Orígenes del lenguaje conversacional y su proyección hasta Contra Natura de Rodolfo Hinostroza Roger Santiváñez
Para comprender en su exacta dimensión un libro como Contra Natura (Barral 1971) de Rodolfo Hinostroza es necesario remontarnos a los años aurorales del siglo XX. En efecto, tenemos que realizar un viaje en el tiempo para llegar a los orígenes de la dicción coloquial y/o conversacional que sostiene la estructura central de dicho poemario. Nuestro punto de llegada –o mejor dicho de partida- es Guillaume Apollinaire, el célebre poeta de lengua francesa, quien revolucionó la forma de escribir poesía, básicamente a partir de sus aportaciones creativas en el poema Zone no por casualidad texto que abre –como un pórtico de nuevas visiones- su famoso libro Alcools de 1913. Para entonces Apollinaire ya era un conocido agitador de la vanguardia parisina – desde 1905 habiendo trabado amistad con Picasso y Bracque fraguaba el cubismo que romperá fuegos en 1907 con Las damas de Avignon del gran malagueño- y junto a Pierre Reverdy y al latinoamericano Vicente Huidobro pronto será la avanzadilla del
cambio en la lírica occidental, vía el cubismo poético, amén de sus Meditaciones estéticas, los pintores cubistas y el manifiesto La anti-tradición futurista que recupera el aporte de dicha tendencia también fundamental de la vanguardia, en lucha desde 1909. Como una memoria histórica de la relación entre estas figuras señeras, podemos recordar el viaje realizado por Apollinaire junto a Francis Picabia y Marcel Duchamp por el sur de Francia en 1912, tour en el que ambos futuros dadaístas persuadieron al genio de Zone para que escribiera el esencial Los pintores cubistas. Meditaciones estéticas. Pero ¿ Porqué es importante –para el tema de esta ponencia- el poema Zona ? Entremos a la lectura. El primer verso es todo un manifiesto. Un texto manifestario como lo acuñó para la vanguardia peruana la profesora Lopez-Lenci. “Al fin estás cansado del mundo antiguo”. “Estás harto de vivir en la antiguedad griega y romana”. Amor-Odio con nuestra Western Civilization. Y rápida asunción del credo futurista: “Pastora oh torre Eiffel esta mañana bala el rebaño de los puentes”. Conectemos de paso con The Bridge de Hart Crane, uno de los mas radicales vanguardistas de los Estados Unidos en los 1930s, suicida para más señas. La tradición futurista –que Apollinaire llamó Anti-Tradición- adelantándose a la famosa tradición de la ruptura de Octavio Paz, y en esa misma línea, porque –en realidad- esa es la línea originaria de Contra Natura. Desde dicha tradición, tan actual cuando Apollinaire, el poeta aterriza en la ciudad tras pasar por automóviles que de tan modernos parecen antiguos (ironía incluida) y los hangares del Puerto Aviador (imposible sustraerse de las -entre comillas- maravillas de la técnica) y estar en la ciudad –todavía como el flaneur de Baudelaire, pero de la belle
époque (La época de los banquetes, al decir de Roger Shattuck) y no sin cierta paranoia muy contemporánea nos dice : “Pero a ti a quien vigilan las ventanas la verguenza te impide / entrar en una iglesia y confesarte” –no quiere sucumbir ante la presión del medio religioso- y su dubitación psicológica; dicho esto con perfecta dicción coloquial y bajo la égida mental de la formación católica polaca de su mamá Angélica Krostowitzky –hija de un alto funcionario del Vaticano al servicio del Papa- pero ahora en plena calle de Paris nos formula los versos que van a fundar una nueva manera de escribir poesía para casi todo el siglo XX en el ámbito occidental: “Lees los prospectos catálogos afiches que a voz en cuello cantan / son la poesía esta mañana” . Aqui se inicia la poesía conversacional, este verso como una consigna subversiva se apodera del magín creador del nuevo lenguaje que iría a cambiar los presupuestos sobre los que se basa la composición poética prácticamente hasta nuestros días. Esto significa la recuperación del giro coloquial directo del habla de todos los días, en contraposición extrema a los velos insinuantes y sugerentes del Simbolismo canónico, el cual sería –estirando como un chicle la comparación- como el Modernismo rubendariano en relación a la vanguardia en Latino-América. Una suerte de realismo oral se filtra entonces por entre las imégenes cubistas de Apollinaire. Esta visión de lo real lo lleva a la construcción de versos con prosapia narrativa –otro de las novedades que trae la nueva poesía- : “Esta mañana vi una linda calle cuyo nombre me he olvidado / Nueva y limpia era el clarín del sol” [metáfora de raíz cubista señalada]. Es decir, en Apollinaire vemos juntas la poesía que brota de las calles –descrita como empezando un relato y –simultáneamente- la figura esencial de la vanguardia de antes de 1920: la imagen que en sugerencia de Reverdy definiríamos como una suerte de
captación de un instante mental en el tiempo del lenguaje. Forma similar usó Huidobro para definir la base de la construcción poética del Creacionismo y lo ejemplificó con este impecable verso: “De una mirada encendí mi cigarro”. Lo interesante aquí es que por esos mismos días de 1913 un norteamericano llamado Ezra Pound andaba realizando experimentos parecidos en el idioma inglés y con su propio movimiento de vanguardia atrincherado en Londres: el imagismo. (Imagism). Pero para hacer la conección completa tendríamos que decir que Huidobro tras romper con Reverdy [lucha de personalidades sobre quién fue el primero en concebir la imagen cubista] se va a Madrid y propaga las nuevas ideas entre los jóvenes –entre los más caracterizados Guillermo de Torre- quienes fundan el ultraísmo. Como sabemos el ultraismo es llevado a Sudamérica por el cuasi adolescente Jorge Luis Borges, ismo que junto al estridentismo de Manuel Maples Arce en México, y al personalísmo Simplismo del peruano Alberto Hidalgo, forman una unidad en lo que se refiere a la imagen y metáfora vanguardistas, procedente del cubismo
en lengua
francesa (incluido Huidobro más allá de su personal Creacionismo, junto a Max Jacob, Blaise Cendrars y por supuesto Pierre Reverdy y Apollinaire. Si revisamos con detenimiento el manifiesto Ultraísmo –escrito y publicado por Borges en Buenos Aires, 1921, veremos su notable similitud con el famoso manifiesto imagista de Ezra Pound (marzo de 1913) A Few Don’ts respecto a la economía del verso y al directo tratamiento del objeto (abolición de ornamentos, prédicas, nebulosidad y confesionalismo, así como de nexos y adjetivos inútiles, en Borges). Del mismo modo, el punto 4 borgiano dice: “Síntesis de dos o más imágenes en una que ensancha así su facultad de sugerencia” y que la cadena de metáforas “compendiza
una visión inédita de algún fragmento de la vida”, ambas posiciones muy cerca de los planteamientos de –otra vez y siempre- el cubismo parisino. Y como vemos tambien del Imagismo poundiano, con lo cual podemos inferir que –reconociendo sus matices particulares- la estética esencial de las vanguardias, es una sola; por lo menos en la etapa que iría desde el primer brote cubista en las artes -Las damas de Avignon de Picasso en 1907 y el desarollo de los poetas cubistas encabezados por Apollinaire circa 1913 y el A few Don’ts de Pound, 1913 tambien- hasta digamos la fundación de la revista-grupo Literatura por Andre Breton en el DADA parisino (1920) que antecede a la creación del Movimiento Surrealista, cuyo modo sí instaura una nueva expansión en el lenguaje de la poesía. Aunque es conveniente recordar que de Apollinaire (su famoso drama surealista Las mamas de Tiresias) también es de donde toma Breton el nombre Surrealismo, para la nueva escuela cuya influencia en todas las artes y la poesía del siglo XX es fecunda e innegable, Pero vayamos a cómo esa dicción conversacional que se filtra entre las imágenes cubistas va primando, “vectores sonoros, punto de partida para los ‘poemasconversación’ “ –como los llama J. Ignacio Velazquez en su introduccion a la edición Cátedra en español de los Caligramas que tengo aquí. Si leemos Zona encontramos, luego de aquella descripción de una calle de Paris: “Los directores los obreros y las hermosas mecanógrafas / cuatro veces al día por allí pasan de lunes por la mañana a sábado por la tarde / Tres veces gime la sirena canda mañana / una campana rabiosa ladra al mediodía” con lo cual Apollinaire se coloca una vez más a la vanguardia con esta suerte de feismo: una campana ladra al mediodía, es decir no tañe sino ladra. Esta combinación de no-belleza con supuesta belleza -
belleza aún encontrada en
la fealdad- tendrá una larga tradición en nuestra poesía via el conversacionalismo, uno de cuyos padres –el gran Enrique Lihn- dirá: “en el prado crece la hierba como los pendejos en el pubis de Isabel”. O Manuel Morales considerado el verdadero creador de la variante peruana coloquial de lo que se llama generación del 70 en el Perúescribirá: “Una rata rubia salía de sus labios”, sobre un napolitano que chupó con él en un bar de malamuerte en el Callao. Y naturalmente, el espacio netamente urbano. “Las leyendas de letreros y paredes / las placas los anuncios chillan como loros / me gusta la gracia de esta calle industrial / que está en París entre la calle Aumont Theiville y la / avenida des Ternes”. Embellecer lo feo, sacarle poesía a lo cotidiano. Hacer un poema con lo que te pasa a diario.
De paso una crítica desde lo humano al ruido
desesperante del tráfago comercial y sin embargo elogia lo lindo que puede ser contemplar una calle con sus chimeneas y sus fábricas recien estrenándose en el siglo XX, simplemente por placer arquitectónico. Bástenos recordar el poema imagista de Pound en torno al metro de Nueva York, es decir qué mas cotidiano para un ciudadano de la moderna urbe cosmopolita. Lo cotidiano y lo concreto real: una calle o una esquina ubicadas con su nombre propio en la ciudad. Abstracción cero pero sí transfiguración imaginaria. Pero no sólo en la poesía en sí, sino en sus cómputos críticos y teóricos Apollinaire y Pound estuvieron juntos, e incluso –como sugiere Willard Bohn- el francés habría influido en el espíritu del “virulent
manifesto modeled in part on Apollinaire’s
L’Antitradition futuriste” aparecido en el primer número de BLAST, la revista bomba de Pound en sociedad con Wyndham Lewis, Review of the Great English Vortex, con una “shocking pink cover” según Wilard Bohn. Ahora, una vez puesta en marcha la noria de
la poesía conversacional en Occidente, más precisamente en las lenguas francesa e inglesa, una vertiente crecerá pronto cuando –vía las ultramodernas comunicaciones de la época- la dicción coloquial enrumba hacia las tierras del sur de América – obviamente por la influencia cultural- [no vamos a hablar aquí de la consabida explotación económica] de los Estados Unidos en América Latina. Si nos atenemos al famoso articulo de José Emilio Pacheco, La otra vanguardia, habría sido Salomónn de la Selva el primero en transculturar al español centroamericano el modo conversacional en inglés, básicamente Pound y el viejo gato Possum TS Eliot que ya con Prufrock and other observations en 1917, pero escrito desde el 15, había abierto el cauce del coloquialismo fresco y revolucionario de entonces. Con coherencia el profesor Antohny Stanton en su libro Modernidad, vanguardia y revolución en la poesía mexicana (1919-1930)
habla de “la antipoesía del
nicaraguense Salomón de la Selva quien publica en México El soldado desconocido en 1922” y no es casual que haya sido en el mismo 1922, año de Trilce de César Vallejo, libro de vanguardia aunque personalísimo (pleno de incrustaciones super-coloquiales) y quiza por eso ortho como dijo Mariátegui de una nueva tradicion que sólo como mestizaje o choledad aceptaría ser incluida en la vertiente ocidental -con referentes parisinos y norteamericanos digamos- desde la transculturacion que empezó en la conquista y coloniaje de América Latina, realidad en la cual los latinoamericanos hemos abrevado todas las fuentes occidentales de lo que se llama alta cultura -caprichosa y eufemísticamente por supuesto- porque tambien hemos bebido de los surtidores y puquiales andinos o de la vastedad de los caudales amazónicos o del espíritu de Pachakamak en la costa desértica.
Así entendemos que exista un Vallejo y un Salomón de la Selva entre nosotros. Quisiera creer que Contra Natura de Rodolfo Hinostroza viene de Trilce de César Vallejo, es decir, de su insaciable rebeldía para buscar una distinta expresión y en este tránsito romper con todas las formas pre-existentes de escribir poesía. En Contra Natura hay tambien una búsqueda extrema, de hecho la más radical y avanzada que se practicó en la lengua española, en aquellos días de fines de los 60s y comienzos de los 70s. Lo primero que debemos ver es que para ese momento, la antipoesía (como puede ser tipificada la de Salomón de la Selva) de Nicanor Parra había impuesto su nueva manera y generado una gran ola de influencia en todo el continente desde 1954 y arrolladoramente después de 1960. Y no es un azar que justo en el remarcable Congreso Poético de Concepción en Chile (1961) haya estado Allen Ginsberg, gurú del coloquialiamo en inglés de los 60s, así como el ya mencionado Enrique lihn, o Antonio Cisneros, una de las cumbres canónicas de la tendencia. Justo es decir que Ernesto Cardenal desde 1958 había empezado la revolucion exteriorista, ismo que quiere abrirse de la poesía conversacional, pero que -sin duda- forma parte junto con la antipoesía de Parra, en linea directa desde Pound & Eliot, una sola y misma corriente coloquial, callejera, cotidiana que creció y fue fecunda en toda la segunda mitad del siglo XX en la poesia lationamercana e influyó asimismo en la poesía de la península ibérica. Un ejemplo notorio es el libro Blanco Spirituals de Felix Grande, primer premio de poesía Casa de las Américas en 1967, en medio de Poesía de paso (Premio 1966) de Enrique Lihn y Canto ceremonial contra un oso hormiguero (Premio 1968) de Cisneros y Taberna & otros lugares de Roque Dalton ( Premio 1969). Toda una constelación [a la que sumaríamos No me preguntes cómo pasa el tiemo (1969) de JE
Pacheco] del lenguaje conversacional en el español occidental a ambos lados del Atlántico. Contra Natura sería en 1970 –cerrando la década prodigiosa- el pico más alto al que arriba la experimentación coloquial desde Apollinare y Pound hasta Lihn y Cisneros pasando por Parra y Cardenal. Pero hay un elemento más en la conseguida dicción poundiana de Rodolfo hinostroza, y esa es posiblemente su contribución personal, es decir la zona más suya de su talento y de su voz poética. El elemento órfico, es decir la concepción del lenguaje poético como una dimensón plástica de la expresión verbal. Así tenemos su primer libro Consejero del lobo (publicado en La Habana y Lima en 1964 y 1965 respectívamente) con claras muestras extremas de un enjoyado orfismo (posiblemente procedente de Perse y Eielson-Adán-Wesphalen; en Contra Natura diminuye notablemente en la suntusosidad y el lujo, pero no en la elelgancia y precisión en el decir. Entonces aunque su dicción es conversacional –en su base- sin embargo está teñida de un aura que la transfoma y la coloca e otro plano del estilo, incidiendo en una variante muy interesante y decisiva que nos permite afirmar que Contra Natura es el libro de poesía más influyente en el ámbito hispánico después de 1970. Hinostroza escribe en hinostroziano. Su mensaje y sobre todo su forma se filtra y está en libros como Teoría (1977) del español Leopoldo María Panero y se percibe –digamos- en trabajos como Efectos Personales (1994)
del joven peruano de los 90s Martín
Rodríguez Gaona. Y ni que decir de Monte de Goce (1975) y Vida Perpetua (1978) de Enrique Verástegui y Juan Ramírez Ruíz respectívamente. O el Quasar (1979) de Mario Montalbetti.
La elípsis poundiana por ejemplo aunque alimentada con un toque de distinción por Octavio Paz, es la estructra rítmica nuclear de la prosodia en la que se sostiene Contra Natura. “Oh César Oh demiurgo / tú que vives inmerso en el poder, deja / que yo viva inmerso en la palabra” escribe Hinostroza en el emblemático ‘Imitación de Propercio’ poema-bandera del libro. La poesía aparte de todo, de cualquier poder –sea cual sea su programa político- “y no conseguirás Oh César / que yo me sienta particularmente culpable / por los millones de gentes hambrientas” –nos dice, aunque más adelante señale –en contradictoria constatación que lo compromete: “Rica Huamán mendiga en la ciudad”. Su posición se resuelve en una suerte de utopismo anarquista de procedencia hippie y París, mayo 1968: “No deteriorados por la babarie del poder / nítidos / mejores/ esperan el metro de las 6 / andróginos y bellos / la noche fue de amor y marihuana / vienen del Norte y del Este / quién necesita una patria”. Y por supuesto la salida del Eros: “y su cuerpo ondulará / y ella estará distanciada de todo / una gota de sudor resbalando / nítidamente sobre su espalda / hasta rendir el alma”. Cabría preguntarnos ¿Qué fue de dicha propuesta generacional? Algo de ella tiene algún tipo de validez en nuestros días? El debate está abierto.
[Ponencia leída en el VII Congreso de Peruanistas en el Extranjero. Universidad de Poitiers, octubre 2015]