Arthur Miller, artista plástico

Arthur Miller, Artista plástico

Danos tu sed de amar, tu sed de mar Mar sin nombre y sin historia, mar sub specie aeternitatis Panteón de hermosura incalculable y admirable, Partenón Templo a ti mismo, Dios y templo.

Juan Carvajal

A decir verdad, desde que se ha puesto en tela de juicio la validez de la obra plástica contemporánea, así como la de la existencia de un lenguaje adecuado para referirnos a ésta, se piensa que existe una carencia de justificaciones universales, que importen lo suficiente, como para que nos hagan voltear la mirada y nos preguntemos: ¿estamos en lo cierto? Me parece que gran parte de la teoría sobre el arte en la actualidad proviene de una acusación bien concreta ante una realidad muy compleja.

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A lo largo de la historia de la humanidad ha surgido y resurgido el concepto acerca de la muerte del arte. Ello no tiene sino paralelo con la idea de la muerte misma.1 Se piensa que, en realidad lo que hace falta es un nuevo código semántico, mediante el cual podamos descifrar ciertas ideas que se postulan a partir de la creación plástica, la cual, única y exclusivamente nos es otorgada mediante el punto de vista de un artista. Creo que nos corresponde descifrar el código y es debido a ello que, mediante este texto, lo intento, a mi manera, a partir del importante mensaje que Arthur Miller nos envía en sus excelentes piezas.

Pues bien, parece que un ideólogo, visionario, arqueólogo, un hombre que vive la vida muestra, mediante su obra plástica una fuerte crítica al comportamiento de las sociedades contemporáneas. Éste hombre piensa que el arte no está muerto y que no hay manera de referirnos a su obra, si no se tiene en cuenta algo mucho más relevante: que nuestro mundo está muriendo y por ello es necesario vivir. Pienso que este hombre no tiene

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Art is dead: This claim has a long history. The ancient Roman author

Pliny the Elder announced the end of art after the first Olympiad. In 1550 Vasari wrote that, since art had achieved perfection in the work of Michelangelo, it had nowhere else to go and had thus come to an end. In the seventeenth century, the French Baroque painter Nicolas Poussin accused the Italian Baroque painter Caravaggio of having destroyed the art of painting. In contrast to the restrained classicism of Poussin, Caravaggio’s style was famous for its expressive and emotive drama. For Clement Greenberg, modernism emerged as naturalism declined, and for Danto art died from within its own historical imperative.

Laurie Schneider Adams, “Art is dead”, en Art, Oneworld Publications, 185 Bambury, Road, Oxford OX2 7AR, England 2011, ISBN 978-1-85168-853-1, 2012.

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la razón, ya que hay primero que ver su obra para, en nuestra calidad de receptores culturales y habitantes de la Hélade, obtengamos una consciencia y entonces logremos obtener un poco de sensibilidad, inalienable e imprescindible. Sin duda alguna, en esencia los problemas humanos siguen y seguirán siendo los mismos. Podemos caer y recaer en un profundo abismo de dialéctica hegeliana mal comprendida, y pretender que salimos a la luz llevándonos un trofeo, pero sin consciencia, olvidaremos el pacto que hicimos con el rey del Inframundo, entonces voltearemos la vista hacia el túnel del cual venimos y perderemos el trofeo. Seremos una vez más, producto de un desconsuelo, agrio; seremos, una vez más, parte de la desventura. Creo, que si existe una luz en el camino, se llama arte, supongo que para algo sirve. Ergo, la obra de Arthur Miller es quizá como el Mayor de los Domos en un laberinto, es una guía, es plausible e implica serendipia, es decir, buscamos arte y nos encontramos con la posibilidad de ser seres conscientes.

Las posturas contemporáneas de la crítica comparten, curiosamente, algo con aquéllas del romanticismo: conciben un inmenso abismo entre su realidad y el objeto estético al cual critican. En otras palabras, establecen una diferencia entre su realidad y la de lo criticado. Por lo tanto no existe unidad, ni teórica, ni en la praxis. Ello anula cualquier intento de consciencia. Establecen dicotomía, anuncian dos valores diferentes que dan como resultado conclusiones diferentes. Quizá es por ello que es necesario establecer códigos lingüísticos especiales para decodificar la obra. Sin embargo, uno puede partir de la postura filosófica schopenhauerania y trasladarla al proceso de creación plástico, a su

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producto y a su crítica bajo un lente que los enfoque con unidad, como partes de una misma esencia.2 El estudio tradicional de las artes plásticas que parte de una obra o de un artista y que analiza una selección conceptual de determinadas piezas toma a la creación como una realidad que se constituye a sí misma como un estudio. Por lo tanto, la técnica y el método poseen un debido rigor y profundidad, y sin embargo, dejan algo de lado: la sensibilidad.

Independientemente del talento que posee Arthur Miller, me parece que es necesario tener en cuenta la sensibilidad que demuestra en su obra y esto se puede ver mediante el mensaje que emana en la presente muestra que lleva por título An End of Time: A New Era. Como un profundo conocedor de la cultura mesoamericana, el número de selección de las piezas que conforman la exhibición es 26, lo que es igual a 13 x 2 y/o a 52 % 2. El número refiere a la mitad del ciclo mesoamericano. Su sensibilidad lo condujo a retomar conceptos

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Arthur Schopenhauer en su obra El mundo como voluntad y representación plante el

concepto de “pensar hasta el final”. Esta obra sirve como puente con la filosofía oriental. Propne la unidad en el individuo mediante la introspección y a partir de ello el acceso al conocimiento esencial del yo. A partir de este concepto crea otro: el de la voluntad de vivir, el cual implica la esencia del ser, el cual es sensible al mundo fenoménico. Pienso que estos conceptos se pueden trasladar al proceso de creación y los menciono porque concibo la obra de Arthur Miller como un todo unitario, al cual relaciono con las propuestas de Schopenhauer.

Arthur Schopenhauer, “Prólogo a la Primera Edición”, en El mundo como voluntad y representación (Roberto R. Armayo, editor), Fondo de Cultura Económica, ISBN 84-735-0591-7, México, 1997.

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filosóficos y concretizarlos en su plástica. Esto se explica, de manera breve en el texto que con gusto elaboro para el catálogo que aquí se presenta.

Ver (tener óptica), y decir (poseer palabra) son las condiciones de posibilidad de una obra. Pero la óptica no siempre traspasa los umbrales de la realidad; pero las palabras no siempre son exactas. Pese a esto, la obra tiene un valor, un inmenso valor. ¿Cuál? El de la poesía solamente, es decir, el valor que emana de la entrañas del artista al llevar a cabo la obra, el del proceso. Me refiero a que a pesar de que la obra de Arthur Miller sea genial, fantástica, maravillosa y a que él tenga un nombre establecido bien sólidamente en el ámbito artístico, existe algo mucho más importante: el proceso de creación que experimenta el maestro al elaborar cada una de sus magníficas piezas. Proceso que implica, sobremanera, es decir, sin condiciones, ni tapujos, ni tabúes a aquél de la vida misma. No me refiero, por lo tanto, al referir el concepto de proceso, a un tiempo y espacio limitados a la estancia de Arthur en su taller, sino más bien a la capacidad de conciencia y de reacción de este artista ante el mundo, ante la Hélade que lo rodea y de la cual forma parte.

Cada quien, indudablemente tiene una historia, y la de Arthur se asemeja al mar, al mar bibliotecal que se desprende de sus mitológicas arenas para dejar un rastro de espuma apenas aprendido. En una de las primeras entrevistas que le realicé al maestro Miller, él me habló sobre sus padres. Entendí la inmensa comprensión que él tiene con, sobre y para el mundo. Aclaro al lector que es a partir de un profundo cariño y de una inmensa gratitud al maestro que hablo, en este texto, a continuación acerca de él y de su familia de origen.

Miller es polilingüista, entiende códigos. Su formación y su destacado trabajo como arqueólogo son, a mi parecer, producto de su sapiencia semántica. Para Arthur existe, ante

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todo, el lenguaje. Nació de padres sordomudos. Su primera forma lingûística fue a partir de signos elaborados a partir de la mano y cuya función es elaborar, mediante las formas en las que se posan los dedos y la palma, letras del alfabeto, las cuáles conjuntamente conforman palabras.3 Provenir de un lenguaje específico no es elección, sino origen. He hablado a lo largo de horas y horas con Arthur acerca de semántica, de decodificación de símbolos y de signos; acerca de su obra plástica. Su postura me parece importante, me atañe y la admiro.

Me parece una postura consciente, es decir, elegida y trabajada, respetable.

Es curioso, de pronto intento pensar en la esencia de Miller como si fuese La Piedra Roseta o como si fuese un alquimista en Praga, pero una y otra vez me encuentro con algo que hasta ahora acepto: con un ser humano, con un poeta que escribe con colores, al cual

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Hablar acerca de sordomudos es hablar de un lenguaje universal. Chomsky dice que el

lenguaje es una serie de sonidos formados fonéticamente. Sin embargo, esta visión es precaria, ya que la palabra es un extra. Hay maneras de comunicación y de recepción que no tienen nada que ver con los sonidos. Existen dos escuelas en el mundo occidental, la de Graham Bell, que deja mucho que desear; y la de Gallaudet, que propone un lenguaje propio a personas sordas, esta escuela sirve, exalta el sentido de vida, eso vale la pena, siempre. Existe la Gallaudet University, es la única instancia en el mundo que posee programas diseñados especialmente para gente sorda. Se ubica en la ciudad de Washington D.C., capital de Estados Unidos; posee apoyo económico directo por parte del Congreso de ese país; la lengua oficial de Gallaudet es la American Sign Language (ASL), la lengua de señas de Estados Unidos; el inglés es la segunda lengua. El campus principal de la Universidad fue donado en 1856 por Amos Kendall. Hoy se imparten cerca de 40 carreras.

Véase www.cultura-sorda.en/resourses/Gallaudet_papa_espanol.pdf, consultado el 13 de diciembre de 2013.

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las revelaciones de la vida no se han dado gratuitamente. Más allá de ello, pienso en él como un gran ser crítico, carismático e inventor de nuevas realidades.

Con franqueza lo digo, Arthur, en su proceso vital y creativo contiene alquimia. De ninguna manera para buscar el oro, ni el tiempo perdido, sino para otorgarse y otorgarnos algo de suma importancia: una postura filosófica constante ante la vida cotidiana.

Considero su proceso creativo como un paralelo al de Mallarmé, me refiero a la grandeza que existe en un poeta ciego, que ha perdido la mirada por tanto contemplar el misterio de la luz. La opulenta descripción de una infinidad de recursos que se pueden trasmitir con cuatro o tres sentidos. El maestro Miller posee una inmensa fase sensorial y, claro que podría ser, como cualquiera de nosotros el más grande de los antividentes, el hurtador, el mistificador de una lógica, el vertedor de una realidad. Pues bien, no es así, y no por venir de padres sordomudos dejó de compartir la vida. Todo lo contrario, integró, mediante un arduo proceso, pleno y ataviado sobremanera de amor, a la otredad, a la alteridad. Así que, volteó la mirada, tan consciente como la de Mallarmé, pero Miller volteó hacia Mesoamérica, y lo hizo con seriedad, con respeto, con voluntad, con magnanimidad.

Arthur, tiempo atrás, fungió como investigador de Mesoamérica, y como arqueólogo. Trabajó en Teotihuacan, en los setenta; en Quintana Roo, a finales de los setenta y durante la primera mitad de los ochenta, y después en Oaxaca, durante la segunda mitad de los años ochenta. Los lugares específicos fueron Teotihuacan, Tulum, Tancah; en Tikal; y cuando terminó su trabajo en Tulum quería estudiar la relación entre la costa de Quintana Roo y Guatemala con el centro de México, eso fue por el año de 1982, pero Ríos Montt estaba haciendo su genocidio, y no fue posible. Entonces buscó un lugar en el camino y encontró Oaxaca. Su trabajo arqueológico en aquel tiempo era muy absorbente; 7

sin embargo, comenzó a encontrar tiempo para pintar. Su enfoque fue la pintura mural y su contexto. Llevó a cabo una gran labor documental sobre la pintura mural, por ello tuvo, prácticamente siempre que dibujar, tan sólo para documentar su trabajo.

Ahora bien, a continuación se hablará un poco acerca de la obra que se exhibe. El cuadro de Miller que lleva el título El Cíclope tratando con Hades,4 refiere, sin duda alguna al pensamiento griego de la Antigüedad, la cuestión es que el artista piensa que el Cíclope se parece mucho al pensamiento de personajes mesoamericanos, que tratan con los dioses.

En la historia del Cíclope tratando con Hades, Dios del Inframundo, el Cíclope le pide a Hades poder ver su futuro, y Hades le contesta que eso es posible, pero que el precio es un ojo, así, hasta le da la fecha de su muerte. Entonces el Cíclope se enoja y con un solo ojo comienza una vida aún más desgraciada que la anterior. El maestro Arthur Miller, en su pintura retoma la historia y concibe al ojo como un agujero negro en el Universo.5 Me parece francamente importante la asociación de conceptos en una selección de obra como la que presenta la exhibición del maestro, ya que es un excelente ejemplo del curioso fenómeno del arte: acrisola y da otra realidad.

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Fig. 1: Arthur Miller. Cíclope tratando con Hades. Encáustica y óleo sobre paneles

de madera-díptico, cada: 60x40 cm. (Encaustic on Wood panels-diptych- each panel 23.6x15.7). 2010- $40,000 M/N. 5

Fig. 6: Arthur Miller. Agujero negro, Acrílico sobre tela 2013.(Acrylic, precio al

público: $28,000 M/N.madera. 80 x 40).

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Otro cuadro que se llama Entropía6 y es una contracción al proceso de no distinguir la forma secular que regresa al punto del centro y ello ya contiene el concepto de entropía.7 Para el maestro se trata de la emoción, ni es miedo, ni es sorpresa pero se siente una impresión muy, muy fuerte de lo que está pasando, es como la explosión de un rayo, quizá la palabra es sublime: terror y placer al mismo tiempo. Quizá se trata de un rayo que no cesa.

Arthur retoma la importancia del proceso en azul. Para Arthur, está primero el color, al cual relaciona con el proceso, después la estructura. Piensa el maestro que el color azul lo lleva a la idea de entropía, es decir a una de las leyes de la termodinámica. Ha realizado varios cuadros basados en el azul cobalto combinados con grises, para él, el cobalto es un azul muy azul, se trata de óleo de linaza, y ese color le gusta. Le parece interesante la combinación del azul cobalto con negro para referirse al concepto de entropía, el cual, para él, implica lo contrario a lo que plantea la definición de dicho término, es decir “lo opuesto al orden” es decir, caos.

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Fig. 21: Arthur Miller. Entropía, Oleo, collage sobre tela (Oil and collage on

canvas. 130 x 85 cm. (51 x 33.5 in). 2013.

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Véase: http://www.monografias.com/trabajos/termoyentropia/termoyentropia.shtml #ixzz2nlS9LAem

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Así, resulta que Miller no concibe la entropía como “caos”, sino como un proceso en el cual todo regresa a su punto de origen. Dice que ese proceso es lo que trata de plasmar en su obra y en específico donde se encuentra la combinación de todos los colores, lo cual da como resultado el negro. Es por ello que los cuadros de Velázquez tienen mucho color. Él parte del claroscuro. Arthur está concretando una importante parte de la teoría del color y regresa al concepto de claroscuro y a Velázquez, en particular, para realizar una parte de su obra en relación con el concepto de entropía. Entonces concibe al negro como el regreso del color a su origen y eso es entropía mediante el color en el proceso plástico. Para él existe evolución e involución y ello es contracción y expansión, es la formación y luego la diferenciación de la materia, si hablamos de colores, entonces, dice que hay que separar al concepto de color de cualquier otro aspecto y de cualquier concepto y sobre todo del espectro, es decir, de la luz del Sol, mediante la cual se puede ver el arcoíris y entonces sí se puede llegar al negro.

En la pieza que lleva por nombre Nueve niveles del Inframundo oaxaqueño8 es factible vislumbrar la manera en la que le maestro aborda los matices que parten del color rojo y cómo los contrasta con los verdes. Una vez más nos encontramos ante la teoría del color, ante todo. Sin embargo, para hablar específicamente sobre esta obra, me parece pertinente tomar el color y la composición en relación con el tema. Desde un punto de vista absolutamente occidental, los matices rojos conducen directamente a la idea de fuego, y ésta, a su vez, a la idea de Infierno. En la composición encontramos nueve líneas

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Fig. 24: Arthur Miller Nueve niveles del Inframundo oaxaqueño 80 x 60 cm. (31.5

X 23.6 IN.) Mixta sobre madera. 2012. $50,000 M.N. 10

horizontales que van de los grises más tenues al verde más vibrante, las cuales se encuentran superpuestas sobre los matices rojos del fondo. Pues bien, conceptualmente, estas líneas refieren a los niveles del Infierno dantesco. Lo interesante es que el maestro atribuye los pisos al mundo oaxaqueño. Me parece que en esta pieza, Miller, a partir de su estructura académica, habla de una postura esencial ante un mundo que sobremanera le atañe, ya que vive en éste: Oaxaca. Pienso que une, mediante su plástica, una dispersión de estudios que refieren a los planteamientos religiosos, que en diversos órdenes sociales han habitado la misma región, me parece que plantea quizá, la esencia de un desconsuelo social que caracteriza a estos suelos, desde Mesoamérica hasta nuestros días. Creo que los niveles del Inframundo tan sólo tienen una alusión a Dante, que se da de manera remota, que apenas se divisa, y ello para otorgar al espectador, al receptor de la obra, un dejo occidental, con tal de que se entienda el planteamiento. Se trata de una obra meritoria, ya que deja ver la estructura religiosa que quizá no se basa en documentos e investigaciones antropológicas, sino únicamente a partir de un punto de vista sensible. En otras palabras, la pieza es tan subjetiva como lo es la sensación de frío o de calor, dependiendo de la temperatura interna del individuo que vive un Infierno propio a partir de una experiencia de injusticia social, específicamente en Oaxaca. Quizá la religión pueda ser una vía de escape, ya que se encuentra sobre ataviada de fe. Por ello, de vez en cuando es necesario transformarse en un ser que aunque tenga la razón, y me refiero a la razón de lo que sea, esta razón debe de ser una razón anti-semántica, para lograr ser una persona in-formada, sin forma. Sólo así se puede limpiar la mesa, sólo así se logra una tabula rasa. Todo ello tiene que ver con el Inframundo en Oaxaca. Hay quienes se vuelven amnésicos por un golpe en la cabeza o por un trauma psíquico; pero hay quienes olvidan la existencia de la posibilidad del futuro, es decir, quienes olvidan sus sueños, por las mismas razones. Hay veces que el 11

duro golpe conduce a la privación sexual. Hay veces que el duro golpe es la vida cotidiana; el duro golpe es ganar dinero para sostenerse; el duro golpe es abrazar una fe o una racionalidad. Cualquiera de estos duros golpes, en Oaxaca, pertenecen a círculos dantescos del Inframundo, pero si los sabemos ver podremos obtener algún recuerdo del porvenir y salir adelante. Arthur Miller nos propone verlos mediante su pieza y por ello es que hablo al respecto en el presente texto.

El maestro Miller piensa que en tiempo de crisis, como la que se vive en este planeta, en la actualidad, es necesario volver a los clásicos. Su pintura involucra un punto de vista crítico, es decir, implica consciencia. Bien podemos, nosotros, los espectadores decir, o pensar, qué buena obra; pero quizá al obtener un poco de información acerca de la trayectoria del artista y de lo que plantea plásticamente, podemos decir, ¡qué importante obra!, porque nos abre los ojos mediante una vía estética, porque crea belleza, porque es absolutamente plástica y la plástica es una rama de la filosofía y la filosofía, por lo general, contiene una postura crítica y se pregunta de dónde venimos, pero también hacia dónde vamos y qué es lo que queremos. Arhur propone, de alguna manera un método: regresemos al origen, sí plásticamente, él ya lo hace, pero va más allá: regresemos a los clásicos porque el mundo y nosotros como parte de éste, estamos en una severa crisis, entonces primero veámoslo y démonos cuenta de ello, así luego, ya con los ojos abiertos podemos comenzar a tomar decisiones. ¿Todo lo que sube baja y lo que va viene? Se trata de tiempo, espacio, movimiento.

Arthur se convierte en un clásico contemporáneo, y así, nos enseña a ver el azul cobalto y

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el negro. Pero ahora con un poco más de información acerca de la obra de Miller y lo que plantea este artista, podemos comenzar a pensar. Pienso que el maestro piensa en el mar, porque es un navegante. Pensemos, entonces en un mar, pensemos en el Mediterráneo, que en otro tiempo se encontró ataviado de colores, de especies y de vida, de negros y de azules cobalto, y ahora, ¿qué es ahora el Mediterráneo, si no es un mar muerto? ¿Qué le pasó al negro, o más bien qué le hicimos al negro como para que no implique la suma de los colores, sino la viva expresión de la muerte, quizá hemos matado al negro de manera conceptual?

El planteamiento de la obra de Miller es el retorno a la esencia de posturas clásicas, mediante las que se concibe la filosofía como un principio de vida y se lleva a cabo cotidianamente. Me parece que, debido a ello, Arthur se postula ante nuestros ojos como un clásico contemporáneo, porque lo clásico es lo universal, contiene ideas filosóficas que dan una respuesta al tiempo en el que vive, pero también más allá, porque puede ir al pasado y proponer ideas y visión.

Si logramos tomar en cuenta los indicios de que el hombre, por regla general, no se da cuenta de manera inmediata de ciertas transformaciones profundas que ocurren en su vida, y no es sino más tarde que éstas se hacen patentes y significativas, y le son reveladas ante la mirada de cierta obra plástica, y pienso en la de Miller en específico, podremos, entonces darnos cuenta de la importancia de su obra y asociarla con nuestra propia actividad sensorial, con nuestra percepción del mundo y aceptar una reacción en nuestras zonas de actividad productiva y de comunicación.

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Veamos lo que tenemos enfrente y entendamos mediante ello. Hay maestros en el trayecto y propongo que sepamos apreciarlos. Veamos la obra de uno, de uno grande, de uno que me parece un clásico contemporáneo. Con Arthur Miller, sin duda alguna, la vida es más, mucho más.

Sol Álvarez Sánchez nació en la ciudad de México, en 1969. Radicó, durante la década de los años ochenta en Francia e Italia. Es licenciada en Historia por la Facultad de Filosofía y Letras (FFyL) de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y maestra en Semiótica aplicada a la imagen por el Instituto Cultural Helénico. Se formó desde muy joven como editora en Juan Pablos Editor y ha trabajado en el área editorial y en el de iconografía en diversas publicaciones del campo de humanidades y arte para diversas editoriales de la ciudad de México. En 1997 entró al Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap) y es investigadora de artes plásticas, del Centro Nacional de las Artes (CNA), del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). Ha publicado dos libros: Arte y Centralismo y Procesos curatoriales. La obra de Silvia Barbescu. Se asume como artista plástica autodidacta. Desde 2011 realiza pintura y escultura. En la actualidad radica entre Tepoztlán y Oaxaca. En Oaxaca termina su tercer libro Política cultural en Oaxaca y Francisco Toledo. Lleva a cabo su labor plástica en ambos lugares, en los talleres de Juan Sánchez Juárez. Ha expuesto su obra en la Galería de Artistas Oaxaqueños en dos ocasiones, en Affordable Art Fair Mexico, en La Guarida de Baco, Tepoztlán y actualmente en el Ex Convento de Tepoztlán, Morelos, dirigido por Marcela Tostado. Fundó la Galería United Colours con Sede en Oaxaca.

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Fig. 1: Arthur Miller. CÍCLOPE TRATANDO CON HADES (CYCLOPS DEALING WITH HADES)-encáustica y óleo sobre paneles de madera-díptico, cada: 60x40 cm. (Encaustic on wood panels-diptych- each panel 23.6x15.7). 2010- $40,000 M/N.

Fig. 2: Arthur Miller. MUERTE DE EL DORADO. (DEATH OF EL DORADO). Mixto sobre tela (Mixed on canvas), 162x130 cm. (64x51 in.). 2004-2013.

Fig. 2: Arthur Miller. MUERTE DE EL DORADO. (DEATH OF EL DORADO). Mixto sobre tela (Mixed on canvas). 162x130 cm. (64x130 cm. (64x51 in.).

2004-2013. Precio público: $50,000 M/N.

Fig. 3: Arthur Miller. TRIANGULO DE ORO. (GOLDEN TRIANGLE). Óleo sobre tela. (Oil on canvas). 140x150cm. (55x59 in.). 2013. precio al público: $55,000 M/N.

Fig. 4: Arthur Miller. PAISAJE ARQUEOLÓGICO. (ARCAHEOLOGICAL LANDSCAPE). Óleo sobre tela. (Oil on cavas). 80X120 cm. (31.5x47.2 in.).

2013. precio al público: $38,000 M/N.

Fig. 5: Arthur Miller. MADRE TIERRA. (MOTHER EARTH). Óleo sobre tela. (Oil on canvas)100x80 cm. ( 39.3x31.5 in.). 2013. Precio al público: $28,000.

Fig. 6: Arthur Miller. AGUJERO NEGRO. (BLACK HOLE). Acrílico sobre tela.

(Acrylic on canvas). 100x80 cm. (39x31.5 in.). 2013. precio al público: $28,000 M/N.

Fig. 7: Arthur Miller. DOS MUNDOS. (TWO WORLDS). Óleo sobre tela. (Oil on canvas). 170x130 cm-díptico.(67x51 in.-diptych). 2013. Precio al público: $78,000 M/N.

Fig. 8: Arthur Miller. MUERTE DEL QUINTO SOL. (DEATH OF THE FIFTH SUN).

Encaústica sobre paneles de madera. (Encaustic on wood panels). Díptico: 120x80 cm.(47.5x31.5 in.-diptych). 2013. precio al público: $42,000 M/N.

Fig. 9: Arthur Miller. LUZ NOCHE. (NIGHT LIGHT). Encáustica y collage sobre madera. (Encaustic and collage on wood panel). 30x30 cm. (11.8x11.8 in.).

2012. Precio al público: $18,000 M/N.

Fig. 10: Arthur Miller.LUZ DÍA. (DAY LIGHT). Encáustica y collage sobre madera. (Encaustic and collage on wood panel). 30x30 cm. (11.8x11.8 in.).

2012. precio al público: $18.000 M/N.

Fig. 11: Arthur Miller. LUZ ÁRTICA. (ARCTIC LIGHT). Encaústica, collage sobre madera. 80x40 cm.(31.5x15.75 in.) 2012. precio al público: $23,000 M/N.

Fig. 12: Arthur Miller. BAJO AGUA. (UNDER WATER). encáustica y collage sobre madera. 80x40 cm.(31.5x15.75 in.). 2012. precio al público: $32,000 M/ N.

Fig. 13: Arthur Miller. ANOCHECIENDO ENTRE DOS LUCES. (TWILIGHT BETWEEN TWO LIGHTS).Acrílico, collage, resinas epoxicas sobre paneles de madera. Políptico: 39x128cm.(15.3x50.3 in- 4 panels.). 2012. Precio al público: $72,000 M/N.

Fig. 14: Arthur Miller. NOCHE DE DICIEMBRE. (DECEMBER NIGHT). Acrílico, collage, resinas sobre madera. 39x128 cm.-políptico.(15.3x50.3 in 4 panels).

2012. precio al público: $72,000 M/N.

Fig. 15: Arthur Miller.LUZ SOLAR. (SOLAR LIGHT). Acrílico, collage, resinas epoxicas sobre paneles de madera. 39x128. (15.3x50.3 in 4 panels). 2013.

Precio al público: $72,000 M/N.

Fig. 16: Arthur Miller. VIA COCHINILLA. (COCHINEAL ROAD). Acrílico, collage, resinas epóxicas sobre paneles de madera.(Acrylic, collage, epoxy resins on wood panels). Díptico: 39x64 cm. (diptych:15.3x25 in.). 2013. Precio público: $36,000 M/N.

Fig. 17: Arthur Miller. ORO VERDE (GREEN GOLD). Acrílico, collage, resinas epóxicas sobre paneles de madera.(Acrylic, collage, epoxy resins on wood panels). Díptico: 39x64 cm. (diptych: 15.3x25 in.). 2013. Precio público: $36,000 M/N.

Fig. 18: Arthur Miller. CASAS VERDES (GREEN MANSIONS). Acrílico, collage, resinas epóxicas sobre paneles de madera.(Acrylic, collage, epoxy resins on wood panels). Díptico: 39x64 cm. (diptych:15.3x25 in.). 2013. Precio público: $36,000 M/N.

Fig. 19: Arthur Miller. DUETO (DUET). Acrílico, collage, resinas epóxicas sobre paneles de madera.(Acrylic, collage, apoxy resins on wood panels). 39x64 cm. (15.3x25 in.). 2013. Precio público: $36,000 M/N.

Fig. 20: Arthur Miller. MUSICA AZUL. (BLUE MUSIC). Acrílico, collage, resinas epóxicas sobre madera. (Acrylic, collage, epoxy resins on wood). 78x32 cm.

(30.7x12.6 in.). 2013. Precio público: $36,000 M/N.

Fig. 21: Arthur Miller. ENTROPÍA 1 (ENTROPY 1). Oleo, collage sobre tela (Oil and collage on canvas.) 130x85 cm. (51x33.5 in). 2013.Precio público: $48,000 M/N.

Fig. 22: Arthur Miller. ENTROPÍA 2.(ENTROPY 2). Acrílico, collage, resinas epóxicas sobre madera. (acrylic, collage, epoxy resins on wood). 80x60 cm.

(31.5x23.6 in.). 2013. Precio público: $30,000 M/N.

Fig. 23: Arthur Miller. ENTROPÍA 3.(ENTROPY 2). Acrílico, collage, resinas epóxicas sobre madera. (acrylic, collage, epoxy resins on wood). 80x60 cm.

(31.5x23.6 in.). 2013. Precio público: $30,000 M/N.

Fig. 24: Arthur Miller. 9 NIVELES DEL INFRAMUNDO OAXAQUEÑO. (NINE LEVELS OF THE OAXACAN UNDERWORLD).Mixta sobre madera.(Mixed on wood). 80x60 cm. (31.5X23.6 in.). 2012. $30,000 M.N.

Fig. 25: Arthur Miller. ESCALERA MECÁNICA. (ESCALATOR). Óleo y resinas sobre tela. (Oil and resins on canvas). 130x85 cm. (51x33.5 in.) 2012. precio al público: $42,000 M/N.

Fig. 26: Arthur Miller. MANO CREADORA (CREATIVE HAND). Acrílico, collage, foto digital, resinas epóxicas sobre madera. (Acrylic, collage, digital photograph, epoxy resins on wood). 39x32 cm. ((15.3x12.6 in.). 2012. Precio al público: $21,000 M/N.