Las cinco primeras composiciones

vienés compuesto por al menos dos temas o secciones que poseen ciclos armónicos distintivos y diferenciados en cada una de sus partes (Rohner, 2015, p. 92). En la década de 1920, sería este vals el que bebería de nuevos afluentes provenientes del norte de nuestro continente, como el foxtrot y los musicales de Broadway o Hollywood, que enriquecieron todavía más su compleja entidad gracias al sustancial aporte de artistas como el emblemático autor y compositor barrioaltino Felipe Pinglo Alva, quien dedicó lo más reservado de su pluma a este ritmo nuestro y revolucionó así la canción popular con la altura de sus versos y la pertinencia de sus aires hasta el día de su temprana muerte, en 1936 (Sarmiento, 2018).

Cuando Chabuca Granda irrumpió en la escena musical local, apenas un poco más de diez años después, su compromiso artístico se reveló profeso a la orgullosa exaltación de todo cuanto hacía grande Lima, su tan querida ciudad. Para ello, recurrió a ese ritmo de vals limeño que su genio con tanta justicia refrescó, y escribió su poesía con un lenguaje pulido de palabras evocativas y medidos versos.

LAS CINCO PRIMERAS COMPOSICIONES

Hacia el año 1948, Chabuca recibió el reto de escribir un tradicional vals criollo, al que tituló Lima de veras, canción que describe lo más sublime de una ciudad que reconstruye desde su texto:

Mi ilusión de Lima es un abalorio igual que [el] de mis paisanos: existe solo en mi recuerdo. Por eso le canto en tiempo pasado. Por eso comencé a escribir hace treinta años ya en tiempo pretérito. (Furtwängler, 1980, 31:55-32:25)

Esta canción presenta cuatro secciones. En la primera, el yo poético2 introduce a través de epítetos —«vieja ciudad», «calma ilusión», «bella verdad»— la nostalgia a la que apela su reclamo por «la Lima antigua que se va». Musicalmente, en tonalidad de fa menor3, acompaña a la melodía un pasaje armónico conformado por una secuencia descendente de acordes conocida comúnmente como cadencia andaluza4, correspondientes a Fm-Eb-Db-C7; esta sonoridad de acento español

2. El yo poético es la voz que habla en primera persona en el poema. 3. Tomando en cuenta la versión que aparece en Lo mejor de Chabuca Granda. 4. Conocida también como cadencia frigia, es una sucesión de acordes característica de la música flamenca, que corresponde a los grados I-VII-VI-V7 de la escala menor natural, con excepción del último acorde, que representaría un préstamo de la escala menor armónica.

Fragmento de Lima de veras. Transcripción basada en la versión grabada en 1961 por Maribel Freundt y Los Cinco para el LP Lo mejor de Chabuca Granda.

parece funcionar como una clave que nos remite, como los propios balcones de madera que conforman nuestra tradicional arquitectura, a ese pasado virreinal de la ciudad.

La segunda sección revela un detalle acaso más íntimo; un baile cuyo saleroso movimiento interrumpe el flujo de una luz que descubre en las sombras la nocturna temporalidad que convoca a los presentes, narrativa que se apoya en el cambio de acorde al cuarto grado menor —que discurre en seguida entre los acordes de primer grado menor y quinto dominante—, antes de modular hacia el grado mayor, en absoluta concordancia con la jarana que se va a describir en la siguiente sección.

Fragmento de Lima de veras. Transcripción basada en la versión grabada en 1961 por Maribel Freundt y Los Cinco para el LP Lo mejor de Chabuca Granda.

La tercera sección comienza por nombrar a la «señora marinera», para dar paso luego a una breve y animada exposición sobre una popular fiesta limeña. Proclama, entonces, su amor por esa ciudad que vive sus bailes, sabores y tradiciones, antes que por una ciudad que pierde lo más sincero de su identidad por pretenderse «modosa». Nuevamente, la armonía refuerza este mensaje de tradición al oscilar entre la tónica mayor y la dominante, en consonancia con esa estructura básica del vals limeño que se mencionó párrafos más arriba, al que añade un también típico pase al cuarto grado mayor que modula por un compás a su homónimo menor antes de volver sobre los mismos.

Por último, una cuarta sección ostenta, a manera de fuga, la salida de una marinera limeña que termina por reforzar un discurso que, desde esta primera creación, se hará patente en la primera etapa de la obra de Chabuca: su amor y añoranza por la tradicional cultura de Lima.

Fragmento de Lima de veras. Transcripción basada en la versión grabada en 1961 por Maribel Freundt y Los Cinco para el LP Lo mejor de Chabuca Granda.

Fragmento de Lima de veras. Transcripción basada en la versión grabada en 1961 por Maribel Freundt y Los Cinco para el LP Lo mejor de Chabuca Granda.

Entre Lima de veras y La flor de la canela, nuestra artista había compuesto otras tres canciones que conforman el grupo de sus primeras creaciones, entre los años 1948 y 1949: Callecita encendida, Zaguán y Tun, tun… abre la puerta. Apreciamos en estas piezas algunas características comunes que fueron construyendo su particular estilo literario y musical en este primer periodo que se prolongaría hasta la década de 1960.

Así, de las figuras retóricas, resalta su constante utilización de la prosopopeya, esa atribución de cualidades de seres animados a cosas inanimadas o abstractas: en Lima de veras, es la propia ciudad, cuyo «señorío de su ayer nos dice adiós desde un balcón disimulando su desdén»; mientras que, en Callecita encendida, es la calle a la que se pide que despierte, «que el amor está rondando»; y es el Zaguán el interlocutor con quien el yo poético comparte sus confidencias de amor.

A nivel musical, es importante destacar cómo la artista se valió del recurso de modular de la tonalidad original a su homónima mayor o menor, según fuera el caso, en función de las necesidades narrativas de cada pieza. Este recurso —que había sido utilizado ya con los mismos efectos por compositores canónicos de la música criolla, como puede apreciarse en la obra de Felipe Pinglo (Sarmiento, 2018)— aparece en Lima de veras y Callecita encendida; ambas parten del primer grado menor y modulan a su homónimo mayor en las correspondientes terceras secciones, en consonancia con las letras que anuncian la marinera y la serenata, respectivamente. Zaguán, por su parte, permanece en la tonalidad de si menor, según la versión grabada por Chabuca en 1981, con un breve paso por su relativa mayor en la segunda, la tercera y la cuarta sección, elemento que agrega una necesaria nota de color a la grisácea circularidad de su nostálgica armonía. Sobre su melodía de frases largas, el cantautor Javier Lazo reconoce, más bien, una influencia afroperuana: «Chabuca tenía un fraseo sincopado y caprichoso, elegante, que no lo tenía nadie. […] La utilización del 6/8,

Fragmento de Zaguán. Transcripción basada en versión grabada por Chabuca en 1981 para el LP Cada canción con su razón.

yo no sé si ella se dio cuenta o es algo intuitivo pero el 6/8 se encuentra en todo Latinoamérica y es la manera afroperuana de hacer el vals» (Lazo, 2020, comunicación personal).

De la misma manera, aplica ese recurso en La flor de la canela, aunque con efectos narrativos más evidentes. La primera sección se encuentra en tonalidad menor, cuya distintiva gravedad anuncia el tenor de la canción: es una invitación a recordar a Lima, cuyo tradicional encanto es invocado. Le sucede, en la segunda sección, una armonía sobre la relativa mayor, apropiada para ese momento en que se revela al personaje de fina elegancia, a quien se refiere como «la flor de la canela». Este paso por mayores, además, parece preparar el dramático regreso, en la última sección, al centro tonal menor, en el que, luego de remozar el primer reclamo, se insta al limeño para que despierte y preste atención a esta «flor de la canela», para que aspire de su lisura, la adorne con jazmines, le alfombre el puente y le engalane la alameda. Para el músico César Peredo: «Uno de los elementos característicos de esta canción es su melodía original y única. Aunque la sucesión de acordes o enlaces armónicos son bastante típicos a los de muchos valses criollos peruanos, uno de los detalles que la hace distinta es que [en ella] utiliza un calderón —símbolo musical que indica que el intérprete puede detenerse en una nota libremente— antes de retomar una de las partes importantes de la composición» (Peredo, 2020, comunicación personal).

En estas primeras canciones, relució también la capacidad de Chabuca para encontrar novedosas melodías dentro de la estética criolla que se había impuesto respetar. Justamente,