Paracutá

«perfecta» (Tamariz, 1997). Más allá de la exaltación que hace Calvo respecto de la obra de la compositora, nos da una clave para entender las pretensiones musicales que guiaron al duende de nuestra artista en este nuevo periodo cuando menciona la influencia de Pablo Milanés, de quien Chabuca había dicho que lograba lo que ella se proponía, una composición al estilo de los lieder12 , en los cuales «la melodía varía de una estrofa a otra, no se repite nunca, varía según la letra, según la intención» (Tamariz, 1997). Aun cuando resulta muy aventurado establecer una conexión entre la producción de Chabuca y dicha forma musical alemana, lo cierto es que, en efecto, afinaría su obra de este periodo mucho más los alcances con piezas que, a punto fijo, merecen admiración por lo natural y orgánico del desarrollo de sus motivos musicales en consonancia con el devenir expresivo de su contraparte literaria. Fue, en ese sentido, de vital importancia el aporte de la guitarra de Lucho González, quien se valió de las modernas posibilidades de la armonía popular para seguir el paso a las nuevas formas que nuestra artista dibujaba.

PARACUTÁ

A finales de la década de 1960, surgió un nuevo ritmo creado por el compositor peruano Lucho Neves (Soto, 1969, p. 7), el «paracutá»13, que buscaba un escape al característico «tundete» del vals. La música de Chabuca se vio influida por este novedoso ritmo, que Lucho González asimiló en sus acompañamientos de guitarra. Al respecto, la propia artista declaró en un artículo de 1969 que el paracutá era al vals «lo que la bossa nova al samba» (Granda, 1969b, p. 116). La palabra que nombra al ritmo presenta una acentuación aguda [pa-ra-cu-tá] que permite la coincidencia de la fonética de esta con la del ritmo:

Ritmo de paracutá. Transcripción del autor.

12. Forma lírica desarrollada en Alemania desde comienzos del siglo XV, cuya letra es un poema que es musicalizado luego por un compositor. Tuvo su época de oro en el siglo XIX con Schubert, Schumann y Brahms, entre otros, como los grandes maestros del género (Latham, 2008, p. 869). 13. La palabra parece haber sido tomada de un libro de Julio Verne, La esfinge de los hielos, de 1897 (Reyna, 2012): «Tal era esta embarcación, a la cual nombramos Paracutá, mismo nombre que recibe un pez de estos parajes, groseramente esculpido en la borda de la nave» (traducción del autor). En francés dice: «Telle était cette embarcation, à laquelle nous donnâmes le nom de Paracutá, — celui d’un poisson de ces parages, qui était assez grossièrement sculpté sur le plat-bord» (Verne, 1897, p. 422).

Chabuca Granda compuso cuatro canciones que fueron interpretadas en clave de paracutá en la grabación de 1968 que se mantuvo inédita hasta el 2005: Un barco ciego, Paracutá —también conocida como Para cantar—, En la grama y Vértigo. Además de la utilización de este ritmo en los acompañamientos de las nuevas canciones, encontramos una curiosa conexión entre dos de estas y el mar. La primera, Un barco ciego, exhibe un texto que gira en torno al mar, lugar en el que empieza y termina la canción: «Como yo, el mar / se vuelve y se revuelve / dentro del mar, / [...] el mar, el mar…». Asimismo, encontramos en ella un rasgo que caracterizará a la obra de Chabuca Granda durante la siguiente década, el uso de la repetición, campo figurativo al que apela la compositora para dotar de mayor musicalidad al lenguaje que emplea. Así, el mar «se vuelve y se revuelve», «prisión y prisionero», «atado así, / atado», «furia de la furia», «el mar, el mar…».

La segunda, Paracutá, aparte de su nombre, contiene también referencias marinas en su letra —«he soltado las amarras / y el ancla no fue, / mi balandro va en su riela / para no volver»—, además del uso de la repetición tanto del título en los finales de cada estrofa, como de otras frases —«todo brilla, todo es luz» y «todo gira y todo es sol»—. Cuenta Lucho González que Chabuca leyó una

Fragmento de Paracutá. Transcripción basada en una grabación de 1968, publicada en 2005 en el álbum Chabuca inédita.

crónica sobre la experiencia de un periodista con el ácido lisérgico e, inspirada en lo que el cronista había sentido, compuso ese hermoso tema (González, 2020, comunicación personal). En su música, por otro lado, podemos apreciar un considerable movimiento armónico que conviene detallar: en las dos primeras estrofas, puede apreciarse la modulación constante, a través de la secuencia IIm7 b5-V7-I dentro de cada una y de manera directa cuando se pasa de la primera a la segunda.

Las otras dos piezas que pertenecen a este grupo, En la grama y Vértigo, aunque no presentan referencias marítimas, sí comparten otras de sus características. En la primera canción, se puede apreciar claramente una modulación constante a lo largo de su corta estructura, la cual «denota la influencia directamente de la forma armónica de las composiciones brasileñas pero llevada a los tres tiempos característicos de la música con la que siempre se sintió identificada». (González, 2020, comunicación personal), mientras que en Vértigo, colmada de repeticiones y reticentes elipsis, la melodía se deja afectar sensiblemente por las palabras que la condicionan, como se puede apreciar en su primera estrofa. En esta, las preguntas iniciales se entonan para arriba, mientras que la respuesta, en forma de vértigo, para abajo; asimismo, la cadencia que acompaña la enumeración de adjetivos —«suave, lento, dulce, largo»— es consonante con el sentido explícito de cada uno —notorio en «largo», cuya variación de la figura rítmica en la primera nota del motivo se amplía de un tiempo a tres—, así como la frase final —«como el camino largo / que quiero andar contigo»—, que se presenta compuesta por figuras cortas que dan la sensación de los pasos que la letra evoca:

Fragmento de Vértigo. Transcripción basada en una grabación de 1968, publicada en 2005 en el álbum Chabuca inédita.