Eugène Brands MAG by Mooi Rood

EugĂ¨ne Brands Mysterie van de Kosmos

Eugène Brands Mysterie van de Kosmos / pagina 3

Voorwoord Arti Legi heeft het voorrecht een Brandstentoonstelling te organiseren en sluit daarmee aan in een rij van talloze voorgangers. Er is al veel geschreven over de persoon Brands (1913-2002) en zijn werk, maar er was bij ons als organiserende partij behoefte om vanuit de beschikbare literatuur daar zelf invulling aan te geven en daarmee een eigen beeld te vormen. Er is gekozen voor een chronologische opbouw met nadruk op de ontwikkeling van zijn werk. Enkele biografische en historische aspecten worden vermeld om het kunstenaarschap beter begrijpbaar te maken. In grote lijnen is er in zijn oeuvre een beweging van surrealisme naar abstractie te onderscheiden, waarbij zijn kosmische fascinatie steeds een rode draad vormt. Vanuit deze leidraad komen allerlei gebeurtenissen, invloeden, begrippen en eigenschappen ter sprake die zijn kunst zo’n eigen gezicht hebben gegeven. Hoewel kunstwerken natuurlijk altijd voor zichzelf spreken, menen wij erop deze manier toch goed aan te doen de geïnteresseerde lezer en/of bezoeker van de tentoonstelling van achtergrondinformatie te voorzien zonder al te veel nadruk te leggen kunsthistorische feiten. Wij hopen hiermee een beter kijken te bewerkstelligen en in de lijn van Brands’ wens daarmee een steentje bij te dragen aan de zachtmoedigheid van de mensheid.

De weg naar het kunstenaarschap Groot was de verrassing voor Brands toen hij als 11 jarige jongen er op school achter kwam dat de aarde rond was. Dat zijn vader zich daar niet over verwonderde toen hij thuis kwam met die kennis, bevredigde hem niet. Vanuit het dakraam heeft hij die avond lang gekeken naar de zilveren sluier van de Melkweg met de ontelbare twinkelende puntjes in de oneindige ruimte. Hij besefte toen dat er geen onder en boven was, maar dat de ronde aarde vrij zweeft door de peilloze blauwzwarte ruimte. Zijn fascinatie voor de kosmos was geboren en zou z’n artistieke zoektocht bepalen. Het duurde nog even voordat hij besefte dat hij kunstenaar was. Zijn ouders hadden hem na de lagere school naar de handelsschool in Amsterdam gestuurd, waar hij voortijdig mee stopte. Tussen 1931 en 1934 volgde hij een cursus reclametekenen aan de Kunstnijverheidsschool. De drie maanden praktijkervaring op verschillende reclamebureaus bevielen hem niet. Ook deze opleiding maakte hij niet af, maar wees hem wel de weg naar de beeldende kunst. Tot ongenoegen van zijn gesloten, streng katholieke vader begon hij zijn eigen fantasie te volgen zowel in het tekenen als in het schrijven. Op deze bewust ingeslagen weg noemde hij zichzelf ‘principieel autodidact’. Op zijn 26e ging Brands in 1939 schrijven voor het tijdschrift De Vrijdenker, waar hij via zijn oom Johan mee in aanraking was gekomen. Zijn antinazi gevoelens kregen vorm in een viertal cartoons, die een plek kregen op de voorpagina van het blad. Zijn antigodsdienstige en antipolitieke visie kwam tot uitdrukking in een reeks aforismen met de naam Electronen. Voorbeeld: ‘Zolang de mensheid een macht boven haar dúldt, /zolang blijft zij bodemganger/ en der eigen onmacht speelbal.’, waarin hij zijn afkeer van gezag uitdrukte. Zijn levensbeschouwing wordt ook geïllustreerd door een reeks aforismen in het zesde nummer van 1939: ‘Boven elke centimeter wérkelijke wereld/ staat werkelijke oneindigheid/waar zijn wij?’ en ‘Op een markt zag ik eens een wekker/zonder wijzers. Ik dacht zo; /Kijk, een frappant symbool van de eeuwigheid’. Deze ideeën stemden overeen met zijn latere overpeinzingen op het platje in Amsterdam, waar hij nadacht over de zon waar de aarde omheen draait. Het liefst had hij de beweging van de aarde willen voelen. Het deed hem beseffen dat onze zichtbare wereld, die wij als vanzelfsprekende realiteit beschouwen, slechts een kortstondig toeval is en dat we wat daaraan ten grondslag ligt, niet echt kunnen beleven. Dergelijke gedachtegangen geven aan hoe Brands zich tot de mysterieuze wereld van de kosmos verhield.

1 Stokvis, Willemijn. De verborgen

3 Stokvis, Willemijn. De verborgen

wereld van Eugène Brands.

Deventer: Uitgeverij Thieme Art,

2010, p. 14-15

2010 p. 15-18

2 Den Hartog Jager, Hans.

4 Den Hartog Jager, Hans.

Imaginair. Rotterdam: Christian

Ouwen, 2013, p. 10

Ouwen, 2013, p. 44-46

Eugène Brands Mysterie van de Kosmos / pagina 5

Experiment in wisselwerking met de tijdgeest van de vooroorlogse jaren Als ‘principieel autodidact’ duurde het enige tijd voordat hij zijn eigen stijl gevonden had. Eind jaren dertig dicteerde de tijdgeest abstractie en surrealisme. In 1938 was er in het Stedelijke Museum Amsterdam de expositie Abstracte Kunst, met o.a. Mondriaan, Brancusi, Kandinsky, Klee en Van Doesburg. Galerie Robert organiseerde in dat jaar de tentoonstelling Surrealistische Schilderkunst met werken van o.a. Duchamp en De Chirico. Vanwege Brands’ interesse in begrippen als ‘universeel bewustzijn’ en ‘kosmische schoonheid’ waren beide stromingen voor hem van belang. Zijn hele leven zocht hij naar beelden die

op platonische wijze boven de gewone werkelijkheid uitstegen en op een bepaalde manier ‘meer waar’ en ‘universeler’ waren dan die van het realisme. Eenvoudig samengevat zocht veel abstracte kunst het universele in een hogere werkelijkheid (het ‘grootste’), terwijl het surrealisme die algemene waarheden juist probeerde te vinden in de onnavolgbare diepten van de menselijke geest (het ‘kleinste’). Brands leek moeilijk te kunnen kiezen. Eind jaren dertig experimenteerde hij naast zijn surrealistische stillevens met abstracte sobere zwart-wit collages, die doen denken aan het werk van César Domela Nieuwenhuis en Mondriaan, maar ook met kleurige, expressionistische werken in de geest van Kandinsky of Klee. In 1941 kreeg de surrealistische

invloed voorrang in zowel tekeningen als objecten. Deze stijl kenmerkte zich door het combineren van voorwerpen die ogenschijnlijk niets met elkaar te maken hebben, maar elkaar onderbewust wel raken. Beïnvloed door Freud was het doel zo ideeën, gevoelens en verlangens bloot te leggen die anders nooit tevoorschijn waren gekomen. Brands interesseerde zich vermoedelijk niet zozeer voor Freudiaanse waarheden, maar werd vooral aangesproken door het surrealisme omdat deze stroming ‘het geheim van de werkelijkheid te weten wilde komen’ en er vanuit ging dat ‘er een onbekende kracht bestaat die moet worden geïdentificeerd.’ De surrealistische methode schakelde min of meer het verstand uit bij het maken van het beeld om ruimte te geven aan het toeval, wat geen eenvoudige opgave is. Ook Brands ervoer dat in zijn experimenten, waarbij hij vooral zocht naar de waarheid van een overtuigend beeld. Zijn tekeningen toonden vaak klassieke surrealistische symbolen als de schedel, het kalenderblad en de wijzerplaat zonder wijzers. Met het laatste symbool duidde hij de ongrijpbaarheid van de tijd.

De oorlogsjaren

In 1936 ging de familie Brands in Zandvoort wonen, waar Brands zich door vondsten op het strand liet inspireren voor zijn surrealistische stillevens. In 1942 moesten de bewoners van Zandvoort evacueren. Toos Tiemeijer, de vriendin van Brands, huurde een kamer aan de Singel in Amsterdam. Brands zelf trok met zijn ouders in bij zijn zus aan de Paleisstraat vlak bij de Dam. Die zomer verloofden Toos en hij zich officieel. In diezelfde tijd zond hij werk in voor een ‘Tentoonstelling van Nederlandse Beeldende Kunst in het Rijksmuseum van Amsterdam, waar hij de tekeningen Vloedlijn en Mosselschalen mocht exposeren. In de winter van 1942 op 1943 verdienden Eugène en Toos geld met het maken van halskettingen en broches. Het heen en weer pendelen tussen het huis van zijn zus en de woonruimte van Toos werd echter gevaarlijk, omdat de Duitsers vanaf februari 1943 razzia’s waren gestart om degenen die zich onttrokken van de Arbeidseinsats te traceren. Omdat Brands geregistreerd stond als soldaat, stond hij zeker op de lijst. Mochten ze hem vinden, stond hem waarschijnlijk een strafkamp te wachten. Toen er in juni daadwerkelijk een oproep op het adres van zijn zus kwam, dook hij onder. Overdag werkte hij bij Toos op de Singel, ’s nacht sliep hij op het atelier van de vriend waar zij voor werkten. In deze tijd kwam hij behalve enkele gedichten nauwelijks toe aan zijn kunstzinnige activiteiten.

Via vrienden vonden Eugène en Toos uiteindelijk een ruim bovenhuis aan de Oudezijds Voorburgwal. Nadat zij er in 1944 in trokken, woonden zij er het grootste deel van hun verdere leven. Het huis stond op naam van Toos, Eugène dook er tot het einde van de oorlog onder. Eén keer vond er een razzia plaats en verstopte Brands zich in de kist op zolder, maar gelukkig werd hun huis overgeslagen. De achterkamer werd Brands’ atelier met op de deur het bordje met de woorden ‘New York City’ om zijn verlangen naar andere werelden te benadrukken. De woonkamer werd zo esthetisch mogelijk ingericht met spullen waar zij zich prettig bij voelden. Het geeft meer de indruk van een trendy jaren zestig pand dan dat van een arme schilder midden jaren veertig. Ze trouwden pas in 1945. Tijdens de oorlog was het moeilijk om aan schildersmateriaal te komen. Brands schilderde dan ook geen enkel doek en kwam alleen toe aan werk op papier en een aantal objecten. Zo maakte hij in september 1944, aan het begin van de Hongerwinter de collage Het masker van God, 1944* grotendeels samengesteld uit fragmenten van krantenfoto’s van oorlogstaferelen geplakt op een ruwe, in houtskool opgezette, gewassen schets. Het was niet alleen een aanklacht tegen de bezetter, maar ook tegen God, zo deze al voor hem bestond. Daarnaast heeft hij ook de inrichting van hun woning nauwkeurig weergegeven in een serie potloodtekeningen. Bij gebrek aan materiaal oefende hij zich aan het einde van de oorlog ook met brede stukken houtskool in de surrealistische methode van de ‘ecriture automatique’, waarbij de geest zoveel

Eugène Brands Mysterie van de Kosmos / pagina 7

mogelijk uitgeschakeld wordt om zich over te geven aan de bewegingen die de hand a.h.w. vanzelf maakt. Financieel hebben zij de laatste periode het hoofd boven water weten te houden met het maken van kralen uit klei voor een mannetje uit de Oudemanshuispoort, die allerlei connecties had aan wie hij de kralen verkocht. Brands draaide bedreven bolletjes van klei, die Toos dan met een breinaald doorboorde. Nadat ze gedroogd waren, werden ze naar een man gebracht die ze in een kleur spoot en van stippen of strepen voorzag. Ze verdienden er soms wel 300 gulden per week mee.

Van maskers naar CoBrA 5.1 Maskers

Ter illustratie van een boek (dat nooit werd uitgegeven), maakte Brands in 1946 50 bladen met tekeningen* van maskers voor de handelaar in aziatica en etnografica Louis Lemaire in de Leidsestraat. Brands kreeg voor zijn werk een schedelmasker uit Nieuw-Guinea. Door het kopiëren van de maskers raakte Brands zo gefascineerd dat hij voor zichzelf grote maskertekeningen maakte en van papier maché, lapjes stof, haar, stukjes spiegelglas, schelpen, visgraten en ander toevallig materiaal fantasiemaskers vervaardigde. Soms samen met Toos, maar meestal alleen, gaf hij ‘performances’ waar Frits, de zoon van Louis Lemaire, als fotograaf foto’s* van maakte. De maskers maakten naast zijn objecten, vooroorlogse vloedlijncomposities en enkele fotomontages deel uit van zijn surrealistische programma waarmee hij naast het schrijven van verhalen en gedichten als een eigenzinnig filosoof de werkelijkheid probeerde te doorgronden. Van de maskers zijn er naast een map met foto’s tenminste 6 bewaard gebleven. In 1946 exposeerde Brands met zijn surrealistische bedenksels op de tentoonstelling 10 Jonge Schilders in het Stedelijk Museum. De pers reageerde niet erg positief, maar mede-exposanten Appel, Corneille en Rooskens waren wel enthousiast over zijn assemblages, waaronder het verloren gegane Deksel des hemels dat grotendeels was samengesteld uit gevonden voorwerpen.

5.2 Merzkunst

1 Stokvis, Willemijn. De verborgen

3S tokvis, Willemijn. De verborgen

wereld van Eugène Brands.

Deventer: Uitgeverij Thieme Art,

2010, p. 14-15

2010 p. 15-18

2 Den Hartog Jager, Hans.

4D en Hartog Jager, Hans.

Imaginair. Rotterdam: Christian

Ouwen, 2013, p. 10

Ouwen, 2013, p. 44-46

Lambert Tegenbosch geeft in zijn bijdrage aan het boek Schilderijen een treffende beschrijving van de werkwijze van Brands : ‘Voor de jonge Brands had kunst vooral niet te maken met vaardigheid en afbeelding. Kunst was het geheim. Van boven de sterren en de maan. En geheimzinnig diep behoorde kunst aan het domein van de ziel. Het onzichtbare en onbenaambare dat gezien en benoemd wilde worden. De peilloze nacht en de verlichting door de droom. In alle gevallen de wereld boven, of buiten of onder de wereld van alledag.’ Hij meent dat Brands fundamenteler was dan het surrealisme, dat eigenlijk een door Parijse kunstenaars georganiseerde vormgeving

Eugène Brands Mysterie van de Kosmos / pagina 9

van dada was, de principieel vormeloze vorm van revolutionair ontvormen en vervormen. Als reactie op WO I wilde dada de instorting van alle monumenten van onze beschaving en de tevreden orde om zo ruimte te maken voor een nieuw stijl van kunst, literatuur, theater en vooral denken. Het kunstwerk van straatvondsten , dat bijv. Merz genoemd wordt, is te danken aan dada. Het heeft eraan bijgedragen dat de westerse beschaving zich na die tijd niet meer als gevestigd, normerend en als het enige heil beschouwde. Het is heel goed mogelijk dat Brands zich voor zijn assemblages heeft laten inspireren door de Merzbilder van Kurt Schwitters, die hij in 1938 zal hebben gezien op de tentoonstelling Abstracte Kunst in het Stedelijk. Schwitters verklaarde eens dat Merz ‘samenhang tot stand brengen’ betekende, ‘bij voorkeur tussen alle dingen in de wereld’. Zijn streven was een ‘Merztotaalbeeld’ tot stand te brengen van leven en kunst en van wereld en kosmos. Niet alleen in titels van beginwerken, maar ook in hun kleurgebruik van de eerste reliëfs, ligt een opmerkelijke overeenkomst tussen beide kunstenaars. Dat geldt vooral voor het kleine reliëf Small black moon uit 1949 waarin d.m.v. 5 verfdeksels, een hanenveertje en wat kleur een magisch poëtisch beeld wordt opgeroepen en Reliëf with Half Moon and Sphere, 1944 van Schwitters. Brands kon het Engelse jaren veertig werk van Schwitters op de Schwitterstentoonstelling van 1956 in het Stedelijk niet eerder gezien hebben. Hij kwam intuïtief tot vergelijkbare resultaten, alsof ze op dezelfde golflengte verkeerden. Schwitters wilde na WO I iets nieuws opbouwen wat alleen kon met beschikbaar materiaal en bevrijd van elke keten. Na WO II verkeerden Brands e.a. in een vergelijkbare situatie. Ook toen moest er opgebouwd worden en was er een drang om uiting te geven aan de herwonnen vrijheid.

5.3 Experimentele Groep Holland

1 Stokvis, Willemijn. De verborgen

3S tokvis, Willemijn. De verborgen

wereld van Eugène Brands.

Deventer: Uitgeverij Thieme Art,

2010, p. 14-15

2010 p. 15-18

2 Den Hartog Jager, Hans.

4D en Hartog Jager, Hans.

Imaginair. Rotterdam: Christian

Ouwen, 2013, p. 10

Ouwen, 2013, p. 44-46

Vanuit deze positieve levenshouding vertaalde Brands ook zijn jeugdige kosmische opwinding vanuit het dakraam op enorme stukken pakpapier van wel 20 tot 25 meter, waarop hij sterrenbeelden en stukken van de kosmos schilderde. Brands durfde het aan om in september 1947 directeur van het Stedelijke Museum, Willem Sandberg die zijn werk al eerder voor de tentoonstelling Jonge Schilders selecteerde, te vragen of hij ze eens wilde bekijken. Brands, die toen al 34 jaar was, kreeg toestemming en bracht de rollen op een handkar naar het Stedelijk, waar de draaideuren geblokkeerd moesten worden om ze naar binnen te schuiven. Sandberg bleek onder de indruk en Brands mocht zijn ‘kosmologiën’ exposeren. Brands benutte deze handreiking van Sandberg om de Experimentele Groep Holland te introduceren. Dit was een nieuwe provocerende beweging, waarvan hij in 1948 lid zou worden en die zich tijdens de spraakmakende tentoonstelling in november 1949