Weemoed | Arti Legi by Mooi Rood

WEE MOED De schilderijen, tekeningen en sculpturen van de kunstenaars Gerbrand Volger, Willeke van Tijn en Martie van der Loo stemmen tot weemoed, vandaar de titel van de tentoonstelling.

WEEMOED 5

e schilderijen, tekeningen en sculpturen van de kunstenaars Gerbrand Volger, Willeke van Tijn en Martie van der Loo stemmen tot weemoed, vandaar de titel van de tentoonstelling. De meeste mensen zijn wel eens weemoedig, maar desondanks blijft het een lastig te omschrijven gevoel. De Van Dale definieert het als zacht treurige stemming van het gemoed, vergelijkbaar met melancholie. Een uitspraak van de in 1997 overleden Vlaamse dichter Herman de Coninck luidt: ‘Weemoed is een foto van voor 20 jaar. Familie, nog samen, nog gezond. Is toen. Met een lijst van nu errond’. Het dagelijks leven eist ons vaak op, waarbij problemen op allerlei gebieden in onze samenleving ons kunnen bezig houden. Hoewel de meesten van ons in welvaart leven, is de wereld om ons heen instabiel en oHvragen we ons soms vertwijfeld af waar het naar toe gaat. Zo nu en dan echter zien we om en worden we met weemoed overvallen door een herinnering aan vroeger, ook al weten we dat het toen ook niet volmaakt was. Om het leven draaglijk te houden, hebben we er behoefte aan de werkelijkheid die o.a. via de media tot ons doordringt nu en dan van ons weg te schuiven en afstand te nemen. Kunst kan daaraan bijdragen en heeft de mogelijkheid in zich het leven in een ander perspectief te

Weemoed is een foto van voor 20 jaar. Familie, nog samen, nog gezond. Is toen. Met een lijst van nu errond. zien. Waar veel hedendaags vermaak oppervlakkig blijft en op het heden gericht is, beoogt de kunst van deze tentoonstelling een ander levensgevoel te vertolken, waarin ook het verleden doorklinkt. Gerbrand Volger is van mening dat de harde realiteit niet geschikt is om te letterlijk te reproduceren. Wel heeft hij de behoefte om een mooiere wereld te scheppen die leefbaar is, echter zonder de

dramatiek van het menselijk tekort te ontkennen. Daarbij is het uitdrukken van een levensgevoel een noodzaak voor hem. Vaak gebruik makend van klassieke figuratie in een architectonische setting met hier en daar wat ironie om de sfeer te ontladen, schept hij een type ‘onvolmaakte’ schoonheid van het leven waar ook dikwijls een weemoedige ondertoon in doorklinkt. Het werk van Willeke van Tijn ademt door de jaren heen een onvervulbaar verlangen naar een harmonieuze staat van leven, die nooit heeft bestaan en ook niet zal ontstaan. M.b.v. elementen uit o.a. de oudheid en geïnspireerd door drama en Duitse romantiek zoekt zij naar een beeldtaal om gevoelens die met het lijden samenhangen uit te drukken, waaronder de stemming weemoed. Ook zij bedient zich van milde spot om de thematiek draaglijk te houden. De sculpturen van Martie van der Loo lijken in zichzelf gekeerd, iets wat vooral uitgedrukt wordt door de gesloten ogen. Het is alsof er iets onbewust op de achtergrond meespeelt: ‘the spirit behind the mask’. Het werken in steen versterkt dat volgens Martie, omdat elke steen een eigen oorsprong, geschiedenis en karakter heeft, net zoals dat bij mensen het geval is. Elke steen en elk mens zijn eigen weemoed, om het maar zo te zeggen. De kunstenaars hebben alle drie een klassieke kunstscholing genoten en werken figuratief, maar niet realistisch. Een andere overeenkomst is dat zij alle drie de traditie verbinden met de hedendaagse wereld, ieder op eigen wijze. Wij ervaren het als bijzonder dat zij elkaar in het thema weemoed hebben gevonden en elkaar daarin aanvullen. Met die stemming kunnen zij ons niet alleen raken, maar ook ons leven in een bredere bedding plaatsen. Louwrens en Gerda Dijkstra

GERBRAND VOLGER & WILLEKE VAN TIJN

WEEMOED 7

2.1 Inleiding Het modernisme als kunststroming toonde een obsessie met het heden en de ontwikkeling tot abstractie waardoor de westerse cultureel figuratieve traditie uit het zicht raakte. Eind jaren 60 bereikte deze stroming zelfs haar hoogtepunt in de conceptuele kunst, waarin het kunstwerk zelf in feite gereduceerd werd tot een idee dat niet eens gerealiseerd hoefde te worden. Nieuwe media zoals film en reclame slaagden er op een gegeven moment in figuratie en culturele traditie weer onder de aandacht te brengen, maar deze wijze van verbinding van traditie en moderniteit neigt snel naar oppervlakkigheid. Verdieping vanuit de beeldende kunsten ontstond eind jaren 70, begin jaren 80 toen een generatie schilders opkwam, die de figuratie en de persoonlijke expressie tot veler verrassing weer rehabiliteerde en de veronderstelde hegemonie van de moderne kunstwereld weersprak. Deze nieuwe ontwikkeling, ook wel getypeerd als Nieuwe Schilderkunst, greep terug naar de beeldtaal van de traditie (renaissance, barok en classicisme), echter wel beïnvloed door laatmodernistische verworvenheden. Figuratie werd namelijk toegepast overeenkomstig de wijze waarop abstracte modernistische schilders hun formele beeldmiddelen gebruikten. In plaats van de imitatie of verbetering van de werkelijkheid voelt de schilder zich nu vrij om allerlei beelden die associatief opkomen te combineren op het doek. Dit maakt het voor een kunsthistoricus moeilijker het werk te duiden, maar betrekt de toeschouwer in het proces van betekenisgeving. Hij is niet langer de observerende buitenstaander, maar gaat deel uitmaken van het schouwspel waaraan hij met zijn interpretatie ook zelf een bijdrage mag leveren. Zowel Gerbrand Volger als Willeke van Tijn kunnen gezien worden als schilders die de figuratie nieuw leven in hebben geblazen, ieder op eigen wijze. Zij ontmoetten elkaar in de jaren ’80 in de kunstenaarssociëteit De Kring in Amsterdam. Sindsdien vormen zij een duo dat elkaar inspireert en stimuleert. Samen hebben zij

in het verleden gewoond en gewerkt in een aantal spraakmakende ateliers: het Stapelhuis ‘La Cloche (1990-1994) in Antwerpen en Kasteel van Horne (1994-2007) in Vechmaal in de Belgische provincie Limburg, waar Willeke het koetshuis als atelier koos. Hier kregen zij samen in 2000 de opdracht voor de trouwzaal in het gemeentehuis van Heers. De grootte van deze gebouwen maakte het mogelijk om groter en meer monumentaal te werken. 2.2 Nadere kennismaking met Gerbrand Volger Gerbrand Volger (1940) is geboren in Wormer, woont in Amsterdam en werkt in IJmuiden. Vanaf 1960 werd hij opgeleid aan de Rietveld Academie en volgde hij vanaf 1970 zijn studie aan de Rijksacademie voor Beeldende Kunsten, beiden te Amsterdam. Daarna vestigde hij zich als onafhankelijk kunstenaar. In 1976 ontving hij de Jeanne Oosting Prijs voor de Schilderkunst. Tekenen is voor Gerbrand de meest directe vorm van kunst en de vrijheid die hij bij zijn tekenstudies voorafgaand aan zijn schilderijen ervaart, leiden dan ook vaak tot virtuoze werken. Hij maakt kleine en grote zwart-wit tekeningen, vaak uitgevoerd in houtskool en wit en zwart pastelkrijt en vele nuances grijs ertussen. Andere materialen die hij gebruikt zijn Siberisch krijt, conté, grafiet en zwarte gouache. Toch vindt hij de vlekken tussen de lijnen belangrijker dan het lijnenspel zelf, omdat hij daarmee een betere lichtwerking kan creëren. Het is daarom niet vreemd dat Rembrandt als meester van licht en schaduw een van zijn grootste voorbeelden is. Daarnaast maakt hij monumentale olieverfschilderijen. Zijn werken worden vaak gekenmerkt door een architectonische setting waarin vooral de ruimtelijkheid belangrijk is. Daarentegen zorgen de dynamische maniëristische1 figuren die zich daar ophouden voor een beweeglijke tegenstelling. De maniëristen (laat-renaissance stijl in Italië vanaf ca. 1525-1580) verzetten zich tegen de strenge regels uit de renaissance, maar wijzen de speelse dynamiek van de barok af. Maniëristen geven de voorkeur aan ‘bewegende’ figuren. 1

Willeke van Tijn temidden van haar Sovjet Godinnen

2.2.1 Modern levensgevoel in de traditie van oude meesters Bij Gerbrand valt op te merken dat hij door verleden en heden te verbinden een soort tijdloze indruk creëert waardoor de toeschouwer zich gemakkelijker met de scène kan identificeren. In tegenstelling tot de vluchtige producten van massamedia en reclame slaagt hij er wel in thema’s uit het verleden zodanig in een hedendaagse setting te plaatsen dat complexe fenomenen als schoonheid, licht, leven, dood of verval fijnzinniger tot uitdrukking kunnen worden gebracht. Wat opvalt is dat er vaak iets dreigends van zijn werk uitgaat zowel in zijn werken van industriële ruïnes, de mythologieën als het politieke werk. Daarbij staat hij met zijn palet, expressie en experimenten met ruimte en perspectief meer in de traditie van oude meesters als Titiaan, Rembrandt, Velasquez en Goya en de periode van de Romantiek met hun voorkeur voor een niet perfecte schoonheid dan in de Florentijns-Romeinse classicistische traditie, o.a. met vertegenwoordigers als Michelangelo en Raphaël, waarin harmonie en volmaakte schoonheid werden nagestreefd. Het gaat hem dus niet om het schoonheidsideaal van de classicistische traditie, maar hij streeft daarentegen naar het weergeven van een bepaald levensgevoel door juist een onvolmaakte schoonheid uit te beelden. Het is voor Gerbrand belangrijk dat zijn werk iets zegt over de tragedie van de menselijke staat, waarbij hij er naar streeft de gruwelen met een vleugje ironie

op een bepaalde manier dragelijk te maken, maar ook de warme uitstraling van zijn natuurlijke palet draagt daar aan bij. 2.2.2 De beeldtaal van Gerbrand Om een bepaald levensgevoel uit te drukken in zijn tekeningen of schilderijen put Gerbrand uit diverse antieke mythologische onderwerpen, zoals Diana en Akteion, Orpheus en Eurydike, Leda en de zwaan en de Dionysiche mysteriën. Tevens maakt hij gebruik van meer recentere ‘mythen’ als Don Quichote van Cervantes, Erlkönig van Goethe of Under the Volcano van Malcolm Lowry. Hij maakt daarbij vaak gebruik van de ruimtelijkheid van stedelijke architectuur waarin hij de mythologische onderwerpen of zijn dynamische figuren ensceneert om het levensgevoel in de straten of in cafés weer te geven. Zijn inspiratie daarvoor deed hij dicht bij huis op in bijv. Antwerpen of tijdens reizen naar diverse andere steden zoals Havanna , Weimar en Berlijn. In monumentale schilderijen van de val van de Berlijnse Muur, maar ook in die van overgebleven gebouwen en monumenten uit de communistische periode in Rusland voor de tentoonstelling Back to the USSR – vervlogen idealen in Den Haag (2008) en Rusland (2010),

WEEMOED 9

is het politiek engagement van Gerbrand herkenbaar (Zie ook § 2.4). Communistisch opgevoed weet hij in die werken nu eerder objectief en sceptisch, maar wel met gevoel voor sublimiteit en esthetiek, de impact van deze vergane glorie met zijn werk onder de aandacht te brengen. Daarnaast deed hij door de jaren heen regelmatig een beroep op industrieel erfgoed om een bepaalde sfeer op te roepen en was recentelijk in 2014 ook kerkelijke architectuur aanleiding tot een serie schilderen voor een tentoonstelling in Antwerpen (Zie ook § 2.4). 2.2.3 Collecties De volgende musea, banken, bedrijven en instellingen hebben werk van Gerbrand in hun bezit: Stedelijk Museum, Amsterdam; Frans Halsmuseum, Haarlem; Stedelijk Museum, Schiedam; Museum Van Bommel van Dam, Venlo; Museo Raset, Spanje; ABN. AMRO, Amsterdam, Londen, Houston; Banc de Paris et des Pays Bas, Amsterdam; De Nederlandse Bank, Amsterdam; Rabobank Nederland; IBM Nederland; PTT Esthetische Dienst, Den Haag; Hillen & Roosen, Amsterdam; Tata Steel (voormalige Hoogovens Groep), IJmuiden; Bouwfonds Nederlandse Gemeenten, Hoevelaken; Mr D.Regts Advocaten, Den Haag; Coopers & Lybrand Dijker van Dien, Amsterdam; Bank voor Nederlandsche Gemeenten, Den Haag; Geldmuseum, Utrecht; Bronovo Ziekenhuis, Den Haag; Academisch Medisch Centrum, Amsterdam; Pope Cable & Wire, Venlo; Topografische Atlas Gemeente Amsterdam; Ministerie van Justitie, Den Haag; Van Es Gerechtsdeurwaarders, Rotterdam; Gemeente Heers, België; Sibbing Milkproducts, Lunteren; Nationale Investeringsbank, Den Haag; Robert de Nijs Interieurs, Rotterdam; Gemeente Wormer; Marina Wijn Consultants, Amsterdam; Wilhelmine van Aerssen Agenturen, Amstelveen; Provincie Noord-Holland, Haarlem; KPNG Accountants, Den Haag; Miniatuurmuseum, Amsterdam; Volvo Nederland BV, Beesd; Deutsche Bank de Bary, Amsterdam; Eerste Kamer de Staten Generaal, Den Haag.

2.3 Nadere kennismaking met Willeke van Tijn Willeke van Tijn ( 1940) is geboren in Haarlem, woont in Amsterdam en werkt in IJmuiden. Zij is aan de Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag opgeleid van 1956-1961. Sinds 1972 is zij lid van Arti et Amicitiae in Amsterdam. Haar talent werd onderscheiden met de Europaprijs voor de Schilderkunst in Oostende in 1987 en de Haagse Victorine Hefting Prijs in 2000. Al jong kwam ze op de antroposofische school in aanraking met klassieke mythen en werden toneel, muziek en literatuur haar met de paplepel ingegoten. Ook thuis werd veel muziek gemaakt en gelezen. Haar voorliefde voor opera en de grote Duitse schrijvers van de romantiek lijken terug te komen in het theatrale in haar werk. Het verklaart ook haar keuze om naar de Koninklijke Academie te gaan waar de figuratie voorop bleef staan in tegenstelling tot bijv. de op abstractie gerichte kunstacademie in Amsterdam. Ze kreeg er o.a. les van Co Westerik. Haar werk is figuratief zonder realistisch te zijn, want realisme is volgens Willeke ook slechts een interpretatie van de werkelijkheid. Haar figuren worden met veel expressie en theater uitgedrukt , waarbij zij barokke figuren samen met abstracte en decoratieve vormen ensceneert in een imaginair landschap. Zij maakt pastels, olieverfschilderingen in grote en kleine formaten, tegeltableaus en muurschilderingen. Rond 1993 maakte ze ook een serie kartonnen 3d sculpturen. 2.3.1 Modern drama met verwijzing naar de romantiek De manier waarop Willeke haar veelal aan de architectuur en mythologie van de klassieke oudheid ontleende figuratie in vrije associatie op het doek brengt, roept op het eerste gezicht vraagtekens op. Doordat zij figuratieve elementen, vaak in de vorm van een menselijke figuur, in een niet realistische setting schildert, lijkt het enerzijds alsof ze commentaar op de kunstgeschiedenis én de wereld om haar heen wil geven, maar heeft het anderzijds ook een

Ere int optaspe rovidust mi, tem aperion sequibus ex earia quatquunt, nihil mosam facerch illaudi.

vervreemdende werking. Logica en rede worden a.h.w. buiten spel gezet, onbewuste gevoelens krijgen meer ruimte en mede door allerlei associaties tussen het verleden en het heden ontstaat ruimte voor nieuwe betekenislagen. Een verwijzing naar de romantiek, in het bijzonder de Duitse schrijvers, waarin menselijke emoties, instincten en intuïtie meer waardering kregen dan een rationele benadering van kunst, maatschappij en politiek, ligt dan ook voor de hand. Om gevoelens van wanhoop en onmacht te laten zien maakt zij graag gebruik van drama, echter wel verweven met ironie om de sfeer te ontladen. 2.3.2 De beeldtaal van Willeke Het gebruik van de architectuur en mythologie van o.a. de oudheid en het industrieel erfgoed kwam al eerder ter sprake. De menselijke figuur, liggend, zitten of zwevend, werd in de jaren 90 belangrijker. Noodlotdingen noemt Willeke ze, analoog aan het romantisch lijden van Duitse schrijvers als Goethe en Schiller

en de helden van de Griekse mythologie. Zware thematiek, die ze relativeert door kunstmatige landschappen en kitscherige objecten met als resultaat een intrigerend spanningsveld. Vanaf 1993 speelt het thema ‘maaltijd’ een rol in haar werken in de vorm van monumentale stillevens van gedekte tafels, met en zonder deelnemers. Tussen 1994 en 1998 ontstaan ook de series over Nederlandse beeldcultuur, resp. over het fruitmotief van plastic tafelkleden en de bekende Delfts blauwe tegeltjes in combinatie met zwevende menselijke figuren. De tafelkleedserie gaat over matigheid en overvloed en de tegeltjesserie heeft onmacht en wanhoop als onderwerp. Willeke gaat midden jaren 90 grote Griekse vazen schilderen, vooral om de vorm. Hoewel luchtiger van aard blijft het lijden, in de zin van een onvervulbaar verlangen, de drijfveer. Vanaf 1997 gaat ze decoratieve en figuratieve vormen en beeldcitaten uit industrie en beeldcultuur naast elkaar gebruiken. Mogelijk is ze hierin beïnvloed door David Salle na een bezoek aan New

WEEMOED 11

Mexico. Waar hij echter uit de omringende taal- en beeldcultuur citeert, doet zij dat uit eigen werk. Na haar ‘sociaal-realistische kunst’ (zie § 2.4 Gezamenlijke projecten) maakte Willeke van 2011 tot 2015 een serie grote tekeningen van Vaslav Nijinsky, de Russische sterdanser bij het Russisch ballet. De decors voor in het West-Europese landen rondtrekkende Russisch ballet , destijds gemaakt door bekende kunstenaars als Picasso en De Chirico, vormden haar inspiratiebron. 2.3.3 Collecties Werk van Willeke bevindt zich o.a. in de volgende bedrijven, musea, instellingen en particuliere collecties: Stedelijk Museum, Amsterdam; Frans Hals Museum, Haarlem; Provincie Noord-Holland; Museum voor Moderne Kunst, Arnhem; ABM/AMRO, Amsterdam; Bonnefanten Museum, Maastricht; Academisch Ziekenhuis, Leiden; PTT Esthetische Dienst, Den Haag;Hoogovens Groep, IJmuiden; Steelcenter, Roermond; Gemeente Vervoerbedrijf, Amsterdam; Staalfabriek Globe, Weert; Rally Museum, Santiago de Chili; V.S.B. Bank, Nederland; Nestlé Nederland B.V., Diemen; Collectie Hans van Veggel, Wassenaar; Collectie Lies en Karel Hermeler, Doorn; Advocatenkantoor Sterk, Buisman, Star en Hanotiau, Utrecht; Marina Wijn Consultants, Amsterdam; Medisch Centrum Molendael, Baarn; Theo en Det, Monkhorst-Regts, Den Haag; Architectenbureau Aupers van Iersel, Amsterdam; Verebus Engeneering B.V., Den Haag; R. van Epenhuysen, Schoten, België; Collectie van Beuningen, Den Haag; Geldmuseum, Galerie Reflex, Utrecht-Amsterdam; Collectie Kees en Joke Hoogduin, Nieuwkoop; Collectie Fons en Ariane Tonino, kasteel Geulle, Maastricht; Collectie Chris Oomen, Chateau ‘Marbeuf’, Alicante. 2.4 Gezamenlijke projecten Los van hun eigen ontwikkeling, namen zij vanaf 1983 ook meerdere malen deel aan gezamenlijke kunstprojecten. In 1983 en

1989 waren respectievelijk de verlaten fabrieken van de Koninklijke Papierfabriek Van Gelder en Zonen en die van de Hoogovens inspiratiebron voor werken met een zekere schoonheid die zij als ‘esthetica van het verval’ typeerden. De resultaten waren te zien in het Frans Halsmuseum en het Rijksmuseum Twente. Later werkten zij samen aan meer politiek georiënteerde tentoonstellingen, zoals de tentoonstelling Moskou-Havanna in De Branderij te Antwerpen in 2002 en Back to the USSR – vervlogen idealen in Pulchri te Den Haag in 2008. Na de val van de socialistische heilstaat waarin sociaal-realistische kunst richtinggevend moest zijn voor arbeiders en boeren op weg naar een ideale samenleving, was er na 1986 nauwelijks iets in artistieke zin tot stand gebracht. Het bleek moeilijk de Russische identiteit in de nieuwe omstandigheden te definiëren. Gerbrand en Willeke voelden zich betrokken bij deze zoektocht, waarin verwarring en nostalgie samengingen. De bewondering voor de Sovjet Unie als arbeidersparadijs uit Gerbrands strengcommunistische jeugd veranderde vrij snel in een kritische benadering met als persoonlijke eindconclusie dat het communisme een onhaalbare utopie bleek. Toch behield hij waardering voor de esthetische kant van het socialisme. Bouwwerken en monumenten met allure die in Rusland bleven bestaan waren o.a. het mausoleum van Lenin en de metrostations. Vooral de laatstgenoemden waren prachtig vormgegeven en vormden bovendien een bewijs dat er in het chaotische Rusland ook iets kon functioneren. De hedendaagse reiziger echter zal er helaas eerder vervreemding dan trots ervaren. Gerbrand slaagde er bijzonder goed in dat gevoelsresultaat van de confrontatie met een restant van een verloren, maar machtige beschaving op de kijker over te brengen in zijn werken. Een mooi voorbeeld daarvan is de desolate sfeer van het metrostation Kosomolskaja. Willeke schilderde een aantal series voor de tentoonstelling: Sovjetgodinnen, Verdwenen kameraden van Stalin en Sovjeticonen. Op zich heeft Willeke van Tijn, die geen communistische

achtergrond heeft, bewondering voor de socialistisch-realistische kunstvorm zoals de krachtige beeldengroep ‘Arbeider en kolchozenboerin’ van de beeldhouwster Vera Moechina. Dat dit kunstproduct als propagandamiddel samenging met de hongersnood van het gedwongen collectivisme en de ellende van de eveneens gedwongen industrialisatie vindt zij daarentegen verwerpelijk. In haar ongebruikelijke schilderkunstige combinaties van Sovjet symbolen en iconen, zoals bijv. een turnster op een korenschoof als evenwichtsbalk geeft zij haar ironisch commentaar. Gerbrand en Willeke betreuren het dat met het vernietigen van veel communistische standbeelden, schilderingen en monumenten na de ineenstorting van de USSR ook het historisch besef verdween. Dat deze tentoonstelling met hun werken in 2010 in Nizhny Novgorod in Rusland een bijdrage kon leveren aan het herstel collectief geheugen aldaar mag bijzonder genoemd worden. In 2014 werden hun schilderijen die betrekking hebben op het thema ‘De kunst van het geloven - Een kunstproject over de beleving van de kerk door ongelovigen’ getoond in Galerie Martin van Blerk in Antwerpen. De tentoonstelling ging over de katholieke kerk en religie in het algemeen en bestond uit schilderijen en werken op papier naar aanleiding van kerkbezoeken in Rusland, Frankrijk en voornamelijk Italië. Willeke schilderde er een serie godinnen voor, als troost voor atheïsten en maakte kleine altaarstukjes met kitscherige beeldjes omdat zij zo onder de indruk was van de manier waarop mensen hun emoties daarin legden. Vooral in Rome werden ze geconfronteerd met het feit dat de kerk ook een toeristische attractie is, waarin mensen in vakantiekleding foto’s maken, terwijl anderen een mis bijwonen en troost zoeken. Het inspireerde Gerbrand o.a. tot het schilderen van het grote doek De Spaanse Trappen vol met toeristen, dat ook op de tentoonstelling te zien is. Hoewel ze zelf atheïstisch zijn, waren ze toch onder de indruk van de schoonheid van de kathedralen en kerken samenhangend met prestaties op het gebied van architectuur, schilder-

en beeldhouwkunst en muziek. Ze hebben veel waardering voor het feit dat de katholieke kerk vroeger zoveel kunstenaars heeft onderhouden. 2.5 Weemoed bij Gerbrand Volger en Willeke van Tijn Gevoelens en verlangens die betrekking hebben op vergane glorie van tijdperken in het verleden spelen een belangrijke rol in het werk van zowel Gerbrand als Willeke. Of het nu gaat om het toepassen van klassieke architectuur, mythologie of meer volkse beeldcultuur, het heeft vaak te maken met tragiek in het menselijk bestaan. Volgens Gerbrand is die onmogelijk letterlijk uit te beelden, maar vindt hij het wel van belang een uitdrukking te geven aan een bepaald levensgevoel wat daar mee samenhangt. Bij hem is er vaak sprake van een dreigende sfeer, maar zijn werken tonen ook regelmatig de ‘esthetiek van verval’. De scènes weerspiegelen een glorietijd, die niet ideaal bleek, maar waarvan de herinneringen toch tot weemoed stemmen. Gerbrand weet deze grondtoon met zijn expressieve stijl en de manier waarop hij verleden en heden bij elkaar breng treffend te vertolken. Het feit dat een harmonieuze staat van leven niet mogelijk blijkt, veroorzaakt bij Willeke een onvervulbaar verlangen. De uitdrukking van dat ‘romantisch’ lijden loopt als een rode draad door haar werk heen in de manier waarop zij haar figuratie inzet om allerlei gevoelens die daarmee samenhangen, zoals wanhoop of machteloosheid, te vertalen. De herinnering aan de glorie van vroegere tijdperken en het besef dat ze niet meer bereikbaar zijn of nooit waren, roept bij haar eveneens een gevoel van weemoed op en ook die stemming klinkt door in haar werk. Kijken naar de kunst van Gerbrand en Willeke geeft de toeschouwer de mogelijkheid zich terug te trekken uit het leven van alledag om opgenomen in de bredere bedding van de geschiedenis zich te kunnen realiseren dat culturen opkomen en vergaan en met weemoed te beseffen onlosmakelijk onderdeel te zijn van die eeuwige onvolmaakte cyclus.

WEEMOED 13

Gembervrouwtje mergel (Nederland) / gemberpot 29 x 26 x 28 cm

WEEMOED 15

Gembervrouwtje mergel (Nederland) / gemberpot 29 x 26 x 28 cm

WEEMOED 17

Gembervrouwtje mergel (Nederland) / gemberpot 29 x 26 x 28 cm

WEEMOED 19

Gembervrouwtje mergel (Nederland) / gemberpot 29 x 26 x 28 cm

WEEMOED 21

Gembervrouwtje mergel (Nederland) / gemberpot 29 x 26 x 28 cm

WEEMOED 23

Gembervrouwtje mergel (Nederland) / gemberpot 29 x 26 x 28 cm

WEEMOED 25

Gembervrouwtje mergel (Nederland) / gemberpot 29 x 26 x 28 cm

WEEMOED 27

Gembervrouwtje mergel (Nederland) / gemberpot 29 x 26 x 28 cm Gembervrouwtje mergel (Nederland) / gemberpot 29 x 26 x 28 cm

Gembervrouwtje mergel (Nederland) / gemberpot 29 x 26 x 28 cm

WEEMOED 29

Gembervrouwtje mergel (Nederland) / gemberpot 29 x 26 x 28 cm

Gembervrouwtje mergel (Nederland) / gemberpot 29 x 26 x 28 cm Gembervrouwtje mergel (Nederland) / gemberpot 29 x 26 x 28 cm

WEEMOED 31

Gembervrouwtje mergel (Nederland) / gemberpot 29 x 26 x 28 cm

WEEMOED 33

Gembervrouwtje mergel (Nederland) / gemberpot 29 x 26 x 28 cm

WEEMOED 35

MARTIE VAN DER LOO

WEEMOED 37

3.1 Inleiding Na de Tweede Wereldoorlog ontstond de trend dat musea toevluchtsoord werden voor experiment en eigentijdse kunstproductie met als gevolg dat de kunstenaar dreigde te vervreemden van het publiek. Individuele vrijheid ging daardoor gepaard met het verlies aan directe betrokkenheid bij de samenleving en de niet-museale herkomst van veel oudere kunst leek uit het zicht te raken. Kunst had vroeger vaak een nuttige functie en had dus niet alleen waarde als bezit of esthetisch genoegen. Men kan dan denken aan bijv. de altaarstukken in de kerken en of andere opdrachten voor specifieke locaties, waarbij de opdrachtgever een belangrijke stem had in de uitvoering. Grofweg kan men stellen dat ‘brave kunst’ in de kerk en langs de openbare weg te zien was en ‘stoute kunst’ in de expositieruimte. Martie’s werk bevindt zich ergens daar tussenin. Enigszins onopvallend voor het grote publiek, heeft zij door de jaren heen in binnen- en buitenland haar sporen nagelaten. 3.2 Nadere kennismaking met Martie van der Loo Martie van der Loo (1945) is Rotterdamse van geboorte, maar woont en werkt sinds 1971 in Amsterdam. Zij heeft haar opleiding in het buitenland gehad van 1964 tot 1969. Eerst studeerde zij schilderkunst aan de École Supérieure des Beaux-Arts in Parijs en daarna kreeg zij haar vorming in de beeldhouwkunst aan de Accademia di Belle Arti in Florence en in de marmerwerkplaats in Pietra Santa, vlak bij Pisa. Zij heeft een grote fascinatie voor het werken met steen, waarbij zij geen voorkeur heeft voor de soort. Haar ‘palet’ beslaat alle gradaties in hardheid: van het zachte mergel tot het harde graniet. Elke steen heeft volgens haar een eigen karakter, zelfs als het dezelfde steensoort betreft. Het is daarom onmogelijk een kopie te maken. Haar materiaal zoekt zij meestal in het buitenland, maar mergel, baksteen en steenkolen uit Nederland maken

ook deel uit van haar repertoire. Soms maakt zij combinaties met andere materialen zoals metaalsoorten als lood, zink of brons, maar ook plastic of zelfs neon. Het is voor haar telkens weer een uitdaging om met ander materiaal te werken, waarbij haar ideeën en keuze van materialen afhangen van de ruimte. Voor Martie is integratie van architectuur en beeldende kunst belangrijk en zij is van mening dat het samengaan van haar ideeën met die van de architect over vormgeving voor een stimulerende leefomgeving kan zorgen. Haar werk ontstaat door de reacties op wat zij ziet, meemaakt en doet. De periode voor 1980 werkte zij voornamelijk in organische, meer ambachtelijke vormen. Daarna gaat zij over op monumentaal werk, d.w.z. vanaf 1976 tot heden maakt zij naast haar vrije werk in opdracht van diverse gemeentelijke en particuliere instellingen beelden voor openbare ruimten en gebouwen. Verder maakt zij voor particulieren gedenkmonumenten en graf- en gevelstenen. Als zij in opdracht werkt, bepaalt de opdrachtgever meestal het onderwerp. In haar vrije werk is geen beperking door een bepaalde thematiek. Wel is de menselijke figuur of een of meer facetten daarvan vaak uitgangspunt voor haar werk. Martie’s flexibele creatieve houding heeft er uiteindelijk toe geleid dat zij op meerdere plaatsen haar statement, in de zin van een uitvoering van een idee dat opkomt door confrontatie met de ruimte, kon maken en gaandeweg meer opdrachten kreeg. Met een klassieke scholing als basis is zij in staat geweest haar sporen na te laten die stimulerend werkten op de leefomgeving. 3.3 Een keuze uit de sporen van Martie van der Loo Hoewel klassiek geschoold kon Martie, door deel te nemen aan groepsexposities die haar aanzetten tot experiment, haar grenzen verbreden en tot verrassende creaties komen. Zij was in 1984 een van de negen kunstenaars die voldeed aan de inschrijvingsvoorwaarden die de BKR stelde aan de Meervaart, destijds een

Ere int optaspe rovidust mi, tem aperion sequibus ex earia quatquunt, nihil mosam facerch illaudi.

vrijetijdscentrum in Amsterdam Osdorp. Overheidsmaatregelen in het jaar ervoor hadden er toe geleid dat alleen die kunstenaars een beroep op de BKR mochten doen die minstens 3000 gulden verdienden aan hun kunst door eigen verkoop. Om de wijk Osdorp wat op te vrolijken, organiseerde de Meervaart de tentoonstelling Kunst- en vliegwerk. Martie maakte voor de noordgevel van de flat aan de Nicolaas Anslijnstraat ‘De vrolijke vlieger’, een levensgrote vlieger met gelakte houten vleugels op een ijzeren frame met een staart van lakfolie. In Osdorp hangt aan de eerste brug van de President Allendelaan ook de speelse serie van 25 trimmers, gemaakt ter gelegenheid van het 25 jarige bestaan van de Westelijke Tuinsteden. De eerste versie uit 1981 is uitgevoerd

in multiplex en beschilderd in vrolijke kleuren. Vanwege herhaaldelijke vernielingen heeft Martie op verzoek van de gemeente Amsterdam in 2008 de huidige stalen versie gemaakt. Dit maakt duidelijk dat zij zich weet zich los te maken uit haar klassieke techniek om tot leuke of speelse objecten te komen. Het beeldhouwen is haar passie, maar uit de voorbeelden uit Osdorp blijkt dat ook open staat voor een experiment met andere materialen. De beeldengroep ‘Wandelend naar de Nieuwmarkt’ (1e versie 1986, 2e versie 2011) op de brug van de Damstraat naar de Oudezijds Voorburgwal in Amsterdam is eveneens van haar hand. De uitvoering in graniet en verticale baksteen is geïnspireerd op de bouwkunst van de Amsterdamse School. Van 1987 tot 1993 was zij lid was van een groep van 5 beeldende kunstenaars die na de splitsing van het avant-gardistische kunstenaarscollectief Vonk onder de naam Holland Spoor met elkaar doorgingen. Met dit collectief maakte zij geïnspireerd door de omgeving op verschillende locaties in verschillende landen installaties, waaronder Spinnenweb (1987) in Kopenhagen. Het werken in een groep bleek van grote invloed op haar eigen wijze van werken. Het stimuleerde haar in onderzoek van materiaalgebruik, vormconcepten en beeldtaal inclusief eigen motivering en mens-zijn. Het groepsproces vroeg enerzijds het vermogen zichzelf kwetsbaar op te stellen waardoor eigen zekerheden en vertrouwde uitgangspunten aan het wankelen werden gebracht, anderzijds kon het uitwisselen van ideeën en praten met elkaar ook weer helpen om uit de impasse komen.

WEEMOED 39

Via een uitwisselingsprogramma met Denemarken kwam Holland Spoor in 1987 terecht in Malaga om daar een maand te werken. In 1992 werden zij daar uitgenodigd om op een ronde tafelconferentie in de Galerie Colegio de Arquitectos informatie te geven over de werking van de BKR regeling, waar Andalusië destijds in geïnteresseerd was. Er vloeide voor Martie in 1994, samen met fotografe Diana Blok en schilder Edith Sont, een tentoonstelling van 3 maanden uit voort in achtereenvolgens Alicante, Murcia en Valencia. En belangrijker nog in 1992 was voor Martie de ontdekking van het ‘mekka’ van de steengroeven in Macael, waar verschillende kleuren marmer rijkelijk beschikbaar waren. Het gaf op dat moment een boost aan haar creativiteit en terugkijkend vormde het jaar 1992 een keerpunt in haar leven als beeldhouwster. Tot 2004 heeft zij het materiaal voor haar sculpturen daar persoonlijk kunnen uitzoeken. Veel van de beelden op de tentoonstelling zijn gemaakt van dit Spaanse marmer. In 1992 ontdekte zij ook de eigenschappen van het Nederlandse mergel, toen zij voor het project van het Land van Ooit 2 vrachtwagens vol gebruikte voor een doolhof en een prieeltje van mergelblokken onder een poort waar kinderen hun naam in mochten krassen met een spijker. In samenwerking met de schilder Edith Sont begon Martie in 1999 met het maken van gevelstenen, zoals ‘In den Ploeg en de Os’ in de Stoofsteeg te Amsterdam. Het jaar daarop in 2000 kreeg zij de opdracht voor het monumentale beeld de ‘Apocalyps’ in de tuin van het Bijbels Museum, geïnspireerd door het moeilijk leesbare, maar intrigerende laatste bijbelboek Openbaring van Johannes. In 1994 werd deze tuin, waarin bijbelse symboliek een grote rol speelt, opnieuw ingericht. Mede door deelname aan enkele exposities in het museum zelf (1995) en in de tuin (1996) werd haar gevraagd een permanent beeld te ontwerpen, waarbij het aanbreken van een nieuw millennium én de vernieuwing van het Bijbels Museum leidend waren

voor de keuze van de visualisatie van de Apocalyps. Het beeld van ruim twee meter hoog bestaat uit zeven zuilen in zeven verschillende kleuren marmer in een cirkel op een granieten plaat met een betonnen fundament. Op de zinken schaal op de zuilen bevinden zich zeven sculpturen van de Nederlandse steensoort mergel, die verhardt aan de lucht en de kleur van zijn omgeving aanneemt. Vanwege dit vermogen tot verval vond Martie deze steensoort goed bruikbaar voor het beeld, omdat die symboliek ook een belangrijke rol speelt in de Openbaring van Johannes. Als kind wist ze al dat ze ooit naar China wilde en die droom kwam uit toen ze aan het begin van de 21e eeuw werd uitgenodigd voor een beeldhouwsymposium in Changchung in China. Daar maakte zij het beeld ‘Spring’. Het jaar daarop in 2001 werd zij opnieuw uitgenodigd, wat resulteerde in het monumentale ‘Queen of the grass’ in het Yanging Parc bij Beijing. 3.4 Weemoed bij Martie van der Loo Elk kunstwerk is telkens een nieuwe uitdaging. Enerzijds is die voor haarzelf bedoeld, maar de illusies die zij creëert hebben anderzijds de bedoeling om de toeschouwer nieuwsgierig te maken. Zoals gezegd: de mens staat vaak centraal in haar vrije werk. Martie zelf zegt daarover het volgende: ‘Het leven is veranderlijk, dus ook de onderwerpen die mij boeien en die ik wil uitbeelden. Mijn ideeën groeien met mij mee. Wat ik wel altijd wil, is in elk portret, achter elk masker van steen, de ziel of de geest leggen van die persoon, zoals ik hem of haar zie’. Wat er achter die verschijning staat, is ook een soort geheim voor haar. Zo hebben veel van haar beelden op de tentoonstelling Weemoed gesloten ogen. Een onbewuste ‘spirit behind te mask’ lijkt op de achtergrond mee te spelen, alsof de figuur weemoedig verlangt naar iets waardevols wat verloren is gegaan. Het gebruik van steen accentueert en versterkt dat door haar herkomst, karakter en eigen geschiedenis.

Gembervrouwtje mergel (Nederland) / gemberpot 29 x 26 x 28 cm

Marquerita brons / diabas (Zweden) 38 x 27 x 23 cm

WEEMOED 41

Diana dâ&#x20AC;&#x2122;Alicante Spaans marmer 20 x 15 x 19 cm

Samenspel Spaans marmer 37 x 30 x 25 cm / 33 x 24 x 20 cm

Ariana dolomiet (Duitsland), lood 50 x 44 x 22 cm

Bonhomme dolomiet / zandkalksteen / lood 28 x 25 x 8 cm

WEEMOED 43

Verzamelde portretten 2 (Ariana, Bonhomme, Droefheid, Gilian)

Kariatiden Spaans marmer (4 x) 37 x 8 x 7 cm

X X X

WEEMOED 45

X X X

COLO FON

Deze uitgave verschijnt ter gelegenheid van de tentoonstelling ‘WEEMOED’ in Arti Legi van 21 april t/m 8 mei 2016. Gastcurator Douglas de Oliveira Ribeiro Kunstenaars Carlos León Javier Gómez Santiago Ydáñez Simon Zabell Uitgave Arti Legi, Gouda Auteur/editor Douglas de Oliveira Ribeiro Fotomateriaal Arti Legi Mª Ángeles Días Barbado (foto p.30) Privébezit van de kunstenaars Victor Lafuente (foto p.22) VVV Gouda Teksten Louwrens Dijkstra / Gerda Dijkstra-van der Wel Carlos León Douglas de Oliveira Ribeiro Simon Zabell Grafisch ontwerp Thomas van der Schoor, Mooi Rood Arti Legi Markt 27 / 2801 JJ Gouda / Nederland T 0031 (0) 182 74 30 50 info@artilegi.nl www.artilegi.nl © Arti Legi, Gouda © Foto´s: zijn auteurs © Kunstenaars © Teksten: zijn auteurs ISBN/EAN: 9978-90-821617-6-2