s come siza - Escola Superior de Educaçao de Seúbal 1986-1994 by Mauro Moriconi

UniversitĂ degli Studi di Genova FacoltĂ di Architettura

Interazioni.

Quaderni di architettura. Collana diretta

Guido Campodonico

.JoshuaLibri

Patrizia Burlando Mauro Moriconi con un saggio di Guido Campodonico

S come Siza

Escola Superior de EducaĂ§Ă o de Setubal

1986-1994 Alvaro Siza y Vieira

Progetto editoriale e grafico a cura di: Patrizia Burlando e Mauro Moriconi. Ove non specificato i testi sono a cura di Mauro Moriconi. Impianti fotolito: Aditec s.r.l., Genova. Stampa: TipoLitografia

Zunino, Genova.

mese dicembre 1999 Il volume è pubblicato con il contributo della Facoltà dell'Università degli Studi di Genova.

Referenze fotografiche e fonti disegni: Le foto a pp. 12-13 e pp. 68-75 sono state utilizzate immagini tratte da: Brigitte Fleck, A/varo Siza, Basel, Birkhauser, 1992; A/varo Siza, Works and Projects 1954-1992, Barcellona, Gustavo Gilli,1993; AA. W., A/varo Siza. Opere e progetti, Milano, Electa, 1995. Lo schizzo a pago 77 proviene da Siza. Scritti di Architettura (a cura di Antonio Angelillo), Milano, Skira, 1998. Le foto a pp. 11-13-25-65 sono ad opera di Mario Manfroni. La foto a pago 41 è ad opera di Raffaele Leone. Tutte le altre foto sono ad opera degli autori. Tutti i disegni non citati provengono direttamente dallo studio Alvaro Siza.

Si ringraziano: Alvaro Siza per la disponibilità ed il cospicuo materiale fornito. Lo Studio Alvaro Siza Arquitecto, in particolare Teresa Godinho. Un particolare ringraziamento a Joào Pedro Xavier per l'assistenza fornitaci. La direzione dell'ESE per la gentile disponibilità, in particolare il prof. Raul Caravalho. Il prof. Bruno Gabrielli. Jolanda Morando e Anna Cardillo, segreteria del I'Istituto di Progettazione Architettonica (prima del 1998) e del DIPARC della Facoltà di Architettura di Genova. Maurizio Gabrielli, Manfroni,

Cazzulo e Simona Raffaele Leone, Mario Marcello Vagge.

parziale o totale.

5 come Siza Patrizia Burlando I Mauro Moriconi

una collana di quaderni

set첫bal

nel repertorio

su singole architetture poetico di Siza

guido campodonico.

ESE in sintesi dati generali - materiali layouts - guida

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ESE in dettaglio corte - loggia piazza - esterni ortus conclusus - casa del custode gallerie - scala nord - scala sud - atrium palestra - biblioteca - auditorium cafeteria - dettagli infissi

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riflessioni paesaggi latini patrizia burlando la rete di set첫bal mauro moriconi

intervista a siza a cura di patrizia burlando e mauro moriconi

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alvaro siza: le opere ESE: bibliografia

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una collana di quaderni su singole architetture. I modi consueti di presentare editorialmente un'opera di architettura, così ci sembra, spesso non soddisfano le esigenze né di una veloce né di una approfondita fruizione: troppa scrittura per un'informazione di necessità rapida, poca documentazione per una conoscenza esauriente. Per rispondere a queste aspettative di lettura, abbiamo iniziato a realizzare una collana di quaderni, ciascuno dei quali è dedicato ad un'opera singola di architettura. Predisporre una rete di connessioni perché il lettore possa incontrare i materiali disponibili in modi più confacenti: questo vorrebbe essere l'obiettivo della collana. Conseguente, il taglio di ciascuna monografia. In ogni caso si intende rispondere a due requisiti fondamentali: - documentare analiticamente il progetto e l'opera realizzata; - esplorare con gli strumenti propri dell'architetto l'iter progettuale compiuto dall'autore per giungere alla ragione funzionale e formale che governa l'opera. La contaminazione di scrittura e di immagini che caratterizza la collana diventa il criterio di una diversa articolazione per le forme di nuovo approfondimento. Una trasformazione complessiva del nostro rapporto con il tempo è

maturata negli ultimi dieci anni: ci siamo spostati dall'attesa del futuro indefinito in un presente che è quel futuro. Anche per lo strumento libro si richiede sempre più esplicitamente una veste che ne permetta una funzione interattiva. L'esperienza compiuta in questo ambito dimostra che l'interazione è favorita da una serie di accorgimenti: indizi, anticipazioni, pause o sospensioni, richiami o motivi iterati, frammenti di fonti dirette ed indirette, uso della scomposizione per la ricomposizione. Non a discapito della attendibilità del lavoro. Ma l'auspicio è anche che si verifichi una probabilità antica: che lo strumento libro abbia la capacità di diventare oggetto in sé owero di risultare un fatto con una sua fisionomia ed autonomia. Prodotto utile a chi progetta, il quaderno vorrebbe essere cosa viva per chi ricerca awertendo la fuggevolezza dell'esperienza. Esso vorrebbe costituire un luogo empatico per il lettore giovane, che asseconda operazioni simili al collage e all'assemblaggio, sulla base di sue sensazioni antecedenti e oltrepassanti la sintassi e gli etimi. E' il lettore che crede nell'ordine del caos. Una strategia operativa preordina tuttavia la realizzazione dei quaderni della collana. Nella sua organizzazione interna, ciascun quaderno rispetta una netta' distinzione tra ciò che è materiale

documentario dell'opera e cio che è riflessione degli autori del quaderno. Una prima parte del quaderno riunisce le informazioni che restituiscono un quadro di insieme dell'edificio con i dati tecnici e le notizie di base. Una seconda parte documenta l'edificio attraverso immagini e disegni correlati, nell'intento di far emergere aspetti in genere non rileva bili nell'editoria specializzata, che mette in atto un ulteriore livello di rappresentazione interpretativa, mirando più che altro alla perfezione della resa della pagina. Una terza parte indaga, attraverso le riflessioni degli autori del quaderno, alcuni aspetti dell'opera, con particolare riferimento alla logica della composizione. Qualora siano disponibili materiali di un certo interesse, viene aggiunta una parte antologica che raduna i principali atti, testi, scritti critici rintraccia bili sino al momento della pubblicazione del quaderno. Segue, infine, quando è possibile, una intervista all'autore dell'opera. Ciascuna delle parti pur nella sua autonomia ci appare necessaria ai fini di un utilizzo multiplo ed aperto. Il compito di mettere in relazione ricercatori autori opere strumenti è esso stesso di natura progettuale e ci coinvolge in modo specifico di volta in volta. Guido Campodonico

L'architettura

è lo strumento

che consente

all'uomo

di sentire

la presenza della natura.

Tadao Ando ' In quest'epoca di Inquietudine-. pochi architetti si fanno portatori di un messaggio di speranza. A me sembra che l'umanesimo di Alvaro Siza non si risolva nell'alto livello di raffinatezza costruttiva, ma che' proponga senza enfasi una ricostruzione di valori. Tutta l'opera di Siza rivela che il linguaggio del Novecento e del Movimento Moderno è stato assimilato eri-generato. Egli ripropone di volta in volta le sue esperienze progettuali con la competenza di un maestro e con la naturalezza di una cultura che si orienta eticamente. Non evita il rapporto con la tradizione, affronta quello con la realtà. Alvaro Siza vive da architetto oltre che da intellettuale del nostro tempo le relazioni abitare/costruire, tradizione/trasgressione, locale/globale, classico/ moderno.

il suo discorso architettonicc-' che lo colloca all'incrocio di questi nodi nella fitta rete delle connessioni odierne: in esso, sostanzialmente dichiara, operando, che le opposizioni e le antinomie non si presentano più come tali. Nell'ambito del reale, dove si situa l'architettura, la dialettica dei contrari ha lasciato il

posto alla dialettica della" differenza", dal momento che intuizione ed esistenza hanno via via conquistato priorità su razionalità ed idea. Locale e globale oggi coesistono e agiscono o interagiscono a livello reale e virtuale; classico e moderno possono coincidere. Su questa linea, poetiche nuove o rinnovate, quali, tra le altre, il minimalismo e lo stesso decostruzionismo, possono fornire spunti per la definizione di un linguaggio che si è evoluto nella tradizione, classica o moderna. Riscattandosi dall'anonimia o dall'aggressività del manifesto dentro un'esperienza personale di vita e di competenza, queste poetiche possono decidere la tonalità dei modi dell'intervento progettuale. Anche attraverso le condizioni+ disciplinari o filosofiche, si costituisce non uno stile, ma un linguaggio attuale che non perde di vista cose e fatti della vita. Minimalismo come essenzialità, distacco dalla stessa possibile perfezione, autocontrollo in cui vibra la tensione etica del soggetto. Decostruzionismo come accennata o insistita necessità di indagine sulle ragioni della forma e di conseguenza sui fondamenti della struttura. Possiamo forse non riconoscere che lo strutturalismo con quanto gli è stato e gli è affine - costruttivismo e decostruttivismo - oltre ad avere le ben note parentele etimologiche con l'architettura, ha nel nostro secolo modificato la critica tout court concorrendo a relazionare util-

mente le posizioni contenutisticoideologiche con quelle formali e stilistiche? Alvaro Siza non ignora menti di tale portata,

aggiorna-

Egli non antepone alla ricerca progettuale la riflessione verbale, in quanto questo ambito direttamente non gli compete, anche se i giochi del rovescio> e le complessità relazionali del nostro tempo lo chiamano, ora a dire di sè nelle numerose interviste che si vanno stratificando sulla stampa specialistica, ora a dire di altri architetti, di Gregotti con Belém6 a Lisbona, di Souto Moura, di Alcino Soutinho ..

Vi sono opere architettoniche di grandi maestri del nostro tempo, che, pur essendo insostituibili nel loro percorso artistico, vengono lasciate un po' in disparte, a causa del grande riscontro ottenuto da un'altra opera, cronologicamente vicina, definita sin da subito maggiore, Questo è forse il destino di un edificio particolare come la Escola Superior de Educaçao (ESE) di Setùbal nei confronti della Facoltà di Architettura di Porto. In tutt' altro contesto culturale e critico, simile è stata, rispetto alla Staatsgalerie di Stoccarda, la vicenda del Wissenschaftszentrum di Stirling e Wilford, oggetto di analisi del primo quaderno di questa colla-

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na. Kenneth Frampton ha attribuito alla Facoltà di Architettura di Porto il significato di vero e proprio "manitesto"? nonché un valore emblematico nella storia del Novecento. D'altra parte, Fulvio Irace8 , pur non ritenendo possano essere riferite a Siza opere dichiarative o programmatiche, riconosce alla Scuola di SetUbal un ruolo non secondario, e la indica quale proposta sintetica di alto valore simbolico e di risolta complessità. A noi l'ESE sembra svelare un suo volto inconfondibile ed esprimere la nobile istituzione formativa che ha radici profonde nella tradizione europea, a partire dalla Grecia. Questo scritto, oltreché presentare il quaderno, vuole mettere in evidenza, attraverso la lettura dell'opera, alcuni aspetti della complessa personalità di Siza e del suo repertorio poetico. Ben prima della scoperta awenuta in questi ultimi anni del Portogallo e di Lisbona, conseguente al successo letterario di libri e di films d'autore nonché alla strategia vincente delle esposizioni internazionali e delle celebrazioni storiche su suolo iberico, successo al quale anche l'architetto Siza ha collaborato, il Portogallo custodiva segretamente i caratteri di una terra e di una gente geograficamente europee ma rivolte all'Oceano e inclini alla separatezza. Ma custodire con spirito critico la propria tradizione distesa nei secoli

non può voler dire se non essere europei. Il lungo rapporto amoroso tra il Portogallo e l'Europa viene espresso in Siza con quasi impercettibili reciproci sguardi - è il suo minimalismo - ma insieme con un'istanza di approfondimento totale dei caratteri geo-antropologici9 dell'uno delle idee-istituzioni-consuetudini dell'altra.

Proprio in relazione alla dialettica della differenza e delle possibili sovrapposizioni anche semantiche, l'Escola Superi or de Educaçào di Setùbal suscita in noi l'interesse di volerne svelare un possibile o probabile significato. In quest'opera Siza si misura con una finalità edilizia e con un contesto ambientale e paesistico fortemente connotati. t una occasione favorevole per dimostrare che il progetto formativo, di cui l'edificio ESE è la concretizzazione spaziale e la strutturazione tematica, comprende anche l'educazione al valore qualitativo del paesaggio. A prima vista, l'occhio tecnico focalizza la sezione quale elemento genetico che contraddistingue questo complesso architettonico, mentre l'occhio sognante si sofferma sul patio porticato memorizzandolo come l'immagine di un tempio con le sue cospicue rovine: nell'andamento regolare delle "colonne" 1o, in quel rapporto primario fra il

costruito e la natura, quasi come a Segesta o a Paestum, o in quei luoghi palladiani magicamente evocatori dell'antico. Un confronto tra le opere di Siza negli anni della ideazione e della costruzione dell'ESE è significativo, oltre che utile, proprio perché in quel periodo si concentrano i progetti dei luoghi dedicati alla cultura e alla formazione. t dunque uno stesso percorso di ricerca quello che si sviluppa dall'Asilo di Penafiel (1984-1988) al Padiglione Carlos Ramos (1985) alla Scuola Superiore di Setùbal (19861993), alla Facoltà di Architettura di Porto (1987-1995) e tocca anche la Biblioteca di Aveiro (1988-1995) e il Museo di.Santiaqo (1988-1995). Queste architetture sono legate, e da analogie formali, e dalla consapevolezza dello spessore che la problematica educativa, con le sue consacrate istituzioni, ha raggiunto nella cultura occidentale. Con· tale consapevolezza, Siza si rivela cittadino europeo dalle profonde radici, nonché architetto portoghese della liberale e progressista Scuola di Porto 11. La matrice tipologica degli edifici di cui sopra esprime, sia pur in modi diversi, la comunità docenti/discenti, condizione necessaria alla istituzione scuola, attraverso l'adozione dell'impianto a corte, nella forma ora chiusa ora aperta, ora reale ora virtuale.

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esercitato una influenza decisiva nella determinazione del progetto, che si differenzia dagli altri, è più degli altri sensibile ad una atmosfera densa di luce ed è riconducibile ad una concezione classica dell'architettura. Lo confermano, al di là della prima impressione, alcuni riscontri oggettivi, quali la chiara impostazione pianimetrica, la scansione e la misura degli elementi architettonici, la distensione del modulo quadrato, l'adesione alla stabilità del paesaggio, a quei resti incantati di paesaggio agreste che ancora soprawivono nella periferia di Setubal. Natura e architettura si integrano e l'architettura, che è stata ispirata dal paesaggio, a sua volta conferisce ad esso un silenzio ed una stagione fuori del tempo.

Guido Campodonico

Note 1 Tadao Ando, Sul progetto di architettura, in «Domus» n. 738, maggio 1992, pago20. 2 Sull'inquietudine disastrosa ovvero sul "desassosègo", sul Portogallo simbolo della "rovina del presente" in rapporto all'antica integrità, su Wim Wenders, Daniele Del Giudice, Antonio Tabucchi cfr. Vittorio Gregotti, sopralluoghi, in «Casabella» n. 622, aprile 1995, pago2. ' 3 "Tutta la qualità dell'impegno di Siza sta nelle sue architetture, nei rapporti che queste hanno saputo inventare con il cielo e con la gente, con il mare e con la società civile". Enrico Morteo, introduzione a " progetto come esperienza, conversazione con Alvaro Siza, in «Domus» n. 746, febbraio 1993, pago 16. 4 Qui "condizioni", come sopra "differenza" sono termini che fanno riferimento ai ben noti concetti di Derrida. 5 Con evidente riferimento ad Antonio Tabucchi, autore di Requiem, in lingua portoghese, Lisboa, 1991, e de Il gioco del rovescio, Milano,1981 6 Alvaro Siza, Un altro italiano in Portogallo, in «Domus» n. 738, maggio 1992, pago25. 7 Kennet Frampton, Storia dell'architettura moderna, Bologna, Zanichelli, 1993, pago391. 8 Fulvio Irace, Scuola superiore di educazione, in «Abitare» n. 338, marzo 1995, pago 152. 9 t ben nota l'attenzione dedicata da Fernando Tavora. maestro di Siza, al patrimonio dell'architettura popolare portoghese, sin

dal 1961. 10 Siza, nel descrivere sinteticamente Setùbal, fa riferimento "all'idea di un portico coscientemente nata in un viaggio" e, più oltre, dice: "l'accesso principale all'edificio e la connessione con l'Istituto Politecnico awiene dallo spazio aperto del cortile principale e attraverso dei portici." In Alvaro Siza, Scritti di architettura, Milano, Skira, 1997, pago 196. 11 Cfr. Fernando Tavora. Intorno alla Scuola di Porto, in «Casabella» n. 579, maggio 1991, pago57. 12 Per il significato di "scholé" e per il significato di scuola in tutto il presente saggio si confronti Massimo Cacciari, Dell'inizio, libro Il, Le forme del fare, Milano, Adelphi,1990, pp. 429-433. 13 "La pensilina ripiegata non è un corpo addizionato, ma - come in un rudere - ciò che di questo edificio resta". L'osservazione di FrancescoVenezia sul Padiglione Carlos Ramos può essere applicata alla Facoltà di Architettura di Porto e, in certa qual misura, anche alla Scuola di Setùbal. 14 Il manierismo, rifuggito in epoche critiche non da noi lontane è oggi riconosciuto e recuperato alla positività, in quanto categoria e pratica artistica fertilissima. In Siza esso fluisce senza forzatu re ed esibizioni. 15 Luca Gazzaniga, Alvaro Siza Vieira, Edificio della facoltà di architettura dell'Università di Porto, in «Domus» n. 770, aprile 1995, pago 8. 16 Cfr. Alvaro Siza, Scritti di architettura, Milano, Skira, 1997, pago196.

Escola Superior de Educaçao Istituto Politecnico de Setubal Rua Vale de Chaves Estefanilha Setùbal - Portugal

Data: 1986-1994

Progettisti Progetto architettonico: Alvaro Siza Arquitecto, Lda. Collaboratori: José Paulo dos Santos (responsabile), Jorge Nuni Monteiro, Joào Pedro Xavier Tiago Faria, Helena Torgo, Pascle de Weck, Anton Graf Ingegneri: GOP - Gabinete de Orqenizaçào de Projectos, Lda.- Porto Collaboratori: Joào Araujo Sobreira, Joào Maria Sobreira, lnès Sobreira, Sousa Guedes, Matos Campos, Humberto Vieira Paesaggio: Coordinazione: Joào Gomes da Silva, Joào Sousa Mateus, lnès Norton de Matos Collaboratori: Claudia Taborda, Ana Brandào. Sebastiào Carmo Pereira, Verena Edye, Diogo Cortès Committente Istituto Politecnico de Setùbal Impresa Antonio Pestana Cristiano

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La Escola Superior de Educaçào fa parte all'Istituto Politécnico di Setùbal (aperto dal 1985) che è situato nella periferia di Setùbal, centro industriale che dista una trentina di chilometri da Lisbona. L'edificio ospita il Cursos de Formeçéo Inicial che prepara gli insegnanti per le scuole d'infanzia e quelli per il 1° ed il 2° Ciclo di insegnamento primario, oltre ad ospitare un Corso per la formazione di esperti in gestione pedagogica ed educativa e altre attività, legate sempre alla pedagogia.

mentazione e informazione, il centro di educazione e delle risorse). L'auditorium, la sala da musica e la palestra si addossano al corpo a nord-ovest della costruzione e sono accessibili dalla relativa galleria. Tale complesso, schematicament-e una "H", termina a sud-ovest con una larga piattaforma leggermente elevata rispetto al terreno agricolo circostante. Altre aree del programma (il garage, i servizi e le abitazioni studentesche) costituiscano padiglioni separati dall'edificio principale [edifici non eseguiti n.d. t.}.

Così l'autore mente:

3. In linea generale si può dire che la strategia del progetto è stata quella di un sistema modulare che garantisca la massima semplicità, economia e sistematicità del dettaglio, mentre è stata contemporaneamente posta una speciale attenzione alla articolazione degli spazi e alla facilitazione di una efficiente manutenzione.

lo descrive sintetica-

l. Le conoscenze rispetto a questo tipo scuola indicano la necessità di mantenere una certa approssimazione, nella definizione del programma, per permettere una grande flessibilità nell'uso dello spazio. Da ciò è derivato un sistema distributivo molto semplice e una struttura modulare tale da facilitare le eventuali alterazioni di alcuni spazi o la creazione di nuovi. 2. Due ali dell'edificio di due piani definiscono il percorso di accesso alla grande hall, che collega i due percorsi, seguendo un asse perpendicolare. Questo ampio spazio trasversale costituisce il nucleo centrale dell'edificio dal quale si dipartano le gallerie e dal quale si accede alle zone di maggiore superficie (la mensa-cafeteria, il centro di docu-

Alcuni dati quantitativi: area lotto 9.000 mq c.a; area coperta 7.300 mq c.a; area lorda piano terra 4.200 mq c.a ; area lorda piano terra 2.200 mq c.a ; studenti previsti docenti previsti

n.980; n.85.

Il progetto della Escola Superior de Educaçao è stato affidato a Siza nel 1986. Il cantiere è stato aperto nel 1988 e l'edificio è stato inaugurato alla fine del 1992. Tra il 1993 ed il 1994 sono stati completati alcuni edifici secondari. Il progetto è stato realizzato quasi integralmente. Oltre alle opere edili è stata progettata la quasi totalità del mobilio.

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intonaco L'intonaco tinteggiato di bianco Ă¨ il materiale dominante del complesso, come ~pesso accade negli edifici di Siza. L'intonaco bianco riveste i grandi volumi, le superfici curve, le modanature essenziali, i sottili piani inclinati che si staccano fino ad assumere un aspetto quasi bidimensionale. Esso astrae i volumi dalla loro consistenza materica e restituisce la loro presenza materiale attraverso le modulazioni della luce che variano durante le ore del giorno. Questo materiale, che ha il pregio di essere abbastanza economico e offre buone prestazioni, richiede maestranze che abbiano dimestichezza con le tecniche tradizionali dell'arte del costruire.

altri materiali Altri materiali minori sono degni di nota. Le finestre dalle molte forme hanno infissi costruiti su disegno in acciaio inox. Il pavimento della zona della biblioteca Ă¨ in linoleum non pigmentato, con una tonalitĂ assai simile al sughero. I tetti piani sono impermeabilizzati e rivestiti con uno strato drenante in ghiaia. Un forte contrasto cromatico si instaura tra il bianco mediterraneo dell'edificio e il verde intenso dell'erba, appositamente irrigata, e delle quercie da sughero.

pietra Il secondo materiale dominante è una pietra portoghese, il vidraço de Atafja (proveniente da una località del Ribatejo). Questa pietra è abbastanza morbida da essere lavorata con facilità ma è abbastanza rigida da resistere bene all'usura e, quindi, ben si adatta alle necessità dell'architettura. Il vidraço de Atafja è utilizzato per la maggioranza dei pavimenti e per il rivestimento interno ed esterno dei muri, sfruttando il gioco cromatico tra differenti tonalità di colore - la più scura quella del batti scopa, leggermente più chiara quella del pavimento e ancora più chiara quella dello zoccolo. Lo zoccolo, che ha una altezza tale da proteggere i muri delle zone passaggio, è realizzato con lastre di grande dimensione; il pavimento utilizziate invece lastre standard poste a 45°; in alcune soluzioni di dettaglio, come negli elementi curvi dei pilastri della corte, la pietra è usata a massello tornito. Una pietra calcarea, di tonalità chiarissima, è utilizzata invece nei tradizionali cubos della pavimentazione dei percorsi esterni.

legno Nel descrivere i materiali dell'edificio non si può dimenticare il legno che, sebbene quantitativamente limitato, è presente in ogni parte dell'edificio. Questo è usato quasi sempre con vernici trasparenti che mettono in luce le venature ed i colori naturali. Lo si trova nei i mobili più prestigiosi (quegli degli uffici), per alcuni rivestimenti - nelle porte e nelle nicchie d'accesso alle aule, lo zoccolo dell'auditorium, il corridoio sopra la grande hall - nel mobilio della biblioteca, nel parquet della palestra. Il legno dona all'edificio sensazioni tattili "calde" che certamente forniscono un piano di intimità all'esperienza quotidiana.

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Alvaro Siza Quello che immagina ( l'architetto) si fa presente e si appoggia sul suolo ondulato, come un lenzuolo bianco e pesante, rivelante mille cose a cui nessuno prestava attenzione: rocce emergenti, alberi, muri e sentieri, lavatoi e cisterne e solchi dell'acqua, scheletri di animali. Tutto questo perturba di rughe e di superfici ondulate le idee semplici. Le cose povere e le case prendono la dimensione d'una presenza viva, interrompendo le nuove fondazioni. C'è un movimento elicoidale in cui si mischiano accampamenti e saloni. Tutto è incipiente e prowisorio, le recinzioni dei cantieri tagliano il paesaggio e nuove strade sono letti di fango. Le cose in rovina danno forma alle nuove costruzioni, le trasfigurano, le modificano, come la coda di una cometa escono dalle cattedrali. Il mondo intero e la memoria intera del mondo continuamente disegnano la città.

"Mi ricordo che il dubbio nella definizione del progetto. su cui ho esitato a lungo. era se chiudere o meno il patio. Alla fine ho risolto questo problema sfruttando la topografia del paesaggio. Lavorando con piccoli interventi. piccoli movimenti di terra. abbiamo raggiunto quella sensazione di chiusura che si cercava". (Siza intervista).

(da "Quinta da Malagueira"in Alvaro Siza-Opere e progetti-, Electa, Milano, 1995)

~Saramago Il paesaggio di Setùbal sti.

tra grandi contra-

Da una parte la "serra" dell' Arràdiba, "dall'alto della strada (il viaggiatore) si vede questo immenso mare e giù in fondo alle scogliere la frangia bianca che picchia muta, (...) malgrado la distanza, la trasparenza delle acque lascia vedere la sabbia e le limacciose pietre" Dall'altra Setùbal, città "non" caratterizzata da una grande periferia di recente formazione. "Per il viaggiatore Setùbal è una babilonia, probabilmente la più grande città del mondo. E adesso le hanno messo delle autostrade alla porta e quartieri nuovi intorno, il viaggiatore non sa quale sia la destra e quale la sinistra, e se, camminando in linea retta, crede di arrivare al fiume, è tardi quando scopre di esserne più lontano di prima". (da José Saramago, Viaggio in Portogallo, Milano 1996, pago 250)

"Un elemento determinante per comprendere l'impianto della scuola Ă¨ la notevole diversitĂ dimensionale tra le grandi sale (palestre, aula magna eccetera) e una serie di aule piccolissime di cui era composto il programma. Scegliere una tipologia a patio significava rendere palese tale diversitĂ . Ho posto i grandi volumi al di fuori dello schema generale a doppia "U" per poter manipolare le loro dimensioni, l'altezza e la diversitĂ dei volumi in una forma molto libera." (Alvaro Siza)

'Nonostante la struttura sia molto razionale, molto chiara in questo edificio, possiamo ire che ci sono alcuni accidenti nella sua sistematicitĂ che sono nati da problemi formai. i prendano, ad esempio, i pilastri d'angolo del portico. Sono situati in un punto che Ă¨ ostanzialmente l'entrata all'edificio, oltre ad essere il limite della galleria. La loro orma nasce per enfatizzare questa situazione e si rapporta al percorso di discesa verso I patio."(Siza intervista)

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1. Le misure di un edificio di Siza nascono da considerazioni semplici che si complicano via via che l'edificio cresce. Esse sono frutto di un lavoro che cerca l'unitĂ senza operare banalizzazioni ma accogliendo, lungo il percorso del progetto, una ampia quantitĂ di sollecitazioni. CiĂ˛ produce una tensione tra l'imprevedibile, il contingente e il desiderio di ordine. Questo aspetto della ricerca di Siza Ă¨ presente anche a quel livello impalpabile, sebbene indispensabile, delle proporzioni.

2. La prima idea della scuola di SetUbal è stata - sembra abbastanza certo - quella di una corte ove si affacciano le aule. t da qui che una tela di misure inizia ad essere elaborata. Quali sono i nodi? Una scelta è stata quella di avere le aule disposte su due piani, quello inferiore alto 3 metri e quello superiore 4. Davanti alle aule si è pensato ad un ampio portico che si affaccia verso la corte:

3 + 4 + 0,25 (spessore della soletta) = 7,25 m, misura che corrisponde all'altezza dei pilastri. A questo punto come determinare la distanza tra i pilastri? La larghezza dei pilastri è 0,25 m. Se sommiamo 7,25 + O, 25 otteniamo. il passo di 7,50 m. Questo è lo spazio tra un pilastro e l'altro, una figura essenziale: il quadrato.

3. Il quadrato è un rettangolo speciale: rappresenta, in qualche modo, l'annullamento della differenza che costituisce il carattere degli altri rettangoli. Il quadrato è un rettangolo perfettamente equilibrato, né largo, né stretto. Ma se ciò è vero perché Siza non pratica quella moltiplicazione dei quadrati a cui ci hanno abituati molte recenti realizzazioni? La differenza tra le misure è ineliminabile ed è illusorio, oltre che innaturale, nasconderla dietro ad una piastrella A x A. Ciò che si può fare è cercare una unità più grande: cercare un legame tra le misure differenti. Lo spazio architettonico è infatti costituito da rettangoli, da misure differenti che si intrecciano, possibilmente, nel modo più semplice, attraverso angoli retti. Pensare tutto lo spazio in funzione di un "modulo" quadrato, che si ripete indefinitamente, non fa parte del modo di progettare-misurare di Siza. Il quadrato è invece una magnifica eccezione in architettura. Esso rappresenta una tregua nel duello che si instaura tra le differenti misure; riflettendo una identica misura attraverso i suoi lati, esso costituisce una sospensione, una pausa.

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4. La misura 7,5 m (in realtà, negli esecutivi si legge la sua metà: 3,75 m) viene ripetuta per tutta la lunghezza della U della corte. Se l'altezza del piano superiore è di 4 m, la profondità del portico potrebbe essere uguale a 6 m, in modo da ottenere un rettangolo con un rapporto di 3/4. All'interno del portico trova posto un ballatoio. La sua altezza da terra è di 3 m la sua profondità di 3 m (il passo risultante di 3,15 m tiene conto dello spessore del muro). La parte superiore del portico; separata dal ballatoio, sarà costituita da un rettangolo 2/3 (owero due rettangoli 3/4) mentre quella inferiore da un rettangolo 1/2 (ovvero due quadrati). Ecco ritornare la forma quadrata che appare in tutta evidenza nel setto terminale che

chiude le grandi fughe dei portici. I rapporti indicati sopra sono gli stessi che si trovano nel IX libro del trattato del!' Alberti (fondati sui quattro rapporti di 1/1, 2/3, 3/4, 1/2), gli stessi descritti ampiamente. da Rudolf Wittkower nel suo celeberri mo testo (Architectural

Principles in the Age of Humanism, London, Academy, 1962, trad. it. PrincipI architettonici nell'età dell'Umanesimo, Torino, Einaudi, 1964). Si incontrano poi altre partiture che sono legate a quella principale, ma che utilizzano maglie differenti: la loggia, la palestra, l'auditorium, il patio a nord .. Sarebbe troppo lungo indagare tutte le misure dell'edifico, ma l'approccio progettuale non sembra differire da da quello mostrato per la corte.

pianta

schematica

delle griglie compositive:

A corte B palestra C biblioteca D cafeteria E atrio F auditorium

S, La geometria di Siza non sembra determinata da un approccio rigoroso alla proporzione: tanto per intenderci è differente da quella espressa da Le Corbusier nell'unité d'habitation. Là la composizione si sviluppava su una scala di misure preordinata (il modular), qui si perviene ad una griglia di riferimento a

partire da una serie di ragionamenti che cercano di "far quadrare" le misure (come si suole dire). Là una una riflessione generale, trasmissibile e razionale, fornisce un supporto alla fantasia;qui la scelta awiene di volta in volta, cercando di accogliere idee che derivano da considerazioni particolari.

Tuttavia c'è un elemento che unisce le due strategie: la ricerca di ricorrenze di rapporti per dare unità alla composizione dell'edificio. Le Corbusier lo fa appoggiandosi, come è nella grande tradizione della proporzione occidentale, ad un sistema predeterminato. Siza lo fa inserendo dei rapporti identici, dei quadrati, in punti strategici.

6. Il progetto

d'architettura si sviluppa certamente in modo meno diretto rispetto a quanto mostrato, attraverso tentativi e strade interrotte. Lo testimoniano le soluzioni alternative, i passi indietro ed i salti in avanti che qui, cqme in ogni progetto, costituiscono il lavoro verso la forma definitiva. Si sa che ogni architetto procede in un modo che può sembrare incespicante ad un tecnico puro. Ma - a posteriori - si può leggere il progetto nella maniera sopra esposta, come se una logica ferrea coordinasse i tentavi di comporre le misure. A SetUbal si potrebbe riscontrare quindi un insieme razionale di misure. Ciò che stupisce è come, a questo punto, intervengano una serie di deviazioni, che non appaiono giustificate da alcun ché. All'interno della maglia ortogonale vengono realizzate alcune generatrici oblique, congiungendo dei punti della trama di linee ortogonali. In certi edifici Siza si trova in una situazione opposta: egli adatta una geometria a generatrici, presenti nel sito, più o meno casuali. Ad esempio nel Centro de Arte Contemporànea de Ga/icia i due volumi principali vengono orientati secondo due direzioni preesistenti. Sembra che la geometria dell'architettura nasca dall'ascolto delle preesistenze. In questo edifico, come in altri, le deviazioni dalla regola vengono invece introdotte a forza, senza una apparente ragione di necessità. Perché?

7. Nel passato la concezione della geometria dell'edificio era cristallina, solo la sua messa in opera subiva delle deformazioni, per via di vari accidenti. Oggi, quando la realizzazione dell'edificio ha raggiunto un livello di precisione assoluta, almeno sul piano delle possibilità, la geometria ha subito una sorta di evento sismico. Ebbene: mentre il primo fenomeno, relativo alla precisione, è facilmente comprensibile il secondo risulta sempre più sfuggente. La precisione contemporanea dipende, infatti, dall'utilizzo di mezzi di produzione tecnologica mente avanzati. Le macchine, sempre più efficenti, producono elementi con sempre minor livello di approssimazione. Ad esempio la pietra tagliata a macchina ha tolleranze minori di una scolpita a mano. Oggi si prevede di utilizzare la tecnica del laser associata a quella del computer per avere una tolleranza simile a quella dell'acciaio. Ci si può chiedere: non perde nulla la tecnica contemporanea rispetto al passato? t noto che il suono di un violino Stradivario è ancora preferito a quello di uno costruito dalle macchine più avanzate di fine millennio. Ciò dipende dal fatto che la tecnica contemporanea per giungere ai risultati che si prefigge deve semplificare la complessità della realtà, mentre il modo antico di costruire il violino adatta alle particolari venature del legno il modello ideale dello strumento e accoglie quindi una realtà molteplice, più articolata di quello che può essere espresso attraverso il linguaggio matematico. 8. Ma la cosa può essere vista secondo un'altra angolazione. Lo spazio della tradizione era composto da differenti elementi, ad esempio: una galleria, una sala, un ripostiglio. Tra questi elementi ci sono sempre state corrispondenze, ma ognuno

di essi manteneva la sua individualità di evento irripetibile all'interno dell'edificio. Oggi incontriamo edifici che, seppur specializzati in parti funzionai mente differenti, sono omologati da uno spazio senza limiti che pervade ogni parte. Per fare un esempio tra i molti, salendo con l'ascensore all'interno dell'lnstitut du Monde Arabe, per citare uno degli edifici più influenti di questi anni, si percepisce nettamente lo scheletro della costruzione. Nonostante un ampio repertorio di forme utilizzato, ogni angolo è potenzialmente eguale agli altri. Lo spazio di Siza, come quello degli edifici del passato, non provoca mai una tale sensazione. Forse ciò awiene per via di un volontario arretramento rispetto alla ragione della tecnica contemporanea, ottenuto attraverso quegli accidenti ben noti del suo operare. Si ricreano artificialmente quelle difficoltà verso la precisione che i nostri predecessori incontravano nella tecnica a loro disposizione. Detto ciò bisogna anche affermare che il risultato non è mai quello di un insieme disarticolato. Infatti, in Siza, l'obiettivo non è quello di mostrare frammenti di spazio, tra loro incomunicanti. In realtà una tale idea di spazio, ben espressa da molti architetti decostruttivisti, è assai simile a quella che produce le maglie quadrate. Un stesso alito glaciale, disperato, attraversa entrambe le tendenze. In Siza le deviazioni dalla regolarità della costruzione, che in ogni caso non è mai rinnegata, sono occasione per intessere legami. L'edificio di Setùbal si presta particolarmente a questa lettura. Ciò è dovuto ad una geometria flessibile che riesce ad adattarsi alle differenze e anche alle deviazioni dall'angolo retto. Una geometria che riesce a comporre armoniosamente la molteplicità.

Diciamo che ci sono tante idee che ruota no normalmente intorno ad un progetto di architettura. Siamo però persuasi che sin dall'inizio c'é un'idea che prevale sulle altre. Quella parte del primo schizzo che si mantiene in tutto il resto del progetto. Pensa anche Lei che nell'iter di un progetto si possa individuare un filo conduttore? Ci può delineare le fasi del progetto di Setùbal?

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La presenza di condizionamenti molto forti ha fatto si che l'idea

.r5~le del progetto sia nata all'inIZIO, subito. "luogo era situato in un terreno aperto. Vicino ad esso c'era una scuola già costruita, isolata in mezzo ad un giardino, innaturale e priva di rapporti con il paesaggio. Un paesaggio che era, invece, molto bello, dolcemente ondulato, con ~. '1'~una piantagione unitaria di subeirus ." (querce da sughero). p[ lo )ffsentito il bisogno di creare ;, tmosf;b-della scuola rapportanDomi "questo terreno aperto: ques stata la ragione che, fin dall'inizio, ha portato ad organizzare l'edificio intorno ad un patio, un lungo patio, aperto dalla parte dell'accesso. Del resto questo schema funzionava abbastanza bene relativamente al programma che prevedeva la iterazione di elementi uguali come le classi e gli uffici. Lo schema con una galleria da una parte e le sale •

dall'altra confermava l'idea della 'U' del patio. Avevamo poi parti del programma molto specializzate. Ambienti come la biblioteca o la palestra, esigevano un'altra atmosfera. Queste parti dovevano necessariamente subire un trattamento diverso per una serie di ragioni differenti che vanno dalle dimensioni alle condizioni di illuminamento. Da ciò è nata l'idea di porre sul lato esterno della galleria nord l'accesso ai volumi. indipendenti di tali spazi. Infine c'era da valutare la presenza di un awallamento a sud, non edificabile, che era una riserva naturale. Ciò ha condotta a progettare un secondo patio, più piccolo, aperto verso questa zona, per sfruttarne le valenze naturalistiche. Sfortunatamente, dopo la costruzione della scuola, hanno deciso di fare passare una strada di grande traffico in quella zona, nonostante le condizioni ambientali ne sfavorissero oggettivamente l'edificazione . Ciò ha cambiato l'effetto che si voleva ottenere, turbando quella tranquillità del paesaggio, sia dal sotto l'aspetto visivo che uditivo. Questo è un aspetto della mancanza di controllo urbanistico che impera dalle nostre parti.

La seconda domanda è legata alla prima. Avevamo letto questa presenza molto precisa della 'U' che si relaziona ad una serie articolata di cose. Questa rela-

zione può essere forse considerata un tema dell'architettura. Penso agli schizzi Le Corbusier di Santa Sofia, dove c'era un volume perfetto con tante case più piccole che si attaccano intorno. È vero, solo che qui è il programma non imponeva un centro tanto forte quanto quello rappresentato da una chiesa, anche se, in qualche modo, c'è uno spazio centrale - il lungo patio - che è molto regolare e solido e che assicura l'autonomia agli altri spazi speciali. Questa impostazione ha condotto alla definizione delle parti del programma. Voglio dire: tutta la carica che proveniva dallo sviluppo dell'interno si rifletteva all'esterno, con varietà di soluzioni, senza compromettere l'unità del progetto. Quest'ultima era garantita dallo spazio centrale. Ciò ha dato sicurezza al progetto pur nella libertà di trattamento delle parti. È un po' come nello schema di una chartreuse, ove c'è il grande chiostro su cui si affacciano le case individuali dei frati, che rimangono come ancorate alla parte pubblica. Inoltre, questo schema funziona bene dal punto di vista economico. Ad esempio, la grande galleria, ha permesso di risparmiare sugli spazi di distribuzione, che nel programma erano supposti separati. Utilizzare al meglio il budget, che era molto limitato, come sempre avviene in Portogallo nei programmi scolastici,

era un'esigenza importante. Ricordo che il dubbio nella definizione del progetto, su cui ho esitato a lungo, era se chiudere o meno il patio. Alla fine ho risolto questo problema sfruttando la topografia del paesaggio. Lavorando con piccoli interventi, piccoli movimenti di terra, abbiamo raggiunto quella sensazione di chiusura che si cercava. Mies Van der Rohe diceva che: "la struttura non determina unicamente la propria forma ma è la forma stessa". Che importanza ha, nel suo lavoro, la necessità costruttiva in relazione a qualche cosa che va al di là di essa? lo non ho un uso della struttura così, diciamo, così pura. Nonostante la struttura sia molto razionale, molto chiara in questo edificio, possiamo dire che ci sono alcuni accidenti nella sua sistematicità che sono nati da problemi formali. Si prendano, ad esempio, i pilastri d'angolo del portico. Sono situati in un punto che è sostanzialmente l'entrata all'edificio, oltre ad essere il limite della galleria. La loro forma nasce per enfatizzare questa situazione e si rapporta al percorso di discesa verso il patio. Dunque c'è, diciamo, un parallelo fra i problemi della struttura ed i problemi della forma dell'edificio,

anche se non posso dire che esista un'assoluta coincidenza tra i due: si instaura un dialogo. Ma ho anche dei dubbi che, nell'architettura di Mies Van der Rohe, le cose siano così razionali. Questi architetti dell'avanguardia lavoravano in un momento di grande energia e, per fare vincere la loro rivoluzione dell'architettura, erano talvolta costretti ad essere più radicali negli enunciati che nella pratica. Non si può guardare l'opera dei maestri di quella generazione esattamente come è espressa nella loro teoria. Il campo del fare è sempre molto più ricco e molto più contaminato da accidenti imprevedibili. In realtà credo che Mies Van der Rohe fosse molto forte nel difendere le sue idee, che erano precise dal punto di vista della forma. Differentemente da quello che gli scritti possono suggerire, credo che sfruttasse quel margine di ispirazione, dato dalle particolari condizioni dei progetti, che sempre esiste in architettura. le misure di un edificio sono forse le parole di un architetto. Oggigiorno sembra che questa com petenza sia attaccata da tutte le parti. la normativa ad esempio, in certi paesi più che in altri, compromette la necessità di dare un'unità attraverso le misure a un edificio. Ecco, volevamo chiederle quali strumenti usa per mantenere

un'unità attraverso il controllo delle misure - quello che si chiamava una volta la proporzione dell'edificio. Nella conferenza di domenica lei fece un gesto con la mano, come ad indicare il movimento di un compasso ... Si, mi ricordo. Mi riferivo, a quegli aspetti che ho evidenziato in alcuni miei progetti. I tracciati regolatori, che talvolta appaiono nei miei disegni, sono strumenti di controllo della proporzione, fatti per organizzare con rigore il sistema metrico, il sistema di misura dell'edificio. Tali mezzi geometrici danno solidità al progetto, danno comunque la convinzione che le scelte dimensionali non sono gratuite, ma sono frutto di un sistema di misura razionale. Inducono, voglio dire, ad una posizione mentale ove nessuna scelta è casuale e tutto risulta sotto il controllo rigoroso del numero. Ma questa sistematizzazione, per me, nel mio modo di lavorare, interviene dopo.. dopo che altre scelte sono state vagliate, per controllare e rendere rigoroso un insieme. L'unico sistema sicuro che conosco per fare quelle scelte, oltre a quello dell'esperienza personale ed interiore, è quello della comparazione. Pensare il dimensionamento degli spazi oggi implica il rispetto di una serie di regole. Si ha a che fare con la normativa, ci sono altezze minime

da rispettare, ci sono problemi di costi ecc. In termini semplici si può dire che ci sono molti elementi di controllo per giungere alla misure giuste, ma, credo, in ultima analisi c'è un controllo che viene dalla comparazione. lo, per lo meno, ho passato la vita a prendere misure di sale, di dettagli, ecc. Un po' in ogni campo abbiamo perduto quella esperienza collettiva che era codificata nei trattati. c'è stata una trasformazione così forte e radicale per cui quel mondo ad un certo punto, è esploso: pach! Svanito. Allora credo che oggi, sia necessario lavorare ad una specie di accumulazione della esperienza perduta, da tutti i punti di vista: il sistema costruttivo, i materiali, i programmi, ecc. Credo, o forse solo mi illudo, che anche la scienza delle proporzioni, del costruire, faceva parte del patrimonio professionale ed era appoggio naturale ed immediato all'architettura. Siamo un po' a ricostruire tutto quel patrimonio. Ma ciò non può essere solo un 'ritrovare'! Perché è indubbio che molte cose si sono trasformate e non si può più rifare il mondo antico così come era. Tuttavia credo fermamente che uno dei problemi della perdita della qualità nella città contemporanea derivi dall'interruzione di quella tradizione del controllo del sistema di misura. Per esempio, nel trattamento degli spazi esterni, fino all'ottocento c'era

un approccio che faceva si che un giardino pubblico o una pavimentazione ... veniva bene. Ciò derivava dal fatto che oltre ad un comune materiale utilizzato, ad un comune sistema costruttivo e produttivo, c'era quella grande esperienza comune a cui accennavo prima. Oggi invece nel dibattito sullo spazio aperto, sullo spazio urbano, non c'è più nulla di quella esperienza comune sulla misura, sulla scala.. stiamo percorrendo, secondo me, una strada sbagliata. Credo, però, che un 'trattato' non abbia più senso, ma sia necessario un lavoro continuo, in continua trasformazione. A Setùbal ci pare di riscontrare due atteggiamenti opposti che coesistono rispetto al suolo. Da una parte l'edificio si adatta alla morfologia del sito, dall'altra si impone come un atto di astrazione. Come scegliere tra questi due termini apparentemente inconciliabili? Ci pare che nei suoi progetti sia sempre presente questo doppio versante. Questo fa parte della grande tradizione occidentale, in particolare della cultura e dell' architettura greca. In Grecia, da sempre, l'adattamento alla topografia e al paesaggio è geometrico, molto rigoroso e autonomo rispetto al sito, seppure, nell'essenza, strettamente legato al

paesaggio stesso. Il rapporto fra naturale e costruito è sempre stato un tema molto importante nella storia dell'architettura, pur con approcci differenti. lo sono legato al concetto greco, che vediamo nell'Acropoli di Atene - per fare un esempio sublime - dove natura e costruito sono un tutt'uno. Esse mantengono una propria autonomia, molto precisa, al punto che è possibile dire: i materiali lavorati e messi in opera dall'uomo finiscono qui e lì comincia il naturale, l'organico. Naturalmente, in tempi e luoghi differenti, sono stati seguiti altri indirizzi: ad esempio è interessante l'idea-guida dell'architettura organica, la compenetrazione tra naturale ed artificiale. Purtroppo, oggi si assiste alla distruzione del paesaggio, che probabilmente trova una giustificazione in un atteggiamento contrario a quello della Grecia antica. Riguardo alla luce. Che strumenti utilizza per controllare la luce? louis Kahn diceva: "Il sole non conobbe la sua magnitudine, fino a quando non ha incontrato lo spigolo di un edificio». Credo che anche per questo tema esistano regole precise. In Portogallo una stanza deve avere una superficie illuminante pari ad un decimo della sua area. I regolamenti sono sempre molto schematici.

lo non sono contro le regole imposte - sono un mezzo di controllo della qualità (abitativa) molto importante- ma spesso, tali regole, sono troppo rigide. Mi affascina l'idea di potere ponderare l'ingresso della luce in un edificio. Controllare la luce naturale, ma anche artificiale. In quest'ultimo caso è più difficile, perché le regole sono teoriche e non prendono in considerazione l'influenza della forma, dei colori e dei materiali sullo spazio illuminato. La normativa è schematica e impone quantità di luce e dispendio di energia impensabili. Ciò anche perché, nella pratica, gli standards elettrotecnici si trovano nel computer e sono fatti per favorire le compagnie che vendono materiale elettrico. Normalmente durante la costruzione faccio un cambiamento, riduco sempre a più della metà la potenza prevista. Ciò si fa empiricamente, si sperimenta durante la costruzione, per dimostrare che non c'è bisogno di tutta la quantità di luce che le norme impongono. È possibile amplificare molto l'ingresso della luce in un edificio. Possiamo fare autentiche macchine di moltiplicazione della luce. Per esempio, a Santiago di Compostela, dei lucernari illuminano l'atrio, una galleria di distribuzione e una sala del museo. A Porto, nella Facoltà di Architettura, sono stati realizzati lucernari sopra le grandi sale da disegno, le classi, i

corridoi fra le due; anche l'auditorium, che si trova ad una quota più bassa, riceve la luce dall'esterno attraverso dei conduttori di luce. Opero empiricamente, tenendo in considerazione tutta l'esperienza precedente ed il raffronto e l'osservazione dell'esistente. Ad esempio, se si lavora nel sud del Portogallo, la luce, anche se entra attraverso una piccolissima apertura, invade tutto, perché è di grande intensità. Invece nel nord del Portogallo è diverso. La maggior parte dell'anno il cielo è grigio e non esiste la stessa potenza della luce. Normalmente non è possibile lavorare con un tecnico specializzato nello studio della luce naturale. Normalmente non sono inclusi nel team di progettazione tecnici che ricevano un onorario per approfondire determinati problemi del progetto. Non mi soddisfa ciò che si riesce a fare in studio sulla luce e siamo costretti a fare finta che non esistano gli specialisti illuminotecnici. Molte volte insisto su questo tema, per Includere nei progetti, nelle équipes, dei tecnici specializzati. Per esempio per la scuola di Setùbal ho richiesto un perito acustico, perché in una scuola, che ha un piccolo auditorium, una palestra, delle sale e delle classi, il problema dell'acustica è molto importante. Ma non sono riuscito ad avere alcuna consulenza. Generalmente il committente dice: "No, no, lei deve sapere que-

sto, se voi non siete competenti, dovete pagare di tasca vostra"; questa è la mentalità.. e questo fa sì che in Portogallo si spendano poi un sacco di soldi per cambiare spazi, materiali, eccetera, per correggere le cattive condizioni dell' acustica. Una domanda relativa al dettaglio. Un edificio a volte si caratterizza per l'invenzione di un dettaglio, a volte sembra usare dei dettagli convenzionali. .. Sì, sì, qualche volta. Dipende molto dal tipo di edificio e dipende anche da molte altre cose, come per esempio il budget disponibile, ma normalmente i dettagli dipendono dal carattere dell'edificio, dalla sua unitarietà. Si cerca sempre di raggiungere un equilibrio. Esiste una mutua influenza tra i dettagli-tipo, eventualmente prefabbricati, e l'espressione dell'edificio. In alcuni paesi e per alcuni programmi si devono assolutamente utilizzare elementi prefabbricati. Per esempio nel caso delle abitazioni sociali in Olanda o in Germania era impensabile, impossibile si può dire, disegnare il dettaglio di una finestra oppure di una porta. Sono stati scelti soltanto elementi prefabbricati. In questi paesi da molti anni si usano i prefabbricati, perciò esistono tante alternative possibili. In quelle situazioni il problema fondamentalmente era di scelta, scelta

appropriata al carattere dell'edificio, alla sua espressione architettonica. Esiste una scelta molto .. abbastanza grande. lo, per esempio, per lavorare in Olanda non ho avuto problemi, causati dall'utilizzo di elementi prefabbricati, che possono aver influito sulla qualità dell'edificio. Ho sempre trovato le cose che volevo 9, quantomeno, elementi che mi hanno aiutato nello sviluppo del progetto. Ma non è sempre così: a Porto devo progettare i dettagli insieme alla concezione generale del progetto. Nel cantiere di Setùbal, come ha gestito le discrepanze che si creano tra il progetto fatto a tavolino e quello che succede in cantiere? Questo edificio aveva un progetto relativamente preciso, ricco di dettagli. Solo che durante il cantiere è sempre possibile fare meglio. Voglio dire modelli, montaggi fotografici, disegni di dettagli, schizzi, ecc. sono tutti elementi complementari per realizzare un controllo del progetto, ma mai sostituiscono la realtà. Devono essere utilizzati tutti, perché tutti hanno un margine di errore: il modello, perché non si può essere dentro lo spazio o perché non è presente il materiale nella sua realtà; gli schizzi, perché favoriscono alcuni punti di vista, troppo statici. Ma anche utilizzando tutti

questi mezzi di controllo non si riesce a sostituire l'esperienza della costruzione. Quando si entra nell'edificio, fin dall'inizio del cantiere, talvolta si hanno delle sorprese, sembra un'altra cosa. Quando sorge, c'è un margine di novità, che permette di ottimizzare i costi e di fare scoperte, scoprire cose, possibilità nuove. Mi rende infelice il fatto che ogni giorno, sempre di più, diventi impossibile utilizzare questa risorsa di qualità. Purtroppo il sistema della costruzione, del controllo della costruzione, diventa sempre più burocratico. Un'altra cosa molto preoccupante che si vede oggi è la tendenza a trasformare l'architetto in una persona che disegna il progetto, ma che non segue la costruzione dell'opera. Questa frattura tra costruzione e disegno dell'opera, questa frattura che si sta ampliando sempre più, in una forma apparentemente irreversibile, è terribile per la qualità e l'invenzione dell'architettura. Gli architetti devono difendere l'integrità del loro lavoro, perché si stanno creando norme e leggi, che, nella pratica, li allontanano dalla realtà. E io credo che questa distanza fra il pensare e il fare, insieme con il poco tempo normalmente disponibile per la concezione architettonica, spieghino molto la cattiva qualità, ormai diffusa, del costruire. Un'ultima

domanda,

alla quale

ha in realtà già parzialmente risposto: come si pone relativamente alla questione del budget, ai problemi che può creare un budget limitato nel fare il progetto? Crede che anche una completa libertà economica condurrebbe a dei problemi? No, non difendo mai una completa libertà, e ancor meno è possibile o legittimo sperperare i soldi pubblici o privati. Esistono, però, delle priorità nello spendere. Ma ciò che è insopportabile è che esistono limiti dei budget completamente inadeguati. In Portogallo si stabiliscono limiti per la costruzione, per esempio, di abitazioni sociali pur sapendo che sono completamente impossibili. Tutti lo sanno, i costruttori, gli architetti, i politici. Ma dicono lo stesso che si può costruire ad un costo molto basso. Tutti ne ridono. Da un tale sistema nasce ogni possibile forma di corruzione. Questa situazione è, infatti, buonissima per i costruttori che vogliono speculare, perché si sa fin da subito che la costruzione non potrà essere di buona qualità, allora si fa il peggio che si possa immaginare. Se si esige un minimo di qualità, si è ostacolati. Ti dicono: « ma che cosa vuole fare con questi pochi soldi?». Ciò è sconfortante. Da ciò nascono tutti quei giochi d'intendimento fra committenti,

costruttori, ecc. Voglio dire questo: per la realizzazione di un progetto si stabilisce un limite di budget, assolutamente impossibile, anche se si va a spendere molto più. Per non parlare del problema della manutenzione. Tutte le abitazioni sociali in Portogallo sono in disfacimento: ciò si deduce dal fatto che, in questo momento si vendono per niente! Ma anche così la gente non vuole comprare quelle case, perché pur pagando una rata non molto elevata comprerebbe un rottame. Anche le costruzioni pubbliche, per esempio le scuole, sono completamente in rovina dopo pochi anni. Ciò perché sono mal concepite fin dall'inizio. lo posso dire che nella realizzazione di abitazioni sociali mi hanno impedito di visitare le mie opere, perché esigevo un minimo di qualità. Il committente diceva: «no, lui no; la responsabilità è nostra, dell'impre-

sa.» Ma ciò vale anche per paesi più avanzati come l'Olanda? No, in Olanda è diverso. Là c'è un controllo dei costi implacabile. La fase di realizzazione del progetto avviene in un tempo molto lungo. c'è un processo di negoziazione con il costruttore, si possono fare dei cambiamenti rispetto ai primi progetti. Può essere un lavoro molto noioso,

a volte è un lavoro terribile. Ma quando si decide una cosa è certa: la qualità del progetto, dal comfort ai problemi di manutenzione, è eccellente. Ah, in Olanda io posso dire: «Che noia! Non posso fare una finitura migliore per gli interni, devo accettarla in plastica!». La politica è quella di ridurre al massimo i costi, però, nello stesso tempo, non si può trascurare la qualità, i materiali ed il comfort in generale. E quindi è meglio queste condizioni?

costruire

bene, lo abbiamo fatto mille volte. Tu devi fare così». Si, é vero, succede questo, e anche così non si favorisce lo sviluppo di una buona architettura.

Sì, io credo di sì. Lo ripeto molte volte perché alcune persone, anche in Olanda, mi dicono: «hai più libertà nell'operare in Portogallo, perché i regolamenti sono meno pesanti». lo rispondo: «questa è una libertà apparente». In realtà, la situazione portoghese non è positiva come sembra. Fino ad ora l'esigenza di standards qualitativi è stata molto bassa e solo recentemente la situazione sta cambiando, con l'introduzione delle normative CEE. Lo so che in Olanda o in Germania, in questi paesi più sviluppati dove c'è un controllo di qualità effettiva, il pericolo è di ostacolare la via alla ricerca, perché c'è una tendenza ad applicare le cose che sono già state sperimentate. Certo, non è conveniente rivedere, fare nuove ricerche. È molto più comodo, per i burocrati, dire: «no, no! Rimane così, funziona

Intervista ad Alvaro Siza tenutasi a Venezia il 7.10.95. Le domande sono state elaborate da Patrizia Burlando e Mauro Moriconi. Durante il colloquio era presente Raffaele Leone che ha partecipato alla conversazione.

1954 1961 1954

1956

1956 1956

Matosinhos, Portogallo 4 Residenze Matosinhos. Centro parrochiale Matosinhos. Agenzia di viaggi Matosinhos. Studi percase a basso costo

1961 1974 1961

1961

1962

Matosinhos, Portogallo. Progetto casa Julio Gesta Matosinhos, Portogallo. Casa dei genitori Matosinhos, Portogallo. Casa Ferreira da Costa

1973 1973

Porto, Portoga 110. Galleria d'arte. 5etùbal, Portogallo. Progetto per edifi (io residenziale

1 980 1986 1980

1973

Guimaràes. Portogallo. Casa J.M. Teixeira Beires

Povoa de Varzim,

1982

Portogallo. Casa Beires

1983

1964

1958

Leça de Palmeira, Portogallo. Ristorante Boa Nova

1966

1967

1969

1959

Quinta da Conceiaçào, Leça de Palmeira, Portogallo. Piscina Porto, Portogallo. Progetto per

1970

Moledo do Minho, Portogallo. Casa Alves Costa Povoa de Varzim, Portogallo. Casa Alves 5antos Porto, Portoga Ilo.Casa Manuel Magalhàes

1960

1973

1983

Porto, Portoga 110. Case a schiera a Bouça

1980

Kreuzberg, Berl ino, German ia. Edificio IBA

1980

Leça de Palmeira. Portogallo. Monumento ad Antonio Nobre

'Boncour

Tristezze

Aveiro,

Portogallo. Progetto casa Vale Gulmaràss Porto,Portogalio. Edificio per uffici. Ristrutlurazione

1974

Cooperativa Unicope Domus 1974

1976

monumento

"Calafates" Perafita, Matosinhos, Portogallo. Ristorante Maia, Portogallo. Casa Rocha

1 974 1 980

Porto, Portogallo. Case a schiera a Sào Vietor Porto, Portogallo. Case a schiera a Sào Vietor Kreuzberg, Berlino, Germania Progetto per residenze

economico-

popolari 1971

Moledo do Minho, Portogallo. Casa Alcino Cardoso

1986 1971 1961

Leça de Palmeira, Portogallo. Piscina

Povoa de Varzim, Portogallo. Appartamento J.M. Teixeira Porto, Portogallo. Nina 5hop Berlino,Germania. Progetto per un centro culturale Sicilia, Italia.Chiesa a Salemi

Oliveira de Azemeis, Portogallo. Banca Pinto & Sotto Maior

1977

Evora, Portogallo. Quartiere Quinta da Malagueira

1982

Vila do Conde, Portogallo. Banca Borges & Irmào

1986

Porto, Portogallo. Padiglione per la Facoltà di Architettura Sicilia, Italia. Progetto per un parco a Salemi Salisburgo, Austria. Progetto per il Casino Winkler

1989 1999

1986 1989

Lisbona; Portogallo. Progetto " Fondazione

1992-95

Santiago de Compostela Spagna Museo di arte contemporanea 1986-94

1986

1987-95

1986-87

Cargalleiro" Lisbona, Portoga 110. Sede dei!' Associazione Giovani

Setùbal, Portogallo. Scuola Superiore di Educazione Hague, Olanda. Due case nel parco Van der Venne

•.•••."..I•.• m•••prenditori

1993-97

Agueda, Portoga 110. Edificio per uffici ed esposizioni

Q) ~

Porto, Portogallo. Facoltà di Architettura Milano Triennale, Italia. Progetto a Monterusciello

Santiago de Compostela, Spagna. Progetto Facoltà di

Marco de Canavezes,

1989-92

Portogallo. Complesso parrocchiale

Barcellona,Spagna Centro di Metereologia.

1993-97

Santiago de Compostela Spagna.Facoltà di Scienze dell'Informazione Agueda, Portogallo.Showroom

1995-98

1988-90

Aveiro, Portogallo. Torre dell'acqua

Dodijnstraat Olanda. Quartiere residenziale.

1991-94

Weil Am Rheim, Germania.

Fabbrica di mobili Vitra

Giornalismo

1993

1993-96

1989-93

1995-98

Revigrés.

Porto,Portogalio. Nuova sede dello Studio Siza Lisbona, Portogallo. Padiglione del Portogallo all'EXPO '98 Alicante, Spagna. Rettorato dell'Università

fU N Vl

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ro > 'fU

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Siti internet: su Siza: http://www.cidadevirtual.ptlbla a.html sull'ESE di SetUbal: http://www.cidadevirtual.ptlbla ubal.html http://www.eseset.pt

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INSTITUTO POLITÉCNICO

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Facoltà dell'Università Studi di Genova

Facoltà di Architettura dell'Università degli studi di Genova

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sono state utilizzate immagini tratte da:

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5, 23, 39

ortus conclusus

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Joào Pedro Xavier

Joào Pedro Xavier (responsabile dell'esecuzione)

Le conoscenze rispetto a questo tipo scuola

Le conoscenze rispetto a questo tipo di scuola

17 (riga 13)

il pavimento utilizzate invece lastre standard

nel pavimento vengono utilizzate lastre standard

18,21 (riga 4)

Autitorium

Auditorium

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condotta

condotto

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