Pietre senza Parole / Speechless stones by Mauro Moriconi

RIVISTA INTERNAZIONALE DI ARCHIJj

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Spazio & Società Anno XVIII n. 72 1995 Ottobre-Dicembre / October-December Trimestrale edito da A quarterly published by Gangemi Editore Via Cavour, 255 - 00184 Roma Registrazione presso il Tribunale di Milano - n. 208 del 10 maggio 1978 Associato alla Unione Stampa Periodica Italiana (USPI) Direttore responsabile Giancarlo De Carlo Direzione e redazione 20145 Milano - Via Pier Capponi, 13 Tel. (02) 435582 Fax (02) 48194667 Prezzo di un numero: Lit. 15.000 Amministrazione Gangemi Editore Via Cavour, 255 - 00184 Roma Tel. (06) 4821661 Fax (06) 4747999 AbbonamentilSubscriptions: Spazio e Società, Via Pier Capponi, 13 - 20145 Milano Tel. (02) 48011832 Fax (02) 48194667 Conto corrente postale n. 24159204 Abbonamento annuo (4 numeri) Italia: Lit. 50.000 estero: Lit 100.000 Coordinamento vendite e distribuzione in libreria: Arnoldo Mondadori - Milano Distribuzione in edicola: Dipress s.r.l. Milano Distributore estero: Sole Agent for Distribution and Subscriptions Abroad: A.I.E. - Agenzia Italiana di Esposizione S.p.A. Via Manzoni, 12 20089 Rozzano (MI) Tel. 02/5/612575 - Fax 02/57612608 Telex 315367 aiem-i Stampa: GraficheZanini Bologna

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Editing

Giovanna Glauber Richard Sadleir Benedict Zucchi

Marco Abate

grazie anche

al contributo

della San Marco Laterizi

Ottobre-Dicembre October-December

1995

G.D.C.

Datati?

Out-Moded?

Furnihiko Maki

Spazio, immagine, sostanza

Space, Image and Materiality

Jiirgen Bradatsch

Ombre La sacra Moschea del Profeta Sonderkonstruktionen und Leichtbau GmbH

Shadows The Prophet's Holy Mosque Sonderkonstruktionen und Leichtbau GmbH

Mauro Moriconi

Pietre senza parole

Speechless Stones

DOCUMENTlIDOCUMENTS

Juhani Pallasmaa

L'architettura dell'essenziale Il funzionalismo ecologico delle costruzioni animali

Architecture or the Essential Ecological Functionalism of AnimaI Constructions

Iginio Cappai, Pietro Mainardis

Una "fabrica" a Padova

A "Fabrica" for Padua

Maria Alessandra

La torre di via Giotto a Padova

Tower-block on Via Giotto, Pac

Segantini

Guillaume Jullian de la Fuente, Ann M Pendleton-Jullian

Casa Loubejac, Colina, Cile

Casa Loubejac, Colina, Cbile

Roger Bodenham

Una lettera di Roger Bodenham

A Letter from Roger Bodenban

Francesco Gostoli

Il dettaglio interrotto

The Inlerrupled Detail

Computer conviviali e imperiosi

Convivial and Imperious Comp

ON COMPUTERS

Andrew Todd

OSSERVATORIO SU NAPOLI

Giovanni Dispoto

La variante di salvaguardia

The Conservation Clause

Laura Travaglini

La variante della zona occidentale

A Planning Variation for the Western Zone

UBRIIBOOKS

Recensioni di Mauro Manfrin, Paolo H. Castiglioni

marbres rectilignes ... colonnes verticales ... entablements parallèles Le Corbusier, Voyage d'Orient l tempio greco lascia senza pa-

Mauro Moriconi

PIETRE SENZA PAROLE

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role l'architetto contemporaneo. L'enigma che pone non riguarda tanto questioni archeologiche, né definizioni stilistiche o sistematizzazioni storiche. Il pensiero greco rappresenta un punto zero della nostra cultura. È conservato nel nostro linguaggio, fa in qualche modo parte della nostra quotidianità. Così leggendo Platone, ascoltando l'Edipo re oppure osservando la Ve-

Speechless Stones The Greek tempIe leaves the contemporary architect speechless. The enigma it raises is not a matter of archaeological issues or stylistic definitions or historical assessments. Yet Greek thought is the point zero of our culture. It is preserved in our language and in some way part of our everyday life. While reading Plato, watching Oedipus Rex or gazing at the Venus of Milo we are in touch with something that looks perfectly comprehensible. This is not just because there is no difference between the world that produced those works and outs, but because the gap can be bridged by the continuous work of interpretation. In the West the same is not true of other archaic cultures. They fascinate us but appear irremediably distant. And yet the Greek tempIe, as a whole, appears even more distant than the

ruins of Babylon. What creates this sense of bewilderment in the contemporary architect is the difficulty of recognizing an expressive intention in the Greeks, the search for an image capable of crystallizing the aura of a space. The tempIe appears to have the fixity of a model that was repeated through the centuries, with subtle variations, in a process of distillation that covered a broad geographical area. The basis of the model was elementary: a sublimated tepresentation of the primordial home, a shed roof protecting a chamber. The Greeks are the founding moment of Western thought. A beginning is not just a pIace where something begins but a point from which infinite modes of being unfold. The Greek builders lived in this existential condition. A beginning reiterated and tensed in an act of founda-

tion. Luminous, tending to fix once and for ali a boundary to the unpredictable fIo w of existence. Obscure, intent on cancelling the traces of a crime. On the one hand there is nature, driven by inscrutable laws, on the other the need to create a rational, intelligible structure. The struggle between order and chaos, which is the core of Greek mythology, literature, and philosophy, also underlies the form of the tempIe. Originally architecture was a community's effort to create a sign of its presence. A tempIe is an essentially useless construction. It requires a lot of effort and it produces no tangible monetary advantage. It is a house offered to a god, to an essence, and hence deducted from otie'e own necessities. And of ali houses it's the most

nere di Milo, si riesce ad avere un contatto con qualcosa che ci appare perfettamente comprensibile. Questo non tanto perché non sussista una differenza tra il mondo che ha prodotto quelle opere e il nostro, quanto perché questa è colmabile attraverso una sedimentazione continua di interpretazioni. In Occidente ciò non avviene per le altre culture arcaiche. Esse ci affascinano ma ci appaiono irrimediabilmente distanti. Eppure il tempio, nel suo insieme, appare più distante perfino delle rovine babilonesi. Ciò che crea lo smarrimento nell'architetto contemporaneo è la difficoltà a riconoscere

un intento espressivo nei greci, la ricerca di un'immagine capace di fondare l'aura di uno spazio. Il tempio appare legato alla fissità di un modello che viene ripetuto durante i secoli, con variazioni sfumate, in un processo di distillazione che coinvolge un'ampia area geografica. Il modello ha una base elementare: una rappresentazione sublimata della casa primordiale, un tetto a capanna che protegge una stanza. La grecità rappresenta un momento d'inizio del nostro pensiero. Un inizio è un luogo ove non solo comincia qualcosa, ma dove si dipanano infmiti modi di essere di quella cosa. I costruttori greci

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vivevano, invero, in questa condizione esistenziale. Un inizio reiterato teso in un atto di fondazione. Luminoso, volto a stabilire, una volta per tutte, un argine al fluire imprevedibile dell'esistenza. Oscuro, intento a cancellare le tracce di un delitto. Da una parte c'è la natura mossa da leggi imperscrutabili, dall'altra la necessità di dare all'esistenza una struttura razionale, intellegibile. La lotta tra l'ordine e il caos, che è del resto il fulcro della mitologia, della letteratura e della filosofia greca, sta alla base del tempio. L'architettura all'origine è uno sforzo compiuto da una comunità

1 Schizzo di Mauro Moriconi .

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costly! Hauses are for living in, protecting us fromheat and cold, a pIace where certain functions can conveniently be carried out. But the builtsign of every civilization is the presence of this empty space, dedicated to the representation af the world. Architecture, as a form of thought,is realized in this offering. Befare civilization there existed the shelter, anextraordinary and age-old creation in which everything coincided. Then came the need for something different. Architecture was original/y themaking af a tempIe. The Greeks, unlike other archaic cultures, concentrated their efforts on the foundation of a rationalorder. The tempIe, the Doric peripterum, representsthe constructional exercise of that action. The institution of such a precise model cuts

short any space expressive research. The Greeks reject the striking contrasts typical of the great edifices of other civilizations; contrasting images, dimensions and effects of light, breathtaking effects skilful/y calculated. The architecturaI effects of the Greeks are infinitely poorer. The thing is simply there, there are no tricks, merely a roof and a chamber. Perception of the object is cold, tragico Everything is directed at how those few stock elements are combined. Order can never have an easy victory, not even in the enchanted garden of the temenos. The relationship between parts and the whole varies each time, even though the basic elements are the same. In fact the pattern of the tempIe is not, as might be thought, an ideaI solution to a circumscribed problem. Rather it ap-

pears as a series of unsolved questions. Underneath the appearance of an Olympian stil/ness it conceals a tempest. Each part tends to impose its difference from the others. The tisk of contradiction, of logical imprecision, is completely open, because the model is a device predisposed to punish any carelessness. The how of the tempIe was achieved through careful calculation. It could hardly have been otherwise: in this situation, doing things by eye, guided by pEID alone, would be disastrous. The Greeks cal/ed this intel/ectual process OVppETpW, meaning the science of measurement (it could also be cal/ed "otoportioti", a more recent term). The ovppErpw was the rational path to composition. Composition means the significant relatianship between measurements. Measurements, in

1 Sketch by Mauro Moriconi.

auroAforiconi

per dare un segno della sua presenza. Il tempio è una costruzione fondamentalmente inutile. Costa molte energie e non produce alcun vantaggio tangibile, monetizzabile. È una casa offerta a un dio, a una essenza e quindi sottratta alle proprie necessità ed è, tra tutte le case, la più costosa! La casa serve per vivere, difendersi dal caldo e dal freddo, svolgere delle funzioni. Ma il segno costruito di ogni civiltà è la presenza di questo spazio vuoto, dedicato alla rappresentazione del mondo. Uarchitettura, in quanto forma di pensiero, si realizza nella creazione di questa offerta. Prima della civiltà esiste il rifugio, straordinaria creazione millenaria in cui tutto coincide. Dopo c'è bisogno di qualcos'altro. L'architettura in origine è fare un tempio. La grecità diversamente dalle altre culture arcaiche concentra i suoi sforzi nella fondazione di un ordine razionale. Il tempio, il pe-

riptero dorico, rappresenta l'esercizio costruttivo di tale azione. Uistituzione di un modello così preciso elimina con un taglio netto la ricerca espressiva dello spazio. Si rinuncia ai contrasti sorprendenti che caratterizzano le grandi costruzioni delle altre civiltà; contrasti di immagine, di dimensione, di luce. Effetti mozzafiato calibrati con sapienza. I mezzi architettonici dei greci sono infinitamente poveri. La cosa è lì, non c'è trucco: semplicemente un tetto e una stanza. La percezione dell'oggetto è fredda, tragica. Tutto è indirizzato a meditare sul come quei pochi elementi noti vengono legati. L'ordine non può mai avere una vittoria facile, neanche nel giardino incantato del temenos. Le relazioni tra le parti ed il tutto variano ogni volta, nonostante gli elementi di base siano gli stessi. Infatti il modello del tempio non è, come si potrebbe credere, una soluzione ideale a un proble-

ma circoscritto. Il modello si configura piuttosto come una serie di questioni insolute. Sotto l'apparenza di una fissità olimpica si nasconde un mare in tempesta. Ogni parte tende a imporre la sua differenza rispetto alle altre. Il rischio della contraddizione, dell'imprecisione logica, risulta completamente scoperto perché il modello è un meccanismo predisposto a punire qualsiasi distrazione. Il come del tempio si realizza attraverso un calcolo preciso. Non potrebbe essere altrimenti: fare le cose a occhio, guidati dalla sola ueno, condurrebbe, in tali condizioni, a una disfatta certa. I greci definivano tale percorso intellettuale ouuuerpi«, cioè la scienza della commisurazione (la medesima cosa si può chiamare, con un termine più recente, proporzione). La ouuuetpic si configura come la via razionale alla composizione. Composizione significa relazione significativa tra le misure. Le misure, nella loro differenza

matical thought had been formulated, architecture had already produced masterpieces. There's no need to invoke mysterious extra-terrestrial beings to explain Stonehenge. Architecture and geometry were simply an inseparable whole. Only later was a mathematical geometry created. In fact even in the age of Vitruvius there was stili no clear distinction between mathematics and architecture. Architecture, from this point of view, was geometry, the earliest geometry. How was Greek <rVJ.lJ.lt:Tpta actually articulated? The ruins of the Doric periptera show no signs of a grid, no clear rule. On the one hand the distance that stili separates design from execution, summed with the action of time, means that a survey can provide only approximate data. For instance highly contradictory schemes of proportions have been applied to the Parthenon, but essentially it is impossible to test any of them. Besides, the written sources that are extant are insufficient to pro vide an explanation. We find ourselves in the position of someone listening to a Beethoven quartet without having any idea of the musical knowledge that

made it possible. We grasp fragments of form but the rules remain lost. If we were to take a relief of a Palladian building, not an ideai pian, and without any knowledge of the theoretical sources of the Renaissance tried to analyse its proportions, we would come to the same conclusion. We are in the paradoxical position of being unable to decipher an object that yet appears to be based on a principle of intelligibility. Once again we are left speechless. But something can stili be said... The Greek idea of architecture manifests a rational opposition to chaos. This idea remains the distinctive feature of Western architecture. Naturally it has also developed in other and very different ways, but it is that method that clear/y distinguishes Western culture from others. Greek architecture does not induce aesthetic perception with an effect of surprise or wonder, but with the exhibition of arder in the moment of crystallization. It is in that precise moment in which it displays the reflex of being that ittbecomes moving. The ineffable lies in the reason far that formalization, not in the manner. As happens in tragedy and the Iyric so in architecture, the aware-

PIETRE SENZA PAROLE their irreducible differences, are bound by a law which confers a significance, a position, on them. The ovuueuna is not of course a Greek invention but the Greek tempie is perhaps the only edifice that is inexplicable without it. The conviction that <rVJ.lJ.lErpta is the emanation of a mathematical conception of space is deeply rooted. This conviction is principally responsible for a series of misunderstandings that either lead up the blind alleys of numerological mysticism or else to a wholesale rejection of the problem. The basic error is to suppose that mathematical space precedes architectural space, i.e. that the latter derives the instruments with which it works from the former. First you learn the concept of a point, then of a line ... then you can draw plans and elevations by the Monge method. First you learn the system of ordinates and abscissae and then you calculate the dimensions of the building by using the decimai metric system. The facts are different, as the word «qeometry)) clearly shows. This word speaks to us of an earth-model. But the earth, before being measured with numbers was measured by marking it, by creating points of reference, by building on it. This was why even before mathe-

irriducibile, sono legate da una legge che dà loro un significato, una posizione. La O'uIlIlE'tpUX non è certo un'invenzione greca ma il tempio greco è forse l'unico edificio che risulta inspiegabile senza di essa. La convinzione che la O'uIlIlEtpiu sia emanazione di una concezione matematica dello spazio è profondamente radicata. Tale convinzione è la principale responsabile di una serie di fraìntendimenti che conducono ai vicoli ciechi della mistica numerologica oppure a rifiutare in toto il problema. L'errore di partenza è credere che lo spazio matematico preceda quello architettonico, ovvero che il secondo mutui dal primo gli strumenti del proprio operare. Prima si impara il concetto di punto, di retta ... poi si possono disegnare le piante e i prospetti con il metodo di Monge. Prima si apprende un sistema di ordinate e di ascisse poi si dimensiona l'edificioricorrendo al sistema metri-

co decimale. La realtà è ben diversa. La parola geo-metria lo indica chiaramente. La parola parla di una mìsura-della-terra. Ma la terra prima di essere misurata con i numeri è misurata con il segnare, con il creare punti di riferimento, con il costruire su di essa. Ecco perché prima che si formalizzasse il pensiero matematico l'architettura aveva già dato i suoi capolavori. Non serve nessun misterioso extraterrestre per spiegare Stonehenge. Semplicemente architettura e geometria erano un tutto inseparabile. Solo in seguito è nata una geometria matematica. Infatti ancora al tempo di Vitruvio non esisteva una netta distinzione tra matematico ed architetto. L'architettura è, in questo senso, una geometria, la prima geometria. Ma come si articola di fatto la ouuuetpic greca? Le rovine dei peripteri dorici sopravvissuti non mostrano alcun reticolo, alcuna legge inequivocabile. Da un lato

nessof how, of its articulation, increases instead of diminishing the richness of the experience. This is the reason why theory, the anatomy of architecture, has had such an immense developmentoThe rJV).l).lfrpw has represented the care of thistheory because it introduces the idea of spaceinto the sphere of what can be uttered. Hardly anyone now doubts that today, in the field of knowledge, the Western model has entereda profound crisis, one that is structural and not contingento A crisis is a situation in which it is necessary to struggle to a higher level, but where there is stili a danger of being overwhelmed and destroyed by our problems. In architecture this has led to the rejection of the rJV).l).lerpw of Greek origin, and a turning to other values. Two turning points can be made out. One is to suppose that how is the realm of the unsayable. This has produced the romantic idea of proportion. An idea that emphasizes the rhapsodic approach to designo Other cultures have developed an architecture without theories, a conception that does not dissect the boqy of architecture but presents itself as a whole. But the objective nature of arder has never been questioned. The romantic idea of pro-

portion, however, relates the definition of significance to subjective criteria. The other is to believe that it is the because that can be rationally analysed. Classical tragedy is a series of admonitions against the dangers of such a hypothesis. This approach confuses existential space with mathematical space. In fact it denies the former in favour of tha- latter; it paradoxically superimposes efficiency on significance, the means on the end. Today the effectiveness of mathematical space in grasping many aspects of reality can hardly be questioned. But when it is required to measure the presence of a mortaI, mathematical space is empty, it is helpless. These two complementary approaches have produced the disaster of urban growth in this century. Architecture as geometry is no longer understood by anybody and the result is an overgrown environment. The return to the origins, to the Greek tempIe, is not just a fundamental category of every poetic activity but it is also charged with a further significance: the quest for an abandoned pathway that can stili be followed if we are to break the current stalemate; the chance of a new beginning.

la distanza che anche oggi separa il disegno dall'esecuzione, sommata all'azione del tempo, fa sì che il rilievo fornisca dati approssimativi. Sul Partenone, ad esempio, sono stati applicati molti schemi proporzionali contraddittori, ma sostanzialmente non esiste possibilità di verificarne alcuna. D'altro canto le fonti scritte che ci sono pervenute sono insufficienti a dare una spiegazione. Ci troviamo come chi ascolti frammenti di un quartetto di Beethoven senza avere cognizione alcuna della teoria musicale che lo rende possibile. Catturiamo brandelli della forma ma le regole perdute rimangono tali. Se si prendesse un rilievo di un edificio di Palladio, non una pianta ideale, e, senza conoscenza delle fonti teoriche del rinascimento, si provasse ad analizzarne le proporzioni, si arriverebbe alle stesse conclusioni. Siamo nel paradosso di non poter decifrare un oggetto che invece appare fondato su un prìncì-

Travel

notes...

A Piace - PIace changes but the development of the model seems to be indifferent to it. The coordinates of the peripterum remain the same both in the homeland and the colonies. The construction engages in a long-distance dialogue as if there existed a subterranean channellinking places, a spring of Arethusa that fed them. The sacredness of the pIace precedes the edifice. A cape, a Mycaenean rock, a ridge ... sacred places by essential nature. The Greek listened and constructed a stone shrine to contain the simulacrum of a god; by institutionalizing the phenomenon that he found there he bega n a new era for that locality. The Greek tempIe grew out of an abstract imposition on the site. And yet Greek thought was so sensitive to the subtleties of pIace as to conceive its divinity as its incarnation, each pIace having its immortal patrono The difference between places appears such only if it can be measured. Measuring is the act of isolating a thing and comparing it with others, transposing it. An edifice, a knowable permanence that mediates a succession of events, is the yardstick of existential space: the sun did not know its own

AJauroA1oriconi

pio di intelligibilità. Ancora una volta si rimane senza parole. Qualcosa però si può ancora dire ... L'idea greca di architettura manifesta l'opposizione razionale al caos. Tale idea rimane il tratto distintivo dell'architettura occidentale. aturalmente essa ha avuto sviluppi assai differenti ma è questo ethos che distingue chiaramente la cultura occidentale da altre. La grecità non induce l'appercezione estetica con un effetto di sorpresa o di prodigio, ma con l'esibizione dell'ordine nell'attimo del cristallizzarsi. È in quel preciso momento, in cui si mostra il riflesso dell'essere, che si provoca la commozione. L'ineffabile sta nel perché di quella formalizzazione, non nel come. Come avviene nella tragedia o nella lirica così in architettura la consapevolezza del come, del suo articolarsi, accresce anziché diminuire la pienezza

dell'esperienza. Questo è il motivo per cui la teoria, cioè l'anatomia dell'architettura, ha avuto uno sviluppo enorme. La cuuuetptc, ha rappresentato il nocciolo di tale teoria perché introduce nel campo del dicibile l'idea di spazio. Quasi nessuno mette in dubbio che oggi, in ogni campo del sapere, il modello occidentale vive una crisi profonda. Una crisi strutturale e non congiunturale. Uno stato di crisi è una situazione in cui v'è la necessità di raggiungere un livello superiore, ma esiste anche la possibilità di venire sopraffatti dai problemi ed essere distrutti. el campo dell'architettura tale stato ha comportato l'abbandono della crul.u. ietpto; d'origine greca, il volgersi ad altro. Si possono distinguere due svolte. Da un lato quella di ritenere il come un dominio dell'indicibile. Ciò ha prodotto l'idea romantica della proporzione. Un'idea che enfatizza un approccio rapsodico al progetto. Altre culture hanno sviluppato

un'architettura senza teoria, un pensiero che non seziona il suo corpo, che si mostra tutto intero. Mai però s'era messo in discussione il carattere oggettivo dell'ordine. L'idea romantica di proporzione, invece, demanda a criteri soggettivi la defmizione del significato. L'altra strada è quella di credere che il perché sia indagabile razionalmente. La tragedia classica è una somma di avvertimenti contro i pericoli di una tale ipotesi. Questa strada confonde lo spazio esistenziale con quello matematico. Anzi, si nega il primo a favore del secondo; paradossalmente si sovrappone l'efficienza al significato, il mezzo al fme. Oggi non si può mettere in discussione l'efficienza dello spazio matematico per catturare molti aspetti della realtà. Ma per misurare la presenza di un mortale quello spazio è vuoto, non può nulla. Queste due strade, complementari, hanno prodotto il disa-

yourself momentarily dazzled. At night a modest lamp alight in the celi reveals forms from an inverted angle. This is the model: light in the realm of measurement.

so as to obtain the greatest effect. To build a wall in opus incertum the stone has to be quarried and then dressed to suit the needs of construction. To make a wall of dressed stone it is necessary to have a fairly precise idea right from the start about the whole execution of the work: measurements and organization of construction. In this commonplace truth lies the origin of architecture. The Doric column is unanimously held to be the symbol of Greek construction. It transforms the materiality of the wall into a line through a process of construction. The full cylinder of the shaft makes way for the hollow of the fluting. The encounter between the two voids is reduced until it becomes an imperceptible boundary, an idea. The how of the column is the lineament of the cylinder. The because lies in the inexpressible confrontation between the imagined line and the white texture of the material. The erosion of time restores the fullness of this moment.

PIETRE SENZA PAROLE magnitude until it came up against the side of a building (Louis Kahn). H Light - The tempie offers a progression of luminous intensity. A common condition in any case, even the poorest, is here sublimated through a transposition into the world of geometry. The columns of the peristyle foreshadow, as in an overture, the joumey from light to darkness through the fluting of the columns, which multiply its subtle recession. The pronaos doubles, in a subdued tone, the rhythm of the façade. The naos: the penumbra; the adyton: darkness. The east-west orientation confers a peremptory quality on the narrative structure. At dawn and sunset the conditions of sunlight are complementary. The light forms a beam and traverses the whole length of the aisles. In the moming the statue of the divinity is illuminated frontally by a solid beam of light. Its lucent materials bathe the whole chamber in light. Every afternoon a witness passes between the two façades. For a moment both are half-way between light and shade. In the evening access to the naos takes piace fu" against the light and after entering you find

G The plinth - The first contact between the abstract model and the site is the way it rests on the ground. This may take an infinity of forms and depends, obviously, on the nature of the ground. At times it rests on the living rock, which is hewn out or modelled; at times deep stone foundations are needed. At times it is dramatic, at times murmured, as when the tempie is set in a green meadow. The euthynteria, the rectangular piane on which the crepi doma tests, represents the boundary between the ground and the construct. It is a step of infinitesimal thinness, a line, a horizon, a new beginning. The temple's aVJ1J1Hpw begins from that rectangle. Beneath the eryntheria there is a formless magma, above there is the world of control. Such an opposition has never been made so explicit.

C Matter - A wall in the countryside is a wall of stone dressed as far as needed to hold together. Architecture seeks to optimize the wall

B Number - l, 2, 3... - Symbols that represent a universe of elementary relationships: single, double, a series. One is unity. As a model the tempie is a

stra dell'urbanizzazione di questo secolo. L'architettura come geometria non è più compresa da nessuno e il risultato è un'ambiente smisurato. Il ritorno all'origine, al tempio greco, oltre a essere una categoria fondamentale di ogni attività poietica, si carica di un ulteriore significato: la ricerca di una strada, un sentiero abbandonato che sia ancora percorribile per superare l'attuale stato di paralisi; l'occasione di un punto a capo.

rane o che collega i luoghi, una fonte Aretusa li alimenta. La sacralità del luogo preesiste all'edificio. Un capo, una roccia micenea, un crinale ... luoghi santi per vocazione. Il greco ascolta e costruisce uno scrigno di pietra per contenere il simulacro di un dio. Istituzionalizzando il fenomeno che trova dà inizio ad una nuova era per quel luogo.

Il tempio greco nasce da una imposizione astratta al sito. Eppure il pensiero greco è tanto sensibile alle sfumature di un luogo da concepirne la divinità come una sua incarnazione, ogni luogo ha il suo patrono immortale. La differenza tra i luoghi appare tale solo se può essere misurata. Misurare è l'atto dell'isolare una cosa e confrontarla con le al-

APPUNTI DI VIAGGIO ...

A luogo - Il luogo cambia ma lo sviluppo del modello sembra essergliindifferente. Il periptero mantiene immobili le sue coordinate sia in madrepatria che nelle colonie. Le realizzazionicreano un dialogo a distanza come se ci fosse un canale sotter-

2 Selinunte. 3 Segesta. 2

AfauroAforiconi

tre, traslarla. Un edificio, una permanenza conoscibile che media il succedersi degli eventi, è il metro dello spazio esistenziale: Il sole non conobbe la sua magnitudine fino a quando non incontrò il fianco di un edificio (Louis Kahn).

4,5 Paestum. Heraion Il. 6 Capo Sunion. 7 Atene. Partenone.

H Luce - Il tempio offre una progressione di intensità luminosa. Una condizione comune in ogni casa, anche la più povera, viene qui sublimata attraverso una trasposizione nel mondo della geo-metria. Le colonne del peristilio annunciano, come in una ouverture, il percorso dal chiaro allo scuro attraverso le scanalature delle colonne, che ne moltiplicano lo sfumato degradare. Il pronao raddoppia, in tono sommesso, il ritmo della facciata. Il naos: la penombra, l'tidyton: il buio. L'orientamento est-ovest dà un carattere perentorio al meccanismo narrativo. All'alba e al tramonto le condi-

zioni di soleggiamento sono complementari. La luce si fa raggio e attraversa i corridoi per l'intera loro lunghezza. Al mattino la statua del dio è illuminata frontalmente da una luce solida. I suoi materiali riflettenti inondano di riflessi la stanza. Al meriggio di ogni giorno si assiste al passaggio di un testimone tra i due fronti. Per un attimo entrambi si trovano in una condizione tra l'ombra e la luce. Alla sera l'accesso al naos avviene in completo controluce e dopo essere entrati ci si trova in una momentanea condizione d'accecamento. Di notte una luce modesta di lanterna accesa nella cella rivela le forme da un'angolazione capovolta. Questo è il modello: la luce nel regno della misura. . G Basamento - Primo contatto tra il modello astratto e il sito è la giacitura sul suolo. Ciò avviene in un'infinità di modi e dipende, ovviamente, dalle condizioni del

terreno. A volte poggia sulla roccia viva che viene scavata, o modellata, a volte sono necessarie fondazioni profonde di pietra. A volte risulta drammatico, a volte mormorato, come quando sta su un prato verde. L'euthynteria, il piano rettangolare su cui poggia il crepidoma, rappresenta il limite tra suolo ed edificato. È un gradino di spessore infinitesimale, una linea, un orizzonte, un punto a capo. La CiU) ..uietpio del tempio comincia da quel rettangolo. Sotto l'euthynteria c'è un magma in formazione, sopra c'è il mondo del controllo. Mai una tale opposizione è stata affermata in maniera così esplicita. C Materia - Un muro nell'ambiente rurale è un muro di pietre rifinite quel tanto necessario a ottenere un assemblaggio. L'architettura cerca di ottimizzare il muro per ottenere il massimo di prestazioni. Per fare un muro di

PIETRE SENZA PAROLE whole. It is possible to recognize it as such both in an isolated example, on a hilltop, and in a set of variations combined in the acropolis. The model is a long-term project of unity. The pyramids at Giza and many other groups of buildings are also meant to express a project of this kind. But in no other instance has this principle been asserted so tenaciously. As an object hic et nunc it achieves a new unity by solving the problems raised by the model. It manifests itself through an unrepeatable configuration. Two is dichotomy. Two unities become complementary by reflecting each other and constitute a new, larger and incorruptible unity. Two parts, identical and different at the same time, combine and form a symmetry. $ymmetry is the essence of the design of the Doric tempIe. It grows out of a very simple constructional principle: the two planes of a roof resting one against the other are stable. From this principle follow a series of consequences that are obsessively developed. The only exception to the law is the space devoted to sculpture, which follows the principle but at a distance, recalling the originaI separateness of the parts. Three is already multiplicity. A series is a multiplicity that presents itself as a repetition of

identical elements. The series begins with three identical elements and can be protracted to unknown numbers. Three steps of the crepidoma form a minimum series and in this they can be seen as another whole. The Greek tempIe used serial repetition as a fundamental conceptual principle, though the building ·methods should have favoured variation. An array of identica I components forms a rhythm in space. D Axes - It is clear that the Doric peripterum has an axis of overriding <Jvl1l1frpta, but it is a mistake to suppose this is a dogma. Each time there is a struggle, even though the conclusions reached are similar. The centraI axis places the celi at the centre of a precinct of columns. This means tne; in addition to the first longitudinal axis there are two secondary and specular axes. An aisle bounded on one side by the wall of the celi, on the other by the columns of the peristyle. Many marks on the paving or ceiling show the intention of marking an axis. But there is one feature that is inexplicable on modern principles. In the Doric peripterum the column of the façade is never on the same axis as the wall of the celi. The perspective has

a dissonant conclusioni If the celi had been slightly enlarged it would have created an effect of stability. In a building organized on a square grid this problem would have been solved right from the start. And no 19th century architect would have taken such a risk, not even Leo von Klenze in his Walhalla. This feature can hardly be considered an error. The effect is deliberate. What we perceive is a kind of shifting, a movement of the columns in the façade compared with those of the sides. The two architectural patterns clash openly. The differences are mediated without being concealed. This principle, which is reflected in every detail, recreates the abyss that separates the conception of absolute, mathematical space from that of proportion. F Angle - The apparent immobility af the tempIe dissolves at every angle. The design of the angles is a manoeuvre of containment far a potentially unbalanced situation. The model of the tempIe presents a series of unsolvable problems in the point of contact between the development of two arthoganal directions. In the trabeation, for instance, the conflict at the angles is well-known. The

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8 Bassae.

Tempio

Apollo. 9 Atene. Teseion. 10 Paestum. 11 Paestum. Heraion Il: naos.

pietre ad opus incertum bisogna cavare la pietra e poi adattarla alla situazione costruttiva. Per fare un muro di pietre squadrate bisogna che già dal primo momento si abbia un'idea abbastanza precisa dell'intera esecuzione dell'opera: misure e organizzazione del lavoro. In questa verità banale risiede l'origine dell'architettura. La colonna dorica è unanimemente ritenuta il simbolo del costruire ellenico. Essa trasforma in linea, attraverso un processo costruttivo, la materialità del muro. Il cilindro pieno del fusto fa spazio a quello cavo della scanalatura. L'incontro tra due vuoti si riduce fino a diventare un impercettibile confine, un'idea. Il come della colonna è il lineamenta del cilindro. Il perché sta nell'indicibile confronto tra la linea immaginata e la consistenza bianca della materia. L'erosione del tempo ci restituisce la pienezza di questo momento.

simmetria. La simmetria è essenza del disegno del tempio dorico. asce da un principio costruttivo semplicissimo: due falde di un tetto cadendo l'una sull'altra si stabilizzano. Da questo principio seguono una serie di conseguenze che sono sviluppate ossessivamente. L'unica eccezione alla legge è lo spazio dedicato alla plastica che segue il principio a distanza, ricordando la originaria separatezza delle parti. Tre è già la molteplicità. Una serie è una molteplicità che si presenta come una ripetizione di elementi eguali. La serie comincia con tre elementi identici e si protrae fino a numeri ignoti. Tre gradini del crepidoma diventano una serie minima ed in ciò si riconoscono come un altro tutto. Il tempio greco pone la ripetizione seriale come principio concettuale fondamentale, nonostante i mezzi di produzione favorirebbero la variazione. Una schiera di individui identici ritma lo spazio.

music; repetition introduces a rhythm. Rhythm ... is the first formai aesthetic relation of part to part in any aesthetic whole or of an aesthetic whole to its part or parts or of any part to the aesthetic whole of which it is a part (James Jovce). Rhythm, as commonly understood, is produced by a sequence of objects, by a recurrence of solids and voids. But rhythm is also something different. It is produced by a recurrence of forms that are repeated on different levels of scale. As its etymology suggests, rhythm is a flowing, a gliding. It is the breathing of the creature of stone. There exist simple analogies and composite analogies. The first and simplest, which we reeognize intuitively, is the square. Present in various ways in the Doric tempie, it is always found in the abacuses, often in some areas of the paving, at times in secondary features. Each tempie has its own rhythm. But if you look for a square grid you wil/ be disappointed; there isn't one. A grid creates a relationship between measurements but it destroys differences: it flattens and standardizes. It is not a link between lengths that are original/y different but the endless featureless

multiplication of a single measurement chosen arbitrarily . Many contemporary architects have used a grid for composition. Those who have achieved significant results have inevitably felt impel/ed to break through it and create artificial discontinuities. Think of Wright, who broke up the unity of the grid in both pian and elevation. ((Breaking the box» in his terms meant breaking the grido Or to take a broader sweep, think of Mies, who always built on an orthogonal grido But the objective of his composition was not a correspondence to that grid so much as a free arrangement of parts. It is quite c1ear that this freedom springs from a gesture that is not tetional/y control/able. These great architects, so different from each other, were alike because of this 19th century Beaux Arts concept of proportion. They had to contradict the theoretical assumptions of the grido They disguised the romantic notion of proportion but acted on this principle, on a nonrational, empirical piane. Other architects, those that have applied the grid rigorously, incapable of indulging in tomantic proportion, have built an inanimate world that was never seen before.

PIETRE SENZA PAROLE rhythm of the squared masses of the architrave, the rhythm of the triglyphs and metopes, the rhythm of the secondary patterns, meet with an arrest and are then transformed into variations. The perspective lines of the paving of the lateral peristasis, which often mark its axis, are never aligned with those of the paving before the pronaos. The geison of the fronton with that of the side; the rhythm of the stones of the crepi doma ... If you concentrate on a single angle you get the impression of a disorder/y composition, but this sensation disappears in the whole. There is the risk of a fracture but then unity is restored. How is this possible? The avJlJlHpra has to be more than just a word! By induction one can affirm that the whole is control/ed at a higher level. There is no other possibility. If it were not so, each part would detach itself from the others, the result would be an explosion, like the opening of Pandora's box, as happens in contemporaryarchitecture. E Analogy - The tangles underlies the according to Vitruvius, tion. It is like rhythm

B Numero - 1, 2, 3... - Simboli che rappresentano un universo di rapporti elementari: l'unico, il doppio, la serie. Uno è l'unità. In quanto modello il tempio è un tutto. È possibile riconoscerlo tale sia in un esempio isolato, in cima a un monte, che in un insieme di varianti riunite nell'acropoli. Il modello è un progetto di unità a lungo termine. Anche le piramidi di Giza o molti altri insiemi d'edifici hanno voluto esprimere un progetto del genere. Ma in nessun caso si è affermato questo principio con tale perseveranza. In quanto oggetto hic et nunc esso raggiunge una nuova unità rispondendo ai problemi posti dal modello. Si manifesta attraverso una configurazione irripetibile. Due è la dicotomia. Due unità riflettendosi diventano complementari e costituiscono lilla unità più grande, incorruttibile. Due parti, eguali e differenti ad un tempo, si legano e formano una

repetition of similar tecava,1,oyra: another term, used to indicate proporin a Iyric, consonance in

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D Assi - È assolutamente evidente che il periptero dorico ha un asse di <JU/J./J.E'tpta egemone, ma credere che questo sia un dogma è forviante: ogni volta c'è una lotta anche se le conclusioni si assomigliano. L'asse centrale pone la cella al centro di un recinto di colonne. Così oltre al primo asse longitudinale se ne creano due secondari, speculari. Un corridoio delimitato da un lato dal muro della cella, dall'altro dalle colonne del peristilio. Molti segni, nella pavimentazione o nel soffitto, indicano la volontà di segnare un asse. Si verifica, però, un fatto inspiegabile con i criteri moderni: nel periptero dorico la colonna della facciata non è mai in asse con il muro della cella. La fuga prospettica ha una conclusione dissonante! Basterebbe allargare un poco la cella per ottenere un effetto stabile. In un edificio impostato su un reticolo quadrato un tale problema sarebbe risolto in partenza. Infatti nes-

sun architetto dell'Ottocento in- esempio, è noto il cosiddetto concorrerebbe in un tal rischio, nem- flitto angolare. Il ritmo dei massi meno Leo von Klenze nel suo squadrati dell'architrave, quello Walhalla. Questo fatto non può dei triglifi e delle metope, quello certo essere considerato un erro- dei partiti secondari, subiscono un re. L'effetto è voluto. Ciò che si arresto che si tramuta in variaziopercepisce è una sorta di slitta- ne. La pavimentazione della perimento, un movimento delle colon- stasis laterale, che spesso ne sene della facciata rispetto a quelle gna l'asse ha, invariabilmente, le fughe non allineate con quelle del del fianco. Due partiti architettonici si scontrano apertamente. Le pavimento antistante il pronao. Il differenze vengono mediate senza geison del frontone con quello del fianco; il ritmo delle pietre del ereessere celate. Questo principio, che si riflette in ogni dettaglio, re- pidoma ... Concentrandosi sul singolo anstituisce l'abisso che separa la golo si ha l'impressione di una concezione dello spazio matematico, assoluto, da quello della pro- composizione disordinata, ma nell'insieme questa sensazione porzione. F Angolo - L'apparente immo- scompare. Si rischia una frattura bilità del tempio si dissolve a ogni ma poi si ricompone un'unità. Coangolo. La soluzione d'angolo è me è possibile ciò? La <JW/J.E'tpux una manovra di contenimento di non può essere solo una parola! Per induzione si può affermare una situazione potenzialmente squilibrata. Il modello del tempio che il tutto sia controllato ad un lion c'è altra pospresenta una serie di problemi ir- vello superiore. re solubili nel punto di contatto tra sibilità. Se così non fosse ogni parlo sviluppo di due direzioni orto- te si staccherebbe dalle altre, si gonali. ella trabeazione, ad assisterebbe a un'esplosione, co-

PIETRE SENZA PAROLE

12 Paestum. Heraion I. 13 Paestum. Heraion

Il:

peristasis. 14Segesta. 15 Paestum. Heraion I.

16Delphi. Apolloion. 13

Il ritmo è prodotto da una sequenza di oggetti, da una ricorrenza di pieni e vuoti. Ma il ritmo è anche qualcosa di più. Esso viene prodotto da una ricorrenza di formeche si ripetono ai diversi livellidi scala. Come indica l'etimologia della parola, il ritmo è un fluire, uno scorrere. È il respiro dellacreatura di pietra.

Esistono analogie semplici e analogie composte. La prima di queste, la più semplice, quella che si riconosce intuitivamente, è il quadrato. Presente in vari modi nel tempio dorico, lo si trova sempre negli abachi, spesso in alcuni brani di pavimentazione, a volte in elementi secondari. Ogni tempio ha un suo ritmo. Se però si cerca una griglia quadrata si rimane delusi: non c'è. La griglia permette una relazione tra le misure ma uccide la differenza: omologa, appiattisce. Non è un legame tra lunghezze che nascano differenti ma è la moltiplicazione infinita, senza qualità, di una unica misura scelta arbitrariamente. Molti architetti contemporanei hanno usato una griglia per la composizione. Quelli che hanno ottenuto un risultato alto hanno dovuto inevitabilmente fratturarla, creare artificialmente delle dìscontinuità. Si pensi a Wright che frammenta, in alzato come in pianta, l'unità della griglia. Il suo

me un vaso di Pandora scoperdilato, come avviene ... nell'architettura contemporanea. E Analogia - La ripetizione di rettangoli simili, sta alla base della avaÀoyta, altro nome, secondo Vitruvio, per indicare la proporzione. È come la rima nella lirica, la consonanza nella musica: la ripetizione introduce in un ritmo. Rhythm (. ..) is the first formai aesthetic relation oj part to part in any aesthetic whole or oj an aesthetic whole to its part or parts or oj any part to the aesthetic whole ojwhich it is a part (James Joyce).

breaking the box sviluppa, su una scala compositiva, un breaking the grido Oppure, facendo un salto molto ampio, si pensi a Mies che costruisce sempre su un reticolo ortogonale. Ma l'obiettivo della sua composizione non è tanto la rispondenza a quella griglia quanto un disporsi libero delle parti. È assolutamente evidente che tale libertà nasce da un gesto non controllabile razionalmente. Questi grandi architetti, così diversi, si assomigliano per una concezione ottocentesca, beaux-arts, della proporzione. Essi hanno dovuto contraddire gli assunti teorici della griglia. Hanno travestito la nozione romantica di proporzione e hanno agito da questo punto di vista, su un piano non razionale, empirico. Gli altri architetti, quelli che hanno applicato la griglia rigorosamente, che non sono stati in grado di dare un'ultima chance alla proporzione romantica, hanno costruito un mondo inanimato che mai si era visto prima.