Www irpdf com(8567)

www.IrPDF.com

www.IrPDF.com

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ه ا ‬ ‫ ا م ‪:‬‬

‫َ ْ ُل ا ْ ِ ْ ِ زَ ُة ا ْ ِ ْ ِ ‪ .‬ز 'ت دا‪) ! ،#$‬ن ‪+‬ن * دی‪-.‬ان اﺱ‪/‬‬ ‫ا ب را ‪ ٢٠‬ل ﺕ ر ' در ر‪ ! "#$ %‬ا ا ﺕ ‬ ‫ ‪!0‬اه ‪ "23‬ه * ذه ‪ %/0 $‬ن را در ﻝ‪ ,‬ه * !رد ا ) ر ‪ 78‬ر ‪ $/‬ا*‪ ،‬د‪ $‬ﺕ‪ /‬ﺕ‪ #5‬و ﺕ!ﻝ‪ #‬‬ ‫‪ ? . 9/ "#$‬اﻝ> د * ‪ /#0‬ا = د< ; ن ا ب ا ‪.‬‬ ‫ا;‪ B /‬ﻝ !د در و ‪/‬ا ‪ @ A‬ا‪ $ 9‬ﺕ ‪/‬ا ب ‪!0‬اه ا‪>$‬ود‪.‬‬ ‫‪ -6 2‬ﺡ ‪- 4‬و‪-2‬د‪1‬‬

‫‪ja.hasani@gmail.com‬‬

‫ﻛﺘﺎب آﻣﻮزش ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﻳﺴﻲ‬

‫از اﻳﺪه ﺗﺎ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ‬ ‫ﺟﻌﻔﺮ ﺣﺴﻨﻲ ﺑﺮوﺟﺮدي‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﻛﺎرﮔﺎه ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ )از اﻳﺪه ﺗﺎ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ (‬ ‫ﻗﺴﻤﺖ اول‬ ‫ﺟﻌﻔﺮ ﺣﺴﻨﻲ ﺑﺮوﺟﺮدي‬

‫ﮔﺎم ﻧﺨﺴﺖ ‪ ،‬اﻟﻬﺎم از ﺷﺨﺼﻴﺖ ‪ ،‬ﺣﺎدﺛﻪ و ﻳﺎ ﻣﻮﺿﻮع ؟‬ ‫اﻏﻠﺐ رﻣﺎن ﻧﻮﻳﺲ ﻫﺎ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﻫﻨﮕﺎم ﻛﺎر ﺗﺤﺖ ﺗﺎﺛﻴﺮ ﻳﻚ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻗﻮي ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘـﻪ و ﺷـﺮوع ﺑـﻪ‬ ‫ﻧﻮﺷﺘﻦ ﻛﻨﻨﺪ ‪ .‬ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ ﻛﻪ در ﺟﺎﻳﻲ ﺑﺎ او ﺑﺮﺧﻮرد ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ ‪ ،‬ﻳﺎ ﭼﻴـﺰي در ﺑـﺎره وي ﻣـﻲ ﺷـﻨﻮﻧﺪ و ﻳـﺎ ﻣـﻲ‬ ‫ﺧﻮاﻧﻨﺪ ‪ .‬آن ﺷﺨﺼﻴﺖِ ﺟﺬاب آﻧﻬﺎ را ﺑﺎ ﺧﻮد درﮔﻴﺮ ﻣﻲ ﺳﺎزد و ﺑﻪ ﻓﻜﺮ وا ﻣﻲ دارد ‪ ،‬و ﻧﺎﭼﺎر ﻣـﻲ ﻛﻨـﺪ روزي‬ ‫ﻗﻠﻢ را ﺑﺮداﺷﺘﻪ ﺷﺮوع ﺑﻪ ﻧﻮﺷﺘﻦ ﻣﻄﻠﺒﻲ راﺟﻊ ﺑﻪ او ﻧﻤﺎﻳﻨﺪ ‪ .‬در اﻳﻨﮕﻮﻧﻪ ﻣﻮاﻗﻊ ﻣﻤﻜـﻦ اﺳـﺖ ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪه اﺻـﻼ‬ ‫ﭼﻴﺰ زﻳﺎدي راﺟﻊ ﺑﻪ ﻗﺼﻪ اش و ﺑﻪ ﺧﺼﻮص ﭘﺎﻳﺎن آن ﻧﺪاﻧﺪ ‪ ،‬و اﺟﺎزه دﻫﺪ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ ﻫﺮ ﺟﺎ ﻛﻪ ﻣﻲ‬ ‫ﺧﻮاﻫﺪ او را ﺑﻪ دﻧﺒﺎل ﺧﻮد ﺑﻜﺸﺎﻧﺪ ‪.‬‬ ‫اﻣﺎ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ اﻳﺪه ﺑﻪ ﺷﻜﻠﻬﺎي دﻳﮕﺮي در ذﻫﻦ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺟﺎي ﮔﻴﺮد ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﺑﻪ » ادوارد ﭘﻲ ﺟﻮﻧﺰ‬ ‫« اﺷﺎره ﻣﻲ ﻛﻨﻢ ‪ .‬او ﺟﺎﻳﺰه ﭘﻮﻟﻴﺘﺰر ‪ 2004‬را ﺑﺮاي ادﺑﻴﺎت داﺳﺘﺎﻧﻲ ﺗـﺼﺎﺣﺐ ﻛـﺮده اﺳـﺖ ‪ ،‬رﻣـﺎﻧﻲ در ﺑـﺎره‬ ‫ﮔﻮﺷﻪ اي از ﺟﻨﮕﻬﺎي داﺧﻠﻲ اﻣﺮﻳﻜﺎ ﻧﻮﺷﺘﻪ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻗﺼﻪ آن در زﻣﻴﻦ ﻫﺎي زراﻋﻲ ﻳـﻚ ﺳـﻴﺎه ﭘﻮﺳـﺖ ﻣـﻲ‬ ‫ﮔﺬرد ‪ ،‬ﭘﺲ از ﻣﺮگ ﻣﺮد ﺳﻴﺎه ﭘﻮﺳﺖ رواﺑﻂ آدﻣﻬﺎي ﭘﻴﺮاﻣﻮن او در ﻫﻢ ﻣﻲ ﭘﻴﭽﺪ و رﻣـﺎن ﺑـﻪ ﺗﻮﺻـﻴﻒ آن‬ ‫رواﺑﻂ ﻣﻲ ﭘﺮدازد ‪ .‬وﻗﺘﻲ ﺧﺒﺮﻧﮕﺎري از ﺟﻮﻧﺰ در ﺑﺎره ﻧﺤﻮه ﺷﻜﻞ ﮔـﺮﻓﺘﻦ داﺳـﺘﺎﻧﺶ ﻣـﻲ ﭘﺮﺳـﺪ ﺟـﻮﻧﺰ ﻣـﻲ‬ ‫ﮔﻮﻳﺪ‪ :‬ﭘﻴﺪا ﻛﺮدن ﺳﻮژه ﻣﺜﻞ ﺷﻜﺎر ﻧﻴﺴﺖ ﻛﻪ ﻫﺮ وﻗﺖ ﺧﻮاﺳﺘﻲ ﺑﺮوي و آن را ﺑﮕﻴﺮي ‪ .‬ﻧﺎﮔﻬﺎن ﺗﺼﻮﻳﺮي در‬ ‫ذﻫﻦ ﻧﻘﺶ ﻣﻲ ﺑﻨﺪد و ﭼﻴﺰي ﻇﺎﻫﺮ ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬ﺑﻪ ﮔﻤﺎﻧﻢ ﺗﺼﻮﻳﺮي ﻛﻪ در اﻳﻦ ﻣﻮرد ﺑﻪ ذﻫـﻨﻢ رﺳـﻴﺪ ‪ ،‬ﺗـﺼﻮﻳﺮ‬ ‫ﻣﺎﻟﻚ زﻣﻴﻦ در ﺑﺴﺘﺮ ﻣﺮگ ﺑﻮد ‪ .‬ﺧﻴﻠﻲ ﻧﺎﮔﻬﺎﻧﻲ ﺑﻪ ذﻫﻨﻢ رﺳـﻴﺪ‪ .‬ﺻـﺪاﻳﻲ از ﺑﻴـﺮون ‪ ،‬ﺑﺮﻧﺎﻣـﻪ رادﻳـﻮﻳﻲ ﻳـﻚ‬ ‫ﺧﺎﻃﺮه ‪ ،‬ﻫﻤﻪ اﻳﻨﻬﺎ ﺑﺎ ﻫﻢ ﺟﻤﻊ ﺷﺪﻧﺪ و آن ﺷﺨﺺ را در ﺑـﺴﺘﺮ ﻣـﺮگ دﻳـﺪم ‪ .‬اﻳﻨﻄـﻮر ﻧﺒـﻮد ﻛـﻪ ﻣـﻦ دﻧﺒـﺎل‬ ‫ﻣﻮﺿﻮع ﺑﺎﺷﻢ ‪ .‬داﺷﺘﻢ ﻛﺘﺎب اوﻟﻢ را ﺑﻪ ﭘﺎﻳﺎن ﻣﻲ رﺳﺎﻧﺪم ﻛﻪ اﻳﻦ ﺗﺼﺎوﻳﺮ ﻧﺎﮔﻬﺎن در ذﻫﻨﻢ ﺷﻜﻞ ﮔﺮﻓﺖ ‪.‬‬ ‫اﻣﺎ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ از ﻟﺤﺎظ زﻣﺎﻧﻲ ﻣﺤﺪودﻳﺖ دارد ‪ .‬ﺑﺎﻳﺪ از ﻣﺤﺪوده زﻣﺎﻧﻲ ﻣﺸﺨﺼﻲ ﭘﻴﺮوي ﻛﻨﺪ اﻳﻦ ﻣﺤﺪوده‬ ‫ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺣﺪود ﻳﻚ ﺳﺎﻋﺖ و ﻧﻴﻢ ﺗﺎ دو ﺳـﺎﻋﺖ اﺳـﺖ ‪ .‬ﭘـﺲ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣـﻪ ﻧـﻮﻳﺲ ﻧﻤـﻲ ﺗﻮاﻧـﺪ ﺧـﻮد را ﺑـﻪ دﺳـﺖ‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻗﺼﻪ ﺑﺴﭙﺮد و اﺟﺎزه دﻫﺪ او ﻫﺮ ﻛﺎري ﻣﻲ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻜﻨﺪ ‪ ،‬و وي را ﺑﻪ ﻫـﺮ ﻣـﺴﻴﺮي ﻛـﻪ دﻟـﺶ ﻣـﻲ‬ ‫ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻜﺸﺎﻧﺪ ‪ .‬در ﻧﺘﻴﺠﻪ ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﻳﺲ از ﻫﻤﺎن اﺑﺘﺪا ﭘﺎﻳﺎن ﻗﺼﻪ اش را ﺑﺪاﻧﺪ ‪ ،‬و ﻗﺼﻪ را ﻃﻮري‬ ‫‪٢‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﭘﻴﺶ ﺑﺒﺮد ﻛﻪ ﺑﻪ آن ﻧﻘﻄﻪ ﻣﻨﺘﻬﻲ ﺷﻮد ‪ .‬ﺑﻪ زﺑﺎن دﻳﮕﺮ ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ ـ ﺑﻪ ﺧﺼﻮص ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪه ﻫـﺎي ﺟـﻮان و ﻛـﻢ‬ ‫ﺗﺠﺮﺑﻪ ـ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ را ﺑﺮ اﺳﺎس ﺣﺎدﺛﻪ ﺷﺮوع ﻛﻨﻨﺪ ‪ .‬ﺣﺎدﺛﻪ اي ﻛﻪ ﺑﻪ وﻗﻮع ﭘﻴﻮﺳﺘﻪ و آﻧﻬﺎ را ﺗﺤﺖ ﺗﺎﺛﻴﺮ ﻗـﺮار‬ ‫داده ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺴﺘﺮ ﻣﻨﺎﺳﺒﻲ ﺑﺮاي ﺧﻠﻖ ﻳﻚ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪.‬‬ ‫روزي در ﺟﻠﺴﻪ ﻛﺎرﮔﺎه اﺟﺘﻤﺎﻋﻲِ ﻣﺪرﺳﻪ ﻛﺎرﮔﺎﻫﻲ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﻳﺴﻲ ﻛﻪ اﻓـﺮادي ﻣﺜـﻞ آﻗﺎﻳـﺎن‪ :‬ﺗﺮاﺑـﻲ ‪،‬‬ ‫ﺗﻮﺣﻴﺪي ‪ ،‬ﻓﺮﻫﻮدي ‪ ،‬ﻓﺎﻃﻤﻲ ‪ ،‬داوودي ‪ ،‬ﺧﺎﻧﻢ ﻓﺮﺷﭽﻲ و ﺑﺮﺧﻲ دوﺳﺘﺎن دﻳﮕﺮ در آن ﺣﻀﻮر داﺷﺘﻨﺪ ﺧﺒﺮي‬ ‫از روي ﻳﻚ روزﻧﺎﻣﻪ ﺧﻮاﻧﺪه ﺷﺪ ‪ .‬ﺧﺒﺮ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﺻﻔﺤﻪ ﺣﻮادث روزﻧﺎﻣﻪ ﺑﻮد‪ .‬ﭘﻴﺸﻨﻬﺎد ﻣـﻲ ﺷـﺪ از روي آن‬ ‫ﺣﺎدﺛﻪ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ اي ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﻮد ‪ .‬اﮔﺮ درﺳﺖ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﺑﻴﺎورم ﺣﺎدﺛﻪ ﻛﻪ وﻗﻮع ﻳﻚ ﻗﺘﻞ را ﺧﺒﺮ ﻣﻲ داد اﻳﻨﮕﻮﻧﻪ‬ ‫ﺑﻮد ‪ :‬ﻳﻚ روز ﺻﺒﺢ وﻗﺘﻲ ﻣﺮدي از ﺧﻮاب ﺑﺮ ﻣﻲ ﺧﻴﺰد ﻣﺘﻮﺟﻪ ﻣﻲ ﺷﻮد ﻫﻤﺴﺮش در ﺑﺴﺘﺮ ﺑـﻪ ﻗﺘـﻞ رﺳـﻴﺪه‬ ‫اﺳﺖ ‪ .‬ﺑﺎ رﺳﻴﺪن ﻣﺎﻣﻮرﻳﻦ و ﭘﻲ ﮔﻴﺮي ﻣﺎﺟﺮا ﻗﺎﺗﻞ ﺑﻪ زودي ﺷﻨﺎﺳﺎﻳﻲ ﻣﻲ ﺷﺪ ‪ .‬ﻗﺎﺗﻞ ﺧﺪﻣﺘﻜﺎر ﺟﻮان آن ﺧﺎﻧﻪ‬ ‫ﺑﻮد ‪ .‬ﺑﺮرﺳﻲ ﻫﺎي ﺑﻪ ﻋﻤﻞ آﻣﺪه ﻣﺸﺨﺺ ﻣﻲ ﻛﺮد ﻛﻪ اﻧﮕﻴﺰه ﻗﺎﺗﻞ ﺻﺮﻓﺎً اﻧﺘﻘﺎم ﺑﺮ اﺛﺮ اﺣﺴﺎس ﺣﻘﺎرت ﺑـﻮد ‪.‬‬ ‫ﺟﻮان ﻛﻪ ﺑﻪ ﺗﺎزﮔﻲ از ﺷﻬﺮﺳﺘﺎن ﺑﻪ ﺗﻬﺮان آﻣﺪه ﺑﻮد و در آن ﺧﺎﻧﻪ ﻣﺸﻐﻮل ﺑﻪ ﻛﺎر ﺷـﺪه ﺑـﻮد ‪ ،‬ﺷـﺐ ﻗﺒـﻞ از‬ ‫ﺣﺎدﺛﻪ ﻣﻮرد ﺗﺤﻘﻴﺮ ﻣﻘﺘﻮل ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺑﻮد ‪ .‬ﺑﻴﻦ ﻣﻘﺘﻮل ﺑﺎ ﻫﻤﺴﺮش اﺧﺘﻼﻓـﺎﺗﻲ وﺟـﻮد داﺷـﺖ و راﺑﻄـﻪ آﻧﻬـﺎ‬ ‫ﺗﻴﺮه و ﺳﺮد ﺑﻮد ‪ .‬ﺷﺐ ﻗﺒﻞ از ﺟﻨﺎﻳﺖ ﻣﻘﺘﻮل ﻛـﻪ ﮔﻤـﺎن ﻣـﻲ ﻛـﺮده ﺧـﺪﻣﺘﻜﺎرِ ﺟـﻮان ﺟﺎﺳﻮﺳـﻲ او را ﺑـﺮاي‬ ‫ﻫﻤﺴﺮش ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﺑﻌﺪ از ﺟﺮ و ﺑﺤﺜﻲ ﺑﺎ وي ﺳﻴﻠﻲ ﻣﺤﻜﻤﻲ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺟﻮان ﺧﺪﻣﺘﻜﺎر ﻣﻲ زﻧﺪ و ﺑﻌﺪ ﺑﻪ اﻃـﺎق‬ ‫ﺧﻮد ﻣﻲ رود ﺗﺎ اﺳﺘﺮاﺣﺖ ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﻧﻴﻤﻪ ﻫﺎي ﺷﺐ ﻣﺮد ﺟﻮان ﻛﻪ از اﻳﻦ ﻋﻤﻞ او ﺑﻪ ﺷﺪت ﻋﺼﺒﻲ ﺷﺪه ﺑﻮده ﭼﺎﻗﻮ‬ ‫ﺑﻪ دﺳﺖ ﺑﻪ اﻃﺎق وي ﻣﻲ رود و او را ﺑﻪ ﻗﺘﻞ ﻣﻲ رﺳﺎﻧﺪ ‪.‬‬ ‫ﺧﺒﺮ ﺑﻴﺸﺘﺮ از اﻳﻦ ﭼﻴﺰي را روﺷﻦ ﻧﻤﻲ ﻛﺮد ‪ .‬ﺑﺎ اﻳﻨﺤﺎل ﺑﻴﻦ اﻋﻀﺎي ﻛﺎرﮔﺎه ﺣﺮف ﻫﺎﻳﻲ راﺟـﻊ ﺑـﻪ اﻳـﻦ‬ ‫ﺧﺒﺮ رد و ﺑﺪل ﺷﺪ و ﻫﺮ ﻛﺲ ﻧﻈﺮش را ﮔﻔﺖ ‪ .‬ﻛﻤﻲ ﺑﻌﺪ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪ ﻫﺮ ﻛﺲ ﻋﻼﻗﻪ دارد در ﻓﺮﺻـﺖ‬ ‫ﻣﻨﺎﺳﺐ ﻃﺮﺣﻲ در ﻳﻜﻲ دو ﺻﻔﺤﻪ ﺑﻨﻮﻳﺴﺪ و در ﺟﻠﺴﻪ ﺑﻌﺪ ﺑﺨﻮاﻧﺪ ﺗﺎ روي آن ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺻﺤﺒﺖ ﺷﻮد ‪ .‬ﻫﻔﺘﻪ ﺑﻌﺪ‬ ‫ﺳﻪ ﻧﻔﺮ از اﻋﻀﺎ ﻛﺎرﮔﺎه ﻃﺮﺣﻲ راﺟﻊ ﺑﻪ ﻫﻤﺎن ﺧﺒﺮ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺑﻮدﻧﺪ ‪ .‬ﻣﻦ ‪ ،‬آﻗﺎي ﻓﺮﻫﻮدي و آﻗﺎي ﻓﺎﻃﻤﻲ ‪ .‬ﻧﻜﺘـﻪ‬ ‫ﺟﺎﻟﺐ اﻳﻦ ﺑﻮد ﻛﻪ ﻫﻴﭻ ﻳﻚ از ﻃﺮح ﻫﺎي ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪه ﺷﺒﻴﻪ ﻫﻢ ﻧﺒﻮد ‪ .‬ﻓـﺎﻃﻤﻲ ﻃﺮﺣـﻲ ﭘﻠﻴـﺴﻲ ﺑـﺎ ﻣـﺎﻳﻊ ﻃﻨـﺰ‬ ‫ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺑﻮد ‪ .‬ﻓﺮﻫﻮدي ﻃﺮﺣﻲ ﺑﺎ ﻣﻀﻤﻮن ﻋﺎﻃﻔﻲ و ﻣﻦ در ﻃﺮﺣـﻲ در ﻧﻘـﺪ ﺗـﺎﺛﻴﺮات ﻣﻨﻔـﻲ و ﻣﺨـﺮب ﺑﺮﺧـﻲ‬ ‫ﺗﻔﻜﺮات ﺑﻴﮕﺎﻧﻪ و ﻏﺮﺑﻲ ﻛﻪ وارد رواﺑﻂ ﺧﺎﻧﻮادﮔﻲ ﻣﺎ ﺷﺪه اﺳﺖ ‪ .‬ﻫﺮ ﺳﻪ ﻃـﺮح ﺑﻌـﺪ از ﺑﺮرﺳـﻲ و ﺗﺤﻠﻴـﻞ و‬ ‫اراﺋﻪ ﭘﻴﺸﻨﻬﺎداﺗﻲ ﺑﺮاي ﺷﻜﻞ ﮔﻴﺮي ﺑﻬﺘﺮِ ﺧﻂ ﺳﻴﺮ داﺳﺘﺎن ‪ ،‬در ﻫﻤﺎن ﺟﻠﺴﻪ ﻣﻮرد ﺗﺼﻮﻳﺐ اﻋﻀﺎ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺖ‬ ‫و ﻗﺮار ﺷﺪ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ي آن ﻫﺎ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﻮد ‪.‬‬ ‫ﺧﺒﺮي ﻛﻪ در روزﻧﺎﻣﻪ ﻣﻲ ﺧﻮاﻧﻴﻢ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﻳﻚ ﺟﺮﻗﻪ ﺑﺎﺷـﺪ ‪ .‬ﻣـﻲ ﺗﻮاﻧـﺪ ﻣـﺎ را ﺑـﻪ اﻳـﺪه ﻫـﺎي ﻣﺨﺘﻠـﻒ‬ ‫دﻳﮕﺮي ﺑﻜﺸﺎﻧﺪ ‪ .‬ﻟﺰوﻣﺎ اﻳﻨﮕﻮﻧﻪ ﻧﻴﺴﺖ ﻛﻪ ﻣﺎ ﻋﻴﻦ ﺧﺒﺮ را ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺑﻪ داﺳﺘﺎن ﻛﻨﻴﻢ ‪.‬‬ ‫ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل در روزﻧﺎﻣﻪ ﻣﻲ ﺧﻮاﻧﻴﻢ ‪ :‬ﻣﺮدي ﺑﺮ اﺛﺮ اﻋﺘﻴﺎد دﺳﺖ ﺑﻪ ﻗﺘﻞ ﻓﺮزﻧﺪ ﺧﻮد ﻣﻲ زﻧﺪ ‪ .‬ﺳﭙﺲ ﻣـﻲ ﮔﺮﻳـﺰد و‬ ‫ﺑﻌﺪ رﻧﺞ و ﻋﺬاب ﺑﺎﻋﺚ ﻣﻲ ﺷﻮد ﺧﻮد را ﺗﺴﻠﻴﻢ ﭘﻠﻴﺲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬اﻳﻦ ﭼﻜﻴـﺪه آن ﭼﻴـﺰي اﺳـﺖ ﻛـﻪ ﺗﻮﺳـﻂ ﮔﺰارﺷـﮕﺮ‬ ‫ﺻﻔﺤﻪ ﺣﻮادث در روزﻧﺎﻣﻪ ﻧﻮﺷﺘﻪ و ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬آﻳﺎ اﻳﻦ ﺳﻮژه ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﺷﻜﻞ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ زﻣﻴﻨﻪ ﺳﺎز ﻳﻚ‬ ‫‪٣‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﻗﺼﻪ ﻧﻤﺎﻳﺸﻲ ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬ﻣﻲ داﻧﻴﻢ ﻛﻪ ﺑﺮاي اﻳﺠﺎد ﻧﻤﺎﻳﺶ ﺑﻪ درﮔﻴﺮي ﻧﻴﺎز دارﻳﻢ ‪ .‬در ﺳﻮژه ﺑﺎﻻ ﻣﺮد ﺑﻌﺪ از ﻗﺘـﻞ‬ ‫دﭼﺎر ﻋﺬاب وﺟﺪان ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬او ﻓﺮزﻧﺪ ﺧﻮد را ﻣﻲ ﻛﺸﺪ ‪ .‬ﺑﻌﺪ ﺑﺎ ﺧﻮد ﻛﺸﻤﻜﺶ ﭘﻴﺪا ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﮔﺎﻫﻲ ﺧـﻮد‬ ‫را در اﻧﺠﺎم اﻳﻦ ﺟﻨﺎﻳﺖ ﻣﺤﻖ ﻣﻲ داﻧﺪ ‪ ،‬و ﮔﺎه از دردي دروﻧﻲ در ﺧﻮد ﻣﻲ ﺷﻜﻨﺪ ‪ .‬او دﭼـﺎر ﺷـﻚ و ﺗﺮدﻳـﺪ‬ ‫ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬اﻳﻦ ﺷﻚ و ﺗﺮدﻳﺪ و دودﻟﻲ ﻫﻤﺎن درﮔﻴﺮي و ﻛﺸﻤﻜﺶ اﺳﺖ ‪ .‬اﻣﺎ اﮔﺮ ﺑﻨﺎ ﺑﺎﺷﺪ اﻳـﻦ ﻣﻮﺿـﻮع ﺑـﻪ‬ ‫ﻛﺎري ﺑﻠﻨﺪ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺷﻮد آﻳﺎ ﻫﻤﻴﻦ ﺷﻚ و ﺗﺮدﻳﺪ و ﻛﺸﻤﻜﺶِ ﺑﺎ ﺧﻮد ﻛﺎﻓﻲ اﺳﺖ ؟ ﺷﺎﻳﺪ ﻳﻚ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺣﺮﻓـﻪ‬ ‫اي ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﻗﺼﻪ اش را ﺗﺎ ﭘﺎﻳﺎن ﺑﺎ ﻫﻤﻴﻦ ﻛﺸﻤﻜﺶ دروﻧﻲ ﺑﻪ ﺷﻜﻠﻲ ﺟﺬاب ﭘﻴﺶ ﺑﺒﺮد ‪ .‬اﻣﺎ ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪه ﺟـﻮان و‬ ‫ﻛﻢ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﺑﺮاي ﻧﮕﺎرش ﭼﻨﻴﻦ ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ ﺣﺘﻤﺎً ﺑﻪ ﻋﻨﺎﺻﺮ دﻳﮕﺮي ﻧﻴﺎز دارد ‪ .‬ﻋﻨﺎﺻﺮي ﻧﻈﻴﺮ ﻛﻨﺶ و واﻛـﻨﺶ‬ ‫ﺑﻴﻦ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ ‪.‬‬ ‫ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﻛﻪ ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﻲ ﻛﻨﻴـﺪ در ﻗـﺼﻪ ﺑـﺎﻻ ﻛـﻨﺶ و واﻛﻨـﺸﻲ وﺟـﻮد ﻧـﺪارد ‪ .‬در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣـﻪ ﺷﺨـﺼﻴﺖ‬ ‫ﻣﻲ ﺧﻮاﻫﺪ دﺳﺖ ﺑﻪ ﻛﺎري ﺑﺰﻧﺪ و ﺑﺮاي اﻧﺠﺎم آن ﻛﺎر ﺑـﺎ ﻣـﻮاﻧﻌﻲ روﺑـﺮو ﻣـﻲ ﺷـﻮد ‪ .‬او ﺑﺎﻳـﺪ ﺑـﺮاي از ﻣﻴـﺎن‬ ‫ﺑﺮداﺷﺘﻦ آن ﻣﻮاﻧﻊ ﺗﻼش ﻣﻲ ﻛﻨﺪ و آﻧﻬﺎ را ﻳﻜﻲ ﻳﻜﻲ از ﭘﻴﺶ رو ﺑـﺮ ﻣـﻲ دارد ‪ .‬ﻫـﺮ ﭼـﻪ ﺟﻠـﻮ ﺗـﺮ ﻣـﻲ رود‬ ‫ﻛﺎرش ﺳﺨﺖ ﺗﺮ ﻣﻲ ﺷﻮد ‪) .‬ﺑﻪ ﻣﺎﻧﻌﻲ ﻣﻬﻤﺘﺮ و اﺳﺎﺳﻲ ﺗﺮ ﺑﺮ ﻣﻲ ﺧﻮر‪‬د ( اﻣﺎ در درﮔﻴﺮي ﻳﺎ ﻛﺸﻤﻜﺶ ﻧﻬـﺎﻳﻲ‬ ‫ﻣﻮﻓﻖ ﻣﻲ ﺷﻮد آن ﻣﺎﻧﻊ ﻣﻬﻢِ آﺧﺮ را ﻧﻴﺰ از ﺳﺮِ راه ﺧﻮد ﻛﻨﺎر ﺑﺰﻧﺪ و ﺑﻪ ﻫﺪف ﺧﻮﻳﺶ ﺑﺮﺳﺪ ‪ .‬ﭘﺲ اﮔﺮ ﻗـﺮار‬ ‫ﺑﻪ ﻛﺎر روي ﺳﻮژه ﻓﻮق ﺑﺎﺷﺪ ﺑﺎﻳﺪ ﺗﻐﻴﻴﺮاﺗﻲ در آن اﻳﺠﺎد ﻛﻨﻴﻢ ‪ .‬در اﻳﻦ ﻗﺼﻪ اﮔﺮ ﺑﻨﺎ ﺑﺎﺷﺪ ﭘﺪر ﺑﻪ ﺷﺨـﺼﻴﺖ‬ ‫اﺻﻠﻲ ﻳﺎ ﻫﻤﺎن ﻗﻬﺮﻣﺎن ﻗﺼﻪ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺷﻮد ﺑﺎﻳﺪ ﺗﻐﻴﻴﺮات زﻳﺎدي در او اﻳﺠﺎد ﻛﺮد ‪ .‬او ﻣﺸﺨﺼﻪ ﻫﺎي ﻻزﻣﻪ ﺑﺮاي‬ ‫ﻗﻬﺮﻣﺎن ﺷﺪن را ﻧﺪارد ‪ .‬ﺑﻠﻜﻪ ﺑﺮﻋﻜﺲ وﻳﮋﮔﻲ ﻫﺎﻳﻲ ﻣﻨﻔﻲ دارد ‪ .‬ﻳﻌﻨﻲ ﻫﻢ ﻣﻌﺘﺎد اﺳﺖ و ﻫﻢ دﺳﺖ ﺑـﻪ ﻗﺘـﻞ‬ ‫ﻓﺮزﻧﺪ ﺧﻮﻳﺶ ﻣﻲ زﻧﺪ ‪.‬‬ ‫ﻣﻲ داﻧﻴﻢ ﺷﺨﺼﻴﺖ اﺻﻠﻲ ﻛﺴﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻲ ﺧﻮاﻫﺪ دﺳﺖ ﺑﻪ ﻋﻤﻠﻲ ﺑﺰﻧﺪ و ﺑﺎ ﻣﺎﻧﻊ روﺑﺮو ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬ﻳﻜﻲ‬ ‫از ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻻزﻣﻪ در ﺷﺨﺼﻴﺖ اﺻﻠﻲ اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛـﻪ ﻣﺨﺎﻃـﺐ ﺑﺘﻮاﻧـﺪ ﺑـﺎ او ﻫﻤـﺬات ﭘﻨـﺪاري ﻳﺎﺑـﺪ ‪ .‬ﻳﻌﻨـﻲ او را‬ ‫دوﺳﺖ ﺑﺪارد ‪ ،‬ﺑﺮاﻳﺶ ﻧﮕﺮان ﺷﻮد ‪ ،‬و آرزوي ﻗﻠﺒﻲ اش اﻳﻦ ﺑﺎﺷﺪ ﻛـﻪ او ﺑـﻪ ﻫـﺪﻓﺶ ﺑﺮﺳـﺪ‪ .‬در ﻣـﺘﻦ ﻓـﻮق‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺖ ﭘﺪر ﻓﺎﻗﺪ ﻫﺮﮔﻮﻧﻪ وﻳﮋﮔﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ او را ﻓﺮدي ﻗﺎﺑﻞ اﺣﺘـﺮام ﻳـﺎ دوﺳـﺖ داﺷـﺘﻨﻲ ﻧـﺸﺎن دﻫـﺪ ‪ .‬او‬ ‫ﻫﺪﻓﻲ ﻧﻴﺰ ﻧﺪارد ‪ .‬ﭘﺲ ﻧﻤﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺑﺎ او ﻫﻤﺬات ﭘﻨﺪاري ﻳﺎﺑﺪ ‪.‬‬ ‫در ﻗﺼﻪ ﻓﻮق اﮔﺮ ﻗﺮار ﺑﺎﺷﺪ ﭘﺪر ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﺤﻮري و ﻗﻬﺮﻣﺎن اﻳﻦ ﻗﺼﻪ ﺷـﻮد در ﮔـﺎم اول ﺑﺎﻳـﺪ او را از‬ ‫ﺣﺎﻟﺖ ﻣﻨﻔﻲ ﺧﺎرج ﺳﺎﺧﺖ ‪ .‬ﻳﺎ او را در ﺷﺮاﻳﻂ ﺳﺨﺖ و ﻧﺎﮔﺰﻳﺮي ﻗﺮار داد ‪.‬‬ ‫ﻣﺜﺎل ‪ :‬ﭘﺴﺮ او ﺧﻼﻓﻜﺎر ﺑﻮده و ﺑﺎ ﻗﺎﭼﺎﻗﭽﻴﺎن ﻫﻤﻜﺎري ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﭘﺪر ﺑـﻪ ﺑـﻦ ﺑـﺴﺖ رﺳـﻴﺪه‬ ‫اﺳﺖ ‪ .‬او ﺧﻮد را ﻧﺎﺑﻮد ﺷﺪه ﻣﻲ داﻧﺪ و ﻧﻤﻲ ﺧﻮاﻫﺪ ﻓﺮزﻧﺪش ﻧﻴﺰ راه وي را دﻧﺒﺎل ﻛﻨـﺪ و ﺑـﻪ ﺗﺒـﺎﻫﻲ ﺑﺮﺳـﺪ ‪.‬‬ ‫ﺗﺼﻤﻴﻢ ﻣﻲ ﮔﻴﺮد ﻫﺮ ﻃﻮر ﺷﺪه ﻓﺮزﻧﺪش را از اﻳﻦ ﻟﺠﻨﺰار ﺑﻴﺮون ﺑﻜﺸﺪ و او را ﻛـﻪ ﻫﻨـﻮز ﺟـﻮان اﺳـﺖ و در‬ ‫اﺑﺘﺪاي راه ‪ ،‬ﻣﺘﻮﺟﻪ ﺧﻄﺎﻫﺎي ﺧﻮﻳﺶ ﺳﺎزد ‪ .‬ﻓﺮزﻧﺪ ﻣﻘﺪاري ﻣﻮاد در ﺧﺎﻧﻪ ﭘﻨﻬﺎن ﻛﺮده ﺗـﺎ آن را ﺑـﻪ ﺧﺮﻳـﺪار‬ ‫ﺗﺤﻮﻳﻞ دﻫﺪ ‪ .‬ﭘﺪر ﺑﺎ او ﺻﺤﺒﺖ ﻛﺮده و ﺳﻌﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻣﺘﻘﺎﻋﺪش ﺳﺎزد ﻛﻪ دﺳﺖ از اﻳﻦ ﻛﺎر ﺑﻜﺸﺪ ‪ .‬اﻣﺎ ﻫﺮﭼﻪ‬ ‫ﻣﻲ ﮔﻮﻳﺪ ﻓﺎﻳﺪه ﻧﺪارد ‪ .‬ﭘﺴﺮ اﺻﻼ ارزﺷﻲ ﺑﺮاي ﭘﺪر ﻣﻌﺘﺎد ﺧﻮد ﻗﺎﺋﻞ ﻧﻴﺴﺖ ‪ .‬ﭘﺪر ﻣﻮاد را ﺑﺮداﺷـﺘﻪ و ﺟـﺎﻳﻲ‬ ‫‪D‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫دور از ﭼﺸﻢ ﻓﺮزﻧﺪش ﻧﺎﺑﻮد ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﻓﺮزﻧﺪ ﻣﺘﻮﺟﻪ ﺳﺮﻗﺖ ﻣﻮاد ﻣﻲ ﺷﻮد‪ .‬ﻳﻘﻪ ﭘﺪر را ﮔﺮﻓﺘﻪ و ﻣـﻮاد را از او‬ ‫ﻣﻲ ﺧﻮاﻫﺪ ‪ .‬ﭘﺪر ﺑﻪ ﻧﺼﻴﺤﺖ او ﻣﻲ ﭘﺮدازد ‪ .‬ﭘﺴﺮ ﺣﻮﺻﻠﻪ اﻳﻦ ﺣﺮﻓﻬﺎ را ﻧﺪارد ‪ .‬ﭘﺪر ﻓﺎش ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ آﻧﻬـﺎ را‬ ‫آﺗﺶ زده اﺳﺖ ‪ .‬ﭘﺴﺮ ﺑﺎور ﻧﻤﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬او ﭘﺪر را ﻣﺘﻬﻢ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ آﻧﻬﺎ را ﺑﺮاي ﺧﻮد ﺑﺮداﺷﺘﻪ اﺳـﺖ ‪ .‬ﺑـﺎ ﻫـﻢ‬ ‫درﮔﻴﺮ ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ ‪ .‬ﻓﺮزﻧﺪ ﻣﻲ ﺧﻮاﻫﺪ ﺟﺎي ﻣﻮاد را ﺑﺪاﻧﺪ ‪ .‬از ﺳﻮي دﻳﮕﺮ ﭘﺎي ﻫﻤﻜﺎران و ﺻﺎﺣﺒﺎن اﺻﻠﻲ ﻣـﻮاد‬ ‫ﻧﻴﺰ ﺑﻪ ﻣﻴﺎن ﻛﺸﻴﺪه ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬آﻧﻬﺎ ﭘﺴﺮ را ﺗﺤﺖ ﻓﺸﺎر ﻗﺮار ﻣﻲ دﻫﻨﺪ ﺗﺎ ﻣﻮاد را ﺑﺎز ﮔﺮداﻧـﺪ ‪ .‬ﭘـﺪر از ﭼﻨـﮓ‬ ‫آﻧﺎن ﻣﻲ ﮔﺮﻳﺰد ‪ .‬آﻧﻬﺎ ﻣﻬﻠﺘﻲ ﻛﻮﺗﺎه ﺑﻪ ﭘﺴﺮ ﻣﻲ دﻫﻨﺪ ﺗﺎ ﭘﺪر را ﻳﺎﻓﺘﻪ و ﻣﻮاد را ﭘﺲ ﺑﮕﻴﺮد ‪ .‬ﭘﺴﺮ ﺑﻪ ﺗﻌﻘﻴﺐ او‬ ‫ﻣﻲ ﭘﺮدازد ‪.‬ﭘﺪر ﭼﺎره اي ﻧﻤﻲ ﺑﻴﻨﺪ ﺟﺰ اﻳﻨﻜﻪ ﺧﻮد را ﺑﻪ ﭘﻠﻴﺲ ﻣﻌﺮﻓﻲ ﻧﻤﺎﻳـﺪ و از آﻧﻬـﺎ ﻛﻤـﻚ ﺑﺨﻮاﻫـﺪ ‪ .‬اﻣـﺎ‬ ‫ﭘﺴﺮ و ﻫﻤﻜﺎراﻧﺶ ﺑﻪ وﺳﻴﻠﻪ اي او را ﺗﺤﺖ ﻓﺸﺎر ﻣﻲ ﮔﺬارﻧﺪ ﺗﺎ ﻣﺎﻧﻊ رﻓﺘﻦ او ﭘﻴﺶ ﭘﻠﻴﺲ ﺷﻮﻧﺪ ‪ .‬ﻣﺜﻼ ﺗﻬﺪﻳـﺪ‬ ‫ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ ﻛﻪ اﮔﺮ ﻫﺮﭼﻪ زودﺗﺮ ﻣﻮاد را ﭘﺲ ﻧﺪﻫﺪ ﺧﺎﻧﻮاده او را ﺑﻪ ﻗﺘﻞ ﻣﻲ رﺳﺎﻧﻨﺪ‪ .‬آﻧﻬﺎ در اوﻟﻴﻦ ﮔﺎم ﻓﺮزﻧـﺪ‬ ‫ﻛﻮﭼﻚ وي را رﺑﻮده و در ﻣﺤﻠﻲ ﻧﺎﻣﺸﺨﺺ ﭘﻨﻬﺎن ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ ‪ .‬ﻣﺮد ﭼﺎره اي ﻧﻤﻲ ﺑﻴﻨﺪ ﺟﺰ اﻳﻨﻜﻪ ﺑﻪ ﻇﺎﻫﺮ ﺧﻮد‬ ‫را ﺗﺴﻠﻴﻢ ﻧﺸﺎن دﻫﺪ ‪ .‬اﻣﺎ او در واﻗﻊ ﻧﻘﺸﻪ اي ﻣﻲ ﻛﺸﺪ ﺗﺎ ﺿﻤﻦ ﻧﺠﺎت ﻓﺮزﻧﺪ ﻛﻮﭼﻜﺶ آﻧﻬﺎ را ﺑﻪ دام ﭘﻠـﻴﺲ‬ ‫ﺑﻴﻨﺪازد ‪ .....‬در ﻧﻬﺎﻳﺖ ﻓﺮزﻧﺪ اﺻﻼح ﻧﺎﭘﺬﻳﺮ ﺑﻪ دﺳﺖ ﭘﺪر ﻛﺸﺘﻪ ﻣﻲ ﺷﻮد ‪.‬‬ ‫ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﻲ ﻛﻨﻴﺪ ﻛﻪ ﻳﻚ ﺧﺒﺮ ﺳﺎده ي روزﻧﺎﻣﻪ اي را ﭼﮕﻮﻧﻪ ﻣﻲ ﺗﻮان ﺑﺎ ﭘﻴﭻ و ﺗﺎب و اوج و ﻓﺮود و در‬ ‫ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻦ ﻧﻘﺎط ﻋﻄﻒ دﻧﺒﺎل ﻛﺮد و ﺑﻪ اﻧﺘﻬﺎ رﺳﺎﻧﺪ ‪.‬‬

‫ﺳﻮژه ﻳﺎﺑﻲ‬ ‫ﺷﻤﺎ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﻴﺪ از ﻣﻨﺎﺑﻊ ﻣﺨﺘﻠﻔﻲ ﺟﻬﺖ ﺳﻮژه ﻳﺎﺑﻲ اﺳﺘﻔﺎده ﻛﻨﻴﺪ ‪ .‬ﻣﻨﺎﺑﻌﻲ ﻣﺜﻞ ﻛﺘﺎﺑﻬﺎ ‪ ،‬داﺳﺘﺎن ﻫﺎ و رﻣﺎن‬ ‫ﻫﺎ ‪ ،‬ﻓﻴﻠﻤﻬﺎي ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه ‪ ،‬ﺷﻨﻴﺪه ﻫﺎ ‪ ،‬ﺗﺎرﻳﺦ ‪ ،‬ﺣﻜﺎﻳﺎت و ‪‬ﻣﺜَﻞ ﻫﺎ ‪ ،‬ﺣﻮادث ‪ ،‬و ‪ ........‬ﮔﺎﻫﻲ ﻣﻤﻜﻦ اﺳـﺖ ﻣـﺎ‬ ‫ﺑﺨﻮاﻫﻴﻢ واﻗﻌﻪ اي را ﺑﺪون ﻛﻤﺘﺮﻳﻦ دﺧﻞ و ﺗﺼﺮﻓﻲ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺑﻪ ﻳﻚ ﻛﺎر ﻧﻤﺎﻳﺸﻲ ﻛﻨﻴﻢ ‪ .‬در اﻳﻦ ﺻﻮرت ﻛـﺎﻓﻲ‬ ‫اﺳﺖ دﺳﺖ ﺑﻪ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﺑﺰﻧﻴﻢ و اﻃﻼﻋﺎت ﺧﻮد را در ﺧﺼﻮص آن ﻛﺎﻣﻞ ﻛﻨﻴﻢ ‪.‬‬ ‫اﻣﺎ ﮔﺎﻫﻲ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻫﺎ دﺳﺘﺸﺎن ﺑﺎز اﺳﺖ ‪ .‬ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﻨﺪ از ﺗﺨﻴﻞ ﺧﻮد ﻛﺎﻣﻼ اﺳﺘﻔﺎده ﻛﻨﻨﺪ و ﺿﺮورﺗﻲ ﻧﺪارد‬ ‫ﻛﻪ زﻳﺎد ﭘﺎﻳﺒﻨﺪ ﻣﺎﺟﺮاي واﻗﻌﻲ ﺑﺎﺷﻨﺪ ‪ .‬در اﻳﻦ ﺻﻮرت ﻧﻮعِ ﻧﮕﺎه و زاوﻳﻪ دﻳﺪ ﻣﻬﻢ اﺳﺖ ‪ .‬ﻣﻬﻢ اﻳﻦ اﺳـﺖ ﻛـﻪ‬ ‫ﺷﻤﺎ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻛﺠﺎ اﻳﺴﺘﺎده ﺑﺎﺷﻴﺪ و از ﭼﻪ زاوﻳﻪ اي ﺑﻪ ﻣﻮﺿﻮع ﺑﻨﮕﺮﻳﺪ ‪ .‬ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻓﺮاﻧـﺴﻮي " ژان‬ ‫ﻛﻠﻮد ﻛﺎرﻳﺮ" راﺟﻊ ﺑﻪ ﻛﺎرﮔﺎﻫﻬﺎي آﻣﻮزﺷﻲِ ﺧﻮد ﮔﻔﺘﻪ ﻛﻪ ﮔﺎﻫﻲ از ﻫﻨﺮﺟﻮﻳﺎﻧﺶ ﻣﻲ ﺧﻮاﻫﺪ از ﻛﻼس ﺧـﺎرج‬ ‫ﺷﺪه ﺑﻪ ﺑﺎزارﭼﻪ اي ﻛﻪ روﺑﺮوي ﻣﺤﻞ ﻛﻼس ﻗﺮار دارد ﺑﺮوﻧﺪ و ﺳﺎﻋﺘﻲ در آﻧﺠﺎ ﭘﺮﺳﻪ ﺑﺰﻧﻨﺪ و ﺳـﻮژه ﻫـﺎﻳﻲ‬ ‫ﺑﺮاي ﻧﮕﺎرش ﭘﻴﺪا ﻛﻨﻨﺪ ‪ .‬او ﺳﭙﺲ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﻫﻨﺮﺟﻮﻳﺎن ﺑﺎ اﻳﺪه ﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻔﻲ ﺑﺎز ﻣﻲ ﮔﺮدﻧﺪ‪.‬‬ ‫ﻣﺜﻼ ﻳﻜﻲ از ﻫﻨﺮﺟﻮﻳﺎن راﺟﻊ ﺑﻪ ﻳﻚ ﻣﺎﻫﻲ ﻓﺮوش ﺣﺮف ﻣﻲ زﻧﺪ‪ ،‬و اﻳﻨﻜﻪ او ﻣﺪام در ﻻﺑـﻼي ﻣـﺎﻫﻲ ﻫـﺎ وول‬ ‫ﻣﻲ ﺧﻮرد و ﺗﻼش ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻣﺎﻫﻲ ﻫﺎﻳﺶ را ﺑﻔﺮوﺷﺪ ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛـﻪ ﭘـﺸﺖ ﭘﻴـﺸﺨﻮاﻧﺶ اﻧﺒﺎﺷـﺘﻪ از ﻣﺎﻫﻴﻬـﺎﻳﻲ‬ ‫اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻮي ﺑﺪي را ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ ‪ ....‬در اﻳﻨﺠﺎ اﻳﻦ ﻫﻨﺮﺟﻮ از زاوﻳﻪ دﻳﺪ ﻳﻚ ﻓﺮوﺷﻨﺪة ﻣﺎﻫﻲ ﺑﻪ ﻣﻮﺿـﻮع‬ ‫‪E‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﻧﮕﺮﻳﺴﺘﻪ اﺳﺖ ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﻫﻨﺮﺟﻮﻳﻲ دﻳﮕﺮ از زاوﻳـﻪ دﻳـﺪ ﻳـﻚ ﺧﺮﻳـﺪار ﺑـﻪ ﻫﻤـﻴﻦ ﻣﻮﺿـﻮع‬ ‫ﺑﻨﮕﺮد‪ .‬ﻫﺮﻳﻚ از اﻳﻦ زواﻳﺎ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺴﺘﺮ اﻧﺠﺎم ﻛﺎري ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬ﺑﺎﻳﺪ دﻳﺪ ﭼﻪ ﻣﻲ ﺧﻮاﻫﻴﻢ ﺑﮕﻮﻳﻴﻢ و ﻛﺪام زاوﻳﻪ‬ ‫ﻓﻀﺎي ﺑﻬﺘﺮي ﺑﻪ ﻣﺎ ﻣﻲ دﻫﺪ ‪.‬‬ ‫وﻳﮋﮔﻲ ﻫﺎي ﻳﻚ ﺳﻮژه ﻣﻨﺎﺳﺐ‬ ‫وﻗﺘﻲ ﺳﻮژه اي ﺑﻪ ذﻫﻨﺘﺎن ﻣﻲ رﺳﺪ ﻗﺒﻞ از ﻫﺮ ﭼﻴﺰي ﺑﺎﻳﺪ ﻇﺮﻓﻴﺖ آن را ﺑﺴﻨﺠﻴﺪ ‪ .‬آﻳﺎ ﺳﻮژه ﻣﻮرد ﻧﻈـﺮ‬ ‫ﻣﻨﺎﺳﺐ ﻳﻚ ﻛﺎر ﻧﻤﺎﻳﺸﻲ اﺳﺖ ﻳﺎ ﺑﻪ ﻗﺎﻟﺐ ﻫﺎﻳﻲ ﭼﻮن رﻣﺎن و ﻗـﺼﻪ ﻛﻮﺗـﺎه ﻧﺰدﻳﻜﺘـﺮ اﺳـﺖ ‪ .‬ﻳﻌﻨـﻲ از ﻟﺤـﺎظ‬ ‫ﺗﺼﻮﻳﺮي و ﻧﻤﺎﻳﺸﻲ در ﭼﻪ ﺳﻄﺤﻲ ﻗﺮار دارد‪ .‬ﺑﺮﺧﻲ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻫﺎ از ﻟﺤﺎظ ﺣﺴﻲ ﻗﻮي ﻫـﺴﺘﻨﺪ و در ﻗﺎﻟـﺐ ﻳـﻚ‬ ‫ﻛﺎر ﻣﻜﺘﻮب ﻧﻈﻴﺮ رﻣﺎن ﮔﻴﺮاﻳﻲ ﺑﻬﺘﺮي دارﻧﺪ ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ در ﻗﺎﻟـﺐ ﻳـﻚ اﺛـﺮ ﻧﻤﺎﻳـﺸﻲ و ﺗـﺼﻮﻳﺮي ﻛـﺎري‬ ‫ﺿﻌﻴﻒ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲ رﺳﻨﺪ ‪ .‬ﺑﺎﻳﺪ دﻳﺪ ﺳﻮژه ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ از ﻟﺤﺎظ ﻛﺸﺶ و ﺟﺬاﺑﻴﺖ داﺳﺘﺎﻧﻲ ﭼﮕﻮﻧﻪ اﺳـﺖ ‪ .‬آﻳـﺎ‬ ‫ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ در ﻗﺎﻟﺐ ﻳﻚ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﺑﻠﻨﺪ ﮔﻴﺮاﻳﻲ ﻻزﻣﻪ را داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﻳﺎ از ﺣﺪ ﻳﻚ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻛﻮﺗـﺎه ﻓﺮاﺗـﺮ ﻧﻤـﻲ‬ ‫رود ‪.‬‬ ‫ﻧﻜﺘﻪ ﻣﻬﻢ دﻳﮕﺮ راﺑﻄﻪ ﺳﻮژه ﺑﺎ ﻣﺨﺎﻃﺐ اﺳﺖ ‪ .‬ﺑﺎﻳﺪ دﻳﺪ ﺳﻮژه ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﻧﺴﺒﺘﻲ ﺑﺎ ﺟﺎﻣﻌﻪ اي ﻛﻪ‬ ‫ﻗﺮار اﺳﺖ در آن ﻣﻄﺮح ﺷﻮد دارد ‪ .‬ﻣﺜﻼ اﮔﺮ ﻗﺮار اﺳﺖ ﻣﺎ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣـﻪ اي ﺑﻨﻮﻳـﺴﻴﻢ ﺑـﺮاي ﺗﻮﻟﻴـﺪ و اﻛـﺮان در‬ ‫اﻳﺮان ‪ ،‬آﻳﺎ ﺳﻮژه ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ ﻣﺎ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ارﺗﺒﺎﻃﻲ ﺑﺎ ﻣﺮدم و ﻣﺨﺎﻃﺐ اﻳﺮاﻧـﻲ داﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ ‪ .‬آﻳـﺎ ﺑـﻪ ﻳﻜـﻲ از‬ ‫ﻣﺴﺎﺋﻞ ﻣﻄﺮوﺣﻪ در ﻫﻤﻴﻦ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻣﻲ ﭘﺮدازد ‪ ،‬ﻳﺎ اﻳﻨﻜﻪ ارﺗﺒﺎط و ﺗﻨﺎﺳﺒﻲ ﺑﺎ زﻧﺪﮔﻲ اﻳﺮاﻧﻲ ﻧﺪارد ‪.‬‬ ‫در ﻣﺮاﺣﻞ ﺑﻌﺪي ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﻗﻬﺮﻣﺎن و ﺷﺨﺼﻴﺖ اﺻﻠﻲ ﺳﻮژه ﻓﻜﺮ ﻛﺮد ‪ .‬ﺷﺨـﺼﻴﺖ ﻣﺤـﻮري ﺳـﻮژه ﻣـﻮرد‬ ‫ﻧﻈﺮ ﭼﮕﻮﻧﻪ وﻳﮋﮔﻲ ﻫﺎﻳﻲ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬آﻳﺎ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺎ او ﻫﻤـﺬات ﭘﻨـﺪاري ﻳﺎﺑـﺪ ؟ آﻳـﺎ او‬ ‫ﻫﺪف و وﻳﮋﮔﻲ ﻫﺎي ﻣﺜﺒﺘﻲ را دﻧﺒﺎل ﻣﻲ ﻛﻨﺪ؟‬ ‫ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺑﺎﻳﺪ از ﻟﺤﺎظ ﺗﻮﻟﻴﺪي ﻧﻴﺰ آن را ﺳﻨﺠﻴﺪ ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﺷﺎﻳﺪ ﺑﺮﺧﻲ ﻣﺪرﺳﻴﻦ ﻣﻌﺘﻘـﺪ ﺑﺎﺷـﻨﺪ اﻳـﻦ ﻧﻜﺘـﻪ‬ ‫رﺑﻄﻲ ﺑﻪ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧـﻮﻳﺲ ﻧـﺪارد ‪ .‬اﻣـﺎ وﻗﺘـﻲ ﺷـﻤﺎ ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان ﻳـﻚ ﺣﺮﻓـﻪ اي ﺑـﻪ ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪﮔﻲ ﻣـﻲ ﭘﺮدازﻳـﺪ‬ ‫ﻧﻤﻲ ﺗﻮاﻧﻴﺪ اﻳﻦ ﻣﺴﺎﻟﻪ را ﻧﺎدﻳﺪه ﺑﮕﻴﺮﻳﺪ ‪.‬ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺒﻴﻨﻴﺪ ﺳﻮژه ﻣﻮرد ﻋﻼﻗﻪ ﺷﻤﺎ از ﻟﺤﺎظ ﺗﻮﻟﻴﺪي در ﭼـﻪ ﺳـﻄﺤﻲ‬ ‫اﺳﺖ ‪ .‬آﻳﺎ اﻣﻜﺎﻧﺎت ﺗﻮﻟﻴﺪ و اﺟﺮا در ﻣﺤﻴﻄﻲ ﻛﻪ ﺷـﻤﺎ در آن ﻓﻌﺎﻟﻴـﺖ ﻣـﻲ ﻛﻨﻴـﺪ ﺟﻮاﺑﮕـﻮي ﺗـﺎﻣﻴﻦ ﻫﺰﻳﻨـﻪ و‬ ‫ﺳﺎﺧﺖ آن اﺛﺮ ﻫﺴﺖ ﻳﺎ ﺑﻪ ﺗﻮﻟﻴﺪ رﺳﻴﺪن آن اﻣﻜﺎﻧﺎت وﻳﮋه اي ﻣﻲ ﻃﻠﺒﺪ ‪.‬‬

‫‪G‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﺑﺴﻤﻪ ﺗﻌﺎﻟﻲ‬

‫ﻛﺎرﮔﺎه ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ )‪( 2‬‬ ‫از اﻳﺪه ﺗﺎ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ‬ ‫ﺟﻌﻔﺮ ﺣﺴﻨﻲ ﺑﺮوﺟﺮدي‬

‫ﻣﺨﺎﻃﺐ ـ ﻋﻨﺼﺮي اﺳﺎﺳﻲ‬ ‫ﻳﻜﻲ از ﻣﻬﻤﺘﺮﻳﻦ ﻧﻜﺎﺗﻲ ﻛﻪ ﺑﺎﻳﺪ ﻣﺪ ﻧﻈﺮ ﻗﺮار داد ﻣﺨﺎﻃﺐ اﺳﺖ ‪ .‬ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه و ﻓﻴﻠﻤﺴﺎز ﺑﺎﻳﺪ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺧﻮد‬ ‫را ﺑﻪ ﺧﻮﺑﻲ ﺑﺸﻨﺎﺳﻨﺪ ‪ .‬اﻳﻦ ﻧﻜﺘﻪ ﺟﺎي ﺷﻚ ﻧﺪارد ‪ .‬ﭼﺮا ﻛﻪ ﻓﻴﻠﻢ ﺑﺮاي ﻧﮕﻬﺪاري در ﻣﻮزه ﻫﺎ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻧﻤﻲ ﺷﻮد ‪.‬‬ ‫ﺑﺮاي آرﺷﻴﻮ ﺷﺪن ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻧﻤﻲ ﺷﻮد‪ .‬ﻓﻴﻠﻢ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻣﻲ ﺷﻮد ﺗﺎ اﻓﺮادي ﺑﻪ ﺗﻤﺎﺷﺎي آن ﺑﻨﺸﻴﻨﻨﺪ ‪ .‬ﺷﻤﺎ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺪاﻧﻴﺪ‬ ‫ﻛﺎرﺗﺎن را ﺑﺮاي ﻛﻪ ﻣﻲ ﻧﻮﻳﺴﻴﺪ ‪ .‬ﻣﺨﺎﻃﺒﺘﺎن ﻛﻴﺴﺖ ‪ .‬آﻳﺎ ﻗﺮار اﺳﺖ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ اي ﻛﻪ ﺷﻤﺎ ﻧﻮﺷﺘﻪ اﻳﺪ و ﻓﻴﻠﻤﻲ از‬ ‫روي آن ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ در ﺟﻠﺴﺎت ﺧﺼﻮﺻﻲ ﻧﻤﺎﻳﺶ داده ﺷﻮد ﻳﺎ ﺑﺮاي ﻋﻤﻮم ﻣﺮدم اﺳﺖ ‪ .‬ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺷﻤﺎ‬ ‫اﻓﺮاد ﻋﺎﻣﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻳﺎ اﻓﺮاد ﺧﺎص ‪ .‬ﺑﺰرﮔﺴﺎﻻن ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻳﺎ ﻛﻮدﻛﺎن و ﻳﺎ ﻧﻮﺟﻮاﻧﺎن ‪ ،‬ﻧﮕـﺎه ﻣﺤـﺪودي دارﻧـﺪ ﻳـﺎ‬ ‫ﻧﮕﺎﻫﻲ وﺳﻴﻊ و اﻃﻼﻋﺎﺗﻲ ﺑﺴﻴﺎر ‪ .‬اﻳﻦ ﻣﻬﻢ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺷﻤﺎ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺧﻮد را ﺑﺸﻨﺎﺳﻴﺪ ‪ .‬اﮔﺮ ﺷﻤﺎ ﺗﺎ ﺑﺤﺎل ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ‬ ‫اي ﻧﻮﺷﺘﻪ اﻳﺪ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺗﻮﻟﻴﺪ رﺳﻴﺪه ﺑﺎﻳﺪ ﺣﺘﻤﺎً آن را ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮان ﻫﻢ ﺑﺒﻴﻨﻴﺪ ‪.‬‬ ‫ﻫﻨﮕﺎم ﺗﻤﺎﺷﺎي ﻓﻴﻠﻢ در ﺳﺎﻟﻦ ﻫﺎي ﺳﻴﻨﻤﺎ ﻳﺎ در ﺑﻴﻦ اﻋﻀﺎ ﺧﺎﻧﻮاده ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ ﺑﻪ واﻛـﻨﺶ ﻫـﺎي آﻧـﺎن در‬ ‫ﻣﻮاﻗﻊ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻓﻴﻠﻤﻬﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﻛﻨﻴﺪ ‪ .‬ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺪاﻧﻴﺪ آﻧﻬﺎ از ﻛﺪام ﻟﺤﻈﺎتِ ﻓﻴﻠﻢ ﻟﺬت ﺑﻴﺸﺘﺮي ﻣﻲ ﺑﺮﻧﺪ ‪ .‬ﻗﻬﻘﻬﻪ ﻣـﻲ‬ ‫زﻧﻨﺪ و ﻳﺎ ﺑﻪ ﻫﻴﺠﺎن ﻣﻲ آﻳﻨﺪ ‪ .‬ﻛﺪام ﻟﺤﻈﻪ اﺳﺖ ﻛﻪ واﻛﻨﺶ ﺗﻨﺪ آﻧﺎن را ﺑﺮوز ﻣﻲ دﻫﺪ ‪ .‬ﻛﺠﺎي ﻛـﺎر ﺧﻤﻴـﺎزه‬ ‫ﻣﻲ ﻛﺸﻨﺪ و ﺑﻪ ﺣﺮف زدن ﺑﺎ اﻃﺮاﻓﻴﺎن ﺧﻮد ﻣـﻲ ﭘﺮدازﻧـﺪ ‪ ،‬ﻳـﺎ ﻳﺎدﺷـﺎن ﻣـﻲ اﻓﺘـﺪ ﻛـﻪ ﺑﺎﻳـﺪ ﺑـﻪ ﻛـﺴﻲ زﻧـﮓ‬ ‫ﺑﺰﻧﻨﺪ ‪....‬‬ ‫ﻫﺮ ﺳﺎﻟﻪ در اﻳﺮان ﺗﻌﺪادي ﻓﻴﻠﻢ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه و در ﺟﺸﻨﻮاره ﻫﺎي ﺧﺎرﺟﻲ ﺑﻪ ﻧﻤﺎﻳﺶ در ﻣﻲ آﻳﻨﺪ ‪ .‬ﺑﺮﺧﻲ‬ ‫ﻧﻴﺰ ﺑﺎ اﻗﺒﺎل روﺑﺮو ﺷﺪه و ﻣﻮﻓﻖ ﺑﻪ ﻛﺴﺐ ﺟﻮاﻳﺰي در آن ﺟﺸﻨﻮاره ﻫﺎ ﻣﻲ ﮔﺮدﻧـﺪ ‪ .‬در ﺣـﺎﻟﻲ ﻛـﻪ اﻏﻠـﺐ در‬ ‫داﺧﻞ ﻛﻤﺘﺮ ﻛﺴﻲ ﻋﻼﻗﻪ ﺑﻪ ﺗﻤﺎﺷﺎي اﻳﻦ ﻧﻮع ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎ ﻧﺸﺎن ﻣﻲ دﻫﺪ ‪ .‬ﭼﺮا اﻳﻨﮕﻮﻧﻪ ﻣﻲ ﺷﻮد ؟ ﻋﻠﺖ ﭼﻴﺴﺖ ؟‬ ‫ﺷﻤﺎ ﺣﺘﻤﺎً ﺑﺎﻳﺪ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻛﺎﻓﻲ از ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺧﻮد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻴﺪ ‪.‬‬ ‫آﻳﺎ ﺷﻤﺎ ﻫﻢ ﺟﺰء ﮔﺮوﻫﻲ ﻫﺴﺘﻴﺪ ﻛـﻪ ﻣـﻲ ﺧﻮاﻫﻴـﺪ ﻣﺨﺎﻃـﺐ ﺧـﺎص داﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﻴﺪ ‪ ،‬ﻳـﺎ اﻳﻨﻜـﻪ ﺗـﺮﺟﻴﺢ‬ ‫ﻣﻲ دﻫﻴﺪ ﺑﺎ ﻣﺨﺎﻃﺒﻴﻦ ﺑﻴﺸﻤﺎري روﺑﺮو ﺷـﻮﻳﺪ ‪ .‬ﻣﺨﺎﻃـﺐ ﺷـﻤﺎ ﻛﻴـﺴﺖ ؟ ﺗﺤـﺼﻴﻞ ﻛـﺮده اﺳـﺖ ﻳـﺎ ﺑﻴـﺴﻮاد ‪.‬‬ ‫روﺳﺘﺎﻳﻲ اﺳﺖ ﻳﺎ ﺷﻬﺮ ﻧﺸﻴﻦ ‪ .‬ﻣﺮﻓﻪ اﺳﺖ ﻳﺎ ﻓﻘﻴﺮ ‪ .‬ﺷﺮاﻳﻂ ﺳﻨﻲ او ﭼﮕﻮﻧﻪ اﺳـﺖ ‪ .‬ﻋﻼﻳﻘـﺶ ﭼﻴـﺴﺖ ‪ ،‬آﻳـﺎ‬ ‫‪٧‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫دوﺳﺖ دارد آﻧﭽﻪ را ﻛﻪ ﺧﻮد در زﻧﺪﮔﻲ ﻧﺪارد ﺑﺮ ﭘﺮده ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺑﺒﻴﻨﺪ ‪ ،‬ﻳﺎ ﺗﺮﺟﻴﺢ ﻣﻲ دﻫﺪ آﻧﭽﻪ ﻛـﻪ ﻣـﻲ ﺑﻴﻨـﺪ‬ ‫ﺑﺮﮔﺮﻓﺘﻪ از زﻧﺪﮔﻲ واﻗﻌﻲ و ﻣﺤﻴﻂ اﻃﺮاﻓﺶ ﺑﺎﺷﺪ ‪.‬‬ ‫ﻳﻚ ﻣﺪرس ﻗﺒﻞ از ورود ﺑﻪ ﻛﻼس درس راﺟﻊ ﺑﻪ ﺳﻄﺢ آﮔﺎﻫﻲ ﺣﺎﺿﺮﻳﻦِ در ﻛﻼس ﻣﻲ ﭘﺮﺳﺪ ‪ .‬او ﺑﺎﻳـﺪ‬ ‫ﺑﺪاﻧﺪ اﻃﻼﻋﺎت آﻧﺎن در ﭼﻪ ﺣﺪي اﺳﺖ ‪ .‬آﻳﺎ ﻗﺒﻼً دوره ﻫﺎﻳﻲ را ﮔﺬارﻧﺪه اﻧﺪ ﻳﺎ ﺗـﺎزه در اﺑﺘـﺪاي راه ﻫـﺴﺘﻨﺪ ‪.‬‬ ‫ﻳﻚ ﺳﺨﻨﺮان ﻗﺒﻞ از آﻧﻜﻪ وارد ﺳﺎﻟﻦ ﺷﻮد و ﭘـﺸﺖ ﺗﺮﻳﺒـﻮن ﺑﺎﻳـﺴﺘﺪ ‪ ،‬از ﺷـﺮاﻳﻂ اﻓـﺮادي ﻛـﻪ ﻗـﺮار اﺳـﺖ‬ ‫ﺑﺮاﻳﺸﺎن ﺻﺤﺒﺖ ﻛﻨﺪ ﻣﻲ ﭘﺮﺳﺪ‪ .‬او ﺑﺎﻳﺪ ﺷﻨﺎﺧﺘﻲ ﻧﺴﺒﻲ از داﻧﺶ و آﮔﺎﻫﻲ آﻧﺎن ﺑـﻪ دﺳـﺖ آورد ‪ ،‬آﻳـﺎ ﻗـﺮار‬ ‫اﺳﺖ او در ﻳﻚ ﺟﻠﺴﻪ ﺷﻮراي ﻛﺸﺎورزي ﺳﺨﻨﺮاﻧﻲ ﻛﻨﺪ‪ ،‬ﻳﺎ ﺟﻠﺴﻪ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ اﻧﺠﻤﻦ اوﻟﻴﺎء و ﻣﺮﺑﻴـﺎن ﻣﺪرﺳـﻪ‬ ‫اﺳﺖ ‪ ،‬و ﻳﺎ ﻗﺮار اﺳﺖ ﺑﺮاي ﮔﺮوﻫﻲ ﻧﺨﺒـﻪ در داﻧـﺸﮕﺎه و ﻣﻮﺳـﺴﻪ اي ﭘﮋوﻫـﺸﻲ ﺣـﺮف ﺑﺰﻧـﺪ ‪ .‬از ﭼـﻪ ﻧـﻮع‬ ‫واژﮔﺎﻧﻲ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ در ﺣﻴﻦ ﺳﺨﻨﺮاﻧﻲ اﺳﺘﻔﺎده ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﭼﻘﺪر ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﻣﺴﺎﺋﻞ را ﺑﺎز ﻛﻨﺪ ‪ .‬آﻳﺎ ﺑﺮاﺳﺎس ﻓﺮﻣﻲ ﻛﻪ‬ ‫اﻧﺘﺨﺎب ﻛﺮده ﺷﻨﻮﻧﺪه ﺑﻪ ﺧﻮﺑﻲ ﻣﺘﻮﺟﻪ ﻣﻨﻈﻮر او ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ ﻳﺎ ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪ اي دﻳﮕﺮ ﺣﺮف ﺑﺰﻧﺪ ‪ .‬در‬ ‫ﺳﻴﻨﻤﺎ ‪ ،‬ﻓﻴﻠﻤﺴﺎزي ‪ ،‬و ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﻳﺴﻲ ﻫﻢ اوﺿﺎع ﻫﻤﻴﻦ ﮔﻮﻧﻪ اﺳﺖ ‪.‬‬ ‫ﺷﻤﺎ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺑﺎﻳﺪ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺧﻮد را ﺑﺸﻨﺎﺳﻴﺪ ‪ ،‬دﻏﺪﻏﻪ ﻫﺎي آﻧﺎن را ﺑﺪاﻧﻴﺪ و از ﻃﺮز ﻓﻜﺮ ﺷـﺎن‬ ‫آﮔﺎﻫﻲ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻴﺪ ﺗﺎ ﺑﺘﻮاﻧﻴﺪ ﺑﺎ آﻧﺎن ارﺗﺒﺎط ﺑﺮﻗﺮار ﺳﺎزﻳﺪ ‪.‬‬ ‫ﻫﺪف‬

‫ﺑﺴﻴﺎري از ﻛﺎرﻫﺎ ﺑﺮ اﺳﺎس ﺳﻔﺎرﺷﻲ از ﺳﻮي ﻳﻚ ﻧﻬﺎد ﻳﺎ ﺳـﺎزﻣﺎن ‪ ،‬ﻛﺎرﺧﺎﻧـﻪ‪ ،‬و ﻳـﺎ ﻣﻮﺳـﺴﺎت ﺗﻮﻟﻴـﺪي‬ ‫ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ ‪ .‬ﻣﻤﻜـﻦ اﺳـﺖ وزارت آﻣـﻮزش و ﭘـﺮورش ﺑﺨﻮاﻫـﺪ ﻛـﺎري آﻣﻮزﺷـﻲ را در ﻗﺎﻟـﺐ اﺛـﺮي‬ ‫داﺳﺘﺎﻧﻲ ﺑﺮاي داﻧﺶ آﻣﻮزان ﺑﻴﺎن ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﺷﺎﻳﺪ وزارت ﻋﻠﻮم در ﭘﻲ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻓﻴﻠﻤﻲ ﻣﺴﺘﻨﺪ ﻳﺎ داﺳـﺘﺎﻧﻲ راﺟـﻊ ﺑـﻪ‬ ‫اﻟﻤﭙﻴﺎد ﻫﺎي ﻋﻠﻤﻲ ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬وزارت ﺑﻬﺪاﺷﺖ و ﺳﺎزﻣﺎن ﻫﺎي ﭘﺰﺷﻜﻲ ﺑﺨﻮاﻫﻨﺪ در ﻓﻴﻠﻤﻲ ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﻲ ﻳﺎ ﺳﺮﻳﺎل ﺑـﻪ‬ ‫ﺗﺒﻠﻴﻎ اﻫﺪاي اﻋﻀﺎي ﺑﺪن ﺑﭙﺮدازﻧﺪ ‪ .‬ﻳﺎ ﺳﺎزﻣﺎن ﺑﻬﻴﻨﻪ ﺳﺎزي ﻣﺼﺮف ﺳﻮﺧﺖ ﺳﻔﺎرش دﻫﻨﺪه ﻛـﺎري ﺑﺎﺷـﺪ ‪.‬‬ ‫ﺷﻤﺎ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺪاﻧﻴﺪ ﻫﺪﻓﺘﺎن ﭼﻴﺴﺖ ‪ .‬آﻳﺎ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﺷﻤﺎ ﻣﺤﺘﻮاﻳﻲ ﺧـﺎص و آﻣﻮزﺷـﻲ دارد ‪ ،‬ﻫـﺪف آن ﺑﺎزارﻳـﺎﺑﻲ‬ ‫اﺳﺖ ‪ ،‬ﻳﺎ ﻳﻚ اﺛﺮ اﻧﺘﻘﺎدي اﺳﺖ و ﻣﻲ ﺧﻮاﻫﻴﺪ ﺑﻪ ﻧﻘﺪ رواﺑﻂ اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ ﺑﭙﺮدازﻳـﺪ ‪ ،‬و ﻳـﺎ ‪ ....‬ﺷـﻤﺎ ﻧﻤـﻲ ﺗﻮاﻧﻴـﺪ‬ ‫ﺑﺪون ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ اﻳﻦ ﻧﻜﺎت ﻛﺎر ﺧﻮد را ﭘﻴﺶ ﺑﺒﺮﻳﺪ ‪.‬‬

‫ﻛﺎرﮔﺎه ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ )‪( 3‬‬ ‫از اﻳﺪه ﺗﺎ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ‬ ‫ﺟﻌﻔﺮ ﺣﺴﻨﻲ ﺑﺮوﺟﺮدي‬ ‫ﻗﺎ ﻟﺐ ﺑﻴﺎ ﻧﻲ‬

‫‪٨‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﻣﻲ ﺧﻮاﻫﻴﻢ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﺑﻨﻮﻳﺴﻴﻢ ‪ .‬اﻣﺎ آﻳﺎ واﻗﻌﺎً ﻗﺎﻟﺐ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ را ﻣﻲ ﺷﻨﺎﺳﻴﻢ ؟ آﻳﺎ ﺑﻪ ﻫﻤﻪ زﻳﺮ و ﺑﻢ ﻫﺎي آن‬ ‫آﮔﺎﻫﻴﻢ ؟ ‪ ...‬ﮔﻔﺘﻴﻢ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﺑﺎ ﻗﺼﻪ ادﺑﻲ ‪ ،‬رﻣﺎن و ﺣﺘﻲ ﻧﻤﺎﻳﺸﻨﺎﻣﻪ ﺗﻔﺎوت دارد ‪ .‬اﻣﺎ اﻳﻦ ﺗﻔﺎوت در ﭼﻴـﺴﺖ ‪.‬‬ ‫آﻳﺎ ﺻﺮﻓﺎً ﺷﻜﻞ ﻇﺎﻫﺮي آﻧﻬﺎ ﺑﺎ ﻫﻢ ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ ‪ ،‬ﻳﺎ اﻳﻨﻜﻪ از ﻟﺤﺎظ ﺳﺎﺧﺘﺎر و ﺟﺰﻳﻴﺎت دﻳﮕـﺮ ﻫـﻢ ﻫـﺮ ﻳـﻚ‬ ‫ﻇﺮاﻓﺖ ﻫﺎي ﺧﺎص ﺧﻮد را دارﻧﺪ ‪.‬‬ ‫ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻗﺎﻟﺒﻲ ﻣﺘﻔﺎوت ﺑﺎ ﻗﺼﻪ ادﺑﻲ دارد ‪ .‬ﻗﺼﻪ ﺑﺮاي ﭼﺎپ ‪ ،‬اﻧﺘﺸﺎر و ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ ﺗﻮﺳﻂ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ) ﺑﺪون ﻫﻴﭻ‬ ‫واﺳﻄﻪ اي ( ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬اﻣﺎ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ اﻳﻨﮕﻮﻧﻪ ﻧﻴﺴﺖ ‪ .‬ﻫﺮ ﺟﺎ ﻫﻢ ﻛﻪ اﻳﻦ اﺗﻔﺎق ﺑﻴﺎﻓﺘـﺪ و ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣـﻪ اي در‬ ‫ﻗﺎﻟﺐ ﻛﺘﺎب ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﻮد ﻣﺤﺪود ﺑﻪ ﻣﺨﺎﻃﺒﻴﻦ ﺧﺎص ﺧﻮد اﺳﺖ ‪ .‬ﻣﺨﺎﻃﺒﺎﻧﻲ ﻧﻈﻴﺮ داﻧﺸﺠﻮﻳﺎن رﺷـﺘﻪ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣـﻪ‬ ‫ﻧﻮﻳﺴﻲ و ﻣﻨﺘﻘﺪﻳﻦ ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﻲ ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﺧﺎﻃﺮ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ اﮔﺮ ﻫﻢ ﭼﺎپ و ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﻮد ﺗﻴـﺮاژ ﻣﺤـﺪودي ﺧﻮاﻫـﺪ‬ ‫داﺷﺖ ‪ .‬ﻗﺎﻟﺐ ﻗﺼﻪ ﻳﻚ ﻗﺎﻟﺐ ﺣﺴﻲ ‪ ،‬دروﻧـﻲ و ذﻫﻨـﻲ اﺳـﺖ ‪ .‬ﺧﻮاﻧﻨـﺪه ﺑـﺎ ﻣﻄﺎﻟﻌـﻪ ﻗـﺼﻪ و ﺗﻮﺻـﻴﻔﺎت آن ‪،‬‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎ را در ذﻫﻦ ﻛﺎﻣﻞ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ ،‬ﺑـﻪ آﻧﻬـﺎ ﺷـﻜﻞ ﻣـﻲ دﻫـﺪ و آﻧﮕﻮﻧـﻪ ﻛـﻪ ﺷﺨـﺼﺎً ﺑﺮداﺷـﺖ ﻛـﺮده آن‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ را در ﻧﻈﺮ ﻣﺠﺴﻢ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬وﻗﺘﻲ ﻣﻲ ﮔﻮﻳﻴﻢ »ﺟﻼل« ﻫـﺮ ﻛـﺲ ﻣﻤﻜـﻦ اﺳـﺖ ﺗـﺼﻮﻳﺮ ﺧﺎﺻـﻲ از‬ ‫ﺻﺎﺣﺐ اﻳﻦ ﻧﺎم در ذﻫﻨﺶ ﻧﻘﺶ ﺑﺒﻨﺪد ‪ .‬ﻳﻜﻲ ﺑﺎ ﺷﻨﻴﺪن ﻧﺎم ﺟﻼل ﺗـﺼﻮﻳﺮ ﻣـﺮدي ﭘﻨﺠـﺎه ﺳـﺎﻟﻪ و ﻣﻬﺮﺑـﺎن در‬ ‫ذﻫﻨﺶ ﻣﺠﺴﻢ ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬ﭼﺮا ﻛﻪ ﭼﻨﻴﻦ ﺷﺨﺼﻲ را ﺑﺎ اﻳﻦ ﻧﺎم ﻣﻲ ﺷﻨﺎﺳﺪ ‪ .‬دﻳﮕﺮي ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻓﺮدي ﺟﻮان ‪ ،‬ﻻﻏﺮ‬ ‫اﻧﺪام و ﻣﻮذي ﺟﻠﻮي ﭼﺸﻤﺶ ﻧﻘﺶ ﻣﻲ ﺑﻨﺪد ‪ .‬او ﻫﻢ ﺷـﺎﻳﺪ ﺑـﺎ ﺟـﻼل ﻧـﺎﻣﻲ در ﻣﺤـﻴﻂ ﻛـﺎرش ارﺗﺒـﺎط دارد ‪.‬‬ ‫ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﻧﻔﺮ ﺳﻮم ﺟﻼل را در ﻗﺎﻟﺐ ﻣﺮدي ﻣﻘﺘﺪر ‪ ،‬درﺷﺖ اﻧﺪام ‪ ،‬و ﻛﻤﻲ ﺧﺸﻦ ﺑﺒﻴﻨﺪ ‪ .‬در اﻳﻦ ﺻﻮرت او‬ ‫ﻫﻢ ﺑﺎ ﭼﻨﻴﻦ ﺷﺨﺼﻲ در ﺟﺎﻳﻲ ﺑﺮﺧﻮرد داﺷﺘﻪ اﺳﺖ و آﺷﻨﺎ ﺷﺪه اﺳﺖ ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ در ﻗﺼﻪ و رﻣﺎن اﺧﺘﻼف در اﻳﻦ‬ ‫ﺣﺪ ﻧﻴﺴﺖ ‪ ،‬اﻣﺎ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل ﺑﻴﻦ ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪه ﻗـﺼﻪ و رﻣـﺎن ‪ ،‬و ﺧﻮاﻧﻨـﺪه ي آن ﻳـﻚ ﻧـﻮع ﻫﻤﻜـﺎري در ﺧﻠـﻖ و‬ ‫ﺗﺼﻮﻳﺮﺳﺎزي ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ و ﻣﻮﻗﻌﻴﺖ ﻫﺎي داﺳﺘﺎﻧﻲ وﺟﻮد دارد ‪ .‬ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه رﻣﺎن ﺗﻮﺿـﻴﺤﺎﺗﻲ در ﺑـﺎره ﺷـﻜﻞ‬ ‫ﻓﻴﺰﻳﻜﻲ و ﻇﺎﻫﺮي ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ ‪ ،‬و ﻣﺤﻞ وﻗﻮع داﺳﺘﺎن ﻣـﻲ دﻫـﺪ ‪ .‬اﻣـﺎ ﺗـﺼﺎوﻳﺮ ﻧﻬـﺎﻳﻲ را ﺧﻮاﻧﻨـﺪه در ذﻫـﻦ‬ ‫ﺧﻮﻳﺶ ﺧﻠﻖ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﺧﺎﻃﺮ اﺳﺖ ﻛﻪ وﻗﺘﻲ ﻳﻚ رﻣﺎن ﺑـﺎ ﻓـﻴﻠﻢ ﺳـﺎﺧﺘﻪ ﺷـﺪه از روي ﻫﻤـﺎن رﻣـﺎن‬ ‫ﻣﻘﺎﻳﺴﻪ ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ ،‬اﻏﻠﺐ از ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ رﻣﺎن ﻟﺬت ﺑﻴﺸﺘﺮي ﻣـﻲ ﺑـﺮﻳﻢ ﺗـﺎ ﻣـﺸﺎﻫﺪه ي آن ﻓـﻴﻠﻢ ‪ .‬زﻳـﺮا ﺧـﻮد در‬ ‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺳﺎزي رﻣﺎن دﺧﺎﻟﺖ دارﻳﻢ و آن را آﻧﻄﻮر ﺗﺠﺴﻢ ﻣﻲ ﻛﻨﻴﻢ ﻛﻪ ﺗﺠﺮﺑﻪ اي ﻫﺮ ﭼﻨﺪ اﻧﺪك از آن دارﻳﻢ‪.‬‬ ‫رﻣﺎن ﺣﺎﻻت دروﻧﻲ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ ‪ ،‬اﻓﻜﺎر و اﺣﺴﺎﺳﺎت ‪ ،‬ﻋﻮاﻃﻒ و ﺧﺎﻃﺮات آﻧﻬﺎ را ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﺗﻮﺻﻴﻔﺎت‬ ‫و ﺗﻮﺿﻴﺤﺎت ﻳﻚ راوي ﺑﻴﺎن ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪ .‬اﻣﺎ در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻫﻤﻪ ﭼﻴﺰ ﺑﺎﻳﺪ ﺷﻜﻞ ﻋﻴﻨﻲ و ﻧﻤﺎﻳﺸﻲ داﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ ‪ .‬در‬ ‫رﻣﺎن و داﺳﺘﺎن راوي ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﮕﻮﻳﺪ ﻛﻪ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ از ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻓﻼن وﺿﻌﻴﺖ ﻳﺎ ﺷﺨﺼﻴﺖ اﺣﺴﺎس‬ ‫ﺧﻮﺷﺎﻳﻨﺪي ﭘﻴﺪا ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ ،‬دﭼﺎر ﻧﻔﺮت ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ ،‬ﻳﺎ ﺳﺮدرد ﺑﻪ ﺳﺮاﻏﺶ ﻣﻲ آﻳﺪ ‪ ....‬در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻤﻲ ﺗﻮان ﺑﻪ‬ ‫اﻳﻦ ﺳﺎدﮔﻲ ﻋﻤﻞ ﻛﺮد ‪ ،‬آﻧﭽﻪ در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻣﻲ ﺷـﻮد ﺑﺎﻳـﺪ ﺗﻮﺳـﻂ دورﺑـﻴﻦ ﻓﻴﻠﻤﺒـﺮداري ﺿـﺒﻂ ﺷـﻮد ‪.‬‬ ‫ﭼﻄﻮر دورﺑﻴﻦ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺳﺮدرد ‪ ،‬اﺣﺴﺎس ﺧﻮﺷﻲ ‪ ،‬ﻳﺎ ﻧﻔﺮت را ﺑﻪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺑﻜﺸﺪ ‪ ،‬ﭼﻄﻮر دورﺑﻴﻦ ﻣـﻲ ﺗﻮاﻧـﺪ‬ ‫ﻧﺸﺎن دﻫﺪ ﻛﻪ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﺜﻼ ﺑﻪ ﻳﺎد اﺗﻔﺎﻗﻲ ﻛﻪ ﺳﺎل ﭘﻴﺶ ﺑﺮاﻳﺶ رخ داده ﻣﻲ اﻓﺘﺪ ؟ ‪ ...‬دورﺑﻴﻦ ﻓﻴﻠﻤﺒـﺮداري‬ ‫ﻛﻨﺶ و واﻛﻨﺶ ﻫﺎ را ﺿﺒﻂ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﺣﺮﻛﺎت و رﻓﺘﺎر ﺑﺎزﻳﮕﺮان و ﻋﻨﺎﺻـﺮ ﺻـﺤﻨﻪ را ﺑـﻪ ﺗـﺼﻮﻳﺮ ﻣـﻲ ﻛـﺸﺪ ‪.‬‬ ‫‪٩‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﻫﻤﻴﻨﻄﻮر ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ و ﺻﺪاﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒِ درون ﺻﺤﻨﻪ ‪ ،‬و ﮔﻔﺘﮕﻮﻫﺎي ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ را ‪ .‬ﭘﺲ اﻳﻦ اﺣﺴﺎﺳﺎت ﺑﺎﻳﺪ‬ ‫از ﻃﺮﻳﻖ ﻳﻜﻲ از اﻳﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻧﺸﺎن داده ﺷﻮد ‪ .‬ﻳﻌﻨﻲ ﻳﺎ از ﻃﺮﻳﻖ ﮔﻔﺘﮕﻮ و دﻳﺎﻟﻮگ ‪ ،‬ﻳﺎ ﺻﺪاﻫﺎي درون ﺻﺤﻨﻪ‬ ‫و ﻳﺎ ﺣﺎﻻت ‪ ،‬ﺣﺮﻛﺎت و رﻓﺘﺎر ﺑﺎزﻳﮕﺮان ‪ .‬ﺗﻌﻴﻴﻦ ﻫﺮ ﻳﻚ از اﻳﻦ ﻫﺎ ﻫﻢ ﺟﺰﻳﻲ از وﻇـﺎﻳﻒ ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪه ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣـﻪ‬ ‫اﺳﺖ ‪ .‬ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﺑﺎ ﻧﻤﺎﻳﺸﻨﺎﻣﻪ ﻧﻴﺰ ﺗﻔﺎوت دارد ‪ .‬ﭼﺮا ﻛﻪ ﻧﻤﺎﻳﺸﻨﺎﻣﻪ ﻣﺘﻨﻲ اﺳـﺖ ﻣﺤـﺪود ﺑـﻪ ﺻـﺤﻨﻪ ﺗﺌـﺎﺗﺮ‪ .‬در‬ ‫ﻧﻤﺎﻳﺸﻨﺎﻣﻪ ﻛﻔﻪ ﺗﺮازوي دﻳﺎﻟﻮگ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺑﻪ ﻣﺮاﺗﺐ ﺳﻨﮕﻴﻦ ﺗﺮ اﺳﺖ ‪ .‬در واﻗﻊ در ﻧﻤﺎﻳﺸﻨﺎﻣﻪ ﻫﻤﻪ ي‬ ‫ﺑﺎرِ ﻛﺎر ﺑﺮ دوش دﻳﺎﻟﻮگ ﻫﺎ ﻗﺮار دارد ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ اﻳﻨﮕﻮﻧﻪ ﻧﻴﺴﺖ ‪ .‬در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻣﻤﻜﻦ اﺳـﺖ‬ ‫ﻣﺎ ﺣﺘﻲ ﺑﻪ ﻧﺪرت از دﻳﺎﻟﻮگ اﺳﺘﻔﺎده ﻛﻨﻴﻢ ‪ .‬ﺷﺎﻳﺪ ﻫﻢ در ﺑﺮﺧﻲ از ﻓـﻴﻠﻢ ﻫـﺎ اﺻـﻼ دﻳـﺎﻟﻮﮔﻲ وﺟـﻮد ﻧﺪاﺷـﺘﻪ‬ ‫ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﻛﻪ در آﻏﺎز ‪ ،‬در ﻓﻴﻠﻤﻬﺎي ﺻﺎﻣﺖ اﻳﻨﮕﻮﻧﻪ ﺑﻮد‪ .‬ﻣﻤﻜﻦ اﺳـﺖ دﻳـﺎﻟﻮگ و ﺗـﺼﻮﻳﺮ در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣـﻪ‬ ‫وزن ﺑﺮاﺑﺮي ﺑﺎ ﻫﻢ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ ‪ .‬در ﻧﻤﺎﻳﺸﻨﺎﻣﻪ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ در ﺑﺎره ﺧﻮد و دﻳﮕـﺮ ﺷﺨـﺼﻴﺖ ﻫـﺎي ﻧﻤـﺎﻳﺶ‬ ‫ﺻﺤﺒﺖ ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ ‪ .‬در ﺑﺎره ي وﻗﺎﻳﻌﻲ ﻛﻪ ﺑﺮاي آﻧﻬﺎ اﺗﻔﺎق اﻓﺘﺎده اﺳﺖ از ﻃﺮﻳﻖ ﻛﻼم ﺑﻪ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ اﻃﻼﻋﺎت ﻣﻲ‬ ‫دﻫﻨﺪ و از ﻫﻤﻴﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻫﻢ داﺳﺘﺎن را ﭘﻴﺶ ﻣﻲ ﺑﺮﻧﺪ ‪ .‬اﻣﺎ در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ) و در ﻧﻬﺎﻳـﺖ ﻓـﻴﻠﻢ ( ﺗﻤﺎﺷـﺎﮔﺮ ﺧـﻮد‬ ‫ﺷﺎﻫﺪ روﻳﺪادﻫﺎ و وﻗﺎﻳﻊ ﻗﺼﻪ اﺳﺖ ‪ .‬او ﻣﺴﺘﻘﻴﻤﺎ از زاوﻳﻪ دﻳﺪ دورﺑﻴﻦ ﺑﻪ اﻃﻼﻋﺎت ﻻزم در ﺧﺼﻮص ﺷﺨﺼﻴﺖ‬ ‫ﻫﺎ ﭘﻲ ﻣﻲ ﺑﺮد و اﺗﻔﺎﻗﺎت و ﻣﺴﺎﺋﻞ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ داﺳﺘﺎن را ﻣﻲ ﺑﻴﻨﺪ ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﺎن ﺷﻜﻞ ﻛﻪ رخ ﻣـﻲ دﻫﻨـﺪ ‪.‬‬ ‫در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ در ﻳﻚ ﻟﺤﻈـﻪ از ﭼﻨـﺪﻳﻦ ﺻـﺤﻨﻪ ي ﻣﺨﺘﻠـﻒ ﻣﻄﻠـﻊ ﺷـﻮد ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣـﻪ ﻫـﻴﭻ‬ ‫ﻣﺤﺪودﻳﺘﻲ از اﻳﻦ ﻟﺤﺎظ ﻧﺪارد ‪.‬‬ ‫در ﻣﻬﻤﺎﻧﻲ ﻫﺎ ‪ ،‬در ﻧﺸﺴﺖ ﻫﺎي دوﺳﺘﺎﻧﻪ و ارﺗﺒﺎﻃﺎت ﺧﻮدﻣﺎﻧﻲ و ﻳﺎ ﺣﺘﻲ ﮔﺎﻫﻲ رﺳﻤﻲ ‪ ،‬ﺑـﺴﻴﺎر اﺗﻔـﺎق ﻣـﻲ‬ ‫اﻓﺘﺪ اﻓﺮاد ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻫﻤﻴﻨﻜﻪ ﻣﻲ ﻓﻬﻤﻨﺪ ﻃﺮف ﻣﻘﺎﺑﻠﺸﺎن ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻲ ﺑﺎ ﺳﻴﻨﻤﺎ و ﺗﻠﻮﻳﺰﻳﻮن در ارﺗﺒـﺎط اﺳـﺖ ـ ﻣـﺜﻼً‬ ‫ﻛﺎرﮔﺮدان ﻳﺎ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﻳﺲ و ﻳﺎ ﺗﻬﻴﻪ ﻛﻨﻨﺪه اﺳﺖ ـ ﻓﻮراً ﺑﻪ او ﭘﻴﺸﻨﻬﺎد ﻣﻲ دﻫﻨﺪ ﻗﺼﻪ زﻧﺪﮔﻲ آﻧﻬﺎ را ﺑﺸﻨﻮد‬ ‫و آن را ﺑﻪ ﻓﻴﻠﻢ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﺑﺮﺧﻲ از اﻳﻦ اﻓﺮاد ﺣﺘﻲ ﺷﺨﺼﺎً ﭘﻴﺸﻘﺪم در ﻧﮕﺎرش ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ي زﻧﺪﮔﻲ ﺧـﻮد و‬ ‫ﻋﺮﺿﻪ ي آن ﺑﺮاي ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻓﻴﻠﻢ ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ ‪ .‬ﮔﺎه اﻓـﺮادي ﺑـﻪ دﻓـﺎﺗﺮ و ﺳـﺎزﻣﺎن ﻫـﺎي ﺳـﻴﻨﻤﺎﻳﻲ ﻳـﺎ ﺗﻠﻮﻳﺰﻳـﻮﻧﻲ‬ ‫ﻣﺮاﺟﻌﻪ ﻛﺮده و ﻣﺪﻋﻲ ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ ﻗﺼﻪ ﻳﺎ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ اي دارﻧﺪ ﻛﻪ اﮔﺮ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺷﻮد ﭼﻨﻴﻦ و ﭼﻨﺎن ﺧﻮاﻫـﺪ ﻛـﺮد ‪.‬‬ ‫آﻧﻬﺎ اﺻﺮار ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻗﺼﻪ اﺷﺎن ﮔﻮش داده ﺷﻮد و آن ﻗﺼﻪ ﺧﺮﻳﺪاري ﺷﻮد‪ .‬ﺣﺘﻲ اﻳﻦ ﺻﻨﻌﺖ در درون‬ ‫ﺧﻮد ﻧﻴﺰ ﮔﺮﻓﺘﺎر ﭼﻨﻴﻦ وﺿﻌﻴﺘﻲ اﺳﺖ ‪ .‬ﻳﻚ ﺻﺪا ﺑﺮدار ﻣﺪﻋﻲ ﻓﻴﻠﻤﺒﺮدار ﺑﻮدن ﻧﻴﺴﺖ ‪ ،‬ﻣﺪﻳﺮ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻓﻴﻠﻢ اﻳﻦ‬ ‫اﻧﺪﻳﺸﻪ را در ذﻫﻦ ﻧﺪارد ﻛﻪ ﻫﺮ وﻗﺖ ﺑﻴﻜﺎر ﺷﺪ و ﻫﻮس ﻛﺮد ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﻛﺎرﮔﺮداﻧﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﻛﺴﻲ ﻛﻪ ﺗﺨـﺼﺺ‬ ‫او ﻓﻴﻠﻤﺒﺮداري اﺳﺖ ﺑﻪ اﻳﻦ ﻓﻜﺮ ﻧﻤﻲ اﻓﺘﺪ ﻛﻪ ﮔﺎﻫﻲ ﻫﻢ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻛﺎرﮔﺮدان ﻓﻌﺎﻟﻴﺖ ﻧﻤﺎﻳـﺪ ‪ .‬اﻣـﺎ ﻫﻤـﻪ اﻳﻨﻬـﺎ‬ ‫ﮔﺎﻫﻲ ﺑﻪ ﺳﺮﺷﺎن ﻣﻲ زﻧﺪ ﻛﻪ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﺑﻨﻮﻳﺴﻨﺪ ‪ .‬اﮔﺮ ﺑﻪ ﺳﺮاغ ﻣﺪﻳﺮ ﺗﺪارﻛﺎت ﻓـﻴﻠﻢ ﻫـﻢ ﺑﺮوﻳـﺪ ‪ ،‬اﺣﺘﻤـﺎﻻ ﺑـﺎ‬ ‫ﭼﻨﺪﻳﻦ ﺻﻔﺤﻪ دﺳﺖ ﻧﻮﺷﺘﻪ در ﮔﻨﺠﻪ ﺧﺎﻧﻪ اش روﺑﺮو ﻣﻲ ﺷﻮﻳﺪ ﻛﻪ ﺧﻮدش آﻧﻬـﺎ را ﻧﻮﺷـﺘﻪ ‪ ،‬و ﺗﻤﺎﻳـﻞ دارد‬ ‫آن ﻣﺘﻮن را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﺑﻪ دﺳﺖ ﺗﻬﻴﻪ ﻛﻨﻨﺪه ﻳﺎ ﻛﺎرﮔﺮدان ﺑﺪﻫﺪ ‪ .‬ﻫﻤﻴﻦ ﻧﺸﺎن ﻣﻲ دﻫﺪ ﻛـﻪ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣـﻪ‬ ‫ﻧﻮﻳﺴﻲ ﭼﻘﺪر ﺟﺬاب و در ﻋﻴﻦ ﺣﺎل ﺳﺎده ﻓﺮض ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬ﻏﺎﻓﻞ از اﻳﻨﻜﻪ اﻳﻦ ﻓﻦ در ﻧﮕﺎه اول ﺳﻬﻞ و آﺳﺎن‬

‫‪١٠‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲ آﻳﺪ ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ در واﻗﻊ ﻓﻨﻲ ﺑـﺴﻴﺎر ﭘﻴﭽﻴـﺪه و ﺣﺮﻓـﻪ اي اﺳـﺖ ‪ ،‬ﻛـﻪ ﻓﻌﺎﻟﻴـﺖ در آن ﻧﻴـﺎز ﺑـﻪ‬ ‫آﻣﻮزش ‪ ،‬ﺗﺠﺮﺑﻪ و ﺗﺨﺼﺺ دارد ‪.‬‬ ‫ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﭼﻴﺴﺖ ؟ آﻳﺎ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻫﻤﺎن داﺳﺘﺎن اﺳﺖ ‪ ،‬ﺑﺨﺸﻲ از زﻧﺪﮔﻲ اﺳﺖ ‪ ،‬ﺳﺮﮔﺬﺷـﺖ آدم اﺳـﺖ ‪ ،‬ﻳـﺎ‬ ‫ﭼﻴﺰي دﻳﮕﺮ ‪ .‬آﻳﺎ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﺑﺎ ﻗﺼﻪ ادﺑﻲ ‪ ،‬ﻳﺎ ﻧﻤﺎﻳﺸﻨﺎﻣﻪ ﺗﻔﺎوت دارد ‪ ،‬ﻳﺎ ﻓﺮﻗﻲ ﻧﻤـﻲ ﻛﻨـﺪ و اﻳـﻦ ﻛـﺎرﮔﺮدان و‬ ‫ﻓﻴﻠﻤﺒﺮدار و ﺑﺎزﻳﮕﺮان ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ آن را ﺗﺼﻮﻳﺮي و ﻧﻤﺎﻳﺸﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ ؟‬ ‫ﺑﻠﻪ ‪ ،‬ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻫﻤﺎن داﺳﺘﺎن اﺳﺖ ‪ ،‬اﻣﺎ ﻧﻪ داﺳﺘﺎن ادﺑﻲ ‪ .‬ﺑﺨﺸﻲ از زﻧﺪﮔﻲ اﺳﺖ ‪ .‬اﻣـﺎ ﻧـﻪ زﻧـﺪﮔﻲ ﺑـﺎ ﻫﻤـﻪ‬ ‫ﺟﺰﻳﻴﺎﺗﺶ ‪ ،‬ﻫﻤﺎن ﺳﺮﮔﺬﺷﺖ آدﻣﻬﺎ ﺳﺖ ‪ ،‬اﻣﺎ ﻧﻪ ﺑﻪ آن ﺷﻜﻞ ﻛﻪ در ﻋﺎﻟﻢ واﻗﻌﻴـﺖ رخ ﻣـﻲ دﻫـﺪ ‪ .‬ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣـﻪ‬ ‫ﻳﻚ داﺳﺘﺎن اﺳﺖ ‪ .‬داﺳﺘﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﺷﺮوع ‪ ،‬ﻣﻴﺎن و ﭘﺎﻳﺎن ﻣﺸﺨﺼﻲ دارد ‪ .‬داﺳﺘﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﻋﻴﻨﻲ اﺳـﺖ و ﻧـﻪ ذﻫﻨـﻲ ‪.‬‬ ‫داﺳﺘﺎﻧﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ وﺳﻴﻠﻪ ﮔﻔﺘﮕﻮ و ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺑﻴﺎن ﻣﻲ ﺷﻮد ‪.‬‬ ‫ﻧﻴﺎز ﺣﻴﺎﺗﻲ‬

‫ﻫﺮ دراﻣﻲ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺎ ﻳﻚ ﻧﻴﺎز و ﻫﺪف ﻣﻬﻢ در درون ﺧﻮد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬ﭼﻴﺰي ﻛﻪ آراﻣﺶ و ﺧﻮاب و ﺧﻮراك‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺖ را ﺑﻪ ﻫﻢ ﻣﻲ زﻧﺪ ‪ .‬اﻳﻦ ﻧﻜﺘﻪ ﻟﺰوﻣﺎ ﻳﻚ ﻣﺴﺎﻟﻪ ﺑﺰرگ ﻣﺜﻞ اﻧﻔﺠﺎر ﺑﻤﺐ اﺗﻤﻲ در ﻫﻴﺮوﺷﻴﻤﺎ ﻧﻴﺴﺖ ‪.‬‬ ‫ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﻧﻜﺘﻪ ﻛﻮﭼﻜﻲ ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬اﻣﺎ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺑﺎﻳﺪ آن ﻧﻜﺘﻪ ﻛﻮﭼﻚ را ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺑﻪ ﻳﻚ ﻣﺴﺎﻟﻪ ﺑﺰرگ ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﻓﺮض‬ ‫ﻛﻨﻴﺪ ﺷﺨﺼﻲ ﻧﻴﻤﻪ ﺷﺐ دﻧﺪان درد ﻣﻲ ﮔﻴﺮد ‪ .‬اﺑﺘﺪا ﺳﻌﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ اﻫﻤﻴﺘﻲ ﻧﺪﻫﺪ و درد را ﺗﺤﻤﻞ ﻛﻨﺪ ‪ .‬اﻣﺎ‬ ‫ﻧﻤﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ‪ .‬درد دﻧﺪان آراﻣﺶ را از او ﻣﻲ ﮔﻴﺮد ‪ .‬ﻗﺮص ﻣﺴ‪‬ﻜﻦ ﻣﻲ ﺧﻮرد ‪ .‬اﻣﺎ ﻓﺎﻳﺪه ﻧﺪارد ‪ .‬روي آن‬ ‫ﻣﺤﻠﻮل ﺿﺪ درد ﻣﻲ رﻳﺰد ‪ .‬ﺑﺎز ﻫﻢ ﻓﺎﻳﺪه ﻧﺪارد ‪ .‬ﻋﺎﻗﺒﺖ ﻟﺒﺎس ﻣﻲ ﭘﻮﺷﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ ﺑﻴﻤﺎرﺳﺘﺎن ﺑﺮود ‪ .‬ﺑﻴﺎد ﻣﻲ‬ ‫آورد ﻛﻪ ﻣﺎﺷﻴﻦ اش ﺧﺮاب ﺷﺪه و ﻧﻤﻲ ﺗﻮاﻧﺪ آن را ﺣﺮﻛﺖ دﻫﺪ ‪ .‬از ﺧﺎﻧﻪ ﺑﻴﺮون ﻣﻲ زﻧﺪ ‪ .‬ﺧﺎﻧﻪ او در ﻧﻘﻄﻪ‬ ‫اي ﺧﺎرج از ﺷﻬﺮ اﺳﺖ و ﻫﻴﭻ درﻣﺎﻧﮕﺎه ‪ ،‬ﺑﻴﻤﺎرﺳﺘﺎن ﻳﺎ ﻣﻄﺐ ﺷﺒﺎﻧﻪ روزي ﻧﺰدﻳﻚ آﻧﺠﺎ ﻧﻴﺴﺖ ‪ .‬ﻛﻨﺎر ﺟﺎده‬ ‫ﻣﻲ اﻳﺴﺘﺪ ‪ .‬اﻣﺎ ﻫﻴﭻ ﻣﺎﺷﻴﻨﻲ ﻋﺒﻮر ﻧﻤﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﭘﻴﺎده ﺑﻪ ﺳﻮي ﺷﻬﺮ راه ﻣﻲ اﻓﺘﺪ ‪ .‬ﻫﻤﻪ ﺟﺎ ﻏﺮق در ﺗﺎرﻳﻜﻲ اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﻧﺎﮔﻬﺎن ﻧﻮر ﻣﺎﺷﻴﻨﻲ ﻛﻪ از دور ﻧﺰدﻳﻚ ﻣﻲ ﺷﻮد او را ﺧﻮﺷﺤﺎل ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺎﺷﻴﻦ دﺳﺖ ﺑﻠﻨﺪ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪.‬‬ ‫ﻣﺎﺷﻴﻦ ﺑﻪ او ﻧﺰدﻳﻚ ﻣﻲ ﺷﻮد ﻛﻪ ﭼﻨﺪ ﻣﺘﺮ ﺟﻠﻮﺗﺮ ﻣﺘﻮﻗﻒ ﻣﻲ ﮔﺮدد ‪ .‬ﻣﺮد ﺧﻮﺷﺤﺎل ﺷﺪه و ﺧﻮد را ﺑﻪ آن‬ ‫ﻣﻲ رﺳﺎﻧﺪ ‪ .‬ﭘﻴﺮﻣﺮدي ﺗﻨﻬﺎ ﺳﺮﻧﺸﻴﻦ آن اﺳﺖ ‪ .‬ﻣﺮد ﻣﻲ ﺧﻮاﻫﺪ در ﺟﻠﻮ را ﺑﺎز ﻛﻨﺪ و ﺳﻮار ﻣﺎﺷﻴﻦ ﺷﻮد ‪ .‬در‬ ‫ﺑﺎز ﻧﻤﻲ ﺷﻮد ‪ .‬راﻧﻨﺪه ﺑﻲ آﻧﻜﻪ او را ﺑﻨﮕﺮد ﺑﺎ دﺳﺖ ﺑﻪ ﺻﻨﺪﻟﻲ ﻋﻘﺐ اﺷﺎره ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﻣﺮد در ﻋﻘﺐ را ﺑﺎز‬ ‫ﻛﺮده و ﺳﻮار ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬او درون ﻣﺎﺷﻴﻦ از ﭘﻴﺮﻣﺮد ﺗﺸﻜﺮ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﺣﺎﺿﺮ ﺷﺪه وي را ﺳﻮار ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﭘﻴﺮﻣﺮد‬ ‫ﻣﺸﻐﻮل راﻧﻨﺪﮔﻲ اﺳﺖ و واﻛﻨﺸﻲ ﻧﺸﺎن ﻧﻤﻲ دﻫﺪ ‪ .‬ﻣﺮد از دﻧﺪان درد ﺧﻮد ﻣﻲ ﮔﻮﻳﺪ ‪ .‬اﻣﺎ ﺑﺎز ﻫﻢ ﭘﻴﺮﻣﺮد‬ ‫ﺟﻮاﺑﻲ ﻧﻤﻲ دﻫﺪ ‪ .‬ﮔﻮﻳﻲ اﺻﻼ ﺻﺪاي او را ﻧﻤﻲ ﺷﻨﻮد ‪ .‬ﻣﺮد ﺳﻌﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﻛﻪ ﻧﺸﺴﺘﻪ ﭼﻬﺮه ﭘﻴﺮﻣﺮد‬ ‫را ﺑﺒﻴﻨﺪ ‪ .‬اﻣﺎ در ﺗﺎرﻳﻜﻲ درون ﻣﺎﺷﻴﻦ ﭼﻴﺰي ﻧﻤﻲ ﺑﻴﻨﺪ ‪ .‬ﺑﻪ ﻳﻚ ﺳﻪ راﻫﻲ ﻣﻲ رﺳﻨﺪ ‪ .‬ﺟﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﻳﻚ ﻃﺮﻓﺶ‬ ‫ﺑﻪ ﺷﻬﺮ ﻣﻲ رود و ﻃﺮف دﻳﮕﺮ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﮔﻮرﺳﺘﺎن ‪ .‬ﭘﻴﺮﻣﺮد ﻓﺮﻣﺎن را ﻣﻲ ﭼﺮﺧﺎﻧﺪ و ﻣﺎﺷﻴﻦ را ﺑﻪ درون ﺟﺎده‬ ‫ﻓﺮﻋﻲ ﻣﻲ ﺑﺮد ﻛﻪ اﻧﺘﻬﺎﻳﺶ ﺑﻪ ﮔﻮرﺳﺘﺎن ﻣﻲ رﺳﺪ ‪ .‬ﻣﺮد ﻣﺘﻌﺠﺐ ﻣﻲ ﮔﻮﻳﺪ ﻗﺼﺪ دارد ﺑﻪ ﺷﻬﺮ ﺑﺮود ‪ .‬ﭘﻴﺮﻣﺮد‬ ‫ﺑﺎز واﻛﻨﺸﻲ ﻧﺸﺎن ﻧﻤﻲ دﻫﺪ ‪ .‬ﻣﺮد ﻛﻪ ﺗﺮس وﺟﻮدش را در ﺑﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺑﺎز ﺣﺮف ﺧﻮد را ﺗﻜﺮار ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪.....‬‬ ‫‪١١‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﺗﻮﺟﻪ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻴﺪ دﻧﺪان درد در واﻗﻊ ﻳﻚ ﻧﻜﺘﻪ ﻛﻮﭼﻚ و ﻛﻢ اﻫﻤﻴﺖ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻫﺮ ﻛﺴﻲ در ﻃﻮل زﻧﺪﮔﻲ‬ ‫ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ آن را ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻛﺮده ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬اﻣﺎ ﻳﻚ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺣﺮﻓﻪ اي ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ از ﻫﻤﻴﻦ ﻧﻜﺘﻪ ﺑﻪ ﻇﺎﻫﺮ ﻛﻮﭼﻚ‬ ‫ﺑﻪ ﻳﻚ ﻗﺼﻪ ﺟﺬاب و ﭘﺮ ﻛﺸﺶ ﻳﺎ دﻟﻬﺮه آور ﺑﺮﺳﺪ ‪.‬‬

‫ﺑﺴﻤﻪ ﺗﻌﺎﻟﻲ‬

‫ﻛﺎرﮔﺎه ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ )از اﻳﺪه ﺗﺎ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ( ‪٤‬‬ ‫ﺟﻌﻔﺮ ﺣﺴﻨﻲ ﺑﺮوﺟﺮدي‬ ‫ﺟﺎﻳﮕﺎه ﺷﺨﺼﻴﺖ در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ‬

‫ﺷﺨﺼﻴﺖ و ﻣﺴﺎﻟﻪ او ﺳﻨﮓ ﺑﻨﺎي ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ را ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻣﻲ دﻫﻨﺪ ‪ .‬اﻳﻦ دو ﻋﻨﺼﺮ در ﻛﻨـﺎر ﻫـﻢ رﻓﺘـﻪ رﻓﺘـﻪ‬ ‫ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺑﻪ ﻣﻮﺿﻮع ‪ ،‬ﻃﺮح ‪ ،‬و در ﻧﻬﺎﻳﺖ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬ ‫ﺑﻪ ﻧﻈﺮم ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﺨﺘﺼﺮ و ﻣﻔﻴﺪ از ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﻤﺎن اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻲ ﮔﻮﻳﺪ ‪ :‬ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻛﺴﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ‬ ‫دﺳﺖ ﺑﻪ ﻋﻤﻠﻲ ﻏﻴﺮ ﻣﻨﺘﻈﺮه اﻣﺎ ﺑﺎور ﭘﺬﻳﺮ ﻣﻲ زﻧﺪ ‪ .‬ﻳﻌﻨﻲ ﺑﺮﺧﻼف ﺗﻴﭗ ﻛﻪ اﻋﻤﺎل و رﻓﺘﺎري ﻗﺎﺑﻞ ﭘـﻴﺶ ﺑﻴﻨـﻲ‬ ‫دارد رﻓﺘﺎر ﺷﺨﺼﻴﺖ را ﻧﻤﻲ ﺗﻮان ﺑﺎ اﻃﻤﻴﻨﺎن از ﻗﺒﻞ ﺣﺪس زد ‪ .‬ﺑﺎ اﻳﻦ وﺟﻮد رﻓﺘﺎر و ﻋﻤﻠﻜﺮد ﻳﻚ ﺷﺨـﺼﻴﺖ‬ ‫ﻗﻮي و ﺣﺴﺎب ﺷﺪه ﻫﺮ ﭼﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﺑﺎ وﻳﮋﮔﻲ ﻫﺎ و ﺗﻌﺎرﻳﻔﻲ ﻛﻪ در ﻃﻮل داﺳﺘﺎن از او اراﺋﻪ ﺑﻪ دﺳـﺖ ﻣـﻲ آﻳـﺪ‬ ‫ﻫﻤﺨﻮاﻧﻲ دارد و ﺑﺎور ﭘﺬﻳﺮ اﺳﺖ ‪) .‬ﺗﻌﺮﻳﻒ ﮔﺴﺘﺮده ﺗﺮ ﺷﺨﺼﻴﺖ و ﺗﻔﺎوت ﻫﺎي ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺑﺎ ﺗﻴﭗ ﺑﻤﺎﻧﺪ ﺑﺮاي‬ ‫ﻣﺮاﺣﻞ ﺑﻌﺪ ‪ ( .‬ﭘﺲ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ ﻣﺎ ﻫﻤﺎن ﻛﺴﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎ ﻳﻚ ﮔﺮﻓﺘﺎري و ﻣﺸﻜﻞ ﻳﺎ ﻣـﺴﺎﻟﻪ روﺑـﺮو‬ ‫ﺷﺪه اﺳﺖ ‪ .‬ﻣﺴﺎﻟﻪ اي ﻛﻪ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺧﻴﻠﻲ ﺳﺎده و ﻛﻢ اﻫﻤﻴﺖ ﻳﺎ ﭘﻴﭽﻴﺪه ‪ ،‬ﻣﻬﻢ و ﺣﻴﺎﺗﻲ ﺑﺎﺷﺪ ‪.‬‬ ‫در " ﺑﻴﮕﺎﻧﻪ ﻫﺎ در ﺗﺮن‪ " 1‬ﻣﺴﺎﻟﻪ ي ﺷﺨﺼﻴﺖ اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ او ﺑﺎﻳﺪ ﺑـﻲ ﮔﻨـﺎﻫﻲِ ﺧـﻮد در ﻣـﺎﺟﺮاي ﻗﺘـﻞ‬ ‫ﻫﻤﺴﺮش را ﺛﺎﺑﺖ ﻛﻨﺪ ‪.‬‬ ‫در " ﻣﺸﻖ ﺷﺐ‪ " 2‬ﺷﺨﺼﻴﺖ ـ داﻧﺶ آﻣﻮزي روﺳﺘﺎﻳﻲ ـ ﺑﺎﻳﺪ دﻓﺘﺮ دوﺳﺘﺶ را ﺑﻪ دﺳﺖ او ﺑﺮﺳﺎﻧﺪ ‪.‬‬ ‫در " ﺑﺎﻧﻲ ﻟﻴﻚ ﮔﻤﺸﺪه‪ " 3‬ﻓﺮزﻧﺪ ﺧﺮدﺳﺎل ﺷﺨـﺼﻴﺖ اﺻـﻠﻲ ﻓـﻴﻠﻢ ﻧﺎﭘﺪﻳـﺪ ﺷـﺪه اﺳـﺖ ‪ .‬در ﺣـﺎﻟﻲ ﻛـﻪ‬ ‫ﻫﻴﭽﻜﺲ اﻳﻦ ﺑﭽﻪ را ﻧﺪﻳﺪه و وﺟﻮد ﭼﻨﻴﻦ ﺑﭽﻪ اي را ﺑﺎور ﻧﺪارد ‪.‬‬ ‫‪8 0 . 1‬ﻝ=‪/‬د ه‪L MN#‬‬ ‫‪ P " . 2‬س ‪ #‬ر ‬ ‫اﺕ! ‪/B # </Q‬‬ ‫‪" .3‬‬

‫‪١٢‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫در " ﻟﻴﻼ‪ " 4‬ﻣﺴﺎﻟﻪ ي ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻧﺎزاﻳﻲِ اوﺳﺖ ‪.‬‬ ‫در " راﺑﻴﻦ ﻫﻮد‪ " 5‬ﻣﺴﺎﻟﻪ ي ﺷﺨﺼﻴﺖ اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻧﻤﻲ ﺗﻮاﻧﺪ در ﺑﺮاﺑﺮ ﻇﻠﻢ ﺑﻲ ﺗﻔﺎوت ﺑﻤﺎﻧﺪ ‪.‬‬ ‫ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﻲ ﻛﻨﻴﺪ ﻛﻪ ﻣﺴﺎﻟﻪ ﺷﺨﺼﻴﺖ در ﻓﻴﻠﻢ " ﻣﺸﻖ ﺷﺐ " در ﻣﻘﺎﻳﺴﻪ ﺑﺎ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎي دﻳﮕﺮي ﻛـﻪ ﻣﺜـﺎل‬ ‫زده ﺷﺪه ‪ ،‬در ﻇﺎﻫﺮ ﭼﻘﺪر ﺳﺎده و ﻛﻢ اﻫﻤﻴﺖ اﺳﺖ ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﻓﻴﻠﻢ ﻣﺬﻛﻮر اﺻﻼ ﻓﻴﻠﻤﻲ ﺑﻲ ﺗﺤﺮك ‪ ،‬ﺧﺴﺘﻪ‬ ‫ﻛﻨﻨﺪه و ﺿﻌﻴﻒ ﻧﻴﺴﺖ ‪ .‬ﺑﻠﻜﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺑﻪ ﺧﻮﺑﻲ ﺑﺎ آن ارﺗﺒﺎط ﻋﺎﻃﻔﻲ ﺑﺮﻗﺮار ﻛﺮده و ﺗﺎ اﻧﺘﻬﺎ آن را دﻧﺒﺎل ﻣـﻲ‬ ‫ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﭘﺲ ﻧﻜﺘﻪ ﻣﻬﻢ اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﻣﺴﺎﻟﻪ را ) ﭼﻪ ﺳﺎده ﺑﺎﺷﺪ ‪ ،‬و ﭼﻪ ﻣﻬﻢ ( ﺑﻪ ﺷﻜﻠﻲ ﺣﻴﺎﺗﻲ و‬ ‫ﺑﺎ اﻫﻤﻴﺖ ﻣﻄﺮح ﻧﻤﺎﻳﺪ ‪ .‬ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪ اي ﻛﻪ در ﻗﺎﻟﺐ ﻳﻚ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣـﻪ ﻣﺨﺎﻃـﺐ را ﻛـﺎﻣﻼ ﺟـﺬب ﻛـﺮده‪ ،‬و اﺣـﺴﺎس‬ ‫روﺑﺮو ﺑﻮدن ﺑﺎ ﻳﻚ اﻣﺮ ﺣﻴﺎﺗﻲ و ﻧﮕﺮان ﻛﻨﻨﺪه را ﺑﻪ او ﻣﻨﺘﻘﻞ ﻧﻤﺎﻳﺪ ‪ .‬اﻳﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﻧﻴﺰ وﻗﺘﻲ اﻳﺠﺎد ﻣﻲ ﺷـﻮد ﻛـﻪ‬ ‫ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﺑﻪ ﺷﻜﻠﻲ درﺳﺖ و اﺳﺎﺳﻲ از ﻫﻤﻪ ﻋﻨﺎﺻﺮ درام ﺑﻬﺮه ﺟﻮﻳﺪ ‪.‬‬ ‫ﭘﺲ ﺷﺨﺼﻴﺖ و ﻣﺴﺎﻟﻪ ﻳﺎ ﻧﻴﺎز او از ﻣﻬﻤﺘﺮﻳﻦ ﻧﻜﺎﺗﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻧﺒﺎﻳﺪ ﻓﺮاﻣﻮش ﻛﺮد‪.‬‬ ‫ﺟﺎذﺑﻪ و داﻓﻌﻪ‬ ‫ﻫﺮ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ي داﺳﺘﺎﻧﻲ در درون ﺧﻮد از ﻧﻴﺮوي ﺟﺎذﺑﻪ و داﻓﻌﻪ ﺳﻮد ﻣﻲ ﺟﻮﻳﺪ ‪ .‬ﺟﺎذﺑﻪ و داﻓﻌـﻪ اي ﻛـﻪ‬ ‫ﺑﻴﻦ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ و ﻳﺎ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ ﺑﺎ ﻣﺤﻴﻂ ﭘﻴﺮاﻣﻮﻧﺸﺎن در ﺟﺮﻳﺎن اﺳﺖ ‪ .‬ﻫﺮﮔﺰ ﻧﺒﺎﻳﺪ در اﻧﺘﺨﺎب ﺷﺨـﺼﻴﺖ‬ ‫ﻫﺎي داﺳﺘﺎﻧﻲ از اﻳﻦ ﻧﻴﺮو ﻏﺎﻓﻞ ﺷﻮﻳﻢ ‪ .‬در ﻳﻚ دﺳﺘﺎن ﺧﻮش ﺳﺎﺧﺖ در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ ﺑﺎ ﻫـﻢ ﺗـﻀﺎد‬ ‫دارﻧﺪ ﻧﻴﺮوﻳﻲ ﻫﺴﺖ ﻛﻪ آﻧﻬﺎ را در ﻛﻨﺎر ﻫﻢ ﻧﮕﻪ ﻣﻲ دارد ‪ .‬اﻳﻦ ﻧﻴﺮو ﻫﺮ ﭼﻴﺰي ﻣـﻲ ﺗﻮاﻧـﺪ ﺑﺎﺷـﺪ ‪ .‬ﺧـﺎﻧﻮاده ‪،‬‬ ‫ﺷﻐﻞ و ﺣﺮﻓﻪ ‪ ،‬اﻫﺪاف ﻣﺸﺘﺮك ‪ ،‬ﻧﻴﺮوﻳﻲ ﺟﺒﺮي و ﻳﺎ ﻫﺮ ﭼﻴﺰ دﻳﮕـﺮ ‪ .‬ﻓـﻴﻠﻢ ﻫـﺎﻳﻲ ﻣﺜـﻞ دﻳﻮاﻧـﻪ اي از ﻗﻔـﺲ‬ ‫ﭘﺮﻳﺪ‪ ، 6‬اﺗﻮﺑﻮﺳﻲ ﺑﻪ ﻧﺎم ﻫﻮس‪ ، 7‬ﻳﺎ ﻣﺮدي ﺑﺮاي ﺗﻤﺎم ﻓﺼﻮل‪ 8‬را ﺑﺨﺎﻃﺮ ﺑﻴﺎورﻳﺪ ‪ .‬اﻳﻨﻬﺎ ﻫﻤﻪ از ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎي‬ ‫ﻣﺘﻀﺎد ﺑﻬﺮه ﻣﻲ ﺑﺮﻧﺪ ‪ .‬ﺑﺮﺧﻲ از اﻳﻦ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎ ﺑﻄﻮر ﭼﺸﻤﮕﻴﺮي از اﻳﻦ ﻧﻮع ﻛﺸﻤﻜﺶ ﺑﺮﺧﻮردارﻧـﺪ ‪ .‬در ﻓـﻴﻠﻢ‬ ‫ﺧﺎﻃﺮات آن ﻓﺮاﻧﻚ‪ 9‬اﻳﻦ اﻟﮕﻮ ﺑﻪ ﺷﻜﻞ ﺑﺎرزي ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ ‪ .‬ﻓﻴﻠﻢ ﺑﻪ ﺷﺮح ﺧﺎﻃﺮات آﻧـﺎ‬ ‫ﻓﺮاﻧﻚ دﺧﺘﺮ ﺳﻴﺰده ﺳﺎﻟﻪ اي ﻣﻲ ﭘﺮدازد ﻛﻪ در زﻣﺎن ﺟﻨﮓ ﺟﻬﺎﻧﻲ و ﺳﻴﻄﺮه ﻓﺎﺷﻴﺴﻢ ﺑﺮ ﻫﻠﻨﺪ ﺑـﻪ اﺟﺒـﺎر دو‬ ‫ﺳﺎل ﻫﻤﺮاه ﺧﺎﻧﻮاده و ﭼﻬﺎر ﻧﻔﺮ دﻳﮕﺮ در ﻣﺤﻴﻄﻲ ﻛﻮﭼﻚ زﻧﺪﮔﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ ‪ .‬ﻓﻴﻠﻢ در ﻟﻮﻛﻴﺸﻦ و ﻓﻀﺎﻳﻲ ﻛﺎﻣﻼ‬ ‫ﺑﺴﺘﻪ و ﻣﺤﺪود ﺳﻌﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻣﺨﺎﻃﺐ را زﻣﺎﻧﻲ ﺣﺪود دو ﺳﺎﻋﺖ و ﭘﻨﺠﺎه دﻗﻴﻘﻪ ﺑـﺎ ﺧـﻮد ﻫﻤـﺮاه ﺳـﺎزد ‪ .‬در‬ ‫ﻃﻮل ﻓﻴﻠﻢ ﺟﺰ ﻳﻜﻲ دو ﺻﺤﻨﻪ ﻛﻮﺗﺎه ‪ ،‬ﻫﺮﮔﺰ از ﻓﻀﺎﻳﻲ ﺑﺴﺘﻪ ﻛﻪ ﻣﺨﻔﻴﮕﺎﻫﻲ در ﻃﺒﻘﻪ ﺑﺎﻻﻳﻲ ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻲ اﺳـﺖ‬ ‫ﺑﻴﺮون ﻧﻤﻲ آﻳﻴﻢ ‪ ،‬و در ﺗﻤﺎم اﻳﻦ ﻣﺪت ﺳﺮﮔﺮم و ﻣﺠﺬوب ﻫﻔﺖ ﻫﺸﺖ ﻛﺎراﻛﺘﺮ ﻓﻴﻠﻢ و ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ آﻧﻬـﺎ ﻣـﻲ‬ ‫ﺷﻮﻳﻢ ‪.‬‬

‫‪ " . 4‬دار !ش ‪/5‬ﺝ! ‬ ‫‪8 " . 5‬ﻝ دوان‬ ‫‪!"# 0 . 6‬ش ‪!$‬ر ‪T %! ،‬ر ' ه ‪ ;! ،‬ار ‬ ‫" ﺕ و "‪> #‬‬ ‫‪ " . 7‬اﻝ‪ #‬زان‬ ‫" را ‪/‬ت !ﻝ ‬ ‫‪/$ " . 8‬د ز ن‬ ‫‪ " . 9‬ﺝ!رج ا ‪/$ " ' !#‬ا ‪!; '#‬در ‪X‬‬

‫‪١٣‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﻣﺎ از ﻫﻤﺎن آﻏﺎز ﻛﺸﻤﻜﺶ و ﺗﻘﺎﺑﻞ اﻧﺪﻳﺸﻪ ﻫـﺎ را ﻣـﻲ ﺑﻴﻨـﻴﻢ ‪ .‬در ﻫﻤـﺎن اﺑﺘـﺪا ﺷـﺎﻫﺪ ﻋﺒـﻮر ﻛـﺎﻣﻴﻮﻧﻲ از‬ ‫ﺧﻴﺎﺑﺎﻧﻲ ﺧﻠﻮت ﻫـﺴﺘﻴﻢ ‪ ،‬ﻛـﺎﻣﻴﻮﻧﻲ ﻛـﻪ ﻋـﺪه اي آدم اﻓـﺴﺮده و ﭘﮋﻣـﺮده را در ﺧـﻮد دارد ‪ .‬ﻛـﺎﻣﻴﻮن ﺟﻠـﻮي‬ ‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻲ ﺗﻮﻗﻒ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ و از آن ﻣﻴﺎن ﺗﻨﻬﺎ ﻳﻜﻨﻔﺮ ﭘﻴﺎده ﺷﺪه و وارد ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬ﭘﻴﺮﻣﺮدي ﻏﻤﮕـﻴﻦ‬ ‫ﺑﻪ ﻧﺎم ﻓﺮاﻧﻚ ﻛﻪ وارد ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺷﺪه و دﻧﺒﺎل ﭼﻴﺰي ﻣﻲ ﮔﺮدد ‪ .‬او ﺗﻮﻗـﻒ ﻛـﺮده ﺗـﺎ ﺑـﻪ ﺟـﺴﺘﺠﻮي ﮔﺬﺷـﺘﻪ‬ ‫ﺑﭙــﺮدازد ‪ .‬زن و ﻣــﺮدي از آﺷــﻨﺎﻳﺎن ﺑــﺎ او ﺑﺮﺧــﻮرد ﻣــﻲ ﻛﻨﻨــﺪ ‪ .‬آﻧﻬــﺎ ﺑــﺎ دﻳــﺪن ﭘﻴﺮﻣــﺮد ﺧﻮﺷــﺤﺎل ﺷــﺪه و‬ ‫ﻣﻲ ﺧﻮاﻫﻨﺪ او را ﻫﻤﺮه ﺧﻮد ﺑﺒﺮﻧﺪ ‪ .‬اﻣﺎ ﭘﻴﺮﻣﺮد ﺣﺎﺿﺮ ﺑﻪ ﻫﻤﺮاﻫﻲ ﺑﺎ آﻧﺎن ﻧﻴﺴﺖ ‪ .‬اﻳﻦ ﻟﺤﻈﻪ اﺑﺘـﺪاﻳﻲ اﻳﺠـﺎد‬ ‫درام اﺳﺖ ‪ .‬زن و ﻣﺮد ‪ ،‬ﻳﻌﻨﻲ ﻛﺮاﻟﺮ و ﻣﻨﺸﻲ او ﺑﻪ زﻧﺪﮔﻲ و آﻳﻨﺪه ﻣﻲ اﻧﺪﻳﺸﻨﺪ و ﭘﻴﺮﻣﺮد ﺑﻪ ﮔﺬﺷﺘﻪ ‪.‬‬ ‫ﭼﻴﺰي ﻧﻤﻲ ﮔﺬرد ﻛﻪ ﺑﺎ ورود ﺑﻪ ﻓﻼﺷﺒﻜﻲ ﻃﻮﻻﻧﻲ ﺑﻪ ﺳﻪ ﺳﺎل ﻋﻘﺐ ﺗﺮ ﺑﺮ ﻣﻲ ﮔﺮدﻳﻢ ‪ ،‬و ﻣﺎﺟﺮا را از روز‬ ‫اول ﻣﺨﻔﻲ ﺷﺪن دو ﺧﺎﻧﻮاده ﻓﺮاﻧﻚ و وان دام در ﻫﻤﺎن ﻣﺤﻴﻂ دﻧﺒﺎل ﻣﻲ ﻛﻨﻴﻢ و ﺑﻪ زودي ﺑﺎ اﻓﺮادي آﺷﻨﺎ ﻣﻲ‬ ‫ﺷﻮﻳﻢ ﻛﻪ ﻫﺮ ﻛﺪام ﺑﺮاي ﺧﻮد ﻃﺮز ﻓﻜﺮ و دﻳﺪﮔﺎﻫﻲ دارﻧﺪ ‪ .‬ﻫﺮ ﻛﺪام ﻋﻼﻳﻘﻲ دارﻧـﺪ و ﺧﻮاﺳـﺖ ﻫـﺎﻳﻲ ‪ ،‬ﻫـﺮ‬ ‫ﻛﺪام روﺣﻴﻪ اي دارﻧﺪ و ﻃﺮز ﺑﺮﺧﻮردي ‪ .‬آﻧﺎ ﻳﺎ ﻫﻤﺎن آن ﻓﺮاﻧﻚ دﺧﺘﺮ ﺳﻴﺰده ﺳﺎﻟﻪ ﺳـﺮزﻧﺪه و ﭘـﺮ ﺟﻨـﺐ و‬ ‫ﺟﻮﺷﻲ در ﻛﻨﺎر ﺧﻮاﻫﺮ ﺑﺰرﮔﺘﺮش ﻣﺎرﮔﺮﻳﺖ ﻛﻪ دﺧﺘﺮي آرام ﺳﺮ ﺑﻪ راه و درون ﮔﺮاﺳﺖ ‪ .‬ﻫﺮ دوي اﻳﻨﻬﺎ در‬ ‫ﻛﻨﺎر ﺟﻮاﻧﻲ ﺑﻪ ﻧﺎم ﭘﻴﺘﺮ ﻗﺮار ﻣﻲ ﮔﻴﺮﻧﺪ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻏﺮﻳﺒﻪ ﻫﺎ ﻋﻼﻗﻪ اي ﻧﺪارد ‪ ،‬و ﺑﻪ ﺷﺪت ﻣﻌﺘﻘـﺪ ﺑـﻪ ﻃﺮﻓـﺪاري از‬ ‫رﻓﺘﺎر اﻋﻀﺎي ﺧﺎﻧﻮاده ﺧﻮد اﺳﺖ ‪ .‬ﺣﺘﻲ اﮔﺮ رﻓﺘﺎر آﻧﺎن ﻛﺎﻣﻼ ﻏﻠﻂ ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬اﻳﺪي ﻣﺎدر آﻧﺎ ‪ ،‬زﻧﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺗﻤـﺎم‬ ‫ﻋﺸﻖ و ﻋﻼﻗﻪ اش ﺑﭽﻪ ﻫﺎ و ﺧﺎﻧﻮاده اش ﻫﺴﺘﻨﺪ ‪ .‬زﻧﻲ ﻛﻪ ﺣﺎﺿﺮ اﺳﺖ ﺧﻮد را ﻗﺮﺑﺎﻧﻲ ﻛﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﭽـﻪ ﻫـﺎ زﻧـﺪه‬ ‫ﺑﻤﺎﻧﻨﺪ ‪ .‬در ﻣﻘﺎﺑﻞ او اﻟﻴﺸﻴﺎ وان دام زﻧﻲ ﺧﻮد ﻧﻤﺎ و ﺳﺒﻚ ﺳﺮ اﺳﺖ ﻛﻪ در ﺣﺴﺮت ﮔﺬﺷﺘﻪ اش ﻣﻲ ﺳﻮزد و ﺑﻪ‬ ‫ﻛﺖ ﺧﺰدارش ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻋﻼﻗﻪ ﻧﺸﺎن ﻣﻲ دﻫﺪ ﺗﺎ ﭘﺴﺮش ﭘﻴﺘﺮ ‪ .‬ﻣﺪﺗﻲ ﺑﻌﺪ ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ دﻳﮕﺮ ﺑﻪ اﻳـﻦ ﺟﻤـﻊ اﺿـﺎﻓﻪ‬ ‫ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬دوﺳﻞ دﻧﺪاﻧﭙﺰﺷﻚ ‪ .‬او ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ ﻫﻤﺴﻦ ﻓﺮاﻧﻚ ﭘﺪر آﻧﺎﺳﺖ ‪ .‬اﻣﺎ ﻓﺮاﻧﻚ ﻓـﺮدي ﺑـﺎ ﺷﺨـﺼﻴﺘﻲ ﻗـﻮي‬ ‫اﺳﺖ ‪ .‬ﻳﻚ ﻣﺮد ﻣﻄﻤﺌﻦ ﺑﺮاي ﺣﻤﺎﻳﺖ از ﺧﺎﻧﻮاده و رﻫﺒﺮي دﻳﮕﺮان ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ دوﺳﻞ ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ ﺿﻌﻴﻒ و‬ ‫ﺧﻮدﺧﻮاه دارد ‪ .‬او ﻫﻴﭽﻮﻗﺖ ازدواج ﻧﻜﺮده و ﺑﻪ ﻫﻴﭽﻜﺲ واﺑﺴﺘﻪ ﻧﻴﺴﺖ ‪ .‬دوﺳﻠﻲ ﻛﻪ ﺣﺘﻲ از ﭘـﺲ ﻛﺎرﻫـﺎي‬ ‫ﺷﺨﺼﻲ ﺧﻮد ﻫﻢ ﺑﻪ زﺣﻤﺖ ﺑﺮ ﻣﻲ آﻳﺪ ‪ .‬ﻓﺮاﻧﻚ ﻣﺮدي اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ ﭘﺎﻳﺎن ﺟﻨـﮓ و ﻧﺠـﺎت و رﻫـﺎﻳﻲ اﻣﻴـﺪوار‬ ‫اﺳﺖ و دوﺳﻞ ﻓﺮدي ﻣﻨﻔﻲ ﺑﺎف و ﻧﺎ اﻣﻴﺪ ‪ .‬در ﻛﻨﺎر اﻳﻨﻬﺎ ﻣﻲ ﺗـﻮان ﺑـﻪ ﺷﺨـﺼﻴﺖ وان دام ﻳﻌﻨـﻲ ﭘـﺪر ﭘﻴﺘـﺮ و‬ ‫ﻫﻤﺴﺮ اﻟﻴﺸﻴﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﻛﺮد ‪ .‬او آدﻣﻲ اﺳﺖ ﺷﻜﻢ ﭘﺮﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﺜﻞ ﻳﻚ ﻣﻮش در ﺗﺎرﻳﻜﻲ ﺷﺐ ﺑـﻪ آذوﻗـﻪ ﺟﻴـﺮه‬ ‫ﺑﻨﺪي ﺷﺪه ﺟﻤﻊ دﺳﺘﺒﺮد ﻣﻲ زﻧﺪ و ﺳﻬﻤﻴﻪ دﻳﮕﺮان و ﺣﺘﻲ زن و ﻓﺮزﻧﺪ ﺧﻮد را ﻣﻲ ﺧﻮرد ﺗﺎ ﮔﺮﺳـﻨﻪ ﻧﻤﺎﻧـﺪ ‪.‬‬ ‫ﻣﻲ ﺑﻴﻨﻴﺪ ﻛﻪ ﻫﻴﭽﻜﺪام از اﻳﻦ اﻓﺮاد ﺷﺒﻴﻪ ﻫﻢ ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ ‪ .‬اﻣﺎ ﻳﻚ ﭼﻴﺰي ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺎﺷﺪ ﺗﺎ اﻳﻨﻬـﺎ را ﺑـﺎ وﺟـﻮد اﻳﻨﻬﻤـﻪ‬ ‫اﺧﺘﻼف و ﺗﻀﺎد در ﻛﻨﺎر ﻫﻢ ﻧﮕﻪ دارد ‪ .‬ﻳﻚ ﻋﺎﻣﻞ ﺟﺬب ﺑﺎ ﻧﻴﺮوﻳﻲ ﺑﺴﻴﺎر ﻗﻮي ‪ ،‬و اﻳﻦ ﻧﻴﺮوي ﺟﺎذﺑـﻪ ﭼﻴـﺰي‬ ‫ﻧﻴﺴﺖ ﻣﮕﺮ ﻋﺸﻖ ﺑﻪ زﻧﺪﮔﻲ و آرزوي زﻧﺪه ﻣﺎﻧﺪن و ﻧﺠﺎت و رﻫﺎﻳﻲ ‪ .‬ﺑﺎ اﻳﻦ ﺗﺮﻓﻨﺪ درام اﻳﻦ ﻗﺼﻪ ﺷﻜﻞ ﻣـﻲ‬ ‫ﮔﻴﺮد و ﺻﺎﺣﺐ اﺛﺮ ﻓﺮﺻﺘﻲ ﻣﻲ ﻳﺎﺑﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ ﺷﺮح داﺳﺘﺎﻧﻲ ﻧﺴﺒﺘﺎ ﻃﻮﻻﻧﻲ ﺑﭙﺮدازد ‪.‬‬ ‫وﻗﺘﻲ ﺑﻪ درﮔﻴﺮي و ﻛﺸﻤﻜﺶ اﺷﺎره ﻣﻲﺷﻮد‪ ،‬اﻏﻠﺐ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﺟﻮان و ﻣﺒﺘﺪي ﺑﻪ ﻳﺎد ﻓﻴﻠﻤﻬﺎي ﺣﺎدﺛﻪاي‬ ‫و اﻛﺸﻦ ﻣﻲاﻓﺘﻨﺪ‪ .‬آﻧﻬﺎ ﮔﻤﺎن ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ ﻛﻪ ﻛﺸﻤﻜﺶ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻓﻴﻠﻤﻬﺎﻳﻲ اﻳﻨﭽﻨﻴﻦ اﺳﺖ‪ .‬ﻓﻴﻠﻤﻬﺎﻳﻲ ﻛـﻪ از ﻳـﻚ‬ ‫‪١D‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﻗﻬﺮﻣﺎن ﻗﻮي ﻫﻴﻜﻞ و ﻳﻚ ﺿﺪ ﻗﻬﺮﻣﺎن ﺧﺸﻦ‪ ،‬ﺑﺪون اﺣﺴﺎس و ﺟﺎن ﺳﺨﺖ ﺑﺮﺧﻮردارﻧﺪ و در ﻃﻮل ﻓﻴﻠﻢ اﻳﻦ‬ ‫دو‪ ،‬ﻳﻌﻨﻲ ﻗﻬﺮﻣﺎن و ﺿﺪ ﻗﻬﺮﻣﺎن داﺋﻢ ﺑﺎ ﻣﺸﺖ و ﻟﮕﺪ ﻳﺎ ﺑﺎ اﺳﻠﺤﻪﻫﺎي ﻋﺠﻴﺐ و ﻏﺮﻳﺐ ﺑﻪ ﺟﺎن ﻫﻢ ﻣـﻲاﻓﺘﻨـﺪ‪.‬‬ ‫اﻣﺎ ﺑﺎﻳﺪ اﻳﻦ ﻧﻜﺘﻪ را داﻧﺴﺖ ﻛﻪ درﮔﻴﺮي و ﻛﺸﻤﻜﺶ ﻫﻤﻴﺸﻪ اﻳﻨﻄﻮر ﻧﻴﺴﺖ‪ .‬درﮔﻴﺮي و ﻛﺸﻤﻜﺶ ﻣـﻲﺗﻮاﻧـﺪ‬ ‫ﻛﺎﻣﻼً ﭘﻨﻬﺎﻧﻲ و ﻣﺨﻔﻲ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬دو ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﺨﺎﻟﻒ ﻣﻲﺗﻮاﻧﻨﺪ داﺋﻢ ﺑـﺎ ﻫـﻢ در ﺣـﺎل ﺗـﻀﺎد و ﻛـﺸﻤﻜﺶ ﺑﺎﺷـﻨﺪ‪.‬‬ ‫ﺑﺪون آﻧﻜﻪ ﺷﺎﻳﺪ ﺣﺘﻲ ﺑﺮاي ﻳﻜﺒﺎر ﻫﻢ ﻛﻪ ﺷﺪه ﺑﺮ ﺳﺮ ﻫـﻢ ﻓﺮﻳـﺎد ﺑﻜـﺸﻨﺪ‪ .‬ﻛـﺸﻤﻜﺶ ﻋﻨـﺼﺮ اﺳﺎﺳـﻲ ﻳـﻚ‬ ‫ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﺔ داﺳﺘﺎﻧﻲ اﺳﺖ‪ .‬ﭼﻴﺰي ﻛﻪ ﺑﺎ ﻛﻤﻚ آن ﻣﻲﺗﻮان ﻣﺨﺎﻃﺐ را از ﻫـﺮ ﻛـﺎري دور ﻛـﺮد و او را ﻣﺠـﺬوب‬ ‫ﻣﺎﺟﺮاﻳﻲ ﻧﻤﻮد ﻛﻪ ﺑﺮاﻳﺶ ﺗﻌﺮﻳﻒ‪ ،‬ﻳﺎ ﺑﻪ ﺗﺼﻮﻳﺮﻛﺸﻴﺪه ﻣﻲﺷﻮد‪.‬‬ ‫ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﻛﻪ ﻣﺎ در اﻟﮕﻮي ﻛﻠﻲ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﺑﻪ درﮔﻴﺮي ‪ ،‬ﻛﺸﻤﻜﺶ و ﺗﻀﺎد ﻧﻴﺎز ﺣﻴﺎﺗﻲ دارﻳﻢ ‪ ،‬در ﭘﺮداﺧﺘﻦ‬ ‫ﺑﻪ ﺟﺰﺋﻴﺎت ﻫﻢ ﺑﻪ اﻳﻦ ﻋﻨﺼﺮ اﺣﺘﻴﺎج دارﻳﻢ ‪ .‬ﻳﻚ ﻓﺮﻣﻮل ﻛﻠﻲ وﺟﻮد دارد ‪ .‬اﮔﺮ ﺷﺨﺼﻴﺖ زود ﺑﻪ ﻫﺪف ﺧـﻮد‬ ‫ﺑﺮﺳﺪ ‪ ،‬و ﺑﺎ ﻣﺎﻧﻊ و ﻧﻴﺮوي ﻣﺨﺎﻟﻒ روﺑﺮو ﻧﺸﻮد ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﺑﻪ ﺳﺮﻋﺖ ﺑﻪ ﻧﻘﻄﻪ ﭘﺎﻳﺎﻧﻲ ﺧﻮد ﺧﻮاﻫـﺪ رﺳـﻴﺪ ‪ .‬اﻳـﻦ‬ ‫ﻓﺮﻣﻮل ﺑﺮ ﺻﺤﻨﻪ ﭘﺮدازي ﻫﻢ ﺣﺎﻛﻢ اﺳﺖ ‪ .‬ﭘﺲ اﮔﺮ در ﮔﺴﺘﺮش ﺻﺤﻨﻪ ﻫﻢ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ ﺑﺎ ﻣﺨﺎﻟﻔﺘﻲ روﺑـﺮو‬ ‫ﻧﺒﺎﺷﻨﺪ ‪ ،‬و ﺗﻀﺎدي ﻧﺒﺎﺷﺪ ‪ ،‬ﻳﺎ ﺻﺤﻨﻪ ﺑﻪ ﺳﺮﻋﺖ ﺑﻪ ﭘﺎﻳﺎن ﻣﻲ رﺳﺪ ‪ ،‬ﻳﺎ ﺑﻪ ﺗﻮﺿﻴﺢ ﭼﻴﺰﻫﺎﻳﻲ ﻣﻲ ﭘﺮدازد ﻛﻪ زاﺋﺪ‬ ‫‪ ،‬ﻏﻴﺮ ﺿﺮوري و ﺧﺴﺘﻪ ﻛﻨﻨﺪه ﻫﺴﺘﻨﺪ ‪.‬‬ ‫ﺗﻀﺎد اﻟﺒﺘﻪ ﻣﺤﺎﺳﻦ دﻳﮕﺮي ﻧﻴﺰدارد ‪ .‬ﻛﻤﻚ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻣﺎ ﺑﺎ روﺣﻴﺎت ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ ﺑـﻪ ﺷـﻜﻞ ﺑﻬﺘـﺮي آﺷـﻨﺎ‬ ‫ﺷﻮﻳﻢ‪ .‬ﺑﺎ ﮔﺬﺷﺘﻪ آﻧﻬﺎ ‪ ،‬اﺣﺴﺎﺳﺖ آﻧﻬﺎ ‪ ،‬و ﻋﺸﻖ و ﻧﻔﺮﺗﻲ ﻛﻪ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻫـﻢ دارﻧـﺪ ‪ .‬ﺑـﺎ اﺳـﺘﻔﺎده از درﮔﻴـﺮي‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺷﻜﻞ ﻣﻲ ﮔﻴﺮد و رﻓﺘﻪ رﻓﺘﻪ ﻛﺎﻣﻞ ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬ﻣﺜﻞ ﻫﻤﺎن ﺳﻨﮕﻲ ﻛﻪ از ﻧﻮك ﻛﻮه ﻏﻠﺖ زﻧﺎن ﭘﺎﻳﻴﻦ ﻣﻲ‬ ‫رود ‪ .‬ﻫﺮ ﺑﺎر ﺑﻪ ﻣﺎﻧﻌﻲ ﺑﺮﺧﻮرد ﻣﻲ ﻛﻨﺪ و ﻛﻤﻲ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺷﻜﻞ ﻣﻲ دﻫﺪ ‪ .‬ﺗﺎ اﻳﻨﻜﻪ ﺑﻪ ﭘـﺎﻳﻴﻦ ﻛـﻮه ﻣـﻲ رﺳـﺪ ؛ و‬ ‫آﻧﺠﺎﺳﺖ ﻛﻪ دﻳﮕﺮ ﺷﻜﻞ ﻧﻬﺎﻳﻲ ﺧﻮد را ﻳﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ ‪.‬‬ ‫ﻛﺸﻤﻜﺶ در ﺻﺤﻨﻪﻫﺎ ﻧﻴﺰ ﺑﺎﻳﺪ ﺣﻀﻮر داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻳﻚ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﺔ ﭘﻠﻴﺴﻲ را در ﻧﻈﺮ ﺑﮕﻴﺮﻳﺪ‪ :‬ﻣﺄﻣﻮر ﭘﻠﻴﺲ‬ ‫در ﻃﻮل ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﺑﺎ ﺟﻨﺎﻳﺘﻜﺎر درﮔﻴﺮ اﺳﺖ و اﻳﻦ دو ﺑﺎ ﻫﻢ ﻛﺸﻤﻜﺶ دارﻧﺪ‪ .‬اﻣﺎ در ﺻﺤﻨﻪﻫﺎﻳﻲ ﻛـﻪ ﭘﻠـﻴﺲ ﺑـﺎ‬ ‫اﻓﺮادي دﻳﮕﺮ ﺑﺮﺧﻮرد ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻧﻴﺰ ﻛﺸﻤﻜﺶ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ وﺟﻮد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬ﻓﺮض ﻛﻨﻴﻢ ﻛـﻪ ﭘﻠـﻴﺲ ﺑـﻪ دﻧﺒـﺎل‬ ‫ﺟﻨﺎﻳﺘﻜﺎري ﻣﻲﮔﺮدد‪ .‬ردﭘﺎي او را دﻧﺒﺎل ﻣﻲﻛﻨﺪ و ﺑﻪ ﺧﺎﻧﻪاي ﻣﻲرﺳﺪ‪ .‬درِ ﺧﺎﻧﻪ را زﻧﻲ ﺑﺎز ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ .‬اﻣﺎ ﺣﺎﺿـﺮ‬ ‫ﻧﻴﺴﺖ ﺣﺮﻓﻲ ﺑﺰﻧﺪ و ﻧﺸﺎﻧﻲ از ﻓﺮد ﺟﻨﺎﻳﺘﻜﺎر ﺑﺪﻫﺪ‪ .‬ﭘﻠﻴﺲ ﺑﺎﻳﺪ ﺗﻼش ﻛﻨﺪ ﺑﻪ ﻃﺮﻳﻘﻲ اﻃﻼﻋﺎت ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ را از‬ ‫زن ﻛﺴﺐ ﻛﻨﺪ‪ .‬ﻓﺮاﻣﻮش ﻧﻜﻨﻴﺪ ﻛﻪ ﻛﺸﻤﻜﺶ ﻓﻘﻂ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﻲ زد و ﺧﻮرد ﻧﻴﺴﺖ‪ .‬ﺷﻚ و ﺗﺮدﻳﺪ ﻫـﻢ ﻳـﻚ ﻧـﻮع‬ ‫ﻛﺸﻤﻜﺶ اﺳﺖ‪ .‬ﻋﺪم ﺳﺎزﮔﺎري دو ﻧﻔﺮ ﺑﺎ ﻫﻢ‪ ،‬ﻳﺎ ﺣﺘﻲ ﺑﺎ ﻣﺤﻴﻂ ﻧﻴﺰ ﻫﻤﻴﻨﻄﻮر‪ .‬وﻗﺘﻲ ﭘﻠﻴﺲ ﺳـﺆال ﻣـﻲﻛﻨـﺪ‪ ،‬و‬ ‫زن ﺳﻜﻮت ﻛﺮده و ﺣﺮﻓﻲ ﻧﻤﻲزﻧﺪ‪ ،‬ﻳﺎ اﻳﻨﻜﻪ او را ﺑﻪ ﺗﺴﻤﺨﺮ ﻣﻲﮔﻴـﺮد و دﺳـﺖ ﻣـﻲاﻧـﺪازد‪ ،‬اﻳـﻦ ﻛـﺸﻤﻜﺶ‬ ‫اﺳﺖ‪ .‬اﺧﺘﻼف ﻓﻜﺮ و ﺗﻀﺎد دﻳﺪﮔﺎﻫﻲ دو ﻓﺮد ﻛﻪ ﻛﻨﺎر ﻫﻢ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻳـﻚ ﻛـﺸﻤﻜﺶ اﺳـﺖ‪ .‬در ﺻـﺤﻨﺔ ﻓﺮﺿـﻲ‬ ‫ﭘﻠﻴﺲ ﻧﺎﭼﺎر اﺳﺖ ﺑﺮاي آﻧﻜﻪ ﺣﺮﻓﻲ از زن ﺑﻜﺸﺪ ﺑﻪ ﺷﻜﻠﻬﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺗﻼش ﻛﻨـﺪ‪ .‬ﺷـﺎﻳﺪ او را ﺗﻬﺪﻳـﺪ ﻛﻨـﺪ‪,‬‬ ‫ﺷﺎﻳﺪ ﺗﻼش ﻛﻨﺪ راﺑﻄﻪاي دوﺳﺘﺎﻧﻪ ﺑﺎ او ﺑﺮﻗﺮار ﻧﻤﺎﻳﺪ‪ ،‬ﺷﺎﻳﺪ ﺑﺎ ﺣﺮﻓﻬﺎﻳﺶ ﺑﺨﻮاﻫﺪ وﺟﺪان او را ﺑﻴـﺪار ﻛﻨـﺪ‪....‬‬ ‫وﻗﺘﻲ ﭘﺪر و ﭘﺴﺮي ﻛﻪ ﺑﺎ ﻫﻢ زﻧﺪﮔﻲ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ‪ ،‬ﺑﺮ ﺳﺮ ﻣﺴﺎﺋﻞ روزﻣﺮه ﻳﺎ ﻳﻚ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺧﺎص اﺧﺘﻼف دارﻧﺪ‪ ،‬اﻳﻦ‬ ‫‪١E‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

тАлтАкwww.IrPDF.comтАмтАм

тАл╪зя║зя║Шя╗╝┘Б я╗гя╗ия║ая║о я║Ся╗к ╪зя╗│я║ая║О╪п я╗Ыя║╕я╗дя╗Ья║╢ я║Ся╗┤я╗ж ╪вя╗зя╗мя║О я╗гя╗▓я║╖я╗о╪птАк .тАмя╗Ыя║╕я╗дя╗Ья║╢ ╪п╪▒ я╗Чя║Оя╗Яя║Р яоФя╗Фя║ШяоХя╗о я╗│я║О я╗Гя║о╪▓ я║Ся║оя║зя╗о╪▒╪птАк .тАм┘Ия╗Чя║Ш┘Ая╗▓ янШ┘Ая║┤я║отАм тАля╗зя╗оя║Яя╗о╪зя╗зя╗▓ я╗Ыя╗к я║│я║Оя║Ся╗Шя║Ф я║зя╗оя║Ся╗▓ я╗зя║к╪з╪▒╪птАк ╪МтАм╪п╪▒ я║зя║Оя╗зя║Ф ╪п┘Ия║│я║Шя║╢тАк ╪МтАмян╝я║╕я╗дя║╢ я║Ся╗к я║Ся║┤я║Шя╗к╪з┘К янШя╗о┘Д я╗гя╗▓╪зя╗Уя║Ш┘Ая║ктАк ╪МтАмя╗гя╗дя╗Ь┘Ая╗ж ╪зя║│┘Ая║Ц я║С┘Ая║о я║│┘Ая║отАм тАл╪зя╗│я╗ия╗Ья╗к я║Ся║┤я║Шя║Ф я╗гя║мя╗Ыя╗о╪▒ ╪▒╪з ╪п┘И╪▒ ╪з╪▓ ян╝я║╕я╗в ╪п┘Ия║│я║Шя║╢ ╪п╪▒ я║Яя╗┤я║Р я║СяоХя║м╪з╪▒╪п я╗│я║О я╗зя╗ктАк ╪МтАмя║Ся║О я║зя╗о╪п ╪п╪▒яоФя╗┤я║о┘К ╪░я╗ля╗ия╗▓ янШя╗┤я║к╪з я╗гя╗▓я╗Ыя╗ия║ктАк .тАм╪пян╝я║О╪▒тАм тАля║Чя║о╪пя╗│я║к ┘И ╪п┘И ╪пя╗Яя╗▓ я║╖я╗о╪птАк .тАмя╗Уя╗┤я╗ая╗дя╗ия║Оя╗гя╗кя╗зя╗оя╗│я║▓ я║Ся║о╪з┘К я╗зя║╕я║О┘Ж ╪п╪з╪п┘Ж ╪зя╗│я╗ж я║╖я╗Ъ ┘И ╪п┘И ╪пя╗Яя╗▓ я║Ся║Оя╗│я║к я║Ся╗к ╪пя╗зя║Тя║О┘Д ╪▒╪зя╗ля╗▓ я║СяоХя║о╪п╪птАк.тАмтАм тАл╪п╪▒ я╗│я╗Ъ я║╗я║дя╗ия╗к ╪з╪▓ я╗Уя╗┤я╗ая╗дя╗▓ я║Яя╗ияоХя╗▓ ┘Ия╗Чя║Шя╗▓ ╪п┘И я╗ля╗дя║о╪▓┘Е я║Ся║о я║│я║о ╪зя╗│я╗ия╗Ья╗к ян╝я╗Дя╗о╪▒ я║Ся╗к я╗│я╗Ья╗▓ ╪з╪▓ ╪зя╗Уя║о╪з╪п ╪пя║╖я╗дя╗ж я║гя╗дя╗ая╗к я╗Ыя╗ия╗ия║к ┘ИтАм тАл╪з┘И ╪▒╪з я║Ся╗Ья║╕я╗ия║к я║Ся║О я╗ля╗в ╪зя║зя║Шя╗╝┘Б я╗зя╗Ия║о ╪п╪з╪▒я╗зя║ктАк ╪МтАм┘И я╗ля║о я╗Ыя║к╪з┘Е я║│я╗Мя╗▓ ╪п╪з╪▒╪п я╗зя╗Ия║о я║зя╗о╪п ╪▒╪з я║Ся╗к ╪пя╗│яоХ┘Ая║о┘К я║Чя║дя╗дя╗┤┘Ая╗Ю я╗Ыя╗и┘Ая║ктАк ╪МтАм╪п╪▒ ╪зя╗│┘Ая╗жтАм тАля║╗я║дя╗ия╗к я╗Ыя║╕я╗дя╗Ья║╢ ┘Ия║Я┘Ая╗о╪п╪п╪з╪▒╪птАк .тАм╪п╪▒ я║г┘Ая║Оя╗Яя╗▓ я╗Ы┘Ая╗к ╪п╪▒ я╗У┘Ая╗┤я╗ая╗в я╗г┘Ая║мя╗Ыя╗о╪▒ я╗Ы┘Ая║╕я╗дя╗Ья║╢ ╪зя║╗┘Ая╗ая╗▓ я║С┘Ая╗┤я╗ж ╪вя╗з┘Ая║к┘И ┘И ╪пя║╖┘Ая╗дя╗ж ╪зя║│┘Ая║ЦтАк.тАмтАм тАля╗Ыя║╕я╗дя╗Ья║╢ я╗зя╗┤я║о┘И┘К я╗Ля╗дя║к┘З ┘И ╪зя║╗я╗ая╗▓ ╪зя╗зя╗Ья║О╪▒я╗зя║ОянШя║мя╗│я║о ╪п╪▒╪з┘Е ╪зя║│я║ЦтАк .тАмя╗зя╗┤я║о┘Ия╗│я╗▓ я║Яя║О╪п┘Ия╗│я╗▓ ╪зя║│я║Ц я╗Ыя╗к я╗ля║о я╗Ыя║┤я╗▓ ╪▒╪з я║Яя║м╪и я╗гя╗▓я╗Ыя╗ия║ктАк.тАмтАм тАл╪зя║гя║Шя╗дя║Оя╗╗┘Л я║╖я╗дя║О я╗ля╗в я║Ся║О я║Яя╗дя╗Мя╗┤я║Шя╗▓ я╗Ыя╗к ╪п╪▒ я║зя╗┤я║Оя║Ся║О┘Ж я║Ся║О я╗гя║╕я║Оя╗ля║к╪й ╪п╪▒яоФя╗┤┘Ая║о┘К ╪п┘И ╪▒я╗ляоХ┘Ая║м╪▒ я║С┘Ая║О я╗л┘Ая╗втАк ╪МтАмя╗г┘Ая╗▓╪зя╗│┘Ая║┤я║Шя╗ия║к ┘И я║С┘Ая╗к я║Чя╗дя║Оя║╖┘Ая║ОтАм тАля╗гя╗▓янШя║о╪п╪з╪▓я╗зя║к я║Ся║оя║зя╗о╪▒╪п я╗зя╗дя╗о╪п┘З╪зя╗│я║ктАк .тАм╪вя╗зя╗мя║О ╪зя╗Пя╗ая║Р я╗зя╗дя╗▓╪п╪зя╗зя╗и┘Ая║к ╪пя╗Л┘Ая╗о╪з я║│┘Ая║о ян╝я╗┤┘Ая║┤я║ЦтАк ╪МтАмя║╖┘Ая║Оя╗│я║к я╗ля╗д┘Ая║О┘Ж ┘Ия╗Ч┘Ая║Ц я╗Ы┘Ая╗к я║С┘Ая╗к я║Чя╗дя║Оя║╖┘Ая║ОтАм тАл╪зя╗│я║┤я║Шя║О╪п┘З╪зя╗зя║к я╗Чя║о╪з╪▒ я╗гя╗мя╗дя╗▓ ╪п╪зя║╖я║Шя╗к я║Ся║Оя║╖я╗ия║к ┘И я║Ся║Оя╗│я║к я╗ля║о ян╝я╗к ╪▓┘И╪пя║Чя║о я║Ся╗к ╪в┘Ж я║Ся║оя║│я╗ия║ктАк .тАм╪зя╗гя║О я╗гя╗▓╪зя╗│я║┤я║Шя╗ия║к ┘И ╪п╪▒яоФя╗┤я║о┘К ┘И я╗Ыя║╕я╗дя╗Ья║╢тАм тАл╪▒╪з я╗гя╗▓я╗зяоХя║оя╗зя║ктАк .тАм╪зя╗│я╗ж я╗ля╗дя║О┘Ж я║Яя║О╪п┘И┘К ╪п╪▒╪з┘Е ╪зя║│я║ЦтАк.тАмтАм

тАля╗Ыя║О╪▒яоФя║О┘З я╗Уя╗┤я╗ая╗дя╗ия║Оя╗гя╗к )тАк( 5тАмтАм тАл╪з╪▓ ╪зя╗│я║к┘З я║Чя║О я╗Уя╗┤я╗ая╗дя╗ия║Оя╗гя╗ктАм

тАл тАк

363тАм┘И тАк8тАм╪п тАм

тАл тАк 6тАм╪п╪з ┘Ж ╪▒╪з тАк 33 33тАм╪ЯтАм тАл╪п╪зя║│я║Шя║О┘Ж ╪з╪▓ ╪▓╪з┘Ия╗│я╗к ╪пя╗│я║к ян╝я╗к я╗Ыя║┤я╗▓ ╪▒┘И╪зя╗│я║Ц я╗гя╗▓ я║╖я╗о╪п ╪Я! ╪з┘И я╗Ыя║ая║О ╪зя╗│я║┤я║Шя║О╪п┘З ┘И ╪п╪▒ ян╝я╗к я╗гя╗оя╗Чя╗Мя╗┤я║Шя╗▓ я╗Чя║о╪з╪▒ яоФя║оя╗Уя║Ш┘Ая╗к ╪зя║│┘Ая║Ц╪Я!тАм тАл╪вя╗│я║О я║Ся╗к я╗гя╗оя║┐я╗о╪╣ я╗Ыя║Оя╗гя╗╝┘Л ╪зя║╖я║о╪з┘Б ╪п╪з╪▒╪п ┘И я╗гя╗▓ я║Чя╗о╪зя╗зя║к я╗ля╗дя╗к ян╝я╗┤я║░ ╪▒╪з я║Ся║Тя╗┤я╗ия║к я╗│я║О я╗зя╗Шя╗Дя╗к ╪з┘К я╗Ыя╗к ╪п╪▒ ╪в┘Ж я╗Ч┘Ая║о╪з╪▒ яоФя║оя╗Уя║Ш┘Ая╗к ╪▓╪з┘Ия╗│┘Ая╗к ┘КтАм тАл╪пя╗│я║к╪┤ ╪▒╪з я╗гя║дя║к┘И╪п я╗Ыя║о╪п┘З ┘И ╪з┘И ╪▒╪з я║Ся║О ╪зя╗Гя╗╝я╗Ля║О╪к я╗зя║Оя╗Чя║╝я╗▓ ╪▒┘Ия║Ся║о┘И я║│я║Оя║зя║Шя╗к ╪зя║│я║Ц ╪Я!тАм тАл┘Ия╗Чя║Шя╗▓ я╗Чя║╝я╗к я║Ся╗к я║╗я╗о╪▒╪к я║зя║О┘Е ╪п╪▒ ╪░я╗ля╗ия║Шя║О┘Ж я║╖я╗Ья╗Ю я╗гя╗▓ яоФя╗┤я║о╪п ┘И я║╖я║ия║╝я╗┤я║Ц я╗ля║О я╗Ыя╗в я╗Ыя╗в я╗зя╗дя║Оя╗│я║О┘Ж я╗гя╗▓ я║╖я╗оя╗зя║к ┘И я╗ля╗оя╗│я║Ц я╗г┘Ая╗▓тАм тАля╗│я║Оя║Ся╗ия║ктАк ╪МтАм╪вя╗зяоХя║О┘З я║Ся║Оя╗│я║к ╪п╪▒ я║зя║╝я╗о╪╡ я╗зя║дя╗о┘З ┘К ┘И╪▒┘И╪п я║Ся╗к ╪п╪зя║│я║Шя║О┘Ж ┘И ян╝яоХя╗оя╗зяоХя╗▓ я║Ся╗┤┘Ая║О┘Ж ╪в┘Ж я║Ч┘Ая║╝я╗дя╗┤я╗в я║СяоХя╗┤я║оя╗│┘Ая║к тАк .тАмя║Ся║Оя╗│┘Ая║к я║Ся║к╪зя╗зя╗┤┘Ая║ктАм тАл╪▒╪з┘И┘К я╗гя║Оя║Яя║о╪з я╗Ыя╗┤я║┤я║Ц ┘И ╪з┘И ян╝я╗к я╗гя╗Шя║к╪з╪▒ ╪зя╗Гя╗╝я╗Ля║О╪к ╪з╪▓ ╪п╪зя║│я║Шя║О┘Ж ┘И я║гя╗о╪з╪п╪л я╗гя║оя║Ся╗о╪╖ я║Ся╗к ╪в┘Ж ╪п╪з╪▒╪п тАк .тАм╪зя║╗я╗╝┘Л ян╝яоХя╗оя╗зя╗к я║Ся║Оя║╖я║к я║Ся╗мя║Шя║отАм тАл╪зя║│я║Ц тАк .тАм╪вя╗│я║О я║Ся╗мя║Шя║о ╪зя║│я║Ц я║Ся╗к я╗ля║о я║Яя║О я╗Ыя╗к я╗╗╪▓┘Е я║╖я║к я║Ся║о┘И╪п ┘И я╗Уя╗о╪▒╪з┘Л ╪з╪▓ я╗ля╗дя╗к ян╝я╗┤я║░ я╗гя╗Дя╗ая╗К я║╖я╗о╪п тАк .тАмя╗│я║О ╪зя╗│я╗ия╗Ья╗к ╪зя╗Гя╗╝я╗Ля║Оя║Чя║╢ я╗гя║дя║к┘И╪птАм тАля║Ся║Оя║╖я║к ┘И я║╗я║оя╗Уя║О┘Л ╪з╪▓ я╗│я╗Ъ ╪п╪▒я╗│ян╜я╗к ┘И я╗зя╗Шя╗Дя╗к я╗зяоХя║О┘З я║зя║О╪╡ я║Ся╗к я╗гя║Оя║Яя║о╪з я║Ся╗ияоХя║о╪п тАк .тАм╪вя╗│я║О я║Ся╗мя║Шя║о ╪зя║│я║Ц я╗ля╗дя╗к ╪зя╗Гя╗╝я╗Ля║О╪к ╪▒╪з я╗ля╗дя║░я╗гя║О┘Ж я║С┘Ая╗ктАм тАля╗гя║ия║Оя╗Гя║Р я║Ся║кя╗ля╗┤я║к тАк ╪МтАмя╗│я║О ╪зя╗│я╗ия╗Ья╗к я╗зя╗Шя║║ ╪п╪▒ ╪зя╗Гя╗╝я╗Ля║О╪к тАк ╪МтАмя║зя╗о╪п я║│я║Тя║Р я╗гя╗▓ я║╖я╗о╪п ╪п╪зя║│я║Шя║О┘Ж янШя╗┤ян╜я╗┤┘Ая║к┘З я║Ч┘Ая║о я║Яя╗а┘Ая╗о┘З я╗Ыя╗и┘Ая║к ┘И я╗Ы┘Ая║╕я║╢тАм тАля║Ся╗┤я║╕я║Шя║о┘К ╪п╪зя║╖я║Шя╗к я║Ся║Оя║╖я║к тАк .тАм╪вя╗│я║О я╗гя║дя║к┘И╪пя╗│я║Ц ╪п╪▒ ╪з╪▒╪зя║Л┘Ая╗к ╪зя╗Гя╗╝я╗Л┘Ая║О╪к я║Ся║Оя╗Л┘Ая║Ъ я║│┘Ая║о╪п╪▒яоФя╗дя╗▓ ┘И ╪з╪▓ я╗л┘Ая╗в янШя║Оя║╖┘Ая╗┤я║кяоФя╗▓ я║╖┘Ая╗┤я║о╪з╪▓┘З ┘КтАм тАл╪п╪зя║│я║Шя║О┘Ж я╗зя╗дя╗▓ я║╖я╗о╪п тАк .тАм╪вя╗│я║О ╪зя╗│я╗ж я╗гя║дя║к┘И╪пя╗│я║Ц я║Ся║Оя╗Ля║Ъ я╗зя║О╪▒я║┐┘Ая║Оя╗│я║Шя╗▓ я╗гя║ия║Оя╗Г┘Ая║Р я╗г┘Ая╗▓ яоФ┘Ая║о╪п╪п тАк ......тАм╪зя╗│я╗ия╗м┘Ая║О я║│┘Ая╗о╪зя╗╗я║Чя╗▓ ╪зя║│┘Ая║Ц я╗Ы┘Ая╗ктАм тАля╗зя╗оя╗│я║┤я╗ия║к┘З я║Ся║Оя╗│я║к я║Яя╗о╪з╪и ╪вя╗зя╗мя║О ╪▒╪з я║Ся║к╪зя╗зя║к я║Чя║О я║Ся║Шя╗о╪зя╗зя║к я║Ся╗мя║Шя║оя╗│я╗ж ┘И я╗гя╗оя║Ыя║оя║Чя║оя╗│я╗ж я║╖я╗┤я╗о┘З ╪▒╪з я║Ся║о╪з┘К я║Ся╗┤я║О┘Ж ╪п╪зя║│я║Шя║Оя╗зя║╢ ╪зя╗зя║Шя║ия║О╪и я╗Ыя╗ия║к тАк.тАмтАм тАлтАк┘бGтАмтАм

тАлтАкwww.IrPDF.comтАмтАм

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫اﻳﻨﻜﻪ ﭼﻪ ﻛﺴﻲ داﺳﺘﺎن را ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ و ﻣﺎﺟﺮا ﭼﮕﻮﻧﻪ ﺑﻴﺎن ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ ،‬اﻫﻤﻴﺖ زﻳﺎدي دارد و ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺮ‬ ‫ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت دﻳﮕﺮِ داﺳﺘﺎن ﺗﺎﺛﻴﺮ ﺑﮕﺬارد ‪.‬‬ ‫در ﻗﺼﻪ ﻧﻮﻳﺴﻲ ﻣﺎﺟﺮا را ﻣﻲ ﺗﻮان از زواﻳﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻧﻮﺷﺖ ‪ .‬ﻣـﻲ ﺗـﻮان داﺳـﺘﺎن را از ﻧﻘﻄـﻪ ﻧﮕـﺎه ﻳﻜـﻲ از‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ ﺑﻴﺎن ﻛﺮد ‪ .‬ﻳﺎ از ﻃﺮﻳﻖ ﻳﺎدداﺷﺖ ﻫﺎي روزاﻧﻪ آن را ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻧﻤﻮد ‪ .‬ﺑﻪ وﺳﻴﻠﻪ ﻧﺎﻣﻪ ﻧﮕـﺎري آن را‬ ‫ﻣﻄﺮح ﻛﺮد ‪ ،‬و ﻳﺎ ‪........‬‬ ‫در داﺳﺘﺎن ﻧﻮﻳﺴﻲ ﻣﻲ ﺗﻮان از ﭼﻬﺎر زاوﻳﻪ دﻳﺪ اﺳﺘﻔﺎده ﻛﺮد ‪:‬‬ ‫‪ -1‬زاوﻳﻪ دﻳﺪ اول ﺷﺨﺺ ) ﺑﺮ اﺳـﺎس زاوﻳﻪ دﻳﺪ ﺷﺨﺼﻴـﺖ اﺻﻠـﻲ و ﻳﺎ ﺷﺨﺼﻴـﺖ ﻓــــﺮﻋﻲ (‬ ‫‪ -2‬زاوﻳﻪ دﻳﺪ داﻧﺎي ﻛﻞ‬ ‫‪ -3‬زاوﻳﻪ دﻳﺪ داﻧﺎي ﻛﻞ ﻣﺤﺪود) ﺑﺮ اﺳﺎس زاوﻳﻪ دﻳﺪ ﺷﺨﺼﻴﺖ اﺻﻠﻲ و ﻳﺎ ﺷﺨﺼﻴـﺖ ﻓﺮﻋﻲ (‬ ‫‪ -4‬زاوﻳﻪ دﻳﺪ ﺑﻴﺮوﻧﻲ‬ ‫زاوﻳﻪ دﻳﺪ اول ﺷﺨﺺ‬ ‫در اﻳﻦ ﺷﻴﻮه داﺳﺘﺎن از ﻧﻘﻄﻪ ﻧﮕﺎه ﻳﻚ ﺷﺨﺺ ﺑﻴﺎن ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬او ﻧﻤﻲ ﺗﻮاﻧﺪ در ﻫﺮ ﻟﺤﻈﻪ ﻫـﺮ ﺟـﺎ ﻛـﻪ ﻻزم‬ ‫ﺷﺪ ﺣﻀﻮر داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬ﭘﺲ ﺑﺪﻳﻬﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ اﻃﻼﻋﺎت ﻛـﺎﻣﻠﻲ از ﻫﻤـﻪ ﻣـﺴﺎﺋﻞ ﻧﺨﻮاﻫـﺪ داﺷـﺖ ‪ .‬در ﻧﺘﻴﺠـﻪ‬ ‫ﻧﺎداﻧﺴﺘﻪ ﻫﺎ و ﺳﺌﻮاﻻت ﺑﻲ ﭘﺎﺳﺦ او ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺮاي ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻫﻢ ﺳﺌﻮال اﻳﺠﺎد ﻛﻨﺪ ‪.‬‬ ‫اﻳﻦ ﺷﻴﻮه ﻣﺤﺴﻨﺎت و ﻣﺤﺪودﻳﺖ ﻫﺎﻳﻲ دارد ‪ .‬از ﻣﺤﺪودﻳﺖ ﻫﺎﻳﺶ ﻣﻲ ﺗﻮان ﺑﻪ اﻳﻦ ﻧﻜﺘﻪ اﺷـﺎره ﻛـﺮد ﻛـﻪ‬ ‫ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻧﺎﭼﺎر ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد ﺑﺮاي ﺣﻀﻮر ﺷﺨﺼﻴﺖِ راوي در اﻣﺎﻛﻦ ﻣﺨﺘﻠﻒ ) ﺑﺮاي ﺑﻴﺎن داﺳﺘﺎن ( ﻣﻨﻄﻖ ﻻزﻣﻪ‬ ‫را ﭘﻴﺪا ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ اﻧﺘﺨﺎب ﺷﺨـﺼﻴﺖ راوي ﺑـﺮاي ﺑﻴـﺎن داﺳـﺘﺎن ‪ ،‬ﺗﺤﻠﻴـﻞ و ﺗﻔـﺴﻴﺮ ﻣـﺎﺟﺮا ‪ ،‬ﺣـﻮادث و‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ ي داﺳﺘﺎن از ﻧﻜﺎﺗﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﮔﺎﻫﻲ ﺑﺮاي ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه دردﺳﺮﺳﺎز ﻣـﻲ ﺷـﻮد ‪ .‬ﭼـﺮا ﻛـﻪ ﺷﺨـﺼﻴﺖ‬ ‫راوي ﺑﺎﻳﺪ ﺗﻮان ﻻزﻣﻪ و ﺳﻮاد ﻛﺎﻓﻲ ﺑﺮاي اﻳﻦ ﻣﻨﻈـﻮر را داﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ ‪ .‬در واﻗـﻊ در اﻳـﻦ ﺷـﻴﻮه ﻣﻌﻠﻮﻣـﺎت و‬ ‫ﺗﻮاﻧﺎﻳﻲ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﻬﻢ اﺳﺖ و ﺑﺎﻳﺪ ﻧﺴﺒﺖ آن ﺑﺎ ﺣﺮﻓﻬﺎ و ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻫﺎﻳﺶ ﺳﻨﺠﻴﺪه ﺷﻮد ‪.‬‬ ‫از اﻣﺘﻴﺎزاﺗﺶ ﻧﻴﺰ اﻳﻦ ﻧﻜﺘﻪ را ﻣﻲ ﺗﻮان ﺑﺮﺷﻤﺮد ﻛﻪ در اﻳﻦ ﺷﻴﻮه واﺳﻄﻪ اي ﺑﻪ ﻧﺎم ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه وﺟﻮد ﻧﺪارد ‪.‬‬ ‫ﭘﺲ داﺳﺘﺎﻧﻲ ﻛﻪ راوي اول ﺷﺨﺺ دارد واﻗﻌﻲ ﺗﺮ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲ رﺳﺪ ‪.‬‬ ‫ﻣﺜﺎل ‪ :‬ﺧﻮرﺷﻴﺪ ﻫﻨﻮز ﺳﺮ ﻧﺰده ﺑﻮد و ﺷﻬﺮ آﻧﻄﻮر ﻛﻪ ﺑﺎﻳﺪ از ﺳﻜﻮت ﺷﺒﺎﻧﻪ در ﻧﻴﺎﻣﺪه ﺑﻮد ‪ .‬ﻧﮕﺮان و ﻣﻀﻄﺮب ﺑﻮدم‪ .‬ﺳﻌﻲ‬ ‫ﻣﻲ ﻛﺮدم ﺑﺎ ﮔﺎﻣﻬﺎﻳﻲ ﺑﻠﻨﺪ ﻫﺮ ﭼﻪ ﺳﺮﻳﻌﺘﺮ از آﻧﺠﺎ دور ﺷﻮم ‪ .‬ﻳﻚ ﻟﺤﻈـﻪ ﻫـﻢ ﻧﻤـﻲ ﺗﻮاﻧـﺴﺘﻢ آﻧﭽـﻪ را دﻳـﺪه ام ﺑـﺎور ﻛـﻨﻢ ‪.‬‬ ‫ﺧﻴﺎﺑﺎن ﻛﺎﻣﻼ ﺧﻠﻮت و آرام ﺑﻮد‪ .‬وﻗﺘﻲ ﭘﻴﭻ ﺧﻴﺎﺑﺎن را ﭘﺸﺖ ﺳﺮ ﮔﺬاﺷﺘﻢ ﺗﺎزه ﻣﺘﻮﺟﻪ ﻣﺎﺷﻴﻦ ﺑﻬﺮام ﺷﺪم ﻛﻪ ﭼﻨﺪ ﻣﺘـﺮ ﺟﻠـﻮﺗﺮ‬ ‫ﺗﻮﻗﻒ ﻛﺮده ﺑﻮد‪ .‬از ﻫﻤﺎن ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺴﺘﻢ ﭼﻬﺮه ي ﺧﺴﺘﻪ و ﻛﻮﻓﺘﻪ و ﭼﺸﻤﺎن ﺳـﺮﺧﺶ ﺑﺒﻴـﻨﻢ ‪ .‬ﺑـﻪ ﻧﻈـﺮم از ﻓـﺮط ﺑـﻲ‬ ‫ﺧﻮاﺑﻲ ﭼﻨﺪ ﻣﺘﺮ ﺟﻠﻮﺗﺮ از ﺧﻮد را ﻫﻢ ﻧﻤﻲ دﻳﺪ ‪.‬‬ ‫در ﻣﺘﻦ ﻓﻮق ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﻲ ﻛﻨﻴﺪ ﻛﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻫﻤﻪ ﭼﻴﺰ را از زاوﻳﻪ دﻳﺪ راوي ﺑﻴﺎن و ﺣﺘﻲ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪.‬‬ ‫زاوﻳﻪ دﻳﺪ داﻧﺎي ﻛﻞ‬ ‫در اﻳﻦ ﺷﻴﻮه ﻣﻌﻤﻮﻻ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻧﻘﺶ راوي را دارد ‪ .‬او ﺑﻪ ﻋﻨﻮان راوي ﺳﻮم ﺷﺨﺺ از ﻫﻤﻪ ﭼﻴﺰ ﺧﺒﺮ دارد ‪.‬‬ ‫ﻫﺮ ﺟﺎ ﻛﻪ ﺑﺨﻮاﻫﺪ ﻣﻲ رود و ﺑﺎ ﻫـﺮ ﻛـﺲ ﻛـﻪ ﺑﺨﻮاﻫـﺪ ﻫﻤـﺮاه ﻣـﻲ ﺷـﻮد ‪ ،‬و ﻣـﺎ را ﻧﻴـﺰ در ﺟﺮﻳـﺎن اﻓﻜـﺎر و‬ ‫‪١٧‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫اﺣﺴﺎﺳﺎت ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ و ﻫﻤﻪ اﻣﻮر ﻗﺮار ﻣﻲ دﻫﺪ‪ .‬در اﻳﻦ ﺷﻴﻮه ﺣﺘﻲ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ او رﻓﺘـﺎر ﺷﺨـﺼﻴﺖ ﻫـﺎ را‬ ‫ﻧﻴﺰ ﺗﺤﻠﻴﻞ و ﺗﻔﺴﻴﺮ ﻛﻨﺪ ‪ ) .‬اﻟﺒﺘﻪ اﻳﻦ ﺗﺤﻠﻴﻞ را ﻣﺎ از زﺑﺎن ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ داﺳﺘﺎن ﻣﻲ ﺷﻨﻮﻳﻢ ‪(.‬‬ ‫در زاوﻳﻪ دﻳﺪ داﻧﺎي ﻛﻞ ﻧﻴﺰ ﺷﻴﻮه ﺑﻴﺎن ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﺷﻜﻞ ﻫﺎي ﻣﺘﻔﺎوﺗﻲ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬ﻳﻌﻨﻲ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﮔﺎﻫﻲ‬ ‫ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﺑﺪون اﺳﺘﺜﻨﺎء ﻣﺎ را در ﺟﺮﻳﺎن ﻫﻤﻪ ﻣﺴﺎﺋﻞ ﻗﺮار دﻫﺪ ‪ .‬اﻣﺎ ﮔﺎﻫﻲ ﻧﻴﺰ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﺑﻪ ﻳﻜﻲ دو ﺗـﻦ‬ ‫از ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ ﭼﻨﺪان ﻧﺰدﻳﻚ ﻧﺸﻮد ‪ ،‬ﺑﻪ درون آﻧﻬﺎ ﻧﺮود و ﻣﺎ را از اﺣﺴﺎﺳﺎت و اﻓﻜﺎر آﻧﻬﺎ ﺑﺎ ﺧﺒـﺮ ﻧـﺴﺎزد ‪.‬‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ راوي ﺑﻪ ﻋﻤﺪ آﻧﺎن را ﭼﻨﺪان ﺑﺎز ﻧﻤﻲ ﻛﻨﺪ ﻧﻴﺰ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻓﺮﻋﻲ ﺑﺎﺷﻨﺪ ‪،‬ﻳﺎ ﺣﺘﻲ از‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎي ﻣﻬﻢ و اﺻﻠﻲِ داﺳﺘﺎن ‪.‬‬ ‫اﻳﻦ ﺷﻴﻮه ﻳﻌﻨﻲ زاوﻳﻪ دﻳﺪ داﻧﺎي ﻛﻞ دﺳﺖ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه را ﺑﺮاي ﺗﻌﺮﻳﻒ داﺳﺘﺎن ﺑﺎز ﻣﻲ ﮔـﺬارد و ﻣﺤـﺪودﻳﺖ‬ ‫ﻫﺎ را از او دور ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬اﻣﺎ اﮔﺮ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺗﺴﻠﻂ ‪ ،‬ﺷﻨﺎﺧﺖ و ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻛﺎﻓﻲ ﻧﺪاﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ اﻳﻦ ﺷﻴﻮه ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ‬ ‫ﺑﺎﻋﺚ ﺑﻪ ﻫﻢ رﻳﺨﺘﮕﻲ وﺣﺪت داﺳﺘﺎﻧﻲ ﺷﻮد ‪ .‬ﺑﻪ ﺧﺼﻮص ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﻛﻢ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ در اﻳـﻦ ﺷـﻴﻮه‬ ‫ﮔﺎﻫﻲ ﺷﺨﺼﻴﺖ اﺻﻠﻲ را ﻓﺮاﻣﻮش ﻛﺮده و ﻣﺪام ﻧﻘﺶ او را ﻛﻤﺮﻧﮓ و ﭘﺮرﻧﮓ ﻧﻤﺎﻳﻨﺪ ‪ .‬ﺗﺎ ﺣﺪي ﻛﻪ ﺑﻪ اﺻﻄﻼح‬ ‫داﺳﺘﺎﻧﺸﺎن دﭼﺎر ﺗﻌﺪد ﺷﺨﺼﻴﺖ ﮔﺮدد ‪.‬‬ ‫ﻧﺮﮔﺲ ﻧﮕﺮان و ﻣﻀﻄﺮب ‪ ،‬ﺑﺎ ﮔﺎﻣﻬﺎﻳﻲ ﺑﻠﻨﺪ ﺳـﻌﻲ ﻣـﻲ ﻛـﺮد ﻫﺮﭼـﻪ ﺳـﺮﻳﻌﺘﺮ از آن ﺟـﺎ دور ﺷـﻮد ‪ .‬ﻳـﻚ ﻟﺤﻈـﻪ ﻫـﻢ ﻧﻤـﻲ‬ ‫ﺗﻮاﻧﺴﺖ آﻧﭽﻪ را دﻳﺪه از ذﻫﻦ ﺧﻮد دور ﺳﺎزد ‪ .‬ﺧﻴﺎﺑﺎن ﻛﺎﻣﻼ ﺧﻠﻮت و آرام ﺑﻮد‪ .‬وﻗﺘﻲ ﭘﻴﭻ ﺧﻴﺎﺑﺎن را ﭘﺸﺖ ﺳـﺮ ﮔﺬاﺷـﺖ‬ ‫ﺗﺎزه ﻣﺘﻮﺟﻪ ﻣﺎﺷﻴﻦ ﺑﻬﺮام ﺷﺪ ﻛﻪ ﭼﻨﺪ ﻣﺘﺮ ﺟﻠﻮﺗﺮ ﺗﻮﻗﻒ ﻛﺮده ﺑﻮد‪.‬‬ ‫ﺑﻬﺮام ﺑﺎ ﭼﺸﻤﻬﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﺳﻮزش آن اﻣﺎﻧﺶ را ﺑﺮﻳﺪه ﺑﻮد اﻃﺮاف را ﻣﻲ ﭘﺎﻳﻴﺪ ‪ .‬از ﺳﺮ ﺷﺐ ﻛﻪ ﺧﺒﺮ را ﺷﻨﻴﺪه ﺑﻮد ﺣﺘﻲ ﻳﻚ‬ ‫ﻟﺤﻈﻪ ﭘﻠﻚ ﻧﺰده ﺑﻮد‪ .‬ﮔﻮﻳﻲ ﻣﻲ ﺗﺮﺳﻴﺪ ﺑﻪ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻫﻤﺎن ﻳﻚ ﭘﻠﻚ زدن ﻧﺮﮔﺲ ﺑﻴﺎﻳﺪ و ﺑﺮود و او ﻧﻔﻬﻤﺪ ‪....‬‬ ‫در ﻣﺘﻦ ﻓﻮق ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﻲ ﻛﻨﻴﺪ ﻛﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻫﻢ ﺑﻪ درون ذﻫـﻦ ﻧـﺮﮔﺲ ﻣـﻲ رود ‪ ،‬و ﻫـﻢ ﺑـﻪ درون ذﻫـﻦ‬ ‫ﺑﻬﺮام‪.‬‬ ‫زاوﻳﻪ دﻳﺪ داﻧﺎي ﻛﻞ ﻣﺤﺪود‬ ‫اﻳﻦ ﺷﻴﻮه ﻧﻴﺰ ﺷﺒﻴﻪ ﻫﻤﺎن زاوﻳﻪ دﻳﺪ ﻗﺒﻠﻲ را دارد ‪.‬ﺑﺎ اﻳﻦ ﺗﻔﺎوت ﻛﻪ در اﻳﻦ ﺷﻴﻮه داﺳﺘﺎن از دﻳـﺪ ﻳﻜـﻲ از‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎي داﺳﺘﺎن ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻫﻤﺮاه او و از ﻧﮕﺎه او ﻣـﺎﺟﺮا را دﻧﺒـﺎل ﻣـﻲ ﻛﻨـﺪ ‪.‬در اﻳـﻦ‬ ‫ﺷﻴﻮه ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﻫﻢ ﺑﻪ درون اﻳﻦ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺑﺮود ‪ ،‬و ﻫﻢ ﻛﻨﺎر او ﻗﺮار ﺑﮕﻴﺮد ‪ .‬اﻣﺎ از او دور ﻧﻤﻲ ﺷﻮد‬ ‫‪ .‬ﻫﺮ ﺟﺎ ﻛﻪ او ﺑﺎﺷﺪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻫﻢ ﻫﻤﺎﻧﺠﺎﺳﺖ ‪ .‬اﻳﻦ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻓﺮﻋﻲ ﺑﺎﺷﺪ ‪ ،‬ﻳﺎ ﺷﺨـﺼﻴﺖ‬ ‫اﺻﻠﻲ ‪ .‬ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﻧﻘﺶ اﺳﺎﺳﻲ در ﺣﻮادث داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﻳﺎ ﻧﻘﺸﻲ آﻧﭽﻨﺎﻧﻲ ﻧﺪاﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪.‬‬ ‫ﻣﻌﻤﻮﻻ در داﺳﺘﺎن ﻧﻮﻳﺴﻲ اﻳﻦ ﺷﻴﻮه ﻛﻤﺘﺮ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲ ﺷﻮد ‪.‬‬ ‫اﻳﻦ ﺷﻴﻮه ﻫﻤﺎن اﻣﺘﻴﺎزات و ﻣﺤﺪودﻳﺖ ﻫﺎي زاوﻳﻪ دﻳﺪ اول ﺷﺨﺺ را دارد ‪ .‬واﻗﻌﻲ ﺗﺮ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲ رﺳﺪ ‪ ،‬و‬ ‫ﻛﻤﻚ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ داﺳﺘﺎن ﻳﻜﺪﺳﺖ ﺷﻮد ‪ .‬اﻣﺎ ﺑﺪﻳﻬﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻴﺪان دﻳﺪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه را ﺗﻨﮓ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ‬ ‫ﻣﻨﻄﻖ ﺣﻀﻮر ﺷﺨﺼﻴﺖ راوي در ﻣﺤﻞ ﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ داﺳﺘﺎﻧﻲ از ﻧﻜﺎﺗﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ در اﻳـﻦ ﺷـﻴﻮه ﺑﺎﻳـﺪ رﻋﺎﻳـﺖ‬ ‫ﺷﻮد ‪.‬‬ ‫‪١٨‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﻧﺮﮔﺲ ﻧﮕﺮان و ﻣﻀﻄﺮب ‪ ،‬ﺑﺎ ﮔﺎﻣﻬﺎﻳﻲ ﺑﻠﻨﺪ ﺳـﻌﻲ ﻣـﻲ ﻛـﺮد ﻫﺮﭼـﻪ ﺳـﺮﻳﻌﺘﺮ از آن ﺟـﺎ دور ﺷـﻮد ‪ .‬ﻳـﻚ ﻟﺤﻈـﻪ ﻫـﻢ ﻧﻤـﻲ‬ ‫ﺗﻮاﻧﺴﺖ آﻧﭽﻪ را دﻳﺪه از ذﻫﻦ ﺧﻮد دور ﺳﺎزد ‪ .‬ﺧﻴﺎﺑﺎن ﻛﺎﻣﻼ ﺧﻠﻮت و آرام ﺑﻮد‪ .‬وﻗﺘﻲ ﭘﻴﭻ ﺧﻴﺎﺑﺎن را ﭘﺸﺖ ﺳـﺮ ﮔﺬاﺷـﺖ‬ ‫ﺗﺎزه ﻣﺘﻮﺟﻪ ﻣﺎﺷﻴﻦ ﺑﻬﺮام ﺷﺪ ﻛﻪ ﭼﻨﺪ ﻣﺘﺮ ﺟﻠﻮﺗﺮ ﺗﻮﻗﻒ ﻛﺮده ﺑﻮد‪ .‬ﺑﻬﺮام ﺑﺎ ﭼـﺸﻤﻬﺎﻳﻲ ﺳـﺮخ اﻃـﺮاف را ﻣـﻲ ﭘﺎﻳﻴـﺪ ‪ .‬ﻧـﺮﮔﺲ‬ ‫ﻓﻮراً ﺧﻮد را ﻛﻨﺎر ﻛﺸﻴﺪ ‪ .‬ﻣﻄﻤﺌﻦ ﻧﺒﻮد ﺑﻬﺮام او را دﻳﺪه ﻳﺎ ﻧﻪ ‪....‬‬ ‫در ﻣﺘﻦ ﻓﻮق ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺑﻪ درون ﻧﺮﮔﺲ ﻣﻲ رود و اﺣﺴﺎﺳﺎت او را ﻣﻄﺮح ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ ،‬اﻣﺎ ﺑـﻪ ﺑﻬـﺮام ﻧﺰدﻳـﻚ‬ ‫ﻧﻤﻲ ﺷﻮد ‪.‬‬ ‫زاوﻳﻪ دﻳﺪ ﺑﻴﺮوﻧﻲ‬ ‫زاوﻳﻪ دﻳﺪ ﺑﻴﺮوﻧﻲ ﻳﺎ ﻇﺎﻫﺮي ﺷﺒﻴﻪ زاوﻳﻪ دﻳﺪ داﻧﺎي ﻛﻞ اﺳﺖ ‪ .‬ﺑﺎ اﻳﻦ ﺗﻔﺎوت ﻛﻪ در اﻳﻦ ﺷﻴﻮه ﻗﺼﻪ ﻧـﻮﻳﺲ‬ ‫ﺑﻪ درون ذﻫﻦ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ ﻧﻤﻲ رود ‪ .‬ﺑﻠﻜﻪ ﻫﻤﻪ ﭼﻴﺰ را از ﺑﻴﺮون ﻣﻲ ﺑﻴﻨﺪ ‪ .‬او ﻧـﺎﻇﺮي ﺧـﺎرﺟﻲ ﺑـﺮ وﻗـﺎﻳﻊ و‬ ‫ﻛﻨﺶ آدﻣﻬﺎ و ﻣﻮﺟﻮدات دﻳﮕﺮ اﺳﺖ ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﺧﺎﻃﺮاﻳﻦ ﺷﻴﻮه را ﻗﺼﻪ ﻧﻮﻳﺲ ﻫﺎ ﺷﻴﻮه اي ﻧﻤﺎﻳﺸﻲ داﻧﺴﺘﻪ و‬ ‫آن را ﺑﻪ ﺗﺌﺎﺗﺮ و ﺳﻴﻨﻤﺎ ﻧﺰدﻳﻜﺘﺮ ﻣﻲ داﻧﻨﺪ ‪ .‬اﻳﻦ ﺷﻴﻮه ﺳﺮﻳﻊ ﺗﺮﻳﻦ ﺷﻜﻞ ﺑﻴﺎن داﺳﺘﺎﻧﻲ اﺳﺖ ‪ .‬ﭼﺮا ﻛﻪ ﻋﻤـﻞ‬ ‫داﺳﺘﺎﻧﻲ )‪ (Action‬در آن ﻧﻘﺸﻲ ﻋﻤﺪه و اﺳﺎﺳﻲ دارد ‪.‬‬ ‫ﻧﺮﮔﺲ ﻧﮕﺮان و ﻣﻀﻄﺮب ‪ ،‬ﺑﺎ ﮔﺎﻣﻬﺎﻳﻲ ﺑﻠﻨﺪ از آن ﺟﺎ دور ﻣﻲ ﺷﺪ ‪ .‬ﺧﻴﺎﺑﺎن ﻛﺎﻣﻼ ﺧﻠﻮت و آرام ﺑﻮد‪ .‬وﻗﺘﻲ ﭘـﻴﭻ ﺧﻴﺎﺑـﺎن‬ ‫را ﭘﺸﺖ ﺳﺮ ﮔﺬاﺷﺖ ﻣﺘﻮﺟﻪ ﻣﺎﺷﻴﻦ ﺑﻬﺮام ﺷﺪ ﻛﻪ ﭼﻨﺪ ﻣﺘﺮ ﺟﻠﻮﺗﺮ ﺗﻮﻗﻒ ﻛﺮده ﺑﻮد‪ .‬ﺑﻬﺮام ﺑـﺎ ﭼـﺸﻤﻬﺎﻳﻲ ﺳـﺮخ و ﭘـﻒ ﻛـﺮده‬ ‫ﻛﺸﻴﺪ ‪...‬‬ ‫اﻃﺮاف را ﻣﻲ ﭘﺎﻳﻴﺪ ‪ .‬ﻧﺮﮔﺲ ﺧﻮد را ﻛﻨﺎر‬ ‫ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﻲ ﻛﻨﻴﺪ ﻛﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻗﺼﻪ در ﻣﺘﻦ ﻓﻮق ﺑﺪون ﻫﻴﭻ ﺗﻔﺴﻴﺮ و ﺗﺤﻠﻴﻠﻲ ﺻﺮﻓﺎ وﻗﺎﻳﻊ را ﮔـﺰارش ﻣـﻲ‬ ‫ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﻧﻪ از ﺣﺎل و ﻫﻮا و ﺧﺴﺘﮕﻲ ﺑﻬﺮام ﻣﻲ ﮔﻮﻳﺪ و ﻧـﻪ از ذﻫﻨﻴـﺖ ﻧـﺮﮔﺲ ‪ .‬در اﻳـﻦ ﺷـﻴﻮه اﮔـﺮ ﻗـﺮار ﺑﺎﺷـﺪ‬ ‫ﭼﻴﺰي ﺑﻴﺎن ﺷﻮد از ﻃﺮﻳﻖ دﻳﺎﻟﻮگ و ﻛﻨﺶ و واﻛﻨﺶ ﻫﺎ ﺑﻴﺎن ﻣﻲ ﮔﺮدد ‪.‬‬ ‫زاوﻳﻪ دﻳﺪ در ﺳﻴﻨﻤﺎ و ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﻳﺴﻲ‬ ‫در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﻳﺴﻲ ﻣﺎ ﺑﻴﺸﺘﺮ از زاوﻳﻪ دﻳﺪ ﺳﻮم ﺷﺨﺺ ) ﻫﻤﺎن زاوﻳﻪ دﻳـﺪ داﻧـﺎي ﻛـﻞ( ‪ ،‬و ﮔـﺎﻫﻲ ﻧﻴـﺰ از‬ ‫زاوﻳﻪ دﻳﺪ اول ﺷﺨﺺ‪ ،‬اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲ ﻛﻨﻴﻢ ‪.‬‬ ‫ﺧﻴﺎﺑﺎن ﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ‪ /‬روز ‪ /‬ﺧﺎرﺟﻲ‬ ‫ﺑﺴﺘﻪ اي روزﻧﺎﻣﻪ ﺗﻮﺳﻂ ﻣﻮﺗﻮر ﺳﻮاري ﺟﻠﻮي دﻛﻪ اي اﻧﺪاﺧﺘﻪ ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬ﺗﻴﺘﺮ درﺷﺘﻲ در ﺻـﻔﺤﻪ اول ﺟﻠـﺐ ﺗﻮﺟـﻪ ﻣـﻲ‬ ‫ﻛﻨﺪ‪ :‬ﻫﺮ روز ﺻﺪﻫﺎ ﺗﻦ در ﻛﺸﻮرﻫﺎي ﻏﺮﺑﻲ ﻣﻔﻘﻮد ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬ ‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺛﺎﺑﺖ ﻣﻲ ﻣﺎﻧﺪ و ﻋﻨﻮان ﻓﻴﻠﻢ و ﻗﺴﻤﺘﻲ از ﺗﻴﺘﺮاژ ﻣﻲ آﻳﺪ ‪.‬‬ ‫در ﺟﺎﻳﻲ دﻳﮕﺮ ‪ ،‬ﻣﺠﺪداً ﻳﻚ ﺑﺴﺘﻪ روزﻧﺎﻣﻪ ﺟﻠﻮي دﻛﻪ اي اﻧﺪاﺧﺘﻪ ﻣﻲ ﺷـﻮد ‪ .‬در اﻳـﻦ روزﻧﺎﻣـﻪ ﺗﻴﺘـﺮ دﻳﮕـﺮي ﺟﻠـﺐ‬ ‫ﺗﻮﺟﻪ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪ :‬ﺑﺎﻧﺪ ﺳﺮﻗﺖ ﻛﻮدﻛﺎن ﺳﺮﻳﻼﻧﻜﺎﻳﻲ در دام ﭘﻠﻴﺲ ‪ .‬ﺑﺎز ﺗـﺼﻮﻳﺮ ﺛﺎﺑـﺖ ﻣـﻲ ﺷـﻮد و ﻗـﺴﻤﺘﻲ دﻳﮕـﺮ از ﺗﻴﺘـﺮاژ‬ ‫ﻓﻴﻠﻢ ﻣﻲ آﻳﺪ ‪ .‬ﺳﻮﻣﻴﻦ ﺑﺴﺘﻪ ي روزﻧﺎﻣﻪ ﻧﻴﺰ ﺟﻠﻮي دﻛﻪ اﻧﺪاﺧﺘﻪ ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ :‬ﺳﺎزﻣﺎن اﻧﺮژي اﺗﻤﻲ از ﻣـﺎﺟﺮاي ﻗﺘـﻞ دو‬ ‫داﻧﺸﻤﻨﺪ اﻳﺮاﻧﻲ در اﻣﺮﻳﻜﺎ ﭘﺮده ﺑﺮداﺷﺖ ‪.‬‬ ‫ﻓﺮودﮔﺎه ﻣﻬﺮآﺑﺎد‪ /‬ﺷﺐ ‪ /‬ﺧﺎرﺟﻲ‬

‫‪١٩‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﻫﻮاﭘﻴﻤﺎﻳﻲ ﻏﻮل ﭘﻴﻜﺮ ﺑﺮ ﺑﺎﻧﺪ ﻓﺮوددﮔﺎه ﻣﻲ ﻧﺸﻴﻨﺪ‪ .‬ﻣﺴﺎﻓﺮان ﭘﻴﺎده ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ ‪ .‬ﻣﺎﺷﻴﻦ ﻣﺨﺼﻮص ﺣﻤﻞ اﺟﺴﺎد از دور ﻣـﻲ‬ ‫آﻳﺪ و ﻛﻨﺎر درِ دﻳﮕﺮ ﻫﻮاﭘﻴﻤﺎ ﻣﻲ اﻳﺴﺘﺪ‪ .‬ﭼﻨﺪ ﺗﺎﺑﻮت ﻣﻬﺮ و ﻣﻮم ﺷﺪه از ﻫﻮاﭘﻴﻤﺎ ﺧـﺎرج ‪ ،‬و ﺑـﻪ درون ﻣﺎﺷـﻴﻦ ﻣﻨﺘﻘـﻞ ﻣـﻲ‬ ‫ﺷﻮد ‪.‬‬ ‫ﺧﺎﻧﻪ ‪ /‬روز ‪ /‬داﺧﻠﻲ‬ ‫ﻓﺮاﻧﻚ ‪ -‬زﻧﻲ ﺟﻮان – ﭘﺸﺖ ﻣﻴﺰ ﺻﺒﺤﺎﻧﻪ ﻧﺸﺴﺘﻪ ‪ ،‬و روزﻧﺎﻣﻪ را ورق ﻣﻲ زﻧﺪ ‪ .‬ﺑﻪ ﺻﻔﺤﻪ ﺣـﻮادث ﻣـﻲ رﺳـﺪ ‪ .‬ﺗﻴﺘـﺮ‬ ‫آن را ﻣﻲ ﺗﻮان دﻳﺪ ‪ :‬ﺟﺰﺋﻴﺎت ﺗﺎزه اي از ﻣﺮگ ﻣﺸﻜﻮك داﻧﺸﺠﻮي اﻳﺮاﻧﻲ در اﻣﺮﻳﻜﺎ‪.‬‬ ‫از ﺿﺒﻂ ﺻﻮت آﻫﻨﮓ دﻟﻨﺸﻴﻨﻲ ﭘﺨﺶ ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬ﻣﻮﺳﻲ ﺧﺎن – ﻣﺮدي ﭼﺎق و ﻣـﺴﻦ – در ﻟﺒـﺎس ﺧﺎﻧـﻪ ﺟﻠـﻮ آﻣـﺪه و ﺑـﺎ‬ ‫ﻋﺼﺒﺎﻧﻴﺖ ﺿﺒﻂ را ﺧﺎﻣﻮش ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ زﻳﺮ ﭼﺸﻤﻲ ﻧﮕﺎﻫﻲ ﺑﻪ ﻓﺮاﻧﻚ ﻣـﻲ اﻧـﺪازد ‪ ،‬ﺑـﻪ ﻃـﺮف ﻇﺮﻓـﺸﻮﻳﻲ رﻓﺘـﻪ و‬ ‫ﺧﻠﻂ ﮔﻠﻮﻳﺶ را ﺑﺎ ﺳﺮ و ﺻﺪا درون ﻛﺎﺳﻪ ﻇﺮﻓﺸﻮﻳﻲ ﻣﻲ اﻧﺪازد ‪ .‬ﻓﺮاﻧﻚ ﺑﻲ ﺣﻮﺻﻠﻪ‪ ،‬روزﻧﺎﻣﻪ را ﻛﻨﺎر ﻣـﻲ ﮔـﺬارد و ﭘﻴـﺸﺎﻧﻲ‬ ‫اش را ﺑﺮ ﻛﻒ دﺳﺖ ﺗﻜﻴﻪ ﻣﻲ دﻫﺪ ‪ .‬ﻣﻮﺳﻲ ﺧﺎن ﺑﺎ ﺣﻮﻟﻪ ﺻﻮرﺗﺶ را ﺧﺸﻚ ﻛﺮده و ﻋﺮق ﮔﺮدﻧﺶ را ﻣﻲ ﮔﻴﺮد ‪.‬‬ ‫ﻣﺎدر – ﭼﻬﻞ و ﭘﻨﺞ ﺳﺎﻟﻪ– ﺟﺎرو ﺑﻪ دﺳﺖ ﻣﻲ آﻳﺪ ‪ .‬آن را ﻛﻨﺎري ﻣﻲ ﮔﺬارد و ﺷﺮوع ﺑﻪ ﺗﻤﻴﺰ ﻛﺮدن ﻇﺮﻓﺸﻮﻳﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪.‬‬ ‫ﻣﻮﺳﻲ ﺧﺎن ﻧﮕﺎﻫﻲ ﺑﻪ او و ﻧﮕﺎﻫﻲ ﺑﻪ ﻓﺮاﻧﻚ ﻣﻲ اﻧﺪازد ﻛﻪ ﻫﻤﭽﻨﺎن ﺳﺮش ﭘﺎﻳﻴﻦ اﺳﺖ‪.‬‬ ‫ﻣﻮﺳﻲ ﺧﺎن ‪ :‬ﻧﻮر ﺑﻪ ﻗﺒﺮش ﺑِﺒﺎره َﻧﻨَﻢ ‪ .‬ﻫﻤﻴﺸﻪ ﻣﻲ ﮔﻔﺖ ﻣﺮدي ﻛـﻪ زن ﻛـﺮه دار‬ ‫ﻣﻲ ﮔﻴﺮه ﺑﺎس ﺗﺎ آﺧﺮ ﻋﻤﺮ َﻟﻠِﮕﻲ ﻛﻨﻪ ‪....‬‬ ‫ﻣﻨﺘﻈﺮ واﻛﻨﺶ ﻓﺮاﻧﻚ و زن ‪ ،‬ﻧﮕﺎﻫﻲ ﺑﻪ ﻫﺮ دو ﻣﻲ اﻧﺪازد ‪ .‬اﻣﺎ آﻧﻬﺎ ﻋﻜﺲ اﻟﻌﻤﻠﻲ ﻧﺸﺎن ﻧﻤﻲ دﻫﻨﺪ‪.‬‬ ‫‪ ......‬ﻧﻜﺒﺖ اﻳﻦ ﺧﻮﻧﻪ رو ورداﺷﺘﻪ ! ﻳﻪ روز ‪ ،‬دو روز ‪ ،‬ده روز‪ ،‬ﺳﻪ ﺳﺎل ! ﮔﻨﺎه ﻣﺎ اﻳـﻦ‬ ‫وﺳﻂ ﭼﻴﻪ ‪ ،‬ﺧﺪا ﻋﺎﻟﻤﻪ ! ‪......‬‬ ‫ﺣﻮﻟﻪ را ﺑﻪ ﮔﻮﺷﻪ اي ﭘﺮت ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ ،‬زن آن را ﺑﺮ ﻣﻲ دارد ‪ .‬ﻓﺮاﻧﻚ اﺳﺘﻜﺎن ﭼﺎي را ﺧﺸﻤﮕﻴﻦ ‪ ،‬و ﺑﻪ ﺗﻨﺪي ﺳـﺮ ﻣـﻲ‬ ‫ﻛﺸﺪ‪...‬‬ ‫ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﻛﻪ ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﻲ ﻛﻨﻴﺪ در ﻣﺘﻦ ﻓﻮق‪ 10‬دورﺑﻴﻦ ﻫﺮ ﻛﺠﺎ ﻛﻪ ﻻزم ﺑﺎﺷﺪ ﻣﻲ رود‪ ،‬و ﻫﺮﻛﻪ را ﺑﺨﻮاﻫﺪ‬ ‫ﺑﻪ ﻣﺎ ﻧﺸﺎن ﻣﻲ دﻫﺪ ‪ .‬ﻫﻴﭻ ﻣﺤﺪودﻳﺖ ﺑﺮاي ﺧﻮد ﻗﺎﺋﻞ ﻧﻴﺴﺖ ‪ .‬از ﺑﺎﻧﺪ ﻓﺮودﮔﺎه ﮔﺮﻓﺘﻪ ‪ ،‬ﺗﺎ ﺧﻴﺎﺑﺎﻧﻬﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ‬ ‫‪ ،‬درون ﺧﺎﻧﻪ ﻫﺎ ‪ ،‬و ﻫﺮ ﺟﺎي دﻳﮕﺮ ‪ .‬ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﻛﻪ ﮔﻔﺘﻪ ﺷﺪ در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﻳﺴﻲ اﻏﻠﺐ از ﺷﻴﻮه ﺳﻮم ﺷﺨﺺ‬ ‫اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬اﻣﺎ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﺑﺮﺧﻲ از ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﻳﺴﺎن در ﺑﻌﻀﻲ ﻣﻮارد از راوي اول ﺷﺨﺺ ﻧﻴﺰ‬ ‫اﺳﺘﻔﺎده ﻛﻨﻨﺪ ‪ .‬ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﻛﻪ ﮔﻔﺘﻪ ﺷﺪ اﻳﻦ ﺷﻴﻮه ﻛﻤﻚ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ داﺳﺘﺎن واﻗﻌﻲ ﺗﺮ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ آﻳﺪ ‪.‬‬ ‫ ‬

‫از اﻳﺪه ﺗﺎ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ‬

‫‪6‬‬

‫ﺟﻌﻔﺮ ﺣﺴﻨﻲ ﺑﺮوﺟﺮدي‬

‫ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻳﻚ ﺧﻄﻲ و ﺗﺨﺖ‬

‫‪ "#$ 10‬ﺕ‪ Z#Y3‬ه! ‪ /‬ﺝ@=‪ / /‬ا ‪ 3‬رات !ر< ‪/5‬‬

‫‪٢٠‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﻃﺮح ﻳﻚ ﺧﻄﻲ ﻃﺮﺣﻲ ﻓﺎﻗﺪ ﻗﺼﻪ ي ﻓﺮﻋﻲ اﺳﺖ ‪ .‬ﻃﺮﺣﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه از اﺑﺘﺪا ﻳﻚ ﻣﻮﺿﻮع را ﻣـﻲ‬ ‫ﮔﻴﺮد و ﺗﺎ اﻧﺘﻬﺎ ﻫﻤﺎن را ﻗﺪم ﺑﻪ ﻗﺪم دﻧﺒﺎل ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﺑﺪون آﻧﻜﻪ ﺑﺮاي اﻳﺠﺎد ﺗﻨﻮع ﭘﻴﭽﺸﻲ ﺑﻪ داﺳﺘﺎﻧﺶ ﺑﺪﻫﺪ‬ ‫‪ .‬ﻣﺜﺎل ‪:‬‬ ‫ﻣﺮدي ﻛﻪ راﺑﻄﻪ ﺧﻮﺑﻲ ﺑﺎ ﻫﻤﺴﺮش ﻧـﺪارد ﻣﺘﻮﺟـﻪ ﺗﻤـﺎس ﻫـﺎي ﺗﻠﻔﻨـﻲ ﻣـﺸﻜﻮك او ﻣـﻲ ﺷـﻮد ‪ .‬ﻣـﺪﺗﻲ‬ ‫ﻫﻤﺴﺮش را زﻳﺮ ﻧﻈﺮ ﻣﻲ ﮔﻴﺮد و ﺑﻌﺪ ﻣﻲ ﻓﻬﻤﺪ ﻛﻪ او ﺑﺎ ﺷﺨﺼﻲ ارﺗﺒﺎط ﺑﺮﻗﺮار ﺳﺎﺧﺘﻪ اﺳﺖ ‪ .‬او را ﻣﻲ ﻛﺸﺪ‪،‬‬ ‫ﻳﺎ از ﺧﺎﻧﻪ اش ﺑﻴﺮون ﻣﻲ اﻧﺪازد و ﻳﺎ از او ﺷﻜﺎﻳﺖ ﻣﻲ ﻧﻤﺎﻳﺪ ‪ ) .‬ﭘﺎﻳﺎن را ﺧﺼﻠﺖ ﻫﺎ و ﺧـﺼﻮﺻﻴﺎت ﺷﺨـﺼﻴﺘﻲ‬ ‫ﻣﺮد ﻣﺸﺨﺺ ﻣﻲ ﺳﺎزد‪ (.‬اﮔﺮ ﺑﺨﻮاﻫﻴﻢ ﻗﺼﻪ را ﺑﻪ ﺷﻜﻞ ﺑﺎﻻ ﭘﻴﺶ ﺑﺒﺮﻳﻢ و ﺑﻪ ﺳـﺮاﻧﺠﺎم ﺑﺮﺳـﺎﻧﻴﻢ ‪ ،‬اﻳـﻦ ﻗـﺼﻪ‬ ‫ﻗﺼﻪ اي ﻳﻚ ﺧﻄﻲ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ ‪ .‬ﻗﺼﻪ ي ﻳﻚ ﺧﻄﻲ ﻧﻘﻄﻪ ﺿﻌﻒ ﻫﺎﻳﻲ دارد ‪ .‬از ﺟﻤﻠﻪ اﻳﻨﻜﻪ ﺑﻪ ﻫﺮﺣﺎل ﺧﻮاﻧﻨﺪه‬ ‫از ﻫﻤﺎن اواﻳﻞ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺎﻗﻲ ﻛﺎر را ﺣﺪس ﺑﺰﻧﺪ و ﺑﺮ اﺳﺎس ﺷﻨﺎﺧﺘﻲ ﻛﻪ از ﻣﺮد و زن ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ ﺑﻪ دﺳﺖ ﻣﻲ‬ ‫آورد ﭘﺎﻳﺎن آن را ﻧﻴﺰ ﭘﻴﺶ ﺑﻴﻨﻲ ﻧﻤﺎﻳﺪ ‪ .‬اﻳﻦ ﻗﺼﻪ اﺣﺘﻤﺎﻻً ﻣﺨﺎﻃﺐ را ﺑﺎ ﻣﻮﺿﻮع وﻳﮋه و ﺧﺎﺻﻲ روﺑـﺮو ﻧﻤـﻲ‬ ‫ﺳﺎزد ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﺧﺎﻃﺮ ﻗﺼﻪ ي ﻳﻚ ﺧﻄـﻲ ﻗـﺼﻪ اي ﺧـﺴﺘﻪ ﻛﻨﻨـﺪه ﺧﻮاﻫـﺪ ﺷـﺪ ‪ .‬اﻣـﺎ اﮔـﺮ ﺑﺨـﻮاﻫﻴﻢ ﺑـﻪ آن‬ ‫ﭘﻴﭽﻴﺪﮔﻲ ﻫﺎي دﻳﮕﺮي ﺑﺪﻫﻴﻢ و آن را از ﻓﺮم ﻳﻚ ﺧﻄﻲ ﺧﺎرج ﺳﺎزﻳﻢ ‪ ،‬ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪ اي ﻛﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه ﻧﺘﻮاﻧﺪ وﻗﺎﻳﻊ‬ ‫ﻣﺨﺘﻠﻒ آن را ﺣﺪس ﺑﺰﻧﺪ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﺷﻜﻞ دﻳﮕﺮي ﻋﻤﻞ ﻛﻨﻴﻢ ‪.‬‬ ‫ﮔﻔﺘﻴﻢ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﻃﺮح ﻫﺎﻳﻲ ﻳﻚ ﺧﻄﻲ دارﻧﺪ ﺣﺘﻲ اﮔﺮ ﻣﻤﻠﻮ از درﮔﻴﺮي و ﺗﻀﺎد ﺑﺎﺷﻨﺪ و در ﻃـﻮل‬ ‫داﺳﺘﺎن ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ ﻣﺪام ﺑﺮ ﺳﺮ و ﻛﻠﻪ ي ﻫﻢ ﺑﻜﻮﺑﻨﺪ ﺑﺎز ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻫﺎﻳﻲ ﺧﺴﺘﻪ ﻛﻨﻨﺪه ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺑﻮد ‪ .‬ﭘﺲ ﻫﺮ‬ ‫ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ اي ﺑﻪ ﺟﺰ ﻃﺮح و ﻗﺼﻪ ي اﺻﻠﻲ ﺑﻪ ﻳﻚ ﻗﺼﻪ ي ﻓﺮﻋﻲ ﻧﻴﺰ ﻧﻴﺎز دارد ‪.‬‬ ‫زﻣﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﻗﺮار ﺷﺪ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ي ﺳـﻴﻨﻤﺎﻳﻲ "ﺗﻠﻔـﻦ " در ﻛﺎرﮔـﺎه اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲِ ﻣﺪرﺳـﻪ ي ﻛﺎرﮔـﺎﻫﻲ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣـﻪ‬ ‫ﻧﻮﻳﺴﻲ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﻮد ﺳﻮژه و ﻓﻜﺮ ﭘﻴﺸﻨﻬﺎدي ﺷﻜﻞ ﺳﺎده اي داﺷﺖ ‪ » .‬روزي ﭘﺴﺮِ ﺟﻮاﻧﻲ در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ در ﺧﺎﻧﻪ‬ ‫ﺑﻪ اﺳﺘﺮاﺣﺖ ﻣﺸﻐﻮل اﺳﺖ ﺑﺎ ﺗﻤﺎﺳﻲ ﻧﺎراﺣﺖ ﻛﻨﻨﺪه روﺑﺮو ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬ﻣﺮد ﻧﺎﺷﻨﺎﺳﻲ ﻛـﻪ ﺗﻤـﺎس ﮔﺮﻓﺘـﻪ ﻣـﻲ‬ ‫ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﺎ ﺧﻮاﻫﺮ وي ﺻﺤﺒﺖ ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﭘﺴﺮ ﻋﺼﺒﺎﻧﻲ ﺷﺪه و راﺟﻊ ﺑﻪ ﻫﻮﻳﺖ او ﻣﻲ ﭘﺮﺳﺪ ‪ .‬ﻣﺮد ﻧﺎﺷﻨﺎس ﺑﻪ ﻃﻌﻨﻪ‬ ‫و ﺗﺤﻘﻴﺮ وي ﻣﻲ ﭘﺮدازد و ﺑﺎ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ از ﺧﻮاﻫﺮ او ﻣﻲ دﻫﺪ ﻣﻲ ﮔﻮﻳﺪ ﻣﺪﺗﻬﺎﺳـﺖ ﻛـﻪ ﺑـﺎ او در ارﺗﺒـﺎط‬ ‫اﺳﺖ ‪ .‬ﭘﺴﺮِ ﺧﺸﻤﮕﻴﻦ ﺑﺎ ﺷﻨﻴﺪن اﻳﻦ ﺣﺮف ﻫﺎ ﺑﻪ ﺟﺎن ﺧﻮاﻫﺮ ﻣﻲ اﻓﺘﺪ و او را ﺑﻪ ﺷﺪت ﻣﻮرد ﺿـﺮب و ﺷـﺘﻢ‬ ‫ﻗﺮار ﻣﻲ دﻫﺪ ﺗﺎ ﻧﺎم و ﻧﺸﺎﻧﻲ ﺗﻤﺎس ﮔﻴﺮﻧﺪه را اﻓﺸﺎ ﻛﻨﺪ ‪ .‬دﺧﺘﺮ ﻣﻮﺿـﻮع را ﺑـﻪ ﻛﻠـﻲ اﻧﻜـﺎر ﻣـﻲ ﻛﻨـﺪ و زﻳـﺮ‬ ‫ﺿﺮﺑﺎت ﺑﺮادر ﺟﺎن ﻣﻲ دﻫﺪ ‪ .‬ﺑﺮادر ﺑﺎ ﮔﻤﺎن اﻳﻨﻜﻪ ﺗﻤﺎس ﮔﻴﺮﻧﺪه ﭘﺴﺮ ﻫﻤﺴﺎﻳﻪ اﺷﺎن اﺳﺖ ﻣﻲ رود ﺗﺎ ﺣﻖ او‬ ‫را ﻧﻴﺰ ﻛﻒ دﺳﺘﺶ ﺑﮕﺬارد ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ واﻗﻊ دﺧﺘﺮك ﻛـﺎﻣﻼً ﺑـﻲ ﮔﻨـﺎه ﺑـﻮده و ﺗﻤـﺎس ﻓـﻮق ﺻـﺮﻓﺎً ﻳـﻚ‬ ‫ﺷﻴﻄﻨﺖ ﺑﻮده اﺳﺖ ‪ « .‬ﻗﺮار ﺷﺪ اﻳﻦ ﺧﻂ ﻗﺼﻪ ﮔﺴﺘﺮش ﻳﺎﺑﺪ و ﺗﺒﺪﻳﻞ ﻳﻪ ﻳﻚ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ي ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﻲ ﺷﻮد ‪ .‬ﻣﻲ‬ ‫ﺷﺪ ﻫﻤﻴﻦ داﺳﺘﺎن را در ﺧﻂ ﻃﻮﻟﻲ ﮔﺴﺘﺮش داد و ﻣـﺎﺟﺮا را ﺣـﻮل ﭘﻴـﺪا ﻛـﺮدن ﺗﻤـﺎس ﮔﻴﺮﻧـﺪه ﻧﺎﺷـﻨﺎس و‬ ‫درﮔﻴﺮي ﺑﻴﻦ ﭘﺴﺮِ ﺟﻮانِ ﺧﺎﻧﻮاده ﺑﺎ او اداﻣﻪ داد ‪ .‬و در ﻧﻬﺎﻳﺖ ﻧﺸﺎن داد ﻛﻪ ﻳﻚ ﺷﻮﺧﻲ ﻳﺎ ﺷﻴﻄﻨﺖ ﺳﺎده ﻣـﻲ‬ ‫ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪ ﺳﺮاﻧﺠﺎﻣﻲ ﻓﺎﺟﻌﻪ ﺑﺎر و ﻣﺮگ و ﻧﻴﺴﺘﻲ ﻣﻨﺠﺮ ﺷﻮد ‪ .‬ﺣﺮﻓﻲ ﻛﻪ ﻣﺪ ﻧﻈﺮ ﻣﺴﺌﻮﻟﻴﻦ ﻛﺎرﮔﺎه ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﺑﻮد‬ ‫‪ .‬اﻣﺎ اﮔﺮ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ روﻧﺪي اﻳﻨﮕﻮﻧﻪ را دﻧﺒﺎل ﻣﻲ ﻛﺮد ﻣﺘﻨﻲ ﻳﻚ ﺧﻄﻲ و ﺗﺨﺖ و ﻳﻜﻨﻮاﺧﺖ ﻣﻲ ﺷﺪ ‪ .‬ﺿﻤﻦ اﻳﻨﻜﻪ‬ ‫‪٢١‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺑﺮ اﺳﺎس ﻧﻘﻄﻪ ي ﺷﺮوع ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺴﺖ ﭘﺎﻳﺎن آن را ﻧﻴﺰ ﺣﺪس ﺑﺰﻧﺪ ‪ .‬از ﻫﻤﺎن آﻏﺎز ﻣﻌﻠﻮم اﺳـﺖ ﻛـﻪ‬ ‫ﺧﻮاه ﻧﺎﺧﻮاه اﻳﻦ ﻣﺎﺟﺮا ﺑﻪ ﻓﺮﺟﺎﻣﻲ ﺗﻠﺦ ﻣﻨﺠﺮ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ ‪ .‬اﻣﺎ ﻳﻚ ﻗﺼﻪ ي ﻓﺮﻋـﻲِ ﻣﻨﺎﺳـﺐ ﻣـﻲ ﺗﻮاﻧـﺴﺖ ﺑـﻪ‬ ‫داﺳﺘﺎن ﻓﻮق ﭘﻴﭽﻴﺪﮔﻲ و ﮔﻴﺮاﻳﻲ ﺧﺎﺻﻲ ﺑﺒﺨﺸﺪ و آن را ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺑﻪ داﺳﺘﺎﻧﻲ ﻏﻴﺮ ﻗﺎﺑﻞ ﭘﻴﺶ ﺑﻴﻨﻲ ﻧﻤﺎﻳﺪ ‪.‬‬ ‫ﻗﺼﻪ ي ﻓﺮﻋﻲ ﺑﺨﺸﻲ از ﻗﺼﻪ ي اﺻﻠﻲ اﺳﺖ ‪ .‬از دل ﻣﻮﺿﻮع اﺻﻠﻲ ﺑﻴﺮون ﻣﻲ زﻧﺪ و ﻧﻤﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻲ ارﺗﺒﺎط‬ ‫ﺑﺎ آن ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬اﻳﻦ دو ﻣﻮﺿﻮع ﺑﺎ ﻫﻢ راﺑﻄﻪ ﺗﻤﺎﺗﻴﻚ و ﺗﻨﮕﺎﺗﻨﮕﻲ داﺷﺘﻪ و ﺑﺮ ﻫﻢ ﺗﺎﺛﻴﺮ ﻣﻲ ﮔﺬارﻧﺪ ‪ .‬درﺟﻠـﺴﺎت‬ ‫ﺑﻌﺪي ﻛﺎرﮔﺎه وﻗﺘﻲ ﺑﻴﺸﺘﺮ روي داﺳﺘﺎن ﻓﻮق ﻛﺎر ﺷﺪ رﻓﺘﻪ رﻓﺘﻪ اﻳﻦ ﻗﺼﻪ ي ﺳﺎده ي ﻳﻚ ﺧﻄﻲ ﻗﺼﻪ ي اﺻﻠﻲ‬ ‫و ﻗﺼﻪ ي ﻓﺮﻋﻲ ﺧﻮد را ﭘﻴﺪا ﻛﺮد ‪ .‬ﺑﺎ اﻧﺘﺨﺎب ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ و ﺗﻌﻴﻴﻦ ﭘﻴﺸﻴﻨﻪ و ﻫﻮﻳﺖ آﻧﻬﺎ ﻧﻘﺸﻪ ي ﻛﻠـﻲ ﻛـﺎر‬ ‫ﻧﻴﺰ ﻧﻤﺎﻳﺎن ﺷﺪ‪ .‬در اﻳﻦ ﻟﺤﻈﻪ ﺑﻮد ﻛﻪ ﻣﻲ ﺷﺪ ﺑﻪ ﻗﺼﻪ ي اﺻﻠﻲ و ﻗﺼﻪ ي ﻓﺮﻋﻲ ﻓﻜﺮ ﻛﺮد و اﻳﻦ ﻗﺼﻪ را از دل‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ و زﻧﺪﮔﻲ آﻧﺎن ﺑﻴﺮون ﻛﺸﻴﺪ ‪ .‬در ﻃﺮح ﺟﺪﻳﺪ ﺧﻮاﻫﺮ و ﺑﺮادرِ ﻗـﺼﻪ ﺟـﺎي ﺧـﻮد را ﺑـﻪ ﻳـﻚ زوج‬ ‫ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﺑﺮادر زﻧﻲ ﺟﻮان دادﻧﺪ ‪ » .‬ﻳﻚ ﻣﺎﻣﻮرِ اداره ي آﮔـﺎﻫﻲ ﺑـﺮ اﺛـﺮ ﺣﺎدﺛـﻪ اي ﻛـﻪ در ﮔﺬﺷـﺘﻪ رخ داده‬ ‫راﺑﻄﻪ ﺳﺮد و ﺗﻴﺮه اي ﺑﺎ ﻫﻤﺴﺮش دارد ‪ .‬او ﺑﺮادر زﻧﻲ ﺑﺰﻫﻜﺎر داﺷﺘﻪ ﻛﻪ ﭼﻬﺎر ﺳﺎل ﻗﺒﻞ ﺑﻪ اﺗﻬﺎم ﻗﺎﭼﺎق ﻣﻮاد‬ ‫ﻣﺨﺪر ﺗﺤﺖ ﭘﻴﮕﺮد ﻗﺎﻧﻮﻧﻲ ﺑﻮده و ﻃﻲ ﻳﻚ درﮔﻴﺮي و ﺗﻌﻘﻴﺐ و ﮔﺮﻳﺰ ﺟﻨﺎزه ي ﺳـﻮﺧﺘﻪ او ﺑـﻪ دﺳـﺖ آﻣـﺪه‬ ‫اﺳﺖ ‪ .‬ﻣﺮد ﭘﻠﻴﺲ ﺧﻮد ﺷﺨﺼﺎً ﭘﺮوﻧﺪه ي او را دﻧﺒﺎل ﻣـﻲ ﻛـﺮده و دﺳـﺘﻮر ﺗﻌﻘﻴـﺐ و دﺳـﺘﮕﻴﺮي وي را داده‬ ‫ﺑﻮده اﺳﺖ ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ دﻟﻴﻞ ﻫﻤﺴﺮش او را در ﻣﺮگ ﺑﺮادر ﻣﻘﺼﺮ ﻣﻲ داﻧﺪ و ﻛﻴﻨﻪ ي او را ﺑﻪ دل ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ ‪.‬‬ ‫اﻳﻨﻚ ﻣﺮد ﺗﻼش ﻣﻲ ﻛﻨﺪ راﺑﻄﻪ اش را ﺑﺎ ﻫﻤﺴﺮش ﺑﻬﺒﻮد ﺑﺨﺸﺪ و ﮔﺬﺷﺘﻪ را از ذﻫﻦ او ﭘﺎك ﻛﻨﺪ‪ ) .‬اﻳﻦ ﻣـﻲ‬ ‫ﺗﻮاﻧﺪ ﺧﻂ اﺻﻠﻲ داﺳﺘﺎن ﺑﺎﺷﺪ ‪ ( .‬اﻣﺎ در ﻫﻤﻴﻦ زﻣﺎن ﻣﺘﻮﺟﻪ ﺗﻤﺎس ﻫﺎي ﻣﺸﻜﻮك ﻫﻤﺴﺮش ﺑﺎ ﻳـﻚ ﻧﺎﺷـﻨﺎس‬ ‫ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬ﺗﻤﺎس ﻫﺎ ‪ ،‬ﺑﻲ ﻧﻈﻤﻲ ﻫﺎ ‪ ،‬ﺑﺪاﺧﻼﻗﻲ ﻫﺎ و رﻓﺘﺎر ﺳﺮد و ﺑﻲ روح زن ﺑﻮي ﺧﻴﺎﻧـﺖ ﻣـﻲ دﻫـﺪ و رﻓﺘـﻪ‬ ‫رﻓﺘﻪ ﺷﻚ و ﻇﻦ ﻣﺮد را ﺗﻘﻮﻳﺖ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪ .‬ﻣﺮد ﻧﺎﮔﺰﻳﺮ دﺳﺖ ﺑﻪ ﺗﻌﻘﻴﺐ ﻫﻤﺴﺮش ﻣﻲ زﻧﺪ و ﻋﺎﻗﺒﺖ ﻧﻴـﺰ او را‬ ‫در ﻣﺤﻠﻲ ﺑﺎ ﺟﻮاﻧﻲ ﮔﻴﺮ ﻣﻲ اﻧﺪازد ‪ .‬اﻣﺎ ﺑﺎ دﻳﺪن آن ﺟﻮان ﺷﻮﻛﻪ ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬او ﻛـﺴﻲ ﻧﻴـﺴﺖ ﺟـﺰ ﺑـﺮادرزﻧﺶ‬ ‫ﻣﺴﻌﻮد ﻛﻪ ﺗﺎ اﻳﻦ زﻣﺎن ﻫﻤﻪ ي آﻧﻬﺎ را ﮔﻤﺮاه ﻛﺮده و ﺟﻨﺎزه ي ﺳﻮﺧﺘﻪ ي ﻛﺴﻲ دﻳﮕﺮ را ﺟﺎي ﺧـﻮد ﺟـﺎ زده‬ ‫اﺳﺖ ‪ .‬ﻣﺮد از اﻳﻦ ﻣﻼﻗﺎت ﻏﻴﺮ ﻣﻨﺘﻈﺮه ﺷﻮﻛﻪ ﺷﺪه و ﻣﺴﻌﻮد ﻓﺮﺻﺖ دوﺑﺎره اي ﺑﺮاي ﻓـﺮار ﻣـﻲ ﻳﺎﺑـﺪ ‪ .‬ﺣـﺎﻻ‬ ‫ﻣﺮد ﻧﻤﻲ داﻧﺪ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ اﻓﺮاد ﻣﺎﻓﻮق ﺧﻮد ﭼﻪ ﺑﮕﻮﻳﺪ ‪ .‬از ﻳﻚ ﺳﻮ وﻇﻴﻔﻪ ﺣﺮﻓﻪ اي و اﺧﻼﻗﻲ ﺧﻮد ﻣـﻲ داﻧـﺪ ﻛـﻪ‬ ‫ﻣﻮﺿﻮع را ﮔﺰارش ﻛﻨﺪ و از ﺳﻮي دﻳﮕﺮ اﻳﻦ ﮔﺰارش ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﻛﺎﻧﻮن زﻧﺪﮔﻲ او را ﺑﻪ ﻛﻠﻲ از ﻫـﻢ ﺑﭙﺎﺷـﺎﻧﺪ ‪.‬‬ ‫ﻣﺮد ﺣﺎﻻ ﺑﺎﻳﺪ دو ﻫﺪف را دﻧﺒﺎل ﻛﻨﺪ ‪ .‬اوﻻً او ﻛﻪ ﻋﺎﺷﻖ ﻫﻤﺴﺮش اﺳﺖ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺷﻜﻠﻲ ﺷﺪه راﺑﻄﻪ اش را‬ ‫ﺑﺎ وي ﺑﻬﺒﻮد ﺑﺨﺸﺪ ‪ .‬ﺛﺎﻧﻴﺎً ﻣﻮﺿﻮع ﺑﺮادرزن را ﮔﺰارش داده ‪ ،‬و ﭘﺮوﻧﺪه را ﻣﺠﺪ‪‬داً ﺑﻪ ﺟﺮﻳﺎن ﺑﻴﻨﺪازد ‪ .‬در اﻳﻦ‬ ‫ﺷﻜﻞ ﺗﻤﺎس ﻫﺎي ﺗﻠﻔﻨﻲ ﻣﺰاﺣﻢ ﻧﺎﺷﻨﺎس ﺑﺎﻋﺚ ﺑﻴﺮون زدن آﺗﺶ از زﻳﺮ ﺧﺎﻛﺴﺘﺮ ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬در اﻳﻨﺠـﺎ راﺑﻄـﻪ‬ ‫ي اﻳﻦ دو ﺧﻂ داﺳﺘﺎﻧﻲ ﻳﻌﻨﻲ ﻗﺼﻪ ي اﺻﻠﻲ و ﻗﺼﻪ ي ﻓﺮﻋﻲ ﺑـﺮ اﺳـﺎس ﻓﺮﺿـﻴﻪ اي اﺳـﺖ ﻛـﻪ از ﮔﺬﺷـﺘﻪ ي‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ ﺑﻪ دﺳﺖ ﻣﻲ آﻳﺪ ‪ .‬در اداﻣﻪ ﻣﻌﻠﻮم ﻣﻲ ﺷﻮد ﻣﺴﻌﻮد ﻛﻪ ﭼﻬﺎر ﺳﺎل دور از ﭼﺸﻢ ﻫﻤﻪ ﺑﻪ زﻧـﺪﮔﻲ‬ ‫ﭘﻨﻬﺎﻧﻲِ ﺧﻮد اداﻣﻪ ﻣﻲ داده اﻳﻨﻚ ﭘﻮﻟﻲ در ﺑﺴﺎط ﻧﺪارد و ﺑﺎزﮔﺸﺘﻪ ﺗﺎ ﺑﺎ ﮔﺮﻓﺘﻦ ﭘـﻮل از ﺧـﻮاﻫﺮش ﻓﺮزاﻧـﻪ از‬ ‫راه ﻏﻴﺮ ﻗﺎﻧﻮﻧﻲ ﻛﺸﻮر را ﺗﺮك ﻛﻨﺪ و ﺑﻪ ﮔﻔﺘﻪ ي ﺧﻮﻳﺶ ﺧﻮد را ﻧﺠﺎت دﻫﺪ ‪ .‬ﻓﺮزاﻧﻪ ﺗﺤﺖ ﺗﺎﺛﻴﺮ اﺣـﺴﺎﺳﺎت‬ ‫‪٢٢‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﺷﺪﻳﺪ ﺧﻮاﻫﺮاﻧﻪ ﻣﻲ ﺧﻮاﻫﺪ دور از ﭼﺸﻢ ﻫﻤﺴﺮش ﺑﺮاي او ﭘﻮل ﺗﻬﻴﻪ ﻛﻨـﺪ ‪ .‬ﻏﺎﻓـﻞ از اﻳﻨﻜـﻪ ﻣـﺴﻌﻮد از او و‬ ‫ﻫﻤﺴﺮش ﻛﻴﻨﻪ اي ﺷﺪﻳﺪ ﺑﻪ دل دارد و ﻃﺒﻖ ﻧﻘﺸﻪ اي ﺷﻴﻄﺎﻧﻲ ﺿﻤﻦ ﺳﺮﻛﻴﺴﻪ ﻛﺮدنِ وي ﻣﻲ ﺧﻮاﻫﺪ زﻧﺪﮔﻲ‬ ‫او را ﻧﻴﺰ از ﻫﻢ ﺑﭙﺎﺷﺎﻧﺪ ‪ .‬اﻣﺎ ﻋﺎﻗﺒﺖ و ﺑﺮ اﺛﺮ ﺗﻼش ﻣﺮد ﭘﻠﻴﺲ دﺳﺖ ﻣﺴﻌﻮد رو ﺷﺪه ‪ ،‬ﺑﻪ ﺳﺰاي ﻋﻤﻠﺶ ﻣـﻲ‬ ‫رﺳﺪ و ﻓﺮزاﻧﻪ ﻛﻪ ﺑﻪ دﻳﺪﮔﺎه ﺗﺎزه اي ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ اﻃﺮاﻓﻴﺎﻧﺶ رﺳﻴﺪه ﻣﻲ رود ﺗﺎ زﻧﺪﮔﻲ ﮔﺮم و ﺻﻤﻴﻤﺎﻧﻪ اي را ﺑﺎ‬ ‫ﻫﻤﺴﺮش ﭘﻲ ﺑﮕﻴﺮد ‪« .‬‬ ‫ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﻲ ﻛﻨﻴﺪ ﻛﻪ داﺳﺘﺎﻧﻲ ﻳﻚ ﺧﻄﻲ و ﺳﺎده ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪ داﺳﺘﺎﻧﻲ ﭘﻴﭽﻴـﺪه ﺗﺒـﺪﻳﻞ ﺷـﻮد و در ﻳـﻚ‬ ‫ﺳﺎﺧﺘﺎر ﭘﻴﭽﻴﺪه ي ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﻲ ﭼﻴﺰي ﻗﺎﺑﻞ ﭘﻴﺶ ﺑﻴﻨﻲ ﻧﻴﺴﺖ و ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻫﺮ ﻟﺤﻈﻪ ﺑﺎ ﻧﻜﺘﻪ ﺗـﺎزه اي روﺑـﺮو ﻣـﻲ‬ ‫ﺷﻮد ﻛﻪ ﻗﺒﻼ ﻓﻜﺮش را ﻧﻤﻲ ﻛﺮده اﺳﺖ ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﻫﻤﻪ اﻳﻦ ﻧﻜﺎت ﺣﻮل ﻳﻚ ﻣﺤﻮر ﻣﺸﺨﺺ ﻗﺮار دارﻧﺪ و‬ ‫ﻛﺎﻣﻼ ﺑﻪ ﻫﻢ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﻮده و ﺑﺮ ﻫﻢ ﺗﺎﺛﻴﺮ ﻣﻲ ﮔﺬارﻧﺪ ‪ .‬در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣـﻪ ي ﺗﻠﻔـﻦ وﻗﺘـﻲ ﻣـﺮد ﭘـﻲ ﺑـﻪ زﻧـﺪه ﺑـﻮدن‬ ‫ﺑﺮادرزﻧﺶ ﻣﻲ ﺑﺮد اﮔﺮ ﺣﺎﺿﺮ ﺑﻪ ﭼﺸﻢ ﭘﻮﺷﻲ از اﻳﻦ ﻣﺴﺎﻟﻪ ﺷﻮد و ﺑﻪ ﻓﺮار او از ﻛﺸﻮر ﻛﻤﻚ ﻧﻤﺎﻳـﺪ ‪ ،‬راﺑﻄـﻪ‬ ‫اش ﺑﺎ ﻫﻤﺴﺮش ﺑﻬﺒﻮد ﻣﻲ ﻳﺎﺑﺪ ‪ .‬اﻣﺎ او ﺑﻪ وﻇﻴﻔﻪ ﺣﺮﻓﻪ اي ‪ ،‬ﻗﺎﻧﻮﻧﻲ و اﺧﻼﻗﻲ ﺧﻮد ﻋﻤﻞ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ و اﻳﻦ راﺑﻄﻪ‬ ‫ﺑﻪ ﺑﺤﺮاﻧﻲ ﺟﺪي ﺗﺮ ﻣﻲ اﻧﺠﺎﻣﺪ ‪ .‬ﭘﺲ ﻓﺮاﻣﻮش ﻧﻜﻨﻴﺪ ﻛﻪ داﺳﺘﺎن اﺻﻠﻲ و داﺳﺘﺎن ﻓﺮﻋﻲ ﺑـﻪ ﺧـﺎﻃﺮ راﺑﻄـﻪ ي‬ ‫ﺗﻨﮕﺎﺗﻨﮕﻲ ﻛﻪ ﺑﺎ ﻫﻢ دارﻧﺪ در اﻧﺘﻬﺎ ﺑﺮ ﻫﻢ اﺛﺮ ﺗﻌﻴﻴﻦ ﻛﻨﻨﺪه اي ﻣﻲ ﮔﺬارﻧﺪ و در اﻧﺘﻬﺎ ﺑﻪ ﻳﻚ ﻧﻘﻄﻪ ي ﻣﺸﺘﺮك‬ ‫ﻣﻲ رﺳﻨﺪ ‪.‬‬ ‫ﺣﺬف ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎي دﺳﺖ و ﭘﺎ ﮔﻴﺮ‬

‫در ﻫﻤﻴﻦ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎي ﻃﺮح و ﻓﻜﺮ اول را ﻳﻚ ﻣـﺮد ﺗـﺎﺟﺮ‪ ،‬ﻫﻤـﺴﺮ ﺟـﻮان او ‪ ،‬ﺑـﺮادرِ زن ‪ ،‬و‬ ‫ﻣﺎﻣﻮرﻳﻦ ﭘﻠﻴﺲ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻣﻲ دادﻧﺪ ‪ .‬ﻣﺮد ﺗﺎﺟﺮ ﺑﺨﺎﻃﺮ ﺷﻐﻠﺶ ﻣﺪام در ﺳﻔﺮﺑﻮد ‪ .‬روزي ﺳﺮ زده از ﺳﻔﺮي ﺑﺎز‬ ‫ﻣﻲ ﮔﺸﺖ و ﺑﺎ ﭘﻴﻐﺎﻣﻲ ﻣﺒﻬﻢ روي ﭘﻴﻐﺎﻣﮕﻴﺮ ﺗﻠﻔﻦ روﺑﺮو ﻣﻲ ﺷﺪ ‪ .‬اﺑﺘﺪا اﻫﻤﻴﺖ ﻧﻤﻲ داد ‪ .‬اﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﻛﻪ ﺗﻤﺎس ﻫﺎ‬ ‫ﺗﻜﺮار ﻣﻲ ﺷﺪ او رﻓﺘﻪ رﻓﺘﻪ ﺑﻪ ﻫﻤﺴﺮش ﻣﺸﻜﻮك ﺷﺪه و ﺑﺎ ﺷﻜﺎﻳﺖ ﭘﻨﻬﺎﻧﻲ او ﭘﺎي ﭘﻠﻴﺲ ﺑـﻪ ﻣـﺎﺟﺮا ﻛـﺸﻴﺪه‬ ‫ﻣﻲ ﺷﺪ ‪ .‬ﻛﻤﻲ ﻛﻪ ﺑﻴﺸﺘﺮ روي اﻳﻦ ﻃﺮح ﻓﻜﺮ ﻛﺮدم دﻳﺪم در ﻗﺼﻪ ﺣﺪاﻗﻞ ﭼﻬﺎر ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﺤﻮري دارم ‪ .‬ﻣﺮد‬ ‫ﺗﺎﺟﺮ‪ ،‬ﻫﻤﺴﺮش ‪ ،‬ﻣﺮدي ﻧﺎﺷﻨﺎس و ﭘﻠﻴﺴﻲ ﻛﻪ اﺟﺒﺎراً در ﻃﻮل ﻛـﺎر ﺑﺎﻳـﺪ ﺣـﻀﻮري داﺋـﻢ داﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ ‪ .‬ﻣـﻲ‬ ‫ﺗﻮاﻧﺴﺘﻢ ﺣﺪس ﺑﺰﻧﻢ ﻛﻪ در ﭼﻨﻴﻦ ﺻﻮرﺗﻲ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺳﺮدرﮔﻢ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ و ﺑﺎ ﻫﻴﭻ ﻳﻚ از ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ ارﺗﺒﺎط‬ ‫ﻻزﻣﻪ را ﺑﺮﻗﺮار ﻧﺨﻮاﻫﺪ ﻛﺮد ‪ .‬اﻳﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﻳﻌﻨﻲ ﺗﻌﺪد ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ آﺷﻔﺘﮕﻲ در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﺧﻮاﻫـﺪ ﺷـﺪ و‬ ‫ﻣﺎﻧﻊ اﻳﺠﺎد راﺑﻄﻪ اي ﻣﺤﻜﻢ ﺑﻴﻦ ﻣﺨﺎﻃﺐ و ﺷﺨﺼﻴﺖ اﺻﻠﻲ داﺳﺘﺎن ﻣـﻲ ﮔـﺮدد ‪ .‬در داﺳـﺘﺎن ﻣـﺬﻛﻮر ﺣـﻀﻮر‬ ‫ﻓﻴﺰﻳﻜﻲ ﻣﺮد ﻧﺎﺷﻨﺎس را ﺗﺎ ﻳﻚ ﺳـﻮم اﺑﺘـﺪاﻳﻲ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣـﻪ ﻧﺪاﺷـﺘﻢ) ﭼـﻮن ﻧﻤـﻲ ﺧﻮاﺳـﺘﻢ ﺗﻤﺎﺷـﺎﮔﺮ ﺑﻔﻬﻤـﺪ او‬ ‫ﻛﻴﺴﺖ‪ (.‬اﻣـﺎ ﺣـﺲ ﺣـﻀﻮر او ﻛـﺎﻣﻼ ﺑـﺮ ﻗـﺼﻪ ﺣـﺎﻛﻢ ﺑـﻮد و ﺑـﻪ ﻫﺮﺣـﺎل او ﻧﻘـﺸﻲ ﻣـﻮﺛﺮ داﺷـﺘﻪ و در واﻗـﻊ‬ ‫آﻧﺘﺎﮔﻮﻧﻴﺴﺖ داﺳﺘﺎن ﺑﻮد ‪ .‬وﻗﺘﻲ ﻫﻢ ﻣﻌﻠﻮم ﻣﻲ ﺷﺪ او ﻛﻴﺴﺖ ‪ ،‬ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﻣﻮازات داﺳﺘﺎن ﺑﻪ او ﻧﻴـﺰ ﺑﻴـﺸﺘﺮ ﻣـﻲ‬ ‫ﭘﺮداﺧﺘﻢ ‪ .‬ﺑﻌﺪ ﺑﺮاي آﻧﻜﻪ ﺑﺘﻮاﻧﻢ ﺣﺪاﻗﻞ ﻳﻜﻲ از ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ را ﺣﺬف ﻛﻨﻢ ﻓﻜﺮ ﻛﺮدم ﭼﺮا ﺷﻐﻞ ﻣـﺮدِ ﻗـﺼﻪ‬ ‫ﺗﺠﺎرت ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬از ﺧﻮد ﭘﺮﺳﻴﺪم اﮔﺮ او ﻣﺎﻣﻮر اداره آﮔﺎﻫﻲ ﺑﺎﺷﺪ ﭼﻪ ﻣﻲ ﺷﻮد ؟ او ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﻛـﺴﻲ ﺑﺎﺷـﺪ ﻛـﻪ‬ ‫ﺑﺠﺎي ﺳﻔﺮﻫﺎي ﺗﺠﺎري داﺋﻢ در ﻣﺎﻣﻮرﻳﺖ ﺑﺮاي ﭘﻴﮕﻴﺮي ﭘﺮوﻧﺪه ﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ اﺳﺖ ‪ .‬اﻳﻨﻄﻮر ﺧﻴﻠـﻲ ﺑﻬﺘـﺮ ﺑـﻪ‬ ‫‪٢٣‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﻧﻈﺮ ﻣﻲ رﺳﻴﺪ ‪ .‬ﺑﺎ اﻳﻦ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻳﻜﻲ از ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎي اﺿﺎﻓﻲ ﺣﺬف ﺷﺪه و از ﻧﻈﺮ ﺳﺎﺧﺘﺎري ﻧﻴﺰ ﻛﺎر ﻣﺤﻜﻢ ﺗـﺮ‬ ‫ﻣﻲ ﺷﺪ ‪ .‬ﻛﺴﻲ ﻛﻪ ﻣﺪام ﭘﺮوﻧﺪه ﻫﺎي دﻳﮕﺮان را دﻧﺒﺎل ﻣﻲ ﻛﺮد ﻳﻚ روز ﺑـﻪ ﺧـﻮد ﻣـﻲ آﻣـﺪ و ﻣـﻲ دﻳـﺪ ﻛـﻪ‬ ‫زﻧﺪﮔﻲ ﺧﻮدش ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺑﻪ ﻳﻚ ﭘﺮوﻧﺪه ي ﭘﻴﭽﻴﺪه ﺷـﺪه اﺳـﺖ ! ﺑـﻪ اﻳـﻦ ﺷـﻜﻞ ﺗﻜﻠﻴـﻒ ﺷﺨـﺼﻴﺖ اﺻـﻠﻲ را‬ ‫ﻣﺸﺨﺺ ﻛﺮدم ‪ .‬او ﻳﻚ ﻣﺎﻣﻮر ﭘﻠﻴﺲ ﺑﻮد ﻛﻪ ﺑﺮ اﺛﺮ ﺣﻮادﺛﻲ رﻓﺘـﻪ رﻓﺘـﻪ ﺑـﻪ ﻫﻤـﺴﺮش ﻣـﺸﻜﻮك ﻣـﻲ ﺷـﺪ و‬ ‫دورادور وي را زﻳﺮ ﻧﻈﺮ ﻣﻲ ﮔﺮﻓﺖ ﺗﺎ واﻗﻌﻴﺖ ﺑﺮاﻳﺶ آﺷﻜﺎر ﺷﻮد ‪ .‬ﺑﻌﺪ ﻫﺎ وﻗﺘﻲ ﻓﻴﻠﻢ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه را دﻳـﺪم‬ ‫ﻣﺘﻮﺟﻪ ﺷﺪم ﻣﺘﺎﺳﻔﺎﻧﻪ در ﻫﻨﮕﺎم ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺳﺎﺧﺘﺎر و ﭼﻴﻨﺶ ﻓﻮق را ﺑﻪ ﻫﻢ زده اﻧﺪ و دوﻣﺮﺗﺒﻪ ﺷﺨﺼﻴﺖ زاﺋﺪي را‬ ‫وارد ﻗﺼﻪ ﻛﺮده اﻧﺪ ‪ .‬ﺷﻐﻞ ﺷﺨﺼﻴﺖ اﺻﻠﻲ داﺳﺘﺎن ﺑﻪ ﺧﻠﺒﺎﻧﻲ ﻫﻮاﭘﻴﻤﺎي ﻣﺴﺎﻓﺮﺑﺮي ﺗﻐﻴﻴـﺮ ﻛـﺮده ﺑـﻮد و ﺑـﻪ‬ ‫ﺟﺎي آن ﻳﻚ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﭘﻠﻴﺲ وارد ﻣﺎﺟﺮا ﺷﺪه ﺑﻮد ‪ .‬اﻳﻦ ﺗﻐﻴﻴﺮ ) ﺟﺪا از ﺗﻐﻴﻴﺮات ﭘﺮاﻛﻨـﺪة دﻳﮕـﺮي ﻛـﻪ در‬ ‫ﺳﺮﺗﺎﺳﺮ داﺳﺘﺎن ﺑﻪ ﭼﺸﻢ ﻣﻲ ﺧﻮرد ( ﺷﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺗﻐﻴﻴﺮي اﻧﺪك ﻣﻲ آﻣﺪ ‪ .‬اﻣﺎ ﻫﻤﺎن ﺗـﺎﺛﻴﺮ وﻳﺮاﻧﮕـﺮ ﺗﻌـﺪد‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺖ و آﺷﻔﺘﮕﻲ را ﻣﺘﻮﺟﻪ ﻓﻴﻠﻢ ﻧﻤﻮده ﺑﻮد ‪.‬‬

‫از اﻳﺪه ﺗﺎ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ‪7‬‬ ‫ﺟﻌﻔﺮ ﺣﺴﻨﻲ ﺑﺮوﺟﺮدي‬

‫ﺷﺨﺼﻴﺖ ﭘﺮدازي در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ‪:‬‬ ‫اﮔﺮ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﻳﻲ را ﻛﻪ ﺗـﺎ ﺑﺤـﺎل دﻳـﺪه اﻳـﻢ ﻣـﺮور ﻛﻨـﻴﻢ ﻓـﻮراً ﺑﺮﺧـﻲ از ﺷﺨـﺼﻴﺖ ﻫـﺎي ﺳـﻴﻨﻤﺎﻳﻲ ﺟﻠـﻮي‬ ‫ﭼﺸﻤﺎﻧﻤﺎن ﺷﻜﻞ ﻣﻲ ﮔﻴﺮﻧﺪ ‪ .‬ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎﻳﻲ ﻧﻈﻴﺮ »ﺧﻮرﺷﻴﺪ « در ﻓﻴﻠﻢ »ﻧﺎﺧﺪا ﺧﻮرﺷﻴﺪ‪ » ، «11‬ﻣﺶ ﺣﺴﻦ« در‬ ‫ﻓﻴﻠﻢ »ﮔﺎو ‪» ، «12‬ﺣﻤﻴﺪ ﻫﺎﻣﻮن« در ﻓﻴﻠﻢ »ﻫﺎﻣﻮن‪» ، « 13‬ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﺎدر« در ﻓﻴﻠﻢ » ﻣﺎدر‪ «14‬و ‪ ....‬اﻳﻦ ﺷﺨـﺼﻴﺖ‬ ‫ﻫﺎ آﻧﻘﺪر ﺧﻮب ﭘﺮداﺧﺖ ﺷﺪه اﻧﺪ ﻛﻪ ﺟﺎﻳﻲ ﺑﺮاي ﺧﻮد در ذﻫﻦ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺑﺎز ﻛﺮده اﻧـﺪ ‪ .‬اﻳـﻦ اﺗﻔـﺎق رخ ﻧﻤـﻲ‬ ‫دﻫﺪ ﻣﮕﺮ ﺑﺎ دﻗﺖ ‪ ،‬ﺗﺠﺮﺑﻪ و ﺗﺤﻘﻴﻖ در ﺧﻠﻖ ﺷﺨﺼﻴﺖ ‪.‬‬ ‫ﻫﺮ ﻛﺴﻲ در ﻃﻮل زﻧﺪﮔﻲ آﮔﺎﻫﻲ زﻳﺎدي از دﻧﻴﺎي اﻃﺮاﻓﺶ ﺑﺪﺳﺖ ﻣﻲآورد و ﻣـﺴﺎﺋﻞ ﻣﺨﺘﻠﻔـﻲ را ﺗﺠﺮﺑـﻪ‬ ‫ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ .‬ﻣﺎ در ﺑﺮﺧﻮرد ﺑﺎ اﺗﻔﺎﻗﺎت ﻣﺨﺘﻠﻒ‪ ،‬ﺑﺎ ﺷﺨﺼﻴﺖ و ﻣﻨﺶ و ﻃﺮز ﺑﺮﺧـﻮرد ﻫـﺎي ﮔﻮﻧـﺎﮔﻮﻧﻲ روﺑـﺮو ﻣـﻲ‬ ‫ﺷﻮﻳﻢ‪ .‬ﺑﻌﻀﻲ از اﻓﺮاد در ﻣﺸﺎﻫﺪات ﺧﻮد از دﻗﺖ ﺑﻴﺸﺘﺮي ﺑﺮﺧﻮردارﻧﺪ و ﺣﺘﻲ ﮔـﺎﻫﻲ از ﺳـﺮِ ﻋـﺎدت رﻓﺘـﺎر‬ ‫دﻳﮕﺮان را ﺑﺮرﺳﻲ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ ‪ .‬اﻳﻨﻜﻪ ﻓﻼﻧﻲ ﭼﻄﻮر راه ﻣﻲ رود ‪ ،‬ﭼﮕﻮﻧﻪ ﻏﺬا ﻣﻲ ﺧﻮرد ‪ ،‬از ﭼﻪ ﻧﻮع ﻟﺒﺎس ﻫـﺎﻳﻲ‬ ‫ﺑﻴﺸﺘﺮ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ ،‬ﺑﺎ ﭼﻪ ﻟﻬﺠﻪ اي ﺣﺮف ﻣﻲ زﻧﺪ ‪ ،‬ﭼﻪ ﺗﻜﻪ ﻛﻼﻣﻲ دارد ‪ ،‬و‪ ....‬اﻳﻦ روﻧﺪ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺨﺸﻲ‬ ‫از ﺗﺤﻘﻴﻘﻲ ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ ﻣﺎ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻋﺎم اﻧﺠﺎم ﻣﻲ دﻫﻴﻢ ‪.‬‬

‫‪ / * 0 . 11‬ﺕ !ا ‬ ‫‪ * 0 . 12‬دار !ش ‪/5‬ﺝ! ‬ ‫‪ * 0 . 13‬دار !ش ‪/5‬ﺝ! ‬ ‫‪ " * 0 14‬ﺕ ‬

‫‪٢D‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﺑﺮﺧﻲ از ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﻋﻼوه ﺑﺮ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﻲ ﺷﻐﻞ دﻳﮕﺮي ﻧﻴﺰ دارﻧﺪ ‪ .‬ﻣﺜﻞ ﭘﺰﺷﻜﻲ‪ ،‬ﺧﺒﺮﻧﮕﺎري‪ ،‬ﻣﻌﻠﻤـﻲ‪... ،‬‬ ‫اﻳﻦ اﻓﺮاد در اﻳﻦ ﺷﻐﻞﻫﺎ ﺑﻪ دﺳﺖ ﻣﺎﻳﻪ ﻫﺎﻳﻲ ﻣﻲ رﺳﻨﺪ ﻛﻪ ﻫﻨﮕﺎم ﻧﻮﺷﺘﻦ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻣﻤﻜﻦ ﺑﻪ دردﺷﺎن ﺑﺨﻮرد‪.‬‬ ‫اﻳﻦﻫﺎ ﻫﻢ ﺷﺎﻣﻞ ﻫﻤﺎن ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻋﺎم ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ ‪ .‬اﻣﺎ ﻣﻤﻜـﻦ اﺳـﺖ ﺗﺤﻘﻴـﻖ ﻋـﺎم اﻃﻼﻋـﺎت ﻛـﺎﻓﻲ ﺑـﻪ ﻣـﺎ ﻧﺪﻫـﺪ ‪.‬‬ ‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﻳﻦ ﻻزم اﺳﺖ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﺧﺎﺻﻲ ﻧﻴﺰ اﻧﺠﺎم دﻫﻴﻢ ﺗﺎ ﺟﺰﺋﻴﺎت ﺷﺨﺼﻴﺖ را ﻃﻮري ﭘﺮداﺧﺖ ﻛﻨﻴﻢ ﻛﻪ ﺑﺨﺸﻲ از‬ ‫ﻣﺸﺎﻫﺪه و ﺗﺠﺮﺑﻪ ﺷﺨﺼﻲ ﻣﺎ ﺑﻪ ﺣﺴﺎب آﻳﺪ ‪ .‬ﺷﻤﺎ زﻣﺎﻧﻲ ﺑﻪ ﺗﺤﻘﻴﻖ راﺟـﻊ ﺑـﻪ ﺷﺨـﺼﻴﺖ ﻫـﺎ ﻧﻴـﺎز دارﻳـﺪ ﻛـﻪ‬ ‫اﻃﻼﻋﺎت ﻛﺎﻓﻲ از دﻧﻴﺎي آﻧﻬﺎ ﻧﺪاﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ ﻛﻪ ﺧﻠﻖ ﻛﺮده اﻳﺪ ﺟﺬاب ﺑﺎﺷﺪ اﻣﺎ ﺑﻌـﻀﻲ‬ ‫از اﻧﮕﻴﺰهﻫﺎﻳﺶ روﺷﻦ ﻧﺒﺎﺷﺪ و اﻋﻤﺎل و رﻓﺘﺎرش ﮔﺎه ﻋﺠﻴﺐ و ﻏﻴﺮﻣﻨﻄﻘﻲ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺑﺮﺳﺪ ‪ .‬در اﻳﻦ ﺻﻮرت ﻧﻴﺎز‬ ‫ﺑﻪ ﺗﺤﻘﻴﻖ دارﻳﺪ ‪ .‬در ﻛﺘﺎب »ﺧﻠﻖ ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎي ﻣﺎﻧﺪﮔﺎر«‪ 15‬ﻣﻲ ﺧﻮاﻧﻴﻢ ﻛﻪ» ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﺤﺼﻮل ﻣﺤﻴﻂ ﺧﻮﻳﺶ‬ ‫اﺳﺖ‪ « .‬اﻳﻦ ﺗﻌﺮﻳﻒِ روﺷﻨﻲ از ﺷﺨﺼﻴﺖ اﺳﺖ ‪ .‬ﻛﺴﻲ ﻛﻪ در ﺷﻬﺮﻫﺎي ﺳﺮﺳﺒﺰ ﺷﻤﺎل اﻳﺮان زﻧﺪﮔﻲ ﻣﻲﻛﻨـﺪ‪،‬‬ ‫ﺑﺎ ﻛﺴﻲ ﻛﻪ ﻣﺜﻼ در ﻳﺰد ﺑﺰرگ ﺷﺪه ﺗﻔﺎوﺗﻬﺎي ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ آﺷﻜﺎري دارد ‪ .‬ﺑﺪﻳﻬﻲ اﺳﺖ ﻛـﻪ ﮔﺮﻣـﺎ و ﻛـﻢ آﺑـﻲ‬ ‫ﻣﻨﺎﻃﻖ ﮔﺮم ﻛﻮﻳﺮي ﺑﺮ رﻓﺘﺎر اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ و ﻓﺮدي ﺷﺨـﺼﻴﺖ ﺗـﺎﺛﻴﺮي ﻣـﻲ ﮔـﺬارد ﻛـﻪ آب و ﻫـﻮاي ﻣﻌﺘـﺪل ﻳـﺎ‬ ‫ﻣﺮﻃﻮبِ ﺳﺮزﻣﻴﻦ ﻫﺎي ﺳﺮﺳﺒﺰ ﻧﻤﻲ ﮔﺬارد ‪ .‬ﻫﺮﮔﺰ ﻧﻤﻲ ﺗﻮان ﮔﻔﺖ رﻓﺘﺎر و ﻃﺮز ﺑﺮﺧﻮرد ﻣﺪﻳﺮ ﻳﻚ ﻣﺪرﺳﻪ‬ ‫روﺳﺘﺎﻳﻲ ﻫﻤﭽﻮن رﻓﺘﺎر و ﻃﺮز ﺑﺮﺧﻮرد ﻣﺪﻳﺮ ﻣﺪرﺳﻪ اي در ﺷﻬﺮي ﺑﺰرگ و ﻣﻬﺎﺟﺮﭘﺬﻳﺮ اﺳﺖ ‪ .‬ﺑﻄﻮر ﻳﻘﻴﻦ‬ ‫ﭘﺲ زﻣﻴﻨﻪ ﻫﺎي اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ‪ ،‬ﻣﺬﻫﺒﻲ و آﻣﻮزﺷﻲ از ﻣﻬﻤﺘﺮﻳﻦ ﻣﻮاردي اﺳﺖ ﻛﻪ در ﺷﺨﺼﻴﺖ ﭘﺮدازي ﺑﺎﻳـﺪ ﻣـﺪ‬ ‫ﻧﻈﺮ ﻗﺮار ﮔﻴﺮد ‪ .‬ﻫﻤﻪ ي اﺷﺨﺎص رﻓﺘﺎر و ﻣﻨﺸﻲ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﻣﻮﻗﻌﻴﺖ ﻣﺎﻟﻲ و ﺧﺎﻧﻮادﮔﻲ ‪ ،‬آﻣﻮزه ﻫﺎي دﻳﻨـﻲ و‬ ‫ﻣﺬﻫﺒﻲ و ﺗﺤﺼﻴﻼت و ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت ﺧﻮد دارﻧﺪ‪ .‬اﮔﺮ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻗﺼﻪ ﺷﻤﺎ در دﻫﻪ ي ﺳﻲ زﻧﺪﮔﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﺑﺎﻳﺪ ﺑـﻪ‬ ‫ﮔﻮﻧﻪ اي ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ دوره ي ﺧﻮد رﻓﺘﺎر ﻛﻨﺪ ‪ .‬اﮔﺮ ﻗﺼﻪ ي ﺷﻤﺎ در زﻣﺎﻧﻪ ي ﺣﺎﺿﺮ ﻣﻲ ﮔـﺬرد ﺑﺎﻳـﺪ ﻣﺸﺨـﺼﻪ‬ ‫ﻫﺎي رﻓﺘﺎري و ﮔﻔﺘﺎريِ زﻣﺎﻧﻪ ﺣﺎل را داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬ﻧﻮع ﻟﺒﺎﺳﻬﺎ ‪ ،‬آداب‪ ،‬و ﺣﺘﻲ واژﮔﺎن ﻫﺮ دوره ﻣﻨﺤـﺼﺮ ﺑـﻪ‬ ‫زﻣﺎﻧﻪ ي ﺧﻮﻳﺶ اﺳﺖ ‪ .‬ﻧﻮع ﺷﻐﻞ ﻣﻲﺗﻮاﻧـﺪ ﺗـﺄﺛﻴﺮ ﺑـﺴﻴﺎري ﺑـﺮ ﺷﺨـﺼﻴﺖ ﺑﮕـﺬارد ‪ .‬ﻃـﺮز ﺑﺮﺧـﻮرد و روش‬ ‫زﻧﺪﮔﻲ ﻳﻚ ﺑﺎﻏﺪار و ﭘﺮورش دﻫﻨﺪه ي ﮔﻞ‪ ،‬ﻳﻚ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲدان‪ ،‬ﻳﺎ ﻳﻚ ﻛﺎرﻣﻨﺪ دﻓﺘﺮي ‪ ،‬ﺑﺎ ﻳـﻚ ﺳـﻼخ‪ ،‬ﻳـﻚ‬ ‫راﻧﻨﺪه ﻛﺎﻣﻴﻮن‪ ،‬ﻳﺎ ﻳﻚ ﻧﻈﺎﻣﻲ ﺗﻔﺎوﺗﻬﺎي ﻣﺤﺴﻮﺳﻲ دارد‪ .‬ﺷﻜﻲ ﻧﻴﺴﺖ ﻛﻪ ﻣﻜﺎن ﺑﺮ وﺟﻮه ﻣﺨﺘﻠـﻒ ﺷﺨـﺼﻴﺖ‬ ‫ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻣﻲﮔﺬارد ‪.‬‬ ‫ﺗﺤﻘﻴﻖ ﺑﺮاي ﺧﻠﻖ ﺷﺨﺼﻴﺖ‪ ،‬ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ زﻣﺎﻧﻲ ﻃﻮﻻﻧﻲ را در ﺑﺮﮔﻴﺮد‪ .‬اﻳـﻦ ﻣﻮﺿـﻮع ﺑـﻪ اﻃﻼﻋـﺎت ﺷـﻤﺎ و‬ ‫داﺳﺘﺎن و ﺷﺨﺼﻴﺖ داﺳﺘﺎن ﺷﻤﺎ ﺑﺴﺘﮕﻲ دارد‪» .‬وﻳﻠﻴﺎم ﻛﻠﻲ«‪ 16‬ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ ﺑـﺮاي ﻧﮕـﺎرش ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣـﻪ ي »ﺷـﺎﻫﺪ«‬ ‫ﻫﻔﺖ ﺳﺎل ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻛﺮده اﺳﺖ ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪهاي دﻳﮕﺮ ﺑﺮاي ﻧﮕﺎرش ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪاش ﺑﻴﺸﺘﺮ‬ ‫از ﭼﻨﺪ ﻣﺎه وﻗﺖ ﺻﺮف ﺗﺤﻘﻴﻖ آن ﻧﻜﻨﺪ ‪ .‬ﻣﺘﺎﺳﻔﺎﻧﻪ در اﻳﺮان ﻫﻤﭽﻨﺎن ﺑﺎ وﺟﻮد ﮔﻔﺘﮕﻮ و ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت زﻳﺎدي ﻛـﻪ‬ ‫راﺟﻊ ﺑﻪ ﻧﻘﺶ و اﻫﻤﻴﺖ اﻧﻜﺎر ﻧﺎﭘﺬﻳﺮ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ در ﻣﻮﻓﻘﻴﺖ ﻧﻬﺎﻳﻲ ﻳﻚ ﻓﻴﻠﻢ دارد ﻫﻤﭽﻨـﺎن ﻛﻤﺘـﺮﻳﻦ ﺗﻮﺟـﻪ و‬ ‫ﻫﺰﻳﻨﻪ ﺻﺮف اﻳﻦ ﻣﺮﺣﻠﻪ از ﻛﺎر ﻣﻲ ﮔﺮدد ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﺎن ﻧﮕﺎه و ﺑﺮﺧﻮرد ﺑﺮﺧﻲ ﺗﻬﻴﻪ ﻛﻨﻨﺪه ﻫﺎ ﺑـﻪ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣـﻪ ﻧﮕـﺎه‬

‫‪ %! . .E‬ﻝ‪ #‬ا ‪/\#‬‬ ‫‪William Kelly . .G‬‬

‫‪٢E‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﺷﺎﻳﺴﺘﻪ اي ﻧﻴﺴﺖ و ﺣﺎﺿﺮ ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ ﺣﺘﻲ ﻣﻌﺎدل ﻳﻚ ﭘﻨﺠﺎﻫﻢ ﻫﺰﻳﻨﻪ ﻛﻠﻲ ﺗﻮﻟﻴﺪ را ﺻﺮف زﻳﺮ ﺑﻨﺎ و اﺳﺎس ﻛﺎر‬ ‫ﺧﻮد ﻛﻪ ﻫﻤﺎن ﻣﺘﻦ و ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ اﺳﺖ ﻧﻤﺎﻳﻨﺪ ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ دﻟﻴﻞ اﻏﻠﺐ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﻳﺴﺎن اﻳﺮاﻧـﻲ ﺑـﺎ ﺣـﻖ اﻟﺘـﺎﻟﻴﻒ‬ ‫ﻫﺎي ﻧﺎﭼﻴﺰي ﻛﻪ ﺑﺮاي ﻧﮕﺎرش ﻳﻚ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻣﻲ ﮔﻴﺮﻧﺪ ﻧﻤﻲ ﺗﻮاﻧﻨﺪ دﺳﺖ ﺑﻪ ﺗﺤﻘﻴﻘﺎت آﻧﭽﻨﺎﻧﻲ ﺑﺰﻧﻨـﺪ ‪ .‬ﭘـﺲ‬ ‫اﮔﺮ ﻣﻲ ﺧﻮاﻫﻴﺪ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ اي ﺑﻨﻮﻳﺴﻴﺪ و اﻣﻜﺎن ﺳﻔﺮ و ﺗﺤﻘﻴﻖ را ﻧﺪارﻳﺪ ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ از ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫـﺎي ﺑﻴﮕﺎﻧـﻪ‬ ‫اي اﺳﺘﻔﺎده ﻧﻜﻨﻴﺪ ‪ .‬ﺑﻠﻜﻪ ﺑﻪ ﺟﺎي آﻧﻬﺎ داﺳﺘﺎﻧﻲ ﺑﻨﻮﻳﺴﻴﺪ ﻛﻪ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎﻳﺶ را ﻛﺎﻣﻼً ﻣﻲ ﺷﻨﺎﺳـﻴﺪ و ﺑـﺎ آﻧﻬـﺎ‬ ‫ﻧﺸﺴﺖ و ﺑﺮﺧﺎﺳﺖ داﺷﺘﻪ اﻳﺪ ‪.‬‬ ‫ﻫﺮ ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﺛﺎﺑﺘﻲ دارد‪ .‬ﻣﺤﻮر ﺧﺎﺻﻲ دارد ﻛﻪ ﻣﺸﺨﺺ ﻣﻲﻛﻨﺪ ﭼﻪ ﻧﻮع آدﻣـﻲ اﺳـﺖ و ﭼـﻪ‬ ‫اﻧﺘﻈﺎري ﺑﺎﻳﺪ از او داﺷﺖ‪ .‬اﻣﺎ اﻳﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﺑﻪ ﺷﻜﻠﻲ ﻧﻴـﺴﺖ ﻛـﻪ ﺷﺨـﺼﻴﺖ را ﺗﺒـﺪﻳﻞ ﺑـﻪ ﺗﻴـﭗ ﻧﻤﺎﻳـﺪ‪ .‬ﺑﻠﻜـﻪ‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺟﺪا از وﻳﮋﮔﻲﻫﺎي ﺛﺎﺑﺖ ﺧﻮد‪ ،‬ﺟﺰﺋﻴﺎﺗﻲ ﻣﻨﺤﺼﺮ ﺑﻪ ﻓﺮد ﻧﻴﺰ دارد‪ .‬اﻳﻦ وﻳﮋﮔﻲﻫﺎ و ﺟﺰﺋﻴﺎت ﻣﻨﺤﺼﺮ‬ ‫ﺑﻪ ﻓﺮد اﺳﺖ ﻛﻪ ﺷﺨﺼﻴﺖ را ﭼﻨﺪ ﺑﻌﺪي ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ .‬اﻳﻦ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ ﮔﺎه در ﻋﻤﻞ دﺳﺖ ﺑﻪ ﻛﺎري ﻣﻲزﻧﻨﺪ ﻛﻪ ﻣﺎ‬ ‫را ﻏﺎﻓﻠﮕﻴﺮ ﻣﻲﻛﻨﺪ و ﭘﻴﺶ داوري ﻣﺎ را ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺧﻮد ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻣﻲ دﻫﻨﺪ ‪ .‬اﻣﺎ ﺑﺎ ﻫﻤﻪ اﻳﻨﻬﺎ ﻋﻤﻠﻜﺮدﺷﺎن را ﺑـﺎور‬ ‫ﻣﻲﻛﻨﻴﻢ ‪ .‬ﮔﺎﻫﻲ ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎ وﻳﮋﮔـﻲﻫـﺎﻳﻲ ﻣﺘﻨـﺎﻗﺾ ﻧـﺴﺒﺖ ﺑـﻪ ﺧـﺼﻠﺖﻫـﺎي ﺛﺎﺑـﺖ ﺧـﻮد دارﻧـﺪ‪ .‬در ﻓـﻴﻠﻢ‬ ‫»ﺣﺮﻓﻪاي«‪ 17‬ﺷﺨﺼﻴﺖ اﺻﻠﻲ ﻳﻚ آدﻣﻜﺶ ﺣﺮﻓﻪاي اﺳﺖ‪ .‬او در آﭘﺎرﺗﻤﺎﻧﻲ ﺗﻨﻬﺎ زﻧﺪﮔﻲ ﻣﻲﻛﻨﺪ و ﻳﻚ ﮔﻠﺪان‬ ‫ﮔﻞ ﻃﺒﻴﻌﻲ دارد ﻛﻪ ﺧﻴﻠﻲ ﺑﻪ آن ﻣﻲرﺳﺪ‪ .‬روزي ﭼﻨﺪ ﺳﺎﻋﺖ آﻧﺮا ﺟﻠﻮي ﭘﻨﺠﺮه ﻣﻲﮔﺬارد ﺗﺎ ﻧـﻮر آﻓﺘـﺎب ﺑـﻪ‬ ‫آن ﺑﺮﺳﺪ‪ .‬او ﺑﻪ ﺟﺎي ﻫﺮ ﻧﻮﺷﻴﺪﻧﻲ دﻳﮕﺮي ﻓﻘﻂ ﺷﻴﺮ ﻣﻲﺧﻮرد! ﺧﺼﻠﺖﻫﺎي ﻣﺘﻨﺎﻗﺾﻧﻤﺎ‪ ،‬ﺛﺒﺎت ﺧﻠـﻖ و ﺧـﻮي‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺖ را ﻧﻔﻲ ﻧﻤﻲﻛﻨﺪ‪ .‬ﺑﻠﻜﻪ ﭼﻴﺰي ﺑﻪ آن ﻣﻲاﻓﺰاﻳﺪ‪.‬‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎي ﻓﺮﻋﻲ‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻓﺮﻋﻲ وﻇﻴﻔﻪاش ﻛﻤﻚ ﺑﻪ ﺷﺨﺼﻴﺖ اﺻﻠﻲ اﺳﺖ و اﺻﻮﻟﻲ ﻛﻪ در ﻣﻮرد ﺷﺨﺼﻴﺖﻫـﺎي اﺻـﻠﻲ ﺑـﻪ‬ ‫ﻛﺎر ﻣﻲرود در ﻣﻮرد ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎي ﻓﺮﻋﻲ ﻧﻴﺰ اﻋﻤﺎل ﻣﻲﺷﻮد‪ .‬ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎي ﻓﺮﻋﻲ ﻣﻬﻢ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬اﻣﺎ ﻧﺒﺎﻳﺪ ﭘﺎ را‬ ‫از ﺣﺪ ﺧﻮد ﻓﺮاﺗﺮ ﺑﮕﺬارﻧﺪ‪ .‬ﭼﺮا ﻛﻪ در اﻳﻦ ﺻﻮرت ﺗﻌﺎدل داﺳﺘﺎن از ﺑﻴﻦ ﻣﻲرود‪.‬‬ ‫ﺑﺮاي ﺧﻠﻖ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻓﺮﻋﻲ اﺑﺘﺪا ﻣﻲﺑﺎﻳﺴﺖ ﻛﺎرﻛﺮد او را ﺗﻌﻴﻴﻦ ﻛﺮد و ﺑﻌﺪ ﺳﭙﺲ ﺑﺮرﺳﻲ ﻛﺮد ﻛـﻪ او ﭼـﻪ‬ ‫ﺗﻔﺎوﺗﻲ ﺑﺎ ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎي دﻳﮕﺮ داﺳﺘﺎن دارد‪ .‬در ﻫﻨﮕﺎم ﺑـﻪ ﻛـﺎرﮔﻴﺮي ﺷﺨـﺼﻴﺖ ﻓﺮﻋـﻲ اﻳـﻦ ﺳـﺆال را ﻧﺒﺎﻳـﺪ‬ ‫ﻓﺮاﻣﻮش ﻛﺮد ﻛﻪ ﺑﻪ ﺟﺰ ﻗﻬﺮﻣﺎن‪ ،‬ﭼﻪ ﻛﺴﻲ ﺑﺮاي ﺑﻴﺎن داﺳﺘﺎن ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ ﻻزم اﺳـﺖ‪ .‬ﭘـﺮ ﻛـﺮدن داﺳـﺘﺎن ﺑـﺎ‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎي ﻏﻴﺮ ﻻزم ﻓﻘﻂ ﺑﺎﻋﺚ آﺷﻔﺘﮕﻲ و ﺷﻠﻮﻏﻲ ﻛﺎر ﻣﻲ ﺷﻮد ‪.‬‬ ‫در ﭘﺸﺖ ﺻﺤﻨﻪ ﻳﻜﻲ از ﻓﻴﻠﻤﻬﺎي دﻓﺎع ﻣﻘﺪس ‪ ،‬ﻳﻚ ﺿﺪ ﻫﻮاﻳﻲ را ﺑﺮ ﺑﺎم آﭘﺎرﺗﻤﺎﻧﻲ ﺑﻠﻨﺪ ﻗﺮارداده ﺑﻮدﻧـﺪ ‪.‬‬ ‫ﻗﺮار ﺑﻮد ﺷﺨﺼﻴﺖ اﺻﻠﻲ در ﻛﻨﺎر ﺿﺪ ﻫﻮاﻳﻲ ﺑﺎﻳﺴﺘﺪ و ﺑﻪ ﻛﺴﻲ ﻛﻪ ﭘﺸﺖ ﺗﻴﺮﺑﺎر ﺿـﺪ ﻫـﻮاﻳﻲ ﻧﺸـﺴﺘﻪ ﻛﻤـﻚ‬ ‫ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﻗﺒﻼ ﺑﻪ ﺑﺎزﻳﮕﺮ ﺳﻴﺎﻫﻲ ﻟﺸﮕﺮي ﻛﻪ ﻣﻲ ﺑﺎﻳﺴﺖ ﭘﺸﺖ ﺗﻴﺮﺑﺎر ﺑﻨـﺸﻴﻨﺪ ﻓﻜـﺮ ﻧﻜـﺮده ﺑﻮدﻧـﺪ و او اﻧﺘﺨـﺎب‬ ‫ﻧﺸﺪه ﺑﻮد ‪ .‬ﻛﺎرﮔﺮدان در ﺑﻴﻦ ﺣﺎﺿﺮﻳﻦ ﺑﻪ دﻧﺒﺎل ﻛﺴﻲ ﻣﻲ ﮔـﺸﺖ ﻛـﻪ اﻳـﻦ ﻧﻘـﺶ ﻛﻮﺗـﺎه را ﺑـﻪ او ﺑـﺴﭙﺎرد ‪.‬‬ ‫‪ 0 . ٧‬ﻝ!ك !ن‬

‫‪٢G‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﻋﺎﻗﺒﺖ ﻳﻜﻲ از دوﺳﺘﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﺑﺮاي ﺗﻤﺎﺷﺎي ﭘﺸﺖ ﺻﺤﻨﻪ ي ﻓﻴﻠﻢ آﻣﺪه ﺑﻮد ﻟﺒﺎس ﭘﻮﺷﻴﺪ و آﻣﺎده ي ﻧﻘﺶ ﺷﺪ ‪.‬‬ ‫روي ﺳﺮ و ﺻﻮرت و ﻇﺎﻫﺮ او ﻛﺎر ﻛﺮدﻧﺪ ‪ .‬ﭘﺸﺖ ﺿﺪ ﻫﻮاﻳﻲ ﻧﺸﺴﺖ ‪ .‬ﺑﺎزﻳﮕﺮ اﺻﻠﻲ ﻫﻢ ﻛﻨﺎر او ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺖ ‪.‬‬ ‫ﻫﻤﻪ ﻣﻨﺘﻈﺮ ﺑﻮدﻧﺪ ﻛﺎرﮔﺮدان دﺳﺘﻮر ﺣﺮﻛﺖ ‪ ،‬و ﺿﺒﻂ را ﺑﺪﻫﺪ ‪ .‬اﻣﺎ ﻛﺎرﮔﺮدان وﻗﺘﻲ ﺑـﻪ ﺻـﺤﻨﻪ ﻧﮕـﺎه ﻛـﺮد و‬ ‫ﺑﺎزﻳﮕﺮ اﺻﻠﻲ و ﻓﺮد ﻣﺬﻛﻮر را دﻳﺪ ‪ ،‬ﭘﺸﻴﻤﺎن ﺷﺪ و ﺻﺤﻨﻪ را ﺑﻪ ﻫﻢ زد ‪ .‬ﻧﻈﺮش اﻳـﻦ ﺑـﻮد ﻛـﻪ آن ﺷـﺨﺺ از‬ ‫ﺑﺎزﻳﮕﺮ اﺻﻠﻲ ﺧﻮش ﭼﻬﺮه ﺗﺮ اﺳﺖ و ﺑﺎزﻳﮕﺮ اﺻﻠﻲ را ﺗﺤﺖ اﻟﺸﻌﺎع ﺧﻮد ﻗﺮار ﻣﻲ دﻫﺪ ‪ .‬ﻫـﺮ ﭼﻨـﺪ ﻛـﻪ ﻗـﺮار‬ ‫ﻧﺒﻮد ﺑﻴﺸﺘﺮ از ﭼﻨﺪ ﻟﺤﻈﻪ در ﻓﻴﻠﻢ ﺣﻀﻮر داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﺷﺎﻳﺪ ﻛـﺎرﮔﺮداﻧﻲ دﻳﮕـﺮ ‪ ،‬ﺑـﻪ ﭼﻨـﻴﻦ ﻣـﺴﺎﻟﻪ اي اﺻـﻼً‬ ‫اﻫﻤﻴﺖ ﻧﺪﻫﺪ ‪ .‬اﻣﺎ ﻛﺎرﮔﺮدان اﻳﻦ ﻓﻴﻠﻢ ﻧﻤﻲ ﺧﻮاﺳﺖ ﺑﺎزﻳﮕﺮ اﺻﻠﻲ در ﻫﻴﭻ ﺻﺤﻨﻪ اي ﻧﺎدﻳﺪه ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷـﻮد‪ .‬در‬ ‫ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻫﻢ ﻫﻤﻴﻨﻄﻮر اﺳﺖ‪ .‬اﮔﺮ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻓﺮﻋﻲ ﺑﻴﺶ از ﺣﺪ ﮔﺴﺘﺮش ﻳﺎﺑﺪ ‪ ،‬دﻳﮕـﺮ ﻧﻤـﻲ ﺗﻮاﻧـﺪ در ﺧـﺪﻣﺖ‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺖ اﺻﻠﻲ ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬ﻧﻘﺶ و ﺗﺎﺛﻴﺮ او را ﻛﻢ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ و ﺑﺎﻋﺚ آﺷﻔﺘﮕﻲ و ﺗﻌﺪد ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬ﺷﺨﺼﻴﺖ‬ ‫ﻫﺎي ﻓﺮﻋﻲ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺨﺎﻃﺮ ﻛﻤﻚ در ﭘﻴﺸﺒﺮد ﻗﺼﻪ و در ﺧﺪﻣﺖ ﺷﺨﺼﻴﺖ اﺻﻠﻲ و ﻣﺤﺘﻮاي ﻛﺎر ﺑﺎﺷﻨﺪ ‪.‬‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎي ﻗﺎﻟﺒﻲ‪:‬‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻗﺎﻟﺒﻲ ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻳﻜﻲ دو ﺧﺼﻠﺖ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻧﺪارد‪ .‬ﭘﻴﭽﻴﺪﮔﻲ ﻧﺪارد و ﺗﻚ ﺑﻌﺪي اﺳﺖ ‪ .‬ﻣﺜﻞ‬ ‫ﻧﺎﻣﺎدري ﺑﺪ ﺟﻨﺲ در ﻗﺼﻪ ﻫﺎي ﻗﺪﻳﻤﻲ و ﻳﺎ دزدﻫﺎ ‪ ،‬ﺟﻨﺎﻳﺘﻜﺎران ‪ ،‬دﻟﻘﻚ ﻫﺎي ﺳﻴﺎه ﭘﻮﺳﺖ ‪ ،‬و اﻓﺮادي از اﻳﻦ‬ ‫دﺳﺖ ‪ .‬ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺑﺮﺧﻼف ﺗﻴﭗ ﭼﻨﺪ ﺑﻌﺪي اﺳﺖ و ﭘﻴﭽﻴﺪﮔﻲ ﻫﺎي زﻳﺎدي دارد ‪ .‬ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ در ﺟﺎﻳﻲ دﺳﺖ‬ ‫ﺑﻪ ﺟﻨﺎﻳﺖ ﺑﺰﻧﺪ و در ﺟﺎﻳﻲ دﻳﮕﺮ ﻣﻬﺮﺑﺎن و دﻟﺴﻮز ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬او دﻳﺪﮔﺎه ‪ ،‬ﻋﻼﻳﻖ و ﻃﺮز ﺑﺮﺧـﻮرد ﺧـﺎص ﺧـﻮد را‬ ‫دارد ‪.‬‬ ‫ﺗﻮﺻﻴﻒ ﻓﻴﺰﻳﻜﻲ ﺷﺨﺼﻴﺖ‪:‬‬ ‫ﺑﺎﻳﺪ ﺗﻮﺟﻪ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻴﺪ ﻛﻪ در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﺑﺎ ﺗﻮﺻﻴﻔﺎﺗﻲ ﻧﻈﻴﺮ آﻧﭽـﻪ در رﻣـﺎن و ﻗـﺼﻪ ادﺑـﻲ ﻣـﻲ آﻳـﺪ روﺑـﺮو‬ ‫ﻧﻴﺴﺘﻴﻢ ‪ .‬در رﻣﺎن ‪ ،‬ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﺗﻮﺻﻴﻔﺎت ﻓﻴﺰﻳﻜﻲ زﻳﺎدي از ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺑﺪﻫﺪ ﺗﺎ ﺗـﺼﻮﻳﺮي ﻛﺎﻣـﻞ از‬ ‫او ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه داده ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬اﻣﺎ در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻً ﻣﺨﺘﺼﺮي از ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت ﻓﻴﺰﻳﻜﻲ ﺑﻴﺎن ﻣﻲ ﺷﻮد و ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه‬ ‫ﺑﺎ اﺷﺎره ﺑﻪ ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت اﺻﻠﻲ و ﻛﻠﻲِ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺑﻪ ﻛﺎرﮔﺮدان ﻗﺪرت اﻧﺘﺨﺎب ﺑﻴﺸﺘﺮي ﺑﺮاي ﮔـﺰﻳﻨﺶ ﺑـﺎزﻳﮕﺮ‬ ‫ﻣﻲ دﻫﺪ ‪ .‬ﺑﺮاي ﻧﻤﻮﻧﻪ ﺑﻪ ﺗﻮﺻﻴﻒ ﻓﻴﺰﻳﻜﻲ »ﺗﺮﻣﻴﻨﺎﺗﻮر« در ﻓﻴﻠﻢ »ﺗﺮﻣﻴﻨﺎﺗﻮر ‪«2‬‬

‫‪18‬‬

‫اﺷﺎره ﻣﻲ ﺷﻮد ‪:‬‬

‫‪ -1‬ﻣﺮدي اﺳﺖ ﺑﺮﻫﻨﻪ ‪ .‬اﻧﺪاﻣﻲ درﺷﺖ و ﺑﻲﻋﻴﺐ و ﻧﻘﺺ دارد و ﭼﻬﺮهاش ﻓﺎﻗﺪ اﺣﺴﺎس اﺳﺖ ‪.‬‬ ‫ﺳﻪ ﺻﻔﺤﻪ ﺑﻌﺪ ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ دﻳﮕﺮ را ﺗﻮﺻﻴﻒ ﻣﻲﻛﻨﺪﻛﻪ ﻣﻮﺟﻮدي ﺟﻴﻮهاي اﺳﺖ و ﻧﻘﺶ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺗﺮﻣﻴﻨـﺎﺗﻮر را‬ ‫دارد‪:‬‬ ‫‪ -2‬ﻣﺮد ﺑﺮﻫﻨﻪاي ﺑﻴﺮون ﻣﻲﺧﺰد‪ ...‬اﻧﻔﺠﺎر اﻟﻜﺘﺮوﻧﻴﻜﻲ و ﺑﺮﻫﻨﮕﻲ او ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎي ﻛﺎﻓﻲ ﺑﺮاي اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻔﻬﻤﻴﻢ ﻫﻢ اﻛﻨﻮن از آﻳﻨﺪه‬ ‫آﻣﺪه اﺳﺖ ‪ .‬ﺧﻮش ﭼﻬﺮه و ﺧﻮشاﻧﺪام اﺳﺖ ‪ ،‬ﺑﺎ ﭼﺸﻤﺎﻧﻲ ﺳﺮد و ﺧﺎﻛﺴﺘﺮي و ﺑﺎ ﻧﻔﻮذ ﻛﻪ ﺣﻜﺎﻳﺖ از ﻫﻮش او دارد‪.‬‬

‫‪ ..٨‬روز داوري » !‪ %‬ﺝ‪ > #‬آ ‪/‬ون ـ و "‪ #‬م و ‪/3‬‬

‫‪٢٧‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫و ﺗﻮﺻﻴﻒ ﭼﻨﺪ ﺗﻦ از ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻣﺤﻠﻪ ﭼﻴﻨﻲ‪: 19‬‬ ‫‪ " -١‬ﮔﻴﺘﺲ" ﻧﮕﺎﻫﻲ ﺑﻪ ﭘﻨﻜﻪ ﻣﻲ اﻧﺪازد و در ﻟﺒﺎس ﺳﻔﻴﺪ و ﻛﺘﺎﻧﻲ اش ‪ ،‬ﻋﻠﻲ رﻏﻢ ﮔﺮﻣﺎي ﻣﻮﺟـﻮد ‪ ،‬ﺳـﺮزﻧﺪه و ﺧﻮﻧـﺴﺮد ﺑـﻪ‬ ‫ﻧﻈﺮ ﻣﻲ آﻳﺪ ‪.‬‬ ‫‪ -2‬زﻧﻲ آراﺳﺘﻪ و ﻣﻮ ﻣﺸﻜﻲ ‪ ،‬ﻣﻀﻄﺮب ﺑﻴﻦ دو ﻣﻴﺰ ﻧﺸﺴﺘﻪ و ﻟﺒﻪ ﺗﻮري روي ﻛﻼﻫﺶ را درﺳﺖ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪.‬‬ ‫‪ -3‬ﮔﻴﺘﺲ اﻛﻨﻮن از ﻛﻨﺎر "ﺳﻮﻓﻲ" ﻛﻪ آﺷﻜﺎرا ﻣﻲ ﻛﻮﺷﺪ از ﻧﮕﺎه او ﻓﺮار ﻛﻨﺪ رد ﻣﻲ ﺷﻮد ‪.‬‬ ‫‪" -4‬ﺳﻢ ﺑﮕﺒﻲ" ﺷﻬﺮدار ﺳﺎﺑﻖ ﺻﺤﺒﺖ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﭘﺸﺖ ﺳﺮش ﻧﻘﺸﻪ اي ﺑﺰرگ و ﻃﺮﺣﻲ ﺑﺎ ‪..‬‬ ‫‪ "-5‬ﻣﺎﻟﻮري " ‪ ....‬ﻣﺮد ﻻﻏﺮ اﻧﺪام ﺷﺼﺖ ﺳﺎﻟﻪ اي اﺳﺖ ﻛﻪ ﻋﻴﻨﻚ ﺑﻪ ﭼﺸﻢ دارد و ﺑﺎ ﻓﺮزي ﺷﮕﻔﺖ اﻧﮕﻴﺰي راه ﻣﻲ رود‪.‬‬ ‫ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﻛﻪ در ﻣﺘﻦ ﻓﻮق ﻣﻼﺣﻈﻪ ﻣﻲ ﻛﻨﻴﺪ ﺑﺮﺧﻲ از ﺷﺨـﺼﻴﺖ ﻫـﺎ اﺻـﻼ ﺗﻌﺮﻳـﻒ ﻓﻴﺰﻳﻜـﻲ ﺑـﻪ ﺧـﺼﻮﺻﻲ‬ ‫ﻧﺪارﻧﺪ‪ .‬ﻣﺜﻼ ﺳﻮﻓﻲ ‪ ،‬ﻳﺎ ﺳﻢ ﺑﮕﺒﻲ ‪ .‬اﻳﻦ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎي ﻓﺮﻋﻲ و ﻛﻢ اﻫﻤﻴﺖ داﺳﺘﺎن ﺑﻮده و ﻧﻘﺶ‬ ‫ﻣﻬﻢ و ﺗﻌﻴﻴﻦ ﻛﻨﻨﺪه اي در ﻗﺼﻪ ﻧﺪارﻧﺪ ‪ .‬ﭘﺲ ﻧﻴﺎزي ﻧﻴﺰ ﻧﻴﺴﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺷﻜﻞ ﺧﺎﺻﻲ ﺗﻌﺮﻳـﻒ ﺷـﻮﻧﺪ ‪ .‬اﻳـﻦ در‬ ‫ﺣﺎﻟﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻣﺬﻛﻮر ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺷﺨﺼﻴﺖ اﺻﻠﻲ ﻗﺼﻪ ﻳﻌﻨﻲ ﮔﻴﺘﺲ ﻧﻴﺰ ﺑﺴﻴﺎر ﻛﻠﻲ اﺳﺖ ‪.‬‬

‫ﻛﺎرﮔﺎه ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ )‪( 8‬‬ ‫ﺟﻌﻔﺮ ﺣﺴﻨﻲ ﺑﺮوﺟﺮدي‬ ‫ﻧﻘﺶ ﺿﺪ ﻗﻬﺮﻣﺎن در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ‬ ‫ﻣﻲ داﻧﻴﻢ ﻛﺴﻲ ﻛﻪ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺷﺨﺼﻴﺖ اﺻﻠﻲ ﻗﺮار ﻣﻲ ﮔﻴﺮد و ﺑﺎ او ﺑﻪ ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ ﻳﺎ دﺷﻤﻨﻲ ﻣﻲ ﭘﺮدازد ﺿﺪ‬ ‫ﻗﻬﺮﻣﺎن ﻧﺎﻣﻴﺪه ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬ﭘﻴﺶ از اﻳﻦ ﮔﻔﺘﻪ ﺑﻮدﻳﻢ ﻫﺮ داﺳﺘﺎﻧﻲ ﺑﺎ ﺑﻬﺮه ﮔﻴﺮي از درام و ﺗﻀﺎد ﺑﻴﻦ ﻧﻴﺮوﻫﺎي‬ ‫ﻣﺨﺎﻟﻒِ ﻫﻢ ﻗﺎدر ﺑﻪ ﺣﻴﺎت اﺳﺖ و ﻫﺮ دراﻣﻲ ﻋﻼوه ﺑﺮ ﺷﺨﺼﻴﺖ اﺻﻠﻲ ‪ ،‬ﺿﺪ ﻗﻬﺮﻣﺎﻧﻲ ﻧﻴﺰ دارد‪.‬‬ ‫ﻫﻤﻪ ﻣﺎ در ﻓﻴﻠﻤﻬﺎي اﻛﺸﻦ ﺣﻮادث و ﺑﺮﺧﻮردﻫﺎي ﻓﻴﺰﻳﻜﻲ ﻏﻠﻮآﻣﻴﺰ ﺑﻴﻦ ﻧﻴﺮوﻫﺎي ﺧﻴﺮ و ﺷﺮ را ﺷﺎﻫﺪ ﺑﻮده‬ ‫اﻳﻢ ‪ .‬ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎﻳﻲ ﻧﻈﻴﺮ درﮔﻴﺮي ﻗﻬﺮﻣﺎن و ﺿﺪ ﻗﻬﺮﻣﺎن روي ﺳﻘﻒ ﻛﺎﻣﻴﻮﻧﻲ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺳﺮﻋﺖ دوﻳﺴﺖ ﻳﺎ ﺳﻴﺼﺪ‬ ‫ﻛﻴﻠﻮﻣﺘﺮ در ﺟﺎده ي ﭘﺮﭘﻴﭻ و ﺧﻢ ﻛﻮﻫﺴﺘﺎﻧﻲ ﺑﻪ ﭘﻴﺶ ﻣﻲراﻧﺪ ﻳـﺎ آوﻳـﺰان ﺷـﺪن از ﻳـﻚ ﻫﻮاﭘﻴﻤـﺎي در ﺣـﺎل‬ ‫ﭘﺮواز و ﻳﺎ ورود ﺑﻪ ﻳﻚ ﻫﻮاﭘﻴﻤﺎي در ﺣﺎل اوج ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﻳﻚ ﻣﻮﺗﻮر ﺳﻴﻜﻠﺖ ‪ .‬در ﺣـﺎﻟﻲ ﻛـﻪ در ژاﻧﺮﻫـﺎي‬ ‫دﻳﮕﺮ ﻫﻢ ﻗﻬﺮﻣﺎن ﺑﺮاي رﺳﻴﺪن ﺑﻪ ﻫﺪف ﺧﻮﻳﺶ ﭼﻨﻴﻦ ﺗﻼﺷﻲ دارد ‪ .‬اﻣﺎ ﺑﻪ ﺷﻜﻞ ﺑﺎورﭘﺬﻳﺮ و واﻗﻌـﻲ ﺗـﺮ‪ .‬در‬ ‫اﻳﻦ ﻧﻮع‪ ،‬ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ درﮔﻴﺮﻫﺎي دروﻧﻲ و ﺣﺴﻲ ﺑﻪ ﻛﻤﻚ درﮔﻴﺮﻳﻬﺎي ﻓﻴﺰﻳﻜﻲ ﺑﻴﺎﻳﻨﺪ و ﺑﺨﺸﻲ از ﻛﺸﻤﻜﺶ‬ ‫را ﺑﺮ ﻋﻬﺪه ﺑﮕﻴﺮﻧﺪ و دﻳﮕﺮ ﻧﻴﺎزي ﻧﺒﺎﺷﺪ ﻛﻪ ﺑﺮاي ﺣﻔﻆ ﺟﺬاﺑﻴﺖ و ﻫﻤﺮاه ﻧﻤﻮدن ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺑﺎ ﻗﺼﻪ‪ ،‬ﻗﻬﺮﻣـﺎن را‬ ‫وادار ﺑﻪ اﻧﺠﺎم ﻫﺮ ﻛﺎر ﻋﺠﻴﺐ و ﻏﺮﻳﺐ و دور از ذﻫﻨﻲ ﻧﻤﻮد‪.‬‬ ‫ﭘﺲ ﻫﺮ ﻧﻤﺎﻳﺸﻲ ﺿﺪ ﻗﻬﺮﻣﺎﻧﻲ دارد ﻛﻪ ﺑﺎ ﻟﺠﺎﺟﺖ ‪ ،‬ﻳﺎ ﻛﻴﻨﻪ اي ﺷﺪﻳﺪ و ﺑﻄﻮر ﻛﻠﻲ ﺑﺎ ﺳﺮﺳـﺨﺘﻲ و اراده اي‬ ‫ﺑﺴﻴﺎر ﻗﻮي ‪ ،‬رودررو و ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻗﻬﺮﻣﺎن و ﻫﺪف او ﻣﻲ اﻳﺴﺘﺪ ﺗﺎ او را از رﺳﻴﺪن ﺑﻪ ﻫﺪﻓﺶ ﺑﺎز دارد ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤـﻴﻦ‬ ‫‪ %! Chinatown . ٩‬را ‪/‬ت ﺕ ون‬

‫‪٢٨‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫دﻟﻴﻞ ﺿﺪ ﻗﻬﺮﻣﺎن در ﻫﺮ دراﻣﻲ ﻧﻘﺸﻲ ﻣﻮﺛﺮ و ﺗﻌﻴﻴﻦ ﻛﻨﻨﺪه دارد ‪ .‬ﺑﻪ اﻳـﻦ ﺗﺮﺗﻴـﺐ ﻫﻤـﺎﻧﻄﻮر ﻛـﻪ ﻗﻬﺮﻣـﺎن و‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺖ اﺻﻠﻲ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺎ دﻗﺖ ﭘﺮداﺧﺖ ﺷﻮد ﺿﺪ ﻗﻬﺮﻣﺎن ﻧﻴﺰ ﻧﻴﺎز ﺑﻪ ﭘﺮداﺧـﺖ دارد ‪ .‬ﻫﻤـﺎﻧﻄﻮر ﻛـﻪ اﻧﮕﻴـﺰه و‬ ‫ﻫﺪف ﻗﻬﺮﻣﺎن ﻣﺸﺨﺺ اﺳﺖ اﻧﮕﻴﺰه و ﻫﺪف ﺿﺪ ﻗﻬﺮﻣﺎن ﻧﻴﺰ ﺑﺎﻳﺪ روﺷﻦ ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬اﻧﮕﻴﺰه ي ﺿﺪ ﻗﻬﺮﻣﺎن ﻧﻴـﺰ‬ ‫ﺑﺎﻳﺪ ﻣﻨﻄﻘﻲ ) از زاوﻳﻪ دﻳﺪ ﺧﻮدش ( و ﺑﺎور ﭘﺬﻳﺮ ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬ﻳﻌﻨﻲ او ﺑﺮاي ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ ﺑﺎ ﻗﻬﺮﻣـﺎن ﺑﺎﻳـﺪ دﻟﻴـﻞ ﻗﺎﺑـﻞ‬ ‫ﻗﺒﻮﻟﻲ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬اﻳﻦ دﻟﻴﻞ ﺑﺎﻳﺪ آﻧﻘﺪر ﻗﻮي ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ او را وادار ﺑﻪ اﻳﺴﺘﺎدﮔﻲ و ﺗﺤﻤﻞ ﺳﺨﺘﻲ و ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ ﺑﺎ‬ ‫ﻗﻬﺮﻣﺎن ﻧﻤﺎﻳﺪ ‪ .‬در زﻧﺪﮔﻲ واﻗﻌﻲ ﻧﻴﺰ ﻫﻴﭽﻜﺲ ﺑﻲدﻟﻴﻞ ﺑﻪ ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ ﺑﺎ دﻳﮕـﺮي ﻧﻤـﻲ ﭘـﺮدازد ‪ .‬ﻣﻤﻜـﻦ اﺳـﺖ‬ ‫دﻟﻴﻞ و اﻧﮕﻴﺰه اي اﺣﻤﻘﺎﻧﻪ ﺟﻠﻮه ﻛﻨﺪ ‪ .‬اﻣﺎ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل از زاوﻳﻪ دﻳﺪ ﻓﺮد ﻣﺨﺎﻟﻒ ﻳﻚ دﻟﻴﻞ ﻗﺎﻧﻊ ﻛﻨﻨـﺪه اﺳـﺖ ‪.‬‬ ‫در ﻓﻴﻠﻢ ﺗﺮﻣﻴﻨﺎﺗﻮر ﻗﻬﺮﻣﺎن ﻣﺄﻣﻮرﻳﺖ دارد ﭘﺴﺮﺑﭽﻪاي را ﻛـﻪ ﻗـﺮار اﺳـﺖ در آﻳﻨـﺪه ﻓﺮﻣﺎﻧـﺪﻫﻲ ﮔﺮوﻫـﻲ از‬ ‫ﻣﺒﺎرزﻳﻦ ﻋﻠﻴﻪ ﺳﻠﻄﻪ ي ﻣﺎﺷﻴﻦ ﺑﺮ اﻧﺴﺎن را ﺑﺮ ﻋﻬﺪه ﮔﻴﺮد ﻧﺠﺎت دﻫﺪ ‪ .‬ﻣﺮد ﺟﻴﻮهاي ﻛﻪ ﺿﺪ ﻗﻬﺮﻣـﺎن اﺳـﺖ‬ ‫ﻣﻲﺧﻮاﻫﺪ ﭘﺴﺮك را ﻧﺎﺑﻮد ﻛﻨﺪ ‪ .‬او ﻫﻢ از ﺳﻮي ﮔﺮوﻫﻲ دﻳﮕﺮ ﻣﺎﻣﻮر ﺷﺪه اﺳﺖ ‪ .‬ﭘﺲ ﻗﻬﺮﻣﺎن و ﺿﺪ ﻗﻬﺮﻣﺎن‬ ‫ﻫﺮ دو ﻫﺪﻓﻲ روﺷﻦ و ﻗﺎﺑﻞ ﻗﺒﻮل دارﻧﺪ‪ .‬ﻫﺪﻓﻲ ﻛﻪ آﻧﺪو را ﺑـﻪ ﻫـﻢ ﻣﺮﺑـﻮط ﻣـﻲﻛﻨـﺪ و اﻳﺠـﺎد راﺑﻄـﻪ ﻣﺘﻘﺎﺑـﻞ‬ ‫ﻣﻲﻧﻤﺎﻳﺪ ‪ .‬اﮔﺮ ﻗﻬﺮﻣﺎن ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ ﻣﺼﻤﻢ و ﻣﺤﻜﻢ اﺳﺖ و ﺑﺮاي رﺳﻴﺪن ﺑﻪ ﻫﺪﻓﺶ دﺳﺖ از ﻫﻴﭻ ﺗﻼﺷﻲ ﻧﻤـﻲ‬ ‫ﻛﺸﺪ ‪ ،‬در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺿﺪ ﻗﻬﺮﻣﺎن ﻫﻢ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﺻﻮرت ﻣﺼﻤﻢ ‪ ،‬ﻣﺤﻜـﻢ و راﺳـﺦ ﺑﺎﺷـﺪ و ﺗـﺎ آﺧـﺮﻳﻦ ﻟﺤﻈـﻪ‬ ‫ﺗﺴﻠﻴﻢ ﻧﮕﺮدد ‪ .‬ﺑﻪ اﻳﻦ ﺷﻜﻞ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻛﺸﻤﻜﺶ در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﺑﻪ درﺳﺘﻲ ﺷـﻜﻞ ﻣـﻲ ﮔﻴـﺮد‪ .‬ﻳﻜـﻲ از اﻳـﺮادات‬ ‫ﻓﻴﻠﻤﻬﺎي ﮔﻮﻧﻪ ي ﺟﻨﮕﻲ اﻳﺮاﻧﻲ در دﻫﻪ ﺷﺼﺖ و ﻫﻔﺘﺎد ﻣﻌﻤﻮﻻ اﻳﻦ ﺑﻮد ﻛﻪ ﺿﺪ ﻗﻬﺮﻣﺎن ﻫﺎﻳﺶ اﻏﻠﺐ اﻓﺮادي‬ ‫اﺣﻤﻖ ‪ ،‬ﻧﺎدان و ﺿﻌﻴﻒ ﺑﻮدﻧﺪ ‪ .‬ﻫﻤﻴﺸﻪ در ﭘﺸﺖ ﺧﺎﻛﺮﻳﺰ ﻫﺎ و درون ﺳﻨﮕﺮﻫﺎي ﺧﻂ ﻣﻘـﺪم ﺟﺒﻬـﻪ ﻳـﺎ ﻣـﺴﺖ‬ ‫ﺑﻮدﻧﺪ و ﻳﺎ در ﺣﺎل ﻋﻴﺶ و ﻧﻮش و ﺧﻮش ﮔﺬراﻧﻲ ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﺧﺎﻃﺮ اﻳﻦ ﺿﺪ ﻗﻬﺮﻣﺎن ﺿﻌﻴﻒ ﻧﻤﻲ ﺗﻮاﻧﺴﺖ ﺑﻪ‬ ‫درﺳﺘﻲ در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻗﻬﺮﻣﺎن ﻗﺮار ﺑﮕﻴﺮد و ﺑﺎ او ﻣﻘﺎﺑﻠﻪ ﻧﻤﺎﻳﺪ و در ﻧﺘﻴﺠﻪ اﻳﻦ ﻓـﻴﻠﻢ ﻫـﺎ ﺿـﻌﻴﻒ ‪ ،‬ﺑـﺎور ﻧﺎﭘـﺬﻳﺮ و‬ ‫ﺳﻄﺤﻲ ﺟﻠﻮه ﻣﻲ ﻛﺮدﻧﺪ ‪ .‬ﻓﺮاﻣﻮش ﻧﻜﻨﻴﺪ ﻛﻪ اﮔﺮ ﻗﻬﺮﻣﺎن و ﺿﺪ ﻗﻬﺮﻣﺎن را در دو ﻛﻔﻪ ﺗﺮازو ﻗﺮار دﻫﻴﻢ ﺑﺎﻳﺪ‬ ‫ﻫﺮ دو ﻫﻢ وزن ﺑﺎﺷﻨﺪ ‪ .‬اﮔﺮ ﻳﻜﻲ ﻗﻮي و دﻳﮕﺮي ﺿﻌﻴﻒ ﺑﺎﺷﺪ درام ﺳﺎﺧﺘﺎري ﮔﻴﺮا و ﺟﺬاب ﻧﺨﻮاﻫﺪ ﻳﺎﻓـﺖ ‪.‬‬ ‫ﻓﺮﻗﻲ ﻧﻤﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﺿﺪ ﻗﻬﺮﻣﺎن ﻳﻚ ﻣﻮﺟﻮد ﺟﻴﻮه اي ﺑﺎﺷﺪ ) ﻣﺜﻞ ﻓﻴﻠﻢ ﺗﺮﻣﻴﻨﺎﺗﻮر ( ﻳﺎ ﻳﻚ اﻧـﺴﺎﻧﻲ ﻣﻌﻤـﻮﻟﻲ ‪،‬‬ ‫ﻣﺜﻞ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﻨﻔﻲ در ﻓﻴﻠﻤﻬﺎي ﺧﺎﻧﻮا دﮔﻲ ‪.‬‬ ‫ﻧﻴﺮوﻫﺎي ﻣﺎﻓﻮق ﻃﺒﻴﻌﺖ ‪ ،‬اﺟﻨﻪ‪ ،‬ﺷﻴﺎﻃﻴﻦ‪ ،‬ﺧﻮنآﺷﺎﻣﻬﺎ و ﻣﻮﺟﻮداﺗﻲ از اﻳﻦ دﺳﺖ اﻏﻠﺐ ﻧﻘـﺶ ﻣﻨﻔـﻲ و ﺿـﺪ‬ ‫ﻗﻬﺮﻣﺎن در ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎي ژاﻧﺮ وﺣﺸﺖ را دارﻧﺪ ‪ .‬ﻣﺎ در زﻧﺪﮔﻲ روزﻣﺮة ﺧﻮد ﺑﺎ ﭼﻨﻴﻦ ﻣﻮﺟﻮداﺗﻲ روﺑﺮو ﻧﻴـﺴﺘﻴﻢ‪.‬‬ ‫اﻣﺎ در ﺗﺨﻴﻞ ﻣﺎ و ﺑﺮﺧﻲ ﻧﻴﺰ در اﻋﺘﻘﺎدات و ﺑﺎورﻫﺎي ﻣﺮدم دﻳﮕﺮ ﺟﺎي دارﻧﺪ ‪ .‬ﺟﻨﮓ ﺷﻴﺎﻃﻴﻦ ﻫﻤﻮاره ﻳﻜﻲ از‬ ‫ﺟﺬاب ﺗﺮﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﻫﺎي ﻧﻤﺎﻳﺸﻲ ﺑﻮده و ﺳﻴﻨﻤﺎ اﺳﺘﻔﺎده ي ﺑﻲ ﺣﺪ و ﺣﺼﺮي از آن ﻧﻤﻮده اﺳﺖ ‪ .‬اﻣـﺎ ﺷـﻴﺎﻃﻴﻦ‬ ‫ﻫﻢ ﺑﺪون اﻧﮕﻴﺰه و ﺑﻲ دﻟﻴﻞ ﺑﻪ ﺟﺎن ﺷﺨﺼﺖ ﻫﺎي داﺳﺘﺎن ﻧﻤﻲ اﻓﺘﻨﺪ ‪ .‬ﮔﺎﻫﻲ ﻣﻮﺟﻮدات ﻃﺒﻴﻌﻲ در ﺷﻜﻞ ﻳﻚ‬ ‫ﻧﻴﺮوي ﻣﺎ ﻓﻮق ﻃﺒﻴﻌﺖ ﺑﺮوز ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ‪ .‬ﻣﺜﻞ ﻛﻮﺳﻪ ي ﺑﺎ ﻫﻮش و زﻳﺮك و ﺷﺮورِ ﻓﻴﻠﻢ "آروارهﻫﺎي ﻛﻮﺳﻪ" ﻛﻪ‬ ‫در آﺑﻬﺎي ﺟﺰﻳﺮه دﻳﺪه ﻣﻲ ﺷﻮد و وﺣﺸﺖ ﺑﻪ دل آدمﻫﺎ ﻣﻲ اﻧﺪازد ‪ .‬ﺑﺪﻳﻬﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺿﺪ ﻗﻬﺮﻣﺎن ﺣﺘـﻲ اﮔـﺮ‬ ‫‪٢٩‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﻧﻴﺮوﻳﻲ ﻃﺒﻴﻌﻲ ﻣﺜﻞ ﻃﻮﻓﺎن و ﺑﺮف و ﻛﻮﻻك ﺷﺪﻳﺪ ﻳـﺎ ﺳـﻴﻞ و آﺗـﺶ ﻓـﺸﺎن ﻫـﺎي ﻣﺨـﺮب و ﻛـﺸﻨﺪه ﺑﺎﺷـﺪ‬ ‫ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﻳﺲ ﺑﺎﻳﺪ راﻫﻲ ﭘﻴﺪا ﻛﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﺘﻮاﻧﺪ اﻳﻦ ﻧﻴﺮوي ﻃﺒﻴﻌﻲِ ﺑﺪون ﻛﻨﺘﺮل را در ﻗﺎﻟـﺐ ﺿـﺪ ﻗﻬﺮﻣـﺎﻧﻲ رام‬ ‫ﺷﺪﻧﻲ و ﻣﻬﺎر ﭘﺬﻳﺮ ﺑﻪ ﻛﺎر ﮔﻴﺮد ‪.‬‬ ‫زﻣﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﻧﺎدر اﺑﺮاﻫﻴﻤﻲ ﻃـﺮح و ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣـﻪ اي راﺟـﻊ ﺑـﻪ واروﻧﮕـﻲ ﻫـﻮا‪ 20‬را در ﺟﻠـﺴﻪ ﻣﺪرﺳـﻪ ﻛﺎرﮔـﺎﻫﻲ‬ ‫ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﻳﺴﻲ ﻣﻄﺮح ﻛﺮد اﻳﺪه ي ﻛﻠﻲ آن ﺧﻮب ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲ رﺳـﻴﺪ ‪ » .‬اﻳـﺴﺘﺎدﻳﻲ و واروﻧﮕـﻲ ﻫـﻮا‪ ،‬ﻣـﺮدم‬ ‫ﺷﻬﺮي ﺑﺰرگ ﻣﺜﻞ ﺗﻬﺮان را ﺑﺎ ﺧﻄﺮ ﻣﺮگ روﺑﻪ رو ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪ .‬ﻛﺎرﻣﻨﺪان ﺳﺎزﻣﺎن ﻫﻮاﺷﻨﺎﺳﻲ ﻣﻀﻄﺮب و ﻧﮕﺮان‬ ‫ﺑﻪ ﺗﻜﺎﭘﻮ ﺑﺮاي اﻋﻼم وﺿﻌﻴﺖ ﺧﻄﺮ و ﻧﺠﺎت ﺟﺎن ﺷﻬﺮوﻧﺪان ﻣﻲ اﻓﺘﻨﺪ ‪ .‬دوﻟﺖ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺟﻠﺴﻪ‬

‫ﻣﻲ دﻫﺪ ‪.‬‬

‫ﺑﺮﺧﻲ از ﻣﺸﺎورﻳﻦ دوﻟﺖ ﻣﻌﺘﻘﺪﻧﺪ ﻫﺮﭼﻪ ﺳﺮﻳﻌﺘﺮ ﺑﺎﻳﺪ در ﺷﻬﺮ وﺿﻌﻴﺖ ﻓﻮق اﻟﻌﺎده اﻋﻼم ﺷـﻮد و از ﻣـﺮدم‬ ‫ﺧﻮاﺳﺘﻪ ﺷﻮد ﻛﻪ ﺷﻬﺮ را ﺗﺮك ﻛﻨﻨﺪ و ﺑﺮﺧﻲ دﻳﮕﺮ ﺑﺎ ﺑﻴﺎن ﺧﻄﺮات و ﻫـﺮاس و وﺣـﺸﺖ ﻣـﺮدم و در ﻧﺘﻴﺠـﻪ‬ ‫ﺧﺎرج ﺷﺪن اوﺿﺎع از ﻛﻨﺘﺮل ﺑﺎ اﻋﻼم وﺿﻌﻴﺖ ﻓﻮق اﻟﻌﺎده ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ و اﻣﻴﺪواراﻧﻪ ﻣﻲ ﮔﻮﻳﻨﺪ ﺑﻪ زودي‬ ‫ﻫﻮا ﺑﻪ ﺟﻨﺒﺶ ﻣﻲ اﻓﺘﺪ و ﺧﻄﺮ رﻓﻊ ﻣﻲ ﮔﺮدد ‪ .‬اﻣﺎ ﭼﻨﻴﻦ ﻧﻤﻲ ﺷﻮد و دﻗﺎﻳﻖ ﺑﻪ ﺳـﺮﻋﺖ ﻣـﻲ ﮔﺬرﻧـﺪ ‪ .‬ﻫـﻮاي‬ ‫آﻟﻮده ﺳﻄﺢ ﺷﻬﺮ را ﻓﺮا ﻣﻲ ﮔﻴﺮد و ﻧﻔﺲ ﻛﺸﻴﺪن ﺑﻪ ﺷﺪت ﺳﺨﺖ ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬ﻋﺎﻗﺒﺖ دﺳﺘﻮر ﺗﻌﻄﻴﻠﻲ ﻫﻤﻪ ي‬ ‫ﻛﺎرﺧﺎﻧﻪ ﻫﺎ و ﺧﺎﻣﻮﺷﻲ ﻣﺎﺷﻴﻦ ﻫﺎ داده ﻣﻲ ﺷﻮد و ﻣﺮدم ﺑﻪ ﺳﻮي ﻛﻮه ﻫﺎ راﻫﻨﻤﺎﻳﻲ ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ ‪ .‬ﻫﻤﻪ ﺑﻪ ﺳـﻮي‬ ‫داﻣﻨﻪ ﻛﻮﻫﻬﺎ ﻫﺠﻮم ﻣﻲ ﺑﺮﻧﺪ و ﻫﺮ ﻛﺲ ﺑﺮاي ﻧﺠﺎت ﺧﻮد ﺑﻪ ﺗﻜﺎﭘﻮ ﻣﻲ اﻓﺘﺪ‪ .‬ﻛﻮدﻛﺎن و اﻓﺮاد ﭘﻴﺮ در ﻣﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ‬ ‫و ﺟﻮان ﺗﺮﻫﺎ ﺑﻪ ﭘﻴﺶ ﻣﻲ روﻧﺪ‪ .‬ﻋﺎﻗﺒﺖ ﺗﻌﺪادي از ﻣﺮدم ﺟﺎن ﻣﻲ ﺑﺎزﻧـﺪ و ﻋـﺪه اي دﻳﮕـﺮ راه ﺧـﻮد را ﻣـﻲ‬ ‫ﻳﺎﺑﻨﺪ‪.‬‬ ‫اﻣﺎ آﻧﭽﻪ ﺑﺎﻋﺚ ﺷﺪ در ﻧﻬﺎﻳﺖ از اﻳﻦ اﻳﺪه ﻛﺎر ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻮﺟﻬﻲ ﺑﻪ دﺳﺖ ﻧﻴﺎﻳﺪ ﻧﮕـﺎه ﺻـﺎﺣﺐ اﺛـﺮ ﺑـﻪ ﻣﻮﺿـﻮع و‬ ‫ﻧﺤﻮه ي ﺑﻜﺎر ﮔﻴﺮي ﻧﻴﺮوﻫﺎي ﻣﺨﺎﻟﻒ در ﭘﺮداﺧﺖ درام ﺑﻮد ‪ .‬ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﻛﻪ از ﻣﺘﻦ ﻓﻮق ﻫـﻢ ﺑـﺮ ﻣـﻲ آﻳـﺪ در‬ ‫ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ اي ﻛﻪ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺴﺖ ﻧﻴﺮوي ﻣﻨﻔﻲِ آن آﻟﻮده ﻛﻨﻨﺪه ﻫﺎي ﻫﻮا و ﻧﻴﺮوي ﻣﺜﺒﺖ آن ﻳﻚ ﻗﻬﺮﻣﺎن ﭘﺮﺗﻼش‬ ‫و ﻋﺎﻃﻔﻲ ﺑﺎﺷﺪ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﻳﺲ اﺻﺮار داﺷﺖ ﻛﻪ ﻛﺎر ﺑﻪ ﺷﻜﻠﻲ رﺋﺎل ﭘﺮداﺧﺖ ﺷـﻮد و در اﻳـﻦ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣـﻪ روي‬ ‫ﻫﻴﭻ ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﺤﻮري ﻣﺜﺒﺖ و ﺿﺪ ﻗﻬﺮﻣﺎن ﺗﺎﻛﻴﺪ ﻧـﺸﻮد ‪ .‬در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣـﻪ ﻣﺰﺑـﻮر ﻫﻤـﻪ ي‬ ‫ﻣﺮدم ‪ ،‬ﻛﺎرﺧﺎﻧﻪ داران ‪ ،‬ﻛﺎرﻣﻨﺪان ﺳﺎزﻣﺎن ﻫﻮا ﺷﻨﺎﺳﻲ و ﻣـﺴﺌﻮﻟﻴﻦ ﺣـﻀﻮري ﻳﻜـﺴﺎن داﺷـﺘﻨﺪ و آﻟـﻮدﮔﻲ و‬ ‫اﻳﺴﺘﺎﻳﻲ ﻫﻮا ﻫﻢ در ﻫﻤﺎن ﺷﻜﻞ واﻗﻌﻲ ﺧﻮد ﻛﻪ ﺑﻪ ﻃﻮر روزﻣﺮه ﺑﺎ آن در ارﺗﺒﺎﻃﻴﻢ ﺑﻪ ﻛﺎر ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﻲ ﺷﺪ ‪ .‬در‬ ‫ﺟﻠﺴﺎت ﻣﺘﻌﺪد راﺟﻊ ﺑﻪ اﻳﻦ ﻣﻮﺿﻮع و اﺷﻜﺎﻻﺗﻲ ﻛﻪ اﻳﻦ ﻧﮕﺎه در ﺑﺮﺧﻮرد ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺑﺎ ﻓﻴﻠﻢ ﻣﺬﻛﻮر ﻛﻪ ﺑـﻪ ﻫـﺮ‬ ‫ﺣﺎل ﻗﺮار ﺑﻮد ﻗﺎﻟﺒﻲ ﻧﻤﺎﻳﺸﻲ و داﺳﺘﺎﻧﻲ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ و ﻧﻪ ﻣﺴﺘﻨﺪ ﮔﻮﺷﺰد ﺷﺪ ‪ .‬اﻣﺎ آﻗـﺎي اﺑﺮاﻫﻴﻤـﻲ ﻫﻤﭽﻨـﺎن‬ ‫روي ﻧﻈﺮ ﺧﻮد ﻛﻪ واﻗﻌﻲ دﻳﺪن ﻣﻮﺿﻮع ﺑﻮد اﺻﺮار داﺷﺖ و ﻋﺎﻗﺒﺖ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ را ﺑﺎ ﻫﻤـﻴﻦ ﻧﮕـﺎه ﻧﻮﺷـﺖ و ﺑـﻪ‬ ‫ﺗﻮﻟﻴﺪ رﺳﺎﻧﺪ ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﻫﺮﮔﺰ ﺑﻪ ﻧﺘﻴﺠﻪ ي دﻟﺨﻮاه ﺧﻮد ﻧﺮﺳﻴﺪ ‪.‬‬

‫‪20‬‬

‫‪ -‬روز* ه!ا ا د ‪ /‬در ا ‪/‬اه‪٧G / #‬‬

‫‪٣٠‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﺿﺪ ﻗﻬﺮﻣﺎن ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﻳﻚ ﺟﻨﺎﻳﺘﻜﺎر ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬اﻣﺎ ﻫﻤﻴﺸﻪ اﻳﻨﮕﻮﻧﻪ ﻧﻴﺴﺖ ‪ .‬ﻳﻌﻨﻲ اﻳﻨﻄﻮر ﻧﻴـﺴﺖ ﻛـﻪ در ﻫـﺮ‬ ‫ﻓﻴﻠﻢ و ﻧﻤﺎﻳﺸﻲ ﺿﺪ ﻗﻬﺮﻣﺎن ﻟﺰوﻣـﺎ ﺟﻨﺎﻳﺘﻜـﺎر و ﺷـﺮور ﺑﺎﺷـﺪ ‪ .‬در ﺑـﺴﻴﺎري از ﻧﻤـﺎﻳﺶ ﻫـﺎ آﻧﭽـﻪ ﻓـﺮدي را‬ ‫رودرروي ﻗﻬﺮﻣﺎن و ﺷﺨﺼﻴﺖ اﺻﻠﻲ داﺳﺘﺎن ﻗﺮار ﻣﻲ دﻫﺪ ﻣﻨﺎﻓﻊ ﺷﺨﺼﻲ‪ ،‬ﺣﺴﺎدت ﻳﺎ ﻋﻘﺪه ﻫـﺎي ﺳـﺮﻛﻮب‬ ‫ﺷﺪه ي رواﻧﻲ ﻧﻴﺴﺖ ‪ .‬ﺑﻠﻜﻪ ﭘﺎﻳﺒﻨﺪي ﺑﻪ اﺻﻮل و ﻗﻮاﻋﺪي ﺧﺎص اﺳﺖ ‪ .‬در ﻓﻴﻠﻤﻲ ﭘﻠﻴﺴﻲ وﻗﺘﻲ ﻗﻬﺮﻣﺎن ﻣـﻮرد‬ ‫ﻇﻠﻢ ﻗﺮار ﻣﻲ ﮔﻴﺮد و ﺧﻮد ﺷﺨﺼﺎً ﺑﻪ ﻣﻘﺎﺑﻠﻪ و اﻧﺘﻘﺎﻣﺠﻮﻳﻲ دﺳﺖ ﻣﻲ زﻧـﺪ اﻧﮕﻴـﺰه ي ﺷﺨـﺼﻴﺖ ﭘﻠـﻴﺲ ﺑـﺮاي‬ ‫دﺳﺘﮕﻴﺮي ﻳﺎ ﺟﻠﻮﮔﻴﺮي از اﻋﻤﺎل او اﻧﮕﻴﺰه اي ﻣﻨﻔﻲ و ﺑﺪ ﻧﻴﺴﺖ ‪ .‬ﺑﻠﻜﻪ او ﺑﺮ اﺳﺎس وﻇﺎﻳﻔﻲ ﻛـﻪ دارد ﻣﻘﺎﺑـﻞ‬ ‫ﻗﻬﺮﻣﺎن ﻗﺼﻪ ﻗﺮار ﻣﻲ ﮔﻴﺮد ‪ .‬ﺣﺘﻲ اﮔﺮ ﻧﺎﭼﺎر ﺷﻮد ﺑﻪ ﺳﻮي او ﺗﻴﺮاﻧﺪازي ﻛﻨﺪ و او را از ﭘﺎي در آورد ‪ .‬وﻗﺘـﻲ‬ ‫در ﻓﻴﻠﻤﻲ دو ﺗﻴﻢ ﻓﻮﺗﺒﺎل ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻫﻢ ﻗﺮار ﻣﻲ ﮔﻴﺮﻧﺪ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﻣﺜﻼ ﻣﺪﻳﺮ ﻳﻜﻲ از ﺑﺎﺷﮕﺎﻫﻬﺎ ﺻﺮﻓﺎً ﺑـﻪ ﻣﻨـﺎﻓﻊ‬ ‫ﻣﺎﻟﻲ ﺧﻮد ﺑﻴﻨﺪﻳﺸﺪ و ﺑﺨﻮاﻫﺪ اﻳﻦ ﻣﻨﺎﻓﻊ را ﺑﻪ ﻫﺮ ﻗﻴﻤﻴﺘﻲ ﺣﻔﻆ ﻛﻨﺪ و ﺑﺮ اﻳﻦ اﺳﺎس دﺳـﺖ ﺑـﻪ ﺗﻮﻃﺌـﻪ ﻫـﺎﻳﻲ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺎﺷﮕﺎه ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺑﺰﻧﺪ ‪ .‬اﻣﺎ اﻳﻨﻄﻮر ﻧﻴﺴﺖ ﻛﻪ ﻫﻤﻪ ي اﻓﺮاد ﺗﻴﻢ او آدم ﻫﺎي ﭘﺴﺖ و ﺷﺮوري ﺑﺎﺷﻨﺪ ‪.‬‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎي ﺷﺮور ﻫﻤﭽﻮن ﺑﻤﺒﻲ آﻣﺎده ي اﻧﻔﺠﺎر ﻫﻤﻮاره ﺣﺴﻲ از اﻋﻤﺎل ﭘﻠﻴﺪ و ﻣﻨﻔﻲ و ﺟﻨﺎﻳﺖ آﻣﻴـﺰ را‬ ‫ﺑﺎ ﺧﻮد ﻳﺪك ﻣﻲ ﻛﺸﻨﺪ ‪ .‬ﻣﻬﻢ ﻧﻴﺴﺖ ﻛﻪ ﭼﻪ ﺷﻜﻠﻲ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ ‪ .‬ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﺑﻪ ﻇﺎﻫﺮ اﻧﺴﺎن ﻫﺎﻳﻲ ﻓﺮﻫﻴﺨﺘﻪ‬ ‫و ﻗﺎﺑﻞ اﺣﺘﺮام ﺑﺎﺷﻨﺪ ‪ .‬رده ﻫﺎي ﺷﻐﻠﻲ ﺑﺎﻻﻳﻲ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ ‪ .‬ﻳﺎ در ﭘﺴﺖ ﻫﺎي ﺣﺴﺎﺳﻲ ﻗـﺮار ﮔﺮﻓﺘـﻪ ﺑﺎﺷـﻨﺪ ‪.‬‬ ‫ﻣﻤﻜﻦ ﻫﻢ ﻫﺴﺖ ﻛﻪ در ﺷﻜﻞ ﻫﻤﺎن اوﺑﺎش ﻛﺜﻴﻒ و ﭼﺎﻗﻮﻛﺶ و آﺳﻤﺎن ﺟﻞ در داﺳﺘﺎن ﻇﺎﻫﺮ ﺷـﻮﻧﺪ ‪ .‬آﻧﻬـﺎ‬ ‫در ﻫﺮ ﺷﻜﻠﻲ در ﺑﺮاﺑﺮ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﺜﺒﺖ ﻗﺼﻪ ﻗﺮار ﺑﮕﻴﺮﻧﺪ ﺑﺎ او ﺑﻪ ﺟﻨﮕﻲ آﺷﻜﺎر ﻳﺎ ﭘﻨﻬﺎن ﻣﻲ ﭘﺮدازﻧﺪ ‪ .‬آﻧﻬﺎ ﺑﻪ‬ ‫ﻗﻮاﻋﺪ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﺣﺘﺮام ﻧﻤﻲ ﮔﺬارﻧﺪ و ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ رﺳﻴﺪن ﺑﻪ اﻫﺪاف ﺧﻮد ﻫﻤﻪ ﭼﻴﺰ را زﻳﺮ ﭘﺎ ﻣﻲ ﮔﺬارﻧﺪ ‪ .‬آﻧﻬـﺎ‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎﻳﻲ ﻣﺼﻤﻢ ‪ ،‬ﻗﺎﻃﻊ و ﻓﻌﺎﻟﻨﺪ ‪ .‬آﻧﻬﺎ ﻧﻴﺮوﻳﻲ ﺷﺮ در ﺑﺮاﺑﺮ و ﺳﺘﻴﺰ ﺑﺎ ﻧﻴﺮوي ﺧﻴﺮ ﻫﺴﺘﻨﺪ ‪ .‬اﻳﻦ ﻧﻴﺮوﻫﺎ‬ ‫در ﺑﺴﻴﺎري از ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎ اﻧﮕﻴﺰه ‪ ،‬رﻓﺘﺎر و ﻛﻨﺶ ﻣﺸﺎﺑﻬﻲ دارﻧﺪ ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ دﻟﻴﻞ ﺷﺒﻴﻪ ﻫﻢ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲ رﺳـﻨﺪ ‪ .‬در‬ ‫اﻳﻨﺼﻮرت ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﻳﺲ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺷﺮور و ﻣﻨﻔﻲ ﺗﻚ ﺑﻌﺪي ﺧﻠﻖ ﻛﺮده اﺳﺖ ‪ .‬در ﺣـﺎﻟﻲ ﻛـﻪ ﻣـﻲ ﺗـﻮان ﺑـﺎ‬ ‫ﻛﻤﻲ ﭘﺮداﺧﺖ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎي ﺷﺮور ﭘﻴﭽﻴﺪه ‪ ،‬ﺟﺬاب و ﻣﺎﻧﺪﮔﺎر ﺧﻠـﻖ ﻛـﺮد ‪ .‬ﻫﻤـﺎﻧﻄﻮر ﻛـﻪ ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪه‬ ‫ﺳﻌﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎي ﻣﺜﺒﺖ ﻗﺼﻪ اش اﻳﻦ ﻣﺎﻧﺪﮔﺎري و ﺟﺬاﺑﻴﺖ را داﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ ‪ .‬ﻳﻜـﻲ از ﻣﻬﻤﺘـﺮﻳﻦ‬ ‫ﻧﻜﺘﻪ ﻫﺎ اﻧﮕﻴﺰه ي ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺷﺮور اﺳﺖ ‪ .‬ﺷﻤﺎ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺪاﻧﻴﺪ اﻧﮕﻴﺰه ي ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺷﺮور ﻗﺼﻪ‬ ‫اﺗﺎن از ﻣﻘﺎﺑﻠﻪ ﺑﺎ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﺜﺒﺖ ﭼﻴﺴﺖ ‪ .‬آﻳﺎ اﻳﻦ ﺗﻘﺎﺑﻞ ﺷـﻴﻄﺎﻧﻲ ﻧﺎﺷـﻲ از ﺣـﻮادث و روﻳـﺪادﻫﺎي ﻣﻨﻔـﻲ در‬ ‫زﻧﺪﮔﻲ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺷﺮور ﻗﺼﻪ ي ﺷﻤﺎﺳﺖ ‪ .‬در اﻳﻨﺼﻮرت آن ﺣﻮادث ﭼﻪ ﺑﻮده و ﺗﺎ ﭼﻪ ﻣﻴﺰان ﺗﺎﺛﻴﺮ ﻣﺨﺮب ﺑﺮ‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﺬﻛﻮر ﮔﺬاﺷﺘﻪ اﺳﺖ ‪ .‬ﺑﺮاي اﻳﻦ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ زﻧﺪﮔﻲ ﻧﺎﻣﻪ ﺑﻨﻮﻳﺴﻴﺪ ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﻛﻪ ﺑـﺮاي ﺷﺨـﺼﻴﺖ‬ ‫ﻫﺎي ﻣﺜﺒﺖ و ﻗﻬﺮﻣﺎﻧﺎن ﻗﺼﻪ ي ﺧﻮد زﻧﺪﮔﻴﻨﺎﻣﻪ ﻣﻲ ﻧﻮﻳﺴﻴﺪ ‪ .‬ﺑﻪ دﻧﺒﺎل دﻻﻳﻞ ﻋﻘﺪه ﻫـﺎي رواﻧـﻲ و ﻧﺎﻫﻨﺠـﺎري‬ ‫ﻫﺎي زﻧﺪﮔﻲ آﻧﺎن ﺑﺎﺷﻴﺪ ‪ .‬ﻣﺴﺎﺋﻞ ﻋﺎﻃﻔﻲ ﻛﻪ وﺟﻪ ﻣﺜﺒﺖ ﺷﺨﺼﻴﺖ آﻧﻬﺎ را ﺗﺨﺮﻳﺐ ﻛﺮده ﭘﻴﺪا ﻛﻨﻴﺪ ﺗﺎ ﺑﺘﻮاﻧﻴـﺪ‬ ‫ﺑﻪ آﻧﻬﺎ ﺑ‪‬ﻌﺪ و ﭘﻴﭽﻴﺪﮔﻲ ﺑﺪﻫﻴﺪ‪ .‬ﻓﺮاﻣﻮش ﻧﻜﻨﻴﺪ ﻛﻪ ﻫﻴﭻ آدﻣﻲ ذاﺗﺎً ﺑﺪ ﻧﻴـﺴﺖ ‪ .‬ﻫـﻴﭽﻜﺲ ﺑـﻪ ﻧﻈـﺮ ﺧـﻮدش‬ ‫آدﻣﻲ ﺷﺮور و ﭘﺴﺖ و ﻣﻨﻔﻲ ﻧﻴﺴﺖ ‪ .‬ﭼﻨﻴﻦ ﻓﺮدي ﺣﺘﻲ زﻣﺎﻧﻲ ﻛﻪ دﺳﺖ ﺑﻪ ﻋﻤﻠﻲ ﻣﻨﻔﻲ و ﺷـﺮوراﻧﻪ ﻣـﻲ زﻧـﺪ‬ ‫ﺑﺮاي ﺧﻮد ﺗﻮﺟﻴﻬﺎت و دﻻﻳﻠﻲ دارد ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﻛﺴﻲ ﻛﻪ ﻣﺪام ﺑﺎ دﻳﮕﺮان درﮔﻴﺮ ﻣﻲ ﺷـﻮد و ﺑـﻪ زد و ﺧـﻮرد‬ ‫‪٣١‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﻣﻲ ﭘﺮدازد ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ اﻧﮕﻴﺰه اش را دﻓﺎع را دوﺳﺘﺎن ﻣﻈﻠﻮم واﻗـﻊ ﺷـﺪه ي ﺧـﻮد و ﻳـﺎ ﺣﻤﺎﻳـﺖ از اﻋـﻀﺎي‬ ‫ﺧﺎﻧﻮاده ي ﺧﻮﻳﺶ ﺑﻴﺎن ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﭘﺲ اﻳﻦ دﻻﻳﻞ را ﺑﻴﺎﺑﺪ ﺗﺎ ﺑﺘﻮاﻧﻴﺪ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎي ﻣﺜﺒﺖ و ﻣﻨﻔـﻲ ﭼﻨـﺪ ﺑﻌـﺪي و‬ ‫ﺟﺬاﺑﻲ ﺧﻠﻖ ﻛﻨﻴﺪ ‪.‬‬

‫ﻛﺎرﮔﺎه ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ )‪( 9‬‬ ‫ﺟﻌﻔﺮ ﺣﺴﻨﻲ ﺑﺮوﺟﺮدي‬ ‫ﺗﺼﺎدف در ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ‪:‬‬ ‫ﻣﻲ داﻧﻴﻢ ﻛﻪ داﺳﺘﺎن ﭼﻴﺰي ﺟﺰ ﺑﻴﺎن زﻧﺪﮔﻲ ﻧﻴﺴﺖ و دﻧﻴﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ي داﺳﺘﺎن ﺧﻠﻖ ﻣﻲ ﻛﻨـﺪ ﻧﺎﺷـﻲ‬ ‫از زﻧﺪﮔﻲ آدﻣﻴﺎن ﭘﻴﺮاﻣﻮن اوﺳﺖ ‪ .‬ﺣﺘﻲ آﻧﺠﺎ ﻛﻪ ﺗﺨﻴﻞ او ﻧﻘﺶ ﭼﺸﻤﮕﻴﺮي در ﻗـﺼﻪ دارد و رﻧـﮓ و ﺑـﻮﻳﻲ‬ ‫ﻣﺘﻔﺎوت ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣﻲ دﻫﺪ ﻛﻪ ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﺧﻠﻖ داﺳﺘﺎن ﻫﺎي ﻋﺠﻴﺐ و ﻏﺮﻳﺐ ﻣﻲ ﺷﻮد ﺑﺎز ﻧﻘﺶ اﺻﻠﻲ را اﻓﺮادي از‬ ‫ﺟﻨﺲ آدم ﻫﺎي اﻃﺮاف او ﺑﺮ ﻋﻬﺪه دارﻧﺪ ‪ .‬ﭘﺲ داﺳﺘﺎن ﻫﻤﺎن زﻧـﺪﮔﻲ اﺳـﺖ ‪ .‬اﻣـﺎ ﻧـﻪ ﺑـﻪ ﺷـﻜﻞ روزﻣـﺮه و‬ ‫ﻣﻌﻤﻮﻟﻲ اش ‪ .‬ﺑﻠﻜﻪ ﻫﺮ داﺳﺘﺎﻧﻲ وﻳﮋﮔﻲ ﻫﺎﻳﻲ دارد ﻛﻪ آن را از روزﻣﺮﮔـﻲ دور ﻣـﻲ ﺳـﺎزد و ﺑـﻪ آن رﻧـﮓ و‬ ‫ﺑﻮﻳﻲ ﻣﺘﻔﺎوت و ﺟﺬاب ﻣﻲ دﻫﺪ ‪ .‬دو وﻳﮋﮔﻲ ﻣﻬﻢ ﻛﻪ داﺳﺘﺎن و ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣـﻪ را از زﻧـﺪﮔﻲ واﻗﻌـﻲ ﻣﺘﻤـﺎﻳﺰ ﻣـﻲ‬ ‫ﺳﺎزد اﻳﺠﺎز و ﻣﻨﻄﻖ اﺳﺖ ‪ .‬زﻧﺪﮔﻲ واﻗﻌﻲ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺳﺮﺷﺎر از ﻟﺤﻈـﺎت ﻛـﺴﻞ ﻛﻨﻨـﺪه و ﺗﻜـﺮاري ﺑﺎﺷـﺪ ‪ .‬در‬ ‫ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﻗﺼﻪ ﻧﻮﻳﺲ و ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﻳﺲ ﺧﻮد را ﻣﻮﻇﻒ ﻣﻲ داﻧﺪ اﻳﻦ ﻟﺤﻈﺎت را از زﻧﺪﮔﻲ ﺟﺎري در ﻗـﺼﻪ اش‬ ‫ﺣﺬف ﻧﻤﺎﻳﺪ ‪ .‬در زﻧﺪﮔﻲ واﻗﻌﻲ آدم ﻫﺎ ﺻﺒﺢ ﻛﻪ ﭼﺸﻢ ﺑﺎز ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ ﺗﺎ ﻫﻨﮕﺎم ﺷﺐ ﻛﻪ دوﻣﺮﺗﺒﻪ ﺑﻪ رﺧﺘﺨﻮاب‬ ‫ﻣﻲ روﻧﺪ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ دﻗﺎﻳﻖ و ﺳﺎﻋﺖ ﻫﺎي زﻳﺎدي از وﻗﺘﺸﺎن ﺑﻪ اﻋﻤﺎل ﺗﻜﺮاري و ﮔﺎه ﻧﻴﺰ ﺑﻴﻬـﻮده اﺧﺘـﺼﺎص‬ ‫ﻳﺎﺑﺪ ‪ .‬اﻣﺎ زﻣﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﻳﺲ در اﺧﺘﻴﺎر دارد ﺑﻪ ﻫﻴﭻ وﺟﻪ ﻗﺎﺑﻞ ﻣﻘﺎﻳﺴﻪ ﺑﺎ زﻣﺎن ﺟﺎري در زﻧﺪﮔﻲ ﻧﻴﺴﺖ‬ ‫‪ .‬ﭘﺲ او ﻫﺮﮔﺰ ﻧﻤﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺨﺶ ﻫﺎﻳﻲ از اﻳﻦ زﻣﺎن ﻣﺨﺘـﺼﺮ و اﻧـﺪك را ﺑـﻪ اﻋﻤـﺎل و ﺻـﺤﻨﻪ ﻫـﺎي ﺗﻜـﺮاري‬ ‫اﺧﺘﺼﺎص دﻫﺪ ‪ .‬ﺑﻠﻜﻪ ﺑﺎﻳﺪ از ﻓﺮﺻﺘﻲ ﻛﻪ در اﺧﺘﻴﺎر دارد ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ اﺳﺘﻔﺎده را ﺑﺒﺮد ‪ ) .‬اﻟﺒﺘﻪ ﮔﺎﻫﻲ ﻗﺼﻪ ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪ‬ ‫اي اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻲ ﺧﻮاﻫﻴﻢ ﺗﻜﺮار و ﻛﺴﺎﻟﺖ ﺑﺮﺧﻲ زﻧﺪﮔﻲ ﻫﺎ را ﺑﺎ ﺣﻔﻆ ﻫﻤﻴﻦ ﻟﺤﻈﺎت ﺑﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻣﻨﺘﻘﻞ ﻛﻨﻴﻢ‬ ‫‪٣٢‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﻛﻪ در اﻳﻦ ﺻﻮرت ﺷﻜﻞ ﻛﺎر ﻛﻤﻲ ﻣﺘﻔﺎوت ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد ‪ (.‬دوﻣﻴﻦ وﻳﮋﮔﻲ ﺣﺎﻛﻤﻴﺖ ﻣﻨﻄﻖ ﺑـﺮ داﺳـﺘﺎن اﺳـﺖ ‪.‬‬ ‫ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﺑﺮ اﺳﺎس ﻣﻨﻄﻖ ﻃﺮاﺣﻲ ﻣﻲﺷﻮد ‪ .‬ﻣﺎ در زﻧـﺪﮔﻲ ﺧـﻮد ﻣﻤﻜـﻦ اﺳـﺖ ﺑـﺎ ﺣـﻮادث ﻋﺠﻴـﺐ و‬ ‫ﻏﺮﻳﺒﻲ روﺑﺮو ﺷﻮﻳﻢ ‪ .‬ﺣﻮادﺛﻲ ﻛﻪ ﻫﺮ ﭼﻨﺪ ﺗﻌﺠﺐ ﻣﺎ را ﺑﺮ ﻣﻲ اﻧﮕﻴﺰﻧﺪ اﻣﺎ ﭼﻮن در دﻧﻴﺎي واﻗﻌﻲ ﺑﺎ آن روﺑﺮو‬ ‫ﻫﺴﺘﻴﻢ ﺑﺎورﺷﺎن ﻣﻲ ﻛﻨﻴﻢ ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐِ ﻓﻴﻠﻢ ﻣﻲ داﻧﺪ در ﭘﺸﺖ ﻫﻤﻪ ي آﻧﭽﻪ ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻳـﻚ‬ ‫ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺣﻀﻮر دارد ‪ .‬ﭘﺲ ﺑﻪ ﺳﺎدﮔﻲ از ﻛﻨﺎر ﻫﺮ اﺗﻔﺎق و رﺧﺪادي ﻧﻤﻲ ﮔﺬرد ‪ .‬در اﻳﻦ ﻟﺤﻈﻪ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻗﺎﻟﺐ‬ ‫داﺳﺘﺎن ﺑﺎ زﻧﺪﮔﻲ واﻗﻌﻲ ﺗﻔﺎوت ﻣﻲ ﻳﺎﺑﺪ ‪ .‬ﻣﺜﻼ ﺑﺎرﻫﺎ ﺷﻨﻴﺪه اﻳﻢ ﻛﻪ ﻛﻮدﻛﻲ از ﻃﺒﻘﻪ ﭘﻨﺠﻢ ﻳﺎ ﺷﺸﻢ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻲ‬ ‫ﺳﻘﻮط ﻛﺮده و ﻫﻴﭻ آﺳﻴﺒﻲ ﻧﺪﻳﺪه اﺳﺖ ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ اﮔـﺮ ﺑﺨـﻮاﻫﻴﻢ اﻳـﻦ ﺣﺎدﺛـﻪ را در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣـﻪ و داﺳـﺘﺎن‬ ‫ﺑﮕﻨﺠﺎﻧﻴﻢ ﺣﺘﻤﺎً ﺑﺎﻳﺪ زﻣﻴﻨﻪ ﭼﻴﻨﻲ ﻫﺎي ﻻزﻣﻪ را ﺑﺮاي آن ﺑﻪ ﻋﻤﻞ آورﻳﻢ ﺗﺎ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺑﺎورش ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﺑﻪ ﺧﺼﻮص‬ ‫در ﭘﺮده ي ﻣﻴﺎﻧﻲ و ﭘﺎﻳﺎﻧﻲ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ‪.‬‬ ‫اﺳﺘﻔﺎده از ﻋﻨﺼﺮ ﺗﺼﺎدف در ﺷﺮوع داﺳﺘﺎن ﻣﺸﻜﻠﻲ اﻳﺠﺎد ﻧﻤﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﭼﺮا ﻛﻪ ﺗﺼﺎدف در آﻏﺎز داﺳﺘﺎن‪ ،‬در‬ ‫واﻗﻊ ﺧﺎﻟﻖ داﺳﺘﺎن اﺳﺖ ‪ .‬اﮔﺮ اﻳﻦ ﺗﺼﺎدف از اﺑﺘﺪاي داﺳﺘﺎن ﺣﺬف ﺷﻮد دﻳﮕﺮ ﭼﻴﺰي ﺑﺮاي ﮔﻔﺘﻦ ﺑﺎﻗﻲ ﻧﻤـﻲ‬ ‫ﻣﺎﻧﺪ ‪ .‬ﻣﺜﻞ ﺑﺴﻴﺎري از ﻓﻴﻠﻢﻫﺎي ﻫﻴﭽﻜﺎك ‪ .‬در ﻓﻴﻠﻢ" ﺑﻴﮕﺎﻧﻪﻫﺎ در ﺗﺮن "‪ ،21‬ﻳﻚ ﻗﻬﺮﻣـﺎن رﺷـﺘﻪ ي ورزﺷـﻲ‬ ‫ﻣﻲﺧﻮاﻫﺪ از ﻫﻤﺴﺮ ﻓﺎﺳﺪش ﺟﺪا ﺷﻮد ‪ .‬اﻣﺎ زن ﺣﺎﺿﺮ ﺑﻪ ﻃﻼق ﻧﻴﺴﺖ ‪ .‬در ﺷﺮوع ﻓﻴﻠﻢ ﻣﺮد ﻗﻬﺮﻣﺎن اﺗﻔﺎﻗﺎً ﺑـﺎ‬ ‫ﻣﺮدي ﺑﺮﺧﻮرد ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻛﻪ او ﻧﻴﺰ ﻗﺼﺪ از ﻣﻴﺎن ﺑﺮداﺷﺘﻦ ﭘﺪر را دارد ‪ .‬ﻣﺮد ﻏﺮﻳﺒﻪ ﺑﻪ ﻗﻬﺮﻣـﺎن ﭘﻴـﺸﻨﻬﺎد ﻳـﻚ‬ ‫ﻫﻤﻜﺎري ﺟﻨﻮن آﻣﻴﺰ را ﻣﻲ دﻫﺪ ‪ .‬ﻣﻲ ﮔﻮﻳﺪ ﺗﻮ ﭘﺪر ﻣﺮا ﺑﻜﺶ ﺗﺎ ﻣﻦ ﺗﻮ را از ﺷﺮ ﻫﻤﺴﺮت ﺧﻼص ﻛـﻨﻢ ‪ .‬ﺑـﻪ‬ ‫اﻳﻦ ﺷﻜﻞ ﭘﻠﻴﺲ ﻫﻴﭻ راﺑﻄﻪ اي ﺑﻴﻦ اﻳﻦ دو ﻗﺘﻞ ﭘﻴﺪا ﻧﺨﻮاﻫﺪ ﻛﺮد و از ﺳﻮي دﻳﮕﺮ در زﻣﺎن ﻗﺘﻞ ﻫﺮ ﻳـﻚ از‬ ‫ﻣﺎ در ﻣﻜﺎﻧﻲ ﻣﻌﻠﻮم و در ﺣﻀﻮر ﺷﺎﻫﺪاﻧﻲ ﻗﺮار ﻣﻲ ﮔﻴﺮﻳﻢ ﺗﺎ از اﺗﻬﺎم ﻗﺘﻞ ﻣﺒﺮا ﺑﻤﺎﻧﻴﻢ ‪ .‬ﻗﻬﺮﻣﺎن ﻛﻪ اﻫﻞ اﻋﻤﺎل‬ ‫ﺟﻨﺎﻳﺖ آﻣﻴﺰ ﻧﻴﺴﺖ اﻋﺘﻨﺎﻳﻲ ﺑﻪ اﻳﻦ ﭘﻴﺸﻨﻬﺎد اﺣﻤﻘﺎﻧﻪ ﻧﻤـﻲ ﻛﻨـﺪ ‪ .‬اﻣـﺎ از اﻳـﻦ ﻟﺤﻈـﻪ ﺑـﻪ ﺑﻌـﺪ ﻣـﺮد ﺟﻨﺎﻳﺘﻜـﺎر‬ ‫دﺳﺖﺑﺮدار ﻧﺒﻮده و ﻗﻬﺮﻣﺎن را ﺗﺤﺖ ﻓﺸﺎر ﻗﺮار ﻣﻲ دﻫﺪ ﺗﺎ ﺑـﻪ ﻧﻘـﺸﻪ ي وي ﺗـﻦ دﻫـﺪ ‪ .‬اﻳـﻦ ﻣـﺎﺟﺮا ﻛﻠﻴـﺖ‬ ‫داﺳﺘﺎن را ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻣﻲ دﻫﺪ ‪.‬‬ ‫ﺟﺪا از اﻳﻦ ﺣﺎﻟﺖ ‪ ،‬ﺗﺼﺎدف اﮔﺮ ﺑﺎﻋﺚ ﭘﻴﭽﻴﺪهﺗـﺮ ﺷـﺪن ﻣـﺴﺄﻟﻪ و ﮔﺮﻓﺘـﺎري ﻗﻬﺮﻣـﺎن ﺷـﻮد ﻧﻴـﺰ از ﻃـﺮف‬ ‫ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﭘﺬﻳﺮﻓﺘﻨﻲاﺳﺖ ‪ .‬ﻓﺮض ﻛﻨﻴﺪ »ﻛﻪ ﻗﻬﺮﻣﺎن ﺑﺮاي در اﻣﺎن ﺑﻮدن از ﺷﺮ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﻨﻔﻲ در زﻳﺮ ﻣﻴـﺰي‬ ‫ﭘﻨﻬﺎن ﻣﻲﮔﺮدد ‪ .‬ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﻨﻔﻲ ﻛﻪ از ﭘﻴﺪا ﻛﺮدن او ﻧﺎ اﻣﻴﺪ ﺷﺪه ‪ ،‬ﺑﺮاي ﻛﺸﻴﺪن ﺳﻴﮕﺎر ﻣﻲآﻳﺪ و درﺳﺖ ﺑﻪ‬ ‫ﻫﻤﺎن ﻣﻴﺰ ﺗﻜﻴﻪ ﻣﻲزﻧﺪ«‪ .‬در ﭼﻨﻴﻦ ﺣﺎﻟﺘﻲ از آﻧﺠﺎ ﻛﻪ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﻧﮕﺮاﻧﻲاش ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻣﻲﺷﻮد و دﻟﻬﺮه و اﺿﻄﺮاب‬ ‫ﺑﺮ او ﭼﻴﺮه ﻣﻲ ﮔﺮدد – از ﻳﺎد ﻧﺒﺮﻳﺪ ﻛﻪ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﻧﺎﺧﻮدآﮔـﺎه ﻋﺎﺷـﻖ ﻧﮕﺮاﻧـﻲ و اﺿـﻄﺮاب اﺳـﺖ ‪ – .‬از اﻳـﻦ‬ ‫ﺗﺼﺎدف ﻟﺬت ﻣﻲ ﺑﺮد ‪.‬‬ ‫ﭘﺲ در ﻳﻚ اﺛﺮ دراﻣﺎﺗﻴﻚ و ﻧﻤﺎﻳﺸﻲ اﮔﺮ ﻋﻨﺼﺮ ﺗـﺼﺎدف ﺑـﻪ درﺳـﺘﻲ ﻣـﻮرد اﺳـﺘﻔﺎده ﻗـﺮار ﻧﮕﻴـﺮد ﻣﻨﻄـﻖ‬ ‫داﺳﺘﺎن را ﺑﻪ ﻫﻢ ﻣﻲرﻳﺰد و ﻛﺎر را ﺳﻄﺤﻲ و ﺿﻌﻴﻒ ﺟﻠﻮه ﻣﻲدﻫﺪ ‪ .‬در آﺛﺎر ﻗﺪﻳﻤﻲ‪ ،‬ﻓﻴﻠﻢﻫﺎي ﻫﻨﺪي ﻳﺎ آﺛـﺎر‬

‫‪- Strangers on a train‬‬

‫‪٣٣‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪21‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﻣﻌﺮوف ﺑﻪ ﻓﻴﻠﻤﻔﺎرﺳﻲ اﻏﻠﺐ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن و ﻓﻴﻠﻤﺴﺎزان ﺑﺮاي ﮔﺮهﮔﺸﺎﻳﻲ از روﺷﺪنِ ﺗﺼﺎدﻓﻲ اﻃﻼﻋﺎت ﺑﻬـﺮه‬ ‫ﻣﻲ ﺑﺮدﻧﺪ و ﻫﺮ ﺟﺎ ﻛﻪ دﻟﺸﺎن ﻣﻲﺧﻮاﺳﺖ از اﻳﻦ آن ﺑﺮاي ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺟﻬﺖ داﺳﺘﺎن ﻳﺎ ﺣـﻞ ﻣـﺴﺄﻟﻪ اﺳـﺘﻔﺎده ﻣـﻲ‬ ‫ﻧﻤﻮدﻧﺪ ‪ .‬ﻣﺜﻼً دو ﺑﺮادر ﻛﻪ در ﻛﻮدﻛﻲ اﺗﻔﺎﻗﺎً از ﻫﻢ دور ﻣﻲ ﺷﺪﻧﺪ و در ﺑﺰرﮔﺴﺎﻟﻲ ﻳﻜـﺪﻳﮕﺮ را ﻧﻤـﻲﺷـﻨﺎﺧﺘﻨﺪ‬ ‫در ﺟﺎﻳﻲ ﺗﺼﺎدﻓﺎً ﺑﺎ ﻫﻢ روﺑﺮو ﺷﺪه و ﻫﺮ دو ﻋﺎﺷﻖ ﻳﻚ دﺧﺘﺮ ﻣﻲﺷﺪﻧﺪ و ﺑﺮﺳـﺮ او ﺑـﺎﻫﻢ ﺑـﻪ ﺟﻨﮕـﻲ ﺧـﻮﻧﻴﻦ‬ ‫ﻣﻲﭘﺮداﺧﺘﻨﺪ ‪ .‬ﺗﺎ اﻳﻨﻜﻪ در آﺧﺮﻳﻦ ﻟﺤﻈﻪ ﺑﺮ اﺛـﺮ ﺣﺎدﺛـﻪاي ﺗـﺼﺎدﻓﻲ ﻣﺜـﻞ دﻳـﺪن ﻳـﻚ ﺑﺎزوﺑﻨـﺪ ﻳـﺎ ﮔﺮدﻧﺒﻨـﺪ‬ ‫ﻣﻲﻓﻬﻤﻴﺪﻧﺪ ﻛﻪ ﺑﺎ ﻫﻢ ﺑﺮادرﻧﺪ و ‪ ...‬اﻣﺎ اﻳﻨﻚ اﻳﻨﮕﻮﻧﻪ ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎ ﻗﺎﺑﻞ ﻗﺒﻮل ﻧﺒﻮده و ﭼﻨﻴﻦ ﭘﺮداﺧﺖ ﻫـﺎﻳﻲ ﻛـﺎر‬ ‫را ﻣﻀﺤﻚ و ﺧﻨﺪهدار ﻣﻲﻛﻨﺪ ‪ .‬در ﺷﻜﻞ ﺻﺤﻴﺢ و ﭘﺮداﺧﺖ ﺣﺮﻓﻪاي ‪ ،‬ﻫﺮ ﺣﺎدﺛﻪ رﻳﺸﻪ در اﺗﻔﺎقِ ﻗﺒﻠـﻲ ﺧـﻮد‬ ‫داﺷﺘﻪ و زﻣﻨﻴﻪاي ﻗﺎﺑﻞ ﻗﺒﻮل و ﺑﺎور ﭘﺬﻳﺮ دارد ‪ .‬در ﻧﺘﻴﺠﻪ ﺣﻮادﺛﻲ ﻛﻪ ﭘﺮده آﺧـﺮ را ﻣـﻲ ﺳـﺎزﻧﺪ ﺑﺎﻳـﺪ زﻣﻴﻨـﻪ‬ ‫ﭼﻴﻨﻲ ﻣﺤﻜﻤﻲ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ ‪ .‬ﻓﺮاﻣﻮش ﻧﻜﻨﻴﺪ ﮔﺮه ﮔﺸﺎﻳﻲ داﺳﺘﺎن از ﻟﺤﻈﺎت ﺑﺴﻴﺎر ﻣﻬﻢ در داﺳﺘﺎن ﭘﺮدازي‬ ‫اﺳﺖ و ﻧﺒﺎﻳﺪ ﺳﺴﺖ و ﺳﻄﺤﻲ ﺑﺎﺷﺪ ‪.‬‬ ‫از آﻧﺠﺎ ﻛﻪ درام و زﻧﺪﮔﻲ واﻗﻌﻲ ﺗﻔﺎوتﻫﺎي آﺷﻜﺎري دارﻧﺪ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﻳﺲ ﺻﺮﻓﺎً ﻇﺎﻫﺮ زﻧﺪﮔﻲ روزﻣﺮه را‬ ‫ﻣﻲﺳﺎزد ‪ .‬ﺣﺘﻲ در داﺳﺘﺎنﻫﺎي ﺗﺎرﻳﺨﻲ ‪ ،‬ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ در ﻣﺘﻦ واﻗﻌﻴﺖ دﺳﺖ ﺑﺒﺮد ﺗﺎ ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎﻳﻲ‬ ‫ﻣﺸﺎﺑﻪ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎي واﻗﻌﻲ ﺧﻠﻖ ﻛﻨﺪ ﻳﺎ ﺣﻮادث و ﺟﺰﺋﻴﺎت را ﭘﺲ و ﭘﻴﺶ ﻧﻤﺎﻳﺪ و ﻳﺎ ﺑﺮﺧﻲ از اﻳﻦ ﺣـﻮادث‬ ‫را ﺣﺬف ﻛﻨﺪ ‪ .‬آﻧﭽﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه در اﻳﻦ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪﻫﺎ دﻧﺒﺎل ﻣﻲﻛﻨﺪ وﻓﺎداري ﺻﺮف ﺑﻪ ﺗﺎرﻳﺦ ﻧﻴﺴﺖ ‪ .‬ﭼـﺮا ﻛـﻪ او‬ ‫ﺗﺎرﻳﺦﻧﮕﺎر ﻧﻴﺴﺖ ‪ .‬ﺑﻠﻜﻪ ﻳﻚ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﻳﺲ اﺳﺖ و در ﺟﺴﺘﺠﻮي ﺣﻘﺎﻳﻖ ﻋﺎﻃﻔﻲ ﻣﻬﻤﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﭘﺸﺖ اﻳـﻦ‬ ‫وﻗﺎﻳﻊ ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﻧﻬﻔﺘﻪ اﺳﺖ ‪.‬‬ ‫ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎي ﺗﻜﺎن دﻫﻨﺪه ‪:‬‬ ‫اﮔﺮ ﻗﺼﻪ ﺷﻤﺎ ﺟﺎ دارد ﻛﻪ در آن از ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎي ﺗﺮﺳﻨﺎك اﺳﺘﻔﺎده ﻛﻨﻴﺪ ‪ ،‬ﺣﺘﻤﺎً اﻳﻦ ﻛﺎر را اﻧﺠﺎم دﻫﻴﺪ ‪ .‬ﭼﺮا‬ ‫ﻛﻪ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ از ﺗﺮﺳﻴﺪن ﻟﺬت ﻣﻲ ﺑﺮد ‪ .‬او اﺑﺘﺪا اﺣﺴﺎﺳﺎﺗﺶ ﺗﺤﺮﻳﻚ ﺷﺪه ‪ ،‬و ﻣﺠﺬوب وﻗﺎﻳﻌﻲ ﻣﻲ ﺷـﻮد ﻛـﻪ‬ ‫ﺷﺎﻫﺪ آن اﺳﺖ ‪ .‬ﺳﭙﺲ ﺑﺎ ﺗﺮس و دﻟﻬﺮه آن را دﻧﺒﺎل ﻣﻲ ﻛﻨﺪ و وﻗﺘﻲ ﻣﻲ ﺑﻴﻨﺪ اﻳﻦ ﺧﻄﺮ ﺑﺮاي دﻳﮕﺮي اﺳـﺖ‬ ‫) ﻧﻪ ﺧﻮد او ( ﻧﺎﺧﻮد آﮔﺎه از آن ﻟﺬت ﻣﻲ ﺑﺮد و ﺑﺎ ﺷﮕﻔﺘﻲ آن را ﭘﻲ ﻣﻲ ﮔﻴﺮد ‪ .‬ﺣﺘﻲ ﺑﺎ ﻫﻤﺎن ﺷـﮕﻔﺘﻲ ﺑﻌـﺪﻫﺎ‬ ‫ﻣﻲ ﻧﺸﻴﻨﺪ و آن ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎ را ﺑﺮاي دﻳﮕﺮان ﺑﺎزﮔﻮ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﻫﻤﻴﻦ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎ ﺑﻪ ﺷﻤﺎ ﻓﺮﺻﺘﻲ ﻣﻲ دﻫﺪ ﺗﺎ ﺿﻤﻦ‬ ‫اﻓﺰاﻳﺶ ﺑﺎر ﻧﻤﺎﻳﺸﻲ ﻛﺎر و ﺳﺮﻋﺖ ﺑﺨﺸﻴﺪن ﺑﻪ ﺣﺮﻛﺖ و ﭘﻴﺸﺮوي داﺳﺘﺎن ‪ ،‬ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ را ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﺎز ﻛﺮده‬ ‫و آﻧﻬﺎ را دﭼﺎر ﺗﻐﻴﻴﺮ و ﺗﺤﻮل ﻧﻤﺎﻳﻴﺪ ‪.‬‬ ‫ﺑﺮاي ﺧﻠﻖ ﻳﻚ ﺻﺤﻨﻪ ﺗﺮﺳﻨﺎك ﻻزم اﺳﺖ اﺑﺘﺪا وﻗﺎﻳﻊ و ﺣﻮادﺛﻲ ﺟﺰﻳﻲ ﻛﻪ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﻫﺎﻳﻲ از ﺗﺮس و دﻟﻬﺮه در‬ ‫ﺧﻮد دارﻧﺪ را اﻳﺠﺎد ﻧﻤﺎﻳﻴﺪ ‪ .‬اﻳﻦ ﺣﻮادث و روﻳﺪادﻫﺎ ﺧﻴﻠـﻲ ﺗﻜـﺎن دﻫﻨـﺪه ﻧﻴـﺴﺘﻨﺪ ‪ .‬اﻣـﺎ ذره ذره اﺿـﻄﺮاب‬ ‫ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ را ﺑﺎﻻ ﻣﻲ ﺑﺮﻧﺪ ‪ ،‬ﻧﻔﺲ او را ﺑﻪ ﺷـﻤﺎره ﻣـﻲ اﻧﺪازﻧـﺪ و او را آﻣـﺎده ﺿـﺮﺑﻪ ﻧﻬـﺎﻳﻲ ﻣـﻲ ﺳـﺎزﻧﺪ ‪ .‬اﻳـﻦ‬ ‫ﺣﻮادثِ ﻛﻮﭼﻚ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ از ﺷﻨﻴﺪن ﺻﺪاي ﺑﺎد ‪ ،‬ﻳﺎ ﺻﺪاي ﭼﺮﺧﻴﺪن دري ﺑـﺮ ﭘﺎﺷـﻨﻪ ي ﺧـﻮد در ﺗـﺎرﻳﻜﻲِ‬ ‫ﻣﻄﻠﻖ ﺑﺎﺷﺪ ‪ ،‬ﺗﺎ ﺻﺪاي ﺟﻴﻎ و ﻧﺎﻟﻪ اي ﻛﻪ ﺑﻪ ﮔﻮش ﻣﻲ رﺳﺪ ‪.‬‬ ‫‪٣D‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫اﻣﺎ ﺻﺤﻨﻪ ي اﺻﻠﻲ ﺑﺴﻴﺎر ﺗﺮﺳﻨﺎك ‪ ،‬ﺗﻜﺎن دﻫﻨﺪه و اﻏﺮاق آﻣﻴﺰ اﺳﺖ ‪ .‬ﺗﺎﻛﻴﺪ ﺑﺮ ﻋﻨﺎﺻﺮ وﺣﺸﺖ ﻻزﻣﻪ ﭼﻨﻴﻦ‬ ‫ﺻﺤﻨﻪ اي اﺳﺖ ‪ .‬ﻗﻄﻊ ﺷﺪن دﺳﺖ و ﭘﺎ ‪ ،‬ﻳﺎ ﺳﺮ ‪ ،‬ﻓﺮو ﻛﺮدن ﺳﻴﺦِ داغ در ﮔﻠﻮي ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻳﺎ ﻣﻮاردي از اﻳـﻦ‬ ‫دﺳﺖ از ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎي ﺗﺮﺳﻨﺎﻛﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ در اﻏﻠﺐ ﻓﻴﻠﻤﻬﺎي ژاﻧﺮ وﺣﺸﺖ ﺷﺎﻫﺪ آن ﻫﺴﺘﻴﻢ ‪.‬‬ ‫اﻣﺎ ﻧﻜﺘﻪ اي ﻛﻪ در اﻳﺠﺎد ﻳﻚ ﺻﺤﻨﻪ ﺗﺮﺳﻨﺎك ﻧﺒﺎﻳﺪ از آن ﻏﺎﻓﻞ ﺷﺪ ‪ ،‬ﻣﻮﻗﻌﻴﺖ و ﻣﻜﺎن ﺻﺤﻨﻪ اﺳﺖ ‪.‬‬ ‫ﻣﺸﺎﻫﺪه ي ﮔﻮﺳﻔﻨﺪان ﺳﺮ ﺑﺮﻳﺪه ي درون ﻛﺸﺘﺎرﮔﺎﻫﻬﺎ در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ از ﭼﻨﮕﻚ ﻫﺎ آوﻳﺰاﻧﻨـﺪ ‪ ،‬ﻳـﺎ ﻣـﺸﺎﻫﺪه‬ ‫ﺟﻨﺎزه ﻫﺎﻳﻲ در ﺳﺮدﺧﺎﻧﻪ ي ﺑﻴﻤﺎرﺳﺘﺎن ﻫﺎ و ﭘﺰﺷﻜﻲ ﻗﺎﻧﻮﻧﻲ آﻧﻘﺪرﻫﺎ ﺗﻜﺎن دﻫﻨﺪه ﻧﻴﺴﺖ ﻛـﻪ ﻣـﺜﻼً ﻣـﺸﺎﻫﺪه‬ ‫ﻧﺎﮔﻬﺎﻧﻲ و ﻏﻴﺮ ﻣﻨﺘﻈﺮه ي ﭼﻴﺰي در ﺷﺨﺼﻴﺖ اﻳﺠﺎد ﻫﺮاس ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪.‬‬ ‫در ﻓﻴﻠﻢ "ﭘﺪر ﺧﻮاﻧﺪه" ﺑﺎ ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ روﺑﺮو ﻫﺴﺘﻴﻢ ﻛﻪ ﻣﻲ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﺎزﻳﮕﺮ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺷﻮد ‪ .‬اﻣﺎ ﻛﺎرﮔﺮدان ﻛﻪ ﺑـﻪ‬ ‫ﻧﺎﺗﻮاﻧﻲ او در اﻳﻔﺎي ﻧﻘﺶ اﻃﻤﻴﻨﺎن ﭘﻴﺪا ﻛﺮده از دادن ﻧﻘﺶ ﺑﻪ وي اﻣﺘﻨﺎع ﻣﻲ ورزد ‪ .‬ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ ﻛـﻪ‬ ‫ﻳﻜﻲ از اﻋﻀﺎي ﺧﺎﻧﻮاده ي ﻛﺮﻟﺌﻮﻧﻪ اﺳﺖ از وي ) ﭘﺪرﺧﻮاﻧﺪه ( اﺳﺘﻤﺪاد ﻣﻲ ﻃﻠﺒﺪ ‪ .‬ﻛﺮﻟﺌﻮﻧﻪ ﺑﺮاي ﻛـﺎرﮔﺮدان‬ ‫ﭘﻴﻐﺎم ﻣﻲ ﻓﺮﺳﺘﺪ ﺗﺎ دﺳﺖ از ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ ﺑﺎ او ﺑﺮدارد ‪ .‬اﻣﺎ ﻛﺎرﮔﺮدانِ ﻣﻐﺮور ﺑﻪ ﺗﻮﺻﻴﻪ ﻫﺎي ﻛﺮﻟﺌﻮﻧﻪ اﻋﺘﻨﺎﻳﻲ ﻧﻤﻲ‬ ‫ﻛﻨﺪ ‪ .‬در ﺻﺤﻨﻪ ي ﺑﻌﺪي ﻛﺎرﮔﺮدان ﺷﺐ ﻫﻨﮕـﺎم در ﺑـﺴﺘﺮ ﺧـﻮد اﺣـﺴﺎس ﻧﺎﺧﻮﺷـﺎﻳﻨﺪي ﻣـﻲ ﻳﺎﺑـﺪ و وﻗﺘـﻲ‬ ‫رواﻧﺪاز را ﻛﻨﺎر ﻣﻲ زﻧﺪ ﺳﺮِ ﺑﺮﻳﺪه ي اﺳﺐ ﻣﺤﺒﻮب و ﺑﺴﻴﺎر ﮔﺮان ﻗﻴﻤﺘﺶ را روﻳﺖ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬در ﺣـﺎﻟﻲ ﻛـﻪ‬ ‫ﺧﻮن ﺗﻤﺎم ﺗﺸﻚ را در ﺑﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ و او ﻣﺒﻬﻮت و ﻫﺮاﺳﺎن ﺟﻴﻎ ﻣﻲ ﻛﺸﺪ و ﻓﺮﻳﺎد ﻫـﺎي ﻧﺎﺷـﻲ از ﺷـﻮك او در‬ ‫ﻗﺼﺮ ﺑﺰرگ و ﺧﻠﻮﺗﺶ ﺣﺲ ﺗﻨﻬﺎﻳﻲ او در اﻳﻦ ﻣﺎﺟﺮا را ﺑﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻣﻨﺘﻘﻞ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ و ﭘﺎﻳﺎن ﺑﺨﺶ ﺳﻜﺎﻧﺲ ﻣﻲ‬ ‫ﺷﻮد ‪ .‬در ﭼﻨﻴﻦ ﻣﻮﻗﻌﻴﺘﻲ ﺷﺎﻳﺪ ﻳﻚ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎز ﻛﻢ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﺗﺮ اﻳﻦ ﺳﻜﺎﻧﺲ را ﺑﻪ ﺷﻜﻠﻲ ﻃﺮاﺣﻲ ﻣﻲ ﻛﺮد ﻛﻪ ﻣﺜﻼً‬ ‫ﻫﻨﮕﺎﻣﻲ ﻛﻪ ﺷﺨﺺ ﻛﺎرﮔﺮدان در ﺟﺎده ﻣﻨﺘﻬﻲ ﺑﻪ وﻳﻼﻳﺶ ﭘﻴﺶ ﻣﻲ رود ﻧﺎﮔﻬﺎن در ﺣﺎﺷﻴﻪ ﺟـﺎده ﺑـﺎ ﺟﻨـﺎزه‬ ‫اﺳﺒﺶ روﺑﺮو ﺷﻮد ﻛﻪ ﺑﺎ ﺷﻠﻴﻚ ﮔﻠﻮﻟﻪ اي ﻛﺸﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ ‪ .‬اﻳﻦ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﻢ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﻫﻤﺎن ﭘﻴﺎم ﺻﺤﻨﻪ ﻗﺒـﻞ‬ ‫را ﺑﺮاي ﻛﺎرﮔﺮدان داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬اﻣﺎ ﺑﻲ ﺷﻚ ﺑﻪ اﻧﺪازه آن ﻏﺎﻓﻠﮕﻴﺮاﻧﻪ و وﺣﺸﺘﻨﺎك ﻧﻴﺴﺖ ‪.‬‬

‫ﻛﺎرﮔﺎه ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ )‪( 10‬‬ ‫ﺟﻌﻔﺮ ﺣﺴﻨﻲ ﺑﺮوﺟﺮدي‬

‫ﺿﺮورت ﻧﮕﺎرش ﺧﻼﺻﻪ داﺳﺘﺎن‬ ‫ﻧﮕﺎرش ﺧﻼﺻﻪ ي داﺳﺘﺎن در دو ﻣﺮﺣﻠﻪ ﺿﺮوري ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد ‪ .‬اوﻟﻴﻦ ﺑﺎر زﻣـﺎﻧﻲ ﻛـﻪ ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪه ﻫﻨـﻮز ﻣـﺘﻦ‬ ‫ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ را ﻧﻨﻮﺷﺘﻪ اﺳﺖ ‪ .‬ﻳﻚ اﻳﺪه و ﻓﺮﺿﻴﻪ ي داﺳﺘﺎﻧﻲِ ﻛﻠﻲ و ﺧﺎم دارد ﻛﻪ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﺣﺘﻲ آن را ﺑﻪ روي‬ ‫ﻛﺎﻏﺬ ﻧﻴﺰ ﻧﻴﺎورده ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬در ﭼﻨﻴﻦ ﺣﺎﻟﺘﻲ ﺗﻨﻬﺎ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﺟﻮان و ﻛﻢ ﺗﺠﺮﺑـﻪ ﻣﻤﻜـﻦ اﺳـﺖ ﺑـﺪون ﻧﻮﺷـﺘﻦ‬ ‫ﻃﺮح و ﺧﻼﺻﻪ ي داﺳﺘﺎن و ﺗﻌﻴﻴﻦ ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻛﻠﻲ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﺷﺮوع ﺑﻪ ﻧﻮﺷﺘﻦِ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎ ‪ ،‬دﻳﺎﻟﻮگ ﻫﺎ و ﺑﻄﻮر ﻛﻠﻲ‬ ‫‪٣E‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﻧﻮﺷﺘﻦ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﺑﺎ ﺗﻤﺎم ﺟﺰﻳﻴﺎت آن ﻧﻤﺎﻳﻨﺪ ‪ .‬وﻟﻲ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﻳﺴﺎن ﺑﺎ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻫﺮﮔﺰ ﭼﻨﻴﻦ ﻛﺎري را اﻧﺠﺎم ﻧﻤﻲ‬ ‫دﻫﻨﺪ ‪ .‬آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﺧﻮﺑﻲ ﻣﻲ داﻧﻨﺪ ﻛﻪ ﻧﻮﺷﺘﻦ ﻃﺮح ﻳﺎ ﺧﻼﺻﻪ ي داﺳـﺘﺎن ﭼـﻪ اﻫﻤﻴﺘـﻲ دارد و ﭼﻘـﺪر ﻣـﻲ ﺗﻮاﻧـﺪ‬ ‫ﻛﻴﻔﻴﺖ و ﺣﺘﻲ ﺳﺮﻋﺖ ﻛﺎر آﻧﺎن را اﻓﺰاﻳﺶ دﻫـﺪ ‪ .‬ﭘـﺲ آن ﻫـﺎ ﻗﺒـﻞ از آﻧﻜـﻪ وارد ﻣﺮﺣﻠـﻪ ﻧﻬـﺎﻳﻲ ﻧﮕـﺎرش‬ ‫ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﺷﻮﻧﺪ اﺑﺘﺪا اﻳﺪه‪ ،‬ﻓﺮﺿﻴﻪ ي داﺳﺘﺎﻧﻲ و ﻃﺮﺣﻲ ﻛﻠﻲ از آﻧﭽـﻪ در ذﻫـﻦ دارﻧـﺪ را ﺑـﻪ روي ﻛﺎﻏـﺬ ﻣـﻲ‬ ‫آورﻧﺪ ‪ .‬اﻳﻦ ﻃﺮح ﻛﻠﻲ ﻛﻤﻚ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ آﻧﻬﺎ در ﻳﻚ دﻳﺪ ﻛﻠﻴﺖ ﻛﺎرﺷﺎن را ﭘﻴﺶ رو داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ و ﻗﺒـﻞ از‬ ‫ﻫﺮ ﻛﺲِ دﻳﮕﺮي ﺧﻮد ﺑﺘﻮاﻧﻨﺪ آن را ارزﻳﺎﺑﻲ ﻛﻨﻨﺪ ‪ .‬ﻧﻘﺎط ﻛﻮر و ﮔﻨﮓ و ﻣﺒﻬﻢ ﻳﺎ ﻏﻴﺮ ﻣﻨﻄﻘﻲ در روﻧﺪ داﺳﺘﺎن‬ ‫را ﭘﻴﺪا ﻛﻨﻨﺪ و اﻳﺮادﻫﺎي آن را ﺑﺮﻃﺮف ﻧﻤﺎﻳﻨﺪ ‪ .‬ﺑﺘﻮاﻧﻨﺪ ﺑﺮآورد روﺷﻨﻲ از روﻧﺪ ﺣﺮﻛﺘﻲ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ داﺷـﺘﻪ‬ ‫ﺑﺎﺷﻨﺪ و ﺑﻔﻬﻤﻨﺪ ﻛﺪام ﺷﺨﺼﻴﺖ زاﺋﺪ اﺳﺖ ‪ ،‬داﺳﺘﺎن آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﭼﻪ ﺷﺨﺼﻴﺖ دﻳﮕﺮي ﻧﻴﺎز دارد ‪ ،‬ﻛﺪام ﻣﺮﺣﻠـﻪ از‬ ‫رﻓﺘﺎر ﺷﺨﺼﺖ ﻫﺎ ﺑﻲ ﻣﻨﻄﻖ ‪ ،‬ﻧﺎرﺳﺎ و ﻋﺠﻴﺐ اﺳﺖ و ﻳﺎ ﻛﺪام ﻟﺤﻈﺎت داﺳﺘﺎن ﻇﺮﻓﻴﺖ و ارزش ﭘﺮرﻧﮕﺘﺮ ﺷﺪن‬ ‫را دارد ‪ .‬ﺑﻪ اﻳﻦ ﺷﻜﻞ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺑﺎ ﺧﻴـﺎﻟﻲ آﺳـﻮده ﻣـﻲ ﺗﻮاﻧـﺪ وارد دﻧﻴـﺎي ﺗﺎرﻳـﻚ ﺷﺨـﺼﻴﺖ ﻫـﺎي‬ ‫داﺳﺘﺎﻧﺶ ﺷﻮد و ﮔﺎم در ﻋﻤﻖ ﻧﺎﭘﻴﺪاي ﻗﺼﻪ اش ﺑﮕﺬارد ‪ .‬ﺧﻼﺻـﻪ ي داﺳـﺘﺎن اﻳـﻦ ﻓﺮﺻـﺖ را ﺑـﻪ ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪه‬ ‫ﻣﻲدﻫﺪ ﺗﺎ ﻋﻨﺎﺻﺮ داﺳﺘﺎن را ﺳﺮﻳﻊﺗﺮ ﻣﺮور ﻛﻨﺪ و ﻣﺸﺨﺺ ﻧﻤﺎﻳﺪ ﻛﻪ ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎ ﭼـﻪ ﻛـﺴﺎﻧﻲ ﻫـﺴﺘﻨﺪ و ﭼـﻪ‬ ‫اﻫﺪاف و رواﺑﻄﻲ دارﻧﺪ ‪.‬‬ ‫ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﺷﺘﻦ ﺑﺪون ﻧﻮﺷﺘﻦ ﺧﻼﺻﻪ ي داﺳﺘﺎن ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺳﺎﺧﺘﻦ ﺑﻨﺎ ﺑﺪون ﻧﻘﺸﻪ اﺳﺖ ‪ .‬وﻗﺘﻲ ﻣﻌﻤﺎري ﺑـﺪون‬ ‫ﻃﺮح و ﻧﻘﺸﻪ ﺷﺮوع ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﺳﺎزي ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ ،‬در ﻃﻮل ﻛﺎر اﺣﺘﻤـﺎﻻً ﺑﺎرﻫـﺎ ﻣﺠﺒـﻮر ﺑـﻪ ﺗﺨﺮﻳـﺐ ﻗـﺴﻤﺘﻲ از‬ ‫ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﺳﺎﺧﺘﻪ و ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻣﻜﺎن دﻳﻮارﻫﺎ‪ ،‬درﻫـﺎ و ﺳـﺎﻳﺮ ﺟﺰﺋﻴـﺎت ﺳـﺎﺧﺘﻤﺎﻧﺶ ﻣـﻲﺷـﻮد ﺗـﺎ ﺑـﻪ ﺗﺮﻛﻴﺒـﻲ‬ ‫ﻣﻌﻘﻮلﺗﺮ و زﻳﺒﺎﺗﺮ دﺳﺖ ﻳﺎﺑﺪ ‪ .‬ﭘﻴﺪاﺳﺖ ﻛﻪ در اﻳﻦ ﺻﻮرت او ﻫﺮ ﺑﺎر ﻧﻴﺮوي اﻧﺴﺎﻧﻲ و ﻣﺼﺎﻟﺤﻲ را ﻛﻪ ﻗﺒﻼً ﺑﻪ‬ ‫ﻛﺎر ﺑﺮده ﺑﻪ ﻫﺪر ﻣﻲدﻫﺪ ‪ .‬ﺿﻤﻦ اﻳﻨﻜﻪ ﭘﻴﺶ رﻓﺖ ﻛﺎر ﻧﻴﺰ ﺑﻪ ﺗﺎﺧﻴﺮ ﻣﻲ اﻓﺘﺪ ‪.‬‬ ‫زﻣﺎن دﻳﮕﺮي ﻛﻪ ﺑﻪ اﺣﺘﻤﺎل ﺑﺴﻴﺎر زﻳﺎد ﺷﻤﺎ ﻣﺠﺒﻮر ﺑﻪ ﻧﻮﺷﺘﻦ ﺧﻼﺻﻪ ي ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ي ﺧﻮد ﻣﻲ ﺷﻮﻳﺪ زﻣـﺎﻧﻲ‬ ‫اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻲ ﺧﻮاﻫﻴﺪ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ را ﺑﻪ ﺷﻮراﻫﺎي ﺑﺮرﺳﻲ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ و ﺗﻮﻟﻴﺪ اراﺋﻪ دﻫﻴـﺪ ‪ .‬ﻫﻤﻴـﺸﻪ اﻏﻠـﺐ ﻣﺮاﻛـﺰ‬ ‫ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﻲ و ﺗﻠﻮﻳﺰﻳﻮﻧﻲ ﺑﺎ اﻧﺒﻮﻫﻲ از ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻫﺎ روﺑﺮو ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ ﺑﺮاي ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺑﻪ آﻧﺎن اراﺋﻪ و ﭘﻴﺸﻨﻬﺎد ﻣﻲ ﺷﻮد‬ ‫و ﻛﺎرﺷﻨﺎﺳﺎنِ اﻳﻦ ﻣﺮاﻛﺰ ﻧﺎﭼﺎرﻧﺪ زﻣﺎن زﻳﺎدي را ﺻﺮف ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ و ﺑﺮرﺳﻲ اﻳـﻦ ﻛﺎرﻫـﺎ ﻧﻤﺎﻳﻨـﺪ ‪ .‬درﺣـﺎﻟﻲ ﻛـﻪ‬ ‫ﺑﺴﻴﺎري از اﻳﻦ ﻣﺘﻮن ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﺿﻌﻒ در داﺳﺘﺎن ﭘﺮدازي واﻗﻌﺎً ارزش وﻗﺘﻲ ﻛﻪ ﺻـﺮف ﻣﻄﺎﻟﻌـﻪ ي آﻧﻬـﺎ ﻣـﻲ‬ ‫ﺷﻮد را ﻧﺪارﻧﺪ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ دﻟﻴﻞ ﻣﺮاﻛﺰ ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﻲ و اﻋﻀﺎي ﺷﻮراﻫﺎي ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﺗﺮﺟﻴﺢ ﻣﻲ دﻫﻨﺪ ﭘﻴﺶ از ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ‬ ‫ﻣﺘﻦ ﻛﺎﻣﻞ ﻃﺮح و ﺧﻼﺻﻪ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ را ﺑﺮرﺳﻲ ﻛﻨﻨﺪ و در ﺻـﻮرﺗﻲ ﻛـﻪ ﻛﻠﻴـﺖ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣـﻪ ي ﭘﻴـﺸﻨﻬﺎد ﺷـﺪه ﺑـﺎ‬ ‫ﺳﻴﺎﺳﺖ ﻫﺎي ﻛﺎري و ﺳﺎزﻣﺎﻧﻲ آﻧﻬﺎ ﻫﻤﺨﻮاﻧﻲ داﺷﺖ و از ﺳﻄﺢ ﻗﺎﺑﻞ ﻗﺒﻮﻟﻲ ﻧﻴﺰ ﺑﺮﺧﻮردار ﺑﻮد ﺑﻪ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ ﻣﺘﻦ‬ ‫ﻛﺎﻣﻞ ﺑﭙﺮدازﻧﺪ ‪ .‬ﭘﺲ در اﻳﻦ زﻣﺎن ﻧﻴﺰ ﺷﻤﺎ ﺑﻪ ﻳﻚ ﺧﻼﺻﻪ ي داﺳﺘﺎن ﻧﻴﺎز دارﻳﺪ ‪ .‬ﺧﻼﺻـﻪ اي ﻛـﻪ ﺑـﻪ ﺷـﻜﻠﻲ‬ ‫ﻣﻨﺎﺳﺐ ‪ ،‬ﮔﻴﺮا و ﺗﺎﺛﻴﺮ ﮔﺬار ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪه ﺑﺎﺷﺪ و ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﺧﻮاﻧﻨﺪه را ﺑﻪ ﻣﻄﺎﻟﻌـﻪ ﻣـﺘﻦ ﻛﺎﻣـﻞ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣـﻪ ﻋﻼﻗﻤﻨـﺪ‬ ‫ﺳﺎزد ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤـﻴﻦ دﻟﻴـﻞ ﻫﻤـﻮاره ﻳﻜـﻲ از ﺗﻤـﺮﻳﻦ ﻫـﺎﻳﻲ ﻛـﻪ در ﻛﺎرﮔﺎﻫﻬـﺎي آﻣـﻮزش ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣـﻪ ﻧﻮﻳـﺴﻲ ﺑـﻪ‬ ‫ﻫﻨﺮﺟﻮﻳﺎﻧﻢ ﻣﻲ دﻫﻢ ﻧﻮﺷﺘﻦ ﺧﻼﺻﻪ داﺳﺘﺎن از روي ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻫﺎي ﺧﺎرﺟﻲ و ﻳﺎ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻫﺎي اﻳﺮاﻧـﻲ اﺳـﺖ ‪.‬‬ ‫‪٣G‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﺑﺮﺧﻲ از ﻫﻨﺮﺟﻮﻳﺎن اﻳﻦ ﻛﺎر را ﺑﻪ ﺷﻜﻞ درﺳﺖ و ﻣﻨﺎﺳﺒﻲ اﻧﺠﺎم ﻣﻲ دﻫﻨﺪ ‪ .‬اﻣﺎ ﺑﺮﺧﻲ دﻳﮕﺮ ﻣﺘﻨﻲ ﻣﻲ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪ‬ ‫ﻛﻪ ﻳﺎ ﮔﻨﮓ و ﻧﺎرﺳﺎﺳﺖ و ﻳﺎ ﺧﻴﻠﻲ ﺳﻄﺤﻲ و ﭘﻴﺶ ﭘﺎ اﻓﺘﺎده ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲ رﺳﺪ ‪.‬‬ ‫در ﺧﻼﺻﻪ ﻧﻮﻳﺴﻲ ﺑﺎﻳﺪ از ﻧﻮﺷﺘﻦ ﺟﺰﺋﻴﺎﺗﻲ ﻛﻪ اﻫﻤﻴﺖ زﻳﺎدي ﻧﺪارﻧﺪ و ﺑﺎﻋﺚ ﮔﻨﮓ و ﻧﺎﻣﻔﻬﻮم ﺷـﺪن ﻗـﺼﻪ‬ ‫ﻧﻤﻲ ﮔﺮدﻧﺪ ﺧﻮدداري ﻧﻤﻮد ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻧﺸﺎن داده ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ روي ﻟﺤﻈﺎﺗﻲ از داﺳﺘﺎن ﻛﻪ ﺑﻪ ﺟﻨﺒﻪ ﻫﺎي‬ ‫ﻋﺎﻃﻔﻲ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ ﻣﻲ ﭘﺮدازد و اﻧﮕﻴﺰه ﻫﺎ و رﻓﺘﺎر آﻧﺎن را ﻣﻌﻘﻮل و ﭘﺬﻳﺮﻓﺘﻨﻲ ﻣﻲ ﻧﻤﺎﻳﺪ ﺗﺎﻣﻞ ﺑﻴﺸﺘﺮي ﻛﺮد‬ ‫‪ .‬ﺑﻪ زﺑﺎن دﻳﮕﺮ در ﺧﻼﺻﻪ ﻧﻮﻳﺴﻲ ﺑﺎﻳﺪ روي ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎي ﻛﻠﻴﺪي داﺳﺘﺎن دﻗﺖ ﺑﻴﺸﺘﺮي داﺷﺖ و ﺑﺪﻳﻬﻲ اﺳﺖ‬ ‫ﻛﻪ ﺗﺸﺨﻴﺺ اﻳﻦ ﻟﺤﻈﺎت ﺑﻪ داﻧﺶ ‪ ،‬ﺗﺠﺮﺑﻪ و ﻣﻬﺎرت ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺑﺴﺘﮕﻲ دارد ‪.‬‬ ‫زﻧﺪﮔﻴﻨﺎﻣﻪ‪:‬‬ ‫ﺑﺴﻴﺎري از ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﻗﺒﻞ از ﺷﺮوع ﺑﻪ ﻧﻮﺷﺘﻦ داﺳﺘﺎن ﺑـﺮاي ﻫـﺮ ﻳـﻚ از ﺷﺨـﺼﻴﺖﻫـﺎ زﻧـﺪﮔﻲ ﻧﺎﻣـﻪ ي‬ ‫ﻣﺨﺘﺼﺮي ﻣﻲﻧﻮﻳﺴﻨﺪ ‪ .‬اﻳﻦ زﻧﺪﮔﻲ ﻧﺎﻣﻪ ﺷﺎﻣﻞ ﺟﺮﻳﺎﻧﺎت ﻣﻬﻢ زﻧﺪﮔﻲ ﺷﺨﺼﻴﺖ اﺳﺖ‪ .‬ﺗﻮﻟـﺪ‪ ،‬ﺗﺤـﺼﻴﻞ‪ ،‬ﻣﺤـﻞ‬ ‫زﻧﺪﮔﻲ‪ ،‬ﺷﺮاﻳﻂ ﺧﺎﻧﻮادﮔﻲ و اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬و ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺣﻮادث ﻋﺎﻃﻔﻲ ‪.‬‬ ‫ﺑﺮﺧﻲ رواﻧﺸﻨﺎﺳﺎن اﻋﺘﻘﺎد دارﻧﺪ ﻛﻪ ﺷﺨﺼﻴﺖِ ﻳﻚ اﻧﺴﺎن ﺗﺎ ﺳـﻦ ﺑﻴـﺴﺖ ﺳـﺎﻟﮕﻲ ﺷـﻜﻞ ﻣـﻲﮔﻴـﺮد‪ .‬ﻳﻌﻨـﻲ‬ ‫ﺷﺮاﻳﻂ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ و ﺧﺎﻧﻮادﮔﻲ ﺗﺎ اﻳﻦ ﺳﻦ روي ﺷﻜﻞﮔﻴﺮي ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻣﻲﮔﺬارد و ﭘﺲ از آن ﺷﺨـﺼﻴﺖ‬ ‫آدﻣﻲ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻣﺤﺴﻮﺳﻲ ﻧﻤﻲﻛﻨﺪ ‪ .‬اﮔﺮ ﺷﺨﺼﻴﺖ داﺳﺘﺎن ﻣﺎ ﻓﺮد ﺷﺮوري اﺳﺖ‪ ،‬ﻳﺎ ﻓﺮدي ﺗﺮﺳﻮ‪ ،‬ﻣﺎ ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان‬ ‫ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺪاﻧﻴﻢ ﭼﺮا او اﻳﻨﻄﻮر ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﻫﺮ ﭼﻨﺪ ﻣﻤﻜﻦ اﺳـﺖ ﻗـﺼﺔ ﻣـﺎ رﺑﻄـﻲ ﺑـﻪ دوران ﻧﻮﺟـﻮاﻧﻲ او‬ ‫ﻧﺪاﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬وﻗﺘﻲ ﻣﺎ اﻳﻦ اﻃﻼﻋﺎت را در ﻣﻮرد ﺷﺨﺼﻴﺖ داﺳﺘﺎن ﺧﻮد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻴﻢ رﻓﺘﺎر و اﻋﻤﺎل او ﻣﻨﻄﻘﻲ‪،‬‬ ‫ﻃﺒﻴﻌﻲ و ﺑﺎورﭘﺬﻳﺮﺗﺮ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد‪ .‬در ﻏﻴﺮ اﻳﻨﺼﻮرت ﻓﺎﻗﺪ ﻋﻤﻖ ﻻزﻣﻪ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ و ﺷـﻜﻠﻲ ﺳـﻄﺤﻲ ﺑـﻪ ﺧـﻮد‬ ‫ﻣﻲﮔﻴﺮد‪ .‬ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ در ﺟﺎﻳﻲ از داﺳﺘﺎن ﺑﻪ ﺟﺰﺋﻴﺎﺗﻲ از زﻧﺪﮔﻲ ﮔﺬﺷﺘﻪ ي او ﻧﻴﺰ اﺷﺎره ﻛﻨﻴﻢ‪.‬‬ ‫در ﻓﻴﻠﻢ »ﻣﻌﺠﺰهﮔﺮ« ﺳﺎﺧﺘﺔ »آرﺗﻮرﭘﻦ« در ﺷﺮوع ﻓﻴﻠﻢ ﻣﺎ زن ﺟﻮاﻧﻲ را در ﻗﻄﺎر ﻣﻲﺑﻴﻨـﻴﻢ ﻛـﻪ ﻋﻴﻨﻜـﻲ ﺑـﺎ‬ ‫ﺷﻴﺸﺔ ﺗﻴﺮه ﺑﻪ ﭼﺸﻢ دارد ‪ .‬ﻗﻄﺎر ﺑﻪ ﺳﻮي ﻣﻘﺼﺪ ﻣﻲرود و زن ﺟﻮان در اﻓﻜﺎر ﺧﻮد ﻏﻮﻃﻪور اﺳﺖ‪ .‬ﻣﺎ ﺻـﺪاي‬ ‫ﮔﻔﺘﮕﻮي دو ﻛﻮدك )ﭘﺴﺮ و دﺧﺘﺮ( را روي ﺗﺼﻮﻳﺮ ﭼﻬﺮة او ﻣﻲﺷﻨﻮﻳﻢ‪ .‬ﮔﻔﺘﮕﻮي ﻛﻮﺗﺎﻫﻲ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻣﺎ ﻣﻲﻓﻬﻤﺎﻧﺪ‬ ‫او ﺑﻪ ﻫﻤﺮاه ﺑﺮادرش در ﻳﻚ ﺷﺒﺎﻧﻪروزي ﺑﺰرگ ﺷﺪه اﺳﺖ ‪ .‬او اﻳﻨﻚ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﻌﻠﻢ ﺑﻪ ﺧﺎﻧﻪاي ﻣﻲرود ﺗﺎ ﺑﻪ‬ ‫دﺧﺘﺮي ﻛﺮ و ﻻل آﻣﻮزش دﻫﺪ ‪ .‬در ﻃﻮل ﻓﻴﻠﻢ ﻣﺎ ﺷﺎﻫﺪ ﺑـﺮوز اﺧـﺘﻼف او ﺑـﺎ ﭘـﺪرِ دﺧﺘـﺮ ﻛـﻪ ﻣﺨـﺎﻟﻒ روش‬ ‫ﺗﻌﻠﻴﻤﻲ وي اﺳﺖ ﻣﻲ ﺷﻮﻳﻢ ‪ .‬اﻳﻦ اﺧﺘﻼف ﺗﺎ آﻧﺠﺎ ﭘﻴﺶ ﻣﻲ رود ﻛﻪ ﭘﺪر ﺗﺼﻤﻴﻢ ﺑﻪ اﺧـﺮاج ﻣﻌﻠـﻢ ﺟـﻮان ﻣـﻲ‬ ‫ﮔﻴﺮد‪ .‬وﻟﻲ ﻣﻌﻠﻢ ﺑﺎ از ﺧﻮد ﮔﺬﺷﺘﮕﻲ ﺑﻪ اداﻣﻪ ي ﻛﺎر ﺧﻮﻳﺶ اﺻﺮار ﻣـﻲ ورزد ‪ .‬در ﭼﻨـﻴﻦ ﺣـﺎﻟﺘﻲ اﮔـﺮ ﻣـﺎ از‬ ‫ﮔﺬﺷﺘﺔ ﺗﻠﺦ او اﻃﻼع ﻧﺪاﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻴﻢ‪ ،‬اﺻﺮارش اﺣﻤﻘﺎﻧﻪ و ﺑﻲدﻟﻴﻞ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲرﺳﺪ ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﺧﺎﻃﺮ اﺳـﺖ ﻛـﻪ‬ ‫ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﻳﺲ ﺑﺮاي ﻃﺒﻴﻌﻲ ﺟﻠﻮه دادن اﺻﺮار او ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎي آﻏﺎزﻳﻦ را ﻣﻲ ﻧﻮﻳﺴﺪ ﺗﺎ ﻣﺎ ﺑﺪاﻧﻴﻢ ﻣﻌﻠﻢ ﺑﺮ اﺛﺮ‬ ‫ﺗﺠﺮﺑﻴﺎت ﺷﺨﺼﻲ ﺧﻮد اﺣﺴﺎس ﻋﺎﻃﻔﻲ ﺷﺪﻳﺪي ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ دﺧﺘﺮك ﻛﺮ و ﻻل ﻳﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ ‪.‬‬ ‫ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه اﮔﺮ ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎ را ﺧﻮب ﺑﺸﻨﺎﺳﺪ و زﻧﺪﮔﻴﻨﺎﻣﺔ آﻧﻬﺎ را ﺑﺪاﻧﺪ ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎي داﺳﺘﺎﻧﺶ ﻗﺎﺑـﻞ ﻟﻤـﺲ ‪،‬‬ ‫ﻃﺒﻴﻌﻲ و واﻗﻌﻲﺗﺮ ﺟﻠﻮه ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ ‪ .‬ﮔﺎﻫﻲ ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎ ﺑﻪ ﻣﺎ ﻛﻤﻚ ﻣـﻲﻛﻨـﺪ ﺗـﺎ ﺑـﻪ اﻃﻼﻋـﺎت دﻳﮕـﺮي‬ ‫‪٣٧‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫درﺑﺎرة آﻧﻬﺎ دﺳﺖ ﻳﺎﺑﻴﻢ‪ .‬ﻣﺜﻼً ﻓﺮض ﻛﻨﻴﻢ ﻛﻪ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﺔ ﻣﺎ در ﻣـﻮرد ﻃـﻼق و از ﻫـﻢ ﭘﺎﺷـﻴﺪﮔﻲ ﻳـﻚ ﺧـﺎﻧﻮاده‬ ‫اﺳﺖ‪ .‬ﻧﺎﮔﻬﺎن در ﺟﺎﻳﻲ از داﺳﺘﺎن‪ ،‬ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﻛﺎر را ﻣﺘﻮﻗﻒ ﻛﺮده و از ﺧﻮد ﺑﭙﺮﺳﻴﻢ ﻛﻪ اﺻﻼً اﻳﻦ زن و ﻣﺮد‬ ‫در ﻛﺠﺎ ﺑﺎ ﻫﻢ آﺷﻨﺎ ﺷﺪهاﻧﺪ ‪ .‬داﻧﺸﮕﺎه‪ ،‬ﻣﺤﻞ ﻛﺎر‪ ،‬ﻣﺤﻞ زﻧﺪﮔﻲ‪ ،‬ﻳﺎ در ﻳﻚ ﻣﻬﻤﺎﻧﻲ‪ .‬ﺷﺎﻳﺪ ﻧﺨﻮاﻫﻴﻢ در داﺳﺘﺎن‬ ‫ﺑﻪ اﻳﻦ ﻣﻮرد اﺷﺎره ﻛﻨﻴﻢ‪ .‬اﻣﺎ اﮔﺮ آﻧﻬﺎ ﻣﺜﻼً در داﻧﺸﮕﺎه ﺑﺎ ﻫﻢ آﺷﻨﺎ ﺷﺪه ﺑﺎﺷﻨﺪ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﻴﻢ ﻧﺘﻴﺠﻪ ﺑﮕﻴﺮﻳﻢ ﭘـﺲ‬ ‫اﺣﺘﻤﺎﻻً ﺑﺎﻳﺪ از ﺳﻄﺢ ﺳﻮادي ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﺮﺧﻮردار ﺑﺎﺷﻨﺪ و ﻧﻴﺰ ﺑﺎ ﻋﺸﻖ زﻧﺪﮔﻲ ﺧﻮد را آﻏﺎز ﻛﺮده اﻧـﺪ‪ .‬ﺣـﺎﻻ ﭼـﺮا‬ ‫آن ﻋﺸﻖ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺑﻪ ﻧﻔﺮت ﺷﺪه اﺳﺖ! آﻳﺎ ازدواج آﻧﻬﺎ ﻋﺠﻮﻻﻧﻪ ﺑﻮده اﺳﺖ‪ .‬آﻳﺎ »ﺗﺼﻤﻴﻢ ﮔﻴﺮي ﺷﺘﺎﺑﺰده« ﻳﻜﻲ‬ ‫از ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت اﺧﻼﻗﻲ آﻧﻬﺎ اﺳﺖ‪ .‬اﮔﺮ ﭼﻨﻴﻦ اﺳﺖ ﭘﺲ در ﺟﺪاﻳﻲ از ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﻧﻴﺰ ﺑـﻪ ﻫﻤـﻴﻦ ﺷـﻜﻞ ﺷـﺘﺎﺑﺰده‬ ‫ﻋﻤﻞ ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﻛﺮد ‪ ....‬ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﻲ ﻛﻨﻴﺪ ﻳﻚ ﻧﻜﺘﻪ ي ﺑﻪ ﻇﺎﻫﺮ ﻛﻢ اﻫﻤﻴـﺖ ﻧﻜـﺎت ﻣﻬـﻢ دﻳﮕـﺮي را ﺑـﺮاي ﻣـﺎ‬ ‫روﺷﻦ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬داﻧﺴﺘﻦ زﻧﺪﮔﻴﻨﺎﻣﻪ‪ ،‬ﺑﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻛﻤﻚ ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﺑﺮاي ﻫﺮ ﻋﻤﻞ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﭘﺎﺳﺨﻲ روﺷﻦ و‬ ‫ﻗﺎﻧﻊ ﻛﻨﻨﺪه داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪.‬‬ ‫زﻣﺎن در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ‪:‬‬ ‫زﻣﺎن در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ را ﻣﻲ ﺗﻮان ﺑﻪ زﻣﺎن ﺟﺎري ‪ ،‬زﻣﺎن دراﻣﺎﺗﻴـﻚ و زﻣـﺎن ﻓﻴﺰﻳﻜـﻲ ﺗﻘـﺴﻴﻢ ﻧﻤـﻮد ‪ .‬زﻣـﺎن‬ ‫ﺟﺎري ‪ ،‬داﺳﺘﺎن را از ﻟﺤﻈﻪ ﺷﺮوع ﺗﺎ ﭘﺎﻳﺎن در ﺑﺮ ﻣﻲ ﮔﻴﺮد ‪ .‬ﻓﺮﻗﻲ ﻧﻤﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ داﺳﺘﺎن ﻣﺎ در دو ﺳـﺎﻋﺖ رخ‬ ‫ﻣﻲ دﻫﺪ ‪) .‬ﻣﺜﻞ ﻓﻴﻠﻢ » ﻣﺎﺟﺮاي ﻧﻴﻤﺮوز « ﻛﻪ ﺑﻪ اﺗﻔﺎﻗـﺎت رخ داده ﺷـﺪه در ﻳـﻚ ﺷـﻬﺮ ﻛﻮﭼـﻚ در ﻃـﻮل دو‬ ‫ﺳﺎﻋﺖ از ﺷﺒﺎﻧﻪ روز ﻣﻲ ﭘﺮدازد (‪ ،‬ﻳﺎ از ﻋﺼﺮ ﻏﺎرﻧﺸﻴﻨﻲ آﻏﺎز ﺷﺪه و ﺑﻪ زﻣﺎن ﺣﺎﺿﺮ ﻳﺎ ﺣﺘﻲ آﻳﻨﺪه ﻣﻲ رﺳﺪ ‪.‬‬ ‫)ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻓﻴﻠﻢ ‪ :2001‬ﻳﻚ ادﻳﺴﻪ ﻓﻀﺎﻳﻲ (‬ ‫زﻣﺎن دراﻣﺎﺗﻴﻚ ﻣﺘﻮﻗﻒ ﻧﮕﺎه داﺷﺘﻦ ‪ ،‬ﺣﺬف ﺑﺨﺶ ﻫﺎﻳﻲ از زﻣﺎن ‪ ،‬ﻳﺎ ﻛﺶ دادن زﻣﺎن اﺳﺖ ‪ .‬ﻣﺪت زﻣﺎﻧﻲ‬ ‫اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﺎ ﺑﺮاي اﺗﻔﺎﻗﺎت ﻣﺨﺘﻠﻒ داﺳﺘﺎن در ﻧﻈﺮ ﻣﻲ ﮔﻴﺮﻳﻢ ‪ .‬ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﻣﺎ ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ را ﻧـﺸﺎن دﻫـﻴﻢ ﻛـﻪ‬ ‫ﺳﻴﮕﺎري روﺷﻦ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ و ﭘﻜﻲ ﺑﻪ آن ﻣﻲ زﻧﺪ ‪ .‬ﺑﻌﺪ ﺑﻪ ﺳﺮﻋﺖ ﻧﺸﺎن دﻫﻴﻢ ﻛﻪ ﺳﻴﮕﺎرش ﺑﻪ اﻧﺘﻬﺎ رﺳﻴﺪه و ﺗﻪ‬ ‫ﻣﺎﻧﺪه ي ﺳﻴﮕﺎرش را زﻳﺮ ﭘﺎ ﺧﺎﻣﻮش ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ در ﺷﺮاﻳﻂ ﻋﺎدي و ﺧﺎرج از داﺳﺘﺎن اﻳﻦ ﺳـﻴﮕﺎر‬ ‫ﻛﺸﻴﺪن ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﭘﻨﺞ دﻗﻴﻘﻪ ﺑﻪ ﻃﻮل ﺑﻴﻨﺠﺎﻣـﺪ ‪ ،‬ﻣـﺎ آن را در دو ﺛﺎﻧﻴـﻪ ﻧـﺸﺎن داده اﻳـﻢ و اﻳـﻦ ﺷـﺎﻣﻞ زﻣـﺎن‬ ‫دراﻣﺎﺗﻴﻜﻲ ﻣﻲ ﺷﻮد ‪.‬‬ ‫زﻣﺎن ﻓﻴﺰﻳﻜﻲ وﻗﺖِ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻫﺮ ﺻﺤﻨﻪ را ﻧﺸﺎن ﻣﻲ دﻫﺪ ‪ .‬ﻣﺸﺨﺺ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﺻﺤﻨﻪ ي ﻣﻮرد ﻧﻈـﺮ در‬ ‫ﺷﺐ ﻣﻲ ﮔﺬرد ﻳﺎ روز ‪ .‬ﻓﺮاﻣﻮش ﻧﻜﻨﻴﺪ ﻛﻪ ﻣﺎ ﺻﺮﻓﺎً ﺷﺐ ﻳﺎ روز ﺑﻮدن زﻣﺎنِ ﺻـﺤﻨﻪ را ﻣـﺸﺨﺺ ﻣـﻲ ﻛﻨـﻴﻢ و‬ ‫ﺳﺎﻋﺖ دﻗﻴﻖ ﺣﻮادث و روﻳﺪادﻫﺎ در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﺑﻪ ﻧﺪرت ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬اﻳﻨﻜﺎر ﻣﻮﻗﻌﻲ اﻧﺠﺎم ﻣﻲ ﭘـﺬﻳﺮد ﻛـﻪ‬ ‫ﻗﺼﻪ اﻣﺎن ﺿﺮب اﻟﻌﺠﻞ زﻣﺎﻧﻲ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬ﻣﺜﻼ در داﺳﺘﺎﻧﻲ ﻗﺮار اﺳﺖ ﻣﺮدي ﺳﺎﻋﺖ ﺷﺶ ﺻـﺒﺢ روز ﺑﻌـﺪ‬ ‫اﻋﺪام ﺷﻮد ‪ .‬وﻛﻴﻞ ﻣﺪاﻓﻊ و ﺧﺎﻧﻮاده ي او آﺧﺮﻳﻦ ﺗﻼش ﻫﺎي ﺧﻮد را ﺑﺮاي رﻫﺎﻳﻲِ آن ﻣﺮد از ﻣـﺮگ ﺑـﻪ ﻛـﺎر‬ ‫ﻣﻲ ﮔﻴﺮﻧﺪ‪ .‬ﻗﺼﻪ از ﺷﺐ ﻗﺒﻞ از اﻋﺪام آﻏﺎز ﻣﻲ ﺷﻮد و ﻧﺸﺎن ﻣﻲ دﻫﻴﻢ ﻛﻪ وﻛﻴﻞ ﻳﺎ ﻫﻤﺴﺮ ﻣﺮد ﺑﻴﺶ از ﻫﻔـﺖ‬ ‫ﻳﺎ ﻫﺸﺖ ﺳﺎﻋﺖ ﺑﺮاي ﻧﺠﺎت ﻣﺘﻬﻢ ﻓﺮﺻﺖ ﻧﺪارﻧﺪ ‪ .‬در ﭼﻨﻴﻦ ﺣﺎﻟﺘﻲ ﻫﺮ ﭼﻪ زﻣﺎن ﻣﻲ ﮔـﺬرد وﺿـﻌﻴﺖ آﻧـﺎن‬ ‫‪٣٨‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﺑﻐﺮﻧﺞ ﺗﺮ ﻣﻲ ﺷﻮد و ﻧﮕﺮاﻧﻲ و اﺿﻄﺮاب در داﺳﺘﺎن اﻓﺰاﻳﺶ ﻣﻲ ﻳﺎﺑﺪ ‪ .‬در اﻳﻦ ﺻﻮرت اﻋﻼم ﺳﺎﻋﺖ ﺑﻪ ﺳﺎﻋﺖِ‬ ‫ﮔﺬﺷﺖ زﻣﺎن ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ دراﻣﻲ ﻧﻔﺴﮕﻴﺮ ﺑﻪ وﺟﻮد آورد ‪ .‬اﻳﻦ ﻓﺮم ﺑﻴﺸﺘﺮ در داﺳﺘﺎن ﻫﺎﻳﻲ ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣﻲ رود ﻛـﻪ‬ ‫زﻣﺎنِ ﺟﺎري ﻣﺤﺪودي دارﻧﺪ ‪ .‬ﺑﻪ واﻗﻌﻪ ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﻣﺸﺨﺼﻲ ﻣﺮﺑﻮط ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ و ﻳﺎ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺑﺎ اﻳﻦ ﺗﺮﻓﻨﺪ ﺗﻼش‬ ‫ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﺣﺲ واﻗﻌﻲ ﺑﻮدن آن روﻳﺪاد را ﺗﻘﻮﻳﺖ ﻧﻤﺎﻳﺪ ‪.‬‬

‫ﻛﺎرﮔﺎه ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ )‪( 11‬‬

‫‪ % 6 & 0 '(1‬و ‪$,-6‬ش ‪")*4‬‬ ‫ﺑﺎ وﺟﻮد آﻧﻜﻪ واژه ي ﺳﻜﺎﻧﺲ ﺷﻜﻞ ﺑﺴﻴﺎر آﺷـﻨﺎﻳﻲ در اذﻫـﺎن ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪﮔﺎن و دﺳـﺖ اﻧـﺪرﻛﺎران ﺳـﻴﻨﻤﺎ و‬ ‫ﺗﻠﻮﻳﺰﻳﻮن دارد اﻣﺎ ﺑﺎز ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﻲ ﺷﻮد ﻛﻪ ﮔﺎﻫﻲ ﺑﺮﺧﻲ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن و ﻳﺎ ﻛﺎرﻛﻨﺎن ﻣﺮاﻛـﺰ ﺗﻮﻟﻴـﺪ ﻓـﻴﻠﻢ اﻳـﻦ‬ ‫واژه را ﺑﻪ ﻣﻌﻨﻲ درﺳﺖ و واﻗﻌﻲ ﺧﻮد ﺑﻜﺎر ﻧﻤﻲ ﺑﺮﻧﺪ ‪ .‬ﻣﺜﻼً در ﻳﻜﻲ از ﻣﺮاﻛﺰ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻓﻴﻠﻢ ﻛـﻪ ﺷـﺎﻳﺪ در ﻃـﻮل‬ ‫ﻳﻚ ﺳﺎل ﺣﺪود ﺳﻲ ﻓﻴﻠﻢ ﺑﻪ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻣﻲ رﺳﺎﻧﺪ ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣـﻲ ﺷـﺪ ﻛـﻪ ﺑـﻪ ﻣـﺮاﺟﻌﻴﻦ ﺧـﻮد ﺗﺎﻛﻴـﺪ ﻣـﻲ ﻛﺮدﻧـﺪ‬ ‫ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻫﺎي آﻧﺎن ﺣﺘﻤﺎً ﺑﺎﻳﺪ ﺳﻜﺎﻧﺲ ﺑﻨﺪي ﺷﺪه ﺑﺎﺷﺪ و ﺷﻤﺎره ﺳﻜﺎﻧﺲ ﻧﻴﺰ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬در ﺣـﺎﻟﻲ ﻛـﻪ ﺑـﺎ‬ ‫ﻛﻤﻲ دﻗﺖ ﻣﻲ ﺷﺪ ﻓﻬﻴﻤﺪ ﻣﻨﻈﻮر آﻧﺎن از ﺳﻜﺎﻧﺲ ﺻﺤﻨﻪ اﺳﺖ و ﻣﻲ ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺷﻤﺎره ي ﻫﺮ ﺻﺤﻨﻪ ﺑﻪ ﺗﺮﺗﻴـﺐ‬ ‫وﻗﻮع داﺳﺘﺎن ﻣﺸﺨﺺ ﮔﺮدد ‪ .‬ﻣﻲ داﻧﻴﻢ ﻛﻪ ﺻﺤﻨﻪ واﺣﺪي از ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ و داراي وﺣﺪت زﻣﺎن و ﻣﻜﺎن اﺳﺖ ‪.‬‬ ‫ﻃﻮل ﺻﺤﻨﻪ را ﻧﻴﺰ ﻧﻴﺎز داﺳﺘﺎن ﺗﻌﻴﻴﻦ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﻳﻚ ﺻﺤﻨﻪ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪ اﻧﺪازه ﻣﺸﺎﻫﺪه ي ﻳﻚ ﺷﻲء در ﻣﺤﻠﻲ‬ ‫‪ ،‬ﻧﻈﻴﺮ ﺗﺼﻮﻳﺮ »ﻋﻘﺮﺑﻪ ي ﺑﻤﺐ ﺳﺎﻋﺘﻲ درزﻳﺮ ﻳﻚ ﻣﺎﺷﻴﻦ ﺑﺎﺷﺪ ﻳﺎ ﺑﻪ اﻧﺪازه ي ﮔﻔﺘﮕﻮﻳﻲ ﻛﻪ ﺑـﻴﻦ دو ﻧﻔـﺮ در‬ ‫ﻃﻮل دو ﻳﺎ ﺳﻪ ﺻﻔﺤﻪ ﺑﺼﻮرت ﻣﻤﺘﺪ اداﻣﻪ ﻣﻲ ﻳﺎﺑﺪ ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﺳﻜﺎﻧﺲ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪاي از ﺻـﺤﻨﻪﻫﺎﺳـﺖ ﻛـﻪ‬ ‫ﺣﻮل ﻳﻚ ﻓﻜﺮ ﻣﻲ ﭼﺮﺧﻨﺪ‪ .‬ﺳﻜﺎﻧﺲ زﻣﺎن و ﻣﻜﺎن واﺣـﺪ و ﻳﻜـﺴﺎﻧﻲ ﻧـﺪارد ‪ .‬ﺑﻠﻜـﻪ ﻓﻜـﺮ و ﻣﻮﺿـﻮع ﺑـﻪ آن‬ ‫وﺣﺪت ﻣﻲ ﺑﺨﺸﺪ ‪ .‬ﺳﻜﺎﻧﺲ داراي ﺷﺮوع‪ ،‬ﻣﻴﺎن و ﭘﺎﻳﺎن ﻣﺸﺨـﺼﻲ اﺳـﺖ‪ .‬ﺑـﺮاي ﻣﺜـﺎل ﻓـﺮض ﻛﻨـﻴﻢ ﻛـﻪ دو‬ ‫ﻧﻮﺟﻮان ﺗﺼﻤﻴﻢ ﻣﻲ ﮔﻴﺮﻧﺪ ﺳﻮار ﻣﺎﺷﻴﻦ ﭘﺪر ﺷﺪه و ﭼﺮﺧﻲ در ﺧﻴﺎﺑﺎن ﻫﺎي ﺗﻬﺮان ﺑﺰﻧﻨﺪ ‪ .‬اﻳـﻦ ﻣﻮﺿـﻮع ﻣـﻲ‬ ‫ﺗﻮاﻧﺪ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻔﻲ را ﺗﺸﻜﻴﻞ دﻫﺪ‪ .‬ﻣﺜـﻞ ‪ -1 :‬ﺻـﺤﻨﻪ ي داﺧﻠـﻲِ ﻣﺎﺷـﻴﻦ در ﭘﺎرﻛﻴﻨـﮓ ‪ -2‬ﺻـﺤﻨﻪ ي‬ ‫ﺧﺎرﺟﻲ ﻛﻪ ﻧﺸﺎن ﻣﻲ دﻫﺪ آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﻃﺮز ﻧﺎﺷﻴﺎﻧﻪ اي در ﺧﻴﺎﺑﺎن راﻧﻨﺪﮔﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ‪ -3 .‬ﺻﺤﻨﻪ ي داﺧﻠﻲ ﻣﺎﺷﻴﻦ‬ ‫‪ ،‬آﻧﻬﺎ ﺑﺎ ﺳﺮﻋﺖ از ﻛﻨﺎر ﻛﺎﻣﻴﻮﻧﻲ ﻣﻲ ﮔﺬرﻧﺪ ‪ -4‬ﺻﺤﻨﻪ ﺧﺎرﺟﻲ ‪ ،‬آﻧﻬﺎ از ﭼﻬﺎر راﻫﻲ ﻣﻲ ﮔﺬرﻧﺪ و ﺑـﺎ درﺧﺘـﻲ‬ ‫در ﺣﺎﺷﻴﻪ ﺧﻴﺎﺑﺎن ﺑﺮﺧﻮرد ﻛﺮده و ﻣﺘﻮﻗﻒ ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ ‪ .‬ﻫﻤﻪ اﻳﻦ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎ ﻳﻚ ﺳﻜﺎﻧﺲ را ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻣﻲ دﻫﻨﺪ و‬ ‫ﻓﻜﺮ داﺳﺘﺎﻧﻲ اﻳﻦ ﺳﻜﺎﻧﺲ ﻣﺎﺷﻴﻦ ﺳﻮاري اﺳﺖ ‪ .‬ﻧﮕﺎرش ﺧﻼﺻﻪ ﺳﻜﺎﻧﺲ ﻗﺒﻞ از ﻧﮕﺎرش دﻳﺎﻟﻮگ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧـﺪ‬ ‫ﺗﺼﻮﻳﺮي ﻣﻄﻤﺌﻦ ﺗﺮ از آﻳﻨﺪه ي ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﺑﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه دﻫﺪ ‪ .‬ﺧﻼﺻﻪ ي ﺳـﻜﺎﻧﺲ از ﺧﻼﺻـﻪ داﺳـﺘﺎن دﻗﻴﻘﺘـﺮ‬ ‫اﺳﺖ‪ .‬ﺧﻼﺻﻪ ﺳﻜﺎﻧﺲ ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎي زﻧﺠﻴﺮة ﺻﺤﻨﻪﻫﺎ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﻣﻲﺷﻮد و ﺗﻮﺿﻴﺢ ﻣﻲدﻫﺪ ﻛﻪ ﻫﺮ ﺻﺤﻨﻪ در ﻛﺠﺎ رخ‬ ‫ﻣﻲدﻫﺪ‪ ،‬آدﻣﻬﺎي ﺻﺤﻨﻪ ﭼﻪ ﻛﺴﺎﻧﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﻣﺎﺟﺮاي ﺻﺤﻨﻪ ﭼﻴﺴﺖ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﺑﺪون دﻳﺎﻟﻮگ و ﮔﻔﺘﮕﻮ ‪.‬‬ ‫‪٣٩‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﻓﺮاﻣﻮش ﻧﻜﻨﻴﺪ ﻛﻪ ﻫﺮ ﺻﺤﻨﻪ ﻳﺎ ﺑﺎﻳﺪ ﻧﻘﺸﻲ در ﭘﻴﺸﺮﻓﺖ داﺳﺘﺎن داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ و ﻳﺎ اﻃﻼﻋﺎت ﻣﻬـﻢ و ﺗـﺎزهاي‬ ‫راﺟﻊ ﺑﻪ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ اراﺋﻪ دﻫﺪ ‪ .‬در ﻏﻴﺮ اﻳﻦ ﺻﻮرت آن ﺻﺤﻨﻪ زاﺋﺪ اﺳﺖ و ﺑﺎﻳﺪ ﺣﺬف ﺷﻮد‪ .‬ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﺑﺎ‬ ‫ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺻﺤﻨﻪ را از ﺟﺎﻳﻲ ﺷﺮوع ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ ﻛﻪ ﻣﻘﺪﻣﺎت ﻛﺴﻞ ﻛﻨﻨﺪه آن ﭘﺸﺖ ﺳﺮ ﮔﺬاﺷﺘﻪ ﺷﺪه اﺳـﺖ‪.‬‬ ‫ﭼﻴﺰي ﻛﻪ در ﻛﺎرﻫﺎي ﺿﻌﻴﻒ ﻛﻤﺘﺮ ﻣﻲ ﺑﻴﻨﻴﻢ ‪ .‬ﺷﻤﺎ در ﺑﺮﺧﻲ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎي ﺗﻠﻮﻳﺰﻳﻮﻧﻲ ﻣﻲﺑﻴﻨﻴﺪ ﻛﻪ ﻳﻚ ﺻﺤﻨﻪ از‬ ‫ﺟﺎﻳﻲ ﺷﺮوع ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ ﺷﺨﺼﻴﺖ اﺻﻠﻲ از اﺑﺘﺪاي ﻛﻮﭼﻪاي ﻃﻮﻻﻧﻲ ﭘﻴﺶ ﻣﻲ آﻳﺪ ‪ .‬آﻫﺴﺘﻪ و ﻗﺪمزﻧـﺎن ﺗﻤـﺎم‬ ‫ﻃﻮل ﻛﻮﭼﻪ را ﻃﻲ ﻣﻲﻛﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ در ﺧﺎﻧﻪاش ﺑﺮﺳﺪ ‪ .‬در ﻧﺰدﻳﻜﻲ ﺧﺎﻧﻪ ﺑﺎ ﺗﻌﺪادي از ﻫﻤﺴﺎﻳﻪﻫﺎ ﺑﺮﺧﻮرد ﻣﻲﻛﻨﺪ‬ ‫‪ .‬ﺳﻼم و اﺣﻮاﻟﭙﺮﺳﻲ ﻃﻮﻻﻧﻲ ‪) ....‬ﺗﺎ اﻳﻨﺠﺎ اﺣﺘﻤﺎﻻً ﭼﻬﺎر ﭘﻨﺞ دﻗﻴﻘﻪ ﻣﻲﮔﺬرد( و ﺳـﭙﺲ ﺑـﻪ ﺳـﻮي درِ ﺧﺎﻧـﻪاش‬ ‫ﻣﻲرود‪ .‬دﺳﺖ در ﺟﻴﺐﻫﺎﻳﺶ ﻣﻲﻛﻨﺪ‪ .‬دﻧﺒﺎل ﻛﻠﻴﺪِ درِ ﺧﺎﻧﻪ ﻣﻲ ﮔﺮدد و ﻋﺎﻗﺒﺖ آن را ﻣﻲﻳﺎﺑـﺪ و در ﻗﻔـﻞ در‬ ‫ﻓﺮو ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬در اﻳﻦ ﺑﻴﻦ ﺗﻠﻔﻦ او زﻧﮓ ﻣﻲ ﺧﻮرد و ﻛﺴﻲ ﻛﻪ ﭘﺸﺖ ﺧﻂ اﺳﺖ ﺑﻪ او ﭼﻴﺰي ﻣﻲ ﮔﻮﻳﺪ و ﺻﺤﻨﻪ‬ ‫ﺧﺎﺗﻤﻪ ﻣﻲ ﻳﺎﺑﺪ ! در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﭼﻨﻴﻦ ﺻﺤﻨﻪ اي ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺎ زﻧﮓ ﺗﻠﻔﻦ ﺷﺮوع ﺷﻮد ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﻣﻨﻈـﻮر اﻳـﻦ ﻧﻴـﺴﺖ ﻛـﻪ‬ ‫ﺻﺤﻨﻪ را ﺑﻪ ﺳﺮﻋﺖ ﺷﺮوع ﻛﻨﻴﻢ و ﺑﻪ ﺗﻨﺪي ﺑﻪ اﻧﺘﻬﺎ ﺑﺮﺳـﺎﻧﻴﻢ ‪ .‬ﺑﻠﻜـﻪ ﺑﺎﻳـﺪ ﺗـﻨﺶ و ﺟـﺬاﺑﻴﺖ ﻫـﺎي ﺻـﺤﻨﻪ را‬ ‫ﺑﺴﻨﺠﻴﻢ ‪ .‬اﮔﺮ ﺻﺤﻨﻪ داراي ﺑﺎر دراﻣﺎﺗﻴﻚ اﺳﺖ ﻣﻲ ﺗﻮان آن را ﮔﺴﺘﺮش داد ‪ .‬در ﻏﻴﺮ اﻳﻨﺼﻮرت ﺑﻬﺘﺮ اﺳـﺖ‬ ‫ﻳﺎ زود ﺧﺎﺗﻤﻪ ﻳﺎﺑﺪ و ﻳﺎ ﺑﻪ آن ﻛﺸﻤﻜﺶ ﺑﺨﺸﻴﺪ و درام آن را ﺗﻘﻮﻳﺖ ﻛﺮد ‪ .‬ﺻﺤﻨﻪاي ﻛﻪ ﻓﺎﻗﺪ ﻛﺸﻤﻜﺶ ﺑﺎﺷﺪ‬ ‫ﺻﺤﻨﻪاي ﺧﺴﺘﻪ ﻛﻨﻨﺪه اﺳﺖ‪ .‬اﻣﺎ ﺻﺤﻨﻪاي ﻛﻪ ﻛﺸﻤﻜﺶ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ ﻣـﻲﺗﻮاﻧـﺪ ﺣﺠـﻢ ﺑﻴـﺸﺘﺮي را ﺑـﻪ ﺧـﻮد‬ ‫اﺧﺘﺼﺎص دﻫﺪ‪) .‬ﻓﺮاﻣﻮش ﻧﻜﻨﻴﻢ ﻛﻪ ﻣﻨﻈﻮر از ﻛﺸﻤﻜﺶ ﺻﺮﻓﺎً درﮔﻴﺮي و زد و ﺧﻮرد ﻓﻴﺰﻳﻜﻲ ﻧﻴﺴﺖ‪ .‬ﮔﺎﻫﻲ‬ ‫درﮔﻴﺮي ﻏﻴﺮ ﻓﻴﺰﻳﻜﻲ و دروﻧﻲ ﻳﺎ ﭘﻨﻬﺎﻧﻲ ﺑﺴﻴﺎر زﻳﺒﺎﺗﺮ و دﻟﭽﺴﺐﺗﺮ اﺳﺖ‪ (.‬ﭘﺲ ﺑﺎﻳﺪ ﻫﻨﮕﺎم ﮔﺴﺘﺮش ﺻﺤﻨﻪ‬ ‫ﭘﻴﺶ ﭘﺎي ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﻮاﻧﻌﻲ ﻗﺮار داد ﺗﺎ او ﻧﺘﻮاﻧﺪ ﺑﻪ ﺳﺮﻋﺖ ﺑﻪ ﻫﺪﻓﺶ ﺑﺮﺳﺪ و ﻫﺮ ﭼﻪ اﻳﻦ ﻣﻮاﻧﻊ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﺎﺷﺪ‬ ‫)و اﻟﺒﺘﻪ ﻣﻨﻄﻘﻲ و ﺑﺎورﭘﺬﻳﺮ( و ﺷﺨﺼﻴﺖ اﺻﻠﻲ و ﻗﻬﺮﻣﺎن ﺑﺮاي رﺳﻴﺪن ﺑﻪ ﻫﺪف ﻧﺎﭼﺎر ﺗـﻼش ﺑﻴـﺸﺘﺮ از ﺧـﻮد‬ ‫ﻧﺸﺎن دﻫﺪ‪ ،‬ﻛﺎر ﺟﺬاب ﺗﺮ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد ‪ .‬ﺑﻪ ﻣﺜﺎل زﻳﺮ ﺗﻮﺟـﻪ ﻛﻨﻴـﺪ ‪ :‬ﺻـﺤﻨﻪ ي اول ـ داﻧـﺶآﻣـﻮزي ﻣﺮﺗﻜـﺐ‬ ‫ﺧﻄﺎﻳﻲ در ﻣﺪرﺳﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪ .‬ﻣﻲﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻪ دﻓﺘﺮ ﻣﺪرﺳﻪ ﺑـﺮود و ﺟﻠـﻮي ﻧـﺎﻇﻢ اﻋﺘـﺮاف ﻛﻨـﺪ ‪ .‬اﻳـﻦ ﻛـﺎر را‬ ‫ﻣﻲﻛﻨﺪ و ﻧﺎﻇﻢ ﻫﻢ او را ﻣﻲﺑﺨﺸﺪ ‪ .‬ﺻﺤﻨﻪ ي دوم ـ داﻧﺶآﻣﻮز ﻣﺬﻛﻮر دﭼﺎر ﺗﺮدﻳﺪ و دودﻟﻲ اﺳﺖ ‪ .‬ﺑﺎ ﺧﻮد‬ ‫ﻛﺸﻤﻜﺶ دارد ﻛﻪ ﺑﺮود ﻳﺎ ﻧﻪ ‪ .‬ﮔﺎﻫﻲ ﭘﺎ ﭘﻴﺶ ﻣﻲﮔﺬارد و ﮔﺎه ﭘـﺎ ﭘـﺲ ﻣـﻲﻛـﺸﺪ ‪ .‬ﻋﺎﻗﺒـﺖ ﺗـﺼﻤﻴﻢ ﺧـﻮد را‬ ‫ﻣﻲﮔﻴﺮد و ﺑﻪ دﻓﺘﺮ رﻓﺘﻪ‪ ،‬اﻋﺘﺮاف ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﺻﺤﻨﻪ ي ﺳﻮم ـ داﻧﺶ آﻣﻮز ﺑﻪ دﻓﺘـﺮ ﻣـﻲرود و ﻣـﻲﺑﻴﻨـﺪ آﻧﺠـﺎ‬ ‫ﺷﻠﻮغ اﺳﺖ ‪ .‬ﻋﺪهاي از ﻣﻌﻠﻤﺎن‪ ،‬و ﭼﻨﺪ ﺗﻦ از ﻫﻢ ﻛﻼﺳﻲ ﻫﺎﻳﺶ آﻧﺠﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬آن ﻫﻢ داﻧﺶآﻣﻮزاﻧﻲ ﻛﻪ ﺑﺎ او‬ ‫رﻗﺎﺑﺖ دارﻧﺪ ‪ .‬او ﺧﺠﺎﻟﺖ ﻣﻲﻛﺸﺪ و ﻧﻤﻲﺧﻮاﻫـﺪ ﺟﻠـﻮي ﻫﻤـﺸﺎﮔﺮديﻫـﺎﻳﺶ ﺧـﺮاب ﺷـﻮد‪ .‬از ﺳـﻮي دﻳﮕـﺮ‬ ‫وﺟﺪاﻧﺶ ﺗﺤﻤﻞ ﺳﺮﭘﻮش ﮔﺬاﺷﺘﻦ روي آن ﺧﻄﺎ را ﻧﺪارد‪....‬‬ ‫ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﻲ ﻛﻨﻴﺪ ﻛﻪ ﺻﺤﻨﻪ ي دوم ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺻﺤﻨﻪ ي اول ﺑﻬﺘـﺮ اﺳـﺖ ‪ .‬در ﺣـﺎﻟﻲ ﻛـﻪ ﺻـﺤﻨﻪ ي ﺳـﻮم از‬ ‫ﺻﺤﻨﻪ ي دوم ﺑﻬﺘﺮ و ﺟﺬاب ﺗﺮ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد ‪.‬‬

‫‪D٠‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

тАлтАкwww.IrPDF.comтАмтАм

тАл╪зтАк 34тАм╪▓ тАк:тАмтАм тАл╪зя╗│я║ая║О╪▓ я║Ся╗к ╪▓я║Ся║О┘Ж я║│я║О╪п┘З я╗ля╗дя║О┘Ж я╗гя║ия║Шя║╝я║о ┘И я╗гя╗Фя╗┤я║к яоФя╗Фя║Шя╗ж ╪зя║│я║Ц тАк .тАмя╗│я╗Мя╗ия╗▓ ╪зя╗│я╗ия╗Ья╗к я║Ся║Шя╗о╪зя╗зя╗┤я╗в ╪п╪▒ я╗Ыя╗дя║Шя║оя╗│я╗ж ╪▓я╗гя║О┘Ж┘Р я╗гя╗дя╗Ья╗ж я╗гя╗Фя╗мя╗о┘ЕтАм тАл┘И я╗гя╗Мя╗ия╗▓ я╗гя╗о╪▒╪п я╗зя╗Ия║о я║зя╗о╪п ╪▒╪з я║Ся╗к ╪пя╗│яоХя║о┘К ) ╪п╪▒ я╗Уя╗┤я╗ая╗дя╗ия║Оя╗гя╗к я╗гя║ия║Оя╗Гя║Р( я╗гя╗ия║Шя╗Шя╗Ю я╗Ыя╗ия╗┤я╗втАк .тАмя╗гя║Ья║Оя╗Яя╗▓ я╗гя╗▓ ╪▓я╗зя╗втАк .тАм╪п╪▒ я╗Уя╗┤я╗ая╗дя╗▓ ╪п╪▒ я║╗я║дя╗ия╗ктАм тАл╪зя║Ся║Шя║к╪зя╗│я╗▓ я╗Ыя║О╪▒ я╗гя╗▓ я║Ся╗┤я╗ия╗┤я╗в я╗Ыя╗к ян╝я╗ия║к ╪зя║│я╗┤я║о я║Ся║О я╗ля╗в я╗Уя╗оя║Чя║Тя║О┘Д я║Ся║О╪▓┘К я╗гя╗▓ я╗Ыя╗ия╗ия║к тАк .тАмя║гя║оя╗Ыя║О╪к я╗│я╗Ья╗▓ ╪з╪▓ ╪вя╗зя╗мя║О я╗зя║╕я║О┘Ж я╗гя╗▓ ╪пя╗ля║к я╗Ыя╗к ╪з┘ИтАм тАля║Ся║О╪▓я╗│яоХя║о я║зя╗оя║Ся╗▓ ╪зя║│я║Ц тАк .тАм╪зя╗Уя║┤я║о┘К ╪вя╗Яя╗дя║Оя╗зя╗▓ я╗Ыя╗к я╗гя╗Ря║о┘И╪▒ ┘И я║Яя║О┘З я╗Гя╗ая║Р я╗зя║╕я║О┘Ж я╗гя╗▓ ╪пя╗ля║к ╪п╪▒ я║гя║О┘Д я║│я║оя╗Ыя║╕я╗▓ я║Ся╗к я╗гя║дя╗оя╗Гя╗к тАк╪МтАмтАм тАлян╝я║╕я╗дя║╢ я║Ся╗к ╪вя╗зя╗мя║О я╗гя╗▓ ╪зя╗Уя║Шя║к тАк .тАмя╗зя║ОяоФя╗мя║О┘Ж я║Чя╗о┘╛ я╗Пя╗ая║Ц я╗гя╗▓ ╪▓я╗зя║к ┘И я║Ся╗к я║│я╗о┘К ╪з┘И я╗гя╗▓ ╪вя╗│я║к тАк .тАм╪зя╗Уя║┤я║о я║Ся╗▓ ╪вя╗зя╗Ья╗к я║│я║о я║зя╗в я╗Ыя╗ия║к ┘И я║Ся╗ктАм тАля║Чя╗о┘╛ я║Ся╗ияоХя║о╪п тАк ╪МтАм╪п╪▒ я║гя║оя╗Ыя║Шя╗▓ я║│я║оя╗│я╗К янШя║О ╪▒╪з я║Ся║о ╪в┘Ж яоФя║м╪зя║╖я║Шя╗к ┘И я╗гя║Шя╗оя╗Чя╗Фя║╢ я╗гя╗▓ я╗Ыя╗ия║к тАк .тАм╪зя║│я╗┤я║о я║Ся╗к ╪пя╗зя║Тя║О┘Д я║Чя╗о┘╛ я║Ся╗к ╪з┘И я╗гя╗▓ ╪▒я║│я║к тАк.тАмтАм тАля║Ся╗▓ я║гя║оя╗Ыя║Ц я╗гя╗Шя║Оя║Ся╗ая║╢ я╗гя╗▓ ╪зя╗│я║┤я║Шя║к ┘И я║Ся╗к ╪з┘И я╗гя╗▓ я╗зяоХя║о╪п тАк .тАм╪зя╗Уя║┤я║о ╪вя╗Яя╗дя║Оя╗зя╗▓ я╗гя║Шя╗Ья║Тя║о╪зя╗зя╗к я╗ля╗дя║Оя╗зя╗Дя╗о╪▒ ╪зя╗│я║┤я║Шя║О╪п┘З тАк ╪МтАмянШя║О ╪▒╪з я║Ся║о я║Чя╗о┘╛ ╪п╪з╪▒╪птАм тАл┘И я╗гя╗ия║Шя╗Ия║о ╪зя║│я║Ц я║Чя║О ╪зя║│я╗┤я║о я║Ся║о╪з┘К я║Ся║о╪п╪зя║╖я║Шя╗ж я║Чя╗о┘╛ я║зя╗о╪зя╗ля║╢ я╗Ыя╗ия║к ┘И ╪п╪▒ я╗гя╗Шя║Оя║Ся╗ая║╢ я║зя╗в я║╖я╗о╪п ) я╗│я╗Мя╗ия╗▓ я║Чя╗Мя╗Ия╗┤я╗в я╗Ыя╗ия║к( тАк .тАм╪зя╗гя║ОтАм тАля╗зяоХя║О┘З я╗гя║о╪п ╪зя║│я╗┤я║о я╗зя║╕я║О┘Ж я╗гя╗▓ ╪пя╗ля║к я╗Ыя╗к ян╝я╗ия╗┤я╗ж я║зя╗┤я║Оя╗Яя╗▓ я╗зя║к╪з╪▒╪п тАк .тАм╪зя╗Уя║┤я║о ╪п╪▒ я║гя║оя╗Ыя║Шя╗▓ я║Чя╗ия║к ┘И я╗гя║Оя╗ля║о╪зя╗зя╗к янШя║О┘К я║зя╗о╪п ╪▒╪з я║Ся╗к ╪▓я╗│я║отАм тАля║Чя╗о┘╛ ╪▓╪п┘З ┘И я║Чя╗о┘╛ ╪▒╪з я║Ся╗к я║│я╗┤я╗ия╗к ╪з┘И я╗гя╗▓ ян╝я║┤я║Тя║Оя╗зя║к тАк.тАмтАм тАл╪з╪▓ я╗ля╗дя╗┤я╗ж ян╝я╗ия║к я║Чя║╝я╗оя╗│я║о я╗гя╗▓ я║Чя╗о╪з┘Ж я╗гя╗Фя║Оя╗ля╗┤я╗в я╗гя╗о╪▒╪п я╗зя╗Ия║о я╗зя╗оя╗│я║┤я╗ия║к┘З ╪▒╪з я║Ся║ия╗оя║Ся╗▓ ╪п╪▒я╗│я║Оя╗Уя║Ц тАк .тАм╪з┘И я║Ся║О я╗ля╗дя╗┤я╗ж я║Чя║╝я║О┘Ия╗│я║о я║╖я║ия║╝я╗┤я║ЦтАм тАля╗ля║О┘К ╪зя║╗я╗ая╗▓ я╗Чя║╝я╗к ╪з╪┤ ╪▒╪з я╗гя╗Мя║оя╗Уя╗▓ я╗гя╗▓ я╗Ыя╗ия║ктАк .тАмя║Чя╗о╪зя╗зя║Оя╗│я╗▓ ╪вя╗зя╗мя║О ┘И я║зя║╝я╗оя║╗я╗┤я║О╪к ╪зя║зя╗╝я╗Чя╗▓ ┘И я╗Ля╗╝я╗Чя╗к ╪вя╗зя╗мя║О ╪▒╪з я║Ся║О╪▓яоФя╗о я╗гя╗▓ я╗Ыя╗ия║к тАк .тАмя╗гя║ОтАм тАл╪з╪▓ я╗ля╗дя╗┤я╗ж я║Чя║╝я║О┘Ия╗│я║о я╗гя╗▓ я╗Уя╗мя╗дя╗┤я╗в я╗Ыя╗к я╗гя║о╪п ╪зя║│я╗┤я║о ╪зя║гя║Шя╗дя║Оя╗╗┘Л я╗Чя║Тя╗Ю ╪з╪▓ я║Яя╗ияоУ я╗Уя╗оя║Чя║Тя║Оя╗Яя╗┤я║┤я║Шя╗▓ я║гя║оя╗Уя╗к ╪з┘К я║Ся╗о╪п┘З ╪зя║│я║Ц тАк .тАм╪з┘И ╪в╪пя╗гя╗▓тАм тАля╗гя╗Ря║о┘И╪▒ ╪зя║│я║Ц ┘И я║гя║Оя║┐я║о я╗зя╗┤я║┤я║Ц я║Яя╗ая╗о┘К я╗ля║о я╗Ыя║┤я╗▓ я║│я║о я╗Уя║о┘И╪п ╪в┘И╪▒╪п тАк .тАм╪з╪▓ я║│я╗о┘К ╪пя╗│яоХя║о я╗гя╗▓ я╗Уя╗мя╗дя╗┤я╗в я╗Ыя╗к ╪в┘Ж ╪зя╗Уя║┤я║о ╪вя╗Яя╗дя║Оя╗зя╗▓тАм тАля╗гя╗Ря║о┘И╪▒ ┘И я╗гя║Шя╗Ь тАкюаетАмя║Тя║о я╗ля╗в я║Ся╗к я╗Уя╗оя║Чя║Тя║О┘Д я╗Ля╗╝я╗Чя╗к ╪п╪з╪▒╪п тАк .тАм╪зя║гя║Шя╗дя║Оя╗╗ ╪з┘И я╗зя╗┤я║░ я╗Уя╗оя║Чя║Тя║Оя╗Яя╗┤я║┤я║Ц я╗гя║Оя╗ля║о┘К я║Ся╗о╪п┘З ╪зя║│я║ЦтАк) .тАмянШя║Оя╗│я╗▓ я╗Ыя╗к я║Ся║о я║Чя╗о┘╛тАм тАля╗гя╗▓ яоФя║м╪з╪▒╪п ┘И я║┐я║оя║Ся╗к ╪з┘К я╗Ыя╗к я║Ся╗к ╪▓я╗│я║о я║Чя╗о┘╛ я╗гя╗▓ ╪▓я╗зя║к ╪зя╗│я╗ж я╗гя╗оя║┐я╗о╪╣ ╪▒╪з я║Ыя║Оя║Ся║Ц я╗гя╗▓ я╗Ыя╗ия║к тАк ( .тАм┘И я╗гя╗▓ я║Чя╗о╪з┘Ж я║гя║к╪│ ╪▓╪п ╪п╪▒ я╗Гя╗о┘ДтАм тАля╗Чя║╝я╗к ╪в┘Ж ╪п┘И я║Ся║О я╗ля╗в я║Чя╗Шя║Оя║Ся╗Ю ┘И я║Ся║оя║зя╗о╪▒╪п я║зя╗о╪зя╗ля╗ия║к ╪п╪зя║╖я║Ц тАк.тАмтАм тАля╗гя║╕я║Оя╗ля║к┘З я╗гя╗▓ я╗Ыя╗ия╗┤я║к я╗Ыя╗к я╗ля╗дя║Ф ╪зя╗│я╗ж ╪зя╗Гя╗╝я╗Ля║О╪к ╪п╪▒ я╗│я╗Ъ я║╗я║дя╗ия╗к я╗Ыя╗оя║Чя║О┘З яоФя╗ия║ая║Оя╗зя║к┘З я║╖я║к┘З ┘И я║Ся╗к я║зя╗оя║Ся╗▓ я║Ся╗к я║Чя╗дя║Оя║╖я║ОяоФя║о я╗гя╗ия║Шя╗Шя╗ЮтАм тАля╗гя╗▓ я║╖я╗о╪п тАк .тАм╪п╪▒ я║гя║Оя╗Яя╗▓ я╗Ыя╗к я╗│я╗Ъ я╗зя╗оя╗│я║┤я╗ия║к┘З я╗Ыя╗в я║Чя║ая║оя║Ся╗к я╗гя╗дя╗Ья╗ж ╪зя║│я║Ц я║Ся║о╪з┘К я║Ся╗┤я║О┘Ж я╗ля║о я╗Ыя║к╪з┘Е ╪з╪▓ ╪зя╗│я╗ж я╗зя╗Ья║О╪к ╪п┘И я║│я╗к я║╗я╗Фя║дя╗ктАм тАля║Чя╗оя║┐я╗┤я║в я╗│я║О ╪пя╗│я║Оя╗Яя╗о┌п я║Ся╗ия╗оя╗│я║┤я║к тАк .тАм╪зя╗гя║О я╗Уя╗┤я╗ая╗дя╗ия║Оя╗гя╗к я╗зя╗оя╗│я║▓ я║гя║оя╗Уя╗к ╪з┘К ╪зя╗│я╗ж я╗зя╗Ья║О╪к я╗Ыя╗к я╗гя╗Мя║оя╗Уя╗▓ я║╖я║ия║╝я╗┤я║Ц я╗ля║О ┘И ╪з╪▒╪зя║Ля╗к ╪зя╗Гя╗╝я╗Ля║О╪ктАм тАл╪зя║│я║Ц ╪▒╪з я║Ся║О ╪зя╗│я║ая║О╪▓ я╗гя╗Дя║о╪н я╗Ыя║о╪п┘З ┘И я║Ся╗к я║│я║оя╗Ля║Ц я╗Чя║╝я╗к ╪зя║╗я╗ая╗▓ ╪▒╪з ╪вя╗Пя║О╪▓ я╗гя╗▓ я╗Ыя╗ия║к тАк.тАмтАм

тАлтАк67 "? 6> 677тАм┘Д тАк67тАм╪м @ тАк: A B9DEтАмтАм тАл╪п╪▒ я║╗я╗о╪▒я║Чя╗▓ я╗Ыя╗к я╗гя║ия║Оя╗Гя║Р ╪п╪▒ я╗│я╗Ъ ┘Ия║┐я╗Мя╗┤я║Ц я╗│я╗Ья╗ия╗о╪зя║зя║Ц ┘И я╗зя║┤я║Тя║Шя║О┘Л я╗Гя╗оя╗╗я╗зя╗▓ ) я║гя║Шя╗▓ ╪зяоФя║о ╪зя╗│я╗ж ┘Ия║┐я╗Мя╗┤я║Ц я║зя╗В я║│┘Ая╗┤я║о┘К ╪▒┘ИтАм тАля║Ся╗к я╗зя╗Шя╗Дя╗к ┘К ╪з┘И╪м ╪п╪зя║╖я║Шя╗к я║Ся║Оя║╖я║к ( я╗Чя║о╪з╪▒ яоФя╗┤я║о╪п я║зя╗┤я╗ая╗▓ ╪▓┘И╪п я║зя║┤я║Шя╗к я╗гя╗▓ я║╖я╗о╪п тАк .тАмя║╗я║дя╗ия╗к я╗ля║О┘К я║Чя╗Мя╗Шя╗┤я║Р ┘И яоФя║оя╗│я║░ ╪п╪▒ я╗Уя╗┤я╗ая╗дя╗мя║О┘КтАм тАля╗гя║ия║Шя╗ая╗Т ╪▒╪з ╪п╪▒ я╗зя╗Ия║о я║СяоХя╗┤я║оя╗│я║к тАк .тАмян╝я║о╪з я╗гя╗Мя╗дя╗оя╗╗ ╪зя╗│я╗ж я║╗я║дя╗ия╗к я╗ля║О я╗ля║о я║Ся║О╪▒ ╪п╪▒ я╗Гя╗о┘Д я╗Уя╗┤я╗ая╗в я║Ся╗┤я║╢ ╪з╪▓ ян╝я╗и┘Ая║к ╪пя╗Чя╗┤я╗Ш┘Ая╗к ╪з╪п╪зя╗г┘Ая╗к я╗зя╗д┘Ая╗▓тАм тАля╗│я║Оя║Ся╗ия║к ╪Я ян╝я║о╪з я╗гя║Ья╗╝ я║Чя╗Мя╗Шя╗┤я║Р ┘И яоФя║оя╗│я║░┘К я╗зя║к╪з╪▒я╗│я╗в я╗Ыя╗к я╗зя╗┤я╗в я║│я║Оя╗Ля║Ц ╪з╪▓ я╗Уя╗┤я╗ая╗в ╪▒╪з я║Ся╗к я║╗я╗о╪▒╪к я╗│я╗Ья╗ия╗о╪зя║зя║Ц ┘И я║Ся║к┘И┘Ж я╗Чя╗Дя╗К я║╖я║к┘Ж ┘ИтАм тАлтАкD┘бтАмтАм

тАлтАкwww.IrPDF.comтАмтАм

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﭘﻴﻮﻧﺪ ﺧﻮردن ﺑﺎ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎي ﻣﺘﻨﻮع و ﻣﺨﺘﻠﻒ دﻳﮕﺮ ‪ ،‬در ﺑﺮ ﮔﻴﺮد ؟ زﻳﺮا اﻳﻦ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎ ﻫﻢ ﺑﻪ ﻫﺮﺣﺎل ﺧﺴﺘﻪ‬ ‫ﻛﻨﻨﺪه ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺷﺪ ‪ .‬در ﻓﻴﻠﻢ "ارﺗﺒﺎط ﻓﺮاﻧﺴﻮي" ﺻﺤﻨﻪ اي از ﺗﻌﻘﻴﺐ و ﮔﺮﻳﺰ دارﻳﻢ ﻛﻪ ﺣﺪود ده دﻗﻴﻘﻪ اﺳﺖ‬ ‫‪ .‬اﻳﻦ ﻳﻜﻲ از ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎي ﻧﺴﺒﺘﺎ ﻃﻮﻻﻧﻲِ ﺗﻌﻘﻴﺐ و ﮔﺮﻳﺰ اﺳﺖ ‪ .‬در اﻳﻦ ﺻﺤﻨﻪ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎز ﺗﻮاﻧﺴﺘﻪ اﻳﻦ ده دﻗﻴﻘـﻪ‬ ‫را ﻃﻮري ﭘﻴﺶ ﺑﺒﺮد ﻛﻪ ﺧﺴﺘﻪ ﻛﻨﻨﺪه ﻧﺸﻮد ‪ .‬در ﻓﻴﻠﻢ " ﺗﻐﻴﻴـﺮ ﭼﻬـﺮ ه"در ﺳـﻜﺎﻧﺲ ﭘﺎﻳـﺎﻧﻲ درﮔﻴـﺮي ﺑـﻴﻦ‬ ‫ﻧﻴﺮوي ﻣﺜﺒﺖ و ﻣﻨﻔﻲ ﺧﻴﻠﻲ ﺧﻮب ﺷﺮوع ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬اﻳﻦ درﮔﻴـﺮي ﺑـﻪ زودي ﺗﺒـﺪﻳﻞ ﺑـﻪ ﻳـﻚ ﺗﻌﻘﻴـﺐ ﮔﺮﻳـﺰ‬ ‫ﻃﻮﻻﻧﻲ ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬اﺑﺘﺪا ﺧﻮب ﭘﻴﺶ ﻣﻲ رود ‪ .‬ﻓﻴﻠﻤﺴﺎز از ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ و ﻣﺘﻨـﻮﻋﻲ اﺳـﺘﻔﺎده ﻣـﻲ ﻛﻨـﺪ ‪.‬‬ ‫ﺗﻌﻘﻴﺐ و ﮔﺮﻳﺰ در ﺧﺸﻜﻲ ‪ ،‬ﺑﺎ ﻣﺎﺷﻴﻦ ‪ ،‬در درﻳﺎ ﺑﺎ ﻗﺎﻳﻖ ‪ ......‬اﻣﺎ رﻓﺘﻪ رﻓﺘﻪ ﺷﻜﻞ ﺧﺴﺘﻪ ﻛﻨﻨﺪه اي ﺑﻪ ﺧﻮد ﻣﻲ‬ ‫ﮔﻴﺮد ‪ .‬زﻳﺮا ﺑﻴﺶ از ﺣﺪ ﻃﻮﻻﻧﻲ ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬در اﻳﻨﮕﻮﻧﻪ ﻣﻮاﻗﻊ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻧﺎﺧﻮدآﮔﺎه ﺑﻪ ﺻـﺤﻨﻪ ﻫـﺎي‬ ‫زد ﺧﻮرد و درﮔﻴﺮي ‪ ،‬ﻳﺎ ﺗﻌﻘﻴﺐ و ﻓﺮار ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ ﻋﺎدت ﻣﻲ ﻛﻨﺪ و در ﻧﺘﻴﺠﻪ آن ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎ دﻳﮕـﺮ ﺑـﺮاﻳﺶ‬ ‫آن اﻫﻤﻴﺖ و اﺿﻄﺮاب ﻧﺨﺴﺖ را ﻧﺨﻮاﻫﻨﺪ داﺷﺖ ‪.‬‬ ‫در اﻳﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎي ﻫﻴﺠﺎن اﻧﮕﻴﺰ در ﺟﺎﻳﻲ ﺑﻪ ﺑﻬﺎﻧﻪ اي ﻗﻄـﻊ ﺷـﺪه و ﻣﺠـﺎﻟﻲ ﺑـﺮاي ﻧﻔـﺲ‬ ‫ﻛﺸﻴﺪن ﺑﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ داده ﺷﻮد ‪ .‬ﺗﺎ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺑﺎ اﻧﺮژي ﺗﺎزه اي ﺑﻪ ﺗﻤﺎﺷﺎي اداﻣﻪ ﻛـﺎر ﺑﻨـﺸﻴﻨﺪ ‪ .‬ﻣـﺜﻼً در ﻓﻴﻠﻤـﻲ‬ ‫ﺻﺤﻨﻪ اي وﺟﻮد دارد ﻛﻪ ﺷﺨﺼﻴﺖ اﺻﻠﻲ از دﺳﺖ ﻣﺎﻣﻮرﻳﻦ ﻣﻲ ﮔﺮﻳﺰد ‪ .‬ﻣﺎﻣﻮرﻳﻦ ﺑﻪ ﺗﻌﻘﻴﺐ او ﻣﻲ ﭘﺮدازﻧﺪ ‪.‬‬ ‫ﺗﻌﻘﻴﺐ و ﮔﺮﻳﺰ در ﺧﻴﺎﺑﺎﻧﻬﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ و ﺑﺎ ﻣﺎﺷﻴﻦ اداﻣﻪ ﻣﻲ ﻳﺎﺑﺪ ‪ .‬ﺳﻜﺎﻧﺴﻲ ﻫﻴﺠﺎن اﻧﮕﻴـﺰ ﺷـﻜﻞ ﻣـﻲ ﮔﻴـﺮد ‪.‬‬ ‫ﭘﺲ از ﭼﻨﺪ دﻗﻴﻘﻪ ﻗﻬﺮﻣﺎن ﻓﻴﻠﻢ ﺑﻪ ﺧﻴﺎﺑﺎﻧﻲ ﻣﻲ ﭘﻴﭽﺪ ‪ .‬ﺧﻴﺎﺑﺎن ﺑﺎرﻳﻚ اﺳﺖ و او ﺑﺎ ﻳﻚ ﻣﺎﻧﻊ روﺑﺮو ﻣﻲ ﺷﻮد ‪.‬‬ ‫در ﺟﻠﻮي او ﻳﻚ ﻣﺮﺑﻲ آﻣﻮزش راﻧﻨﺪﮔﻲ ﻣﺸﻐﻮل آﻣﻮزش ﻣﺮدي ﻣﺴﻦ اﺳﺖ ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﻗﻬﺮﻣﺎنِ ﻣﻀﻄﺮب‬ ‫ﻗﺼﺪ ﻓﺮار دارد و ﻣﺪام ﺑﻮق ﻣﻲ زﻧﺪ ﺗﺎ از ﺳﺮ راﻫﺶ ﻛﻨﺎر ﺑﺮوﻧﺪ ‪ ،‬ﻣﺮدي ﻛﻪ ﭘـﺸﺖ ﻓﺮﻣـﺎن ﻧﺸـﺴﺘﻪ دﺳـﺖ و‬ ‫ﭘﺎي ﺧﻮد را ﮔﻢ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ و ﻣﺪام ﻣﺎﺷﻴﻨﺶ ﺧﺎﻣﻮش ﻣـﻲ ﺷـﻮد ‪ .‬ﻣﺮﺑـﻲ ﺑـﺎ ﻟﻬﺠـﻪ ﺧﺎﺻـﺶ او را ﺑـﻪ آراﻣـﺶ و‬ ‫ﺧﻮﻧﺴﺮدي در اﻳﻨﮕﻮﻧﻪ ﻣﻮاﻗﻊ دﻋﻮت ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ ....‬ﻟﻬﺠﻪ ‪ ،‬ﻃﺮز رﻓﺘﺎر و دﻳﺎﻟﻮگ ﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﺑﻴﻦ آﻧـﺎن رد و ﺑـﺪل‬ ‫ﻣﻲ ﺷﻮد ﺷﻜﻞ ﺷﻴﺮﻳﻨﻲ ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣﻲ دﻫﺪ و ﺑﺎﻋﺚ ﻣﻲ ﺷﻮد ﺻﺪاي ﺧﻨﺪه ي ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﻛﻪ ﺗﺎ ﻟﺤﻈﻪ اي ﻗﺒﻞ ﻧﻔـﺲ‬ ‫در ﺳﻴﻨﻪ اش ﺣﺒﺲ ﺷﺪه ﺑﻮد ﺑﺎﻻ ﺑﺮود ‪ .‬ﻋﺎﻗﺒﺖ ﻗﻬﺮﻣﺎن ﺑﺎ ﻛﻮﺑﻴﺪن ﻣﺎﺷﻴﻦ ﺧﻮد ﺑﻪ ﻣﺎﺷﻴﻦ آﻧﺎن راه ﺧﻮﻳﺶ را‬ ‫ﺑﺎز ﻛﺮده و ﺑﺎز ﺗﻌﻘﻴﺐ و ﮔﺮﻳﺰ اداﻣﻪ ﻣﻲ ﻳﺎﺑﺪ ‪ .‬در اﻳﻨﺠﺎ ﻫﻤﺎن ﺧﻨﺪه ي ﻛﻮﺗـﺎه و ﻣﺨﺘـﺼﺮ )در ﻳـﻚ ﺳـﻜﺎﻧﺲ‬ ‫ﺗﻌﻘﻴﺐ و ﮔﺮﻳﺰ ﻧﺴﺒﺘﺎ ﻃﻮﻻﻧﻲ (ﺑﻪ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﻓﺮﺻﺖ ﻣﻲ دﻫﺪ ﺗﺎ ﻛﺎر را ﺑﺎ اﻧﺮژي و ﻧﻴﺮوﻳﻲ ﺑﺎزﻳﺎﻓﺘﻪ ﭘﻲ ﺑﮕﻴﺮد ‪.‬‬ ‫اﻟﮕﻮي ﻓﻮق در ﻃﺮاﺣﻲ ﻛﻠﻲ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻴﺰ رﻋﺎﻳﺖ ﻣﻲ ﺷﻮد و ﺷﻜﺴﺖ ﻧﻤﻮدار ﺧﻂ ﺳﻴﺮ ﻣﺎﺟﺮا ﺗﻘﺮﻳﺒـﺎ ﻫﻤـﻴﻦ‬ ‫ﺣﺎﻟﺖ را دارد ‪.‬‬

‫از اﻳﺪه ﺗﺎ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ) ‪( 12‬‬ ‫ﺟﻌﻔﺮ ﺣﺴﻨﻲ ﺑﺮوﺟﺮدي‬ ‫ﮔﺴﺘﺮش داﺳﺘﺎﻧﻲ‬ ‫‪D٢‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫در ﻳﻚ ﺳﺎﺧﺘﺎر داﺳﺘﺎﻧﻲ ﺷﺮاﻳﻂ و ﻣﻮﻗﻌﻴﺖ ﺷﺨﺼﻴﺖ اﺻﻠﻲ ﻳﺎ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎي داﺳﺘﺎن از ﺷﺮوع ﺗﺎ ﭘﺎﻳـﺎن‬ ‫ﻟﺤﻈﻪ ﺑﻪ ﻟﺤﻈﻪ ﺳﺨﺖ ﺗﺮ و ﺑﻐﺮﻧﺞ ﺗﺮ ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬ﺑﻪ زﺑﺎن دﻳﮕﺮ داﺳـﺘﺎن ﻳـﻚ ﻓـﻴﻠﻢ ﺣﺮﻛﺘـﻲ ﭘـﻴﺶروﻧـﺪه از‬ ‫ﻃﺮﻳﻖ ﺣﻮادث ﺗﺎزه ‪ ،‬ﭘﻴﭽﻴﺪﮔﻲﻫﺎي ﺟﺪﻳﺪ و ﻳﺎ اﻓﺸﺎي اﻃﻼﻋﺎت و رﻣﺰ و رازﻫـﺎ دارد و از ﻧﻘﻄـﻪ ي ﺷـﺮوع ﺗـﺎ‬ ‫ﻟﺤﻈﻪ ي ﭘﺎﻳﺎن ﺑﺎ ﺗﻨﺶ ﻫﺎ و درﮔﻴﺮي ﻫﺎي ﺑﻴﺸﺘﺮ و ﮔﺴﺘﺮده ﺗﺮي روﺑﺮو ﻣﻲ ﺷﻮد ﻛﻪ داﺋﻢ ﺑﺮ ﺟﺬاﺑﻴﺖ آن ﻣﻲ‬ ‫اﻓﺰاﻳﺪ ‪.‬‬ ‫» ﻫﻮاﭘﻴﻤﺎﻳﻲ ﺑﺎ ﺗﻌﺪادي ﻣﺴﺎﻓﺮ ﺑﻪ ﺳﻮي ﻣﻘﺼﺪي ﺑﻪ ﭘﺮواز در ﻣﻲآﻳﺪ‪ .‬وﺿﻌﻴﺖ ﻫﻮا ﺧﻮب ﻧﻴﺴﺖ‪ .‬ﻟﺤﻈﺎﺗﻲ‬ ‫ﺑﻌﺪ ﺧﻠﺒﺎن ﻣﺘﻮﺟﻪ ﻣﻲﺷﻮد ﻛﻪ ﻳﻜﻲ از ﻣﻮﺗﻮرﻫﺎ ﺧﻮب ﻛﺎر ﻧﻤﻲﻛﻨﺪ‪ .‬او و ﻫﻤﻜﺎراﻧﺶ ﺳﻌﻲ ﻣـﻲﻛﻨﻨـﺪ ﻧﻘـﺺ را‬ ‫ﻳﺎﻓﺘﻪ و آﻧﺮا ﺑﺮ ﻃﺮف ﻛﻨﻨﺪ‪ .‬اﻣﺎ ﻣﻮﺗﻮر ﺑﻪ ﻛﻠﻲ از ﻛﺎر ﻣﻲاﻓﺘﺪ‪ .‬وﺿﻌﻴﺖ ﻧﮕﺮان ﻛﻨﻨﺪه اﺳـﺖ‪ .‬ارﺗﻔـﺎع آﻧﻬـﺎ ﻛـﻢ‬ ‫ﻣﻲﺷﻮد و در ﻻﺑﻼي اﺑﺮﻫﺎ دﭼﺎر وﺿﻌﻴﺘﻲ ﻧﺎﻣﺘﻌﺎدل ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺗﻜﺎنﻫﺎي ﺷﺪﻳﺪ ﻫﻮاﭘﻴﻤﺎ ﻣﺴﺎﻓﺮان را ﻣـﻀﻄﺮب‬ ‫ﻛﺮده اﺳﺖ‪ .‬ﭼﻨﺪ ﻟﺤﻈﻪ ﺑﻌﺪ ﺑﻴﺴﻴﻢ و رادار ﻫﻮاﭘﻴﻤـﺎ ﻫـﻢ از ﻛـﺎر ﻣـﻲاﻓﺘـﺪ ﺧﻠﺒـﺎن ﻣـﻲﺧﻮاﻫـﺪ ﻫﻮاﭘﻴﻤـﺎ را ﺑـﻪ‬ ‫ﻓﺮودﮔﺎﻫﻲ رﺳﺎﻧﺪه و آﻧﺮا روي زﻣﻴﻦ ﺑﻨﺸﺎﻧﺪ‪ .‬اﻣﺎ ﺷﺐ اﺳﺖ و آﻧﻬﺎ در ﻣﻨﻄﻘﻪاي ﻛﻮﻫﺴﺘﺎﻧﻲ و ﭘﻮﺷﻴﺪه از ﺑﺮف‬ ‫ﻗﺮار دارﻧﺪ‪ .‬ﺑﺎل ﻫﻮاﭘﻴﻤﺎ ﺑﻪ ﺻﺨﺮهاي ﻣﻲﺧﻮرد و ﺧﺮد ﻣﻲﺷﻮد‪ .‬ﻣﺴﺎﻓﺮﻳﻦ وﺣـﺸﺖزده ﺑـﻪ ﭘـﺸﺘﻲ ﺻـﻨﺪﻟﻲﻫـﺎ‬ ‫ﭼﺴﺒﻴﺪهاﻧﺪ و‪« ...‬‬ ‫اﻳﻦ ﻧﻤﻮﻧﻪ اي از ﮔﺴﺘﺮش ﻳﺎﻓﺘﮕﻲ ﺗﻨﺶ ﻫﺎي ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ از ﺷﺮوع ﺗﺎ ﭘﺎﻳﺎن اﺳـﺖ و ﺑـﻪ اﻳـﻦ ﺣﺎﻟـﺖ ﺗﻜﺎﻣـﻞ‬ ‫داﺳﺘﺎﻧﻲ ﮔﻔﺘﻪ ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬اﻣﺎ اﺻﻄﻼح ﺗﻜﺎﻣﻞ ﺑﺮاي رﺷﺪ و ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ ﻧﻴﺰ ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣﻲرود‪ .‬وﻗﺘﻲ ﺷﺨﺼﻲ‬ ‫درﮔﻴﺮ ﺑﺎ ﻣﺸﻜﻠﻲ‪ ،‬ﺗﺤﺖ ﻓﺸﺎر ﻗﺮار ﻣﻲﮔﻴﺮد‪ ،‬رﻓﺘﻪ رﻓﺘﻪ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺷﻜﻞ ﻣﻲدﻫﺪ و ﺑﻪ دﻳﺪﮔﺎه ﺟﺪﻳﺪي دﺳﺖ ﻣـﻲ‬ ‫ﻳﺎﺑﺪ ‪ .‬ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ از ﺗﺮس ﺑﻪ ﺷﺠﺎﻋﺖ ﻳﺎ از ﺳﺎزﺷﻜﺎري ﺑﻪ ﻣﻘﺎوﻣﺖ‪ ،‬ﻋﺼﻴﺎﻧﮕﺮي ‪ ،‬ﻣﺒﺎرزه ﻳﺎ راﺑﻄﻪ اي ﻣﺒﺘﻨـﻲ‬ ‫ﺑﺮ اﺣﺘﺮام ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ ﺑﺮﺳﺪ ‪ .‬اﻳﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﻧﻴﺰ ﺗﻜﺎﻣﻞ ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ ﻧﺎﻣﻴﺪه ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬در اﻳﻦ راﺑﻄﻪ ﻣﻲ ﺗﻮان ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎي‬ ‫زﻳﺎدي را ﻣﺜﺎل زد ‪ .‬از ﺟﻤﻠﻪ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎي »ﻣﺮدي ﺑﺮاي ﺗﻤﺎم ﻓﺼﻮل« » ﻛﺎزاﺑﻼﻧﻜﺎ« ﻳﺎ »ﭘﺮواز ﺑﺮ آﺷﻴﺎﻧﻪ ي ﻓﺎﺧﺘﻪ «‪.‬‬ ‫روﻧﺪ ﺣﺮﻛﺘﻲ داﺳﺘﺎن ﺑﻴﺸﺘﺮ از آن ﺟﻬﺖ اﻫﻤﻴﺖ دارد ﻛﻪ اﮔﺮ ﺑﻪ درﺳﺘﻲ رﻋﺎﻳﺖ ﻧﺸﻮد ﻣﺎﻧﻊ از آن اﺳﺖ‬ ‫ﻛﻪ ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺘﺎري ﺧﻮب و ﺟﺬاب دﺳﺖ ﻳﺎﺑﻴﻢ و ﻛﻠﻴﺖ اﺛﺮ را ﺿﻌﻴﻒ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬اﻳﻦ ﺿﻌﻒ را در ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻫﺎﻳﻲ از‬ ‫ﻗﺼﻪ ﻫﺎي ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﻲ و ﺑﻪ ﺧﺼﻮص ﺳﺮﻳﺎل ﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ از ﺗﻠﻮﻳﺰﻳﻮن ﭘﺨﺶ ﻣﻲ ﮔﺮدﻧﺪ ﺑﻪ ﻛﺮات ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﻴﻢ ﺑﺒﻴﻨﻴﻢ ‪.‬‬ ‫ﺳﺮﻳﺎل ﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ از ﺣﺮﻛﺖ داﺳﺘﺎﻧﻲِ ﺧﻮﺑﻲ ﺑﺮﺧﻮردار ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ و روﻧﺪ ﻛﻨﺪي را دﻧﺒﺎل ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ ‪ .‬ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎي‬ ‫آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﺷﻜﻞ ﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺗﻜﺮار ﻣﻲ ﺷﻮد و ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎي آﻧﻬﺎ ﻫﺮ ﺣﺮف ﻳﺎ ﻋﻤﻠﻲ را ﺑﺎرﻫﺎ ﺑﺎ ﻫﻢ در ﻣﻴﺎن‬ ‫ﻣﻲ ﮔﺬارﻧﺪ و در ﻃﻮل ﻓﻴﻠﻢ ﻣﻄﺮح ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ ‪ .‬ﺑﺪون آﻧﻜﻪ ﻧﺘﻴﺠﻪ ﻳﺎ ﻧﻜﺘﻪ ي ﺗﺎزه و روﺷﻨﻲ در آن ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬ﺑﻪ‬ ‫زﺑﺎن دﻳﮕﺮ داﺳﺘﺎن در اﻳﻨﮕﻮﻧﻪ آﺛﺎر درﺟﺎ ﻣﻲ زﻧﺪ و ﺣﺠﻢ زاﺋﺪ و آزاردﻫﻨﺪه اي ﻣﻲ ﻳﺎﺑﺪ ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ‬ ‫ﻇﺮﻓﻴﺖ داﺳﺘﺎﻧﻲ آﻧﻬﺎ ﺳﻴﺰده ﻗﺴﻤﺖ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻧﻴﺴﺖ ﺑﻴﻦ ﺳﻲ ﺗﺎ ﻧﻮد ﻗﺴﻤﺖ ﻛﺶ ﻣﻲ ﻳﺎﺑﻨﺪ و ﺑﻪ اﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ‬ ‫ﻣﺨﺎﻃﺐ را ﺧﺴﺘﻪ ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ و در ﻧﻬﺎﻳﺖ ﻧﻴﺰ ﻧﻤﻲ ﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺗﺎﺛﻴﺮ ﺧﻮﺑﻲ ﺑﺮ ﺟﺎي ﺑﮕﺬارﻧﺪ ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﮔﺎﻫﻲ ﻫﻢ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ‬ ‫ﻫﺎ در ﻫﻨﮕﺎم ﺗﻮﻟﻴﺪ و اﺟﺮا ﺑﻪ اﻳﻦ ﺿﻌﻒ ﻣﺒﺘﻼ ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ و ﺑﻄﻮر ﻣﺜﺎل در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﻣﺘﻨﻲ ﺑﺮاي ﺳﻴﺰده ﻗﺴﻤﺖ‬ ‫آﻣﺎده ﺷﺪه اﺳﺖ ‪،‬ﻛﺎرﮔﺮدان اﺻﺮار ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﺳﺮﻳﺎﻟﻲ ﺑﺎ ﺣﺠﻤﻲ ﭼﻨﺪﻳﻦ ﺑﺮاﺑﺮ از آن اراﺋﻪ ﻧﻤﺎﻳﺪ ‪.‬‬ ‫‪D٣‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﺗﻌﻠﻴﻖ ‪:‬‬ ‫ﺗﻌﻠﻴﻖ اﻳﺠﺎد اﻧﺘﻈﺎر و دﻟﻬﺮه و ﻧﮕﺮاﻧﻲ اﺳﺖ ‪ .‬ﮔﻔﺘﻴﻢ در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ از ﺟﻨﺒﻪ ﻫﺎي داﺳﺘﺎن ﭘـﺮدازي‬ ‫ﻗﻮي ﺑﺮﺧﻮردارﻧﺪ ﻫﻤﻮاره ﺷﺎﻫﺪ درﮔﻴﺮي دو ﻧﻴﺮوي ﺧﻴﺮ و ﺷﺮ ﻫﺴﺘﻴﻢ ‪ .‬ﻧﻴﺮوﻫـﺎﻳﻲ ﻛـﻪ ﻫـﺮ ﺑـﺎر در ﻗﺎﻟـﺐ و‬ ‫ﺷﻜﻞ ﻣﺘﻔﺎوﺗﻲ ﺑﻪ ﺟﺎن ﻫﻢ ﻣﻲ اﻓﺘﻨﺪ ‪ .‬از ﺗﻮﻃﺌﻪ اﺷـﺨﺎص ﻣﺨﺘﻠـﻒ ﻋﻠﻴـﻪ ﻫـﻢ ﺗـﺎ ﻛـﺸﻤﻜﺶ و درﮔﻴـﺮي ﺑـﻴﻦ‬ ‫ﺳﺎرﻗﻴﻦ و ﻧﻴﺮوﻫﺎي ﭘﻠﻴﺲ ‪ ،‬ﺟﺎﺳﻮﺳﺎن و ﻣﺎﻣﻮرﻳﻦ ﺿﺪ اﻃﻼﻋﺎت ‪ ،‬ﺗﺮورﻳﺴﺖ ﻫﺎ و ﻛﺴﺎﻧﻲ ﻛﻪ درﺟﻬﺖ اﻳﺠـﺎد‬ ‫اﻣﻨﻴﺖ و آراﻣﺶ ﻣﻲ ﻛﻮﺷﻨﺪ ‪ .‬در ﺑﺴﻴﺎري از اﻳﻦ داﺳﺘﺎن ﻫﺎ ﺷﺎﻫﺪ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎﻳﻲ ﻋﺠﻴﺐ و ﻏﺮﻳﺐ و رﻋﺐ آور‬ ‫و ﻧﻔﺲ ﮔﻴﺮ ﻳﺎ ﺣﺘﻲ ﻏﻴﺮ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﺼﻮر ﻫﺴﺘﻴﻢ ‪ .‬ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎﻳﻲ ﻧﻈﻴﺮ‪ :‬آوﻳﺰان ﺷﺪن ﻗﻬﺮﻣﺎن ﻫﺎي ﻗﺼﻪ از ﻛـﺎﻣﻴﻮن‬ ‫ﻫﺎ ﻳﺎ ﻗﻄﺎرﻫﺎي ﺳﺮﻳﻊ اﻟﺴﻴﺮي ﻛﻪ ﺑﺎ ﺳﺮﻋﺖ ﭘﺎﻧﺼﺪ ﻛﻴﻠﻮﻣﺘﺮ در ﺳﺎﻋﺖ ﺑﻪ ﭘـﻴﺶ ﻣـﻲ روﻧـﺪ ‪ ،‬ﺗـﻼش ﻗﻬﺮﻣـﺎن‬ ‫ﺑﺮاي ﻧﻔﻮذ ﺑﻪ ﻫﻮاﭘﻴﻤﺎﻳﻲ ﻛﻪ در ﭼﻨﺪ ﻫﺰار ﭘﺎﻳﻲ در ﺣﺎل ﭘﺮواز اﺳـﺖ ‪ ،‬ﺗﻌﻘﻴـﺐ و ﮔﺮﻳـﺰ ﻗـﺎﻳﻖ ﻫـﺎي ﺗﻨـﺪ رو ‪،‬‬ ‫آوﻳﺰان ﺷﺪن ﻗﻬﺮﻣﺎن ﻫﺎ از ﺻﺨﺮه ﻫﺎي ﻳﺨﻲ ﻋﻈﻴﻢ و ﭼﺴﺒﻴﺪن ﺑﻪ زﻳﺮ ﻛﺎﻣﻴﻮﻧﻲ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺳﺮﻋﺖ ﺑﺴﻴﺎر در ﺣﺎل‬ ‫ﺣﺮﻛﺖ اﺳﺖ‪ .‬ﻫﻤﻪ ي اﻳﻦ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎ و ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎﻳﻲ ﺷﺒﻴﻪ ﺑﻪ اﻳﻦ ﻫﺎ ﺷﻜﻞ ﻫﺎﻳﻲ ﻛﻠﻴﺸﻪ اي از اﻳﺠـﺎد ﺗﻌﻠﻴـﻖ و‬ ‫اﻧﺘﻈﺎر ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ در ﻧﻮع ﺧﻮد ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﺎ دﻟﻬﺮه اي ﻛﻪ ﻣﻲ آﻓﺮﻳﻨﻨﺪ ﺟﺬاﺑﻴﺖ ﻳﻚ ﻓﻴﻠﻢ را اﻓﺰاﻳﺶ دﻫﻨﺪ ‪.‬‬ ‫اﻣﺎ ﺗﻌﻠﻴﻖ و ﺳﻮﺳﭙﺎﻧﺲ ﺻﺮﻓﺎً در اﻳﻦ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎ ﺧﻼﺻﻪ ﻧﻤﻲ ﺷﻮد و در ﻫﺮ ﺻﺤﻨﻪ ﻳﺎ ﻫﺮ ژاﻧﺮي ﻣﻲ ﺗﻮاﻧـﺪ‬ ‫ﻛﺎرﺑﺮد ﻣﻮﺛﺮي داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬ﻓﺮض ﻛﻨﻴﻢ ﻗﻬﺮﻣﺎن ﻗﺼﻪ ﻛﻪ ﻳﻚ زن ﺟﻮان اﺳﺖ ‪ ،‬در اﻃـﺎق ﺧـﻮد در آراﻣـﺶ‬ ‫ﺧﻮاﺑﻴﺪه اﺳﺖ ‪ .‬ﻣﺮدي ﻛﻪ ﻧﻘﺎب ﺑﻪ ﭼﻬﺮه دارد ﺑﻪ آﻫﺴﺘﮕﻲ‪ ،‬ﺑﺎ ﻛﻠﻴﺪ ﻳﺎ وﺳﻴﻠﻪ اي دﻳﮕﺮ درِ آﭘﺎرﺗﻤﺎن او را ﺑﺎز‬ ‫ﻣﻲ ﻛﻨﺪ و در ﻣﻴﺎن ﺗﺎرﻳﻜﻲ ﺑﻪ ﺳﻮي اﻃﺎق او ﻣﻲ رود ﺗﺎ وي را ﺑﻪ ﻗﺘﻞ ﺑﺮﺳﺎﻧﺪ ‪ .‬ﻣﺮد ﻧﺎﺷﻨﺎس آﻫﺴﺘﻪ در ﻣﻴﺎن‬ ‫ﺗﺎرﻳﻚ و روﺷﻦ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن از ﻫﺎل ﻣﻲ ﮔﺬرد و درون اﻃﺎق ﻫﺎ را ﻣﻲ ﻧﮕﺮد ‪ .‬زن در رﺧﺘﺨﻮاب ﻏﻠﺘﻲ ﻣﻲ زﻧـﺪ ‪.‬‬ ‫ﻣﺮد ﻧﺎﺷﻨﺎس ﺑﻪ اﻃﺎق ﺧﻮاب رﺳﻴﺪه و ﺑﻪ آﻫﺴﺘﮕﻲ در را ﻣﻲ ﮔﺸﺎﻳﺪ ‪ .‬زن ﻫﻤﭽﻨﺎن ﺧﻮاب اﺳﺖ ‪ .‬ﻣﺮد اﺳﻠﺤﻪ‬ ‫اش را از ﺟﻴﺐ در آورده و ﻟﻮﻟﻪ ﺻﺪا ﺧﻔﻪ ﻛﻦ را ﺑﻪ آن وﺻﻞ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬زن ﺑﻪ آراﻣﻲ ﻏﻠﺖ ﻣﻲ زﻧـﺪ‪ .‬اﻣـﺎ ﺑـﺎز‬ ‫ﻫﻢ ﺧﻮاب اﺳﺖ ‪ ....‬ﻣﺮد ﺟﻠﻮﺗﺮ ﻣﻲ رود ‪ .‬ﺑﻪ ﻛﻨﺎر او ﻣﻲ رﺳﺪ و ﺑﺎﻻي ﺳﺮش ﻣﻲ اﻳـﺴﺘﺪ ‪ .‬ﻟﺤﻈـﻪ اي ﻧﮕـﺎﻫﺶ‬ ‫ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬اﺳﻠﺤﻪ را ﺑﺎﻻ ﻣﻲ آورد و ﺑﻪ ﺳﻮي ﺳﺮ او ﻧﺸﺎﻧﻪ ﻣﻲ ﮔﻴﺮد ‪ .‬اﻳـﻦ ﻣـﻲ ﺗﻮاﻧـﺪ ﺳﻜﺎﻧـﺴﻲ از ﻳـﻚ ﻓـﻴﻠﻢ‬ ‫ﺟﻨﺎﻳﻲ ﺑﺎﺷﺪ ‪.‬‬ ‫در ﺻﺤﻨﻪ اي دﻳﮕﺮ » دو زن درون آﭘﺎرﺗﻤﺎن ﮔﺮم ﮔﻔﺘﮕﻮ ﺑﺎ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮﻧﺪ ‪ .‬ﻛﻮدﻛﻲ ﺧﺮدﺳﺎل ﻛﻪ ﻓﺮزﻧﺪ ﻳﻜﻲ‬ ‫از آﻧﺎن اﺳﺖ ﭼﻬﺎر دﺳﺖ و ﭘﺎ ﺑﻪ ﺳﻮي ﺑﺎﻟﻜﻦ ﻣﻲ رود ‪ .‬زن ﻫﺎ آن ﭼﻨﺎن ﺳﺮﮔﺮم ﮔﻔﺘﮕﻮﻳﻨﺪ ﻛﻪ اﺻـﻼ ﻛـﻮدك‬ ‫را از ﻳﺎد ﺑﺮده اﻧﺪ ‪ .‬ﻛﻮدك ﺑﻪ ﺳﻮي ﺣﻔﺎظِ ﺟﻠﻮي ﺑﺎﻟﻜﻦ ﻣﻲ رود و ﺑﺎ دﺳﺖ ﻫﺎي ﻛﻮﭼﻜﺶ آن را ﻣـﻲ ﮔﻴـﺮد ‪.‬‬ ‫ﺣﺎﻻ ﻣﺎ ﻣﺘﻮﺟﻪ ﭘﺎﻳﻪ ﻫﺎي ﺣﻔﺎظ ﻣﻲ ﺷﻮﻳﻢ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﭘﻮﺳﻴﺪﮔﻲ ﺷﻞ و ﻟَﻖ ﻫـﺴﺘﻨﺪ ‪ .‬ﮔـﻮﻳﻲ ﺣﻔـﺎظ ﺑـﺎ اوﻟـﻴﻦ‬ ‫ﻓﺸﺎر از ﺟﺎ در ﺧﻮاﻫﺪ آﻣﺪ ‪ .‬ارﺗﻔﺎع ﺑﺎﻟﻜﻦ ﻧﻴﺰ ﺗﺎ ﻛﻒ ﺧﻴﺎﺑﺎن زﻳﺎد اﺳﺖ و اﮔﺮ ﺣﻔﺎظ ﻛﻨﺪه ﺷـﻮد ﺳـﻘﻮط ﺑﭽـﻪ‬ ‫ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺑﻪ ﻳﻚ ﻓﺎﺟﻌﻪ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ ‪ .‬ﻛﻮدك ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﻛﻪ ﻧﺮده را ﮔﺮﻓﺘﻪ روي ﭘﺎ ﻣﻲ اﻳﺴﺘﺪ و ﺑﺎزﻳﻜﻨﺎن ﺑﻪ ﻧـﺮده‬ ‫ﻓﺸﺎر ﻣﻲ آورد ‪ .‬ﻧﺮده ﺗﻜﺎن ﻣﻲ ﺧﻮرد و ﻛﻤﻲ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﺑﻴﺮون ﺧﻢ ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬ﭼﻴﺰي ﻧﻤﺎﻧﺪه از ﺟﺎ ﻛﻨﺪه ﺷﻮد و‬ ‫ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﻛﻮدك از آن ارﺗﻔﺎع ﺳﻘﻮط ﻛﻨﺪ‪ .‬زن ﻫﺎ ﻫﻤﭽﻨﺎن ﺳﺮﮔﺮم ﮔﻔﺘﮕﻮ ﺑﻮده و ﺣﻮاﺳﺸﺎن ﺑﻪ ﺑﭽﻪ ﻧﻴـﺴﺖ ‪.‬‬ ‫‪DD‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﻛﻮدك ﺑﻪ ﻧﺮده ﻓﺸﺎر ﻣﻲ آورد ‪ .‬ﻳﻜﻲ از ﭘﺎﻳﻪ ﻫﺎي ﺣﻔﺎظ از ﺷﻴﺎر دﻳﻮار ﺟﺪا ﻣﻲ ﺷـﻮد ‪ .‬ﻛـﻮدك ﻛـﻪ ﺧﻄـﺮ را‬ ‫درك ﻧﻤﻲ ﻛﻨﺪ ﺧﻨﺪه ﻛﻨﺎن ﺑﻪ ﻧﺮده ﻓﺸﺎر ﻣﻲ آورد ‪ .‬ﻧﺎﮔﻬﺎن ﭘﺎﻳﻪ ي دﻳﮕﺮِ ﻧـﺮده از دﻳـﻮار ﺑﻴـﺮون ﻣـﻲ زﻧـﺪ و‬ ‫ﻧﺮده رﻫﺎ ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬ﻛﻮدك ﺟﻴﻎ ﻣﻲ ﻛﺸﺪ و ‪ « ....‬ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ اﻳﻦ ﺳﻜﺎﻧﺲ ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﻪ ﻳﻚ ﻓﻴﻠﻢ ﺧـﺎﻧﻮادﮔﻲ و‬ ‫ﻳﺎ رواﻧﺸﻨﺎﺧﺘﻲ ﺑﺎﺷﺪ ‪.‬‬ ‫در ﺻﺤﻨﻪ اي از ﻓﻴﻠﻢ » ﻣﺎرﻧﻲ « ﺳﺎﺧﺘﻪ آﻟﻔﺮد ﻫﻴﭽﻜﺎك ﻣﻲ ﺑﻴﻨﻴﻢ ﻛﻪ زن ﺟﻮاﻧﻲ ﺑﻪ ﻧﺎم ﻣﺎرﻧﻲ ﻛـﻪ ﻳﻜـﻲ از‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎي اﺻﻠﻲ ﻗﺼﻪ و ﺷﺨﺺ ﻣﻈﻠﻮم و دوﺳﺖ داﺷﺘﻨﻲِ ﻓﻴﻠﻢ اﺳﺖ ‪ ،‬در ﻣﺤﻞ ﻛﺎرش ﻣﻲ ﻣﺎﻧﺪ ﺗﺎ ﭘـﺲ از‬ ‫ﺳﺎﻋﺖ ﺗﻌﻄﻴﻠﻲ و رﻓﺘﻦ ﻫﻤﻪ ﻛﺎرﻛﻨﺎن ‪ ،‬ﭼﻴﺰي را ﻣﺨﻔﻴﺎﻧﻪ ﺑﺮ دارد ‪ .‬وﻗﺘﻲ ﺑﻪ ﻫﺪف ﺧﻮد ﻣﻲ رﺳﺪ و ﻛﺎر ﻣـﻮرد‬ ‫ﻧﻈﺮش را اﻧﺠﺎم ﻣﻲ دﻫﺪ ﺑﻪ ﺗﺼﻮر اﻳﻨﻜﻪ ﻫﻴﭽﻜﺲ آن اﻃﺮاف ﻧﻴﺴﺖ از دﻓﺘﺮ ﺧﺎرج ﻣـﻲ ﺷـﻮد ‪ .‬اﻣـﺎ ﻫﻤﻴﻨﻜـﻪ‬ ‫ﻗﺪﻣﻲ ﺑﻴﺮون ﻣﻲ ﮔﺬارد ﭼﺸﻤﺶ ﺑﻪ ﺧﺪﻣﺘﻜﺎري ﻣﻲ اﻓﺘﺪ ﻛﻪ ﻣﺸﻐﻮل ﻧﻈﺎﻓـﺖ راﻫـﺮو اﺳـﺖ ‪ .‬ﻣـﺮد ﺧـﺪﻣﺘﻜﺎر‬ ‫ﭘﺸﺖ ﺑﻪ او دارد و ﻫﻨﻮز او را ﻧﺪﻳﺪه اﺳﺖ ‪ .‬ﻣﺎرﻧﻲ ﺑﺎ دﻟﻬﺮه و ﺗﺮس ﺑﺮ ﺟﺎي ﻣﻴﺨﻜﻮب ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬ﻧﻪ راه ﭘـﺲ‬ ‫دارد و ﻧﻪ راه ﭘﻴﺶ ‪ .‬ﻫﺮ ﻟﺤﻈﻪ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﺧﺪﻣﺘﻜﺎر ﺑﺮﮔﺮدد و ﻣﺎرﻧﻲ را ﺑﺒﻴﻨﺪ ‪ .‬ﻣﺎرﻧﻲ ﻧﻤـﻲ ﺗﻮاﻧـﺪ ﺑـﻪ درون‬ ‫دﻓﺘﺮ ﺑﺎز ﮔﺮدد ﻳﺎ ﻣﺪت زﻳﺎدي ﺑﻪ ﻫﻤﺎن ﺣﺎﻟﺖ ﺑﻤﺎﻧﺪ ‪ .‬در ﻧﺘﻴﺠﻪ ﺗﺼﻤﻴﻤﺶ را ﻣﻲ ﮔﻴﺮد ‪ .‬ﺑﺎ اﺣﺘﻴﺎط و اﺿﻄﺮاب‬ ‫ﻛﻔﺶ ﻫﺎﻳﺶ را از ﭘﺎ در ﻣﻲ آورد ﺗﺎ ﺑﺪون اﻳﺠﺎد ﺳﺮ و ﺻﺪا ﺧﻮد را ﺑﻪ ﭘﻠﻪ ﻫﺎ ﺑﺮﺳﺎﻧﺪ و ﻗﺒﻞ از آﻧﻜﻪ ﺧﺪﻣﺘﻜﺎر‬ ‫او را ﺑﺒﻴﻨﺪ و ﺣﻀﻮرش در آن ﺳﺎﻋﺖِ ﺗﻌﻄﻴﻠﻲ ﺳﻮال ﺑﺮاﻧﮕﻴﺰ ﺷﻮد آﻧﺠﺎ را ﺗﺮك ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﻛﻔﺶ ﻫﺎ را ﺑـﻪ دﺳـﺖ‬ ‫ﻣﻲ ﮔﻴﺮد و ﺑﻪ آﻫﺴﺘﮕﻲ ﺑﻪ ﺳﻮي ﭘﻠﻪ ﻫﺎ ﮔﺎم ﺑﺮ ﻣﻲ دارد ‪ .‬ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲ رﺳﺪ ﻛﻪ ﺑﺎ ﻣﻮﻓﻘﻴﺖ ﻓﺎﺻﻠﻪ اي ﻧﺪارد‪ .‬در‬ ‫ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﻛﻔﺶ ﻫﺎ و ﻛﻴﻔﺶ را ﺑﻪ ﺳﻴﻨﻪ ﭼﺴﺒﺎﻧﺪه ‪ ،‬اﮔﺮ ﭼﻨﺪ ﮔﺎم دﻳﮕﺮ ﺑﺮدارد ﺑﻪ ﭘﻠـﻪ ﻫـﺎ ﻣـﻲ رﺳـﺪ و از اﻳـﻦ‬ ‫ﻣﺨﻤﺼﻪ ﺧﻼص ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬اﻣﺎ ﻧﺎﮔﻬﺎن ﻳﻜﻲ از ﻛﻔﺶ ﻫـﺎ از دﺳـﺘﺶ رﻫـﺎ ﺷـﺪه و ﺑـﺮ ﻛـﻒ ﺳـﺎﻟﻦ ﻣـﻲ اﻓﺘـﺪ و‬ ‫ﺻﺪاﻳﺶ در ﺳﺎﻟﻦ ﺧﻠﻮت و ﺑﺰرگ ﻣﻲ ﭘﻴﭽﺪ و ﺳﻜﻮت آﻧﺠﺎ را ﺑﺮ ﻫﻢ ﻣﻲ زﻧﺪ ‪ .‬ﻣﺎرﻧﻲ از ﺗﺮس ﭼﺸﻢ ﺑـﺮ ﻫـﻢ‬ ‫ﻣﻲ ﮔﺬارد ‪ .‬او دﻳﮕﺮ ﻛﺎر ﺧﻮد را ﺗﻤﺎم ﺷﺪه ﻣﻲ داﻧﺪ ‪ .‬اﻣﺎ وﻗﺘﻲ ﭼﺸﻢ ﻣﻲ ﮔﺸﺎﻳﺪ ﻣﻲ ﺑﻴﻨﺪ ﻛـﻪ ﻣـﺮد ﻧﻈـﺎﻓﺘﭽﻲ‬ ‫ﻫﻴﭻ واﻛﻨﺸﻲ ﻧﺸﺎن ﻧﺪاده اﺳﺖ و ﻫﻤﭽﻨﺎن ﭘﺸﺖ ﺑﻪ او ‪ ،‬ﺳﺮﮔﺮم ﻛﺎر ﺧﻮﻳﺶ اﺳﺖ ‪ .‬وﻗﺘﻲ دﻗﻴﻖ ﺗﺮ ﻣﻲ ﻧﮕـﺮد‬ ‫ﺳﻤﻌﻚ او را ﻣﻲ ﺑﻴﻨﺪ ﻛﻪ از ﻳﻘﻪ اش آوﻳﺰان اﺳﺖ ‪ .‬ﺣﺎﻻ ﻣﻲ ﻓﻬﻤﺪ ﻛـﻪ ﻣـﺮد ﺷـﻨﻮاﻳﻲ درﺳـﺘﻲ ﻧـﺪارد ‪ .‬ﻧﻔـﺲ‬ ‫راﺣﺘﻲ ﻛﺸﻴﺪه ‪ ،‬ﻛﻔﺸﺶ را ﺑﺮ ﻣﻲ دارد و ﺧﻮد را ﺑﻪ ﭘﻠﻪ ﻫﺎ رﺳﺎﻧﺪه و ﻣﻲ ﮔﺮﻳﺰد ‪ .‬ﻫﻴﭽﻜﺎك ﻣﻌﻤـﻮﻻً در ﻫﻤـﻪ‬ ‫ي ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﻳﺶ ﺑﻪ ﺷﻜﻞ زﻳﺒﺎﻳﻲ از ﻋﻨﺼﺮ ﺗﻌﻠﻴﻖ اﺳﺘﻔﺎده ﻛﺮده اﺳﺖ ‪.‬‬ ‫ﻫﺮ ﻳﻚ از ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎي ﺑﺎﻻ ﻳﻚ ﺻﺤﻨﻪ ﺗﻌﻠﻴﻘﻲ ﻫﺴﺘﻨﺪ ‪ .‬در اﻳﻦ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ دﻟﺶ ﻣﻲ ﺧﻮاﻫﺪ ﻓـﻮراً‬ ‫ﺑﻪ ﻛﻤﻚ ﻗﻬﺮﻣﺎﻧﺎن ﻗﺼﻪ ﺑﺮود ‪ .‬دﻟﺶ ﻣﻲ ﺧﻮاﻫﺪ ﻓﺮﻳﺎد ﺑﺰﻧﺪ و آﻧـﺎن را از ﺧﻄـﺮي ﻛـﻪ در ﻛﻤﻴﻨـﺸﺎن ﻧﺸـﺴﺘﻪ‬ ‫آﮔﺎه ﺳﺎزد ‪ .‬ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﻗﺼﻪ را ﭘﻲ ﻣﻲ ﮔﻴﺮد ﺗﺎ ﺑﻔﻬﻤﺪ ﻛﻪ آﻳﺎ ﻗﻬﺮﻣﺎﻧﺎن ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﻪ ﻣﻮﻗﻊ ﻣﺘﻮﺟﻪ ﺧﻄﺮ ﺷﻮﻧﺪ و‬ ‫آﻳﺎ ﺧﻮد را ﻧﺠﺎت ﻣﻲ دﻫﻨﺪ ﻳﺎ ﻧﻪ ‪ .‬ﻫﺮ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ اي ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎي ﺗﻌﻠﻴﻘﻲ ﻓﺮاواﻧﻲ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪.‬‬ ‫ﻳﻜﻲ از ﻧﻘﺎط ﻗﻮت آﺛﺎر ﻫﺎﻟﻴﻮودي ﻛﻪ ﺑﺎﻋﺚ ﻣﻲ ﮔﺮدد اﻏﻠﺐ ﻣﺮدم ﺑﺎ وﺟﻮد دﻳﺪﮔﺎه ﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ و زﺑﺎن و‬ ‫ﻋﻼﻳﻖ ﻣﺘﻔﺎوت ﺑﻪ ﺗﻤﺎﺷﺎي اﻳﻨﮕﻮﻧﻪ آﺛﺎر ﺑﭙﺮدازﻧﺪ ﺑﻪ ﻛﺎر ﮔﻴﺮي ﻋﻨﺼﺮ ﺗﻌﻠﻴﻖ و اﺳﺘﻔﺎده ي ﮔﺴﺘﺮده از آن در‬ ‫داﺳﺘﺎن ﭘﺮدازي اﺳﺖ ‪ .‬ﻓﺮﻗﻲ ﻧﻤﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﻓﻴﻠﻢ ﻗﺼﻪ اي ﺧﺎﻧﻮادﮔﻲ ‪ ،‬اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ‪ ،‬ﻋـﺎﻃﻔﻲ ﻳـﺎ ﭘﻠﻴـﺴﻲ و ﺟﻨـﺎﻳﻲ‬ ‫‪DE‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬ﻫﺮ ﻗﺼﻪ اي ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ از اﻳﻦ ﻋﻨﺼﺮ در اﻳﺠﺎد ﺟﺬاﺑﻴﺖ داﺳﺘﺎﻧﻲ ﺑﻪ ﺧﻮﺑﻲ ﺑﻬﺮه ﮔﻴـﺮد ‪ .‬در ﻃـﻮل‬ ‫ﺗﺎرﻳﺦ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺷﺎﻫﺪ ﺗﻮﻟﻴﺪ و ﭘﺨﺶ اﻧﺒﻮﻫﻲ از ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎي ژاﻧﺮ دﻟﻬﺮه آور ‪ ،‬وﺣﺸﺖ ﻳﺎ ﻣﺎوراﻳﻲ ﺑﺎ ﭼﺎﺷﻨﻲ ﺗﺮس‬ ‫و ﺗﻌﻠﻴﻖ ﺑﻮده اﻳﻢ ‪ .‬ﺑﺮﺧﻲ از اﻳﻦ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎ آﺛـﺎر ارزﺷـﻤﻨﺪ و ﻗﺎﺑـﻞ ﺗـﻮﺟﻬﻲ ﺑـﻮده اﻧـﺪ ‪ .‬اﻣـﺎ ﺑـﺴﻴﺎري ﻧﻴـﺰ ) ﺑـﻪ‬ ‫ﺧﺼﻮص در ﺳﻴﻨﻤﺎي اﻳﻦ روزﻫﺎي ﻫﺎﻟﻴﻮود( ﻛﺎرﻫﺎﻳﻲ ﺻﺮﻓﺎً ﺳﺮﮔﺮم ﻛﻨﻨﺪه ﺑﻮده و ﺣﺮﻓﻲ ﺑﺮاي ﮔﻔﺘﻦ ﻧﺪارﻧـﺪ‬ ‫ﻛﻪ اﮔﺮ ﺑﺨﻮاﻫﻴﻢ ﻧﺎم ﺑﺒﺮﻳﻢ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﻢ ﺑﻪ ﻟﻴﺴﺘﻲ ﻃﻮﻻﻧﻲ از اﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎ ﺑﺮﺳﻴﻢ ‪ .‬اﻣﺎ ﻫﻤﻴﻦ آﺛﺎر ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده‬ ‫از ﻋﻨﺎﺻﺮ داﺳﺘﺎن ﭘﺮدازي ﺑﻪ اﻫﺪاف اوﻟﻴﻪ ﺧﻮد دﺳﺖ ﻣﻲ ﻳﺎﺑﻨﺪ و ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﻨﺪ ﻣﺨﺎﻃﺒﻴﻦ ﮔﺴﺘﺮده اي را ﺟـﺬب‬ ‫ﻛﻨﻨﺪ ‪.‬‬ ‫ﺷﺎﻳﺪ ﮔﺎﻫﻲ ﺑﺘﻮان ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﻳﻚ ﻋﻨﺼﺮ ﻗﻮي ﺑﺮﺧﻲ دﻳﮕﺮ از ﻋﻨﺎﺻﺮ درام را ﺑﻪ ﺷﻜﻞ ﻛﻤﺮﻧﮓ ﺗﺮي ﺑﻪ‬ ‫ﻛﺎر ﮔﺮﻓﺖ ‪ .‬اﻣﺎ ﻣﻲ داﻧﻴﻢ ﻛﻪ ﻧﻤﻲ ﺗﻮان ﺑﻪ ﭘﻴﺮﻧﮓ ﻫﺎي داﺳﺘﺎﻧﻲ ﺑﻲ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻮد ‪ .‬ﺗﺎ ﺣﺪي ﻛـﻪ اﮔـﺮ ﭘﻴﺮﻧـﮓ از‬ ‫داﺳﺘﺎن ﺣﺬف ﺷﻮد دارم ﺷﻜﻞ ﻧﺎﻗﺼﻲ ﻣﻲ ﻳﺎﺑﺪ ‪ .‬اﻣﺎ وﻗﺘﻲ داﺳﺘﺎن ﺑﺮ اﺳﺎس راﺑﻄﻪ ي ﻋﻠـﺖ و ﻣﻌﻠـﻮﻟﻲ ﺷـﻜﻞ‬ ‫ﻣﻲ ﮔﻴﺮد و ﭘﻴﺮﻧﮓ ﺑﻪ وﺟﻮد ﻣﻲ آﻳﺪ ﺑﺎز اﻳﻦ ﭘﻴﺮﻧﮓ ﺑﺮاي ﺟﺬاﺑﻴﺖ داﺷﺘﻦ ﻧﻴﺎزﻣﻨـﺪ رﻣـﺰ و راز اﺳـﺖ و اﻳـﻦ‬ ‫»راز«‪ ،‬ﻫﻤﺎن اﻳﺠﺎد »ﺗﻌﻠﻴﻖ و اﻧﺘﻈﺎر« در داﺳﺘﺎن اﺳﺖ ‪.‬‬

‫ﺑﺎﺳﻤﻪ ﺗﻌﺎﻟﻲ‬

‫از اﻳﺪه ﺗﺎ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ـ‬

‫ﺑﺨﺶ ﺳﻴﺰدﻫﻢ‬

‫ﺟﻌﻔﺮ ﺣﺴﻨﻲ ﺑﺮوﺟﺮدي‬

‫اﻧﺘﺨﺎب ﻟﻮﻛﻴﺸﻦ‬ ‫ﻫﻨﮕﺎم اﻧﺘﺨﺎب ﻣﺤﻞ وﻗﻮع داﺳﺘﺎن ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ ﺳﻌﻲ ﺷﻮد از ﻓﻀﺎﻫﺎي ﺗﺎزه ﺗﺮ و ﻛﻤﺘﺮ دﻳﺪه ﺷﺪه اي اﺳﺘﻔﺎده‬ ‫ﻛﻨﻴﻢ ‪ .‬اﻏﻠﺐ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﻳﺴﺎن وﻗﺘﻲ ﻣﻲ ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﻣﺤﻞ وﻗﻮع ﺣﻮادث داﺳﺘﺎﻧﻲ را اﻧﺘﺨﺎب ﻛﻨﻨﺪ ﻳﺎ ﺑﻪ ﻳﺎد اﻣﺎﻛﻦ‬ ‫ﻣﻌﻤﻮل و دم دﺳﺘﻲ ﻣﻲ اﻓﺘﻨﺪ و ﻳﺎ ﻧﺎﺧﻮدآﮔﺎه ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎﻳﻲ ﻣﺸﺎﺑﻪ از ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺟﻠـﻮي ﭼﺸﻤـﺸﺎن ﻣـﻲ‬ ‫آﻳﺪ و ﺑﻪ ﭘﻴﺮوي از آن ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎ ﻫﻤﺎن ﻣﻜﺎن ﻫﺎ را ﺑﺮ ﻣﻲ ﮔﺰﻳﻨﻨﺪ ‪ .‬ﻣـﺜﻼً وﻗﺘـﻲ ﻣـﻲ ﺧﻮاﻫﻨـﺪ ﺻـﺤﻨﻪ اي ﺑـﺮاي‬ ‫ﻣﻼﻗﺎت ﻳﻚ زن و ﻣﺮد ﺟﻮان ﺑﻨﻮﻳﺴﻨﺪ ﻓﻮراً ﻳﻚ ﻛﺎﻓﻲ ﺷﺎپ را در ﻧﻈﺮ ﻣﻲ ﮔﻴﺮﻧﺪ و ﺻﺤﻨﻪ را در آن ﻣﺤﻞ ﻣﻲ‬ ‫ﻧﻮﻳﺴﻨﺪ ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ اﻳﻦ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎ ﺑﻪ ﻣﺮور ﺷﻜﻞ ﺗﻜﺮاري و ﻛﻠﻴﺸﻪ اي ﻳﺎﻓﺘـﻪ اﻧـﺪ و اﻳﻨـﻚ ﺑـﺮاي ﻣﺨﺎﻃـﺐ‬ ‫ﺟﺬاﺑﻴﺖ ﺧﺎﺻﻲ ﻧﺨﻮاﻫﻨﺪ داﺷﺖ ‪ .‬در ﻧﺘﻴﺠﻪ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﻳﺲ ﻳﻚ اﻣﺘﻴﺎز ‪ ،‬ﻳﻌﻨـﻲ اﺳـﺘﻔﺎده از ﻓﻴﺰﻳـﻚ ﺻـﺤﻨﻪ و‬ ‫ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﻮﺟﻮد در آن را از دﺳﺖ ﻣﻲ دﻫﺪ ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﺑﺎ ﻛﻤﻲ دﻗﺖ و وﺳﻮاس ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﻴﻢ ﺻـﺤﻨﻪ را‬ ‫‪DG‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﻃﻮري اﻧﺘﺨﺎب ﻛﻨﻴﻢ ﻛﻪ ﺿﻤﻦ ﻃﺒﻴﻌﻲ ﺑـﻮدن ﺑﺘـﻮاﻧﻴﻢ از اﻣﺘﻴـﺎزات دراﻣـﺎﺗﻴﻜﻲ آن ﺑﻬـﺮه ﮔﻴـﺮﻳﻢ و از ﻟﺤـﺎظ‬ ‫ﺗﺼﻮﻳﺮي ﻧﻴﺰ ﺻﺤﻨﻪ ي ﻣﺎ ﺷﻜﻞ ﺧﺎص و ﺗﺎزه ﺗﺮي داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬ﺑﺮاي اﻳﻦ ﻣﻨﻈﻮر ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ ﻫﻨﮕـﺎم ﻧﻮﺷـﺘﻦ‬ ‫ﻳﻚ ﺻﺤﻨﻪ ‪ ،‬اوﻟﻴﻦ ﺗﺼﺎوﻳﺮي ﻛﻪ ﺑﻪ ذﻫﻨﻤـﺎن ﻣـﻲ رﺳـﺪ را ﻛﻨـﺎر ﺑﮕـﺬارﻳﻢ و ﺑـﻪ دﻧﺒـﺎل ﻣﻜـﺎن ﻫـﺎي دﻳﮕـﺮي‬ ‫ﺑﮕﺮدﻳﻢ‪.‬‬ ‫در ﺗﻮﺿﻴﺢ ﺷﺮح ﺻﺤﻨﻪ ﺑﺮﺧﻲ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﻣﺒﺘﺪي ﻳﺎ ﻫﻤﻪ ﭼﻴﺰ را ﺑﺮ ﻋﻬﺪه ﻋﻮاﻣﻞ اﺟﺮاﻳـﻲ ﻣـﻲ ﮔﺬارﻧـﺪ و‬ ‫ﻫﻴﭻ ﺗﺼﻮﻳﺮ روﺷﻨﻲ از ﺻﺤﻨﻪ اراﺋﻪ ﻧﻤﻲ دﻫﻨﺪ و ﻳﺎ ﺑﻪ ﺷﻜﻠﻲ آزار دﻫﻨﺪه ﺷﺮح ﻣﻔﺼﻠﻲ از اﺷﻴﺎ و اﺑﺰار ﻣﻮﺟﻮد‬ ‫در ﺻﺤﻨﻪ را ﻣﻲ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪ ‪ .‬رﻧﮓ دﻳﻮارﻫﺎ ‪ ،‬ﻧﻮع ﭼﻮب ﻣﺒﻠﻤﺎن ‪ ،‬ﺗﻌﺪاد ﺷﺎﺧﻪ ﻫﺎي ﮔﻠﻲ ﻛﻪ درون ﮔﻠﺪان اﺳﺖ و‬ ‫‪ ...‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﻫﻴﭻ ﺿﺮورﺗﻲ ﺑﺮاي اﻳﻦ ﺗﻮﺿﻴﺤﺎت ﻣﻔﺼﻞ وﺟﻮد ﻧﺪارد و ﻣﻲ ﺗﻮان ﺑﺎ ﺗﻮﺿﻴﺤﻲ ﻣﻮﺟﺰﺗﺮ ﻧﻤﺎﻳﻲ‬ ‫ﻛﻠﻲ از ﺻﺤﻨﻪ را اراﺋﻪ ﻛﺮد و ﺑﻴﺸﺘﺮ روي آن دﺳﺘﻪ از اﺷﻴﺎ ‪ ،‬ﺣﺮﻛﺎت و رﻓﺘﺎر ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ ﺗﺎﻛﻴﺪ داﺷـﺖ ﻛـﻪ‬ ‫ﻧﻘﺸﻲ ﻣﻮﺛﺮ در ﺷﻜﻞ ﮔﻴﺮي داﺳﺘﺎن و ﭼﮕﻮﻧﮕﻲ ﭘﻴﺸﺮﻓﺖ آن دارﻧﺪ ‪.‬‬ ‫ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﺑﻪ ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻫﺎي زﻳﺮ ﺗﻮﺟﻪ ﻛﻨﻴﺪ ‪:‬‬ ‫ﮔﻴﺘﺲ اﻛﻨﻮن از ﻛﻨﺎر "ﺳﻮﻓﻲ" ﻛﻪ آﺷﻜﺎرا ﻣﻲ ﻛﻮﺷﺪ از ﻧﮕﺎه او ﻓﺮار ﻛﻨﺪ رد ﻣﻲ ﺷﻮد و در را ﺑﺎز ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪.‬‬ ‫روي ﺷﻴﺸﻪ ﻣﺎتِ در ﺧﻮاﻧﺪه ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ " :‬ﺟﻲ ‪.‬ﺟﻲ‪.‬ﮔﻴﺘﺲ و ﻫﻤﻜﺎران ـ ﺗﺤﻘﻴﻘﺎت ﻣﺤﺮﻣﺎﻧﻪ ‪".‬‬ ‫اﻳﻦ دﻓﺘﺮ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻮﺟﻬﻲ ﺳﺎده ﺗﺮ از دﻓﺘﺮ ﮔﻴﺘﺲ اﺳﺖ ‪.‬‬

‫‪22‬‬

‫‪23‬‬

‫ﮔﻴﺘﺲ و ﻛﺮﻟﻲ ﺟﻠﻮي ﻣﻴﺰ ﻛﺎر اﻳﺴﺘﺎده اﻧﺪ ‪ .‬ﮔﻴﺘﺲ ﺑﺎ ﺗﺤﻘﻴﺮ ﺑﻪ ﻣﻮﺟﻮدي ﻛـﻪ روﺑـﻪ روﻳـﺶ اﻳـﺴﺘﺎده و ﺑـﻪ‬ ‫ﺳﺨﺘﻲ ﻧﻔﺲ ﻣﻲ زﻧﺪ ﺧﻴﺮه اﺳﺖ ‪ .‬ﮔﻴﺘﺲ ﺑﺎ دﺳﺘﻤﺎل ﻗﻄﺮه ﻋﺮق را از روي ﻣﻴﺰ ﻛﺎرش ﭘﺎك ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪.‬‬

‫‪24‬‬

‫ﺳﭙﻴﺪه دم اﺳﺖ ‪ .‬از ﻓﺮاز ﺗﭙﻪ اي ﻛﻮﭼﻚ ‪ ،‬اﺗﻮﻣﺒﻴﻠﻲ ﻛﻪ در ﺧﻼف ﺟﻬﺖ ﺟﺎده ﺣﺮﻛﺖ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻧﺰدﻳﻚ ﻣـﻲ‬ ‫ﺷﻮد ‪ .‬وﻗﺘﻲ از ﺑﺮاﺑﺮ دﻳﺪ ﻣﺎ ﻣﻲ ﮔﺬرد ﭼﺮاغ ﻫﺎي ﺟﻠﻮي آن ﻛﻪ روﺷﻦ اﺳﺖ دﻳﺪه ﻣﻲ ﺷﻮد‪.‬‬

‫‪25‬‬

‫ﻣﻨﻈﺮه زﻳﺒﺎﻳﻲ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺗﺎﺑﻠﻮي ﻧﻘﺎﺷﻲ در زﻣﻴﻨﻪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻫﻮﻳﺪا ﻣﻲ ﺷﻮد ‪.‬ﺟﻠﻮي آن ﺑﺮج ﻗﺼﺮ ﻧﻤﺎﻳﺎن اﺳﺖ ‪.‬‬ ‫ﺻﺪاي ﮔﻮﻳﻨﺪه ‪ :‬ﻗﺼﺮ ﺑﺴﻴﺎر زﻳﺒﺎ و ﻣﺠﻠﻞ زاﻧﺎدو ﺑﻪ دﺳﺖ ﻗﻮﺑﻼي ﺧﺎن ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪ‪..‬‬ ‫در زﻣﻴﻨﻪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺑﺮج ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﺒﻬﻢ دﻳﺪه ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬درﺧﺘﺎن ﻧﺨﻞ در اﺛﺮ وزش ﺑﺎد ﺗﻜﺎن ﻣﻲ ﺧﻮرﻧﺪ ‪.‬‬

‫‪26‬‬

‫در ﺧﺼﻮص ﺣﺮﻛﺎت ﺑﺎزﻳﮕﺮان ‪ ،‬ﻻزم ﻧﻴﺴﺖ ﻫﺮ ﭼﻴﺰي ﻣﻮ ﺑﻪ ﻣﻮ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷـﻮد ‪ .‬ﺑﺮﺧـﻲ ﻣـﺴﺎﺋﻞِ ﻛﻠـﻲ ﻛـﺎﻓﻲ‬ ‫اﺳﺖ ‪ .‬ﻣﮕﺮ اﻳﻨﻜﻪ ﺣﺮﻛﺘﻲ ﺟﺰﺋﻲ ﺑﻴـﺎن ﻛﻨﻨـﺪه ﭼﻴـﺰي ﻣﺜـﻞ اﺣـﺴﺎس ﺷﺨـﺼﻴﺖ ‪،‬دﻳـﺪﮔﺎه او ‪ ،‬ﻳـﺎ ﺑﺨـﺸﻲ از‬ ‫اﻃﻼﻋﺎت داﺳﺘﺎن ﺑﺎﺷﺪ ‪.‬‬ ‫ﻣﺜﺎل ‪ :‬ﺷﺮوع ﺑﻪ ﮔﺸﺘﻦ ﻛﺸﻮﻫﺎ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﻧﺨﺴﺖ ﻛﺸﻮي ﺑﺎﻻﻳﻲ را ﺑﺎز و ﺑﺮرﺳﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬آن را ﻣﻲ ﺑﻨﺪد و‬ ‫ﻛﺸﻮي ﭘﺎﻳﻴﻨﻲ را اﻣﺘﺤﺎن ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﺑﺎز ﻧﻤﻲ ﺷﻮد ‪ .‬ﻣﺠﺪدا ﻛﺸﻮ ﺑﺎﻻﻳﻲ را ﺑﺎز ﻣﻲ ﻛﻨﺪ و ﺳﭙﺲ ﭘﺎﻳﻴﻨﻲ را ‪ .‬ﺣـﺎﻻ‬ ‫ﺑﺎز ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬ﻧﮕﺎﻫﻲ ﺑﻪ آن ﻣﻲ اﻧﺪازد ‪ .‬دﺳﺘﻪ ﭼﻜﻲ را ﻛﻪ درون آن ﻣﻲ ﺑﻴﻨﺪ ﺑـﺮ ﻣـﻲ دارد و ﺗـﻪ ﭼـﻚ ﻫـﺎ را‬ ‫‪ #e "f - 22‬‬ ‫‪" " - 23‬‬ ‫‪" " - 24‬‬ ‫‪ ! e - 25‬در ‪8‬ب‬ ‫‪ - 26‬ه ‪ # */53‬‬

‫‪D٧‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﻫﻤﭽﻮن ﺑ‪‬ﺮ زدن ورق از ﻧﻈﺮ ﻣﻲ ﮔﺬراﻧﺪ ‪ .‬آن را ﺳﺮ ﺟﺎﻳﺶ ﻣﻲ ﮔﺬارد ‪ .‬دﺳﺘﻪ اي ﻛﻠﻴﺪ ‪ ،‬ﻳﻚ دﻓﺘﺮﭼﻪ ﺗﻠﻔﻦ ‪،‬‬ ‫ﻓﻬﺮﺳﺖ ﻏﺬاﻫﺎي ﻧﺎﻫﺎر ﺳﺎزﻣﺎن آب در ﻫﺘﻞ ﺑﺎﻟﺘﻴﻤﻮر ‪ 1913‬و ﻧﻘﺸﻪ اي ﻛﻪ ﻣﺎﻟﻮري روي ﻛﺎﭘﻮت اﺗـﻮﻣﺒﻴﻠﺶ‬ ‫ﭘﻬﻦ ﻛﺮده ﺑﻮد از دﻳﮕﺮ اﺷﻴﺎي درون ﻛﺸﻮ اﺳﺖ ‪ .‬ﻧﻘﺸﻪ را در آورده و ﺑﺎز ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬روي ﻧﻘﺸﻪ ﺑﺎ ﺧﻂ ﺳـﻴﺎه‬ ‫ﻧﻮﺷﺘﻪ ‪ .......‬ﻣﺘﻮﺟﻪ ﺳﺎﻳﻪ اي ﺑﺮ ﺷﻴﺸﻪ ﻣﺎتِ در ﻣﻲ ﺷـﻮد ‪ .‬ﺑـﻪ ﺳـﺮﻋﺖ وﺳـﺎﻳﻞ را ﺟﻤـﻊ ﻣـﻲ ﻛﻨـﺪ و درون‬ ‫ﻛﺸﻮﻫﺎ ﮔﺬاﺷﺘﻪ و ﻛﺸﻮﻫﺎ را ﻣﻲ ﺑﻨﺪد ‪ .‬در ﺣﻴﻦ اﻳﻦ ﻋﻤﻞ ﻋﻴﻨﻚ دوم ﻣﺎﻟﻮري از روي ﻣﻴﺰ ﻣـﻲ اﻓﺘـﺪ ‪ .‬ﮔﻴـﺘﺲ‬ ‫آن را در ﻫﻮا ﻣﻲ ﮔﻴﺮد و روي ﻣﻴﺰ ﻗﺮار ﻣﻲ دﻫﺪ ‪ .‬در ﻛﻪ ﺑﺎز ﻣـﻲ ﺷـﻮد ﮔﻴـﺘﺲ ﻣـﺸﻐﻮل ﻗـﺪم زدن در اﺗـﺎق‬ ‫اﺳﺖ‪.‬‬

‫‪27‬‬

‫ﺗﻮﺟﻪ ﻛﻨﻴﺪ ﻛﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه در ﺻﺤﻨﻪ ﻓﻮق ﭼﮕﻮﻧﻪ ﺟﺴﺘﺠﻮي ﻛﺎراﮔﺎه ﭘﻠﻴﺲ را در دﻓﺘﺮ ﻛﺎر ﺷﺨﺼﻲ ﻛﻪ ﻇﺎﻫﺮاً‬ ‫ﺑﻪ ﻣﻼﻗﺎت او رﻓﺘﻪ ﺷﺮح ﻣﻲ دﻫﺪ ‪ .‬ﻧﺤﻮه ﺑﺎز و ﺑﺴﺘﻪ ﻛﺮدن ﻛﺸﻮﻫﺎ ﻛﻪ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﻣﺴﺎﻟﻪ ﻛﻢ اﻫﻤﻴﺘﻲ ﺑﺎﺷﺪ از آن‬ ‫ﺟﻬﺖ در اﻳﻨﺠﺎ اﻫﻤﻴﺖ ﻣﻲ ﻳﺎﺑﺪ ﻛﻪ او ﻓﺮﺻﺖ زﻳﺎدي ﺑﺮاي ﺑﻪ اﻧﺠﺎم رﺳﺎﻧﺪن ﻫﺪف ﺧﻮد در اﻳﻦ اﻃﺎق ﻧـﺪارد ‪.‬‬ ‫ﻧﺤﻮه ﺑﺮرﺳﻲ ﺗﻪ ﭼﻚ ﻫﺎ ﻛﻪ دﻗﻴﻘﺎً ﻣﺸﺨﺺ ﺷﺪه ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻴﺎن ﻛﻨﻨﺪه ﺟﺰﺋﻲ از ﺗﻮاﻧﺎﻳﻲ ﻫﺎي ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺑﺎﺷﺪ ‪.‬‬ ‫او ﻳﻚ ﻛﺎراﮔﺎه ﭘﻠﻴﺲ اﺳﺖ و ﺑﺪﻳﻬﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺗﻴﺰ ﻫﻮش و ﺳﺮﻳﻊ اﺳﺖ ‪ .‬اﻣﺎ اﻳﻨﻜﻪ ﻣـﺜﻼ ﭼﮕﻮﻧـﻪ ﻧﮕـﺎﻫﺶ ﺑـﻪ‬ ‫ﺷﻴﺸﻪ ﻣﺎت ﻣﻲ اﻓﺘﺪ ﺑﺮاي ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه اﻫﻤﻴﺘﻲ ﻧﺪاﺷﺘﻪ اﺳﺖ ‪ .‬ﺑﻪ اﻓﺘﺎدن ﻋﻴﻨﻚ ﻧﻴﺰ اﺷﺎره ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬اﻳﻦ ﻧﻜﺘـﻪ دو‬ ‫ﻋﻠﺖ دارد‪ .‬اول اﻳﻨﻜﻪ اﻓﺘﺎدن ﻋﻴﻨﻚ ﺑﺮ زﻣﻴﻦ و ﺷﻜﺴﺘﻦ ﺷﻴﺸﻪ آن ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﻛﺎراﮔﺎه را ﻟﻮ دﻫـﺪ و ﻣـﭻ او را‬ ‫ﺑﺎز ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﭘﺲ اﻳﻦ اﺗﻔﺎق ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ در اﻳﺠﺎد ﺗﻌﻠﻴﻖ و اﺿﻄﺮاب ﻣﻮﺛﺮ ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬دوم اﻳﻨﻜﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه در ﺻﺤﻨﻪ اي‬ ‫دﻳﮕﺮ از ﻫﻤﻴﻦ ﻋﻴﻨﻚ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻳﻚ ﺳﺮﻧﺦ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲ ﻛﻨﺪ و اﻳﻦ اﺗﻔﺎق ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺗﺎﻛﻴﺪي ﺑﺮ اﻫﻤﻴﺖ ﻋﻴﻨﻚ )‬ ‫ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻳﻚ ﺳﺮ ﻧﺦ و ﻧﺸﺎﻧﻪ از ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﺎﻟﻮري( در ﺻﺤﻨﻪ ﻣﺬﻛﻮر ﺑﺎﺷﺪ ‪.‬‬ ‫رﻳﺘﻢ در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ‪:‬‬ ‫در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ وﻗﺘﻲ از رﻳﺘﻢ ﺳﺨﻦ ﺑﻪ ﻣﻴﺎن ﻣﻲ آﻳﺪ ﻣﻨﻈﻮر ﺳﺮﻋﺖ ﺣﺮﻛـﺖ داﺳـﺘﺎن اﺳـﺖ ﻛـﻪ در ﺑﺮﺧـﻲ از‬ ‫ﻛﺎرﻫﺎ ﺳﺮﻋﺘﻲ ﻣﻨﺎﺳﺐ اﺳﺖ و در ﺑﺮﺧﻲ دﻳﮕﺮ ﺑﻪ ﻋﻠﺖ ﭘﺎره اي از ﻧﻘﺎﻳﺺِ دﻳﮕﺮ ﺑﻪ ﻛﻨﺪي و ﻛﺴﺎﻟﺖ ﺑﺎر ﺑﻮدن‬ ‫ﻣﻲ رﺳﺪ و ﺧﻮد ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻳﻚ ﻧﻘﺺ ﻧﻤﻮد ﻣﻲ ﻳﺎﺑـﺪ ‪ .‬اﻧﺒـﻮﻫﻲ از دﻳـﺎﻟﻮگ ﻫـﺎي ﺿـﻌﻴﻒ و ﻓﺎﻗـﺪ ﻛـﺸﻤﻜﺶ و‬ ‫درﻧﮓ ﺑﻴﺶ از ﺣﺪ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ روي ﻳﻚ ﻣﻮﺿﻮع ﻛﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺑﻪ ﺑﺤﺚ ﻫﺎي ﺗﻜﺮاري ﺑـﻴﻦ ﺷﺨـﺼﻴﺖ ﻫـﺎ ﻣـﻲ‬ ‫اﻧﺠﺎﻣﺪ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ در ﻛﻨﺪ ﻛﺮدن ﺣﺮﻛﺖ داﺳﺘﺎن ﻣﻮﺛﺮ ﺑﺎﺷﺪ و رﻳﺘﻤﻲ ﺧﺴﺘﻪ ﻛﻨﻨﺪه ﺑﻪ آن ﺑﺪﻫﺪ ‪.‬‬ ‫در ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ رﻳﺘﻢ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﻲ ﺗﻮاﻟﻲ ﺿﺮﺑﺎت آﻫﻨﮓ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺮاي ﻣﻮزون ﻛﺮدن ﻧﻮاي ﻣﻮﺳـﻴﻘﻲ ﺑـﻪ ﻛـﺎر ﻣـﻲ‬ ‫رود‪ .‬ﺑﻪ زﺑﺎن دﻳﮕﺮ ﺗﻜﺮار ﭘﻲدرﭘﻲ ﻳﻚ ﺣﺮﻛﺖ ﭘﺎﻳﺪار در زﻣﺎن ﻣﺸﺨﺺ را در ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ وزن ﻳﺎ رﻳﺘﻢ ﻣﻲﻧﺎﻣﻨﺪ‬ ‫‪ .‬در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ در ﺻﻮرﺗﻲ ﻛﻪ ﺟﻤﻠﻪ ﻫﺎي ﻛﻠﻴﺪي ﮔﻔﺘﮕﻮ ‪ ،‬ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﻳﺎ ﺑﺨﺶ ﻣﻬﻤﻲ از ﻋﻤﻞ و ﻛﻨﺶ ﺷﺨﺼﻴﺖ در‬ ‫ﻃﻲ داﺳﺘﺎن ﺗﻜﺮار ﺷﻮد‪ ،‬رﻳﺘﻤﻲ ﺑﺮ ﻫﻤﻴﻦ ﻣﺒﻨﺎ ﺑﻪ وﺟﻮد ﻣﻲ آﻳﺪ ‪ .‬آواز و ﻣﺤـﻞ وﻗـﻮع ﻣـﺎﺟﺮا ﻫـﻢ ﻣـﻲ ﺗﻮاﻧـﺪ‬

‫‪27‬‬

‫‪ f .‬ا* از ‪ #e "f "#$‬ه ‬

‫‪D٨‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﻛﺎرﻛﺮد رﻳﺘﻢ را داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬رﻳﺘﻢ در ﺑﺮ اﻧﮕﻴﺨﺘﻦ ﺣﺲ زﻳﺒﺎﻳﻲ ﺷﻨﺎﺧﺘﻲ ﻣﻮﺛﺮ ﺑﻮده و ﺑﺎﻋﺚ درﮔﻴﺮي ﻋﺎﻃﻔﻲ‬ ‫ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺑﺎ ﻣﻮﺿﻮع ﻣﻲ ﺷﻮد ‪.‬‬ ‫رﻳﺘﻢ در داﺳﺘﺎن ﻟﺤﻈﺎت ﻗﺒﻞ را ﺗﺪاﻋﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ و اﺣﺴﺎﺳﺎت ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ آن ﻟﺤﻈﺎت را ﺑﺮ ﻣﻲ اﻧﮕﻴﺰد‪ .‬ﻣﺜـﺎل‬ ‫ﺳﺎده اي ﻛﻪ ﻣﻲ ﺗﻮان ﺑﺮاي آن زد ﺑﻪ اﻳﻦ ﺷﻜﻞ اﺳﺖ‪ :‬ﻓـﺮض ﻛﻨـﻴﻢ» ﻣﺠﻴـﺪ « از » ﭘﻴﻤـﺎن « ﻣـﻲ ﺧﻮاﻫـﺪ ﻛـﻪ‬ ‫ﺑﺮاﻳﺶ ﻛﺎري اﻧﺠﺎم دﻫﺪ‪ .‬ﭘﻴﻤﺎن ﻛﻪ ﻧﻤﻲ ﺧﻮاﻫﺪ ﻛﺎر او را اﻧﺠﺎم دﻫﺪ در ﺟﻮاب ﻟﺤﻈﻪ اي ﻧﮕﺎﻫﺶ ﻣـﻲ ﻛﻨـﺪ و‬ ‫ﺑﻌﺪ ﺧﻨﺪه ﻛﻨﺎن ﺟﻤﻠﻪ اي را ﺑﻪ ﺷﻮﺧﻲ ﺑﻪ زﺑﺎن ﻣﻲ آورد‪ .‬ﻣﺎﺟﺮا ﻣﻲ ﮔﺬرد و ﻣﺪﺗﻲ ﺑﻌﺪ‪ ،‬ﭘﻴﻤﺎن دﭼـﺎر ﻣـﺸﻜﻠﻲ‬ ‫ﺷﺪه و از ﻣﺠﻴﺪ ﻛﻤﻚ ﻣﻲ ﺧﻮاﻫﺪ‪ .‬ﻣﺠﻴﺪ ﻫﻢ درﭘﺎﺳﺦ ﻫﻤﻴﻦ واﻛﻨﺶ را ﻧﺸﺎن ﻣﻲ دﻫﺪ ‪ .‬در اﻳﻦ ﻟﺤﻈﻪ واﻛﻨﺶ‬ ‫ﻣﺠﻴﺪ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﻳﺎد آور ﺑﺮﺧﻮرد ﻗﺒﻠﻲ ﭘﻴﻤﺎن در ﺻﺤﻨﻪ ي ﻣﺬﻛﻮر ﺑﺎﺷﺪ در اﻳﻨﺠﺎ اﻳﻦ اﺣـﺴﺎسِ ﻣﺠﻴـﺪ اﺳـﺖ‬ ‫ﻛﻪ ﺑﻪ ﺷﻜﻠﻲ ﻏﻴﺮ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ﺑﺮوز ﻛﺮده اﺳﺖ ‪ .‬ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ او دﻟﺶ ﺑﺨﻮاﻫﺪ ﺑﻪ ﭘﻴﻤﺎن ﻛﻤﻚ ﻛﻨـﺪ‪ .‬اﻣـﺎ ﺑـﺎ ﻳـﺎد‬ ‫آوري ﮔﺬﺷﺘﻪ‪ ،‬ﺑﺮ ﺧﻼف ﻣﻴﻠﺶ اﻗﺪام ﻣﻲ ﻛﻨﺪ‪.‬‬ ‫در ﻓﻴﻠﻤﻬﺎي ﻋﺎﻃﻔﻲ ‪ ،‬ﺧﺎﻧﻮادﮔﻲ ﻣﻌﻤﻮﻻ از ﻣﻜﺎﻧﻬﺎي ﺧﺎص ﺑﺮاي اﻳﻦ ﻣﻨﻈﻮر اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬ﻣﺜﻼ ﻳﻚ ﻛﺎﻓﻪ‬ ‫ﻛﻪ زن و ﺷﻮﻫﺮ اوﻟﻴﻦ ﺑﺎر در آﻧﺠﺎ ﺑﺎ ﻫﻢ ﺑﺮﺧﻮرد ﻛﺮده اﻧﺪ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ اﻳﻦ ﻛﺎرﻛﺮد را داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬در ﺻﻮرﺗﻲ‬ ‫ﻛﻪ زﻧﺪﮔﻲ آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﺟﺪاﻳﻲ ﻣﻨﺠﺮ ﺷﺪه ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬وﻗﺘﻲ ﻣﺮد ﻳﺎ زن در ﻟﺤﻈﻪ اي ﭘﺎ ﺑﻪ آن ﻣﺤﻞ ﻣﻲ ﮔﺬارﻧﺪ ‪ ،‬ﻧﺸﺎﻧﮕﺮ‬ ‫اﺣﺴﺎﺳﻲ ﺧﺎص در آﻧﻬﺎ اﺳﺖ ‪.‬‬ ‫از ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ در آن از رﻳﺘﻢ ﺑﻪ ﺧﻮﺑﻲ اﺳﺘﻔﺎده ﺷﺪه اﺳﺖ ﻣﻲ ﺗﻮان از ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ " ﻛﺎزاﺑﻼﻧﻜﺎ " ﻧﺎم ﺑﺮد‬ ‫‪ .‬ﻫﻤﻔﺮي ﺑﻮﮔﺎرت در ﻓﻴﻠﻢ ﻛﺎزاﺑﻼﻧﻜﺎ ﺻﺎﺣﺐ ﻛﺎﻓﻪ اي اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﻣﺤﻞ اﺟﺘﻤﺎع ﻣﻬﺎﺟﺮان ﺟﻨـﮓ اﺳـﺖ ‪.‬‬ ‫اﻓﺮادي ﻛﻪ در اﻧﺘﻈﺎر وﻳﺰاي ورود ﺑﻪ اﻣﺮﻳﻜﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ ‪ .‬ﺑﻮﮔﺎرت ﻫﻤﻴﺸﻪ ﺧﻮد را از دﺧﺎﻟﺖ در اﻳﻦ ﻣـﺴﺎﺋﻞ دور‬ ‫ﻧﮕﻪ ﻣﻲ دارد ‪ .‬اﻣﺎ ﺑﺎ ورود ﻧﺎﮔﻬﺎﻧﻲ اﻳﻨﮕﺮﻳﺪ ﺑﺮﮔﻤﻦ و ﻫﻤﺴﺮش ﻛﻪ رﻫﺒـﺮ ﻧﻴﺮوﻫـﺎي ﻣﻘﺎوﻣـﺖ اﺳـﺖ و ﻗـﺼﺪ‬ ‫دارﻧﺪ از ﭼﻨﮕﺎل ﻧﺎزي ﻫﺎ ﻓﺮار ﻛﻨﻨﺪ‪ ،‬اوﺿﺎع ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬در ﻃﻮل داﺳﺘﺎن ﻣﻲ ﻓﻬﻤﻴﻢ ﻛﻪ ﺑﻮﮔﺎرت و ﺑﺮﮔﻤﻦ‬ ‫ﺳﺎﻟﻬﺎ ﭘﻴﺶ در ﭘﺎرﻳﺲ راﺑﻄﻪ اي ﻋﺎﻃﻔﻲ ﺑﺎ ﻫﻢ داﺷﺘﻪ اﻧﺪ ‪ .‬اﻣﺎ ﻧﺎﮔﻬﺎن ﺑﺮﮔﻤﻦ او را ﺗﺮك ﻛﺮده و ﻧﺎﭘﺪﻳﺪ ﺷﺪه‬ ‫اﺳﺖ‪ .‬اﻳﻨﻚ وﻗﺘﻲ ﺑﻌﺪ از ﺳﺎﻟﻬﺎ دوﺑﺎره ﻫﻤﺪﻳﮕﺮ را ﻣﻲ ﺑﻴﻨﻨﺪ‪ ،‬ﺑﻮﮔﺎرت اﺑﺘﺪا ﺑﻪ او اﻋﺘﻨﺎﻳﻲ ﻧﻤﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬اﻣﺎ اﻳـﻦ‬ ‫ﺑﻲ اﻋﺘﻨﺎﻳﻲ زﻳﺎد دوام ﻧﻤﻲ آورد‪ .‬او ﭘﻴﺸﺨﺪﻣﺘﻲ دارد ﻛﻪ در ﻛﺎﻓﻪ آﻫﻨﮓ ﻣﻲ ﻧﻮازد ‪ .‬ﺑﻮﮔﺎرت ﻫﻤـﻮاره وي را‬ ‫از ﻧﻮاﺧﺘﻦ آﻫﻨﮕﻲ ﺧﺎص ﻣﻨﻊ ﻛﺮده اﺳﺖ ‪ .‬آﻫﻨﮕﻲ ﻛﻪ ﺳﺎﻟﻬﺎ ﻗﺒﻞ ﻫﻤﻴﺸﻪ ﻫﻤﺮاه ﺑـﺮﮔﻤﻦ ﺑـﻪ آن ﮔـﻮش ﻣـﻲ‬ ‫داده اﻧﺪ و ﺣﺎﻻ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺮاﻳﺶ ﻳﺎدآور ﺧﺎﻃﺮات ﻫﻤﺎن ﺳﺎﻟﻬﺎ ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬ﺧﺎﻃﺮاﺗﻲ ﻛﻪ ﺑـﺎ ﻧﺎﭘﺪﻳـﺪ ﺷـﺪن ﺑـﺮﮔﻤﻦ‬ ‫ﭘﺎﻳﺎﻧﻲ ﺗﻠﺦ ﭘﻴﺪا ﻛﺮده و از آن ﮔﺮﻳﺰان اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺮﮔﻤﻦ ﺑﺎﻻﺧﺮه ﺑﺎ ﺑﻮﮔﺎرت روﺑﺮو ﺷـﺪه و ﻋﻠـﺖ ﻋﻤـﻞ ﺧـﻮد را‬ ‫ﺗﻮﺿﻴﺢ ﻣﻲ دﻫﺪ‪ .‬ﻇﺎﻫﺮاً دﻻﻳﻞ او ﺑﺮاي ﺑﻮﮔﺎرت ﭘﺬﻳﺮﻓﺘﻨﻲ ﻧﻴﺴﺖ ‪ .‬اﻣﺎ وﻗﺘﻲ ﺑﺮﮔﻤﻦ ﻛﺎﻓﻪ را ﺗﺮك ﻣـﻲ ﻛﻨـﺪ و‬ ‫ﺑﻮﮔﺎرت ﺑﻪ ﭘﻴﺸﺨﺪﻣﺘﺶ ﻣﻲ ﮔﻮﻳﺪ ﻫﻤﺎن آﻫﻨﮓ ﻗﺪﻳﻤﻲ را ﺑﺰﻧﺪ ﻣﻌﻠﻮم ﻣﻲ ﺷﻮد ﻛﻪ او ﺗﺤﺖ ﺗﺎﺛﻴﺮ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ‬ ‫اﺳﺖ ‪ .‬ﻣﻌﻠﻮم ﻣﻲ ﺷﻮد ﻫﻤﺎن اﺣﺴﺎس ﺗﻮام ﺑﺎ اﺣﺘﺮاﻣﻲ ﻛﻪ ﻗﺒﻼ ﺑﺮاي ﺑﺮﮔﻤﻦ ﻗﺎﺋﻞ ﺑﻮده دو ﻣﺮﺗﺒﻪ اﻳﺠﺎد ﺷـﺪه‬ ‫اﺳﺖ ‪.‬‬

‫‪D٩‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﮔﻔﺘﮕﻮ آﺷﻜﺎر ﺗﺮﻳﻦ ﻓﺮﺻﺖ اﺳﺘﻔﺎده از رﻳﺘﻢ اﺳﺖ‪ .‬اﻣﺎ ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﻛﻪ ﮔﻔﺘﻪ ﺷﺪ‪ ،‬ﻋﻤﻞ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫـﺎ ‪ ،‬ﻣﻜـﺎن ‪،‬‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ‪ ،‬آواز و ﺣﺘﻲ رﻧﮓ و ﻧﻮع ﻟﺒﺎس ﻫﻢ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ اﻳﻦ ﻓﺮﺻﺖ را ﺑﻪ وﺟﻮد آورد ‪ .‬در ﻓﻴﻠﻤﻲ ﻛﻪ ﻣﺜﺎل زده‬ ‫ﺷﺪ ﺑﻮﮔﺎرت ﻧﺴﺒﺖ ﺑـﻪ ﻳـﻚ ﻣﻮﺳـﻴﻘﻲ اﺣـﺴﺎس ﺧﺎﺻـﻲ از ﮔﺬﺷـﺘﻪ دارد‪ .‬ﻣﻤﻜـﻦ اﺳـﺖ در داﺳـﺘﺎﻧﻲ دﻳﮕـﺮ‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻳﻚ ﻟﺒﺎس ‪ ،‬ﻳﺎ رﻧﮓ ﻟﺒﺎس اﻳﻦ ﺣﺴﺎﺳﻴﺖ و اﺣﺴﺎس را ﭘﻴﺪا ﻛـﺮده ﺑﺎﺷـﺪ ‪ .‬در ﻓـﻴﻠﻢ " ام‬ ‫ﻗﺎﺗﻞ " ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻓﺮﻳﺘﺰ ﻻﻧﮓ ﻫﻤﻮاره در ﻃﻮل ﻓﻴﻠﻢ ﻗﺒﻞ از ﭘﻴﺪا ﺷﺪن ﺟﻨﺎزه اﺑﺘﺪا ﺻﺪاي ﺳﻮت زدن ﻗﺎﺗﻞ را ﻣﻲ‬ ‫ﺷﻨﻮﻳﻢ ‪ .‬در اﻳﻨﺠﺎ اﻳﻦ ﺻﺪا ﺗﺠﺮﺑﻪ اي از ﮔﺬﺷﺘﻪ را در ذﻫﻦ ﻣﺎ ﺗـﺪاﻋﻲ ﻣـﻲ ﻛﻨـﺪ ‪ .‬ﻳﻌﻨـﻲ ﺑـﻪ زودي اﺣﺘﻤـﺎﻻ‬ ‫ﻛﻮدﻛﻲ دﻳﮕﺮ ﺑﻪ ﻗﺘﻞ ﻣﻲ رﺳﺪ ‪ .‬در ﻓﻴﻠﻢ اﻳﺮاﻧﻲِ "ﻗﻴﺼﺮ"ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﺴﻌﻮد ﻛﻴﻤﻴﺎﻳﻲ ﻧﻴـﺰ ﺑـﺎﻻ ﻛـﺸﻴﺪن ﭘﺎﺷـﻨﻪ‬ ‫ﻛﻔﺶ ﻗﺒﻞ از ﮔﺮﻓﺘﻦ اﻧﺘﻘﺎم ﺗﻮﺳﻂ ﻗﻴﺼﺮ ﻫﻤﻴﻦ ﻛﺎرﻛﺮد را دارد ‪.‬‬

‫ﺑﺎﺳﻤﻪ ﺗﻌﺎﻟﻲ‬

‫از اﻳﺪه ﺗﺎ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ـ‬

‫ﺑﺨﺶ ﭼﻬﺎردﻫﻢ‬

‫ﺟﻌﻔﺮ ﺣﺴﻨﻲ ﺑﺮوﺟﺮدي‬

‫ﻏﻠﺒﻪ ﺑﺮ ﺗﺮدﻳﺪ و دودﻟﻲ در ﻫﻨﮕﺎم ﻧﻮﺷﺘﻦ ‪:‬‬ ‫ﺑﺮﺧﻲ از ﻫﻨﺮﺟﻮﻳﺎنِ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﻳﺴﻲ ﺑﻴﺶ از ﺣﺪ در ﺧﺼﻮص ﻣﺴﺎﺋﻠﻲ ﻧﻈﻴﺮ ﻧﻘﻄﻪ ﻋﻄﻒ ﻳﺎ آﻧﭽﻪ در ﻛﺘﺎب‬ ‫ﻫﺎي ﺳﻴﺪ ﻓﻴﻠﺪ ﻣﻄﺮح ﺷﺪه دﭼﺎر وﺳﻮاس و ﺗﺮدﻳﺪ و ﻋﺪم اﻃﻤﻴﻨﺎن ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ و اﻳﻦ ﻧﺎﻣﻄﻤﺌﻦ ﺑﻮدن ﺑﻪ ﻗﺪري‬ ‫آزارﺷﺎن ﻣﻲ دﻫﺪ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻛﻠﻲ دﺳﺖ از ﻧﻮﺷﺘﻦ ﻣﻲ ﻛﺸﻨﺪ ‪ .‬اﻳﻦ ﮔﺮوه ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺪاﻧﻨﺪ ﺑﺮاي ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﺷﺘﻦ ﻻزم‬ ‫ﻧﻴﺴﺖ ﻛﻪ ﺣﺘﻤﺎً و ﺑﺪون اﺳﺘﺜﻨﺎء ﻃﺒﻖ اﻟﮕﻮي ﺳﻴﺪ ﻓﻴﻠﺪ ﻋﻤﻞ ﻛﻨﻴﻢ ‪ .‬ﻳﻚ ﻣﺘﺮ ﻳﺎ ﺧﻂ ﻛﺶ ﺑﻪ دﺳﺖ ﺑﮕﻴﺮﻳﻢ و‬ ‫دﻧﺒﺎل اﻳﻦ ﺑﺎﺷﻴﻢ ﻛﻪ ﺣﺘﻤﺎً در دﻗﻴﻘﻪ ي اول ﻓﻼن ﻧﻜﺘﻪ ﻣﻄﺮح ﺷﻮد ‪ ،‬در دﻗﻴﻘﻪ ي ﺳﻮم ﻣﺴﺎﻟﻪ ي ﺑﻌﺪ ‪ ،‬در‬ ‫دﻗﻴﻘﻪ ي ﻫﻔﺘﻢ ‪ .....‬ﺷﺎﻳﺪ اﮔﺮ از ﺑﺴﻴﺎري از ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﺣﺮﻓﻪ اي ﺳﺌﻮال ﺷﻮد ﻛﻪ ﻧﻘﻄﻪ ﻋﻄﻒ اول ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ‬ ‫اﺷﺎن در ﭼﻪ ﺻﻔﺤﻪ اي ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻧﺘﻮاﻧﻨﺪ ﭘﺎﺳﺦ روﺷﻨﻲ دﻫﻨﺪ ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﺣﺮﻓﻪ اي ﻣﻲ داﻧﻨﺪ ﻛﻪ ﻫﺮ‬ ‫ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ اي ﺣﺘﻤﺎً ﺑﻪ ﻳﻚ ﻗﺼﻪ ي ﻓﺮﻋﻲ ﻧﻴﺎز دارد ‪ .‬ﻗﺼﻪ اي ﻓﺮﻋﻲ ﻛﻪ راﺑﻄﻪ ي ﺗﻨﮕﺎﺗﻨﮕﻲ ﺑﺎ ﻣﻮﺿﻮع اﺻﻠﻲ‬ ‫داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪ ،‬از دل آن ﺑﻴﺮون ﺑﺰﻧﺪ و در ﻧﻬﺎﻳﺖ ﻧﻴﺰ ﺑﺮ آن اﺛﺮ ﺑﮕﺬارد ‪ .‬اﻣﺎ اﻳﻨﮕﻮﻧﻪ ﻓﻜﺮ ﻧﻤﻲ ﻛﻨﻨﺪ ﻛﻪ اﮔﺮ‬ ‫‪E٠‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﻧﻘﻄﻪ ﻋﻄﻒ اول ﻗﺼﻪ اﺷﺎن ﺑﺠﺎي ﺻﻔﺤﻪ ﺑﻴﺴﺖ و ﻫﻔﺖ در ﺻﻔﺤﻪ ي ﺑﻴﺴﺖ و ﻧﻪ رخ دﻫﺪ آﺳﻤﺎن ﺑﻪ زﻣﻴﻦ ﻣﻲ‬ ‫رﺳﺪ ‪ .‬آﻧﻬﺎ ﻣﻲ داﻧﻨﺪ ﻛﻪ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ اﺷﺎن ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺘﺎري ﺳﻪ ﭘﺮده اي ﻧﻴﺎز دارد و ﺑﺮ اﻳﻦ اﺳﺎس ﻳﻚ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﺑﻨﺪي‬ ‫ﻛﻠﻲ را ﺑﺮاي ﻛﺎر ﺧﻮد در ﻧﻈﺮ ﻣﻲ ﮔﻴﺮﻧﺪ ‪ .‬ﺑﺮ اﻳﻦ ﻣﺒﻨﺎ ﻛﻪ ﻗﺼﻪ ي ﻓﺮﻋﻲ ﻓﺼﻞ ﻣﻴﺎﻧﻲ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ را ﺷﻜﻞ دﻫﺪ و‬ ‫ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ را از دﭼﺎر ﺷﺪن ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺘﺎري ﺗﺨﺖ و ﻳﻚ ﺧﻄﻲ و ﻳﻚ ﻧﻮاﺧﺖ دور ﺳﺎزد ‪.‬‬ ‫وﻗﺘﻲ ﺧﻂ ﻛﺶ ﺑﻪ دﺳﺖ ﻣﻲ ﮔﻴﺮﻳﻢ و ﺳﻌﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﻴﻢ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻗﺼﻪ را ﺑﺮ اﺳﺎس اﻟﮕﻮي ﺳﻴﺪ ﻓﻴﻠﺪ ﻃﺮاﺣﻲ‬ ‫ﻛﻨﻴﻢ اﺣﺘﻤﺎل زﻳﺎدي وﺟﻮد دارد ﻛﻪ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﺷﻜﻞ ﺧﺸﻚ و ﺗﺼﻨﻌﻲ ﺑﻪ ﺧﻮد ﮔﻴﺮد ‪ .‬ﺿﻤﻦ اﻳﻨﻜﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻً‬ ‫ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﻛﻢ ﺗﺠﺮﺑﻪ و ﺟﻮان در اﻳﻨﮕﻮﻧﻪ ﻣﻮاﻗﻊ آﻧﻘﺪر ﻏﺮق اﻳﻦ دﻗﺎﻳﻖ ﻳﺎ ﺳﺎﻧﺘﻲ ﻣﺘﺮﻫﺎ ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ ﻛﻪ از‬ ‫ﭘﺮداﺧﺘﻦ ﺑﻪ ﺳﺎﻳﺮ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﻬﻢ ﻣﺜﻞ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﭘﺮدازي ‪ ،‬ﻣﻨﻄﻖ داﺳﺘﺎﻧﻲ و درﮔﻴﺮي ﻫﺎي ﻋﺎﻃﻔﻲ ﺷﺨﺼﻴﺖ‬ ‫ﻏﺎﻓﻞ ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ و ﻳﺎ ﺣﺮﻛﺖ ﺑﻪ روي اﻟﮕﻮي ﺳﻴﺪ ﻓﻴﻠﺪ را ﺑﻪ ﻛﻠﻲ ﻏﻴﺮ ﻋﻤﻠﻲ ﻣﻲ ﺑﻴﻨﻨﺪ و ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﻛﻪ در ﺑﺎﻻ‬ ‫ﮔﻔﺘﻪ ﺷﺪ ﻋﻄﺎي ﻛﺎر را ﺑﻪ ﻟﻘﺎﻳﺶ ﻣﻲ ﺑﺨﺸﻨﺪ ‪.‬‬ ‫ﺗﻮﺻﻴﻪ اي ﻛﻪ ﻣﻦ ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺑﺮاي ﻫﻨﺮﺟﻮﻳﺎﻧﻢ در ﻛﻼس ﻫﺎي ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﻳﺴﻲ دارم اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ زﻳﺎد ﺧﻮد را‬ ‫درﮔﻴﺮ اﻳﻦ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﺑﻨﺪي ﻧﻜﻨﻨﺪ ‪ .‬ﺑﻠﻜﻪ از زاوﻳﻪ دﻳﺪ دﻳﮕﺮي ﺑﻪ ﻛﺎرﺷﺎن ﺑﻨﮕﺮﻧﺪ ‪ .‬آﻧﭽﻪ ﻣﻬﻢ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲ رﺳﺪ‬ ‫اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﺒﺎﻳﺪ ﻓﺮﻣﻲ ﻳﻚ ﺧﻄﻲ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬ﺑﻠﻜﻪ ﺑﺎﻳﺪ داراي ﻗﺼﻪ اي ﻓﺮﻋﻲ در ﻓﺼﻞ ﻣﻴﺎﻧﻲ‬ ‫ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬ﻣﻬﻢ اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ي ﺷﻤﺎ ﺷﻜﻠﻲ ﻣﺘﻨﻮع و ﺟﺬاب داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬اﮔﺮ اﻳﻦ ﺟﺬاﺑﻴﺖ ) ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده‬ ‫از ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﻨﺎﺳﺐ ( اﻳﺠﺎد ﺷﺪه ﺑﺎﺷﺪ ‪ ،‬ﻛﺎرﺗﺎن را درﺳﺖ اﻧﺠﺎم داده اﻳﺪ و ﻻزم ﻧﻴﺴﺖ اﺻﻼ ﺑﻪ ﻧﻘﻄﻪ ﻋﻄﻒ ﻫﺎ‬ ‫ﻓﻜﺮ ﻛﻨﻴﺪ ‪ .‬اﻣﺎ اﮔﺮ ﺟﺬاﺑﻴﺖ ﻧﺪاﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﻳﺎ ﻣﺴﻴﺮي ﺗﺨﺖ ‪ ،‬ﻳﻜﻨﻮاﺧﺖ و ﻳﻚ ﺧﻄﻲ را ﺗﺎ ﭘﺎﻳﺎن دﻧﺒﺎل ﻛﻨﺪ آن‬ ‫ﻛﺎر ﺣﺘﻤﺎً اﻳﺮاد دارد ‪ .‬ﺿﻤﻦ اﻳﻨﻜﻪ ﻧﺒﺎﻳﺪ ﻓﺮاﻣﻮش ﻛﺮد اﺻﻼ اﻳﻦ اﻟﮕﻮﻳﻲ ﻛﻪ ﺳﻴﺪ ﻓﻴﻠﺪ ﻣﻄﺮح ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻣﺮﺑﻮط‬ ‫ﺑﻪ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ي ﺻﺪ و ﺑﻴﺴﺖ ﺻﻔﺤﻪ اي اﺳﺖ ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ اﻏﻠﺐ ﻓﻴﻠﻤﻬﺎ زﻣﺎﻧﻲ ﻛﻮﺗﺎه ﺗﺮ و ﻳﺎ ﺑﻠﻨﺪﺗﺮ دارﻧﺪ ‪ .‬در‬ ‫ﺣﺎل ﺣﺎﺿﺮ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻً در اﻳﺮان ﺑﻪ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻣﻲ رﺳﻨﺪ ﺣﺠﻤﻲ ﺣﺪود ﺷﺼﺖ ﺗﺎ ﻫﻔﺘﺎد ﺻﻔﺤﻪ ي‬ ‫ﺗﺎﻳﭗ ﺷﺪه ي آ ﭼﻬﺎر دارﻧﺪ و اﮔﺮ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ اي ﺑﺎ ﺗﻌﺪاد ﺻﻔﺤﺎت ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﻮد ﻛﺎرﮔﺮدان و ﺗﻬﻴﻪ ﻛﻨﻨﺪه‬ ‫ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﻳﺲ را ﻣﺠﺒﻮر ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ ﺗﻌﺪادي از ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎ را ﺣﺬف ﻛﻨﺪ ﺗﺎ از زﻣﺎن و ﻫﺰﻳﻨﻪ ي ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻛﺎﺳﺘﻪ‬ ‫ﺷﻮد ‪ .‬ﭘﺲ در اﻳﻦ ﺻﻮرت اﺻﺮار ﺑﺮ اﻟﮕﻮي ﺻﺪ و ﺑﻴﺴﺖ ﺻﻔﺤﻪ اي ﺳﻴﺪ ﻓﻴﻠﺪ اﺻﺮار ﺑﻴﻬﻮده اي اﺳﺖ ‪.‬‬ ‫اﻟﺒﺘﻪ ﻣﻨﻈﻮر اﻳﻦ ﻧﻴﺴﺖ ﻛﻪ اﻟﮕﻮي ﻣﺬﻛﻮر ﻏﻴﺮ ﻗﺎﺑﻞ اﺳﺘﻔﺎده اﺳﺖ و ﺑﻪ درد ﻧﻤﻲ ﺧﻮرد ‪ .‬ﺑﻠﻜﻪ ﻗﻄﻌﺎً ﺑﺮﮔﺮﻓﺘﻪ‬ ‫از ﺑﺴﻴﺎري ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎي ﻣﻮﻓﻖ ﺑﻮده و ﺑﻪ ﻛﺎرﮔﻴﺮي ﺻﺤﻴﺢ آن ﻧﻴﺰ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪ ﻛﺎرﻫﺎي ﻣﻮﻓﻖ دﻳﮕﺮي ﺑﻴﻨﺠﺎﻣﺪ ‪.‬‬ ‫ﺣﺮف ﻣﻦ در راﺳﺘﺎي ﺗﻮﺟﻴﻬﺎت ﺑﺮﺧﻲ از ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﻏﻴﺮ ﺣﺮﻓﻪ اي ﻛﻪ ﭼﻨﻴﻦ دﻳﺪﮔﺎﻫﻲ را دﺳﺖ آوﻳﺰي‬ ‫ﺑﺮاي ﺳﺮﭘﻮش ﮔﺬاﺷﺘﻦ ﺑﺮ ﺿﻌﻒ و ﻧﺎﺗﻮاﻧﻲ ﺧﻮد در ﻧﮕﺎرش ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ي ﻗﺼﻪ ﭘﺮداز ﻗﺮار ﻣﻲ دﻫﻨﺪ ﻧﻴﺴﺖ ‪.‬‬ ‫اﻳﻦ اﻓﺮاد ﻫﺮ ﻓﻜﺮِ ﺑﻲ ﺳﺮ و ﺗﻪ و ﺧﺴﺘﻪ ﻛﻨﻨﺪه اي را ﻛﻪ ﺑﻪ ذﻫﻨﺸﺎن ﻣﻲ رﺳﺪ ﺑﻪ روي ﻛﺎﻏﺬ ﻣﻲ آورﻧﺪ و ﺑﻌﺪ‬ ‫اﻧﺘﻈﺎر دارﻧﺪ دﻳﮕﺮان ﺑﺎ ﺷﻮر و اﺷﺘﻴﺎق آن را ﺑﺨﻮاﻧﻨﺪ ﻳﺎ ﺣﺎﺿﺮ ﺑﻪ ﺳﺮﻣﺎﻳﻪ ﮔﺬاري ﺑﺮاي ﺗﻮﻟﻴﺪ آن ﺷﻮﻧﺪ ‪ .‬ﺑﻌﺪ‬ ‫ﻫﻢ ﻛﻪ ﺑﺮﺧﻮرد ﺳﺮد ﻣﺨﺎﻃﺒﻴﻦ را ﻣﻲ ﺑﻴﻨﻨﺪ و اﻳﺮادات ﺳﺎﺧﺘﺎري داﺳﺘﺎن ﺑﻪ آﻧﻬﺎ ﮔﻮﺷﺰد ﻣﻲ ﺷﻮد ﻣﻲ ﮔﻮﻳﻨﺪ‬ ‫ﺣﺎﻟﺸﺎن از اﻟﮕﻮي ﺳﻴﺪ ﻓﻴﻠﺪي ﺑﻪ ﻫﻢ ﻣﻲ ﺧﻮرد ‪ .‬اﻳﻦ ﺣﺮﻛﺖ را درﺳﺖ ﻧﻤﻲ داﻧﻢ ‪ .‬ﻣﺎ ﻧﻤﻲ ﺗﻮاﻧﻴﻢ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ‬ ‫‪E١‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن و ﻧﻈﺮﻳﻪ ﭘﺮدازان ﺑﺰرگ و اﻟﮕﻮﻫﺎي ﻧﻮﺷﺘﺎري ﻛﺎﻣﻼ ﺑﻲ اﻋﺘﻨﺎ ﺑﺎﺷﻴﻢ‪ .‬ﻣﺴﺎﻟﻪ اﻳﻦ اﺳﺖ ﻛﻪ‬ ‫ﻳﻚ ﻫﻨﺮﺟﻮ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺎ ﻋﻨﺎﺻﺮي ﻛﻪ ﺣﺎﺻﻞ ﺳﺎﻟﻬﺎ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﻣﺨﺘﻠﻒ اﺳﺖ آﺷﻨﺎ ﺷﻮد ‪.‬‬ ‫ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻗﺒﻞ از ﻫﺮ ﭼﻴﺰ ﺑﺎﻳﺪ اﺻﻮل را ﻳﺎد ﺑﮕﻴﺮد ‪ .‬وﻗﺘﻲ اﺻﻮل ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﻲ را ﻳﺎد ﮔﺮﻓﺖ ‪ ،‬آﻧﮕﺎه ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪ‬ ‫راه ﻫﺎي ﺟﺪﻳﺪﺗﺮ ﻓﻜﺮ ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﺑﻪ ﺳﺒﻚ ﻫﺎي دﻳﮕﺮ ﺑﻴﻨﺪﻳﺸﺪ و ﺣﺘﻲ دﺳﺖ ﺑﻪ ﻧﻮ آوري ﺑﺰﻧﺪ ‪.‬‬ ‫در رﺷﺘﻪ ﻫﺎي دﻳﮕﺮ ﻫﻨﺮي ﻧﻴﺰ ﻣﻮﺿﻮع ﻫﻤﻴﻦ اﺳﺖ ‪ .‬ﻳﻚ ﻫﻨﺮﺟﻮي ﻧﻘﺎﺷﻲ ﻛﻪ ﻧﻤﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪ درﺳﺘﻲ ﻗﻠﻢ‬ ‫ﺑﺰﻧﺪ ‪ ،‬ﻳﺎ رﻧﮕﻬﺎ را ﺑﻪ ﺧﻮﺑﻲ ﻧﻤﻲ ﺷﻨﺎﺳﺪ ‪ ،‬ﻳﺎ ﻃﺮاﺣﻲ ﻧﻤﻲ داﻧﺪ ‪ ،‬ﻧﻤﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﻣﺪﻋﻲ اﻳﺠﺎد ﺳﺒﻜﻲ ﻧﻮ ﺷﻮد ‪ .‬اﻳﻦ‬ ‫ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻧﻮﻋﻲ ﺷﺎﻧﻪ ﺧﺎﻟﻲ ﻛﺮدن از ﻳﺎدﮔﻴﺮي اﺳﺖ ﺗﺎ ﺣﺮﻓﻲ ﻣﻨﻄﻘﻲ ‪ .‬وﻗﺘﻲ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺗﻮاﻧﺴﺖ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻫﺎﻳﻲ‬ ‫ﺑﻨﻮﻳﺴﺪ ﻛﻪ ﻛﺴﻲ ﺣﺎﺿﺮ ﺑﻪ ﺧﺮﻳﺪ ‪ ،‬ﻳﺎ ﺳﺮﻣﺎﻳﻪ ﮔﺬاري روي آن ﺷﻮد و ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺑﺎ ان ارﺗﺒﺎط ﺑﺮﻗﺮار ﺳﺎزد‪،‬‬ ‫آﻧﮕﺎه اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺣﺮف از ﻧﻮ آوري ﺑﺰﻧﺪ ‪ .‬ﭼﻮن او اﺑﺘﺪا ﺗﻮاﻧﺎﻳﻲ ﺧﻮد را ﺑﻪ اﺛﺒﺎت رﺳﺎﻧﺪه و ﺑﻌﺪ ﻣﺪﻋﻲ‬ ‫اﻧﺪﻳﺸﻪ اي ﺗﺎزه ﺷﺪه اﺳﺖ ‪.‬‬ ‫اﻣﺎ در ﻳﻚ ﻛﻼم ‪ ،‬ﺑﺨﺸﻲ از ﻧﻮﺷﺘﻦ ﻳﻚ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻫﻨﺮ اﺳﺖ و ﺑﺮ اﻳﻦ اﺳﺎس ﻧﻴﺎز ﺑﻪ اﻧﺪﻛﻲ رﻫﺎ ﺷﺪن از ﻗﻴﺪ‬ ‫و ﺑﻨﺪﻫﺎﻳﻲ از اﻳﻦ دﺳﺖ دارد ‪.‬‬ ‫ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ ي ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻫﺎي ﺧﺎرﺟﻲ اﺑﺰاري ﺑﺮاي ﻳﺎدﮔﻴﺮي‬ ‫ﺳﻴﻨﻤﺎ آﻣﻴﺨﺘﻪ اي از ﻫﻨﺮ و ﺻﻨﻌﺖ اﺳﺖ و در ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻣﺎ ﺻﻨﻌﺘﻲ وارداﺗﻲ اﺳﺖ ‪ .‬ﻣﺜﻞ ﺑﺴﻴﺎري ﺻﻨﺎﻳﻊ دﻳﮕـﺮ‪.‬‬ ‫ﭘﺲ ﻻزم اﺳﺖ ﻣﺎ اﺑﺘﺪا ﺑﺎ اﻳﻦ ﺻﻨﻌﺖ ﺑﻪ ﺧﻮﺑﻲ آﺷﻨﺎ ﺷﻮﻳﻢ ‪ ،‬ﭘﻴﭽﻴﺪﮔﻲ ﻫﺎي آن را در ﻳﺎﺑﻴﻢ ‪ ،‬ﺑﻪ رﻣـﺰ و راز و‬ ‫ﻗﺪرت ﺟﺎدوﻳﻲ آن ﭘﻲ ﺑﺒﺮﻳﻢ و ﺑﻌﺪ آﻧﮕﻮﻧﻪ ﻛﻪ ﻣﻲ ﺧﻮاﻫﻴﻢ از آن اﺳﺘﻔﺎده ﻛﻨﻴﻢ ‪.‬‬ ‫از اﻳﻦ رو ﻣﻄﺎﻟﻌـﻪ دﻗﻴـﻖ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣـﻪ ﻫـﺎي ﺧـﻮش ﺑﺎﻓـﺖ و ﺑﺮرﺳـﻲ و ﺗﺤﻠﻴـﻞ ﻓـﻴﻠﻢ ﻫـﺎي ﺧـﻮش ﺳـﺎﺧﺖ از‬ ‫ﺿﺮورﻳﺎت و ﻳﻜﻲ از اﺑﺰار آﻣﻮزش اﻳﻦ ﻓﻦ اﺳﺖ ‪ .‬ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ و ﺑﺮرﺳﻲ ﺑﺮاي اﺳﺘﻔﺎده و ﻳﺎدﮔﻴﺮيِ اﻟﮕﻮي ﻓﻨﻲ ‪ ،‬ﻧﻪ‬ ‫ﻣﺤﺘﻮاﻳﻲ ‪ .‬در ﻧﺘﻴﺠﻪ اﮔﺮ از ﺷﻤﺎ ﺧﻮاﺳﺘﻪ ﻣﻲ ﺷﻮد ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ اي ﻣﺜﻞ » ﺳﻜﻮت ﺑـﺮه ﻫـﺎ « ﻳـﺎ » ﺷـﻤﺎل از ﺷـﻤﺎل‬ ‫ﻏﺮﺑﻲ « و ﻳﺎ » ﺗﺮﻣﻴﻨﺎﺗﻮر « را ﺑﺮرﺳﻲ و روي آن ﻛﺎر ﻛﻨﻴﺪ ‪ ،‬ﻣﻨﻈﻮر اﻳﻦ ﻧﻴﺴﺖ ﻛﻪ ﺑﺒﻴﻨﻴـﺪ ﺷﺨـﺼﻴﺖ ﺟﻨﺎﻳﺘﻜـﺎر‬ ‫آن ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﭼﻪ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﺑﻠﻜﻪ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺘﺎر ‪ ،‬ﺷﺨﺼﻴﺖ ﭘﺮدازي و ﻧﺤﻮه ي رواﻳﺖ داﺳﺘﺎن ﺗﻮﺟـﻪ ﻧﻤﺎﻳﻴـﺪ ‪.‬‬ ‫ﺑﺒﻴﻨﻴﺪ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﻳﺲ ﭼﻄﻮر و ﭼﮕﻮﻧﻪ ﻗﺼﻪ اش را ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ ،‬ﺑﻪ ﭼﻪ ﺻﻮرﺗﻲ ﺷﺨـﺼﻴﺖ اﺻـﻠﻲ اش را‬ ‫ﻣﻌﺮﻓﻲ ﻣﻲ ﻧﻤﺎﻳﺪ ‪ ،‬ﭼﮕﻮﻧﻪ در ﻗﺼﻪ اﺑﻬﺎم اﻳﺠﺎد ﻣﻲ ﻛﻨﺪ و ﻣﺨﺎﻃﺐ را درﮔﻴﺮ ﻣﻮﺿﻮع ﻗﺼﻪ ﻣﻲ ﺳـﺎزد ‪ .‬ﭼﻄـﻮر‬ ‫در ﭘﺎﻳﺎن ﺑﻪ ﺗﻤﺎم ﺳﺌﻮاﻻﺗﻲ ﻛﻪ در ﻃﻮل ﻗﺼﻪ اﻳﺠﺎد ﻛﺮده ﭘﺎﺳﺦ ﻣﻲ دﻫﺪ ‪ .‬ﺑﺎ اﻳﻦ ﻛﺎر ﺷـﻤﺎ ﺑـﺎ ﻧﻘـﺎط ﻋﻄـﻒ در‬ ‫ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ‪ ،‬ﺑﺤﺮان ‪ ،‬ﻧﻘﻄﻪ اوج ‪ ،‬ﻣﻌﺮﻓﻲ ﺿﺪ ﻗﻬﺮﻣﺎن ‪ ،‬و ‪ ...‬آﺷﻨﺎ ﻣﻲ ﺷﻮﻳﺪ ‪.‬‬ ‫وﻗﺘﻲ ﺻﺤﺒﺖ از ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻫﺎي ﺧﺎرﺟﻲ ﺑﻪ ﻣﻴﺎن ﻣﻲ آﻳﺪ ﺑﺮﺧﻲ ﻫﻨﺮﺟﻮﻳﺎن ﺑﺎ ﺗﻌﺠـﺐ و ﺣﻴـﺮت ﻣـﻲ ﭘﺮﺳـﻨﺪ‬ ‫ﭼﺮا ﺑﺎﻳﺪ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ي ﺧﺎرﺟﻲ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ ﻛﻨﻴﻢ ؟! ﭼﺮا ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣـﻪ ﻫـﺎي اﻳﺮاﻧـﻲ ﻛـﻪ ﻓـﻀﺎﻳﻲ ﻣﻠﻤـﻮس و آدم ﻫـﺎﻳﻲ‬ ‫آﺷﻨﺎﺗﺮ را در ﺧﻮد دارﻧﺪ ﻧﺨﻮاﻧﻴﻢ و آﻧﻬﺎ را اﻟﮕﻮي ﺧﻮد ﻗﺮار ﻧﺪﻫﻴﻢ ؟ ﭘﺎﺳﺦ اﻳﻦ ﺳﺌﻮال آن اﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻄﺎﻟﻌـﻪ‬ ‫ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻫﺎي اﻳﺮاﻧﻲ ﻫﻴﭻ اﻳﺮادي ﻧﺪارد و ﺣﺘﻲ در ﺟﺎي ﺧﻮد ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﻛﺎري ﻣﻔﻴﺪ ﻫـﻢ ﺑﺎﺷـﺪ ‪ .‬ﻣﻔﻴـﺪ از اﻳـﻦ‬ ‫‪E٢‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﻧﻈﺮ ﻛﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺑﺎ ﺳﻴﻨﻤﺎي ﺑﻮﻣﻲ ﺑﻴﺸﺘﺮ آﺷﻨﺎ ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬ﺑﻪ درك ﺑﻬﺘﺮي از اﻣﻜﺎﻧﺎت ‪،‬ﻣﺤﺪودﻳﺖ ﻫﺎ و ﺳﻼﻳﻖ‬ ‫ﺗﻬﻴﻪ ﻛﻨﻨﺪه ﻫﺎ و ﻣﺨﺎﻃﺐ اﻳﺮاﻧﻲ ﻣﻲ رﺳﺪ ‪ .‬اﻣﺎ اﻳﻦ ﻛﺎرﻫﺎ اﻏﻠـﺐ در ﻣﺮﺣﻠـﻪ آﻣﻮزﺷـﻲ و ﺑـﻪ ﻋﻨـﻮان ﻛﺎرﻫـﺎﻳﻲ‬ ‫اﻟﮕﻮﻳﻲ از ﻧﻈﺮ ﻓﻨﻲ و ﺳﺎﺧﺘﺎر و ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﻳﺴﻲ ﻧﻤﻲ ﺗﻮاﻧﻨـﺪ ﭼﻨـﺪان ﻗﺎﺑـﻞ اﻋﺘﻨـﺎ ﺑﺎﺷـﻨﺪ ‪ .‬ﭼـﺮا ﻛـﻪ‬ ‫ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻫﺎي اﻳﺮاﻧﻲ ) اﻟﺒﺘﻪ ﺟﺪا از ﻣﻮارد اﺳﺘﺜﻨﺎﻳﻲ ( اﻏﻠﺐ از ﻃﺮح و ﺳﺎﺧﺘﺎر ﭘﻴﭽﻴـﺪه و ﺟـﺬاب و ﺷﺨـﺼﻴﺖ‬ ‫ﭘﺮدازي ﻋﻤﻴﻖ و ﻗﻮي ﺑﺮﺧﻮردار ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ ‪ .‬ﻳﺎ آن ﮔـﺮوه ﻫـﻢ ﻛـﻪ ﺷﺨـﺼﻴﺖ ﭘـﺮدازي ﺧـﻮﺑﻲ دارﻧـﺪ‪ ،‬از ﻟﺤـﺎظ‬ ‫داﺳﺘﺎن ﭘﺮدازي ﻳﻚ ﺧﻄﻲ ﻳﻜﻨﻮاﺧﺖ و ﺧﺴﺘﻪ ﻛﻨﻨﺪه ﻫﺴﺘﻨﺪ ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤـﻴﻦ ﺧـﺎﻃﺮ در ﻣﺮﺣﻠـﻪ ﻳـﺎدﮔﻴﺮي اﺻـﻮل‬ ‫ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﻳﺴﻲ آﻧﮕﻮﻧﻪ ﻛﻪ ﺑﺎﻳﺪ ﻧﻤﻲ ﺗﻮاﻧﻨﺪ اﻟﮕﻮي آﻣﻮزﺷﻲِ ﻣﻨﺎﺳﺒﻲ ﺑﻪ ﺣﺴﺎب آﻳﻨﺪ ‪ .‬ﻛﺎرﻫﺎﻳﻲ ﻣﺜﻞ ﺳﻔﺮ ﺑـﻪ‬ ‫ﻗﻨﺪﻫﺎر ‪ ،‬ﭘﺮي ‪ ،‬اﺑﺮ و آﻓﺘﺎب ‪ ،‬ﮔﺒﻪ و ‪ ...‬را در ﻧﻈﺮ ﺑﮕﻴﺮﻳﺪ ‪ .‬ﺧﻴﻠﻲ ﻫﺎ از ﺗﻤﺎﺷﺎي اﻳﻦ ﻓﻴﻠﻤﻬﺎ ﻟﺬت ﻣﻲ ﺑﺮﻧﺪ ‪ .‬اﻣﺎ‬ ‫ﺑﺴﻴﺎري ﻫﻢ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﻧﺘﻮاﻧﻨﺪ ﺑﺎ اﻳﻦ آﺛﺎر ارﺗﺒﺎط ﺑﺮﻗﺮار ﻧﻤﺎﻳﻨـﺪ ‪ .‬در اﻳﻨﮕﻮﻧـﻪ ﻛﺎرﻫـﺎ ﻗـﺼﻪ و ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣـﻪ ﺑـﻪ‬ ‫ﻋﻨﻮان ﻳﻚ اﺛﺮ ﻣﺴﺘﻘﻞ داراي اﻫﻤﻴﺘﻲ وﻳﮋه ﻧﻴﺴﺖ ‪ .‬ﺑﻠﻜﻪ ﻛﻠﻴﺖ اﺛﺮي ﻛﻪ اراﺋﻪ ﻣـﻲ ﺷـﻮد ﻣﻬـﻢ اﺳـﺖ ‪ .‬ﻳﻌﻨـﻲ‬ ‫ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ي اﻳﻦ آﺛﺎر را ﺑﺎﻳﺪ ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ اﺟﺮا و ﻛﺎرﮔﺮداﻧﻲ ‪ ،‬ﺑﺎزي ‪ ،‬ﻓﻴﻠﻤﺒﺮداري ‪ ،‬ﻧﻮر ﭘﺮدازي ‪ ،‬ﻓﺮم و ‪ ...‬ﻣﻮرد‬ ‫ﺑﺮرﺳﻲ و ارزﺷﻴﺎﺑﻲ ﻗﺮار داد ‪.‬‬ ‫در ﻓﻴﻠﻢ ﺳﻔﺮ ﺑﻪ ﻗﻨﺪﻫﺎر ﻳﻚ زن ﺟﻮان ﺗﺤﺼﻴﻞ ﻛﺮده اﻓﻐﺎﻧﻲ ﻣﻘـﻴﻢ ﻳـﻚ ﻛـﺸﻮر اروﭘـﺎﻳﻲ وﻗﺘـﻲ ﻣـﻲ ﻓﻬﻤـﺪ‬ ‫ﺧﻮاﻫﺮش ﻛﻪ در اﻓﻐﺎﻧﺴﺘﺎن زﻧﺪﮔﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﺑﻪ ﺧﻮدﻛﺸﻲ دارد ‪ ،‬راﻫﻲ وﻃﻦ ﻣﻲ ﮔـﺮدد ﺗـﺎ ﻣـﺎﻧﻊ اﻳـﻦ‬ ‫اﺗﻔﺎق ﺷﻮد ‪ .‬او ﻣﺴﻴﺮي ﺧﻄﺮﻧﺎك را در ﭘﻴﺶ ﻣﻲ ﮔﻴﺮد و در اﻳﻦ ﺑﻴﻦ ﺑﺎ ﻧﺰدﻳﻚ ﺷﺪن ﺑﻪ ﻣﺮز و ورود ﺑﻪ ﺧﺎك‬ ‫اﻓﻐﺎﻧﺴﺘﺎن ﺑﺎ اوﺿﺎع داﺧﻠﻲ اﻓﻐﺎﻧﺴﺘﺎن و رﻧﺠﻲ ﻛﻪ زﻧﺎن اﻳﻦ ﻛﺸﻮر ﻣﺘﺤﻤﻞ ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ آﺷﻨﺎ ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻲ‬ ‫ﻛﻪ ﺗﺎ ﭘﺎﻳﺎن ﻓﻴﻠﻢ ﺧﻮاﻫﺮ ﺧﻮد را ﻧﻤﻲ ﻳﺎﺑﺪ و ﻣﺎ ﻫﻢ ﻧﻤﻲ ﻓﻬﻤﻴﻢ ﻛﻪ او ﺑﺎﻻﺧﺮه ﺑﺎ ﺧﻮاﻫﺮ روﺑﺮو ﺧﻮاﻫﺪ ﺷـﺪه ﻳـﺎ‬ ‫ﻧﻪ ‪ .‬ﻣﻲ ﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﻗﺼﻪ ﭘﺎﻳﺎن ﻧﺪارد و از ﻟﺤﺎظ ﻓﻨﻲ و ﻗﺼﻪ ﭘﺮدازي ﻛﺎﻣﻞ ﻧﻴﺴﺖ و ﻓﻴﻠﻤـﺴﺎز ﻛـﻪ اﻟﺒﺘـﻪ ﺧـﻮد‬ ‫ﻗﺼﻪ ﭘﺮداز ﺗﻮاﻧﺎﻳﻲ ﻫﻢ ﻫﺴﺖ اﻳﻦ را ﻣﻲ داﻧﺪ ‪ .‬اﻣﺎ ﺑﺮاﻳﺶ ﻣﻬﻢ ﻧﻴﺴﺖ ‪ .‬او ﻓﻜﺮ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ در ﻓـﻴﻠﻤﺶ ﺗﻮاﻧـﺴﺘﻪ‬ ‫ﺣﺲ و ﻧﮕﺎه ﺧﻮد را ﺑﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻣﻨﺘﻘﻞ ﺳﺎزد و ﻫﻤﻴﻦ ﺑﺮاﻳﺶ ﻛﺎﻓﻲ اﺳﺖ ‪ .‬ﺑﺤـﺚ ﺑـﺮ ﺳـﺮ اﻳـﻦ ﻧﻴـﺴﺖ ﻛـﻪ او‬ ‫درﺳﺖ ﻓﻜﺮ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻳﺎ ﻏﻠﻂ ‪ .‬ﺑﻠﻜﻪ ﺑﺎﻳﺪ داﻧﺴﺖ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ آﺛﺎر ﺻﺮﻓﺎً ﻫﻨﺮي ﻳﺎ ﺷـﺎﻋﺮاﻧﻪ و ﺣـﺴﻲ ﺑـﻪ ﺻـﻮرت‬ ‫ﻣﺴﺘﻘﻞ آﺛﺎر ﻛﺎﻣﻠﻲ ﻣﺤﺴﻮب ﻧﻤﻲ ﺷﻮﻧﺪ و آﻧﮕﻮﻧﻪ ﻛﻪ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ اﺻﻮل و ﻗﻮاﻋﺪ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﭘﺎﻳﺒﻨﺪ ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ ‪.‬‬ ‫ﺑﺎﺳﻤﻪ ﺗﻌﺎﻟﻲ‬

‫از اﻳﺪه ﺗﺎ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ـ‬

‫ﺑﺨﺶ ﭘﺎﻧﺰدﻫﻢ‬

‫ﺟﻌﻔﺮ ﺣﺴﻨﻲ ﺑﺮوﺟﺮدي‬ ‫ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻛﻮﺗﺎه‪:‬‬ ‫‪E٣‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫در ﺧﺼﻮص ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻛﻮﺗﺎه ﻧﻈﺮات ﻣﺘﻔﺎوﺗﻲ وﺟﻮد دارد ‪ .‬ﻓﻜﺮ ﻣﻲ ﻛﻨﻢ ﭼﻴﺰي ﻛﻪ در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻛﻮﺗﺎه اﻫﻤﻴﺖ‬ ‫زﻳﺎدي دارد و ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ روي ﻧﻈﺮ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺗﺎﺛﻴﺮﺧﻮﺑﻲ ﺑﮕﺬارد اﻳﺪه و ﻓﻜﺮ آن اﺳﺖ ‪ .‬ﺑﺮﺧﻲ ﻛﺎرﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ‬ ‫ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﺟﻮان ﻣﻲ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪ اﮔﺮ ﭼﻪ ﭼﻨﺪ ﺻﻔﺤﻪ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻧﻴﺴﺖ اﻣﺎ ﻣﻨﺎﺳﺐ ﻓﻴﻠﻢ ﺑﻠﻨﺪ اﺳﺖ ‪ .‬وﻗﺘﻲ آﻧﻬﺎ را ﻣﻲ‬ ‫ﺧﻮاﻧﻲ اﺣﺴﺎس ﻣﻲ ﻛﻨﻲ ﺑﺎ ﺻﻔﺤﺎﺗﻲ از ﻳﻚ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﺑﻠﻨﺪ روﺑﺮو ﻫﺴﺘﻲ‪ .‬ﮔﻮﻳﻲ ﻛﺴﻲ ﻧﺸﺴﺘﻪ و از ﻻﺑﻼي‬ ‫ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ اي ﻫﺸﺘﺎد ‪ ،‬ﻧﻮد ﺻﻔﺤﻪ اي ‪ ،‬ﺻﻔﺤﺎﺗﻲ را ﺟﺪا ﻛﺮده و ﻛﻨﺎر ﮔﺬاﺷﺘﻪ اﺳﺖ ‪ .‬ﺳﭙﺲ ﺑﺎﻗﻲ ﻣﺎﻧﺪه را ﺑﻪ‬ ‫ﻋﻨﻮان ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻛﻮﺗﺎه ﻣﻄﺮح ﻧﻤﻮده ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ اﻳﻦ ﻛﺎر ﻏﻠﻂ اﺳﺖ ‪ .‬ﭼﺮا ﻛﻪ آن ﻗﺼﻪ اﺣﺘﻤﺎﻻ ﻧﻴﺎز ﺑﻪ‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺖ ﭘﺮدازي ﻫﺎي ﭘﻴﭽﻴﺪه ‪ ،‬ﺳﺎﺧﺘﺎري ﺑﺎ اوج و ﻓﺮود ﻣﻨﺎﺳﺐ و ﺧﻂ ﺳﻴﺮي ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﻳﻚ ﻛﺎر ﺑﻠﻨﺪ دارد‬ ‫‪ .‬وﻗﺘﻲ ﺑﺨﻮاﻫﻴﻢ ﺑﺪون در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻦ اﻳﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﺘﻦ را ﻛﻮﺗﺎه ﻛﻨﻴﻢ ﺑﺪﻳﻬﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻛﺎر ﻧﺎﻗﺺ و ﮔﻨﮓ و‬ ‫ﻧﺎرﺳﺎ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ ‪ .‬ﺑﺮﺧﻲ اوﻗﺎت ﻫﻢ ﻋﻜﺲ اﻳﻦ ﺣﺎﻟﺖ دﻳﺪه ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬ﻳﻌﻨﻲ ﻓﻴﻠﻤﻬﺎﻳﻲ در ﻗﻄﻊ ﻳﻚ ﻛﺎر‬ ‫ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﻲ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ داﺳﺘﺎن آﻧﻬﺎ ﻇﺮﻓﻴﺖ و ﻛﺸﺸﻲ ﺑﻴﺶ از ﻳﻚ ﻓﻴﻠﻢ ﻛﻮﺗﺎه ﻧﺪارد ‪ .‬ﭘﺲ‬ ‫اوﻟﻴﻦ ﻧﻜﺘﻪ ي ﻣﻬﻢ اﻧﺘﺨﺎب ﻳﻚ اﻳﺪه و ﻓﻜﺮ ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺑﺮاي ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ي ﻛﻮﺗﺎه اﺳﺖ ‪ .‬ﺑﺎ ﻳﺎﻓﺘﻦِ اﻳﻦ اﻳﺪه و ﻓﻜﺮ‬ ‫ﺧﻮد ﺑﻪ ﺧﻮد ﺑﺨﺶ ﻣﻬﻤﻲ از راه ﭘﻴﻤﻮده ﺷﺪه اﺳﺖ ‪ .‬ﻣﻲ داﻧﻴﻢ ﻛﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻛﺎر ﻛﻮﺗﺎه ‪ ،‬ﺑﻪ ﺧﺼﻮص در اﻳﺮان‬ ‫اﻧﺘﻈﺎر ﻧﺪارد ﺑﺎ ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻳﻚ اﺛﺮ ﻛﺎﻣﻼً ﺣﺮﻓﻪ اي روﺑﺮو ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬ﭘﺲ اﮔﺮ اﻳﺪه ي ﻓﻴﻠﻢ ﻛﻮﺗﺎه ﺑﻪ درﺳﺘﻲ اﻧﺘﺨﺎب‬ ‫ﺷﻮد و ﻛﻠﻴﺖِ آن ﻛﺎر ﮔﻴﺮاﻳﻲ ﻻزﻣﻪ را داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺴﻴﺎري از ﻧﻮاﻗﺺ را ﭘﻮﺷﺶ دﻫﺪ ‪.‬‬ ‫در ﺧﺼﻮص ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻛﻮﺗﺎه ﺗﻌﺎرﻳﻒ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﻲ وﺟﻮد دارد‪ .‬ﺑﺮﺧﻲ از ﻧﻈﺮﻳﻪ ﭘﺮدازان ﻫﺮ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ اي ﻛﻪ‬ ‫ﻛﻤﺘﺮ از ﻫﻔﺘﺎد دﻗﻴﻘﻪ ﺑﺎﺷﺪ را ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻛﻮﺗﺎه ﻣﻲ داﻧﻨﺪ ‪ .‬ﺑﺮﺧﻲ دﻳﮕﺮ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ي ﻛﻤﺘﺮ از ﻫﻔﺘﺎد دﻗﻴﻘﻪ را ﻧﻴﺰ‬ ‫ﺑﻪ دو ﺑﺨﺶ ﻛﻮﺗﺎه و ﻧﻴﻤﻪ ﺑﻠﻨﺪ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ ‪ .‬اﻳﻦ در ﺣﺎﻟﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ وﻗﺘﻲ ﻧﺎم ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻛﻮﺗﺎه ﺑﻪ زﺑﺎن ﻣﻲ‬ ‫آﻳﺪ آﻧﭽﻪ ﺑﻴﺸﺘﺮ در ذﻫﻦ ﺷﻨﻮﻧﺪه ﺷﻜﻞ ﻣﻲ ﮔﻴﺮد ‪ ،‬ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ اي اﺳﺖ ﻛﻪ ﺣﺪاﻛﺜﺮ ﺣﺪود ﺳﻲ دﻗﻴﻘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪.‬‬ ‫ﺷﺎﻳﺪ اﻳﻦ ﻓﻜﺮ ﺑﻴﺸﺘﺮ از آﻧﺠﺎ ﻧﺎﺷﻲ ﻣﻲ ﺷﻮد ﻛﻪ اﻏﻠﺐِ اﻓﺮاد ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻛﻮﺗﺎه را ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ اي ﻏﻴﺮ ﺣﺮﻓﻪ اي ﻣﻲ‬ ‫داﻧﻨﺪ ﻛﻪ ﻧﻘﻄﻪ ﺷﺮوع ﻓﻴﻠﻤﺴﺎزي ﺣﺮﻓﻪ اي اﺳﺖ ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﻋﻠﺖ اﻳﻦ اﻓﺮاد ﻣﻌﺘﻘﺪﻧﺪ ﻛﻪ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻛﻮﺗﺎه ﺗﺎ‬ ‫آﻧﺠﺎ ﻛﻪ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﺑﺎﻳﺪ ﻣﻮﺟﺰ و ﻓﺸﺮده ‪ ،‬و از ﻧﻈﺮ ﺗﻮﻟﻴﺪي ﻛﻢ ﻫﺰﻳﻨﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬ﻣﻌﻤﻮﻻ اﻳﻦ اﻓﺮاد آﻧﻘﺪر در‬ ‫اﻳﻦ اﻧﺪﻳﺸﻪ ﻏﺮق ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ ﻛﻪ ﺑﻪ ﻛﻠﻲ ﻋﻨﺎﺻﺮي ﻧﻈﻴﺮ ‪ :‬ﻗﺼﻪ ‪ ،‬ﻣﺨﺎﻃﺐ و ﻣﻮﻗﻌﻴﺖ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎز را از ﻳﺎد‬ ‫ﻣﻲ ﺑﺮﻧﺪ ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻛﻮﺗﺎه ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﺴﺘﻘﻠﻲ ﺑﺮاي ﺧﻮد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ از‬ ‫ﻣﺨﺎﻃﺐ ﮔﺴﺘﺮده اي ﺑﺮﺧﻮردار ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﻛﻪ داﺳﺘﺎن ﻛﻮﺗﺎه ﭼﻨﻴﻦ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺴﻴﺎري اﻓﺮاد ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﻨﺪ در‬ ‫ﻗﺎﻟﺐ ﻛﺎر ﻛﻮﺗﺎه ﻣﻮﻓﻘﻴﺖ ﺑﻴﺸﺘﺮي ﻛﺴﺐ ﻛﻨﻨﺪ ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ در ﻳﻚ ﻓﻴﻠﻢ ﺑﻠﻨﺪ ﺳﺮدرﮔﻢ و ﻧﺎﺗﻮان ﻧﺸﺎن ﻣﻲ‬ ‫دﻫﻨﺪ ‪ .‬ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﻛﻪ دﻳﺪه ﻣﻲ ﺷﻮد ﺑﺮﺧﻲ از ﻓﻴﻠﻤﺴﺎزان در ﺳﺮﻳﺎل ﺳﺎزي ﺑﺴﻴﺎر ﻣﻮﻓﻖ ﺗﺮ از ﺳﺎﺧﺖ ﻓﻴﻠﻢ‬ ‫ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﻲ ﺑﻮده و ﻫﺴﺘﻨﺪ ‪ .‬در ﺳﺎﺧﺘﺎر ﺣﺮﻓﻪ اي ﻓﻴﻠﻤﺴﺎزي ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﻛﺎرﮔﺮداﻧﻲ ﻛﻪ ﺳﺎﺑﻘﻪ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﭼﻨﺪﻳﻦ‬ ‫ﻓﻴﻠﻢ ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﻲ در ﭘﺮوﻧﺪه ﺧﻮﻳﺶ دارد‪ ،‬زﻣﺎﻧﻲ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﺑﮕﻴﺮد ﻓﻴﻠﻤﻲ ﻛﻮﺗﺎه ﺑﺴﺎزد‪ .‬در اﻳﻦ ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻣﻤﻜﻦ‬ ‫اﺳﺖ اﻣﻜﺎن ﻛﺎر در ﻗﺎﻟﺐ ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﻲ ﻳﺎ ﺳﺮﻳﺎل ﺑﺮاي ﻓﻴﻠﻤﺴﺎزان ﻛﻮﺗﺎه ﻣﻴﺴﺮ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬اﻣﺎ آﻧﻬﺎ ﻫﻤﭽﻨﺎن ﻣﺎﻳﻞ‬ ‫‪ED‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﺑﺎﺷﻨﺪ ﺣﺮف و دﻳﺪﮔﺎه و ﻳﺎ ﺣﺘﻲ ﻗﺼﻪ ﺧﻮد را در ﻗﺎﻟﺐ ﻓﻴﻠﻢ ﻛﻮﺗﺎه ﺑﻴﺎن ﻛﻨﻨﺪ‪ .‬ﻃﺒﻴﻌﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ در ﭼﻨﻴﻦ‬ ‫ﺟﺎﻣﻌﻪ ي ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﻲ ﻫﺮ ﻳﻚ از ﻋﻨﺎﺻﺮ اﻧﺴﺎﻧﻲِ ﺻﻨﻌﺖ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎزي ﺟﺎﻳﮕﺎه ﺣﺮﻓﻪ اي ﺧﻮد را ﺧﻮاﻫﻨﺪ داﺷﺖ و‬ ‫ﻫﻴﭽﻴﻚ دﻳﮕﺮي را ﻧﻔﻲ ﻧﻤﻲ ﻛﻨﻨﺪ ‪.‬‬ ‫ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻦ در اﻳﺮان ‪ ،‬ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ و ﻓﻴﻠﻢ ﻛﻮﺗﺎه ﺑﺎ ﺳﻪ ﻫﺪفِ اوﻟﻴﻪ ﺑﻪ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻣـﻲ رﺳـﺪ ‪ .‬ﻫـﺪف ﻧﺨـﺴﺖ ﺻـﺮﻓﺎً‬ ‫ﻛﺴﺐ ﺗﺠﺮﺑﻪ ي ﻛﺎرﮔﺮداﻧﻲ اﺳﺖ ‪ .‬در اﻳﻦ ﺷﻜﻞ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎز ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺑﺎ ﺳـﺮﻣﺎﻳﻪ ﺷﺨـﺼﻲ و ﺑـﻪ ﺳـﺨﺘﻲ ﺷـﺮاﻳﻂ‬ ‫ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻓﻴﻠﻤﺶ را ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ و ﻣﻲ ﻛﻮﺷﺪ ﻓﻴﻠﻤﻲ را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻛﺎرﮔﺮدان در ﻛﺎرﻧﺎﻣﻪ ي ﻛـﺎري ﺧـﻮد ﺛﺒـﺖ‬ ‫ﻧﻤﺎﻳﺪ ‪ .‬در اﻳﻦ ﺻﻮرت روي ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ اي ﻛﺎر ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﺧﻮدش آن را ﻣﻲ ﭘﺴﻨﺪد و آن را ﻣﻨﺎﺳﺐ اﻓﻜـﺎر و‬ ‫اﻳﺪه ﻫﺎي اﺟﺮاﻳﻲ ﺧﻮد ﻣﻲ داﻧﺪ ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﺟﻬﺖ ﺣﺘﻲ اﮔﺮ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ اي ﻛﻪ اﻧﺘﺨﺎب ﻛﺮده ) ﻓﺮﻗﻲ ﻧﻤﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ‬ ‫ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ي ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﺧﻮد او ﺑﺎﺷﺪ ﻳﺎ ﺷﺨﺼﻲ دﻳﮕﺮ ( از ﻟﺤﺎظ ﻣﺤﺘﻮاﻳﻲ ﺣﺮﻓﻲ ﻗﺎﺑـﻞ ﺗﺎﻳﻴـﺪ ﻧﺪاﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ ﻳـﺎ‬ ‫ﻓﻀﺎﻳﻲ ﺗﻠﺦ و ﺗﻴﺮه و ﺗﺎر داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ اﻫﻤﻴﺘﻲ ﻧﻤﻲ دﻫﺪ ‪ .‬ﻫﺪف ﺑﻌﺪي ﻧﻤﺎﻳﺶ در ﺟﺸﻨﻮاره ﻫﺎي ﺧﺎرﺟﻲ اﺳﺖ‬ ‫ﻛﻪ اﻟﺒﺘﻪ و ﺑﻪ ﻫﺮ دﻟﻴﻞ ‪ ،‬ﻣﻮج آن در اﻳﻦ ﺳﺎل ﻫﺎي اﺧﻴﺮ ﻛﻤﺮﻧﮓ ﺗﺮ ﺷﺪه اﺳﺖ ‪ .‬در اﻳـﻦ ﺷـﻜﻞ ﻓﻴﻠﻤـﺴﺎز ﺑـﻪ‬ ‫ﻋﻤﺪ ﺑﻪ دﻧﺒﺎل ﺳﻮژه ﻫﺎي ﺗﻠﺦ و ﻓﻀﺎﻫﺎي ﺗﻴﺮه و ﺗﺎر ﻣﻲ رود ‪ .‬ﺑﺎ دورﺑﻴﻦ ﺧﻮد ﺑﻪ دﻧﺒـﺎل ﺑـﻪ ﺗـﺼﻮﻳﺮ ﻛـﺸﻴﺪن‬ ‫ﺑﺪﺑﺨﺘﻲ ﻫﺎ و زﺟﺮ و ﻋﺬاب ﻫﺎي ﻣﺮدم ﻣﻲ رود و در اﻳﻦ راه ﺣﺘﻲ ﺑﺪش ﻧﻤﻲ آﻳﺪ ﻛﻪ آن را ﺑـﻪ ﺷـﻜﻞ ﺑـﺴﻴﺎر‬ ‫ﻏﻠﻮ آﻣﻴﺰي ﺑﻪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺑﻜﺸﺪ و در ﻧﻬﺎﻳﺖ ﻧﻴﺰ ﺑﺎ ﻳﺎس و ﻧﺎاﻣﻴﺪي ﺗﻤـﺎم ﻛﻨـﺪ ‪ .‬ﻫـﺪف ﺳـﻮم ﻛـﺴﺐ ﺗﺠﺮﺑـﻪ ي‬ ‫ﻓﻴﻠﻤﺴﺎزي ‪ ،‬ﻧﻤﺎﻳﺶ در ﺟﺸﻨﻮاره ﻫﺎ و اﻳﺠﺎد ﺷﻨﺎﺧﺖ ﺑﻪ ﻣﻨﻈﻮر ﻓﺮاﻫﻢ ﻧﻤﻮدنِ زﻣﻴﻨﻪ ﻫﺎي ﻛﺎري ﻓﻌﺎﻟﻴﺖ ﺣﺮﻓﻪ‬ ‫اي در ﺳﻴﻨﻤﺎ و ﺗﻠﻮﻳﺰﻳﻮن اﺳﺖ ‪ .‬اﻳﻦ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎز ﻣﻲ ﻛﻮﺷﺪ ﺿﻤﻦ ﻛﺴﺐ ﺗﺠﺮﺑﻪ ي ﻛﺎرﮔﺮداﻧﻲ و اﻋﻼم ﺣـﻀﻮر ‪،‬‬ ‫روي ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ اي ﻛﺎر ﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﺷﺎﻧﺲ ﺑﻴﺸﺘﺮي ﺑﺮاي ﻣﻄﺮح ﺷﺪن در ﺟﺸﻨﻮاره ﻫﺎي ﻓﻴﻠﻢ ﻛﻮﺗﺎه ) در وﻫﻠـﻪ ي‬ ‫ﻧﺨﺴﺖ ﺟﺸﻨﻮاره ﻫﺎي داﺧﻠﻲ و در ﻣﺮﺣﻠﻪ ي ﺑﻌﺪ ﺟﺸﻨﻮاره ﻫﺎي ﺧﺎرﺟﻲ ( داﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ و ﻧـﺎم او را در ﺑـﻴﻦ‬ ‫دﺳﺖ اﻧﺪرﻛﺎران ﺳﻴﻨﻤﺎ و ﺗﻠﻮﻳﺰﻳﻮن ﺑﺮ ﺳﺮِ زﺑﺎن ﻫﺎ ﺑﻴﻨﺪازد‪.‬‬ ‫ﻣﻌﻤﻮﻻً در ﺑﻴﻦ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎزان ﺟﻮان و ﻫﻨﺮﺟﻮﻳﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﺑﺎ آﻧﻬﺎ ﻛﺎر ﻣﻲ ﻛﻨﻢ ﻫﻤﻪ ي اﺷﻜﺎل ﻓﻮق را ﻣـﺸﺎﻫﺪه ﻣـﻲ‬ ‫ﻛﻨﻢ ‪ .‬ﻣﺜﻼً اﺧﻴﺮاً ﻳﻜﻲ از ﻫﻨﺮﺟﻮﻳﺎن ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ اي را ﻣﻄـﺮح ﻛـﺮد ﻛـﻪ از ﻟﺤـﺎظ ﻧﮕﺎرﺷـﻲ ﻓـﺮم ﺑـﺪي ﻧﺪاﺷـﺖ‪.‬‬ ‫ﺳﺎﺧﺘﺎري ﻣﻮﺟﺰ و ﺗﺼﻮﻳﺮي داﺷﺖ ‪ .‬اﻣﺎ دﻳﺪﮔﺎﻫﻲ ﺷﺨﺼﻲ ﺑﺮ آن ﺣﺎﻛﻢ ﺑﻮد ‪ .‬ﻓـﻀﺎﻳﻲ ﺗﻠـﺦ و ﺗﻴـﺮه داﺷـﺖ‪» .‬‬ ‫ﺟﻮاﻧﻲ درﮔﻴﺮ ﺑﺎ دﻧﻴﺎي ﻣﺎﻟﻴﺨﻮﻟﻴﺎﻳﻲ ﺧﻮد دﺳﺖ ﺑﻪ ﻗﺘﻞ دوﺳﺘﺎن ﺧﻮﻳﺶ و در ﻧﻬﺎﻳـﺖ ﺧﻮدﻛـﺸﻲ ﻣـﻲ زد « ﺑـﻪ‬ ‫اﻳﺸﺎن ﮔﻔﺘﻢ اﮔﺮ ﻣﺼﺮ ﻫﺴﺘﻴﺪ روي اﻳﻦ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻛﺎر ﻛﻨﻴﺪ اﻳﻦ اﻣﺮ ﺻﺮﻓﺎً ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺮاي ﺷﻤﺎ ﻳﻚ ﺗﺠﺮﺑـﻪ ي‬ ‫ﻛﺎرﮔﺮداﻧﻲ ﺑﺎﺷﺪ و ﻧﻪ ﭼﻴﺰي دﻳﮕﺮ ‪ .‬ﻫﺮﮔﺰ ﺑﻪ ﻓﻴﻠﻤﻲ ﭼﻨﻴﻦ ﺳﻴﺎه ‪ ،‬ﺗﻠﺦ و ﺳﻄﺤﻲ ﻧﮕﺎﻫﻲ ﺟﺪي ﻧﺨﻮاﻫﺪ ﺷـﺪ ‪.‬‬ ‫او ﺷﺮوع ﺑﻪ ﭼﺎﻧﻪ زﻧﻲ ﻛﺮد ‪ .‬ﮔﻮﻳﻲ اﮔﺮ ﻣﺮا راﺿﻲ ﻛﻨﺪ ﻫﻤﻪ ي ﻣﺸﻜﻼت ﻓﻴﻠﻤﺶ ﺣﻞ ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬ﺑـﻪ ﻫـﺮ ﺣـﺎل‬ ‫ﻓﻴﻠﻢ را ﺳﺎﺧﺖ ‪ .‬ﺑﺎ ﻫﺰﻳﻨﻪ ي ﺷﺨﺼﻲ ‪ .‬از ﻟﺤﺎظ اﺟﺮاﻳﻲ ﻣﻲ ﺷﺪ ﻧﻤﺮه ي ﻣﺘﻮﺳﻄﻲ ﺑﺮاي آن در ﻧﻈـﺮ ﮔﺮﻓـﺖ ‪.‬‬ ‫اﻣﺎ ﻫﻤﭽﻨﺎن ﻫﻤﺎن ﻓﻀﺎي ﮔﻨﮓ و ﺗﺎر و ﺳﻴﺎه در ﻓﻴﻠﻢ آزار دﻫﻨﺪه ﻣﻲ ﻧﻤﻮد ‪ .‬وﻗﺘﻲ ﺑﺎ او ﺻﺤﺒﺖ ﻣﻲ ﻛﺮدم ﻣـﻲ‬ ‫داﻧﺴﺘﻢ ﺑﻌﺪ از ﺳﺎﺧﺖ اﺣﺴﺎﺳﺶ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻛﺮده و ﺣـﺎﻻ ﺗـﺮﺟﻴﺢ ﻣـﻲ دﻫـﺪ ﺿـﻤﻦ ﻛـﺴﺐ ﺗﺠﺮﺑـﻪ ي اﺟﺮاﻳـﻲ و‬

‫‪EE‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﻛﺎرﮔﺮداﻧﻲ ‪ ،‬ﺣﺮﻓﻲ ﺑﺮاي ﮔﻔﺘﻦ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪.‬ﻛﺎرش ﺗﻮﺳﻂ ﻣﺨـﺎﻃﺒﻴﻦ و اﻫـﺎﻟﻲ ﺳـﻴﻨﻤﺎ دﻳـﺪه ﺷـﻮد و ﻣﻄـﺮح‬ ‫ﮔﺮدد‪ .‬ﻫﺮ ﭼﻨﺪ ﺑﻪ زﺑﺎن ﻧﻤﻲ آورد اﻣﺎ ﺣﺲ ﻣﻲ ﻛﺮدم از ﻛﺎر ﻛﺮدن روي آن ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﭘﺸﻴﻤﺎن ﺷﺪه اﺳﺖ !‬ ‫ﻓﻴﻠﻢ ﺑﺮاي دﻳﺪه ﺷﺪن ﺑﻪ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻣﻲ رﺳﺪ ‪ .‬ﻳﻚ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎز ﺣﺘﻲ اﮔﺮ ﻣﻬﺎرت ﺧﻮﺑﻲ در ﻛﺎرﮔﺮداﻧﻲ و ﺑﻪ ﺗﺼﻮﻳﺮ‬ ‫ﻛﺸﻴﺪن اﻳﺪه ﻫﺎي ﺧﻮد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ اﻣﺎ ﻛﺎرش ﺑﻪ ﭼﺸﻢ ﻧﻴﺎﻳﺪ ‪ ،‬ﻳﺎ ﺑﻪ ﻣﻘﺼﺪ ﻧﻤﻲ رﺳﺪ و ﻳـﺎ ﺳـﺨﺘﻲِ زﻳـﺎدي را‬ ‫ﻣﺘﺤﻤﻞ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ دﻟﻴﻞ ﺑﻬﺘﺮ اﺳﺖ ﺑﻴﺸﺘﺮﻳﻦ اﻧﺮژي ‪ ،‬دﻗﺖ و ﺻﺒﺮ و ﺣﻮﺻﻠﻪ در ﻣﺮﺣﻠﻪ ي ﻧﮕﺎرش‬ ‫ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﺑﻪ ﻛﺎر ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮد ‪ .‬ﺷﻤﺎ ﺑﺎﻳﺪ ﻣﺴﻴﺮ و ﻫﺪف ﺧﻮد را ﻗﺒﻞ از ﻫﺮ ﭼﻴﺰي روﺷﻦ ﻛﻨﻴﺪ و ﺑﺮ اﺳـﺎس آن‬ ‫ﻣﺴﻴﺮ آﮔﺎﻫﺎﻧﻪ در اﻳﻦ راه ﻗﺪم ﺑﮕﺬارﻳﺪ ‪ .‬ﺑﺪﻳﻬﻲ اﺳﺖ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ اي ﻛﻪ ﻓﻜـﺮ و اﻧﺪﻳـﺸﻪ ‪ ،‬دﻳـﺪﮔﺎﻫﻲ ﻟﻄﻴـﻒ و‬ ‫ﺗﺎﺛﻴﺮ ﮔﺬار و اﻣﻴﺪ ﺑﺨﺶ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺷﻤﺎ را ﺑﻪ ﺟﺎﻳﮕﺎه ﺑﻬﺘﺮي ﺑﺮﺳﺎﻧﺪ ‪.‬‬ ‫اﻳﺠﺎز ‪ ،‬وﺟﻮد ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎي ﻛﻢ ‪ ،‬ﻧﮕﺎه ﻧﻮ و ﺑﻜﺮ‪ ،‬ﻛﻢ ﻫﺰﻳﻨﻪ ﺑﻮدن از ﻧﻈﺮ ﺗﻮﻟﻴﺪي و اراﺋﻪ ﻓﻜﺮ و دﻳﺪﮔﺎه و‬ ‫ﻧﻜﺎﺗﻲ از اﻳﻦ دﺳﺖ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ از اﻣﺘﻴﺎزات ﻳﻚ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻛﻮﺗﺎهِ ﺧﻮب ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬ﺣﺘﻲ ﺑﻌﻀﻲ از اﻳﻦ ﻋﻮاﻣﻞ ﻣﻲ‬ ‫ﺗﻮاﻧﺪ ﺷﺎﻧﺲ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻳﻚ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ را ﺑﻪ ﻣﺮاﺗﺐ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻛﺮده ‪ ،‬آﻧﺮا ﺑﻪ اﺟﺮا ﻧﺰدﻳﻚ ﺳﺎزد ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﻧﻤﻲ ﺗﻮان ﮔﻔﺖ‬ ‫ﻳﻚ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻛﻮﺗﺎه ﺣﺘﻤﺎً ﺑﺎﻳﺪ ﻫﻤﻪ اﻳﻦ ﻋﻮاﻣﻞ را ﺑﺎ ﻫﻢ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻣﺜﻼ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ اي ﻛﻮﺗﺎه از‬ ‫ﭼﻨﺪﻳﻦ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺑﺮﺧﻮردار ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻳﺎ از ﻧﻈﺮ ﺗﻮﻟﻴﺪي ﻧﺴﺒﺘﺎ ﭘﺮ ﻫﺰﻳﻨﻪ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬اﻣﺎ در ﻗﺎﻟﺐ ﻛﺎر ﻛﻮﺗﺎه ﻗﺮار‬ ‫ﺑﮕﻴﺮد‪.‬‬ ‫در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻛﻮﺗﺎه ﻻزم ﻧﻴﺴﺖ ﺣﺘﻤﺎً ﺿﺪ ﻗﻬﺮﻣﺎﻧﻲ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻴﺪ ﻛﻪ ﺑﺎ ﻗﻬﺮﻣﺎن ﻛﻨﺶ و واﻛﻨﺶ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪.‬‬ ‫اﻣﺎ ﺑﻪ ﻫﺮﺣﺎل ﺑﺎﻳﺪ ﻃﺮح در اﺑﺘﺪا ﻧﻜﺘﻪ اي را ﻣﻄﺮح ﻧﻤﻮده و اﻧﺘﻈـﺎري را اﻳﺠـﺎد ﻛﻨـﺪ ﺗـﺎ در ﻧﻬﺎﻳـﺖ ﻣﺨﺎﻃـﺐ‬ ‫ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﭘﺎﺳﺦ اﻧﺘﻈﺎرش را ﺑﮕﻴﺮد ‪ .‬اﮔﺮ ﻏﻴﺮ از اﻳﻦ ﺑﺎﺷﺪ ﻧﻤﻲ ﺗﻮان ﺗﻔﺎوﺗﻲ ﺑﻴﻦ ﻳﻚ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ و ﺑﻴﺎن ﻳﻚ ﺧﺎﻃﺮه‬ ‫ﻗﺎﺋﻞ ﺷﺪ ‪ .‬اﻳﻦ ﻧﻜﺘﻪ و ﺣﺮف ﻟﺰوﻣﺎً ﺣﺮف ﺑﺰرگ و ﻋﺠﻴﺒﻲ ﻧﻴﺴﺖ ‪ .‬ﺑﻠﻜﻪ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﻧﮕﺎﻫﻲ ﻇﺮﻳﻒ و ﻟﻄﻴـﻒ ﺑـﻪ‬ ‫ﻳﻚ ﻣﻮﺿﻮع ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬ﭼﻴﺰي ﻛﻪ ﻣﺮدم ﺑﺎرﻫﺎ آن را ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻛﺮده اﻧﺪ ‪ .‬اﻣﺎ ﺷﺎﻳﺪﻛﻤﺘﺮ ﻣﺘﻮﺟﻪ آن ﺷﺪه اﻧـﺪ ‪ .‬اﻳـﻦ‬ ‫ﺣﺮف ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺴﻴﺎر ﺳﺎده اﻣﺎ ﮔﻴﺮا و ﺗﺎﺛﻴﺮ ﮔﺬار ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬ﺑﺮاي ﻣﺜﺎل ﺑﻪ ﻳﻜـﻲ از ﻓـﻴﻠﻢ ﻫـﺎي ﻛﻮﺗـﺎﻫﻲ ﻛـﻪ در‬ ‫ﻣﺪرﺳﻪ ﻛﺎرﮔﺎﻫﻲ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﻳﺴﻲ ﺣﻮزه ﺑﻪ ﺗﻮﻟﻴﺪ رﺳﻴﺪ اﺷﺎره ﻣﻲ ﻛﻨﻢ ‪ :‬در ﺗﺎرﻳﻜﻲ ﺷﺐ‪ ،‬درون ﺧﺎﻧﻪ اي ﻳﻚ‬ ‫ﭘﻴﺮزن و ﭘﻴﺮﻣﺮد را ﻣﻲ ﺑﻴﻨﻴﻢ ‪ .‬ﭘﻴﺮزن ﺧﻮاب اﺳﺖ و ﺧﺮوﭘﻒ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ و ﭘﻴﺮﻣـﺮد ﻛﻤـﻲ آن ﻃـﺮف ﺗـﺮ ‪ ،‬روي‬ ‫ﺗﺨﺖ ﻏﻠﺖ ﻣﻲ زﻧﺪ ‪ .‬ﭼﺮا ﻛﻪ ﺻﺪاي ﺧﺮوﭘﻒ ﭘﻴﺮزن آﺳﺎﻳﺶ او را ﺑﻪ ﻫﻢ زده اﺳﺖ ‪ .‬روي ﺗﺨـﺖ ﺟﺎﺑﺠـﺎ ﻣـﻲ‬ ‫ﺷﻮد ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺸﺖ را روي ﮔﻮش ﺧﻮد ﻣﻲ ﮔﺬارد و‪ ...‬ﻓﺎﻳﺪه اي ﻧـﺪارد‪ .‬ﺻـﺒﺢ در ﺣـﺎﻟﻲ ﻛـﻪ ﺑـﻲ ﺧـﻮاﺑﻲ از ﺳـﺮ و‬ ‫روﻳﺶ ﻣﻲ ﺑﺎرد ﺑﻪ ﭘﻴﺮزن ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﺧﺮو ﭘﻔﺶ اﻋﺘﺮاض ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬اﻣﺎ ﭘﻴﺮزن ﺣﺮف او را ﻗﺒﻮل ﻧﺪارد ‪ .‬ﻓﻜﺮ ﻣﻲ‬ ‫ﻛﻨﺪ ﻫﻤﺴﺮش ﺑﻲ دﻟﻴﻞ ﺑﻬﺎﻧﻪ ﮔﻴﺮي ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﺻﺤﻨﻪ ي ﺑﻌﺪ را ﻣﻲ ﺑﻴﻨﻴﻢ ﻛﻪ ﻣﺠﺪداً ﺷﺐ اﺳـﺖ و ﺑـﺎز ﺗﻜـﺮار‬ ‫ﻣﺎﺟﺮاي ﺷﺐ ﭘﻴﺶ ‪ .‬ﻋﺎﻗﺒﺖ ﭘﻴﺮﻣﺮد ﻓﻜﺮي ﺑﻪ ﺳﺮش ﻣﻲ زﻧﺪ‪ .‬ﺑﺮﻣﻲ ﺧﻴﺰد و ﺿﺒﻂ ﺻﻮت را ﺑﺎﻻي ﺳﺮ ﭘﻴﺮزن‬ ‫ﻣﻲ ﮔﺬارد و دﻛﻤﻪ ي آن را ﻣﻲ زﻧﺪ ﺗﺎ ﺻﺪاي زن را ﺿﺒﻂ ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﺑﻌﺪ روي ﺗﺨـﺖ ﺧـﻮد دراز ﻣـﻲ ﻛـﺸﺪ و ﺑـﻪ‬ ‫ﺧﺎﻃﺮ ﺑﻲ ﺧﻮاﺑﻲ ﻣﻜﺮر‪ ،‬ﻋﺎﻗﺒﺖ ﺑﻪ ﺧﻮاب ﻣﻲ رود ‪ .‬ﺑﺎ ﺷﺮوع روز ﭘﻴﺮﻣﺮد ﭼﺸﻢ ﻣﻲ ﮔﺸﺎﻳﺪ ‪ .‬ﺑـﻪ ﻳـﺎد ﻣـﺎﺟﺮاي‬ ‫ﺷﺐ ﻗﺒﻞ ﻣﻲ اﻓﺘﺪ و ﺑﺎ ﻧﮕﺮاﻧﻲ ﺑﻪ ﺳﺮاغ ﺿﺒﻂ ﻣﻲ رود ‪ .‬آن را روﺷﻦ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ و ﺑﺎ ﺷﻨﻴﺪن ﺻﺪاي ﺿﺒﻂ ﺷﺪه ي‬ ‫‪EG‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﺧﺮوﭘﻒ ﭘﻴﺮزن ﺧﻮﺷﺤﺎل ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬ﭘﻴﺮزن را ﺻﺪا ﻣﻲ زد ﺗﺎ ﺑﻪ او ﺛﺎﺑﺖ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﭼـﻪ ﺻـﺪاي آزار دﻫﻨـﺪه اي‬ ‫دارد ‪ .‬ﭘﻴﺮزن ﺟﻮاب ﻧﻤﻲ دﻫﺪ ‪ .‬ﭘﻴﺮﻣﺮد دوﻣﺮﺗﺒﻪ ﺻﺪاﻳﺶ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﭘﻴﺮزن ﭼﺸﻢ ﻧﻤﻲ ﮔـﺸﺎﻳﺪ‪ .‬ﺗﻜـﺎﻧﺶ ﻣـﻲ‬ ‫دﻫﺪ ‪ ....‬اﻣﺎ ﻓﺎﻳﺪه اي ﻧﺪارد ‪ .‬ﭘﻴﺮزن ﻓﻮت ﻛﺮده اﺳﺖ ! ﺻﺤﻨﻪ ي ﺑﻌﺪ ﺑﺎز ﺷﺐ اﺳﺖ ‪ .‬ﺳﻜﻮت ﺧﺎﻧﻪ را ﺻـﺪاي‬ ‫ﺧﺮو ﭘﻒ زن ﻣﻲ ﺷﻜﻨﺪ ‪ .‬ﭘﻴﺮﻣﺮد را ﻣﻲ ﺑﻴﻨﻴﻢ ﻛﻪ روي ﺗﺨﺖ ﺑﺮ ﺟﺎي ﺧﻮد دراز ﻛﺸﻴﺪه ‪ ،‬ﺑﻪ ﺳـﻘﻒ زل زده و‬ ‫ﺑﻪ آراﻣﻲ اﺷﻚ ﻣﻲ رﻳﺰد ‪ .‬دورﺑﻴﻦ ﺣﺮﻛﺖ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ و رﺧﺘﺨﻮاب ﭘﻴﺮزن را ﻧﺸﺎن ﻣﻲ دﻫـﺪ ‪ .‬ﭘﻴﺮﻣـﺮد ﺑـﻪ ﻳـﺎد‬ ‫ﻫﻤﺴﺮش رﺧﺘﺨﻮاب او را ﭘﻬﻦ ﻛـﺮده و دﺳـﺘﮕﺎه ﭘﺨـﺶ ﺻـﻮت را درون رﺧﺘﺨـﻮاب ﮔﺬاﺷـﺘﻪ و ﺑـﻪ ﺻـﺪاي‬ ‫ﺧﺮوﭘﻒ ﻫﻤﺴﺮش ﮔﻮش ﻣﻲ دﻫﺪ و ﺑﻪ آراﻣﻲ اﺷﻚ ﻣﻲ رﻳﺰد ‪ « .‬ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ي ﺳﺎده اي اﺳﺖ ‪ .‬ﻧـﻪ درﮔﻴـﺮي و‬ ‫ﺟﻴﻎ و ﻓﺮﻳﺎد دارد و ﻧﻪ زد و ﺧﻮرد و ﻗﺘﻞ و ﺗﻮﻃﺌﻪ ‪ .‬اﻣﺎ ﻛﺎري ﮔﻴﺮا و ﻟﻄﻴﻒ اﺳﺖ و ﺣﺮﻓﻲ اﻧـﺴﺎﻧﻲ ﻣـﻲ زﻧـﺪ ‪.‬‬ ‫اﻳﻦ ﻧﻤﻮﻧﻪ اي از ﻳﻚ ﻓﻴﻠﻢ ﻛﻮﺗﺎه ﺧﻮب اﺳﺖ ‪ .‬در اﻳﻦ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ از ﻫﻤﺎن اﺑﺘﺪا اﻧﺘﻈﺎري ﺑﺮاي ﻣﺨﺎﻃﺐ اﻳﺠﺎد ﻣﻲ‬ ‫ﺷﻮد ‪ .‬آﻳﺎ ﭘﻴﺮﻣﺮد ﻣﻮﻓﻖ ﻣﻲ ﺷﻮد ﻣﺸﻜﻞ ﺧﻮد را ﺣﻞ ﻛﻨﺪ‪ .‬آﻳﺎ او ﺑﻪ ﺳﻜﻮت و آﺳﺎﻳﺸﻲ ﻛـﻪ ﻃﺎﻟـﺐ آن اﺳـﺖ‬ ‫دﺳﺖ ﻣﻲ ﻳﺎﺑﺪ ؟ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺑﺎ اﻳﻦ ﺳﺌﻮال ﻛﺎر را دﻧﺒﺎل ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﻛﺎري ﻛﻪ ﭼﻬﺎر ﻳﺎ ﭘﻨﺞ دﻗﻴﻘﻪ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻧﻴﺴﺖ ‪ .‬اﻣﺎ‬ ‫در ﻧﻬﺎﻳﺖ ﻏﺎﻓﻠﮕﻴﺮ و ﺷﮕﻔﺖ زده ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬اﺗﻔﺎﻗﻲ ﻛﻪ ﺷﺎﻳﺪ ﻫﺮﮔﺰ در اﻳﻦ ﻟﺤﻈﻪ اﻧﺘﻈﺎر آن را ﻧﺪاﺷﺘﻪ‪ ،‬ﺑـﻪ او‬ ‫ﻫﻢ ﻣﺜﻞ ﻫﻤﺎن ﭘﻴﺮﻣﺮد ﺗﻠﻨﮕﺮي ﻣﻲ زﻧﺪ و او را ﺑﻪ ﻓﻜﺮ وا ﻣﻲ دارد ‪ .‬ﭼـﻪ ﺧـﻮب اﺳـﺖ ﻛـﻪ ﻗـﺪر ﻟﺤﻈـﻪ ﻫـﺎ را‬ ‫ﺑﺪاﻧﻴﻢ ‪.‬‬ ‫در ﻧﻬﺎﻳﺖ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﻢ ﺑﮕﻮﻳﻢ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ي ﻛﻮﺗﺎه رواﻳﺘﻲ ﻛﻮﺗﺎه از ﻳﻚ ﻣﻮﺿﻮع ﻳﺎ ﺑﺮﺷﻲ از ﻳﻚ زﻧﺪﮔﻲ اﺳﺖ ‪.‬‬ ‫در اﻳﻦ رواﻳﺖ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﺗﻨﻬﺎ از ﺗﺼﻮﻳﺮ اﺳﺘﻔﺎده ﺷﻮد ‪ ،‬ﻳﺎ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ اﺻﻮات و ﮔﻔﺘﮕﻮ ﺑﺎﺷﺪ‪ .‬ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ‬ ‫ﻛﻮﺗﺎه ﻣﻌﻤﻮﻻ ﻳﻚ ﻣﻮﺿﻮع را دﻧﺒﺎل ﻣﻲ ﻛﻨﺪ و ﻓﺎﻗﺪ ﻗﺼﻪ ﻳﺎ ﻣﻮﺿﻮع ﻓﺮﻋﻲ اﺳﺖ‪ .‬ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻛﻮﺗﺎهِ ﺧﻮب ﻣﻲ‬ ‫ﺗﻮاﻧﺪ ﻗﺼﻪ اي آﻧﭽﻨﺎﻧﻲ ﻧﺪاﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬اﻣﺎ داراي ﻓﻜﺮ و ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎﻳﻲ ﺑﻜﺮ و ﮔﻴﺮا اﺳﺖ ‪.‬‬

‫ﺑﺎﺳﻤﻪ ﺗﻌﺎﻟﻲ‬

‫از اﻳﺪه ﺗﺎ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ـ ﺑﺨﺶ ﺷﺎﻧﺰدﻫﻢ‬ ‫ﺟﻌﻔﺮ ﺣﺴﻨﻲ ﺑﺮوﺟﺮدي‬

‫درﮔﻴﺮي ‪ ،‬اراده و ﻗﺎﻃﻌﻴﺖ ﻗﻬﺮﻣﺎن ‪:‬‬ ‫در ﺧﺼﻮص ﻛﺸﻤﻜﺶ ﭘﻴﺶ از اﻳﻦ ﺗﻮﺿﻴﺤﺎت زﻳﺎدي اراﺋﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ ‪ .‬اﻣﺎ از آﻧﺠﺎ ﻛـﻪ اﻳـﻦ ﻋﻨـﺼﺮ ﻧﻘـﺸﻲ‬ ‫ﺣﻴﺎﺗﻲ و ﭼﺸﻤﮕﻴﺮ در ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻳﻚ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣـﻪ و ﺟـﺬب ﻣﺨﺎﻃـﺐ دارد ‪ ،‬ﺟـﺎﻳﺰ اﺳـﺖ وﻗـﺖ ﺑﻴـﺸﺘﺮي روي آن‬ ‫‪E٧‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﮔﺬاﺷﺘﻪ ﺷﻮد ‪ .‬ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﻛﻪ ﻗﺒﻼً ﮔﻔﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ اﺧﺘﻼف ﻧﻈﺮ‪ ،‬ﺗﻀﺎد‪ ،‬ﻛﺸﻤﻜﺶ ﻳﺎ درﮔﻴﺮي ﻫﻤﻮاره ﻣﻮﻗﻌﻴـﺖ‬ ‫ﻣﻨﺎﺳﺒﻲ اﻳﺠﺎد ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﺑﻪ اﻫﺪاف ﺧﻮد در ﻃﺮاﺣﻲ داﺳﺘﺎن‪ ،‬ﻣﻌﺮﻓﻲ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ ‪ ،‬ﻋﻼﻳﻖ ‪،‬‬ ‫ﺧﻮاﺳﺘﻪ ﻫﺎ و دﻳﺪﮔﺎه آﻧﺎن و ﺑﻄﻮر ﻛﻠﻲ ﺻﺤﻨﻪ ﭘﺮدازي دﺳﺖ ﻳﺎﺑﺪ ‪ .‬ﻛﺸﻤﻜﺶ ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﺑﺤﺮان ﻣﻲ ﺷﻮد و اﻳﻦ‬ ‫ﺑﺤﺮان ﮔﺴﺘﺮش ﻳﺎﻓﺘﻪ و ﺑﻪ ﻧﻘﻄﻪ اوج ﻣﻲ رﺳﺪ و ﻫﻤﻪ اﻳﻦ ﻫﺎ زﻣﺎن و ﻓﺮ ﺻـﺘﻲ ﻣﻨﺎﺳـﺐ در اﺧﺘﻴـﺎر ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪه‬ ‫ﻗﺮار ﻣﻲ دﻫﺪ ﺗﺎ او ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﻫﻤﻪ اﺑﻌﺎد ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎي داﺳﺘﺎن را ﺑﻪ ﻣﺨﺎﻃـﺐ ﺑـﺸﻨﺎﺳﺎﻧﺪ ‪ ،‬اﻃﻼﻋـﺎت داﺳـﺘﺎﻧﻲ را‬ ‫ﻣﻄﺮح ﻛﻨﺪ و ﻗﺼﻪ را ﺑﻪ ﺷﻜﻞ زﻳﺒﺎﻳﻲ ﺑﻪ ﭘﻴﺶ ﺑﺒﺮد ‪.‬‬ ‫ﻣﻲ داﻧﻴﻢ ﻛﻪ ﻛﺸﻤﻜﺶ اﻧﻮاع و ﺣﺎﻟﺘﻬﺎﻳﻲ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﻲ دارد ‪ .‬از ﺟﻤﻠﻪ ‪ :‬ﻛﺸﻤﻜﺶ ﺑﺎ ﺧﻮد ‪ ،‬ﺑﺎ دﻳﮕﺮي ‪ ،‬ﺑﺎ ﻣﺤﻴﻂ‬ ‫و اﺟﺘﻤﺎع ‪ ،‬ﺑﺎ ﻃﺒﻴﻌﺖ ‪ ،‬ﺑﺎ ﻧﻴﺮوﻫﺎي ﻧﺎﻣﻴﺮا و ﺷﻴﺎﻃﻴﻦ ‪ ،‬اﺟﻨﻪ و ارواح ‪.‬‬ ‫ﮔﺎﻫﻲ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﻛﻢ ﺗﺠﺮﺑﻪ در ﺑﻜﺎر ﮔﻴﺮي ﻛﺸﻤﻜﺶ درﺳﺖ ﻋﻤﻞ ﻧﻤﻲ ﻛﻨﻨﺪ ‪ .‬آﻧﻬﺎ اﻏﻠﺐ ﮔﻤﺎن ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ‬ ‫ﭼﻮن ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎي ﻣﺘﻀﺎدي را وارد ﻗﺼﻪ ي ﺧﻮد ﻛﺮده و در ﻛﻨﺎر ﻫﻢ ﻗﺮار داده اﻧﺪ ﭘﺲ ﻗﺼﻪ و ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ي‬ ‫آﻧﺎن داراي ﻛﺸﻤﻜﺶ اﺳﺖ ‪ .‬وﻗﺘﻲ ﻛﺸﻤﻜﺶ ﺷﻜﻞ ﻛﻢ رﻧﮓ و ﺑﻲ رﻣـﻖ ﻳـﺎ ﺧـﺴﺘﻪ ﻛﻨﻨـﺪه اي دارد در واﻗـﻊ‬ ‫ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻧﺘﻮاﻧﺴﺘﻪ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎي ﻣﻨﺎﺳﺒﻲ ﺑﺮاي اﻳﻦ ﻣﻨﻈﻮر اﻧﺘﺨﺎب ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﺑﻪ اﻳﻦ دﻟﻴﻞ در داﺳﺘﺎنِ او ﺳـﺘﻴﺰ و‬ ‫ﺗﻘﺎﺑﻞ ﺿﻌﻴﻒ اﺳﺖ ‪ .‬ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪ اي ﻛﻪ ﻧﻴﺮوي ﻣﺜﺒﺖ و ﻣﻨﻔﻲ ﺗﺎﺛﻴﺮي ﺑﺮ ﻫﻢ ﻧﺪارﻧـﺪ و ﻳـﺎ درﮔﻴـﺮي و ﻛـﺸﻤﻜﺶِ‬ ‫ﻣﻬﻤﻲ ﺑﻴﻦ آﻧﺎن رخ ﻧﻤﻲ دﻫﺪ ‪ .‬آﻧﭽﻨﺎن ﻛﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲ رﺳﺪ داﺳﺘﺎن درﺟﺎ ﻣﻲ زﻧﺪ ‪ .‬ﺑﺪﻳﻬﻲ اﺳـﺖ ﻛـﻪ در اﻳـﻦ‬ ‫ﺻﻮرت ﺑﺎ ﻣﺎﺟﺮاﻳﻲ ﻛﺴﺎﻟﺖ ﺑﺎر روﺑﺮو ﺧﻮاﻫﻴﻢ ﺑﻮد ‪.‬‬ ‫ﻣﻲ ﺗﻮان ﮔﻔﺖ در ﭼﻨﻴﻦ ﺷﺮاﻳﻄﻲ ﭘﺮوﺗﺎﮔﻮﻧﻴﺴﺖ و آﻧﺘﺎﮔﻮﻧﻴﺴﺖ داﺋﻤﺎ روي داﻳﺮه اي ﺑﻪ ﮔﺮد ﺧﻮﻳﺶ ﻣﻲ‬ ‫ﭼﺮﺧﻨﺪ و ﺟﺎي آﻧﻜﻪ درﮔﻴﺮيِ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎي ﻣﺜﺒﺖ و ﻣﻨﻔﻲ ﻗﺼﻪ ﺑﻪ ﻛﻨﺶ و واﻛـﻨﺶ ﻣﻨﺠـﺮ ﺷـﻮد ‪ ،‬ﻋﻤـﻼً ﺑـﻪ‬ ‫ﮔﻔﺘﮕﻮي ﺑﻲ ﺣﺎﺻﻠﻲ ﺑﺪل ﻣﻲ ﺷﻮد ﻛﻪ ﺻﺮﻓﺎً ﺣﺠﻢ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ را اﻓﺰاﻳﺶ ﻣـﻲ دﻫـﺪ ‪ .‬در ﺣـﺎﻟﺘﻲ ﻛـﻪ داﺳـﺘﺎن از‬ ‫ﺣﺮﻛﺖ ﺑﺎز ﻣﻲ اﻳﺴﺘﺪ و ﺑﻪ ﺗﻜﺮار ﺟﺰﺋﻴﺎت ﻣﻲ ﭘﺮدازد ‪ ،‬اﻏﻠﺐ ﻳﺎ ﻗﻬﺮﻣﺎن ﻗﺼﻪ ﺿﻌﻴﻒ اﺳﺖ و ﺗﻮاﻧﺎﻳﻲ ﻻزﻣﻪ را‬ ‫ﺑﺮاي ﻳﻚ ﻛﺸﻤﻜﺶ ﺟﺪي را ﻧﺪارد و ﻳﺎ ﺑﺮاي رﺳﻴﺪن ﺑﻪ ﻫﺪﻓﺶ ﻣﺼﻤﻢ ﻧﻴﺴﺖ و ﻗﺎﻃﻌﻴﺖ ﻧﺪارد‪ .‬در اﻳﻨﮕﻮﻧـﻪ‬ ‫ﻣﻮاﻗﻊ ﻗﻬﺮﻣﺎن و ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﺤﻮري از ﻫﺪﻓﻲ ﻛﻪ دارد ﺣﺮف ﻣﻲ زﻧﺪ اﻣﺎ ﺑﺮاي رﺳﻴﺪن ﺑﻪ آن ﻫﺪف دﺳـﺖ ﺑـﻪ‬ ‫ﻋﻤﻞ ﻣﻬﻢ و ﻣﻮﺛﺮي ﻧﻤﻲ زﻧﺪ ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﺣﺎﻟﺖ ﻓـﻮق را ﻧﺒﺎﻳـﺪ ﺑـﺎ ﻣـﻮاردي ﻛـﻪ در آن ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣـﻪ ﻧـﻮﻳﺲ ﺑـﻪ ﻋﻤـﺪ‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ ﻣﺮدد اﻧﺘﺨﺎب ﻣﻲ ﻛﻨﺪ و ﺗﺮدﻳﺪ و دودﻟﻲ ﻳﻜﻲ از ارﻛﺎن و ﺑﻦ اﻧﺪﻳﺸﻪ ﻫـﺎي ﻛـﺎر او را ﺗـﺸﻜﻴﻞ ﻣـﻲ‬ ‫دﻫﺪ اﺷﺘﺒﺎه ﮔﺮﻓﺖ ‪.‬‬

‫‪E٨‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﻛﺸﻤﻜﺶ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪ اي ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ در ﻃﻮل ﻧﻤﺎﻳﺶ ﻳﺎ داﺳﺘﺎن ﮔﺎﻫﻲ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﺜﺒﺖ ﺑـﺮ ﺷﺨـﺼﻴﺖ ﻣﻨﻔـﻲ‬ ‫ﻏﻠﺒﻪ ﻛﻨﺪ و ﮔﺎه ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﻨﻔﻲ ﺑﺮ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﺜﺒﺖ ‪ .‬ﺑﻪ اﻳﻦ ﺷﻜﻞ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻧﻤﻲ ﺗﻮاﻧﺪ اداﻣﻪ داﺳﺘﺎن را از ﻗﺒـﻞ‬ ‫ﺣﺪس ﺑﺰﻧﺪ و اﻳﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ ﺣﺎﻟﺖ درام ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬در اﻳﻦ ﺷﻜﻞ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻧﮕﺮان ﺷﺨـﺼﻴﺖ اﺻـﻠﻲ‬ ‫ﻣﻲ ﺷﻮد و وادار ﻣﻲ ﺷﻮد ﺑﺎ دﻗﺖ ﺑﻴﺸﺘﺮي ﻣﺎﺟﺮا را ﭘﻲ ﺑﮕﻴﺮد ‪ .‬در اﻳﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎ را ﭘﻴﺶ ﺑﻴﻨﻲ‬ ‫ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬اﻣﺎ ﭘﻴﺶ ﺑﻴﻨﻲ ﻫﺎي او اﻏﻠﺐ ﻏﻠﻂ از آب در ﻣﻲ آﻳﻨﺪ و در واﻗﻊ ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪه و ﺧـﺎﻟﻖ اﺛـﺮ ﺑـﻪ او را ﺑـﻪ‬ ‫ﭼﺎﻟﺶ ﻣﻲ ﻛﺸﺪ ‪ .‬در اﻳﻦ وﺿﻌﻴﺖ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎ و وﻗﺎﻳﻌﻲ ﻛﻪ او ﻣﻲ ﺑﻴﻨﺪ ) ﻳﺎ ﻣﻲ ﺧﻮاﻧﺪ ( ﺑﺮاﻳﺶ ﺗﺎزﮔﻲ ﺧﻮاﻫﻨـﺪ‬ ‫داﺷﺖ و اﻧﮕﻴﺰه ﺑﻴﺸﺘﺮي در او اﻳﺠﺎد ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﻛﺎر را ﭘﻲ ﺑﮕﻴﺮد ‪.‬‬ ‫اﻣﺎ ﻛﺸﻤﻜﺶ ﺑﻪ اﻳﻦ ﻣﻔﻬﻮم ﻧﻴﺴﺖ ﻛﻪ ﻫﻤﻮاره در ﭘﺎﻳﺎن ﻻزم ﺑﺎﺷﺪ ﻳﻜـﻲ از ﻃـﺮﻓﻴﻦ ﻧـﺎﺑﻮد و ﺣـﺬف ﺷـﻮﻧﺪ ‪.‬‬ ‫ﺑﻠﻜﻪ ﮔﺎﻫﻲ ﻛﺸﻤﻜﺶ در ﻧﻬﺎﻳﺖ ﺑﻪ ﺻﻠﺢ و ﺳﺎزش و درك ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ از ﻫﻢ ﻣﻨﺘﻬﻲ ﻣـﻲ ﮔـﺮدد ‪ .‬ﻳـﻚ ﻣـﺪﻳﺮِ ﺑـﺪ‬ ‫اﺧﻼق در ﻛﻨﺎر ﻳﻚ ﻛﺎرﻣﻨﺪ ﺣﺴﺎس ‪ .‬ﻓﺮﻣﺎﻧﺪﻫﻲ ﺧﺸﻚ و ﺧﺸﻦ ﺑﺎ رﻓﺘﺎر و اﺧﻼﻗﻲ ﻣﺎﺷﻴﻨﻲ در ﻛﻨﺎر ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪه‬ ‫ﻳﺎ ﺷﺎﻋﺮي ﻛﻪ ﺑﺎﻳﺪ دوره ﺳﺮﺑﺎزي اش را ﺗﺤﺖ ﻓﺮﻣﺎﻧﺪﻫﻲ او ﺑﮕﺬراﻧﺪ ‪ ،‬ﭘﺪر و ﻓﺮزﻧﺪي ﻛﻪ ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﻪ دو ﻧﺴﻞ‬ ‫ﻣﺘﻔﺎوﺗﻨﺪ ‪ ،‬دو روﺣﻴﻪ و ﺟﻬﺎن ﺑﻴﻨﻲ ﻣﺘﻀﺎد دارﻧﺪ و دﭼﺎر ﺗﻀﺎد و درﮔﻴﺮي ﺑﺎ ﻫﻢ ﺷـﺪه اﻧـﺪ ‪ ،‬دﺧﺘـﺮ و ﭘـﺴﺮ ي‬ ‫ﺟﻮان ‪ ،‬زن و ﺷﻮﻫﺮي ﻛﻪ ﺑﺎ ﻫﻢ ﻣﺸﻜﻞ ﭘﻴﺪا ﻛﺮده اﻧﺪ ‪ ،‬دو ﻫﻤﻜﺎر ‪ ،‬دو ﭘﻠﻴﺲ ﺑﺎ روش ﻫﺎﻳﻲ ﻣﺘﻔﺎوت و ﻣﺘﻀﺎد‬ ‫‪ ...‬اﻳﻨﻬﺎ ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻫﺎﻳﻲ از ﻛﺸﻤﻜﺶ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻛﻪ در اﻧﺘﻬﺎ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪ درك ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ از ﻫﻢ ﺑﺮﺳﺪ ‪ .‬در ﻓﻴﻠﻢ »ﺟﻬﻨﻢ‬ ‫در اﻗﻴﺎﻧﻮس آرام‪ « 28‬ﺷﺎﻫﺪ آن ﻫﺴﺘﻴﻢ ﻛﻪ دو ﺳﺮﺑﺎز از دو ﺟﺒﻬـﻪ ﻣﺘـﻀﺎد در ﺟﺰﻳـﺮه اي دور اﻓﺘـﺎده ﺑـﺎ ﻫـﻢ‬ ‫روﺑﺮو ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ ‪ .‬در ﻃﻮل ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺮﻳﻚ ﺳﻌﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ دﻳﮕﺮي را ﺑﻪ اﺳﺎرت و ﺳـﻠﻄﻪ ﺧـﻮد در آورد ‪ .‬ﮔـﺎﻫﻲ‬ ‫ﻃﺮف اول ﻣﻮﻓﻖ ﻣﻲ ﺷﻮد و ﮔﺎه ﻃﺮف دوم ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ آﻧﻬﺎ ﺗﻨﻬﺎ ﺳﺎﻛﻨﻴﻦ آن ﺟﺰﻳﺮه ﻫﺴﺘﻨﺪ و در ﻧﻬﺎﻳﺖ ﺑﻪ‬ ‫اﻳﻦ ﻧﺘﻴﺠﻪ ﻣﻲ رﺳﻨﺪ ﻛﻪ اﮔﺮ ﭼﻪ از دو ﺟﺒﻬﻪ ﻣﺨﺘﻠﻔﻨﺪ و ﺗﻀﺎدﻫﺎي آﺷﻜﺎر و ﭘﻨﻬﺎن زﻳﺎدي ﺑﺎ ﻫﻢ دارﻧﺪ و ﺣﺘـﻲ‬ ‫زﺑﺎن ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ را ﻧﻤﻲ داﻧﻨﺪ‪ ،‬اﻣﺎ ﺑﺮاي اداﻣﻪ ي ﺑﻘﺎ ﺑﻪ ﻫﻢ ﻧﻴﺎز دارﻧﺪ ‪.‬‬ ‫ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺑﻪ اﻳﻨﮕﻮﻧﻪ ﻗﺼﻪ ﻫﺎ ﻗﺼﻪ ﻫﺎي دوﻧﻔﺮه ﮔﻔﺘﻪ ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬در اﻳﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﻧﻴﺮوﻳﻲ ﺑﺎﻋﺚ ﺟـﺬب ﺷﺨـﺼﻴﺖ‬ ‫ﻫﺎ ﺑﻪ ﻫﻢ ﻣﻲ ﮔﺮدد و آﻧﻬﺎ را در ﻛﻨﺎر ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﻧﮕﻪ ﻣﻲ دارد ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﻫﻤﺰﻣﺎن ﻳﻚ ﻧﻴﺮوي ﻗـﻮي ﻣـﺎﻧﻊ از‬ ‫اﻳﺠﺎد ﺳﺎزش و آراﻣﺶ ﺑﻴﻦ آﻧﺎن ﻣﻲ ﮔﺮدد ‪ .‬اﻳﻦ ﻗﺼﻪ ﻫﺎ ﺑﺮ اﺳﺎس ﺟﺎذﺑﻪ و داﻓﻌﻪ ﺷﻜﻞ ﻣـﻲ ﮔﻴﺮﻧـﺪ و ﺟﻠـﻮ‬ ‫ﻣﻲ روﻧﺪ ‪ .‬در اﻳﻦ روش وﺟﻪ اﺷﺘﺮاك ﺷﺨﺼﻴﺖ و ﻧﻴﺎزﺷﺎن ﺑﻪ ﻫﻢ اﺳﺖ ﻛﻪ آﻧﻬﺎ را در ﻛﻨﺎر ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﻧﮕﻪ ﻣـﻲ‬ ‫‪ .١‬ﺝ ن !ر ‪١٩G٨ .‬‬

‫‪E٩‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫دارد ‪ .‬ﺗﻀﺎد و اﺧﺘﻼف آﻧﻬﺎ ﺑﺮاي اﻳﺠﺎد ﻛﺸﻤﻜﺶ و ﺟﺬاﺑﻴﺖ ﻳﻚ اﻣﺮ ﺿﺮوري در داﺳﺘﺎن اﺳﺖ ‪ ،‬اﻣﺎ آﻧﻬﺎ ﻣﻲ‬ ‫ﺗﻮاﻧﻨﺪ در ﻃﻮل ﻛﺎر ﺑﺮ ﻫﻢ ﺗﺎﺛﻴﺮ ﺑﮕﺬارﻧﺪ و ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ را ﻣﺘﺤﻮل ﻧﻤﺎﻳﻨﺪ ‪.‬‬ ‫ﻧﻜﺘﻪ ﻣﻬﻢ در اﻳﻨﮕﻮﻧﻪ ﻣﻮاﻗﻊ آن اﺳﺖ ﻛﻪ ﺟﺬاﺑﻴﺖ و ﻛﺸﻤﻜﺶ ﺑﻴﻦ دو ﺷﺨﺼﻴﺖ در ﺣﺪ ﺗﻌﺎدل ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬ﭼـﺮا‬ ‫ﻛﻪ اﮔﺮ ﺟﺬاﺑﻴﺖ ﻗﻮي ﺗﺮ ﺑﺎﺷﺪ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ ﺧﻴﻠﻲ زود ﺑﻪ ﻫﻢ ﻣﻲ رﺳﻨﺪ و در ﻧﺘﻴﺠـﻪ درام ﺷـﻜﻠﻲ ﺿـﻌﻴﻒ ﺑـﻪ‬ ‫ﺧﻮد ﻣﻲ ﮔﻴﺮد و ﺑﻪ ﺳﺮﻋﺖ ﻧﻴﺰ ﭘﺎﻳﺎن ﻣﻲ ﻳﺎﺑﺪ ‪ .‬اﮔﺮ ﺗﻀﺎد ﻗﻮي ﺗﺮ ﺑﺎﺷﺪ ﻧﻴﺰ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ در ﻛﻨﺎر ﻫﻢ ﻧﻤﺎﻧﺪه و‬ ‫از ﻫﻢ دور ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ و ﻳﺎ رﻓﺘﺎرﺷﺎن ﻣﻨﻄﻖ روﺷﻨﻲ در ﻧﺰد ﻣﺨﺎﻃﺐ ﭘﻴﺪا ﻧﻤـﻲ ﻛﻨـﺪ ‪ .‬ﻣﺨﺎﻃـﺐ در اﻳـﻦ ﺣﺎﻟـﺖ‬ ‫ﻣﺘﺤﻴﺮ ﻣﻲ ﺷﻮد ﻛﻪ آﻧﺎن ﭼﺮا اﻳﻦ ﻫﻤﻪ ﻣﺸﻘﺖ را ﺗﺤﻤﻞ ﻛﺮده و در ﻛﻨﺎر ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﻣﻲ ﻣﺎﻧﻨﺪ !‬ ‫ﺑﺮاي اﻳﺠﺎد ﺗﻀﺎد ﺑﺎﻳﺪ ﻣﺎﻧﻊ ﺗﺮاﺷﻲ ﻛﺮد ‪ .‬اﻣﺎ ﻣﺎﻧﻊ ﻧﺒﺎﻳﺪ آﻧﻘﺪر ﻗﻮي ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ ﻧﺘﻮاﻧﻨـﺪ ﺑـﻪ ﻫـﻴﭻ‬ ‫ﺷﻜﻞ آن را از ﺳﺮِ راه ﺑﺮدارﻧﺪ و ﻧﻴﺰ ﻧﺒﺎﻳﺪ آﻧﻘﺪر ﺿﻌﻴﻒ ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺳﺮﻋﺖ ﺑﻪ ﺻﻠﺢ و ﺳﺎزش و ﻳـﺎ ﺗـﺴﻠﻴﻢ‬ ‫ﺷﺪن ﻧﻴﺮوﻫﺎي درﮔﻴﺮ ﺑﻴﻨﺠﺎﻣﺪ ‪.‬‬

‫ﭼﺮا ﻧﺒﺎﻳﺪ ﻗﻬﺮﻣﺎن ﺷﻜﺴﺖ ﺑﺨﻮرد ؟‬ ‫اﮔﺮ ﻗﻬﺮﻣﺎن ﺑﻲ آﻧﻜﻪ ﺑﻪ ﻧﻜﺘﻪ ي ﻣﺜﺒﺘﻲ دﺳﺖ ﻳﺎﻓﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﺷﻜﺴﺖ را ﺑﭙﺬﻳﺮد و ﺗﺴﻠﻴﻢ ﺷﻮد ‪ ،‬در آن ﺻﻮرت‬ ‫ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ي ﺷﻤﺎ از ﻟﺤﺎظ ﻣﺤﺘﻮاﻳﻲ دﭼﺎر ﻣﺸﻜﻞ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ ‪ .‬ﻓﺮض ﻛﻨﻴﻢ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ي ﺷﻤﺎ ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ دارد ﻛـﻪ‬ ‫ﻣﻲ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﺎ ﺗﻼش و ﻛﻮﺷﺶ وارد داﻧﺸﮕﺎه ﺷﻮد و ﺑﻪ اداﻣﻪ ﺗﺤﺼﻴﻞ ﺑﭙﺮدازد ‪ .‬او ﺧـﻮد را ﺑـﺮاي ﺷـﺮﻛﺖ در‬ ‫ﻛﻨﻜﻮر آﻣﺎده ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ ،‬وﻗﺖ زﻳﺎدي روي اﻳﻦ ﻛﺎر ﻣﻲ ﮔﺬارد ‪ ،‬در ﻛﻼس ﻫﺎي ﻣﺮﺑﻮﻃﻪ ﺷـﺮﻛﺖ ﻣـﻲ ﻛﻨـﺪ ‪ ،‬از‬ ‫ﺳﺮﮔﺮم ﺷﺪن ﺑﻪ ﻛﺎرﻫﺎي ﺑﻲ ارزش اﺟﺘﻨﺎب ﻛﺮده و ﺗﻤﺎم وﻗﺖ ﺧﻮد را ﺑﺮاي رﺳﻴﺪن ﺑﻪ ﻫـﺪﻓﺶ ﺻـﺮف ﻣـﻲ‬ ‫ﻛﻨﺪ ‪ .‬زﻣﺎن ﻛﻨﻜﻮر ﻓﺮا ﻣﻲ رﺳﺪ ‪ .‬اﻣﺎ او در ﺟﻠﺴﻪ اﻣﺘﺤﺎن ﻧﻤﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪ ﺳﺌﻮاﻻت آﻧﮕﻮﻧﻪ ﻛﻪ ﺑﺎﻳﺪ ﭘﺎﺳﺦ دﻫﺪ و‬ ‫در ﻧﺘﻴﺠﻪ رد ﻣﻲ ﺷﻮد ‪ .‬اﮔﺮ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ را ﺑﻪ اﻳﻦ ﺷﻜﻞ ﺑﻪ ﭘﺎﻳﺎن ﺑﺮﺳﺎﻧﻴﺪ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﺑﺨﺸﻲ از واﻗﻌﻴﺖ را ﻧﺸﺎن‬ ‫داده ﺑﺎﺷﻴﺪ ‪ .‬اﻣﺎ در آن ﺻﻮرت ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﭼﻪ ﻓﻜﺮي را ﺑﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺧـﻮد ﻣﻨﺘﻘـﻞ ﺧﻮاﻫـﺪ ﻛـﺮد ؟ اﻳﻨﻜـﻪ ﻛـﺎر و‬ ‫ﺗﻼش ﺑﻲ ﻓﺎﻳﺪه اﺳﺖ ‪ .‬ﭼﺮا ﻛﻪ در ﻫﺮ ﺣﺎل اﻣﻜﺎن ﺷﻜﺴﺖ وﺟﻮد دارد؟! ﻣﺴﻠﻤﺎً ﻫـﻴﭻ ﻓـﺮد ﻋـﺎﻗﻠﻲ از ﭼﻨـﻴﻦ‬ ‫ﻓﻜﺮي اﺳﺘﻘﺒﺎل ﻧﺨﻮاﻫﺪ ﻛﺮد و ﺷﻤﺎ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه رﺳﺎﻟﺖ ﺧﻮد را ﺑﻪ درﺳﺘﻲ اﻧﺠﺎم ﻧﺪاده اﻳﺪ ‪ .‬ﭘﺲ ﺑﺎﻳـﺪ‬ ‫ﻗﺼﻪ را ﺑﻪ ﺷﻜﻞ دﻳﮕﺮي ﺑﻪ ﭘﺎﻳﺎن ﺑﺮﺳﺎﻧﻴﺪ ‪ .‬ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﻻزم ﺑﺎﺷﺪ ﺑﺎ ﻫﻤﻪ ﺗﻼﺷﻲ ﻛﻪ ﺷﺨﺼﻴﺖ در ﻃﻮل ﻗﺼﻪ‬ ‫‪G٠‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫داﺷﺘﻪ او را ﺑﺎ ﺷﻜﺴﺖ روﺑﺮو ﺳﺎزﻳﻢ ‪ .‬در اﻳﻦ ﺻﻮرت ﺑﺎﻳﺪ او ﺣﺘﻤـﺎً از اﻳـﻦ ﺷﻜـﺴﺖ ﺗﺠﺮﺑـﻪ اي ارزﺷـﻤﻨﺪي‬ ‫ﻛﺴﺐ ﻛﺮده و ﺑﻪ دﻳﺪﮔﺎه ﺗﺎزه اي ﺑﺮﺳﺪ ‪ .‬ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪ اي ﻛﻪ زﻫﺮِ ﺷﻜﺴﺖ او ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮد و ﺣـﺴﻲ از ﻣﻮﻓﻘﻴـﺖ و‬ ‫رﺳﻴﺪن ﺑﻪ ﻧﻘﻄﻪ اي ارزﺷﻤﻨﺪ در آن وﺟﻮد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺎ ﭘﺮرﻧﮓ ﻛﺮدن اﻳـﻦ ﺗﺠﺮﺑـﻪ ي‬ ‫ﻣﺜﺒﺖ و دﻳﺪﮔﺎه ارزﺷﻤﻨﺪ ‪ ،‬اﻳﻦ ﺷﻜﺴﺖ ﻇﺎﻫﺮي را ﺑﻪ ﻣﻮﻓﻘﻴﺘﻲ ﺑﺮاي ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﻣﺜﻼ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺖ در ﻃﻮل ﻣﺴﻴﺮي ﻛﻪ ﻃﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ﺑﻪ اﻳﻦ ﻧﺘﻴﺠﻪ ﺑﺮﺳﺪ ﻛﻪ ﻫﻤـﻪ ي زﻧـﺪﮔﻲ در ﻛﻨﻜـﻮر ﺧﻼﺻـﻪ ﻧﻤـﻲ‬ ‫ﺷﻮد ‪ .‬ﺑﻠﻜﻪ ﺑﺮاي رﺷﺪ و ﭘﻴﺸﺮﻓﺖ در زﻧﺪﮔﻲ و رﺳﻴﺪن ﺑﻪ ﺟﺎﻳﮕﺎﻫﻲ ارزﺷﻤﻨﺪ ﻣﻲ ﺗـﻮان از درﻫـﺎي دﻳﮕـﺮي‬ ‫ﻋﺒﻮر ﻛﺮد ‪.‬‬ ‫ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﻛﻪ ارﺳﻄﻮ ﻣﻌﺘﻘﺪ ﺑﻮد ﺳﻘﻮط ﺗﺮاژﻳﻚ ﻗﻬﺮﻣﺎن ﻳﻚ ﺷﻜﺴﺖ ﻛﺎﻣﻞ ﻧﻴﺴﺖ ‪ .‬ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ اﻳﻦ ﺳﻘﻮط‬ ‫ﺣﺘﻲ در ﭘﺎﻳﺎنِ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﻣﺮگ او ﺷﻮد ‪ .‬اﻣﺎ او ﻗﺒﻞ از ﻣﺮگ ﺑﻪ ﻳﻚ ﺑﺎور ﺟﺪﻳﺪ و آﮔـﺎﻫﻲ دﺳـﺖ ﻳﺎﻓﺘـﻪ‬ ‫اﺳﺖ ‪ .‬ﺑﻪ ﻳﻚ ﻛﺸﻒ ارزﺷﻤﻨﺪ رﺳﻴﺪه اﺳﺖ ‪ .‬ﺧﺮد و ﺷﻌﻮر او رﺷﺪ ﻳﺎﻓﺘﻪ و ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ دﻟﻴﻞ ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ ﺧـﻮد را‬ ‫ﻣﻲ ﭘﺬﻳﺮد و آن را ﺷﺎﻳﺪ ﺣﺘﻲ از ﺳﺮِ اﻧﺼﺎف ﺑﺪاﻧﺪ ‪ .‬ﭼﺮا ﻛﻪ اﮔﺮ ﺳـﻘﻮط ﻛـﺮده ﺑـﻪ دﻟﻴـﻞ آن ﺑـﻮده ﻛـﻪ ﺧـﻮد‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ ﻛﺎﻣﻞ و ﺑﻲ ﻋﻴﺐ و ﻧﻘﺺ ﻧﺪاﺷﺘﻪ اﺳﺖ ‪ .‬ﺑﻪ اﻳﻦ دﻟﻴﻞ ﺣﺘﻲ در ﺗﺮاژدي ﻫﻢ در ﭘﻲ ﺷﻜـﺴﺖ و ﻣـﺮگ‬ ‫ﻗﻬﺮﻣﺎن ﺑﻪ ﭘﻮﭼﻲ ﻧﻤﻲ رﺳﻴﻢ ‪ .‬ﺑﻠﻜﻪ آﻧﭽﻪ ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﻏﻢ ﺷﻜﺴﺖ ﻳﺎ ﻣﺮگ ﻗﻬﺮﻣﺎن ﺑﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻣﻨﺘﻘﻞ ﻣـﻲ ﺷـﻮد‬ ‫اﺣﺴﺎس ﻟﺬت ﺑﺨﺶ آﮔﺎﻫﻲ و داﻧﺎﻳﻲ اﺳﺖ ‪ .‬ﻟﺬت ﺧﻮﺷﺎﻳﻨﺪ رﺳﻴﺪن ﻗﻬﺮﻣﺎن ﺑﻪ دﻳﺪﮔﺎﻫﻲ ﻧﻮ و ﺗﺎزه ‪.‬‬

‫ﺑﺎﺳﻤﻪ ﺗﻌﺎﻟﻲ‬

‫از اﻳﺪه ﺗﺎ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ـ ﺑﺨﺶ ﻫﻔﺪﻫﻢ‬ ‫ﺟﻌﻔﺮ ﺣﺴﻨﻲ ﺑﺮوﺟﺮدي‬ ‫ﮔﻔﺘﮕﻮ در ﺳﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﺣﺎج ﻛﺎﻇﻢ ‪ :‬ﺗﻮ ﻣﻲدوﻧﻲ ﮔﺮدان ﺑﺮه ﺧﻂ ﮔﺮوﻫﺎن ﺑﺮﮔﺮده ﻳﻌﻨﻲ ﭼﻲ ؟ ﺗﻮ ﻣﻲدوﻧﻲ ﮔﺮوﻫﺎن ﺑﺮه ﺧﻂ دﺳـﺘﻪ‬ ‫ﺑﺮﮔﺮده ﻳﻌﻨﻲ ﭼﻲ ؟ ﺗﻮ ﻣﻲدوﻧﻲ دﺳﺘﻪ ﺑﺮه ﺧﻂ ﻧﻔﺮ ﺑﺮﮔﺮده ﻳﻌﻨﻲ ﭼﻲ ؟‬

‫‪29‬‬

‫‪8 .‬ژا ' ‪ 3#%‬ا* ‪ * 0‬ا ‪/‬اه‪ #‬ﺕ ‪ #‬‬

‫‪G١‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪29‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﻧﺎﺻﺮاﻟﺪﻳﻦ ﺷﺎه ‪ :‬ﻣﺪرﺳﻪ ﻫﻨﺮ‪ ،‬ﻣﺰرﻋﻪ ﺑﻼل ﻧﻴـﺴﺖ آﻗـﺎ ﻛـﻪ ﻫﺮﺳـﺎل ﻣﺤـﺼﻮلِ ﺑﻬﺘـﺮي داﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ ‪ .‬در‬ ‫ﻛﻮاﻛﺐ آﺳﻤﺎن ﻫﻢ ﻳﻜﻲ ﻣﻲ ﺷﻮد ﺳﺘﺎره درﺧﺸﺎن؛ اﻟﺒﺎﻗﻲ ﺳﻮﺳﻮ ﻣﻲ زﻧﻨﺪ‪.‬‬

‫‪30‬‬

‫اﺳﻲ ‪ :‬ﻣﺎرك ﻛﺠﺎﻳﻲ؟ ‪ /‬ﻋﺒﺎس ‪ :‬ﺣﻮل و ﺣﻮش ﻧﻮاب ‪ /‬اﺳﻲ ‪ :‬ﻧﻮاﺑﺖ ﻫـﻢ ﺧﻮﺑـﻪ آق ﻛﻤـﺎل ﺧـﻮش اوﻣـﺪي ‪/‬‬ ‫ﻋﺒﺎس ‪ :‬اﺳﻤﻢ ﻋﺒﺎﺳﻪ ﻓﺎﻣﻴﻠﻴﻢ ﺧﺎﻛﭙﻮره ‪ /‬اﺳﻲ ‪ :‬اﺳﻤﺖ ﻣﺮاد ﻣﺎﺳﺖ ﻓﺎﻣﻴﻠﻴﺖ ﻣﺮام ﻣﺎ‬

‫‪31‬‬

‫ﻣﺎدر‪ :‬ﺳﺮ ﺷﺎم ﮔﺮﻳﻪ ﻧﻜﻨﻴﺪ‪ ،‬ﻏﺬا رو ﺑﻪ ﻣﺮدم زﻫﺮﻧﻜﻨﻴﻦ‪ .‬ﺳـﻤﺎور ﺑـﺰرگ و اﺳـﺘﻜﺎن ﻧﻌﻠﺒﻜـﻲ ﻫـﻢ ﺑـﻪ ﻗـﺪر‬ ‫ﻛﻔﺎﻳﺖ دارﻳﻢ ‪ .‬راه ﻧﻴﻔﺘﻴﻦ دوره در و ﻫﻤﺴﺎﻳﻪ ﭘﻲ ﻇﺮف و ﻇﺮوف‪.‬آﺑـﺮوداري ﻛﻨـﻴﻦ ﺑﭽـﻪ ﻫﺎ‪،‬ﻧـﻪ ﺑـﺎ اﺳـﺮاف‪.‬‬ ‫ﺳﻔﺮه از ﺻﻔﺎي ﻣﻴﺰﺑﺎن ﺧﺮم ﻣﻲ ﺷﻪ‪،‬ﻧﻪ از ﻣﺮﺻﻊ ﭘﻠﻮ‪ .‬ﺣﺮﻣﺖ زﻧﻴﺖ ﻣﺎدرﺗﻮن رو ﺣﻔﻆ ﻛﻨـﻴﻦ‪ .‬ﻣﺤﻤـﺪاﺑﺮاﻫﻴﻢ‪،‬‬ ‫ﺧﻴﻠﻲ رﻳﺰ ﻧﻜﻦ ﻣﺎدر‪ ،‬اون وﻗﺖ ﻣﻲ ﮔﻦ ﺧﻮرﺷﺘﺸﻮن ﻓﻘﻂ ﻟﭙﻪ داره و ﭘﻴﺎز داغ‪.‬‬ ‫وﻛﻴﻞ ‪ :‬وﻛﻴﻞ ﻫﺎ ﺣﺮف ﻣﻔﺖ زﻳﺎد ﻣﻲ زﻧﻨﺪ اﻣﺎ ﻣﻔﺖ ﺣﺮف ﻧﻤﻲ زﻧﻨﺪ ‪.‬‬

‫‪32‬‬

‫‪33‬‬

‫ﺣﻤﻴﺪ ‪ :‬اﮔﻪ ﻣﻦ اون ﻣﻨﻲ ﺑﺎﺷﻢ ﻛﻪ ﺗﻮ ﻣﻲ ﺧﻮاي ﺑﺎﺷﻢ ‪ ،‬ﻛﻪ دﻳﮕﻪ ﻣﻦ ﻣﻦ ﻧﻴﺴﺖ‪ ،‬ﻳﻌﻨﻲ ﻣﻦِ ﺧﻮدم ﻧﻴﺴﺘﻢ ‪.‬‬

‫‪34‬‬

‫ﻣﺎدر ‪ :‬ﺿﻴﺎﻓﺖ ﻣﺮگ‪ ،‬ﻋﻄﺮ و ﻃﻌﻤﺶ دﻋﺎﺳﺖ‪.‬روﻏﻦ ﺧﻮﺑﻢ ﺗﻮ ﺧﻮﻧﻪ دارﻳﻢ‪ ،‬زﻋﻔـﺮوﻧﻢ ﻫـﺴﺖ‪ ،‬اﻣـﺎ ﭼﺮﺑـﻲ و‬ ‫ﺷﻴﺮﻳﻨﻲ ﻣﻼك ﻧﻴﺴﺖ‪ ،‬اﻳﻦ ﺣﺮﻣﺘﻴﻪ ﻛﻪ زﻧﺪه ﻫﺎ ﺑﻪ ﻣﺮده ﻫﺎﺷﻮن ﻣﻲ ذارن ‪.‬‬

‫‪35‬‬

‫اﻳﻠﺰا ‪ :‬ﻳﻪ ﻓﺮاﻧﻚ ﺑﻬﺖ ﻣﻲدم اﮔﻪ ﺑﮕﻲ ﺑﻪ ﭼﻲ ﻓﻜﺮ ﻣﻲﻛﻨﻲ! ‪ /‬رﻳﻚ ‪ :‬ﺗﻮ آﻣﺮﻳﻜﺎ ﺑـﺮاي اﻓﻜـﺎر ﻓﻘـﻂ ﻳـﻪ ﭘﻨـﻲ‬ ‫ﻣﻲدن‪ .‬ﺑﻪ ﻧﻈﺮم ﭼﻴﺰي در ﻫﻤﻴﻦ ﺣﺪود ﻫﻢ ﺑﻴﺸﺘﺮ ارزش ﻧﺪارن!‬

‫‪36‬‬

‫دﻳﺎﻟﻮگ ﻫﺎي ﺧﻮب ـ دﻳﺎﻟﻮگ ﻫﺎي ﺑﺪ ‪:‬‬ ‫ﮔﻔﺘﮕﻮﻫﺎي ﻓﻮق ‪ ،‬ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻫﺎﻳﻲ از ﮔﻔﺘﮕﻮﻫﺎي ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻌﺪ از ﺳﺎﻟﻬﺎ ﻫﻤﭽﻨﺎن در ذﻫﻨﻤﺎن ﻣﺎﻧﺪه اﻧﺪ‪.‬‬ ‫ﮔﻔﺘﮕﻮي ﺧﻮب ﺗﺒﺎدل ﻧﻴﺮوﻳﻲ اﺳﺖ ﺑﻴﻦ ﻃﺮﻓﻴﻦ ‪ .‬ﻧﻴﺮوﻳﻲ ﻛﻪ ﺑﻴﻦ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ رد و ﺑـﺪل ﻣـﻲ ﺷـﻮد‪ .‬ﺣـﺎﻟﺘﻲ‬ ‫رﻓﺖ و ﺑﺮﮔﺸﺘﻲ دارد و آﻫﻨﮓ و ﺣﺮﻛﺘﻲ ﻛﻪ ﺷﻜﻠﻲ روان ﺑﻪ دﻳﺎﻟﻮگ ﻫﺎ ﻣﻲ ﺑﺨﺸﺪ ‪ .‬ﺷﻨﻴﺪن ﮔﻔﺘﮕﻮي ﺧﻮب‬ ‫ﻟﺬت ﺑﺨﺶ اﺳﺖ ‪ .‬ﭼﺮا ﻛﻪ اﻳﻦ ﮔﻔﺘﮕﻮ ﻣﺜﻞ ﻗﻄﻌﻪ اي ﻣﻮﺳـﻴﻘﻲ رﻳـﺘﻢ و ﺿـﺮﺑﺎﻫﻨﮓ دارد ‪ .‬ﻛـﺸﻤﻜﺶ دارد و‬ ‫ﻗﺼﺪ و ﻫﺪﻓﻲ را دﻧﺒﺎل ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬رو و ﺻﺮﻓﺎً اﻃﻼﻋﺎﺗﻲ ﻧﻴﺴﺖ ‪ .‬ﺑﻠﻜﻪ اﺣﺴﺎس و اﻃﻼﻋﺎت را ﻏﻴﺮ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ﺑﻴﺎن‬ ‫ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﮔﻔﺘﮕﻮي ﺧﻮب ﺑﻪ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ ﭘﻴﭽﻴﺪﮔﻲ ﻣﻲ دﻫﺪ ‪ .‬آﻧﻬﺎ را از ﭘﻴﺶ ﭘﺎ اﻓﺘﺎدﮔﻲ و روزﻣﺮه ﺑﻮدن دور‬ ‫‪30‬‬ ‫‪31‬‬ ‫‪32‬‬ ‫‪33‬‬ ‫‪34‬‬ ‫‪35‬‬ ‫‪36‬‬

‫‪ .‬ل اﻝ "‪ " * 0 . h‬ﺕ ‬ ‫‪8 .‬دم ‪ * 0 . $/‬داوود ‪*/ /#‬‬ ‫‪ .‬در ‪ " * 0‬ﺕ ‬ ‫‪/ */ e .‬ا* دو =‪ 0 /‬ا ا ‪ #‬‬ ‫‪ .‬ه !ن ‪ 0‬دار !ش ‪/5‬ﺝ! ‬ ‫‪ .‬در ‪ " * 0‬ﺕ ‬ ‫‪ .‬زا ‪! M * 0 M‬رﺕ‪>#‬‬

‫‪G٢‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﻣﻲ ﺳﺎزد ‪ .‬اﻣﺎ ﮔﻔﺘﮕﻮي ﺑﺪ ﺗﺼﻨﻌﻲ اﺳﺖ ‪ .‬در دﻳﺎﻟﻮگ ﻧﻮﻳﺴﻲِ ﺿﻌﻴﻒ آدﻣﻬﺎ ﻃﻮري ﺣﺮف ﻣﻲ زﻧﻨﺪ ﻛﻪ ﻛﻼم و‬ ‫ﮔﻔﺘﺎرﺷﺎن ﺑﺎ ﺷﺨﺼﻴﻴﺖ ﺷﺎن ﻫﻤﺎﻫﻨﮓ و ﻫﻢ ﺳﻄﺢ ﻧﻴﺴﺖ ‪ .‬ﻳﺎ ﻫﻤﻪ آﻧﻬﺎ ﻣﺜﻞ ﻫﻢ ﺣﺮف ﻣـﻲ زﻧﻨـﺪ و از واژه‬ ‫ﻫﺎﻳﻲ ﻳﻜﺴﺎن اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ و ﻳﺎ آﻧﻘﺪر ﭘﺮ ﺣﺮﻓﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ و ﺑﺪون راز و رﻣﺰ و ﻛﻨﺎﻳﻪ ﺣﺮف ﻣﻲ زﻧﻨـﺪ ﻛـﻪ‬ ‫ﮔﻔﺘﮕﻮي ﺷﺎن ﺑﺎ ﻳﻚ ﮔﻔﺘﮕﻮي ﻏﻴﺮ ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﻲ ﺗﻔﺎوﺗﻲ ﻧﺪارد ‪ .‬آﻧﻬﺎ ﻣﺨﺎﻃﺐ و ﺷﻨﻮﻧﺪه را ﺑﺎ ﮔﻔﺘﻪ ﻫﺎي ﺑﻲ ﻣـﻮرد‬ ‫ﻳﺎ ﺗﺼﻨﻌﻲِ ﺧﻮد آزار ﻣﻲ دﻫﻨﺪ ‪ .‬در ﮔﻔﺘﮕﻮ ﻧﻮﻳﺴﻲِ ﺿـﻌﻴﻒ ﺑـﺪون ﺗﻮﺟـﻪ ﺑـﻪ ﺟﺎﻳﮕـﺎه و ﻣﻮﻗﻌﻴـﺖ اﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ و‬ ‫ﺗﺤﺼﻴﻠﻲ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ ‪ ،‬ﻫﻤﻪ ي آﻧﻬﺎ از ﻳﻚ ﻧﻮع ﻛﻼم و واژه و اﺻﻄﻼح اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ ‪ .‬ﺑﻪ زﺑـﺎن ﺳـﺎده در‬ ‫دﻳﺎﻟﻮگ ﻧﻮﻳﺴﻲ ﺑﺪ ﻓﺮﻗﻲ ﺑﻴﻦ ﺣﺮف زدن ﻳﻚ وﻟﮕﺮد ﺑﺎ ﻳﻚ اﺳﺘﺎد داﻧﺸﮕﺎه ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻧﻤﻲ ﺷﻮد ‪.‬‬ ‫ﮔﻔﺘﮕﻮ ﻧﻮﻳـﺴﻲ ﺑـﺮاي اﻛﺜـﺮ ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪﮔﺎن ﺳـﺨﺖﺗـﺮﻳﻦ ﺑﺨـﺶ ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪﮔﻲ ﺑـﻪ ﺣـﺴﺎب ﻣـﻲآﻳـﺪ ‪ .‬اﻏﻠـﺐ ‪،‬‬ ‫ﮔﻔﺘﮕﻮﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﺟﻮان ﻣﻲ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪ ﮔﻔﺘﮕﻮﻫﺎﻳﻲ دل ﻧﺸﻴﻦ ﻧﻴﺴﺖ ‪ .‬ﻣﮕﺮ اﻳﻨﻜﻪ در اﻳﻦ زﻣﻴﻨﻪ ﺑﻪ ﻗﺪر‬ ‫ﻛﺎﻓﻲ ﺗﻤﺮﻳﻦ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ ‪ .‬اﻳﻦ ﮔﻔﺘﮕﻮﻫﺎ ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺑﺪﺗﺮﻛﻴﺐ ‪ ،‬ﻧﺎﻣﻨﺎﺳﺐ و رﻧﮓ و رو رﻓﺘﻪ ﺑﻮده و ﺣﺲ واﻗﻌﻲ‬ ‫ﺑﻮدن را ﻧﺪارﻧﺪ ‪ .‬ﺧﻮد ﻧﻤﺎﻳﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ و در ذوق ﻣﻲ زﻧﻨﺪ ‪.‬‬ ‫ﻳﻜﻲ از اوﻟﻴﻦ ﻧﻜﺎﺗﻲ ﻛﻪ در ﮔﻔﺘﮕﻮ ﻧﻮﻳﺴﻲ ﺑﺎﻳﺪ ﻣﺪ ﻧﻈﺮ ﻗﺮار داد اﻳﺠﺎز اﺳﺖ ‪ .‬ﻫﻤﺔ ﻣﺎ در زﻧﺪﮔﻲ روزﻣﺮه ي‬ ‫ﺧﻮد ﺣﺮفﻫﺎي زﻳﺎدي ﻣﻲزﻧﻴﻢ ﻛﻪ اﺣﺘﻤﺎﻻً ﻧﻴﺎزي ﺑﻪ ﺑﻴﺎن آﻧﻬﺎ ﻧﻴﺴﺖ‪ .‬اﮔﺮ ﺑﻪ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﮔﻔﺘﮕﻮﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ در ﻳﻚ‬ ‫ﻣﻬﻤﺎﻧﻲ ﺑﻴﻦ ﺣﺎﺿﺮﻳﻦ رد و ﺑﺪل ﻣﻲﺷﻮد دﻗﺖ ﻛﻨﻴﺪ ﺑﻪ ﺳﺎدﮔﻲ ﻣﺘﻮﺟﻪ اﻳﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﺧﻮاﻫﻴﺪ ﺷﺪ ‪ .‬ﻣﺎ وﻗﺘـﻲ در‬ ‫ﺟﻠﺴﺎت ﻳﺎ در ﻣﺼﺎﺣﺒﻪ ﻫﺎ ﺷﺮﻛﺖ ﻣﻲ ﻛﻨﻴﻢ و ﺑﻌﺪ ﺻﺤﺒﺖ ﻫﺎي ﺧﻮدﻣﺎن را ﻣﻲ ﺷﻨﻮﻳﻢ ﻣﺘﻮﺟﻪ ﻣﻲ ﺷـﻮﻳﻢ ﻛـﻪ‬ ‫ﭼﻘﺪر از ﺟﻤﻼت و ﻛﻠﻤﺎت زاﺋﺪ و ﺗﻜﺮاري اﺳﺘﻔﺎده ﻛﺮده اﻳﻢ ‪ .‬در ارﺗﺒﺎﻃﺎت روزاﻧﻪ ‪ ،‬دور ﻫﻢ ﻧﺸﻴﻨﻲ ﻫﺎ و دﻳﺪ‬ ‫و ﺑﺎزدﻳﺪﻫﺎ ﻫﺮ ﻛﺴﻲ ﻣﻲ ﺧﻮاﻫﺪ ﺣﺮﻓﻲ ﺑﺰﻧﺪ ‪ .‬ﺷﺎﻳﺪ اﻳﻦ ﻳﻚ ﻧﻮع اﻋﻼم ﺣﻀﻮر و وﺳﻴﻠﻪ اي ﺑﺮاي دﻳﺪه ﺷـﺪن‬ ‫ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬در اﻳﻦ ﻣﻮاﻗﻊ ﻫﻤﻪ ﻣﻲﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺣﺮﻓﻲ ﺑﺰﻧﻨﺪ و ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﺧـﺎﻃﺮ در ذﻫـﻦ ﺧـﻮد دﻧﺒـﺎل ﻣﻮﺿـﻮﻋﻲ ﺑـﺮاي‬ ‫ﮔﻔﺘﻦ ﻣﻲﮔﺮدﻧﺪ ‪ .‬ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﺣﺮف ﻫﺎﻳﻲ ﺑﻴﻦ اﻓﺮاد رد و ﺑﺪل ﺷﻮد ﻛﻪ ﺣﺘﻲ ﻫﻴﭻ رﺑﻄﻲ ﺑﻪ ﺑﺤﺚﻫـﺎي ﻗﺒﻠـﻲ‬ ‫آﻧﺎن ﻧﺪاﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﺑﺮاي ﺑﻴﺎن ﻳﻚ ﺟﻤﻠﻪ و ﻛﻼم ﺳﺎده دﻗﺎﻳﻖ زﻳﺎدي ﺣﺎﺷﻴﻪ روي ﺷـﻮد و زﻣﻴﻨـﻪ‬ ‫ﭼﻴﻨﻲ ﮔﺮدد ‪ .‬اﻣﺎ ﮔﻔﺘﮕﻮي ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻤﻲ ﺗﻮاﻧﺪ اﻳﻨﮕﻮﻧﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﻫﻤﺎن ﻣﺤﺪودﻳﺖ ﻫﺎﻳﻲ ﻛـﻪ در دروس‬ ‫ﻗﺒﻠﻲ اﺷﺎره ﺷﺪه اﺳﺖ و از ﻫﻤﻪ ﻣﻬﻤﺘﺮ اﻳﻨﻜﻪ ﻫﻴﭽﻜﺲ ﺣﺎﺿﺮ ﻧﻴﺴﺖ ﺑﺮاي ﺷﻨﻴﺪن اﻳﻨﮕﻮﻧﻪ ﺣـﺮف ﻫـﺎي ﺑـﻲ‬ ‫ارزش وﻗﺖ و ﻫﺰﻳﻨﻪ ي ﺧﻮد را ﻫﺪر دﻫﺪ ‪ .‬ﮔﻔﺘﮕﻮﻫﺎي ﻏﻴﺮ ﺿﺮوري و زاﺋﺪ در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻛﺎر را ﺧﺴﺘﻪ ﻛﻨﻨﺪه‬ ‫ﻣﻲ ﻧﻤﺎﻳﺪ و ﺗﺄﺛﻴﺮ ﮔﻔﺘﮕﻮﻫﺎي ﺧﻮب را از ﺑﻴﻦ ﻣﻲﺑﺮد‪ .‬اﻣـﺎ اﻳـﻦ ﺑـﻪ ﻣﻔﻬـﻮم آن ﻧﻴـﺴﺖ ﻛـﻪ ﮔﻔﺘﮕـﻮ را ﻃـﻮري‬ ‫ﺑﻨﻮﻳﺴﻴﻢ ﻛﻪ ﻓﻮراً و ﺑﺪون ﻫﻴﭻ ﻣﻘﺪﻣﻪ اي ﻫﺮ ﺑﺎر ﺑﻪ ﺳﺮاغ ﻣﻄﻠﺐ اﺻﻠﻲ ﺑﺮوﻳﻢ ‪ .‬در اﻳﻦ ﺻـﻮرت ﮔﻔﺘﮕـﻮي ﻣـﺎ‬ ‫رﻧﮓ و روي ﻳﻚ ﮔﻔﺘﮕﻮي ﻃﺒﻴﻌﻲ را از دﺳﺖ ﺧﻮاﻫﺪ داد ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﮔﻔﺘﻪ ﺑﻮدﻳﻢ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣـﻪ ﻧﻤـﺎﻳﻲ واﻗﻌـﻲ‬ ‫دارد و دﻳﺎﻟﻮگ ﻫﻢ ﺟﺰﻳﻲ از ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ اﺳﺖ ‪ .‬ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﺣﺮﻓﻪاي ﮔﻔﺘﮕﻮ را ﻃﻮري ﻣﻲﻧﻮﻳﺴﻨﺪ ﻛﻪ از ﻳﻚ ﺳﻮ‬ ‫ﻛﺎﻣﻼً ﻋﺎدي و ﻣﻌﻤﻮﻟﻲ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﻲ رﺳﺪ و از ﺳﻮي دﻳﮕﺮ ﺗﻚ ﺗﻚ ﻛﻠﻤـﺎت آن ﺑـﻪ دﻗـﺖ و ﺑـﺎ ﻣﻨﻈـﻮر ﺧﺎﺻـﻲ‬ ‫اﻧﺘﺨﺎب ﺷﺪه اﺳﺖ ‪.‬‬

‫‪G٣‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﻫﺮﮔﻔﺘﮕﻮﻳﻲ در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﭼﻨﺪ وﻇﻴﻔﻪ ي اﺻﻠﻲ دارد ‪ .‬از ﺟﻤﻠﻪ اﻳﻨﻜﻪ ‪ :‬ﺑﺎﻳـﺪ ﻋﻮاﻃـﻒ ‪ ،‬اﻓﻜـﺎر و اﺣـﺴﺎﺳﺎت و‬ ‫ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ را ﺑﺮوز دﻫﺪ ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ اﻃﻼﻋﺎت داﺳﺘﺎﻧﻲ را ﺑﺮ ﻣﻼ ﺳﺎزد و داﺳﺘﺎن را ﭘﻴﺶ ﺑﺒﺮد ‪.‬‬ ‫ﺑﻪ اﻋﺘﻘﺎد ﺑﺴﻴﺎري از ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﻣﻬﻤﺘﺮﻳﻦ وﻇﻴﻔﻪ ي ﮔﻔﺘﮕﻮ در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﺑﻴـﺎن اﻓﻜـﺎر و ﻋﻮاﻃـﻒ ﺷﺨـﺼﻴﺖ‬ ‫ﻫﺎﺳﺖ ‪ .‬ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﻛﻪ در زﻧﺪﮔﻲ‪ ،‬آدم ﻫﺎ از ﻃﺮﻳﻖ ﻛﻼم اﺣﺴﺎﺳﺎت ﺧﻮد را ﺑﺮوز ﻣﻲدﻫﻨﺪ ‪ ،‬ﮔﻔﺘﮕﻮ در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ‬ ‫ﻧﻴﺰ اﻳﻦ وﻇﻴﻔﻪ را اﻧﺠﺎم ﻣﻲدﻫﺪ ‪ .‬ﻧﻈﻴﺮ‪:‬‬ ‫ﺗﻴﻠﺮ ‪ :‬ﻣﻲدوﻧﻲ‪ ،‬ﻣﺎ ﻫﻤﻪ واﻗﻌﺎً ﺧﻮﺷﺤﺎﻟﻴﻢ ﻛﻪ دارﻳﻢ از دﺳﺖ ﺗﻮ راﺣﺖ ﻣﻲ ﺷﻴﻢ ﺳﺎﻣﺮﺳﺖ‪...37‬‬ ‫اﻣﺎ ﮔﻔﺘﮕﻮ ﺗﻨﻬﺎ ﺷﻴﻮه ي ﺑﻴﺎن اﻓﻜﺎر ﻧﻴﺴﺖ ‪ .‬رﻓﺘﺎر ‪ ،‬ﺣﺮﻛﺖ و ﺣﺎﻟﺖ ﭼﻬﺮه ‪ ،‬اﻓﻜﺎر و ﻋﻮاﻃﻒ ﻣﺎ را ﮔﺎﻫﻲ‬ ‫دﻗﻴﻖﺗﺮ از ﻫﺮ ﻛﻠﻤﻪاي ﺑﺮﻣﻼ ﻣﻲﺳﺎزﻧﺪ‪ .‬ﮔﺎﻫﻲ ﻧﻴﺰ ﮔﻔﺘﮕﻮ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻴﺎن دﻗﻴﻖ اﻓﻜﺎر ﻧﺒﺎﺷﺪ‪ ،‬ﻣﺜﻼً در ﻣﻮاﻗﻌﻲ ﻛﻪ‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺖ دروغ ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ و ﺳﻌﻲ ﻣﻲﻛﻨﺪ اﻋﻤﺎل ﺧﻼف ﺧﻮد را ﭘﻨﻬﺎن ﺳﺎزد ‪ .‬اﻣﺎ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮان ﺑﺎﻳﺪ ﺻﺤﺖ‬ ‫ﺣﺮفﻫﺎي ﺷﺨﺼﻴﺖ را ﺗﺸﺨﻴﺺ دﻫﻨﺪ ‪ .‬ﭼﺮا ﻛﻪ ﻳﻜﻲ از وﻇﺎﻳﻒ ﮔﻔﺘﮕﻮ ارزﻳﺎﺑﻲ ﺷﺨﺼﻴﺖ اﺳﺖ ‪.‬‬ ‫ﮔﻔﺘﮕﻮ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ راﺑﻄﻪ ي ﻛﻤﻲ ﺑﺎ ﻣﺤﺘﻮاي ﺻﺤﻨﻪ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬ﻣﺜـﻞ ﮔﻔﺘﮕـﻮي دو ﻧﻔـﺮ در ﻳـﻚ ﺻـﺤﻨﻪ ‪ ،‬در‬ ‫ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﻳﻜﻲ از آﻧﻬﺎ دور از ﭼﺸﻢ دﻳﮕﺮي ‪ ،‬ﺑﻪ ﻛﺴﻲ دﻳﮕﺮ در ﻫﻤـﺎن ﻣﺤـﻴﻂ ﺗﻮﺟـﻪ دارد و ﺻـﺮﻓﺎً ﺑـﺮاي ﻟـﻮ‬ ‫ﻧﺮﻓﺘﻦ ذﻫﻨﻴﺖ ﺧﻮد ‪ ،‬ﮔﻔﺘﻪ ﻫﺎي ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﻘﺎﺑﻞ را ﭘﺎﺳﺦ ﻣﻲ دﻫﺪ ‪.‬‬ ‫ﻫﺮ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻮﻳﺴﻲ ﺑﺮاي اراﺋﻪ اﻃﻼﻋﺎت داﺳﺘﺎﻧﻲ ﺑﻪ دو ﺷﻴﻮه ﻋﻤـﻞ ﻣـﻲﻛﻨـﺪ ‪ :‬ﺑـﺼﺮي و از ﻃﺮﻳـﻖ ﮔﻔﺘﮕـﻮ‪.‬‬ ‫اﻏﻠﺐ از آﻧﺠﺎ ﻛﻪ اﻧﺘﻘﺎل اﻃﻼﻋﺎت از ﻃﺮﻳﻖ ﮔﻔﺘﮕﻮ آﺳﺎنﺗﺮ اﺳﺖ ‪ ،‬اوﻟﻴﻦ ﻓﻜﺮي ﻛﻪ ﺑﻪ ذﻫﻦ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻣﻲ رﺳﺪ‬ ‫ﺑﻴﺎن اﻳﻦ اﻃﻼﻋﺎت از ﻃﺮﻳﻖ ﮔﻔﺘﮕﻮﺳﺖ ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﺑﺎ ﻛﻤﻲ ﺗﺎﻣﻞ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻣﻲ ﺗـﻮان از ﺗﺮﻓﻨـﺪﻫﺎﻳﻲ ﺗـﺼﻮﻳﺮي‬ ‫ﺑﺮاي اﻳﻦ ﻣﻨﻈﻮر اﺳﺘﻔﺎده ﻛﺮد ﺗﺎ ﺣﺠﻢ دﻳﺎﻟﻮگ در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ي ﻣﺎ زﻳﺎد ﻧﺸﻮد ‪.‬‬ ‫ﺑﺮ ﻣﻼ ﺳﺎﺧﺘﻦ ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت ﺷﺨﺼﻴﺖ از ﻃﺮﻳﻖ ﮔﻔﺘﮕﻮ ‪:‬‬ ‫ﻧﻮع واژهﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣﻲﺑﺮد و ﺟﻤﻼﺗﻲ ﻛﻪ ﺑﻴﺎن ﻣﻲﻛﻨـﺪ ‪ ،‬در ﺗﻌﺮﻳـﻒ ﺧـﺼﻮﺻﻴﺎت ﺷﺨـﺼﻴﺖ‬ ‫ﻧﻘﺶ ﻣﻬﻤﻲ دارد ‪ .‬ﻣﺜﻼً وﻗﺘﻲ ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ از اﺻﻄﻼﺣﺎت ﺧـﺎص ﻛﻮﭼـﻪ ﺑـﺎزاري اﺳـﺘﻔﺎده ﻣـﻲﻛﻨـﺪ ﻣـﺎ ﻓـﻮراً ﭘـﻲ‬ ‫ﻣﻲ ﺑﺮﻳﻢ ﻛﻪ او در ﭼﻪ ﺟﺎﻳﮕﺎه اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻗﺮار دارد ‪ .‬ﻳﻚ ﮔﺪا ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪاي ﺣـﺮف ﻣـﻲزﻧـﺪ و ﻳـﻚ ﺛﺮوﺗﻤﻨـﺪ ﺑـﻪ‬ ‫ﮔﻮﻧﻪاي دﻳﮕﺮ‪ .‬ﻳﻚ ﭘﺰﺷﻚ از اﺻﻄﻼﺣﺎﺗﻲ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﻳﻚ ﻣﻬﻨﺪس‪ ،‬ﻳـﻚ راﻧﻨـﺪه ﻛـﺎﻣﻴﻮن ‪ ،‬ﻳـﺎ ﻳـﻚ‬ ‫وزﻳﺮ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ اﺳﺘﻔﺎده ﻧﻜﻨﺪ ‪ .‬ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﺣﺮﻓﻪاي ﺷﺨﺼﻴﺖﻫﺎ را ﺑﻪ دﻗﺖ ﺑﺮرﺳﻲ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ و ﺑـﺮ اﺳـﺎس‬ ‫ﺧﺼﻮﺻﻴﺎت ﺟﺴﻤﺎﻧﻲ‪ ،‬رواﻧﻲ و اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ آﻧﻬﺎ ‪ ،‬ﻧﻮع واژهﻫﺎﻳﻲ را ﻛﻪ ﺑﻪ ﻛﺎر ﻣﻲﺑﺮﻧﺪ و رﻳﺘﻢ و ﻟﺤﻦ ﺑﻴﺎن آﻧﻬﺎ را‬ ‫ﺗﻌﻴﻴﻦ ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ ‪.‬‬ ‫داﺳﺘﺎن از ﻃﺮﻳﻖ ﮔﻔﺘﮕﻮ ﺣﺮﻛﺘﻲ رو ﺑﻪ ﺟﻠﻮ دارد ‪ .‬وﻗﺘﻲ دو ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺑﺮ ﺳﺮ ﭼﻴﺰي ﺑﺎ ﻫﻢ ﺑﺤﺚ ﻣـﻲﻛﻨﻨـﺪ و‬ ‫در آﺧﺮ ﺑﻪ ﻧﺘﻴﺠﻪاي ﻣﺸﺨﺺ رﺳﻴﺪه و ﺗﺼﻤﻴﻢ ﮔﻴﺮي ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ ‪ ،‬در واﻗﻊ داﺳـﺘﺎن وارد ﻣﺮﺣﻠـﻪ ﺗـﺎزه اي ﻣـﻲ‬ ‫ﮔﺮدد ‪ .‬اﻳﻦ ﻫﻤﺎن ﻧﻘﺸﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ دﻳﺎﻟﻮگ در ﺧﻂ ﺳﻴﺮ داﺳﺘﺎن دارد ‪.‬‬

‫‪ "#$ -١‬ه= ‬

‫‪GD‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﺷﻜﻞ روان و ﺳﺎده در دﻳﺎﻟﻮگ ‪:‬‬ ‫ﻳﻜﻲ از اﺷﺘﺒﺎﻫﺎﺗﻲ ﻛﻪ ﺑﺮﺧﻲ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﺟﻮان و ﻛﻢ ﺗﺠﺮﺑﻪ در دﻳﺎﻟﻮگ ﻧﻮﻳﺴﻲ ﻣﺮﺗﻜﺐ ﻣﻲ ﺷﻮﻧﺪ ﺑـﻪ ﻛـﺎر‬ ‫ﺑﺮدن ﻛﻠﻤﺎت و ﺟﻤﻼت ﻏﻠﻤﺒﻪ و اﺻﻄﻼﺣﺎت و ﻋﺒﺎرت ﻣﺸﻜﻞ ﺑﺮاي اﻇﻬﺎر ﻓـﻀﻞ اﺳـﺖ ‪ .‬ﺣﺘـﻲ در ﺣـﺎﻟﺘﻲ ﻛـﻪ‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ از ﺗﺤﺼﻴﻼت و ﺗﺨﺼﺺ ﻫﺎي ﻋﻠﻤﻲ ـ ﻣﺜﻞ رواﻧﺸﻨﺎﺳﻲ و ﭘﺰﺷﻜﻲ ﻳﺎ ﻣﻬﻨﺪﺳﻲ ـ ﺑﺮﺧﻮردارﻧﺪ ﺑﻬﺘﺮ‬ ‫اﺳﺖ ﺗﺎ آﻧﺠﺎ ﻛﻪ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ از ﺑﻜﺎر ﺑﺮدن اﺻﻄﻼﺣﺎت ﻋﻠﻤﻲ ﺧﺎص ﺧﻮدداري ﺷﻮد ‪ .‬ﭼـﺮا ﻛـﻪ در ﻏﻴـﺮ اﻳـﻦ‬ ‫ﺻﻮرت دﻳﺎﻟﻮگ ﻫﺎ ﺣﺎﻟﺘﻲ ﺧﺸﻚ و ﺧﺴﺘﻪ ﻛﻨﻨﺪه ﺑﻪ ﺧـﻮد ﻣـﻲ ﮔﻴﺮﻧـﺪ ‪ .‬ﻓﺮاﻣـﻮش ﻧﻜﻨـﻴﻢ ﻛـﻪ ﻣﻌﻤـﻮﻻً اﻓـﺮاد‬ ‫ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺳﻌﻲ ﻧﻤﻲﻛﻨﻨﺪ ﻫﻨﮕﺎم ﮔﻔﺘﮕﻮ ﺑﺎ دﻳﮕﺮان ﺑﺎ ﺑﻜﺎرﮔﻴﺮي ﻫﻤﻪ ي ﻟﻐﺎﺗﻲ ﻛﻪ ﻣﻲداﻧﻨـﺪ ﺧﻮدﻧﻤـﺎﻳﻲ ﻛﻨﻨـﺪ ‪.‬‬ ‫ﻣﮕﺮ اﻳﻨﻜﻪ اﻳﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺟﺰﻳﻲ از وﻳﮋﮔـﻲ ﻫـﺎي ﺷﺨـﺼﻴﺘﻲ آﻧﻬـﺎ ﺑﺎﺷـﺪ و ﻧﻮﻳـﺴﻨﺪه روي اﻳـﻦ ﻣﻮﺿـﻮع در آن‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺖِ ﺑﻪ ﺧﺼﻮص ـ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻳﻜﻲ از وﻳﮋﮔﻲ ﻫﺎي ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ او ـ ﺗﺎﻛﻴﺪ داﺷـﺘﻪ ﺑﺎﺷـﺪ ‪ .‬ﭘـﺲ ﺑﻬﺘـﺮ اﺳـﺖ‬ ‫دﻳﺎﻟﻮگ ﺗﺎ آﻧﺠﺎ ﻛﻪ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﺷﻜﻠﻲ روان و ﺳﺎده داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪.‬‬ ‫ﺑﺎﺳﻤﻪ ﺗﻌﺎﻟﻲ‬

‫از اﻳﺪه ﺗﺎ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ـ ﺑﺨﺶ ﻫﺠﺪﻫﻢ‬ ‫ﮔﻔﺘﮕﻮ در ﺳﻴﻨﻤﺎ ‪ /‬ﺟﻌﻔﺮ ﺣﺴﻨﻲ ﺑﺮوﺟﺮدي‬ ‫ﻣﻨﻄﻖ ﺑﻴﺎﻧﻲ ﮔﻔﺘﮕﻮ‬ ‫ﻳﻜﻲ از ﻣﻮاردي ﻛﻪ ﮔﺎه ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﺟﻮان در دﻳﺎﻟﻮگ ﻧﻮﻳﺴﻲ ﻛﻤﺘﺮ ﻣﻮرد ﺗﻮﺟﻪ ﻗﺮار ﻣﻲ دﻫﻨﺪ ‪ ،‬ﻣﻨﻄﻖ‬ ‫ﺑﻴﺎﻧﻲ و ارﺗﺒﺎط ﺑﻴﻦ دﻳﺎﻟﻮگ ﻫﺎﺳﺖ ‪ .‬ﻣﺜﻼً وﻗﺘﻲ از ﻳﻜﻲ از ﻫﻨﺮﺟﻮﻳﺎن ﺧﻮاﺳﺘﻢ ﭼﻨﺪ ﺧﻂ دﻳﺎﻟﻮگ ﺑﺮاي دو‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺑﻨﻮﻳﺴﺪ‪،‬او ﺻﺤﻨﻪ اي ﻧﻮﺷﺖ ﻛﻪ در ﺧﻴﺎﺑﺎﻧﻲ دو ﻣﺎﺷﻴﻦ ﺑﺎ ﻳﻜﺪﻳﮕﺮ ﺗﺼﺎدف ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ ‪ .‬ﺑﻌﺪ از‬ ‫ﺗﺼﺎدف راﻧﻨﺪه ي ﻣﺎﺷﻴﻦ اول ﭘﻴﺎده ﺷﺪه و ﻧﺎراﺣﺖ و ﻛﻼﻓﻪ ﻧﮕﺎﻫﻲ ﺑﻪ ﺧﺴﺎرت وارده ﺑﻪ ﻣﺎﺷﻴﻦ ﺧﻮد ﻣﻲ‬ ‫اﻧﺪازد و ﺳﭙﺲ ﻣﻌﺘﺮﺿﺎﻧﻪ ﺑﻪ راﻧﻨﺪه ﻣﺎﺷﻴﻦ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻛﻪ ﻣﺮدي ﻣﺴﻦ اﺳﺖ ﭼﻴﺰي ﻣﻲ ﮔﻮﻳﺪ ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ در‬ ‫ﺟﻤﻠﻪ اش از واژه اي ﻓﺮﻧﮕﻲ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﻧﻔﺮ دوم ﻛﻪ ﻳﻚ اﺳﺘﺎد رﺷﺘﻪ ادﺑﻴﺎت اﺳﺖ ﻓﻮراً ﺑﺎ ﻧﺎرﺣﺘﻲ ﻣﻲ‬ ‫ﮔﻮﻳﺪ آﻗﺎ اﻳﻦ ﭼﻪ ﻣﻌﻨﻲ دارد ﻛﻪ ﺷﻤﺎ از واژﮔﺎن ﺑﻴﮕﺎﻧﻪ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲ ﻛﻨﻴﺪ ؟! و ﺑﻌﺪ ﻫﻢ ﺑﺤﺚ آن دو ﺑﺮ ﺳﺮ‬ ‫اﺳﺘﻔﺎده ﻛﺮدن از واژه ﻫﺎ و اﺻﻄﻼﺣﺎت ﻏﻴﺮ ﺑﻮﻣﻲ ﺑﻪ درازا ﻣﻲ ﻛﺸﺪ ‪ .‬ﺧﻮب وﻗﺘﻲ ﭼﻨﻴﻦ ﺻﺤﻨﻪ اي ﺧﻮاﻧﺪه‬ ‫ﻣﻲ ﺷﻮد از ﻫﻤﺎن اﺑﺘﺪا ﺧﻮاﻧﻨﺪه را دﭼﺎر ﻣﺸﻜﻞ ﻣﻲ ﻧﻤﺎﻳﺪ ‪ .‬ﭼﺮا ﻛﻪ اﺻﻼً ﻃﺒﻴﻌﻲ ﻧﻴﺴﺖ ‪ .‬در ﺷﺮاﻳﻄﻲ ﻛﻪ دو‬ ‫ﻧﻔﺮ ﺑﺎ ﻫﻢ ﺗﺼﺎدف ﻛﺮده اﻧﺪ ‪ ،‬ﻣﻨﻄﻘﻲ ﻧﻴﺴﺖ ﻛﻪ ﻳﻜﻲ از آﻧﺎن ﺑﻪ ﺟﺎي ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺣﺎدﺛﻪ و ﻣﻴﺰان ﺧﺴﺎرﺗﻲ ﻛﻪ‬ ‫ﺧﻮد دﻳﺪه ‪ ،‬ﻳﺎ ﺑﻪ دﻳﮕﺮي وارد ﻛﺮده و ﮔﺮﻓﺘﺎري ﻫﺎي ﺑﻌﺪي ﻛﻪ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﻫﻤﻴﻦ ﺑﻲ اﺣﺘﻴﺎﻃﻲ ﮔﺮﻳﺒﺎﻧﺶ را‬ ‫ﺧﻮاﻫﺪ ﮔﺮﻓﺖ‪ ،‬ﻓﻮرا ﻛﻼس واژه ﺷﻨﺎﺳﻲ ﺑﮕﺬارد ‪ .‬ﺗﺼﻨﻌﻲ و ﻧﭽﺴﺐ اﺳﺖ ‪.‬‬ ‫‪GE‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫راﺑﻄﻪ دﻳﺎﻟﻮگ ﺑﻴﻦ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ راﺑﻄﻪ اي زﻧﺠﻴﺮه اي اﺳﺖ ‪ .‬ﺑﻪ زﺑﺎن ﺳﺎده ﺣﺮف ﺣﺮف ﻣﻲ آورد ‪ .‬وﻗﺘﻲ‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ ﭼﻴﺰي ﻣﻲ ﮔﻮﻳﺪ دﻳﺎﻟﻮگِ ﺷﺨﺼﻴﺖِ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺑﺎﻳﺪ ﻛﺎﻣﻼ ﻣﺮﺗﺒﻂ و در واﻗﻊ ﭘﺎﺳﺨﻲ ﺑﺮاي آن ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬ﺑﻪ‬ ‫ﻗﻮل ﺳﻴﺪ ﻓﻴﻠﺪ راﺑﻄﻪ دﻳﺎﻟﻮگ ﻫﺎ ﺑﺎ ﻫﻢ ﻣﺜﻞ راﺑﻄﻪ ﺿﺮﺑﻪ ﻫﺎﻳﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ دو ﺗﻨﻴﺲ ﺑﺎز ﺑﻪ ﺗﻮپ ﻣﻲ زﻧﻨﺪ ‪.‬‬ ‫ﺗﻮپ داﺋﻢ در رﻓﺖ و ﺑﺮﮔﺸﺖ اﺳﺖ ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻴﻜﻪ ﻫﺮ ﺿﺮﺑﻪ اي ﻛﻪ ﺑﻪ ﺗﻮپ ﻣﻲ ﺧﻮرد ﭘﺎﺳﺦ ﺿﺮﺑﻪ اي اﺳﺖ ﻛﻪ‬ ‫ﻃﺮف ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺑﻪ آن وارد ﻛﺮده اﺳﺖ ‪ .‬ﺿﻤﻦ اﻳﻨﻜﻪ ﺧﻮد اﻳﻦ ﺿﺮﺑﻪ ﻧﻴﺰ ﭘﺎﺳﺨﻲ در ﭘﻲ ﺧﻮاﻫﺪ داﺷﺖ ‪.‬‬ ‫اﮔﺮ ﻗﺮار اﺳﺖ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﭼﻴﺰي ﺑﮕﻮﻳﺪ ﻛﻪ ارﺗﺒﺎﻃﻲ ﺑﺎ ﻣﻮﺿﻮع ﻧﺪارد ‪ ،‬ﺑﺎﻳﺪ زﻣﻴﻨﻪ ﻻزم را ﺑﺮاي ﺑﻴﺎن آن‬ ‫ﻣﻄﻠﺐ اﻳﺠﺎد ﻧﻤﻮد ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﻧﻪ ﺑﻪ ﺷﻜﻞ ﺻﺤﻨﻪ اي ﻛﻪ ﻫﻨﺮﺟﻮ ﺑﺮاي ﻣﻦ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺑﻮد ‪ .‬ﺑﻠﻜﻪ ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪ اي ﻇﺮﻳﻒ ‪،‬‬ ‫ﻣﻨﻄﻘﻲ و ﻃﺒﻴﻌﻲ و ﺑﺎور ﭘﺬﻳﺮ ‪ .‬ﻣﺜﻼ در ﺻﺤﻨﻪ ي ﻓﻮق ﺑﻬﺘﺮ ﺑﻮد اﺑﺘﺪا دو راﻧﻨﺪه راﺟﻊ ﺑﻪ ﺗﺼﺎدف و ﻧﺤﻮه ي‬ ‫درﻳﺎﻓﺖ ﺧﺴﺎرت ﺣﺮف ﻣﻲ زدﻧﺪ و در ﻧﻬﺎﻳﺖ ‪ ،‬زﻣﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﺷﻮك اوﻟﻴﻪ ﺗﺼﺎدف ﻓﺮوﻛﺶ ﻛﺮده و ﻣﺎﺟﺮا ﺑﻪ ﺧﻴﺮ‬ ‫و ﺧﻮﺷﻲ ﺧﺘﻢ ﺷﺪه ‪ ،‬آن اﺳﺘﺎد داﻧﺸﮕﺎه ﺑﻪ ﺷﻮﺧﻲ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻃﺮز ﺣﺮف زدن ﻣﺮد دﻳﮕﺮ ﭼﻴﺰي ﺑﮕﻮﻳﺪ و‬ ‫ﺳﭙﺲ ﻫﻤﻴﻦ ﻛﻼم ﺑﺤﺚ ﻫﺎي ﺑﻌﺪي را ﭘﻴﺶ ﺑﻜﺸﺪ ‪.‬‬ ‫ﻫﻨﮕﺎم ﻧﻮﺷﺘﻦ دﻳﺎﻟﻮگ ﺑﺮاي ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ ﺑﺎﻳﺪ روزﻣﺮﮔﻲ دﻳﺎﻟﻮگ ﻫﺎ زدوده ﺷﻮد ‪ .‬ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﻛﻪ دﻧﻴﺎي درام‬ ‫ﺑﺎ زﻧﺪﮔﻲ ﺧﺎرج از درام ﺗﻔﺎوت دارد دﻳﺎﻟﻮگ ﻧﻮﻳﺴﻲ ﻧﻴﺰ ﺑﺎ ﮔﻔﺘﮕﻮﻫﺎي روزﻣﺮه و زﻧﺪﮔﻲ واﻗﻌﻲ ﻓـﺮق دارد ‪.‬‬ ‫ﻫﺮ ﻛﻼﻣﻲ در ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ و ﻛﺎرِ ﻧﻤﺎﻳﺸﻲ ﻣﻔﻬﻮم و ﻣﻨﻈﻮري ﺧﺎص از ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه را ﻣﻨﻌﻜﺲ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﺣﺘﻲ اﮔﺮ آن‬ ‫ﻛﻼم ﻳﻚ ﺟﻤﻠﻪ ﺗﻌﺎرﻓﻲ و ﺑﻪ ﻇﺎﻫﺮ ﭘﻴﺶ ﭘﺎ اﻓﺘﺎده ﺑﺎﺷﺪ ‪.‬‬ ‫ﮔﺎﻫﻲ ﻳﻚ ﺟﻤﻠﻪ ﺳﺎده ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺣﺎوي اﻃﻼﻋﺎت ﺑﺴﻴﺎري در ﺧﻮد ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬اﻃﻼﻋﺎﺗﻲ ﻛﻪ ﺷـﺎﻳﺪ ﺑـﺮاي ﻣﻌﺮﻓـﻲ‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ و وﺿﻌﻴﺖ زﻧﺪﮔﻲ آﻧﻬﺎ در ﺷﺮوع ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻻزم ﺑﺎﺷﺪ ﺑﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻣﻨﺘﻘﻞ ﺷﻮد و ﻳﺎ ﺟﻨﺒﻪ اي ﭘﻴﺶ‬ ‫ﺑﺮﻧﺪه ﺑﺮاي داﺳﺘﺎن داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪.‬‬ ‫ﻣﺜﺎل ‪:‬‬ ‫ﻣﻮﺳﻲ ﺧﺎن ‪ :‬ﻧﻮر ﺑﻪ ﻗﺒﺮش ﺑﺒﺎره َﻧﻨَﻢ ‪ .‬ﻫﻤﻴﺸﻪ ﻣﻲ ﮔﻔـﺖ ﻣـﺮدي‬ ‫ﻛﻪ زن ﻛُﺮه دار ﻣﻲ ﮔﻴﺮه ﺗﺎ آﺧﺮ ﻋﻤﺮ ﺑﺎس ﻟَﻠﮕﻲ ﻛﻨﻪ !‬ ‫ﻣﺎ از دﻳﺎﻟﻮگ ﻓﻮق ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﻴﻢ ﺑﻪ ﭼﻨﺪﻳﻦ ﺧﺒﺮ دﺳﺖ ﻳﺎﺑﻴﻢ ‪ .‬از ﺟﻤﻠﻪ اﻳﻨﻜﻪ ‪:‬‬ ‫‪ -1‬اﺣﺘﻤﺎﻻ ﺻﺎﺣﺐ دﻳﺎﻟﻮگ ﻳﻌﻨﻲ ﻣﻮﺳﻲ ﺧﺎن ﻳﻚ ﻛﺎﺳﺐ ‪ ،‬ﺑﺎزاري ﻳﺎ ﻓﺮدي از اﻳﻦ دﺳﺖ اﺳﺖ ‪.‬‬ ‫‪ -2‬او ﺑﺎ زﻧﻲ ﺑﻴﻮه ازدواج ﻛﺮده اﺳﺖ ‪.‬‬ ‫‪ -3‬زﻧﻲ ﻛﻪ ﺑﺎ وي ازدواج ﻛﺮده از ﻫﻤﺴﺮ ﻗﺒﻠﻲ ﺧﻮد ﺑﭽﻪ اي داﺷﺘﻪ اﺳﺖ ‪.‬‬ ‫‪ -4‬از ازدواج آﻧﺎن ﭼﻨﺪﻳﻦ ﺳﺎل ﻣﻲ ﮔﺬرد ‪.‬‬ ‫‪ -5‬ﻓﺮزﻧﺪ زن ﻳﺎ در ﺧﺎﻧﻪ ﻣﻮﺳﻲ ﺧﺎن زﻧﺪﮔﻲ ﻣﻲ ﻛﻨﺪ و ﻳﺎ ارﺗﺒﺎط زﻳﺎدي ﺑﺎ او دارد ‪.‬‬ ‫‪ -6‬ﻣﻮﺳﻲ ﺧﺎن از اﻳﻦ وﺿﻌﻴﺖ آزرده ﺧﺎﻃﺮ اﺳﺖ ‪ ،‬و اﺣﺘﻤﺎﻻ راﺑﻄﻪ آﻧﺎن ﺳﺮد و ﺗﻮام ﺑﺎ درﮔﻴﺮي اﺳﺖ ‪....‬‬

‫‪GG‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﻲ ﻛﻨﻴﺪ در ﺟﻤﻠﻪ ﻓﻮق در دﻳﺎﻟﻮﮔﻲ ﻣﺨﺘﺼﺮ و ﻣﻮﺟﺰ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﻴﻢ ﺑﺨﺶ ﻣﻬﻤﻲ از ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ‬ ‫ﺧﻮد را ﺑﮕﻨﺠﺎﻧﻴﻢ ‪.‬‬ ‫ﺗﻨﺶ و ﺗﺮدﻳﺪ در دﻳﺎﻟﻮگ‬ ‫ﻳﻜﻲ از ﻋﻨﺎﺻﺮي ﻛﻪ دﻳﺎﻟﻮگ را ﺟﺬاب ﻣﻲ ﻧﻤﺎﻳﺪ اﻳﺠﺎد ﺗﻨﺶ اﺳﺖ ‪ .‬ﺑﺪﻳﻬﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﺗـﻨﺶ در ﮔﻔﺘﮕـﻮ ﻣـﻲ‬ ‫ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺮ ﺟﺬاﺑﻴﺖ دﻳﺎﻟﻮگ ﺗﺎﺛﻴﺮ ﻣﺴﺘﻘﻴﻤﻲ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬اﮔﺮ ﻫﻤﻪ ﭼﻴﺰ در ﺷـﻜﻠﻲ ﺻـﺮﻳﺢ ‪ ،‬ﻣـﺴﺘﻘﻴﻢ و ﺗﺨـﺖ‬ ‫ﺑﻴﺎن ﺷﻮد ﻻﻳﻪ اي ﮔﺰارﺷﻲ ﺳﻄﺢ دﻳﺎﻟﻮگ ﻫﺎ را در ﺑﺮ ﻣﻲ ﮔﻴﺮد و آن ﻫﺎ را از ﺟﺬاﺑﻴﺖ ﺑﻪ دور ﻣﻲ ﺳﺎزد ‪ .‬در‬ ‫ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ وﻗﺘﻲ دﻳﺎﻟﻮگ از ﻃﺮﻳﻖ اﻳﺠﺎد ﺗﻨﺶ ‪ ،‬اﺧﺘﻼف ﻧﻈﺮ و در ﻛﻨﺎر ﻫﻢ ﻗﺮار دادن ﻧﻈﺮات ﻣﺘﻀﺎد ﺑﻴﺎن ﻣـﻲ‬ ‫ﺷﻮد ﺟﺬاﺑﻴﺖ ﺧﺎﺻﻲ ﺑﻪ درام ﻣﻲ ﺑﺨﺸﺪ ‪ .‬اﻟﺒﺘﻪ ﺗﻨﺶِ دﻳﺎﻟﻮگ ﻫﺎ ﻧﺒﺎﻳﺪ ﺻﺮﻓﺎً در داد و ﻓﺮﻳﺎد ﻛﺸﻴﺪن ﺑـﺮ ﺳـﺮ‬ ‫ﻫﻢ ﺧﻼﺻﻪ ﺷﻮد ‪ .‬ﺑﻠﻜﻪ ﺟﻨﺒﻪ ﻫﺎي ﻣﺨﺘﻠﻒ آن ﺑﺎﻳﺪ ﻣﺪ ﻧﻈﺮ ﻗﺮار ﮔﻴﺮد ‪ .‬ﻣﺜﻼ وﻗﺘﻲ ﺑﺮادري ﻛﻪ ﻃـﻲ درﮔﻴـﺮي‬ ‫ﻧﺎﺧﻮاﺳﺘﻪ ﺑﺎﻋﺚ ﻣﺮگ ﺷﻮﻫﺮ ﺧﻮاﻫﺮ اﻟﻜﻠﻲ و ﺷﺮور ﺧﻮد ﺷﺪه و ﺣﺎﻻ ﺑﺎ ﮔﺬﺷﺖ ﻣﺪﺗﻲ از ﻣـﺎﺟﺮا اﻃﺮاﻓﻴـﺎن از‬ ‫وﺿﻌﻴﺖ ﺧﻮاﻫﺮ ﻧﺎراﺿﻲ اﻧﺪ و ﺑﺮادر را ﻣﻘﺼﺮ ﺑﻴﻮه ﺷﺪن ﺧﻮاﻫﺮ و ﻳﺘﻴﻢ ﺷـﺪن ﻓﺮزﻧـﺪ او ﻣـﻲ داﻧﻨـﺪ ﺑـﺮادر از‬ ‫ﺧﻮاﻫﺮ ﻣﻲ ﭘﺮﺳﺪ آﻳﺎ او ﻫﻢ ﺑﺎ آﻧﺎن ﻫﻢ ﻋﻘﻴﺪه اﺳﺖ و زﻧﺪﮔﻲ ﻧﻜﺒﺖ ﺑﺎر ﮔﺬﺷﺘﻪ را ﺑﻪ وﺿﻌﻴﺖ ﻓﻌﻠـﻲ ﺗـﺮﺟﻴﺢ‬ ‫ﻣﻲ دﻫﺪ ‪ ،‬ﺧﻮاﻫﺮ اﮔﺮ ﺑﺎ ﺗﺮدﻳﺪ ﺿﻤﻦ اﻋﺘﺮاف ﺑﻪ وﺿﻌﻴﺖ ﻧﺎﺑﺴﺎﻣﺎن ﺧﻮد در ﮔﺬﺷﺘﻪ از وﺿﻌﻴﺖ ﻧﺎﺑﺴﺎﻣﺎن ﺧﻮد‬ ‫و ﻓﺮزﻧﺪش در زﻣﺎن ﺣﺎﺿﺮ ﺑﻨﺎﻟﺪ دﻳﺎﻟﻮگ ﺷﻜﻞ ﺑﻬﺘﺮ و ﺟﺬاب ﺗﺮي ﻣﻲ ﻳﺎﺑﺪ ﺗﺎ زﻣﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﺧﻮاﻫﺮ ﺑﻪ ﺻـﺮاﺣﺖ‬ ‫و در ﻳﻚ ﻛﻼم ﭘﺎﺳﺦ ﻣﻨﻔﻲ ﻳﺎ ﻣﺜﺒﺖ ﺑﺪﻫﺪ ‪ .‬وﻗﺘﻲ ﻣﺎ ﺟﻤﻠﻪ اي ﺣﺎوي ﺗﺮدﻳﺪ و دو دﻟﻲ در دﻫﺎن ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣـﻲ‬ ‫ﮔﺬارﻳﻢ در واﻗﻊ ﺳﺌﻮاﻟﻲ را ﺑﻲ ﭘﺎﺳﺦ ﮔﺬاﺷﺘﻪ اﻳﻢ و درﻳﺎﻓﺖ ﺟﻮاب اﻳﻦ ﺳﺌﻮال ﻣﻨﻮط ﺑﻪ دﻧﺒﺎل ﻛـﺮدن ﻣـﺎﺟﺮا‬ ‫ﺗﻮﺳﻂ ﻣﺨﺎﻃﺐ اﺳﺖ ‪.‬‬ ‫ﻧﻘﺶ ﻟﻬﺠﻪ در دﻳﺎﻟﻮگ‬ ‫ﻧﻜﺘﻪ ي دﻳﮕﺮي ﻛﻪ در دﻳﺎﻟﻮگ ﻧﻮﻳﺴﻲ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﻣﺪ ﻧﻈﺮ ﻗﺮار ﮔﻴﺮد اﺳﺘﻔﺎده از ﻟﻬﺠﻪ اﺳﺖ ‪ .‬ﻟﻬﺠﻪ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ‬ ‫دﻳﺎﻟﻮگ را ﺟﺬاب و ﺷﻴﺮﻳﻦ ﻧﻤﺎﻳﺪ ‪ .‬ﻫﻤﭽﻨﻴﻦ ﻟﻬﺠﻪ ﻳﻜﻲ از ﻋﻨﺎﺻﺮي اﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ دﻳﺎﻟﻮگ وﻳﮋﮔﻲ ﻣﻲ ﺑﺨﺸﺪ ‪.‬‬ ‫ﻣﻲ داﻧﻴﻢ وﻗﺘﻲ ﺑﺮاي ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎي داﺳﺘﺎن دﻳﺎﻟﻮگ ﻧﻮﻳﺴﻲ ﺧﻮﺑﻲ ﺻﻮرت ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﻫﻤﻴﻨﻜﻪ ﻫـﺮ ﻳـﻚ از‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ ﺣﺮف ﺑﺰﻧﻨﺪ ﺷﻨﻮﻧﺪه ﺣﺘﻲ ﺑﺪون ﻧﮕﺎه ﻛﺮدن ﺑﻪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﺗﺸﺨﻴﺺ دﻫﺪ دﻳﺎﻟﻮگ ﻣﺘﻌﻠـﻖ‬ ‫ﺑﻪ ﭼﻪ ﻛﺴﻲ اﺳﺖ و ﺻﺎﺣﺐ ﺳﺨﻦ ﻛﻴﺴﺖ ‪ .‬ﭼﻮن او ﺑﻪ ﺷﻜﻠﻲ ﻣﺘﻔﺎوت و ﻣﺘﻤﺎﻳﺰ ﺣﺮف ﻣـﻲ زﻧـﺪ ‪ .‬ﻟﻬﺠـﻪ ﻧﻴـﺰ‬ ‫ﭼﻨﻴﻦ وﻳﮋﮔﻲ ﺑﻪ دﻳﺎﻟﻮگ ﻣﻲ ﺑﺨﺸﺪ ‪ .‬ﻓﺮاﻣﻮش ﻧﻜﻨﻴﺪ ﻟﻬﺠﻪ ﺟﺰﻳﻲ از ﺷﺨﺼﻴﺖ ﭘﺮدازي اﺳﺖ ‪ .‬ﭘﺲ اﮔﺮ ﻣﻲ‬ ‫ﺧﻮاﻫﻴﻢ ﺷﺨﺼﻴﺖِ ﻗﺼﻪ داراي ﻟﻬﺠﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﺷﻜﻠﻲ درﺳﺖ ‪ ،‬ﻇﺮﻳﻒ و ﺑﻪ ﺟﺎ از آن اﺳﺘﻔﺎده ﻛﻨـﻴﻢ ‪ .‬اﮔـﺮ‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ ﺑﻲ دﻟﻴﻞ از ﻟﻬﺠﻪ ﻫﺎي ﻣﺘﻔﺎوت و ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﺑﺮﺧﻮردار ﺑﺎﺷﻨﺪ دﻳﺎﻟﻮگ ﺷﻜﻠﻲ ﺗﺼﻨﻌﻲ و ﺿﻌﻴﻒ ﺑﻪ‬ ‫ﺧﻮد ﻣﻲ ﮔﻴﺮد ‪ .‬ﺑﺪﻳﻬﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ در اﻳﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﻣﺨﺎﻃﺐ داﺋﻢ ﺑﻪ ﻳﺎد ﻧﻮﻳﺴﻨﺪه ﻣﻲ اﻓﺘﺪ و از دﻧﻴﺎي ﻗﺼﻪ ﻓﺎﺻـﻠﻪ‬ ‫ﻣﻲ ﮔﻴﺮد ‪ .‬وﻗﺘﻲ ﻣﻲ ﺧﻮاﻫﻴﻢ ﻟﻬﺠﻪ اي ﺑﺮاي ﺷﺨﺼﻴﺖ در ﻧﻈﺮ ﺑﮕﻴﺮﻳﻢ ﻗﺒﻞ از ﻫﺮ ﻛﺎري ﺑﺎﻳﺪ از ﺧﻮد ﺑﭙﺮﺳﻴﻢ‬ ‫‪G٧‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫آﻳﺎ اﻳﻦ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﻲ ﺗﻮاﻧﺪ ﻟﻬﺠﻪ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ‪ .‬آﻳﺎ ﻟﻬﺠﻪ داﺷﺘﻦ او ﻣﻨﻄﻘﻲ ‪ ،‬ﻃﺒﻴﻌﻲ و ﺑـﺎور ﭘـﺬﻳﺮ و ﺟﺰﺋـﻲ از‬ ‫وﻳﮋﮔﻲ ﻫﺎي ذاﺗﻲ اوﺳﺖ ﻳﺎ اﻳﻨﻜﻪ ﺣﺎﻟﺘﻲ ﻧﭽﺴﺐ و ﺗﺤﻤﻴﻠﻲ ﺧﻮاﻫﺪ داﺷﺖ ‪ .‬ﻧﻜﺘﻪ ي دﻳﮕﺮ آﺷﻨﺎ ﺑـﻮدن ﻟﻬﺠـﻪ‬ ‫اﺳﺖ ‪ .‬ﻳﻚ اﺻﻞ ﻣﻬﻢ و ﺣﻴﺎﺗﻲ را ﻧﺒﺎﻳﺪ از ﻳﺎد ﺑﺮد ‪ .‬دﻳﺎﻟﻮگ ﺑﺎﻳﺪ ﺑـﻪ ﮔﻮﻧـﻪ اي ﺑﺎﺷـﺪ ﻛـﻪ ﻣﺨﺎﻃـﺐ ﺑﺘﻮاﻧـﺪ ﺑـﻪ‬ ‫راﺣﺘﻲ ﻣﺘﻮﺟﻪ آن ﺷﻮد ‪ .‬ﻧﻪ اﻳﻨﻜﻪ آﻧﻘﺪر ﻧﺎﺷﻨﺎس و ﮔﻨﮓ و ﻣﺒﻬﻢ ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ ﻧﻴﺎز ﺑﻪ ﻣﺘﺮﺟﻢ و ﻣﻔﺴﺮ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ‬ ‫‪ .‬ﻧﺒﺎﻳﺪ ﻓﻬﻢ آن ﺑﻪ ﺳﺨﺘﻲ ﺻﻮرت ﭘﺬﻳﺮد ‪ .‬ﭼﺮا ﻛﻪ در اﻳﻦ ﺻﻮرت ﻣﺨﺎﻃﺐ را ﺧـﺴﺘﻪ ﻣـﻲ ﻧﻤﺎﻳـﺪ و در ﭼﻨـﻴﻦ‬ ‫ﺣﺎﻟﺘﻲ ﻣﺨﺎﻃﺐ دﻟﺰده از ﻛﻠﻴﺖ ﻛﺎر ‪ ،‬ﻳﺎ از ﺧﻴﺮ آن ﻣﻲ ﮔﺬرد و ﻳﺎ ﺑﺎ ﺑﻲ ﻣﻴﻠﻲ آن را دﻧﺒﺎل ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﺑﻪ ﻫﺮ ﺣﺎل‬ ‫ﻫﺪف از ﺑﻪ ﻛﺎر ﮔﻴﺮي ﻟﻬﺠﻪ در وﻫﻠﻪ ي ﻧﺨﺴﺖ اﻓﺰودن ﺧﺼﻠﺖ ﻫﺎي ﺟﺰﻳﻲ و ﭼﻨﺪ ﺑﻌﺪي ﻛﺮدن ﺷﺨﺼﻴﺖ و‬ ‫در ﻣﺮﺣﻠﻪ ي ﺑﻌﺪ اﻓﺰاﻳﺶ ﺟﺬاﺑﻴﺖ ﻫﺎي ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ اﺳﺖ ‪ .‬ﭘﺲ ﻧﺒﺎﻳﺪ اﻳﻦ ﻋﻤﻞ ﺑﻪ ﻧﺘﻴﺠﻪ ي ﻣﻌﻜﻮﺳـﻲ ﻣﻨﺘﻬـﻲ‬ ‫ﺷﻮد و ﺑﻪ ﺟﺎي ﺟﺬاب ﻧﻤﻮدن ﺷﺨﺼﻴﺖ ‪ ،‬ﻛﺎر را ﺧﺴﺘﻪ ﻛﻨﻨﺪه و ﻛﺴﺎﻟﺖ ﺑﺎر ﻧﻤﺎﻳﺪ ‪.‬‬ ‫ﺷﻨﻴﺪن ﮔﻔﺘﮕﻮي ﺧﻮب ﻟﺬت ﺑﺨﺶ اﺳﺖ ‪ .‬ﭼﺮا ﻛﻪ اﻳﻦ ﮔﻔﺘﮕﻮ ﻣﺜﻞ ﻗﻄﻌﻪ ﻫﺎي ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ رﻳﺘﻢ و ﺿـﺮﺑﺎﻫﻨﮓ‬ ‫دارد ‪ .‬ﻛﺸﻤﻜﺶ دارد و ﻗﺼﺪي را ﻣﻲ رﺳﺎﻧﺪ ‪ .‬رو و ﺻﺮﻓﺎً اﻃﻼﻋﺎﺗﻲ ﻧﻴﺴﺖ ‪ .‬ﺑﻠﻜﻪ اﺣﺴﺎس و اﻃﻼﻋﺎت را ﻏﻴﺮ‬ ‫ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ﺑﻴﺎن ﻣﻲ ﻛﻨﺪ ‪ .‬ﮔﻔﺘﮕﻮي ﺧﻮب ﺑﻪ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ ﭘﻴﭽﻴﺪﮔﻲ ﻣﻲ دﻫـﺪ ‪ .‬آﻧﻬـﺎ را از ﭘـﻴﺶ ﭘـﺎ اﻓﺘـﺎدﮔﻲ و‬ ‫روزﻣﺮه ﺑﻮدن دور ﻣﻲ ﺳﺎزد‪ ،‬اﻣﺎ ﮔﻔﺘﮕﻮي ﺑﺪ ﺗﺼﻨﻌﻲ اﺳﺖ ‪ .‬در دﻳﺎﻟﻮگ ﻧﻮﻳﺴﻲ ﺿﻌﻴﻒ آدﻣﻬﺎ ﻃﻮري ﺣـﺮف‬ ‫ﻣﻲ زﻧﻨﺪ ﻛﻪ ﻳﺎ ﺑﺎ ﺷﺨﺼﻴﺖ آﻧﻬﺎ ﺟﻮر ﻧﻴﺴﺖ و ﺑﻪ آﻧﻬﺎ ﻧﻤﻲ آﻳﺪ ‪ ،‬ﻳﺎ ﻫﻤﻪ آﻧﻬﺎ ﻣﺜﻞ ﻫـﻢ ﺣـﺮف ﻣـﻲ زﻧﻨـﺪ و از‬ ‫واژه ﻫﺎﻳﻲ ﻳﻜﺴﺎن اﺳﺘﻔﺎده ﻣﻲ ﻛﻨﻨﺪ ‪ .‬در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ ﻣﻤﻜﻦ اﺳﺖ ﺟﺎﻳﮕﺎه اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻣﺘﻔﺎوﺗﻲ ﺑﺎ ﻫﻢ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ‬ ‫‪ .‬ﺑﻪ زﺑﺎن ﺳﺎده ﻓﺮﻗﻲ ﺑﻴﻦ ﺣﺮف زدن ﻳﻚ وﻟﮕﺮد ﺑﺎ ﻳﻚ اﺳﺘﺎد داﻧﺸﮕﺎه در دﻳﺎﻟﻮگ ﻧﻮﻳﺴﻲ ﺑﺪ ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻧﻤﻲ‬ ‫ﺷﻮد‪.‬‬ ‫در آﺧﺮ ﺑﻪ ﺷﻴﻮه اي ﻛﻪ اﺧﻴﺮاً در ﺑﺮﺧﻲ ﻛﺎرﻫﺎ ﺑﺎب ﺷﺪه اﺷﺎره ﻣﻲ ﻛﻨﻢ ‪ .‬ﺑﺮﺧﻲ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﮔﺎن ﺑﻪ ﻏﻠﻂ ﮔﻤﺎن ﻣﻲ‬ ‫ﻛﻨﻨﺪ از آﻧﺠﺎ ﻛﻪ دﻳﺎﻟﻮگ ﻫﺎي ﻟﻤﭙﻨﻲ و ﻛﻮﭼﻪ ﺑـﺎزاريِ ﻣﻮﺟـﻮد در ﻓـﻴﻠﻢ ﻫـﺎي دﻫـﻪ ي ﭼﻬـﻞ و ﭘﻨﺠـﺎه ﺷـﻜﻞ‬ ‫ﺷﻴﺮﻳﻦ و ﺟﺬاﺑﻲ دارﻧﺪ ﻣﻲ ﺑﺎﻳﺴﺖ ﻫﻤﺎن دﻳﺎﻟﻮگ ﻫﺎ را ﺑﺮاي ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎي زﻣﺎﻧﻪ ﺣﺎﺿﺮ در ﻓﻴﻠﻢ و ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ‬ ‫ﻫﺎ ﺑﻪ ﻛﺎر ﺑﺮد ‪ .‬ﻳﻌﻨﻲ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ در ﺳﺎل ﻫﺸﺘﺎد و ﻫﺸﺖ زﻧﺪﮔﻲ ﻣـﻲ ﻛﻨﻨـﺪ ﻫـﻢ در ﻓـﻴﻠﻢ ﺑﺎﻳـﺪ ﻣﺜـﻞ‬ ‫اﻓﺮادي ﺣﺮف ﺑﺰﻧﻨﺪ ﻛﻪ در دﻫﻪ ي ﭼﻬﻞ زﻧﺪﮔﻲ ﻣﻲ ﻛﺮده اﻧﺪ ‪ .‬ﺑﺪﻳﻬﻲ اﺳﺖ ﻛـﻪ اﻳـﻦ ﻋﻤـﻞ ﻏﻠـﻂ اﺳـﺖ ‪ .‬در‬ ‫زﻣﺎﻧﻲ ﻛﻪ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﮔﻔﺘﺎري ﺑﻪ ﺳﺮﻋﺖ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺷﻜﻞ ﻣﻲ دﻫﺪ و ﻣﺘﺤﻮل ﻣﻲ ﺷﻮد ﻧﻤﻲ ﺗـﻮان ﺑـﻪ ﺻـﺮف ﺟـﺬاب‬ ‫ﺑﻮدن ﻧﻮع ﺧﺎﺻﻲ از دﻳﺎﻟﻮگ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ را ﻏﻴﺮ واﻗﻌﻲ و ﻋﺠﻴﺐ و ﻏﺮﻳﺐ ﻧﺸﺎن داد ‪ .‬وﻗﺘﻲ ﻣﺎ در ﻓﻴﻠﻤﻲ ﻛـﻪ‬ ‫ﻗﺼﻪ ي آن در ﺳﺎل ﻫﺸﺘﺎد و ﻫﻔﺖ ﻣﻲ ﮔﺬرد ﻧﺸﺎن ﻣﻲ دﻫﻴﻢ ﭘﺴﺮي دوازده ﺳﺎﻟﻪ ﻫﻤﭽـﻮن ﻣﺮدﻫـﺎي ﺳـﺒﻴﻞ‬ ‫آوﻳﺨﺘﻪ ي ﻛﺎﺑﺎره ﻧﺸﻴﻦ در ﺳﺎل ﭘﻨﺠﺎه و ﭘﻨﺞ ﺣﺮف ﻣﻲ زﻧﺪ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺮاي اﻳﻦ ﻛـﺎر ﺣﺘﻤـﺎً ﻳـﻚ روال ﻣﻨﻄﻘـﻲ در‬ ‫ﻧﻈﺮ ﺑﮕﻴﺮﻳﻢ ‪ .‬در ﻏﻴﺮ اﻳﻦ ﺻﻮرت ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻃﺮاﺣﻲ ﺷﺪه ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ ﺑﻲ ﻫﻮﻳﺖ و ﻣﺘﻨﺎﻗﺾ ﺟﻠﻮه ﺧﻮاﻫﺪ ﻛﺮد‪.‬‬

‫‪G٨‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ ‪ $ * '49 : ; '4‬ی ‬ ‫‪-:‬ی>‪-‬ز رو<‪- 64‬‬

‫ ‪ ! "#$ i‬ﺕ‪ B‬رب ‪ A#‬از ل م و ه * ‪/; #‬ان ‪/‬ﺝ را ا ‬ ‫; م ه * ‪ Y‬را در ﺝ د< ا‪/%‬اف ﺝ! ;‪j‬ار ‪. ،‬ا ر‪ %‬در دا ‪ \3‬ه‪!3 * 5‬ر ن ﺕ ‬ ‫ ‪ il‬ر‪ %‬ار‪ %‬و در دا ‪ \3‬ه‪ /m * 5‬ﺕ ‪ i l‬د ‪/‬ا ﺕ ر ' ‪! %‬د‪.‬اه ‪ #‬ادن ا !ل و‬ ‫ !ا ‪ ! "#$‬و م ‪/$‬ا;‪ */ #‬ه * ‪T‬زم در ا واد* ﺕ‪ n ، o oY‬ه ‪/‬ز ر‪ $‬ا ‪/‬ژ* ذه ‬ ‫‪ ZY%‬و ‪ /#m‬ا ‪ %‬ن د !‪ %‬ه * ‪ 8‬ﺕ!را و* در ‪/‬ا > ‪ $/‬ا* ‪!0‬اه ‪. %‬‬ ‫در !ازات ‪ l‬ﻝ@ ‪ 78 ?#‬ر ‪ 0‬ر‪ ، "#$ %‬ﻝ‪ "#$ $ M% P‬ه * ‪ h#‬ﺕ!ا ‪/r‬ا‪pq‬‬ ‫و ‪/ Q M‬داز* ه * ر > و در‪ ! "#$ %‬ن ‪/‬ﺝ را دا ‪ !B3‬ن ا ر‪ M %8 %‬ر ﺕ ‬ ‫ ‪/ ?3 /‬ار دادن رو ; ‪/‬ش ا < ‪ "#$‬ر‪ i $‬ا‪T M %‬ت ‪ 78‬ر در د \ رش ‪! 0‬د اه م‬ ‫ورز ‪ "#$.‬ه ه ‪!N‬ن ‪ #e "f‬ه ‪ ،‬ا ‪/ % B‬ان ‪/‬د<‪ ،‬ر ‪!M ، M‬ت ‪ </‬ه ‪ ،‬ﺕ‪ # /‬ﺕ!ر ‪، ٢‬‬ ‫ م و ‪ 78‬ر* از ا د در ‪ 0 ,‬ر‪ %‬از ‪! 5 8‬ان ‪ "#$‬ه * ‪ h#‬و اﻝ\ ! د‬ ‫‪ < %‬ا ‪.‬‬ ‫‪! 8 "#$‬زش ‪! "#$ # ! "#$‬رت دو ‪ CD‬دو " ‪ $‬ر ‪ ،‬در زار ‪T!o f‬ت ‪/$‬ه \ ‬ ‫ ﺝ @ ‪ < % 9/ ! "#$‬ا و ‪ i‬ز ‪ /‬ه \ ‪ "Q‬ه ه دا ‪ ! "#$ *!B3‬‬ ‫ ‪ /P‬و اه م در ﺝ‪ 5‬ارﺕ ء ‪ sl‬دا ‪!0 % "#$ A‬د از ‪8‬ن ‪/#; </5‬د‪.‬‬

‫‪G٩‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫ ان‬

‫ رﯾ ‬

‫ ﯾ ﯾ ‬

‫ ﯾ

‬

‫ ‬

‫ژان د ﯾ ‪،‬‬ ‫" ! ل ز‬

‫ ‬

‫ در ‪#‬ه ﯾ ن‬

‫ را ‪.‬‬

‫ ‪ * +‬‬

‫! وش‪.‬‬

‫" وﯾ‪ 0‬دواﯾ ‬

‫ادار‪ 3 3+ # 4‬ت وروا ‪1‬‬ ‫! * ﯾ وزارت ار‪ 6‬د ا!‪. 5‬‬

‫ و‪ / ; 4‬و و‪ 76‬‬

‫! وش‪.‬‬

‫ ‪ A @ +‬‬

‫ا ‪ B‬رات‬

‫اﺡ @ ‪- ;/ E F‬‬ ‫ ‪ I‬د @ ‬

‫‪ I 8 K‬ﺹ ‪.‬‬

‫ ﯾ@ون ‪ " * A‬ر ‪@ + -‬‬ ‫‪ >;6‬‬

‫د "‪P‬وه‪O‬ه ه*‪ 7‬‬

‫ ‪ B‬گ‬

‫‪١٣(٠‬‬

‫ ‬

‫‪١٣(.‬‬

‫ !* رﯾ ﯾ ‬

‫ﯾ ‪ /‬وﯾ‪#‬‬

‫((‪١٣‬‬

‫ ﯾ‪ 8‬از ‪4 7‬‬ ‫ ﯾ‪8‬‬

‫وﯾ م وگ‬

‫‪١٣(٨‬‬

‫ا? > س ا ‬

‫‪١٣(٨‬‬

‫ ‪ 7‬رش دا! ‬

‫! ‪ CD‬اﯾ‪ B 0‬‬

‫‪١٣٧٣‬‬

‫در ر‪ ٔ4‬ﯾ ‬

‫ادوارد ﯾ‪N‬‬

‫‪١٣٧٣‬‬

‫‪ "Q RS6‬داز در ! * ‬

‫ ‪ @ T‬ا ‬

‫‪١٣٧U‬‬

‫ @ه ﯾ *@‪ D‬ا ! * ‬ ‫ ‪ C‬و ﯾ‪0‬ﯾ ن‬

‫ﺡ @ر‪ K K‬ا ‬

‫! وش‪.‬‬

‫‪١٣٧U‬‬

‫‪Q RS6 V A‬ه @‪ D‬ر‬

‫‪@* W‬ا ! ‪ 7‬‬

‫‪ >K‬س ا > ‬

‫ ‪ D 0D‬ش ! * ‪ T‬‬

‫‪١٣٧.‬‬

‫‪ 7X‬را ز ﯾ * ‬

‫‪@* W‬ا ! ‪ 7‬‬

‫‪ >K‬س ا > ‬

‫ ‪ B‬گ‪.‬‬

‫‪١٣٧.‬‬

‫ ﯾ ا ! * و‬ ‫ ﯾ‪0‬ﯾ ن )‪١‬و‪)٢‬‬

‫[‪[ W‬ر ‬

‫‪ >K‬س ا > ‬

‫! ر‪4‬‬

‫‪١٣٧.‬‬

‫ ‪ 7‬رش *@‬

‫دواﯾ‪ Q‬و ‪- \ !.‬‬ ‫‪[ /‬ر‪ \ !.‬‬

‫‪ >K‬س ا > ‪ -‬ا " رﯾ ‬

‫د "‪P‬وه‪O‬ه ‬

‫‪٧٠‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ªwww.IrPDF.comâ&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«(â&#x20AC;ªÙ¡Ù£Ù§â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;« â&#x20AC;ª 6â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«(â&#x20AC;ªÙ¡Ù£Ù§â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;« â&#x20AC;ª @3â&#x20AC;¬Ø§ ﯾ â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«(â&#x20AC;ªÙ¡Ù£Ù§â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;« â&#x20AC;ª 6â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;« â&#x20AC;ª 6 #Bâ&#x20AC;¬Ù&#x2020;â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ªÙ¡Ù£Ù§Ù§â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«Ø±Ø§Ù&#x2021;* â&#x20AC;ª 7â&#x20AC;¬Ø±Ø´ â&#x20AC;ªQ^Dâ&#x20AC;¬Ù&#x2C6;â&#x20AC;ª Dâ&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«Ù&#x2C6;ﯾ Ù&#x2026; â&#x20AC;ª#â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ª >Kâ&#x20AC;¬Ø³ ا > â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ªÙ¡Ù£Ù§Ù§â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«Ø±Ù&#x2C6; @ ا? > سâ&#x20AC;¬

â&#x20AC;«Ù&#x2C6;ﯾ Ù&#x2026; â&#x20AC;ª @ Dâ&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ª >Kâ&#x20AC;¬Ø³ ا > â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ªÙ¡Ù£Ù§Ù§â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«Ø±Ù&#x2C6; @ ﯾ â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«Ø±Ø§ ت â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ª >Kâ&#x20AC;¬Ø³ ا > â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ªÙ¡Ù£Ù§Ù¨â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ª 7Xâ&#x20AC;¬Ø¯Ø± â&#x20AC;ª ٢١â&#x20AC;¬Ø±Ù&#x2C6;ز â&#x20AC;â&#x20AC;« * ﯾ "â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«Ù&#x2C6;ﯾ *`â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ª >Kâ&#x20AC;¬Ø³ ا > â&#x20AC;¬

â&#x20AC;« â&#x20AC;ª Bâ&#x20AC;¬Ú¯â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ªÙ¡Ù£Ù¨Ù â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;« رâ&#x20AC;ª *! 4 Dâ&#x20AC;¬Ø±ï¯¾ â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ª Dâ&#x20AC;¬ï¯¾â&#x20AC;ª D #â&#x20AC;¬Ø±! â&#x20AC;â&#x20AC;« ر â&#x20AC;ª0â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;« â&#x20AC;ª@ +â&#x20AC;¬Ø±â&#x20AC;ª Fâ&#x20AC;¬Ø±Ø§â&#x20AC;ª4â&#x20AC;¬Ù&#x2C6;رâ&#x20AC;¬

â&#x20AC;« â&#x20AC;ª0 Bâ&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ªÙ¡Ù£Ù¨Ù â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ªQ RS6 V Aâ&#x20AC;¬Ù&#x2021; @â&#x20AC;ª Dâ&#x20AC;¬Ø±â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ª@* Wâ&#x20AC;¬Ø§ ! â&#x20AC;ª 7â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ª >Kâ&#x20AC;¬Ø³ ا > â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«! Ù&#x2C6;Ø´ Ù&#x2C6; Ù&#x2020; ا @ﯾâ&#x20AC;ª Bâ&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ªÙ¡Ù£Ù¨Ù â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«Ø±Ø§Ù&#x2021;* ﯾâ&#x20AC;ª8â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«! @ @â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ª >Kâ&#x20AC;¬Ø³ ا > â&#x20AC;¬

â&#x20AC;« â&#x20AC;ª ? ! Bâ&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ªÙ¡Ù£Ù¨Ù â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;« ا? > ! â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ª@* Wâ&#x20AC;¬Ø§ ! â&#x20AC;ª 7â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ª >Kâ&#x20AC;¬Ø³ ا > â&#x20AC;¬

â&#x20AC;« â&#x20AC;ª O3â&#x20AC;¬Ù&#x2C6; â&#x20AC;ª 7â&#x20AC;¬Ø±â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ªÙ¡Ù£Ù¨Ù â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;« â&#x20AC;ª 7â&#x20AC;¬Ø±Ø´ â&#x20AC;ª4â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«Ù&#x2C6;ﯾ Ù&#x2026; اجâ&#x20AC;ª8b .â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ª >Kâ&#x20AC;¬Ø³ ا > â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«! Ù&#x2C6;Ø´ Ù&#x2C6; Ù&#x2020; ا @ﯾâ&#x20AC;ª Bâ&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ªÙ¡Ù£Ù¨Ù â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«Ù&#x2021;* â&#x20AC;ª 7â&#x20AC;¬Ø±Ø´ @ ﯾâ&#x20AC;ª0â&#x20AC;¬ï¯¾ â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ª 6 Wâ&#x20AC;¬Ø§Ø± â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ª /â&#x20AC;¬Ù&#x201E; [Ù&#x201E;اﺡ @â&#x20AC;¬

â&#x20AC;« Ù&#x2020; ا @ﯾâ&#x20AC;ª Bâ&#x20AC;¬Ù&#x2C6; ! Ù&#x2C6;Ø´â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ªÙ¡Ù£Ù¨Ù¡â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«Ø±Ø§Ù&#x2021;* â&#x20AC;ª 7â&#x20AC;¬Ø±Ø´ â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«ï¯¾ رâ&#x20AC;ª Dâ&#x20AC;¬Ù&#x2C6;â&#x20AC;ªcWâ&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ª >Kâ&#x20AC;¬Ø³ ا > â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«! Ù&#x2C6;Ø´â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ªÙ¡Ù£Ù¨Ù¡â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«Ø±Ø§â&#x20AC;ª * BD4â&#x20AC;¬ï¯¾ â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«! @ @â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«! @â&#x20AC;ª 6 # /â&#x20AC;¬Ù&#x2021; â&#x20AC;â&#x20AC;«â&#x20AC;ª 7*Wâ&#x20AC;¬Ù&#x2C6;د â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«Ø§ â&#x20AC;ª Bâ&#x20AC;¬Ø±Ø§Øª د! Ù&#x2020;â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ªÙ¡Ù£Ù¨Ù¢â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«Ø¯Ø§! Ù&#x2020;â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«Ø±Ø§ ت â&#x20AC;ª Nâ&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;« â&#x20AC;ªfD @ +â&#x20AC;¬Ø±[ د â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«Ù&#x2021; â&#x20AC;ª8â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;« â&#x20AC;ª 6 #Bâ&#x20AC;¬Ù&#x2020;â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ª -â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;« â&#x20AC;ª8â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«[â&#x20AC;ª]Ù¡â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;« @ا * اâ&#x20AC;ª Kâ&#x20AC;¬Ø¯â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«Ø§ï¯¾] رâ&#x20AC;ª Dâ&#x20AC;¬Ø§Ù&#x2020;â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«Ø§ اÙ&#x2021; â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«! Ù&#x2C6;Ø´â&#x20AC;¬

â&#x20AC;« @ا * اâ&#x20AC;ª Kâ&#x20AC;¬Ø¯â&#x20AC;¬

â&#x20AC;« Ù&#x2020; Ù&#x2021;*â&#x20AC;ª 7â&#x20AC;¬Ù&#x2021;* اﯾ] رâ&#x20AC;ª Dâ&#x20AC;¬Ø§Ù&#x2020;â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«! Ù&#x2C6;Ø´â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«! Ù&#x2C6;Ø´â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ªÙ§Ù¡â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ªwww.IrPDF.comâ&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ªwww.IrPDF.comâ&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ªÙ¡Ù£Ù¨Ù£â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;« â&#x20AC;ª 6â&#x20AC;¬Ø§ ! * â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ªÙ¡Ù£Ù¨Ù£â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;« * ﯾ ا ! * Ù&#x2C6;â&#x20AC;â&#x20AC;« ﯾâ&#x20AC;ª0â&#x20AC;¬ï¯¾ Ù&#x2020;â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«[â&#x20AC;ª[ Wâ&#x20AC;¬Ø± â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ªÙ¡Ù£Ù¨.â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«Ø°Ù&#x2020; Ù&#x2C6; Ù&#x2021;* â&#x20AC;ª 7â&#x20AC;¬Ø±Ø´ * â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«Ù&#x2C6;ﯾ Ù&#x2026; Ù&#x2C6;Ú¯â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ª >Kâ&#x20AC;¬Ø³ ا > â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ªÙ¡Ù£Ù¨.â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«! â&#x20AC;ª Aâ&#x20AC;¬Ø± ا!â&#x20AC;ª Eâ&#x20AC;¬Ø±â&#x20AC;ª 4â&#x20AC;¬Ø¯Ø± * â&#x20AC;¬

â&#x20AC;« ﯾ Ù&#x2C6;â&#x20AC;ª Dâ&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ª >Kâ&#x20AC;¬Ø³ ا > â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«Ø§ â&#x20AC;ª Bâ&#x20AC;¬Ø±Ø§Øª â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ª 7 ١٣٨.â&#x20AC;¬Ø±Ø´ @ â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ª */â&#x20AC;¬Ø±Ù&#x2C6;Ø´â&#x20AC;¬

â&#x20AC;« â&#x20AC;ª RIâ&#x20AC;¬Ø§ â&#x20AC;ª-â&#x20AC;¬Ø¯Ø§Ø±ï¯¾ Ø´â&#x20AC;â&#x20AC;« د Ù&#x2020;â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«Ø§Ø¯Ø§Ø±â&#x20AC;ªP" # 4â&#x20AC;¬Ù&#x2C6;Ù&#x2021;â&#x20AC;ªOâ&#x20AC;¬Ù&#x2021; ! â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ª ١٣٨.â&#x20AC;¬Ø§Ø² * â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ª@* Wâ&#x20AC;¬Ø§ ! â&#x20AC;ª 7â&#x20AC;¬Ù&#x2C6; ادÙ&#x2C6;اردâ&#x20AC;â&#x20AC;«â&#x20AC;ª /â&#x20AC;¬Ù&#x2C6; رâ&#x20AC;¬

â&#x20AC;«! @ â&#x20AC;ª 6 # /â&#x20AC;¬Ù&#x2021; â&#x20AC;¬â&#x20AC;«â&#x20AC;ª 7*Wâ&#x20AC;¬Ù&#x2C6;د â&#x20AC;¬

â&#x20AC;« â&#x20AC;ª Bâ&#x20AC;¬Ø§ ازâ&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ª ^! ١٣٨٧â&#x20AC;¬ï¯¾ *@â&#x20AC;ª4â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;« ﯾ Ù&#x2C6;â&#x20AC;ª Dâ&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;« â&#x20AC;ªfD @ +â&#x20AC;¬Ø± [ د â&#x20AC;¬

â&#x20AC;« * â&#x20AC;ª Aâ&#x20AC;¬Ø¯â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ª h ١٣٨٧â&#x20AC;¬ï¯¾ Ù&#x2C6; â&#x20AC;ª # +â&#x20AC;¬Ø¯Ø±Ø§Ù&#x2026;â&#x20AC;¬

â&#x20AC;« ^ د â&#x20AC;¬

â&#x20AC;« ;@ â&#x20AC;ª Râ&#x20AC;¬Ø§â&#x20AC;ª Wâ&#x20AC;¬Ø²Ø§Ø¯â&#x20AC;ª4â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;« * â&#x20AC;ª Aâ&#x20AC;¬Ø¯â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ª 7Xâ&#x20AC;¬Ø§Ø² Ù&#x2021; â&#x20AC;ª 0 Xâ&#x20AC;¬â&#x20AC;â&#x20AC;«â&#x20AC;ªÙ¡Ù£Ù¨.â&#x20AC;¬â&#x20AC;â&#x20AC;« * ا? > س * â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«Ø±ï¯¾â&#x20AC;ª iâ&#x20AC;¬Ø±Ø¯ ﯾ Ù&#x2C6;â&#x20AC;ª Wâ&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;« â&#x20AC;ª > Nâ&#x20AC;¬Ø§\ â&#x20AC;¬

â&#x20AC;« را â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«[â&#x20AC;ª]Ù¢â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ª Dâ&#x20AC;¬Ù&#x2C6;â&#x20AC;ª 4â&#x20AC;¬ï¯¾ *@â&#x20AC;ª Dâ&#x20AC;¬Ù&#x2020;â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ª Dâ&#x20AC;¬Ù&#x2C6;â&#x20AC;ª / 4â&#x20AC;¬Ù&#x2020;â&#x20AC;¬

â&#x20AC;« * د ! * ﯾ را â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ª >Kâ&#x20AC;¬Ø³ ا > â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«! رâ&#x20AC;ª ; 4â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«Ø§ â&#x20AC;ª Bâ&#x20AC;¬Ø±Ø§Øª â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ªÙ§Ù¢â&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

â&#x20AC;«â&#x20AC;ªwww.IrPDF.comâ&#x20AC;¬â&#x20AC;¬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫راه ‪' @ '$‬رف و ‪ $ $'A‬در ﺡ‪'C+ 1- : / ' B6‬ر‬ ‫‪-:‬ی>‪-‬ز رو<‪- 64‬‬

‫ا‪ )DD4H *DDH -DDE‬ده‪ *DD‬از ﺕ‪ FDD‬ی‪ $'DDA I‬ن ' ‪ 1-DD : /D‬در ‪ D‬ر 'ن ‪ DDE D‬رد و ‪ D‬ه‪ DD4‬ز را‪ J‬دراز‪-DD 1‬ا‪1‬‬ ‫ﺕ'ﺱ ‪- K‬ا ‪'C+ />C L‬ر ه‪ 1-4‬در رد‪ J‬ه'‪ M @! 1‬ه‪ # N 1-4‬رو داری ‪.‬‬ ‫ی از راه '‪'C+ />C 1‬ر ه‪ * 1-4‬ﺕ‪-O‬ی>' در ا ‪ -P‬ر<@* ه‪ 1'D‬ه‪ D 1-D4‬ﺕ ا‪'D )D$‬ر ‪-‬د دا<‪ ، )D<' *@D‬روش‬ ‫‪' @ '$‬رف ‪ -‬و م و ارﺱ'ل * ‪ $' $‬ﺥ د ه‪ )4 -4‬اﺱ‪./‬‬ ‫ﺕ‪ M 4F‬ﺱ‪-‬ا‪- ' 1‬ا‪ 1‬ﺕ ) ﺕ‪-‬ا‪ *$‬و ﺱ‪-‬ود‪ 1- < ،‬ﺱ‪-‬ود‪ J‬اﺱ‪ /D‬و ‪ D‬ﺥ اه‪+ )D‬ن را ‪- *D‬ا ‪ LD‬ﺕ ‪'DC+ )D‬ر‬ ‫<‪) 4‬ار‪ 1‬ارا‪+،)4 *DS‬ه‪' D.4‬ز ‪+ 'D‬ه‪ D.4‬ﺱ‪'D‬ﺥ@*‪،‬ر 'ن ‪ D$‬ی‪ D$ *D '49 : ،K‬ی‪'9$ K‬ی‪ D$ * '4 D‬ی‪ K‬و ‪'D ....‬ر‬ ‫ه‪)2 1-4‬ی)‪ 1‬ﺥ ‪- T‬د‪ J‬و ﺥ اه) ‪+‬ن را * ‪-‬ا ‪- L‬ﺕ>‪ U‬ارا‪ )4 *S‬و ‪+‬ن دارد * ا‪-C‬ش رد ﺱ ء‬ ‫اﺱ@‪'6‬د‪-A J‬ار ‪- E‬د‪' .‬ر‪ * 1‬ﺕ ا‪ X>A )$‬از ‪ *W-‬ا‪ -C‬ﺥ د در ‪ / 2‬ﺡ‪ 1- : / ' B6‬ا‪ -C‬ا‪'Y$‬م ده) ای‪Z‬‬ ‫اﺱ‪ * * /‬ی از د‪':‬ﺕ‪- / N 1L - -‬ود و ﺕ‪- )4 'W'O‬ﺱ * اش را ا @)ا ‪ -‬و م ‪-‬د‪ J‬و ﺱ[‪*D K‬‬ ‫ﺹ رت دو ‪ *\>A‬و ﺱ‪'6‬ر< * ‪ $' $‬ﺥ دش ارﺱ'ل ‪.)4‬‬ ‫ه‪ ' )4 -4‬ادار‪ / N J‬را ﺕ‪ )4 ^-‬و در ‪ $' D$‬ﺥ‪ D‬د ‪ -D_@4‬دری'‪- /D:‬ﺱ‪ * D‬ﺥ‪ D‬د از ‪.)D$' D `@ DN‬‬ ‫‪ KN‬از دری'‪ - / 'N /:‬و م <)‪+ J‬ن را ه‪-9‬ا‪ ' J‬رﺱ )ه'‪ @ DN 1‬در ‪ 1'D2‬ا ‪)D .$ D4‬ار‪.)D4 D 1‬ا‪-DE‬‬ ‫ا‪ -C‬ه‪ 1-4‬اش در ی از د‪':‬ﺕ‪ -‬ه‪ 1-4‬رد ﺱ ء اﺱ@‪'6‬د‪-A J‬ار ‪- E‬د ﺕ ا‪ - / 'N )$‬و م <)‪ J‬ﺥ د را‬ ‫ه‪-9‬ا‪ ' J‬رﺱ )ه'‪ 1- : / ' #! * @ N 1‬داد‪-D> 1-@ E‬د و ‪ 'DY$+‬ﺕ ی‪ *Db - Z a D XD‬داد‪ J‬ﺕ‪'D‬‬ ‫ ‪-‬ﺱ‪ * DD‬را ‪ Db‬ی‪ cD‬ﺹ رﺕ‪ * DD Y‬رﺱ‪'DD 9DD‬ز ‪ )DD44‬و ﺱ‪ K[DD‬ه‪ )DD4 -4‬دادﺥ اﺱ‪ /DD‬رﺱ‪ 9DD‬ﺥ‪ DD‬د را ‪ *DD‬اﺱ‪'4@DD‬د‬ ‫ﺹ رﺕ‪-b * Y‬ح ‪'9$‬ی)‪.‬‬

‫‪٧٣‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬

‫‪' 4 N‬د ‪- * * '49 :‬ا ‪ L‬ﺕ ) ‪ :‬در ‪- +‬ی '‬ ‫‪ Z9W‬ﺡ‪ 1- : / ' B6‬و اد ا‪-C‬‬ ‫‪/P /$‬ز رو‪/M= %‬‬

‫ ! ; ن ﺝ !ان ز د* از ‪ !\e /Q‬ﺕ!ا ‪/‬ا > ‪ 5 3 #Q "#$ /m #‬د‬ ‫ ‪ P .‬از ارا‪ q‬ﺕ!‪ s#9‬در ا ر< ا ‪ ' ! "#$ #‬ا در ‪ $‬ا‪ u‬ت ‪? #‬‬ ‫در ز ‪ #‬ه * ‪ p" Y‬ﺕ‪ ooY‬و ﺕ‪ >B‬و ﺕ‪8 #"f‬ن وره و ‪ "23‬ه * ‪ */M$‬ز* ر و ‪8‬ن‬ ‫را در ا‪ M %‬ل !رد ا ) ر درا ﺕ‪ M#‬ر‪ %‬ن ﺕ‪ f‬ا ‪ Y‬ام ﺕ‪ 9/ < #5‬ﺕ !رد‬ ‫ ‪/‬ر و ﺕ ‪/ #‬ار ;‪/#‬د‪ @ ! %.‬ﺕ!ا ‪/ #‬ا* اﺝ د \ ‪/ /‬ف > ‪/$ #‬ه ‪ v‬و ﺕ ن ‪8‬ن‬ ‫اﺝ ع را ‪ 0 %‬و ‪/‬ف ه در ! ; ن ‪/ ! 8‬ا* ﺝ @ ‪ 8‬ن دا‪ # % %‬و ‪T‬ز ا ر ا ‬ ‫ا ا ا در ‪!3‬ر ‪!0‬د و در ‪/‬ا > ﺕ!ﻝ‪ "#$ #‬دا‪ "0‬ﺕ!ا ه * ‪!0‬د را ا‪ P7‬ت ر < ‪. #%‬‬ ‫ا ‪ ! "#$ B‬ن ‪! ! M / 8‬م ‪ h WGA‬ﺕ ‪ #M3‬ت = ا ‪ ' Q‬از ﺕ!ا‪ $‬ت ! ‬ ‫ ‪/‬ا > ﺕ!ﻝ‪/ ، "#$ #‬ﺝ‪ ; i‬ن ﺕ م ا‪ # 0T‬ر ‪ /0‬ار* ‪ "#$‬در ‪ < % 0 % M / 8‬ا ‪ @ .‬ا ‪ M‬‬ ‫ ! ; ن ﺕ!ا ‪!l‬ر ‪/ #‬ا > ﺕ!ﻝ‪/ "#$ #‬اﺝ@ "‪ "#$ M‬ه * ‪! 0‬د را ا ا‬ ‫در ‪/u 0 M%‬ح ‪ f= D‬ا* در‪ P7 WGA‬ر < و ) ‪ /‬زار ا ‪. > /‬ا ‪ B‬‬ ‫ ! ; ن ‪ 'Q M / 8‬از در ‪ ٢٠ $‬د‪T‬ر ? ‪ P7‬ت ل ‪/ u 0‬ح ‪ f= D‬ا* ! < را‬ ‫در \ ;! )ژا ‪ 5\ u! / (/‬ار* و ; ن ﺕ‪ ; #5‬ن ‪ "#$‬ا \ ه ‪/‬اﺝ@ ‬ ‫ ‪/‬د< و ‪/u 0‬ح ه را ‪ l‬ﻝ@ و ا; ‪ /‬ا‪! */ 7‬رد ﺕ!ﺝ ‪ 8‬ن ‪/‬ار ;‪/ #‬د ‪ WGA‬ﺕ‪! f‬ا ‪ #‬‬ ‫‪/$‬وش ‪/ / "#$‬ارداد ‪ < ! # $‬و ﺕ‪ ) < #5‬رت ! ‪!0‬اه ‪/‬د و از ‪/ { "P‬ارداد ?‬ ‫اﻝ> وا ‪ */; l‬را از ‪ #$/u‬در ‪. $‬از ‪ B 8‬ﺝ>‪ #q‬ﺕ از ‪ 0‬ت ‪ WGA‬ه‪ /‬ﻝ ﺕ‪ /##2‬‬ ‫ ان ﺕ!ا ‪/ www.wga.org‬اﺝ@ و در ‪ #l‬ﺝ ‪! *!B‬ﺝ !د در‬ ‫ ‪ P7 * @ register " ،‬را ﺕ | ‪/‬د< و ا‪ u‬ت روز ‪ < %‬در ر< ‪ P7 <!f‬م را در ‪ $‬‬ ‫و د ‪ l #‬ﻝ@ ‪ M / 8 < ! h /) WGA.‬را در ر< ا‪/ < % P7 /7‬ا* ‪ < /$‬ار ل ‬ ‫ ا ا )‪ /‬ﺕ ‪ */#7‬در \ م \ ا‪ /7‬ارد و ‪ } $‬ا‪ 5r‬ر )‪ */‬ﺕ‪ o oY‬ا " اﻝ ! ‬ ‫در ر< ‪ #=#‬ا‪ /7‬ا ‪.‬‬

‫‪٧D‬‬

‫‪www.IrPDF.com‬‬