LAYERS OF CONTINGENCY | THE PHOTOGRAPHS OF JÁNOS PILINSZKY
AZ ESETLEGESSÉG RÉTEGEI 2021. 10. 13. – 11. 28.
Pilinszky egyik 1965-ben írt cikkét, mely a pillanat kegyelméről szól, az alábbi történettel indítja: „Esztendőkkel ezelőtt a Belvárosi kávéházban üldögéltem, amikor is egy idős hölgy ment el az ablak előtt. – Mit gondolsz, ki volt ez? – fordult felém barátom, akivel gyakran játszottunk efféléket. – A foglalkozása? – kérdeztem. – Igen, a foglalkozása. Az asszony eközben a sarokra érkezett, s ott még egyszer föltűnt a túlsó ablakban. – A foglalkozása…? – kezdtem bizonytalan hangon, majd hirtelen a látnok bizonyosságával: – fényképész! Először barátom ijedt meg, majd én, hogy kitaláltam: az asszony csakugyan fényképész volt. Pedig elvétenem lett volna lehetetlen! Mikor ugyanis az ismeretlen hölgy a kávéház túlsó ablakához ért […], a kellő helyzetet kihasználva, szeme sarkából pillanatfelvételt készített rólunk. Nekem e pillanatfelvételt csak elő kellett hívnom – mindenféle retusálás nélkül.” A történet megírásának ideje egybeesik kiállításunk kezdőpontjával, vagyis amikor Pilinszky maga is fényképezőgépet vesz a kezébe. A költő túl van a Harmadnapon (1959) című kötet megjelenésén, amely nemcsak addigi pályájának csúcsát jelentette, de egyben az elhallgatás veszélyével fenyegető nyomasztó terhet is. Utóbb sokan az alkotói problémák megkerülését látták abban, hogy a költő a hatvanas évek elejétől a színház és a film felé fordult, holott legalább annyira eredeztethető ez a lépés korábbi költői szemléletéből. Vallomásaiban gyakran hangsúlyozta: arra törekszik, hogy „a világ peremére szorult dolgokat és lényeket a világ szívébe” emelje. Azáltal, hogy a filmet egyszerre tekinti „barbár jövevénynek” és a „régi dómépítők” rokonának, a filmnek mint új művészeti ágnak a nem kanonizált és a hagyományos művészeti ágakhoz képest perifériára szorított helyzetét hangsúlyozza. Épp e „területen kívüliségben” érzi a filmet legalkalmasabbnak „bizonyos újkori bajaink elemi és kikerülhetetlen fölismerésére”. Ebben, ha bevallatlanul is, de ott van egy másik ok, ami közelebb vihette más műfajokhoz, művészeti ágakhoz: a szabadabb és kötetlenebb lehetőségek keresése az új formai, képi eszközök megtalálásához. A hatvanas évektől – épp az alkotói válság következményeként és Simone Weil műveinek fordításával is szoros összefüggésben – Pilinszky publicisztikájában a figyelem problematikája egyre inkább előtérbe kerül. „Az ember élete nagyrészt figyelmének története – mondja, és – minden gyakorlat, amit figyelmünk kiművelésére fordítunk, elsőrendű fontosságú.” Minden bizonnyal ez az igény, a figyelem tudatos iskolázásának vágya is szerepet játszott abban, hogy a hatvanas években többször próbált naplót vezetni, és publicisztikai tevékenységének is ez a legbőségesebb periódusa. A figyelem koncentrálása azonban nem jelentette a korábbi látókör leszűkítését, sokkal inkább annak kiszélesítését: a film, a színház, a zene, illetve a filozófia irányába. A fényképezés – mint a filmhez legközelebb álló tevékenység – melletti döntésében viszont már a megnyíló utazási lehetőségek is szerepet
PILINSZKY JÁNOS FÉNYKÉPEI
Pilinszky begins an article he wrote in 1965 about the grace of the moment with this story: “Years ago, I was sitting in the Belvárosi Café [in Budapest], when an elderly lady passed by in front of the window. ‘Who do you think she was?’ asked my friend, with whom I often played such games. ‘Her profession?’ I asked. ‘Yes, her profession.’ In the meantime, the lady reached the corner and reemerged in the opposite window. ‘Her profession…?’ I started tentatively and then, suddenly, with the certainty of a seer I exclaimed: ‘a photographer!’ First my friend was taken aback by the correct guess, and then I was too: the woman was indeed a photographer. Mistaking it would have been impossible. Since when this unknown lady got to the far end of the café […], exploiting the situation that presented itself, she took a snapshot of us from the corner of her eye. I only needed to recall this snapshot – without any retouching.” The time of this story overlaps with the starting point of our exhibition, i.e. the moment when Pilinszky first took a camera in his hand. By then he had published his volume On the Third Day (1959), which not only represented the pinnacle of his career up to then but also the menacing burden of keeping quiet. In retrospect, the poet’s turning to the theatre and film from the early 1960s onwards was viewed by many as his way of circumventing certain artistic problems; whereas, his decision might have equally derived from his worldview as a poet. He often emphasised in his confessions that he strove to lift “the things and beings forced to the periphery of the world into the heart of the world”. By regarding the new genre of film both “a savage newcomer” and a relative of “old cathedral builders”, he underlined its marginalised position compared to the canonical, traditional branches of art. He believed that this ‘extra-territorial’ nature of film made it the most suitable channel “to bring into focus certain modern ailments of mankind with elemental and inevitable force”. Even if not admittedly, but there was another reason that might have guided him towards new genres and branches of art: his search for freer and unrestrained ways of new formal and pictorial expressions. From the sixties – resulting from a creative crisis and closely linked to translating Simone Weil’s works – the problem of concentration increasingly came to the fore in Pilinszky’s journalism. “People’s lives are largely the stories of their focus,” he says, “and every exercise we do to cultivate our concentration is of prime importance.” In all probability, this need and desire of consciously training his concentration played a part in his attempts to keep a diary in the sixties, which was the most productive period of his journalism too. At the same time, focusing his attention did not narrow his previous horizon but rather broadened it, ushering him to film, the theatre, music and philosophy. New opportunities to travel also contributed to his turning to photography, an
játszottak. Pilinszkynek az utazáshoz való viszonyából látatlanul is arra következtethetnénk, hogy fényképei nem a szokásos turistaszenvedély eredményei. „Először barangolni egy isme-
activity closest to film. Based on Pilinszky’s thoughts on travelling it would be safe to conclude that his photos are not the products of the passion that overtakes the average tourist.
retlen város utcáin: félig valóság, félig álom. Nemcsak a város tűnik vadonatújnak, hanem maga a világ is. A megszokottság mögül a teremtés erejével lép elő egy ház, egy fasor, egy
“Walking the streets of an unknown city for the first time: half reality, half a dream. Not only the city but the whole world seem completely new. A house, a line of trees or a snowed-in
behavazott udvar – mint utoljára a gyermekkorban.” Egy külföldi út, egy előre be nem tájolt terep – ahol kezdetben minden ismeretlen, minden bizonytalan és izgató – igazi lehetőséget
courtyard emerges from beyond the mundane with the power of creation – like I last saw it in my childhood.” A trip abroad, an unoriented landscape – where everything is unfamiliar at
kínál arra, hogy a költő állandóan egy „gyermek szemével” tanulhasson nézni. A fényképezőgép ehhez kiválóan alkalmas segédeszköz: rákényszerítheti használóját a folyamatos nyitottságra, a „jelenlétre”.
first, everything is uncertain and thrilling – was a real opportunity for him to see things ‘with the eyes of a child’. A camera was an excellent tool for this: it invites its user to be constantly open and ’present’.
Hogy Pilinszky valóban a kiútkeresés egyik lehetséges eszközének tekintette a fényképezést,
Pilinszky turning to photography to find a way out of his crisis is well demonstrated by the
azt jól jelzi, hogy miután belekezd a Szálkák című kötet megírásába (1970), fényképezőgépét többé nem viszi magával az útjaira. Csak akkori szerelméről, a Párizsban élő Jutta Scherrerről
fact that after he began writing his volume titled Splinters (1970), he no longer took his camera with him on his travels. He only took photos occasionally (although in great numbers) of
készít még néhány alkalommal (de akkor igen sok) felvételt. Mindezek alapján – és utólagosan, a lezárt életmű ismeretében – kitűnik, hogy az említett „mellékszálak” nélkül elképzel-
his love at the time, Jutta Scherrer, who lived in Paris. Based on all this – and in retrospect, in the context of the complete oeuvre – it can be seen that he could not have moved on in
hetetlen lett volna a költészetben való sikeres továbblépés. (Mint írja is: „nincs kihagyható lépés, vagy legalábbis nem szabad törekedni rá”.) Az új költői korszak (1970–1974) „váratlan”
his poetry without his ’detours’ in other areas of art. (As he himself wrote, “There are no steps that should be missed, or at least one should not strive to do so.” The ‘unexpected’
termékenységének előfeltétele volt a figyelemnek az az állandó intenzitása, amellyel minden egyes gesztus, „mellékzörej” a legmegfelelőbb pillanatban tehető megragadhatóvá. Ehhez
productivity of the new chapter in Pilinszky’s poetry (1970–1974) was definitely preceded by the permanent intensity of focus that helped him capture each gesture and ‘murmur’ in
pedig a figyelemnek olyan előzetes kondicionálására volt szükség, amelyhez Pilinszky minden eszközt igyekezett felhasználni. A fényképezésre csak addig volt szüksége, amíg el nem érte,
the right moment. And this concentration of focus could not have been achieved without the kind of ‘conditioning’ for which Pilinszky used every possible means available to him. He only
hogy a figyelem egyúttal folyamatos készenléti állapotot is jelentsen számára.
needed photography until he reached the point where his focus created a continuous state of readiness in him.
De a figyelem koncentrációja nemcsak a lírai korszakváltás szempontjából fontos: a hatvanas évek második felének szemléletbeli változása nyilvánvalóan nem függetleníthető Pilinszky
Being able to focus his attention not only enabled him to enter a new period in his poetry:
katolicizmusától. A figyelem kérdése e szempontból is kulcsfontosságú, hiszen Pilinszky a szeretetet és az imádságot is a figyelem függvényévé tette. Amikor a folyamatos nyitottságról
the shift in his approach in the second half of the sixties clearly cannot be uncoupled from his Catholic faith. Focus was crucial in this context too since for Pilinszky love and prayer were
mint elérendő célról beszél, abban ott rejlik az a szándék is, hogy az imádságot életformává avassa. Hogy a hit „a lét abszurdumára, s egyre nyilvánvalóbb abszurdumára” valóban „az
also profoundly linked with focus. When he talked about a constant state of openness as a
adata, hogy ezt nyilvánvalóvá tegye, vagyis a költő nem alanya, hanem csupán eszköze a műnek. Az a feladata, hogy a maga szemlélődésében („mozdulatlan elkötelezettségében”) arra a csendre figyeljen – vagy, ha kell, teremtse meg azt a csendet –, amelyben meghallható az a „cérnavékony sírás”, amelyről Pilinszky egy interjúban így beszélt: „Én hiszek abban, hogy egy műanyag, egy tönkrement műanyag lavór éppolyan szakrális, mint az Esthajnalcsillag, viszont üdvösséget nem szabad előlegezni. Tehát, ha pillantásomban vagy az érzékelésemben ez nem elemi, akkor nem szabad jobbat mondani arról a dologról, sőt lefele kell nyomni. Azt merném mondani, hogy víz alá kell nyomni. Szóval a műanyagot műanyagabbá kell tenni, és abban a pillanatban a tortúra súlya alatt egy olyan sikolyt ad, mint a mártírok. És tulajdonképpen egy versben ezt a nagyon vékony, cérnavékony sírást kell meghallani, amit ezek a tárgyak, ezek a lények, ezek a szituációk adnak, és itt van az én nagyon gyötrelmes és nagyon hányatott reményem, amit én legvégső bizalomnak nevezek.” – Azért e „legvégső bizalom”, ez a „didergő lim-lomok” felé forduló tekintet, mert egyedül ezen „omlatag anyagok” révén lát esélyt arra, hogy a „mindenség modellje” felépíthető legyen. A múltbeli (elsősorban auschwitzi) tárgyak azzal, hogy eleve magukon hordták a század „ütéseit-kopásait”, szinte maguktól vallottak saját árvaságukról és arról a botrányról, amelynek elszenvedői voltak. („A tárgyak maguk is […] a kereszt útját járták. Hétköznapi civilizációnk szinte valamennyi tárgya részt vett ebben, bőröndök, csajkák, pléhkanalak.”) Pilinszky a jelen tárgyait is a passió szereplőivé teszi. Hogy választása miért esik ennek kapcsán épp a fényképre? Mert a fénykép eleve „területen kívüli” tárgy, a „nyomorúság lim-lom tájainak” egyik kelléke. Pilinszky köztudottan mindig is vonzódott az állóképekhez – oratóriumát, színdarabjait és versei jó részét állóképeknek nevezte. (Oratóriumához készült jegyzeteiben írja: „Talán egy fokkal csendesebbre kellene vennem az egészet, merevebbre, olyan fényképszerűen hamunémára...”; a Síremlék nyitóképének megírásához pedig egy konkrét – Jutta Scherrerről készített – fotó szolgált kiindulópontul.) A mozdulatlan elkötelezettségnek, mint szemlélődésében teremtő magatartásnak elsősorban a kiemelések és a felsorolásszerű technika felel meg leginkább. De a hetvenes évekre kialakuló másfajta alapállás és a fénykép lényegi természete között is érezhető egyfajta rejtőzködő affinitás. A fényképezőgép is „válogatás nélkül”, „személytelenül” képes megragadni bármely pillanatot, olyan tárgyat hozva ezzel létre, amelyen a véletlenhez és az esetlegeshez az időn kívüli és a végérvényes (befejezett múlt) egyszerre rendelődik. Olyan mozdulatlan állóképet kapunk így, amely egyszerre „botrány és szentség”, egyszerre „romolhatatlan és veszendő tökély”. E mozdulatlanság egyben kiszolgáltatottság is, öröklétre ítélt jelenlét-nélküliség, amely megszentelésre vár, s megváltásra szorul. A fénykép bizonyos értelemben egzisztenciális helyzetünk metaforája: profán tárgy, amely kellő odafigyeléssel – akár egyetlen pillanat kegyelméből – mégis szakrális jelentést kaphat. Erről a lehetőségről szólnak a Pilinszky műveiben is fel-felbukkanó fényképek, és reményeink szerint erre hívják fel a figyelmet a kiállításon bemutatott felvételek is. Hafner Zoltán irodalomtörténész
Ostende, Belgium, 1967. július | July of 1967 Magántulajdon | Private property
is nevezte.) Aki valóban imádkozik, annak már „válogatás nélkül” minden imádság, és azzal, hogy „a világ megkapta a Beszéd kegyelmét […] igazában: minden Beszéd”. Az írásnak az a fel-
London, 1967. augusztus | August 1967 MTA KIK Kézirattár és Információs Központ, Ms 5963/703
önmaga folyamatos ellenőrzését is jelentette. Az új költői periódus termékenységének egyik okát ebben kereshetjük – az ekkor született verseit többek között önmaga „szondázásának”
Dubrovnik, (Jugoszlávia | Yugoslavia, 1966. április | April 1966 Magántulajdon | Private property
egyetlen méltó válasz” lehessen, annak érvényessége nem utolsó sorban az imádság mindennapos gyakorlattá való alakításában rejlik. (Ebből a szempontból az írás Pilinszky számára
goal to attain, he also talked about transforming prayer into a way of life. In order to make faith the only worthy answer to “the absurdity, the ever more obvious absurdity of existence”, prayer had to be shaped into an everyday practice. (In this regard, Pilinszky saw writing as a continuous act of self-feedback. This was one of the reasons behind the productivity of his new lyrical period – he described the poems he wrote during this time as ’probing’ himself, among other things.) For those who truly pray, everything ’indiscriminately’ becomes a prayer, and since “the world has been endowed with the grace of Speech […] everything, in truth, is Speech”. He believed this truth had to be revealed through writing; in other words, a poet is not the subject but merely the means of the work he creates. In his contemplation (“unmoving commitment”) his role is to focus on silence – or, if need be, create it – in which a ‘wafer-thin’ cry can be heard. In an interview he talked about this cry in the following words: “I do believe that a piece of plastic, a ruined plastic bowl is just as sacred as the evening-star, but salvation must not be given in advance. So if this is not elemental in my glance or perception, I should not make out a given thing to be better, what’s more, I should push it under. I dare say that it must be submerged under water. That is, plastic must be made more plastic and in that moment, under the weight of torture, it will let out a cry, like martyrs do. Indeed, in poems it is this extremely thin cry let out by objects, beings and situations that must be heard; and this is where my profoundly excruciating and tattered hope lies, which I call the ultimate trust.” – This explains his “ultimate trust”, his glance turned towards “shivering odds Lengyelország, 1969. szeptember (?) / Poland, September 1969 MTA KIK Kézirattár és Információs Központ, Ms 5963|126
and ends”: only through “crumbling matter” did he see any hope to build “the model of the universe”. By bearing the “blows and tears” of the century, the objects of the past (primarily from Auschwitz) virtually displayed their own forlornness and the scandal they endured. (“Objects themselves […] also walked the Way of the Cross. Virtually all the objects of our mundane civilisation – suitcases, tin cans and tin spoons – were subjected to this.”) Pilinszky made the objects of the present into participants in Christ’s Passion. So why did he choose photographs? Because a photograph is an ‘extra-territorial’ object, a requisite of the “bric-abrac landscape of agony”. Pilinszky was known to give preference to still images – he described his oratorio, his plays and a large part of his poems as still images. (In his notes made for his oratorio he wrote: “Perhaps I should tone it all down a tad, make it more rigid, ashen still like photographs ...”; in fact, he used a photograph of Jutta Scherrer as a starting point for the opening scene of his play titled Shrine.) The techniques of emphasis and listing are the best tools to express unmoving commitment as a creative approach through contemplation. A latent affinity can also be perceived between the essence of photography and the new environment that had developed by the seventies. A camera can also ‘indiscriminately’ or ‘impersonally’ capture any moment, thus creating an object that is simultaneously defined by chance and incidence but also by existing outside of time and being ultimate (irreversibly past). A camera creates an unmoving, still image which is both “scandalous and sacred” and at once “incorruptible and perishable perfection”. This stillness is also defencelessness, eternal condemnation to be presence-less, awaiting sanctification and redemption. In a sense, a photograph is a metaphor for our existential position: a profane object, which, given due attention– even just through the grace of a single moment – can be lent a sacred meaning. It is this inherent
Jutta Scherrer, Pilinszky János szerelme | Pilinszky’s lover | 1971–1975 között / between 1971 and 1975 Magántulajdon | Private property
potential that the photographs emerging once and again in Pilinszky’s works attest to, and we hope the images exhibited here will draw attention to the same. Zoltán Hafner literary historian
A 1960-as évek második felében Pilinszky irodalmi munkássága visszafogottabb volt. Ebben az időszakban foglalkoztatta leginkább a fotográfiai önkifejezés. Képei amatőr technikával készültek. Mára több mint fél évszázadosak, kisméretűek, kissé megsárgultak és elhalványodtak, itt-ott töredezettek, de szerencsére megvannak. A kiállítás szeretné megmutatni, hogy érdemes ezeket is az életmű részének tekinteni.
In the second half of the 1960s Pilinszky’s literary output became more restrained. It was also at this time that he turned his attention to photographic expression, taking pictures using amateur techniques. His prints are more than half a century old, small, yellowed, faded and split here and there but, fortunately, they have survived. Our exhibition seeks to show that they are worth being treated as part of Pilinszky’s oeuvre.
Szinte mindenki dokumentálja életének mozzanatait fényképeken. Egy híres ember esetében ezek a fotók mindig izgalmasabbak, de a Pilinszky-fényképek mégsem csak ezért érdekesek. Fotóművészek készítenek tudatosan olyan képeket, melyeken külső és belső világuk valamiféle értelmezését adják. Érdekes, hogy a Pilinszky-fotók pontosan ebben az összefüggésben figyelemre méltóak. Pedig a költő nem volt professzionális értelemben tudatos fotográfus. Nem érdekelte a fotótechnika, nem foglalkozott azzal, hogy a fotós leképezés milyen műszaki alapokon működik. Azzal sem, hogyan lehet a médiumból következő adottságokat az előre eltervezett képhatás érdekében működtetni. A fotókon mégis átjön valami fontos Pilinszky erőteljes látásmódjából, az az ismerős világ, amit költőként megalkotott, és amiben élt. Ez csak úgy lehetséges, hogy ösztönös érzéke volt a fotográfiához. Nem volt meg az érdeklődése ahhoz, hogy ezt az adottságát kitartóan beteljesítse, fotográfiai korszakával mégis értéket teremtett.
Almost everybody documents the events of their lives in photographs. When a famous person does this, such photos are always more exciting. Pilinszky’s photos have a different appeal. Photographic artists consciously take images that simultaneously lend a kind of interpretation of their inner and outer worlds. Pilinszky’s photographs are remarkable exactly in this respect, even though he was not a photographer in a professional sense. He took no interest either in photographic processes, or in the technical background of photographic imaging. Neither was he interested in how the characteristics of the medium can be exploited to achieve the desired pictorial effects. Still, his photographs convey something essential about his genius: the world we know through his poetry, the world he built, the world in which he lived. He was able to do this thanks to his natural flair for photography. While he lacked the motivation to consistently hone his talent, he created genuine value with his photography.
Pilinszky képi érzékenysége azok számára is nyilvánvaló lehet, akik csak a verseit és prózai szövegeit ismerik, hiszen ezek is teli vannak képekkel. Nem csak átvitt értelemben, szóképekként, mint szinte minden költőnél, hanem gyakran nagyon is konkrétan: fotók ihlette irodalmi művek, illetve létező képek verbális megfogalmazásának formájában. Ilyenek a Szabadesés című novella, vagy a Síremlék című darab. Ez a fajta viszony szöveg és kép között az egész életművet jellemzi. A költő fotográfiai korszaka egybeesik külföldi utazásainak időszakával, vagy talán abból következik. Mint sok más fényképkészítő esetében, a fotó a felfedezés és megőrzés eszközeként működött nála is. Minden helyszínen csak egyszer fényképezett, és ennek az „akciónak” a végeredményét fogadta el hiteles lenyomatként, vagy csak egyszerűen így volt számára izgalmas a fotografálás. Könnyű belátni, hogy ez a módszer mennyi esetlegességet hordoz magá-
Pilinszky’s visual sensitivity must be obvious even to those who are only familiar with his poetry and prose works imbued with rich imagery. Not only in a figurative sense, manifest in metaphors and symbols like with every poet, but often in very concrete ways, manifest in the verbal expression of his literary works inspired by photographs and in specific pictures. Examples include his novella titled Free Falling and his play titled Shrine. This kind of association between imagery and text characterises his entire oeuvre. Pilinszky’s photographic period overlaps with his journeys abroad and was possibly inspired by them. Like with others who capture images, photography was a means of exploration and documentation for him too. Wherever he went, he only took photographs once and regarded the outcome as a genuine imprint of that place. Or perhaps photography was simply only interesting for him this way. It is easy to see how much chance is inherent in such an approach. The intuitive quality of creative documentary photography is a fact, and Pilinszky also
ban. A kreatívan dokumentáló fotográfia intuitív jellege szakmai tény, Pilinszky is ráérzett a váratlan dolgok fényképészeti lehetőségeire. A gyermeki szemlélődésnek és elfogadásnak, ami a költő egyik alapvető világlátása volt, jó eszköze lehetett a fényképezőgép.
London, 1967. augusztus / August 1967 Magántulajdon / Private property
A fotók tematikailag gyakran a szakralitásnak a fizikai térben megjelenő objektumaival és motívumaival foglalkoznak. Az 1146-ban alapított villers-i cisztercita apátság romjainál tett látogatása nyomán leírt gyönyörű mondataihoz nagyon jól illeszkednek az ott készült fotók. Rómában az antikvitás építészeti maradványait fényképezte, nagyon szerette ennek a városnak a hangulatát. Az 1967-es londoni tartózkodásának évében a Beatles Bors őrmester című albuma volt az újdonság. Pilinszky őszintének és a jövőre tekintve reménytelinek találta a fiatalok újszerű gondolkodásmódját. Ezt az új látásmódot és életszemléletet emelte ki Michelangelo Antonioni 1966-ban bemutatott Blow-Up (Nagyítás) című filmjéből is, melyről elismeréssel írt.
Lengyelország, 1969. szeptember (?) / Poland, September 1969 MTA KIK Kézirattár és Információs Központ, Ms 5963/654
Máskor szerelme, Jutta Scherrer intellektuális női lényét jeleníti meg a fotóin. De ugyanúgy fotográfiai izgalmat talált az utca profán történéseiben is. Érdekes, hogy Pilinszky fotós korszaka időben érinti a szubjektív utcafotózás (street photography) divatját. Akkoriban ez meghatározó irányzat volt az amerikai és nyugat-európai fotókultúrában, de Magyarországon nem volt ismert. Semmi nem utal arra, hogy Pilinszky foglakozott volna ezzel, hogy konkrét ismeretei lettek volna erről. Mégis az utcai helyzeteket ábrázoló képei ehhez hasonló felfogásban készültek. Egyébként is kijelenthetjük, hogy Pilinszky fotográfiai tevékenysége sehogyan sem illeszthető be a hatvanas évek Magyarországán éppen regnáló fotóművészeti divatok közé: a magyaros stílusirányzatból örökölt fotóesztétika, vagy a szocialista életelveket megjelenítő propaganda-fényképezés világába. A Laterna mágika című írásában ítéli el és leleplezi le az ezekhez hasonló hazug fotográfiai mesterkedést. Az esetlegesség rétegei című kiállításon látható néhány darab az eredeti, kézzel nagyított papírképekből is, érzékeltetve azok valódi megjelenési formáját. Világos ebből, hogy ő soha nem gondolkodott saját fotókiállításban. Nem akart hagyományos értelemben vett fotográfiai műtárgyakat létrehozni, és ezeket megmutatni a közönségnek. Fotói szinte csak „saját használatra” készültek, de mégis különböznek az átlagemberek úti fényképeitől.
Gulyás Miklós kurátor
instinctively felt the potential of the unexpected in photographs. He must have thought the camera was a great tool for his ultimately child-like contemplation and openness with which he viewed the world around him. The themes of his photographs are often provided by objects and motifs that are manifestations of the sacred in physical space. The beautiful sentences he wrote during his visit to the ruins of Villers Abbey, founded by the Cistercians in 1146, accord with the photos he took there. He photographed the architectural remains of ancient antiquity when he was in Rome, a city whose ambience he admired. In 1967, the year when he travelled to London, he discovered the Beatles’ Sgt. Pepper’s album and saw the young people novel way of thinking as sincere and hopeful for the future. He singled out this same, new way of seeing and approaching life in Michelangelo Antonioni’s Blow-Up, which debuted in 1966 and about which he wrote with great appreciation. In some photos he captured the intellectual and feminine being of his lover, Jutta Scherrer, but the photographer in him was also captivated by the profane events of the streets. Interestingly, Pilinszky’s photographic activity coincides with the trend of the subjective genre of street photography, which at the time was a defining trend in American and Western European photography. Nothing suggests that Pilinszky had an interest in this genre or had concrete knowledge about it. Yet, his street scenes seem to have been conceived in the spirit of street photography. Pilinszky’s photographic work cannot be placed among the trends that prevailed in Hungarian photography in the 1960s: neither in the photo-aesthetics inherited from the characteristically Hungarian style, nor the propaganda photography illustrating the socialist principles of living. In his writing titled Laterna Magica he actually condemned and unveiled the deception of such photographic manipulation.
LAYERS OF CONTINGENCY | THE PHOTOGRAPHS OF JÁNOS PILINSZKY
AZ ESETLEGESSÉG RÉTEGEI
PILINSZKY JÁNOS FÉNYKÉPEI 2021. október 13. – november 28. | 13 October – 28 November 2021 Műcsarnok | Kunsthalle Budapest Kurátor | Curator: GULYÁS Miklós Tanácsadók | Advisors: SCHMIDT Mária, SZABÓ Tamás, SZEGŐ György, TALLAI Gábor Kurátorasszisztens | Assistant curator: SZERDAHELYI Júlia Látványterv | Visual design: STEFFANITS István Grafikai tervezés | Graphic design: PLAVECZ Sára Videómunka | Video works: ZAJZON Ákos Szöveggondozás | Copy editing: GÖTZ Eszter Tartalomfejlesztés | Content development: BENCSIK Krisztina, SOLTÉSZ Márton, UTASI Erzsébet Angol fordítás | English translation: SARKADY-HART Krisztina Műfordítás | Literary translation: Thomas COOPER Kiállításépítés és műtárgyszállítás | Installation and shipping realization: STEFFANITS István, SZABÓ Gergely, BÉKI István, DUPAJ Péter, LIPÉCZ Tamás, SZABÓ Árpád, SZABÓ László, SZAKMÁRY Béla, SZILÁGYI Gyula
Some original prints, which Pilinszky enlarged himself, are displayed here to evoke them in their physical substance. They clearly show that the poet never even contemplated exhibiting his photographs. He did not want to create photographic works of art in the traditional sense to be presented to the public. His pictures are almost exclusively intended for his own ‘personal consumption’ yet they differ from ordinary travel photos.
Műtárgyvédelem, restaurálás | Artwork protection and restoration: FARKAS Emese, KUROVSZKY Zsófia
The exhibited photographs are digital prints enlarged with modern technology. Since the negatives did not survive, new copies could no longer be made. The aim of digitisation was not to ‘re-tune’ the photos but rather to adjust them to the eye of contemporary viewers accustomed to a flood of images and help visitors to appreciate them in an exhibition setting. Doing our utmost to preserve the true value and sensitivity of János Pilinszky’s photographs, we celebrate him on his 100th birthday.
Kiadó | Publisher: Műcsarnok Nonprofit Kft., 2021
Miklós Gulyás curator
Kommunikáció és marketing | Communication and marketing: TUZA Norbert; CSÓKA Edina, DETVAY Lili, GÉCZI Szilvia, KŐVÁRI György Márió, VARGA Beáta Sajtókapcsolatok | Media relations: NASZÁLY György
Nyomdai kivitelezés | Printing: Pauker Nyomda
Felelős kiadó | Publisher responsible: SZEGŐ György DLA művészeti igazgató | Artistic Director
A kiállítás a Műcsarnok és a Kertész Imre Intézet együttműködésében valósult meg. A joint production by Kunsthalle Budapest and Imre Kertész Institution.
Műcsarnok | Kunsthalle Budapest | Budapest XIV., Hősök tere | Nyitva: kedd–vasárnap 10–18 óra, csütörtök 12–20 óra | Open: Tuesday-Sunday 10:00-18:00, Thursdays 12:00-20:00
www.mucsarnok.hu | https:||www.facebook.com|Mucsarnok | mucsarnok@mucsarnok.hu
A falakon látható fényképek mai technikával készített, felnagyított digitális nyomatok. Mivel a negatívok elvesztek, új kópiák készítésére már nincs lehetőség. A digitalizálással nem a képek áthangolása volt a cél. Inkább az, hogy a mai képáradathoz szokott szemünk számára egy kiállítási helyzetben befogadhatóvá tegye azokat. Igazi értéküket és érzékenységüket megőrizve, Pilinszky János 100. születésnapjára emlékezünk ezzel.