MİMARİ / SANAT OKUMALARI - 1 İslam Sanatı / Kevser Akdeniz - Hamdiye Nur Kanca - Elif Ebrar Keskin

M I MAR I /SANAT OKUMALARI-1

KEVSER AKDENIZ- HAMDIYE NUR KANCA - ELIF EBRAR KESKIN

ISLAM SANATI ◄ TITUS BRUCKHARDT, KLASIK YAYINLARI ►

“Ben o güzelliği söylüyorum” Mimari ve sanat üzerine kurulmuş sayısız cümle ve bakış açısı var bulunsa da, güzellik sevgisini önceleyen bir medeniyeti inşa eden unsurları idrak düzeyine çıkarabilmek için meselenin ‘güzel’ kavramının etrafında şekillenmesi gerektiği düşüncesindeyiz.

Modern sanatlarda sıkça görülen ve bu çerçevede İslam sanatı ile ayrılığa düşmeye sebep olan iyi ile güzel arasındaki açıklık, Titus Bruckhardt’ın İslam Sanatı isimli eserinde işaret edilmiş, aynı zamanda etik, estetik ve bilginin, insanın kendi bütünlüğüyle beraber çokluk içindeki birliğine ulaştırılması öncelenmiş ve bu anlamda alanında başarılı bir eser kaleme alınmıştır. Hayatını hikmet ve geleneğin modern zamanda anlaşılmasına adayan Bruckhardt, Alman asıllı aristokrat bir aileye mensuptur. Sanat ile içli dışlı bir ailede büyümüş olması onun bu mecradaki istidat ve alakasının kolayca şekillenmesine sebep olmuştur. Protestan bir geçmişe sahip olan Bruckhardt duyduğu yoğun ilgi üzerine uzun yıllar Doğu sanatları üzerine düşünmüş ve çalışmış, sonucunda da İslam’la müşerref olmuştur. Bundan sonraki hayatında ‘kutlu sanat, İslam estetiği, simya ve tasavvuf’ gibi alanlara kafa yormuş ve göz ardı edilemeyecek eserler vermiştir.

Bruckhardt, İslam sanatını dil ve anlam üzerinden incelemeye giriştiği bu eserine, sanatta orijin olarak kabul ettiği ve ilk sanat olarak gör-

düğü ‘Kâbe’ye yolculuk ile başlar. İlerleyen sayfalarda “İslam Sanatında Ortak Dil, Sanat ve Ayin, İkona Muhalefet, Terkib, İslam Şehir Planlamacılığı” gibi birçok başlık altında meseleye bütüncül bir perspektiften yaklaşmaktadır. Sanatı semâvi hakikatlerin yeryüzünde yansıması olarak gören Bruckhardt, mimari yapıların incelemesini merkeze almış İran, Şam ve Osmanlı gibi farklı kültürlerden birçok camiyi üslup ve anlam boyutunda incelemiştir. Ancak bu incelemelerde yalnızca yapısal özellikler üzerinden değil, her bir unsurun ifade ettiği anlam boyutunda da bir okuma gerçekleştirmiştir. Bunların yanı sıra minyatür, halı sanatı, kıyafet sanatı ve hüsnühat gibi birçok dalda da sanatın özü olarak görülen aynı zamanda ilahi bir nitelik ithaf edilen ‘güzel’in sesi aranmış ve işaret edilmiştir.

Bruckhardt, kitapta da birçok kez ‘kutlu sanat’ tabiriyle ifade ettiği İslam sanatının hikmet ve zanaatın birlikteliğinden doğduğunu söyler. İslam sanatı, tarihsel süreçte kazara birbirine karışmış eklentilerden oluşmaz. O İslam’ın bâtıni boyutunun estetik düzeyde dışavurumudur. Vahyin ilke ve formlarının bir türevi olarak hayatın her ayrıntısında izleri görünen ve o hayatı inşa eden başlıca unsurdur. Aynı zamanda dünya hayatının sınırları içerisinde olmakla birlikte zaman ve mekânın üzerinde bir anlama karşılık gelmektedir. Ancak bu durum her bir yapının kendine has statik bir karaktere sahip olmasını engellemez. Bruckhardt İslam sanatını koşullara indirgeyerek açıklamaya çalışmanın boşuna bir uğraş olduğunu söyler. Onun aşkın niteliği ve bütünleştirici gücü böyle bir yöntemle incelendiğinde özündeki topyekûn formal yapıya ulaşmayı engeller. Bruckhardt’ın tâbiriyle, İslam sanatı “a priori” olarak vardır. Bu durumda unsurların terkibinden oluşmadığı gibi bütüncül yapısı parçalara indirgenerek incelendiğinde de elimizde pek bir şey kalmayacaktır.

İslam sanatlarını anlatmaya Kâbe'yi anlayarak başlamanın gerekliliği söyleyen Bruckhardt, Kâbe'yi kutsallık-sanat-ibadet denkleminde inceleyen neredeyse tek isimdir. Bu anlamda çalışmanın hakkını vermek için bu öncelemeyi ve ayrıcalığı belirtmek gerekir. Kitapta topyekûn bir yönelişi simgeleyen ve mimari açıdan da merkezi bir öneme sahip olan Kâbe'yi birçok yönüyle inceleyerek ve yeni anlamalar yükleyerek ya da sahip olduğu anlamaları gün yüzüne çıkarmaya çalışarak başlar. Kâbe'ye atfedilen bu merkezîlik, onun sanatsal açıdan en iyi oluşundan kaynaklanmaz. Ancak daha çok “ilk sanat” olduğunu söyleyebileceğimiz Kâbe, mimari yapısının yanında manevi boyutlarıyla da, İslam sanatının tüm içkin özelliklerini ihtiva ettiğinden taşıdığı rol itibariyle tohum işlevinde bir değere sahiptir. Bruckhardt İslam’ın İbrâhimî gelenekle ve diğer tek tanrılı dinlerle irtibatlı oluşunu onun ibadet merkezli yönüyle ilişkilendirir. İbadet ise bir seçimdir. Bu seçim, başta Kâbe'ye göre konumlanmış tüm mimari eserleri diğer yapılar-

TITUS BRUCKHARDT

dan ayırır. Aynı zamanda hem Kudüs’e dönerek ibadet eden Yahudileri hem de yüzlerini güneşin doğuşuna döndüren Hristiyanları bir reddediştir. Bununla birlikte bu somut yönelişi Hristiyan ibadet sembolizmiyle karıştırmamak gerekir. Bu farkı tüm kiliselerin Hz. İsa'nın yeniden dirilişini sembolize eden Doğuya bakmasıyla açıklayan Bruckhardt’a göre bu yöneliş, Hristiyan mabetlerinin paralel bir eksene sahip olmasına sebep olur. Oysa tüm Müslümanlar ve mescidler tek bir noktada buluşarak cüzi iradenin külli iradeyle birleşmesini sembolize eder. Bruckhardt’a göre İslam’ı bundan daha somut ve dolaysız anlatan bir ifade yoktur. Bu anlamda diğer tüm İslami yapılara nispetle orijin vazifesini üstlenen Kâbe’nin taşıdığı tüm bu nitelikler çiçeğe duracak İslam sanatlarının aşkın olanla irtibatının her şartta sağlanmasını mecburi kılmaktadır. Vahiy merkezli bir sanat, ancak Kuran ile kurulan sağlıklı irtibat sayesinde istenilen sonucu verecektir. İslam’ın ırka dayalı bir olgu olmadığı apaçıktır ve formal ifade ve tezahürlerinde Araplara ait birçok unsuru içeriyor olması bu gerçeği değiştirmeyecektir. Bu anlamda başta vahyin dili olan Arapça olmakla birlikte, vahyin nazil olduğu belde olan Arabistan’ı ve Arap kültürünü daha sonra peygamberi ve sünnetini anlamak, İslam sanatlarının Kuranla kurduğu ilişkisini yani temel esası olan ilahi boyutunu anlamak için zaruridir. Büyük çoğunluğu göçebelerden oluşan Arap toplumunun en kıymetli hazinesi, dilidir. Arap dilinin kendi kültürel mirasının koruyucusu olmasının yanı sıra diğer İslam medeniyetleriyle etkili bir iletişim kurmada vasıta oluşu da Bruckhardt’ın tabiriyle ‘kutlu’ bir dil oluşundan kaynaklanır. Taşıdığı aslî cevher Kurani vahiy ile fiile geçer. Bu kutlu dilin kalıcılığı ise Arap toplumunun göçebe oluşuyla izah edilebilir. Bruckhardt’a göre dillerin zamanla eskiyip anlam daralmasına uğraması daha çok kentlerde görülür. Bu anlamda zamanın dışında yaşayan göçebelerin de tek hazineleri olan dillerini her şeye rağmen korumalarına ve dahası şiir ve belagat gibi sanatlarla taçlandırmalarına şaşırmamak gerekir. Bunların yanında Kuranı ve kullanılan dilsel yapıyı hiçbir tertip ve telif ölçüsüyle sınırlandırmanın mümkün olmadığını

hatırlatmak gerekir. İslam sanatlarının tarz ve ölçüsünü Kuranın taşıdığı manevi titreşim belirlese de, onu biçimsel açıdan Kuranla bağlayan ilkeyi kavramak pek mümkün değildir. Bruckardt’a göre İslam sanatlarıyla Kuran arasındaki en derin bağlantı onun biçime girmeyen özünde yatar. Öyledir ki İslam sanatları, ilahi birliğin görsel düzeydeki iz düşümü ya da izharıdır.

Bir şeyin ‘ne’liğine ve mahiyetine yönelik sorulmuş bir soruyu, hakkını vererek cevaplandırabilmek için onun ne olmadığını da bilmemiz gerekir. Bu anlamda İslam sanatlarının modern sanatlarla ayrışan yönlerini tespit edip, daha sonra temel esaslar üzerinden mukayeseli bir incelemenin yapılması zaruridir. Modern Batı sanatlarıyla zıt kutuplarda yer alan İslam sanatının bu ayrılığı Rönesans’tan bugüne doğru kendini belirgin bir şekilde göstermektedir. İslam sanatlarında görülen ve bu dünyanın reel gerçekliğini esas gerçeklik kabul etmeyi olanaksız kılan ruh-beden, bu dünya-öteki dünya, görünen gerçeklik-hakikat gibi ayrımlar modern Batı sanatına oldukça yabancıdır. Gerçekliğin yüzyıllarca bedenle, duyuyla ve bu dünya ile özdeş tutulduğu Batıda seküler sanatın hâkimiyeti İslam sanatlarıyla büyük ölçüde ayrışmanın temel sebebidir. Sanatı, kutsal ile kurulan bir bağ ve Tanrıyı daha iyi anlama yolunda bir aracı olarak gören Bruckhardt, yine kutlu sanatın dayanağının sembolizm olduğunu söyler. Sanatçının sembolizm vasıtasıyla biçim üstü gerçekliğe de bir anlam verebileceğini ifade ederken bu düşüncesini vahyin de sembolik bir dil kullanmasıyla ilişkilendirir. Bu durumda kutsalla kurulan ilişkinin aracısı olan sembolik dile yabancı olan modern dönem sanatlarının giderek yozlaşması kaçınılmazdır. Bunların yanında İslam sanatının soyut sanat vasfıyla isimlendirilmesi modern Batı sanatında görülen soyutlamayla aynı şey değildir. Cam ve çeliğin hâkim olduğu modern sanatlarda Hüseyin Nasr’ın ifadeleriyle beşeri ve rasyonalist düzenin, natüralist formları matematiksel bir soyutlamayla ifadeye kavuşturduğunu görürüz. İslam sanatında ise bu ruhani âleme ilişkin bir süreçtir. Müslüman sanatçıya göre soyut sanat bir ilkenin izharıdır ve birliğin çokluk içinde ifade bulmuş biçimidir. Hatırlatılacak bir diğer husus ise İslam sanatının bütünleştirici gücü olacaktır. Bruckardt’a göre bu kutlu sanatın mesele ya da idealinin tüketilemez oluşundan kaynaklanır. İslam’ın içkin vasıflarını tam anlamıyla kapsayabilecek hiçbir form ve biçim yoktur. Ancak Müslüman sanatçının bir çerçeve ve sınır dâhilinde kısmen de olsa İslam’ın kutlu idealini ifade etmenin bir yolunu bulması gerekir. Aynı zamanda kutlu sanatta görülen süsleme ve bezemelerin başlangıcı ve sonu olmayan yapısı aynı tüketilmezlik ilkesiyle ilişkilidir. Yine camilerde kubbelerin dairesel bir yapıya sahip oluşu da bu durumun bir tezahürüdür. Bruckhardt’a göre küre, ilke olan noktanın merkezden çevreye dağılımının sonucunda oluşur ve bu dağı-

lım varlığın kavranılamaz noktasından sudur eden ruhu temsil eder. Bu durumda köşeleri olmayan bu şekil hiçbir yöne ayrıcalık tanımayarak aynı kubbe altında ilahi birliğin mimarideki yansımasıdır diyebiliriz. Ancak maddeyi beşeri fonksiyonlarıyla sınırlandıran modern Batı sanatında, her bir unsurun kapsadığı alan bellidir. Tüm parçalar tek tek bir anlama karşılık gelir ve hiçbiri sonsuzluğu temsil etmez ve hissettirmez. Her şey ne ise odur, başlamış ve bitmiştir yahut bitecektir. Maddenin hatta zaman ve mekânın ötesinde bir şeyler aramak beyhudedir. Öyleyse sanatın faili olan insanın, mahiyetine ve ruh dünyasına dair hiçbir şey söyleyemeyen bu soğuk sanat, İslam sanatının yanında elbette âciz kalacaktır.

Bruckhardt’a göre kutlu mimaride sanat ile teknik arasında bir ayrılık yoktur. Güzelliği fonksiyonellikten ayrı düşünemediğimiz bu sanat anlayışının ilk örneği de, geliştirilme süreci Osmanlı Türklerine atfedilen cami fikridir. Bu yapı, dikdörtgen bir temel üzerine yerleştirilen yarım küre şeklinde bir kubbeden oluşsa da, küp ile küre arasındaki geçişte tonoz mukarnas gibi birçok farklı unsurun yardımıyla estetik bütünlüğe ulaşmayı amaçlayan ince ayrıntılarıyla anlam kazanır. Bruckhardt’a göre bu sistem rasyonel, dekoratif ve mimarinin monolitik yönünü vurgulayan bir özelliğe sahiptir. Osmanlı camileri başlığı altında incelenen birçok mimari yapı arasından, hiç çekinmeden kutlu mimar diyebileceğimiz Mimar Sinan’ın en önemli eserlerinden olan Süleymaniye Camii, kutlu mimarinin ikonografik özelliklerinin anlatıldığı önemli bir örnektir. Bruckhardt caminin dil, üslup ve biçimsel özelliklerini işaret ederek, Süleymaniye’nin Ayasofya Katedrali ile hemen hemen aynı nispette mimari seviyeye ulaştığını söyler. Sinan, muazzam bir merkezi kubbe ve aynı çapta iki yarım kubbeyle taçlandırdığı bu eserinde, düz ve kavisli yüzeyler arasında sükûneti sağlamak için mukarnas kullanırken, tonozları destekleyen fil ayakları ve kemerlerle de tüm mekânı pürüzsüz ve yerli yerinde terkib eder. Bruckhardt’a göre Sinan’ın dehasının ortaya çıktığı bu nokta, İslam mimarisinde her ayrıntının gözetilerek hiçbir şeyin tanımsız kalmadığını ifade eder. Diyebiliriz ki sanat tarihinde hedef eserin ikonolojik yönlerini tespit etmektir. Bu anlamda Bruckhardt da Süleymaniye’yi inşa eden unsurları çözümleyip tanımladıktan sonra, kısmen de olsa anlam düzeyinde bir incelemeye girişir. Ona göre Osmanlı mimarisinin unutulmaz başarısı, bir binayı merkezi bir kubbe ve kalem gibi ince minarelerle bütüncül bir yapıya kavuşturmasıdır. Kubbe barış ve teslimiyeti işaret ederken göğe doğru bir mızrak gibi yükselen minarelerin bu dikey hareketi tam bir dirilik ve “ İlahi Birlik ”e apaçık bir şehadettir. İslam sanatlarının ilk temellerinin atıldığı, “a priori” olarak var olan vahiy temelli ilkelerin faaliyete geçtiği ve vahyin yeni nazil olduğu zamanlarda yaşamış hayatların ve içinde bulundukları yaşam koşul-

larının bu kutlu sanatın üslubunu ve şekillenme sürecini belirleyen en önemli faktörler olduğunu söyleyebiliriz. Bu durumda zikredilen zaman diliminden bugüne doğru geldiğimizde en belirleyici olan, kendi içinde büyük farklar barındırmakla birlikte aynı zamanda birbirinin tamamlayıcısı da olan iki yaşam biçimini, yani göçebe ve yerleşik hayatları, ve tüm bu insanların eşya ile kurdukları irtibatı, anlam dünyalarını, zihinsel ve fiziksel ihtiyaçlarını nasıl tedarik ettiklerini ve kutsal kabul ettikleri değerleri bilmek İslam sanatlarına bir adım daha yaklaşmamıza yardımcı olacaktır. Bruckhardt’a göre İslam, bu iki insani tutumun yani yerleşik ile göçebe hayatının bir terkibini barındırır. İlk olarak bir yerleşiğin hayatına baktığımızda büyük ölçüde istikrar ve dengenin izlerini göreceğiz. Ancak göçebenin tutumu mekânın ve zamanın dışında bir serbestliği temsil eder. Onlara göre sabit bir mekânda hayatlarını sürdürmek bir esarettir. Ancak bu durum yerleşik için bir kısıtlama değildir. Bilakis, zamanın süregelen dönemlerine güvenerek, üretmesine ve inşa etmesine bu vasıtayla da kalıcılığı sağlayıp kutsallarının korunmasına tanınmış bir imkândır. Bruckardt’a göre İslam’ın kendi sisteminde göçebenin tavrı gelip geçici olana bağlanmama olarak izah edilirken, yerleşiğin tavrı manevi dengeyi koruyup itidali sağlıyor olmasıyla önem kazanır. Yerleşiğin bir diğer özelliği olan korumacı tavrı ise eşyanın kıymetinin biliyor oluşuyla yorumlansa da, göçebeye göre eşyanın fani yüzü ona kalıcı bir anlam yüklemeyi reddeder. Bunların yanı sıra göçebenin anlam dünyasında büyük yeri olan ve İslam sanatında da önemli bir yere karşılık gelen -Bruckardt’ın yiğitlik, kahramanlık anlamında kullandığı- “fütüvvet” kavramı ise değinmemiz gereken bir diğer noktadır. İslam’da fütüvvetin göçebelerle ortak paydada buluşmasının en temel gerekçesi; tez canlı, gözü pek ve hayatları gereği can ve mallarını kaybetmekte korkusuz oluşlarıyla ilişkilidir. Fütüvvete dayalı sanatın teoride ve pratikte birleşmesi ilk etapta silah yapımında görülür. Bruckhardt’a göre İslam’da silah imalatı, zihni ve manevi bir anlama karşılık gelse de, kutlu sanatın izlerinin göründüğü işleme ve nişanlarıyla cesaretle zarafetin buluştuğu noktayı temsil etmektedir. Bu anlamda İslam, göçebelerin asalet ve yiğitlik gibi olumlu vasıflarından istifade etse de, Bruckhardt İslam’ın tasvip ve tercih ettiği hayatın şehir hayatı olduğunu söyler. İçerdiği ibadethaneler ve Peygamberin sünnetinin korunmasına elverişli yapısı bunun en temel sebebidir.

Bruckhardt’a göre şehir hayatı bütünlüğün bir imajıdır ve sahip olduğu biçim ve formlara, insanın çevresiyle kurduğu ilişki sonucu tecessüm eden ortak hayat vasıtasıyla ulaşır. Bu durum daha çok sosyal meselelerle ilişkili olan şehir planlamacılığının, İslam sanatının bir parçası olmayacağını düşündürür. Ancak peygamberin söz ve davranışlarının zaman ve mekânla bu-

TURGUT CANSEVER

luşması sonucu şekillenen bu yapı hiç de sanıldığı gibi sanatın dışında kalmayacaktır. Bilakis başta mimari olmak üzere, insanın anlam dünyasına somut bir biçim kazandıran şehir hayatı İslam sanatının tüm içkin özellikleriyle ilişkilidir. İslam kültüründe farklı toplumlarda yeni üsluplarla şekillenen bu yapı, uzunca geçirdiği deneme ve benimseme süreci sonucunda sınırlarını oluşturmuştur. Bruckhardt’a göre şehirleşme sürecinde faal yapıyı belirleyen dört temel esas vardır. Sünnette imanın yarısı kabul edilen temizliğin başat unsuru olan ‘su’ ibadetin öncelediği abdest için de şart olduğundan bir mekânın sahip olması gereken ilk özelliktir. Ardından ulaşım kolaylığının sağlanması ve can güvenliği teminatı veren mekânların seçilmesi gelir. Son olarak da cami, medrese, kervansaray gibi yapıların bulunması şehir hayatının temellerini oluşturur. Bunların yanı sıra yaptıklarından mükellef olan insanın çizgilerini, helal-haram kavramları belirleyecektir. Bu durumda her hayatı yaşanabilir kabul edecek genişlikte olmayan Müslüman bir toplumun bazı kararlar alması gerekir. Ancak ayet-i kerimede üsve-i hasene olarak zikredilen gönüllerin sultanı peygamber, sünneti ile bu yükü hafifletmektedir. Öyle ki, giyim tarzından temizliğine, aile kültüründen yemek yeme adabına kadar tüm beşeri faaliyetleri ihtiva eden sünnet, ulvi gayesini hayatın içine sindirerek yerleştirmesiyle, oluşacak toplumsal yapının kurallarını da belirler. Aynı zamanda komşu haklarının farza yakın bir öneme sahip oluşu, evlerin kendine mahsus kültürünün ve birbirleri arasındaki ilişkinin en güzel şekilde kurulmasının temelidir, ki bu da toplumu inşa eden başlıca unsurdur. Tüm bunları zikretmek, İslam sanatının temellerine ışık tutuyor olsa da, modern insanın şehir hayatını, hayatsız bıraktığı evleriyle nasıl bir uçuruma sürüklediğini görmek için de bir fırsattır.

Sanat ve mimarinin konuşulduğu bir yazıda Turgut Cansever’in ismi zikredilmiyorsa bir şeylerin eksik kalmış olması muhtemeldir. Biz de yazıyı bitirmeden Turgut Hocadan kısa bir anlatı paylaşmayı yarım kalmış bir meseleye ışık tutması mahiyetinde gerekli görüyoruz. Mimari donmuş düşüncedir, diyen Turgut Hoca, dönemin anlam ve düşünce

dünyasını bilmeden yapılan her incelemenin eksik kalacağını söyler. Ona göre her yapı tarihi bağlamının çocuğu olduğundan, inşa sürecinde âlimlerin neler konuştuğunu ve hangi felsefi, tasavvufi ya da ontolojik problemleri tartıştığını bilmek zaruridir. Bir Mimar Sinan kitabı hazırlarken bu eksikliği fark eden Turgut Hoca, İsmail Kara ve İhsan Fazlıoğlu’nun da içinde olduğu bir grup düşünüre meseleyi izah edip, dönemin ilim ve düşünce hayatına ilişkin birtakım sorular sormuştur. Ancak soruların cevabının aranacağı kaynaklar, üzerinde çalışmalar yapılmakla birlikte henüz ve hâlâ dillerini çözemediğimiz metinler olarak yazma eserler kütüphanesinde durmaktadır. Bu durumda Turgut Hocanın büyük bir heyecanla üzerine eğildiği bu çalışma istenilen sonuca ulaşmamıştır. Burada İslam Sanatı kitabına geri dönecek olursak, benzeri bir eksikliği zikretmemiz gerekecektir. Bruckhardt, İslam literatürüne olan hâkimiyetiyle, mimari ve sanata dair yoğun bilgisini bir araya getirerek alanında üst düzey bir eser ortaya koymuştur. Ancak eser ve yapıları objektif yaklaşımıyla, inşa edildiği sürecin düşünce hayatından bağımsız bir yöntemle incelemiş olması yaptığı çıkarımların kıymetli ancak eksik kaldığını göstermektedir.

Son sözlerimizi, büyükçe düşünen büyük düşünür İsmet ÖZEL’in sesine kulak vererek tamamlayalım. “Yüksek düşüncelerin bayağı zevklerle bir arada bulunmaları mümkün değildir. Zevklerin bayağılığı düşüncenin asaletini zedeler. Itri dinlemekten sıkılan bir adamın Süleymaniye’nin mimarisinden tad alabileceğini mümkün sayamayız. Mümin bir bütündür, onun bir yanıyla çok yüksek bir inancı yaşayıp, bir yanıyla da basit ve bayağı zevklere boyun eğmesi bir bozukluktur. Bir milleti köleleştirmenin en iyi yolu benim bildiğim kadarıyla o millette yaşayan âhengi bayağılaştırmaktır. Dilini kaybeden düşüncesini kaybeder. Ama eğer ahengini muhafaza ediyorsa dilini yeniden ele geçirecek gücü toparlayabilir. Ahengi bayağılaşmış olan bir millet düşüncesinin yeniden ele geçirilmesi gerektiği düşüncesine ulaşmakta bile güçlük çekecektir.” Öyleyse birkaç satır önce ifade ettiğimiz eksikliğin dünün dil ve düşünce dünyasıyla aramızda oluşan açıklıktan kaynaklandığını hatırlayarak, bugün hâlâ âhengimizi kaybetmemiş olduğumuzu umalım ve yarın yüksek düşünceye ulaşmak için çok çalışalım…

film tenkitleri