17 minute read
Oog in oog met de Dood
HUGO VAN DER GOES, OUDE MEESTERS, NIEUWE BLIKKEN
‘De dood van Maria’ van Hugo van der Goes is een van de belangrijkste werken in de wereldbefaamde collectie Vlaamse primitieven van Musea Brugge. Het is een meesterwerk, een absoluut topstuk dat menigeen beroert, inspireert en doet nadenken. De kunstenaar raakt als een meesterlijk componist en een uitmuntend schilder het gemoed van de toeschouwers. In de compositie brengt hij de apostelen samen rond Maria’s sterfbed als individuen. Het resultaat is subliem, want als je even de tijd neemt om dit meesterwerk te bekijken, word je beloond met empathie voor de apostelen. Er ontluikt een artistieke bewondering voor de meester. In de vijftiende eeuw was dit al zo. Nu nog altijd werkt het stervenstafereel intrigerend. Een universele beleving van dit topstuk vormt de basis van de tentoonstelling. We stellen onszelf en de bezoekers de vraag hoe het mogelijk is dat een werk vijf eeuwen na creatiedatum nog steeds universele verhalen en dus herkenbare thema’s oproept. Een vernieuwende tentoonstelling biedt het antwoord. ‘Oog in oog met de Dood’ vervolgt de traditie tentoonstellingen oude meesters van Musea Brugge: doordacht en doorleefd.
— Sibylla Goegebuer
Een restauratie en up-to-date kennis van stijl en iconografie
Tussen 2018 en 2022 onderging De dood van Maria een intensieve restauratie, onder leiding van Griet Steyaert en met de medewerking van Marie Postec. Het resultaat is verbluffend. De prachtige karakterkoppen van de apostelen, de architectonische setting en het verrassende kleurenpallet zijn waarneembaar als nooit tevoren. Vooraleer het meesterwerk terug in de permanente opstelling van het Groeningemuseum te plaatsen, verdient Van der Goes’ De dood van Maria het om te worden getoond in een tentoonstelling die het gerestaureerde werk centraal stelt.
Niet alleen de actuele restauratie van het kunstwerk noopte tot een tentoonstelling. Recent is ook veel onderzoek gebeurd naar de stijl van de kunst en iconografie van de werken van Van der Goes, tijdgenoten en navolgers, en naar werken gerelateerd tot De dood van Maria. Musea Brugge wil deze up-to-date kennis nu met het grote publiek delen: vertrekkende vanuit de eigen collectie, aangevuld met sprekende kunstwerken in bruikleen én op een vernieuwende manier gepresenteerd.
Voor de scenografie van ‘Oog in oog met de Dood’ is beroep gedaan op OTW Studio en Chloroform. De ontwerpers plaatsen Van der Goes’ De dood van Maria letterlijk en figuurlijk in het midden. Daarrond ontvouwen zich de traditionele en nieuwe verhalen, die het schilderij vertelt. De bezoekers worden uitgenodigd om hun eigen wandelparcours rondom het werk spontaan uit te tekenen. Zes invalshoeken spelen een begeleidende en verdiepende rol. Het tentoonstellingsparcours is niet dwingend. Bezoekers kunnen zich vrij tussen de tentoongestelde kunstwerken en thema’s bewegen. Vijf nieuwe meesters en een restauratievirtuoos aan het woord
De diepe, religieuze betekenis van De dood van Maria is vandaag niet langer leesbaar voor de meeste van onze bezoekers. Daarom is Musea Brugge op zoek gegaan naar nieuwe manieren om de hedendaagse bezoeker uit te nodigen tot het willen en kunnen vatten van de wereld, waarin het kunstwerk is ontstaan, en de universele verhalen die het topwerk vertelt.
Het schilderij van Van der Goes wordt in de tentoonstelling vanuit vijf hedendaagse interpretaties en invalshoeken ontleed, bevraagd en geïnterpreteerd. Vijf ‘nieuwe meesters’ – schrijvers, theatermakers, kunstenaars – spelen een sleutelrol in het tentoonstellingsverhaal. Zij leiden elk een invalshoek in vanuit hun eigen oogpunt, vanuit hun persoonlijke verhouding tot De dood van Maria en hun professionele en individuele belevingswereld. De vijf sleutelfiguren maken voor de bezoekers de weg vrij tot een verdiepende ervaring en helpen de vele betekenislagen van het topwerk te ontknopen. Zij creëren een hedendaagse dialoog met De dood van Maria én met de bezoekers. Lieven Devisch en Harry Stroobandt besteden in het artikel ‘Storytelling in het museum van de toekomst’ aandacht aan deze nieuwe meesters.
Een bijzondere virtuoos aan het woord in de tentoonstelling is Griet Steyaert, die De dood van Maria vakkundig heeft gerestaureerd. In een afzonderlijke invalshoek vertelt Griet Steyaert haar verhaal over de unieke restauratie die ze met engelengeduld en stap voor stap tot een fantastisch einde bracht. Zij plaatst de recente restauratiecampagne ook in de restauratiegeschiedenis van De dood van Maria. Het vakmanschap en de materiaaltechnische aspecten van het topwerk worden belicht. Griet kaart de ethische vraagstukken aan die gepaard gaan met de restauratie. Daarnaast onthult ze ook
Nicolaus Bureau, Obsequiale van Jan de Witte, ca. 1540, Brugge, Openbare Bibliotheek, Ms. 768, f. 1v © Openbare Bibliotheek Brugge
hoe een kunstwerk zich ontvouwt wanneer stilaan duidelijker wordt wat de kunstenaar heeft bedoeld en hoe hij het heeft gerealiseerd.
Vijf invalshoeken en een intro met topkunstwerken
Een diversiteit aan topstukken, uit Brugge en samengebracht van over heel Europa en het Verenigd Koninkrijk, kleden elke invalshoek in. In totaal vinden meer dan 70 kunstobjecten ruim drie maanden lang een plaats in het middeleeuwse hospitaal. Schilderijen van onder meer Hugo van der Goes, Hans Memling, Petrus Christus, Geertgen tot Sint-Jans, Jan Provoost en Albrecht Bouts flankeren sculpturen, manuscripten en devotionele gebruiksvoorwerpen. Al deze kunstwerken verbreden, net zoals de nieuwe meesters dit doen, de kunst- en cultuurhistorische betekenis van De dood van Maria. Bepaalde kunstwerken zijn uitgekozen als ‘drivers’. Ze verduidelijken als het ware in een oogopslag – door hun artistieke en of (kunst)historische waarde en de plaats die aan de objecten werd toebedeeld in de tentoonstellingsscenografie – de betekenis van de invalshoeken en de introruimte die ze inkleden. Introductie
In de introductie tot het eigenlijke tentoonstellingsverhaal, wordt aandacht besteed aan de ‘beeldvorming van de kunstenaar Van der Goes’. De historische informatie over Hugo van der Goes is erg schaars. Naast enkele archiefdocumenten zijn er enkele vroege, verhalende bronnen, zoals de beschrijvingen van zijn werk door Lucas d’Heere, Marcus van Vaernewijck, Karel van Mander en Ludovico Guicciardini. Eén bron – de oudste – en eerste driver in de tentoonstelling, springt meteen in het oog: de kroniek van het Rood Klooster, in het eerste decennium van de zestiende eeuw op papier gezet door prior Gaspar Ofhuys. Ofhuys arriveerde zowat tegelijkertijd met Hugo in het Rood Klooster en heeft hem dus persoonlijk gekend. In zijn getuigenis beschrijft Ofhuys de laatste jaren van Hugo’s leven in het klooster. Hij kende daar een mentaal moeilijke periode. Ofhuys’ kroniek, die in 1863 werd teruggevonden door Alphonse Wauters, had een grote invloed op de kunstgeschiedschrijving rond Hugo en de interpretatie van zijn werken. Dit relaas leidde – geheel vanuit de romantische, negentiende-eeuwse zienswijze – tot de interpretatie van Hugo’s late kunst als een product van een gekwelde kunstenaarsgeest.
Het is een bewuste keuze om de kroniek en het schilderij van Emile Wauters, de neef van Alphonse, als eerste in de expositie te tonen. Het beeldt Van der Goes af als een kunstenaar met een getormenteerde geest. Kunsthistorici en historici zijn zich al een hele tijd bewust van het foutieve imago van de gekwelde kunstenaar, maar toch blijft deze mythe overeind. De tentoonstelling wil deze verkeerde interpretatie van het oeuvre van Van der Goes belichten.
Afscheid
De wandeling doorheen de tentoonstelling leidt via en rondom De dood van Maria, naar een eerste invalshoek met als thema ‘afscheid’. Afscheid komt niet alleen aan de orde bij een naderend levenseinde, zoals op De dood van Maria is verbeeld. Het maakt deel uit van het dagelijkse leven.
Bij een definitief afscheid van een vriend of geliefde hoort ook rouw. De rouw om een overledene is van alle tijden en werd in de vijftiende eeuw net zo intens beleefd als nu. Nabestaanden baden voor hun geliefde en gebruikten daarbij rituelen
Rood Klooster op de achtergrond in het wandtapijt: Bernard van Orley (naar), Jachten van Maximiliaan, de maand juli, 1528-1530, 438 x 588,5 cm, Parijs, Musée du Louvre, inv. OA 7318 © 1992 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Daniel Arnaudet Detail van Bernard van Orley (toegeschreven aan), Polyptiek van het Leven en de Dood van de Heilige Maagd, 1520, olieverf op paneel, 120 x 332 cm (geopend), Archief en Kunstpatrimonium OCMW Brussel, T.001. © OCMW Brussel – David Lainé, IPARC cvba
in de hoop het zielenheil van de overledene op een zo positief mogelijke manier te beïnvloeden. Een passend voorbeeld hiervan uit de collectie van de Openbare Bibliotheek Brugge en eveneens een driver in de tentoonstelling, is het Obsequiale van Jan de Witte. De theoloog Nicolaus Bureau beschreef in dit traktaat hoe een dodenmis voor bisschoppen zou moeten verlopen. Hij liet het manuscript voorafgaan door een persoonlijke brief aan Jan de Witte. Op een volbladminiatuur wordt de geestelijke knielend voor de gekruisigde Christus afgebeeld.
Zin
In deze sectie wordt onder meer aandacht besteed aan de religieuze beweging ‘Moderne Devotie’ die in de late middeleeuwen ontstond. De stichter van deze vroomheidsbeweging was Geert Grote (1340−1384). Het Rood Klooster, waar Van der Goes zijn laatste levensjaren doorbracht stond sterk onder invloed van de Moderne Devotie. Zijn late oeuvre wordt dan ook regelmatig gelinkt aan deze religieuze beweging. Ook Jan Crabbe, de abt van de Duinenabdij en mogelijke opdrachtgever van De dood van Maria, was de Moderne Devotie toegenegen. Toch moeten we voorzichtig blijven om de Moderne Devotie als een onbetwistbare inspiratiebron te beschouwen. Uiteindelijk blijft het gissen naar de beweegreden van Hugo om in het Rood Klooster te verblijven en legde hij nooit kloostergeloften af. Desalniettemin lijdt het geen twijfel dat er van De dood van Maria een spirituele kracht uitgaat. Het schilderij nodigt uit tot contemplatie, tot innerlijke beschouwing. Onbetwiste drivers in deze invalshoek zijn de topwerken van Geertgen tot Sint-Jans’ Johannes in de wildernis (Berlijn, Staatliche Museen, Gemäldegalerie) en Hans Memlings Van Nieuwenhove-diptiek (Musea Brugge).
De dood van Maria geeft ons ook een idee van de stervensrituelen in de late middeleeuwen. Zo was het een gebruik om een gewijde, brandende kaars in de handen van de stervende te plaatsen. Bij het uitblazen van de laatste adem werd de kaars gedoofd. Het ritueel omkaderen van het sterven en begraven blijft een actueel gegeven en wordt heel verschillend beleefd.
Maria
De figuur van ‘Maria’ is een volgende invalshoek. De bron voor de visuele verbeelding van de dood van Maria in de middeleeuwen was de ruim verspreide, dertiende-eeuwse Legenda Aurea, een verzameling van heiligenverhalen. In het boek wordt verteld dat Maria, op hoge leeftijd, verlangde om haar zoon opnieuw te zien. De engel Gabriël bracht haar een bezoek en liet haar weten dat zij binnen de drie dagen zou sterven. Maria drukte de wens uit om haar familie en de apostelen nog eenmaal te ontmoeten. Op miraculeuze wijze arriveerden de apostelen, met uitzondering van Thomas, vanuit alle windstreken op wolken. Zij waren dan ook aanwezig bij haar sterfbed. Een rustige Maria zag haar naderende dood vol vertrouwen tegemoet. Haar zoon Jezus daalde met een schare engelen neer uit de hemel om haar ziel te halen. Drie dagen na Maria’s begrafenis aan de voet van de Olijfberg vond haar tenhemelopneming plaats.
Hans Memling, Diptiek van Maarten van Nieuwenhove, 1487, olieverf op paneel, 52 x 83 cm (geopend), Musea Brugge, inv. O.SJ0178.I © Musea Brugge, www.artinflanders.be, foto: Hugo Maertens
De dood van Maria inspireerde niet alleen kunstenaars. Het onderwerp speelde gewoonweg ook een belangrijke rol in het christelijke geloof. Iedere stap in het leven van Onze-Lieve-Vrouw kreeg de volle aandacht. Dat geldt ook voor de manier waarop de Heilige Maagd met haar dood omging. In de apocriefe verhalen over Maria’s dood is de angst voor de dood afwezig. De nadruk ligt vooral op sterven als verlossing en de hoop op een hemelse toekomst in aanwezigheid van God. Hetzelfde thema komt eveneens aan bod in het Sterfbed van Maria van Adriaen van Wesel. De kunstenaar gaf de apostelen genuanceerde gelaatsuitdrukkingen en verfijnde gebaren. De emoties zijn ingetogen maar duidelijk aanwezig. De interactie tussen de figuren is subtiel. Het laat vijftiende-eeuwse retabelfragment van het Maria-altaar van de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap van Den Bosch uit het Rijksmuseum, Amsterdam, is een van de meest uitmuntende voorbeelden van de wijze waarop elementen van het Mariaverhaal uit de Legenda Aurea visueel werden vertolkt en fungeert dan ook als driver in de tentoonstelling.
In de late middeleeuwen verbeeldden kunstenaars Maria steeds vaker als een menslievende en toegankelijke figuur. Was Christus goddelijk, dan stelde men OnzeLieve-Vrouw graag voor als de menselijke Moeder Gods. De verering van Maria betekende ook eerherstel voor de vrouw, die werd beschouwd als schuldig aan de erfzonde. Door de komst van haar zoon verloste Maria de mens van de erfzonde. Zij werd daarom ook wel de nieuwe Eva genoemd.
Onder invloed van de Kerk ontwikkelde Maria zich tot de superster van de christelijke, religieuze iconografie. De talrijke artistieke interpretaties van Maria liegen er niet om. Wordt ze op bepaalde kunstwerken als een statische vrouwenfiguur en een solitaire matrone − soms onbewogen en vaak ook onbeweeglijk − afgebeeld, dan gooide een aantal kunstenaars het over een andere boeg. Sommigen namen de kans te baat om aan haar houding, gebaren en gezichtsuitdrukking een onweerstaanbare, fysieke uitbeeldingskracht te geven die menig toeschouwer emotioneel raakte.
Kunstenaars brachten de talrijke raakpunten tussen Maria’s leven en dat van de gewone sterveling ingenieus in beeld. Heel wat kunstwerken vereeuwigden de universele boodschap van liefde, nederigheid en geloof die zowel uit de Maria als uit de passieverhalen spreken.
Adriaen van Wesel, Het Sterfbed van Maria, fragment van het Maria-altaar van de Onze-Lieve-Vrouwebroederschap te Den Bosch, ca. 1475-1477, eikenhout met sporen van polychromie, 76,5 x 59 x 23,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. BK-NM-11859 “ ‘De dood van
Koestermadonna
De diversiteit aan Mariaobjecten toont aan hoe de verering van de Madonna bij alle lagen van de christelijke bevolking ingang vond. Kunstenaars brachten door hun artistieke inventiviteit een voor die tijd bevattelijk geloofsverhaal voor elk type van geloofsbeleving waarin het verhaal van Maria een centrale plaats innam, of het nu ging om privédevotie van particulieren of religieuze gemeenschappen of om de publieke geloofswereld. Heel wat kunstvoorwerpen fungeerden ook als koesterobjecten voor zowel individuen als religieuze gemeenschappen. Treffend in deze context zijn het vijftiende-eeuwse kerstwiegje en het meer dan vierhonderd jaar oude reliekschrijn van de familie de Beer uit de collectie van Musea Brugge. Het kerstwiegje fungeerde in de devotionele privésfeer van de kloosterzusters van het Brugse Sint-Janshospitaal. Zo konden de zusters het ledikantje laten schommelen tijdens het kerstgebeuren. Ook het reliekschrijn was onlosmakelijk verbonden met de privédevotie van de familie de Beer. In de loop van de jaren verrijkten familieleden het object met talrijke toevoegingen die hun verering van Maria verder diepte gaf. Hetzelfde gold voor het kerstwiegje. In 1714 kreeg het bedje een geborduurd dekentje. Eeuwenlang koesterden de hospitaalzusters de goddelijke baby. De emotionele betekenis van beide kunstvoorwerpen primeerde.
Gerolamo da Vicenza, Sterfbed en Tenhemelopneming van Maria, 1488, tempera op paneel, 33,7 x 22,9 cm, Londen, The National Gallery, inv. NG3077 © The National Gallery, London Anoniem (Vlaanderen), Kerstwiegje, ca. 1450-1500, hout, gepolychromeerd en verguld, borduurwerk, 60 x 32 x 22 cm, Brugge, Musea Brugge, inv. O.SJ0081.V © Stad Brugge
Immateriële geloofsbeleving en visuele cultuur
In deze invalshoek proberen we te achterhalen hoe het thema van het sterfbed van Maria in de loop van de tijd visueel vorm heeft gekregen en hoe Van der Goes tot de compositie die we nu nog steeds kunnen bewonderen, is gekomen. Hugo van der Goes’ schilderij kan niet alleen in een picturale traditie worden geplaatst. Het moet ook in een bredere, deels immateriele, culturele context worden gesitueerd.
De vijftiende-eeuwse mens was op verschillende manieren vertrouwd met de religieuze verhalen, en dus ook met het sterfbed van Maria. Via de liturgie en de mis, maar ook via processies, toneel en beeldende kunsten, zoals schilderijen, prenten en sculpturen. Zo waren toneelspelen op straat voor iedereen toegankelijk, terwijl slechts een selecte, rijke elite het zich kon permitteren om schilderijen te bestellen bij schilders als Hugo van der Goes. De Sevenste Bliscap
Een interessant voorbeeld zijn de zeven Bliscappen van Maria, een cyclus van zeven mysteriespelen, waarvan er tussen 1448 en 1566 jaarlijks een werd opgevoerd na afloop van de Ommegang in Brussel. Deze Ommegang werd elk jaar op de zondag voor Pinksteren gehouden. In processie werd dan een Mariabeeld uit de schutterskapel van de Zavelkerk rondgedragen. Deze plechtige optocht ontstond in de veertiende eeuw op initiatief van
het Grote Voetbooggilde. Het groeide uit tot een groots spektakel. Vanaf 1448 werd tijdens de Ommegang elk jaar een van de zeven mysteriespelen opgevoerd. Als de cyclus na zeven jaar rond was, begon het weer opnieuw. Daarnaast werden tableaux vivants of ‘levende beelden’ van de zeven vreugden vertoond. Van de toneelspelen zijn slechts de eerste en de zevende Bliscap (grotendeels) bewaard gebleven in vijftiende-eeuwse regieboeken. De andere stukken zijn verloren gegaan. De eerste Bliscap begint bij de zondeval en eindigt met de aankondiging van Christus’ geboorte aan Maria. Die sevenste Bliscap onser vrouwen gaat over de laatste dagen van Maria op aarde, haar dood en haar hemelvaart.
Of Hugo van der Goes bekend was met de Bliscappen die in Brussel werden opgevoerd, weten we niet. Toen de kunstenaar in het Rood Klooster verbleef, ging de Ommegang jaarlijks uit. Het is dan ook verleidelijk te veronderstellen dat hij de Sevenste Bliscap gezien heeft, aangezien de kunstenaar het klooster soms verliet. Wat wel vaststaat, is dat Hugo zich in dezelfde artistieke, religieuze en stedelijke kringen begaf als die waarin de processies en spektakels plaatsvonden. Via het Gentse SintLucasgilde was hij betrokken bij decoratiewerkzaamheden voor dit soort festiviteiten en had hij banden met de rederijkerskamers en hun toneelactiviteiten. In deze invalshoek plaatst het wetenschappelijke kernteam een schilderij als De dood van Maria binnen deze bredere beeldcultuur.
Virtuositeit
Van der Goes laat een klein maar fijn oeuvre na. Uit getuigenissen is bekend dat een belangrijk deel van zijn oeuvre vernield werd tijdens de beeldenstorm. Strikt gezien kan er van de overgebleven schilderijen maar een werk op basis van documenten met zekerheid aan hem worden toegeschreven: het Portinari-altaarstuk (Uffizi, Firenze). Op basis van dit werk worden andere kunstwerken op zijn naam geplaatst. De dood van Maria is noch gesigneerd, noch archivalisch gedocumenteerd maar wordt altijd tot dit kleine oeuvre gerekend. In de werken die Van der Goes begin 1470 maakte is de invloed van Jan van Eyck aanwezig. Het detailrealisme, de extravagantie van de stofuitdrukking en de complexheid van de composities tonen Van der Goes’ afhankelijkheid van Van Eycks stijl. Het Portinari-altaarstuk wordt in de literatuur vaak beschreven als Hugo’s poging om Van Eycks Lam Gods te evenaren. Tijdens zijn jaren in het Rood Klooster, begon Van der Goes zich los te maken van deze in de Lage Landen aanwezige traditie. Bijna altijd wordt de Brugse De dood van Maria laat in het oeuvre van Van der Goes geplaatst. Regelmatig wordt het bestempeld als laatste werk dat hij maakte vlak voor hij stierf. Dit houdt verband met de bijzondere plaats die dit kunstwerk in het oeuvre van de meester inneemt. De kunstenaar staat bekend om de monumentaliteit van zijn composities, een persoonlijk kleurgebruik en het emotioneel realisme. In De dood van Maria daarentegen ontbreekt een sterk ruimtegevoel, hanteert hij een kleurenpallet dat onaards lijkt en zoomt hij in op de stervende Maria, de twaalf apostelen en de verschijning van Jezus. De toeschouwer lijkt deel uit te maken van het stervenstafereel.
De composities van ‘De dood van Maria’
Van der Goes maakte meerdere voorstellingen van De dood van Maria. Meerdere kopieën zijn terug te leiden naar twee verloren gegane composities met dit onderwerp (de Brugse compositie is dus nummer drie), waarin ook invloeden van Robert Campin en Conrad von Soest te onderscheiden zijn. Deze composities tonen het bed van Maria, parallel geplaatst aan het beeldvlak. De apostelen verzamelen zich rond het bed maar gaan niet volledig op in hun eigen emoties. In kleine groepjes vervullen ze de rol van aanwezigen rond het sterfbed. In De dood van Maria heeft Van der Goes een belangrijke stap gezet. In deze context moet de prent van Martin Schongauer, Sterfbed van Maria, jaren 1470, worden vermeld. Sommige auteurs beschouwen Hugo als de eerste die een dergelijke compositie maakte, anderen beschouwen Schongauer als inventor.
Outro
Na het rustig bewonderen van alle moois op eigen voorkeurstempo, kan de bezoeker afscheid nemen van de tentoonstelling. De toeschouwer heeft De dood van Maria van Hugo Van der Goes leren kennen. Hij is erdoor geraakt, blijft verrast, wordt geïnspireerd en stelt zich misschien ook nieuwe vragen. Op een interactieve manier wordt de bezoeker uitgenodigd om bij het verlaten van de expo zijn of haar interpretatie muzikaal te delen met het museum en het publiek.
In het kader van de tentoonstelling organiseert Musea Brugge verschillende publieksactiviteiten, waaronder een concert- en podiumprogramma in samenwerking met onder meer Concertgebouw Brugge, VIERNULVIER en KAAP. In samenwerking met HANNIBAL BOOKS NV verschijnt een rijkelijk geïllustreerde, begeleidende publicatie in het Nederlands en Engels, onder de titel Hugo van der Goes, oude meester, nieuwe blik.
