Karel De Stoute

vorstelijke magnificentia in het beloofde land

de kunst van de representatie aan het bourgondische hof

1

Portret van Margaretha van York, 1468-1470, Parijs, Musée du Louvre

2

Engeltjes, 1450-1499, Bern, Historisches Museum In juli 1468 diende Brugge als achtergrond voor een van de meest spectaculaire ensceneringen van de hele vijftiende eeuw. In juli vonden daar namelijk de plechtigheden plaats ter gelegenheid van het huwelijk tussen Karel de Stoute en Margaretha van York, die met ongeëvenaarde luister gevierd werden. Dat was een politieke gebeurtenis met een grote Europese uitstraling. Opnieuw kondigde zich hiermee een keerpunt aan in de wisselende spanningen tussen de Franse, Engelse en Bourgondische kroon. Die dreigden de broze Europese hegemonie in haar geheel te verschuiven. Door Till-Holger Borchert.

Uit de Nederlanden, maar ook uit Bourgondië, waren kunstenaars als Hugo van der Goes en Jacques Daret naar Brugge gekomen om in opdracht van de hertog de efemere feestvieringen te maken. Brugse schilders, onder wie Petrus Christus en ook Hans Memling, werkten aan de overdadige decoraties en podia waartoe de Brugse magistraat de opdracht had gegeven. De demonstratief vertoonde luxe maakte indruk op de tijdgenoten, wat ook wel de bedoeling was. Het huwelijk ging gepaard met exorbitante feesten, toernooien, banketten en niet eerder vertoonde spektakels, die negen dagen duurden. De huwelijksplechtigheden vormden natuurlijk slechts het slot van een hele reeks prachtige ceremonieën en optochten, die men dat jaar in Brugge kon bijwonen. Ze waren in april begonnen met de Blijde Inkomst van Karel de Stoute als Graaf van Vlaanderen samen met zijn gevolg in ‘zijn’ stad. Die werd in mei gevolgd door de Heilige Bloedprocessie en de eerste samenkomst van het Gulden Vlies onder de nieuwe hertog. In juni was de prinses met haar gevolg in Sluis aangekomen en had de ontmoeting en de bruiloft van de verloofden in Damme plaatsgevonden. Dat Brugge uitgekozen was als toonplaats van een monumentale zelfenscenering van de hertog van Bourgondië, van zijn dynastie en van de staatsmacht, hing samen met geografische factoren. De Engelse vloot kon immers aanleggen in Sluis, een voorhaven van Brugge, en van daaruit over een netwerk van kanalen verder reizen naar het binnenland. Uiteraard bood juist Brugge met de talrijke koopmansgilden die zich hier gevestigd hadden, namelijk ‘nationes’ uit Duitsland, Spanje, Frankrijk, Italië en Portugal, een internationaal publiek waarvan men terecht verwachtte dat het in heel Europa getuigenis

zou afleggen van de ostentatieve praal van het Bourgondische huis en zo het effect van het spektakel multipliceren. Net zomin als de inwoners van Brugge die destijds een aantal tableaux vivants opvoerden, waren leden van de handelskoloniën tot passief toekijken genoopt. Opgedeeld volgens naties vormden ze een eigen bereden stoet waarin ze, gehuld in kostbare kleren en stoffen, aan de verloofden voorbijtrokken. In de Memoires van Olivier de la Marche is deze parade uitvoerig beschreven. Ze werd aangevoerd door de Venetianen, gevolgd

door de koopmansgilden uit Aragon, Castilië en Portugal, alsook door de grote groep Hanzakooplui. Ze werden daardoor zelf een onderdeel van de Bourgondische zelfrepresentatie. De ostentatief getoonde luxe van de Bourgondische gastheer sloot aan bij de traditie en het zelfbeeld van de dynastie en moest de aanwezigen tegelijk de destijds bijna spreekwoordelijke rijkdom en overvloed van een Grand Duc de l’occident duidelijk demonstreren. De verkwistende ensceneringen waren in Brugge bewust geconcipieerd om een zo groot mogelijk effect te hebben op de publieke opinie en verkondigden de vorstelijke deugd van de magnificentia van deze Bourgondische hertog, die de Engelse kanselier ten overstaan van het parlement in Westminster in de lente niet voor niets had begroet als ‘oon of the myghtyest Princez of the World that bereth no crowne’.

derde huwelijk Met zijn derde huwelijk zocht Karel de Stoute aansluiting bij de huwelijkspolitiek van zijn dynastie die was begonnen met het huwelijk tus

sen Philips de Stoute en Margarethe van Maele in 1369. Toen was het Bourgondische huis de heerschappij over Vlaanderen, Artois, Nevers, Retel en de graafschap Bourgondië in de schoot gevallen, wat de basis vormde van de blijkbaar onstuitbare opgang van de hertogen van Bourgondië tot Europese grootmacht. Men krijgt de indruk dat de BourgondischNederlandse kunst en cultuur van de vijftiende eeuw, door het hof evenzeer gedragen als door de burgerij en de ambtenarij, niet weinig bijdroeg tot het staatsgevoel van de onderdanen. De centralisering en uniformering van het territoriale bestuur van de landen herwaarts en derwaarts, in Rijsel en in Dijon, waren verdere factoren die onvermijdelijk volgden uit de wens tot constitutionele legitimering van een eenheidsstaat. In 1454 had hertog Philips tijdens het legendarische fazantenfeest in Rijsel opgeroepen tot de kruistocht en tot de herovering van het pas gevallen Jeruzalem. Daarmee heeft hij nog voor de keizer en de Franse koning zelfbewust

1

1

Schaakbord, 1450-1475, Firenze, Museo del Bargello

2 Reliekpaneel uit Grandson, ca. 1370, Fribourg, Museum für Kunst und Geschichte 3 Gerard Loyet, Reliekhouder Karel de Stoute, 1467-1471, Liège, Trésor de la Cathédrale een eigen aanspraak op het leiderschap onder de Europese vorsten uitgedrukt. Ook in Rijsel waren er banketten en toernooien, werden er spektakels opgevoerd. Daar ook waren de ridders van het Gulden Vlies toegestroomd samen met andere hooggeplaatste gasten en werd luxe tentoongespreid. Terwijl tijdens de banketten en andere optredens van Philips het hertogelijk prachtservies tentoongesteld werd, kon een select publiek de onuitputtelijke rijkdom van de vorst bewonderen. Die berustte op de economische kracht van zijn Nederlandse bezittingen, die de kroniekschrijver Philippe de Commines ooit prees als het Beloofde Land. Wie de beschrijving van het fazantenfeest aandachtig leest in de Memoires van Olivier de la Marche, valt vooral de vertolking van de allegorische vermommingen op waaraan Philips en zijn gevolg deelnamen. Dit wijst op een bewuste messianisering van de vorst.

het gulden vlies Hetzelfde geldt voor de hoofse representatieattributen die in Rijsel waren tentoongesteld. Vóór de prachtige Herculestapisserieën werd Philips zelf de nieuwe Hercules. Als soeverein van de orde van het Gulden Vlies nam hij tegelijk de rol op zich van de mythologische Jason en van de Bijbelse Gideon. Daardoor leek het alsof hij hun belichaming was. Dat waren bezweringen die de status van de vorst en tegelijk zijn, evenwel snel opgegeven kruistochtplannen, op een historischmythologisch plan tilden. De orde van het Gulden Vlies droeg vanzelfsprekend bij tot de status en de roem van de Bourgondische hertogen. De orde, die in 1430 door Philips werd gesticht, stelde hem en zijn opvolgers als ordesoevereinen in staat om de hoge adel uit Bourgondië, de Nederlanden en ook politieke bondgenoten duurzaam aan zich te binden. De bijeenkomsten van de Vliesridders die op wisselende plaatsen binnen de Bourgondische territoria plaatsvonden, verliepen in grote praal en gingen gepaard met grootse toernooien. Juist omdat ze zo groots van opzet waren, verblindde de huisorde van Bourgondië de ridderorden van andere Europese vorstenhuizen. Het ordeteken werd in de

loop van de tijd het enige individueel-dynastieke imperiale teken van Bourgondië. Keizer Karel V, aan wie het Bourgondische erfdeel toeviel, deed op zijn portretten wel afstand van zijn keizerlijke insignes, maar nooit van het Gulden Vlies. Net zoals de geschiedschrijvers van het begin van de twintigste eeuw, hebben de tijdgenoten zich nauwelijks kunnen onttrekken aan de fascinatie voor de Bourgondische hertogen en hun hofcultuur. Daarbij waren de representatiemechanismen, waarvan Philips en Karel zich bedienden, strikt genomen noch nieuw noch origineel. Banketten, toernooien, optochten, pracht en praal, generositeit en ongebreidelde luxe: dat alles was een bestanddeel van het ‘vivre noblement’- ideaal, dat reeds in de hoge middeleeuwen zeer verspreid was. Het ging om een synthese van antieke voorstellingen van de deugd en middeleeuwse ridderethiek. Dit alles was ook traditie aan de andere Europese hoven in de veertiende en vijftiende eeuw. De zonen van Italiaanse potentaten werden voor hun opvoeding naar het Bourgondische hof gestuurd. Bourgondië werd het lichtend voorbeeld. Merkwaardig genoeg blijken Zuid-Europese tijdgenoten ook de Oudnederlandse paneelschilderkunst als bestanddeel van de culturele werkelijkheid van het Bourgondische hof te hebben beschouwd. Jan van Eyck werd

uitdrukkelijk als hofschilder ‘des illustren gran duca da burgunya’ omschreven, wat strookte met de historische feiten. Het was dus wel duidelijk dat men Van Eycks positie aan het Bourgondische hof werkelijk als een bijzondere kwaliteit van deze schilder beschouwde. Dat is opmerkenswaardig als men weet dat de paneelschilderkunst nauwelijks een rol speelde in de zorgvuldig geplande enscenering van de vorstelijke magnificentia van het Bourgondische huis en dat deze manier van beeldoverdracht opvallend voor andere kunstvormen moest onderdoen. Dit feit kan zeker niet alleen verklaard worden door te wijzen op de in verhouding lage materiële waarde van de paneelschilderkunst. Het hof had behoefte aan vluchtige versieringen die figuratief-narratief geconcipieerd waren, los van de geringe materiële waarde.

paneelschilderkunst Doorslaggevend bij deze bijzondere vorm van belangstelling voor de paneelschilderkunst binnen het mecenaat van de Bourgondische hertogen waren waarschijnlijk structurele factoren, waarbij we vooral moeten wijzen op de mobiliteit van het hof. De onderscheiden territoria waarover de hertogen heersten, eisten de aanwezigheid van hun landvorsten die ook de opperste rechters waren. Terwijl in de kleinere vorstendommen van Europa, vooral in Italië, sedert het einde van de veertiende eeuw de tendens bestond om residentieel te worden, bleef het Bourgondische hof tot in de vijftiende eeuw ambulant, trok het van graafschap naar graafschap, van stad naar stad, van hertogdom naar hertogdom, waar het zijn rechten en plichten uitoefende en zijn vorstelijke magnificentia aan de onderdanen toonde. Daarom verrast het niet dat de transportmogelijkheden de keuze van het soort afbeeldingen bepaalden. De kostbaar bewerkte wandtapijten uit de Nederlandse tapijtweverijen en de vaak efemere schilderijen op textiel waren de geprefereerde beeldmedia van de hoofs-Bourgondische representatie, terwijl de prachtige geïllustreerde codices de persoonlijke afbeeldingbehoefte van de trotse en devote vorsten bevredigden. Naast de Bourgondische inventarissen geeft vooral de Zwitserse Bourgondiëbuit van Grandson en Marten een aanschouwelijke indruk van de representatiemedia die Karel de Stoute in oorlogstijden ter beschikking had: naast wapenrokken en een deel van de staatsschat – servies, edelsmeedwerk en andere kleinoden – nam men verscheidene tapisserieën en heraldische wandtapijten mee. Naast op doek of zijde geschilderde banieren en vlaggen, nam men zegels en heerschappelijke insignes mee, meetinstrumenten en een deel van de relikwieënschat, alsook gebedenboeken, krijgsorden en kronieken. Keizer Maximiliaan zeulde op reis altijd, overigens tot verbazing van zijn tijdgenoten, de staatskronieken mee in een zinken lijkkist die hij al tijdens zijn leven had besteld. Paneelschilderijen worden in de inventarissen van Philips de Goede en Karel de Stoute niet vermeld. Dat doet veronderstellen dat dit medium niet behoorde tot de representatiestrategieën van het Bourgondische hof, maar in het beste geval in de vorm van reisaltaartjes werd meegevoerd. Nochtans mogen we daaruit niet besluiten dat de vorsten daar geen interesse voor hadden. De uitgaven betreffende de schil

ders die bij het hof in dienst waren en die in de rekeningen vermeld worden, wijzen weliswaar meestal op het vervaardigen van banieren, wapenschilden en dergelijke. Maar betalingen voor portretten van de Bourgondische hertogen werden kennelijk niet afzonderlijk geboekt, alhoewel Jan van Eyck in opdracht van de hertog aantoonbaar verscheidene portretten maakte.

vorstenportretten De ooit opmerkelijke productie van vorstenportretten, waarvan nu nog talrijke kopieën getuigen, is waarschijnlijk een initiatief van het hof zelf geweest. Vermoedelijk gaat het om portretten die dienden als geschenken en als huwelijksbemiddeling. Waarschijnlijk deden ze zelfs af en toe dienst als plaatsvervangers, dat wil zeggen als picturale representatie van de hertogelijke autoriteit. De portretkunst kan op die manier op de eerste plaats tot de hoofse sfeer gerekend worden en niet toevallig zou de Nederlandse portretschilderkunst vooral de appetijt van Italiaanse potentaten gewekt hebben. Ook de vooroudercultus zou een motief voor de hoofse belangstelling voor geschilderde portretten kunnen zijn geweest. Het stamboomonderzoek behoorde ook in Bourgondië tot de voornaamste opgaven van de hofhistoriografen, aangezien uit de afstamming de ambities en de rang van het huis konden worden afgeleid. De Bourgondische hertogen gaven waarschijnlijk niet alleen opdracht tot het maken van portretten. Philips de Stoute had voor de aankleding van het dynastieke graf in het kartuizerklooster van Champmol bij de paneelschilder Melchior Broederlam uit Ieper al luiken besteld voor het figurenretabel dat door Jan de Baerze gesneden was. Andere paneelschilderijen werden door Henri Bellechose om dezelfde reden besteld. Philips de Goede heeft in de eerste jaren van zijn regering blijkbaar ook paneelschilderijen in het kartuizerklooster geïnstalleerd: men vermoedt dat de grafplaats de oorspronkelijke bestemming was voor Jan van Eycks Blijde Boodschap (Washington, National Gallery) en voor Robert Campins Geboorte van Christus (Dijon, Musée des Beaux Arts).

mecenaat Uit deze paar voorbeelden van hertogelijk mecenaat blijkt duidelijk de herinneringsfunctie van de paneelschilderkunst. Zoals de belangrijke opdrachten van de oorspronkelijk burgerlijke hoffunctionarissen, zoals Nicolas Rolin, blijken prominente paneelschilderijen die samenhangen met opdrachten van het Bourgondische huis, aanvankelijk in de context van het dynastieke familiegeheugen te kunnen worden geplaatst. Na de vredesakkoorden van Troyes (1420) en Arras (1435) begon het Bourgondische huis zich meer en meer op de Nederlandse territoria te oriënteren. Het was daar dat Philips de Goede zich bij voorkeur ophield en waar ook Karel de Stoute opgroeide. Dat was natuurlijk de reden waarom het Bourgondische mausoleum bij Dijon minder aandacht kreeg, zonder dat het graf van de Vlaamse Graven in Rijsel daarvoor een gelijkwaardige vervanging was. Het feit dat er geen centraal memoriaal van de Bourgondische dynastie in hun Nederlandse sleutelterritoria bestond, zoals talrijke Europese vorstenhuizen wel hadden en zoals de adel en de stedelijke elites in familiekapellen bezaten, was wellicht een van de redenen waarom de grote hertogen van het Avondland nauwelijks op de voorgrond traden als opdrachtgevers van monumentale paneelschilderijen, die immers vooral een herdenkingsfunctie hadden.

bourgondische hofstaat Het waren vooral leden van de Bourgondische hofstaat, van het staatsbestuur en van de gebourgondiseerde staatsclerus die, net zoals de burgerlijke elites die naar sociale opgang streefden, de vraag naar paneelschilderijen voedden. Hofambtenaren zoals Nicolas Rolin en Pieter Bladelin, beiden van burgerlijke afkomst en voor hun verdiensten door de hertogen in de adelstand verheven, bestelden bij Jan van Eyck of Rogier van der Weyden paneelschilderijen. Het waren altaarstukken, als bestanddeel van grotere gedenktekens in Autun, Beaune of Middelburg, die inherent natuurlijk ook een representatiefunctie bezaten en de sociale status visualiseerden. Jean de Clercq bestelde bij Jacques Daret de luiken van een Maria-altaar voor zijn abdij te Sint-Omer. De Doornikse bisschop Jean Chervrot, een van de naaste werkgevers van Philips de Goede, bestelde bij de Brusselaar Rogier van der Weyden een triptiek die in de familiekapel van de kapittelkerk SaintHypolite in het Bourgondische Poligny ook de herdenkingsfuncties vervulde. Ook de triptiek, die vermoedelijk door Catherine van Brabant naar aanleiding van de dood van haar gemaal Jean Bracque van Doornik (1452 †) als deel van een jaargetijde aan Rogier van der Weyden (Louvre) in opdracht gegeven, moet in deze context worden geplaatst. Omdat de hertogen van Bourgondië de kunst verstonden om de hofstaat, het bestuur en hun onderdanen als bestanddeel van hun eigen vorstelijke magnificentia te begrijpen en te instrumentaliseren, werden de werken van de schilders uit het Beloofde Land – de Bourgondische Nederlanden – reeds door de tijdgenoten in de rest van Europa, in het bijzonder in Italië en op het Iberische schiereiland, als een wezenlijk bestanddeel gezien van een Bourgondische cultuur die algemeen als exemplarisch werd beschouwd.

Till-Holger Borchert is conservator van het Groeningemuseum.

1 Willem Vrelant, Miniatuur met Karel de Stoute en Isabella van Bourbon, 2de helft 15de eeuw, Kopenhagen, Det Kongelige Bibliothek

bijschriften illustraties ‘extensief’

Portret van Margaretha van York, 1468-1470, Parijs, Musée du Louvre (pagina 4) Margaretha van York is de derde echtgenote van Karel de Stoute. Haar ketting is versierd met rozen, het symbool van het Engels koningshuis York, en met C en M, de initialen van het echtpaar.

Engeltjes, 1450-1499, Bern, Historisches Museum (pagina 5) Deze twee engelen van amper 4,5 cm hoog getuigen van vakkundig edelsmeedtalent, door de uiterst moeilijke techniek van email op bolle oppervlakken. De engeltjes ondersteunden vermoedelijk ooit een reliekschrijn dat mogelijk in het bezit was van Karel de Stoute.

Schaakbord, 1450-1475, Firenze, Museo del Bargello (pagina 6, illustratie 1) Het schaakbord, met op de achterzijde een backgammon bord, is een speelbord voor de adel. Schaken wordt beschouwd als een oefening in strategie. In een ivoren lijst zijn typisch hoofse activiteiten uitgesneden, zoals de jacht, het tornooi en de dans.

Toegeschreven aan Robinet (edelsmid in Grandson), Reliekpaneel uit Grandson, ca. 1370, Fribourg, Museum für Kunst und Geschichte (pagina 6, illustratie 2) Het afgebeelde reliekpaneel is één van de twee panelen - fragmenten van een oorspronkelijk groter stuk edelsmeedwerk - dat waarschijnlijk een onderdeel was van een draagbaar altaar dat omgevormd werd tot relikwiediptiek. Waarschijnlijk sierden de panelen de buitenkant. Uit inventarissen blijkt dat Karel de Stoute een zilveren reliektafel in zijn bezit had.

Gerard Loyet, Reliekhouder van Karel de Stoute, 1467-1471, Liège, Trésor de la Cathédrale (pagina 7) De gelaatsuitdrukkingen van Karel de Stoute en van zijn patroon, Sint-Joris, zijn vrijwel identiek. Daardoor is Karel als het ware een tweede Sint-Joris. Het reliekschrijn is een geschenk van Karel aan de kathedraal van Luik.

Willem Vrelant, Miniatuur met Karel de Stoute en Isabella van Bourbon, 2de helft 15de eeuw, Kopenhagen, Det Kongelige Bibliothek (pagina 9) Dit blad uit een getijdenboek toont Karel de Stoute samen met zijn tweede vrouw Isabella van Bourbon, knielend voor het doek van de heilige Veronica. In de rand van de miniatuur zijn de wapenschilden van Karel en Isabella verwerkt. Dit blad is toegeschreven aan Willem Vrelant, een van de belangrijkste boekverluchters uit de 15de eeuw.

Tomaso Missaglia en werkplaats, Harnas van Frederik I van de Palts, ca. 1450, Wenen, Kunsthistorisches Museum, Hofjagd- und Kunstkammer (pagina 11) Dit pronkharnas is een hoogtepunt in de traditie van de Milanese harnasmakerij. De merktekens tonen aan dat het een product is van de familie Missaglia. De Milanese harnassmeden hielden rekening met de Franse smaak van hun opdrachtgever. Zo zijn de stalen harnasschoenen met zeer lange punten- net als de laatgotische snavelschoenen- een modegril uit die tijd.

Tomaso Missaglia en werkplaats, Harnas van Frederik I van de Palts , ca. 1450, Wenen, Kunsthistorisches Museum, Hofjagd- und Rüstkammer.