A manera de conclusión: Tres huidas, varios asuntos

Las páginas precedentes buscaron aproximarse a varios fenómenos a partir del estudio detallado de los ires y venires de dos pinturas de la colección del Museo Colonial que, si bien han

tenido una historia común desde fines del siglo

XIX, al pertenecer a los acervos del Museo

Nacional, su valoración y recepción han sido

diferentes. Por un lado, los periplos vividos por

la Huida de los Cuervo Urisarri nos muestran la

apreciación de ciertas obras coloniales desde el

coleccionismo privado del siglo

XIX, una

valoración que parece ser ajena a las exigencias devocionales de una iconografía de la Sagrada Familia que propone nuevos recursos pictóricos en torno a la representación de escenas

nocturnas y la apreciación del paisaje. No obstante, esta es una pintura que podía funcionar de forma dual en el espacio doméstico. Además de ser un objeto decorativo en el dormitorio de sus dueños, pudo servir como protección de los durmientes durante la noche oscura, o por lo menos así podemos

imaginarnos su rol en la casa de los Cuervo Urisarri hasta 1882.

Esta pintura, admirada por Roberto Pizano en 1926 como la mejor representación de Vásquez del episodio de la huida a Egipto, estuvo apartada sobrevivencia patrimonial que testimonia el

lienzo en la iglesia de San Agustín. Esta obra alabada durante el siglo

XIX como una de las

mejores de Vásquez no estuvo exenta de ser destruida en las batallas bipartidistas propias de la segunda mitad del XIX. Como sobreviviente,

junto con otras sesenta pinturas coloniales, fue integrada entre 1864 y 1873 a la Galería de Pintura Nacional en el Museo Nacional, iniciativa pionera en la conservación patrimonial local. Dentro de las acciones que se dieron en torno a estos procesos secularizados de conservación, la copia de obras coloniales y especialmente de Vásquez se presenta como una práctica que se inserta en las dinámicas de la producción local de imágenes.

A través de las tres pinturas de la Huida, he querido abordar diferentes lógicas de coleccionismo regidas principalmente por dinámicas privadas o familiares y públicas o estatales. Por un lado, la Huida de los Cuervo Urisarri no perteneció a una colección de carácter religioso, sino familiar, por ende, sus tránsitos se mantuvieron fuera de los tiempos convulsos de la desamortización y exclaustración y se definieron por las dinámicas particulares de una colección familiar colombiana en París que finalmente fue donada como un bien público al Museo Nacional. Por el contrario, en el caso de las Huidas de San Agustín Cuaderno de estudio · 29

Agustín y Santa Inés es posible percibir cómo a partir de la desamortización de bienes de manos muertas y la exclaustración de las órdenes religiosas, desde 1861, las pinturas pasaron a

manos del Estado. Ya allí, la Huida de San Agustín fue hospedada como una “gran obra” hasta su retorno al cuidado de los agustinos.

Mientras tanto, la pintura de Santa Inés fue considerada primero una obra con poco interés e incluso “una mala copia”, que repentinamente, hacia 1980, fue estimada como una pintura

original del siglo XVII del famoso Vásquez.