Una tercera Huida: Una original copia

darse a conocer como hábiles copistas. Aún más, parece interesarles el reconocimiento como virtuosos artistas capaces de superar a los genios del pasado.

[Una tercera Huida: Una original copia]

Finalmente, tras este recorrido podemos volver a la segunda Huida del acervo de pintura del Museo Colonial, un lienzo cuya historia se ha construido a la sombra de las Huidas de San Agustín y de la Familia Cuervo Urisarri. Recordemos que la obra hace parte de la colección del Museo Colonial desde su

inauguración en 1942, cuando se le clasificó

como una “copia de la de Vásquez”, 54 juicio que

seguro estaba relacionado con el desdeñoso concepto emitido por Pizano en 1926, cuando

anotó que se trataba de una copia “tomada de

Vásquez, muy mal dibujada y con algunas

variantes

Rubens”. 55

que Sin recuerdan el grabado de embargo, el más reciente

catálogo de pintura del Museo data este lienzo en el

siglo

XVII

y se lo atribuye a Vásquez, 56

clasificación semejante que encontramos en el

catálogo dedicado a las obras del pintor

santafereño que el mismo Museo había

publicado en 1996. 57 ¿Cuándo y cómo pasó este

cuadro de ser considerado una copia a ser una

obra de Vásquez del siglo XVII? Francisco Considero que este cambio en la percepción del lienzo debió ocurrir en el periodo en que Francisco Gil Tovar fue director del Museo, entre 1975 y 1986, porque fue en ese lapso

cuando la obra recibió algo de protagonismo como una pintura de la autoría de Vásquez. Así, vemos como el lienzo hizo parte de las pinturas

que el Museo expuso en Roma en la muestra celebrada en el marco del primer congreso de Arte Barroco Latinoamericano en 1980, en el cual participó Gil Tovar. En el catálogo de la

muestra, la Huida aparece identificada como

una pintura de la segunda mitad del siglo XVII

realizada por Gregorio Vásquez Ceballos. 58 Esta

información concuerda con la publicación, en

1980, de La obra de Gregorio Vásquez en la que

Gil Tovar le atribuye al pintor santafereño la

autoría de las tres Huidas aquí mencionadas. 59

En contraposición al juicio de Gil Tovar, en la reedición de 1985 del catálogo razonado realizado por Pizano a cargo de su hijo Francisco Pizano de Brigard, esta obra no fue

tenida en cuenta,

autor en 1926. 60

como sí lo había hecho su

A diferencia de las Huidas de los Cuervo Urisarri y de San Agustín, la “copia mal dibujada” de Pizano se presenta en las memorias documentales institucionales como una obra sin protagonismo. Un fenómeno que no es extraño, debido a que la cuidadosa catalogación y conservación de las piezas décadas

coloniales a manos del Estado es un arte que apenas empezó a reglamentarse hace un par de décadas, por esto, a menudo en las colecciones albergadas por los museos estatales existen piezas fantasmas sobre las que no se conoce mayor información. Este es el caso de la pintura en cuestión. Tal situación hace difícil seguirle

las huellas, sin embargo, podemos identificar sus trayectos gracias a algunos textos e inventarios relacionados con las pinturas coloniales que albergó el Museo Nacional desde la década de 1860.

El mayor ingreso de piezas coloniales al Museo

Nacional se dio en el marco de la creación de la ya mencionada Galería Nacional de Pintura

como una preocupación estatal por salvaguardar

el patrimonio pictórico colonial tras el decreto de desamortización de bienes de manos muertas expedido en 1861. De tal manera, y como lo ha demostrado Juliana Lesmes, durante

el periodo comprendido entre 1864 y 1873 el entonces Museo Histórico Nacional con sede en la Biblioteca Nacional en el edificio de las

Aulas, hoy Museo Colonial, albergó más de

setenta piezas coloniales que hasta entonces se encontraban en iglesias y conventos. 61 Aunque

desconocemos la suerte de cada una de estas

piezas, sabemos que algunas nutrieron primero las colecciones del Museo Nacional; posteriormente, las de la Escuela de Bellas Artes y, finalmente, las del Museo Colonial. Con esta lógica en itinerario mente, es posible proponer que la segunda Huida del Colonial hubiera hecho este mismo itinerario. Es justamente en los inventarios de la Galería que se realizaron entre 1864 y 1872, que encontramos las primeras menciones a una “copia de la Huida de Vásquez” que podemos vincular a la obra del Colonial.

El inventario del 18 de septiembre de 1864 menciona tres Huidas a Egipto en la Galería, de las cuales solo la número 24 se atribuía a

Vásquez; la 56, en cambio, se atribuía a un

pintor italiano y la 64, a un autor desconocido. 62

La única obra atribuida a Vásquez se debe referir a la de San Agustín, puesta a salvo en

1862. El segundo inventario firmado por Antonio R. de Narváez el 21 de octubre de 1872, ofrece mayores informaciones sobre las obras

que nos permiten relacionarlas con las Huidas del Museo Colonial y de San Agustín. Justamente, el número 33 del inventario se trataba de una “Huida a Ejipto” identificada

como una “imitación”. Según el inventario, el estado de conservación de la obra no era el mejor, tenía dos rotos y un piquete y sus

medidas eran de 1,09 metros de alto por 1,32

metros de ancho, dimensiones semejantes a las

de la pintura del Museo Colonial de 1,13 por

1,42 metros. 63

Con esto en mente, un artículo publicado en el

para entender la procedencia de la pintura del Museo Colonial antes de llegar al Museo Nacional. Este periódico literario dedicado al bello sexo ilustraba algunas de sus ediciones con

litografías para regalar a sus suscriptores. Este fue el caso de la edición del 31 de diciembre en la cual fue publicada la lámina litográfica de

Manuel Doroteo Carvajal, que ya mencionamos, y que reproducía la fotografía que Ignacio Ortega había hecho de la copia de la Huida de Vásquez realizada por Groot en 1864 de la

pintura de la Iglesia de San Agustín. Según el autor anónimo del artículo titulado “La huida a Ejipto” que acompañaba la lámina de Carvajal, en la entonces Biblioteca Nacional —hoy

Museo Colonial—, mismo lugar donde entonces se encontraba el Museo Histórico Nacional y la Galería Nacional de Pintura, se hallaban dos

cuadros de la Huida a Ejipto “como de Vasquez”.

Uno de ellos se encontraba antiguamente en la sacristía de San Agustín y el otro en “el coro alto del extinto monasterio de Santa Inés”. 65 Sobre

este último, el autor opina que se trataba de una obra de pintor desconocido y que el de San Agustín sería una copia hecha por Vásquez de la

obra de Santa Inés, donde “el pintor copiado no

tiene sobre Vásquez

haberlo precedido”. 66

sino la ventaja de

El autor propone una comparación interesante que nos ayudaría a vincular directamente la hasta entonces identificada como “copia de Vásquez” como una primera copia del grabado el 28 · Las Huidas de Gregorio Vásquez

de Marinus Robyn van der Goes o de una fuente semejante. 67 En el lienzo de las inesitas, el rostro de San José no es perceptible debido a que se encuentra mirando hacia los soldados

que cabalgan al fondo de la imagen, como también lo hace en el grabado de Marinus y en la pintura de Rubens, algo que no ocurre en la pintura de San Agustín, ni en la de los Cuervo Urisarri, donde es posible ver el perfil del rostro de San José. Obviamente, el autor del artículo desconocía en 1866 la fuente grabada, por ende, más allá de acompañarlo en su identificación del modelo para la obra de Vásquez de la Iglesia de San Agustín, el texto de El Iris es sobre todo importante porque indica que la segunda obra del Colonial debe desvincularse en su origen de las otras dos Huidas al ser una pintura con mayor semejanza a los grabados de Marinus y, por ende, de la obra de Rubens. Por otro lado, el artículo de El Iris nos permite proponer que la pintura se encontraba antes de 1864 en el coro alto de la desaparecida Iglesia del Monasterio de Santa Inés y que pudo ser seleccionada para que hiciera parte de la Galería Nacional de Pintura.