1 I El interior de lo que se muestra
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3 I El interior de lo que se muestra
Autoridades Municipales Intendente Municipal Sr. Héctor Gay Director del Instituto Cultural Sr. Ricardo Margo
Museos de arte MBA-MAC Museo de Bellas Artes - Museo de Arte Contemporáneo Bahía Blanca / Buenos Aires / Argentina - Sarmiento 450 (8000) / (0291) 4594006
Museos de arte MBA-MAC Directora del MBA-MAC Sra. Cecilia Miconi
Textos mac@bb.mun.gba.gov.ar
Edición general
mbamac.bahiablanca@gmail.com
Carolina Montero Massi Díaz
www.bahiablanca.gov.ar/mbamac mbamac.bahiablanca @macbahiablanca
Fotografías
mbamac.bahiablanca
Coordinación Editorial
Agradecimientos
Juliana Ramadori Ediciones Museos de arte
Diana Ribas Violeta Avit Emilio Orbe
Nro 04 - Año 2016
Diagramación Diseño gráfico
ISBN: 978-987-42-1859-9
Matías Gil Robert El interior de lo que se muestra
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Índice
El interior de lo que se muestra.................................................... 7 Autorreferencialidad y posicionamientos...................................... 9 Figuración, abstracción y no figuración......................................... 19 Paisajes....................................................................................... 29 La representación femenina......................................................... 37 Curaduría de la pregunta por Alfonsina Brión.......................................................................... 45
Ciclo de conversaciones Una obra nos muestra....................................................................... 47 Sobre Autorretrato de Ceferino Carnacini por Máximo Casazza.......................................................... 48 Sobre Interior con figura de Amalia Jamilis por María de las Nieves Agesta............................................. 49 Sobre Código de barras de Margarita Paksa por Mabel Lemonnier......................................................... 50 Sobre Caleidoscopio de Rogelio Polesello por Lorena Bicciconti.......................................................... 51 Sobre El sireno del Río de la Plata de Marcos López por Laura Biadiú................................................................ 52 Sobre El río es nuestra sangre, nuestro río es de sangre (serie I y II) de Marcia Schvartz por Violeta Avit................................................................. 53 Sobre Figura del collar de Juan Otero por Gustavo López............................................................. 54
Listado de obras.......................................................................... 55
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EL INTERIOR DE LO QUE SE MUESTRA Autorreferencialidad y posicionamientos en la Colección de Museos de Arte desde el 13 de mayo al 4 de septiembre de 2016 Curadores: Carolina Montero - Massi Díaz
La Colección de los Museos de Arte es un vasto campo de investigación al que aún le restan espacios por donde circular. Existen diversas posibilidades de configurar un recorrido que marque una, o varias, líneas de pensamiento en función de lo que nos dejan ver las obras, y para ello, es necesario estar atento al contenido (formal o conceptual) con el que nos encontramos. “El interior de lo que se muestra” aparece de la observación, el contacto y el estudio de las obras mediante la contemplación y la relación que poseen con su contexto de producción. Presentan la oportunidad de relacionarlas mediante enfrentamientos y acercamientos, diálogos o discusiones para jugar con la dualidad auto rreferencialidad – posicionamien tos ante la realidad. 7 I El interior de lo que se muestra
El recorrido de la muestra posibilita el diálogo entre obras bien diferenciadas. Las autorreferenciales nos acercan a la naturaleza del lenguaje visual y a temas propios del arte o de la figura del artista. Con ellas conversan obras que dan mayor importancia a su contenido, abocándose a temas que problematizan la realidad. Si bien recurren a la experimentación en el lenguaje visual, sólo lo hacen como excusa o como medio para posicionarse frente a cuestiones sociales y políticas. Esta idea transversal se hace visible en cuatro núcleos. El primero de ellos, nos permite entender la discusión a través de dos obras que inauguran el recorrido Rey hambre y El filósofo. Forner y Pettoruti muestran el contraste entre dos posibles objetivos del artista: priorizar el lenguaje o priorizar el contenido. Las obras del segundo núcleo, mediante el discurso de la figuración, no figuración y la abstracción, comparten la autorreferencialidad en las formas de representación y en sus temas. Por último, los géneros
artísticos del paisaje y el retrato femenino operan como ejemplos en donde se emplean los conceptos de manera explícita. La muestra se plantea en dos instancias de exhibición. En sala conviven obras expuestas con otras que esperan a ser mostradas. En un segundo momento, estas obras integran el recorrido reemplazando algunas de las que ya están. Para ello se instala un depósito visible, una mirada autorreferencial del museo mismo. A la vez, intenta acercar al visitante el momento previo al montaje de una muestra patrimonial, cuando las obras están a la espera de ser ubicadas en las salas, manteniendo un orden aleatorio. En una segunda instancia, estas obras reemplazan a algunas que ya están expuestas resignificando la muestra y posibilitando la exhibición de una mayor cantidad de obras. La convivencia entre obras presentadas y las que quedan pendientes propone reflexionar acerca del interior de lo que se muestra.
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Autorreferencialidad y posicionamientos Carolina Montero Massi Díaz
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Dentro de este núcleo encontramos, por un lado, obras que se refieren a sí mismas, que miran hacia adentro de la esfera del arte: hacen alusión a la figura del artista o a su actividad, o experimentan el lenguaje de las artes visuales siendo éste su contenido. Son obras que
pretenden mantenerse dentro de sí mismas. Por otro lado, obras que, mediante poéticas personales, representan contenidos apropiados de su realidad contemporánea. Se posicionan frente a alguna problemática real, la presentan, la interpretan y muchas veces buscan interpelar al observador. Se interesan por realizar alguna crítica desde lo social o lo político.
El filósofo. Emilio Pettoruti. 1918.
Rey hambre. Raquel Forner. 1950.
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Como obras rectoras utilizaremos El filósofo de Emilio Pettoruti y Rey hambre de Raquel Forner. Pettoruti se preocupa por los principios formales y compositivos, el color y la armonía. Influenciado por el cubismo y el futurismo, el tema es utilizado como soporte de investigaciones en el plano formal, la figura del filósofo es la excusa para la experimentación en los lenguajes pictóricos. Raquel Forner, en cambio, representa las tensiones entre el arte y la vida, y el arte y la política. Se trata de una artista que, sensibilizada por la Guerra Civil Española, comienza a posicionarse de manera crítica frente a su contemporaneidad. Piensa el arte desde un rol social manifiesto, el contenido de sus obras supera la forma. Rey hambre se presenta como un retrato, pero al acercarnos vemos que uno de los elementos que lo componen, la boca, se encuentra bloqueada. Esto se ve acompañado por los rasgos de su rostro, con huesos salientes, haciéndonos pensar que se trata de un personaje que ha bajado drásticamente de peso. La corona sobre su cabeza funciona como un elemento fácilmente reconocible, que identifica a los reyes; pero en este caso, de espinas actúa como un símbolo que alude a Cristo crucificado. Forner utiliza la iconografía cristiana en sus obras, le interesa apropiarse de ellas y otorgarle significados en otros contextos.
A Pettoruti lo acompañan Pablo Lozano, Verónica Di Toro, César López Claro y Horacio Grasso. Lozano, en su obra S/T trabaja el color desde una figura casi irreal, le interesa componer investigando el espacio pictórico; en Simetría Nº11, Di Toro, compone de manera geométrica utili zando el color y la línea; López Claro, con El pincullo, tiene el mismo objetivo, investigar las formas, pero lo hace utilizando una figura humana, un personaje, con el que experimenta el recorte de los planos; Grasso, en Manzanas, nos presenta una obra que funciona como un estudio de la técnica, la figura del florero y las manzanas como elementos típicos de la práctica de la pintura. La obra de Raquel Forner es puesta en relación con el grabado de Juan Bordalejo, las pinturas de Gustavo López y de Tulio de Sagastizábal, y la escultura de Pablo Smidt. En La muerte hace llorar, Bordalejo realiza una clara cita al Guernica de Pablo Picasso, lo hace desde un lenguaje como el grabado, que tradicionalmente estuvo relacionado con contenidos que buscaban sensibilizar sobre la realidad social o intentaban difundir - dada su fácil reproductibilidad - e pisodios de injusticia; López en Ah! Pobre mi paisito con su bandera azul y blanca alude a diversos procesos económicos de la historia reciente de nuestro país; La mesa
El chacarero. Juan Carlos Castagnino. 1952.
de Smidt, nos muestra una mesa de madera, rústica, de terminaciones toscas, sostenida por las bocas de dos personajes, por los brazos de otro de ellos y por la cabeza del cuarto. La mesa, un
mobiliario que entre sus principales funciones se encuentra la de ser soporte de las comidas, como núcleo de reunión para compartir un almuerzo o una cena, en este caso, con un plato El interior de lo que se muestra
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vacío, se encuentra por encima de los posibles comensales, que no comen, pero que además deben sostenerla, utilizando toda su fuerza y uniéndose entre ellos. Por último, en La Inunda ción, De Sagastizábal nos hace ver la devastación y desolación que puede provocar un desastre natural, desde un lenguaje algo irónico, no muestra personas sino sólo dos figuras: una vaca y un globo aerostático, representando la primera, una fuente de alimento y el segundo, una vía de escape, pero ambos en la escena no estarían pudiendo cumplir esas funciones. Dentro de esta misma lectura se oponen Autorretrato de Ceferino Carnacini y El chacarero de Juan Carlos Castagnino. Carnacini se representa a sí mismo en su espacio de producción, en su taller y en plena actividad junto a un caballete con una pintura – un
Autorretrato. Ceferino Carnacini. 1937.
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Interior de estudio. Alfredo Giglione. 1947.
autorretrato- en proceso y con un pincel en la mano. Es una obra que mira hacia adentro del mundo artístico, al pintor y su oficio. Castagnino, en cambio, se aleja del campo artístico y decide retratar un trabajador con su elemento de trabajo cotidiano, una pala. Con ropa sencilla y algo desalineada, con un sombrero para protegerse del sol, nos muestra un rincón de lo que podría ser una escena del trabajo diario en el campo, es un trabajador cualquiera pero que funciona a modo de símbolo. Cuando el realismo, a mediados del siglo XIX, en Francia, y con su mayor exponente Gustave Courbet, comienza a retratar a los trabajadores con sus elementos de trabajo, reposiciona al arte y a los artistas, y los pone en el lugar de portadores de un mensaje crítico sobre el contexto de la revolución industrial que había alcanzado Francia y que estaba modificando las condiciones laborales de las clases más bajas.
S/T. Pablo Lozano. 1998.
La obra de Carnacini está acompañada por La modelo de Saverio Caló, Naturaleza muerta de Juan Carlos Ponte, Interior de estudio de Alfredo Giglione y Sala de estar de Bruno Gruppalli. Caló nos muestra una figura femenina dentro del rol de modelo para una obra. La mujer representada pierde toda su individualidad y pasa a ser un elemento que sólo existe dentro de la actividad del artista.
La modelo. Saverio Caló. S/F.
Manzanas. Horacio Grasso. 1964.
Apoyo popular. Juan Santiago Corbacho. 1951.
Ah! Pobre mi paisito, con su bandera azul y blanca. Gustavo López. 1993.
Ponte y Giglione elijen representar elementos con los que trabaja el pintor y su espacio de pro ducción. La instalación de Gruppalli, que ingresó en la Bienal Regional 2014, es una obra cerrada sobre sí misma, desde una manufactura casi minimalista propone la lectura de un libro que habla sobre la obra
La inundación. Tulio de Sagastizábal. 1991.
misma, invita al espectador a generar una acción utilizando los espacios de la “sala de estar” armada con finos estantes de metal y vidrio, generando un posible recorrido entre ellos. El relato que inaugura Chaca rero de Juan Carlos Castagnino se amplía con Apoyo popular de
Santuario II. Carlos Gorriarena. 1994.
Juan Santiago Corbacho, Tran sición de Mauro Glorioso, S/T de León Ferrari y Santuario II de Carlos Gorriarena. Corbacho representa una manifestación durante los años ‘50: gran cantidad de personas que llevan El interior de lo que se muestra
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Naturaleza muerta. Juan Carlos Ponte. 1978.
Atardecer en la villa. José Capria. 1977.
Transición. Mauro Glorioso. 1950.
La muerte hace llorar. Juan Bordalejo. 1966.
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El pincullo. César López Claro. 1961.
pancartas atraviesan la ciudad; Glorioso en su escultura nos muestra un personaje, también trabajador, que sostiene un pico, está en una posición de descanso y parece mostrarnos en tres dimensiones lo que Castagnino propone con su pintura, aunque el hecho de que en la escultura se encuentre desnudo puede pensarse que además incluye un estudio sobre la figura humana, sin dejar de lado que el elemento clave y simbólico es la herramienta de trabajo. Ferrari muestra a
Simetría nº 11. Verónica di Toro. 2008.
través de la escritura su mirada aguda sobre la realidad, en estos cuadros escritos hace una crítica a las instituciones, a la intolerancia y a la violencia, pero a su vez, nos cuenta sobre su obra al describir una de ellas. Esta obra funciona entonces como nexo entre la autorreferrencialidad y la toma de posición del artista: toda su obra es intrínsicamente posicionada, entonces al hacer referencia a ella vemos esa doble característica, hacia adentro y hacia afuera del mundo del arte. Se destaca, por el uso de la imprenta mayúscula, la palabra ESMA, haciendo referencia a uno de los temas vectores presentes en la obra de Ferrari: la denuncia del terrorismo de Estado perpetuado durante la última dictadura cívico-militar. Por último, y con una temática que también es trabajada por Ferrari, Gorriarena, propone en sus obras una crítica hacia la institución de la iglesia cató-
S/T. León Ferrari. 1999.
lica, visibiliza sus contradicciones y, a través de una paleta vibrante, lee la realidad desde la sátira. ¿Qué posición toma el arte frente a la realidad? ¿La autorreferencialidad, es también un posicionamiento? El interior de lo que se muestra
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La mesa. Pablo Smidt. 1994. La mesa. Pablo Smidt. 1994. (detalles)
Sala de estar. Bruno Gruppalli. 2014.
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Figuración, abstracción y no figuración Carolina Montero Massi Díaz
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Puente sobre el río Tigre. Maruja Winisky. 1982.
Visión roja. Ana Payró. 1973.
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En este grupo se conjugan obras que son autorreferenciales desde su concepción. Las obras figurativas utilizan formas que provienen de la realidad, pero en este caso, sólo las usan como argumentos para trabajar asuntos propios del arte o del artista. Las obras no figurativas no “representan”, no toman carac terísticas de lo existente en la realidad, sino que “presentan”, construyen su contenido, lo crean. Por otro lado, en la abs tracción, las obras toman un referente del contexto pero lo sintetizan, despojando las figuras y quedando sólo, muchas veces, la referencia inicial en el título. En su mayoría son piezas que investigan el lenguaje visual de forma literal con elementos constitutivos y puros como la línea, el punto, la mancha, el color, la textura, estructuras, composición, sin presentar una idea de espacialidad concreta. Anita Payró, en Visión roja, crea una pintura a partir de formas geométricas y variaciones de una gama de color, es un ejemplo de la no figuración, en la que no existen relaciones de ningún tipo con la realidad que la rodea, a pesar del orden planteado con pequeños movimientos en las figuras y en los 21 I El interior de lo que se muestra
colores. En Paisaje abstracto, de la misma artista, recurre a un elemento que existe y lo presenta sintetizado, una imagen que sólo nos acerca este género a través de los colores verdes y tierras utilizados y una división del espacio a manera de línea de horizonte. Puente sobre el Río Tigre, de Maruja Winisky, funciona como nexo entre lo gestual -que aparece en la mayor parte de la pintura de este grupo- y la pincelada controlada dada por las formas geométricas. Aquí la figuración se encuentra en las formas orgánicas que simulan la vegetación de ese lugar y los recursos artificiales de un puente junto a un cubo arquitectónico por el que pasa el caudal del río. Carlos dell’Angostino (Kirin) recrea un realismo a partir de una falsa realidad, apela a las imágenes oníricas y se acerca al surrealismo con la construcción
de espacios, incorporando ele mentos de la arquitectura y el mobiliario cotidiano. Hugo Pisani, recurre a la figuración y también presenta una escena onírica, íntima. Utiliza plantillas y aerógrafo para construir uno de los planos, luego le incorpora la gestualidad y aparece así el sujeto artista con figuras de personajes que aparecen enfurecidos desde un sector del dibujo, casi como desde una explosión. En Caleidoscopio, Polesello aplica pintura sintética con soplete a través de chapas perforadas. Construye una imagen geométrica deliberadamente inexacta, realizando una abs tracción libre que simula la exis tencia de tramas y equilibrio visual. Bajo esta tónica, Pintura de Filoteo Di Renzo conjuga la potencia de los elementos geométricos y el diálogo que realizan con el espacio
Paisaje abstracto. Ana Payró. 1958.
Paisaje de invierno. Rafael Onetto. 1953.
compositivo. Figuras posando de Aldo Ducasú, también desde la autorreferencialidad, presenta una composición de figuras superpuestas que se asemejan a piezas escultóricas esperando que el artista las retrate. En las obras de Ginette Deziel, María D’Ávola, Fortunato Jorge, Cecilia Miconi, Juan Carlos Miraglia, Silvia Gurfein, Ricardo Roux y Judith Villamayor, aparece de manera sobresaliente el gesto de los artistas, la pincelada junto con la huella que deja la materia sobre la tela. Mientras que Villamayor crea un espacio desordenado y basado en manchas de colores que contrastan, D`Ávola y Roux organizan el espacio presentando una figura y un fondo más definidos.
Por un lado, D`Ávola estudia la morfología de los animales me diante manchas que asemejan a un mamífero cuadrúpedo; por el otro, en Canto grande, Roux conquista la superficie del lienzo con una estructura abstracta que es claramente carac terizada por el color. G urfein borra los límites entre la figura y el fondo al utilizar la totalidad de la tela para plantear una trama de líneas verticales mediante variaciones de color. Jorge, en S/T, recurre a la línea y a los contornos para definir las figuras y el fondo, no como un aislamiento de las formas sino como una manera de integrar los elementos que componen la imagen. Desde la figuración, Iván Vasilef, Amalia Jamilis y Roberto Rossi, en Naturaleza muerta, I nterior
Ritmo en rojo y negro. Juan Carlos Miraglia. 1960.
S/T. Horacio Mercanti. 1993.
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Ocaso. Hugo Pisani. 1982.
Morfología animal. María d’Avola. 1964.
con figura y Frutas con fondo azul, representan un espacio concreto, definido y establecido. Los elementos que aparecen en las pinturas -frutas, personajes, muebles, animales- son el motivo preponderante para la experimentación en la composición, el estudio de los objetos y sus relaciones visuales. El dibujo Tres figuras en suite, de Enrique Ortega Castellano, muestra cómo tres personajes se mimetizan mediante la acción de moverse por el interior de una habitación. Éstos, casi desnudos, aparecen en escena como expulsados desde el interior de un inodoro. Aquí la técnica acompaña el movimiento de los personajes mediante la utilización de líneas para generar la trama que da volumen y pequeños goteos o salpicaduras.
Paulina Bertlazky, en Sureña, utiliza el azar, la pintura hace un recorrido, se adapta al soporte de manera natural, va avanzando y formando las manchas
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Manos que se asoman de las manos. Carlos dell’Angostino Kirin. 1981.
como gestos espontáneos de los materiales líquidos utilizados. En las obras Paisaje 1978 y Noc turno, de los artistas De Marziani
Tres figuras en suite. Antonio Ortega Castellano. 1964.
Les chasseurs dans la neige (2). De la serie espectros. Silvia Gurfein. 2002.
y Mercanti, aparece el interés por el tratamiento del color. El primero, de forma modulada, recrea un paisaje abstracto en donde vemos superficies superpuestas que remiten a áreas de césped soleado bajo tonos verdes y amarillos. El segundo, de forma modelada, plantea pequeños pasajes de color sobre formas orgánicas, como si se tratase de un paño ondulante.
trabajar volúmenes. Meditación es un tallado de figuras curvas que se entrelazan y dejan espacios vacíos dentro del bloque mediante una técnica pulida del
material. Sin embargo, Knop, prefiere las marcas de sus herramientas para sintetizar el rostro de una persona, esta pieza también juega con los hue-
Hugo Zaballa en Meditación y Naum Knop en Escultura, prefie ren la solidez del mármol para
Sureña. Paulina Bertlazky. 1963.
S/T. Fortunato Jorge. 1993.
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lidades de incidencia de la luz como generadora de sombras. Por último, Distancia relativa de Ángeles Arguimbau funciona casi como una pausa al ruido que presentan las obras que componen este grupo. Con un color austero, la obra reacciona como un bloque de materia pesado que presenta un leve movimiento dado por las sutiles texturas que se generan en el plano. ¿De qué manera están trabajados los elementos formales en estas obras? ¿Son siempre claros los límites entre lo abs tracto y lo figurativo?
Caleidoscopio. Rogelio Polesello. 1964.
cos y las concavidades, dejando en algunas partes de su superficie la rusticidad de la piedra. Las esculturas de AntonioPujía -Desnudo loco con sombra- y de Beatriz Collazo -Luces y sombrasplantean instancias de lectura referidas a la formalidad. En principio, desde la literalidad de sus títulos, proponen la exac titud de la imagen referida a lo que nos comentan y, en una 25 I El interior de lo que se muestra
segunda lectura, plantean un diálogo directo con el entorno en el que son exhibidas. Su ins talación en el espacio trae aparejada la posibilidad de resaltar las luces y sombras de estas esculturas, en la de Pujía se dibuja una segunda o tercer sombra y en la de Collazo, mediante un mecanismo de motor rotativo interno,se aplica un movimiento continuo y diversas posibi-
Paisaje 1978. Hugo de Marziani 1979.
Escultura. Naum Knop. 1970.
Desnudo loco con sombra. Antonio Pujía. 1970.
Meditación. Hugo Zabala. 1977.
S/T. Ginette Deziel. S/F
Luces y sombras. Beatriz Collazo. 1994.
Rojo turquesa. Cecilia Miconi. 1989.
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Formas posando. Aldo Ducasú. 1975.
Enano con algo extraño en la cabeza. Horacio Blas Mazza. 1967.
Canto grande. Ricardo José Roux. 1993.
S/T. Judith Villamayor. 1993.
Pintura. Filoteo di Renzo. 1964.
Distancia relativa. Ángeles Arguimbau. 1991.
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Interior con figura. Amalia Jamilis. 1962.
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Paisajes Carolina Montero Massi Díaz
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[...] “un paisaje pintado nos remite, de inmediato, a un objeto, el paisaje real, y a un sujeto que lo pinta con un criterio más o menos mimético. La naturaleza, por lo tan to, se convierte en figura, en un sistema de signos organizado según un determinado punto de vista y articulado en un determinado horizonte de sensibilidad colectiva o epocal. Ese cuadro, entonces, no sólo representa, sino que -como sostiene Francastelsignifica, posee significados, permite descubrir mecanismos intelectuales.” [1]
Venus, nereidas y tritones de la Costanera Sur. Pablo Ernesto Pesce. 1990.
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Arroyo Napostá. Lorenzo Padrón. 1948.
La autorreferencialidad se ma nifiesta, en una primera instancia, en los artistas bahienses que pintan su contexto, paisajes transformados en lugares pensados muchas veces desde lo pintoresco. La obra de Lorenzo Padrón, Arroyo Napostá, ilustra una escena típica de la orilla del arroyo hacia la década del ́40, un espacio amplio con algunas construcciones, árboles altos doblados por el viento, mediado por el caudal de un curso de agua calmo con reflejos verdes, amarillos y celestes. En él no se observan tensiones, todos los elementos se encuentran dispuestos en perfecto orden, con un equilibrio preciso de la composición. También, la imagen, nos sirve como documento donde poder observar y reflexionar sobre los cambios constantes de este espacio. Si tuviésemos que encontrar el encuadre del ob-
servador, ¿en qué trayecto del arroyo nos ubicaríamos? ¿Qué cambios observás en el paisaje? ¿Hacia qué lado se encuentra el entubado y el Paseo de las esculturas? ¿Dónde está la desembocadura del arroyo? Juan Ré también nos trae una postal típica de la ciudad, el Puer to de Ingeniero White. Tres lanchas pesqueras nos dan la bienvenida, continúa con el muelle, grandes construcciones, cintas de acopio y la Ex Usina Gral. San Martín de fondo. Es interesante el recorte que hace el artista sobre esta escena ya que nos señala espacios donde se rea lizan actividades culturales y/o comerciales características de nuestra ciudad. Ambos espacios de acercamiento al agua fueron modificándose, por el entubado -a partir del cual se creó un espacio verde como es el Paseo de las Esculturas- y por el puerto que fue cambian
Puerto de Ingeniero White. Juan Ré. 1994.
do su configuración, y así las posibilidades de aproximación y comunicación con el mar. Ferra bone muestra la Estación Sud activa, con una máquina ferroviaria humeante a la espera de sus pasajeros o de una carga que podría ser llevada al puerto. En contraposición, objetos en
esuso que habían pertenecido d al ferrocarril, serán utilizados para la realización de escultu ras. Es así que entre el 15 y el 24 de octubre de 1993 tuvo lugar el Primer Simposio Nacional de Escultura Monumental. Consistió en
S/T. Juan Enrique Oros. 2006.
Puerto nº5. Raquel Partnoy. 1968.
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la realización de grandes piezas elabo radas con materiales que habían pertenecido al ferrocarril y se encontraban en condición de chatarra. El trabajo se realizó al aire libre y abierto al público, en terrenos cedidos por la Di rección de Ferrocarriles, frente a las construcciones inglesas de ca lle Brickman, debajo del puente Colón. El evento fue organizado por el Museo de Bellas Artes, los artistas que participaron fueron Pájaro Gómez, Patricia Landen, Hugo Pisani, Fortunato Jorge, Rodolfo Nardi, Claudia Aranovich, Edgardo Madanes, Danilo Dazinger, Mariana Shapiro, Alberto Bastón Díaz. El Paseo opera como símbolo del desmantelamiento de las redes ferroviarias llevado adelante a través de las políticas implementadas por el estado durante la década del 90, pero también nos sugiere la posibilidad de una revalorización de esos materiales a partir de una acción colectiva realizada en el espacio público.
Plaza Mitre. Delia Gatti. 1958.
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Bahía Blanca del 40. Bruno Petracci. 1940.
Plaza Rivadavia. Roberto Palou Guillot. 1968.
La estación. Séptimo Ferrabone. 1963.
La costa. Alejandro Costa. 1993.
Sujeto y circunstancia. Víctor Pávez. 1998.
En Venus, nereidas y tritones en la Costanera Sur, Pesce, representa problemáticas específicas para el paisaje de otra región, se posiciona mostrando la manipulación y la incidencia del hombre, su relación con el medio ambiente y las consecuencias. Esta obra forma parte de una serie de trabajos basados en una investigación previa del artista: visitas a la reserva, entrevistas con los guardaparques y búsqueda de documentación referida a este espacio público. A Pesce le interesa mostrar en distintos niveles de jerarquía varias capas que intervienen en su obra: lo urbano, el agua, un objeto escultórico como es la fuente de Las Nereidas de Lola Mora, la fauna y la flora del lugar en el mismo nivel que la basura y los restos de escombros. Le interesa ver ese espacio en el contexto de nuestro pasado reciente cuando funcionó como depósito del mate rial que era descartado a partir de reestructuraciones llevadas ade lante en las calles de la ciudad de Buenos Aires por la iniciativa de Osvaldo Cacciatore, intendente de facto de la ciudad durante la última dictadura cívico-militar. El óleo Bahía Blanca del 40 de Petracci representa la ciudad de su momento, un paisaje urbano desde las afueras con casas bajas y apenas algunas edificaciones de altura. Las obras
Dique. Lucas Mercado. 2010.
de De Muro y Partnoy conectan directamente con la pintura de Ré por su temática. En la primera se observa un grupo de trabajadores en un momento de disfrute, que podemos suponer, luego de su actividad laboral; la segunda, ilustra, de forma personal, el puerto y sus actividades. En relación a la ciudad y el paisaje urbano se seleccionan las obras de los artistas Gatti, Paulau Guillot, Oros, Rosales y Navarrete. En A classic problem II de Navarrete, Valla de Rosales y S/T de Oros, mediante el recurso de la metonimia aluden a un paisaje a partir de un fragmento o resto que podría pertenecer a un espacio urbano. Parte de una baldosa, objetos o signos que nos limitan o encauzannuestro pasar por la ciudad y un semáforo son obje-
El sireno del Río de la Plata. Marcos López. 2002.
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tos rescatados del tránsito por la urbanidad que dan cuenta de un todo más amplio. En la pintura Plaza Rivadavia de Palau Guillot se repre sentan aspectos característicos de ese lugar: veredas amplias, vegetación alta y de fondo, el Palacio Municipal junto a otros edificios de la ciudad. En Plaza Mitre de Gatti, los personajes dominan el paisaje, se trata de un espacio activo, transitado y dinámico, rodeado de vegetación y edificios.
naje sirena, y lo transforma en masculino. Víctor Pávez piensa en el reconocimiento o ubicación de los ciudadanos dentro del espacio cartográfico de una ciudad. Por último, se completa este grupo con las pinturas de Horacio Mercanti y Alejandro Costa, artistas bahienses que dentro de sus poéticas plantean paisajes marinos utópicos, cargados de personalidad, casi oníricos, pero posibilitantes de nuevos acercamientos al paisaje regional.
Lucas Mercado, en Dique, recurre al dibujo para representar un elemento que nos hace pensar en la dominación del hombre por sobre la naturaleza. Marcos López interpela desde la ironía al observador, construyendo un personaje ficticio que tiene como hábitat el Río de la Plata. Elije dejar ver una costanera deteriorada y muy poco accesible a los que quieran recorrerla, a su vez invierte el género femenino, otorgado comúnmente al perso-
Pensamos entonces en las distintas maneras de concebir el paisaje y también el paisaje local. A partir de dos recursos de agua como lo son el arroyo y el mar, ¿Cómo vemos nuestra ciudad? ¿A partir de qué elementos podemos pensar los paisajes que nos rodean?
Valla. Pablo Rosales. 2005.
A classic problem II. Carlos Navarrete. 1994.
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[1] Ribas, Diana. “La pintura de paisajes en Bahía Blanca: posibles sentidos y significaciones”,en IV Jornadas. Estudios e investigaciones. Imágenes, palabras, sonidos, prácticas y reflexiones. Instituto de Teoría e Historia del Arte, Julio E. Payró, ed. de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 2000, p. 245.
Cantores. Susana De Muro. 1953.
S/T. Horacio Mercanti. 1993.
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La representación femenina Carolina Montero Massi Díaz
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“ ‘El retrato- leemos en la Encyclopaedia britannica- es una evocación de ciertos aspectos de un ser humano particular, visto por otro’. Con esta fórmula ya no se es cuestión de imagen fiel, sino de un recuerdo, solamente, de ciertos aspectos, sometidos éstos a la reserva de una visión del otro, de la que inmediatamente se piensa que puede ser subjetiva. Esta definición, aun corregida así, no nos satisface; omite todo lo vivo y lo múltiple que se desliza en el retrato y silencia toda la variedad de sentidos adicionales con que se han impregnado en épocas ya pasadas la palabra y la cosa. Sí es evidente que de una noción del retrato como imagen fiel de su ‘modelo’ se ha pasado a la de un conjunto de signos donde cada uno, sea éste el pintor o el espectador, reconstruye a su gusto la imagen de una persona apenas determinada (...).”[1]
Código de barras. Margarita Paksa. 1999.
Autorretrato. Adriana Minoliti. 2011.
39 I El interior de lo que se muestra
Este grupo muestra, bajo el género femenino, diversas maneras de representar el retrato. Pensándolo no sólo como reflejo fiel de la persona sino como un conjunto de ciertos aspectos o signos que nos recuerdan a ella, ayudándonos a reconstruir su imagen. Las obras propuestas toman postura sobre condiciones de lo femenino; mientras algunas permanecen dentro, otras intentan salirse del campo propio del arte y decir algo sobre esos imaginarios que conforman una representación de la mujer. En una primera línea de lectura, se manifiesta la idea de auto rreferencialidad mediante una pintura de Adriana Minoliti. En Autorretrato se observa una figura ambigua que se asemeja al rostro de una persona pero que en primer plano aparecen figuras geométricas (rectángu-
los, triángulos y círculos) carac terísticos del trabajo de la artista. Minoliti desarrolla su pintura bajo los conceptos de lo femenino, el debate sobre los géneros, el erotismo y la geometría. Esta obra ingresa en 2013 como Premio Adquisición de la Bienal Nacional y es una de las obras más representativas de la artista por el tema elegido. El montaje se completa con obras de Mayer Méndez, Puig, Otero, Presas, Zubieta López, Capusotto, Friedrich y Seoane que bajo los títulos Cabeza de niña, Mary, Figura del collar, Figu ra, Desnudo, Antes de la pose, Una mujer un gato y Muchacha rojo y azul, nos cuentan sobre artistas interesados en el estudio de la figura humana, sus proporciones, volúmenes, manejo del color, de la luz y de la atmósfera bajo el tratamiento de la materia. En el segundo grupo, Código de barras - de Margarita Paksa- abre
Una mujer, un gato. Aurelio Fiedrich. 1979.
reflexión sobre el paradigma binario que establece jerarquías duales, como cuerpo/alma, mujer/hombre, perdedor/ganador, donde uno de los componentes se construye como cultural, social o políticamente superior. A ésta se suman obras como Lim piadora de cobres de Jules Alexandre Grün, La maestra de Emilio Pennisi, La maestra de Manuel Pennisi y Mujer de blusa y cofia blanca de Luis Seoane que aluden al rol laboral de la mujer y su revalorización como trabajadora dentro de la representaciones
El mensaje. Raquel Partnoy. 1982.
S/T. Marcela Moujan. c. 2000.
el panorama para pensar en el retrato como gestor de lectu ras adyacentes a las propuestas por las obras más preocupadas por lo formal. Paksa critica –y se
incluye a sí misma en la crítica, cuando en la fotografía aparece de espaldas, con un código de barras sobreimpreso a la altura de la nuca– proponiendo una
Mujer de blusa y cofia blanca. Luis Seoane. 1947
El interior de lo que se muestra
I 40
Mujer colla. Francisco Ramoneda. 1965.
pictóricas y escultóricas de fines del siglo XIX y primera mitad del siglo XX. Lucy en el cielo de dia mantes de Diego Gabotto acerca la imagen de una mujer obesa, antítesis de los estereotipos culturales actuales que poco tienen que ver con valores como el res-
Hembra de la especie. Mirta Kupferminc. 1993.
41 I El interior de lo que se muestra
Figura. Leopoldo Presas. 1946.
peto por las decisiones sobre el cuerpo o la libertad. Criollita de Noé de Prato, Hembra de la especie de Mirta Kupferminc y Mujer colla de Francisco Ramoneda, marcan temáticas relacionadas con el costumbrismo, la identidad de género y con una visión antropológica de la condición femenina; en este sentido, se cruzan representaciones que integran la Venus de Willendorf, el retrato de una habitante originaria con vestimenta típica y una mujer embarazada. Marcela Moujan nos habla de la genealogía familiar, S/T marca la presencia generacional me diante los retratos de la artista junto a sus familiares directos, su madre y su abuela, a partir de un fotomontaje imaginando sus vidas como contemporáneas.
Antes de la pose. Lidia Capusotto. 1947.
El mensaje de Raquel Partnoy y los grabados de Marcia Schvartz - El río es nuestra san gre (serie I y II) - son obras que
El río es nuestra sangre, nuestro río es de sangre (Serie I). Marcia Schvartz. 1998.
El río es nuestra sangre, nuestro río es de sangre (Serie II). Marcia Schvartz. 1998.
trabajan el problema de la memoria y su representación. En este caso, ambas aluden a la memoria de la última dictadura cívico-militar, a partir de dos maneras diversas: una lo hace
La maestra. Emilio Pennisi. 1950.
Limpiadora de cobres. Jules Alexandre Grün. 1894.
Mary. Vicente Puig. 1948.
desde lo interno, lo genealógico, más cercano a lo íntimo, al pensar - y modificar - el contenido de sus obras a partir de que su hija fuera detenida-desaparecida y luego liberada; la otra, uti-
liza dos partes del cuerpo para dar cuenta de la fragmentación que representó el terrorismo de estado. Por un lado la fragmentación física, literal, sobre los cuerpos torturados y por
La maestra. Manuel Pennisi. 1949.
Criollita. Noé Da Prato. 1946.
Cabeza de niña. Manuel Mayer Méndez. 1929. El interior de lo que se muestra
I 42
el otro, la fragmentación de la identidad, de la deshuma nización operada como método en los centros clandestinos de detención, y a nivel macro, los fenómenos de descolecti vización y quiebre de lazos en la sociedad. Partnoy se vio atravesada por un hecho particular que se insertó en un contexto nacional. En la obra, una figura femenina presentada en fragmentos, y con elementos que se destacan como las manos y un sobre enrollado, nos hacen pensar en un abrazo no concretado, en la espera y la angustia. Schvartz, decide seleccionar extremidades de un cuerpo: la cabeza, aludiendo a las ideas, y el pie, como sostén y base. A su vez, estas partes, están hundidas en el río, sitio que alude directamente al lugar en donde los cuerpos eran arrojados desde los vuelos de la muerte. El río, puede ser pensado como elemento de un paisaje, pero en este caso la artista lo visibiliza desde otro lugar. ¿Qué nos cuenta un retrato? ¿Todo retrato es siempre la fi gura de una persona? ¿De qué manera estas obras construyen o deconstruyen un discurso sobre lo femenino? [1] Francastel, Galienne y Pierre. El retrato, Cátedra, Madrid, 1995, p.9.
43 I El interior de lo que se muestra
Desnudo. Osvaldo Zubieta López. 1980. Muchacha, rojo y azul. Luis Seoane. 1958.
Figura del collar. Juan Otero. 1961.
Lucy en el cielo de diamantes. Diego Gabotto. 1994.
El interior de lo que se muestra
I 44
Curaduría de la pregunta Alfonsina Brión
Área educativa. Museos de Arte: MBA- MAC
“La representación visible de nuestra curiosidad —el signo de pregunta que se ubica al final de una interrogación escrita en la mayoría de los lenguajes occidentales (y al principio, en caste llano), curvado sobre sí mismo en oposición al orgullo dogmático— llegó tardíamente a nuestra historia. En Europa, la puntuación convencional no se estableció hasta fines del Re nacimiento cuando, en 1566, el nieto del gran impresor veneciano Aldo Ma nucio publicó su manual de puntua ción para tipógrafos, el Interpungendi ratio. Entre los signos diseñados para concluir un párrafo, el manual incluía el punctus interrogativus medieval, definido por Manucio el Joven como una marca que señalaba una pregunta que, por convención, requería una res puesta. Uno de los primeros ejemplos de esos signos de pregunta aparece en una copia realizada en el siglo IX de un texto de Cicerón, hoy conservado en la Bibliothequè Nationale de París, trazado como una escalera que ascien de hacia la parte superior derecha en una serpenteante línea diagonal que nace de la parte inferior izquierda. Preguntar nos eleva”. [1]
45 I El interior de lo que se muestra
Los Recorridos Acompañados en los Museos de Arte están pautados desde lo dialógico y la construcción durante la visita misma, aunque se vertebran a partir de un criterio curatorial que es referido, puesto en pala bras e interpelado. En esta muestra en particular, en donde se expone un fragmento de patrimonio y se sugiere un interior, los cuestionamientos permitieron ahondar más allá de lo visible, generando encuentros de tipo filosófico con niños y a la vez, la edificación constante de una curaduría paralela, que se visibiliza a través del diálogo y la imaginación. Algunas preguntas se volvieron más férreas y con andamios argumentales de diversa índole. Otras permitieron fundar, demoler y refundar suposiciones constantemente en las que algo —la duda, la hipótesis— quedó como vestigio de las interpelaciones. Esas ruinas reminiscentes esbozadas por niños, no son sino parte del propio armado de Auto rreferencialidad y posicionamientos y un hilo de la urdimbre del interior que se está mostrando. Un
guión curatorial finamente elaborado por adultos trae consigo interrogantes en que cada obra y la reunión de las mismas, abre significados paralelos. Al entrar a la primera sala los colores de ciertas paredes pautan a modo de marco fundante, qué obras de relevancia posibili taban comenzar el recorrido desde su narrativa. Sin embargo, en su mayoría, los Recorridos Acompañados de infantes marcaron otros tópicos dentro de lo exhibido. Por decirlo de algún modo, esas miradas niñas resaltaron, colorearon, otras paredes. Así, la obra de León Ferrari generó interrogaciones variadas y la mirada colectiva. ¿Qué nos atrae de ella? ¿Es la tipografía redon deaba y rebelde? ¿Las palabras construyen imagen? ¿Qué dice la pintura? ¿A qué lugar nos lleva? La obra de Gustavo López, en otra sala, es la segunda que recibió la atención de muchos. Pararse delante de una obra, incluso cuando el educador está hablando de otra, es una forma
legítima de curaduría. Tiene colo res que nos gustan. Es un mapa. Enorme, es enorme. Tiene un mapa que conocemos y una torre que puede ser un castillo. ¿Quién vive ahí adentro? Me quiero sacar una foto acá con este cuadro. La obra se configura de enTel a Telefónica, desde una torre de incomunicaciones como una Babel. La pintura, el posicionamiento ideológico, se gestó antes que estos visitantes que la contemplan hayan nacido, y la visita se detiene ahí, con otro prospecto: a conversarla, a comunicarla, -por qué no- a “desbabelizarla”. En el edificio del MAC, el sireno de Marcos López se roba la
mirada de todos. Lo contemplan porque él nos estaba mirando desde que accedimos a la sala por las escaleras. Los ojos de ese ser recién salido del agua abren interpelaciones y sentencias de todo tipo. ¿Por qué está triste? ¿Está triste o concentrado? ¿Es por la contaminación que hay en esa playa? ¿Es porque es hom bre? ¿Quiere ser sirena? ¿Existen los cuadros con enseñanza? Si no es una pintura ¿Cómo le sacó la foto? ¿Existe? Retomando la cita inicial podemos decir que la interpe lación en un itinerario guiado es la que va llevando el reco rrido por medio de la cadencia
del mismo signo de pregunta, caminos que se comban, se vuelven rectos, se interrumpen por el punto o la suposición. ¿Qué es el arte? Como leemos al adentrarnos a la muestra: ¿Es la autorreferencialidad un posicio namiento? De la forma en la que pego los posters, fotos y dibujos en las paredes de mi pieza, ¿elaboro una decisión curatorial?
[1] Manguel, Alberto. Una historia natural de la curiosidad, Siglo XXI, Buenos Aires, 2016, p.17.
Patrimonio - ¿alguien se imagina qué es el patrimonio del museo? La mirada de patrimonio físico que
- Yo sé… Patrimonio es como un
se ofrece en las muestras que no
matrimonio.
son patrimoniales consiste en pod-
- Un matrimonio, ¿por qué?
er espiar por un vidrio esmerilado
- Las pinturas viven ahí en esa casa
un sesgo de unas diez obras, como
pero a veces salen, se quieren por
libros de una biblioteca, levemente
más que sean todos distintos.
inclinados y envueltos en papel
- Y, sí. ¡Como una familia!
color madera.
- Y sí.
El interior de lo que se muestra
I 46
Ciclo de conversaciones
Una obra nos muestra
Una obra nos muestra fue un ciclo de conversaciones en donde Máximo Casazza, Gustavo López, Lorena Bicciconti, Laura Biadiu, Violeta Avit, Mabel Lemonnier y Nieves Agesta fueron invitados a elegir una obra de las exhibidas para ser abordada según intereses personales. Un mecanismo sencillo pero potente ya que lo primordial del encuentro entre una imagen y su espectador se realiza en el contacto directo con la obra, qué información me brinda y qué información puedo devolver sobre ella. Cada uno, en tres fines de semana, expuso en el SUM de los Museos de Arte sus visiones sobre la obra seleccionada. Los siguientes textos son reflexiones que los invitados realizaron previamente e introducen a los temas abordados en las charlas. 47 I El interior de lo que se muestra
Sobre Autorretrato de Ceferino Carnacini por Máximo Casazza
Este día, a esta hora de Junio de 2016, para mí Carnacini es el museo. No importa cuántas veces recorra la muestra. Carnacini es el museo. Y me interpela. Es un pintor con paleta, en su taller, sentado, mirándonos. Detrás, un cuadro. De él, sentado, pintado. ¿Casi? una reafirmación del oficio ¿de pintor, de artista? El espacio se desdobla. Es un eco, pienso, mientras entiendo este casi estar dentro del taller de Ceferino. Esta participación involuntaria en el interior de lo que muestra, este posicionamiento
autorreferencial
de cómo quiere que lo vean, o cómo se ve a sí mismo en esto de pintar cuadros, o vaya a saber qué. Su espacio íntimo se muestra al espectador. Antes no había selfies, ahora sí. Será que mostrarse y ser mostrado ¿siempre fue atractivo?
Máximo Casazza (Coronel Suárez, 1976). Profesor en Artes Visuales egresado de la ESAV. Es docente en nivel primario, secundario y terciario. Particpó en el Área Educativa de los Museos de Arte: MBA- MAC en varias ocasiones. Vive y trabaja en Bahía Blanca.
El interior de lo que se muestra
I 48
Sobre Interior con figura de Amalia Jamilis por María de las Nieves Agesta
A Amalia Jamilis se la ha calificado como una “escritora de climas” porque, al igual que sus pinturas, sus cuentos presentan una atmósfera entre melancólica y sofocante que rebasa los límites del relato para alcanzar a los lectores. Interior con fig ura, incorporada al Museo de Bellas Artes de Bahía Blanca como Gran Premio Adquisición del Salón de Arte XXXI de 1962, no escapa a esta lógica poética y, a partir de la herencia legada por las vanguardias históricas, construye un entorno íntimo y sutil cuya cotidianidad convive con el distanciamiento que provoca la paleta verdeazulada y la mirada ensimismada de la mujer.
lo en un medio húmedo que remite a aquel acuario doméstico de Los traba
El interior al que alude el título adqui-
jos nocturnos a cuyos habitantes mira-
ere así un doble sentido para referirse
ba Julio, el protagonista, “con ese aire
tanto al espacio familiar en el que se
remoto y abstraído con que nadan
inscribe la escena como a la dimensión
los pescados adentro de las peceras”.
subjetiva del personaje retratado, tal
Los peces en el acuario, el pájaro en
vez la misma Amalia. Pero uno y otro
la jaula; las imágenes se multiplican
no son sino lo mismo: es precisamente
para aludir a una representación de
María de las Nieves Agesta (Bahía Blanca,
esa emotividad la que se proyecta
lo femenino ligada a una domestici-
1979). Becaria posdoctoral del CONICET,
sobre el ambiente, lo constituye y lo
dad que no por lírica resulta menos
docente del área de Historia del Arte del
vuelve significante, a partir de la con-
solitaria y opresiva. Como las mu-
Dpto. de Humanidades de la UNS e inves-
tinuidad cromática y de la homoge-
jeres de sus cuentos, el personaje
tigadora del Centro de Estudios Regionales
neidad en el tratamiento de la figura
de Interior con figura es una cautiva
“Prof. Félix Weinberg” de esta institución. Es
y el fondo.
delicada y frágil, atrapada en una in-
Profesora, Licenciada y Doctora en Historia
movilidad análoga a la muerte que
por la UNS y Magíster en Sociología de la
La veladura que recubre y unifica la
no parece alterar el ritmo regular del
Cultura y Análisis Cultural por el IDAES
superficie del cuadro, parece sumergir-
tic-tac del reloj.
(Universidad Nacional de San Martín).
49 I El interior de lo que se muestra
Sobre Código de barras de Margarita Paksa por Mabel Lemonnier
Código de barras de Margarita Paksa es una obra implacable. Una infografía que muestra su cuerpo de espaldas con un código de barras sobreimpreso en la nuca, imagen que tiene dos formas de presentación: un rectángulo central en color cálido luminoso, y un espacio superior con otro inferior en negativo azulado, frío, que remite a una placa de radiografía. “Solo una respiración separa la vida de la muerte”. Frases, slogans sobreimpresos, son grafías que ponen un clima de referencia. Obsesiones que atraviesan toda la obra de Margarita y forman parte del texto que acompaña a El partido de Te nis, su obra paradigmática, donde habla de la situación del ganador– perdedor tanto en el juego como en la sociedad. Imagen y palabra yuxtapuesta se constituyen en un código. “El
También nos dice que como artis-
Mabel Lemonnier (Montevideo, Uruguay,
verdadero poder del lenguaje es
tas es necesario crear vínculos de
1948). Artista visual. A partir de 1994 dic-
su sintaxis” afirma la artista. El
posición intermedias entre las antino-
ta clases de pintura en su taller en Bahía
código de barras sobreimpreso en
mias que están polarizadas por nues-
Blanca. Formó parte de la fundación del
su nuca nos está diciendo, entre
tra cultura: éxito-fracaso, arte-ciencia,
Grupo XX dedicada a la investigación so-
otros significados, que la artista
cuerpo-espíritu, dios-demonio.
bre Psicología de la Forma y es miembro
se incluye dentro de esta socie-
fundadora del Centro de Artistas Plásticos
dad a la que está criticando y ella
“Cuando uno asume una posición
de Montevideo. Ha realizado varias mues-
misma estaría cometiendo los
estética, de una forma u otra, asume
tras individuales y colectivas en nuestra
mismos errores.
una posición ética”
ciudad, Buenos Aires y Montevideo. El interior de lo que se muestra
I 50
Sobre Caleidoscopio de Rogelio Polesello por Lorena Bicciconti
Me interesa tomar la obra de Rogelio Polesello - artista argentino, representante de la generación del Di Tella y del optical art - para reflexionar sobre la historia de la pintura y desde donde entendió el artista su sistema de representación y de producción. Propongo pensar al artista como un apasionado que no es más que el resultado de sus obsesiones y de una poética resultante, mediatizada a través de la producción, en este caso de la obra de arte y el conocimiento a través de “eso” que nos moviliza y mueve nuestra voluntad. Sugiero entender la búsqueda de una imagen y lo que llevó a la construcción de un conocimiento, a partir de tres términos clave: distorsión, deformación y multiplicación. Este proceso se ve reflejado en la pintura, atravesada por esos tres conceptos, y en su manera de entenderse con el mundo. Lorena Bicciconti (Bahía Blanca, 1977).
Es posible abordar así esta disci-
Artista visual. Profesora en Artes Visuales,
plina, y desde este pensamiento
con orientación en Pintura, egresada de la
en particular, re-pensarnos; asociar
ESAV. Desde 2014 gestiona la galería de
nuestras experiencias personales
arte Diamantina y dicta talleres de pintura
a través de la conexión con este
y creatividad para niños y adultos. Participó
sistema y las posibilidades que una
en varias muestras colectivas e individ-
obra ejerce.
uales en diversas ciudades de la Argentina.
51 I El interior de lo que se muestra
Sobre El sireno del Río de la Plata de Marcos López por Laura Biadiú
Mirar al Sireno nos conmueve[1], nos altera, nos inquieta, nos trastorna, nos perturba. Mitad humano y mitad animal, sentado en la rivera del Río de la Plata, el Sireno, en posición frontal nos observa. Detenernos frente a esta imagen, a la que podríamos incluir dentro de la caracterización de imágenes poderosas planteada por Laura Malosetti Costa, promueve varias lecturas: una vinculada al mundo de lo fantástico; otra, podría situar esta imagen en el campo de lo político; y una tercera, podría acercarnos al mundo de la ciencia ficción, de un futuro posible. Tres lecturas en tres tiempos, pasado, presente y futuro que proponen repensar los conceptos de surreal o sub-real , lo hiperreal y por supuesto, lo real, sin descuidar aquello que la imagen genera en nosotros, en
verbo de «afección psíquica»; por ello,
nuestra psiquis, en nuestra identidad
dependiendo de distintos factores (leísmo,
como seres humanos, seres políticos,
4a), el complemento de persona puede in-
seres en los que el cuerpo es un
terpretarse como directo o como indirecto:
producto, resultado también de tra-
«El personaje que la conmueve más es la
Laura Biadiú. (Mar del Plata, 1959). Ar-
splantes e injertos.
pequeña que lleva en su mano izquierda
tista visual. Profesora en Artes Plásticas
un hatillo» (Arel Jardín [Ur. 1985]); «A Lu-
egresada de la Facultad de Bellas Artes,
[1]conmover(se). 1. ‘Emocionar(se)’ y ‘mov-
cas Chevieux [...] a veces le conmovía su
Universidad Nacional de La Plata. Máster
er(se) fuertemente’. Verbo irregular: se con-
propia eficiencia» (Fresán H.ª argentina
en Educación Superior Universitaria por
juga como mover (apéndice 1, n.º 41).
[Arg. 1991]). En: Diccionario panhispánico
la UNComahue. Trabaja como docente en
2. Con el primer sentido indicado es un
de dudas. http://lema.rae.es/
nivel terciario. El interior de lo que se muestra
I 52
Sobre El río es nuestra sangre, nuestro río es de sangre (serie I y II) de Marcia Schvartz por Violeta Avit
La primera vez que me crucé con esta imagen la vi a Marcia, muerta y viva. Con el paso del tiempo, cada vez que me la volví a encontrar, comencé a sentir el corazón de Ana Mendieta; el exterminio de las machis, los vuelos de la muerte, la fragmentación de los pueblos. “Hay cadáveres” repite Perlongher. La cabeza suspendida y congelada en el tiempo de esa mujer que pareciera querer pronunciar algo, esa cara de ojos grandes y afiebrados por el horror; el pie ya no camina, ahora es alimento y la orilla está bastante lejos. ¿”El Grito” hizo de Munch o él hizo del grito? Los fauves enfurecían con el color y la pincelada. Los expresionistas pintaban expulsando lo que estaba adentro. Marcia elige representar la muerte desde otro lado, se aferra a
Marcia no es ajena al fondo de ese
Violeta Avit (Bahía Blanca, 1984). Artista vi-
la poesía y a una paleta vibrante que
río, pinta como si lo conociera, la
sual. Profesora en Artes Visuales egresada
pareciera querer exorcizarlo todo.
comodidad no es su estilo. Entonces
de la ESAV. Durante años viajó de mochil-
¿qué sería aquí lo poético?: que no
era por Sudamérica, experiencia que marcó
te olvides, eso es poesía.
su vida trabajando como tallerista de arte
Estas serigrafías realizadas junto a Fernando Bedoya son el reflejo de una
en barrios y comunidades Macuxi, pueb-
militancia, los activadores de la me-
los originarios del norte de Brasil. Trabaja
moria, esa que al final hace un poco de
como docente y en su producción que va
justicia. Cuando las historias se sum-
desde la pintura, el bordado y la escultu-
ergen, nosotros nos convertimos en la
ra. Además, conforma el dúo “Violeta y la
corriente que nuevamente las llevará
Pirámide” donde compone canciones con
hacia la orilla donde se harán visibles.
loops, sintetizadores y guitarra.
53 I El interior de lo que se muestra
Sobre Figura del collar de Juan Otero por Gustavo López
La pintura de Juan Otero, fechada en 1961, muestra varios aciertos en las decisiones del autor. La más notoria es el tratamiento del color, donde uno de los problemas centrales de la pintura se resuelve con precisión: la temperatura y relación de los colores elegidos con el afán de transmitir sensaciones y emociones. Las gamas cálidas, producidas a partir de mezclas de más de tres tonos, dan cuenta de esa preocupación y búsqueda. Reflejos fríos de color en el rostro y manos del personaje, azules, lilas y verdes combinados en la piel, otorgan una luz gélida pero vibrante en relación a los tonos cálidos del resto de la composición, que hacen emerger cierta nostalgia y silencio íntimo, cercanos al recuerdo anhelante y triste. Otero dispone en el cuadro pinceladas toscas que resaltan el rayado
con gracia y soltura, una mano que
del pincel y cierta velocidad controla-
expresa libertad al servicio de deci-
da a la hora de aplicar la materia so-
siones puntuales y controladas.
bre un fondo plano, frotado y tratado
Gustavo Darío López (Bahía Blanca, 1959). Pintor y operador cultural. Trabajó desde
con un óleo aceitoso. Ésta combinato-
El lirismo íntimo de Juan Otero,
1982 hasta 2009 en la Fundación Cultural
ria da cuenta de una maestría en el
dominó toda su producción que se
Senda como coordinador de las gestiones
modo de aplicar el material (siempre
interrumpió en 1973 con su muerte
culturales realizadas en la institución. Es
diluido y casi líquido) sobre el plano y
a los 53 años y que cuenta con una
editor de libros y revistas del Proyecto VOX
eficacia en el manejo estas variables.
copiosa cantidad de obras dedica-
y LUX, junto a Carlos Mux . Ha organizado
El collar verde, representado por pun-
das al paisaje, naturalezas muertas,
encuentros, recitales, seminarios y talleres
tos intensos de color y rápidos en la
y sobre todo, retratos de personajes
de poesía, arte contemporáneo y gestión
aplicación, así como las pinceladas
cuyos íntimos gestos y devaneos
cultural en varias ciudades de Argentina,
que construyen la cabeza y las pren-
emocionales atrapan el tema central
Latinoamérica y Europa para organismos
das del personaje, están expresados
de la representación.
culturales públicos y privados. El interior de lo que se muestra
I 54
Listado de obras
006- Naum Knop (Buenos Aires, Argentina, 1917 – 1993) Escultura Escultura. Talla en mármol. 62 x 50 x 34 cm. 1970. 016 - Vicente Puig (Cataluña, España, 1882 – Buenos Aires, Argentina, 1965) Mary Escultura. Cemento. 23 x 61 x 18 cm. 1948. 022 - Antonio Pujía (Polia, Italia, 1929) Desnudo loco con sombra Escultura. Bronce. 13 x 42 x 7 cm. 1970. 023 - Hugo Zabala. Meditación Escultura. Talla en mármol. 23 x 27 x 15 cm. 1977. 026 - Emilio Pennisi. La maestra Escultura. Vaciado en yeso. 20 x 31 x 21, 5 cm. 1949. 027 - Manuel Pennisi. La maestra Escultura. Yeso. 37 x 42 x 38 cm. 1950. 035 - Noé Da Prato. Criollita Escultura. Mármol. 14 x 32 x 22 cm. 1946. Segundo Premio Adquisición “Municipalidad de Bahía Blanca”. Primer Salón de Bahía Blanca, 1946.
55 I El interior de lo que se muestra
044 - Manuel Mayer Méndez (Santiago de Compostela, España, 1904 – S/D) Cabeza de niña Escultura. Bronce. 17 x 33 x 20 cm. 1929.
117 - Raquel Partnoy (Rosario, Argentina, 1932) Puerto nº5 Pintura. Óleo sobre tela. 61 x 73 cm. 1968.
Primer Premio Adquisición sección escultura. Primer Salón Municipal de Arte, 1931.
Donación de la artista.
046 - Mauro Glorioso (Córdoba, Argentina, 1914- S/D) Transición Escultura. Yeso patinado. 30 x 71 x 51 cm. 1950. 067 - Iván Vasilef (Lom, Bulgaria, 1897 –Buenos Aires, Argentina, 1966) Naturaleza muerta Pintura. Óleo sobre tela. 65 x 55 cm. 1958. 091 - Lorenzo Padrón (Islas Canarias, España, 1888- Bahía Blanca, Argentina, 1973) Arroyo Napostá Pintura. Óleo sobre tela. 60 x 55 cm. 1948.
119 - Ana Payró (Buenos Aires, Argentina, 1897 – 1980) Visión roja Pintura. Óleo sobre tela. 104, 7 x 35 cm. 1973. 130 - Raquel Partnoy (Rosario, Argentina, 1932) El mensaje Pintura. Óleo sobre tela. 100 x 70,5 cm. 1982. Primer Premio Adquisición Sección Pintura. Salón Anual de Arte de Bahía Blanca, 1982.
135 - Leopoldo Presas (Buenos Aires, Argentina, 1915-2009) Figura Pintura. Óleo sobre cartón. 49 x 69 cm. 1946.
093 - Francisco Ramoneda (Humahuaca, Argentina, 1905 - 1977) Mujer colla Pintura. Óleo sobre chapadour. 51 x 70 cm. 1965.
138 - Rafael Onetto (Buenos Aires, Argentina, 1917 -1967) Paisaje de invierno Pintura. Óleo sobre chapadour. 83,5 x 60,6 cm. 1953.
111 - Juan Otero (Buenos Aires, Argentina, 1920- 1973) Figura del collar Pintura. Óleo sobre tela. 50, 5 x70, 2 cm. 1961.
156 - Juan Carlos Ponte. Naturaleza muerta Pintura. Óleo sobre chapadour. 86 x 118 cm. 1978.
Donación del artista a partir de la muestra individual realizada en el Museo de Bellas Artes en 1962.
157 - Ana Payró (Buenos Aires, Argentina, 1897 – 1980) Paisaje abstracto Pintura. Óleo sobre tela. 100 x 50 cm. 1958.
163 - Osvaldo Zubieta López. Desnudo Pintura. Óleo sobre tela. 40, 5 x 50 cm. 1980. 166 - Julio Mercanti. Nocturno Pintura. Acrílico y lápiz color. 70 x 100 cm. 1984. 170 - Juan Carlos Miraglia (Azul, Argentina, 1900 - Buenos Aires, Argentina, 1983) Ritmo en rojo y negro Pintura. Óleo sobre tela. 32 x 66 cm 1960 171 - José Capria. Atardecer en la villa Pintura. Óleo sobre tela. 100 x 100 cm. 1977. 174 - Horacio Blas Mazza (Buenos Aires, Argentina, 1933) Enano con algo extraño en la cabeza Pintura. Técnica mixta. 120 x 151 cm. 1967. 177 - Séptimo Ferrabone (Bahía Blanca, Argentina, 1909-1995) La estación Pintura. Óleo sobre chapadour. 60 x 50 cm. 1963. Premio Adquisición “Municipalidad de Bahía Blanca”. XXXIII Salón Regional de Bahía Blanca, 1963.
178 - Horacio Grasso. Manzanas Pintura. Óleo sobre hardboard. 35 x 45 cm. 1964. 187 - María d’Avola. Morfología animal Pintura. Óleo sobre tela. 100 x 130 cm. 1964.
190 - Amalia Jamilis (La Plata, Argentina, 1936 – Bahía Blanca, Argentina, 1999) Interior con figura Pintura. Óleo sobre tela. 134 x 95, 5 cm. 1962. Gran Premio Adquisición. XXXII Salón de Arte, 1962.
198 - Paulina Bertlazky. Sureña Pintura. Sintético sobre tela. 50 x 39, 5 cm. 1963. 207 - Saverio Caló (Molfetta, Italia, 1896 – Bahía Blanca, Argentina, 1963) La modelo Pintura. Óleo sobre tela. 98 x 135 cm. S/F. 221 - Lidia Capusotto (Buenos Aires, Argentina, 1918) Antes de la pose Pintura. Óleo sobre tela. 69 x 98, 5 cm. 1947. 225 - Juan Carlos Castagnino (Mar del Plata, Argentina, 1908 – Buenos Aires, Argentina, 1972) El chacarero Pintura. Óleo sobre tela. 60, 2 x 81, 5 cm. 1952. Castagnino participa como invitado de honor en el XXVII Salón Regional de Arte en 1957, allí expone veintitrés obras, entre ellas “Chacarero”.
236 - Aldo Ducasú (Jacinto Aráuz, Argentina, 1931 - Bahía Blanca, Argentina, 1996) Formas posando Pintura. Óleo sobre tela. 60 x 80 cm. 1975. 241 - Filoteo di Renzo (Chieti, Italia, 1903 – Bahía Blanca, Argentina, 1975) Pintura Pintura. 100 x 60 cm. 1964. 242 - Susana De Muro. Cantores Pintura. Óleo sobre chapadour. 68 x 87 cm. 1953. Donación de la artista a partir de la muestra individual realizada en el Museo de Bellas Artes en 1959.
244 - Aurelio Fiedrich (Pringles, Argentina, S/D- Bahía Blanca, Argentina, 2003) Una mujer, un gato Pintura. Óleo sobre tela. 100,7 x 70, 7 cm. 1979. Premio Adquisición XLIX Salón de Arte de Bahía Blanca, 1979.
251 - Raquel Forner (Buenos Aires, Argentina, 1902 – 1988) Rey hambre Pintura. Óleo sobre tela. 40 x 50 cm. 1950. Donación realizada por la Asociacion Artistas del Sur en 1959.
226 - César López Claro (Azul, Argentina, 1912 – Santa Fe, Argentina, 2015) El pincullo Pintura. Óleo sobre tela. 70 x 99, 8 cm. 1961.
255 - Roberto Palou Guillot, (Bahía Blanca, Argentina, 1919) Plaza Rivadavia Pintura. Óleo sobre tela. 60 x 50 cm. 1968.
240 - Carlos dell’Angostino - Kirin (Bahía Blanca, Argentina, 1953) Manos que se asoman de las manos Pintura. Óleo sobre tela. 80 x 100 cm. 1981.
256 - Delia Gatti. Plaza Mitre Pintura. Óleo sobre Chapadour. 67 x 87 cm. 1958. Premio Adquisición XXVIII Salón Regional de Bahía Blanca, 1958.
El interior de lo que se muestra
I 56
286 - Antonio Ortega Castellano (Buenos Aires, Argentina, 1957) Tres figuras en suite Dibujo. Tinta sobre papel. 98 x 68 cm. 1964. 277 - Juan Bordalejo (Buenos Aires, Argentina, 1938) La muerte hace llorar Grabado. Xilografía sobre tela. 100 x 70 cm. 1966. 322 - Alfredo Giglione. Interior de estudio Grabado. Aguafuerte blanco y negro. 48 x 36 cm. 1947. 341 - Hugo Pisani (Bahía Blanca, Argentina, 1945- 1997) Ocaso Pintura. Acrílico sobre chapadour. 91,5 x 121, 5 cm. 1982. Primer Premio Adquisición, sección Dibujo/ Grabado. LII Salón Anual de Arte 1982.
344 - Emilio Pettoruti (La Plata, Argentina, 1892 – Paris, Francia, 1971) El filósofo Grabado. Litografía a color. 41 x 53 cm. 1918. 367 - Hugo de Marziani (La Plata, Argentina, 1941) Paisaje 1978 Pintura. Acrílico sobre tela. 120 x 120 cm. 1979. 392 - Maruja Winisky. Puente sobre el río Tigre Pintura. Acrílico sobre tela. 80 x 60 cm. 1982. Donación de la artista a partir de una muestra individual realizada en el Museo de Bellas Artes en 1982.
57 I El interior de lo que se muestra
395 - Luis Seoane (Buenos Aires, Argentina, 1910 – La Coruña, España, 1978) Mujer de blusa y cofia blanca Óleo sobre terciado. 60 x 73 cm. 1947. 398 - Luis Seoane (Buenos Aires, Argentina, 1910 – La Coruña, España, 1978) Muchacha, rojo y azul Pintura. Óleo sobre tela. 65 x 100 cm. 1958. 409 - Rogelio Polesello (Buenos Aires, Argentina, 1939-2014) Caleidoscopio Pintura. Sintético sobre tela. 162 x 195 cm 1964. 415 - Bruno Petracci (Bahía Blanca, Argentina, 1917 – 2012) Bahía Blanca del 40 Pintura. Óleo sobre tela. 70 x 55 cm. 1940. Donación del artista.
447 - Gustavo López (Bahía Blanca, Argentina, 1959) Ah! Pobre mi paisito, con su bandera azul y blanca Pintura. Acrílico sobre tela. 140 x 180 cm. 1993. Premio a la mejor obra bahiense. VII Salón Nacional de Pintura de Bahía Blanca, 1993.
444 - Ricardo José Roux (Buenos Aires, Argentina, 1945) Canto grande Pintura. Acrílico y óleo. 140 x 180 cm. 1993. 454 - Diego Gabotto (Coronel Dorrego, Argentina, 1967) Lucy en el cielo de diamantes Pintura. Óleo sobre cartón. 80 x 102 cm. 1994.
450 - Juan Ré (Buenos Aires, Argentina, 1922- Bahía Blanca, Argentina, 2002) Puerto de Ingeniero White Pintura. Óleo sobre chapadour. 47 x 35 cm. 1994. Donación del artista a partir de la actividad “Aquí se pinta”, realizada en el Museo de Bellas Artes en 1994.
469 - Beatriz Collazo. Luces y sombras Escultura. Hierro, pintura sintética y base con motor rotativo. 26 x 73 x 37 cm. 1994. 472 - Alejandro Costa (Buenos Aires, Argentina, 1923 – Bahía Blanca, Argentina, S/D) La costa Pintura. Óleo sobre tela. 80 x 73 cm. 1993. Donación del artista.
477 - Cecilia Miconi (Bahía Blanca, Argentina, 1955) Rojo turquesa Pintura. Acrílico sobre tela. 60 x 90 cm. 1989. Donación de la artista.
478 - Fortunato Jorge (Bahía Blanca, Argentina, 1931- 2014) S/T Pintura. Óleo sobre tela. 86 x 96, 7 cm. 1993. Donación del artista a partir de su participación en la actividad “Aquí se pinta” realizada en el Museo de Bellas Artes en 1993.
484 - Horacio Mercanti (Bahía Blanca, Argentina, 1934 - 2014) S/T Pintura. Técnica mixta sobre chapadour entelado. 105 x 112 cm. 1993.
486 - Judith Villamayor. S/T Pintura. Acrílico sobre tela. 150 x 150 cm. 1993. Donación de la artista a partir de su participación en la actividad “Aquí se pinta”, realizada en el Museo de Bellas Artes en 1993.
493 - Mirta Kupferminc (Buenos Aires, Argentina, 1955) Hembra de la especie Grabado. 67,7 x 90 cm. 1993. Donación de la artista.
561 - Tulio de Sagastizábal (Posadas, Argentina, 1948) La inundación Pintura. Acrílico sobre tela. 150, 7 x 120, 4 cm. 1991. Donación del artista.
566 - Carlos Gorriarena (Buenos Aires, Argentina, 1925- La Paloma, Uruguay, 2007) Santuario II Pintura. Acrílico sobre tela. 140, 3 x 160, 3 cm. 1994. Donación del artista a partir de la muestra individual realizada en el Museo de Arte Contemporáneo en 1996.
572 - Pablo Smidt (Tandil, Argentina, S/D) La mesa Escultura en madera. 107 x 104 x 150 cm. 1994. Gran Premio Adquisición. Bienal Regional de Arte, 1996.
589 - Carlos Navarrete (Santiago de Chile, Chile, 1968) A classic problem II Fotografía. 50 x 60 cm. 1994. Donación del artista a partir de la muestra colectiva “Más allá del hemisferio sur”, realizada en el Museo de Arte Contemporáneo en 1998. Esta exposición se proyectó en el Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia, Chile y fue pensada para itinerar en nuestra ciudad.
590 - Víctor Pávez (Santiago de Chile, Chile, 1969) Sujeto y circunstancia Serigrafía, óleo y acrílico sobre tela. 50 x 50 cm. 1998. Donación del artista a partir de la muestra colectiva “Más allá del hemisferio sur”, realizada en el Museo de Arte Contemporáneo en 1998. Esta exposición se proyectó en el Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia, Chile y fue pensada para itinerar en nuestra ciudad.
629 - Margarita Paksa (Buenos Aires, Argentina, 1936) Código de barras Infografía sobre sincro. 120 x 180 cm. 1999. Donación de la artista a partir de una mención del jurado otorgada en la Bienal Nacional de Arte 1999.
636 - Pablo Ernesto Pesce (Buenos Aires, Argentina, 1943) Venus, nereidas y tritones de la Cos tanera Sur Grabado. Litografía color 2/15. 50 x 70 cm. 1990. Donación del artista a partir de la realización de una muestra individual “Pesce. Litografías” en el Museo de Bellas Artes, 1992.
638 - Ángeles Arguimbau. Distancia relativa Pintura. Acrílico sobre tela. 120, 2 x 120, 2 cm. 1991.
650 - Ginette Deziel (Montreal, Francia, 1950) S/T Pintura. Óleo sobre papel. 106 x 152 cm. S/F. 671 - León Ferrari (Buenos Aires, Argentina, 1920 -2013) S/T Caligrafía. 70 x 100. 1999. Donación del artista a partir de la muestra individual realizada en el Museo de Bellas Artes en 1999.
673 - Ceferino Carnacini (Buenos Aires, Argentina, 1888 – Villa Ballester, Argentina, 1964) Autorretrato Pintura. Óleo sobre tela. 125 x 150 cm. 1937. 707 - Marcela Moujan (Buenos Aires, Argentina, 1973) S/T Fotografía. Fotomontaje. Impresión digital sobre acetato. 127 x 99 cm. c. 2000. 712 - Marcos López (Santa Fe, Argentina, 1958) El sireno del Río de la Plata Fotografía con intervención digital montada sobre fibrofácil. 100 x 150 cm. 2002. Premio Adquisición “Fundación Telefónica”. Bienal Nacional de Arte 2003.
719 - Silvia Gurfein (Buenos Aires, Argentina, 1959) Les chasseurs dans la neige (2). De la serie espectros Pintura. Óleo sobre tela. 150,5 x 50,1 cm. 2002. Donación de la artista a partir de la muestra realizada en el Museo de Arte Contemporáneo junto a Valeria Maculan en 2003.
El interior de lo que se muestra
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723 - Pablo Lozano (Buenos Aires, Argentina, 1976) S/T Pintura. Acrílico sobre tela. 100 x 70 cm. 1998. Donación del artista a partir de su participación en la Bienal Nacional de Arte 2003.
741 - Marcia Schvartz (Buenos Aires, Argentina, 1955) El río es nuestra sangre, nuestro río es de sangre (Serie I) Serigrafía intervenida con técnica de color simultáneo sobre papel Voon de 280 gramos. 117, 8 x 80 cm. 1998. Donación de la artista a partir de la muestra realizada en el Museo de Arte Contemporáneo en 2005.
744 - Pablo Rosales (Buenos Aires, Argentina, 1977) Valla Instalación. Madera, dibujo sobre cartón, dibujos sobre acrílico, dibujo hexagonal enmarcado, balde, sistema de iluminación con lámpara incandescente. 200 x 180 x 51, 5 cm. 2005. Donación del artista a partir de la muestra realizada en el Museo de Arte Contemporáneo junto a Gastón Pérsico y Leonardo Mercado en 2005.
752 - Juan Enrique Oros (Bahía Blanca, Argentina, 1973) S/T Pintura. Óleo sobre chapadour. 177,5 x 91 cm. 2006. Segundo Premio Adquisición “Museo de Arte Contemporáneo”. Bienal Nacional de Arte 2007.
753 - Marcia Schvartz (Buenos Aires, Argentina, 1955) El río es nuestra sangre, nuestro río es de sangre (Serie II) Serigrafía intervenida con técnica de color simultáneo sobre papel Voon de 280 gramos. 117, 8 x 80 cm. 1998. Donación de la artista a partir de la muestra realizada en el Museo de Arte Contemporáneo en 2005.
772 - Verónica di Toro (Buenos Aires, Argentina, 1974) Simetría nº 11 Pintura. Acrílico sobre tela. 180 x 180 cm. 2008. Premio Adquisición “Honorable Concejo Deliberante”. Bienal Nacional de Arte 2009.
805 - Lucas Mercado (Paraná, Argentina, 1980) Dique Dibujo. Tinta sobre papel. 2010. Premio Adquisición “Honorable Concejo Deliberante”. Bienal Nacional de Arte 2011.
820 - Juan Santiago Corbacho (Santa Fe, Argentina, 1895 - Buenos Aires, Argentina, 1981) Apoyo popular Pintura. Óleo sobre hardboard. 37,3 x 30 cm. 1951. Donación realizada por la Sra. Rosa Margarita Teresa Pirlone Corbacho en 2012.
827 - Adriana Minoliti (Buenos Aires, Argentina, 1980) Autorretrato Pintura. Acrílico y óleo sobre tela. 30 x 40 cm. 2011. Premio adquisición “Municipalidad de Bahía Blanca”. Bienal Nacional de Arte 2013.
59 I El interior de lo que se muestra
835 - Bruno Gruppalli (Wilde, Argentina, 1984) Sala de estar Instalación. 3 estructuras de hierro y estantes de vidrio, 4 botellas de vodka, 8 vasos de trago largo, alfombra y 3 ejemplares de “El entorno como adorno”. 300 x 170 x 500 cm. 2014. Premio Adquisición “Municipalidad de Bahía Blanca”. Bienal Regional de Arte, 2014.
6082 - Jules Alexandre Grün (Paris, Francia, 1868 -1939) Limpiadora de cobres Pintura. Óleo sobre tela. 155 x 126 cm. 1894. Esta obra fue incorporada como un préstamo del Museo Nacional de Bellas Artes, en 1933, cuando Atilio Chiapporri era su director. Esta iniciativa formó parte de un programa de préstamos de obras que, en su mayoría, habían sido adquiridas en los Salones Nacionales. Los préstamos estaban destinados a museos de distintas provincias y del interior de la provincia de Buenos Aires.
El interior de lo que se muestra
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