Alberto Greco: ¡Qué grande sos! by Museo Moderno

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES AÑO 2016 - 2021

AUTORIDADES DEL GOBIERNO DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES Horacio Rodríguez Larreta Jefe de Gobierno Felipe Miguel Jefe de Gabinete de Ministros Enrique Avogadro Ministro de Cultura Victoria Noorthoorn Directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

ALBERTO ALBERTO ALBERTO

GRECO GRECO GRECO

INVESTIGACIÓN Y COMPILACIÓN

MARCELO E. PACHECO MARÍA AMALIA GARCÍA

TEXTOS DE

GONZALO AGUILAR MARIO CÁMARA RAFAEL CIPPOLINI ESTRELLA DE DIEGO SOFÍA FRIGERIO MARÍA AMALIA GARCÍA ANA LONGONI MARCELO E. PACHECO ALEJANDRO TANTANIAN VIVIANA USUBIAGA

DIBUJOS DE ALBERTO PASSOLINI

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires 2016 - 2021

ALBERTO

GRECO ¡QUÉ GRANDE SOS!

Sin título, 1963, Tinta sobre papel, 70 x 100 cm., Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

La segunda edición de este libro acompaña a la exposición Alberto Greco: ¡Qué grande sos! inaugurada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires el 8 de abril de 2021. Alberto Greco: ¡Qué grande sos! / Gonzalo Aguilar... [et al.] ; coordinación general de María Amalia García; Marcelo E. Pacheco ; dirigido por Victoria Noorthoorn; editado por Gabriela Comte; Eduardo Rey; Martín Lojo. 2a edición bilingüe - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2021. 496 p.; 25 x 20 cm. Edición bilingüe: Español; Inglés. ISBN 978-987-673-610-7 1. Arte. 2. Arte Argentino. I. Aguilar, Gonzalo. II. García, María Amalia, coord. III. Pacheco, Marcelo E., coord. IV. Noorthoorn, Victoria, dir. V. Comte, Gabriela, ed. VI. Rey, Eduardo, ed. VII. Lojo, Martín, ed. CDD 709.82

La primera edición de este libro fue realizada gracias al apoyo de

Diseño: Eduardo Rey Créditos fotográficos: Archivo Claudio Abate: 134, 135 Archivo Fotográfico A.C.A.C.- Museo Patio Herreriano: 237, 282 Archivo Fotográfico Colección Helga de Alvear, Madrid-Cáceres: 220, 221, 236, 238 Archivo Fotográfico CeDinCi/ UNSAM, Buenos Aires: 262, 263 Archivo Fotográfico Fundación Espigas, Buenos Aires: 44, 88, 89, 191, 292 Archivo fotográfico Museo Nacional Bellas Artes, Buenos Aires: 63 Archivo fotográfico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía: 108, 137, 142, 144, 146, 162, 163, 164, 165, 166, 167, 184, 190, 196, 215, 216, 217, 219, 223, 234, 235 Balbuena Miguel (Circulo de Bellas Artes, Madrid): 297 Bartholo, René: 141 Beraza, Nicolás: 242, 250, 256, 257, 258, 259, 260, 261, 264, 265, 266, 267, 268, 269, 270, 271, 272, 273 Bony, Oscar: 192, 193, 194 Departamento de Fotografía del IVAM: Tapa, 26, 133, 134, 135, 141, 145, 186, 187, 189, 206, 213, 239 Dolcet, Juan / VEGAP, Madrid/ SAVA, Buenos Aires: Portada, 14, 184, 185, 186, 187, 189, 196, 350, 359, contratapa Gil, Viviana: Portada (copia), 10, 11, 14 (copia), 29, 32, 50, 52, 62, 67, 70, 71, 73, 74, 75, 87, 91 (copia), 92, 106, 115, 117, 119, 121, 123,139, 147, 168, 169, 170, 171, 172, 173, 174, 175, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 185, 193, 274, 275, 285, 289, 290, 292, 298, 310, 311, 342, 346, 350 (copia), 359 (copia), retiración de contratapa, contratapa (copia). Lowry, Gustavo: 20, 44, 53, 55, 57, 58, 59, 61, 65, 69, 72, 78, 79, 80, 81, 82-83, 84, 85, 90, 93, 95 (copia), 96 (copia), 97 (copia), 98 (copia), 124 (copia), 149 (copia), 151 (copia), 152 (copia), 153 (copia), 154 (copia), 155 (copia), 157 (copia), 159 (copia), 160 (copia), 161 (copia), 195, 224, 225, 230, 231, 232, 233, 240, 241, 276, 277, 278, 279, 280, 281, 283, 287, 288 (copia), 291, 293, 294, 295, 296, 297, 307, 309, 313, 314, 315, 322, 323, 326, 329, 332, 340 Makarius, Sameer: 91, 95, 96, 97, 98, 288 Mizrahi, Julián: 227, 228, 229 Rodríguez, José Luis: 77 Santamaría, Montserrat: 124, 149, 151, 152, 153, 154, 155, 157, 159, 160, 161 Saura, Antonio: 216, 217 The Museum of Modern Art, New York/ Photo SCALA, Florence: 143

Al cerrar esta publicación, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires ha realizado todos los esfuerzos para asegurar los derechos de reproducción de las obras y/o personas retratadas. En caso de existir alguna omisión, la institución se contactará con quien sea necesario.

ÍNDICE

15. AGRADECIMIENTOS

168. CARTAS DE ALBERTO GRECO A HUGO

VICTORIA NOORTHOORN

PARPAGNOLI, DIRECTOR DEL MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

21. EL VIAJERO QUE HUYE… EL PASADO QUE VUELVE. ALBERTO GRECO EN EL MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES MARCELO E. PACHECO Y MARÍA AMALIA GARCÍA

DOCUMENTOS DE LA BIBLIOTECA DEL MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

197. SIGUE LLOVIENDO. AGUA ESTRELLA DE DIEGO

27. ALBERTO GRECO, PLIEGUES DE UN ADN PORTEÑO MARCELO E. PACHECO

207. LA PINTURA EN TIEMPO REAL. UN LEGADO DE ALBERTO GRECO VIVIANA USUBIAGA

45. A SUS ANCHAS EN SU PIEL DE HOMBRE. ALBERTO GRECO Y EL OCASO DE LA PINTURA MARÍA AMALIA GARCÍA

243. EL MEJOR ESCRITOR DEL MUNDO: LOS TRAZOS Y LAS PALABRAS DE ALBERTO GRECO MARIO CÁMARA

99. GRECO Y MASOTTA EN UN JUEGO DE ESPEJOS

251. GRECO, EL PRINCIPITO

ANA LONGONI

ALEJANDRO TANTANIAN

107. GERMAINE Y EL MAGO DE BUENOS AIRES ANA LONGONI

109. ALBERTO GRECO: DEL ESPECTÁCULO DE SÍ AL CONCEPTUALISMO ATOLONDRADO RAFAEL CIPPOLINI

275. CRONOLOGÍA EXPOSICIONES (1965-2016) SOFÍA FRIGERIO

305. ALBERTO GRECO: LECTURAS DE ÉPOCA

351. BIBLIOGRAFÍA SOFÍA FRIGERIO

125. EL TRAZO DE LA VIDA: HECATOMBE DE ALBERTO GRECO

361. ENGLISH TEXTS

GONZALO AGUILAR 481. LISTA DE OBRAS DE LA EXPOSICIÓN

Juan Dolcet, Retrato fotográfico de Alberto Greco con obra de fondo, Gelatina de plata sobre papel (Vintage), 23,3 x 17,2 cm., Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

AGRADECIMIENTOS

POR VICTORIA NOORTHOORN

El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires ha destacado, a lo largo de estos años, la importancia de Alberto Greco como una figura catalizadora para el arte contemporáneo en la Argentina. Greco es un artista central para poder entender las transformaciones y quiebres que tensionaron categorías artísticas tan imponentes como el arte informalista, el arte destructivo, el pop, el arte conceptual y disciplinas como la pintura, el teatro, la performance. El paso del tiempo no ha hecho sino confirmar su significación histórica y su proyección sobre la actualidad. Es así que hoy sostenemos y multiplicamos nuestro interés por investigar y difundir a este artista clave de nuestra historia, no solo reeditando el libro que publicamos en 2016, sino también inaugurando su primera exposición retrospectiva concebida en la Argentina el 8 de abril de 2021, culminación del fundamental trabajo de investigación que nuestros equipos vienen realizando desde hace siete años. Esta publicación actualiza la mirada sobre Greco años después del libro que Francisco Rivas le dedicó y que acompañó la gran muestra del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), expuesta primero en Valencia y luego en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires en 1991. Incluye ensayos de María Amalia García y Marcelo E. Pacheco, autores y coordinadores de este libro, y de Gonzalo Aguilar, Mario Cámara, Rafael Cippolini, Estrella de Diego, Ana Longoni, Alejandro Tantanian y Viviana Usubiaga, a quienes agradezco especialmente. Este cuerpo de textos, escrito en oportunidad de la primera edición de este libro en 2016, sigue manteniendo vigencia y amerita su nueva circulación en ocasión de la tan esperada inauguración de la exposición. Asimismo, esta publicación presenta un cuerpo de imágenes para cuya selección se han tenido en cuenta todos los archivos

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documentales locales e internacionales que conservan obras de Greco. A esto se suma la intervención del artista argentino Alberto Passolini, invitado a crear una serie de dibujos que ponen en acción situaciones artísticas realizadas por Greco que solo son conocidas por la memoria narrativa y personal de sus testigos o por las descripciones de los medios gráficos de la época. El libro también incluye un cuerpo de testimonios que da a conocer material ignoto rescatado de la biblioteca y el archivo de Museo de Arte Moderno, así como del centro de documentación Fundación Espigas; entre ellos, la correspondencia de Greco enviada desde Europa, versiones varias de su manifiesto del arte del vivo-dito y entrevistas o artículos sobre su obra. El aparato crítico ofrece, además, una exhaustiva cronología realizada por Sofía Frigerio, que aporta información vital para sus recorridos entre la escena local y europea y corrige ciertos datos erróneos o distorsionados que contenían las publicaciones anteriores, cronología a la que se le agrega una importante bibliografía. A todos los participantes de este libro, nuestro más sincero agradecimiento. A Gabriela Comte, Martín Lojo, Soledad Sobrino, Julia Benseñor y Kit Maude, Guillermo Miguens y Daniel Maldonado por su trabajo editorial, y a Eduardo Rey, por su elegante diseño. De manera crucial, deseo reconocer la importante gestión de nuestra Asociación Amigos, liderada por Inés Etchebarne, quien ha acercado a la empresa 5D+ Capital cuya generosa contribución ha permitido la reimpresión de esta nueva edición. Nuestro agradecimiento infinito. Asimismo, gracias al Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires que permitió la primera edición de este libro a través de la Ley de Mecenazgo. Llevar al espacio de las salas de exposición del Museo Moderno los sueños y las ambiciones del gran equipo de curadores que conformaron Marcelo Pacheco y María Amalia García junto a Javier Villa, Curador Senior del Museo, en una tríada encendida, comprometida y vital, ha sido quizás uno de los mayores desafíos y logros de nuestra institución. En diálogo con los grandes intérpretes que son Daniela Thomas y Felipe Tassara, Pacheco, García y Villa ofrecerán un Greco jamás visto en la exposición Alberto Greco: ¡Qué grande sos! Bajo su mirada, la sala del museo deviene escenario, las pinturas y los dibujos se liberan de la noción de fetiche y contribuyen a presentar a Greco en movimiento, inaugurando una nueva forma de acercar su vida y obra a los jóvenes que no lo conocieron. La exposición incluye una selección de sus obras y materiales de archivo que en esta exposición cobran vida propia y permiten la irrupción del arte vivo en las salas y el necesario encuentro con la ficción. Las paredes se diluyen, y el piso, en tanto territorio, deviene escena para artista y espectadores por igual: allí conviven obras de autoría de Greco y proyectos de artistas argentinos invitados a participar en esta puesta en acto para mostrar desarrollos artísticos de Greco de los cuales no existe registro visual. Lo que en el libro había sido plasmado a través de la mirada primera de

Alberto Passolini, en la exposición se despliega a través de las obras creadas por Sebastián Gordín, Agustina Muñoz, Guillermina Etkin, Daniel Leber y Joaquín Aras, entre otros artistas argentinos. A todos agradezco su inmenso trabajo y compromiso para acercarnos su vivencia Greco. Mi especial agradecimiento, también, a nuestro equipo de Producción y Diseño de Exposiciones, liderado por Ivan Rösler, que incluye la dedicación sin par de Edgar Lacombe, productor de la muestra; y a nuestro equipo de Exposiciones, liderado por Micaela Bendersky, con la crucial gestión de Paula Pellejero, en su doble rol de Asistente Curatorial y Registro de este complejo proyecto. Aprovecho también para agradecer a quienes colaboraron en la investigación realizada para la exposición: María Alba Bovisio, Radek Sánchez, Luis Alberto Wells y, especialmente, a Laura Buccellato por compartir materiales de su archivo. A la familia Greco, por su colaboración en este proyecto, y a los responsables de los archivos que nos han brindado materiales que integran la exposición y han enriquecido nuestro trabajo en este gran proyecto Greco: Archivo Claudio Abate (Riccardo y Giulia Abate), Archivo de la Galería del Infinito, Archivo General de la Nación, Archivo Juan Dolcet, Archivo The Estate of Oscar Bony (Carola Bony), Centro de Estudios Espigas - Fundación Espigas, Colección Alejandro Bengolea, Colección AMALITA. Fundación Amalia Lacroze de Fortabat, Colección de la Fundación Federico Jorge Klemm, Colección Maman Fine Art, Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Colección Rubén y Agustina Esposito, así como a los coleccionistas privados que han preferido permanecer anónimos. Asimismo, nuestra gratitud a la Familia Noé, a Karim Makarius, a Montserrat Santamaría, al Centro de Arte Moderno de Madrid, al Museo del Cine Pablo Christian Ducrós Hicken. A Mónica Brodersohn y a Silvina y Gustavo Teller les agradecemos muy especialmente su compromiso y colaboración para que la exposición pudiera desplegarse en toda su dimensión. También es necesario destacar la ayuda que hemos recibido de distintas instituciones nacionales e internacionales: la Asociación Colección Arte Contemporáneo-Museo Patio Herreriano de Valladolid, la Colección Helga de Alvear de Madrid-Cáceres, el Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat (IVAM) de Valladolid, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el Círculo de Bellas Artes de Madrid, The Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York, el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, la Fundación Federico Jorge Klemm de Buenos Aires, la Fundación Espigas de Buenos Aires y el Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas en Argentina (CeDInCI/UNSAM) de la Universidad Nacional de San Martín, Buenos Aires. Asimismo, agradecemos a quienes tanto ayudaron en los procesos de investigación —especialmente a Jorge Mara, Mauro Herlitzka, y Julián Mizrahi—, y a quienes cedieron derechos de reproducción.

Finalmente, nuestro reconocimiento al gran respaldo que otorgan al museo el Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y todas sus autoridades; a nuestra Asociación Amigos del Moderno, cuya generosidad y entusiasmo se despliega en cada una de sus acciones; a nuestros cruciales aliados estratégicos: Banco Supervielle, Estudio Azcuy y Fundación Medifé, que nos permiten sostener una programación dinámica y experimental a la altura de nuestros objetivos institucionales, que incluyen la difusión y ampliación del conocimiento sobre el arte argentino en nuestra sociedad y en el mundo; y nuestra gratitud a las empresas Total y Teka, Flow, Plavicon y Fundación Andreani por su apoyo. Finalmente, al gran grupo de Mecenas del Arte del Moderno, a sus miembros nacionales e internacionales, que dinamizan y hacen posible el crecimiento continuo de nuestra institución. A todos, muchísimas gracias.

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Fotografía de Alberto Greco intervenida por Héctor Cattolica, 1962-70 incluida en el catálogo Alberto Greco a cinco años de su muerte, Galería Carmen Waugh, Buenos Aires, 1970

EL VIAJERO QUE HUYE… EL PASADO QUE VUELVE ALBERTO GRECO EN EL MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

POR MARCELO E. PACHECO Y MARÍA AMALIA GARCÍA

En diciembre de 1965, a dos meses de la muerte de Alberto Greco en Barcelona, la galería Pizarro, uno de los epicentros de exhibición de su arte en Buenos Aires durante los 50, le dedicó una pequeña muestra homenaje. En este marco, sus amigos (Manuel Mujica Láinez, Eugenio López de Gomara, Oscar Masotta y Vicente Forte) recordaron su figura a través de pequeñas semblanzas. En 1970, cinco años más tarde, la chilena Carmen Waugh realizó, a instancias de Luis Felipe Noé, una muestra en la sede porteña de su galería. Para esta muestra se editó un catálogo con un extenso texto de Noé en el cual el artista enhebró documentos, recuerdos y reflexiones para dar cuenta del impacto de su figura en el panorama porteño de los años 60, e inaugurada la muestra, se añadió a la publicación una página mimeografiada con más datos obtenidos por Noé de entrevistas con la familia del pintor. En 1987, la Fundación San Telmo, bajo la asesoría artística de Daniel Martínez, inauguró una exposición conjunta de Alberto Greco y Rubén Santantonín con curaduría de Laura Buccellato. La muestra era un recorte de sus obras en colecciones porteñas y el objetivo era honrar el recuerdo de estos dos artistas de culto fundamentales para la escena porteña de avanzada. En 1989, el Museo Nacional de Bellas Artes incorporaba una de sus principales “Pinturas negras” a su patrimonio. La obra procedente de la célebre colección de Marcos Curi había sido adquirida en el programa especial que se implementaba entonces con apoyo de la Fundación Antorchas; la pieza fue exhibida en 1990. La historiografía de los 60, como la nueva surgida en los 80, no dejaba de marcar el rol central de sus trabajos, tal como puede verse en los libros de Aldo Pellegrini y Jorge Romero Brest y en el Arte Argentino Contemporáneo editado por Levinas en Madrid en 1979, y sus inclusiones en muestras que marcaban el 21

ritmo historiográfico de la época, como Panorama de la pintura argentina 3 de la Fundación Lorenzutti presentada en 1969 en las Salas Nacionales de Exposición. Efectivamente, la centralidad de Greco para la cultura local había sido registrada contemporáneamente: diversos personajes que acompañaron a Greco en los distintos tramos de su recorrido fueron reconstruyendo la excepcionalidad de su figura. Además de Noé, Ernesto Schoo, Germaine Derbecq, Manuel Mujica Láinez, entre otros, relataron y reflexionaron en torno a las derivas de este personaje. El mito sobre Greco, compañero inseparable de su vida, tuvo siempre sus cronistas convertidos en “duendes de su son”.

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En 1991, el Institut Valencià d’ Art Modern (IVAM), en Valencia, presentó la primera exposición retrospectiva de Greco con investigación y curaduría de Francisco Rivas. El catálogo de dicha muestra se convirtió en una pieza de referencia insustituible por sus diversos niveles de relatos: transcripción de textos, citas de cartas, fuentes fotográficas y memorias orales, hasta entonces, en gran parte, dispersas, ignoradas o desconocidas. Asimismo, el texto de Rivas “Alberto Greco: la novela de su vida y el sentido de su muerte” es una pieza magnífica que pivotea entre la biografía, la narración ficcional y el texto de investigación. Ambos, catálogo y muestra –que se exhibió también en Madrid y en Buenos Aires– se convirtieron en canon narrativo de la vida y obra del argentino. Esta inscripción tenía sus móviles en el ámbito ibérico. Para la renovación historiográfica del arte español ejecutada a partir de los años 80, la presencia de Greco funcionaba como nexo articulador de la vanguardia de los 60: leído junto con figuras como Antonio Saura y Manolo Millares, permitía inscribir en un contexto internacional la experimentación artística sesentista desarrollada en España. Precisamente, a partir de los 90, la obra de Greco experimentó un inusitado interés en el mercado internacional y también fue objeto de investigaciones académicas y nuevas revisiones museográficas. Sus obras y fundamentalmente los registros fotográficos de sus “vivo-ditos” operan como el puntapié inicial de los procesos del arte contemporáneo desde una perspectiva latinoamericana. En esta década se produjo también la aparición de nuevas obras que se implicaban tanto con el azar que rodeaba al personaje como con un interés cada vez mayor del mercado. De hecho, el cuestionamiento al concepto tradicional de obra de arte operado durante la escena de los años 60 fue funcional a un coleccionismo que no sólo se abocó al consumo de pinturas, dibujos y fotografías de acciones sino también a materiales de archivo, como cartas, apuntes y pequeños papeles. Respecto de los acervos documentales, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid cuenta en la actualidad con un archivo sobre Greco al que se suman los materiales de la investigación de Rivas. En la Argentina, tanto la biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires como la Fundación Espigas también cuentan con documentos clave para reconstruir su actividad tanto en el país como en el exterior (sobre todo, a partir de los materiales de Hugo Parpagnoli y la Galería Pizarro, respectivamente). 22

En función de este estado de situación, el presente proyecto editorial tiene varios propósitos. En primera instancia, se trabajó sobre el anclaje porteño de Alberto Greco y su situación local en relación con el relato historiográfico en torno a su producción. El objetivo es evitar el borramiento de su origen y exponer la particularidad y especificidad de los modelos de mezcla propios del hemisferio sur. Por “modelo de mezcla” se entiende una lectura en torno a la incorporación de referentes, tanto del arte moderno como del contemporáneo, desde una matriz de lectura e interpretación “criolla”, resaltando la digestión de ambas situaciones como ejes centrales en la acción performática y transformadora del artista.1 En segundo lugar, se buscó actualizar y contribuir al conocimiento de la obra y la vida de Alberto Greco. Por este motivo, se ha invitado a colaborar a investigadores activos en los últimos veinte años sobre diferentes facetas de su derrotero vital y productivo. Esta edición con su polifonía textual pretende complejizar los análisis en torno a las interacciones entre Greco y la escena porteña e internacional. También se procuró reponer el espesor teórico que habilitan los procesos de crisis del arte moderno y los albores del contemporáneo en general y su obra, en particular. También en línea con la pluralidad de voces se han incluido transcripciones de artículos periodísticos aparecidos en el ámbito local entre las décadas de 1950, 1960 y 1970, además de fotografías y documentación hasta el momento inéditas. Se incluye, asimismo una selección documental perteneciente a la biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires que busca potenciar futuras investigaciones. En tercera instancia, resulta central para esta propuesta reponer una mirada sobre el artista que no sólo privilegie exclusivamente su legado objetual sino que también reconstruya aquellas instancias carentes de materialización visual y sólo conocidas a través de registros textuales. Para este fin, se convocó al artista argentino Alberto Passolini para poner en imagen episodios “ciegos” de su derrotero. Nos referimos, por ejemplo, a las cartulinas monocromas rechazadas para su exhibición en la galería Antígona en 1956, a los repasadores enmarcados y el tronco quemado expuestos en el VI Salón Anual de Arte Nuevo en el Museo Eduardo Sívori en 1960 y varias de sus más famosas intervenciones y vivo-ditos, como los ratones blancos presentados en 30 Argentins de la nouvelle génération, organizada por Germaine Derbecq en la Galerie Creuze. La inclusión de estos dibujos permite reconstruir episodios claves de su derrotero; sin estas referencias estaríamos dejando afuera una parte importante de su actividad. Dos planteos sostienen esta decisión editorial: por un lado, el concepto de imaginación histórica de Arthur Danto resulta central para reflexionar en torno de los vínculos entre el documento y la narración. El autor sostiene que, considerando que existen numerosas fuentes de las que extraer fundamentos para un relato, una Marcelo E. Pacheco, “Vectores y vanguardias”, Lápiz, Madrid, año XIX, n° 158/159, diciembre de 1999, pp. 31-37.

reconstrucción imaginativa puede funcionar como criterio de plausibilidad para nuevas narraciones. Para Danto, es factible “estirar bastante unos cuantos hechos y [a partir] de una apelación imaginativa a nuestros conceptos generales” avanzar en una narración guía para una investigación posterior.2 Por otro lado, Luis Felipe Noé nos da algunas claves respecto de cómo operan estas construcciones ficcionales en relación con Greco: Para él [Greco] la vida era, ante todo, una apariencia. Por ello es difícil trazar su biografía ateniéndonos a lo que él testimoniaba de sí mismo; pero no debe emplearse otra manera. Para él toda la realidad era un gran mito: sólo eran ciertos el dolor que ésta le causaba y el placer que le producía jugar con ella. Medio mitómano y cien por cien auténtico, subjetivaba lo objetivo y objetivaba lo subjetivo, hasta tal punto que exaltaba al “yo” y, al mismo tiempo, hablaba de renunciar al “yo”. No es fácil trazar su biografía, por lo tanto, respetando su juego, pero tampoco es posible apelar al testimonio de los que con datos objetivos desmitificarían sus mitos. Como su vida en sí misma fue un mito, debemos aceptar su norma de juego.3 Por este motivo, si bien se ha intentado precisar algunos aspectos de su vida a través del aporte de nueva documentación no se pretendió distinguir al extremo entre realidad y ficción, entre vida y mito, sino que –precisamente– respetando las reglas de su juego se buscó “estirar” la leyenda e incluir algo más de información sobre algunos episodios a partir de estrategias imaginativas. Entendemos que, sin duda, las interpretaciones propuestas por los dibujos de Passolini aportan una nueva mirada que enriquece aquello hasta el momento conocido.

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Volver a Greco o, mejor dicho, traerlo a nosotros a cincuenta años de su desaparición es revivirlo en su intensidad transformadora y en su potencia experimental. Su presencia en cualquier escena generaba un campo gravitatorio del que era imposible mantenerse al margen. Alberto Greco vivió atravesado por la conciencia de su propia finitud; las raíces del tango y el existencialismo no lo abandonaron nunca. Pudo dar vuelta la realidad y desafiar toda frontera porque sabía que el desasosiego de la vida y lo inexplicable del arte sólo son posibles gracias al consuelo íntimo del suicidio, a la decisión vital de escribir fin.

Arthur Danto, Historia y Narración, Barcelona, Paidós, 1989, pp. 66-71.

Luis Felipe Noé, [Presentación], Alberto Greco a cinco años de su muerte, Galería Carmen Waugh, Buenos Aires, 1970.

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VIVO-DITO VACÍO, 1963, Madrid, Fotografía copia moderna, 1991, 130 x 126 cm., IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat

ALBERTO GRECO, PLIEGUES DE UN ADN PORTEÑO

POR MARCELO E. PACHECO

Hace casi treinta años, Alberto Greco entró en la escena mundializada del arte a partir de su inscripción estética por parte de la historiografía, la práctica curatorial y el mercado españoles. Funcional a su territorio de la década del 60, el artista argentino fue ubicado en sus intercambios con pintores como Manolo Millares, Antonio Saura y Eduardo Arroyo y destacado en sus vivo-ditos, que se multiplicaron hasta designar capital internacional del grequismo a Piedralaves, un pueblo de la seca y caliente provincia de Ávila. Así, hoy el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid muestra a Greco en su colección, y en su biblioteca tiene un Archivo Greco. La historia había comenzado, en realidad, en Valencia, en el Institut Valencià d’ Art Modern (IVAM), donde en 1991 Francisco Rivas había presentado, después de dos años de trabajo y muchos meses porteños, la primera exposición retrospectiva del artista con el complemento de la edición de un catálogo muy singular, pieza de referencia insustituible por sus niveles de relatos: citas de cartas, fuentes fotográficas y memorias orales, hasta entonces, en gran parte, dispersas, ignoradas o desconocidas. La muestra, convertida en pocos años en canon narrativo, se vio también en Madrid y Buenos Aires. Probablemente fue la primera vez que el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) importó una exhibición de un artista argentino, síntoma de una temprana globalización. El neoliberalismo del gobierno del caudillo peronista Carlos Saúl Menem, no por casualidad, resplandecía, y España se quedaba con el 70% de las privatizaciones de las empresas del Estado. Para entonces, la posición porteña de Greco se leía con la ambigüedad característica de las narraciones locales, pero no era un pintor desconocido y menos aún olvidado. En 1987 se había inaugurado una exposición conjunta con Rubén Santantonín en la Fundación San Telmo (FST), un recorte de su obra con lo poco que podía encontrarse en la ciudad. El complemento Santantonín fue un hallazgo. Ambas figuras eran decisivas

para el arte contemporáneo argentino en sus líneas protoconceptuales. El “arte cosa” de Santantonín y el “arte vivo-dito” de Greco son dos versiones centrales de la avanzada de los 60. Ambos eran artistas de culto, de escasa difusión, muertos en los mismos años 60 y con una supervivencia muy limitada de obras pero presentes en la historiografía y en los relatos artísticos desde su ingreso al medio, no exentos de miradas tan conflictivas como atentas. El caso Greco es interesante en su lenta apropiación entre Madrid y Buenos Aires. En esta última década el proceso se aceleró hasta convertirse en paradigma del artista de ruptura, personaje hereje y fetiche de mercado que llega a la demanda de cuanto resto arqueológico se encuentra de su hacer. Dentro de los discursos del arte argentino, Greco cumple, básicamente, dos funciones: por un lado, es el ángel endemoniado, cuya vida y obra mezclan realidad y ficción, cruzan escándalos y transgresiones y, por el otro, es un actor claro de pasaje de lo moderno a lo poshistórico, con su versión singular del arte vivo internacional propuesta en los vivo-ditos que realiza desde 1962, tiza en mano, en las calles de París, señalando y firmando gente y cosas, y a los meses pegando en los muros de Génova su manifiesto y, poco después, llenando las paredes de Roma con grafitis que proclamaban la nueva “aventura de lo real”. Maldito y único, su doble promiscuidad en la vida y en el arte, sus turbulencias públicas y sus trabajos radicales no dejan de ser, aún hoy, acciones incómodas que tratan de rodearse dando vuelta por espacios que lo presentan exasperado pero controlado. Para incluirlo es necesario enfrentar su furia deseante y sus gestos exhibicionistas.

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Su salto de lectura a la esfera hispana significó algunas faltas y ciertas negociaciones. En él pueden reconocerse gestos aprendidos en París durante su primera estadía, entre 1954 y 1956, así como compromisos locales que ligan sus narraciones y estrategias con referencias culturales porteñas. La dinámica de los modelos de mezcla aparecida durante la modernidad latinoamericana de los años 20 puede rastrearse hasta avanzado el siglo XX, pero mudando sus intensidades de deglución y modos relacionales. Greco es un claro ejemplo de absorción permanente de la escena europea y de traslado de lo visto en direcciones singulares que proclaman su libertad en el hacer y en lo conceptual con modos propios. Un ejemplo temprano de estas tensiones puede verse dentro de su propuesta, en 1956, a la Galería Antígona de una exposición de monocromos: un conjunto de cartulinas de distintos colores dispuestas entre vidrios. Después de ciertas consultas de las dueñas del local con otros artistas y algunos críticos de confianza, incluso amigos de Greco, el proyecto fue rechazado y se le pidió al artista que expusiera una selección de sus témperas tachistas traídas de Europa. Pintura y no cartulinas era lo que la escena local quería ver; su avanzada llegaba, y con dificultades, hasta el tachismo a la francesa, convertido en modelo de tamaño medio, elegante, moderno, colorido, una abstracción de burguesía confortable y con aires de vanguardia.

Alberto Passolini, El caracol Pirlimpín mirando desde el interior de Galería Antígona los monocromos rechazados, 2016, Tinta y acuarela sobre papel, 50 x 30 cm., Colección del artista

El proyecto original se conoce por testimonios de la época. Como ocurre con frecuencia en Greco, no existen documentos que lo verifiquen sino que su reconstrucción se debe a la evidencia conceptual y a fuentes indirectas, a lo que Arthur Danto llamó “imaginación histórica”. El conocimiento de algunos monocromos europeos como parte de las investigaciones que estaban forzando a la pintura a su punto cero es un dato casi seguro, en especial, los de Yves Klein de 1955.1 Aunque su labor europea parece haberse concentrado en sus cómodas abstracciones, el horizonte cultural de Greco reclamaba otro tipo de relaciones y contactos con lenguajes más contemporáneos. El artista se había formado en Buenos Aires dentro de los círculos del existencialismo ateo derivado de Jean Paul Sartre y Albert Camus y, sus inicios literarios, en 1950, con su libro de poesía Fiesta, había mostrado un uso de la imagen como presencia estructural del texto a la manera de los primeros trabajos de Edgar Bayley, en camino hacia el invencionismo, pero con una visualidad que en su economía lo ligaba a las experiencias de María Elena Walsh y, por transposición, a Juan Ramón Jiménez. La concentración de la Las fechas de los trabajos y las exposiciones de Klein en la bibliografía sobre Greco están erradas, ya que ubican su presentación de monocromos recién en 1956.

idea de monocromos en “puras” cartulinas era un gesto para alguien independiente de la variedad de las batallas de las abstracciones europeas y con la práctica de condensación en imágenes poéticas puras, también en relación con el ajuste de sonido y significancias propios de la copla popular del NOA argentino, que le llegaba de manera directa a través de las recopilaciones que estaban haciendo entonces Walsh y Leda Valladares. Puede resumirse su multiplicidad de fuentes y experiencias en el “ser concreto” de la imagen, fuera literaria o artística, fuera monocromo o escritura. La muestra rechazada por Antígona tenía dos aspectos interesantes: por un lado, su perfil contemporáneo y, por el otro, el giro conceptual introducido por Greco al llevar los monocromos a elementos de fabricación industrial, como las cartulinas. Al color único y uniforme, las piezas sumaban su cualidad “de lo ya hecho”; eran monocromos ready-made a la manera duchampiana. El gesto así planteado impulsaba a los monocromos con más fuerza hacia los futuros debates del conceptualismo y coincidía con el regreso de Marcel Duchamp al centro de la escena artística mundial con el neodadá, y anunciaba, en una mirada retroactiva desde este futuro, una cualidad del conceptualismo por venir, la valoración de la idea independientemente de su realización material.

ALBERTO GRECO

Para 1958, Greco apareció concentrado en un informalismo de pinturas negras, rugosas en sus superficies; en algunos casos, revisiones monocromas. A las pinturas se le sumaron maderas y papeles y, a veces, la incorporación de ciertos colores, blancos, amarillos y rojos. El gusto por la negrura total, además de confirmar el sentido luctuoso y agonal de su ser pictórico, cumple con la tarea de apagar la pintura y llevarse sus significados. Este informalismo resultaba también excéntrico en sus cualidades: Greco pintaba cuadros orgánicos; sus óleos con brea y hollín eran puestos en el balcón para que intervinieran las temperaturas, el viento, la lluvia, y además orinaba sus piezas o recurría a orines de sus amigos, gesto, por otra parte, sin duda muy neodadá en sus mezclas de fluidos corporales. Los efectos químicos sobre los cuadros creaban condiciones visuales y estados físicos muy particulares. Se trataba de un informalismo que incluía comportamientos tempranos del Arte Destructivo, una variante de las neovanguardias que se desarrolló primero en Nueva York y Buenos Aires en líneas independientes entre sí. En la Argentina, el impulsor del Arte Destructivo fue Kenneth Kemble, a partir de 1961. Sus obras en acción hacia la destrucción colindaban con lo incierto del futuro de las telas o maderas del nómade porteño. Materiales perecederos o piezas en pasajes transitorios por descomposición o pérdidas de sus componentes, tal como también en Brasil mostraba Frans Krajcberg con sus obras en pulpa de papel húmedo. La personalidad de Greco volvía a destacarse en su valor de mezcla y de anticipación del ADN porteño, entramado y deglutido: monocromos ready-made, informalismo destructivo, culto y popular y artístico y artesanal en el hacer y en el imaginario, diferentes maneras de rumiar lo existente, lo ajeno y lo propio.

Para 1961 estaba listo para dejar atrás los últimos lastres de lo moderno. Su exposición Las monjas en Pizarro marcó su entrada al arte contemporáneo. Su “pintura tridimensional” Monja asesinada mostraba el final del cuadro como creación de la modernidad. Meses después, a principios de 1962, ya en París, comenzó su relación con el arte vivo con su pieza de treinta ratones exhibidos en una caja de cristal y la aparición del primer vivo-dito. Las treinta ratas respondían a la consigna de la convocatoria de la exposición organizada por Germaine Derbecq en Creuze, Curatella Manes y 30 artistas de la nueva generación. La mirada “ratona” de Greco de los treinta participantes no podía sorprender; la visión crítica de la escena porteña era parte del discurso del artista. El nacimiento oficial del vivo-dito estuvo ligado material y simbólicamente al francés Yves Klein, a quien admiraba. En una exposición colectiva realizada en el Musée des Arts Décoratifs de París, el 13 de marzo de 1962, Greco se encontró frente a frente con Klein, enseguida le pidió su bolígrafo y trazó dos círculos alrededor de dos personas y firmó. En los relatos que circulan sobre el hecho, los personajes de ocasión fueron una duquesa y un vagabundo, lo que es poco creíble pero seductor. Los vivo-ditos señalaban una práctica singular: no actuaban sólo hacia dentro del territorio artístico sino que se expandían hacia lo cotidiano, a la vida social. Se trataba de firmar paseantes o cosas en escenarios urbanos y para audiencias azarosas. En la misma exposición, Greco circuló como hombre sándwich con la leyenda “Alberto Greco obra fuera de catálogo”. La enunciación simple y directa buscaba crear un espacio de socialización sin las complejidades del arte contemporáneo y sus discursos; era la libertad de acceder sin mediaciones a la “aventura de lo real”. El humor y la parodia eran instrumentos claves, difusores de haces de relaciones, vasos comunicantes, disonancias o polifonías emergentes, mundos dentro de un mundo de aristas variadas. Los soportes de los vivo-dito se muestran obvios y “económicos”, son material y simbólicamente baratos, muchas veces cruzados por giros con significantes rápidos. En la misma ocasión, el pintor repartió tarjetas de presentación con el texto “Alberto Greco. Objet d’art”. Eran gestos y palabras atrapados en invenciones conceptuales con la misma ironía que mostró enseguida Federico Peralta Ramos en sus escritos y en sus cuadros escritos. Se trata de un humor que recorre la literatura y el arte argentinos hasta un autor del siglo XIX como Eduardo Wilde y sus cuentos, para rebotar en los 60 con fenómenos como Quino en el humor gráfico y Tato Bores en el humor político televisivo. Las acciones y las escrituras de Greco y de Peralta Ramos surgían de cierto cinismo criollo, de cierta verdad punzante que es observación cuidadosa de la realidad, componentes genéticos de lo porteño. Eran visiones sociológicas en canto paralelo a lo real oficial, maneras de una antropología aplicada. Eran dos artistas hablando sobre la argentinidad y sobre el armado del campo artístico

Alberto Passolini, Grafitis realizados en los baños públicos de París durante encuentros sexuales, 2016, Tinta sobre papel, 30 x 50 cm., Colección del artista

contemporáneo, reflexionando sobre un arte social, un arte de lo social, el arte como protector de vínculos dentro de una comunidad históricamente violenta y facciosa, desde sus inicios criollos, con tendencia a suprimir “lo otro”. Las pretensiones del arte contemporáneo se transformaban en acciones simples; no había un saber críptico sino colectivo, no excluyente sino invitante. Para 1963, Greco volvió a la pintura reciclando una especie de Nueva Figuración atravesada por un pop callejero de paredes intervenidas y recortes de publicidades de revistas pegados sobre diversas superficies que no eran collages, sino versiones de un pop desprolijo, manualidades torpes. No puede pensarse en un regreso al oficio y al concepto de “cuadro”, no después de explorar y profundizar sus vivoditos. Sus telas se cubrieron de grafitis, de un bestiario de fuertes giros eróticos y de sexo explícito, con pegatinas simples o desbordadas de imágenes masivas, relatos escritos sin sentido, casi un fluir del inconsciente o asociaciones libres, gestos cultos aprendidos en el Ulises de James Joyce o reservas de inscripciones populares de baños de estaciones de ferrocarril. Al mismo tiempo, se imponían insistentes universos luctuosos, como el asesinato de Kennedy. Se entremezclaba un evidente imaginario gay en las inscripciones y figuraciones, deslizando todo tipo de información, desde lo más obvio hasta guiños internos como las citas a Elvira Ríos, la rutilante cantante cubana de los 50, ícono de la comunidad homosexual, vedettes de las revistas del teatro Maipo, inscripciones de lugares de la ciudad de encuentros o “levantes” gay. Greco, además de las leyendas explícitas en sus papeles y pinturas, tuvo una práctica específica dentro del submundo gay: grafitis en baños públicos identificados como parte de los circuitos “secretos” de la comunidad para encuentros sexuales grupales, casuales y furtivos. Tanto los mensajes como los garabatos en paredes y puertas en los espacios individuales junto a los mingitorios, así como la actividad sexual real que allí ocurría, gestos de desafío y toma de terrenos heterosexuales. “Greco Puto” era un texto habitual. Aunque el formato de las nuevas series de Greco remitía en su visualidad externa al cuadro, su lógica de acción correspondía a un espacio múltiple de sentidos que dispone mundos dentro de mundos, actuando en cartografías que se leen del derecho y del revés, de arriba hacia abajo y a la inversa. No hay límites reales sino visiones proteicas que invaden y perforan el antiguo soporte que ya no detecta los límites de un espacio físico con dimensiones y formato pautados. Para Greco sólo existe un universo lleno de turbulencias en constantes cambios, simulacros, pastiches, señuelos, parodias, distorsiones, secuencias, significados, paradojas o espectáculos puros. Son contra-cuadros, implosiones de soportes y marcos. Se trata de la pérdida de la percepción de lo verdadero; lo real y lo irreal conviven sin fronteras y sin diferencias cualitativas ni sustantivas. Es el mundo del adjetivo porteño de “lo borgeano”, lo que Jorge Luis Borges manejaba magistralmente en su escritura desde los años 40. 33

Este placer de lo pictórico que Greco trabajó a partir de 1963 fue contemporáneo a sus “pinturas vivientes” y “pinturas con gente”, suplementos de sus vivo-ditos, suplementos extremos entre el vacío y la presencia: gente firmada pero ausente y gente firmada pero adherida a la tela. Fueron trabajos realizados y exhibidos en Madrid en Juana Mordó, una galería prestigiosa ligada a la avanzada. Las primeras consistían en poner delante de la tela a la modelo elegida, pintar a su alrededor y concluir la acción con el retiro del personaje. Toda la silueta informe de la modelo explotaba en el blanco de su ausencia, espacio vacío, ser despojado, fantasma. 2 La “pintura con gente” presentaba la variante de incorporar al lienzo a la modelo que se mantenía en vivo dentro del espacio pictórico. Era habitual que la persona tuviera cerca algún objeto real, por ejemplo, un recipiente con frutas. Un medio gráfico de la época se preguntó qué pasaría si la obra se vendía, buen interrogante para el sistema de producción artístico que replicaba al capitalismo y su lucha de clases en acciones donde el proletariado generaba una plusvalía, en principio simbólica pero, finalmente, mercantil. Situación imposible de ser, pero contenida en una ficción real de la trata de personas, de la violencia de vender gente apresada por el gesto del artista y los discursos, siempre virtuosos, del arte.3 La violencia física del sistema artístico y sus vacíos o prisiones del arte tienen un contrapunto en la genética local que se puede rastrear en el cuerpo de producción de Greco. La extremosidad en la violencia sobre el cuerpo del “otro” y su uso como trofeo, del que se dispone públicamente con barbarie, es un ritual que atraviesa la historia argentina desde el siglo XIX y sus guerras civiles. El cuerpo como valor máximo en la escalada de la violencia transitó en la Argentina desde el desuello del facón de unitarios y federales hasta la desaparición del terrorismo de Estado. Greco contenía un ADN heredado y por mutar, exhibió o se deshizo de los cuerpos. En otro plano, las creaciones de Greco en fuerte relación con la contextura de Buenos Aires y su propio ADN vuelve a afirmarse dentro de una focalización singular relacionada con la argentinidad: el escuelismo, hipótesis de lectura y de comprensión propuesta por Ricardo Martín-Crosa. En 1978, Crosa, crítico, sacerdote y filósofo, publicó para ArteMúltiple, la galería de Gabriel Levinas, el texto Escuelismo. Una mirada sobre el arte argentino en lo que él mismo llamó “Modelos semióticos escolares en la pintura argentina”. Crosa detectaba en los cuerpos de obras de varios artistas locales, diferentes gestos, materiales y conductas relacionados con los cuerpos pedagógicos de la escuela primaria, planteando sus persistencias y proyecciones. En la exposición aparecían

Imposible no dejar establecida la relación con el acto artístico público, político, mítico de los siluetazos hechos en relación con los desaparecidos de la última dictadura militar; las mujeres de Greco son personas “desaparecidas de las telas”, desaparecidas de un espacio ideológico, social y público.

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Necesario dejar señalada la conexión de este dispositivo artístico y el creado por Oscar Bony en 1968 con La familia obrera, presentada en el Instituto Di Tella, donde el texto de la pieza se abría sobre el rol del artista al alquilar a un obrero y a su familia para ser expuestos en una sala de arte.

figuras como Antonio Seguí, Jorge de la Vega y Liliana Porter. El crítico abría tres núcleos temáticos: materiales y signos, armado y acciones e imaginario infantil. La idea de Greco con las cartulinas ingresa naturalmente entre los materiales escolares. Pasa lo mismo con el uso de la tiza como instrumento para definir y firmar los vivo-ditos. Los carteles improvisados de algunas de sus señalizaciones recuerdan nuevamente las prácticas escolares, así como sus diversos collages y pegatinas de papeles. Además, deben mencionarse, entre las pinturas y dibujos del 63, la abundante mezcla de frases, garabatos, planos de colores, bichos juguetones, hombres y mujeres bocetados, todos haceres del escuelismo contemplados por Crosa. La maestra argentina es un modelo cultural que atraviesa con potencia el imaginario fundante de la nación argentina; un buen ejemplo de apertura de relaciones de sentidos locales, o del ADN porteño, que se callan dentro del sistema axiológico global. El personaje de la “maestra argentina” fue hasta los 80 un modelo superior en la conformación del imaginario criollo, relacionada con virtudes morales y modelos de vida que les trasmitían a sus alumnos de impecables guardapolvos blancos. Greco fue el típico vagabundo de una urbe contemporánea en sus zonas más distantes y en sus cochambres más diversas. Vidente, mago, tarotista, escritor, actor, artista múltiple, bisexual en sus amoríos, insertado en los rituales propios de la cultura gay, vendedor nómade de su obra, viajante inquieto y curioso, diseñador de telas para casas de moda, “exiliado” de Buenos Aires, autor de recetas para comida informalista, letrista de tangos, fueron algunas de las tantas “actividades” y situaciones que suponen sus papeles biográficos no siempre creíbles. Fueron haceres y cualidades que lo llevaron a mezclarse con faunas de muy diferentes especies y pelajes, entre las cuales Greco circuló con facilidad y descaro, irritando, sorprendiendo, siendo solicitado y evitado, dandy y callejero, amante celoso y amante prescindente, respetado y admirado, considerado un fraude o un genio excéntrico. Este relato intenta abrir algunos de los mundos que, dentro del mundo de Alberto Greco, muestran la necesidad de no despojarlo de su ciudad, de la que escapó con “bronca” pero que nunca pudo desterrar de su vida. Parte de las decisiones de Greco sobre sus estadías intermitentes entre aquí y allá parecen relacionarse con el actuar o, mejor, el sobreactuar y reclamar su homosexualidad.4 Buenos Aires siempre se impuso como deber su “sanidad social”, lo que significó, sobre todo, una fuerte política de control y detección de los “desviados”. En 1945, en la zona del Bajo, en calles como Leandro Alem, Reconquista y 25 de Mayo estaban los prostíbulos. Era lo que podía considerarse la zona roja de Su libro artesanal de poesía, Fiesta, no puede dejar de resonar en título y erotismo verbal como una alusión cifrada a la fiestas, parties propias del ambiente gay en sus más variadas formas y maneras de clases, geografías, escenografías, alcoholes y consumos prohibidos de drogas y chongos, pero destinados en su conjunto a espacios de socialización enfocados al encuentro sexual o por una posible aventura más prolongada.

la ciudad. En esa misma zona, algunos lugares eran frecuentados sólo por hombres. Era el espacio para las drogas, la prostitución, los marineros, lo prohibido. Para los 50, esta zona liberada ya no existía. En 1944, el poeta peruano Alberto Hidalgo, cercano en su momento a la vanguardia de Martín Fierro, tradujo las obras de Sigmund Freud con el seudónimo de Gómez Nerea para la editorial Tor. El personaje incluyó textos propios en varios de los tomos. En el tomo V se extendió sobre el problema que enfrentaba la República Argentina por los altos promedios de invertidos que existían, sobre todo, en el ambiente literario y artístico de Buenos Aires. Las cifras, según el autor, podían ser astronómicas si se consideraban los desviados pobres y los que pertenecían a la clase alta. Para prevenir y cuidar a la juventud, el peruano “de la vanguardia” proponía llevar un registro de los homosexuales y publicar sus nombres. En la época del peronismo, “por razones de dignidad” y de “salubridad”, una serie de edictos les prohibieron a los desviados reunirse en bares, casas y lugares públicos. La censura no dejaba pasar ninguna información sospechosa. En la provincia de Buenos Aires, no podían votar ni tener visibilidad ni opinión.5 Se trataba de una enfermedad que debía ser combatida y castigada. Los años de salida de Greco del país coinciden llamativamente con momentos de campañas homofóbicas y de persecuciones efectuadas por la Iglesia, la Policía Federal y el Ejército. Durante el gobierno peronista, por ejemplo, fue su primer viaje a Europa. El gobierno revolucionario, en largos períodos de complicidad con la Iglesia, fue un firme y activo protagonista de la lucha contra la comunidad gay. En 1957, cuando partió para Río de Janeiro, el fiscal de derecha católico Guillermo de la Riestra estaba llevando adelante una campaña focalizada en la perversión homosexual censurando películas, libros, obras de teatro.6 La mudanza definitiva de Greco a Europa en 1962, además del propósito de ir tras su amor del momento, coincidió con una especial represión de la minoría gay a cargo del comisario Luis Margaride, que se dedicó a planificar cómo terminar con los homosexuales. La incomodidad porteña de Greco siempre fue evidente. Todos sus viajes fueron intentos por encontrar espacios sin la sanción y persecución que, por un lado, ejercían sobre la minoría homosexual los gobiernos democráticos, las dictaduras militares y la sociedad local, y, por otro, por el canibalismo que históricamente ha caracterizado al ambiente artístico porteño, así como lo conservador de su horizonte estético.

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Los vivo-ditos muestran un aporte agresivo en relación con otras variantes del arte vivo internacional por sus constantes discursos y visualidades populares Sobre el tema de la homosexualidad, véase Osvaldo Bazán. Historia de la homosexualidad en la Argentina, Buenos Aires, Editorial Marea, 2004.

Sobre el tema, véase Juan José Sebreli, “Historia secreta de los homosexuales en Buenos Aires”, en Escritos sobre escritos, ciudades bajo ciudades, Buenos Aires, Sudamericana, 1997.

dentro de un hacer culto como el del arte. La escatología de Manzoni, lo simple de Vautier o lo inmaterial de Klein estaban lejos de ser populares. Greco ensucia el interior del arte alto con maneras y visiones del arte bajo; elige en la calle lo inadecuado por su existencia indigente, de desperdicio o abandono. La mayoría de los vivo-ditos realizados por Greco desde París en adelante, señalan, en la calle, motivos populares, sus modelos no son transeúntes, animales o cosas cualesquiera, sino que son elegidos específicamente. Sus vestimentas, andares, rasgos, pieles curtidas y razas eran todas marcas y “seres” que el vivodito señalaba enunciando compromisos. El vivo-dito no era un gesto artístico sino una práctica ideológica que actuaba públicamente, un fenómeno urbano que connotaba un mundo de ideas y relataba socialmente. El origen legendario de los vivo-dito realizados con el bolígrafo de Klein se remonta a Greco firmando a una duquesa y un mendigo, o sea a un burgués y un proletario. La tiza, los carteles escritos o las pegatinas de collages que ponían en acción las situaciones de los vivo-ditos eran todos medios domésticos y populares, tanto en sus materiales como en sus facturas. El uso de herramientas tan básicas hace posible crear vivo-ditos en cualquier momento. Los vivo-ditos no necesitan del hacer en escenarios artísticos: se bastan y sostienen a sí mismos en el instante en que el artista decide agarrar la tiza o firmar un cartón. Además, la visibilidad de los vivo-ditos era masiva; eran simplemente en la calle, allí sucedían, tenían tiempos y espacios propios y accesibles para todos. Cuando Greco rodeó con su tiza al escultor argentino Alberto Heredia en una calle de París, en la mano llevaba un cartón con el texto “Primera exposición de arte vivo de A. Greco”. Al mismo tiempo que señalaba su obra, el artista inauguraba su exposición y tenía su público: la gente común que pasaba por el lugar. Los vivo-ditos eran populares por principio y por su sistema de producción. Eran populares porque eran callejeros, instantáneos, directos, despreocupados, desinhibidos, incluyentes, sin obligaciones y sin cuerpos teóricos, simplemente ocurrían, pero eran seleccionados en sus intencionalidades. Su “ser en sí y para los otros” los mantuvo circulando en su existencia fotográfica, sin derechos ni autoría y libremente, hasta casi esta misma década, cuando aparecieron los primeros porfolios en el mercado, con el reclamo de los derechos de autor de los fotógrafos. La mayoría de las experiencias de arte vivo internacionales fueron mercantilizadas en los mismos 70 y 80, o desde sus inicios. Sus libertades de producción y de circulación entraron o partieron, dependientes de plataformas necesarias para su hacer y circular, espacios que el campo artístico desplegó como continentes de acción y comercialización. Su “ser en sí” popular explica la elección del pueblo de Piedralaves como la capital internacional del grequismo. El gesto del artista fue radical frente a la comunidad artística y dentro del sistema del arte contemporáneo y sus modos de visibilidad. Una vanguardia proclamaba su centro internacional en medio de un

páramo español. Todas las escenas de Piedralaves no hacen más que confirmar el eje popular que sostiene a los vivo-ditos. Por momentos los registros de aquellas acciones en su propio “hacerse en sí” abren el juego como para ver un arte popular participativo, eje que después amplificó en sus acciones en el subterráneo madrileño, en Mi Madrid querido en Buenos Aires y en la rifa en la Central Station de Nueva York, aunque pasó de lo popular pueblerino a lo popular clase media urbana. Desde los monocromos hasta las acciones o arte de situaciones o de actitud finales, Greco tuvo claro que, como señaló Macedonio Fernández, el arte es arte emoción que usa toda posibilidad-de-vida, otro neologismo neocriollo para el artista. Piedralaves muestra una geografía singular; la precisión del paisaje buscado por Greco no parece ni casual ni anecdótico. Sus posibilidades en las cercanías de Madrid tenían muchas variantes y optó por la más árida, irregular y polvorienta, la más atada a un tiempo detenido en el pasado o en un tiempo inmemorial en sus casas, su gente, sus costumbres, sus visiones. Piedralaves se ve subrayada en su supervivencia y en el sentido de lo original, de lo que siempre estuvo ahí y así desde siempre. Las asociaciones vitales y geográficas llevan a un punto extraño de la biografía de Greco: sus relaciones con el NOA argentino, con el altiplano boliviano, con el desierto de Atacama, con los kollas y los pueblos de Jujuy y la región. En 1954 se registra un viaje y una estadía del artista en la zona del NOA y parte de Bolivia. La conexión parece encontrarse en la relación con María Elena Walsh y Leda Valladares, dedicadas a rescatar las coplas de la región. Todos los relatos coinciden en que en el equipaje de Greco a Europa fueron varios los objetos étnicos que, vendidos a turistas, le proveyeron más de una comida.

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Pero el otro real del país, en una línea que lo unía a Rodolfo Kusch, tuvo un segundo momento, otra experiencia vital que lo marcó o que profundizó su ser. En 1961, estando en plena actividad informalista, el pintor decidió aceptar un trabajo remunerado y formal: encargarse de llevar una muestra rodante de arte argentino por las provincias de la zona cuyana, un proyecto por los festejos realizados en 1960 por los 150 años de la Revolución de Mayo. En medio de una plena actividad, Greco fue a presentar de pueblo en pueblo una exposición didáctica que, además, suponía actividades artísticas de intercambio con las comunidades, entre otras cosas, organizar concursos de manchas. La información no puede ser menospreciada. Greco vuelve al interior del país y a circular por ciudades y pueblos de lugares desérticos y fantasmales como San Juan. Otra vez lo popular, lo desolado, lo alejado de todo rastro y de toda visibilidad de la institución arte. Piedralaves es una imagen en espejo de su extraño enamoramiento por un territorio y por una población con señales de lo originario americano donde él descubre otra cultura y adonde lleva el arte argentino, así como en Ávila entrega sus vivo-ditos. El acto y la dimensión simbólica de los vivo-ditos al señalar y bautizar como obra de arte lo real elegido es una ceremonia visible en su lógica y acción, en sus rituales

religiosos y fiestas populares, de regiones como el NOA y la zona cuyana, donde se trazan fronteras alrededor de objetos o imágenes o personas que así cambian su ser mundano o se aíslan y acentúan en sus poderes benéficos o maléficos. Trazar contornos circulares con un palo o hacer coreografías en círculos son prácticas habituales de muchas culturas antiguas durante sus actos sagrados y profanos. La potencia del vivo-dito entre lo popular y lo culto, lo originario y lo contemporáneo debe considerarse como una de sus capas de sentido y parte de la estructura de su hacer. El contacto con el NOA es un dato misterioso dentro de las neovanguardias de los 60. También aparece en Rubén Santantonín y su arte cosa. Siendo una de las figuras más radicales de la escena artística de entonces, en 1962 presentó al Instituto Torcuato Di Tella un proyecto de un Arte Cosa rodante que debía ir por el país, de pueblo en pueblo, y que sería una cosa para ser recorrida en su interior por la gente. En el texto que describe la idea, la imagen que usa Santantonín para ejemplificarla es una “inmensa forma rojiza”, como los “monstruos populares” que podían verse en Bolivia y en Perú. 7 Lo andino como referente reaparece en sus fiestas populares o en sus carnavales, como en Greco se podían detectar en sus vivo-ditos populares y polvorientos entre ancianas, burros, personas propias de ese suelo y esa tierra, patios de casas de adobes, chicos jugando en las calles. Lo popular llevó a Greco por varios territorios. En sus horizontes aparecieron desde el intento de un vivo-dito protagonizado por mendigos, que quiso realizar en París sin éxito en 1962, hasta el cruce con Palito Ortega, figura exitosa de la canción, uno de los personajes más masivos de la Argentina a través de la TV, los recitales, las revistas del espectáculo y el cine, consumido por toda la clase media y sectores de las clases trabajadoras. Era la personalidad que reunía las cualidades necesarias para seducir en el “culebrón” de Greco: el triunfo de un joven “morochito”, un cabecita negra, de origen humilde nacido en Tucumán, hijo de un obrero de un ingenio azucarero, que comenzó como autor y cantante en la radio y que, en 1960, se unió al Club del Clan en Canal 13, donde alcanzó la fama. En 1963 ya estaba haciendo cine. En 1964, el grupo del Club del Clan salió de gira por México, Estados Unidos, París, Madrid y Londres. El fenómeno masivo de Palito lo deslumbró; además, el pintor adivinaba el mañana mediático. Otra entrada en el territorio de lo popular fueron sus recetas para preparar comidas informalistas, publicadas en un extenso artículo de la sección culinaria del diario La Nación en 1960. El año es importante porque coincide con el fenómeno culinario más fuerte que ha vivido el país en el terreno mediático. En 1960, Doña Petrona aparecía por primera vez en Buenas tardes, mucho gusto, con su asistente Juanita, cocinando para los televidentes. El programa de TV estuvo en el aire 20 años y llegó a tener un registro de 600.000 amas de casa. El libro de Doña Petrona, Copia Archivo Rubén Santantonín, colección privada. El Arte Cosa rodante pudo tener su origen en la muestra de arte rodante en la que participó Greco.

con sus recetas, tiene desde su primera aparición en 1933 y hasta la actualidad todos los récords de venta de la Argentina, sólo superado por la Biblia. Las recetas informalistas del pintor aparecieron cuando Doña Petrona llegaba a millones de televisores locales. Alberto Greco fue un artista formado en los años 40 en el existencialismo culto, en mestiza convivencia con las vivencias populares del desasosiego, la angustia y el vacío presentes en el tango porteño, en especial, en su preferido Discepolín.

Uno está tan solo en su dolor, uno está tan ciego en su penar Pero un frío cruel que es peor que el odio, punto muerto de las almas, tumba horrenda de mi amor, maldijo para siempre y me robó toda ilusión.

Enrique Santos Discépolo, Uno, 1943

El tango fue una de las fascinaciones de Greco; incluso escribió algunas letras.

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Su autor de siempre fue Discépolo, muerto en 1951, famoso por varios de sus temas, en especial, Cambalache, probablemente el tango más difundido en la Argentina. Discépolo, Cátulo Castillo y Homero Manzi forman parte de un saber popular que en Buenos Aires pone en acto vivencias y comportamientos que atraviesan la realidad y las ficciones del existir. No hay otro espejo tan preciso que describa las imágenes inventadas por esta ciudad ni que dibuje su mapa de violentas convivencias y delitos compartidos. ¡Hoy resulta que es lo mismo ser derecho que traidor!... ¡Ignorante, sabio o chorro, generoso o estafador! ¡Todo es igual! ¡Nada es mejor! ¡Lo mismo un burro que un gran profesor! No hay aplazaos Ni escalafón, Los inmorales Nos han igualado. Si uno vive en la impostura

Y otro roba en su ambición, ¡da lo mismo que sea cura, colchonero, rey de bastos, caradura o polizón!... Enrique Santos Discépolo, Cambalache, 1941

Quizás la expresión más sugerente referida al tango y a Buenos Aires y que le da sentido a Greco y a su existencialismo tanguero como otro ADN de su ciudad está en las palabras de Rodolfo Kusch expresadas en Indios, porteños y dioses: “Qué raro llanto por la otra mitad de nuestro ser hay en un tango”. Tesis dual que, por omisión, pone al artista en sintonía con lo popular originario, naturaleza y criollo, y con lo popular urbano, construido y criollo. El tango alimentó en Greco su sensación constante de soledad y aislamiento artístico y personal que le imponía Buenos Aires. La vida es tumba de ensueños con cruces que, abiertas, preguntan… ¿pa’ qué? Enrique Santos Discépolo, Desencanto, 1936

El rol del artista maldito, incomprendido y evitado o, incluso, farsante, fue real en una Buenos Aires que, salvo excepciones, no comprendió la radicalidad de Greco y retrocedió frente a lo “incorrecto” del personaje y su “excentricismo”. Excentricismo que era dual: excéntrico porque estaba fuera del centro y excéntrico porque tenía gestos extremos que rozaban con lo desmedido, con la locura. La posición marginal de Greco tiene un correlato interesante en Macedonio Fernández, el escritor y filósofo amigo del padre de Borges y al que el autor de La cifra consideró su maestro. Sus relaciones van más allá de los contactos entre las ideas que los hacen a ambos protagonistas de una metafísica y un existencialismo de noches de cafés porteños. Greco, al igual que Macedonio, fue un artista simultáneamente constante e intermitente. El autor del Museo de la novela de la Eterna, rodeado por los jóvenes y renovadores escritores de los años 20, fue accesible y huidizo, mudo y prolífico, que cuestionaba la realidad y se perdía en sus laberintos cotidianos. Ambos se mostraron obsesionados por la muerte y sintieron “el suicido del cosmos”. Macedonio, en 1952, “vivió la muerte”, un modo de llegar al fin que las marcas del suicidio de Greco y su ceremonia muestran como una definición similar en su acto decidido hacia la muerte. 41

El artista y el escritor comparten existencias que son legendarias, que están hechas de relatos y cuentos tanto orales como escritos, que confunden realidad y ficción. Ambos actúan la visión de ser magos que atraviesan la cultura argentina con una fuerza cada vez más vital. Las fuentes que permiten documentar muchas de sus acciones y de los sucesos que se creen los tuvieron como actores son escasas y contradictorias. Macedonio y Greco son inestables en sus testimonios y memorias. Los dos fueron protagonistas de sus territorios, al mismo tiempo que actuaron poniéndolos en crisis con sus escrituras, sus invenciones y sus comportamientos erráticos. Fueron “máquinas textuales” apegadas a secuencias puras o a múltiples sentidos. Los vivo-ditos en sus dimensiones sociales pueden considerarse actos libertarios, libres e igualitarios, sin dominio coercitivo ni del arte ni del individualismo, sin propiedad de la producción ni colectivos en sus haceres. Una propuesta de lectura que Greco habilita con varios de sus actos de libertad. Estas relaciones con el anarquismo traen a la memoria la comunidad libertaria que Macedonio y un grupo de amigos fundaron en la frontera con el Paraguay, en las zonas costeras al río. A estas fricciones vitales que ambas figuras muestran puede agregarse una curiosa vivencia de campañas públicas que los dos tuvieron: Greco con sus anuncios de “Alberto Greco, ¡qué grande sos!” y Macedonio con su campaña como candidato para la presidencia de la república decidida por los escritores que formaban su grupo de seguidores incondicionales.

ALBERTO GRECO

En términos de sus escrituras, si consideramos a Greco en su Rollo Manifiesto de Piedralaves y en Besos brujos, son semejantes sus acumulaciones del ayer y del porvenir en oraciones interminables, en aceleraciones que hablan de lo que quedó tras de sí y de lo que viene. Al referirse a los textos de Macedonio, uno de sus críticos definió su escritura como “una pantalla de la vida”, algo similar ocurre con el cuerpo literario y visual de Greco. Los dos artistas también coinciden en su nomadismo. Macedonio, después de la muerte de su esposa, abandonó a sus hijos y comenzó a vivir y escribir de hotel en hotel, de pensión en pensión, de cuarto en cuarto, llevando sus manuscritos a cuestas, olvidando sus papeles dispersos entre su andar y deambular las calles. Greco vivió de manera similar y su obra se desvaneció de igual manera, pero sus movimientos no sólo incluyeron las cartografías de Buenos Aires y algunas provincias del país, sino sus viajes desordenados y sus estadías, siempre a punto de ser furtivas, por ciudades y pueblos de Francia, Italia y España. Macedonio y Greco pertenecen a la tribu de caminantes noctámbulos que crean Buenos Aires, esas almas perdidas que se ven en sus barrios entre bares y arboledas. El mismo deambular para dos sobrevivientes del desasosiego. Las huellas de sus tránsitos siempre se bifurcan y sus haceres quedan a la deriva. La ansiada libertad y el dolor existencial los impulsan a no detenerse nunca en un mismo lugar, donde el miedo, el primer miedo del primer hombre sobre la tierra, los puede alcanzar. 42

Estas líneas no tratan de preservar la nacionalidad de Greco ni su residencia porteña, sino evitar la tachadura de las contexturas8 que lleva adheridas en su actuar, en sus funciones locales, emocionales e intelectuales, que se pliegan y despliegan sobre mallas internacionales creando modelos de mezcla propios del hemisferio sur. La escritura busca poner en crisis el colonialismo estético en sus absorciones de productos que se prestan para la extranjería. La cartografía de apropiaciones sin memoria deshace el arco que va desde los semblantes de identidades colectivas hasta las microhistorias personales. El último gesto de Alberto Greco no podía ser otro que uno y mil relatos del cuerpo vestido con babuchas turcas, tirado en el suelo, llegando en una tarde de otoño de 1965 desde Barcelona, con la evidencia de sus lágrimas por Claudio, una sobredosis de barbitúricos y las hojas de su novela Besos brujos, hoy enmarcadas. No hay información que alcance a comprender su decisión de refugiarse al “Fin” en la calma de una ausencia sin tiempo, olvidando añosos desamores, humillaciones y batallas. El arte, después de Friedrich Nietzsche, dejó de ser el relicario posible de aliviar los dolores del cuerpo y del alma y la furia existencial clamando en el desierto. Quisiste con ternura y el amor te devoró de atrás hasta el riñón se rieron de tu abrazo y ahí nomás te hundieron con rencor todo el arpón amargo desencuentro porque ves que todo es al revés creíste en la moral y la honradez qué estupidez, por eso en tu total fracaso de vivir ni el tiro del final te va a salir. Cátulo Castillo, Desencuentro, 1961

Contextura reemplaza al tradicional “contexto” según la propuesta realizada por Mari Carmen Ramírez en Re-Aligning Vision, Alternative Currents in South American Drawing, catálogo, Archer Huntington Art Gallery, The University of Texas at Austin, 1997.

Fotografía de Alberto Greco, s/d Fondo documental Lila Mora y Araujo Centro de Estudios Espigas - Fundación Espigas

A SUS ANCHAS EN SU PIEL DE HOMBRE. ALBERTO GRECO Y EL OCASO DE LA PINTURA POR MARÍA AMALIA GARCÍA

Aunque es un ente físico, espiritual y legal, nacido en Buenos Aires en el barrio de Palermo, “Alberto Greco no existe”. Con estas palabras, Ernesto Schoo narraba la excepcionalidad de Greco –el “protagonista de una vida que parece cuento”– mientras se convertía en uno de los primeros cronistas del mito en torno a su figura.1 El segundo de una familia de tres hijos varones, Greco estuvo siempre en el medio de cosas diversas; muchas veces, opuestas. Transitaba mundos disímiles y como un péndulo ponía en tensión universos contrapuestos. Saltaba de la obsesión al relajo, de la depresión a la euforia, de la mudez a la extroversión.2 “Pasaba muchas veces, reiteradamente, de la miseria y la sordidez al halago de las sociedades más cerradas, y viceversa. Del pantalón roto al smoking, del banco de plaza a ser atendido por mucamos”.3 Atravesado por simbologías opuestas, su gran amiga Lila Mora y Araujo lo concebía como un demonio angélico. Además, su cuerpo y alma se ofrecían como medium entre esta realidad y el reino de los espíritus del más allá: el futuro se presentía a través de Greco. Alberto estaba siempre en un entre, y, como todos pero un poco más, en la puja entre la vida y la muerte. Estas tensiones y contradicciones nos habilitan una línea interpretativa para abordar la producción de Alberto Greco durante los 50 y los primeros años de la década del 60 en relación con la crisis de la pintura moderna como paradigma Ernesto Schoo, “Alberto Greco no existe”, en El Hogar, Buenos Aires, año LIII, n° 2450, 2 de noviembre de 1956, p. 40.

Francisco Rivas, “Alberto Greco. La novela de su vida y el sentido de su muerte”, en Alberto Greco, Valencia, IVAM, 1992, p. 284, p. 258.

Luis Felipe Noé, S/t, Alberto Greco. A cinco años de su muerte, Buenos Aires, Carmen Waugh, agosto-septiembre de 1970.

artístico. Caractericemos brevemente a la figura a través de la investigación de Francisco Rivas, su biógrafo principal.4 Greco hizo su aparición en la escena porteña como actor y escritor de poemas breves. Habitué de la librería Juan Cristóbal, la confitería del Jockey Club y el Bar Coto, dio sus primeros pasos en la bohemia de la ciudad. Partió a París en julio de 1954: allí se ganó la vida vendiendo acuarelas y gouaches, también ofrecía máscaras y ponchos que había traído de su viaje por el norte de la Argentina (primer viaje que marcó su errancia nómade). Frecuentó el taller de grabado de Johnny Friedlander y en marzo de 1955 inauguró una exposición de sus gouaches en la Galerie La Rue, que aparentemente también se exhibió en Londres.5 Se dedicó, asimismo, al diseño de estampados para telas, pintó y decoró boites parisinas a cambio de comida. En “Alberto Greco: la novela de su vida y el sentido de su muerte”, Rivas relata sus andanzas nocturnas: acciones exhibicionistas, el ejercicio de la prostitución y los célebres grafitis “Greco puto”. A fines de septiembre de 1956, Greco regresó a Buenos Aires. Al mes de su llegada organizó en la galería Antígona una exposición que atravesó en su preparación un conflicto clave para nuestro análisis en torno a la acción de Greco y los límites de la pintura. La exposición en la galería Antígona se dio en el marco de una disputa con las galeristas dado que Greco había decidido presentar seis cartulinas monocromas (roja, verde, amarilla, azul…) y ellas no aceptaron. Mabel Castellanos, una de las dueñas de la galería, en conversación con Francisco Rivas relataba: “Dos días antes de la inauguración apareció con seis cartulinas entre vidrios, pensé que me estaba tomando el pelo, me enojé un poco… en ese entonces no lo tomé con humor […]. Entonces le pedí que trajera las obras que ya tenía y así hizo.”6 Greco, aunque afectado por el altercado, expuso finalmente las pinturas tachistas realizadas durante su estadía parisina. Evidentemente, Greco estaba proponiendo debatir en el ámbito porteño sobre el despojamiento monocromo del alto modernismo pictórico. Más allá de la posibilidad de que Greco haya visto la exposición Propositons Monochromes de Yves Klein en la galería Collete Allendy entre febrero y marzo de 1956, el monocromo es un fenómeno reiterado en la producción de la época, propensa poner a p rueba los límites de la pintura. La superficie de un solo color se presenta como un fin, aparece como instancia conclusiva de un desarrollo. El arribo de Greco a la superficie monocroma implicaba un cuestionamiento radical a la pintura moderna, que vislumbraba el envión para dar el gran salto.

ALBERTO GRECO

Luego de la muestra en Antígona, durante el verano de 1956-1957, Greco partió a Brasil. El viaje se presenta nuevamente como una válvula de escape a la

Francisco Rivas, op. cit.

“Alberto Greco”, Cimaise. Revue de l´art actuel, n°5, París, abril de 1955, p. 22.

Francisco Rivas, ”, op. cit., p. 272.

normatividad de la vida con proyecto de cálculo.7 Entre tanto “arte pituco”8 y modos pacatos que circulaban en Buenos Aires, Brasil se aparecía como una escena abierta a la experimentación. Por un lado, las principales ciudades brasileñas presentaban desde finales de los años 40 un panorama artístico renovado y atractivo con la constitución de los museos de arte moderno y la Bienal de San Pablo y una avanzada artística de vanguardia apoyada por las instituciones.9 Por otro lado, la sociabilidad paulista y carioca era menos conservadora que la porteña y más abierta a prácticas relacionales y sexuales por fuera de la normatividad imperante.10 Según el relato de Rivas, una serie de altercados y conflictos acompañaron el viaje de Greco a Brasil: su estadía fue de alrededor de dos años, estuvo en Río y luego se trasladó a San Pablo. A mediados de 1958 realizó una exposición en el Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) que fue acompañada de conferencias. La revista Hábitat publicó una breve reseña y una fotografía que muestra una de las obras expuestas: de formato apaisado, esta obra está realizada a través del procedimiento de machado gestual y chorreado.11 Quedan los recuerdos de Norberto Nicola, recogidos por Aracy Amaral, de cómo Greco produjo la obra expuesta en el MAM-SP: el procedimiento utilizado parece haber sido huevos rellenos con tinta y arrojados sobre el papel.12 Greco estuvo un tiempo más en San Pablo y hacia finales de 1958 regresó a Buenos Aires. Antes de partir recolectó una serie de obras de varios artistas con el objetivo de realizar una exposición en Buenos Aires, proyecto que concretó en noviembre de 1958 en la galería Antígona. 9 artistas de San Pablo reunía dibujos y témperas de pequeño formato de Greco y de ochos artistas brasileños; la línea general del conjunto era un “manchismo evocativo”, según señalaba Córdova Iturburu en el catálogo. Manabu Mabe y Tomie Othake eran los artistas más destacados del conjunto. Del panorama brasileño, Greco no se orientó por la línea concreta y neoconcreta que en esos años confrontaban sus búsquedas a través de la famosa I Exposição Nacional de Arte Concreta.13 El recorte de Greco rescataba la línea Inés Kazenstein, “Verborragia e imaginación discursiva en la escena pública; Alberto Greco, Jorge Bonino y Federico Manuel Peralta Ramos”, en Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), n° 4, 2014. URL:http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=150&vol=4

Marcelo E. Pacheco retoma este concepto de Aldo Pellegrini para referir a “un arte de pretendida elegancia, relamido, correcto, arte sin relieve y sin originalidad” que funciona de horizonte sobre el que se recortan producciones de artistas como Greco, Jorge De la Vega, Luis Felipe Noé, Marta Minujín, entre otros. Véase, Marcelo E. Pacheco, “Arte pituco y arte post-histórico: Argentina 1957-1965”, en Heterotopías. Medio siglo sinlugar: 1918-1968, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2000, pp. 183-191.

María Amalia García, El arte abstracto. Intercambios culturales entre Argentina y Brasil, Buenos Aires, Siglo XXI, 2013.

La percepción en torno a este tema que nos acerca Néstor Perlongher en su correspondencia es sugerente para pensar la escena de los años 50. Véase Cecilia Palmeiro (ed.), Néstor Perlongher. Correspondencia, Buenos Aires, Mansalva, 2016, p. 61.

“Alberto Greco”, Hábitat, nº 49, San Pablo, julio-agosto de 1958, p. 63.

Aracy Amaral, “Nos anos 50: Alberto Greco em São Paulo”, en Textos do Trópico de Capricórnio, San Pablo, Editora 34, 2006, vol. 1, p. 205. Editado también en Francisco Rivas, op. cit.

La I Exposição Nacional de Arte Concreta se presentó entre diciembre de 1956 en el Museu de Arte Moderna

informalista que había comenzado a gestarse desde mediados de los años 50 a partir de búsquedas individuales de los artistas mencionados.14 Efectivamente, tanto en Brasil como en la Argentina, a partir del segundo lustro de la década del 50, la pintura abstracta se desplegó en un panorama múltiple. En el caso argentino, además del arte concreto que venía desarrollándose desde la década anterior, la geometría “sensible” y la abstracción lírica integraban la pluralidad de esta línea investigativa. A partir de 1957, gestos informalistas irrumpen en la escena artística porteña. La libertad expresiva del artista en la ejecución, el gesto automático, la mancha pictórica, el énfasis en la materia, el abandono de los materiales tradicionales de la pintura y la utilización de elementos tomados directamente de la realidad definían producciones que desafiaban no sólo el buen gusto sino también el concepto mismo de obra de arte. Mientras que el panorama abstracto ampliado buscaba incluir este tipo de manifestaciones bajo su paraguas, la herencia dadaísta filtraba disrupción: la apertura de canales de expresión inconscientes y automáticos, la incorporación de materiales extraartísticos y el procedimiento del ready-made fueron procedimientos clave de esta nueva escena.15 En este sentido, la necesidad de borrar las fronteras entre el arte y la vida y la ampliación de concepto tradicional de obra de arte fueron un parteaguas de la escena de los años 60 y la génesis de un nuevo canon de lo artístico contemporáneo.16 En mayo de 1960 Greco exhibió su serie “Pinturas negras” en la galería Pizarro. Estos monocromos atraían al público no sólo por “la sensibilidad y sensualidad de los empastes” sino porque el artista se ponía “en contacto con la materia y con ella juega según sus instintos, imprimiéndole las huellas de la espátula, las manos, los pies o cualquier otro medio que sirva para modelarla, encresparla, gotearla, chorrearla, rayarla, aglutinarla, o dicho en general, exaltarla como materia en sí y no como representación de otra cosa”.17 La dimensión corporal del proceso de ejecución de las obras tenía un lugar central tanto en los relatos orales como en las fotografías que lo mostraban trabajando en las piezas.18 Jorge López Anaya recuerda que Greco

de São Paulo y en febrero de 1957, en el Museu de Arte Moderna de Rio de Janeiro. Fernando Cocchiarale y Anna Bella Geiger, Abstracionismo geométrico e informal. A vanguarda brasileira nos aos cinqüenta, Río de Janeiro, FUNARTE, 2004, 1era ed., 1987, pp. 20-23.

Nelly Perazzo, El grupo informalista argentino, Buenos Aires, Museo Municipal de Artes Plásticas Eduardo Sívori, 1978; Marcelo E. Pacheco, op. cit.; Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los sesenta, Buenos Aires, Paidós, 2001, pp.16-27; María Amalia García, op. cit.

Marcelo E. Pacheco, “De lo moderno a lo contemporáneo. Tránsitos del arte argentino 1958-1965”, en Inés Katzenstein (ed.), Escritos de vanguardia. Arte argentino de los años 60, Buenos Aires, MoMA (Nueva York)-Fundación Espigas-Fundación Proa (Buenos Aires), 2007; Andrea Giunta, ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo?, Arteba, Buenos Aires, 2014.

ALBERTO GRECO

HAP [Hugo Parpagnoli], “Alberto Greco”, La Prensa, Buenos Aires, 16 de mayo de 1960. Archivo Pizarro, Fundación Espigas, Buenos Aires.

En el artículo “Greco informalista 1960” publicado en París en América (año XIV, n° 52, 1 trimestre de 1960) se publicó una foto del artista imprimiendo su pie sobre la pintura.

sacaba el cuadro “a la intemperie en un balcón, para que la noche, el viento, el hollín de la ciudad y la lluvia fueran cargándolo con su fuerza. En ocasiones, además de recurrir a ese procedimiento, orinaba sobre sus cuadros –e invitaba a sus amigos a imitarlo– aduciendo que por ese medio obtenía reacciones orgánicas de la materia que la enriquecían con resultados inesperados”.19 El propio Greco describía la técnica de una de sus obras como “óleo con ramas pequeñas, arena y otro procedimiento extraño”.20 Estas cascadas de materia marrón/rojo bajo/negro irrumpían con la vitalidad del azar para liberar a la pintura que había estado condenada a devenir en un proyecto desde la década anterior. El arte concreto –con sus fondos blancos, la sutileza de sus líneas y formas, la ausencia de la marca del artista y su programa teórico-metodológico– funciona como el anatema de esta nueva pintura.21 En los monocromos, el cuadro en tanto organización de elementos en una superficie está suspendido y, por ende, aquello que ocurre por fuera de él readquiere relevancia. En la medida en que se destierran de la pintura las relaciones internas, los problemas de organización del plano y las condiciones externas salen a la luz: la superficieobjeto y su funcionamiento expositivo en la pared.22 Precisamente, las “Pinturas Negras” de Greco se ubican en un entre: son, a la vez, fin y comienzo. Si se las mira retrospectivamente son herederas de formulaciones modernas, aparecen como muestras museísticas de las últimas posibilidades de la pintura.23 Sin embargo, si se las mira en proyección, surgen como pinturas-objeto atravesadas por la dimensión espacial y el cuerpo del artista. Contienen en su negra superficie pegajosa el devenir de la pintura del siglo XX: resumen, como pocos objetos, la crisis de un proyecto de autonomía del plano pictórico que se transforma en contingencia vital. Contemporáneamente, este proceso fue entendido por algunos críticos lúcidos, como Germaine Derbecq, que percibían que al cuadro “no le es suficiente la pared, desciende en la arena, o más bien se mezcla entre los espectadores. El cuadro sale del marco, se expande en la sala de exposición, dos bastidores cuadrados recubiertos de tela de arpillera deshilachada, aterciopelada, de un isabelino indefinido, sirven de telón de fondo a un tronco de árbol medio calcinado, de un negro intenso”. 24 Derbecq se refería al 6to Salón Anual de Arte Nuevo realizado en el Museo Sívori en septiembre de 1960. Por su parte, Kenneth Kemble también se 19

Jorge López Anaya, El arte en un tiempo sin dioses, Buenos Aires, Almagesto, 1989, pp.151.

150 años de arte argentino, ficha de artista para la exposición, 1960, Archivos curatoriales, MNBA.

En este sentido, no es un dato menor que Alberto Greco haya concurrido por un corto tiempo al taller de Tomás Maldonado, artista referente del arte concreto argentino.

22 Benjamin Buchloh, Formalismo e historicidad. Modelos y métodos en el arte del siglo XX, Madrid, Akal, 2004, p. 226. 23

Ibid, p. 223.

Germaine Derbecq, “Alberto Greco, el mago de Buenos Aires”, Le Quotidien, 1960. Republicado en Artinf, n° 66/67, primavera de 1987, pp. 24-25. La frase “a sus anchas en su piel de hombre” que da título a este texto remite a uno de los pasajes de este hermoso texto crítico.

Alberto Passolini, Tronco quemado visto a través de un trapo de piso montado en bastidor y enmarcado (participación en el VI Salón Anual de Arte Nuevo en el Museo Eduardo Sívori, 1960), 2016, Tinta sobre papel, 50 x 30 cm., Colección del artista

refería a la exposición en su crítica del Buenos Aires Herald y contaba que Greco llegó al Salón casi a punto de inaugurar gritando con vehemencia: “‘¡Cambié de opinión, voy a exhibir escultura en lugar de pintura!’. No contento, aparentemente con encuadrar repasadores, impecables como habían salido del fabricante, y colgarlos entre otros ejemplos más recatados de arte contemporáneo, había hecho un gran descubrimiento que no podía abstenerse de exhibir. En sus palabras, un extraordinario ejemplo de escultura moderna completa en sí misma. Era un tronco de árbol común y corriente, cortado, ligeramente calcinado en un costado, que Greco había encontrado en sus innumerables andanzas por la ciudad”.25

ALBERTO GRECO

“¡Cambié de opinión, voy a exhibir escultura en lugar de pintura!” Esta frase de Greco revela cómo operaban a nivel discursivo las categorías de la plástica moderna. Si bien sus presupuestos estaban en crisis, pintura y escultura seguían siendo efectivas para distinguir plano y espacio. La emergencia de otros modos de pensar Kenneth Kemble, “Dishcloth framer finds a tree”, Buenos Aires Herald, Buenos Aires, 12 de septiembre de 1960. Republicado y traducido en Florencia Battiti (ed.), Entre el pincel y la underwood. Kenneth Kemble, crítico de arte del Buenos Aires Herald, Buenos Aires, Julieta Kemble, 2012, pp. 59-61.

y hacer arte dejaba sin clasificaciones no sólo a los espectadores sino también a los artistas sobre cómo bautizar a las nuevas producciones que estaban desarrollando. Greco evidenciaba estos desajustes entre las nomenclaturas y los procesos que se estaban llevando a cabo en el ámbito del arte: le gustaba habitar ese intersticio, esa brecha irreconciliable entre el pasado y lo nuevo. Por ejemplo, en el marco de la realización de sus incorporaciones de personajes vivos a la tela explicaba que “uno de sus ‘lienzos’ se había roto el tobillo” y otro de los cuadros “llegó tarde a la inauguración”.26 Para 1961, la pintura era oscuridad absoluta, luto. Las Monjas, exposición realizada en la galería Pizarro en octubre de 1961 fue intensamente anunciada por Greco buscando generar intriga en el medio. La tarjeta de invitación seducía con ternura y humor: de un lado, una foto de Greco bebé sobre unos almohadones y del otro, una breve nota de felicitaciones de Manuel Mujica Lainez al mítico personaje de la tía Ursulina. Sin embargo, en la exposición el humor trocaba en drama. Exponía unas seis piezas que, mientras algunos cronistas aseguran que eran telas completamente negras,27 otros sostenían que había algo de figuración en las obras dado que “desfilan figuras desechas, pavorosamente miserables”.28 Entre ellas estaba La Monja asesinada, una camisa cuyas mangas se desplegaban por fuera del cuadro. Además, se exhibían unos collares, colgantes y prendedores hechos con clavos de herraduras, que aparentemente fue lo más vendido. Greco realizó estas piezas pocos días antes de la inauguración –muchas estaban todavía húmedas en la vernissage29– en la bañera llena de brea, alquitrán y engrudo del Hotel Lepanto, donde tenía su taller. Angustia y conmoción fue la percepción general de la muestra. Ignacio Pirovano por carta le expresaba que “tu Monja asesinada produce un terrible impacto, tus otros cuadros también. […] La angustia del parto nos domina y tu pintura es ese parto donde todos los dolores se sintetizan en tu grito atroz”.30 Por su parte, Pérez Celis era más sintético a la hora de dar cuenta del impacto que le había producido la escena: “¡Esto es un mazazo!”31 El viernes 17 de octubre la tía Ursulina invitaba a la clausura de la exposición de su sobrino; en el encuentro iban a divagar en torno a sus recuerdos con Alberto Greco algunos amigos y personajes del ámbito de la cultura. En el folleto del “Alberto Greco, creador del vivo-ditto, expone en Madrid”, Madrid Actualidad, s/d, reproducido en Alberto Greco, Valencia, IVAM, 1992, p.231. Cfr. Teresa Riccardi, “De las Monjas a Albertus Grecus XXXII: La Fotoperformance en Alberto Greco. Cuerpo como dispositivo de exhibición en la construcción del sujeto”, VIII Jornadas de Estudios e Investigaciones, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, 2008.

Dora de la Torre, “Alberto Greco: ¿pintor o espectáculo?”, en Mundo Gráfico, n° 2, Buenos Aires, 19 de octubre de 1961. Archivo Galería Pizarro, Fundación Espigas.

28 29

“Alberto Greco”, La Prensa, Buenos Aires, 11 de octubre de 1961. Archivo Galería Pizarro, Fundación Espigas. Ibid.

Ignacio Pirovano, Carta a Alberto Greco, Buenos Aires, 12 de octubre de 1961. Archivo Galería Pizarro, Fundación Espigas.

Pérez Célis, Carta a Alberto Greco, Buenos Aires, 6 de octubre de 1961. Archivo Galería Pizarro, Fundación Espigas.

Folleto de invitación a la clausura de la exposición Las Monjas en la Galería Pizarro, Buenos Aires, 17 de octubre de 1961, Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

ALBERTO GRECO

evento se explicitaban las relaciones entre Greco y los disertantes: Enrique Barilari estaba como representante de los que “quisieron a Greco”; Jorge Greco, por ser su hermano; Rene Bedel, el enviado de quienes compraban a Greco. Las semblanzas y el uso del pasado en la enunciación de la invitación ratificaban el ritual de velorio que reactualizaba la muestra. Luego del listado de oradores, el folleto auguraba el renacimiento: “ALBERTO GRECO, QUÉ GRANDE SOS”.32 De la tragedia y pasión de Las Monjas, Greco trasmutaba cual resurrección cristiana en intervención urbana. El siguiente proyecto Alberto Greco, ¡Qué grande sos! fue una acción de pegatina de carteles con la leyenda citada realizada en la avenida Corrientes en noviembre de 1961. Greco posaba frente a sus carteles mientras la acción era fotografiada por Sameer Makarius. Entre Las Monjas y Alberto Greco; Qué grande sos! ocurría el fin de un ciclo y un nuevo comienzo que no sólo aludía a los destinos del arte sino también a los del hombre y su leyenda. Greco enterraba a la pintura mientras su acción guiaba el devenir de un nuevo horizonte cultural. El objeto se esfumaba y el humo dibujaba el mito sobre su vida y su arte. Las tres instancias –mito, arte y vida–, indivisibles e incontrastables, conforman ese ente de existencia inverosímil y extraordinaria que informaba Ernesto Schoo. Sólo la oscilación entre la realidad y la ficción permite entrever a Alberto Greco en movimiento. 32

Folleto de clausura de la exposición Las Monjas. Archivo Alberto Greco, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires.

Carta de Ignacio Pirovano a Alberto Greco en relación a la exposición Las Monjas realizada en la Galería Pizarro, entre el 3 y el 21 de octubre de 1961, Archivo Galería Pizarro, Colección Fundación Espigas, Buenos Aires

Sin título, 1958, Técnica mixta sobre tela, 37,5 x 31 cm., Colección Mauricio I. Neuman, Buenos Aires

Sin título, 1957, Técnica mixta sobre papel, 18 x 25 cm., Colección privada, Buenos Aires

Sin título, 1959, Óleo sobre lienzo, 147 x 84 cm., Colección privada, Buenos Aires

Sin título, 1960, Técnica mixta sobre tela, 147 x 84 cm., Colección privada, Buenos Aires

Sin título, 1959, Óleo y brea sobre lienzo, 81 x 60,5 cm., Colección privada, Buenos Aires

Alberto Passolini, Extraño procedimiento: bastidores en un balcón expuestos a la intemperie y orinados, 2016, Tinta sobre papel, 50 x 30 cm., Colección del artista

Sin título, 1960, Óleo, brea y bleque sobre lienzo, 200,5 x 100,8 cm., Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

Abstracción, 1961, Óleo sobre tela, 100 x 80 cm., Colección privada, Buenos Aires

Sin título, 1960, Serigrafía, 10/100, 50 x 35 cm., Edición Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Colección privada, Buenos Aires

Sin título o Pintura hombre, 1960, Óleo y esmalte industrial sobre tela, 171 x 120 cm., Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Sin título, 1960, Collage, papel, tinta, asfalto sobre madera aglomerada, 209 x 145 cm., Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Sin título, 1961, Papel, óleo y clavos sobre lienzo, 105 x 75 cm., Colección privada, Buenos Aires

Sin título, 1962, Tinta sobre papel, 100 x 70 cm., Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Sin título, 1963, Tinta sobre papel, 70 x 100 cm., Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Sin título, c. 1960, Óleo y brea sobre tela, 200 x 216,5 cm., Colección privada, Buenos Aires

Sin título, Pintura, material orgánico e incisiones sobre tabla de quebracho, 93,5 x 34cm., Colección privada, Buenos Aires

Sin título, Pintura, material orgánico e incisiones sobre tabla de quebracho, 88,5 x 32,5 cm., Colección privada, Buenos Aires

Sin título, 1961, Madera con marcas de ganado pirograbadas de la Estancia “La Domi”, Entre Ríos, 69 x 34,5 cm., Colección Jacques y Florence Bedel, Buenos Aires

Sin título, 1961, Pintura y material orgánico sobre panel de cemento, 81 x 60 cm., Colección Jacques y Florence Bedel, Buenos Aires

Sin título, 1960, Técnica mixta, cemento sobre bastidor de madera con metal desplegado 60 x 240 cm.,Colección privada, Buenos Aires

Afiche de la exposición Las Monjas, 1961, Galería Pizarro, Buenos Aires, Collage, 63 x 51 cm., Colección privada, Buenos Aires

Afiche de la exposición Las Monjas, Galería Pizarro, Buenos Aires, 1961, Collage, 63 x 51 cm. Colección privada, Buenos Aires

Anverso de tarjeta de invitación a la exposición Las Monjas, 1961, Galería Pizarro, Buenos Aires, 8 x 12,3 cm., Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Reverso de tarjeta de invitación a la exposición Las Monjas, 1961, Galería Pizarro, Buenos Aires, 8 x 12,3 cm., Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Vistas de la inauguración de la exposición Las Monjas de Alberto Greco en la Galería Pizarro. Gelatina de plata, 2,4 x 3,6 cm. Al fondo, exhibición de las joyas y los colgantes realizados por el artista con clavos de hierro y otros materiales metálicos, Archivo Galería Pizarro, Colección Fundación Espigas, Buenos Aires

Alberto Greco junto al público en la inauguración de su exposición Las Monjas en la Galería Pizarro el 3 de octubre de 1961. Gelatina de plata, 2,4 x 3,6 cm, Archivo Galería Pizarro, Colección Fundación Espigas, Buenos Aires

Colgante con clavos para herraduras de caballo, 1960, 12 x 12 cm., Colección privada, Buenos Aires

Sameer Makarius, Retrato de Alberto Greco, 1961, Gelatina de plata (Vintage), 29,9 x 22,7 cm., Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Alberto Passolini, Monja asesinada. Camisa de Alberto Greco sobre bastidor con manchas de brea, 2016, Tinta sobre papel, 50 x 30 cm., Colección del artista

“Curiosidad y asombro ante una pintura”, Clarín, jueves 19 de octubre de 1961, Archivo Galería Pizarro, Fundación Espigas, Buenos Aires.

¡¡QUÉ GRANDE SOS!!, 1961, Registro de Sameer Makarius. Edición fotográfica blanco y negro 2012, 30 x 21 cm., P/A, Colección Galería Henrique Faria, Buenos Aires

¡¡QUÉ GRANDE SOS!!, 1961, Registro de Sameer Makarius. Edición fotográfica blanco y negro 2012, 21 x 30 cm., P/A, Colección Galería Henrique Faria, Buenos Aires

GRECO Y MASOTTA EN UN JUEGO DE ESPEJOS

POR ANA LONGONI

Alberto Greco y Oscar Masotta comparten dentro de la vanguardia argentina de los años 60 una conexión especular, efecto de sus entrecruzamientos y de los lugares inestables que transitan en paralelo: ambos son piezas clave de aquella gesta radical, protagonistas y articuladores de sus actos e ideas más arriesgados, a la vez que ocupan, entonces, una posición marginal, limítrofe, esquiva o –mejor– descentrada respecto de la institución arte, quedan desdibujados luego por décadas de silencio y borramiento, para volver a aflorar con una potencia vibrante e indiscutible en los relatos actuales sobre el período. Pero Greco y Masotta tienen en común mucho más que simetrías y coincidencias en los itinerarios intelectuales y sus derivas posteriores. Aunque los contactos directos no abundaron, dado el temprano suicidio del primero en 1965 y sus intervenciones esporádicas (aunque siempre atronadoras) en Buenos Aires en los años previos, Masotta se refiere a él –en forma breve e incisiva– en sus dos libros sobre (y desde) la vanguardia: El Pop-Art y Happenings. En un pasaje de El Pop-Art, Masotta analiza la serie de herramientas y enseres cotidianos de Jim Dine, tales como un lavatorio o un martillo. El artista norteamericano cuelga el objeto sobre la tela, y lo circunda de pintura negra, despojándolo de su función utilitaria, devorada “por su propia imagen”. Masotta ve allí una reflexión sobre la ausencia del sujeto, en tanto “el ser concreto del objeto (…) depende del contexto de su uso”.1 Vincula el procedimiento ensayado por Dine con las combine paintings de Rauschenberg y los vivo-dito de Greco:

Oscar Masotta, El “Pop-Art”, Buenos Aires, Columba, 1967, pp. 99-100.

“Firmar gente” como decía Greco. ¿Qué otra cosa podía querer decir sino que no hay individuo por fuera del contexto al que pertenece y que si se modifica en algo ese contexto (aislando en un círculo, por ejemplo, al individuo) lo que queda modificado o perturbado es la idea misma de individualidad?2 En la introducción al libro Happenings, Masotta ubica a Greco como hito fundacional de la breve historia del happening en el país, y caracteriza su poética comoa afirmación radical del valor del arte en relación a la vida y el rechazo del arte a favor de la vida, sumados a una atenta ansiedad referida a las etapas más recientes de la historia del arte”.3 Traza a partir de esa idea una genealogía que parte de los vivo-dito, las incorporaciones de personajes a la tela y, sobre todo, las campañas de autopromoción que Greco lanza al retornar a Buenos Aires después de alguno de sus largos viajes. Apenas llegado o a punto de partir, encarga afiches baratos en una imprenta de tipos móviles, del mismo tipo y calidad que los que aún se usan popularmente para anunciar recitales o bailantas, con el slogan “Greco, el pintor informalista más grande de América” o “Alberto Greco ¡qué grande sos!” como único texto. Con ellos manda empapelar las paredes del microcentro porteño para dar a conocer con bombos y platillos su presencia en la ciudad, la misma en la que se sentía incomprendido y desdeñado: en varias de sus cartas se amargaba de “lo desligado que me siento de Buenos Aires”, adonde “no pienso volver y lo lamento”. Sus chistes son lapidarios: “Sea un buen argentino: castre a su prójimo”.4

ALBERTO GRECO

No sólo en sus pasos por Buenos Aires recurre a este tipo de campañas callejeras de autopromoción, que instala dentro del circuito masivo buscando interpelar a sus amigos y conocidos, como también a un público anónimo (“la gente es lo único importante”5: El sujeto popular no le interesa tanto como referencia, sino sobre todo como interlocutor). Desde su primer viaje fuera de la Argentina, ésa es una de sus estrategias de presentación pública sostenida allí donde llegara. Fernando Davis ha analizado –recurriendo a las figuras del flâneur puto, el dandy lumpen6 o el errante sexual7– como escena inaugural, en una lectura en clave queer del arte argentino, aquellos míticos grafitis “Greco puto”, que inscribió desde 1954 en París, en paredes de baños públicos, lugares de encuentros homosexuales furtivos.8 En ese acto de presentación y ofrecimiento en castellano en un lugar marginal de la ciudad-luz, señala Davis, hay un “desplazamiento cuir de la lengua 2

Ibíd., p. 100.

Oscar Masotta (comp.), Happenings, Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1967, p. 14.

Rivas, Francisco, Alberto Greco, Cat. Valencia, IVAM, 1992, p. 204.

Ibíd.

Trerotola, Diego, “El pintor de los baños”, en Suplemento Soy, Página 12, Buenos Aires, 29 de julio de 2011.

Perlongher, Néstor, La prostitución masculina, Buenos Aires, Ed. De la Urraca, 1993.

Rivas, Francisco, op cit p. 182.

100

Dalila Puzzovio, Charly Squirru y Edgardo Giménez, ¿Por qué somos tan geniales?, cartel publicitario en Viamonte y Florida, Buenos Aires, 1965

a través del cual la marica argentina torsionaba desafiante e incómodamente la doble marcación del cuerpo como puto y extranjero” en una “deriva dislocatoria del artista migrante”.9 Masotta refiere a la continuidad de ese procedimiento de Greco en Italia. “En 1963 embadurna paredes y monumentos de Roma con esta otra leyenda: “¡Greco, qué grande sos!”.10  De nuevo el extrañamiento que provoca la coloquial exclamación en un contexto extranjero. También imprime allí la primera versión del “Manifiesto Dito dell’ARTE VIVO” y empapela con ella las calles de Génova. Luego de su escandaloso paso en la Bienal de Venecia, cuando soltó a sus ratones-artistas ante el presidente italiano y su comitiva, viaja a Roma, y para darse a conocer: Emprende una sistemática y espectacular campaña de grafitis realizados con gruesas tizas de colores por todo el centro histórico: Villa Gabuino y adyacentes, la Plaza de España, el Foro… La consigna, con ligeras variantes, siempre la misma: “LA PINTURA E’ FINITTA. VIVA EL ARTE VIVO DITO, GRECO”. […] Greco seguía siendo un perfecto desconocido pero su nombre se hizo muy popular.11 Davis, Fernando, “Tráficos y torsiones queer/cuir en el arte: cuerpos, contraescrituras”, en revista Errata n° 12, Bogotá, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, enero-junio 2014, p. 22.

101

Masotta, Oscar, Happenings, op. cit., p. 14.

Rivas, Francisco, op. cit., p. 208.

Lea Lublin escucha una conferencia al oído de Oscar Masotta (atrás Raúl Escari) en el Antihappening. Foto: Rubén Santantonín. Una de las fotos que se incluyeron en la gacetilla de prensa del Antihappening, primera obra del grupo Arte de los Medios, Buenos Aires, 1966. Archivo Roberto Jacoby, Buenos Aires

Instalar su nombre (y su proclama) como acontecimiento publicitario va mucho más allá de la mera búsqueda de llamar la atención. La eficacia y la continuidad de estas campañas de autopromoción concitan a pensarlas como un sistemático modo de hacer en la poética de Greco, paralelo a los vivo-dito, y que comparte con ellos el ámbito callejero y el protagonismo de la firma como construcción de la figura del artista. Recurre a procedimientos y circuitos propios de la comunicación popular como alternativa distante a los procedimientos de construcción de la legitimidad propios de la lógica interna del campo artístico, y efectivos a la hora de acumular un capital simbólico específico. Así, dos recursos de enunciación artística tales como la firma y el manifiesto devienen en Greco artefactos de agitación masiva.

ALBERTO GRECO

Masotta ubica esos gestos del artista como comienzo de una serie dentro de la vanguardia argentina, y señala su continuidad en 1965 en el conocido póster panel de Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio y Charly Squirru, emplazado en la céntrica esquina de Viamonte y Florida, para el que los tres artistas encargan a un pintor publicitario que los retrate rodeados de objetos pop y psicodélicos bajo la gran pregunta: “¿Por qué son tan geniales?”. Apenas un año más tarde, nace en Buenos Aires el grupo Arte de los Medios, conformado por Eduardo Costa, Roberto Jacoby y Raúl Escari, quienes –alentados por el fértil intercambio de ideas que sostenían con Masotta– deciden pergeñar un nuevo género artístico que se contraponga al happening y cuya única materialidad resulte de su circulación en los medios masivos de comunicación. Este experimento supone una aguda conciencia de la capacidad de los medios masivos de construir 102

Tucumán Arde, Rosario, 1968. Primera fase de la campaña publicitaria incógnita, afiches con la única palabra “Tucumán”, Archivo Graciela Carnevale, Rosario

acontecimientos, algo que sin duda ya se vislumbraba como germen en las campañas de Greco y de Giménez-Puzzovio-Squirru. El arte de los medios se propone como nuevo género de vanguardia a través de un manifiesto, varios textos teórico-críticos y algunas obras. Entre ellas, aquella que se anuncia como Happening de la participación total o Happening para un jabalí difunto, y es conocida como el “antihappening” puede ser leída como su punto de partida. Lo anticipan en su manifiesto: “nos proponemos entregar a la prensa el informe escrito y fotográfico de un happening que no ha ocurrido”.12 A partir de un informe falso, en el que –como en cualquier gacetilla de prensa– se describe y documenta con fotos y testimonios la realización del happening inexistente, se proponen desencadenar un circuito de información que cambie “el lugar del momento de la creación de la obra, situándolo dentro de los medios de comunicación”. Dejan así “librada su constitución a su transmisión”.13 El objeto de esta construcción es lograr que los periodistas difundan la información sobre el happening falso como si hubiese existido. De acuerdo al plan trazado, la operación implica una triple instancia: la elaboración del informe (a cargo de los artistas y sus “cómplices”), la transmisión de dicha información en los medios y, por último, la reconstrucción que el espectador Roberto Jacoby, Eduardo Costa y Raúl Escari, “Manifiesto Arte de los Medios de Comunicación de Masas” (1966), en Oscar Masotta, Happenings, op. cit., p. 121.

Ibid., p. 122.

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logre del hecho, y la significación que adquiera en su conciencia “una realidad inexistente que él imagina verdadera”.14 Poco después tiene lugar la obra de los medios que el propio Masotta presenta en el marco del Seminario “Acerca (de): ‘Happenings’” realizado en el Instituto Di Tella en 1966, titulada El mensaje fantasma. Consiste en la proyección en un canal de televisión de un afiche callejero pegado días atrás en la zona de la ciudad conocida como la “manzana loca” (la misma elegida por Greco y por GiménezPuzzovio-Squirru). En él se anuncia que ese mismo afiche será emitido por el canal en determinada fecha y hora: la incógnita iniciada por el afiche se devela como una “finalidad sin fin”. Cada uno de los medios (la gráfica callejera, la TV) revela así la presencia de otro. Es evidente el recurso a los mecanismos de la publicidad, no sólo en cuanto al formato o al procedimiento (afiche, tanda) sino incluso por la generación de incógnita. El arte de los medios obliga a pensar en nuevos términos el cruce entre vanguardia artística y vanguardia política en esa coyuntura histórica. Masotta vislumbra su potencialidad no sólo por la condición de novedad en relación a los movimientos artísticos precedentes (“El arte de los medios es vanguardia hoy porque puede producir objetos completamente nuevos”), sino también por sus realizaciones, que son potencialmente “susceptibles de recibir contenidos políticos revolucionarios”.15 Pronostica la resistencia inscripta en las obras de los medios a volverse residuos museificables o archivables: se trata de un orden de objetos de una materialidad social que excede los límites de la obra de arte como la concibe la sociedad burguesa. “No serán los objetos de los archivos de la burguesía sino temas de la conciencia post-revolucionaria”, afirma optimista.16

ALBERTO GRECO

Esta genealogía podría continuarse en acciones posteriores de la vanguardia argentina en su vertiginoso curso de radicalización política y estética, como la conocida realización colectiva Tucumán Arde (1968), en la medida en que aspira a constituirse en un hecho contrainformacional que dispute las versiones oficiales sobre la crisis que asolaba a la provincia de Tucumán que circulaban en los medios masivos. Una de las etapas de esta obra procesual es justamente una campaña publicitaria de incógnita que abarca la producción de un afiche – similar en su materialidad a los de Greco– en el que se leía como única palabra “Tucumán”, un llamado de atención al transeúnte sobre ese foco candente de la situación económica, social y política del país. La campaña continúa con grafitis y autoadhesivos en el circuito callejero con la leyenda “Tucumán Arde”, que –como las acciones mencionadas antes– tampoco aclaran su condición de ser parte de una acción artística. 14

Ibid., p. 122.

Oscar Masotta, “Advertencia”, en Conciencia y estructura, Buenos Aires, Jorge Álvarez, p.16.

Ibid.

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Todas estas intervenciones, desde las campañas de Greco hasta las de Tucumán Arde, recurren al lenguaje de la publicidad masiva o propaganda política callejera, en un gesto autorreflexivo que se cuela sin aviso en un circuito ajeno al acotado mundo del arte, e interpela –sin ofrecer ningún guiño cómplice o tranquilizador– a un vasto y anónimo público. Se trata de operaciones de desbordamiento del territorio del arte, en alguna medida inversas a la que ensaya el arte pop al apropiarse de símbolos e íconos de la industria de masas para convertirlos en materiales o referencias artísticas. Aquí radica un rasgo distintivo de la vanguardia argentina que Greco funda y que Masotta advierte, analiza y lleva a la práctica: la experimentación en circuitos masivos de comunicación, apelando a lenguajes, soportes, circuitos y realizadores del mundo de la publicidad y la comunicación de masas. Masotta repara en esta cuestión en los siguientes términos: El anonimato de la factura, como en los productos de la industria cultural, se combinaba con la “nominación” sensacionalista de la persona de la artista.  Sin duda será preciso reflexionar un día sobre la toma consciente y el comentario implícito y explícito que los artistas plásticos han hecho del sensacionalismo contemporáneo. 17 Quizá haya llegado ese día, dadas las mutaciones acontecidas en el arte contemporáneo desde entonces, y las transformaciones en las subjetividades, las (auto)percepciones y los modos de sociabilidad a partir de la sobreexposición de lo privado y lo íntimo como territorio público, que instauran y propagan las lógicas de la web, la interactividad y las redes sociales. Otro cruce de espejos en el que Greco y Masotta se encuentran es su posición díscola ante el curso de politización de la vanguardia argentina, entendido al calor de la creciente radicalización de los años 60/70 como una renuncia al arte en paso a la acción política. Masotta, que siempre se definió como un intelectual marxista, y Greco, que intervino activamente en iniciativas colectivas de denuncia de la dictadura de Francisco Franco y sus planes de internacionalización artística, no rehúyen de la política sino que la desafían y desajustan entendiéndola en términos nuevos. Lejos del modelo gramsciano del intelectual orgánico a la clase obrera así como del modelo sartreano del intelectual comprometido (cuya obra no se roza con sus tomas de posición), ellos reivindican su hacer artístico y teórico como un modo disruptivo, efectivo y transformador de la acción política. Sus tempranas muertes coinciden en la misma ciudad distante, y nos entregan una última y desconsolada imagen especular: en medio de éxodos elegidos o forzados, sus ausencias señalan también la disolución de una de las escenas más insólitas y abismales de nuestra historia (y no sólo del arte).

Oscar Masotta, op. cit., p. 16.

105

Alberto Passolini, 30 ratones de la nueva generación. Caja de cristal conteniendo ratones sedientos y trozos de pan, 2016, Tinta sobre papel, 30 x 50 cm., Colección del artista

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GERMAINE Y EL MAGO DE BUENOS AIRES POR ANA LONGONI

Al situar los inicios de la trayectoria artística de los integrantes de la vanguardia del 60, aparece una y otra vez el nombre de Germaine Derbecq como referencia crucial. La pareja que componían ella y el escultor Pablo Curatella Manes había llegado a la Argentina desde París en 1951. Desde entonces y hasta su muerte, ocurrida en Buenos Aires en diciembre de 1973, Derbecq desplegó una intensa labor como pintora, crítica de arte (publicaba una columna en Le Quotidien, periódico de la colectividad francesa en Buenos Aires, y más tarde impulsó Artinf, que en su primera época fue un tabloide de tirada masiva) y –quizá su rol más recordado– descubridora y promotora del arte de vanguardia, al frente de espacios como la galería Lirolay, en donde expusieron Greco y tantos otros. Así la describe Luis Felipe Noé: “Tenía una particularidad, la de ser una animadora cultural, una persona de permanente accionar y abrir campos. Casi diría una provocadora cultural”.1 Y Keneth Kemble la definió como “una de las rarísimas personas con sensibilidad, visión histórica, coraje y discernimiento selectivo que han adornado nuestro pequeño mundillo teórico-práctico del arte”.2 Si Greco se quejaba de la incapacidad del medio artístico argentino para acompañar sus experimentos, tuvo otra excepción, además de Masotta, en Germaine Derbecq, que escribió en 1960 sobre él nombrándolo “el mago de Buenos Aires”, y llamando la atención sobre el modo en que su obra no quedaba contenida en el marco sino que “se expande en la sala de exposición”.3 En 1962, Germaine incluyó a Greco en la exposición

Pablo Manes y 30 argentinos de la nueva generación, realizada en la Galería Creuze (París). Allí convivieron obras del escultor cubista con objetos, ambientaciones y experiencias de jóvenes por entonces desconocidos.4 Asistieron a la inauguración Malraux y Le Corbusier, viejos amigos de Germaine. Greco presentó allí 30 ratones de la nueva generación: diez minutos antes de la inauguración, instaló un recipiente de cristal con fondo negro en cuyo interior correteaban, comían, dormían y procreaban treinta ratones blancos, bautizados con los nombres de cada uno de los artistas participantes. La obra de Greco no sólo parodiaba el título de la muestra sino también el carácter experimental de las creaciones de los jóvenes artistas, que dejaban de concebirse como sujetos “experimentadores” para devenir objeto de un experimento, ratones de laboratorio. La irrupción de “arte vivo” debió retirarse de la galería un día después a causa del olor que despedían los roedores, que fueron a parar a la habitación donde Greco se alojaba. Greco contaba: “Las ratas vivieron conmigo –hasta ayer que las vendí– dentro de una valija en mi ropero. Las tapaba cuando venía la mujer pero el olor a pis quedaba: la francesa debe pensar que los argentinos orinan en los armarios de noche”. El escultor Alberto Heredia, también participante en la exposición, se cruzó por entonces con él en el Boulevard Saint Germain. Greco lloraba desolado: “¡Alberto, Alberto, vení! Se me están muriendo los artistas. ¿Qué artistas? Los ratones. Lo acompañé a la pensión. ¡Un olor a podrido que vomitabas!”.5 Expusieron Minujín, Greco, Heredia, De la Vega, Noé, Le Parc, Frank, Delfino, Carlinsky, Berrier, Ansa, Krasno, Towas, Silva, Ronaldo de Juan, Dávila, Jonquiéres, Kosice, Moyano, García Miranda, De Marco, García Rossi, Sobrino, Botto y Vardánega. 4

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Luis Felipe Noé, revista Artinf nº 64/65, Buenos Aires. Kenneth Kemble, Artinf nº 64/65, Buenos Aires.

Germaine Derbecq, “Alberto Greco, el mago de Buenos Aires”, Le Quotidien, Buenos Aires, 1960.

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Francisco Rivas, Greco, Valencia, IVAM, 1992, pp. 203-204.

Acto Vivo Dito, Madrid, 1963, Gelatina de plata sobre papel (Vintage), 23 x 17 cm., Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

ALBERTO GRECO: DEL ESPECTÁCULO DE SÍ AL CONCEPTUALISMO ATOLONDRADO POR RAFAEL CIPPOLINI

Otro grano en el hombro izquierdo me molesta en la nuca. Un pie, el de sin la media, se empezó a enloquecer ante todo. El dedo gordo que parece que bailara mambo por su cuenta al final de un cuerpo estático. De pronto se cayó como muerto y todo se hizo tan igual al ruido que se inventó mi oreja! No sé cuál de las dos –la de este lado–. El perro del vecino chifla como un mosquito. Alberto Greco, La agenda roja, 19631

¿Pero qué decir (…) de las divagaciones – literariamente admirables– de Alberto Greco contemplándose el dedo gordo de su pie izquierdo? Ernesto Schoo, “Políticas de lo visual”, 20032

Y gracias a una tierna hechicería la noche prodigaba su consuelo con tanta caridad que uno veía las estrellas tiradas por el suelo María Elena Walsh, Otoño imperdonable, 19473

Alberto Greco, La Agenda Roja, 1963. En IVAM Centre Julio González, Alberto Greco, Fundación Cultural Mapfre Vida, España,1992.

El vivo-dito como otro de los capítulos modernos de la Historia del Autorretrato. Alberto Tomás Greco –el segundo nombre apenas se cita– fue, ante todo, un gran Divo (así, con mayúsculas4). Seguramente como reacción a la figura del artista académico, quizá aún más a la del artista de vanguardia concreto o racional –aquellos reinventores de la geometría y las “formas sanas”, apenas unos años mayores– Greco cultivó, con peculiarísimo esmero, el porte de artista informal, entendiendo este término en el sentido más estricto y a la vez coloquial. ¿Qué otra cosa fue el vivo-dito si no el ensayo de un modo de ser retratado en pose y actitud de creador? Porque el vivodito, esa operación estética que consistió en señalar o rodear con un círculo de tiza a un ser humano y convertirlo, ipso facto, en obra de arte, implicó también un registro: la foto que diera testimonio.

Ernesto Schoo, “Políticas de lo visual”, Suplemento Cultural del diario La Nación, 22 de junio de 2003.

María Elena Walsh, Otoño imperdonable, La Plata, Buenos Aires, Ediciones del Bosque, 1948.

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Divo. Su etimología original liga a lo divino, latín, diosa. adj. Divino, variables de las palabras deus y dea, que se empleaban también con el valor de adjetivo. En el sentido moderno surgió en italiano con la ópera, por lo de “cantante o actriz famosa”. En francés aparece citada en 1832 por Theophile Gautier.

¿Sospechaba Greco que esas fotografías tendrían algún día no lejano el status de obra y no sólo de registro? Greco se esmeró en construir una pose, en generar múltiples autorretratos acordes a sus desplazamientos. Tuvo la intuición –el plan– de proyectar su imagen de desgreñado dandy,5 de volverla obra antes que este modo se instalara en una generación un poco más joven: la de los artistas pop que brillaron en el Instituto Di Tella apenas después de su suicidio, en 1964. Estos artistas porteños (Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio, Delia Cancela, etc) vestían y actuaban como estrellas de televisión, pero Greco se les había adelantado en su afán de transformar su presencia en espectáculo, apuntando a otras audiencias. No sólo para escandalizar –ahí están las fotos en las que lo vemos vestido de monja6– sino para dar cuenta de un contexto, incluso de un casting (el primer favorecido por este casting fue el artista Alberto Heredia, en París, pionero en ser alcanzado por un vivo-dito). El vivo-dito es un autorretrato siempre compartido. Se convierte así en un eslabón fundamental entre una generación de fotogénicos mannequins (Yves Klein y sus saltos, Piero Manzoni y sus enlatados de merda,7 ambos entre el copyright de su imagen y el elemento shockeante) y una “actitud pop” internacional (por cierto, los citados pop argentinos, a su lado lucían muy ATP (Aptos para Todo Público), más glamorosos que los miembros del Club del clan,8 pero sin su música. Como unos y otros, el suyo es un embrionario –y acaso inocente– arte de los medios,9 en plena era McLuhan.10 Ninguna otra cosa fue su primer acercamiento como artista al arte popular de su época.11 Dedismo (coda). La artista Lidy Prati, quien fuera docente de Greco, supo definir la abstracción “como dos líneas que se juntan”, el mismo sentimiento de observar en Nos referimos a ese modo de lucir “minuciosa y estudiadamente desarreglado”, “el descuido con cálculo” con que Juan José Sebreli describe a Oscar Masotta en su autobiografía El tiempo de una vida, Buenos Aires, editorial Sudamericana, 2006.

IVAM Centre Julio González, op. cit.

Nos referimos a Saut dans le vide (Leap into the Void), fotografía en la que Yves Klein aparece saltando desde una pared, con las manos al aire y a Mierda de artista, obra de Piero Manzoni, de 1961, expuesta originariamente en la Galleria Pescetto, de Albissola Marina. Consiste en noventa latas cilíndricas de metal de cinco centímetros de alto y un diámetro de seis centímetros y medio que contienen, según la etiqueta firmada por el autor, Mierda de artista. Contenido neto: 30 gramos. Conservada al natural. Producida y envasada en mayo de 1961.

Club del Clan: popular programa musical de la televisión argentina de la década del 60, en la que actuaban habitualmente cantantes como Violeta Rivas, Palito Ortega o Johny Tedesco.

Con “Arte de los medios de comunicación (de masas)” nos referimos a un grupo de artistas argentinos que propusieron un género de experimentación con los medios de comunicación, considerando a éstos creadores de realidad. Nos referimos a Eduardo Costa, Roberto Jacoby y Raúl Escari, que en 1966 escribieron un manifiesto, declaración de intenciones de programa. Alberto Greco había fallecido el año anterior.

Marshall McLuhan (1911-1980) teorizó sobre el advenimiento de una Sociedad de la Información, en la cual los medios de comunicación son más agentes de posibilidad que de conciencia, pudiendo compararse con canales de extensión del propio cuerpo humano.

Oscar Masotta comentó, con respecto a la obra de Alberto Greco: “Firmar gente, como decía Greco. ¿Y qué otra cosa podría querer decir sino que no hay individuo por fuera del contexto al que pertenece y que si se modifica en algo ese contexto (aislando en un círculo, por ejemplo, a un individuo, 9, lo que queda perturbado es la idea misma de individualidad”. Masotta en Cippolini, Rafael, Manifiestos Argentinos.Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2013.

ALBERTO GRECO

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la Capilla Sixtina ese “punto entre la pretendida unión de dos dedos, de la mano del hombre y la mano de Dios”.12 La sensorialidad desbocada de Greco reaparece en una observación –un retrato, textual– de todo su cuerpo; no un dedo sino al menos dos, también el dedo gordo del pie, que “parece que bailara mambo por su cuenta” (La agenda roja, 1963, en la cita). La música popular como descripción de su anatomía.13 Pero, ¿cuál es su foco? ¿Cuáles son sus límites entre la intimidad y la exposición? Veamos. Paladín de la Grecomaquia. Fotografiarse, pero también escribir. En papeles, también en sus telas. Puro Action writing, para usar la expresión de Severo Sarduy.14 Manuscribir fue otra forma de continuar sus autorretratos: el relato oficial dice que su último acto fue la escritura de tres letras en su mano: efe, i, ene. Podríamos retroceder un poco: también su libro de poemas –otra vez la letra F: Fiesta–15 viene acompañado del retrato de un viaje al norte argentino y la recolección de piedras, luego escritas –casi una performance–. Todo en Greco pasa por el espectáculo personal, no hay nada que no sea tocado por la autobiografía. Un tándem, lo autobiográfico y el espectáculo como términos intercambiables, que atraviesa toda su trayectoria hasta la confección de su última obra: “una novela de memorias”, titulada Besos brujos16. Greco escribía (o ponía en escena gráficamente, con un tipo de collages que populizaría la estética punk17) su apellido una y otra vez, reafirmando y autopromocionando su marca y también su actuación, su personajeartista homónimo. Parte de su juego: incluso en sus textos “dibujaba con letras” de distintos tamaños, fundiendo distintas caligrafías que muchas veces concluían en su nombre, en constante flujo narcisista. Narcisismo que, por otra parte, lo ubica en las antípodas de un artista como Keith Arnatt, cuando se autoexhibe con una pancarta que reza: I’M A REAL ARTIST.18 No es difícil sospechar que el afán de Greco no era autoproclamarse artista, sino simple y rotundamente GRECO, una especie única. Volveré sobre esto. Aunque no es menos cierto que esa especie única funcionó siempre como parte de una confesión teatral e impúdica: en una línea incluso más desenfadada que aquella que definió el antropólogo y escritor Michel Leiris en sus

Lidy Prati, entrevista de Carla Bertone, revista Ramona nº 62, julio del 2006.

Describirse íntegramente no es sino multiplicar el modo de exponerse: algo similar a una milimétrica,afectiva vivisección en público. Greco pasa de una descripción de contexto familiar (en un texto como La Tía Ursulina y yo, de 1961) a la narración del conjunto de sensaciones de cada parte de su cuerpo (La libreta roja, 1963), en una línea conceptual muy simular a la del poeta Valerio Magrelli en su célebre El consorcio de la carne (2003) resistematizando la pregunta ¿cuáles son los límites entre intimidad y exposición?

“Gesticulando hasta en las letras”, expresión que el escritor cubano explicita en su ópera prima, Gestos (1963).

15 16

Su primer y único libro de poemas, editado de manera independiente en Buenos Aires en 1950. Manuscrito aún inédito, expuesto por primera vez en la Fundación Klemm en 2016.

Greco no dejó de producir collages con su nombre, sumando letras de distinto valor tipográfico, un dejo dadá que sería reformulado por la estética de los fanzines punk ingleses en la segunda mitad de la década del 70.

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Edward Lucie-Smith, Movimientos en el arte desde 1945, Buenos Aires, Emecé Editores, 1979.

tempranas memorias tituladas La edad del Hombre:19 en la impudicia pública de un exhibicionista esmerado. Aunque el francés no haya buscado jamás, al menos no del mismo modo, la atención constante de los medios, como sí fue costumbre en el pintor. Otro bolero fatal. Su relación con la música, por otra parte, tampoco fue cosmética ni circunstancial. Más inspiración o influencia que “factor externo”, fue otra de sus armas al momento de exponerse: su último gran acto, como dijimos, fue transcribirse (sic) en la letra de un bolero, su propio bolero existencial. Protagonista absoluto de una tragedia: ninguna otra es la razón de su testamento estético, Besos brujos. La escritura como último acting.20 Cultivando el anti-situacionismo. Greco fue un consumado anti-situacionista: mientras que, muy a fines de los años 50 y principios de los 60, Guy Debord denunciaba la creciente espectacularización de la sociedad y la cultura,21 Greco insistía desaforadamente en transformarlo todo en espectáculo, empezando por él mismo. Mientras que los situacionistas, mediante su mecanismo, el detournement, se ufanaban en señalar, como denuncia y sabotaje, el revés de la relación escritura-imagen, Greco no hacía más que mostrarse como un Rey Midas que convierte en arte todo lo que su dedo convoca. Lo que en Debord es enunciado, en Greco resulta contra-praxis. Sin embargo, se parecen en algo: en su pasión por subrayar sus derivas, sus incesantes nomadismos. Otra figura que define a Greco es la del viajero, a la vez moderno y mítico (de un miticismo profano): su trayectoria de artista se superpone con la de sus permanentes recorridos (si para Aristóteles “a medida que el ser se perfecciona tiende al reposo”,22 Greco fue sin dudas un consumando anti-aristotélico). Lo único que parece obligarlo a la inmovilidad es la pose, el ojo de la cámara.23 El aparato conectivo en acción. Su actitud pop también se devela en aquello que algún incauto podría suponer como indiscriminación: la elección de sus referencias (quizá debería cambiar de palabra: probemos con apetencias). ¿Cómo decidía Greco el staff de sus vivo-ditos?24 ¿Por azar? ¿Por fotogenia? ¿Por comodidad? ¿El vivo-dito se determinaba en el acto –el trazado de un círculo de tiza–, en el personaje elegido, en una construcción dual de uno y otro? Mi respuesta seguirá siendo: en la fotografía. Como Kosice unos años antes, en París, en sus reportajes a célebres artistas o

Michel Leiris, La edad del hombre, ciudad de México, Aldous, 1996.

Acting: “interpretación de expresiones o frases similares a las que los modelos tendrán que hacer o decir en un spot publicitario. Interpretación que las modelos realizan al caminar”. Diccionario Enciclopédico Sundra, Madrid, 1982.

Guy Debord (1931-1994), escritor y activista francés, creador y máximo impulsor de las estrategias situacionistas y guía del movimiento del mismo nombre. Su libro capital es La sociedad del espectáculo, 1967.

ALBERTO GRECO

Cita con la que comienza “Introducción a un sistema poético”, de José Lezama Lima, 1971.

Cuando parte de viaje hacia París, en 1954, a sus 23 años, la noticia de su viaje sale anunciada en el diario Noticias gráficas. De un modo u otro, Greco se las ingeniaba siempre para ser noticia.

¿Cómo debería escribirse el plural? Lo escribo expresamente como nota para conocer opiniones.

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pensadores –desde Sartre a Tristan Tzara, desde Jean Arp a Francis Ponge–, el retrato es siempre un retrato compartido. Jamás aparece, ni una sola vez, sólo en entrevistado.25 Pero no se trata de un clásico entre deux. Por el contrario, el vivo-dito es al menos un entre trois: exige el registro producido por un tercero. Es más, en Madrid, en 1963, hasta convoca a las masas. alberto greco te invita a un momento vivo-dito. viaje de pie en el metro desde sol a lavapies y visita al mercado. mostrar el objeto encontrado en su lugar. greco firmará gentes – situaciones – cabezas de cordero y todo cuanto considere obra de arte vivo–dito. viernes 18 de octubre, a las 12 horas –lugar de encuentro andén de la estación de metro sol – dirección lavapies.26 ¿El saldo? Más retratos de Greco. Leemos que realizó un vivo-dito en Nueva York con Jacqueline Kennedy,27 pero no hay pruebas, sólo un vago relato, y no es lo mismo. No consigue encerrar en su círculo de tiza a Palito Ortega –en su momento de mayor popularidad–28, pero su intento se transforma en amistad –así lo narrará, más tarde, el cantante–. No consigue la foto, pero sí el diferido relato: al fin de cuentas, el vivo-dito siempre es algo realizado con otros. Un conceptualista atolondrado. Cálculo, plan, pero siempre atolondramiento:29 una precipitación desesperada por atrapar, sujetar imaginariamente a los demás, por contenerlos en una jaula imaginaria ¿qué otra cosa es encerrar a una persona en un círculo de tiza? No se trata sólo de señalar: sino de intentar retener, y al mismo tiempo posar con la presa como un trofeo, como fetiche instantáneo que constituye la singularidad del cazador. Finalmente, ahí estuvo una y otra vez el otro como decorado, como paisaje para su autoretrato atolondrado. “A veces, con amigos, pero sobre todo con desconocidos, el ego desesperado luce mejor, como en una naturaleza muerta, en un contexto que se quiere la prolongación de ese mismo ego”.30 Nada más preciado para la colección de un Divo.

Ver Rafael Squirru. Kosice, Ediciones de Arte Gaglianone, Buenos Aires, 1996.

IVAM, op. cit.

Ibid.

Ramón Bautista Ortega, cantante, productor y director de cine argentino nacido en Tucumán en 1942. Más sobre la relación con Alberto Greco en Rafael Cippolini, Contagiosa paranoia, Buenos Aires, Interzona, 2007.

En referencia al “Realismo Atolondrado”, propuesta del poeta y narrador Santiago Vega, que suele ser más conocido por su “doble estético”, una suerte de variable pública y ficcional de sí, denominado Washington Cucurto. En su último libro, Una intimidad inofensiva, Tamara Kamenszain describe el modus operandi de esta dualidad Cucurto / Vega resaltando su aspecto “investigacional”: “Washington Cucurto, como un posetnógrafo ignorante –a un tiempo sujeto y objeto de su propia investigación– se dejará encontrar involucrado en el relato de sí a través de otro”. Pero ¿qué es ese relato? “Algo construido con amigos, con otra gente, con los elementos que tengo a mano, que encuentro”, responde Cucurto. Atolondramiento en tanto precipitación, ahí donde la acción va más rápido que el análisis, donde el espectáculo es siempre sorpresa, intuición, inclusión compulsiva del otro.

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André Gide, Diario. Alba Editorial, Barcelona, 1999

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Alberto Passolini, Un mendigo y una duquesa firmados por Greco con un bolígrafo con monograma de Yves Klein (1962), 2016, Tinta sobre papel, 50 x 30 cm., Colección del artista

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Alberto Passolini, Tarjeta de presentación con la leyenda “Alberto Greco Objet d’art” (1962), 2016, Tinta sobre papel, 30 x 50 cm., Colección del artista

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Alberto Passolini, Greco portando cartel con la leyenda “Alberto Greco Obra de arte fuera de catálogo” (1962), 2016, Tinta sobre papel, 50 x 30 cm., Colección del artista

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Alberto Passolini, Alberto Greco con hábito de monja y Marcel Duchamp personificado como Rrose Sélavy con piezas de ajedrez de fondo (1964), 2016, Tinta sobre papel, 30 x 50 cm. Colección del artista

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Alberto Passolini, Llaves de lockers y números de talonario de rifa cayendo desde el techo de la Grand Central Station de Nueva York (1965 ), 2016, Tinta sobre papel, 30 x 50 cm., Colección del artista

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Alberto Greco en Piedralaves, 1963, Registro de Montserrat Santamaría, Piedralaves, Ávila, Gelatina de plata, copia 2/5, 2003, 30 x 24 cm., Colección privada, Buenos Aires

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EL TRAZO DE LA VIDA: HECATOMBE DE ALBERTO GRECO

POR GONZALO AGUILAR

Entre la mano y la tela, el artista colocaba los instrumentos que le permitían trazar su mundo geométrico. La regla, el compás, el tiralíneas eran las herramientas con las cuales la mano y el ojo construían racionalmente un arte concreto, proyectaban sus líneas y curvas exactas e inventaban una forma en el mundo. Construcción, proyecto, forma, racionalidad, invención eran las palabras-fetiche del vocabulario estético de la época. El arte concreto se instalaba con fuerza y ése era el entorno en el que Alberto Greco realizó sus primeras obras. Ya desde muy temprano se percibe que invierte, con fuerte violencia simbólica, esos términos: destrucción, informe, espontaneidad, irracionalidad, inspiración podrían ser algunos de los términos asociados a sus obras de fines de la década del cincuenta. Pero la operación no era tan sencilla, las inversiones no eran tan automáticas. Greco, por ejemplo, no opuso la figura a la abstracción. Es más, consideró que la neofiguración era un retroceso.1 Tal vez más que la inversión, el gesto fundacional de Greco estuvo en su rechazo de la distancia que las herramientas técnicas ponían entre el artista y su producto. Ni regla, ni escuadra, ni compás, ni tiralíneas: el trazo de Greco es la inmediatez

Entrevista a Luis Felipe Noé, en abril de 1989: “Hicimos una exposición que se llamó Otra Figuración en 1961 y después en 1962 empezamos los cuatro por separado. Ahora Greco fue invitado a esta exposición de la Otra Figuración, por supuesto si estaba ahí, ahora Greco sentía que era como un paso atrás volver a la figuración, él se negó a participar en esa exposición; sin embargo, después de nuestra exposición, él hace la exposición de la serie de ‘Las Monjas’ que tiene mucho que ver con el espíritu nuestro” (documento Archivo Francisco Rivas, doc.2217, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid). La figuración se mantiene en el ámbito de la representación, mientras la figura –o lo figural– se conecta directamente con la sensación. Ver Gilles Deleuze: Francis Bacon: The Logic of Sensation, introducción de Daniel W. Smith, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2003, p. XIII. Deleuze se apoya para la diferencia entre figura y figuración en una frase de Paul Valéry: “As Valéry put it, sensation is that which is transmitted directly, and avoids the detour and boredom of conveying a story”, op.cit., p.32. 1

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misma, es la vibración de un cuerpo que se zambulle en la tela, la expresión de un ser vivo que quiere continuarse en imágenes que nunca cobran autonomía. Greco no afirma la soberanía de la invención, de la construcción o de la racionalidad. No es casual que al rechazar todos los medios que el mundo del arte ponía a su disposición, Alberto Greco lo haya disuelto para abrir la vida misma. Pero la vida no tiene una definición única y mucho menos cuando se entrevera con el arte. La vida tiene historicidad y en el momento en el que Greco entra en escena se vincula con tres operaciones: el trazo orgánico, el saber del cuerpo, el material abyecto. El trazo orgánico es el elemento más reactivo, más apresado en la oposición binaria (es lo opuesto del trazo geométrico) pero, a la vez, el rumbo hacia una liberación: la mano no se apoya en aparatos o en prótesis sino en su propia oscilación. Es lo que sucede, por ejemplo, en la serie negra de fines de la década del cincuenta. Si el trazo orgánico es el elemento reactivo, el saber del cuerpo ya produce una lógica propia, y un conjunto de conocimientos que no se limitan a la racionalidad ni a la objetivación. El cuerpo es el mascarón de proa, la antena, el tester de ese nuevo campo que abrió la aparición de lo orgánico. El inicio de la “aventura”, palabra que reemplazará a la de proyecto, atrapada en la lógica del control y la previsión. En “La verdadera historia de Cristo-63” se lee: “Aventura total, sin saber lo que va a suceder”.2 Esa apertura al mundo encuentra su campo de acción en los materiales abyectos: es decir, aquellos materiales que el sujeto constructivo del arte había excluido y que ahora se tornan infinitos e innumerables. Si la esencia de la pintura estaba en la forma y el color pero su materialización se daba en el plano (tela, madera o cualquier otra superficie) en la que reinaba el óleo, la tinta o la acuarela, el pasaje a los materiales abyectos –además de una apertura al mundo– significaron la incorporación de lo informe, el acento en la textura de los materiales (rugosidad, consistencia, peso) y un desplazamiento de la lógica visual (el ojo que guía la mano) a otra táctil y hasta háptica (el saber del tacto) como en la serie “Negra”. Todas estas líneas de investigación llevarán a Greco a una de sus grandes obras-performance: el vivo-dito. En el “Manifesto Dito dell’arte vivo”, escrito en italiano el “24 Luglio 1962 – ore 11,30”, el artista sienta las bases de una práctica performática que hará en Roma, Madrid, Barcelona, Buenos Aires y Nueva York: L’arte vivo è l’avventura del reale. L’artista insegnerà a vedere non con il quadro senonchè con il dito [...] non lo “migliora” non lo porta alla galleria d’arte.3

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Inscripción en lo real, el vivo-dito sólo señala con el dedo aquello que hay que ver: por lo general, Greco se acercaba en la calle a su objeto (un cuerpo vivo o un objeto móvil), trazaba un círculo de tiza alrededor y lo firmaba. Pero no es el único formato: 2 Rafael Cippolini (introducción y selección): Manifiestos argentinos (Políticas de lo visual 1900-2000), Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003, p.322 3

Ibid., p.308.

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el vivo-dito no se define tanto por su objeto como por el gesto de indicar. La primera exposición vivo-dito se realiza en París, el 12 de marzo de 1962, cuando Greco rodea con una tiza al escultor Alberto Heredia. Un poco antes, en la Galería CreuzeMessine, había participado con un recipiente con ratones, que debió retirar debido al mal olor. En París realiza diversos vivo-dito utilizando cabezas de cordero degolladas del Mercado de Les Halles, clochards (vagabundos) de las calles parisinas y objetos antiguos (se dice que las galerías Iris Clert y J. se niegan a exponer su exposición de clochards). Ya en Roma, se viste de monja y anuncia el vivo-dito Albertus Grecus XXIII, Vaticano, diciembre 1962.4 El 4 de enero de 1963 estrena, junto con Carmelo Bene y Giuseppe Lenti, Cristo 63, obra dramática semi-improvisada que realizó y montó en un teatro romano ante la imposibilidad de hacerlo en la calle o en un tranvía. En este caso, el vivo-dito consistió en la improvisación, a partir de textos de James Joyce, en el uso de actores no profesionales, en lo imprevisto que podía suceder como cuando Greco meó desde el escenario. La obra era una sucesión de blasfemias y delirios de dos temperamentos afines como los de Greco y Carmelo Bene que terminaba con una crucifixión de uno de los personajes. Una observación de Bene que consigna Greco en su texto “La verdadera historia de Cristo-63” da una buena pista de lo que los unía. Como hubo poco tiempo para reclutar a los que actuaban (no actores), Bene dijo que era “demasiado poco para intentar hacerles olvidar lo que habían aprendido hasta ahora”.5 Como si el objetivo de ambos consistiera en un trabajo de amnesia que revelara en los cuerpos y en la cultura nuevas potencias. Expulsado de Italia por el escándalo que provocó, Greco vuelve a España donde realiza varias acciones. En Piedralaves, Ávila, se saca fotos con los pueblerinos y con carteles que dicen: “Esto es un Alberto Greco”, “Obra de arte señalada por Alberto Greco”, “Greco le meilleur de tous”. El mismo año (1963) realiza en Madrid Viaje en Metro a pie desde Sol a Lavapiés con mucha repercusión en la prensa: Alberto Greco te invita a un viaje de pie en el Metro de Sol a Lavapiés, viernes 18 de octubre 19 horas y 5 minutos – Duración imprevista – Greco firmará gentes y situaciones – Es un momento vivo-dito. Hay varios testimonios sobre el evento, a diferencia de otros –como el de Piedralaves – en el que sólo iba acompañado de un fotógrafo y a veces ni eso, como cuando hizo un vivo-dito con Jacqueline Kennedy, a la que se encontró en Nueva York en 1965. En Viaje en Metro a pie desde Sol a Lavapiés, Greco se presentó con un balde verde como sombrero y distribuyó pinturas y un gran rollo de tela en la que Greco y los participantes pintaron. Posteriormente la enrolló, la quemó y escribió en una parte del rollo que había quedado del incendio: “El vivo-dito son ustedes: el 4 La leyenda completa del texto que acompañó a la performance: “CITTA DEL VATICANO / CONCILIUN ECUMENICUN VATICANUM II / ALBERTUS GRECUS XXIII APOSTOLUS SACRUS INFORMALIS / VIRGINUS ET MARTIR DE ARTIS VIVUS DITUS / 1961 – 8 DEC – 1962 / PRIMUS ANUS EXPOSITION LAS MONJAS / COMEMORANTUM CLERIS”. 5

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Rafael Cippolini, op.cit., p.323.

Vivo-Dito somos nosotros, el vivo-dito es esto”. Todos los elementos del vivo-dito están aquí: objetos en movimiento (medios de transporte y seres vivos), acto y consiguiente destrucción, firma, indicación escrita nominalista (esto es arte), el escándalo y el mito. Con cada vivo-dito, Greco indicaba fuerzas específicas y las ponía en situación: en Mi Madrid querido se trata del baile agónico del flamenco, con todas las contorsiones del cuerpo, su pathos expresionista y su deseo furioso hecho gesto (algo que, suponemos, funcionaba como antídoto para Greco de lo que era el arte argentino y su relación con el cuerpo). Un año después, en La rifa en la Central Station, la fuerza que indica Greco es la del propio arte en el corazón del mundo en el que se gesta su máxima mercantilización: Nueva York. ¿Hasta qué punto el mercado no actúa de un modo arbitrario, más cercano a una gran rifa que a una justa apreciación de las obras? En diciembre de 1964, Greco se presentó en la Galería Bonino. La invitación anunciaba: “Madrid querido, pintura espectáculo vivo-dito, de Alberto Greco, con la participación del famoso bailarín español Antonio Gades y la presentación de Jorge Romero Brest”. Como el público excedía la capacidad de la galería, el acto se trasladó a la Plaza San Martín donde Gades bailó y Greco dibujó a su alrededor un círculo: estaba hecho otro dito-vivo. Para el número Argentina: la muerte de la pintura, Primera plana le puso un epígrafe a la foto de esta performance: “El comienzo de la hecatombe”.6 En 1965, Greco estuvo en Nueva York y, además de rodear con su círculo de tiza a Jackie Kennedy, se encontró con Marcel Duchamp al que le dijo “Ecrivez ici, vive Greco et signez”, algo que el inventor de los ready-made hizo sin inmutarse.7 En esa misma ciudad, Greco hizo su vivo-dito La rifa en la Central Station: “En los lockers de la Central Station, Greco ubica obras de diversos artistas (cerca de ochenta). En el hotel Chelsea, que no estaba lejos de la estación, se vendían las llaves de los lockers y el que iba a abrirlo se encontraba con algo, a veces obras y otras veces no. Allí estuvieron Christo, Allan Kaprow y Robert Brown, entre otros”.8 A todas estas obras, hay que sumar el Gran Manifiesto-Rollo del Arte vivo-dito, un texto de más de 200 metros con textos y dibujos diversos escritos por Greco. Aunque presenta parentescos evidentes, el vivo-dito no es como el ready-made o el objet trouvé surrealista: en primer lugar porque no los desplaza al ámbito de la galería o del museo (más bien el vivo-dito tiende a hacer el movimiento inverso,

Primera plana, número 333, 13 de mayo de 1969, p.70.

Una narración muy vivaz se encuentra en Rafael Cippolini: Contagiosa paranoia, Buenos Aires, Interzona, 2007, p.34. Ver también el ensayo que le dedica Jorge López Anaya: “Alberto Greco. La poética del caos” en Ritos de fin de siglo (Arte argentino y vanguardia internacional), Buenos Aires, Emecé, 2003.

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Francisco Rivas, “Alberto Greco. La novela de su vida y el sentido de su muerte”, en Alberto Greco, Valencia, IVAM, 1992, p. 331.

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non lo porta alla galleria d’arte)9 y en segundo lugar porque no trata con objetos inorgánicos sino con entes vivos, sea hombres o ratas. Aquello que se encuentra, no es archivable y está sujeto al ciclo vital sin finalidad. Como no-objetos, pierden su funcionalidad: “Carmelo –escribe Greco– le tiene real bronca a las cosas que sirven para algo. Yo también”.10 Dos gestos son fundamentales en el vivo-dito: el parergon (el marco que separa a una obra de aquello que no lo es) y la signatura (la firma que certifica la autoría de un trabajo). Pero ambos adquieren un estatuto especial en la práctica de Greco. El parergon, el marco que separa a la obra de arte de aquello que le es exterior, está hecho con una tiza: es decir, se inscribe para borrarse como si de esa manera se mostrara lo precario de ese límite. No sólo eso, su mismo objeto (un cuerpo vivo o un objeto móvil) puede abandonar el círculo de tiza y, por lo tanto, la obra. La signatura tampoco corresponde a la idea convencional: ¿qué es exactamente lo que se firma? La firma misma. Es la indicación de que eso debe leerse como un vivo-dito, y qué es un vivo-dito, “el vivo-dito es esto”. Un corte transversal, una detención del tiempo, un instante pero de algo que es fugitivo. Pero lo que indica el acto es el arte mismo que, a la vez que se apropia de algo, se disuelve o autodestruye en el mismo momento o un poco después. En tres niveles (por lo menos), el vivo-dito realiza actos de profanación que ya no se preocupan por la forma sino por tomar e indicar energías. Estos tres niveles son la religión, el espectáculo y el arte. El vivo-dito hay que leerlo en el contexto de una serie de profanaciones que el arte hace de la religión y que, después de Greco, continuarán artistas como León Ferrari. Los antecedentes se remontan a los comienzos del arte moderno, pero es pertinente mencionar al surrealismo (en 1926, Benjamin Péret apareció en la revista La Révolution surréaliste, “insultando a un cura”, y en 1931, el brasileño Flávio de Carvalho se puso a caminar en una dirección contraria a una procesión religiosa de Corpus Christi, en San Pablo, sin sombrero. El resultado fue el libro Experiência no 2, realizada sobre uma procissão de Corpus Christi: uma possível teoria e uma experiência.11 En 1950, los situacionistas parisinos entraron a la iglesia de NotreDame –uno de ellos vestido como monje domínico– y leyeron un texto blasfemo provocando un gran escándalo (la misa estaba siendo televisada). Durante todo

El vivo-dito de ser posible se realiza en la calle o en una plaza: a propósito de Cristo 63, por ejemplo, Greco cuenta su diálogo con Luchino Visconti –a quien se encontró en un café romano– y el deseo de hacer la obra en la calle (algo que finalmente no fue posible). En el caso de Mi Madrid querido, Greco aprovecha las dificultades de hacerlo en la galería Bonino por la cantidad de gente, y se traslada con Gades y el público a la Plaza San Martín. La calle presenta las condiciones de exterioridad e imprevisibilidad adecuadas para el vivo-dito. El ready-made duchampiano no necesariamente debe exhibirse en un museo o una galería pero extrae buena parte de su potencia al ser exhibido en ese contexto (Fountain, por ejemplo, fue presentado originalmente en una exposición; Roue de bicyclette, en cambio, estuvo mucho tiempo en el estudio del artista). La diferencia radica en que el dispositivo del artista francés cambia el contexto de un objeto, mientras Greco se interesa por las relaciones entre el acto y el contexto. 9

Rafael Cippolini, op.cit., p. 323.

Por esta foto, según Greil Marcus, Buñuel se integró al movimiento surrealista. Ver su libro Rastros de carmín: una historia secreta del siglo XX (Barcelona: Anagrama, 1993, p. 332) para un análisis de los actos situacionistas.

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ese período y por lo menos hasta mediados de los años sesenta, la disputa entre clericalismo y laicismo marcaba el debate sobre la modernidad. En 1962, Greco –como si fuera un Rose Sélavy que se convirtió al catolicismo y tomó los hábitos– se disfraza de monja y se saca unas fotos muy cuidadas. Y un año después, participó en Cristo 63 lo que provocó su expulsión de Italia. El contexto en el que se producen esas performances difiere levemente del que se habían dado en años anteriores. La Iglesia continuaba con sus ataques a lo que consideraban herejías o anatemas: también en 1963, Pier Paolo Pasolini es procesado por la Iglesia y condenado por su corto “La Ricotta”, incluido en el film Ro.Go.Pa.G. (llamado así por los apellidos de quienes dirigieron los episodios: Roberto Rossellini, Jean Luc Godard, Pasolini y Ugo Gregoretti). En 1962 se había iniciado el Concilio Vaticano II a instancias del Papa Juan XXIII, que fue un viraje de la Iglesia en relación al debate sobre la modernidad. En esta encrucijada, Greco asume una posición diferente a la de León Ferrari: no le interesa tanto denunciar la historia truculenta de la iglesia y blasfemar sino valerse de sus poderes para producir mitos, imágenes y situaciones. En una carta a Lila, Greco escribe: Para colmo se nos ocurrió (el plural corresponde a Estrada e io) ir a ver la procesión de Jueves Santo a las nueve de la noche. Vedere per credere. ¡Indeminticable! Larga, larguísima procesión en silencio de unos seres vestidos de blanco o violeta con capuchas negras y descalzos. A lo lejos, la música de una banda vestida de colores vivos y peluca, a caballo, que van anunciando la llegada de la procesión. –Algunos, al paso de la Virgen o del Cristo, desde su lugar de la vereda cantan SAETAS pidiendo favores... En fin, –-No te podes dar una idea de lo impresionante del espectáculo.12

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Del mismo modo se posicionaba con las figuras del espectáculo (Gades, Jackie Kennedy, Palito Ortega) en las que Greco veía una energía que el arte debía hacer visible: a diferencia de los situacionistas, el frenesí que alcanzaban las presentaciones de artistas populares, como es el caso de Palito Ortega, era algo para señalar, porque no había que ser indiferente a las energías desatadas. Por último, hay una energía última que es la del arte, que es la única capaz de llegar a la incandescencia y destruirse a sí misma; es mito y sacrificio al mismo tiempo. A la vez que se invoca su fuerza de visibilizar, crear y hacer perdurar, Greco la conecta con la evanescencia, la destrucción y lo efímero (esto es, la vida misma). Vivo-dito es, entonces, poder y disolución del arte en su contacto con lo viviente. La última aventura. El 12 de octubre de 1965, Alberto Greco se suicidó. Su muerte no escapa al signo, a la indicación que sintetizó su arte: en su muñeca se escribió la palabra FIN, con un tintero en el que alcanzó a escribir, mientras agonizaba por haber ingerido tres tubos de barbitúricos, algunas palabras. Un suelto aparecido dos Archivo Francisco Rivas, Alberto Greco, carta a Lila, doc.2288, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

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años después en Primera plana (7 de noviembre de 1967, número 254) da cuenta de las repercusiones que tuvo la noticia de su muerte: Greco entró en la leyenda el día que se suicidó. Todavía se cuenta en Buenos Aires que escribió en una pared ésta es mi mejor obra, para aludir al espectáculo de su muerte. Hay quienes dicen que saltó por la ventana, que se hizo estrangular por una prostituta del Barrio Chino, en Barcelona, que legó su cerebro a la Sociedad Protectora de Animales. Murió en octubre de 1965, poco después de cumplir 35 años. Como Malraux había querido para sus personajes de La condición humana, el Greco [sic] vivió de tal modo que pudo elegir su muerte. No sólo el periodismo aventuraba en el acto una suerte de performance póstuma, también los amigos arriesgaron algunas interpretaciones. Al principio creyeron que era una broma y que Greco se encontraba en Buenos Aires y había hecho correr el rumor para reaparecer como si hubiera resucitado. Pero una vez que se supo que era cierto, su acto desató nuevas significaciones: “Dice Luis Felipe Noé que así terminó su strip-tease porque estaba tan desnudo que sólo le quedaba quitarse su última apariencia” (suelto en La Nación, 15 de noviembre de 1987). Y otro amigo, Manuel Mujica Láinez, escribió que “el ser que disimulaban los disfraces múltiples reclamaría la urgencia de salir desnudo, total, y de mostrar como un ejemplo último, su cuerpo llagado” (Galería Pizarro, 1965). La desnudez se asocia al suicidio: porque lo que hizo Greco fue el arte puesto al desnudo por los celibatarios. Y aunque lo trágico y desesperante de su decisión hace que las interpretaciones deban mantener cierto pudor, no puede dejar de pensarse que el suicidio se inscribe en la cadena de actos desencadenados por los vivo-dito, en un acto final que bien podría llamarse morto-dito o, sin perder el humor negro que siempre acompañó a Greco, il morto qui parla. Lo que indica Greco con la palabra “fin” es la muerte misma que, en un rumor continuo, acompañó todos sus actos: fuego que destruye la obra, mímesis con el cuerpo que resucita, se mueve o danza, fragilidad del círculo de tiza. El arte vale en su hecatombe, en su entreverarse con la vida, en descubrir su lado de muerte.

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Anuncio manuscrito de la exposición Las Monjas, 1962, Ciudad del Vaticano, Roma, Fotografía copia moderna 1991, 14 x 16 cm., IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat

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ALBERTUS GRECUS XXIII, diciembre 1962, registro fotográfico de Claudio Abate, Ciudad del Vaticano, Roma, copia moderna 1991, 101 x 75 cm., IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat

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ALBERTUS GRECUS XXIII, diciembre 1962, registro fotográfico de Claudio Abate, Ciudad del Vaticano, Roma, copia moderna 1991, 101 x 75 cm., IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat

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Afiche de Cristo 63, Teatro Laboratorio, Roma, 4 de enero de 1963, Impresión Offset, 35 x 25 cm., Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

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MANIFIESTO DEL ARTE VIVO El arte vivo es la aventura de lo real. El artista enseñará a ver no con el cuadro sino con el dedo. Enseñará a ver nuevamente aquello que sucede en la calle. El arte vivo busca al objeto pero al objeto encontrado lo deja en su lugar, no lo transforma, no lo mejora, no lo lleva a la galería de arte. El arte vivo es contemplación y comunicación directa. Quiere terminar con la premeditación, que significa la galería y muestra. Debemos meternos en contacto directo con los elementos vivos de nuestra realidad: movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, rumores, lugares y situaciones. Arte Vivo Movimiento Dito. Alberto Greco. 24 de julio de 1962, hora 11.30

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MANIFIESTO DITO dell´ ARTE VIVO, 1962, Impresión tipográfica, 50 x 34 cm., Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Anverso

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Primera exposición de arte VIVO-DITO, marzo 1962, París, registro fotográfico de René Bertholo, copia moderna. Greco rodeando con tiza al artista argentino Alberto Heredia, 150 x 80 cm., IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat

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VIVO-DITO, página mecanografiada, 31,5 x 21,5 cm., Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

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MANIFIESTO VIVO-DITO, 1963, copia mecanografiada de papel carbónico e inserciones manuscritas en tinta sobre papel, 31,4 x 21,3 cm., The Museum of Modern Art, (MoMA) Latin American and Caribbean Fund, Nueva York / Scala, Florence ©2016

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Acto vivo-dito, Madrid, 1963, Gelatina de plata sobre papel (Vintage), 23 x 17 cm., Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Vivo-dito, Madrid, 1963, fotografía copia moderna, 1991, 167 x 126 cm., IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat

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Acto vivo-dito. Lavapiés, 18 de octubre de 1963, Madrid, Gelatina de plata sobre papel (Vintage), 18 x 24 cm., Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Acto vivo-dito. Lavapiés, 18 de octubre de 1963, Madrid, Gelatina de plata sobre papel (Vintage), 23,5 x 18 cm., Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Acto vivo-dito. Lavapiés, 18 de octubre de 1963, Madrid, Gelatina de plata sobre papel (Vintage), 24 x 17 cm., Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

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Tarjeta de invitación Un momento vivo-dito. Viaje de pie en el metro desde Sol a Lavapiés, 18 de octubre de 1963, 8 x 18,5 cm. Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

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Alberto Greco en Piedralaves, 1963, Registro de Montserrat Santamaría, Gelatina de plata, copia 2/5, 2003, 30 x 24 cm., Colección privada, Buenos Aires

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Alberto Greco en Piedralaves, 1963, Registro de Montserrat Santamaría, Gelatina de plata, copia 2/5, 2003, 30 x 24 cm., Colección privada, Buenos Aires

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Alberto Greco en Piedralaves, 1963, Registros de Montserrat Santamaría, Gelatina de plata, copia 2/5, 2003, 24 x 30 cm., Colección privada, Buenos Aires

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Alberto Greco en Piedralaves, 1963, Registros de Montserrat Santamaría, Gelatina de plata, copia 2/5, 2003, 24 x 30 cm., Colección privada, Buenos Aires

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Alberto Greco en Piedralaves, 1963, Registros de Montserrat Santamaría, Gelatina de plata, copia 2/5, 2003, 24 x 30 cm., Colección privada, Buenos Aires

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Alberto Greco en Piedralaves, 1963, Registro de Montserrat Santamaría, Gelatina de plata, copia 2/5, 2003, 30 x 24 cm., Colección privada, Buenos Aires

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Alberto Greco en Piedralaves, 1963, Registros de Montserrat Santamaría, Gelatina de plata, copia 2/5, 2003, 24 x 30 cm., Colección privada, Buenos Aires

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Gran Manifiesto -Rollo Arte vivo-dito (rollo 2), 1963, Técnica mixta sobre papel, 9 x 505 cm., Depósitos temporales de Colección particular en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

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Gran Manifiesto -Rollo Arte vivo-dito (rollo 1), 1963, Técnica mixta sobre papel, 9 x 410 cm., Depósitos temporales de Colección particular en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

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Gran Manifiesto -Rollo Arte vivo-dito (2 fragmentos), 1963, Técnica mixta sobre papel, 9 x 410 cm. y 9 x 505 cm. por pieza, Depósitos temporales de Colección particular en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

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CARTAS DE ALBERTO GRECO A HUGO PARPAGNOLI DIRECTOR DEL MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

DOCUMENTOS DE LA BIBLIOTECA DEL MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

Alberto Greco, cartas a Hugo Parpagnoli, director del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Exposición Saura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 19 de agosto al 5 de septiembre de 1963, 16,7 x 23,9 cm., Vista de la sala. Primer plano: El agregado Cultural de la Embajada de España en la Argentina, Doctor Juan Jesús Castrillo Pintado, conversando con Hugo Parpagnoli, director del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y el subdirector.

Este corpus de correspondencia entre Alberto Greco y Hugo Parpagnoli, director del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (1963-1971), transcurre entre 1963 y 1964.1 El conjunto se focaliza en la gestión y organización de las exposiciones de Antonio Saura (del 19 de agosto al 5 de septiembre de 1963) y Manolo Millares (del 12 de agosto al 5 de septiembre de 1964) en el museo porteño. A través de estas misivas, sabemos que Greco estaba pendiente de todos los detalles de las muestras (envíos, montaje, catálogo) y que instaba a Parpagnoli a realizar en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires exposiciones de excelencia de los artistas españoles. Las cartas nos muestran a Greco como aglutinador del campo artístico madrileño y promotor de esta escena de avanzada; además, sus apreciaciones sobre el circuito de Buenos Aires demuestran su interés en continuar activo en la escena porteña. Asimismo, la correspondencia nos devela facetas de la personalidad de Greco, sus modos de comunicación y giros lingüísticos (en muchos casos típicos de los años 60), relatos sobre su producción y actividades en esos años y otros elementos de interés.

En la transcripción de la correspondencia se respetó la ortografía y la sintaxis originales. Asimismo, se ha respetado la organización visual de la carta en cuanto al uso de mayúsculas y signos utilizados por el autor.

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Alberto Greco, carta a Hugo Parpagnoli, Madrid, 13 de mayo de 1963, página mecanografiada, 31, 5 x 21, 5 cm. Hugo: Acabo de recibir una carta de Squirru desde Washington, por la cual me entero de que sos el nuevo Director Capo del Museo. Por supuesto, que me parece muy bien. Bueno, querido Hugo, esta carta, aunque es la primera escrita a vos, es la continuación de otras intercambiadas con Rafael, a raíz de una exposición mia y de un grupo muy importante de Españoles que se realizaría allí. Como ahora Rafael me dice que todo quedó en tus manos, te haré una aclaración urgente de lo que se trata, con el fin de concretar algo y no desconcertar mas a esta gente de nombre y seriedad internacional. La exposición del grupo 5 de

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pintura anecdótica esta compuesto por los siguientes nombres: Manuel Millares, Eduardo Arroyo, Antonio Saura, Jorge Castillo, y Alberto Greco. Como en el caso de Saura y de Millares, que ya los conoces, los demás están dentro de su línea, violenta, informal, figurativa. De extraordinario interés. Por lo tanto, contéstame urgente si te interesa realmente, como yo creo, debido a la importancia de la exposición en Buenos Aires, concretándome algo. Tambien me imagino que quieres saber mas al respeto. Por lo tanto espero también tus preguntas. Te hace falta material fotográfico? Realmente contento que tu estés allí, te saluda Alberto Greco Claudio Coello, 104 MADRID 6

Alberto Greco, carta a Hugo Parpagnoli, Madrid, recibida el 17 de junio de 1963, páginas manuscritas, 27 x 21,5 cm. Hugo: Te escribí una carta, los otros días te la envié urgente, y no tube contestación.-Me parece muy mal. Pésimo. Sobre todo porque era sobre cuestiones de trabajo. Yo estoy dispuesto a hacer lo que pueda, pero también es cuestión que contesten como deben o puedan. En la exposición América España se vio bueno y malo, como siempre. El que más gustó al Grupo de los “buenos” de aquí y a los extranjeros fue Macció. Fernández Muro, también, pero de él se habla, recién ahora después del Premio-GRAN. Lo de Cañás no me explico. Yo retiré mis obras antes de inaugurar por razones locales- Otra gente hizo lo mismo, sobre todo

los Americanos del Norte. Pucciarelli es el desastre, parece ser que sus maderitas pegadas al caramelo sólo gustan en Buenos Aires y sobre todo a Manucho.Bueno… Hugo te propongo algo muy importante, estupendo. Toda la obra gráfica (dibujos, grabados y óleos de Antonio SAURA. Está a mi total disposición.Son en total unas 80 obras de muy distintos tamaños. Saura va como candidato absoluto por España al DI TELLA. Sé que a Romero le interesa pero prefiero que la hagas vos y URGENTE (al mismo tiempo del Di Tella). Espero que no den excusas de ningún tipo, debido a lo excepcional de esta individual que cubriría todo un piso_ Irían todas las obras por avión en cuanto tú contestes. Espero que tengan vidrios para montarla. La muestra es GENIAL, te aseguro. Contestá URGENTE. GRECO. Greco c/o Viola 54 Rio Rosas MADRID.

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Alberto Greco, carta a Hugo Parpagnoli, Madrid, recibida el 1° de julio de 1963, hoja manuscrita, anverso y reverso, 21,5 x 27,5 cm. Querido Hugo: acabo de estar con SAURA, estaba de viaje y vino ESPECIALMENTE para adelantar la EXPOSICIÓN. Perdona el retraso, él mismo escribió las cosas, espero que le entiendas la letra. En TOTAL son unas 57 cosas GENIALES_ MUY BUENAS, todo en papel_ MUCHAS personales que no expuso.TE ASEGURO EL GOL. ¡Esto es una exposición! Mañana él va a entregar las cosas para el permiso y el despacho_ Él paga la ida y me pide que le paguen, por

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lo menos, la vuelta de los trabajos_ Directamente él te mandará los demás datos y fotos_ de los trabajos. Espero que hagan un buen catálogo. “Seamos serios y nos irá muy bien”. Tia Ursu. Esta es la 1ra de otras ESTUPENDAS SI TIENES INTERÉS, OTRAS que puedo conseguir de aquí. MILLARES a tu disposición cuando quieras. Escribí URGENTE. En cuanto a la otra “yo no me incluí” es un grupo que hemos formado SAURA, MILLARES etc. y exponemos en PARÍS en NOVIEMBRE. PINTO MEJOR y MÁS que NUNCA. Saludos Greco.

ALBERTO GRECO

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Alberto Greco, carta a Hugo Parpagnoli, Piedralaves, 20 de julio de 1963, hoja manuscrita anverso y reverso, 22,5 x 17 cm. Hugo: Espero que hayas recibido la anterior, sobre todo por las fotografías y no dejes de decirme que piensas. X Hoy recibí carta de SAURA diciéndome que todo va muy bien y que en menos de 15 días todo lo tendrás en Bs. As X De todas maneras mañana viajaré a MADRID especialmente para tener noticias mas concretas respecto al despacho y te AVISARÉ URGENTE desde ALLI. En cuanto de hacerla en otros MUSEOS no sé, porque

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después de Bs. As va al MUSEO de A Moderno de Río de JANEIRO y luego a N. York. En cuanto al catálogo, es mejor si no hay $$ que lo hagan en tamaño grande en buen papel la reproducción de un trabajo especial para esto. Solo, con la FIRMA- FECHA- MUSEO y atras más datos en imprenta incluso foto de él. Pero adelante el dibujo en SERIGRAFÍA GRANDE. NO CUESTA MUCHO y es estupendo para guardar. X Hagan MUCHOS. PARA DAR POR EUROPA y que sepan que EXISTE UN MUSEO DE A. M* en Bs As. Yo ya le escribí con la idea del catálogo. ¿Qué te parece?* y conseguir exposiciones. GRECO. Contesta.

Alberto Greco, carta a Hugo Parpagnoli, Piedralaves, recibida el 29 de julio de 1963, hoja manuscrita anverso y reverso, 22,5 x 16,5 cm. Hugo: Estuve el viernes en Madrid y todavía no habían mandado las cosas x faltaban papel de embalar y otro de tramite. Espero que esten alli de un momento a otro_ Me dice Saura que ya te mandó el dibujo original para el catalogo_ Con todo el catalogo_ diagramado_ Espero que lo hayas recibido y comiencen a TRABAJAR. Y que todo SALGA MUY BIEN_ Sería bueno ya comenzar publicar respecto a la EXPOSICIÓN ¿Continúas en La Prensa? ¿Y Manucho, el increible manucho en La Nación? Si sale algo te ruego me lo mandes

enseguida_ Espero que estén entusiasmados. La idea de la hoja sola y grande con un dibujo a mi me gustaba mucho, pero segun parece Saura pensó otra cosa un poco mas convecional a mi gusto_ No dejes de comunicarme_ como, van las cosas y en cuanto lleguen_ Saura inaugura el tres de Octubre en Río de Janeiro o sea que se puede aprovechar el tiempo que nos queda lo mejor posible X. En cuanto a las ventas ya veremos como se pueden arreglar. Sería bueno hacer saber que se vende, aunque todos sabemos lo pesimo del momento al respecto. Grandes saludos_______________ Greco

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Alberto Greco, carta a Hugo Parpagnoli, recibida el 26 de agosto de 1963, copia mecanografiada, 31, 5 x 21, 5 cm.1 Hugo: Por fin!. Tengo noticias por Saura de que se ha inaugurado la Exposición suya en el Museo de Arte Moderno. Me parece pésimo no haber tenido más noticias luego de los sofocones… Saura está feliz con la carta que le enviaste, sobre todo por los comentarios. Yo sigo creyendo totalmente en vos, aunque no te hayas portado muy bien por falta de comunicación. Explicame bien qué te han parecido los trabajos gestuales de Saura, y qué repercusión han tenido. Prego, información. Y el catálogo, qué? 1 Copia mecanografiada por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, original faltante en el archivo.

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Estoy feliz con los Di Tella Macció- Noé. Macció le sirvió la publicidad mientras que a Noé le sirve la cabeza, ambos bien puestos de cuerpo entero en la pintura. Creía que ya no estarías allí. Qué pasó con Arturito? Espero que el silencio no se deba a mi ya común insolencia y torpeza o al lenguaje “casquivano” de algunos dibujos. Saura me pide que te diga, y te repito que Embajadas no tengan nada que ver en esto. Ni la de Buenos Aires ni la de Córdoba. NADA. Nada de Agregados Culturales. No puedes convertirlo en esto que fue una cosa puramente privada organizada por mí, en plan de amigos, en algo oficial con gente que no tenemos nada que ver. Saura me pide –te repito- mucho ojo en este asunto que es muy serio. Cómo está tu mujer? Carola, Verdad? Exijo respuesta. Saludos: ALBERTO GRECO.

Tarjeta de invitación Un momento vivo-dito. Viaje de pie en el metro desde Sol a Lavapiés con carta manuscrita (anverso y reverso) de Alberto Greco a Hugo Parpagnoli, Madrid; recibida después del 18 de octubre de 1963, 8 x 18,5 cm. [Anverso] -ES INSESATO lo que HAS HECHO - dijo LA TORTUGA AL ESCORPIÓN_ -ES VERDAD, respondió este, pero es mi carácter_ y se HUNDIERON JUNTOS. [Reverso] HUGO: LA VER ES QUE NO ENTIENDO NADA DE NADA__ PARECERÍA QUE SE HAN MUERTO TODOS MENOS SAU-

RA Y YO__ ESPERAMOS EL CATALOGO Y MAS NOTICIAS, NADA DE NADA__ LUEGO DE TU CARTA ENTUSIASMADA ACUSANDO RECIBO NO SE SUPO “PIU NIENTE”__ RUEGO DAR URGENTE NOTICIAS DE VIDA_ Y ACLARAR SI HUBO TRASPASOS O RENUNCIAS_ DESPEDIDAS_ ENFERMEDADES_ INCENDIOS. VIAJES O OTROS ACCIDENTES O OFENSAS PERSONALES. PARA EL AÑO QUE VIENE SE PUEDE ORGANIZAR UNA GRAN EXPOSICION_ GENIAL DE OLEOS SAURA_ MILLARES_ VIOLA_ CANOGAR_ ESTARIAN TODOS DE ACUERDO Y CON ENTUSIASMO SI TU LOS INVITAS CON FECHA A MEDIADOS DE AÑO_ ¿QUÉ PASÓ CON ROMERO? S. GRECO.

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Alberto Greco, carta a Hugo Parpagnoli, Madrid; recibida el 26 de noviembre de 1963, hoja manuscrita anverso y reverso, 27,5 x 21,5 cm. Hugo: Realmente me parece imposible todo lo ocurrido. Es increíble, haber organizado todo, dedicándole todo el tiempo y con infinidad de gastos en una época no demasiado propicia en tal sentido y no haber tenido el mínimo aviso de la llegada de obras y detalles precisos de la exposición. Como organizador y único responsable de la MUESTRA, quisiera tener un catálogo y un afiche y no por intermedio de nadie. Un simple estampillado y por avión_ No entiendo una vez nada los colmos de nuestro pais. Segundo: la carta me ha llegado por casualidad, como se les ocurre

escribirme a casa de Saura y ni siquiera nombrando a Saura como si el portero de 70 departamentos tuviera la obligación de conocer las amistades de cada inquilino. Es realmente cosa de locos. Se que esta tampoco contestaran hasta pasados seis meses y quizá a casa de FRANCO_ O de Peron, ya no me extraña nada insisto. Aquí Saura no ha recibido nada y no es cierto que no te haya escrito. Entiendo los problemas de siempre, pero te aseguro que han quedado como la mona con él y también conmigo. Claro, que como no me consideran serio se permiten todo tipo de inconciencia. Aunque mi gestion haya sido perfecta y positiva_Ademas contestá lo que te preguntaba en la anterior_ GRECO

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Alberto Greco, carta a Hugo Parpagnoli, Madrid; recibida el 17 de diciembre de 1963, página manuscrita, 27,7 x 21,2 cm. HUGO: PUEDE SER QUE TENGAS RAZON, EN ESE CASO TE PIDO DISCULPAS, POR LOS TÉRMINOS DE LA ÚLTIMA CARTA. ACABO DE ESTAR CON SAURA y te puedo decir que CREEMOS que TIENES RAZON DESDE TU PUNTO DE VISTA. LO IMPORTANTE ES QUE LA EXPOSICIÓN SE HAYA REALIZADO CON LA PRISA SOLICITADA y con ENTUSIASMO POR PARTE DE TODOS. TE RUEGO, CONTESTES SI TE INTERESA O NO EXPOSICIÓN MANUEL MILLARES. ÉL ESTARÍA DISPUESTO A ENVIAR LO MEJOR DE SU OBRA A MEDIADOS DEL 64. TE SALUDA GRECO.

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Alberto Greco, carta a Hugo Parpagnoli, Madrid; recibida el 16 de enero de 1964, hoja manuscrita anverso y reverso, 28 x 21,5 cm. Hugo: ya espero habras recibido la carta de MILLARES es mejor que te comuniques DIRECTAMENTE con EL. DE TODAS MANERAS, ES POSIBLE que LOS MILLARES Y YO VAYAMOS A BUENOS AIRES PARA LA EXPOSICION_ DE TODAS MANERAS me pide que te explique y te pregunte para concretar la fecha (entre mayo-

junio-julio_ Escríbele directamente a MANUEL MILLARES Hilarion Eslava 61 MADRID 15 ESPAÑA. El está dispuesto a mandar lo mejor de su obra. 10 cuadros grandes oleo y unas 25 gouaches grandes. Lo Bueno sería que los de Rio y ustedes costearan EL TRANSPORTE MARÍTIMO. SIN AYUDA OFICIAL. Todavía sigo sin saber si recibiste LAS FOTOS O NO. CONTESTALE URGENTE. Alberto GRECO AVENIDA DE MANZANARES 106 6to izq MADRID

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Alberto Greco, postal a Hugo Parpagnoli, enviada durante agosto de 1964, reverso manuscrito, 10,5 x 15 cm. HUGO: por favor preocuparse de ventas EXPOSICIÓN MILLARES y hablarles a los NAGEL_LUTZ, BOGELIUS, personales porque MILLARES ya les mandó libros_ que MARTA también mueva la COSA la EXPOSICIÓN es M Buena

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Alberto Greco, carta a Hugo Parpagnoli, Burguillos (Sevilla); recibida el 20 de julio de 1964, 2 páginas dactilografiadas y manuscritas en papel membretado de la Galería Juana Mordó, 27,5 x 21,3 cm. En folio 19 y 20 (anverso), Currículum Vitae de Alberto Greco dactilografiado y manuscrito. Folio 20 (reverso), carta manuscrita a Hugo Parpagnoli. Alberto Greco Nació en Buenos Aires en 1931 En 1954, invitado por el Gobierno francés En 1955, expone en la Galería La Roue de París, por primera vez y con gran éxito En 1956, Galería Antígona de Buenos Aires En 1957, Petit Galerie de Río de Janeiro En 1958, expone 60 obras en el Museo de Arte Moderno de San Pablo Funda el Movimiento Informalista. Gana el Premio Gobierno de San Pablo en el Salón de Arte Moderno En 1959 vuelve a Buenos Aires y funda definitivamente el Movimiento Informalista Argentino. Expone en el Museo Municipal de Buenos Aires y Galería Pizarro. En 1960 es elegido como candidato al Premio Internacional Guggenheim. Sus obras son elegidas y expuestas por el Museo Guggenheim de Nueva York. El Museo de Arte Moderno le auspicia un libro dedicado a su obra, escrito por su Director, Dn. Rafael Ezquerra. El mismo año expone en el Museo de Bellas Artes de México, el Instituto de Arte Contemporáneo de Lima, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, la Galería Pizarro, el Museo de Bellas

Artes de Buenos Aires. Gana el premio al Mejor Pintor otorgado por el público de Ridder. En 1961 expone en el Museo de Arte Moderno de Edimburgo, el Palacio Venecia de Roma, la Galería Pizarro, el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. Vuelve a ganar el Premio del público. En 1962 viaja a París. Deja de pintar hasta el año 1964 que expone en la Galería Juana Mordó. Expone en el M.A. Moderno de Paris en la exposición Latinoamericana. En 1962, en París, funda el VIVO-DITO que consiste en firmar y mostrar gentes, situaciones vitales que él considera obras de arte. En 1963 hace una demostración junto con otros actores en un teatro de Roma causando tal escándalo que debe abandonar el país en 48 horas. Finalmente consigue exponer gentes como obras de arte en la Galería Juana Mordó el 6 de mayo de 1964. El acontecimiento del Vivo-Dito es muy comentado en revistas francesas. Pinta junto con ANTONIO SAURA un gran cuadro–mural inspirado en la muerte de Kennedy. Es invitado junto con Lucio Muñoz, Antonio Saura, Manuel Millares a la Bienal de Tokio 64. La revista K.W.Y de París se ocupa de su obra. Moreno GALVÁN publica en “ARTES” un articulo consagratorio. El Museo de Arte Contemporáneo adquiere su obra “CAMBALACHE”. La galería Juana Mordó publica un libro titulado “Alberto GRECO” con texto del crítico José Ayllón.

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Querido Hugo: no te he escrito porque no sabía bien lo que iba a mandar_ Mandaré para N.York dos contornos grandes de gente los que generalmente van con gente incorporada a la tela. Si estoy en N. York le pondría gente, que es lo que mas me importa y que considero de más interés__ Y otro de la serie de la autopropaganda__ Grande. Óleo__. En cuanto a los dibujos estoy trabajando en ellos. Porque los que había aquí se han vendido y otros

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están encolados a chapadur que no se pueden mandar por avión debido al peso_ Aun el rollo, creo que saldrá caro, pero lo trataré de solucionar el problema o quizá te los mande de pocos a pocos. Ya veré_ No dejes de escribirme dándome las fechas precisas_ Ya te mandaré fotos. Espero urgente noticias sobre la urgencia y sobre Millares. ¿No piensas venir por aquí? Saludos de Burguillos. Greco.

Encarnación Heredia Mujer Sufriente, 1963, Registro fotográfico de Juan Dolcet, (Estudio de Greco, Avda. de Manzanares, Madrid), Gelatina de plata sobre papel (Vintage), 23,5 x 17,5 cm., Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

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Encarnación Heredia Mujer Sufriente, 1963, registro fotográfico de Juan Dolcet, Gelatina de plata sobre papel (Vintage), 23,5 x 17,5 cm., Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

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Encarnación Heredia mujer sufriente, 1963, registro fotográfico de Juan Dolcet, copia moderna, 1991, 106 x 96 cm., IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat.

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Encarnación Heredia mujer sufriente, 1963, registro fotográfico de Juan Dolcet, copia moderna, 1991, 106 x 101 cm., IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat.

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Encarnación Heredia mujer sufriente, 1963, registro fotográfico de Juan Dolcet, copia moderna, 1991, 105 x 91 cm., IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat.

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Incorporación de personajes vivos a la tela, Galería Juana Mordó, mayo de 1964, Madrid, Gelatina de plata, 15,9 x 9,9 cm. Colección Fundación Espigas, Buenos Aires f ““Alberto Greco (creador del vivo-dito) expone en Madrid”, Pueblo, Madrid, mayo de 1964. Impresión, 46,5 x 32,8 cm., Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

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Alberto Greco y Antonio Gades durante Mi Madrid querido en la Galería Bonino de Buenos Aires, 1964. Registro de Oscar Bony, Gelatina de Plata, 17,9 x 23,9 cm., Colección Fundación Espigas, Buenos Aires Alberto Greco y Antonio Gades durante Mi Madrid querido en la Galería Bonino de Buenos Aires, 1964. Registro de Oscar Bony, Diapositiva 35 mm., Colección Fundación Espigas, Buenos Aires Alberto Greco y Antonio Gades durante Mi Madrid querido en la Galería Bonino de Buenos Aires, 1964. Registro de Oscar Bony, Diapositiva 35 mm., Colección Fundación Espigas, Buenos Aires

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Alberto Greco corriendo por la calle Maipú durante Mi Madrid querido en la Galería Bonino de Buenos Aires, 1964. Registro de Oscar Bony, Gelatina de Plata, 17,9 x 23,9 cm., Colección Fundación Espigas, Buenos Aires

“Alberto Greco: el escándalo, la locura o el genio”, Semana Gráfica n°52, septiembre de 1970, Buenos Aires, pp. 28-31, 35 x 26,5 cm., Colección Marcelo E. Pacheco, Buenos Aires

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Alberto Greco, Ernesto Deira, José Antonio Pratt, Rodolfo Prayón, Pablo Suárez, Les agarró la velocidá, 1964, Tinta, tempera y collage sobre papel, 46,5 x 64 cm., Colección privada, Buenos Aires

Antonio Gades en Plaza San Martín hacia el final de Mi Madrid querido en la Galería Bonino de Buenos Aires, 1964. Registro de Oscar Bony, Gelatina de Plata, 23,9 x 17,9 cm., Colección Fundación Espigas, Buenos Aires

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Alberto Greco y Antonio Saura delante de la obra conjunta Crucifixión, 1963, registro fotográfico de Juan Dolcet, (Estudio de Greco, Avda. Manzanares, Madrid), Gelatina de plata (Vintage), 29,2 x 23,4 cm., Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

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SIGUE LLOVIENDO. AGUA

POR ESTRELLA DE DIEGO

La primavera del año 1984 fue –muchos aún lo recuerdan– una de esas primaveras frías en las cuales las montañas próximas a la ciudad se hacen presentes llenando las aceras de una capa tenue de nieve en marzo, un poco a destiempo. Habían pasado casi diez años desde que, muerto Franco en 1975, se hubiera restablecido la democracia en el país tras una dictadura larga y agónica. Madrid, la capital del recién estrenado Estado de las Autonomías –tal y como se diseñaba España en la Constitución de 1978–, se reinventaba como una ciudad llena de ganas de vivir, de saborear los excesos y la modernidad, y la llamada “movida madrileña”1 se convertía en el producto –más tarde manufacturado– de esa joven democracia que, por primera vez en muchos años, podía pasear los excesos en un taxi con las ventanillas abiertas de par en par, con el aire entrando a bocanadas, sin miedo a las censuras. Era la libertad, largos años secuestrada, que se manifestaba también en los nuevos espacios culturales, las exposiciones, los conciertos… Transgredir para intentar recuperar el tiempo perdido –“deprisa, deprisa”– y dormir poco para beber la vida completa. Incluso el mítico alcalde de la ciudad entre 1979 a 1986, el profesor Tierno Galván, animaba a las transgresiones a través de un descarado juego de palabras, basado en el slang de la época. Al inicio del concierto de rock, celebrado ese mismo 1984 en el Palacio de los Deportes de Madrid, arengaba a los

Para “ordenar” el fenómeno al cabo de los años, en 2007 se organizaba en Madrid la exposición La Movida (Sala Alcalá 31, Comunidad de Madrid, 2007), curada por Blanca Sánchez, uno de los personajes clave de la propia movida.

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jóvenes asistentes: “Rockeros: el que no esté colocado que se coloque y al loro” .2 Colocarse era, por entonces, además de buscar asiento, consumir droga, mientras “estar al loro” significaba no dejar que nada pasara desapercibido ni se escapara. El juego verbal hubiera hecho las delicias de Alberto Greco, el artista transgresor por antonomasia que había dejado en Madrid y Barcelona amigos, cómplices, radicalidad, presagios y preguntas esenciales sobre los vanguardismos en España. No andaba desencaminado en su arenga desvergonzada Tierno Galván: en 1984, Madrid seguía estando muy atenta a todo lo que ocurría afuera y adentro, tan atenta como lo había estado veinte años atrás. Soñaba incluso con ser una capital federal, ya en la muestra inaugurada en el Museo Municipal en octubre de 1980 Madrid D. F: Aspectos de la nueva escena plástica madrileña 3 presentaba una generación de artistas que habían empezado a hacerse visibles. Se trataba de un grupo que, lejos de ser compacto, mostraba las diferentes sensibilidades –a veces en apariencia contradictorias– que, en el fondo y pese a la “historia oficial” y su discurso ordenado, se habían ido desarrollando en la ciudad. Tal era el caso del arquitecto Juan Navarro Baldeweg, años antes ligado al legendario Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid, una especie de centro de resistencia moderna donde artistas y músicos se acercaban a la experimentación con novísimos materiales, soportes y un arte generativo 4. El Centro había tenido una enorme importancia durante aquellos años 60: allí era posible encontrar cierto “asilo político” para plantear cuestiones que la censura y la ignorancia no permitían en los lugares oficiales. Madrid D.F. no era la única muestra que se hacía eco en Madrid de las nuevas tendencias artísticas tras la llegada de la democracia. Un año antes, 1979 la galerista Juana Mordó inauguraba en su galería la muestra 1980. Este era un proyecto de Juan Manuel Bonet y Francisco Rivas, uno de los primeros críticos en entender la importancia de Alberto Greco en España. Era Rivas quien, en un texto de 1985 con motivo de un homenaje a la galerista Mordó, comentaba el momento en el cual tuvo lugar la muestra: “Aquella exposición nunca fue para ella, como algunos insinuaron entonces, un último intento por su parte de subirse el carro de la moda. Es más, era consciente del escaso beneficio que le cabía esperar, entre otras cosas, porque 1980 coincidió en el tiempo con el momento más crítico de su carrera. Aunque todavía no fuera público, ella sabía que el cierre del local de la 2 Sobre la figura de Tierno Galván y su relación con Madrid hablaba Víctor López, “La huella de Tierno en las calles de Madrid”, El País, 20 de enero, 2011, http://elpais.com/diario/2011/01/20/madrid/1295526261_850215. html.

Francisco Calvo Serraller, “La exposición ‘Madrid D.F.’ abre las nuevas salas del Museo Municipal”, El País , 15 de octubre de 1980, http://elpais.com/diario/1980/10/15/cultura/340412406_850215.html.

ALBERTO GRECO

4 Para más información sobre el Centro de Cálculo puede resultar de utilidad el catálogo de la exposición Del cálculo numérico a la creatividad abierta. El Centro de Cálculo de la Universidad Complutense (1965–1982) , Centro de Arte Complutense, Madrid, mayo–julio de 2012.

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calle Castelló era inevitable y que, de no mediar un milagro, el futuro de su galería era muy negro” 5. Juana Mordó había muerto aquel marzo de 1984 que sorprendió a los madrileños con una capa de nieve muy fina cubriendo las aceras, síntoma de la sierra acechando. José Guerrero, entre sus más leales artistas, llevó a cabo “una de sus mejores pinturas”6 , recordaba el crítico Miguel Logroño en un texto. Aquella tarde, Guerrero iba escribiendo el nombre de Juana con la mano sobre la nieve tierna de los coches, las aceras… Pintar la calle, pintar en la calle, pintarse en la calle. ¿No era ésa acaso una estrategia muy “Alberto Greco”, gestos urbanos que Guerrero había tenido ocasión de ver los primeros años de Juana Mordó, en ese tiempo que, de alguna manera, compartió con Greco en tanto artistas de la misma galería en una ciudad con una escena artística muy reducida, además? Mordó había muerto a los veinte años exactos de la inauguración de su espacio en Madrid –en marzo de 1964–, un local que no tardó en convertirse en el reducto donde, a pesar de los disimulos que la dictadura imponía al país entero, era posible gozar de cierta libertad, incluso de ciertos excesos, aquellos que la democracia dejaría respirar desde la ventanilla del taxi abierta en los 80 de par en par. Juana Mordó ha sido, sin duda, uno de los nombres más intensamente ligados al periodo madrileño de Greco. Era una mujer de origen griego sefardí, aspecto frágil, con un enorme don de gentes, muy cosmopolita. Había llegado a la ciudad en 1943,7 hasta cierto punto envuelta en un enigma como tantos extranjeros que, por diferentes razones a menudo difíciles de descifrar, elegían llegar a este país, atrapado en una feroz dictadura y con una clara ausencia de modernidad orgánica. Llegaba desde Suiza tras la muerte de su segundo marido, también sefardí de origen catalán, y no esperaba quedarse mucho tiempo, si bien el fallecimiento de su madre precipitó los acontecimientos: Juana Mordó fijo su residencia en Madrid y empezaba a trabajar como periodista de la emisión francesa de Radio Nacional, como reportera de moda, y se haría amiga de intelectuales y artistas como Laín, Aranguren, Dionisio Ridruejo, entre otros. Se incorporó a la plantilla de la galería Biosca, abierta el 15 de noviembre de 1940 en la calle Génova de Madrid y la primera en exponer al Grupo El Paso, constituido, entre otros, por artistas como Millares o Saura y críticos como José Ayllón, todos muy relacionados con Greco tras su llegada a España. Por fin, en marzo de 1964, Mordó inauguró la galería que tomaba su nombre. En esa primera muestra colectiva convivían el mencionado Guerrero, los realistas Francisco Rivas, “La soledad del marchante”, Juana Mordó. Por el arte , Círculo de Bellas Artes, Madrid, marzo de 1985, pág. 94.

6 Miguel Logroño, “Un sello de prestigio, un nombre”, XXV aniversario de la Galería Juana Mordó. 1964–1989, Círculo de Bellas Artes, Madrid, marzo–abril de 1989, p. 21.

Para su apunte biográfico se puede consultar la presentación de Blanca Sánchez para la muestra Juana Mordó, Círculo de Bellas Artes, Madrid 1997, s.p. y “Cuando se hable de mí” en Juana Mordó. Por el arte , Op. Cit.,pp. 9–21.

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Amalia Avia y Antonio López, Lucio Muñoz, Millares o Saura, lo que conformaba un conjunto heterogéneo que estaba unido, tal vez sólo por un intenso deseo innovador, igual que ocurriría en la Madrid D.F. Se trataba, además, de artistas con muy diferentes grados de compromiso político, si bien es cierto que en la España franquista “ser moderno” significaba ser político en sí mismo. Fue en la galería Juana Mordó donde se iría desvelando, muy tempranamente, lo complejo, plural y mezclado de esa vanguardia madrileña que la “historia oficial” ha preferido narrar como bloques estancos, jerarquizados, en orden de aparición.

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Sea como fuere, la apertura de Juana Mordó en 1964 significó, sobre todo, la consolidación de una especie de “nueva era” en ese Madrid castizo, pueblo, volátil, un poco desvencijado, sin raíces, en construcción; con el estadio Bernabéu, moderno y solitario, en plena prolongación del Paseo de la Castellana –entonces Avenida el Generalísimo–, en torno al cual se ensayaba la idiosincrasia de un barrio nuevo, cosmopolita y algo golfo. Madrid, expansivo como las arterias que recorren la ciudad de Norte a Sur e incluso acostumbrado a los disimulos, los disfraces, las convivencias forzosas y las transacciones con el poder autárquico omnipresente y sentado, como quien dice, sobre las rodillas. Madrid, ciudad de la no pertenencia, dispuesta a acoger a los recién llegados sin hacer demasiadas preguntas sobre el pasado ni siquiera sobre el presente, estrategias de la clandestinidad, quién sabe, y costumbre de los sitios donde todos están de paso; recibiendo con el entusiasmo y la curiosidad a los que trajeran noticias del exterior. Madrid, pese al peso del franquismo, abierto de par en par durante aquellos años 60 como lo había estado antes y lo volvería a ser más tarde, en las noches largas de “la movida” que sirven como telón de fondo al mejor cine de Almodóvar, el primero. Tal vez por esa atmósfera madrileña, ecléctica y a su modo tradicionalmente abierta – entre ciertos grupos al menos–, Greco se sintió como en casa cuando llegó huyendo desde Italia acusado de blasfemia. Con poco más de treinta años había sido muchas cosas: artista informalista de éxito, autor de unas tempranísimas acciones, voyant, vendedor de segunda mano, performer disfrazado de monja al estilo de Buñuel, escritor, poeta, enamorado de grandes historias de amor no correspondidas, amigo de Leonor Fini, Marta Minujin y Christo –al que importa a Madrid, igual que luego hará de exportador de artistas españoles en Buenos Aires–, después otra vez artista informal irreverente que convertiría la pintura de “recetas informalistas”, a fines de septiembre de 1960, en La Nación y de la mano de la crítica gastronómica Marta Beines… No está nada mal para treinta y pocos años. Con ese curriculum a sus espaldas Greco llega a Madrid en 1963, buscando tranquilidad en casa del amigo, el tímido y discreto pintor argentino Adolfo Estrada. El joven, diez años menor, estaba ya instalado en la ciudad tras seguir los pasos de su novia, hija del embajador argentino. Greco lo había conocido en Buenos Aires, en pleno éxito informalista8. En 8

Sobre la vida de Alberto Greco un texto pionero esencial sigue siendo el de Francisco Rivas, “Albero Greco

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la casa del muy juicioso Estrada conocería a Eduardo Arroyo y los tres pintarían uno de los primeros cadáveres exquisitos de la etapa madrileña de Greco. Simbolizaba el reto a la autoría y sus exclusiones, que para el argentino era siempre un territorio fértil para la subversiones. Lo cierto es que no tardó en hacerse dueño de la ciudad entera: todos lo conocían. Además, Greco había pasado por París y eso le daba un aire indiscutible de credibilidad vanguardista. Al fin y al cabo, París era donde los artistas españoles aspiraban ir y donde algunos tuvieron que acabar huyendo, debido a la represión del régimen franquista, como luego ocurrió con el propio Arroyo. De hecho, el apoyo del régimen a la modernidad de la pintura informalista se fue desvaneciendo con la llegada de los pop: ahora las críticas al franquismo se volvieron explícitas y, sobre todo, figurativas o, lo que es lo mismo, fácilmente comprensibles para cualquiera que mirara las obras. Es bien conocida la doble moral del régimen a través de su política cultural, al menos en lo referido a los informalistas, dado que, como eran pintores abstractos, no planteaban problemas de censura al aparato. Así, de la mano del político franquista Luis González Robles –cuyo empeño fue promocionar las artes plásticas a nivel internacional– ,Tàpies, Oteiza y tantos otros se exportaron a través de muestras internacionales como las Bienales de Venecia o São Paulo, incluso tal vez porque la cultura era el modo menos problemático de lavar la imagen de una dictadura feroz, aun pasados tantos años desde el final de la guerra civil. Se trataba, sin duda, de una visibilización hasta aquel momento impensada para el arte español posterior a 1939 y una estrategia de la cual también participaron los artistas, a pesar de que, comenta Valeriano Bozal, muchos de ellos –y Tàpies es uno de los ejemplos más notorios según el historiador – habían adquirido ya éxito fuera de España sin su presencia en dichas iniciativas desde el establishment .9 El propio González Robles sería el comisario de Arte de América y España, exposición inaugurada en los Palacios de Cristal y Velázquez del 1º de 8 mayo de 1963 –año de la llegada de Greco a España– por el mismísimo Franco. La muestra, donde se reunía la producción de los jóvenes artistas latinoamericanos, españoles y estadounidenses, era una iniciativa política del Instituto de Cultura Hispánica y fue la primera ocasión en la que se presentaron en España obras de Jasper Johns o Robert Rauchenberg.

(1931–1965). La novela de su vida y el sentido de su muerte”, Alberto Greco, IVAM, Valencia, noviembre de 1991– enero de 1992 y Fundación Cultural Mapfre Vida, Madrid, febrero– abril de 1992. También puede resultar de utilidad la aportación de Jorge López Anaya, “Alberto Greco. La poética el caos”, Ritos de fin de siglo. Arte argentino y vanguardia internacional, Emecé Editores, Buenos Aires 2003. También muy esclarecedora la discusión de Greco en el contexto general de los contextualismos de Mari Carmen Ramírez, “Tácticas para vivir de sentido: carácter precursor del conceptualismo en América Latina”, Heterotopías. Medio siglo sin lugar: 1918–1968, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, diciembre de 2000– febrero 2001. Valeriano Bozal, Pintura y escultura españolas del siglo XX (1939–1990) , Summa Artis, Volumen XXXVII, Espasa Calpe, Madrid, 1993, p. 285.

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El artista Manuel Viola, exilado en París y en cuya casa había pasado Greco alguna temporada, se rehusó a participar alegando el reciente fusilamiento de Julián Grimau, en abril de ese mismo año, por supuestos crímenes cometidos durante la guerra. Sin embargo, poco después volvería al redil oficialista al ser propuesto para el Pabellón español de la Bienal de Venecia, ansioso de “olvidar el error cometido”, escribe el propio González Robles en una carta dirigida el Director General de Relaciones Culturales.10 Otros artistas, en forma más o menos tímida, prefirieron no participar por cuestiones políticas. Francisco Rivas11 recuerda que entre ellos se encontraba Greco, si bien en su caso pudo más bien tratarse de solidaridad con los nuevos amigos, ya que sus ideas eran en principio revolucionarias, sin una adscripción política fácil de encasillar. Estos nuevos amigos eran algunos de los artistas más importantes y comprometidos del momento. Como tantas otras veces en la vida de Greco, el encuentro había ocurrido de una forma casual: Adolfo Estrada, viendo la penuria económica que sufría Greco, llevó hasta la mencionada galería Biosca unas obras que interesaron de inmediato a José Ayllón. Este se las mostró a los artistas de la galería: Saura, Millares y Lucio Muñoz, quien sería su primer comprador en Madrid y que quedara hipnotizado por la personalidad transgresora de Greco. Con toda probabilidad fueron ellos los que le presentaron a Juana Mordó, en cuya recién abierta galería Greco inauguró su muestra, en la primavera de 1964 (igual que volvería a ocurrir con los artistas de 1980 muchos años después, la galerista se arriesgaba con lo nuevo). Fue una especie de insospechado vivo–dito: parecería que un buen amigo del argentino ponía un anuncio en la prensa pidiendo niños y niñas que cantaran y bailaran para una película y la galería se fue llenando de un público inverosímil que hizo las delicias de Alberto Greco.12 Al revisar la historia de la cultura en Madrid durante aquellos años, a menudo se tiene la impresión de que dos mundos paralelos seguían recorridos opuestos, donde el progresista trataba de burlar las exigencias del dictatorial y urdiendo a cada instante una compleja mascarada. Lo demuestra el hecho de que apenas unos meses después de la inauguración–happening de Greco en Juana Mordó se abría la exposición XXV años de Arte español, curada por el poderoso historiador y crítico, muy próximo al régimen, José Camón Aznar, “con motivo del XXV aniversario de la Paz española”13. En uno de sus capítulos de la muestra, “Abstracciones”, estaban representados además de Tàpies y Viola, los artistas más próximos al argentino:

De los asuntos relativos a la política cultural franquista y de esta exposición en particular da cuenta Genoveva Tusell en “La exposición ‘Arte de América y España’ (1963) continuadora del espíritu de las Bienales Iberoamericanas”, Espacio, tiempo y forma , UNED, Serie VII, 3, 2015, pág. 27.

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Francisco Rivas, op. cit,. p. 300.

Así lo recuerda Esperanza Nuere, una de las personas que siempre trabajó con Mordó en la galería, en un testimonio recogido por Rivas, junto con el recorte del anuncio. Francisco Rivas, op. cit., pp. 318 y 319.

XXV años de Arte Español, Palacio de exposiciones del Retiro, octubre–noviembre de 1964.

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Saura, Millares y Lucio Muñoz, lo que pone de este modo de manifiesto esa obsesiva esquizofrenia que sufrían los personajes de la escena artística madrileña, a cada paso obligados a negociar los significados entre el poder y sus ansias de modernidad y incluso libertad. Y es aquí donde surge una de las preguntas esenciales que interrogan a la vanguardia madrileña de mediados de los 60 a través de Greco como fenómeno. Sin duda, Greco encarnaba esa pluralidad contemporánea con su centro internacional de artistas en Piedralaves el año 1963 y sus vivo–dito con las gentes locales, cuadros con lugareños integrados a los mismos –una especie de pintura vivant– y las gentes del pueblo mostrando el cartel de Alberto Greco por las calles de piedra. Era la magia del Viaje de pie en metro de Sol a Lavapiés, un auténtico happening en una ciudad que lo recibía asombrada por la pasión de Greco hacia las fiestas, tal vez inspiración para el Cocktail Party de Saura, realizado en 1962; la fascinación por las celebraciones folklóricas y lo kitsch, por Gades y Palito, que Greco inauguró en Madrid. Lo recuerda a menudo el director de cine Adolfo Arrieta, autor de la mítica Crimen de la pirindola (1965), a ratos llena de cierto humor absurdo parecido al de Greco y cuya influencia fílmica en la obra del argentino se percibe, tal vez, en el Gran manifiesto–rollo arte vivo–dito –de 1963 y con mucho de película, o hasta en Besos Brujos, la novela dedicada a Claudio, su gran amor imposible, con historias y dibujos que Greco acabaría en el Gijón de Madrid y que tienen cierto aire de storyboard. ¿Qué pasó, pues, en realidad con aquella vanguardia de mediados de los 60 que al final convivía en muchas vanguardias, de informalistas a pop, pasando por el conceptualizante Grupo ZAJ –Juan Hidaldo y Walter Marchetti–, creado ese mismo 1964? ¿Cuál es la auténtica historia anudada de alguna forma en torno a la estancia madrileña de Alberto Greco? ¿Cómo puede el fenómeno Greco en el Madrid de los 60 arrojar luz al relato artístico de esos años? ¿De qué modo volver a narrarlo a través de una presencia muy breve que, sin embargo, todos recuerdan como básica para la modernidad en la ciudad? Queda claro lo que el cosmopolita Alberto Greco le regaló a Madrid: audacia. Le ofreció riesgo cuando en su Galería Privada –situada en una zona entonces con algo de tabú para el mundo artístico, la Avenida del Manzanares, y con todas las características de un actual espacio alternativo– convenció a Millares de hacer una escultura –sillón y maleta raídos, objetos de los que se están yendo– con algo de happening.14 Coraje cuando hizo que la crítica de la época –desde Moreno Galván desde Revista de Artes hasta José Hierro en El Alcázar15– mirar las cosas con ojos Manuel Millares, “El ‘Happening’”, Alberto Greco , IVAM, Valencia, noviembre de 1991– enero de 1992 y Fundación Cultural Mapfre Vida, Madrid, febrero– abril de 1992, s.p.

La mayor parte de las críticas esenciales aparecen recogidas por Francisco Rivas en el catálogo Alberto Greco, bien sean completas o en su parte más sustancial. También Jorge López Anaya comenta la recepción crítica en Madrid en “Alberto Greco. Un extravío de tres décadas”, Alberto Greco. Un extravío de tres décadas, Centro Cultural Borges, Buenos Aires, Marzo, 1996.

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dispuestos a ser desbaratados. Arrojo al convencer a Saura no sólo de ejecutar unos maravillosos cadáveres exquisitos, donde se devela cierto gusto pop –Crucifixiones y asesinatos sobre la muerte con motivo del asesinato de J.F. Kennedy, de 1963–, sino para convertirse en un pintor de acción, un conceptual; él, máximo representante del Informalismo madrileño que en un texto llega a revisar la propia definición del conceptualismo16, quizás para justificar su hazaña en la Galería Privada. Así, en 1964 se encerraban juntos a pintar actuando casi como pintores de acción, una acción de la cual da cuenta una maravillosa secuencia de fotos enloquecidas en las que ambos parecen embozados, disfrazados, jugando en suma a ser otro y divertirse, resquebrajando la seriedad que la crítica suele asociar a los pintores informalistas. Pero si queda claro lo que Greco dio a Madrid, quizás no sea tan obvio lo que Madrid dio a Greco. ¿Por qué esa obstinación en quedarse en la ciudad más allá de los amigos, la facilidad de la lengua o la expectación que despertaba, su comodidad casi de epatar, esencial para el personaje, como lo define Cristina Piña en su comparación con Alejandra Pizarnik?17. Quizá Greco, embrujado por los disfraces y las apariencias, entiende mejor que nadie el conflicto de los disimulos, la estrategia de supervivencia artística en el panorama madrileño de los 60, donde el camino de la modernidad discurría paralelo al de la dictadura, para la cual y por su necesidad de control, cada cosa debía ocupar un compartimento estanco y una categoría política –informalismo, pop, arte conceptual… Se trataba, como todo lo que ocurría en aquella España de la doble moral, de otra apariencia más, porque en ese juego de travestismos cada cosa acababa por contaminarse, mezclarse. En la muestra de la galería Edurne de 1965, Millares, Greco y Zaj compartían un espacio que se entrelazaba en forma natural, contra todo relato de la historia oficialista que aspiraba a homogeneizar y clarificar para desactivar.

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Ese camuflaje necesario y forzoso, casi teatral, fue lo que Greco, siempre al borde, apreciaba –necesitaba– en el relato de su vida. Greco, quien en sus cuadernos y sus diarios más personales sólo escribe sobre todo de amor y da pocas pistas sobre sus maniobras creativas –como si éstas le pertenecieran a otro–, comprende la encrucijada de aquel Madrid donde lo pasado y lo porvenir se anudan prodigiosamente sin que nadie llegue jamás a verbalizarlo –el tesoro de Hannah Arendt de La brecha entre el pasado y el futuro. En ese velamiento constante, Greco encontraba algo parecido a la Casa de la Memoria, donde cualquiera podía ser todo o nada; el nombre que se repite en una falsa autobiografía en carteles, paredes, anuncios: Greco.

Antonio Saura, “Glosa con cuatro recuerdos” , Alberto Greco, Op. Cit., s.p.

Cristina Piña, “Formas de morir: de Alberto Greco a Alejandra Pizarnic”, Arrabal, núm. 5–6, 2007, pág. 173 ss.

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Hasta cierto punto, es la misma homogeneidad que se representará veinte años después de los años de Greco en Madrid, esos mediados de los 60 que se manufacturan como el triunfo del Informalismo. También la vanguardia de los 80 inventará esa Nueva Figuración como un todo compacto, a pesar de estar formada por artistas que en algunos casos no son ni siquiera figurativos. Es otra vez un mundo en apariencia, quebrado, en el que sólo el relato reúne los pedazos. Es la resaca de aquellos años 60 madrileños en los cuales todo era encubrimientos, medias palabras, largos silencios, pocas preguntas, infinita curiosidad. La vida como eterna performance, el arte y la vida camuflándose a cada paso, eterno deseo de Greco que le ofrece la Madrid de entonces en estado puro. Lo intuyó enseguida, seguro, y hasta lo dejó escrito en una de sus obras más inquietantes, La ragazza del regim de 1963. “La corte de las intrigas”, escribe a la izquierda. Un poco más abajo, “quien se defiende, se salva”. Y defenderse era entonces camuflarse, fingirse, mirar el mundo desde afuera. Mirar llover aquel año mágico de Alberto Greco en Madrid. Mirar llover, también veinte años después, la primavera fría de 1984 , en la cual junto a Juana Mordó moría una época entera en la ciudad. La nieve tenue, se recuerda, tiñó las aceras y Guerrero llevó a cabo una acción digna del mejor Greco: escribir el nombre de Juana Mordó con la mano sobre la nieve tierna de los coches, las aceras. “Sigue lloviendo. Agua.”, escribe Alberto Greco en una hoja de su diario.18

Alberto Greco, Diario, Documento manuscrito conservado en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, s.f., pág. 1.

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Mi Madrid querido (Vivo Dito de Antonio Gades), 1964, Acrílico y carbón y materia orgánica sobre lienzo, 199 x 149,6 cm., IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat

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LA PINTURA EN TIEMPO REAL. UN LEGADO DE ALBERTO GRECO

POR VIVIANA USUBIAGA

Pintura-manifiesto. Con su tela Mi Madrid querido de 1964, Alberto Greco trazó tal vez su último manifiesto. Si bien su más célebre, explícito y autodenominado Manifiesto Dito dell’Arte Vivo fue patentado en afiches que empapelaron una parte de Italia en 1962, y uno más extenso en español permaneció mucho tiempo inédito, ese lienzo guarda los signos de un completo programa estético, o antiestético.1 Greco apostaba a la acción, a la escritura plástica y al contacto directo con la realidad a través de señalamientos visibles para desbordar lo retiniano del arte. Y ésta, una de sus obras tardías, sintetiza su poética. Lo que allí se muestra es un cuadro que desestabiliza su definición por su extremo grado de impureza. Acrílico, carbón y materia orgánica son sus materiales físicos que persisten en la tela como el blanco al que apuntar una artillería de acciones que provocaban las fugas del objeto hacia el concepto y viceversa. Mi Madrid querido, actualmente perteneciente a la colección del IVAM, es la huella del acontecimiento mayor que fue el “espectáculo-pintura” homónimo que Greco ofreció una noche de diciembre dentro y fuera de la galería Bonino de Buenos Aires. La invitación a la que fue su última exposición en vida en el país anticipaba la presentación del crítico Jorge Romero Brest y la colaboración del afamado bailarín español Antonio Gades. De allí la apropiación del título del tango de Le Pera y Gardel y el trueque de la ciudad que lo vio nacer por uno de sus destinos de errancia de sus últimos años. Los relatos sobre los hechos ocurridos aquella noche son diversos, con detalles desopilantes y hasta inverosímiles, tales como los que hilvanan la

Deberíamos decir “programa antiestético”, si ubicamos a esta “poesía muda” de Greco como posible preludio del libro Antiestética de Luis Felipe Noé publicado en 1965.

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propia vida del artista.2 Grandes telas compradas junto a Delia Puzzovio estarían dispuestas en la galería a la espera de sus vivo-ditos el día de la inauguración. Un lustrabotas habitué de la esquina de Av. Córdoba y Florida y el guitarrista Esteban de San Lucas fueron otros de los personajes convocados. En el fondo de las salas, una televisión transmitiría un partido de fútbol a la espera de la entrada del bailarín que se desnudaría y vestiría, se maquillaría y posaría para ser firmado por Greco disfrazado de algo así como un granadero con gorro napoleónico. La concurrencia fue tal que desbordó el espacio hacia la calle. Luego de dar un discurso desde el balcón, Greco condujo a la muchedumbre al ritmo de la marcha de San Lorenzo hacia la Plaza San Martín y continuó la performance al pie del monumento del prócer. En consecuencia, aquella noche el panel que nos ocupa fue superficie de pintura en el linde de lo gráfico, pero fue también marco y telón de fondo de una danza entre tangos y flamenco, fue estandarte de una delirante marcha, fue pizarrón de una lección que reinventaba lo aprendido. Por un lado, la firma de Greco rubricó unos grafismos confusos, una especie de bulto que se extiende en diagonal como una suerte de extremidad que evoca tanto el típico brazo esbelto y danzante de Gades, como una azarosa réplica del brazo en alto del San Martín de la estatua ecuestre que corona la plaza o tal vez se trató del mismísimo homenaje al dedo creador de semejantes escenas señaladas. Más explícitos de su programa antiestético son los rastros que guarda su ángulo derecho superior donde se lee, entre una nube de carbón, la frase manuscrita: “Viva el arte moderno”. Ese fragmento de imagen parece detener tres momentos elocuentes del proceso que despliega su producción: el de la escritura manual,3 en este caso, de un slogan celebratorio del arte moderno; el de su borramiento gestual, la apariencia de frotación –de un dedo tal vez– que disipó severamente las partículas de grafito y con él la legibilidad de la letra; y por último, el momento del tachado con líneas atravesadas sobre las palabras como tajos negros que refuerzan el rechazo y terminan de sepultar bajo una improvisada mancha nada menos que al arte moderno. Por debajo se extiende un vacío con una marcación tenue de un cuadrado, tal vez la página en blanco para dar lugar al arte contemporáneo por venir. Fue invitado como testigo cercano de este ritual–textual nada menos que uno de los más rigurosos difusores locales del arte moderno, Jorge Romero Brest, quien

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2 Francisco Rivas, “Alberto Greco. La novela de su vida y el sentido de su muerte”, en Alberto Greco, Valencia, IVAM, 1992, pp. 249-340. Cabe señalar que en este volumen, convertido hasta el momento en referente de su vida y obra, curiosamente en el epígrafe de la reproducción de la pieza que aquí analizo su título figura como Mi marido querido (sic). Seguramente obedece a un fallido editorial, aunque tienta pensar en un Greco desde el más allá resistiéndose a la catalogación y dictando equívocos para continuar con sus habituales humoradas. 3 Este aspecto es central en la diferencia respecto de otros precursores del arte conceptual internacional que optaron por la producción o reproducción de textos mecanografiados dando lugar a lo que Benjamin Buchloh denomina críticamente “estilo burocrático”. Benjamin Buchloh, “De la estética de la administración a la crítica institucional (aspectos del arte conceptual: 1962-1969), en Arte conceptual, una perspectiva, Musée d’art moderne de la Ville de Paris/ Fundación Caja de Pensiones, Madrid, 1990.

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por entonces se replanteaba los alcances de sus propias conceptualizaciones y reacomodaba sus juicios mientras acompañaba las transformaciones de las prácticas artísticas.4 Si bien el director del Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella precisamente no cobijó bajo su ala al artista, se le atribuye asegurar que en esa ocasión esperaba con ansiedad el vivo-dito de Greco: “Ha de ser una forma nueva de acentuar la ‘actitud’ creadora, sin los inconvenientes de la ‘realización’. ¡Fermento! ¡Fermento! ¡Lo que necesitamos! Aunque se destruya la imagen sustantivo puede que se salve el verbo, cuando tal vez no haya otra cosa que hacer”.5 Greco hacía carne el verbo. La obra era apenas una aleatoria resultante de un complejo accionar. Un vestigio necesario que atestiguaba una experiencia irrepetible. Convirtió al lienzo en una superficie no sólo de experimentación sino de captación. Realizaba así una oportuna malversación del cuadro. En otras palabras, el despojado aspecto monocromo6 de aquella tela –junto a otras de sus últimas piezas– es menos una pieza pictórica que soporte imprimado del exceso provocado a partir del fuera de sí de la pintura. Y es que Greco puso de manifiesto en esa tela su modus operandi, testimoniando en formato tradicional las más extremas rupturas que se operaban en las neovanguardias de las que él sin duda fue uno de sus más singulares artífices.7

Pintura persistente. Una de las imágenes más célebres de los vivo-ditos desplegados por Alberto Greco en España es la que muestra a una anciana vestida de negro que sostiene un cartel con su rúbrica: “Obra de arte señalada por Alberto Greco”, fechada en 1963. A diferencia de otros personajes señalados, esta mujer se ubica por delante de una serie de sábanas blancas tendidas en unas cuerdas. En ese rincón de Piedralaves el artista pone en mirada el vacío de las telas como un punto de llegada. Una extensión de sábanas almidonadas corporizan una serie de antojadizos monocromos como pantallas cegadas que parecen soportar crudamente toda la tradición de la pintura. Greco exhibía allí, a la intemperie, el desmantelamiento de toda representación y la necesidad del arte de vincularse en forma directa con el mundo. Sin embargo, Greco volvió a pintar. Mejor dicho, nunca abandonó del todo la expresión plástica, aun cuando la utilizara como recurso para establecer sus propios Al respecto, veáse Andrea Giunta, “El descentramiento del paradigma modernista”, en Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta, Buenos Aires, Paidós, 2001, pp. 217-236 y “La reescritura del modernismo: Jorge Romero Brest y la legitimación del arte argentino”, en Inés Katzenstein, Escritos de vanguardia. Arte Argentino de los años 60, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2007, pp. 78-92.

Jorge Romero Brest, citado en Francisco Rivas, op.cit., p. 327.

Véanse las implicancias del monocromo en su serie más temprana de “Pinturas Negras” señaladas por María Amalia García en “El monocromo como concepto comparativo: Lygia Clark y Alberto Greco en el cruce de la pintura y el espacio”, AA.VV., en Balances, perspectivas y renovaciones disciplinares de la historia del arte: V Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes-XIII Jornadas CAIA, Buenos aires, CAIA, 2009, pp. 53-65.

La obra fue llevada por Alfredo Bonino para su galería en Nueva York. Según Gades, luego de la experiencia en Buenos Aires, el galerista quería que realizaran un happening allí.

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límites y burlarse de la historia de las bellas artes y sus mentadas jerarquías. Ese mismo año, una mujer como la del pueblo de Ávila posaba delante de otra tela en blanco pero en una acción llevada adelante dentro de una galería. Cuando Greco parecía haber detonado en el arte todo tipo de mediación material con la realidad, comenzó a incorporar personas a sus obras, pero a plasmarlas con pintura. Aquellos personajes anónimos, que supo eternizar en sus vivo-ditos, fueron reubicados frente al lienzo para la composición de pinturas en tiempo real. Redoblando la apuesta de las antropomorfías de Yves Klein, casi como en una opción en negativo de aquellos armónicos cuerpos desnudos, Greco contorneaba trazo a trazo, pincelada a pincelada, la silueta de Encarnación Heredia Mujer Sufriente, entre otros. Cubría el lienzo alrededor de su cuerpo, como ennegreciendo su aura, recortando su existencia fantasmagórica que del margen social pasaba a habitar, luego en ausencia, el centro del cuadro. La experimentación con las técnicas pictóricas de aprehensión directa de la realidad se conjugó en Greco con la continua práctica del collage. Fragmentos de materiales extra-artísticos que combinaba con su visceral escritura. Entre 1963 y 1964, no sólo los personajes anónimos fueron protagonistas de sus obras. Dedicó una serie al reciente asesinato de John F. Kennedy8 en lo que pareciera ser una reacción inmediata a la noticia, es decir, otro modo de pintura en tiempo real. A la muerte de John Kennedy (1963) es un collage sobre lienzo que se encuentra abarrotado de recortes de diarios y revistas que componen una suerte de biografía apócrifa del presidente norteamericano. En el margen superior izquierdo, se lee invertida la palabra “sigue” con una flecha que señala el más allá de su tela. O tal vez su anverso si la vinculamos con las piezas que sobre el mismo asunto Greco realizó en co-autoría con Antonio Saura. Crucifixiones y asesinatos sobre la muerte con motivo del asesinato de J. F. Kennedy (1962) desbordaba el plano y saturaba el soporte por anverso y reverso. Entre medio de trazos de color enmarañados y fragmentos de imágenes impresas que anotician sobre aquella trágica muerte, se leen frases manuscritas como “Me caí 3 veces”, “Dios está aquí”, “Paisaje sombrío”, y la reiteración de las firmas de ambos artistas que testimonian la autoría conjunta. Asimismo, aquella producción colectiva quedó registrada por una serie de fotografías donde los artistas, sirviéndose de unas sillas y mantos, inventaban una suerte de ceremonia sagrada en la que se reverencian por delante de las obras que estaban apoyadas sobre la pared de fondo. Entre personas comunes, personajes célebres y su propia vida escurriéndose en la pulsión escritural que derrama sobre sus producciones, la apariencia de las últimas obras de Greco oscila entre el exceso de información visual y textual y lo La figura de J.F. Kennedy fue un motivo muy visitado por el pop norteamericano al igual que su viuda Jackie Kennedy. Thomas Crow ha propuesto una interpretación en términos de realismo traumático para los aspectos trágicos alcanzados por ciertas vertientes pop, en particular, por algunas series tempranas de Andy Warhol. Thomas Crow, “Saturdays Disasters: rastro y referencia en el primer Warhol” (1987), El arte moderno en la cultura de lo cotidiano, Madrid, Akal, 2002, pp. 55-71.

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que semejan intentos de acorralar en el plano toda esa verborragia existencial que lo persiguió hasta el “fin”. Así, papeles de grandes dimensiones como Cambalache (1963) y ¿Qué vachache? (1963) parecen ensayos infructuosos de encauzar esos derrames sobre el resto del soporte. Desparpajo en la exuberancia que todo lo cubre, como en Todo de todo (1964) y la autorrepresión del deseo en No tengo edad para amarte (1964), donde dosifica la exhibición de sus heridas como despojos rojizos que preludian las estocadas finales. Las producciones tardías de Greco demuestran cómo al persistir en la pintura o en sus vestigios, Greco logró –con sagaz irreverencia corporal y textual– contaminar y embarrar la especificidad del medio y punzar así todo el sistema del arte moderno para dar lugar a búsquedas que en la actualidad reconocemos como contemporáneas.

Legado de Greco. Revisar la producción pictórica de Greco, sus aspectos anticipatorios, rupturistas e innovadores, brinda la posibilidad de reparar en las proyecciones de sus modos de hacer en el arte argentino reciente. Lo mismo merecería ser analizado respecto de la literatura argentina contemporánea, tema que excede este artículo. No obstante, en este punto cabe pensar a Greco como un neobarroco prematuro, o mejor aún, como un “neobarroso” pionero de la deriva definida por Néstor Perlongher del neobarroco al neobarroso rioplatense. Aspecto que contribuiría a bosquejar genealogías más extensas que pongan en contacto, por ejemplo, la intensidad modélica de la actuación de Greco con el frenesí de una artista como Liliana Maresca. A la distancia, ambos ofrecieron sus cuerpos, sus nombres dentro y fuera de los ámbitos reservados para el arte; ambos se transformaron en monjas fotografiadas en éxtasis;9 ambos supieron congregar artistas de diversas procedencias para los proyectos más ambiciosos y delirantes; ambos perturbaban el buen gusto exhibiendo la cochambre producida por la sociedad. Sin duda, Greco abrió el sendero para una pintura performática que proliferó en los años ochenta. Si bien el arte producido por entonces ha sido leído desde los legados del grupo de la Nueva Figuración o de Antonio Berni, sería un acto de justicia (poética) “señalar” en clave “grequesca” algunas producciones de la joven generación que protagonizó los años de la transición democrática luego de la última dictadura argentina. Fueron momentos en los que la represión y la muerte cedían paso a la libertad, al menos en forma relativa, y la consumación del deseo fue una forma extrema de ejercer esa libertad.10 Alberto Greco lo hizo en Roma para su Albertus Grecus XXIII en 1962 y Liliana Maresca, en dos ocasiones, durante la Kermese. El Paraíso de las Bestias en el Centro Cultural de la Ciudad (actual C.C. Recoleta) en 1986, y para el material de prensa de su exposición La Conquista. 500 años. 40 artistas a fines de 1991, poco antes de que llegara al Museo Nacional de Bellas Artes la exposición dedicada a Alberto Greco por el IVAM.

Viviana Usubiaga, Imágenes inestables. Artes visuales, dictadura y democracia en Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa, 2012.

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Las producciones pictóricas a varias manos proliferaron por aquellos años, así como las pinturas en tiempo real que se realizaban en los escenarios de los espacios del underground porteño. Las figuras silueteadas poblaron muchas telas de la época hasta la concepción misma del Siluetazo, que a través de la plasmación de un cuerpo real permitió hacer visible las miles de ausencias forzadas. No obstante, si pensamos en las incorporaciones de personas de Greco, es insoslayable recordar las pinturas de Juan José Cambre y, en particular, su participación junto a Vivi Tellas en la pieza de teatro experimental Lucía muerta, dirigida por Alberto Ure en 1984. En aquella experiencia, Cambre perseguía en escena las sombras proyectadas del cuerpo de la actriz, plasmándolo en una gran tela en el fondo del espacio escénico. En este caso, el movimiento de la actriz dictaba el recorrido de las pinceladas del pintor hasta culminar con el lienzo, según una progresión dramática, completamente cubierto de negro en el momento de la muerte del personaje. Sobre el gran lienzo monocromo, Cambre firmaba y con letras blancas escribía “¿Quién es el pintor?”.

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“Soy yo”, hubiera respondido Alberto Greco, en un juego autorreferencial que, lejos de certezas, abismaba a la pintura en un proceso infinito. La pintura como espacio de enunciación que con diferentes grados de inteligibilidad devenía en un problema conceptual hasta nuestros días.

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Todo de todo, 1964, Collage de papel sobre madera (contrachapado), 70 x 100 cm., IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat

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Sin título (Con motivo del asesinato de John F. Kennedy), 1964, Collage, tinta, lápiz, grafito, óleo, sobre lienzo, 180 x 159 cm., Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

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Alberto Greco y Antonio Saura, Sin título, 1963, Óleo y collage sobre lienzo, 183 x 161 cm., Anverso de Crucifixiones y asesinatos sobre la muerte con motivo del asesinato de J. F. Kennedy, Depósitos temporales de Colección particular en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

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Alberto Greco y Antonio Saura, Crucifixiones y asesinatos sobre la muerte con motivo del asesinato de J. F. Kennedy, 1963, Óleo y collage sobre lienzo, 183 x 161 cm., Depósitos temporales de Colección particular en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

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Asesinato de Kennedy / A la muerte de John Kennedy, 1964, Collage sobre lienzo, 62,5 x 53,5 cm., Depósitos temporales de Colección particular en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

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La Ragazza de Regim, 1963, Tinta y collage sobre papel, 70 x 100 cm., Colección Helga de Alvear, Madrid-Cáceres

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Greco en Toledo, 1963, Collage sobre lienzo, 58,5 x 69,5 cm., Depósitos temporales de Colección particular en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

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Sin título, 1964, Técnica mixta y collage sobre hardboard, 70 x 100 cm., Colección privada, Buenos Aires 224

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Sin título, 1963, Tinta sobre papel, 37 x 57 cm., Colección privada, Madrid

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Sin título, 1963/64, Tinta sobre papel, 70 x 100 cm., Colección privada, Buenos Aires

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Sin título, 1963/64, Tinta sobre papel, 70 x 100 cm., Colección privada, Madrid

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Sin título, 1963, Tinta sobre papel, 70 x 100 cm., Colección Paula y Gaspar Noé, Buenos Aires

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Sin título (Mi tía Ursulina), 1963/64, Tinta y lápiz sobre papel, 36 x 49 cm., Colección Paula y Gaspar Noé, Buenos Aires

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Claro que me ha conquistado, 1964, 36 x 27 cm., Collage sobre papel, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

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Cuando calienta el sol, 1964, 36 x 27 cm., Collage sobre papel, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

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¿Qué vachaché?, 1963, Técnica mixta sobre lienzo, 159,5 x 200 cm. Colección Helga de Alvear, MadridCáceres

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No tengo edad para amarte, 1964, Técnica mixta y collage sobre lienzo, 140 x 200 cm., Asociación Colección Arte Contemporáneo-Museo Patio Herreriano, Valladolid

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Querida amiga Eugenia, 1963-1964, Técnica mixta sobre lienzo, 54 x 65 cm., Colección Helga de Alvear, Madrid-Cáceres

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25 años de paz, 1964, Técnica mixta y collage sobre papel, 50 x 65 cm., IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat

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Horno crematorio, 1965, Tinta sobre papel, 65 x 50 cm., Colección privada, Buenos Aires

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Da ganas de cómo escribir una poesía, 1965, Técnica mixta sobre papel, 68,3 x 56 cm., Colección privada, Buenos Aires

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Besos brujos, 1965, manuscrito con dibujos en tinta, 26 x 36 cm., p. 64. Colección privada, Buenos Aires

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EL MEJOR ESCRITOR DEL MUNDO: LOS TRAZOS Y LAS PALABRAS DE ALBERTO GRECO POR MARIO CÁMARA

¿Cuánto le importaba la literatura a Greco? En Roma, cuando presentó su escandalosa obra de teatro invocó el Ulises de Joyce. En otra oportunidad, en la embajada de Francia, abordó a Jean Louis Barrault, que había llegado a Buenos Aires para el estreno de Les enfants du paradis, con el objetivo de entregarle su libro, autodefinirse existencialista y hablarle de Sartre. Pese a ello hay algo seguro: su relación con la literatura fue tan intensa como escasamente estudiada. Siendo uno de los protegidos de Manuel Mujica Láinez, en 1945 frecuenta la casa de la dramaturga Sara Reboul, donde participa de las tertulias de un grupo amplio y variado en el que figuran Héctor Bianciotti, Ernesto Schoo, Alfredo Alcón, Juan Rodolfo Wilcock, Roberto Aules, Nela Fernández y José María Fernandez. En aquellas reuniones ya sorprende como narrador oral contando las aventuras del caracol Pirlimpín, probablemente el único gasterópodo existencialista de la literatura argentina. Cinco años después, en una pequeña edición para bibliófilos, publica Fiesta, su primer y último libro de poemas. El libro consta de ocho pliegos sueltos encarpetados y acompañados de un aguafuerte de Raúl Veroni.1 Además de ilustrarlo, Veroni es el editor de Fiesta. Formado en la imprenta de los hermanos Colombo, fundadores de la Sociedad de Bibliófilos en 1928, Veroni tuvo varios sellos de libros artesanales con los cuales editó a T.S. Eliot, Edgar Allan Poe y Keats, entre otros.2 Resulta difícil determinar los motivos por los cuales Veroni La tirada fue de 150 ejemplares numerados del 0 al 149 más tres ejemplares impresos en papel Inges Fabiano, nominados como PÁJARO, HOJA, VIENTO.

Raúl Veroni nació en Milán en 1912, pero a los pocos meses su familia se trasladó con él a Tafí del Valle, Tucumán, donde vivió hasta su adolescencia. Después se trasladó a Buenos Aires para estudiar Bellas Artes. Grabador reconocido, tuvo su época de oro en los años 40. Durante 25 años trabajó en la imprenta Colombo,

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decide editar a un ignoto joven de 19 años como Greco. Se sabe que el libro fue presentado en la librería Juan Cristóbal por González Carbalho, y que, según cuenta Julio Díaz Usandivaras, en medio de la presentación llegó la policía y se llevó a todos presos, pero no hay rastros del modo en que Fiesta fue leído, si tuvo o no alguna fortuna crítica. “Fiesta de niño con zancos de madera hay en mi corazón” es el epígrafe de Fiesta, que da el tono al conjunto de poemas. La niñez mencionada en el epígrafe y la adolescencia (“¡Remonta mi adolescencia! Como si fuera un cometa”), que aparece casi al final del poemario, funcionan como el fundamento de una mirada “ingenua” y “feliz” sobre un mundo natural, casi idílico. No hay faunos en Fiesta, ni princesas, ni cisnes, sino objetos más genéricos como “árboles”, “plantas”, “flores”, “pájaros” y por supuesto “caracoles”. Ese joven-niño que celebra el estío y la naturaleza no es ni Alberto Caeiro, el heterónomo campesino y posmetafísico de Fernando Pessoa, ni el caminante Walt Whitman, y menos aún la voz de un alma torturada. Su registro de infante debe buscarse en una zona muy alejada de la alta cultura de Veroni; lo hallaremos en las desventuras de El principito (1943) y en Platero y yo (1914) de Juan Ramón Jiménez. Greco era un admirador de la obra de Saint-Exupéry y un ávido lector del autor español. De hecho, cuando Juan Ramón Jiménez llega a Buenos Aires en 1948, entre los que van a recibirlo se encuentra Alfredo Greco.3 En ambos, en Jiménez y en Greco, se observa el trabajo con un lenguaje depurado, alejado de cualquier barroquismo. En ambos, la apelación a la niñez como lugar de pureza ocupa un sitio central.

Platero y yo

Fiesta

El sol dorará las hojas dará diamantes al río,

Voy con tu nombre

hará un canto de oro y risa,

Es como si llevara todas las llaves

con el viento, por los pinos,

Del mundo, inclusive

llenos los labios de rosas

La de los sueños y

saldrán al jardín los niños

La de los jardines de los niños

(desde aquí los niños juegan)

ALBERTO GRECO

¿Qué significa escribir como Juan Ramón Jiménez en 1950? ¿Puede proponerse que Fiesta es un libro de poesía para niños? El hecho de que fuera editado en una aprendiendo todos los oficios que tenían que ver con el libro, y durante décadas fue dibujante en el diario La Prensa. En el texto de Francisco Rivas, “Alberto Greco (1931-1965) La novela de su vida y el sentido de su muerto”, se reproduce una foto de la llegada de Juan Ramón Jiménez en donde aparece Alberto Greco.

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edición artesanal torna esa inscripción problemática. Sin las marcas de una ya apagada tradición modernista, sin las referencias que le interesaban a la revista más importante de la época, Poesía Buenos Aires, que reclamaba una creciente elusión del yo y una poesía urbana y actual,4 la proximidad con El principito y Platero y yo son más bien un estigma. Inservible para el mercado cultural de ese momento por el soporte escogido, tampoco se integra con comodidad en la colección de Veroni. Fiesta es un texto sin destinatario, un libro del futuro. Su cursilería y sentimentalismo anticipan ciertas características de la escritura de Greco durante los años sesenta –un uso no paródico de la cultura popular como modelo de expresión de los afectos–, y prefiguran la literatura de Manuel Puig y hasta la de Fernanda Laguna. Por ello, el único modo de leer Fiesta es anacrónicamente y desde una perspectiva pop que incorpore los códigos del camp y del kitsch.

Rastros de verano. Resalto otro aspecto del poemario: la elección de una tipografía manuscrita. Allí encuentro el “trazo Greco” que atravesará tanto su escritura como su producción artística. En efecto, ¿por qué no ver en los vivo-dito, además, un ejercicio neodadaísta o posduchampiano de apropiación: la mano de Greco trazando el círculo?, o ¿por qué no ver en las letras que se expanden en muchas de sus pinturas otra marca de ese trazo?5 A partir del trazo se puede construir una serie con sus otros dos libros, Guillote murió guillotinado (1963),6 y Besos brujos (1965). El segundo, inédito; ambos, escritos a mano. En un interesante ensayo sobre Henri Michaux, Antonio Altarriba afirma algo que podría atribuirse a Greco: Una de las primeras y más evidentes causas de este malestar ante el lenguaje echa sus raíces en la forma misma de la letra. Para dar cuenta de la palpitante oscuridad de donde todo proviene y en donde todo se agita, el escritor dispone de un instrumento eficaz pero rígido, debe adoptar la configuración de un alfabeto estrictamente establecido y formalizado. Una de las batallas más urgentes consistirá por lo tanto en combatir la fijación tipográfica, vencer la esclerosis de la letra hecha carácter.7 Como afirma Gerardo Jorge sobre Poesía Buenos Aires, “entre la paleta de conceptos que presentaron a lo largo de los diez años de existencia de la publicación –y sobre todo en los comienzos de la misma, en los cuales la presencia de lo programático era más fuerte– pueden hallarse desde la idea de “invencionismo” (en el Bayley temprano) hasta el concepto de poesía como design o “diseño artístico”, dejándose leer tanto allí como en las colaboraciones referidas a las artes plásticas (habitualmente firmadas por Alfredo Hlito) y en las invocaciones del nombre de Max Bill, un acercamiento a la tendencia hacia la abstracción que se identificaba con lo moderno por entonces. Poesía Buenos Aires reaccionaba contra la generación del 40: formas fijas como el soneto, el despliegue de un repertorio poético desligado de lo urbano como ambiente y de la actualidad como tema o referencia, y la efusión del yo”, en “Dilemas de la poesía argentina de los años cincuenta. Las primeras publicaciones de Leónidas Lamborghini, la revista Poesía Buenos Aires, lo antipoético y la modernizanción”, en Exlibris n° 1, Buenos Aires, 2013, p. 286.

En “Glosa con cuatro recuerdos”, Antonio Saura se detiene en su “invasor y proliferante grafismo” (17).

El texto fue editado en España. De acuerdo a su editor se trata de dos novelas breves escritas bajo el impacto del asesinato de Kennedy. Lamentablemente, la edición traspuso la letra manuscrita de Greco al molde de imprenta.

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“Henri Michaux. La pintura como noche de la escritura”, en Correspondance n°4, Bruselas, 1995, p. 3.

En efecto, a semejanza de las producciones de Michaux, de las de León Ferrari o de las de Mirtha Dermirsache, hay también en los manuscritos de Greco un trabajo sobre la grafía: una grafía proliferante que se multiplica en dibujos, manchas, letras que sufren cambios violentos, y utilización de colores diversos en la escritura, todo construyendo un entramado plástico, una gestualidad que lo aproxima a su gestualidad pictórica. En algún sentido, los libros de Greco son libros de artista: su carácter manuscrito los convierte en ejemplares únicos. El trazo permite observar una composición dramática que se manifiesta en los modos apretados o expansivos de su grafía, en las letras de imprenta prolijamente diseñadas que ceden protagonismo a la inquietud de la manuscrita y que escenifican verdaderos trances inscriptivos. Se trata del acto de escribir como pura dramaturgia que dibuja sobre el papel un teatro de las pasiones. Y Besos brujos es eso, un libro sobre las pasiones y el desamor, que antecede en muy poco al suicidio de su autor.

Primero hay que saber sufrir. Las palabras dibujadas por esa grafía van contando una historia. En el caso de Guillotine murió guillotinado, Greco se propone desarrollar un policial que desde el inicio incluye referencias al momento de la propia escritura. El libro comienza de este modo:

Este bloc se deshace antes de empezarlo. -Me gustaría leer Simenon no tienes algo. -Sí. Mi hermana y yo somos los traductores de Simenon.

ALBERTO GRECO

La trama enreda el deseo de escribir un policial expresado a través de los diálogos con los dueños de la casa donde se está hospedando, los traductores de Simenon, y el relato propiamente dicho. Pero tanto trama y deseo contienen los rastros de una vida, la de Greco, y sus andanzas por Madrid, mientras que el policial como género comenta y modela esas andanzas. Será en Besos brujos donde este procedimiento adquiera su mayor complejidad. La narración se compone de una serie de transcripciones o recreaciones de historias que parecen provenir del cine o la televisión. A lo largo de las 130 láminas se desarrolla la historia de un espía que pretende vender una fórmula secreta a la Unión Soviética; una historia del oeste con sheriff, cow-boys y asesinos, y el relato de una pareja de enamorados que transcurre en un pequeño e idílico pueblo. Las tres son cursis y estereotipadas, y el hecho de que sean narradas a través de los diálogos entre los personajes produce un efecto de distanciamiento que las vuelve más artificiales. Hay, por otra parte, reproducciones de publicidades, pronósticos y caracterizaciones astrológicas, convocatorias de trabajo, fragmentos de cartas de lectores de un correo sentimental, letras de tangos, de boleros, de la nueva canción italiana, sin olvidar que el nombre que dio título al libro corresponde a un tango

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popularizado por Tita Merello. Una primera operación: Besos brujos hace pasar su sismografía afectiva del trazo por el interior de estos discursos y narraciones hiperestandarizadas. El segundo gran eje del texto es la narración testimonial, que convive la mayor parte del tiempo con las otras narraciones y en algunas ocasiones se mezcla con ellas o irrumpe en ellas. En la lámina 36 por ejemplo, Claudio aparece en la historia del oeste americano: Al entierro de Claudio acudió todo Chile. Ni un solo cow-boy quedó en los ranchos. Todos querían expresar de este modo silencioso su censura al asesino. Greco le había advertido: -Vete de Ibiza, Claudio, o te mataré. En términos estrictamente biográficos, Besos brujos narra el reencuentro e inmediato desencuentro de Alberto Greco con Claudio, un ex amante. En esta línea, Greco construye una narración amorosa, atravesada por las pasiones clásicas del desamor: los celos, la sensación de abandono, el dolor. Sin embargo, en lugar de citar a Goethe, a Platón o Heder, como hace Roland Barthes en Fragmentos de un discurso amoroso,8 Greco acude a Luigi Tenco o Palito Ortega. ¿Cómo describir esta convivencia de discursos impersonales provenientes de la cultura popular y el testimonio de un desengaño amoroso? Una respuesta posible: cada una de las historias debe ser leída como un metatexto que nos ayuda a comprender mejor la pasión de Greco por Claudio. Pero hay algo más que completa lo anterior, el conjunto de los materiales que incorpora Greco a su relato, desde la reproducción de las letras de canciones hasta la caracterización del signo Géminis, constituyen modelos de sensibilidad, máquinas de experimentación de afectos que en los años 60 comienzan a estar disponibles para configurar nuestra subjetividad. Se mencionó a Puig anteriormente, aunque no se debería olvidar el cine que Fassbinder filmará pocos años después de Besos brujos, uno de cuyos ejes será la reutilización sin distancia paródica del melodrama a la Douglas Sirk.9 Sin parodia, la cultura popular le ofrece a Greco la estructura sentimental para describir su desbordada pasión por Claudio; es comentario y forma. Sin embargo, definir Besos brujos sigue siendo una tarea difícil: diario íntimo, ficción, libro de artista. A todas estas categorías las convoca, en todas cabe, a todas las desborda y las excede. Rafael Cippolini, en relación a Fiesta, se preguntaba si era un libro objeto del estilo fanzine, si eran instrucciones para pintar un cuadro o “una

En su introducción, Barthes menciona a estos filósofos y escritores como los autores con los que trabajó para elaborar su texto.

En 1969, Fassbinder filma sus primeros cuatro largometrajes: El amor es más frío que la muerte; Katzelmacher; Los dioses de la peste; ¿Por qué le da el ataque de locura al señor R.?

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suerte de barrilete fluxus para armar”.10 Quizá deberíamos sumar a esa pregunta otra más general, ¿cómo pensar a Greco escritor? ¿Cómo pensar a un hombre que escribió toda su vida? Cursi, naif, camp, con un estilo que va de Albert Camus al El principito, de Platero y yo a Palito Ortega, las etiquetas que le colocamos siempre dejan una parte en la sombra. Por ello, quizá deberíamos pensar su literatura como otra de sus grandes performances, como la que realizó en el metro de Madrid o en la Plaza San Martín en Buenos Aires. Quizá Fiesta, Guillotine murió guillotinado y Besos brujos sean el resultado de otro de los círculos de Greco, como esos que trazaba para inventar una obra de arte. Círculos que frente a nosotros, con trazo y palabra, van construyendo un teatro y una historia, un drama y un dibujo. Quizá Greco haya sido el mejor escritor del mundo después de todo. Greco, qué grande sos.

10 El texto de Rafael Cippolini es la presentación de la reproducción de Fiesta en el sitio http://www.albertogreco.com/ (acceso: 28/07/2016)

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Besos brujos, 1965, Manuscrito con dibujos en tinta, 26 x 36 cm., p. 97. Colección privada, Buenos Aires

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GRECO, EL PRINCIPITO

POR ALEJANDRO TANTANIAN

La muerte tiene algo de Shirley Temple. Alberto Greco

Imagino a Alberto Greco escapándose de los gritos de Ana Victoria Ferrari, su madre, y refugiándose en algún rincón del departamento de la calle Coronel Díaz en la ciudad de Buenos Aires, metiéndose entre las cortinas y las ventanas, buscando un espacio que lo defendiera y lo definiera. Igual que Jane Eyre, el personaje de Charlotte Brontë, que se ocultaba de los gritos de la señora Reed: El salón comunicaba con un comedorcito. Me refugié en él sigilosamente. Tenía una biblioteca. Enseguida agarré un libro, tras comprobar que era de los que traen dibujos. Me encaramé al asiento de la ventana, crucé las piernas y me senté al estilo turco. En cuanto se corría la cortina roja, quedaba aislada casi por completo y me sentía doblemente amparada en aquel refugio. Por la derecha, pliegues de tapicería color escarlata me ocultaban del resto de la habitación; por la izquierda, los transparentes cristales me protegían, aunque no me separasen del helado día de noviembre. De vez en cuando, mientras pasaba las páginas del libro, observaba el aspecto de aquella tarde invernal. 1 Alberto, entonces, en el refugio del libro, como Jane, pensándose otro; Alberto “el burdo”, como le decían de chico por su torpeza física, su tartamudez y su voz de

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Charlotte Brontë, Jane Eyre, capítulo 1, Alba Editorial, 1999. Traducción de Carmen Martín Gaite.

pito escapando de los gritos y castigos de su madre, de quien el mismo Greco dijo: –Mamá es un camión que nos pasó por encima a los cuatro– haciendo alusión a su padre Francisco Greco, a sus dos hermanos varones y a él mismo. Alberto Greco, el hijo del medio, el de los ojos verdes, claros y acuosos. Imagino a Greco leyendo, imagino a Greco en casa de sus abuelos maternos (muy cerca de la suya) improvisando en el terreno de esa casa un pequeño tinglado con telón y todo y en donde Beto (así lo llamaban) solía hacer teatro para sus primos y los chicos del barrio y –sí– cobraba entrada. Cuando pensamos en la infancia de Alberto Greco también lo vemos realizando aquellas excursiones junto a sus primos a la librería del barrio convenciéndolos para que comprasen “lapicitos, pinturitas y cuadernos de dibujo”. Aquellas visitas ocurrían puntualmente casi todos los domingos –día en el que todos recibían su dinero semanal– y Beto convencía a sus primos para que no guardasen ese dinero en las alcancías sino que lo invirtiesen comprando aquellas herramientas que él usaba para pintar. Siempre supo cómo lograr lo que quería. Greco también escribía poesías de chico: miles de poesías escritas en papelitos. Y para ganar algunos pesos, claro, intentaba venderlas. El artista cachorro, entonces –Beto, el burdo, Greco– pinta, escribe, lee y hace teatro. Imagino esas obras de teatro que hacía frente a sus primos y vecinos plagadas de situaciones crueles –una suerte de bestiario horroroso, melodrama desbordado, suerte de exorcismo de ese monstruo terrible que era Ana (“Mi madre no nos parió, nos cagó”, supo declarar alguna vez Alberto Greco)–, esas obras que de alguna manera fueron los cimientos de su obra futura.

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Imagino nuevamente a Greco leyendo; a aquel chico de apenas 11 o 12 años, tal vez un poco más, encerrado en los libros, abismado en ellos, como lo hizo su posible álter ego: Jane Eyre, la huérfana que supo escapar de la hostilidad del mundo encerrándose en ese imposible cuarto rojo, hundiendo sus ojos en las letras y grabados, encontrando otra vida: más rica que la propia, más feliz que la propia, más definida que la propia, más real que la propia, esa vida que la lectura construye, finalmente, como la vida verdadera. Alberto Greco lee a Valery y a Rilke, lee a Romain Rolland y al Juan Ramón Jiménez de Platero y yo. Greco lee Retrato del artista adolescente de James Joyce y lee también El Principito de Antoine de Saint-Exupéry y ese libro, y no otro, es el que lo marca para siempre. Es esa parábola extraordinaria la influencia más determinante en aquel artista en formación: el relato del encuentro entre el aviador y el principito se transforma en una manera de leer la vida y la obra de Greco.

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La vida de Alberto Greco está inexorablemente unida a su obra, hay artistas que parecieran ser otros al momento de crear; en Greco, esto es imposible. Su obra es experiencia vital, proteica, polimorfa. Greco fue vidente, poeta, artista visual, actor, dramaturgo, cuentista, performer, director: entendió el campo del arte como un espacio de libertad. Nada nuevo hay en esto que escribo, sólo la mirada asombrada frente a un artista que lo intentó todo y que construyó un modelo único de indisolubilidad entre su campo artístico y la vida. Los poemas, pero sobre todo los cuentos de Greco, guardan en su interior esas parábolas infantiles para nada inocentes que provienen, claramente, del texto de Saint-Exupéry; sin ir más lejos, el caracol Pirlimpín, personaje creado por Greco, y de todos, el más famoso, bien podría ser amigo del zorro o de la serpiente, animales que habitan El principito. Pirlimpín, como Greco, lleva su casa al hombro y deja una marca de baba allí por donde pasa. El caracol es el animal central en el bestiario de Greco, y lleva una suerte de vida paralela a la de su creador. El peso de su caparazón es para Pirlimpín similar al que Greco siente cuando piensa en su pasado, en su hogar, en su madre y en su infancia. Aquel niño torpe, que vivía enredado entre sus piernas, siempre tropezándose, agobiando los oídos ajenos con su voz de pito, encuentra en la narración una nueva forma de seducción. Ahora Greco hace de todos aquellos “defectos” sus “virtudes” e hipnotiza a su audiencia con los relatos protagonizados por serpientes, caracoles o pájaros, relatos que va desgranando según su audiencia, relatos que se modifican con el tiempo, que asumen nuevas formas, nuevos inicios, nuevos finales. Greco, como el Principito, viaja buscando un lugar para vivir, un lugar para cultivar su rosa, un lugar para hacer amigos, un lugar para satisfacer sus deseos, un lugar para saltar al vacío, así como el Principito recorre innumerables planetas y asteroides hasta llegar al inmenso desierto del Sahara en donde encuentra un amigo que sabe dibujar un cordero. Greco o el Principito entienden los dibujos como no los entienden los adultos, saben de la importancia que hay en la amistad lenta de una flor; también, como el Principito, puede sentirse la más reina, la más caprichosa de todas las maricas, usar una capa parecida a la del personaje de Saint-Exupéry, llevar rulos rubios (sí, como Shirley Temple) o coquetear con el peligro y la muerte en cada una de sus salidas nocturnas. En Caliente París, Alberto Greco le cuenta a su amigo Ernesto Schoó por cartas desde París, que las lee en Buenos Aires, sus historias con hombres que no parecen corresponderlo o que tienen en el centro del relato un peligro que acecha sobre Greco; todas esas historias de puto (así grafitea los baños públicos de París: “Greco Puto”) hablan de su gusto por el riesgo. Greco pareciera querer perderse en las posibilidades del peligro, el deseo está ahí, y no en la concreción de una relación sexual; todo lo que pareciera posponer el encuentro sexual o dificultarlo excitan a Greco de manera notable. Son esas cartas el testimonio extraordinario de este Principito con253

fiando en la serpiente que le quitará la vida, Greco “como su personaje preferido” se acerca a los hombres, a determinados hombres, para sentir el peligro de la muerte, el deseo extraordinario que encierra el peligro, la inminencia de la muerte ofrendada por un compañero sexual. –Al lado del pozo había un viejo muro de piedra en ruinas. Cuando volví de mi trabajo, al día siguiente por la tarde, vi de lejos a mi principito sentado allá arriba, con las piernas colgando y oí que hablaba: –¿No te acuerdas? –decía–. ¡No es exactamente aquí! Otra voz le respondió, sin duda, porque contestó: –¡Sí! ¡Sí! Es justamente el día, pero no es aquí el lugar Seguí mi camino hacia el muro, sin ver ni oír a nadie más. Sin embargo, el principito contestó de nuevo: – Seguro. Verás dónde comienza mi huella en la arena. No tiene más que esperarme. Estaré allí esta noche. Yo estaba a veinte metros del muro y todavía no veía nada. El principito habló de nuevo, de un silencio: –¿Tienes buen veneno! ¿Estás segura de no hacerme sufrir mucho tiempo? (…) –Muchachito, tuviste miedo… ¡Había tenido miedo, sin duda! Pero rió suavemente. –Tendré mucho más miedo esta noche De nuevo me sentí helado por el sentimiento de lo irreparable. Y comprendí que no soportaría la idea de no oír nunca más esa risa. Era para mí como una fuente en el desierto. –Muchachito, quiero oírte reír de nuevo… Pero él me dijo: –Esta noche hará un año. Mi estrella se encontrará justo sobre el lugar donde caí el año pasado (…) Luego se puso serio. –Esta noche… ya sabes… no vengas.

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–No te abandonaré. –Parecerá que estoy mal parecerá que voy a morir. Es así. No vengas a verlo, no vale la pena. –No te abandonaré.2

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Algunos años más tarde, en Barcelona, la historia se repite y se termina, claro, con la muerte de Greco; la muerte no se parece a Shirley Temple, como él supo describirla en una frase única. Las palabras de quien fuera su pareja en aquel momento narran la muerte de Greco y esa muerte puede leerse como un eco de aquellos melodramas que pergeñaba en casa de sus abuelos o del amor por el cine que supo atravesar toda su vida o, por qué no, como una versión Greco de la escena entre el Principito y la serpiente. De su muerte te podría decir que no me extrañó, nos sentamos una tarde juntos en el paseo de la Ramblas en Barcelona y conversamos como dos seres agotados –me duele el estómago de pensar en ello–; yo debía partir a Ginebra en esos días y él se quedaría en Barcelona, no había nada que hacer más que sentarnos y conversar en ese otoño: me dijo: “Te veo en una casa muy grande con un largo pasillo y hay un ser lento que se mueve en esa casa pero no soy yo”. ¿y tú?, le pregunté y él me contestó que de él no sabía nada, no podía decir nada. Quedamos en que lo pasaría a buscar por su departamento al día siguiente para comer juntos y fui allí, y encontré la puerta entreabierta y en una mesa había muchos platos con restos de comida y botellas y en el dormitorio estaba Greco vestido con unas bombachas turcas de color rojo y el torso descubierto respirando apenas con los brazos en cruz y en la palma de cada una de las manos escrita la palabra “Fin” con tinta; no me acuerdo qué pasó, cómo llegamos a un hospital de monjas y el doctor me mandó de vuelta al departamento a buscar rastros de píldoras, barbitúricos creo que se dice, y volví a ese departamento y busqué en su ropa y encontré plata, dinero también que guardé y volví a ese desolado hospital de monjas a esperar. En un momento me pidieron sangre para transfusión y pensé que si moría Greco se iba con un poco de mi sangre y ese pensamiento me dio cierta paz, pues también existía la posibilidad remota de la vida. ¿Qué más? Murió al amanecer. 3

Antoine de Saint-Exupéry, El Principito, capítulo XXVI, Editorial Colihue, 2016. Traducción de María de los Ángeles Serrano.

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Testimonio de Claudio Badal, en Francisco Rivas, Alberto Greco, Valencia, IVAM, 1992, p.340.

Fiesta, 1950, Edición de 150 ejemplares firmados y numerados del 0 al 149 y tres ejemplares en papel ingres fabriano designados con los nombres PÁJARO, HOJA, VIENTO, todos ilustrados con un aguafuerte de Raúl Veroni, 32 carillas de 15,5 x 17,5 cm., Se reproduce, en su totalidad, el ejemplar HOJA, Colección privada, Buenos Aires

Fiesta, 1950, Tapa, Colección privada, Buenos Aires 256

Fiesta, 1950, Páginas interiores, Colección privada, Buenos Aires 257

Fiesta, 1950, Páginas interiores, Colección privada, Buenos Aires

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Fiesta, 1950, Páginas interiores, Colección privada, Buenos Aires

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g!“De regreso a la ciudad y las naranjas”, Espiga. Revista de letras y artes, a. 4, n° 14-15, verano 19511952, Buenos Aires, p. 6, 36,4 x 27,1 cm., Colección Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas en Argentina, CeDInCI/UNSAM

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“Necesidad de magia”, Reunión, a. 3, n° 7, verano 1951, Buenos Aires, pp. 53-54, 20,1 x 13,9 cm. Colección Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas en Argentina, CeDInCI/ UNSAM

Besos brujos, 1965, Manuscrito con dibujos en tinta, 26 x 36 cm., p. 1, Colección privada, Buenos Aires

Besos brujos, 1965, Manuscrito con dibujos en tinta y fragmento de papel de seda, 26 x 36 cm., p. 19, Colección privada, Buenos Aires

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Besos brujos, 1965, Manuscrito con dibujos en tinta, 26 x 36 cm., p. 29, Colección privada, Buenos Aires

Besos brujos, 1965, Manuscrito con dibujos en tinta, 26 x 36 cm., p. 35, Colección privada, Buenos Aires

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Besos brujos, 1965, Manuscrito con dibujos en tinta, 26 x 36 cm, p. 37, Colección privada, Buenos Aires

Besos brujos, 1965, Manuscrito con dibujos en tinta, 26 x 36 cm., p. 39, Colección privada, Buenos Aires

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Besos brujos, 1965, Manuscrito con dibujos en tinta, 26 x 36 cm., p. 40, Colección privada, Buenos Aires

Besos brujos, 1965, Manuscrito con dibujos en tinta, 26 x 36 cm., p. 46, Colección privada, Buenos Aires

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Besos brujos, 1965, Manuscrito con dibujos en tinta, 26 x 36 cm., p. 56, Colección privada, Buenos Aires

Besos brujos, 1965, Manuscrito con dibujos en tinta, 26 x 36 cm., p. 63, Colección privada, Buenos Aires

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Besos brujos, 1965, Manuscrito con dibujos en tinta, 26 x 36 cm., p. 67, Colección privada, Buenos Aires

Besos brujos, 1965, Manuscrito con dibujos en tinta, 26 x 36 cm., p. 92, Colección privada, Buenos Aires

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Besos brujos, 1965, Manuscrito con dibujos en tinta, 26 x 36 cm., p. 98, Colección privada, Buenos Aires

Besos brujos, 1965, Manuscrito con dibujos en tinta, 26 x 36 cm., p. 101, Colección privada, Buenos Aires

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Besos brujos, 1965, Manuscrito con dibujos en tinta, 26 x 36 cm., p. 109, Colección privada, Buenos Aires

Besos brujos, manuscrito con dibujos en tinta, 26 x 36 cm., p. 121, Colección privada, Buenos Aires

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Besos brujos, 1965, Manuscrito con dibujos en tinta, 26 x 36 cm., p. 122, Colección privada, Buenos Aires

Besos brujos, 1965, Manuscrito con dibujos en tinta, 26 x 36 cm., p. 124, Colección privada, Buenos Aires

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Besos brujos, 1965, Manuscrito con dibujos en tinta, 26 x 36 cm., p. 127, Colección privada, Buenos Aires

Besos brujos, 1965, Manuscrito con dibujos en tinta, 26 x 36 cm., p. 130, Colección privada, Buenos Aires

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CRONOLOGÍA

POR SOFÍA FRIGERIO

“El hombre es el lugar para que la magia suceda”. Alberto Greco

1931 El 14 de enero de 1931 nace Alberto Tomás Greco en la ciudad de Buenos Aires. Segundo hijo de tres varones que tuvo el matrimonio entre Francisco Greco y Ana Victoria Ferraris. Los relatos hallados sobre su infancia dan cuenta de una relación muy difícil con su madre, que más tarde el mismo Alberto Greco dejará asentada en diferentes oportunidades. Su interés temprano por dibujar, escribir y actuar se replica a lo largo de toda su vida.

Catálogo de la exposición Alberto Greco Obra Reciente, Galería Juana Mordó, mayo de 1964 Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

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1940 Su infancia y adolescencia transcurren en el barrio de Palermo. Cuando sus padres se divorcian en 1946, su padre y su hermano mayor, Jorge, se mudan a la casa de una tía, hermana de su padre, sobre la calle Mario Bravo. A pocas cuadras de allí, Alberto permanece junto a su hermano menor, Edgardo, bajo la tutela de su madre en la casa familiar de Coronel Díaz. Más tarde se trasladan a la calle Bulnes. La complicada

relación con su madre se profundiza y, poco tiempo después, Alberto se va a vivir con su padre y su tía. Durante la década de 1940 escribe cuentos y poemas, forma parte de diferentes compañías de teatro, como las de Esteban Serrador, Guillermo Marín y Joseph Buloff, y se acerca al diseño y la pintura en diferentes oportunidades.

Fiesta, 1950, Tapa, Colección privada, Buenos Aires

Al finalizar la escuela preparatoria, asiste unos meses a la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano pero abandona rápidamente la educación formal. Hacia 1945 participa de las reuniones del grupo literario y de teatro experimental “Luidon”, organizado por Sara Reboul, donde conoce a José María “Pepe” Fernández y a su hermana Nela, a Ernesto Schóo, Alfredo Alcón y Roberto Aulés. La amistad con Pepe y Nela Fernández lo acerca a un variado grupo de intelectuales y artistas que se reúnen los domingos en la casa de Ramos Mejía de la familia Fernández. A los ya mencionados y nucleados en “Luidon”, se suman Héctor Bianciotti, Juan Rodolfo Wilcock, Grete Stern, Silvia Coppola y María Elena Walsh. Como tantos otros jóvenes de la época, frecuenta diferentes lugares, como la confitería Coto y la del Jockey Club, donde se reunían escritores, artistas y músicos como Manuel Mujica Láinez, Héctor Bianciotti, Oscar Uboldi, Claudia Ingenieros, Ramón Gómez de la Serna, entre muchos otros. Aparentemente es en estos años cuando se inicia en el diseño textil creando estampas para telas bajo la dirección de Stella Pinés. Entre 1947 y 1948, se acerca nuevamente a la pintura a través del taller de Cecilia Marcovich y el de Tomás Maldonado y Lidy Prati. En 1948 participa de la recepción del poeta español Juan Ramón Jimémez. En 1949, la librería Juan Cristóbal, ubicada en

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Santa Fe y Riobamba y abierta por Juan Carlos Condese, Ricardo Casanovas, José Luis Ríos Patrón y Julio Usandivaras, es un nuevo punto de reunión para los intelectuales de la época. Allí, en la “Universidad”, como Greco la llamaba, organizó un plan de cursos sobre literatura, pintura, teatro y plástica femenina, que duró poco tiempo.

1950. Publica su libro Fiesta en una tirada reducida de 150 ejemplares, con una impresión artesanal y un grabado de Raoul Veroni. Según una crónica de la revista El Hogar, el mismo día que aparece Fiesta, Greco asiste junto a un grupo de existencialistas porteños a una recepción en la Embajada de Francia en ocasión de la presentación de Les enfants du Paradis, y le entrega su libro a Jean Louis Barrault. La presentación de Fiesta estuvo a cargo de José González Carbalho en la librería Juan Cristóbal, pero el evento es interrumpido por la policía, que lo suspende por falta de permiso y acusa a los asistentes de comunismo y actividad subversiva. Durante este año viaja al norte argentino. Se encuentra en Purmamarca con Marta Gavensky, a quien conocía del taller de Marcovich y que se encontraba allí participando de una residencia de artistas organizada por Lino Enea Spilimbergo. Recorren la Puna de Atacama, Tilcara, Humahuaca. Greco se interesa por la cultura, las costumbres y la música norteña y regresa a Buenos Aires con artesanías e instrumentos musicales de la zona. Entre 1950 y 1953, publica algunos cuentos como “De regreso a la ciudad y a las naranjas”, en las revistas Espiga. Revista de letras y arte, “Necesidad de magia”, en Reunión y “La canaria”, en Chicas. La revista Espiga, publicada en Rosario y Buenos Aires entre 1947 y 1955, era de divulgación cultural. Estaba dirigida por Amilcar D. Taborda y contó entre sus muchos colaboradores con Beatriz Guido, Ernesto Sábato, Olga Orozco, Eduardo 277

Fiesta, 1950, Páginas interiores, Colección privada, Buenos Aires

González Lanuza, David Viñas y Roberto Arlt. En el caso de Reunión, dirigida por Enrique Luis Revol y Alfredo Juan Weiss, también dedicada a la divulgación cultural, se publicó entre 1948 y 1953 en Buenos Aires, y entre sus colaboradores contó con Juan Jacobo Bajarlía, María Rosa Oliver, Edgar Bayle, Ernesto Sábato y Enrique Molina.

1954. En la Sociedad Argentina de escritores lee un cuento titulado “Despierta”.

Tapa de Cimaise. Revue de l´art actuel n°5, abril de 1955, París, Colección privada, Buenos Aires. En la página 22 se publica una crítica a la exposición de Alberto Greco en Galerie La Roue

De esta época es también la novela Viviendo en casa de las tías viejas, que nunca llegó a publicarse y permanece extraviada. Por esta época comienza a acercarse a la videncia, especialidad que se le atribuye en relatos de diversas épocas, a la lectura esotérica y a las religiones orientales, y posiblemente acudió a sesiones con Miguel Ángel de Asturias, Oliverio Girondo, Rafael Alberti, María Teresa León y Nicolás Guillén. También fue amigo de Federico González Frías, escritor y estudioso de esos temas. Consigue una beca del gobierno francés para ampliar sus estudios en Francia y convence a Pepe Fernández, quien también estaba decidido a viajar a Francia, de organizar una rifa para recaudar fondos. Tal vez como estrategia para promocionarse, consiguen que Noticias Gráficas publique un reportaje donde Greco anuncia que viajan a París “a cantar folklore con María Elena Walsh y Leda Valladares”. La rifa, que nunca se concretó, así como la mentira sobre los motivos de su viaje a París lo distancian de Pepe Fernández por un tiempo. En junio se embarca hacia París sin conocer el idioma, con la beca, la plata que había conseguido juntar, cartas de recomendación, un ejemplar del Ulises de James Joyce, artesanías, objetos e instrumentos que había adquirido en el norte argentino y en Bolivia, que le permitirán solventar sus gastos más de una vez.

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Se instala en la capital parisina en el barrio SaintGermain-des-Prés. Como tantos otros artistas, vende sus dibujos y pinturas tachistas en el café Les Deux Magots o Café de Flore. Pero también pinta murales decorativos en restaurantes y clubes nocturnos, se dedica a la compraventa de objetos usados y a todo tipo de oficios, entre los que se incluyen la videncia y la prostitución, que le permiten sobrevivir en la bohemia artística de París. Frecuenta lugares como Le Bonaparte, La Guitare (donde Pepe Fernández trabaja de guardarropas), L'Escale, La Candelaria, Old Navy, Le Danton, Le Relais Odeon. Es aquí cuando comienza a intervenir con grafitis espacios públicos, como los baños de los bares a los que concurría, escribiendo frases como “Greco puto”.

1955. En marzo realiza su primera exposición de gouaches en la galería La Roue de París, donde vende algunas de sus obras. Toma clases de grabado con Johnny Friedländer y consigue trabajo en un taller de diseños de estampa para telas, algunos de los cuales llegan a ser utilizados por Christian Dior. Esta vinculación con Dior fue aparentemente a través de Audrey Hepburn, quien además lo invitó a participar en la película Funny Face (1957), en la que actuó como el jefe de un grupo existencialista.

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Tarjeta de invitación para Greco temperas, 1956, Galería Antígona, Archivo Galería Antígona, Colección Fundación Espigas, Buenos Aires

Sin título, c. 1960, Óleo sobre arpillera, 81 x 60 cm., Colección César A. Fioravanti, Buenos Aires

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También en esta época concurre a cursos de historia del arte en el Louvre, visita los talleres de Fernand Léger y Pablo Picasso, y conoce a Serge Poliakoff. Entre las influencias sobre su obra, reconoce la de los artistas Paul Klee, Jean Fautrier, Hans Hartung y María Helena Vieira da Silva. En una nota publicada unos años después en el periódico brasileño Correo da manhã, Greco cuenta que durante su primer paso por París convive con el artista Antônio Bandeira. Viaja por Italia y Austria.

1956. Visita Arlés y Londres. En agosto organiza una fiesta de despedida en el hotel Londres de París, y en septiembre se embarca de regreso a Buenos Aires. Su primera exposición en Galería Antígona se inaugura el 29 de octubre. Ante la negativa de las hermanas Castellanos de aceptar una serie de piezas monocromas en cartulinas....–posiblemente por influencia de las obras de Yves Klein de la misma época, realizadas en colores rojos, verdes, azules y amarillos plenos–, exhibe sus gouaches parisinos, realizados entre 1954 y 1956.

Fotografía de Abstracción exhibida en la muestra Greco en la Galería Pizarro realizada entre el 10 y el 28 de mayo de 1960. Fotografía de Alberto Greco pintando un mural en el departamento de Eduardo Benegas, realizado por intermedio de la Galería Pizarro. Página 4 del Archivo Galería Pizarro 1960, 38 x 32 cm. Colección Fundación Espigas, Buenos Aires

Expone en Galería Rubbers y realiza un mural en la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires.

1957. Viaja a Río de Janeiro y expone junto a otro artista argentino, Jorge Alberto Solari, en Petit Galerie, en Copacabana. En los años que permanece en Brasil, entre Río de Janeiro y San Pablo, se presenta como artista “tachista” e informalista.

1958. Viaja a San Pablo. El artista Norberto Nicola le ofrece su casa para vivir durante unos días. Greco permanece allí durante varios meses.

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Invitación a la exposición Casariego, Greco, Newbery, Pucciarelli, en Galería Pizarro, julio 1959, Archivo Pizarro 1959-1960, Colección Fundación Espigas, Buenos Aires

En abril, el Museu de Arte Moderna de esa ciudad realiza una exposición individual de su obra. Según Norberto Nicola, la exposición constó de una serie de trabajos producidos a partir de tirar huevos rellenos con tinta china sobre una hoja canson de 10 metros que luego fue recortada en veinte partes. A esto se sumaba una chapa oxidada que había encontrado en la calle y a la que decidió sumar al conjunto. En el marco de la exposición, Greco da una serie de conferencias para promover el tachismo en Brasil. En septiembre es aceptado para participar en el Premio de Ridder a la joven pintura argentina, que se realiza en Galería Pizarro. Regresa a Buenos Aires con dibujos de artistas brasileños para realizar una exposición en Buenos Aires.

Collage, 1961, Técnica mixta y collage sobre lienzo, 95 x 70 cm., Asociación Colección Arte Contemporáneo-Museo Patio Herreriano, Valladolid

9 artistas de San Pablo, con prólogo de Córdova Iturburu, se inaugura el 27 de octubre en Antígona. Greco participa en la exposición junto a Mauro Francini, Clara Heteny, Manabu Mabe, Tomie Ohtake, Leopoldo Raima, Acácio Assunção, Italo Cencini y Fernando Lemos.

1959. Expone junto a Florencio Méndez Casariego, Estela Newbery y Mario Pucciarelli, del 7 al 25 de julio en Galería Pizarro. Casi simultáneamente participa en la primera exposición del Movimiento Informal, junto a Enrique Barilari, Keneth Kemble, Olga López, Fernando Maza, Mario Pucciarelli, Towas (Tomás Monteleone) y Luis Alberto Wells, en la galería Van Riel. Participa en el Premio De Ridder a la Joven Pintura Argentina, realizado en septiembre en Galería Pizarro.

Sin título, 1960, Serigrafía, 10/100, 50 x 35 cm., Edición Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, Colección privada, Buenos Aires a

En noviembre, Rafael Squirru, director del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, que aún no tenía sede, organiza la segunda y última exposición del Movimiento Informalista en las salas del Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori. A los integrantes 282

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originales se suma el fotógrafo Jorge Roiger. Alberto Greco y José Antonio Fernández Muro son seleccionados para participar en el Premio Internacional Guggenheim, un programa para artistas sudamericanos que subvencionaba la UNESCO. Greco no resultó elegido como beneficiario de esta beca de un año en Nueva York. Obtiene el “Premio Gowland Moreno” en el Salón de Acuarelistas y Grabadores. Participa en la Muestra de Arte Rioplatense, auspiciada por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y de Cinco pintores argentinos, en el Museo de Arte Moderno de Tokio. 1960. En mayo, Galería Pizarro presenta su exposición individual de pinturas negras, con prólogo de Luis Felipe Noé. Una exposición compuesta de telas oscuras y texturadas que Greco prepara exponiéndolas a la interacción con la lluvia, el sol, el hollín y, en ocasiones, con la orina. Además, en esta ocasión presenta una edición limitada de cien ejemplares de tapas de madera que contenían seis serigrafías editadas por José González Lindado, con auspicio del Museo de Arte Moderno y texto de su director, Rafael Squirru, que serían distribuidas por Galería Pizarro. Durante este mes, participa en la exposición colectiva Artistas jóvenes de argentina, realizada en el Museo Nacional de Arte Moderno de México. Es invitado a participar en el Premio de Honor Ver y Estimar, presentado el 23 de mayo en la Galería Van Riel.

Sin título, 1960, Papel, tinta, asfalto sobre madera aglomerada, 151 x 120 cm., Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

En junio, el Museo de Arte Moderno auspicia la Exposición de arte no figurativo, que se realizó en el taller de Raúl Lozza y de la cual participa junto a varios de los artistas que habían estado nucleados dentro del movimiento informalista un año antes y otras corrientes de arte no figurativo. Participa en la II Bienal de Pintura Actual Pipino y

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Márquez, organizada en Córdoba por la Fundación Pipino y Márquez. En julio participa en el Salón de la Agrupación Arte Nuevo, en la Galería H. En agosto forma parte de la exposición Nuevos pintores argentinos, en el Instituto de Arte Contemporáneo, Lima, junto a Rómulo Macció, Luis Felipe Noé, Fernando Maza, Rogelio Polesello y Mario Pucciarelli. En septiembre participa en el VI Salón Anual de Arte Nuevo en el Museo Eduardo Sívori, donde expone dos trapos de piso y un tronco de árbol quemado. Ese mismo mes participa nuevamente en el Premio De Ridder a los jóvenes pintores argentinos, presentado en Galería Pizarro. Obtiene el premio del público. El 25 de septiembre, en un artículo de La Nación, aparecen publicadas dos recetas de Greco, acompañando la nota de Marta Beines “¿Existe también el informalismo gastronómico?”. El 29 de octubre organiza una reunión en homenaje a su amiga y confidente, Lila Mora y Araujo: “Canto de amor y coronación de Lila Mora y Araujo. ” En noviembre forma parte de la Primera exposición internacional de arte moderno, organizada por el Museo de Arte Moderno con motivo de la inauguración de sus salas en la sede del Teatro General San Martín. En diciembre de 1960, se inaugura Catorce pintores de la nueva generación, en Galería Lirolay, espacio dirigido por Germaine Derbecq. Greco expone junto a Roberto Aizenberg, Enrique Barilari, Víctor Chab, Jorge De la Vega, Nicolás García Uriburu, Kenneth Kemble, Jorge López Anaya, Olga López, Rómulo Macció, Luis Felipe Noé, Rogelio Polesello, Silvia Torras y Luis Alberto Wells.

Sin título, 1961, Técnica mixta sobre lienzo, 90 x 60 cm., Colección privada, Buenos Aires a

También forma parte de la exposición 150 años de pintura argentina, inaugurada en diciembre en el Museo Nacional de Bellas Artes. Entre 1960 y 1961, la Dirección General de Cultura y 286

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la General Motors auspician el proyecto de Rafael Squirru de exposiciones rodantes, que consistía en una muestra itinerante de arte argentino. Alberto Greco participa en la iniciativa acompañando y presentando las obras exhibidas en las diferentes localidades de las provincias de Buenos Aires, La Pampa y la región de Cuyo.

1961. En junio se presenta en la Scottish National Gallery de Edimburgo, Modern Argentine Painting and Sculpture. Organizada por el Arts Council y el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Alberto Greco es uno de los artistas seleccionados por Rafael Squirru para participar del envío. La exposición se presenta también en Cambridge, Southampton, Londres y Suecia. En septiembre, invitado por la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (S.A.A.P.), Greco leyó Tía Ursulina, la pintura y yo, originalmente escrito como respuesta a un cuestionario elaborado por Sameer Makarius para un libro que estaba preparando sobre artistas argentinos pero que nunca fue publicado. En esa autobiografía ficcionalizada, inventa una tía a la que nombra Ursulina y la adopta como figura materna. Asimismo, relata también su temprano interés por el dibujo, que inicia con los lápices de tinta que su padre le regalaba y cómo más tarde, al descubrir el color de las acuarelas, comienza a pintar manchas de colores con sus dedos. En agosto participa en el Salón Fabril Textil en Galería Rubbers junto a otros 24 artistas seleccionados por Córdova Iturburu.

¡¡QUÉ GRANDE SOS!!, 1961, Registro de Sameer Makarius. Edición fotográfica blanco y negro 2012, 30 x 21 cm., P/A, Galería Henrique Faria, Buenos Aires

En esta época cuenta con la protección del escritor y coleccionista Arturo Jacinto Álvarez, con quien comparte habitación en el hotel Lepanto (“Hotel de los Espantos”, como lo llamaba Greco), ubicado en Guido y Callao. Allí es donde prepara sus obras para la exposición Las Monjas, inaugurada el 3 de octubre en Galería Pizarro. Presenta entre tres y

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Sin título, 1963, Tinta, tinta color y aguada sobre papel, 34,5 x 43,8 cm., Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

seis piezas, entre ellas una camisa sucia sujetada por clavos de herradura al bastidor titulada La Monja asesinada. A la exposición incorpora algunos objetos que en esa época había comenzado a fabricar con clavos de herrar y soldadura de plata. Colgantes, collares, coronas y prendedores en forma de espiral cerrada que daba a aquellas personas que consideraba cercanas a una forma de vivir o practicar el arte de manera antiformal. A ellos les concede formar parte de la Orden de Greco, que había ideado recientemente. Luego de la exposición, en noviembre del mismo año, realiza su primera intervención en el centro de Buenos Aires pegando afiches con las leyendas “Alberto Greco, ¡¡qué grande sos!!” y “Alberto Greco

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el pintor informalista más importante de América”. La acción realizada fue registrada por el fotógrafo Sameer Makarius. Participa del Premio de Honor Ver y Estimar, presentado en el Museo Nacional de Bellas Artes, del Premio Dinamix de Pintura Argentina que en Nueva Galería de Arte y del Premio Acquarone, en Galería El Pórtico. Hacia fines de 1961, comparte taller junto a Luis Felipe Noé y Rómulo Macció en una ex fábrica de sombreros que pertenecía a la familia Noé en San Telmo.

Exposition d›art latino-américain á Paris en el Musée d’Art Moderne de la Ville de París, 1962, Tapa de catálogo, Fundación Espigas, Buenos Aires

1962. Nuevamente en París, participa en la exposición Pablo Manes, sculptures. Periode parisienne 19211946. 30 Argentins de la nouvelle génération, peintures, sculptures, objets, organizada por Germaine Derbecq e inaugurada el 9 de febrero en la Galerie Creuze, galería que desde 1955 tenía a Antonio Berni como artista exclusivo. En esta ocasión, Greco presenta Arte Vivo: 30 ratones de la nueva generación. Su participación sólo dura un día porque debe retirar sus ratones debido al mal olor que despedían. Los lleva a la habitación del hotel en que se hospeda y los alimenta con pan. Las formas

Sin título, 1963, Tinta, tinta color y aguada sobre papel, 34,5 x 43,8 cm., Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

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Homenaje a Rafael y a Saura, 1963, Técnica mixta sobre papel, 70 x 49 cm., Colección Balanz Capital, Buenos Aires

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generadas por los ratones en los panes roídos fue uno entre varios de sus proyectos expositivos no realizados. En el salón Antagonismes 2. L'objet, presentada entre marzo y mayo en el Musée des Arts Décoratifs, participan, entre otros, Klein y Arman, ambos artistas admirados por Greco. Concurre disfrazado de hombre sándwich, con la inscripción “Alberto Greco, obra de arte fuera de catálogo”. Obtiene una foto con Klein, que nunca fue hallada, y le pide prestado su bolígrafo para firmar un mendigo y una duquesa, dos obras de Arte Vivo. Con una leyenda parecida, “Alberto Greco. Objet d'art”, imprime tarjetas y las distribuye en París.

Sin título, Tinta, tinta color y aguada sobre papel, 64 x 44 cm., Colección Dr. Ignacio Pirovano Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura 1980, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

En marzo, en París, realiza su Primera exposición de arte vivo señalando y firmando personas y lugares en la calle, trazando círculos de tiza alrededor de lo señalado, experiencia de la que participa Alberto Heredia. También firma cabezas de corderos en el Mercado de Les Halles y negocios de antigüedades, entre otros. Así inicia las acciones que más tarde denominará “vivo-dito”. Propone un proyecto de exposición de arte vivo presentando indigentes y mendigos callejeros, pero no logra conseguir el espacio para realizarla. En Francia conoce al grupo de la revista K.W.Y conformado por Lourdes Castro, René Bertholo, António Costa Pinheiro, João Vieira, José Escada, Jan Voss y Christo, y en la cual participaron diferentes artistas y poetas de la época. El mes de julio lo encuentra instalado en Italia, más precisamente en Génova, donde publica en italiano el Manifiesto Dito dell Arte Vivo, fechado el 24 de julio, hora 11.30. En agosto, participa en la Exposition d'art latino-américain á Paris, en el Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris.

Fotografía de Luis Fernando Benedit y Alberto Greco tomada en Madrid, Archivo Galería Pizarro, Colección Fundación Espigas, Buenos Aires

Durante la inauguración de la 31 Biennale internazionale d'arte, en Venecia, suelta ratones al paso de la comitiva oficial, causando un gran revuelo. Más tarde, instalado en Roma, interviene con grafitis el centro histórico de la ciudad con la frase “La 292

pintura e'finitta. Viva el Arte Vivo-Dito. Greco”. En octubre, durante la celebración del Concilio Vaticano II realiza el vivo-dito Albertus Grecus XXIII disfrazado de monja con la excusa de la celebración del aniversario de su exposición Las monjas, realizada el año anterior.

1963. En enero, junto a Carmelo Bene y Giusseppe Lenti, presentan un espectáculo de Arte Vivo, Cristo 63: omaggio a James Joyce, en el Teatro Laboratorio. La obra fue clausurada, acusada de blasfemia, al igual que todos los participantes de la obra. El 293

Sin título, Tinta sobre papel, 47 x 51 cm., Colección privada, Buenos Aires

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escándalo generado tuvo repercusiones no sólo en Italia, sino también en España. Expulsado de Italia, Greco se traslada a España. En esta primera temporada en España alternará entre Madrid y Piedralaves, una pequeña localidad de Ávila. En Madrid se instala en la casa de Adolfo Estrada. Vuelve a trabajar sobre papel y sobre tela. Estrada le muestra sus dibujos a José Ayllón, que en ese momento trabajaba en la Galería Biosca, dirigida por Juana Mordó. A partir de su contacto con Estrada y con Ayllón, conoce y empieza a frecuentar a algunos de los artistas que habían formado parte del grupo El Paso disuelto en 1960. Entre ellos se encontraban Lucio Muñoz, Manolo Millares, Antonio Saura y Manuel Viola. Se contacta insistentemente con Hugo Parpagnoli, en ese momento director del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, para organizar exposiciones de Saura y Millares en Buenos Aires. La exposición de Antonio Saura se inaugura finalmente en agosto de 1963, en paralelo al Premio internacional de pintura Instituto Torcuato Di Tella, del cual también participa el artista español. La exposición de Millares se realiza un año después, también en la sede del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Feliz año nuevo, c. 1963, Intervención con marcador sobre la página del artículo de Alfredo Amestoy, “El primer farsante de la temporada. Alberto Greco, inventor del vivodito”, 55,2 x 40 cm., Colección privada, Buenos Aires. Cortesía de Galería Henrique Faria, Buenos Aires

Organiza acciones en Madrid y en Piedralaves. Entre ellas, el 18 de octubre, Alberto Greco te invita a un momento vivo-dito. Viaje de pie en el metro desde Sol a Lavapies y visita al mercado. Mostrar el objeto encontrado en su lugar. Greco firmará gentes, situaciones, cabezas de cordero y todo cuanto considere obra de arte vivo-dito. En Piedralaves, además de diferentes acciones de señalización, realiza el Gran Manifiesto-Rollo del Arte vivo-dito, un rollo de 10 centímetros de ancho y aproximadamente 300 metros de largo, que interviene con ayuda de la gente que se encuentra a su paso mientras lo extiende por Piedralaves. 295

r Sin título, 1964, Tinta sobre papel, 50 x 70 cm., Anverso, Fundación Federico Jorge Klemm, Buenos Aires

t Sin título, 1964, Tinta sobre papel, 50 x 70 cm., Reverso, Fundación Federico Jorge Klemm, Buenos Aires

Pinta, escribe, pega fotografías y documentos. Montserrat Santamaría es la encargada de registrar con su cámara fotográfica esta acción. Hacia fines de 1963, con la ayuda de Lawrence Viola se instala en Madrid en un departamento de la Avenida Manzanares donde organiza la Galeria Privada. Solicita a sus amigos y conocidos, entre ellos a Lourdes Castro, René Bertholo, Voos y Christo, que le envíen obras para exponer en este nuevo espacio.

Guillotine murió guillotinado. Relato policial, 1963, Tapa de manuscrito, 21,7 x 15,5 cm., 57 páginas, Colección privada, Buenos Aires

Allí tiene su taller, organiza reuniones y eventos, trabaja en colaboración con Saura y Millares. Parte de las obras realizadas en colaboración con Saura sobre el asesinato de Kennedy fueron halladas junto a otras obras treinta años después de la muerte de Greco. También escribe dos cuentos inspirados en el asesinato del presidente norteamericano, Guillotine murió guillotinado y Alberto, el presunto asesino asesinado. Además, trabaja en una serie de cuadros que denomina “Incorporación de gente a la tela”. Greco pinta las siluetas que estas personas dejan en el lienzo. Encarnación Heredia mujer sufriente es la serie más significativa de este proceso.

Fotografía de conjunto, Gelatina de plata (vintage), 17,5 x 11,5 cm. Alberto Greco, Marta Minujín y personas desconocidas, Colección privada, Buenos Aire

Probablemente en esta época le escribe a su amiga Lila Mora y Araujo para que lo contacte con Enrique Azcoaga y le envíe una acreditación con la intención de escribir notas y reportajes sobre arte para Del arte.

1964. En mayo expone Objets vivants en la Galería Juana Mordó, compuesta por collages y por dos obras que realiza en el momento. La acción consistía en incorporar personas a la tela, colocándolas delante del lienzo y marcando su contorno. La galería edita una carpeta de serigrafías con texto de José Ayllón. Fotografía de conjunto, gelatina de plata (vintage), 17,5 x 11,5 cm. De izquierda a derecha: David Lamelas, Marta Minujín, Alberto Greco, Egle Martin y persona desconocida. Colección privada, Buenos Aires

Junto a Enrique Barilari, que se encontraba de paso por Madrid y Manolo Millares, viajan a Bilbao y Vitoria. Hacia fines de 1964 viaja a Buenos Aires.

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Sin título, Tinta, aguada sobre papel, 36 x 55 cm., Legado de Juana Mordó, Colección Círculo de Bellas Artes de Madrid

El 9 de diciembre presenta en Bonino Mi Madrid querido. Pintura espectáculo vivo-dito, con la colaboración del bailarían Antonio Gades y presentación de Jorge Romero Brest. La gran concurrencia hace que el espectáculo tenga que trasladarse a la Plaza San Martín. Antes de fin de año viaja a Nueva York. Según los relatos de Zulema Damianovich y Andrés Monreal, logra reunirse con Marcel Duchamp al menos en dos oportunidades. Participa en la exposición Buenos Aires 64, realizada en Nueva York, cuya selección está a cargo del

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Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, a pedido de la Pepsi-Cola Exhibition Gallery. Es invitado a participar en la IV Bienal Internacional en Tokio.

1965. En marzo de 1965 participa en la acción que se conoció como La llave en el Metro, organizada por Arman (Armand Pierre Fernández), Robert Filliou y Daniel Spoerri, en colaboración con Christo, Allan Kaprow, Roy Lichtenstein y otros. Greco se referirá posteriormente a esta colaboración como Rifa vivodito en la Central Station. Fotografía de Alberto Greco y Marta Minujín, Gelatina de plata (vintage), 17,5 x 11,5 cm. Detrás se observa una obra de Pablo Suárez, Colección privada, Buenos Aires.

En abril, regresa a España, esta vez junto a Claudio Badal, un viejo amor que reencuentra en Nueva York. Permanece durante un mes en Madrid donde realiza una acción de un día junto a Millares y el Grupo ZAJ (Juan Hidalgo y Walter Marchetti), en Galería Edurne. Pasa una temporada en Ibiza con Claudio, pero el vínculo tortuoso que mantienen termina por separarlos. Durante ese mismo viaje, ya alejado definitivamente de Badal, comienza a escribir una novela que termina en Madrid y que se la dedica a él, Besos brujos. Poco tiempo después se instala en Barcelona. Esa alternancia entre la escritura, la pintura y la actuación que recorre toda su vida también está presente en sus últimos días.

Sin título, 1964, Serigrafía, 84/146, 46 x 34,4 cm., Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

El testimonio de su decisión por el amor frustrado con Claudio aparece en el manuscrito de Besos brujos entre relatos, letras de canciones, entrevistas, recetas, dibujos y manchas, donde declara que el momento de morir llegó. A mediados de octubre (existen varias versiones sobre si fue el 12 o el 14 de dicho mes), Alberto Greco se acuesta con el torso desnudo en la cama de una habitación de hotel, ingiere una sobredosis de pastillas y escribe con tinta en su mano la palabra “Fin”.

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EXPOSICIONES (1965-2016)

Besos brujos: homenaje a Alberto Greco, Buenos Aires, Fundación Federico Klemm, 18 junio-7 agosto, 2015. Homenaje a Alberto Greco. Performance de citas, Buenos Aires, Fundación Federico Klemm, 29 julio, 18:27 hs, 2015.

Exposiciones individuales Homenaje a Alberto Greco, Buenos Aires, Galería Pizarro, 14-17 diciembre, 1965. Alberto Greco a cinco años de su muerte, Buenos Aires, Galería Carmen Waugh, 20 agosto-8 septiembre, 1970. [Homenaje a Alberto Greco], Madrid, Galería Edurne, 1991. Greco, Valencia, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Centre Julio González, 29 noviembre 1991-16 enero, 1992; Madrid, Fundación Cultural Mapfre Vida, 11 febrero-11 abril, 1992. Greco, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 28 abril-15 junio, 1992. Alberto Greco: un extravío de tres décadas, Buenos Aires, Centro Cultural Borges, marzo, 1996.

Exposiciones colectivas Art of Latin America since Independence, New Haven, Yale University Art Gallery, 27 enero-13 marzo, 1966; Austin, University of Texas Art Museum, 17 abril-15 mayo, 1966; California, San Francisco Museum of Art, 2 julio-7 agosto, 1966; California, La Jolla Museum of Art, 27 agosto-30 septiembre, 1966; Nueva Orleáns, Isaac Delgado Museum of Art, 29 octubre-27 noviembre, 1966. 18 Salon de la Jeune Peinture, Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de París, 3-25 enero, 1967. Obras del patrimonio, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2-23 agosto, 1967.

Alberto Greco: obras no expuestas, Buenos Aires, Mario Brodersohn - Jacques Martínez Arte Contemporáneo, 6 junio-7 julio, 2002.

Pintura contemporánea: los informalistas con obras del patrimonio, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, agosto, 1-29 febrero, 1968.

Alberto Greco: a cuarenta años de Viaje de pie en metro de Sol a Lavapiés, Madrid, Centro de Arte Moderno, 18 octubre, 2003.

Últimos ingresos, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 30 agosto-27 septiembre, 1968.

Vivo Dito de Alberto Greco en Piedralaves, Buenos Aires, Del Infinito Arte, 12-19 octubre, 2006.

Obras de patrimonio, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1 febrero, 1969.

Alberto Greco en la Galería Edurne de Madrid, Buenos Aires, Fundación Federico Jorge Klemm, 13 agosto-13 septiembre, 2008.

La pintura a través de la expresión actual: obras de patrimonio, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 22 octubre-11 noviembre, 1969.

Piedralaves de Alberto Greco, Buenos Aires, Galería Arcimboldo, 6 julio, 2009.

El informalismo, Buenos Aires, Galería Fausto, 1969.

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Exposición homenaje a Manolo Millares, Galería Juana Mordó, Madrid, enero, 1973. Obras de patrimonio, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 22 marzo-24 abril, 1973. Millares, Madrid. Galería Edurne, 1974. El grupo informalista argentino, Buenos Aires, Museo Municipal de Artes Plásticas Eduardo Sívori, 12 julio, 1978. Figuración. Obras de patrimonio, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 5 febrero-22 marzo, 1981. Collages, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, 3 septiembre-3 octubre, 1982. Colección Ignacio Pirovano, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 7 julio-2 agosto, 1983. Obras de patrimonio, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 9-21 octubre, 1984. Obras de patrimonio, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 7-13 junio, 1985. Abstracción en el siglo 20, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 10 octubre-10 noviembre, 1985. Ignacio Pirovano, un coleccionista argentino, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 24 octubre-9 noviembre, 1986. Ignacio Pirovano, un coleccionista argentino, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 3 febrero-1 marzo, 1987.

Greco – Santantonin, Buenos Aires, Fundación San Telmo , 9 noviembre-6 diciembre, 1987. Latin American drawings from the Barbara Duncan collection, Austin, Archer M. Huntington Art Gallery, 17 junio-14 agosto, 1988. Obras de Millares, Gordillo, Miró, Chillida, Sempere, Zobel, Alberto Greco y Elena Asins: la Galería Edurne celebra sus veinticinco años con una exposición de sus artistas más significativos / Miguel Fernández-Cid. – Madrid, Diario 16, 8 abril, 1989. Jorge Romero Brest, homenaje: Roberto Aizenberg, Juan Carlos Distéfano, Edgardo Giménez, Alberto Greco, Alfredo Hlito, Julio Le Parc, Rómulo Macció, Marta Minujín, Miguel Ocampo, Guillermo Roux, Antonio Seguí, Sergio Sundblad, Buenos Aires, Galería Fundación Pettoruti, 25 abril-19 mayo 1989. Este es el MAM, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 5-22 octubre, 1989. Madrid: el arte de los 60, Sala de Exposiciones de la Comunidad, Madrid, Comunidad Dirección General del Patrimonio Cultural, 1990. La importancia de ser informalista. Homenaje a Alberto Greco, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 6 febrero-1 abril, 1990. Una visión de la plástica argentina contemporánea, 1940-1990, Buenos Aires, Patio Bullrich, 1991.

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Esto es el MAM, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 12 febrero-6 marzo, 1991.

Ver y estimar previo al Di Tella, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 2-20 junio, 1994.

Homenaje a los fundadores Rafael Squirru y Hugo Parpagnoli (patrimonio, adquisiciones y donaciones, 1957-1969), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 12 junio-7 julio, 1991.

Cien obras maestras de cien pintores argentinos, 1810 – 1994, II Bienal Konex, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 7 septiembre-9 octubre, 1994.

Figuraciones y neofiguraciones. Obras de patrimonio, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 7 febrero-8 marzo, 1992. Figuraciones y neofiguraciones. Obras de patrimonio, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 31 marzo-19 abril, 1992. Hecho de palabras = fait de mots, Madrid, Galería Jorge Mara, junio, 1992. Pintura. (Obras de patrimonio), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 12 -21 junio, 1992. Colección Pirovano en forma permanente en esta sede, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 28 octubre, 1992. Obras de patrimonio, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2-29 diciembre, 1992. Obras de patrimonio, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 5 febrero-3 abril, 1994. Plástica 90-60-90, Buenos Aires, Fundación Banco Patricios, 23 marzo-30 de abril, 1994. El color de los sueños, Madrid, Galería Jorge Mara, mayo-junio, 1994. 301

Obras de patrimonio. Obras sobre papel, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1-31 diciembre, 1994. Arte de los 60. Obras de patrimonio, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 8 febrero-8 abril, 1995. Modulaciones de los 60, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 17 mayo-25 junio, 1995. Art from Argentina 1920-1994, Oxford, Museum of Modern Art, 2 octubre-31 diciembre, 1994; London, Royal College of Art Galleries, 13-23 abril, 1995. Informalismo y nueva figuración en la colección del IVAM, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 25 abril-28 mayo, 1995. Obras de patrimonio, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, febreromarzo, 1996. Alberto Greco: un extravío de tres décadas, Buenos Aires, Centro Cultural Borges, marzo, 1996. Arte de los 60. Obras de patrimonio, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 16 abril-5 mayo, 1996. Patrimonio, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 4 febrero-27 abril, 1997.

Pinturas. Obras de patrimonio, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 10 julio-10 agosto, 1997. El arte está de moda, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 29 de septiembre, 1997. Juana Mordó, Madrid, Círculo de Bellas Artes, Centro de Estudios y Actividades Culturales, Consejería de Educación y Cultura, [1997]. Re-aligning Vision: Alternative Currents in South American Drawing, Nueva York, El Museo del Barrio, 7 mayo-7 septiembre 7, 1997; Little Rock, Arkansas Art Center, 3 octubre-14 noviembre, 1997; Austin, Archer M. Huntington Art Gallery, 16 enero-8 marzo, 1998 y Caracas, Museo de Bellas Artes, 10 mayo-19 julio, 1998. Out of Actions: Between Performance and the Object, 1949-1979, Los Angeles, The Museum of Contemporary Art at The Geffen Contemporary, 8 febrero-10 mayo, 1998; Viena, MAK-Austrian Museum of Applied Arts, 17 junio-6 septiembre, 1998; Barcelona, Museu d’Art Contemporani, 15 octubre 1998-6 enero 1999; Tokio, Museum of Contemporary Art, 11 febrero-11 abril de 1999. Obras de patrimonio. Colección Ignacio Pirovano, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 10 febrero-31 mayo, 1998. Figuración - abstracción – fusiones, Buenos Aires, Palais de Glace, 8 abril-4 mayo, 1998. Obras de patrimonio. Colección Ignacio Pirovano, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 4 junio-2 agosto, 1998.

Rastros de la materia. Obras de patrimonio. Colección Ignacio Pirovano, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 8 julio-6 agosto, 1998. Obras de patrimonio. Colección Ignacio Pirovano, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1 octubre, 1998-31 enero, 1999. Arte de acción: 1960 – 1990, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 13 mayo-11 julio, 1999. Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s – 1980s, Nueva York, Queens Museum of Art , 28 abril-29 agosto, 1999; Minneapolis, Walker Art Center, 19 diciembre ,1999-5 marzo, 2000; Miami, Miami Art Museum, 15 septiembre-26 noviembre, 2000. Colección Ignacio Pirovano “Patrimonio”, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 3 enero, 2000. Vivências = Lebenserfahrung, Viena, Generali Foundation, 15 septiembre-22 diciembre, 2000. Heterotopías: medio siglo sin lugar, 19181968, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 12 diciembre, 2000-27 enero, 2001. Arte en América Latina, Buenos Aires, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, 20 septiembre, 2001. Palabras perdidas, Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 9 noviembre-30 diciembre, 2001. En torno a la abstracción. 1940-1970 en la colección del MAMBA, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 14 marzo-1 abril, 2002. 302

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Colección Ignacio Pirovano, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 5 mayo- 20 junio, 2007. 60/80 arte argentino. Obras de la colección, comodatos y préstamos, Buenos Aires, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, 15 junio-13 agosto, 2007. Beginning with a Bang! From Confrontation to Intimacy: An Exhibition of Argentine Contemporary Artists, 1960-2007, Nueva York, Americas Society, 28 septiembre 2007-5 enero 2008. Arte ≠ vida: Actions by Artists of the Americas 1960-2000, Nueva York, El Museo del Barrio, 31 enero-18 mayo, 2008. Pop art en la colección del IVAM, Buenos Aires, Museo de Bellas Artes, 6 octubre-22 noviembre, 2009. ¿La guerra ha terminado?: arte en un mundo dividido (1945-1968), Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, noviembre, 2010. El imaginario de Ignacio Pirovano, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 23 diciembre-31 julio, 2010. Colección Balanz Capital. Programa Colecciones 2011, primavera, Córdoba, Argentina, Museo Superior de Bellas Artes Evita-Palacio Ferreyra, 23 septiembre-20 diciembre, 2011. Adquisiciones, donaciones y comodatos 2011, Buenos Aires, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, 10 febrero-julio, 2012.

Jóvenes y modernos de los años 50 en diálogo con la colección Ignacio Pirovano, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 1-31 mayo, 2012. Arte de contradicciones. Pop, realismos y política. Brasil – Argentina, 1960, Buenos Aires, Fundación Proa, 14 julio16 septiembre, 2012.

Bellas Artes “Juan B. Castagnino”, 8 abril-5 septiembre, 2016. La paradoja en el centro, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 14 agosto 2015-1 enero, 2017. Excéntricos y superilustrados, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 23 julio-23 octubre, 2016.

Juegos de lenguaje, una introducción al arte de nuestro tiempo, Cáceres, Centro de Artes Visuales Fundación Helga de Alvear, 26 octubre 2012-5 mayo 2013. Sobre papel, Cáceres, Centro de Artes Visuales Fundación Helga de Alvear, 8 junio 2013-12 enero, 2014. Colección IVAM, XXV aniversario, Valencia, Institut Valencià d’Art Modern, 18 febrero-4 mayo, 2014. Entre tiempos... Presencias de la Colección Jozami en el Museo Lazaro Galdiano, Madrid, Museo Lázaro Galdiano, 7 febrero-12 mayo, 2014. El círculo caminaba tranquilo, Berlín, Deutsche Bank Kunsthalle, noviembremarzo, 2014; Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, julio 2014-enero 2015. Los vencedores y los vencidos: marcas de violencia en la colección del Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 2 agosto-3 octubre, 2014. En tránsito, Valencia, IVAM, Institut Valencià d'Art Modern, 15 enero-30 agosto, 2015. La colección en foco. Papeles de viaje, Rosario, Santa Fe, Museo Municipal de

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ALBERTO GRECO: LECTURAS DE ÉPOCA

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Ernesto Schoo, “Alberto Greco no existe”, El Hogar, Nº 2450, Buenos Aires: noviembre de 1956, p. 40.

Vuelve a pasar en estos días por las calles de Buenos Aires un muchacho porteño que se alejó hace algo más de dos años hacia París cumpliendo una de las más dislocadas aventuras de que este cronista tenga memoria. Es Alberto Greco, el bohemio inverosímil, protagonista de una vida que parece cuento. Porque debo comenzar por decir, aclarando el título de esta nota y para evitar confusiones, que Alberto Greco existe: es un ente físico, espiritual y legal, nacido en Buenos Aires, en el barrio de Palermo, en 1931 (sexo, masculino; estado civil, soltero; señas particulares, luenga barba), que tiene en orden toda la papelería burocrática mediante la cual la sociedad reconoce –menos mal– la existencia de un ser humano. Pero ocurre que él pertenece a esa categoría de personas cuyas andanzas, hechos y decires, al ser comentados, merecen de los demás la expresión, ahora bastante común, de: “¡Pero ese individuo no existe!” Lo que quiere decir que el personaje en cuestión sale por completo de lo ordinario y entra en esa especie de mitología –cada grupo social, cada cenáculo literario, plástico, o meramente ocioso, tiene la propia–, de leyenda dorada contemporánea, en la que se ubican los excéntricos, los mitómanos y los seres dotados de genialidad. De todo esto tiene Alberto Greco un poco, además de un candor casi angelical y de una inconsciencia –en el buen sentido del término– que lo saca indemne de los atolladeros más complicados, de las situaciones más asombrosas, de los absurdos más indescriptibles. El bueno de Alberto Greco cultiva el surrealismo en acción, y el relato detallado de sus andanzas ocuparía varios tomos que podrían ser ilustrados, según las alternativas, por Oski y Marc Chagall, lo que da una idea gráfica aproximada de los polos de burla y fantasía entre los que oscila la vida de este singular personaje. El día en que Alberto Greco se fue a Europa, antes de subir al “Provence” y ya junto a la planchada, súbitamente le confió a un amigo: “De pronto he sentido miedo. ¿Te das cuenta? Me voy a Francia sin conocer el idioma y con muy poca plata. ¿Crees que me irá bien?” El amigo trató de tranquilizarlo explicándole que era absolutamente imposible que le fuera mal; como los

gatos, Alberto Greco siempre cae parado, porque así parecen disponerlo los angelitos que, a su entender, le escriben allá arriba el argumento de su vida. Pero, en verdad, quienes habían presenciado los esfuerzos del viajero para intentar emitir alguna palabra en francés que resultara inteligible y sabían que llevaba efectivamente poquísimo dinero y unas máscaras, ponchos y cacharros sudamericanos que trataría de vender a los franceses amantes de lo exótico, no las tenían tampoco todas consigo. La empresa era arriesgada; ¿pero no acompañaban acaso también a Alberto Greco sus talentos múltiples, su ingenio, su “ángel” y una nutrida serie de antecedentes que enseñaban cómo se había desenvuelto en situaciones embarazosas? Aquí, en Buenos Aires, había hecho de todo un poco: pintaba y dibujaba, y tenía alumnos de dibujo; diseñaba modas, enseñaba plástica y movimientos rítmicos a aspirantes a modelos de alta costura, correteaba libros; había escrito un original libro de poesía, un solo poema largo, en verdad, titulado “Fiesta”, y colaboraba en revistas literarias como “Reunión” y “Espiga”; y había leído en la Sociedad Argentina de Escritores su inolvidable cuento “Despierta” (tenía otro en carpeta, también muy bueno, “En casa de las viejas tías”). Así las cosas, y ya personaje popular en muchos ambientes, con su minucioso desaliño y su peregrino balbuceo al hablar, se lanzó Alberto Greco a la aventura de Europa, provisto de cartas que lo recomendaban como… vidente (otra de sus habilidades). Supimos que le iba más o menos bien al principio, y por su correspondencia nos enteramos de una serie de acontecimientos inverosímiles en los que había participado. Un buen día llegó la noticia de su primera exposición personal de “gouaches”, en la galería La Roue, de la orilla izquierda del Sena; nos envió los afiches y las crónicas de su éxito. La exposición fue a Londres y tuvo allí también buenas ventas. Greco visitó a Picasso y a Léger, quienes apreciaron sus trabajos y le dieron indicaciones. Julien Green lo llamó “el muchacho en estado de gracia”. Llegó el momento en que nuestro héroe pudo tomarse unas buenas y merecidas vacaciones en Italia. Había ganado mucho con sus cuadros, con la venta de los cacharros y los ponchos y con las vistas de París que vendía a los turistas. También las vendía en Roma, de donde partió para Viena, y una importante galería

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tucumana que él, por supuesto, tenía que descubrir. La confección de las empanadas era carísima en Francia, y por ende también era elevado su precio. Resultado: que los argentinos que estábamos allí en ese momento nos comimos el primero y último surtido que Greco hizo preparar, y que los chaussons sudaméricains –así se los anunciaba– no se consagraron (esperemos que esta situación sea transitoria) a orillas del Sena.

Ernesto Schoo, “Alberto Greco no existe”, El Hogar, n° 2450, noviembre de 1956, Buenos Aires, p. 40, 27 x 21 cm. Colección Biblioteca del Congreso, Buenos Aires

de la capital austríaca lo comprometió para realizar una muestra en marzo de este año. Volvió Greco a París, su residencia habitual, y allí lo encontré, preparando ahora tarjetas para las fiestas de fin de año, con cuyo producto iba a pagar las lecciones de grabado que le daba Friedlander, quien elogió sus obras. Se había dejado la barba, pero en el ambiente abigarrado de SaintGermain-des-Près, entre todos aquellos personajes estrafalarios Alberto Greco adquiría una apariencia perfectamente normal. Con su innato sentido de la publicidad, contrataba pintorescas “secretarias” que vendían sus cuadros a la noche, por los cafés y bares del barrio existencialista. Administraba su talento y su barba con la misma minuciosidad y el mismo éxito que otrora, en Buenos Aires, su desaliño y su andar bamboleante por las calles porteñas. El único tropiezo lo tuvo cuando decidió organizar la venta de empanadas criollas en la Ciudad Luz, con la ayuda de una improbable cocinera

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La pintura absorbe ahora todo el interés de Greco, que posee excepcionales dotes para ese arte. Se le encarga la decoración mural de varios night clubs parisienses (entre ellos, “L`Escale”, “La Tour de Nesle”, “La Romance”, el “Phoenix” de Pigalle), y comienza a trabajar en el diseño de estampados para tejidos, algunos de los cuales son adquiridos, con grandes elogios para su creador, por el soberano de la moda, Christian Dior, quien termina por contratar en forma exclusiva al joven dibujante argentino. Ya puede Alberto Greco pagarse con toda comodidad las lecciones de Friedlander, pero la nostalgia lo impulsa a volver por un tiempo a su patria. Y así es como lo encontramos nuevamente por las calles y los cafés de esta Santa María de los Buenos Aires que lo vio nacer. Ha sido invitado a exponer en las tres salas de la prestigiosa Galería Antígona, a partir del 29 de octubre, salvando todos los inconvenientes de tiempo y espacio que existían, tal es el interés que su obra ha despertado; y un grupo de señoras jóvenes de nuestra sociedad prepara un desfile de modelos sobre diseños de Alberto Greco, de líneas y tejidos. Después…Después Alberto Greco se va a Nueva York, donde por supuesto también triunfará, y de allí de regreso a París, la ciudad que ama porque es su verdadero hogar. Los lectores se preguntarán, a esta altura del relato: ¿qué es Greco? ¿Un mago, un charlatán, un visionario, un muchacho “en estado de gracia” o un genio de la autopropaganda? Confieso que no lo sé. Hay quien agotará en su elogio las referencias a la magia, a los ángeles y a su perdurable candor adolescente. Yo me he limitado a consignar los hechos salientes de su vida; y me arriesgo a sugerir que la existencia de Alberto Greco, fábula y verdad, no es sino la realización cabal de su propia y muy hermosa frase: “El hombre es el lugar para que la magia suceda”.

Cayetano Córdova Iturburu, “Presentación”, 9 artistas de San Pablo, Galería Antígona, Buenos Aires, noviembre 1958. Archivo Galería Antígona, Fundación Espigas.

“Alberto Greco”, Hábitat, San Pablo, n° 49, julio-agosto de 1958, p. 63, 31 x 24 cm., Colección Biblioteca del Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

“Alberto Greco”, Hábitat, São Paulo, n. 49, julio-agosto, 1958, p. 63. Fue realizada recientemente en el Museu de Arte Moderna de São Paulo una exposición de pintura tachista de Alberto Greco, joven pintor argentino que tras recibir una beca de estudios del gobierno francés partió para París, extendiendo también su viaje por otros países europeos. La exposición estuvo seguida de conferencias-debates, que suscitaron serias controversias en los medios culturales paulistanos. En el transcurso de esas conferencias realizadas frente a sus telas, este pintor vehemente fue largamente analizado y recibido con entusiasmo. Asimismo, se suscitó un debate entre los colegas presentes que se negaban a considerarlo un verdadero “tachista”. Entretanto, su defensa estuvo a cargo de personas de reconocida capacidad artística y crítica que, aunque comprendían bien el espíritu de la controversia, dejaron sin solución el asunto debatido, o sea el “tachismo”.

Quien haya considerado, así sea de modo somero, el arte moderno de Brasil, habrá advertido que es territorio fértil en dibujantes y grabadores excelentes. El artista y el amateur de nuestra ciudad ha tenido, por lo pronto, amplia oportunidad de comprobarlo en las exposiciones, colectivas e individuales, realizadas en Buenos Aires en estos últimos tiempos por artistas llegados desde las tierras de nuestro gran vecino. Esta hermosa muestra que se nos ofrece ahora, integrada por obras de nueve artistas jóvenes de San Pablo, nos permite confirmar esas impresiones. No todos son dibujos aquí, desde luego. Más de la mitad son temples. Pero en mucho de cuanto tenemos ocasión de ver en este conjunto domina una visión dibujística. Tales son los casos, por lo pronto, de los sugestivos trabajos de Manabú Mabé y de Tomié Ohtake, artistas de sangre japonesa, cuyas deliciosas pinturas se hallan presididas por un manchismo evocativo de las gráficas características de la escritura oriental. En los dibujantes propiamente dichos, es decir, en los artistas que exhiben dibujos en esta exposición, son parejas la calidad y la originalidad y en dos de ellos –Fernando Lemos y el adolescente Acacio Assunção– es visible la gravitación de esa especie de severo geometrismo que caracteriza a toda una significativa corriente del dibujo a tinta dominante en ciertos sectores modernos de Brasil. En cuanto a Italo Cencini –el otro de los tres dibujantes que participan en la muestra– su dibujo, también a tinta, presenta otras características. Un figurativismo muy transfigurado anima su temática y el trazo sinuoso, en cierto modo barroco, de sus arabescos sugiere el pensamiento de un George Grosz que fuera surrealista, es decir, que prefiriera las incitaciones de la fantasía a las exaltaciones expresivas de la realidad. Los otros cuatro artistas participantes presentan temples en los cuales es posible advertir ciertas particularidades comunes. Fluyen estas particularidades –como una consecuencia inevitable– del refinamiento de espíritu y, por tanto, de una visión que proporciona una calificada fisonomía a sus

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Página de archivo de la Galería Antígona, 1958, Tapa del catálogo 9 artistas de San Pablo, invitación y notas de prensa, 26 x 34 cm., Colección Fundación Espigas, Buenos Aires

realizaciones. Frente a la obra de los artistas mayores, artistas maduros, de Brasil, signada –en términos muy generales, desde luego– por una especie de desbordamiento de impulsos anímicos y sensoriales, la labor que realizan estos jóvenes aparece dominada por una controlada contención, por una parte, y, por otra, orientada hacia la consecución primordial de valores plásticos, colorísticos y táctiles, de refinada esencia. Se lo advierte tanto en el poético leve figurativismo de las armoniosas composiciones de Clara Heteny como en las ordenaciones ortogonales de tersa superficie de Mauro Francini; en las elaboradas texturas, de tan sabrosas y depuradas resonancias de Alberto Greco, y en el delicioso manchismo de Leopoldo Raimo.

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El mayor de los nueve artistas de este grupo – Leopoldo Raimo– cuenta cuarenta años de edad. El menor –Acacio Assunção– sólo veinte. Son, por lo tanto, gente joven, muy joven. Si algo los une –además del acento de época, actual, moderno, de su arte– ese algo, o esos algos, son su madurez expresiva, un oficio de nutridos recursos, una encauzada fantasía inventora y una sensibilidad exigente. ¿Implican estas particularidades el anuncio o el síntoma de una nueva dirección, de un nuevo rumbo, en el arte moderno de Brasil? No es improbable. La obra de estos jóvenes es, por lo tanto, una realidad próvida y, como tal, cargada de promesas.

Luis Felipe Noé, s/t, Greco, Galería Pizarro, 1960 Ante las pinturas de Alberto Greco se hace evidente que la palabra, por su voluntad de definición, resulta limitada para atrapar al fenómeno plástico e inadecuada para dialogar con el idioma pictórico, el que se caracteriza, precisamente, por lo contrario: por su indeterminación y por su posibilidad de sugerencia. Si me animo a hablar de su obra, pese al riesgo que ello importa, es porque hacerlo significa referirse a

las mayores posibilidades de la pintura como medio de compenetración con la materia. Digo esto con la conciencia de que no se trata de una imagen literaria; aludo a su capacidad de sentir por dentro, a través de la materia pictórica, la materia de las cosas que nos rodean y de lo que nos rodea en general como vibración de la existencia. La pintura se mete en él por dentro de las cosas, por debajo del mundo de los colores; pero, al hacerlo, no mata a éstos sino que, por el contrario, les da una nueva posibilidad.

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Greco, Galería Pizarro, 1960, desplegable, 22,5 x 49 cm., Colección Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Por ello en Greco su predilección por el negro representa su amor a lo interior, vínculo éste que se valoriza en la medida en que descubre un mundo. Cuando ello sucede aparecen en sus cuadros los colores, que son, por otra parte, en gran medida, resultado de las posibilidades de la materia. Consecuente con su conciencia de que la pintura nace de adentro, no tolera la presencia del color que resulta de la simple acción de ponerlo sobre la tela. Su pintura comienza a ser la pintura de Greco cuando, luego de

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haber tapado a los colores con su púdico negro, ataca, espátula en mano, a la tela para descubrir así sus posibilidades ocultas. En consecuencia, su espíritu de compenetración con lo que lo rodea, al que aludimos, no debemos confundirlo con el de los pintores naturalistas. De éstos no sólo se diferencia por ser abstracto, o sea que, en lugar de dirigirse como ellos hacia las cosas en particular, va hacia lo universal, sino, también, principalmente, por el hecho de que su compenetración está cargada de subjetividad.

No pinta simplemente una pared o una mancha de humedad. Realiza inicialmente una mancha de pintura que tiene en común con la pared el hecho de ser mancha. Ambas son resultado de un proceso interior, con la diferencia de que en la mancha de Greco lo interior es un alma. Por ello, en el proceso creador, parte de la mancha para seguir luego el ciclo vital de ésta, en lugar de utilizarla –tal como los tachistas– como signo de autoafirmación. Él se encamina hacia la ruptura de la mancha, como quien va hacia la descomposición orgánica y a ésta como si se dirigiera a un mundo, a una unidad, a una nueva belleza, la del ángel caído. A su obra le corresponde, en grado máximo el concepto de Baudelaire: “La irregularidad es parte esencial y característica de la belleza”. De lo dicho se deriva que la estructura de su obra no es la composición sino una mucho más íntima, la descomposición. Cuando pinta no se dirige hacia la finalización de un cuadro. Simplemente se deja llevar, pleno de lucidez, por el placer y el dolor de pintar. Esta actitud podría, con una sola tela a su frente, continuarla infinitamente. De allí proviene el hecho de que cada una de sus obras es una forma en sí, no un recipiente de formas. Pero, para ello, no impone el caos ni realiza una composición corrida, como se observa en la mayoría de los pintores de su misma tendencia. Las formas interiores del cuadro son para él – parece redundancia, más no sólo no lo es, sino, que he allí su hallazgo– “formas interiores” logradas por vibración. Simultáneamente, dejando de costado todas las fórmulas y reglas compositivas de todos los academismos posibles mantiene el espíritu de la composición en su expresión más clásica: unidad por atmósfera.

H.A.P. [Hugo Parpagnoli], “Alberto Greco”, La Prensa, Buenos Aires, 16 mayo de 1960, s/p. Archivo Galería Pizarro, Fundación Espigas En Pizarro, Esmeralda 861, expone telas de gran tamaño Alberto Greco. Participante del movimiento informalista de Buenos Aires, este pintor joven ha sido promovido en muy poco tiempo a una desatada posición entre los plásticos argentinos de vanguardia. Recientemente dos de sus obras fueron elegidas junto con tres de Fernández Muro para el premio internacional Guggenheim. Las de su actual exposición ostentan exuberantes empastes tratados según las múltiples posibilidades que permite una actitud informalista para la cual no existe ninguna traba temática o compositiva. El artista se pone en contacto con la materia y con ella juega según sus instintos, imprimiéndole las huellas de la espátula, las manos, los pies o cualquier otro medio que sirva para modelarla, encresparla, gotearla, chorrearla, rayarla, aglutinarla, o, dicho en general, exaltarla como materia en sí y no como representación de otra cosa. Desde luego, un trabajo de esta especie, por antimental que sea, no puede impedir que a través del cuerpo en acción se manifiesten algunos rasgos del espíritu que prefiere, elige o decide. Por este motivo los cuadros de Greco no son únicamente sectores de paredes revocadas a lo rústico. Aquí y allá este revoque toma ciertas direcciones, parece ordenarse según un sentido vertical o adquiere, de pronto, coloraciones atrayentes, brillos inesperados, sombras siniestras. Completan la exposición de Greco las láminas de su última carpeta de serigrafías que, en pequeño formato y sin la riqueza del óleo, reiteran el carácter de sus cuadros.

Por eso Greco representa como pocos el espíritu del informalismo, que es la máxima consecuencia de lo barroco debido a su desarrollo de las potencias vitales por el camino de la sobriedad y no por el de la exuberancia. Por esto, también, es uno de los pintores argentinos –pese a su juventud– de obra más madura y original y que señala un camino abierto hacia el futuro.

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Página 3 del archivo Galería Pizarro, 1960, 38 x 32 cm. Entre otros artículos, “Alberto Greco”, La Nación, Buenos Aires, 28 mayo de 1960, s/p. y H.A.P. [Hugo Parpagnoli], “Alberto Greco”, La Prensa, Buenos Aires, 16 mayo de 1960, s/p., Colección Fundación Espigas, Buenos Aires

“Alberto Greco”, La Nación, Buenos Aires, 28 mayo de 1960, s/p. Archivo Galería Pizarro, Fundación Espigas Quizá con más agudeza que en ninguna otra muestra realizada últimamente en Buenos Aires, se advierten en la de Alberto Greco (que expondrá hasta hoy en Pizarro, calle Esmeralda 861), los riesgos y los esplendores –paradójicamente formales estos últimos– que propone el denominado “informalismo”. Greco posee un indudable talento para la pintura, y prueba de ello son la riqueza material de sus obras, la sensibilidad y sensualidad de su empaste, y su certero sentido de la decoración. Todos estos dones están

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aplicados, sin embargo, a la realización de cuadros epidérmicos, que si en un principio sorprenden, en una segunda visión muestran la endeblez de su estructura. El artista se somete aquí a la tiranía de la materia, densa, superpuesta en capas que semejan colonias de líquenes, derramada en cascadas que gotean grumos de sustancia oleosa desde lo alto de la tela. Y si hay un buen gusto seguro en la armonización cromática –sobre todo en el Nº5, resuelto en espléndidos rojos–, hay también una curiosa sensación de falta de aire, de profundidad, de espacio hacia atrás, más allá de la bullente superficie policroma.

Hugo Bonanni, “Greco informalista”, París en América, año 14, Nº 52, primer trimestre. 1960, pp. 32-33, 73-74 Bajo el signo de Capricornio y en 1931 nació Alberto Greco. Su infancia fue como la de cualquier otro chico, con la única diferencia de que escribía a la edad de seis años pequeñas piezas de teatro para gallinas, que se realizaban con gran “premier” en el gallinero de la quinta de sus abuelos. Greco fue creciendo y ya no le bastaron los comentarios onomatopéyicos de sus actores, y fue en busca de la crítica de sus congéneres.

Fue así como lo encontramos a la edad de 14 años formando parte de la compañía de Esteban Serrador y participando del estreno de “Nacida Ayer”. Esta primera experiencia profesional fue más bien desafortunada. Greco personificaba a un “groom” muy desenvuelto, que aparecía con unas valijas en el segundo acto y se quedaba hasta el tercero, pero el destino del actor fue diferente al que marcaba el autor. Greco, muy nervioso, entró con sus valijas, tropezó y se llevó por delante a la primera actriz y simultáneamente desapareció para siempre de la compañía. Tampoco fue más afortunado su segundo intento teatral, que se produjo en 1946,

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Hugo Bonanni, “Greco informalista”, París en América, año 14, n° 52, primer trimestre de 1960, pp. 32-33, 73-74, 29 x 23 cm., Colección Fundación Espigas, Buenos Aires

bajo la dirección de Marín, en una adaptación de su célebre Agamemnon. En la tragedia griega encarnó a un guerrero que montaba guardia ante la puerta de Clitemnestra. Llevaba en una mano el escudo y en la otra una lanza. Su papel no tenía parlamento, pero sí una dignidad estatuaria, sólo que los nervios traicionaron nuevamente al novel actor y, esta vez, se corporizó en un hipo inoportuno que hizo saltar los broches que sujetaban su breve vestimenta. Resultado: un sorpresivo “strip tease” matizó la tragedia helénica… ¡Pero qué podía hacer el actor para impedirlo, si en una mano tenía un escudo y en la otra una lanza!

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La principal característica del carácter de Alberto Greco es su tenacidad. Desalentado, pero no vencido, decidió probar en un elenco que por entonces dirigía el famoso Joseph Buloff e intervino, con gran éxito, por lo menos de permanencia, en una obra que Greco cree se titulaba algo así como El Meterete; decimos cree porque a pesar de que nuestro actor tenía su papelito y además hablaba, nunca supo lo que decía, ya que la pieza estaba interpretada en ídish, idioma que Greco hasta hoy desconoce. Una vez que nuestro héroe logró probarse a sí mismo que era capaz de emocionar al difícil público porteño,

abandonó las tablas y continuó con entusiasmo sus clases de dibujo en la Academia de Bellas Artes. A los pocos meses, incapaz de permanecer inactivo, contestó un aviso donde se solicitaba un dibujante textil. Fue así como conoció a Stella Pinés y trabajó bajo su dirección, creando extraños estampados que luego lucirían las elegantes porteñas. Madame Pinés quedó muy impresionada con los diseños de este joven de 15 años y habló con Del Prete y Maldonado, para que apadrinaran su descubrimiento. Greco se trasladó al atelier de Maldonado, y allí permaneció durante tres meses, hasta que abandonó la rígida tutela del pintor en busca de su propia experiencia. A los 16 años descubre nuevamente a su primer amor: La Literatura. En busca de un editor que no encontró, publica en forma manuscrita su libro Fiesta, poema de hojas sueltas y extrañas ilustraciones que agotó su tiraje: 150 ejemplares. Este libro logró crearle la atmósfera de enfant terrible necesaria para dictar clases de estética en la librería Juan Cristóbal, que por ese entonces existía en la Avenida Santa Fe. En Juan Cristóbal, Greco conoció el sabor del éxito. Su pequeña universidad, de la que era director, profesor y organizador de los planes de estudio, fue abarcando más y más cátedras: Literatura, Pintura, Teatro y Plástica Femenina, este último curso era uno de los más interesantes, pero fracasó. Greco había dividido la materia en varios ciclos: modas, maquillaje, elegancia, distintas maneras de caminar y mover las manos y respiración… ¡Fue la respiración la causa del fracaso! Greco, que ya había descubierto las antiguas doctrinas yoguistas, quiso adoptarlas a sus clases. En una de las fases, las discípulas debían contener la respiración al máximo para lograr un mayor relajamiento muscular. Como siempre sucede en clase, algunas de sus alumnas engañaban al profesor y éste ideó un método práctico para vigilar su respiración; les acercaba un fósforo encendido, y si la llama oscilaba, la alumna era aplazada. El descubrimiento dio resultado hasta el día que Greco tropezó con una discípula inflamable, y la combinación fue desastrosa. La alumna no fue quemada viva. ¡No!... pero de todas maneras el antecedente dio como resultado el cierre de la pequeña universidad.

La carrera literaria de Greco continuó en línea ascendente, y en 1954 fue invitado por la S.A.D.A.E para leer uno de sus cuentos. Por ese entonces, no sólo la literatura ocupaba su tiempo, sino que una increíble vocación por las religiones asiáticas lo empujaba a profundizar en los ritos tibetanos y en los secretos de videncia. Fue con motivo de un congreso de videntes que se realizaría en París, en mayo de 1954, que Greco agotó todos los recursos para llegar al Viejo Continente. Ya dijimos que Greco es tenaz y logró probarlo una vez más al embarcarse con $3500, una vieja edición del Ulises, de James Joyce, dos máscaras bolivianas, varias cartas de presentación, un absoluto desconocimiento del idioma francés y una invitación del gobierno de Francia para estudiar pintura. Los $3500 los gastó ya en Marsella, en lo que Greco considera su peor debilidad: el fois-gras. En París, sin dinero y con un manojo de cartas de presentación, abre un estudio donde realiza videncias. Con el producto de su nueva profesión viaja por Italia, Austria, Suiza (que encontró aburrida), España e Inglaterra. Regresó a París con la primavera y predicó por los jardines de Luxemburgo. Bien pronto, la extraña voz de Greco y su barba fueron indispensables en las tertulias del Quartier Latin. Sus dibujos se cotizaban en las terrazas de los cafés de St. Germain y, allí, Audrey Hepburn lo descubrió, le dio el papel de jefe existencialista en su film Funny Face y lo llevó a casa de su íntimo amigo Christian Dior, quien lo contrató para diseñar las telas de su próxima colección. Greco permaneció unos tres años en Europa, y muchas son las anécdotas que los turistas argentinos traían sobre las andanzas del joven pintor. Hubo una época en que Greco deseaba que los días de París tuviesen más de 24 horas. A su trabajo en Dior se sumaban las horas que debía atender su exposición en la Galerie Camargue y su negocio de empanadas. ¡Sí! Alberto Greco, en una de sus correrías por la Ciudad Luz descubrió a una cocinera tucumana, que jamás se supo cómo llegó con sus aires calchaquíes hasta el nostálgico Sena. Verla e idear El Cactus (como llamó al local) fue simultáneo, y después de conseguir a algunos capitalistas inauguró su pequeño rincón argentino. Desgraciadamente intervino Capricornio y el negocio fracasó.

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No sabemos si fue El Cactus u otro factor lo que influyó para que Greco sintiera nostalgias del terruño, pero un buen día desembarcó con su voz, su barba y sus pomos de pintura y expuso en Galería Antígona. La crítica especializada se ocupó nuevamente del pintor que había sido ya juzgado en Londres por su muestra presentada en la galería New Art y en París en las Galerías La Roue de la calle Gregoire de Tours, en Camargue y en el Museo de Arte Moderno, integrando el grupo de Informalistas de 1955. Buenos Aires reaccionó de diversas maneras ante la muestra de Greco… ¡Y no era para menos! Hasta hubo quien insinuó, durante la vernissage, que era preferible descolgar los cuadros y colgar al pintor. Muchas de las obras fueron realmente descolgadas, pero Greco logró salvarse de la furia de sus enemigos, que ya eran muchos, y que nos habla de una nueva personalidad dentro de nuestro correcto mundo de las formas y colores. A este primer escándalo se sumó el mural sobre cemento rayado que realizara para la Facultad de Derecho, a pedido de nuestra alta casa de estudios. Sin escuchar las críticas, hace una última exposición en Galería Rubbers, y luego se embarca para Brasil. Allí realizó con éxito varias exposiciones, la primera en Río en La Petite Galerie y luego invitado por el Museo de Arte Moderno de San Pablo, realiza una muestra, donde obtuvo el premio 7º Salón de Arte Moderno. El gobierno del estado de San Pablo adquiere una de sus obras y realiza, además, esta vez sin escándalo, un mural por encargo del Museo. Después de su triunfo paulista, regresa nuevamente al país, trayendo una exposición de pintores brasileños que fue juzgada con éxito por nuestra crítica. Expone sus últimos trabajos con el grupo informalista que fundara con Stella Newbery y Casariego y, en los últimos días de 1959, la prensa nos trae otra de las sorpresas a las cuales Greco ya nos tenía acostumbrados: La comisión designada por la U.N.E.S.C.O., para seleccionar a los artistas que luego competirían por el premio Salomón Guggenheim (unos $800.000, el mayor premio de pintura del mundo) eligieron en nuestro país obras de Fernández Muro y Alberto Greco Fueron muchas las polémicas que suscitó la elección de Greco, pero esta vez parece que pudo

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más la autoridad de la comisión que los designios de Capricornio, y el comunicado expresa que el pintor, a pesar de su juventud, ha logrado expresar en sus telas un enfoque personal de la tan discutida pintura informalista, ideando un estilo argentino propio donde la explosión de colores en su paleta crea un ritmo obsesivo y mágico. Nosotros nada podemos agregar. Greco, con su extraña pintura y su más extraña personalidad, ha logrado penetrar en el intrincado mundo del Quién es quién. El futuro nos dará su veredicto… y es en ese futuro en el que confía Alberto Greco, Informalista 1960.

Rafael Squirru, “Greco”, Alberto Greco. Seis serigrafías, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 1960 “Para Dios, todas las cosas son bellas, buenas y justas…”, dice Heráclito, y acota su comentarista Fernando Demaría: “No solamente porque existen, sino porque los términos de todo antagonismo se revelan idénticos en el curso del devenir”. No solamente, pero sí fundamentalmente “porque existen”, en esa dramática, trágica existencia del devenir, existen “en” el devenir. Como el fuego, parangón supremo de la divinidad, lo que existe a un tiempo es y no es, nace y se destruye, se construye y se descompone. Es en este aspecto de la descomposición de la materia, que es algo como decir de descomposición del espíritu, donde se ubica el arte de Alberto Greco. Descomposición, pecado, dolor son las adjetivaciones físicas, morales y poéticas que convienen al arte de este notable pintor que ha surgido como una flor de barrio en la conciencia perpleja de nuestro ser colectivo más profundo. Greco nos muestra caídos, nos arranca la máscara de complacencia con que intentamos disimular nuestra condición finita, y con gesto palpitante exhibe ante nuestros ojos los gusanos que se disputan nuestro ser limitado por la culpa, pero si su grito es trágico y desgarrante, no es desesperanzado. Con gozo difícil de explicar en términos dialécticos, Greco nos dice: “Toda esta tiniebla también tiene su belleza. El sabio también escucha a Satanás y aprende de él”. Con Milton y Dante explora las fuerzas tenebrosas y les arranca destellos de una dimensión sublime, la belleza del fin podría ser una buena descripción de la aventura espiritual de uno de los jefes indiscutidos del informalismo entre nosotros; belleza del fin que quizá pudiera transponerse a sublimación del mal, fenómeno de corte kierkegaardiano en el sentido de salto del plano estético al metafísico por vía del arrepentimiento. El hombre se asume, optándose en cada instancia de su decisión. Y a medida que se asume, se hace lo que es, y el hombre sufre porque su condición es sufriente, y es sufriente porque el hombre peca y tiene conciencia de su pecado. ¿Y en qué consiste esta conciencia? La conciencia del pecado es la conciencia de la desintegración a un orden superior en la cual el hombre percibe su condición separativa y, por ende, integrable. La felicidad no es otra cosa que la conciencia de integración; tan sólo que la condición

humana se da “en la lucha”, en el combate permanente de las opciones, en un permanente asumirse tal cual se es, en su ser más auténtico, en su más íntima vocación. El hombre busca integrarse en su yo inmediato a través de sus sensaciones, para descubrir que éstas le oponen la barrera infranqueable de su limitación. El sexo, en cuanto sensación, le provee cierto tipo de integración pasajera y se lo persigue en calidad de refugio, pero trátase de un refugio breve donde la experiencia se agota pronto en profundidad, llevando insensiblemente al escape fácil de la variedad que bien puede aumentar la desintegración inicial. Y es entonces cuando el hombre se arrepiente, esto es, toma conciencia de distancia, y da el salto; se asume como lo quiera Kierkegaard en su “yo poético”, y busca la experiencia trascendente en vez de la inmediata, la experiencia que le brinda el mundo de la esencialidad, dada como existencia por su condición existencial, pero percibida en un trasfondo de eternidad. La pintura eminentemente “existencialista” de Greco plantea un mundo de consideraciones estéticas y, por tanto, éticas. La victoria exige un derrotado, y Greco se derrota para posibilitar su victoria y la nuestra. Greco muere y se desintegra para nacer; Greco se vuelve oruga para que nazca una mariposa. Este gran fracaso de las paredes que se derrumban, de los fierros enmohecidos, de las almas caídas, del “amigo traicionado”, se levanta como un gran grito de dolor en la mancha de Greco y se eleva dignificado en su conciencia de grito humano al trono augusto de la belleza. En su dolor, Greco eleva un himno tenebroso que nos predispone al gran salto; desde la sombra, Alberto Greco da testimonio de la luz.

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Germaine Derbecq, “Arte nuevo en el Museo Sívori”, Le Quotidien, Buenos Aires, 1960. Reeditado en “Aniversario de Alberto Greco”, Artinf, v.1, n°2, Buenos Aires, pp. 4-5 ¿Por qué extrañarse de que un tachismo sea hecho de una tela de bolsa, o que una pintura sea el resultado de superposiciones de alquitrán? El “Arte Bruto”, el arte de los irregulares, de los que no tienen ninguna cultura artística, de los que extraen de su propio fondo todo lo que necesitan, que reinventan todo a partir de sus propios impulsos, pasó por allí. Este Arte Bruto se hizo conocer, en tanto manifestación artística en la Galería Drouin de París en 1949. Fue una de esas exposiciones que abren puertas, de esas que tienen consecuencias incalculables sobre el desarrollo del arte de una época. En ese momento, si el arte geométrico prevalecía, el arte abstracto empezaba a manifestarse con una fuerza tremenda; de la simbiosis de la abstracción y del Arte Bruto surgió el arte informal. Este Arte Bruto no era el de los artistas diplomados, patentados, apreciados, conocidos, era el que algunos amateurs avezados de los mercados de pulgas buscaron: objetos mágicos ejecutados por desheredados de la vida, por los privados de lo necesario, que un día de angustia, un día sin alegría, de áspera tristeza o exuberante dicha, confeccionaban con lo que encontraban en sus miserables habitaciones: desechos, mismo basura, trapos manchados, corcho de viejos tapones, maderas quemadas, fierros oxidados, carbonilla; con estos materiales que les eran familiares, como por una especie de ósmosis, tradujeron los impulsos de su corazón, tomaron conciencia de su alma. ¿Qué hubieran hecho de los bellos materiales, para ellos abstractos, de los tubos de colores nuevos o del mármol perfecto? Espontáneamente, grandes poetas y grandes gramáticos plásticos, maestros de las sintaxis insólitas, de las locuciones exactas, de las metáforas inusitadas, de sorprendentes catacresis; todo canta lo que sale de sus manos. Los creadores del cubismo conocieron estos objetos, y fueron sensibles a ellos, como lo fueron al arte negro, captaron su mensaje, liberaron su significado plástico. Picasso, Archipenko, Laurens, Juan Gris lo demostraron

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en sus construcciones en hierro batido, en cartón, en yeso. Ellos se sirvieron de sus materiales, el papel de diario que envolvía su magra comida, el paquete de tabaco de los días de fiesta, el papel pintado arrancado de las paredes de sus cuartos de conventillo. André Breton, el papá del Surrealismo, era un fervoroso de estos objetos. Pero él sacó otras conclusiones; las que apoyaban sus teorías: veía estos objetos como manifestaciones de la psiquis, del subconsciente, del sueño, de lo fortuito. Dubuffet, el padre espiritual del Arte Bruto, condenó el arte Intelectual; arte de las personas sentadas, arte desarmado, desarmante, en pérdida de videncia. A ese Arte Intelectual opuso el de sus amigos. El Arte Informal presentado en el Museo Sívori no es el de los visionarios del Arte Bruto, es una especie de compromiso entre un arte bruto y un arte cultural: arte cultural en su concepción y en sus técnicas, arte bruto en su oficio.1 A las múltiples tentativas, desde el Surrealismo, de recrearse una inocencia, de reencontrar el estado de videncia, es sin duda más racional oponer una búsqueda consciente de los poderes sobrenaturales de esos estados de gracia. Los informalistas del mundo entero, a pesar de las carreras contra el reloj, de las protestas, del vacío del cerebro delante de la obra a realizar, de los deliberados gestos de impulsión, son conscientes de lo que hacen; ¿podría acaso ser de otro modo? Los jóvenes artistas conocen sus clásicos del momento como la palma de sus manos; ¿cómo barrer con esto? A falta de una inocencia, que no se reencuentra jamás, es posible cambiar el estado de conciencia; es lo que han hecho los artistas del Grupo Arte Nuevo; ver en eso una mistificación es peligroso. Además, habría que entenderse para saber dónde empieza la mistificación. Romper con los medios tradicionales podría ser una Fuente de Juventud.

Decía Greco: “Cuando llegué de Brasil mi sueño era formar un movimiento informalista, terrible, fuerte, agresivo, contra las buenas costumbres y las formalidades. Se impuso lo peor del informalismo: lo decorativo, lo fácil, aquello que no soporta ser visto dos veces”.

Kemble y Greco parecen haber comprendido esto, además ambos están entre aquellos que atraen los rayos. Kemble presenta un cuadro que sugiere por medio de una grosera tela de bolsa de un ocre sólido, inmensos labios abiertos, de donde surgen agresivas puntas de clavos pintadas de un negro profundo, alineadas en orden de batalla, ofreciendo oposiciones de valor y de materia violentamente expresivas. Pero el interés reside en las analogías eróticas, de un erotismo noble, si se puede decir, a la manera del arte negroide. En cuanto a Alberto Greco, el mago de Buenos Aires, con su barba rubia, sus ojos inquietantes y su estrella de clavos sobre el pectoral, es la imagen viva de su inconformismo. A su cuadro no le es suficiente la pared, desciende en la arena, o más bien, se mezcla entre los espectadores. El cuadro sale del marco, se expande en la sala de exposición; dos bastidores cuadrados recubiertos de tela de arpillera deshilachada, aterciopelada, de un isabelino indefinido, sirven de tela de fondo a un tronco de árbol medio calcinado, de un negro intenso. Es un conjunto poético-plástico, de un sutil sensualismo color materia… …Se dirá, ¿por qué confundir la pintura y el arte con estas locuras? Expresar una emoción a través de los medios plásticos es el principio y el fin del arte, los medios son innombrables, como los hombres. El objetivo se alcanza si los medios son expresivos. …En conclusión, este salón, a pesar de la exclusión casi total del color, da una impresión de juventud y de alegría, una alegría que no es tonta exuberancia, sino la verdadera alegría, la de los que comienzan a sentirse a sus anchas dentro de su piel de hombre.

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Kenneth Kemble, “Un enmarcador de trapos de piso encuentra su árbol” [“Dishcloth framer finds a tree”], Buenos Aires Herald, Buenos Aires, 12 de septiembre de 1960. [Traducción tomada de Marcelo E. Pacheco (ed.), Kenneth Kemble. La gran ruptura 1956-1963 , Centro Cultural Recoleta, 2000, p. 179]

Para aquellos lectores para quienes el arte abstracto es sólo una tontería incomprensible, esta historia real acerca de lo ocurrido aquí en Buenos Aires unos días atrás será altamente ilustrativa. Qué es lo que ilustrará exactamente queda librado a la opinión del lector. Luego de 9 horas de discusiones y arduo trabajo, las obras quedaron colgadas en el Museo Sívori y la exposición se abriría al día siguiente. Estábamos dando los últimos toques cuando, para sorpresa de todos, un gran alboroto se escuchó frente al Museo. Cuando nos acercamos, descubrimos un camión y 4 hombres que manipulaban un tronco de árbol enorme. La voz excitada de Greco gritaba “cambié de opinión, voy a exponer escultura en lugar de pintura”. Aparentemente, no conforme con enmarcar trapos de piso nuevos, tal cual como vienen de fábrica y colgarlos entre otras más decorosas obras de arte contemporáneo, tampoco se abstuvo de exhibir su gran descubrimiento: un extraordinario ejemplo de escultura moderna, en sus propias palabras. Se trataba de un tronco de árbol común, cortado y apenas quemado en uno de sus lados, que Greco había encontrado en uno de sus innumerables paseos por la ciudad – supuestamente en frente del Museo de Bellas Artes–. Luego comenzaron los problemas. Alquilar el camión, convencer a los curiosos transeúntes que lo ayudaron a cargar el tronco –que resultó ser extraordinariamente pesado–, satisfacer al guardia que protestaba alegando que no tenía derecho a llevarse ese tronco fuera del perímetro de los Jardines Municipales y, finalmente, convencernos a todos nosotros de modificar –una vez más– la disposición general de la muestra. La prueba de que Greco se las arregló bastante bien es la presencia de una extraña escultura informalista frente a dos rectángulos de tela –que casualmente no retiró– en la exposición del Grupo Arte Nuevo en el Museo Sívori, Paraguay 1033.

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Además, hay 58 pinturas y esculturas en la exposición. No todas tan espectaculares como las de Greco, pero en algunos casos, igualmente estimulantes. Si uno es capaz de sortear lo meramente aburrido, se pueden descubrir algunas excelentes piezas. Nombres: López Anaya, Pucciarielli, Di Benedetto, Zampella, Reyes, Zelarayan, Paparella, Matiello, Teijeiro, Aebi, Schneider, Romani, etc. La mayoría de ellos, informalistas. Uno de los méritos de este grupo es que permite a los artistas jóvenes no conocidos mostrar su obra por primera vez. Bajo la única condición de que sean artistas abstractos. El resultado es un tanto contradictorio, ya que se exhiben obras buenas y malas. Sin embargo, es, indudablemente, una de las mejores muestras del Grupo en estos últimos años. Las obras están bien colgadas, en un ambiente ideal y, dentro de lo posible en este tipo de exhibiciones, existe una cierta unidad de estilo.

“Alberto Greco”, La Prensa, Buenos Aires, 11 octubre de 1961, s/p. Archivo Galería Pizarro, Fundación Espigas Tan alejada del mero juego formal como la existencia del artista puede estarlo de una lámina en colores, la pintura de Alberto Greco (Pizarro, Esmeralda 861) es el testimonio de un compromiso con la trascendencia del arte. No hay que pintar para entretenerse ni para experimentar materiales y formas o para producir impactos de violencia o de refinamiento, parecen decir sus cuadros, sino para expresar y expresarse. Pero

nada expresa tanto como la vida misma del hombre; su arte debería analogar esta elocuencia. Así sucede con los cuadros de Greco, formas y colores de nuestros días e imágenes íntimamente ligadas a todas las dimensiones de una persona. Son cuadros incómodos hasta que se los llega a ver y desde este instante, como si dejaran de ser inertes, parecen convertirse en voces, miradas, cuerpos vivos con sus miembros y gestos y con el caudal de significaciones propias y metafóricas que estos contienen.

Página 20 del archivo Galería Pizarro, 1961, 38 x 32 cm. Entre otros artículos, “Alberto Greco”, La Prensa, Buenos Aires, 11 octubre de 1961, s/p. y “Curiosidad y asombro ante una pintura”, Clarín, Buenos Aires, 19 de octubre de 1961, s/p., Colección Fundación Espigas, Buenos Aires

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Hay en ellos un mensaje, socorrida palabra que se aplica demasiado a la mala pintura y que en este caso indica precisamente algo que la ennoblece. Pero es un mensaje que no proviene del tema considerado aisladamente, no es “literatura pintada”. Nace en la misma carne negra de los cuadros, en sus relieves y rayados, en sus tersuras y asperezas, en su sorprendente luz que no se acierta a deslindar de las sombras y, desde luego, brota de las formas y rostros que todo ese material plástico engendra. La serie expuesta se llama Las Monjas y por ella desfilan figuras deshechas, pavorosamente miserables, como puede parecer al transeúnte un semejante cuando lo ve envuelto en harapos, durmiendo en la calle. Mas así como debajo de los harapos hay un hombre y no todavía un cadáver, detrás de los raros personajes de Greco hay un espíritu que, en acto ejercido, tan pronto afirma como interroga o, con su silencio anhelante, conmueve. Greco, pintor de vanguardia de la joven generación, ha superado, por lo menos en esta exposición, la actitud experimental que va en pos de la adquisición de medios de lenguaje. Ya no ejecuta collages por el collage mismo, ni propone novedades para impresionar. “Vuelve a la pintura”, en este caso al óleo con sus inagotables posibilidades, y si necesita agregar un elemento anexo, un papel o un lienzo, lo hace incorporándolo a su lenguaje. Lo novedoso de esta exposición es que el introductor del informalismo en la Argentina, el ocurrente volatinero de nuestro ambiente artístico, sacude su pereza y, trabajando en soledad y con denuedo hasta pocas horas antes de la inauguración –muchos cuadros están todavía húmedos–, aparece, de pronto, con una serie de obras de fastuosa y dramática pintura, reservando esta vez su típico sentido del humor a la fotografía que publica en el correspondiente catálogo.

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“Curiosidad y asombro ante una pintura”, Clarín, Buenos Aires, 19 oct de octubre de 1961, s/p. Archivo Galería Pizarro, Fundación Espigas Pocos pintores han despertado el interés que concita Alberto Greco, con la serie de telas que ha denominado “Las monjas”, expuesta en la Galería Pizarro, Esmeralda 861. Algunos entendidos se desconciertan y los legos optan por la observación sin abrir juicio, o bien se preguntan, atrapados un tanto por el color: “¿Qué significa esto?”. Cada tela contiene elementos plásticos de indudable calidad estética. Pero el artista no busca el aplauso, sino promover inquietudes. ¿De qué procedimientos se vale? La creación, precisamente, consiste en decir siempre algo nuevo, no ser epígono de sí mismo, no incurrir en repeticiones ni menos convertirse en un inventor de formas. “Sentir” y no “hacer” un cuadro, parece decirnos el pintor. Su informalismo rehúye toda postulación dogmática. Alberto Greco ha pactado un compromiso consigo mismo, esto es, con el hombre que es al a vez artista. De ahí esa transfiguración de los objetos de la realidad que golpean su sensibilidad. De ahí también que recurra a todo medio para expresarse, tal como lo realiza en “Monja asesinada”; con una camisa, cuyas mangas desbordan del cuadro, atiende su facultad creadora. Pintura violenta por momentos y de empinado refinamiento siempre, el lenguaje conjuga formas dispersas, ciertos amontonamientos en grises azules y blancos aparecen como deshilachados trapos arrumbados en un desván o crispadas arrugas en trance de agotamiento físico. Cabe informar que esta camisa de “Monja asesinada”, valuada en $50.000, será expuesta en Madrid y en Londres. En la muestra se presentan otras cinco telas, cuyas cualidades varían de acuerdo con el “tema” que el artista ha afrontado. Todas ellas acusan valores cualitativos incontrastables. El pintor se resiste a entregarse a cualquier curiosidad haciendo caso omiso de la polémica que suscita. Está en lo “suyo”, metido dentro de sí mismo, en una dimensión dramática, asistido tan solo por su delirio creador. No pinta por pintar ni se propone asombrar. Tampoco describe, anota un tema, solo de color conforma relieves distorsionados, ricos de materia plástica, áspera a veces y siempre matizada con extrema delicadeza.

Dora de la Torre, “Alberto Greco, ¿pintor espectáculo?”, Mundo Gráfico, nº 2, Buenos Aires, 19 de octubre de 1961, s/p. Archivo Galería Pizarro, Fundación Espigas Hemos visto en la Galería Pizarro la exposición de Alberto Greco titulada “Las Monjas”. Como bien dijo no sé quién, “las aspiración de todo ciudadano es llegar a tener su propio show”. Este artista dio ya varias representaciones con singular éxito de público. La muestra que nos ocupa, concitó una reunión

donde podía encontrarse lo más granado de nuestro medio culto. Los críticos, tan severos antes, cayeron aprisionados en la magia de su arte. Se trata de un mago. Él mismo lo confiesa. A la entrada, se obsequia a todos con una postal donde, a los nueve meses de edad, posaba desnudo sobre almohadones de seda. Al dorso se leía “Señora Ursulina: Su sobrino Alberto Greco es un brujo. Tenga cuidado. Hechiza, encanta a la pintura. Ha descubierto que cada mínima porción de color (Greco no utiliza color) en una tela pintada encierra un cuadro entero.

Página 21 del archivo Galería Pizarro, 1961, 38 x 32 cm. Artículo de Dora de la Torre, “Alberto Greco, ¿pintor espectáculo?”, Mundo gráfico, n° 2, Buenos Aires, 19 de octubre de 1961, s/p., Colección Fundación Espigas, Buenos Aires

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Y se ha puesto a pintar, en un solo cuadro, muchos, muchísimos cuadros de misteriosa riqueza. La felicito por su sobrino y la saludo respetuosamente, Manuel Mujica Láinez”. Los artistas plásticos hasta ahora se habían mantenido al margen de frivolidades, renegando de la televisión y sus funestas secuelas. Quizá su habilidad era demasiado lenta para mostrarse como número. Pero he aquí que se produce el movimiento informalista, que aparece en Buenos Aires con un bullicioso líder, Alberto Greco; nos llegaba de París precedido de una extraña fama, con una barba suave y los ojos serenos. Encontró el ambiente “espesado”. Muchacho imaginativo, captó el clima y tentó unas inocentes burlas. Pero los críticos, esa gente avezada que siempre se equivoca, presos ya de su tan cantada magia, lo ensalzaron haciendo de burlas veras. Así nació a la fama este joven, poseedor, entre muchas virtudes, del don de la ubicuidad; nadie se asombra ya de verlo aparecer sorpresivamente en tres o cuatro convites a la vez, ¿quién podría resistirse a comprarle un prendedor mágico, hecho con clavos de plata a la luz de la luna? Nuestro artista de la nueva ola no necesita, como los antiguos, ambientarse; sus razones las extrae de sí mismo y lo expresa en sus ready-made. La captación deberá ser, por lo mismo, vertiginosa, esencial, para aprehender el minuto fugaz, apurando esa única certeza. Un oscuro presentimiento lo estremece; acaso el vaso no llegue a llenarse de nuevo. Así también su pintura, urgida, acondicionada a la medida de ese espacio-tiempo de Greco-mago que no es otro que Greco-niño. Todos estaban fascinados. Pero, nunca falta alguien que quiebre los mejores hechizos: “Y… ¿dónde están las monjas?”, preguntó una señora, socia de “Ver y Estimar”. Las monjas habían faltado a la cita; quizá no pudieron zafarse de la clausura. El artista explicaba: “Es muy difícil percibirlas… es una nueva forma de figuración”. Eran cuatro telas, completamente negras. La quinta, una camisa tendida sobre un soporte. Una camisa auténtica suya, trajinada en las noches de Walpurgis. Inevitablemente, asociamos esos paneles negros a los ritos del Viernes Santo; tal vez un presagio cuyo sentido se nos escapa lo llevó a tapar las figuras prometidas,

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sustrayéndolas a ojos profanos. Tal vez, ellas se hayan marchado y desfilan ahora por el plano astral, en la cuarta dimensión… El caso es que nadie vio nada. Salvador Dalí, especializado en desconciertos, jamás expuso nada invisible, todavía. Kasimir Malevich había publicado, allá por el año quince, el libro- manifiesto “El mundo sin objetos”, donde preconizaba la supremacía de la plena sensibilidad en el arte. Decía entonces: “Cuando en mi tentativa de librar al arte del peso inútil del objeto, no exponía sino un cuadrado negro sobre fondo blanco, la crítica se lamentaba: «Todo cuanto amábamos se ha perdido; ante nosotros se alza un cuadrado negro sobre fondo blanco» Pero Malevich no logró la plenitud. Faltaban las monjas negras sobre fondo negro para lanzar aquellas teorías a sus últimas consecuencias”. Nuestras nociones aprendidas deben renovarse, adaptarse, para captar esta nueva sensibilidad inobjetiva. Captemos la proyección sentimental trascendida de la esfera subjetiva y rehagamos el ligamen con el alma universal, con el ámbito inconsciente donde transcurre la verdadera existencia de las monjitas. Contemplemos el niño desnudo. ¡Ay! ¡Tan hermoso! Esa es la imagen que espera ser descifrada. Sus dulces ojos por momentos juegan, y el pequeño se evade: pequeño monstruo perverso y sabio.

Página 22 del archivo Galería Pizarro, 1961, 38 x 32 cm. Artículos “Alberto Greco”, Clarín, Buenos Aires, 24 octubre de 1961, s/p. y “Greco”, Revista Del Arte, n° 5, Buenos Aires, noviembre de 1961, s/p; imagen de obra de Alberto Greco, sin datos, Colección Fundación Espigas, Buenos Aires

.“Alberto Greco”, Clarín, Buenos Aires, 24 octubre de 1961, s/p. Archivo Galería Pizarro, Fundación Espigas A propósito de una exposición de Kemble –latones, trapos sucios, etcétera–, lo pretendidamente nuevo y ya hecho y rehecho en Europa, y también entre nosotros, citamos a Schopenhauer, quien dijo que el “Credo quia absurdum” –creo en lo que es absurdo– “no iría enteramente en contra de la razón”. Y en verdad existe una actividad de lo absurdo, en cuanto a la “fantasía de la razón”, y hay un absurdo de Pieter Brueghel, por ejemplo, de Yerónimus Bosch, de

Patinir, de Goya, que nos cautiva. Y así también nos ha interesado vivamente, en nuestra época, las primeras, memorables, experiencias del surrealismo, tanto en la pintura como en la poesía. Lo absurdo, en sentido funcional, tiene muy poco que ver con las obras que expone Greco en la Galería Pizarro, principalmente la que incluye una camisa usada. (Este detalle exterior nos recuerda algunas piezas de ese estilo, o como las de Kemble, que vimos arrinconadas, entre trastos viejos y objetos inverosímiles, en París, en 1930, en el “Marchée au

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Pouces” y que, en todo caso, habían servido como revulsivo o como meros “divertissement”. Y si bien reconocemos que Greco no sólo no ignora el oficio, sino que no carece de inquietud, aquí algo se frustra; lo que falla en sus obras actuales es que detrás se adivina la postura literaria. Si pretende reflejar la época, a su manera, o determinadas aberraciones sociales, con ese despliegue de sentimentalismo sombrío, puede decirse que el destinatario no se define, no se sabe a quién apunta con la virtual denuncia, con su actitud de supuesto inconformismo. Aquello de pour épater le bourgeois ya ha pasado de moda y hemos dicho que ahora los burgueses no se asustan… y hasta suelen comprar los cuadros que se consideran más audaces, más a contramano de la pintura. También en las artes plásticas suele pasarse por el sarampión. Greco tiene condiciones suficientes para superarlo, cuando oiga el secreto, imperativo llamado al orden, a la construcción. Y ante ese deseo suyo de sorprender con lo que él exhibe como más avanzado, cabe insistir una vez más con la frase del incisivo y permanente Oscar Wilde: “El riesgo de querer ser excesivamente moderno consiste en que uno puede quedarse súbitamente anticuado”.

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“Greco”, Revista Del Arte, Nº5, Buenos Aires, noviembre de 1961, s/p. Archivo Galería Pizarro, Fundación Espigas A Alberto Greco hay quienes lo niegan y hay quienes lo consideran el introductor del informalismo en la vida artística argentina, artista de valores extraordinarios, joven de posibilidades infinitas y, desde luego, pintor en toda la línea por lo que hace y por lo que promete. En estas circunstancias, la exposición presentada por el artista en Pizarro, era esperada con extraordinario interés. Las gentes que se interesan profundamente –y snobísticamente– por el suceso artístico, no pudieron menos que preguntarse: “¿Debió hacer una exposición con tan contados cuadros?… ¿Cómo un hombre exigente, de inteligencia demostrada, aparece de nuevo en el mercado artístico con una boutade absolutamente discutible y con un conjunto de obras harto reducido, a las que no puede negarse valores, sutilezas, interés expresivo, etcétera, etcétera?”… Nosotros que esperamos mucho de este artista, lógicamente discutido, nos preguntamos algo parecido a lo que se preguntaron quienes no entendieron en exceso la modestia evidente de su muestra última. Una exposición, que puede significar un momento transitorio de un artista, no puede descubrirle en un trance precipitado, disponiendo de prisa y corriendo lo que no debió de concebirse de semejante manera. La exposición de Greco en Pizarro no añadió nada por desgracia a las obras que de él conocíamos. Y nos hizo pensar en una próxima, donde los valores acreditados por Greco no aparezcan devorados por la improvisación, por el desenfado, por las “ganas de exponer”, un tanto desganadas, y por el deseo de estar en una galería con algo poco representativo.

Manuel Mujica Láinez, “En su patria profunda”. Palabras leídas en el homenaje a Alberto Greco celebrado en la Galería Pizarro, Buenos Aires, diciembre de 1965. Publicado en LYS. Periódico de la actualidad en el arte, año III, n° 12, mayo de 1992, p. 12 Hace dos meses, Alberto Greco murió extrañamente, incomprensiblemente, en Barcelona. Quienes fuimos y somos sus amigos y admiradores, le tributamos esta tarde el primero de los homenajes póstumos que sin duda suscitará, con el andar del tiempo, su misteriosa y conmovedora figura. Lo hacemos rodeados por sus cuadros negros. ¿Pensó él, mientras los creaba, que alguna vez le servirían de enlutados tapices? ¿Qué pensaría Greco, qué anidaría en el secreto de ese muchacho que de repente parecía muy viejo y de repente muy joven? Los que lo hemos conocido cuando salía de la adolescencia, los que nos hemos ido aproximando a su intimidad, sabemos que, aún para los más cercanos, Greco ocultaba un enigma. Había un laberinto en su sensibilidad, vastas zonas incógnitas, regiones a cuyas fronteras nos asomábamos sin que nos fuera entregada su llave, porque el que hasta ese momento había reído con nosotros y nos había entusiasmado con la magia de sus invenciones, de súbito se desplegaba dentro de sí mismo y nos dejaba solos, permaneciendo solo él también. Lo llamamos original; excéntrico; dijimos que su muerte fue extraña e incomprensible. Solemos calificar con esas etiquetas, original, excéntrico, extraño, incomprensible a aquel que por auténtico escapa a la reglamentación de los convencionalismos que usamos para burlarnos de la corrosiva verdad. Greco ha sido la obra y la víctima de la verdad. Él, aparentemente el más artificioso de todos nosotros, fue el más verdadero, acaso el único verdadero. Por eso se nos escurría en el laberinto. No éramos capaces de seguirlo hasta allí y nos quedábamos riendo o protestando, aplaudiendo, discutiendo lo que era imposible de discutir pues pertenecía a una locura hermética. Nos quedábamos entre los juegos teatrales de la superficie. Greco se daba a la fuga sin abandonarnos y, aunque lo presentíamos, ignorábamos en qué capas esenciales, más allá, mucho más allá de la diversión desesperada de su juventud, en el corazón mismo de sus cuadros negros, se refugiaba con su verdad intacta. Él, tan moderno,

tan actual, tan proyectado hacia lo por venir, se presenta así como un raro sobreviviente de mitologías remotas: como un ser puro, como un maravilloso inocente. La vida rugía, bramaba alrededor; sacudía sus víboras envenenadas, encendía las hogueras de su ancho infierno; y Greco incontaminado, atravesaba sus círculos quemantes, como el poeta inmortal, defendido por la armadura de su integridad, de su incorrupción. Pero a diferencia del poeta que visitó el infierno, Greco no dejó nunca de participar en el duelo perenne del contorno terrible. No se resignó a la tarea egoísta del testigo, como no se había resignado a la función cómoda del conforme. Consiguió ser, de tal modo, uno de nosotros, y ser al mismo tiempo un ente aparte, como elaborado con otra sustancia, más… ¿por qué no decirlo? más angélica. Estaba hecho de amor generoso, en un mundo cruel. No podía quedarse, pero podía sufrir y seguramente sufrió mucho. Para aliviar su angustia, fue proclamado el dramatismo de sus cuadros y la ironía de sus diseños, buscó asilo en la extravagancia poética, en el exabrupto lírico, en la ficción escandalosa. Lo otro, lo más suyo, la verdad de la pureza, temblaba solitaria detrás de las murallas dementes, iluminado por la pirotecnia ilusoria que fue lo poco que vio la mayoría y que provocó el delirio de los triviales, de las necesidades de la fuente droga de lo fugaz y lo nuevo. ¡Cómo no adivinamos el desenlace evidente! ¡Cómo no advertimos quienes lo rodeábamos, deslumbrados por el hábil esplendor de su espléndida travesura dolorosa, que pronto, demasiado pronto, se rompería el equilibrio, y que el ser que disimulaban los disfraces múltiples reclamaría la urgencia de salir desnudo, total, y de mostrar como un ejemplo último, su cuerpo llagado! Conservamos los testimonios de su arte violento, de su imaginación rica en sorpresas, de su lucha por vivir, por sobrellevar los rigores de una atmósfera en la que apenas respiraba. Lo demás, lo que subyacía en el arcano de su alma increíblemente virginal, entra ahora en la claridad infinita de Dios y encuentra por fin, el aire que anhelaba de la comprensión absoluta. Lo siento aquí, esta tarde, entre nosotros, entre sus cosas. Lo siento, a él que derramó el amor como el cántaro de un insensato pródigo, lo siento por primera vez sereno, feliz, en su patria profunda.

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“Escritores: El primer novelista pop”, Primera plana, año 5, nº 254, 7 noviembre de 1967, Buenos Aires, pp. 60-61, 64-65, 29 x 22 cm., Colección privada, Buenos Aires

“Escritores: El primer novelista pop”, Primera plana, año 5, nº 254, Buenos Aires, 7 noviembre de 1967, pp. 60-61 Te dejo la novela. Hacé lo que puedas para que se publique pero no te olvides que es literatura y no pintura. ¡Ja! Parezco una mamá cuando se va de viaje, dando las últimas recomendaciones a los nenes. El argentino Carlos Mazar recibió el bulto cuadrado, envuelto en papel madera, y lo guardó en un cajón. Esa noche, el autor tomó el tren nocturno MadridBarcelona, al día siguiente se compró una docena de tarros de pintura, unos cuantos pinceles y varias telas 329

y le confió a sus amigos: “Desde ahora me pongo a trabajar seriamente”. Cuatro días después, en un cuarto atestado de aparatos sanitarios, Alberto Greco se suicidó con tres tubos de barbitúricos. En su muñeca izquierda había escrito la palabra Fin. A dos años de su muerte, Besos brujos es el testimonio alucinante de un hombre que inventaba la vida todos los días. Pero es, sobre todo, la primera obra que el arte pop le ofrece a la literatura argentina. Sin aliento- Había empezado siendo actor, pero renunció a los quince años, decepcionado, cuando oyó a Emma Grammatica decirle en medio de un parlamento

lacrimógeno: “Ma´state quieto”, porque él casi la había tirado al suelo, al pisarse el vestido. Se puso a pintar entonces, y hasta compuso un horrible libro de versos que publicó con el título de Fiestas, en una edición propia que constaba de cien ejemplares. Su primer happening data de 1950: en la librería Juan Cristóbal dio una conferencia sobre Alberto Greco y los pájaros, que terminó con el encarcelamiento del conferenciante y del público bajo acusación de “comunismo y actividades subversivas”. Cuando decidió marcharse a Europa la primera vez, imaginó dos medios para conseguir la plata del pasaje: vendería rifas en el café de Los Independientes (el premio era una cerámica) y confiaría sus videncias a los actores de cine (el primero fue Ángel Magaña). Por fin llegó a París en el 54 y se instaló en un hotel de la rue Saint André des Artes, donde también vivían María Elena Walsh, Leda Valladares y Lalo Schiffrin. Como todos los pintores, se ganaba la vida vendiendo acuarelas en el Deux Magots y en el Flore. “Pero Greco –se acuerda José María Pepe Fernández– vendía más que ninguno. Como no hablaba una sola palabra de francés, y nunca lo pudo aprender, se limitaba a meterle la carpeta con los dibujos en la cara a los clientes, con cierta displicencia, y la gente le compraba un poco por asombro y otro poco porque intuía que era la única manera de sacárselo de encima”. En seis meses, Greco era el personaje más conocido de Saint- Germain–desPrès. Tenía una suerte de magia personal que lo hacía irresistible: “La gente lo conocía y lo seguía durante un tiempo. Después, Greco iba siempre tan rápido que los perdía por el camino”. Durante esos dos años hizo una exposición (vendió un solo cuadro, cuya compradora fue la mujer de Paul Éluard), consiguió un editor para un libro que nunca escribió y se volvió a Buenos Aires tras dar un cóctel en el hotel de Londres. Había invitado a más de sesenta personas, y los 300 francos de la cuenta de la confitería los pagó vendiendo una serie de dibujos en el Flore. Para su primera exposición en Buenos Aires, después del viaje, embadurnó la ciudad con carteles que decían Alberto Greco es un genio, en todos los colores del espectro. Con los ojos azules, siempre asombrados, y los restos de la última comida flotándole sobre la barba enmarañada, Greco se fue de Buenos Aires hacia

Nueva York, se quedó un tiempo en Brasil, volvió a la Argentina, viajó a Madrid. En cada ciudad imaginaba juegos arrasadores para demostrar que el arte, y también la vida, no merecían tomarse demasiado en serio, que la intrascendencia era una forma de abolir la solemnidad. En Roma montó un espectáculo: Cristo 62, donde treinta homosexuales se desnudaban en escena; la aventura terminó con su expulsión de Italia. En Madrid congregó a toda una élite intelectual en una galería de arte y consiguió que cada invitado se colgara una campanita del cuello. “Estábamos apiñados y cada vez que nos movíamos se oían los tintineos. Durante tres horas tuvimos la desagradable sensación de parecernos a un rebaño. Cuando nos dimos cuenta, Greco se había escabullido por la puerta de atrás”, recuerda el pintor Antonio Saura. Su obsesión por el arte efímero terminó con la desaparición de varios cuadros. “Una de sus obras más hermosas fue La maja podrida –piensa Saura–, pero la hizo con carbonilla sobre aceite. Ahora me enteré que de la tela sólo queda un borrón; la tiene un coleccionista de Bilbao y no hay manera de recomponerla”. Y las pinturas que no se arruinaron andan desparramadas por ahí, en un guardamuebles de Barcelona y en unos desvanes del Quartier Latin, donde languidecen tres rollos de acuarelas con las puntas roídas por las ratas. Besos brujos no fue su única obra literaria: Carlos Mazar posee, además, un cuento de cuarenta carillas escrito en tres días diferentes durante la semana de la muerte de Kennedy; es un relato que mezcla los sucesos de Dallas con historias autobiográficas y anécdotas de Madrid. Dos piezas de teatro desaparecieron en alguna mudanza o quizá con la venta de los muebles de su departamento. Greco escribió Besos brujos en quince días; primero, en las playas de Ibiza, después, en una mesa del bar Gijón, de Madrid, donde había establecido su cuartel general. Las 130 páginas manuscritas (al principio con letra de imprenta, después con una caligrafía indescriptible) están abarrotadas de dibujos, manchadas con grasa, festoneadas con huellas de vino y cerveza. Con un estilo desprovisto de elegancia pero no de fuerza, con frases torpes y a veces mal redactadas, Greco cuenta los estertores de su amor de una década por Claudio, un chileno que había conocido en París. La historia de esa quincena está mezclada con

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la copia textual de reportajes, aparecidos en revistas especializadas, a Sylvie Vartan o a Luigi Tenco (que se suicidó el año pasado; Greco siempre andaba con un disco de Tenco bajo el brazo), con recetas de cocina, con una historieta que en el original aparece ilustrada por los dibujos correspondientes, con la transcripción de tangos de Gardel y canciones de Palito Ortega. A partir de ese caos, el pintor compone un collage delirante, se zambulle en la cursilería, en los lugares comunes y se hunde en todas las fórmulas antiliterarias para acceder a una sobrecogedora confesión. A la manera de las novelas de William Burroughs o de El ángel subterráneo, de Jack Kerouac, Besos brujos es un diario que conduce al lector por los vericuetos de una personalidad torturada. A diferencia de esos autores, sin embargo, Greco no indagaba el porqué de nada: prefería quitarle seriedad a sus textos divirtiéndose con la princesa Lidia y con el correo romántico de la revista Fans. El resultado es deslumbrante y patético, dos adjetivos que también definían al autor. Así se lo vio por última vez en Buenos Aires, durante el mes de diciembre de 1964; bajó de un avión de Iberia con dos acólitos de acento castizo, enteró en un par de días a toda la ciudad de su llegada, y oyó comentar, satisfecho: “Creíamos que no se animaría a volver”. A la semana siguiente, la galería Bonino despachaba un vertiginoso número de tarjetas en las que anunciaba: “Mi Madrid querido, pintura espectáculo vivo-dito, con la colaboración del famoso bailarín español Antonio Gades; presentación de Jorge Romero Brest”. Era el principio de un escándalo mayúsculo, quizá el único de esta década. La gimnasia del vivo-dito- Media hora antes del show, el 9 de diciembre, el público, agolpado ante la puerta de la galería (en Maipú al 900), interrumpió el tránsito y reclamó estentóreamente que la fiesta empezara. En la primera sala se veía una pared decorada con viejos paneles de un cafetín del Bajo, abrumados por opulentas vedettes finiseculares; debajo de ellas, sendos cartelitos advertían: Mi tía María del Rosario Greco- Mi tía Ursulina Greco. Dos melancólicos lustrabotas (los que paraban en la esquina de Florida y Córdoba y en la de Florida y Paraguay) aparecían sentados ante bastidores blancos, rodeados de pomadas, cepillos y frascos de tinta.

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Alberto Greco entró vestido de almirante o embajador (nadie lo supo nunca), con una banda roja cruzándole el pecho y un aludo sombrero negro desbordante de plumas multicolores. Trepó a una tarima, y desde allí esparció sobre la concurrencia claveles y banderines con la efigie de Palito Ortega. Luego, con su voz gangosa y temblequeante, leyó un manifiesto que acumulaba medio centenar de obscenidades y palabrotas. Harta del encierro, la comitiva de Greco decidió trasladarse a la plaza San Martín, al compás de la Marcha de San Lorenzo: el bailarín Gades ensayó un fandanguillo al pie del monumento, mientras el Greco pintarrajeaba sobre un bastidor en blanco. En aquel momento, con pose de augur, explicó al público lo que quería decir vivo-dito: “Es lo que se señala con el dedo, lo que se muestra, lo que ocurre”. Fue su última frase célebre en el país donde había nacido, y quizá sirva también para explicar Besos brujos. Greco entró en la leyenda el día que se suicidó. Todavía se cuenta en Buenos Aires que escribió en una pared Ésta es mi mejor obra, para aludir al espectáculo de su muerte. Hay quienes dicen que saltó por la ventana, que se hizo estrangular por una prostituta del Barrio Chino, en Barcelona; que legó su cerebro a la Sociedad Protectora de Animales. Murió en octubre de 1965, poco después de cumplir 35 años. Como Malraux había querido para sus personajes de La condición humana, el Greco vivió de tal modo que pudo elegir su muerte.

Luis Felipe Noé [Presentación], Alberto Greco a cinco años de su muerte, Galería Carmen Waugh, Buenos Aires, 1970 “Cada día creo más en la calidad humana del que hace cosas; no creo en el miserable preocupado en realizar obras de buen gusto. Creo en el miserable

cuando se muestra como es, de cuerpo entero, sin querer agradar, sin hacer trampa… Bueno, en este caso ya no sería un miserable, ya tiene calidad humana. Y se expresaría con todo… Creo que la pintura se venga siempre del pintor de la misma manera que la prostituta se venga siempre del cafiolo”. Alberto Greco

Alberto Greco a cinco años de su muerte, 1970, Galería Carmen Waugh, Buenos Aires, Tapa, 47,5 x 33,5 cm., Colección privada, Buenos Aires

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Alberto Greco se suicidó el 5 de octubre de 1965 en Barcelona, tres meses antes de cumplir treinta y cinco años. Así terminó su “strip-tease”. Por ese entonces ya estaba tan completamente desnudo que sólo le quedaba quitarse su última apariencia. Para él la vida era, ante todo, una apariencia. Por ello es difícil trazar su biografía ateniéndonos a lo que él testimoniaba de sí mismo; pero no debe emplearse otra manera. Para él toda la realidad era un gran mito: sólo eran ciertos el dolor que ésta le causaba y el placer que le producía jugar con ella. Medio mitómano y cien por cien auténtico, subjetivaba lo objetivo y objetivaba lo subjetivo, hasta tal punto que exaltaba al “yo” y, al mismo tiempo, hablaba de renunciar al “yo”. No es fácil trazar su biografía, por lo tanto, respetando su juego, pero tampoco es posible apelar al testimonio de los que con datos objetivos desmitificarían sus mitos. Como su vida en sí misma fue un mito, debemos aceptar su norma de juego. Partamos de un escrito suyo de 1961 que leyó en Buenos Aires en la Sociedad de Artistas Plásticos: “CUESTIONARIO DE ALBERTO GRECO Primera pregunta: Lugar y fecha de nacimiento. Segunda pregunta: cuándo y por qué empecé a pintar. Tercera pregunta: Explicación de mi propia obra. CONTESTACIÓN DE ALBERTO GRECO Ocho años después de Jorge Julio, mi hermano mayor, y cuatro años antes de Edgardo, nacía en Buenos Aires Alberto Tomás Greco (yo). Lo escribo así para darle un poco más de importancia y al mismo tiempo para hacer el cuestionario menos aburrido. Según comentario de algunos, soy hijo de Ursulina, mi adorada tía materna; pero no es cierto, porque en ese 14 de enero de 1931, mi tía Ursulina ya hacía dos años que estaba en Tokio, junto con mi tío Matías, adonde habían ido en un principio para participar en un certamen de barriletes y luego se quedaron hasta el invierno del 33. De todas maneras puedo decir, porque tengo ganas y porque me gusta la idea que soy hijo de mi tía Ursulina y no de Ana Victoria Disolina Ferraris como figura en el insoportable papel de identificación. Al regresar tía Ursulina de Japón recuerdo que trajo infinidad de objetos fabulosos, pero que no me los

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dejaron tocar por miedo a que los ensuciara; tampoco verlos, por miedo a que me entusiasmara con ellos. El regalo que venía con mi nombre, tía Ursulina lo trajo hasta mi dormitorio (yo tenía quizá dos años o dos años y medio, o quizá ya tres). Estaba envuelto en un papel extraño entre color tostado y violeta. Por supuesto rompí inmediatamente el papel, ante la sonrisa de tía Ursulina, encontrando una jaula (creo que era de mimbre). El ave (imagino un faisán) estaba tan asustada como yo. “Ponele un nombre, y sean amigos”, dijo tía Ursulina. Esa noche dormí con la jaula del faisán al lado de mi cama. Muerto de miedo. Francisco José –mi padreentonces y hasta que se jubiló, trabajaba en el Banco de Italia. Yo no lo veía casi nunca, y los únicos regalos que me hacía eran unos lápices de tinta que robaba del Banco y unas gomitas para paquetes que también las sacaba de allí. Las horas de siestas que mis parientes las utilizaban para morirse un poco, yo jugaba en el vestíbulo y en el patio grande con el faisán (no estoy seguro de que lo fuera) y con los lápices de tinta. Puedo decir, con un poco de remordimiento (un poco nada más), que no dejé una sola baldosa del patio sin garabatear. Cuando se le acababan las puntas a los lápices, yo mismo se las sacaba, raspándolos contra la pared. A todo esto, el faisán parecía divertirse bastante conmigo. Luego que mi madre se despertaba de la siesta, tomaban en casa mate y yo chocolate con mucha leche para que no me diera urticaria. Los rayos del sol le daban a los garabatos del patio un cierto brillo plateado, pero casi no se notaban. En casa no los descubrían, por lo tanto, no me decían nada, pero en los días de lluvia al mojar el agua los dibujos, las paredes, las persianas y todas las baldosas se teñían de violeta. Al principio el faisán no quería comer, como si tuviera pudor de hacerlo ante alguien; entonces yo me escondía en el dormitorio de mis padres y lo espiaba por las mirillas de las celosías. Pero luego fue tomándome confianza, andando detrás de mí por toda la casa (que era enorme), por los patios y los dormitorios. Un día, también a la hora de la siesta, él solo, sin mi autorización, decidió adelantarse y subir por la escalera

del fondo que llevaba al altillo. Entonces, yo fui un poco él mismo y lo seguí callado, en señal de complicidad, tratando como él había hecho conmigo, de que se sintiera acompañado en su curiosidad. Antes de llegar a la parte más alta de la escalera, que daba vuelta hacia una especie de balcón, me caí. Rodé. Solo recuerdo el susto del faisán y el revolotear de sus alas, como intentando volar hacia mí, para salvarme. Por supuesto, pasé largos meses en la cama. Perdí el habla y Jorge Julio sentía cierto placer en llamarme “el mudito” y traer a casa a sus amigos para que me vieran. Creyeron que nunca más iba a hablar, pero no me desesperaba la idea; al contrario, me gustaba. Me hacían hacer extraños ejercicios, poniéndome botones bajo la lengua. No volví a ver al faisán; supe que tía Ursulina se lo había llevado a su casa de campo. Pero sin la jaula de mimbre, que quedó colgada en la cocina. Más tarde, mi madre, con otras tías, creyendo que yo ya no lo recordaba ni me importaba, comentó que el faisán había sido muerto a picotazos por dos gallos que habían logrado saltar el alambrado del gallinero, allá, en el campo. En esa época, ya no me interesaban los lápices de tinta que traía mi padre del Banco. Había descubierto algo mejor: los colores. Quizá, porque me recordaba un poco al faisán. Pintaba sobre cualquier papel pasando los dedos mojados en saliva sobre esos redondeles de acuarela pegados sobre una cartulina blanca con forma de paleta de pintor. Pintaba todo el tiempo con los dedos. Eran manchas muy raras. Jorge Julio insistía en que yo le explicara el sentido de esas manchas de colores; qué querían decir, por qué las había hecho. En qué pensaba cuando las estaba haciendo. Quería a toda costa, una explicación. Pero yo nunca supe qué responderle, deseando continuar mudo toda mi vida para no tener que dar explicaciones nunca. Y también sordo, para no oírlas”. De su adolescencia –la de un joven delgado y lampiño, de grandes ojos celestes, de maneras blandas y sensibles, voz entre ronca y aflautada, de dicción entrecortada, como silabeando (ojos, maneras, voz

y dicción que conservó toda su vida, aún después de engordado y barbudo)- quedan recuerdos de otros y pocos testimonios de sí mismo. Pasó por los talleres de Cecilia Marcovich y de Tomás Maldonado y escribió un libro de poemas llamado Fiesta (cien ejemplares por suscripción). Creo que por ese entonces hizo un viaje al norte argentino, ensayó ser actor y dio una conferencia en la librería “Juan Cristóbal”. Se denominaba “Alberto Greco y los Pájaros”, la que terminó con su encarcelamiento por “comunismo y actividades subversivas”. Se va a París en 1954. Vendía dibujos y acuarelas por los cafés. Se acercaba a sus presuntos clientes con una audacia torpe, propia de los tímidos que quieren romper explosivamente el cascarón que los encarcela, hablando una especie de idioma que quería aproximar al francés. Expuso en la galería “La Roue”; consiguió un editor para un libro que nunca escribió y se volvió a Sudamérica tras dar un “cocktail” en el Hotel de Londres. Pasa luego unos años en San Pablo. Expone en el Museo de Arte Moderno de esa ciudad y obtiene un premio adquisición del gobierno de ese estado; introdujo en Brasil al “informalismo”, movimiento con el que se familiarizó en París, pero al que en realidad estaba preparado, por naturaleza, a consustanciarse con él. Amaba lo que se corría, a la mancha. Amaba la irreverencia hacia valores en los que no creía. Vuelve a Buenos Aires. Nace en 1959 el movimiento informalista. En la Galería Pizarro exponen Estela Newbery, Chito Méndez Casariego, Mario Pucciarelli y él. El grupo se expande en las exposiciones de Van Riel y del Museo Sívori, auspiciada por el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Buenos Aires, que en ese entonces estaba en formación y sin local propio, concentrado en el entusiasmo y la actividad de Rafael Squirru. Allí exponen los mencionados y Enrique Barilari, Luis Alberto Wells, Fernando Mazza, Olga López, Kenneth Kemble, Towas y un fotógrafo descubierto por Greco: Roiger. Luego el informalismo se hace una moda, y él se rebela: “Cuando llegué de Brasil mi sueño era formar un movimiento informalista terrible, fuerte, agresivo, contra las buenas costumbres y las formalidades. Se impuso lo peor del informalismo: lo decorativo, lo fácil, aquello que no soporta ser visto dos veces”. Ahora, podemos diferenciar el informalismo como moda y la informalidad de Greco, que lo aproximó de una manera particular al informalismo.

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En esa época nace mi gran amistad con él. Su explosión del “yo” para tratar de salir de él, abrumado por él, era la imagen misma de la alienación. La “mancha” fue para él el testimonio vivo que se paga por tratar de salir de la alienación. Renovación, pintura, mancha, explosión, irreverencia eran en Greco una misma cosa. Siempre identificando degradación son sublimación, firmaba con su nombre a las manchas de humedad alojadas en las letrinas. La obra y estaba hecha; había que dejarla allí donde se encontraba. Él, simplemente, la reconocía. Por entonces exponía troncos de árboles, trapos de rejilla o de piso. Se fue asociando su nombre a “escándalo”, a “impostura”, a lo que él contestaba: “Soy un pintor tan serio que no necesito parecerlo”. En un ambiente como el nuestro, Greco era un factor irritante. Para él no había límites. Significaba una voluntad que para crecer necesitaba borrar los prejuicios. Su delirio era la realidad cotidiana; allí donde ésta se quiebra, donde explotan sus vísceras. El horror, lo sólido, se transformaban en él en un sueño de belleza, de bondad, o en una risa explosiva. Él se colocó vivo en el mismo punto donde se funden y se separan la corrupción y la esperanza. La esperanza era su rebeldía y la corrupción era lo que nutría su rebeldía. Compartimos por entonces, Greco, Rómulo Macció y yo, un taller en la calle Independencia que había sido una fábrica de sombreros de mi familia, cuyas maquinarias eran exponentes de la revolución industrial de fines del siglo pasado. Parecía un escenario preparado por André Breton. Son los años 1960, 1961. Absolutamente atrapado por ese entonces por la “cultura artística”, desesperado por la necesidad que lo valoricen, se hacía invitar adonde no lo invitaban para no concurrir luego. Siempre despreciaba lo que tenía en manos luego de haberse desesperado y movido mil influencias para obtenerlo. Lo único que deseaba era una ratificación de la gloria. Hasta su rivalidad con Mario Pucciarelli por disputarse el puesto de “vedette” del informalismo, tenía ese sentido. Greco era el tema en el que siempre se caía, tanto para maldecirlo como para defenderlo, en mil conversaciones del ambiente artístico. Se había convertido en un personaje de leyenda. Y cuando la

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sociedad convierte un personaje real con un personaje de leyenda es que necesita de él; le significa algo. Lo que Greco significaba era la liberación del prejuicio. Por esto sus propias víctimas –las cargadas de prejuicios, sobre todo sociales- eran quienes coqueteaban con él. Lo veían como un ángel liberador de los prejuicios que en definitiva los ataban a ellos mismos. Y él gozaba con esta burla del destino. Así pasaba muchas veces, reiteradamente, de la miseria y la sordidez al halago de las sociedades más cerradas y viceversa. Del pantalón roto al smoking, del banco de plaza a ser atendido por mucamos. En su angustia por la afirmación de su “yo” ante él mismo, no se reía de la gente, ni de él, sino de su relación con la gente. Por esto su cartel enorme empapelado con las calles: “Greco, qué grande sos”. Actitud que repite unos años después en su estadía en Buenos Aires, entre su segundo regreso de Europa y su viaje a Estados Unidos, con un afiche en el que saluda para Año Nuevo y Navidad “a toda mi hinchada”. “Alberto Greco, el más importante pintor informalista de América”, dice otro afiche. Algunos lo veían como un dadá tardío. No. Era un precursor de la ruptura de prejuicios en nuestro país. Pero, por supuesto, su metodología era dadaísta ya que el dadaísmo en la historia del arte es sinónimo de rebelión definitiva contra el esteticismo y la solemnidad. Esa rebelión se produjo en Europa en los años 20, pero realmente en nuestro país era aún necesaria cuarenta años después. Significó ante todo, una rebelión contra la estupidez y la tergiversación de lo que el arte mismo es y significa. Escribe por entonces: “Mi obra empieza cuando mi carnaval termina. Le llamo carnaval pero no es; es simplemente necesidad de espíritu, de espontaneidad, de alegría de vivir”. Más bien correspondería decir, de desesperación en pos de una alegría de vivir. Se va de viaje al interior, por el sur, como encargado de una exposición rodante de arte argentino organizada por la Dirección Nacional de Cultura. Le escribe a Lila Mora y Araujo, su gran amiga y fiel corresponsal: “Me siento Zampanó en este viaje por la ‘strada’ argentina… Había tantas moscas juntas en el baño del hotel que me pareció ver un gato negro… Frente a mí una mosca patas arriba está agonizando. Para ella este momento

es todo y cree que el mundo es esa gota de aire que se petrifica alrededor… De pronto, no veo más a la mosca, ¿habrá resucitado?”. En ese período, entre el 60 y el 61, publica una carpeta de serigrafías, hace dos exposiciones de pintura en la Galería Pizarro y lo invitan a representar a la Argentina en el Premio Guggenheim. También hace “joyas” con clavos de herrero, collares y coronas. Me lo recuerdo con un pendiente, con una estrella, colgado de su pecho, que le acentuaba su aspecto de Rasputín. Yo lo llamaba así por su inclinación al ocultismo, a sus agudezas de vidente y su facilidad para fascinar y envolver a la gente en sus propios mitos, en su propia nebulosa, a hombres y mujeres, a los que les gustaba manipular, instrumentarlos. “Siempre fueron mi salvación las mujeres, sobre todo en los problemas que ellas no tienen mucho que ver”. Él sabía qué razón auténticamente moral lo había llevado a estar por encima de la moralidad general. En esta forma entonces se transformaba en un moralista. Su irreverencia no tenía límites, pero, como alienado, hacía de su sensibilidad una religión. Y en esta medida fue una especie de brujo sacerdote: había convertido el arte en una misa negra. Sabía que el arte es un ir revelando campos vedados. Poco antes de irse a París su proceso de desesperación se va agudizando. Abandona todas sus veleidades de “vedette”. “Los hombres a la pintura y las coristas al Maipo… No soy un pintor de éxito ni lo quiero ser, porque los pintores de éxito se echan a perder… Como diría Discépolo, me voy quedando atrás en el hipódromo de la vida… Dejo que me critiquen, que ante sus mandíbulas fatigadas yo reiré.” Comienza su “strip-tease” que finaliza con su propia muerte. El punto de partida son unos cuadros de una serie denominada “Las Monjas”, Pizarro, 1961. Las pintó en muy pocos días, luego que el mito de estarlas pintando lo enfrentó con la realidad, cuando ya se habían impreso las invitaciones y aún no había hecho nada. La pintura se le fue alejando de sus manos, para convertirse en una teoría sobre la vida. La desesperación que antes le llevaba a orinar cuadros ahora le impulsaba a exponer su camisa inmunda colgando de un bastidor como si fuese una monja muerta.

Ignacio Pirovano, impresionado por esta exposición, le escribe: “Es magnífica. La considero una etapa muy importante de tu obra. Dale al término toda su trascendencia. Tu ‘Monja Asesinada’ me ha producido un terrible impacto. Tus otros cuadros también. Nueva serie de ‘horrores’, contarán entre los crudos testimonios de esta época. Época de transición como quizás no haya habido otra, de un mundo viejo a un mundo nuevo completamente distinto que esperamos maravilloso y vivimos con la angustia del parto y en tu pintura, justamente ese parto que sintetizas en tu grito ¡feroz… atroz! Me has hecho, Alberto, comprender la terrible misión del creador que, alerta vigía del presente, compromete su lucidez en aras del testimonio. Lucidez, testimonio, tremenda responsabilidad la de ustedes. Todo esto me sugiere tu exposición de ahora. En la etapa anterior, la informalista, me hiciste descubrir belleza allí donde la ibas descubriendo. También entonces cumpliste con la misión del artista. Ahora nos conmueves enfrentándonos con la realidad que padecemos. La cara formada de angustia, desesperación, rebeldía, destrucción, se traduce en violencia, inseguridad, intolerancia, infelicidad, que todo ser consciente vive y que tu ‘delicadeza’ ha querido atenuar presentándola bajo el signo del ‘humor’; humorada que no hace sino acentuar el impacto. Te agradezco conmovido. Te queda por descubrir el albor del ‘tiempo nuevo’ que se anuncia maravilloso. Ojalá lo alcancemos a ‘ver’. Será tu próxima etapa. Te lo auguro con la certeza que tienen los procesos ineludibles de la creación… y tú eres un creador.” Regresa a París en 1962. Allí, en una exposición colectiva de pintores argentinos organizada por Pablo Curatella Manes y Germaine Derbecq expone ratones blancos en una caja de vidrio con el fondo pintado de negro. Es el comienzo del arte vivo. Se expulsa a su obra por el olor. Se lleva los ratones a su hotel. Les da de comer panes. A éstos los va conservando por

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la forma que los ratones le van determinando. Habla entonces de hacer una exposición de panes roídos hasta que el olor de los ratones sale de su ropero y hace imposible su presencia en el hotel. Los ratones terminan en el Sena. “Cuando me mude del hotel van a decir que los argentinos tienen la costumbre de mear en los roperos.” Por entonces, así como antes descubría paredes, descubre “gentes” y las firma. Las reconoce allí donde se encuentran, sin trasposiciones a la tela, en su vitalidad, como obra de arte (así como antes reconocía a las manchas de las letrinas). Con un dedo extendido hacía reconocer a la sensibilidad, que un mendigo o una ridícula señora eran obra de arte. Hasta ellos le alcanzaba así el beneficio de lo estético, o sea, de lo que el mundo es capaz de aceptar. Se lo traslada a Roma y allí bautiza eso que estaba haciendo. El “Vivo Dito” no podía constituir una tendencia. Era Greco, su sensibilidad. El manifiesto dice: “El arte vivo es la aventura de lo real. El artista enseñará a ver no con el cuadro sino con el dedo. Enseñará a ver nuevamente aquello que sucede en la calle. El arte vivo busca al objeto pero al objeto encontrado lo deja en su lugar, no lo transforma, no lo mejora, no lo lleva a la galería de arte. El arte vivo es contemplación y comunicación directa. Quiere terminar con la premeditación, que significa galería y muestra. Debemos meternos en contacto directo con los elementos vivos de nuestra realidad. Movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, rumores, lugares y situaciones. Arte Vivo. Movimiento Dito. Alberto Greco. 24 de Julio de 1962. Hora 11.30.” Pero también dibuja. Y lo hace desesperadamente, como si escribiese, como si se desangrase; y escribe también como si dibujara, como si se desangrara. “Trabajo incesantemente, con golpes de golpeado.” Sin embargo, testimonia que “la pintura desaparecerá el día que por total vivencia ya no necesitan admirar y ser admirados. Ya sé que el problema es más serio. Cómo no lo voy a saber si lo sufro a cada instante. Pero, por esto mismo, digo con toda certeza que la pintura terminó su ciclo con el cuadro azul de Ives Klein y junto con ella los mercantes, críticos y galerías de arte. Me gustaría morirme hoy y volver al encuentro de los Vivo Ditos. Vivir la única eternidad en la que confío: el momento en que descubro algo”.

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En Roma se encuentra con Pucciarelli y vuelven a su amistad-enemistad, a sus rivalidades de siempre. “Todo está como entonces, pero dentro de todo lo quiero. Somos como el Gordo y el Flaco.” Y llega el fin de su estadía en Roma con un espectáculo de Arte Vivo Dito que presenta con otros dos italianos. “Basta decirte- le escribe a Lila- que fue tal el escándalo de ‘Cristo 63’ que tuve que abandonar Italita antes de las 48 horas. Me internaron luego de la función con chaleco de fuerza en un hospital atendido por monjas que me odiaron. Logré escaparme por una ventana ayudado por el director de la compañía. Tengo todos los recortes que son muchos. Todos en primera plana, algunos vestido de terciopelo hasta la cintura y el resto como tía Ursulina Pértica me trajo al mundo.” Se va a España. Sigue dibujando tenazmente. “La gente no se explica por qué mis dibujos son tan dramáticos siendo yo tan alegre. ¡Ah! La gente, como en el cine, nos quieren leer con los subtítulos traducidos a su idioma, en el borde de nuestros zapatos”. También sigue con el Vivo Dito. Esto le vale que un periódico lo trate como “primer farsante de la temporada” y de “gamberro número uno”. El recorte de este artículo lo envía como saludo de año nuevo (1964), así como un año antes había enviado desde Roma a sus amigos una tarjeta en la cual se lo veía vestido de monja orando. Pero hace una exposición en la Galería de Juana Mordó y pinta un cuadro con Saura con motivo del asesinato de Kennedy, que actualmente está en el Museo de Dallas: se llama Crucifixiones y Asesinatos sobre la muerte. Es una tela de seis metros por cuatro. “Es sin duda la mejor obra de Saura y también la mía. Bárbara, asquerosa, repugnante, un verdadero asesinato, maravillosa. Pero es que la pintura debe ser una barbaridad.” También motivado por ese asesinato, escribe un cuento largo: “Guillotin murió guillotinado”. El cuento relata su identificación con Oswald. Primero comienza llamando a Greco “Greco” y a Oswald “Oswald”, pero luego termina llamando a Oswald, Alberto Greco. Su víctima se denomina Sofía. Y como Oswald, termina siendo asesinado por Jack Rubi. En España escribió una novela llamada El Amasijo o Besos Brujos. Sus escritos parecen dibujos como sus dibujos parecen escritos.

En una carta, al comienzo de 1964, escribe: “Cumplo treinta y tres años de sonambulismos, crucifixiones, magia y martirio; un solo día del pañal a la cruz”. Siempre recuerda a Buenos Aires. “Mi más querida ciudad, hermosa y terrible ciudad de la solemnidad, la más castradora del mundo. Sea argentino, castre a un amigo.” Vuelve a Buenos Aires y hace un Vivo Dito en la Galería Bonino. Se frustra por la enorme cantidad de gente que en ella había, y debe continuarlo en la Plaza San Martín. Para entonces los Vivo Ditos se habían convertido en una especie de “happenings” farsescos. En éste lucía sombrero de plumas y traje de diplomático, intervenía Antonio Gades y dibujaba el contorno de la gente en grandes telas. En las paredes de la galería había colgado las odaliscas de Peruzovich que ahora están en el Bar Baro. Alguien le dijo entonces: “¡Qué lástima que usted, que es tan buen pintor, se dedique a todas estas pavadas intrascendentes como el Vivo Dito!” A lo que él respondió: “Sí, pero de lo que hablan es de mis pavadas y no de mis cuadros. Lo que les importa a las gentes son mis pavadas. ¿Serán entonces pavadas?”. De Buenos Aires a Nueva York. Allí realiza algo –no me acuerdo qué- con los más destacados artistas del Pop Art en la Pennsilvania Satation, a modo de despedida antes que derrumbaran el viejo edificio. En poquísimo tiempo se conquista un mundo cerradísimo y luego se va. No quiere aprovecharlo. Lo que le importaba a él era poder saber que era capaz de conquistarlo. Lo dejó cuando supo que podía tenerlo. Se fue dejando la posibilidad de hacer una exposición nada menos que en Leo Castelli. De Nueva York a España. Allí dice estar feliz. Planea irse a París para luego regresar a Nueva York. Sin embargo, escribe “La vida y la ilusión son como el burro y la zanahoria, dice tía Ursulina.” Al poco tiempo, luego de ingerir barbitúricos, en su mano izquierda escribe “Fin”, y, tomando un tintero sobre la etiqueta del frasco, escribe lo que va sintiendo mientras la muerte se aproxima.

que él siempre desconoció- pronunciamos la palabra “suicidio”), un grupo de amigos organiza esta exposición con las cosas que de él se pueden encontrar, en Buenos Aires. Hay mucho más en España. Y hay mucho más aún que ha desaparecido. “Una de sus obras más hermosas –piensa Saura- fue la Maja podrida, pero la hizo con carbonilla sobre aceite. Ahora me enteré que de la tela sólo queda un borrón; la tiene un coleccionista de Bilbao y no hay manera de recomponerla.” “Greco es un gran artista”, decían unos. “Greco no existe, es un mito, es un farsante”, decían otros. Alberto Greco era un gran artista, un mito, un farsante. Todos tienen razón. Pero existía y sigue existiendo. ¿Era un fantasma? Sí. ¿Qué significa ello? Greco sentía la vida como una gran farsa en la que uno un día es algo que al día siguiente está lejos de ser. Él vivía la farsa del mundo. La quería. La gozaba. Y la amaba como un niño sorprendido. Con candor. Y en este candor ante la vida residía su bondad y su maldad. Vivía así en su vida papeles muy diversos y opuestos. Todos, como si cumpliera un rito. Así fue gastando posibilidades de ser. Él necesitaba sentir que podía tener al mundo con él. Se enamoraba del misterio. Hasta que lo poseía. Se desesperaba por tener aquello que cuando lo tenía le restaba valor. Su última posibilidad de ser fue la de haber sido, la de la muerte. Con ella consiguió reunir todas las posibilidades en el personaje de leyenda, en el mito de Greco. Él jugó con la idea de su muerte. Cuando murió muchos creyeron que era una nueva broma. Y lo esperaban aparecer. Pero como todo personaje de leyenda no aparecerá nunca, pero siempre se lo esperará porque en el mito está vivo. Y ahora, más que nunca, es un ángel liberador.

Siempre había hablado del suicidio. Era una obsesión. Casi como una realización suprema. Hasta hablaba de un happening, que consistiría en su suicidio. A los cinco años de haberse dado la muerte por mano propia (sin subterfugios ni eufemismos –los

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Luis Felipe Noé, “Errores y omisiones”, separata que acompañó al catálogo Alberto Greco a cinco años de su muerte, Galería Carmen Waugh, Buenos Aires, 1970 Consecuente con la informalidad de Alberto debo agregar, una vez impreso el catálogo, unas líneas a mi texto, algunas rectificatorias y la mayoría complementarias. Una conversación con sus familiares me ha aclarado puntos que debo explicitar. Ante todo cometí un error respecto a la fecha del día de su muerte. No fue el 5, sino el 14 de octubre. Respecto a su etapa anterior al primer viaje a Europa y respecto a este viaje puedo agregar ahora datos complementarios. De su experiencia de actor me enteré que a los 14 años formó parte de la Compañía de Esteban Serrador, participando del estreno de Nacida ayer. Hugo Bonanni, en un artículo publicado en 1960, dice: “Greco muy nervioso entró con sus valijas, tropezó, se llevó por delante a la primera actriz y simultáneamente desapareció para siempre de la Compañía”. El mismo Bonanni dice que después participó y hasta habló en una obra interpretada en idish, idioma que desconocía por completo. Viaja a Europa según dice un diario “representando a nuestro folklore” junto con José María Fernández, María Elena Walsh y Leda Valladares. Otra noticia: en septiembre de 1956, un diario dice que regresó de Europa, donde decoró cabarets de Montmartre y Place Pigalle y donde fue diseñador de Christian Dior y creador de telas estampadas. En mi texto del catálogo dije que regresó de Europa directamente a Brasil. No fue así: media un viaje a la Argentina. Tampoco mencioné tres exposiciones individuales que hizo en esa época. Dos en Buenos Aires (Antígona), 1956, y (Rubers), 1957, y una en Río (Petite Galerie), 1958. De su etapa en Buenos Aires, entre sus dos viajes a Europa, no mencioné que en el suplemento de La Nación publicó unas recetas de cocina informalista que él había hecho, ni tampoco su primera novela, escrita en 1961 y que ha desaparecido. Respecto a su decisión final, su hermano Edgardo me recordó que Alberto ya había anunciado su propósito al comenzar 1960, cuando respondió una encuesta sobre qué propósitos tenían para ese

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año distintos artistas. El suyo era: “suicidarme”. Sin embargo postergó cinco años su ejecución. En realidad, cada vez se me hace más claro que su verdadero suicidio comenzó a medados de 1961. A partir de esa época se desgarra cada vez más acentuadamente. No quiere mentirse más. Ya no desea como antes envolver las cosas en una especie de sueño, de misterio, de belleza… Pero ya en 1952 había escrito en un poema: “El que se desangra con la vida recupera otra sangre”.

Artinf, v.1, n° 2, Buenos Aires, pp. 4-5, 41 x 29 cm. Artículos “Arte nuevo en el Museo Sívori” de Germaine Derbecq y “La obra de Alberto Greco” de Luis Felipe Noé, Colección Fundación Espigas, Buenos Aires

Luis Felipe Noé, “La obra de Alberto Greco” Artinf, v.1, n° 2, Buenos Aires, 1970, p. 4. Número Aniversario de Alberto Greco “La obra de Alberto Greco fue su propia vida”. Esta afirmación la han hecho casi todos los comentaristas de arte con motivo de la exposición que en su homenaje, a cinco años de su muerte, realizamos en la Galería Carmen Waugh, un grupo de gente que realmente lo apreció en vida y que aún lo sigue sintiendo vivo. En ella se expusieron algunas cosas que daban testimonio de él, muchas aparentemente contradictorias entre sí: cuadros informalistas abstractos que aluden a manchas que se desgarran en las paredes; cuadros y dibujos posteriores donde la figura humana tiene

un papel preponderante como manifestación del desgarramiento (pese a que fue Greco totalmente escéptico respecto a las posibilidades de la figura humana en la pintura actual); dibujos realizados en el momento que, paradójicamente, afirmaba más que nunca que el futuro del arte consistía en reconocer al entorno de uno mismo (la miseria inclusive), sin trasposiciones, como una “obra de arte”, si es que por este término se debe entender la revelación de la vida allí donde se encuentra; un manifiesto del Arte vivo-dito que nos habla, justamente, de su idea de que el objeto encontrado (que puede ser también un hombre) no se lo traicione trasponiéndolo a un cuadro o a una galería de arte; y fotografías de espectáculos de Arte vivo-dito realizados en la calle, pero también en galerías de arte.

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Sin embargo, fluye de todo ello una gran coherencia: la coherencia de una vida múltiple, que también se concretó en novelas en cuyos originales, escritura y dibujos se confunden en una sola unidad, como en mil otras cosas (como pueden ser las mil anécdotas de las que ha sido protagonista). Y la coherencia reside en que, por encima de sus obras, Greco ponía el acento en la vida. Esta exposición lo pone de manifiesto, lo cual motiva que muchos comentaristas deduzcan que su obra fue su propia vida, y que alguno aventure que hacer una muestra de sus obras es algo así como traicionarlo en su espíritu, desautorizar el sentido de su vida, “inmolarlo”. Cuando alguien le quería señalar una contradicción de esta naturaleza, Greco contestaba “yo siempre estoy exponiendo, ¿por qué no lo puedo hacer entonces en una galería de arte?”. Por otra parte, es gracias a esta exposición que, contrariamente a todas sus manifestaciones en la vida, no es parcial sino que engloba muchos aspectos; esos comentaristas han podido percibirlo por primera vez. Más aún, las numerosas citas que hago de él en el prólogo del catálogo ayudan a destacarlo. Ésta, por ejemplo: “Cada día creo más en la calidad humana del que hace cosas; no creo en el miserable preocupado en realizar obras de buen gusto. Creo en el miserable cuando se muestra como es, de cuerpo entero, sin querer agradar, sin hacer trampa…Bueno, en este caso ya no sería un miserable, ya tiene calidad humana. Y se expresaría con todo… Creo que la pintura se venga siempre del pintor, de la misma manera que la prostituta se venga siempre del cafiolo”. Pero… ¿Puede llamarse “obra de arte” a una vida que se trunca por propia voluntad del sujeto que la vive, una vida que permanentemente tenía como fantasmal amenaza el suicidio, del que Greco hablaba a menudo, aun en broma? ¿Qué importa cómo se lo llama?... Lo cierto es que siempre tendiendo a sublimar aquello que se corroe, mostrándolo tal cual es, Greco nos ha mostrado, a través de todas sus obras y por el método del destrozo, a través de toda su vida y de las obras que testimonian su vida, que: “La obra es a la creación, lo que la huella es al caminar. La obra pertenece a la creación. La creación es un viaje. La obra no es el punto de llegada. En ella no termina el viaje”. Esto es lo que a mí personalmente me enseñó y esa enseñanza la escribí de ese modo en mi libro Antiestética.

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Por ello no creo que lo que él nos enseñó pueda reducirse a una vida (su vida), ni a un caso particular (aunque sea el suyo). Greco tuvo que destrozar su vida para que se la aprecie como su principal obra, y, por primera vez, la gente no ha ido a una exposición suya a escandalizarse en el farsante, sino como quien entra a un templo a huir un poco de la farsa cotidiana que cada uno lleva consigo como condena. Generalmente, cuando se habla de un autor se habla de su vida y de su obra. ¿Es que en el caso de Greco esta distinción no existe? ¿Es un caso particular al respecto? ¿No tiene obra, sólo tiene vida? ¿No es esto un disparate? ¿No equivale a querer reducir una anécdota particular, su vida, a la gran lección que nos dio? ¿Y cuál es ésta? Así lo constataba yo en Antiestética (aun cuando no mencionaba quién me lo había enseñado, ahora quiero salvar esa falta): “El artista no aspira a hacer la obra de arte, sino a ser él mismo, en su realización permanente, en su devenir, en su búsqueda. Se va manifestando a sí mismo a través de su capacidad de revelación de ese absoluto que lo rodea. Él no se revela, él no se expresa. La obra no es hija de él, sino testimonio de la relación de él con el mundo. La obra, por lo tanto, no es el resultado de una aspiración dirigida a ella. Puede serlo. Pero estamos hablando de la obra de un artista y no de la de un pintor de cuadros”. Y esta exposición ha permitido que Greco lo siga enseñando.

“Alberto Greco, el escándalo, la locura o el genio”, Semana gráfica, 11 septiembre de 1970, Buenos Aires, pp. 28-31, 35 x 26,5 cm.

“Alberto Greco, el escándalo, la locura o el genio”, Semana gráfica, Buenos Aires, 11 septiembre de 1970, pp. 28-31

había puesto Greco, justo Greco. Y que Alberto Greco dijo:

Un artista plástico argentino, que sólo alcanzó a vivir 34 años, desató las furias de los críticos y de los pintores en ésta y en la otra orilla del Atlántico. Uno de sus cuadros fue adquirido por un gran museo de Dallas. A cinco años de su muerte, un grupo de amigos organizó una exposición en la que pudo mostrarse públicamente lo poco que quedó de su obra. Semana rastreó, entre sus conocidos y entre los especialistas, los detalles de su personalidad insólita, que algunos califican de genial.

O que una vez, cuando Alberto Greco exponía en la Galería Pizarro, de Buenos Aires, entró una señora que, al enfrentar las paredes cubiertas por sus dibujos desconcertantes, sin signos del clásico pintor español, dijo, indignada:

Se puede empezar contando que alguna vez en España, justo en España, le preguntaron por qué se

–Mi padre es Greco, mi abuelo era Greco. El que se puso Greco es el otro.

–¿Entonces se trataba de un pintor argentino? Y yo que hice salir a mi marido de una reunión de directorio y dejé la peluquera porque pensé que se trataba de una exposición de El Greco… Pero Lila Mora y Araujo (una experta en pintura que recorrió las galerías más importantes de Buenos Aires como asesora, que fue una de las grandes amigas

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de Alberto Greco y su más profusa corresponsal), acordándose de esas cosas, también está de acuerdo en que para apresar algunos fragmentos de la personalidad de ese insólito artista argentino hay que ingresar al mismo desorden (al mismo orden secreto) que fue su vida. Luis Felipe Noé (pintor, copropietario del publicitado Bar-bar-o, teórico y cabeza de la neofiguración y otros aledaños de la plástica argentina, amigo de Lina Mora y Araujo) redactó el abundante catálogo que corresponde a la retrospectiva de Alberto Greco instalada, a partir del 20 de agosto y hasta el 8 de septiembre, en la Galería Carmen Waugh, de Florida 948. “Para él la vida era, ante todo, una apariencia –escribe Noé–. Por ello es difícil trazar su biografía ateniéndonos a lo que él testimoniaba de sí mismo; pero no debe emplearse otra manera. Pera él toda la realidad era un gran mito: sólo eran ciertos el dolor que ésta le causaba y el placer que le producía jugar con ella (…) No es fácil trazar su biografía, por lo tanto, respetando su juego, pero tampoco es posible apelar al testimonio de los que con datos objetivos desmitificarían sus mitos. Como su vida misma fue un mito, debemos aceptar su norma de juego”. Esa norma de juego fue, al fin, trágica: Greco nació el 14 de enero de 1931, en Buenos Aires, y se suicidó el 14 de octubre de 1965, en una habitación de Barcelona. Tomó barbitúricos; escribió la palabra Fin en una de sus muñecas, y sobre la etiqueta del frasco de pastillas para dormir fue escribiendo lo que sentía a medida que lo ganaba la muerte. “Él tenía una gran capacidad para dormir –se acuerda Lila Mora y Araujo– y eligió esa muerte. Curiosamente, el médico que lo atendió respetó su decisión: supo que iba a morir irremediablemente y lo puso en un arpa de oxígeno, para que muriera sin ahogos innecesarios”. Había vivido 34 años; en esa corta trayectoria había llegado a tener un nombre, a provocar escándalos, a engendrar discusiones, a rozar –según sus amigos– la genialidad. Como el Ulises de James Joyce, como los cines continuados, el espectáculo de su vida (un strip tease tendido hacia la muerte, según Noé) comienza cuando uno llega. Hacia 1964 había escrito: “Cumplo treinta y tres años de sonambulismos, crucifixiones, magia y martirio; un solo día del pañal a la cruz”.

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CURRICULUM VITAE Luis Felipe Noé confesó que todo lo que piensa de Greco, todo lo que sabe, consta en el catálogo aludido. Allí transcribió, para fijar los orígenes del personaje, el Cuestionario de Alberto Greco. Recuerda, después, la adolescencia de Greco –“la de un joven delgado y lampiño, de grandes ojos celestes, de maneras blandas y sensibles” – y lo persigue a través de los talleres de Cecilia Marcovich y de Tomás Maldonado, donde el pintor hizo sus primeras armas. Pero la aparición de Greco está marcada, paradójicamente, por un libro: Fiesta. Eran cien ejemplares manuscritos, ahora inencontrables. Parece que luego hizo un viaje al norte, probó suerte como actor –en alguna oportunidad hasta viajó a Europa representando al floklore argentino, con María Elena Walsh y Leda Valladares–, dio una conferencia en la librería Juan Cristóbal, titulada: Alberto Greco y los pájaros. Al final, lo encarcelaron por “comunismo y actividades subversivas”. Viajó a París en 1954. “Vendía dibujos y acuarelas por los cafés (…) Expuso en la galería “La Roue”; consiguió un editor para un libro que nunca escribió y se volvió a Sudamérica tras dar un “cocktail” en el Hotel de Londres”, escribe Noé. Pasa unos años en San Pablo –tras una corta parada en Buenos Aires–, expone en el Museo de Arte Moderno de esa ciudad e introduce en Brasil el “informalismo”, una corriente pictórica – o antipictórica– que estaba de moda en París. Hacia 1959, ese movimiento se instalaría en Buenos Aires. Desde antes de esos años llegan los recuerdos que Lila Mora y Araujo tiene de Greco: “Yo conocí a Greco en el 57, quizá el 56. Me lo presentó Córdova Iturburu, en una reunión de la Sociedad Argentina de Escritores. A mí me interesaba todo lo relacionado con las fuerzas ocultas, y Córdova me dijo que Greco era un vidente. Me dijo que ya conversaríamos. Yo por esa época era profesora, y estaba tomando exámenes. Le dije que le iba a ser difícil encontrarme. Él dijo que no, que ya me encontraría cuando me necesitase. Dos semanas después me llamó; era tarde, yo no podía encontrarme con él. Entonces me dijo que se iba a Europa al día siguiente; le dije que considerase el llamado como su despedida. Él, rápido, me contestó que ya íbamos a encontrarnos: a los dos años me llamó por mi nombre en una calle de Buenos Aires. De allí en adelante

seríamos muy amigos; dos meses antes de su muerte recibí su última postal”. Pero también a Lila le resulta difícil trazar una biografía cuyos datos concretos son las exposiciones colectivas o individuales (escasas) que Greco realizó en Buenos Aires, y la mención de una que otra fecha. Noé conoce a Greco en esa época del “informalismo” porteño. Greco pintaba, manchaba, proponía otros dominios de la tela y de la escultura. Era un excelente dibujante, pero lo desesperaba la quietud de toda representación. Exponía troncos, trapos de rejilla o de piso; firmaba las manchas de humedad que decoran las letrinas. Sostenía que no era necesario hacer lo que ya estaba hecho. Pero, más que sus posturas artísticas, fascinaba el despliegue de su caos, que lo convirtió, a la larga, en un personaje pintoresco. “Siempre pintaba sobre la hora –recuerda Lila Mora y Araujo–, y la primera exposición que hizo en Pizarro casi se convierte en un desastre. Sus dibujos estaban recién hechos, y la tinta chorreaba por el piso. Había que andar detrás de él con una botella de aguarrás. Amontonaba cuadros, suyos y de sus amigos, debajo de la cama de una de sus tías; o los llevaba de un lugar a otro. Tenía una prima, muy pequeña: un minuto antes de presentar un cuadro aceptaba cualquier sugerencia de ella, tachando o borroneando. En los concursos los jurados desdeñaban de entrada sus trabajos, que estaban frescos de tinta. Una vez, Basaldúa tuvo que pedirlos expresamente, siendo jurado. Cuando tenía plata la gastaba vertiginosamente y vivía en un hotel de la calle Guido, casi Callao, un refugio de artistas raros al que Alcira Hernández llamaba El hotel espanto. Allí, las mucamas no querían despertarlo cuando uno lo llamaba por algo urgente: “Duerme tan bien”, decían. Pero el único lugar más o menos fijo que tuvo en su vida fue ese taller que poseyó con Noé”.

EL ARCA DE NOÉ “Compartíamos por entonces –narra el susodicho– Greco, Rómulo Macció y yo un taller en la calle Independencia que había sido una fábrica de sombreros de mi familia (…) Parecía un escenario preparado por André Breton. Son los años 1960-61.” En esa época

lo conoció a fondo María Teresa Cacha Solá, actual directora de la Galería Carmen Waugh. “Yo estaba casada con el pintor Néstor Corral –cuenta– y Greco venía a charlar con los pintores que se reunían allí. Mis hijos eran chicos y él les contaba los mejores cuentos de hadas que escuché en mi vida. Mucha gente dice que era vidente, pero pienso que era más bien ultrasensible. Durante sus viajes a Europa nos llegaban anécdotas increíbles. Una vez se quedó sin dinero en París y logró ganar algo pintando guardas aztecas en frazadas que después vendía como ponchos argentinos. Un día de 1962, yo venía en el 229 desde La Lucila y de pronto, a la altura de Pacifico, vi enormes carteles que decían Greco, qué grande sos. Me puse a reír sola en el ómnibus y la gente me miraba extrañada. Claro, ellos no lo conocían. Creo que era una especie de juglar, el último. Quería un arte vivo, tan vivo que a veces veía venir a una persona por la calle, la detenía, le decía: usted es una obra de arte, y después la firmaba. Otras veces él mismo era su obra: en un restaurante de París resbaló, y en medio de alguna pose incómoda gritó: vendo esta caída. Como era muy mitómano nadie esperaba ese suicidio, aunque él lo hubiera anunciado.

SU “ÚLTIMA APARIENCIA” Lila Mora y Araujo, Luis Felipe Noé, algunos otros, disienten de esa última opinión. Según Noé, para el tiempo de su suicidio, “ya estaba completamente desnudo, que sólo le quedaba quitarse su última apariencia”. Para Lila, Greco no iba a soportar ese continuo desgaste que era su vida, la desintegración de los años. “Cuando se acabara esa vitalidad física que lo hacía moverse siempre, agitarse siempre, Alberto no resistiría más”. Convertido en mito para alimentar a una pequeña minoría que juega con las teorías estéticas, una especie de ajedrez contradictorio, Alberto Greco es, desde su suicidio, el desesperado que trazó los dibujos que agitan ocasionalmente una pared, el José María Gatica de la pintura argentina, un amigo cuyos amigos no tienen más remedio que amontonarlo, de vez en cuando, entre tres o cuatro anécdotas sensacionales. En realidad, fue una especie de antólogo vivo del raro humor porteño.

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LA POSTERIDAD DE LA ANÉCDOTA Carmen Waugh, una chilena que viaja cada veinte días desde Santiago para atender su galería en Buenos Aires, no lo conoció personalmente. “Alguna vez vi dibujos aislados pero recién ahora, con esta exposición, me puse en contacto con su obra. La idea fue de Noé y la acepté en seguida. De la exposición, sólo hay veinte dibujos en venta, pero ya han sido adquiridos casi todos”. Esa demanda también tiene que ver con el mito, que comienza antes de que la firma de Greco apareciera en una galería. Mercedes Palacio (23 años, empleada de la galería) oyó hablar de él desde su adolescencia; “Me desespera el no haberlo conocido. Cuando yo tenía 14 o 15 años lo veía pasar y lo miraba con admiración”. Con admiración y con asombro, además; del mismo modo lo deben de haber mirado los europeos, cuando fue a desatar por allá sus rarezas. “Una vez viajó con Saura y Barileri, por España – cuenta Lila Mora y Araujo–,y Greco se disfrazó de árabe, y todos los españoles lo tomaban por árabe. Otra vez instaló en la costa de España un colectivo enorme, con un cartel que llamaba a todo el mundo a conocer, gratis, las obras de arte desplegadas por ahí”. Eso era, para él, el encuentro con los Vivo Ditos; las obras de arte descubiertas a dedo vivo, señalando cualquier cosa que a la gente se le ocurriera: un árbol, una persona, una ventana, el fin de un amanecer o un crepúsculo. En realidad, su anecdotario es su obra. De vuelta en París en 1962, en una exposición colectiva de pintores organizada por Pablo Curatella Manes y Germaine Derbecq, expuso ratones blancos en una caja de vidrio con el fondo pintado de negro. Cuenta Noé que su obra fue expulsada de la muestra por el olor. Greco llevó a los ratones a su hotel y les dio de comer panes; a los restos los conservaba, para hacer una exposición de panes roídos; pero el olor de los ratones escapó del ropero y lo echaron del hotel. Otra vez, en Roma, provoca un escándalo con un espectáculo de Arte Vivo Dito en el que, según la leyenda, presentó personas vivas (mendigos) que debían hacer sus necesidades en público. “Cuadro 1 –decía–, a descansar”, y los mendigos se retiraban. “Basta decirte –le escribe a Lila– que fue tal el escándalo de Cristo 63 que tuve que abandonar Italia antes de las 48 horas. Me internaron luego de la

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función con chaleco de fuerza en un hospital atendido por monjas que me odiaron. Logré escaparme por una ventana, ayudado por el director de la compañía. Tengo todos los recortes, que son muchos. Todos en primera plana, en algunos vestido de terciopelo hasta la cintura y el resto como tía Ursulina Pertica me trajo al mundo”.

DE ESPAÑA A DALLAS En España expone en la galería más importante (Juana Mordó) y pinta, con Saura, un cuadro cuyo tema central es el asesinato de John Fitzgerald Kennedy; esa obra, una tela de seis metros por cuatro, está ahora en el museo de Dallas. “Es sin duda la mejor obra de Saura –escribe– y también la mía”. Aunque entre las mejoras obras de él figuran, quizá, algunas cosas que pertenecen a la tradición oral. Como aquella vez, en Buenos Aires, cuando, exponiendo en la galería Pizarro, pidió plata a la dueña para reemplazar sus deteriorados zapatos y volvió con una corbata deslumbrante, carísima. “¿Y los zapatos?”, le preguntaron. “¿Y quién me va a mirar los pies con esta corbata?”, respondió. O esa otra oportunidad en que, caminando por la calle Florida, con una gran carpeta bajo el brazo, se encontró con un marchand: –¿Qué lleva ahí?– le preguntó el otro. –Dibujos míos– dijo Greco–; mírelos, anímese a mirar algo que no esté de acuerdo con sus anticuadas convicciones.

LO ÚNICO ETERNO Algunos dibujos quedan, y las fotos de sus happenings, de sus inventos. También le había dicho alguna vez a su amiga Lila que la posteridad, la eternidad, no le importaban. “Lo único eterno es el instante”, se acuerda Lila que él se acordó de escribir. También quedan los originales manuscritos de una novela que, como su vida, no alcanzó a concluir.

GRECO Y EL PÚBLICO Durante los primeros días de la exposición de la obra de Alberto Greco, SEMANA destacó un equipo de redactores en la galería Carmen Waugh con el propósito

“Alberto Greco, el escándalo, la locura o el genio”, Semana gráfica, 11 septiembre de 1970, Buenos Aires, pp. 28-31, 35 x 26,5 cm.

de establecer cuáles eran los ecos de la muestra en el público. Estas son algunas de las respuestas:

leí antes de ir a la exposición, pero tampoco lo entendí mucho”.

Sol Libedinsky (21, estudiante de arquitectura): “Hace mucho tiempo que oí hablar de Greco porque papá es crítico de arte. Creo que hay una gran dosis de humor negro en todo esto. Lo que más me impresionó es este dibujo donde las personas son como bichos y están encerradas en algo que no se sabe si son féretros o cápsulas espaciales o divanes de psicoanalistas”.

Fernando Bravo (23, periodista): “Yo fui amigo de Greco. Lo conocí una noche en Edelweiss. Era un tipo genial. En esa época era el único argentino capaz de no aburrirse ni aburrir a los demás. No sé si era realmente un gran pintor, pero quebraba el tedio y la solemnidad gris, como él la llamaba”.

Silvina Benguria (28, pintora, llegó acompañada de Jacques Bedel, un artista cinético de 23 años que prefirió no opinar): “¡Me pareció brutal!” Carol Boit (29, publicista): “Me enteré por el diario, en la guía de exposiciones. Pero no sé quién es y no me llega, no lo entiendo. Vine porque tenía que hacer tiempo para ir al cine. No sé, a lo mejor si me hubiera informado antes entendería algo. Eso hice con Klee,

René Bedel (50, abogado, poeta, escritor; le dedicó alguna vez un poema a Greco): “Lo importante en Greco era su persona, su búsqueda. Nada era premeditado en él, creaba espontáneamente. Una vez vino con Lila Mora y Araujo a mi campo en Entre Ríos. Juntó unos cuantos materiales sobre una placa (pintura, portland, etcétera) y después hizo que el perro pasara sobre esas cosas, para imprimir sus huellas. Se le había ocurrido en el momento”.

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Juan Gyselynck (25, estudiante de Bellas Artes): “Vine por casualidad, porque siempre recorro las galerías. Es una manía. No sabía nada de Greco hasta este momento, nunca había oído hablar de él. Cuando entré y empecé a mirar creí que se trataba de un artista europeo. En principio me gustan los dibujos, la soltura que tienen. En algo me recuerda a Dalí, por las manchas y los escritos. Es fúnebre, tétrico, sobre todo en las pinturas”. Mirta Botta (30, periodista): “Yo había visto una exposición anterior pero sólo de pinturas; no conocía los dibujos. Tienen una fuerza impresionante. Me parece genial”. Emilio Sampietro (30, pintor): “Sólo conocía sus pinturas y anécdotas, no sus dibujos. Al ver esto no me extraña el fin que tuvo. Es un fluir espontáneo de un alma atormentada. Yo diría que cada uno de sus dibujos es un microsuicidio. No necesito leer lo que dicen porque se ve desde lejos lo que quieren decir; me producen una tremenda angustia”. Ernesto Pesen (27, escultor): “Había sentido hablar mucho de él, cuando estudiaba en Bellas Artes, porque muchos profesores lo conocían, eran de su generación. Había dos versiones: algunos decían que era un pobre tipo, un loco que rondaba la indecencia. Otros, que lo habían conocido más a fondo decían que era un plástico importante, dejando de lado su forma de vida. Es la primera vez que veo su obra. Me parece muy buena”.

requerimiento periodístico, al que está acostumbrado, éste es su testimonio sobre Alberto Greco: Un día, cuando yo todavía estaba en Córdoba y Florida, Greco me invitó a una exhibición. Yo acepté porque vi su buena voluntad. Era una exhibición bien arreglada en una casa de cuadros en la calle Maipú entre Charcas y Paraguay. Sentí mucho el día que pasó el percance, cuando me enteré de eso que pasó, porque era un hombre bueno dentro de… de lo que era él. Sus cuadros me gustaban, eran muy buenos porque son cositas que él hacía con doble intención, tanto para las cosas serias como para las otras. Ahora, hace poco, otro señor, Noé, me vino a invitar. También acepté porque también vi su buena voluntad de hacerme conocer. Estuve allí toda la tarde y lustré. No lustré mucho, pero no importa: lo importante es que yo mantengo mi palabra. Me gustaron los cuadros, pero sobre todo uno que decía: La maldad es la fuerza de la debilidad. Me gustó y creo que es así.

GRECO POR GRECO Cuestionario de Alberto Greco (1961, leído en la Sociedad de Artistas Plásticos): “Primera pregunta: Lugar y fecha de nacimiento. Segunda pregunta: cuándo y por qué empecé a pintar. Tercera pregunta: Explicación de mi propia obra. Contestación de Alberto Greco

LA OBRA HABLA DEL AUTOR Para los que asistieron a la inauguración de la muestra de Greco en Carmen Waugh debe haber resultado algo extraña la ceremonia durante la cual Yuyo Noé, armado de una tiza, trazó un semicírculo encerrando a un curioso personaje, que lo aceptaba sin pestañear. Es que el hombre, Luciano Fernández, un lustrabotas popularizado como “el feo que lustra lindo”, ya estaba acostumbrado a esas rarezas de los artistas. Noé no hacía más que evocar, simbólicamente, algo que ya había hecho Greco con él en el 64 cuando decidió “firmarlo” como si fuera una obra maestra. SEMANA entrevistó a Luciano Fernández en su parada de Charcas y Florida. Lento y sin asombro por el

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Ocho años después de Jorge Julio, mi hermano mayor, y cuatro años antes de Edgardo, nacía en Buenos Aires Alberto Tomás Greco (yo). Lo escribo así para darle un poco más de importancia y al mismo tiempo para hacer el cuestionario menos aburrido. Según comentario de algunos, soy hijo de Ursulina, mi adorada tía materna; pero no es cierto, porque en ese 14 de enero de 1931, mi tía Ursulina ya hacía dos años que estaba en Tokio, junto con mi tío Matías, adonde habían ido en un principio para participar en un certamen de barriletes y luego se quedaron hasta el invierno del 33. De todas maneras puedo decir, porque tengo ganas y porque me gusta la idea de que soy hijo de mi tía Ursulina y no de Ana Victoria Disolina Ferraris

como figura en el insoportable papel de identificación. Al regresar tía Ursulina de Japón recuerdo que trajo infinidad de objetos fabulosos, pero que no me los dejaron tocar por miedo a que los ensuciara; tampoco verlos, por miedo a que me entusiasmara con ellos. El regalo que venía con mi nombre, tía Ursulina lo trajo hasta mi dormitorio (yo tenía quizá dos años o dos años y medio, o quizá ya tres). Estaba envuelto en un papel extraño entre color tostado y violeta. Por supuesto rompí inmediatamente el papel, ante la sonrisa de tía Ursulina, encontrando una jaula (creo que era de mimbre). El ave (imagino un faisán) estaba tan asustada como yo. “Ponele un nombre, y sean amigos”, dijo tía Ursulina. Esa noche dormí con la jaula del faisán al lado de mi cama. Muerto de miedo. Francisco José –mi padre– entonces y, hasta que se jubiló, trabajaba en el Banco de Italia. Yo no lo veía casi nunca, y los únicos regalos que me hacía eran unos lápices de tinta que robaba del Banco y unas gomitas para paquetes que también las sacaba de allí. Las horas de siestas que mis parientes utilizaban para morirse un poco, yo jugaba en el vestíbulo y en el patio grande con el faisán (no estoy seguro de que lo fuera) y con los lápices de tinta. Puedo decir, con un poco de remordimiento (un poco nada más), que no dejé una sola baldosa del patio sin garabatear. Cuando se le acababan las puntas a los lápices, yo mismo se las sacaba, raspándolos contra la pared. A todo esto, el faisán parecía divertirse bastante conmigo. Luego que mi madre se despertaba de la siesta, tomaban en casa mate y yo chocolate con mucha leche para que no me diera urticaria. Los rayos del sol les daban a los garabatos del patio un cierto brillo plateado, pero casi no se notaban. En casa no los descubrían, por lo tanto, no me decían nada, pero en los días de lluvia al mojar el agua los dibujos, las paredes, las persianas y todas las baldosas se teñían de violeta. Al principio, el faisán no quería comer, como si tuviera pudor de hacerlo ante alguien; entonces yo me escondía en el dormitorio de mis padres y lo espiaba por las mirillas de las celosías. Pero luego fue tomándome confianza, andando detrás de mí por toda la casa (que

era enorme), por los patios y los dormitorios. Un día, también a la hora de la siesta, él solo, sin mi autorización, decidió adelantarse y subir por la escalera del fondo que llevaba al altillo. Entonces, yo fui un poco él mismo y lo seguí callado, en señal de complicidad, tratando como él había hecho conmigo, de que se sintiera acompañado en su curiosidad. Antes de llegar a la parte más alta de la escalera, que daba vuelta hacia una especie de balcón, me caí. Rodé. Sólo recuerdo el susto del faisán y el revolotear de sus alas, como intentando volar hacia mí, para salvarme. Por supuesto, pasé largos meses en la cama. Perdí el habla y Jorge Julio sentía cierto placer en llamarme “el mudito” y traer a casa a sus amigos para que me vieran. Creyeron que nunca más iba a hablar, pero no me desesperaba la idea; al contrario, me gustaba. Me hacían hacer extraños ejercicios, poniéndome botones bajo la lengua. No volví a ver al faisán; supe que tía Ursulina se lo había llevado a su casa de campo. Pero sin la jaula de mimbre, que quedó colgada en la cocina. Más tarde, mi madre, con otras tías, creyendo que yo ya no lo recordaba ni me importaba, comentó que el faisán había sido muerto a picotazos por dos gallos que habían logrado saltar el alambrado del gallinero, allá, en el campo. En esa época, ya no me interesaban los lápices de tinta que traía mi padre del Banco. Había descubierto algo mejor: los colores. Quizá, porque me recordaban un poco al faisán. Pintaba sobre cualquier papel pasando los dedos mojados en saliva sobre esos redondeles de acuarela pegados sobre una cartulina blanca con forma de paleta de pintor. Pintaba todo el tiempo con los dedos. Eran manchas muy raras. Jorge Julio insistía en que yo le explicara el sentido de esas manchas de colores; qué querían decir, por qué las había hecho. En qué pensaba cuando las estaba haciendo. Quería a toda costa una explicación. Pero yo nunca supe qué responderle, deseando continuar mudo toda mi vida para no tener que dar explicaciones nunca. Y también sordo, para no oírlas”. 348

MUSEO GRECOLÓGICO

UNA RECETA DE GRECO: Milanesas informalistas

Entre los originales, fotografías, manuscritos expuestos en Carmen Waugh figura una curiosa postal (otra manía de Greco) en que se supone aparece el pintor en su más tierna niñez. En la parte de atrás se desliza este texto:

Cortar dulce de batata (tipo crema) en rebanadas delgadas. Untarlas con una ligera capa de mostaza. Colocar dos rebanadas superpuestas, como si fuera un sándwich. Pasarlas por huevo batido, sazonado con sal y un chorrito de salsa inglesa y luego por pan rallado. Freírlas en aceite bien caliente. Son especiales para acompañar aves asadas.

Señora Ursulina: Su sobrino Alberto Greco es un brujo. Tenga cuidado. Hechiza, encanta a la pintura. Ha descubierto que cada mínima porción de color, en una tala pintada, encierra un cuadro entero. Y se ha puesto a pintar, en un solo cuadro, muchos, muchísimos cuadros de misteriosa riqueza. La felicito por su sobrino y la saludo respetuosamente. Manuel Mujica Láinez. Una de las costumbres de Alberto Greco era la de invención de absurdas, pero probables recetas culinarias. En un rotograbado de La Nación, la especialista Marta Baines escribió esta pequeña introducción a la comida de Greco: La comida es para el Greco –como afectuosamente se lo nombra en el ambiente artístico– una diversión. Lo expresa así: “Lo insípido, no me sacia, al contrario, despierta en mí un hambre devoradora. Si algo me gusta me convierto en un gourmet y mi apetito se limita”. Con la misma audacia con que mezcla sus colores, con la misma pasión con que pinta, el Greco cocina, prueba o degusta extrañas combinaciones de sabores. Inusitados algunos, otros verdaderos hallazgos para el que no se refugia en lo conocido y quiere y desea sorprenderse”.

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ALBERTO GRECO

Alberto Greco cortando dibujos para la serie “España Tómbola”, 1963, Registro fotográfico Juan Dolcet, Gelatina de plata (Vintage), 10,5 x 11,4 cm., Biblioteca Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

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BIBLIOGRAFÍA POR SOFÍA FRIGERIO

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ALBERTO GRECO

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ALBERTO ALBERTO

GRECO GRECO ¡QUE GRANDE SOS!

ENGLISH TEXTS

ACKNOWLEDGEMENTS

by Victoria Noorthoorn

For many years now, the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires has championed the work of Alberto Greco, emphasizing his importance as a catalyst for contemporary art in Argentina. Greco is a key artist to understanding the transformations and ruptures that strained artistic movements as powerful as informalism, destructivism, pop and conceptual art across several disciplines including painting, theatre and performance. The years have only confirmed his historical significance and influence on the present. This is why we have sustained and increased our interest in exploring and promoting this essential artist. Not only are we re-publishing this book, which first came out in 2016, we are also holding his first retrospective exhibition conceived of in Argentina, scheduled to open on 8 April, 2021, the culmination of an essential project our team has been working on for the past seven years. This publication offers a fresh, updated perspective on Greco’s career, acting as a successor to the book that Francisco Rivas dedicated to him, which accompanied a major show at the Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) held initially in Valencia and then at the Museo Nacional de Bellas Artes in Buenos Aires in 1991. It includes essays by María Amalia García and Marcelo E. Pacheco, who wrote and edited this book, as well as Gonzalo Aguilar, Mario Cámara, Rafael Cippolini, Estrella de Diego, Ana Longoni, Alejandro Tantanian and Viviana Usubiaga, and we are grateful to them all for their contributions. These texts, written for the first edition of this book in 2016, have lost none of their authority and deserve further promotion to accompany the new exhibition. The book also contains a set of images selected from every local and international archive that contains examples of Greco’s work. They are accompanied by pieces by the Argentine artist Alberto Passolini, who was invited to create a series of drawings to depict the artistic events Greco carried out that only exist in the collective and personal memories of those who were there or in descriptions in the graphic media of the time. It also includes hitherto unknown material found in the library and archive of the Museo de Arte Moderno and in the Centre of Documentation of Fundación Espigas, including the correspondence Greco sent from Europe, different versions of his Vivo-Dito art manifesto and interviews and articles about his work. The critical content also offers an exhaustive chronology by Sofía Frigerio, which provides vital information about his travels in Argentina and abroad and corrects certain errors or distortions that appeared in previous publications. This is accompanied by an extensive bibliography. We offer our sincere thanks

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to everyone involved in the publication; to Gabriela Comte, Martín Lojo, Soledad Sobrino, Julia Benseñor, Kit Maude, Guillermo Miguens and Daniel Maldonado for their work on the texts and to Eduardo Rey for his elegant design. I would like to highlight the essential contribution of the Museum’s Asociación Amigos led by Inés Etchebarne, who facilitated our partnership with the company 5D+ Capital whose generous contribution made this new edition possible. We are extremely grateful to them. We are similarly grateful to the Government of the City of Buenos Aires, who made the first edition of the book possible through its Patronage Law. Successfully making the dreams and ambitions of an extraordinary team of curators, Marcelo Pacheco and María Amalia García alongside the Museo’s Senior Curator Javier Villa – an inspired, committed and energetic triumvirate – a reality has perhaps been one of the biggest challenges this institution has ever taken on. Enriched by the dialogue in which with distinguished figures such as Daniela Thomas and Felipe Tassara, Pacheco, García and Villa will present a Greco we’ve never seen before. Under their gaze, the exhibition Alberto Greco: How Great You Are! transforms the Museo’s galleries into a stage, sees paintings and drawings break free from the notion of fetish objects and helps to present a living, breathing Greco, offering a new way of approaching his life and work especially for young people who haven’t come across it before. The exhibition includes a selection of archive pieces and materials that take on lives of their own, allowing for the emergence of living art (arte-vivo) in the galleries and its necessary overlaps with fiction. Here, the walls fade away and the floor becomes a stage for both artists and spectators: works by Greco and projects by Argentine artists invited to take part stand side by side, the latter portraying some of Greco’s artistic developments of which no visual records remain. What in the book is captured through the distinctive gaze of Alberto Passolini appears in the exhibition in works by Sebastián Gordín, Agustina Muñoz, Guillermina Etkin, Daniel Leber and Joaquín Aras, among other Argentine artists. I am very grateful to them all for their immense work and commitment to helping us to experience Greco more fully. I am especially grateful to our Exhibition Production and Design team led by Ivan Rösler and for the endless dedication of Edgar Lacombe, who produced the exhibition, as well as our Exhibitions team led by Micaela Bendersky, and the essential contribution of Paula Pellejero in her dual role as Curatorial Assistant and Registrar of this complex project. I would also like to take this opportunity to thank those who made a contribution to the research for this exhibition: María Alba Bovisio, Radek Sánchez, Luis Alberto Wells and especially Laura Buccellato for sharing her archive materials. To the Greco family, for their support of this project and those in charge of the archives that provided their materials and thus enriched this grand project: Archivo Claudio Abate (Riccardo and Giulia Abate), Archivo de la Galería del Infinito, Archivo General de la Nación, Archivo Juan Dolcet, Archivo The Estate of Oscar Bony (Carola Bony), Centro de Estudios Espigas - Fundación Espigas, Colección Alejandro Bengolea, Colección AMALITA, Fundación Amalia Lacroze de Fortabat, Colección de la Fundación Federico Jorge Klemm, Colección Maman Fine Art, Colección

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Museo Nacional de Bellas Artes, Colección Rubén y Agustina Esposito, as well as the private collectors who preferred to remain anonymous. We are also grateful to the Noé Family, Karim Makarius, Montserrat Santamaría, the Centro de Arte Moderno in Madrid, and the Museo del Cine Pablo Christian Ducrós Hicken. We are especially grateful to Mónica Brodersohn and Silvina and Gustavo Teller for their commitment and support, which allowed the exhibition to achieve its full potential. We must also offer our thanks to the different national and international institutions who made contributions: the Asociación Colección Arte Contemporáneo-Museo Patio Herreriano in Valladolid, the Colección Helga de Alvear de Madrid-Cáceres, the Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat (IVAM) de Valladolid, the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in Madrid, the Círculo de Bellas Artes in Madrid, The Museum of Modern Art (MoMA) in New York, the Museo Nacional de Bellas Artes in Buenos Aires, the Fundación Federico Jorge Klemm in Buenos Aires, the Fundación Espigas in Buenos Aires and the Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas en Argentina (CeDInCI/UNSAM), part of the Universidad Nacional de San Martín, Buenos Aires. We are also grateful to those who helped so much with the research process – especially Jorge Mara, Mauro Herlitzka and Julián Mizrahi – and those who granted reproduction rights. Finally, we must acknowledge the major backing given to the Museo by the Ministry of Culture of the Government of the City of Buenos Aires and all its relevant authorities, to our Asociación Amigos del Moderno whose generosity and enthusiasm are behind each of our activities, and our crucial strategic allies: Banco Supervielle, Estudio Azcuy and Fundación Medifé, who allow us to continue a dynamic, experimental programme that fulfils our institutional objectives, which include the promotion and expansion of knowledge about Argentine art across our society and the wider world and our gratitude to the companies Total y Teka, Flow, Plavicon and the Fundación Andreani for their support. Finally, we thank the large group of Patrons of Art at the Moderno, our national and international members, who energize and make possible the continuous growth of our institution. Our heartfelt thanks to you all.

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A FLEEING TRAVELLER… A RECURRING PAST. ALBERTO GRECO AT THE MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

by Marcelo E. Pacheco - María Amalia García In December 1965, two months after Alberto Greco’s death in Barcelona, the Galería Pizarro, one of the main venues for his art exhibitions in the 50s, dedicated a small exhibition to his memory. The concept was for his friends (Manuel Mujica Láinez, Eugenio López de Gomara, Oscar Masotta and Vicente Forte) to remember him through brief vignettes. In 1970, five years after his death, Luis Felipe Noé persuaded the Chilean gallery owner Carmen Waugh to hold an exhibition at her gallery in Buenos Aires. For that exhibition she published a catalogue with a long text by Noé in which the artist included documents, memories and reflections on Greco’s impact upon the Buenos Aires art scene in the 60s. Once the exhibition was opened, a mimeographed page was added containing more information Noé had uncovered following interviews with the artist’s family. In 1987, the Fundación San Telmo, whose artistic consultant was Daniel Martínez, opened a joint exhibition of the work of Alberto Greco and Rubén Santantonín, curated by Laura Buccellato. The exhibition consisted of a selection of the few works by them that could be found in the city in order to honour the memory of two cult artists who played fundamental roles in avant garde movements in Buenos Aires. In 1989, the Museo Nacional de Bellas Artes added one of his most important ‘Black Paintings’ to its collection. The work had previously belonged to Marcos Curi’s famous collection and was acquired as part of the special programme being run at the time with the support of the Fundación Antorchas. The painting was placed on display in 1990. Historiographers in the 60s and then later in the 80s continued to highlight the key importance of his works, as can be seen in books by Aldo Pellegrini and Jorge Romero Brest as well as Arte Argentino Contemporáneo (Contemporary Argentine Art) published by Levinas in Madrid in 1979, and the inclusions of his works in exhibitions seeking to document the period such as Panorama de la pintura argentina 3 (Panorama of Argentine Painting 3) presented in 1969 by the Fundación Lorenzutti at the Salas Nacionales de Exposición. Greco’s central role in local culture was certainly acknowledged at the time: people who knew Greco during different parts of his career kept the memory of his distinctive, exceptional persona alive. In addition to Noé, Ernesto Schoo, Germaine Derbecq, Manuel Mujica Láinez and several other figures would tell stories and reflect on different aspects of his life and work. The Greco legend, which was inseparable from his life, always had its faithful chroniclers, people who ‘danced to his tune’. In 1991, the IVAM in Valencia presented the first retrospective of Greco’s work, researched and curated by Francisco Rivas. The catalogue for that exhibition became an

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essential work of reference for many different aspects of the story of his life: transcripts of texts, quotes from letters, photographic sources and oral memories that until then had been largely scattered, ignored or unknown. Rivas’ text Alberto Greco: la novela de su vida y el sentido de su muerte (Alberto Greco: the novel of his life and the meaning of his death) is a magnificent piece; part biography, part fictional narrative and part research text. Both the catalogue and the exhibition –which was also held in Madrid and Buenos Aires– became the canonical account of the Argentinian artist’s life and work. Greco’s presence was important for reinterpretations of the history of Spanish art in the 80s. He acted as a connection to the avant garde movements of the 60s: read in association with figures such as Antonio Saura and Manolo Millares, he allowed Spanish experimentation in the sixties to be placed in an international context. In the 90s, Greco’s work aroused a remarkable amount of interest on the international market and was also the subject of academic research and new museographic approaches. His works, especially the photographic record of his ‘vivo-ditos’, began to be seen as a starting point for the processes of contemporary art in Latin America. That decade also saw the emergence of new works, the result of the random nature of artist’s practice as well as increasing interest in the market. In fact, his questioning of the traditional concept of the artwork during the 60s was useful to collectors interested not only in the consumption of paintings, drawings and photographs of actions but also archive materials such as letters, notes and loose papers. The Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía is currently in possession of a Greco archive that also includes Rivas’ research materials. In Argentina, both the library of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires and the Fundación Espigas contain key documents for reconstructing his activities in Argentina and overseas, especially the archives of Hugo Parpagnoli and the Galería Pizarro. In this context, this project has several editorial and curatorial objectives. Firstly, we focused on Greco’s Buenos Aires roots and his local environment in relation to the historical narrative of his artistic production. The goal was not to place undue emphasis on Greco’s nationality or the fact that he was a resident of the city of Buenos Aires but simply to prevent them from being erased from the record and to highlight a mixture of influences specific to the southern hemisphere. By ‘mixture of influences’ we mean readings that incorporate different references from modern and contemporary art based on local interpretations and contexts that were essential aspects of the artist’s performative and transformative actions.1 Secondly, we sought to update and contribute to our knowledge and understanding of the life and work of Alberto Greco. That is why we have invited several different researchers who have worked actively on different aspects of his art and career over the past 20 years. Although, as we noted above, Rivas’ Alberto Greco: la novela de su vida y el sentido de su muerte has been of primary importance for subsequent biographical work, it is a chronological text with a wealth of factual information that does not necessarily

Marcelo E. Pacheco, “Vectores y vanguardias”, Lápiz, Madrid, año XIX, n° 158/159, diciembre de 1999, pp. 31-37.

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stimulate critical readings of different elements in Greco’s art. In this regard, this publication and its different voices seek to examine more deeply the interactions between Greco and the local and international art scenes. We also specifically sought to study more rigorously the theoretical background that spurred the crisis in modern art and the beginning of contemporary experimentation in his work. We have also added to the number of voices by including transcriptions of local newspaper and press articles about the artist that appeared in the 50s, 60s, and 70s, in addition to previously unpublished photographs and documentation. Another addition is a selection of documents from the Alberto Greco archive at the library of the Museo de Arte Moderno, which will be a valuable resource for future research. Thirdly, it was very important to us in this project to provide a perspective on the artist that gives equal weight to both his physical legacy; the objects he produced, and the acts that were never visually documented, whose only record exists in textual accounts. To do so, we invited the Argentinian artist Alberto Passolini to visualize ‘unseen’ episodes from the artist’s career, for example the monochrome cards that were rejected for an exhibition at the Galería Antígona in 1956, the framed dish cloths and burned tree trunk he exhibited at the VI Salón Anual de Arte Nuevo at the Museo Eduardo Sívori in 1960 and several of his most famous interventions and vivo-ditos such as the white mice presented for 30 Argentins de la nouvelle génération organized by Germaine Derbecq at Galerie Creuze. The inclusion of these drawings makes it possible to reconstruct key episodes from his career; without these references we’d be leaving out an important part of his production. This editorial decision was based on two premises: the first relies on Arthur Danto’s concept of the historical imagination in which consideration of the ties between the document and the narrative is key. The author argues that given the numerous different sources from which narrative is constructed, an imaginative reconstruction can function as a plausible criteria from which to build new narratives. Danto believes that it is feasible to ‘extrapolate from the facts and make imaginative use of general assumptions’ to create a narrative that can guide subsequent research.2 The second is guided by Luis Felipe Noé’s view of how Greco interacted with fictional constructs: To him [Greco] life was illusion above all. That is why it is so difficult to deduce his biography from what he told us about himself: but that is exactly what we should do. To him, all of reality was a big myth: the only things that were true were the pain it caused and pleasure he derived from playing with it. A compulsive liar who was also one hundred per cent genuine, he subjectified the objective and objectified the subjective to the point that he extolled the virtues the ‘self’ even as he talked about repressing it. So it’s hard to trace out his biography and respect his game but neither can we use the testimony of those in possession of objective facts to demystify his myth. His life was itself a myth and we must play by his rules.3

Arthur Danto, Historia y Narración, Barcelona, Paidós, 1989, pp. 66-71, 71.

Luis Felipe NOÉ, [Presentation], (Alberto Greco Five Years After His Death), Galería Carmen Waugh, Buenos Aires, 1970

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That is why, although we have tried to provide some specific facts about different aspects of his life through new documentation, we haven’t made a great effort to distinguish between fact and fiction, life and myth, but instead have decided to play by his rules and ‘stretch’ the legend by including additional information about certain episodes through imaginative speculation. We believe that the interpretations to be found in Passolini’s drawings will undoubtedly offer a new, enriching perspective. To return to Greco, or better said: bringing him back to us fifty years after his disappearance is to relive his transformative intensity and experimental power. His presence in any scene generated a field of gravity that was impossible to resist. Alberto Greco lived his life fully aware of its fleeting nature: he was always haunted by the roots of the tango and existentialism. He was able to turn reality upside down and defy every boundary because he knew that the anguish of life and the inexplicability of art are only made possible by the intimate consolation of suicide, the decision to write your own ending.

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ALBERTO GRECO, STRANDS OF PORTEÑO DNA

by Marcelo E. Pacheco Thirty years ago, a skewed version of Alberto Greco entered the global art scene, the victim of aesthetic colonization by Spanish historiographers, curators and the market. Focusing only on his whereabouts in the 60s, the Argentinian artist was seen in terms of his exchanges with painters such as Manolo Millares, Antonio Saura and Eduardo Arroyo and the location of many of his vivo-ditos, leading to Piedralaves, a town in the dry, hot province of Ávila, being declared the international capital of Greco-ism. Today, the Reina Sofía in Madrid has Greco on display as part of its collection and its library has a Greco Archive. In fact, the story began in Valencia at the IVAM, where, in 1991, Francisco Rivas, after two years’ work, many months of which were spent in Buenos Aires, presented the first retrospective of the artist, complemented by a unique catalogue that would become an essential work of reference for different aspects of his life and career. It featured quotes from letters, photographic sources and oral memories which up until then had been scattered, ignored or unknown. The exhibition, which in just a few years became the canonical narrative, was also shown in Madrid and Buenos Aires. It was probably the first time that the Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) had ever imported an exhibition by an Argentinian artist, a symptom of early globalization. The neoliberalism of the government of the Peronist caudillo Carlos Saúl Menem, not incidentally, was at its apogee and Spain was buying up 70% of the companies the state was privatizing. At the time, Greco’s status as a resident of Buenos Aires was regarded with characteristic ambiguity on the local scene but he was hardly an unknown painter, and he certainly wasn’t forgotten. In 1987 an exhibition of his work along with that of Rubén Santantonín had been held at the Fundación San Telmo (FST), featuring a selection of the few pieces still to be found in the city. The fact that he was complemented with Santantonín was a masterstroke. Both figures were hugely important for contemporary Argentine art because of their proto-conceptual elements. Santantonín’s ‘art-thing’ and Greco’s ‘vivodito art’ were both central to the avant garde movements of the 60s. Both were cult artists with small followings who died in the 60s, very few of whose works survived but who had had a major presence in the historical record and artistic narratives from the moment they appeared on the scene, artists who were watched closely if not always admiringly. The Greco case is interesting for the gradual way he was adopted by both Madrid and Buenos Aires. In recent times the process has accelerated until he has become seen as the paradigm of the groundbreaking artist, a heretical character and darling of a market that suddenly covets any archaeological remnants of his practice it can find. Within the different discourses of Argentine art, Greco basically fulfils two functions: on the one hand he is the fallen angel whose life and work blur the line between fact and

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fiction, interspersed with scandals and transgressions, while on the other he is a clear representative of the passage from modernity to post-modernity with his unique version of international live art as presented in the vivo-ditos from 1962 onwards, chalk in hand in the streets of Paris, pointing at and signing people and things, spending months sticking his manifesto to the walls of Genoa and shortly afterwards papering the walls of Rome with the proclamation of a new ‘adventure in reality’. Damned and unique, his doubly promiscuous life and art, public disturbances and radical works are, even today, subversive actions that close in on themselves as they travel through space, broadcasting his controlled fury. To accept him one must also accept his lustful anger and exhibitionism. His leap into the Hispanic world left a few gaps and required a certain degree of negotiation. In his art, one can see certain aspects that he learned on his first trip to France between 1954 and 1956, as well as local influences that link his narratives and strategies to porteño1 cultural references. The dynamic of the mixed models that appeared during the modern period in Latin America in the 20s can be tracked all the way to the late 20th century, albeit with shifting emphases and relational processes. Greco is a clear example of the on-going absorption of the European scene and the transfer of that gaze in different directions that establish their own freedom and conceive of new and distinctive methods. An early example of these tensions can be seen in his 1956 concept for a monochrome exhibition at the Galería Antígona: a set of different coloured cards placed between panes of glass. After the owners of the gallery consulted with other artists and critics they trusted, including some of Greco’s friends, the project was rejected and the artist was asked to exhibit a selection of the tachisme tempera paintings he had brought from Europe. Paintings were what the local scene wanted to see, not coloured card. Its sensibilities stretched to French-style tachisme so long as it came in manageable sizes and was elegant, modern and colourful: a comfortable, bourgeois form of abstract art with a hint of the avant garde about it. We know about the original project from testimony from the time. As is common with Greco, there is no documentation to verify it and its reconstruction relies on conceptual evidence and indirect sources, what Arthur Danto called ‘historical imagination’. That he was aware of European monochromes that were concentrating painting down to its zero degree, especially Yves Klein’s work from 19552, is almost certain. Although his European work appears to have focused on comfortable abstraction, Greco’s cultural horizons were expanding to different forms of relationship and contact with a more contemporary language. The artist had trained in Buenos Aires in existentialist circles influenced by Jean Paul Sartre and Albert Camus and in his early literature, such as his 1950 poetry collection Fiesta (Party), he had used images as a structural presence in the text in the style of Edgar Bayley’s first works, along the same lines as inventionism but whose visual economy was reminiscent of María Elena Walsh and, by association, Juan Ramón Jiménez. The concentration of the idea of monochrome into ‘pure’ pieces of card 1

A person or thing from the City of Buenos Aires.

The dates of Klein’s works and exhibitions in Greco’s bibliography are errata as they place the presentation of the monochromes as having occurred in 1956.

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was the gesture of someone who was beyond the different battles being waged in European abstract art, who was instead a follower of the practice of concentrating images into pure poetry as well as being influenced by the austere sounds and meanings of folk couplets from northwest Argentina, with which he came into direct contact through the compilations being put together at the time by Walsh and Leda Valladares. These different sources and experiences can be described as being the ‘concrete being’ of the image, be it literary or artistic, monochrome or writing. There were two interesting aspects to the exhibition rejected by Antígona: its contemporary nature and the conceptual twist Greco added by having the monochromes represented by the industrially manufactured cards. In addition to the single, uniform colour, the pieces also had a manufactured quality; they were ready-made monochromes in the Duchampian tradition. This element pushed the monochromes more forcefully into future debates about conceptualism and coincided with the return of Marcel Duchamp to the centre of the global artistic scene with the Neo-Dadaists. Seen in retrospect, they presaged the coming conceptualism and the emphasis on the idea rather than its physical materialization. In 1958, Greco seemed to be concentrating on the informalism of his black paintings with rough surfaces. In some cases they were monochrome revisions. The paintings were complemented by pieces of wood and paper and sometimes the incorporation of certain colours; whites, yellows and reds. The taste for total blackness, in addition to affirming the painful, agonized nature of his painterly soul, helped to switch off the painting and take its meanings along with it. There were other eccentric aspects to this informalism: Greco painted organic paintings. His mixtures of oil paint, tar and soot were placed on the balcony so they would be affected by changes in temperatures and the elements, and he also urinated on his pieces, or made use of his friends’ urine, another clearly neo-dadaist gesture with its mixture of bodily fluids. The chemical effects on the paintings created extremely distinctive visual and physical states. This was an informalism that included early techniques from Destructive Art, a neo avant garde movement that first developed in New York and Buenos Aires independently of each other. In Argentina, the leading proponent of Destructive Art in 1961 was Kenneth Kemble. His destructive actions coincided with the nomadic Greco’s growing dissatisfaction with canvases and woods. Kemble experimented with perishable materials and pieces in transition as they decomposed or lost their component parts, similarly to Frans Krajcberg’s works in Brazil, which were made of wet paper pulp. Greco’s personality was once more demonstrating its porteño DNA, with its mixture and absorption of different influences and anticipation of coming trends: ready-made monochromes, destructive informalism, cult and popular imaginations, artistic and artisan techniques, different ways of addressing existence, the alien and the familiar. By 1961 he was ready to leave behind his last remaining ties to modern movements. His exhibition Las monjas (The Nuns) at the Galería Pizarro marked his entry into contemporary art. His ‘three dimensional painting’ Monja asesinada (Murdered Nun) signalled the end of the painting as a modernist creation. Months later, in early 1962, once he had moved to Paris, he began his relationship with living art with a piece that exhibited thirty white mice

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in a glass box and the appearance of the first vivo-dito. There, the thirty mice were in honour of the title of the exhibition organized by Germaine Derbecq in Creuze: Curatella Manes y 30 artistas de la nueva generación (Curatella Manes and 30 Artists of the Next Generation). Part of Greco’s intention was a critique of the critical narrow-mindedness of the Buenos Aires scene. The official birth of the vivo-dito was linked physically and symbolically to the French artist Yves Klein, whom he admired. In a collective exhibition held at the Museum of Decorative Art in Paris on 13 March, 1962, Greco met Klein and immediately asked for a pen, drew circles around two people and signed them. In the stories that circulate about the event, the people in question are described as a duchess and a homeless person, an unlikely but seductive idea. The vivo-ditos were a unique practice: they didn’t act solely within the artistic field but expanded out into everyday society. They saw passers-by and/or objects signed in urban settings for a random audience. At the same exhibition, Greco wandered around in a sandwich board that read ‘Alberto Greco, un-catalogued artwork’. This simple, direct statement sought to create a space for socialization without the complexities of contemporary art and its discourses: it was free to have direct, immediate access to the ‘adventure of reality’. Humour and parody were key tools, radiating out of a network of relationships, communicating vessels, emerging dissonances and polyphonic voices, worlds within a widely varied world. The mediums of the vivo-dito are obvious and ‘cheap’, they are materially and symbolically inexpensive, often full of twists and rapidly changing meanings. At the same event, the painter gave out business cards that read ‘Alberto Greco. Objet d’art’. These were gestures and texts caught up in the same conceptual wave and irony that would also soon be seen in texts by Federico Peralta Ramos and his written paintings. This kind of humour can be seen in Argentine art and literature stretching all the way back to the 19th century in authors such as Eduardo Wilde and emerging once more in the 60s with Quino’s comics and Tao Bores’ political comedy on television. Greco and Peralta Ramos’ actions and texts arose out of local cynicism, a telling perspicacity founded in a careful observation of reality, part of every porteño’s genetic make-up. These were sociological visions that acted as a parallel chorus to the official reality, exercises in applied anthropology. The two artists were talking about what it means to be Argentinian and establishing a framework for the contemporary artistic field, reflecting on a social art, an art of society, art as a safeguard of bonds in a society that historically had been violent and fractious from its very beginnings, one that tended to supress the ‘other’. The pretensions of contemporary art were transformed into simple actions, emblematic of a collective rather than cryptic wisdom, welcoming, not exclusive. In 1963, Greco returned to painting, recycling a kind of New Figuration crossed with street pop that involved painted walls and cuttings from advertisements stuck onto different surfaces. These weren’t collages, but an untidy, clumsy version of pop techniques. They can’t be seen as a return to the craft and concept of the ‘painting’, not after close examination of his vivo-ditos. His canvases were covered in graffiti, bestiaries with powerful erotic currents and explicit sex, stickers that could be simple or overflowing with massmedia images, nonsensical stories, and streams of consciousness or free association,

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intellectual methods learned from James Joyce, or the archives of popular graffiti culled from train station bathrooms. At the same time, elements from more distressing universes such as the Kennedy assassination were encroaching. Themes from a clearly gay imaginative world were mixed in with the texts and figures, communicating all manner of information, from obvious statements to subtle hints such as quotes from Elvira Ríos, the radiant Cuban singer of the 50s, a homosexual icon, showgirls from the Maipo theatre, and graffiti from gay hook-up spots in the city. In addition to the explicit slogans in his texts and paintings, Greco, also worked specifically in the gay underworld: graffiti in public bathrooms, part of the ‘secret’ networks in the community aimed at casual, clandestine group sexual encounters. The messages and scribbles on the walls in the cubicles, as well as the actual sexual activity, were gestures of defiance, an occupation of heterosexual terrain. ‘Greco Puto’ (Greco the Faggot) appeared regularly. Although the format of Greco’s new series concentrated on the external visual effect of the painting, its logic was part of a multi-sensory space and worlds within worlds, like maps read in reverse and upside down, from top to bottom and bottom to top. There are no real limits but rather protean visions that invade and perforate the old medium and no longer register the limits of physical space with its set dimensions and format. Greco only sees a turbulent, constantly changing universe full of simulacra, pastiches, lures, parody, distortion, sequences, meanings, paradoxes and pure spectacles. They are anti-paintings, implosions of mediums and frames. They signified the loss of perception of the genuine: the real and the unreal coexisted without distinction, and were not qualitatively or substantially different. This is the world of the porteño adjective ‘Borgesian’, which Jorge Luis Borges had depicted masterfully in his writing from the 40s. These 1963 revels in the pictorial realm were contemporary to his ‘living paintings’ and ‘paintings with people’, which supplemented his vivo-ditos, extreme complements that encompassed both presence and absence: people signed but not there and people signed but stuck to the canvas. These works were made and exhibited in Madrid at the Juana Mordó, a prestigious avant garde gallery. The first consisted in placing the chosen model in front of the canvas, painting around them and concluding the act with the exit of the figure. The blurry silhouette of the model exploded out from the white gap left by their absence, the empty space, the erased person, the ghost. 3 The ‘paintings with people’ variation incorporated the model into the canvas and kept them alive in the pictorial space. The people would often have a real object, for example a bowl of fruit, nearby. A publication at the time wondered what would happen if the work were sold, a good question for a system of artistic production that replicated capitalism and class struggle in actions in which the proletariat created an added value that was initially symbolic but eventually commercial. It was a scenario that could never happen, but contained within it a real fiction about slavery, the violence of selling people trapped by the artistic act and seemingly virtuous artistic

It is impossible to ignore the relationship between this and the legendary public, political silhouettes made during the last military dictatorship. Greco’s women are people ‘disappeared from the canvas’, disappeared from an ideological, social and public space.

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discourses.4 The physical violence of the artistic system and its gaps or artistic prisons finds a counterpoint in the local genetic make-up that can be seen in Greco’s output. Extreme violence committed against the body of the ‘other’ and its use as a trophy, displayed in an act of public savagery, is a ritual that runs throughout 19th century Argentine history and its civil wars. The body as the ultimate bounty of violence has been a part of Argentine history from the internecine knifings of the unitarios and the federals to the disappearances of state terrorism. Greco’s inherited, mutating DNA saw him either exhibit or get rid of bodies. On another plane, Greco’s creations reveal a close relationship with the context of Buenos Aires and his own DNA when addressed from a distinctive Argentine focus: ‘schoolism’, a hypothesis for reading and interpretation suggested by Ricardo Martín-Crosa. In 1978, Crosa, a critic, priest and philosopher, published the text Escuelismo (Schoolism) for ArteMúltiple, the gallery owned by Gabriel Levinas. It provided an overview of Argentine art that focused on what he called ‘Semiotic school models in Argentine art.’ Crosa saw in different sets of work by local artists several trends, materials and behaviours related to educational models in primary school, suggesting their long term effects and consequences. The exhibition included figures such as Antonio Seguí, Jorge de la Vega and Liliana Porter. The critic concentrated on three areas: materials and symbols, approach and actions and the childhood imagination. Greco’s idea for the coloured cards fits naturally in the school materials category. The same is true of the use of chalk as an instrument for defining and signing the vivo-ditos. Some of his improvised posters and signs, such as the collages and paper stickers, are reminiscent of school practices. It should also be noted that the paintings and drawings of ‘63 also included an abundant mixture of phrases, sketches, coloured planes, playful creatures, and sketches of men and women, all of which are similar to the schoolwork mentioned by Crosa. The Argentine teacher is a cultural model that has a powerful influence on the Argentine imagination. It is a good example of the establishment of local sensory relationships, or the porteño DNA, that then becomes silenced within the axiological global system. The figure of the ‘Argentine teacher’ was up until the 80s a key model in the formation of the local imagination, one related to moral virtues, offering an example to the students in their impeccable white overcoats. Greco was the typical contemporary urban wanderer, exploring the dirtiest and most peripheral zones. A psychic, a magician, a tarot-reader, writer, actor, multi-faceted artist, bisexual, a participant of the rituals of gay culture, a designer of fabrics for fashion houses, an ‘exile’ from Buenos Aires, the author of recipes for informalist food and a tango lyricist were just some the ‘activities’ and occupations listed in the somewhat suspect biographical accounts of his life. They were trades and qualities that saw him mix with a fauna of very different species and skins, among which Greco moved easily and brazenly, irritating and surprising, both sought after and avoided, a dandy and a bum, a jealous but absent lover, respected and admired, dismissed as a fraud and hailed as an eccentric genius. This account It is important to note the connection between this artistic device and that created by Oscar Bony in 1968 with La familia obrera (The Working Class Family), presented at the Instituto Di Tella, whose accompanying text addressed the role of the artist when renting a worker and his family for exhibition in an art gallery.

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seeks to explore some of the worlds that, within Alberto Greco’s world, show that he must be not be separated from his native city, from which he escaped in a ‘pique’ of anger but that he was never able to get out of his life. Some of Greco’s decisions about his peripatetic wanderings appear to be related to the role he played, or rather overplayed, to defend his rights as a homosexual.5 Buenos Aires had always imposed restrictions to preserve ‘social hygiene’, meaning above all a severe policy of monitoring and detecting ‘deviants’. In 1945, the brothels of the city were located in the Bajo area, on streets such as Leandro Alem, Reconquista and 25 de Mayo, which could be considered its red light zone. Some of these establishments were frequented by men only. It was a space of drugs, prostitution, sailors, whatever was forbidden. By the 50s, this liberated area no longer existed. In 1944, the Peruvian poet Alberto Hidalgo, who had at one time been close to the Martin Fierro avant garde movement, translated the works of Sigmund Freud under the pseudonym Gómez Nerea for the publishers Tor. He included some of his own texts in several of the volumes. In Volume V he addressed the problem faced by the Republic of Argentina of the high incidence of deviants, especially in the literary and artistic circles of Buenos Aires. The figures, the author said, might be astronomical if one also took into account poor and upper class deviants. As a preventative measure, to protect the youth of the nation, the ‘avant garde’ Peruvian poet proposed drawing up a registry of homosexuals and publishing their names. During the Peronist period, ‘for reasons of dignity’ and ‘health’, a series of edicts were published forbidding deviants to meet in bars, houses and public places. The censors wouldn’t let any suspect information pass. In the Province of Buenos Aires, they were unable to vote or have any visibility or opinions in public life.6 This was a disease that had to be fought and punished. The years when Greco left the country notably coincide with periods of homophobic campaigns and repression led by the Church, the Federal Police and the Army. It was when the Peronist government came to power, for instance, that he went on his first trip to Europe. The government of the Revolución Libertadora, for long periods in complicity with the Church, was a firm and active leader in the fight against the gay community. In 1957, when Greco left for Rio de Janeiro, the Catholic, right wing public attorney Guillermo de la Riestra was waging a campaign focused on homosexual perversion, censoring films, books and plays.7 Greco’s definitive move to Europe in 1962, as well following his lover at the time, coincided with a particularly harsh campaign against the gay community led by Captain Luis The title of his self-made poetry book, Fiesta (Party), is clearly a covert allusion to the ‘parties’ of the gay scene that took extraordinarily varied forms and featured a huge range of classes, geographies, settings, alcohols, drugs and hunks, aimed generally at providing spaces for socialization that would result in sexual encounters or, potentially, longer affairs.

On the issue of homosexuality, see Osvaldo Bazán. Historia de la homosexualidad en la Argentina (The History of Homosexuality in Argentina), Buenos Aires, Editorial Marea, 2004.

On this subject, see Juan José Sebreli, “Historia secreta de los homosexuales en Buenos Aires” (The Secret History of Homosexuals in Buenos Aires) in Escritos sobre escritos, ciudades bajo ciudades (Writing on Writing, Cities under Cities), Buenos Aires, Sudamericana, 1997.

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Margaride, who was trying to bring an end to homosexuals once and for all. Greco’s discomfort in Buenos Aires was always evident. All his trips were attempts to find spaces free of the condemnation and persecution waged by democratic governments, military dictatorships and local societies against homosexual minorities, and also the cannibalism that has historically plagued the Buenos Aires art scene, as well as its aesthetic conservatism. The vivo-ditos were an aggressive statement compared to other more elitist international incarnations of live art, with their vibrant discourse and popular visions. Manzoni’s scatology, Vautier’s simplicity and Klein’s immateriality were far from being for mass-consumption. Greco dirties the interior world of high art with the methods and visions of low art: he chooses apparently unsuitable subjects emphasizing their poverty-stricken, neglected or discarded existence. The majority of the vivo-ditos Greco enacted from Paris onwards are related to popular street motifs, his models aren’t just randomly chosen homeless people, animals or things. Their clothing, walk, features and weathered, tough skins were all brands and ‘beings’ that the vivo-dito pointed to, expressing a bond with them. The vivo-dito was not an artistic gesture but a practical ideology that he carried out publically, an urban phenomenon representing a world of ideas that he wished to communicate to society. The origin myth of the vivo-dito made with Klein’s pen has Greco signing a duchess and a beggar, in other words a member of the bourgeoisie and the proletariat. The chalk, written signs and sticker collages that set the vivo-dito situations in motion were all domestic, anti-elitist methods, both in their materials and their techniques. The use of such basic tools made it possible to create vivo-ditos at any time. The vivo-ditos don’t need to be made in artistic settings: they are self-sustaining from the moment that the artist decides to pick up the chalk and/or sign a piece of cardboard. In addition, the visibility of the vivo-ditos was on a mass scale: they were simply right there on the street, happening in their own time and space, accessible to all. When Greco drew a chalk circle around the Argentine sculptor Alberto Heredia in a street in Paris, he was holding a cardboard sign in his hand that read “First exhibition of live art by A. Greco’. At the same time as he was pointing at his work, the artist was opening an exhibition and he already had his audience: ordinary passers-by. The vivo-ditos were for the people, both in principle and in the way they were made. They were of the people because they were of the street. Instantaneous, direct, casual, uninhibited and inclusive, they did not require a commitment and had no theoretical aspects, they just happened, but they were selected with certain intentions in mind. His ‘being in itself and for others’ kept them circulating as photographs, freely with no authorial rights until the first portfolios appeared on the market and copyright to the photographs was asserted. The majority of experiences of international live art were commercialized in the 70s and 80s, or even from their very beginning. Their freedom of production and circulation entered or began, depending on the platforms they needed to be made and circulate, in artistic spaces that the artistic field adopted as containers of the action for their commercialization.

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Greco’s, anti-elitist concept of ‘being in itself’ explains the choice of the town of Piedralaves as the international capital of Greco-ism. This artistic gesture was radical within the contemporary artistic community and wider art system for its invisibility. An avant garde movement was proclaiming that its international base was in the middle of a bleak Spanish plain. At times the records of these actions, the ‘act of making itself’, paved the way for participative, mass art, an aspect that he would later expand on in his actions on the Madrid underground, in Mi Madrid querido (My Beloved Madrid) in Buenos Aires and in the raffle held at Grand Central Station in New York, although with these he shifted from the ordinary people of a rural town to the masses of the urban middle class. From the monochromes to his later situation art, actions and attitudes, Greco believed strongly that, as Macedonio Fernández said, art is emotion that makes use of all the possibilities of life, another of the artist’s neo-criollo8 neologisms. Piedralaves has a unique geography. The precise landscape sought out by Greco doesn’t seem chance or incidental. He had many different options in the area surrounding Madrid and he chose the driest, dustiest and most mountainous of them all. A place where time seems to have stood still, where the houses, people, customs and outlooks haven’t changed since time immemorial. The emphasis in Piedralaves is on survival, it is the embodiment of the original: what was always there and always will be. There are interesting parallels to an interesting aspect of Greco’s life: his relationship with the Northwest of Argentina, the Bolivian plateaus, the Atacama desert and the kollas and towns of Jujuy and the surrounding area. The fact that in 1954 he travelled around and stayed in an artist’s residency in the Northwest area and Bolivia is a matter of record. This would also seem to be his connection to María Elena Walsh and Leda Valladares, who were dedicated to preserving folk songs from the region. Accounts agree that Greco’s luggage on his trip to Europe included several ethnic objects that he sold to tourists for some extra cash. But this alternative experience of Argentina, and South America, something that tied him to Rodolfo Kusch, was repeated and may have had a profound influence on him. In 1961, in the midst of his informalist phase, the painter decided to accept a paid, formal commission: he was tasked with taking a travelling exhibition of Argentine art through the provinces of the Cuyo region as part of the celebrations of the 150th anniversary of Argentine independence. Greco interrupted his work to travel from town to town with an educational exhibition that also included artistic exchanges with different communities featuring scratch painting competitions, among other activities. This information cannot be overlooked. Greco returned to the interior of the country and toured cities and towns in ghostly, desert locations such as San Juan. Once again, he was immersed in popular culture in a desolate region, far removed from artistic institutions. Piedralaves is the mirror image of his strange love affair with a land and an indigenous people in whom he discovered another culture, a place he introduced to Argentine art, just as he took his vivo-ditos to Ávila. ‘Criollo’ is a term used in Argentina to describe ‘native’ European Argentinians as opposed to native indigenous populations.

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The act and symbolic dimension of the vivo-ditos, on signalling and baptizing reality as a work of art, is a ceremony with a visible logic that has roots in religious rituals and popular celebrations in regions such as the northwest of Argentina and Cuyo, where boundaries are marked out around objects, images and people to enhance their worldly existence or isolate or accentuate beneficial or malevolent powers. Tracing circular outlines with a stick or acting out circular choreographies are common practices among many ancient cultures in sacred and profane rituals. This should be considered one of the layers of meaning of the vivo-dito, midway between mass and elite phenomena, the indigenous and the contemporary, part of the structure of his practice. The relationship with the northwest of Argentina is a mysterious aspect of the avant garde movements of the 60s. It also features in the work of Rubén Santantonín and his art things. As one of the most radical figures of the artistic scene of the time, in 1962, at the Instituto Torcuato Di Tella, Santantonín presented a project for an Arte Cosa rodante (Travelling Art Thing) that was to tour the country, going from town to town. It would also be something that travelled inside of people. In the text describing the idea, the image used by Santantonín as an example is “an immense reddish form”, like the “popular monsters” of Bolivia and Peru.9 Andean culture is also referenced in popular parties or carnivals, and can be seen in Greco’s dusty vivo-ditos featuring old women, mules and people who belong to the land and its soil, the patios of adobe houses and children playing in the streets. Popular culture took Greco down several paths. It appears in his unsuccessful attempt to create a vivo-dito of beggars in Paris in 1962, his referencing of Palito Ortega, a successful singer, a popular celebrity in Argentina who appeared on TV, at shows, in entertainment magazines and in films, consumed by the entire middle class and sectors of the working classes. He was a personality who possessed all the necessary qualities to feature in Greco’s soap opera: the triumph of a ‘morochito’, a dusky worker, a cabecita negra10 of humble origins who was born in Tucumán, the son of a worker at a sugar plantation who started out as a singer-songwriter on the radio and who in 1960 joined the Club del Clan on Channel 13, which made him famous. By 1963 he was starring in films. In 1964, the Club del Clan group went on tour to Mexico, the United States, Paris, Madrid and London. Greco was bewitched by the mass phenomenon of Palito: he also might have sensed the coming hegemony of the media. Greco made another foray into mass culture with his recipes for informalist dishes published in a long article in the food section of the newspaper La Nación in 1960. The year is important because it coincided with a striking culinary media phenomenon in the country. In 1960, Doña Petrona appeared for the first time on Buenas tardes, mucho gusto, with her assistant Juanita, cooking for the benefit of television viewers. The TV programme was on the air for 20 years and built up a dedicated official following of 600,000 housewives. El libro de Doña Petrona (Doña Petrona’s Book), featuring her recipes, first appeared in 1933 and still holds the record for book sales in Argentina; only the bible has sold more copies. The Copied from the Rubén Santantonín Archive, private collection. The Arte Cosa rodante may have been inspired by the travelling exhibition that Greco took part in.

A slang term for the working class.

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painter’s informalist recipes appeared just as Doña Petrona was reaching millions of local television viewers. Alberto Greco was trained in the 40s in intellectual existentialism, mixed with the popular culture of alienation, anguish and emptiness present in the tango, especially his favourite composer Discepolín.

Uno está tan solo en su dolor,

uno está tan ciego en su penar

Pero un frío cruel que es peor

que el odio, punto muerto

de las almas, tumba horrenda

de mi amor, maldijo para siempre

y me robó toda ilusión.

(You’re alone in your pain,

so blind in your grief.

But the cruel chill is worse

than hate, the dead centre

of souls, the awful tomb

of my love, damned forever

left without hope.)

Enrique Santos Discépolo, Uno (One), 1943

Greco was obsessed with the tango, and even wrote some lyrics. His favourite composer was always Discépolo, who died in 1951 and wrote several famous songs, especially Cambalache, probably the most popular tango in Argentina. Discépolo, Cátulo Castillo and Homero Manzi are part of the collective consciousness of Buenos Aires, evoking experiences and behaviours that make up different aspects of the reality and fictions of existence. There is no more precise mirror for the images invented by this city and no more accurate map of its violent relationships and shared crimes. ¡Hoy resulta que es lo mismo ser derecho que traidor!... ¡Ignorante, sabio o chorro, generoso o estafador! ¡Todo es igual! ¡Nada es mejor! ¡Lo mismo un burro que un gran profesor!

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No hay aplazaos Ni escalafón, Los inmorales Nos han igualado. Si uno vive en la impostura Y otro roba en su ambición, ¡da lo mismo que sea cura, colchonero, rey de bastos, caradura o polizón!... (Today it doesn’t matter whether you’re on the level or a traitor!... stupid, wise or scum, generous or a fraud! It’s all the same! A bum or a great professor! No gap or ladder. The immoral are just the same as us. If one man is a fraud and another steals from ambition, it doesn’t matter whether they’re a priest, mattress seller, auctioneer, swindler or cop!...) Enrique Santos Discépolo, Cambalache, 1941 Perhaps the most suggestive reference to the tango and Buenos Aires, which helps to understand Greco and his tanguero existentialism as another aspect of his porteño DNA, can be found in Rodolfo Kusch’s words in Indios, porteños y dioses (Indians, Porteños and Gods): “What a strange lament for the other half of our soul lurks in the tango.” A dual thesis that by omission places the artist in harmony with indigenous and urban mass culture, the criollo essence and its constructions. The tango fed Greco’s feelings of loneliness and personal artistic isolation in Buenos Aires.

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La vida es tumba de ensueños con cruces que, abiertas, preguntan… ¿pa’ qué? (Life is a tomb of fantasies with open crossroads that ask... why?) Enrique Santos Discépolo Desencanto (Disappointment), 1936 The role of the damned, misunderstood, neglected and even fraudulent artist was real in a Buenos Aires that, with a few exceptions, didn’t understand Greco’s radicalism and balked at the ‘impolitic’ and ‘eccentric’ aspects of his character. The eccentricity was twofold: eccentric because he was on the periphery and because his extreme gestures bordered on the unhinged, upon madness. Greco’s marginal position has an interesting parallel in Macedonio Fernández, the writer and philosopher who was friends with Borges’ father and whom the author considered his mentor. The parallels run deeper than their shared interest in metaphysics and the existentialism of nights spent in Buenos Aires cafés. Greco, like Macedonio, was both a consistent and erratic artist. The author of Museo de la novela de la Eterna (Museum of the Eternal Novel), surrounded by the young, revolutionary writers of the 20s, he was both approachable and hard to reach, quiet but prolific, a man who questioned reality and got lost in everyday labyrinths. Both were obsessed by death and sensed ‘the suicide of the cosmos’. In 1952, Macedonio ‘experienced death’, a way of bringing an end to his life that was echoed by the ceremony of Greco’s suicide, revealing a similar attitude to the definitive act of causing one’s own death. The artist and writer both lived legendary existences made up of oral and written stories and anecdotes that confuse fiction with reality. Both embodied the idea of magicians who streaked through Argentine culture with increasing power and vitality. The sources that provide much of the documentation for the actions and events in which they were involved are scarce and contradictory. Macedonio and Greco are unreliable in both their testimony and their memory. They were leading figures in their fields and worked to subvert them with their writing, inventions and erratic behaviour. They were ‘textual machines’ that produced pure sequences and multiple meanings. The vivo-ditos can be considered libertarian, social acts that strove for freedom and equality, free of the ownership of production and collective practices. This is a potential reading that Greco encourages with several of his libertarian actions. These anarchist connotations bring to mind the riverside libertarian community that Macedonio and a group of friends founded on the border with Paraguay. These similar life experiences also include the curious public campaigns both men embarked on: Greco with his statements declaring: “Alberto Greco, ¡qué gran sos!” (Alberto

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Greco, How Great You Are!) and Macedonio in his campaign for the presidency of the republic, urged on by his faithful group of writer followers. In terms of their texts, Greco’s Rollo Manifiesto (Manifesto Scroll) in Piedralaves and Besos Brujos (Bewitched Kisses), are similar in their accumulated references to the past and the future, interminable statements about what has passed and what is to come. A critic has described Macedonio’s writing as ‘A screen of life’ and something similar can be said about Greco’s visual and literary oeuvre. Both artists were also nomadic. After the death of his wife, Macedonio abandoned his children and went to live and write in hotels and boarding houses, moving from room to room with his manuscripts, losing pages as he wandered the streets. Greco lived similarly and his work disappeared in precisely the same way, but his movements did not just cover the terrain of Buenos Aires and the provinces but also his chaotic trips and his almost clandestine stays in the cities and towns of France, Italy and Spain. Macedonio and Greco belong to the tribe of night walkers who created Buenos Aires, the lost souls who meet up in its neighbourhood bars and groves. Both survivors of alienation wandered in the same way. The footprints of their journeys fork continuously and their output was lost to the elements. Their lust for freedom and existential pain meant they could never stay in the same place twice, where the fear, the primordial fear of the first man on earth, might catch up with them. This essay is not an attempt to assert Greco’s nationality or unduly emphasize his residence in Buenos Aires but to avoid the erasing of the different contextures11 that influenced his activities, the local emotional and intellectual currents that merge and come apart from international nexuses, creating mixed models that belong to the southern hemisphere. It seeks to challenge the aesthetic colonialism that absorbs products meant for export. The anti-historical act of appropriation dismantles the arc that connects collective identities to personal micro-histories. Alberto Greco’s last act was, inevitably, like another tale from Arabian Nights, a body dressed in harem trousers, lying on the ground, on an autumn afternoon in Barcelona in 1965 following an overdose of barbiturates, his tears over Claudio still on his cheeks, surrounded by pages from Besos brujos, which are now framed. None of the information we have can help us to comprehend his decision to take refuge in the ‘End’, in the calm, timelessness of absence, forgetting years of struggle, heartbreak and humiliation. Art, after Friedrich Nietzsche, has ceased to be a reliquary to relieve the pains of body and soul, or the existential fury raging in the desert. Quisiste con ternura y el amor te devoró de atrás hasta el riñón

Contexture replaces the traditional ‘context’ as per the argument of Mari Carmen Ramírez in Re-Aligning Vision, Alternative Currents in South American Drawing, catalogue, Archer Huntington Art Gallery, The University of Texas at Austin, 1997.

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se rieron de tu abrazo y ahí nomás te hundieron con rencor todo el arpón amargo desencuentro porque ves que todo es al revés creíste en la moral y la honradez qué estupidez, por eso en tu total fracaso de vivir ni el tiro del final te va a salir. (You loved tenderly, and love devoured you from behind, right to your kidney they laughed at your embrace and angrily sunk the bitter harpoon of misunderstanding into you, because you see that everything is upside down you believed in morals and honour so stupid, that’s why in your total failure to live, you’ll even mess up the final coup de grace.) Cátulo Castillo, Desencuentro (Misunderstanding), 1961

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AT HOME IN HIS OWN SKIN. ALBERTO GRECO AND THE DECLINE OF PAINTING

by María Amalia García Although he was in fact a physical, spiritual and legal entity born in Palermo, Buenos Aires, “Alberto Greco no existe” (Alberto Greco doesn’t exist). This is how Ernesto Schoo summed up Greco’s exceptional nature –he was the “the protagonist of a life that reads like fiction– as he became one of the foremost shapers of the myth of Greco.1 The middle brother of three, Greco was always caught between varied, often contradictory concepts. He moved in very different spheres, swinging between them like a pendulum and creating tension through contrasting universes. He leapt between obsession and relaxation, depression and euphoria, calm and extroverted excitability.2 “He often jumped from poor, sordid underworlds to preen in extremely exclusive circles and vice-versa. From torn trousers to tuxedos, from a park bench to being waited on by servants.”3 Caught between diametrically opposed symbolic worlds, his great friend Lila Mora y Araujo saw him as a demoniacal angel. His body and soul acted as mediums between the real world and the spiritual kingdom beyond: Greco represented the future. Alberto was always on the cusp of something and, perhaps a little more intensely than everyone else, was always struggling between life and death. These tensions and contradictions offer a possible interpretation of Alberto Greco’s work from the 50s and the early 60s and how they related to the crisis in modernist painting as an artistic paradigm. We shall start with a brief overview of the man, drawing on the research of Francisco Rivas, his main biographer.4 Greco first appeared on the Buenos Aires scene as an actor and writer of short poems. He was a regular visitor to the Juan Cristóbal bookshop, the Jockey Club café and Bar Coto, where he first came into contact with the bohemian culture of the city. He set out for Paris in July 1954: there, he earned a living selling watercolours and gouache paintings as well as masks and ponchos he’d brought following a trip through the north of Argentina (the first trip in what would become a nomadic existence). He frequented Johnny Friedlander’s engraving studio and in March 1955 held an exhibition of his gouaches at Galerie La Rue, which was also apparently Ernesto Schoo, “Alberto Greco no existe” (Alberto Greco doesn’t exist) in El Hogar, Buenos Aires, Year LIII, n° 2450, 2 November 1956, p. 40.

Francisco Rivas, “Alberto Greco. La novela de su vida y el sentido de su muerte”, in Alberto Greco, Valencia, IVAM, 1992, p. 284; p. 258.

Luis Felipe Noé, S/t, Alberto Greco. A cinco años de su muerte (Alberto Greco. Five years after his death), Buenos Aires, Carmen Waugh, August-September, 1970.

Francisco Rivas, op. cit.

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exhibited in London.5 At the same time, he was designing patterns for fabrics and painting and decorating Parisian clubs in exchange for food. In Alberto Greco: la novela de su vida y el sentido de su muerte (Alberto Greco: the novel of his life and the meaning of his death), Rivas describes his nocturnal movements: exhibitionist acts, prostitution and the famous graffiti: ‘Greco puto’ (Greco the Faggot). In late September, 1956, Greco returned to Buenos Aires. A month after his arrival, he organized an exhibition at the Galería Antígona. During his preparations for the exhibition, he encountered a difficulty that will be key for our analysis of Greco’s career. Greco came into conflict with the owners of the gallery when they rejected his plan to present six monochrome pieces of card (red, green, yellow, blue...). Mabel Castellanos, one of the gallery’s owners described the dispute to Francisco Rivas: “Two days before the opening, he came to us with six pieces of coloured card placed between glass. I thought it was a joke, and I got a little angry... I didn’t find it funny at the time [...] So I asked him to bring his paintings and he did.”6 Although he was upset by the rejection, Greco eventually exhibited the tachisme abstracts he’d made during his stay in Paris. Clearly, Greco was trying to ignite debate on the Buenos Aires scene by presenting the clarity of monochrome; a high modernist aesthetic. Apart from the possibility that Greco had seen the exhibition Propositons Monochromes held by Yves Klein at the Galería Collete Allendy between February and March 1956, monochromes were common features of artistic output at the time as different artists sought to push the boundaries of painting. A single coloured surface is presented as an ending, the final step of a logical progression. Greco’s arrival at the monochrome surface represented a radical challenge to modernist painting and revealed that he was preparing to take a major conceptual leap. Following the exhibition at the Galería Antígona, in the summer of 1956-1957 Greco went to Brazil. This trip was, once again, part safety valve as he sought to escape from the oppressive conventionalism of life in Buenos Aires, part calculated move.7 Compared to the excess of ‘arte pituco’8 and the prudish ways of Buenos Aires society, the scene in Brazil seemed far more open to experimentation. Since the 40s, the major Brazilian cities had enjoyed a rejuvenated, enticing art scene following the opening of their museums of modern art and the Sao Paulo Biennial and were home to several avant garde movements supported by institutions.9 Additionally, the Sao Paulo and Rio de Janeiro social scenes were friendlier 5 6

“Alberto Greco”, Cimaise. Revue de l´art actuel, n°5, Paris, April 1955, p. 22. Francisco Rivas, op. cit., p. 272.

Inés Kazenstein, “Verborragia e imaginación discursiva en la escena pública; Alberto Greco, Jorge Bonino y Federico Manuel Peralta Ramos” (Verbosity and the discursive imagination on the public scene: Alberto Greco, Jorge Bonino and Federico Manuel Peralta Ramos), in Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), n° 4, 2014. URL: http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=150&vol=4 7

Marcelo E. Pacheco uses the term to refer to Aldo Pellegrini’s concept of an “art of faux elegance, haughty, polite, bland, unoriginal art” which existed on the scene before the arrival of artists such as Greco, Jorge De la Vega, Luis Felipe Noé, Marta Minujín and others. See Marcelo E. Pacheco, “Arte pituco y arte post-histórico: Argentina 19571965” (Pituco and Post-Historic Art: Argentina 1957-1965) in Heterotopías. Medio siglo sin-lugar: 1918-1968, Madrid,

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2000, pp. 183-191. 9

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María Amalia García, El arte abstracto. Intercambios culturales entre Argentina y Brasil (Abstract Art: Cultural Ex-

and less conservative than that of Buenos Aires and were also more open to sexual and romantic practices that differed from the norm.10 According to Rivas, Greco’s trip was also driven by a series of altercations and conflicts: he stayed for around two years, living first in Rio and then Sao Paulo. In the middle of 1958, he held an exhibition at the Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP), which was accompanied by conferences. The magazine Hábitat published a brief review and a photograph that shows one of the exhibited works: in landscape format, the artwork was made using splash and drip techniques.11 [IL1] An account of how Greco produced the works exhibited at the MAM-SP was provided by Norberto Nicola in conversation with Aracy Amaral: the artist filled eggs with ink and threw them at the paper.12 Greco spent some more time in Sao Paulo and returned to Buenos Aires towards the end of 1958. Before leaving he gathered together a set of works by different artists, intending to hold an exhibition in Buenos Aires, a project that came to fruition in November 1958 at the Galería Antígona. 9 artistas de San Pablo (9 Artists from Sao Paulo) featured drawings and small format temperas by Greco and eight Brazilian artists. The general theme was ‘evocative splashes’ as Córdova Iturburu described it in the catalogue. Manabu Mabe and Tomie Othake were the most prominent artists in the group. On the Brazilian scene, Greco wasn’t guided by the Concrete and Neo-concrete movements that were presenting the results of their experimentation at the famous I Exposição Nacional de Arte Concreta,13 his interest lay in the informalist movement that had started in the mid-50s, driven by the very different experimentation of the artists mentioned.14 By the second half of the 50s, abstract painting was taking many different forms in both Brazil and Argentina. In the case of Argentina, in addition to the concrete art that had been developing since the previous decade, ‘sensitive’ geometry and lyrical abstraction were the most prominent forms of experimentation. In 1957, informalist techniques burst onto the Buenos Aires scene. The expressive freedom of the artists’ execution, the automatic gesture, aesthetic splashes, the emphasis on the material, the abandonment of traditional painting materials and the use of elements taken directly from real life were all features of works that challenged not just good taste but also the very concept of art. While the wider abstract scene sought to include this output under its umbrella, its Dadaist elements urged further disruption: the opening of unconscious, automatic channels of expression, the incorporation of non-artistic materials and ready-made techniques were key aspects

changes between Argentina and Brazil), Buenos Aires, Siglo XXI, 2013. Néstor Perlongher offers a vivid impression of these scenes in the 50s in his correspondence. See Cecilia Palmeiro (ed.), Néstor Perlongher. Correspondencia (Néstor Perlongher. Correspondence), Buenos Aires, Mansalva, 2016, p. 61.

“Alberto Greco”, Hábitat, nº 49, Sao Paulo, July-August 1958, p. 63.

Aracy Amaral, “Nos anos 50: Alberto Greco em São Paulo” (The 50s: Alberto Greco in Sao Paulo) in Textos do Trópico de Capricórnio, Sao Paulo, Editora 34, 2006, vol. 1, p. 205. Also published in Francisco Rivas, op. cit. 12

The I Exposição Nacional de Arte Concreta was held in December 1956 at the Museu de Arte Moderna de São Paulo and February 1957, at the Museu de Arte Moderna de Rio de Janeiro.

Fernando Cocchiarale and Anna Bella Geiger, Abstracionismo geométrico e informal. A vanguarda brasileira nos aos cinqüenta (Geometric and Informal Abstracts. The Brazilian avant-garde of the fifties) , Rio de Janeiro, FUNARTE, 2004, 1st ed., 1987, pp. 20-23.

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of the new movement.15 The need to dismantle the boundaries between art and life and the expansion of the traditional concept of the artwork marked a watershed on the 60s scene and signalled the creation of a new canon of contemporary art.16 In May 1960 Greco exhibited his series ‘Pinturas Negras’ (Black Paintings) at the Galería Pizarro. These monochromes attracted the public not just for the “sensibility and sensuality of the pastes” but also because the artist “made contact with the material and played with it instinctively, imprinting the marks of the spatula, his hands, his feet and any other medium that serves to model it, encrust it, drip it, drizzle it, scratch it, thicken it or in general exalt it as a material in itself and not as a representation of something else.”17 The bodily dimension of the production process featured prominently in oral accounts as well as photographs of the artist as he worked on the pieces.18 Jorge López Anaya remembers that Greco took the painting “outside to the balcony so that the night, the wind, the city soot and the rain could infuse it with their strength. Sometimes, in addition to making use of this procedure, he urinated on his paintings – and invited his friends to do the same – saying that this caused an organic reaction with the material that enriched it with unexpected results.”19 Greco himself described the techniques used in one of his artworks as “oil paint with small twigs, sand and other strange procedures.”20 These floods of brown/dark red/black materials emerged with random vibrancy, freeing painting from the course that had been mapped out for it in the previous decade. Concrete art – with its white backgrounds, the subtlety of its lines and shapes, the absence of the artistic frame and the theoretical-methodological programme – was anathema to this new kind of painting.21 In the monochromes, painting is no longer about the organization of elements on a surface and so whatever happens beyond that surface takes on new relevance. As the internal relationships within the painting are uprooted, the issues of the organization of the plane and the external conditions come to light: the surface-object

Nelly Perazzo, El grupo informalista argentino (The Argentine Informalist Group), Buenos Aires, Museo Municipal de Artes Plásticas Eduardo Sívori, 1978; Marcelo E. Pacheco, “Arte pituco y arte post-histórico: Argentina 19571965”, op. cit. Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los sesenta (Avant-garde, internationalism and politics. Argentine Art in the Sixties), Buenos Aires, Paidós, 2001; pp.16-27; María Amalia García, op. cit.

16 Marcelo E. Pacheco, “De lo moderno a lo contemporáneo. Tránsitos del arte argentino 1958-1965” (From the Moderrn to the Contemporary. Transits in Argentine Art 1958-1965), in Inés Katzenstein (ed.), Escritos de vanguardia. Arte argentino de los años 60 (Avant Garde Texts. Argentine Art of the 60s), Buenos Aires, MoMA (New York)-Fundación Espigas-Fundación Proa (Buenos Aires), 2007; Andrea Giunta, ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? (When Does Contemporary Art Begin?), Arteba, Buenos Aires, 2014. 17 HAP [Hugo Parpagnoli], “Alberto Greco”, La Prensa, Buenos Aires, 16 May 1960. Archivo Pizarro, Fundación Espigas, Buenos Aires.

The article “Greco informalista 1960” (Informalist Greco 1960) published in París en América (year XIV, n° 52, 1 trimestre de 1960) included a photo of the artist pressing his foot into the painting. 18

Jorge López Anaya, El arte en un tiempo sin dioses (Art in a Godless Time), Buenos Aires, Almagesto, 1989, pp.151.

150 años de arte argentino (150 Years of Argentine Art), artist poster for the exhibition, 1960, Archivos curatoriales, MNBA.

On this point it is important to note that Alberto Greco visited the studio of Tomás Maldonado, a leading artist in the Argentine Concrete Art movement, for a brief period.

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and its display function on the wall.22 Greco’s ‘Pinturas Negras’ (Black Paintings) sit on a threshold: they are both beginning and end. Looking back, they are heirs to modernist ideas, museum-based exhibitions of the final possibilities offered by painting.23 However, if one looks at them in the context of what was to come, they can be seen as painting-objects combined with the spatial dimension and the artist’s body. Their sticky black surfaces symbolize the path of 20th Century painting: like few other objects they embody the crisis of the autonomous pictorial plane transformed into a life experience. At the time, this process was understood by a few lucid critics such as Germaine Derbecq, who saw that “the wall isn’t enough for the painting, it goes down to the sand, or rather mingles with the spectators. The painting leaves the frame, expands into the exhibition hall, two square frames covered in frayed, velvety hessian cloth from an unspecified piece of furniture, serve as a backdrop to an intensely black, partially burned tree trunk.” 24 Derbecq was referring to the 6to Salón Anual de Arte Nuevo (6th Annual Salon of New Art) held at the Museo Sívori in September 1960. Kenneth Kemble also covered the exhibition in his review for the Buenos Aires Herald saying that Greco arrived at the Salon shortly before it opened, shouting: “‘I’ve changed my mind, I’m exhibiting sculptures, not paintings!’ Apparently not satisfied with framing untouched, brand new dishcloths, and hanging them among other less extreme examples of contemporary art, he’d made a major discovery that he felt obliged to exhibit. He described it as an extraordinary example of selfcontained modern sculpture. It was a section of an ordinary tree trunk, partially singed on one side, that Greco had found on his endless wanderings of the city.”25 “I’ve changed my mind, I’m going to exhibit sculptures instead of paintings!” This phrase of Greco’s shows that the discursive models of modern art still applied. Although the concepts were in crisis, painting and sculpture continued to be effective in distinguishing between planes and space. The emergence of new ways of conceiving and making art did not just confound spectators’ attempts to describe them but also the artists themselves, who didn’t know how to classify what they were doing. Greco embodied the disconnect between the nomenclature and the processes that were taking place on the artistic scene: he liked to inhabit the intermediate space, the irreconcilable breach between the old and the new. For example, as he was incorporating live people into his canvases, he explained that one of his “canvases” had broken their ankle and another of the paintings “arrived late to the opening.”26 22 Benjamin Buchloh, Formalismo e historicidad. Modelos y métodos en el arte del siglo XX (Formalism and History. Models and methods in 20th century art), Madrid, Akal, 2004, p. 226. 23 Ibid, p. 223. 24 Germaine Derbecq, “Alberto Greco, el mago de Buenos Aires” (Alberto Greco, the Wizard of Buenos Aires), Le Quotidien, 1960. Republished in Artinf, n° 66/67, Spring 1987, pp. 24-25. The metaphor of Greco being ‘comfortable in his own skin’ which lends its title to this text refers to a passage from this marvellous critical text. 25 Kenneth Kemble, “Dishcloth framer finds a tree”, Buenos Aires Herald, Buenos Aires, 12 September 1960. Republished and translated in Florencia Battiti (ed.), Entre el pincel y la underwood. Kenneth Kemble, crítico de arte del Buenos Aires Herald (Between the Brush and the Underwood. Kenneth Kemble, Art Critic for the Buenos Aires Herald), Buenos Aires, Julieta Kemble, 2012, pp. 59-61. 26 “Alberto Greco, creador del vivo-ditto, expone en Madrid” (Alberto Greco, Creator of the Vivo-Ditto, exhibits in Madrid), Madrid Actualidad, s/d, reproduced in Alberto Greco, Valencia, IVAM, 1992, p.231. Cfr. Teresa Riccardi, “De

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By 1961 painting was absolute darkness, mourning. Las Monjas (The Nuns), an exhibition held at the Galería Pizarro in October 1961 was intensively promoted by Greco as he sought to generate interest in the medium. The invitation card was a seductive mixture of humour and sweetness: on one side was a photo of Greco as a baby lying on top of some cushions and on the other a brief congratulatory note from Manuel Mujica Laínez to the legendary character of Aunt Ursulina. However, during the exhibition the humour made way for drama. The six pieces he exhibited were described in some accounts as completely black canvases,27 while others said that there were figurative aspects to the works, featuring “broken down, desperately miserable figures.”28 These included La monja asesinada (The Murdered Nun), a shirt whose sleeves stuck outside the frame. [IL3] Also exhibited were necklaces, earrings and broaches made out of horseshoe nails, which apparently sold the best. [IL-expomonjas-consultar] Greco made the material for these pieces a few days before the opening – many were still wet in the previews29 – in a bath full of tar, pitch and paste at the Hotel Lepanto, where his studio was located. The general feel of the exhibition was anguish and emotion. In a letter, Ignacio Pirovano said “your Monja asesinada makes a terrible impact, your other paintings too. [...] The anguish of labour haunts us and your painting is that labour, with all the pain embodied by your awful scream.”30 Meanwhile, Pérez Celis was more succinct in his summary of the impact of the show: “It’s a shock!”31 On Friday, 17 October, Aunt Ursulina sent out invitations to the closing event for her nephew’s show. There, Alberto Greco would talk to some friends and cultural figures would discuss some of his experiences. [IL5] In the flier, the relationships between Greco and the other speakers were explained: Enrique Barilari represented those ‘who loved Greco’; Jorge Greco was his brother; Rene Bedel was the envoy from those who bought Greco. The descriptions and use of the past tense in the invitation enhanced the funereal feel of the exhibition. After the list of speakers, the flier heralded his rebirth “ALBERTO GRECO, QUÉ GRANDE SOS” (ALBERTO GRECO, YOU’RE SO GREAT).32 From the tragedy and the passion of Las Monjas, Greco was transmuting the Christian resurrection into an urban intervention. The next project ¡Alberto Greco, Qué grande sos! involved sticking posters with that slogan on billboards up and down Avenida Corrientes in November 1961. Greco posed in front of the posters while the action was photographed by Sameer Makarius. las Monjas a Albertus Grecus XXXII: La Fotoperformance en Alberto Greco. Cuerpo como dispositivo de exhibición en la construcción del sujeto” (From Las Monjas to Albertus Grecus XXXII: Photoperformance in Albert Greco. The body as an exhibition device in the construction of the subject), VIII Jornadas de Estudios e Investigaciones, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, 2008. Dora de la Torre, “Alberto Greco: ¿pintor o espectáculo?” (Alberto Greco: Painter or Show?) in Mundo Gráfico, n° 2, Buenos Aires, 19 October 1961. Archivo Galería Pizarro, Fundación Espigas.

28 29

“Alberto Greco”, La Prensa, Buenos Aires, 11 October 1961. Archivo Galería Pizarro, Fundación Espigas. Ibid.

Ignacio Pirovano, Carta a Alberto Greco (Letter to Alberto Greco), Buenos Aires, 12 October 1961. Archivo Galería Pizarro, Fundación Espigas.

Pérez Célis, Carta a Alberto Greco (Letter to Alberto Greco), Buenos Aires, 6 October 1961. Archivo Galería Pizarro, Fundación Espigas.

Flier for the closing event of the Las Monjas exhibition. Archivo Alberto Greco, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires.

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Las Monjas and Alberto Greco, Qué grande sos! marked the end of one cycle and the beginning of another. It was not just a harbinger of the destiny of art but also the man and his legend. First, Greco had to bury painting before his subsequent action paved the way for new cultural horizons. The object faded away in a puff of smoke that summed up the myth of his life and art. These three aspects –myth, art and life– indivisible and incomparable, created the unreal, extraordinary existence that Ernest Schoo was describing. Only by oscillating between fiction and reality is it possible to see Alberto Greco in movement. IMAGE CAPTIONS 1. “Alberto Greco”, Hábitat, nº 49, Sao Paulo, July-August 1958, p. 63. 2. Hugo Bonani, “Greco Informalista, 1960” (Informalist Greco, 1960), in París en América, a. 14, n. 52, first quarter, 1960, p. 32. 3. “Curiosidad y asombro ante una pintura” (Curiosity and Amazement at a Painting), Clarín, Buenos Aires, 19 October 1961. Archivo Pizarro, Fundación Espigas. 4. Photograph of Las Monjas, Galería Pizarro, 1961. Archivo Pizarro, Fundación Espigas. 5. Flier for Las Monjas, Galería Pizarro, 1961. Archivo Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

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THE TRAIL OF A LIFE: THE HECATOMB OF ALBERTO GRECO

by Gonzalo Aguilar Between the hand and the canvas, the artist had placed the instruments that helped him to trace out his geometric world. The ruler, the compass and the drawing pen were the tools with which hand and eye rationally constructed concrete art, setting out its exact lines and curves and introducing forms to the world. Construction, project, form, rationality and invention were the buzzwords of the aesthetic vocabulary of the time. Concrete art had consolidated its place and this was the context in which Alberto Greco produced his first works. From very early on, one can see how he inverted these terms with symbolic violence: destruction, informal, spontaneity, irrationality and inspiration are some of the terms that can be associated with his works from the late fifties. But the process wasn’t so easy, the inversions weren’t as instinctive as one might think. For example, Greco did not object to abstraction. In fact, he thought that neo-figurative movements were a step backwards.1 Perhaps rather than inversion, Greco’s foundational moment came when he rejected the distance the technical tools placed between the artist and his creation. No ruler, no set square, no compass, no drawing pen: Greco’s line is immediacy itself, it is the vibration of the body rubbing itself on the canvas, the expression of a living creature seeking continuity in images that never achieve autonomy. Greco did not affirm the primacy of invention, construction or rationality. It is no accident that in rejecting all the mediums that the art world made available to him, Alberto Greco opened himself up to life itself. But life is not so simplistic, especially not when art is involved. Life is historical and the moment when Greco came onto the scene was defined by three processes: the organic line, the knowledge of the body and the basic material. The organic line is the most reactive element, the most beholden to the binary opposition (it is the opposite of the geometric line) but it is also a path to freedom: the hand is not relying on tools or prostheses but its own movements. This is the case with the black series from the late fifties, for example.

Interview with Luis Felipe Noé in April 1989: “We held an exhibition called Otra Figuración (Another Figuration) in 1961 and then, in 1962, the four of us headed out on our own. Now, Greco was invited to the Otra Figuración exhibition, of course he was there, but Greco thought that figurative painting was a step backwards. After our exhibition he held one for the ‘Las Monjas’ series which was much more in keeping with what we were doing” (document from the Archivo Francisco Rivas, doc.2217, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid). Figurative movements stay in the field of representation while the figure –or the figurative– is connected directly with sensations. See Gilles Deleuze: Francis Bacon: The Logic of Sensation, introduction by Daniel W. Smith, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2003, p. XIII. Deleuze explains the difference between the Figure and the figurative using a phrase by Paul Valéry: “As Valéry put it, sensation is that which is transmitted directly, and avoids the detour and boredom of conveying a story.” op.cit., p.32.

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Where the organic line is the reactive element, the knowledge of the body introduces its own logic and calculations that are not limited to the rational or objective world. The body is the figurehead, the antenna, the tester of the new field opened up by the appearance of an organic dimension. The beginning of the ‘adventure’, a word that would come to replace ‘project’, which is limited by the logic of control and planning. In “La verdadera historia de Cristo-63” (The True History of Christ-53) one reads: “Total adventure, without knowing what is going to happens.”2 This opening out into the world finds its field of activity in base materials: the materials that the constructive subject of art had excluded and that now becomes infinite and innumerable. The essence of painting may be form and colour but it is materialized on a plane (canvas, wood or any other surface) where oil paint, ink or watercolours hold sway. The panorama of base materials –as well as accepting the world– meant the incorporation of the informal, an emphasis on the texture of the materials (roughness, consistency, weight) and a displacement of visual logic (the eye guiding the hand) by a more tactile or even haptic (the knowledge of touch) logic, as occurred in the series ‘Negra’ (Black). All these lines of research would lead Greco to his great performance works: the vivo-ditos. In his “Manifesto Dito dell’arte vivo” (Declared Manifesto of Live Art), written in Italian on “24 Luglio 1962 – ore 11,30”, the artist establishes the basic tenets of a performance practice that he would enact in Rome, Madrid, Barcelona, Buenos Aires and New York: Larte vivo è l’avventura del reale. L’artista insegnerà a vedere non con il quadro senonchè con il dito [...] non lo “migliora” non lo porta alla galleria d’arte.3 An incursion into reality, the vivo-dito is just a finger pointing at what there is to see: generally, Greco approached his target in the street (a living body or a mobile object), drew a chalk circle around them and signed it. But that wasn’t the only format: the vivo-dito is not defined so much by its object as the act of pointing. The first vivo-dito exhibition was held in Paris on 12 March, 1962, when Greco drew a chalk circle around the sculptor Alberto Heredia. Shortly beforehand, at the Galería Creuze-Messine, he had entered an exhibition with a container full of mice, which he was subsequently forced to remove due to the bad smell. In Paris, he performed several vivo-ditos using severed sheep’s heads in the Mercado de Les Halles, clochards (homeless people) in the streets of Paris and old objects (it is said that the galleries Iris Clert and J. refused to put on his exhibition of clochards). Moving on to Rome, he dressed up as a nun and announced the vivo-dito Albertus Grecus XXIII, Vaticano, diciembre 1962 (Albertus Grecus XXIII, Vatican, December 1962).4 On 4 January 1963 he presented, together with Carmelo Bene and Giuseppe Lenti, Cristo 63 (Christ 63), a semi-improvised play that was set up and performed in a Roman theatre because it was impossible to do in the street or on a tram. In this case, the vivo-dito consisted of 2 Rafael Cippolini (introducción y selección): Manifiestos argentinos (Políticas de lo visual 1900-2000), Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003, p.322 3

Ibid., p.308.

The full text accompanied the performance: “CITTA DEL VATICANO / CONCILIUN ECUMENICUN VATICANUM II / ALBERTUS GRECUS XXIII APOSTOLUS SACRUS INFORMALIS / VIRGINUS ET MARTIR DE ARTIS VIVUS DITUS / 1961 – 8 DEC – 1962 / PRIMUS ANUS EXPOSITION LAS MONJAS / COMEMORANTUM CLERIS”.

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improvisation based on texts by James Joyce, the use of amateur actors and the unforeseen consequences of Greco urinating from the stage. The work was a succession of blasphemies and delirium performed by two artists of similar temperaments; Greco and Carmelo Bene, which ended with the crucifixion of one of the characters. An observation by Bene, recorded by Greco his text “La verdadera historia de Cristo-63” (The true story of Christ-63) provides a good idea of what they had in common. Noting that there wasn’t enough time to recruit amateur actors, Bene said that “it was too short a period in which to try to teach them to forget everything they had learned up until now.” 5 It was as though their project was a work of amnesia that would reveal new potential in our bodies and culture. Driven out of Italy by the scandal caused by the performance, Greco returned to Spain where he carried out several actions. In Piedralaves, Ávila, he took photographs of himself with the townsfolk, holding signs that read: “This is an Alberto Greco”, “Work of art identified by Alberto Greco” and “Greco, le meilleur de tous”. That same year (1963) he performed Viaje en Metro a pie desde Sol a Lavapiés (Metro Journey by Foot from Sol to Lavapiés) in Madrid which was widely covered in the press: Alberto Greco invites you to join him on a journey by foot in the Metro from Sol to Lavapiés, Friday 18 October 7:05PM – Duration unknown – Greco will sign people and situations – This is a vivo-dito moment. Several accounts of the event exist in contrast to others such as the Piedralaves action in which he was only accompanied by a photographer, or his entirely undocumented vivodito with Jacqueline Kennedy whom he met in New York in 1965. In Viaje en Metro a pie desde Sol a Lavapiés, Greco appeared with a green bucket for a hat and distributed paint and a large roll of cloth that Greco and other participants then painted. Later he rolled it up, burned it and wrote on a section of the roll that had survived the fire: “You are the Vivo-Dito: we are the Vivo-Dito, this is the Vivo-Dito”. All the elements of the vivo-dito were present: moving objects (modes of transport and living creatures), an act and its destruction, the signature, the declarative text (this is art), the scandal and the legend. With each vivo-dito, Greco was emphasizing specific forces at work and placing them in context: in Mi Madrid querido he addressed the passion of Flamenco dancing with all its bodily contortions, expressionist pathos and furious desire made into a gesture (something that one might assume Greco was prescribing as an antidote to Argentine art and its stilted relationship with the body). A year later, in La rifa en la Central Station (Raffle in Grand Central Station), the force examined by Greco is that of art at the centre of the world and its extreme commercialization as represented by New York. How far can the market be said to be acting in an arbitrary manner, more like a big raffle rather than a fair appreciation of the value of artworks? In December 1964, Greco exhibited at the Galería Bonino. The invitation read: “My dear Madrid, a vivo-dito painting spectacle by Alberto Greco, featuring the participation of the famous Spanish dancer Antonio Gades and a presentation by Jorge Romero Brest”. As the 5

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Rafael Cippolini, op.cit., p.323.

audience exceeded the capacity of the gallery, the act was transferred to Plaza San Martín, where Gades danced and Greco drew a circle around him: he had made another vivo-dito. For its article Argentina: la muerte de la pintura (Argentina: the death of painting), the magazine Primera plana wrote a caption for the performance: “The beginning of the hecatomb”.6 In 1965, Greco was in New York and, in addition to drawing a chalk circle around Jackie Kennedy, met Marcel Duchamp whom he instructed “Ecrivez ici, vive Greco et signez”, which the inventor of the ready-made did without hesitation.7 In the same city, Greco performed his vivo-dito La rifa en la Central Station: “Greco placed works by different artists (about eighty) in the lockers at Grand Central Station. At the nearby Chelsea Hotel, keys to the lockers were sold and the buyers could go to open their locker, some of which contained artworks and some didn’t. The raffle was attended by Christo, Allan Kaprow and Robert Brown, among others”, including Arman.8 We must also include the Gran Manifiesto-Rollo del Arte Vivo-Dito (Great Manifesto-Scroll of Vivo-Dito Art), an almost 200 metre long scroll of texts and drawings by Greco. Although there are clear similarities, a vivo-dito isn’t a ready-made or a surrealist objet trouvé: firstly because it doesn’t move them into the gallery or the museum (instead, the vivo-dito moves in the other direction, non lo porta alla galleria d’arte)9 and secondly because they are not inanimate objects but living creatures, be they human or rats. What they present cannot be archived and is subject to an unending life cycle. Like non-objects, they lose their functionality: “Carmelo –writes Greco– is genuinely angry with things that are useful. So am I.”10 Two gestures are fundamental to the vivo-dito: the parergon (the frame that separates the work from what isn’t a part of it) and the signatura (the signature that certifies authorship of a work). But both acquire special importance in Greco’s practice. The parergon, the frame that separates the artwork from everything outside of it, is made of chalk: the line drawn can be easily erased, as though to demonstrate how precarious the division is. In addition, the object itself (a living body or a mobile object) can leave the chalk circle and thus the work. The concept of the signatura is not conventional either: what is it

Primera plana, issue 333, 13 May 1969, p.70.

An extremely vivid account can be found in Rafael Cippolini: Contagiosa paranoia (Contagious Paranoia), Buenos Aires, Interzona, 2007, p.34. See also the essay by Jorge López Anaya: “Alberto Greco. La poética del caos” (Alberto Greco. The Poetics of Chaos) in Ritos de fin de siglo (Arte argentino y vanguardia internacional) (Rites of the End of the Century (Argentine Art and the International Avant Garde)), Buenos Aires, Emecé, 2003.

Francisco Rivas, “Alberto Greco. La novela de su vida y el sentido de su muerte” (Alberto Greco. The novel of his life and the meaning of his death), in Alberto Greco, Valencia, IVAM, 1992, p. 331. p

If possible, a vivo-dito takes place in the street or in a plaza: for Cristo 63, for example, Greco remembered a conversation with Luchino Visconti – whom he met in a café in Rome – in which he expressed his desire to do a work in the street (which was eventually impossible). In the case of Mi Madrid querido, Greco took advantage of the fact it couldn’t be held in the Galería Bonino due to the number of people and moved it with Gades and the audience out to Plaza San Martín. The street offers the right conditions for the vivo-dito: exposure to the outdoors and unpredictability. The Duchampian ready-made does not necessarily have to be exhibited in a museum or a gallery but derives a good part of its power by being exhibited in that context (Fountain, for example, was originally presented at an exhibition. Roue de bicyclette, in contrast, spent a long time in the artist’s studio). The difference lies in the fact that the French artist’s actions change the context of an object, while Greco is interested in the relationship between the act and its context. 9

Rafael Cippolini, op.cit., p. 323.

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exactly that is being signed? The signature itself. It is an indication that it should be read as a vivo-dito and also what a vivo-dito is, “This is the vivo-dito”. A transversal cut, a stoppage in time, a moment, but one that is fleeting. However, what the act represents is the art itself appropriating something even as it dissolves or self-destructs simultaneously or a moment later. On three levels (at least), the vivo-dito carries out acts of profanation as it is no longer interested in form but rather the absorption and signalling of energy. These three levels are religion, spectacle and art. The vivo-dito must be read in the context of a series of profanities of religion by art that after Greco would be continued by artists such as León Ferrari. Its precursors date back to the beginning of modern art but it is important to mention surrealism (in 1926, Benjamin Péret appeared in La Révolution surréaliste, “insulting a priest”, and in 1931, the Brazilian Flávio de Carvalho walked in the opposite direction to a Corpus Christie religious procession in Sao Paulo, without a hat. The result was the book Experiência no 2, realizada sobre uma procissão de Corpus Christi: uma possível teoria e uma experiência (Experience No. 2, performed on a Corpus Christie procession: a possible theory and an experience).11 In 1950, the Parisian Situationists entered the church of Notre-Dame – one of them dressed as a Dominican monk – and read out a blasphemous text that caused a huge scandal (the mass was being televised). During this period and at least until the mid-sixties, the dispute between the church and secularists framed the debate over modernity. In 1962, Greco –like a Rose Sélavy converting to Catholicism and taking up the habit– dressed as a nun and took some carefully planned photographs. A year later, he took part in Cristo 63 which led to his expulsion from Italy. The context in which these performances occurred differed slightly from previous acts. The Church was continuing its attacks on what it considered to be heretics or anathemas: 1963 was also the year that Pier Paolo Pasolini was judged and condemned by the Church for his short film “La Ricotta”, included in the film Ro.Go.Pa.G. (which took its name from the initials of the directors of each episode: Roberto Rossellini, Jean Luc Godard, Pasolini and Ugo Gregoretti). In 1962 the 2nd Vatican Congress was convened under Pope John XXIII marking a change in the Church’s relationship with modernity. At this juncture, Greco took a different position from that of León Ferrari: he wasn’t interested so much in denouncing the murky history of the church or blasphemy as appropriating its power to make myths, images and situations. In a letter to Lila, Greco writes: To top it all off, we (Estrada and I) saw the Holy Thursday Procession at nine at night. Vedere per credere. Incredible! It was a long, extraordinarily long, silent procession of barefoot creatures dressed in white or purple with black hoods. From a distance, there was music from a band dressed in bright colours wearing wigs, on horses, announcing the arrival of the procession – some people, as the Virgin or Christ passed by sing SAETAS from their spot on the pavement asking for favours... Well, – you have no idea how impressive the spectacle was..12

According to Greil Marcus, it was because of this photo that Buñuel joined the surrealist movement. See his book Rastros de carmín: una historia secreta del siglo XX (Shades of Scarlet: a secret history of the 20th Century), Barcelona: Anagrama, 1993, p. 332 for an analysis of the situationist activities.

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Francisco Rivas Archive, Alberto Greco, letter to Lila, doc.2288, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

Just as he positioned himself with celebrities (Gades, Jackie Kennedy, Palito Ortega) in whom Greco saw an energy that art should make visible: in contrast to the situationists, the frenzy stirred by the appearance of popular artists such as Palito Ortega was something notable because one couldn’t ignore the energy that had been released. There is also a definitive kind of energy: that of art, which is the only kind that can achieve incandescence and destroy itself, it is myth and sacrifice at the same time. As he invokes his power to create and make something visible and lasting, Greco is also connecting it to evanescence, destruction and the ephemeral (i.e.: life itself). The vivo-dito is thus the power and dissolution of art in contact with the living world. THE FINAL ADVENTURE On 12 October 1965, Alberto Greco committed suicide. His death couldn’t avoid symbolism, the instructions that characterized his art: on his wrist he wrote the word FIN (END), in a fountain pen with which, as he was dying, having taken three tubes of barbiturates, he managed to scribble a few words. An article appeared two years later in Primera plana (7 November, 1967, issue 254) detailing the repercussions of news of his death: “On the day he committed suicide, Greco entered into legend. People in Buenos Aires still talk about how he wrote This is my best work on a wall, alluding to the spectacle of his death. Some say he jumped out of the window, that he had himself strangled by a prostitute in Chinatown in Barcelona, the he left his brain to the Society for the Protection of Animals. He died in October 1965, shortly after turning 35. Like Malraux hoped for his characters in The Human Condition, el Greco [sic] lived in such a way that he was able to choose his own death.” It wasn’t just in newspapers that his death became a kind of posthumous performance, his friends also ventured to offer several different accounts. At first they thought it was a joke, that Greco was in Buenos Aires and had started the rumour so he could reappear as though he had been resurrected. But once they realized it was true, it unleashed new meanings: “Luis Felipe Noé says that it was the end of a strip-tease because he had laid himself so bare that all that was left to him was to remove his final appearance,” (article in La Nación, 15 November 1987). And another friend, Manuel Mujica Láinez, write that “the creature who had been dressed up in different disguises was crying out to come out fully naked, to present his damaged body as a final exhibit,” (Galería Pizarro, 1965). Nudity is associated with suicide: what Greco made was art laid bare by celibacy. And although the tragic and desperate aspects of his decision mean that interpretations should respect a degree of prudency, one nonetheless must come to the conclusion that the suicide was part of the series of acts set in motion by the vivo-ditos, a final act could well be described as a morto-dito or, in keeping with Greco’s taste for black humour, il morto qui parla. What Greco is signalling with the word ‘fin’ is death itself, which always lurked in the background of his acts as a continuous murmur: the fire that destroys the artwork, the mimesis of a resuscitated body moving or dancing, the fragility of a chalk circle. Art makes itself felt in its hecatomb, in its contact with life, in its discovery of its mortal side.

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PAINTING IN REAL TIME. THE LEGACY OF ALBERTO GRECO

by Viviana Usubiaga

PAINTING-MANIFESTO With his 1964 canvas Mi Madrid querido (My Beloved Madrid), Alberto Greco may have presented his final manifesto. Although his more celebrated, explicit and self-proclaimed Manifiesto Dito dell’Arte Vivo was recorded in posters that he stuck up all over a sizeable portion of Italy in 1962, and another much longer manifesto in Spanish remained unpublished for a long time, this canvas bears all the hallmarks of a complete aesthetic, or anti-aesthetic, programme.1 Greco believed in action, conceptual writing and direct contact with reality through visible acts that circumvented the stuffier elements of the artistic scene. Mi Madrid querido, a late work, sums up his poetic. It is a painting that undermines its very definition with its extreme impurity. Acrylic, charcoal and organic materials are its physical materials, thrown at a canvas as though it were a target for an arsenal of actions, turning the object into a concept and vice-versa. Mi Madrid querido, which is currently a part of the collection at IVAM, is what remains from the larger event, the ‘spectacle-painting’ of the same name, which Greco organized one night in December inside and outside the Galería Bonino in Buenos Aires. The invitation to what would be his final exhibition in the country announced an introduction by the critic Jorge Romero Brest and a performance by the famous Spanish dancer Antonio Gades. Hence the appropriation of the title of a tango by Le Pera and Gardel, swapping the name of the city of his birth for that of one his main bases on his recent travels. Accounts of the events that occurred that night vary widely, featuring stunning and even unbelievable details tied in to the artist’s own life.2 Large canvases brought along by Delia Puzzovio would be set out in the gallery in expectation of his vivo-ditos on the opening day. A shoe-shine boy from the corner of Avenida Córdoba and Calle Florida and the guitar player Esteban de San Lucas were among the guests. At the back of the galleries, a television would show a football

Anti-aesthetic programme” is appropriate if we see Greco’s ‘mute poetry’ as a possible prelude to the book Antiestética (Anti-aesthetics) by Luis Felipe Noé published in 1965.

Francisco Rivas, “Alberto Greco. La novela de su vida y el sentido de su muerte”(Alberto Greco, the novel of his life and the meaning of his death) in Alberto Greco, Valencia, IVAM, 1992, pp. 249-340. It is important to note that in this volume, which has become the leading reference work for his life and art, the caption underneath a reproduction of the piece analysed here curiously describes it as Mi marido querido (My Beloved Husband) (sic). This is almost certainly a publishing error, although it is tempting to think of Greco acting from another world to resist being catalogued and slipping in mistakes in his habitual prankish manner.

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match in advance of the entrance of the dancer who would get undressed and then dressed again, put on make-up and pose so as to be signed by Greco, who was dressed up as something akin to a grenadier in a Napoleonic hat. So many people came that they spilled out onto the street. After giving a speech from a balcony, Greco led the crowd, to the tune of San Lorenzo’s March, out to Plaza San Martín and continued the performance at the foot of the monument to one of Argentina’s founding fathers. That night, the panel that concerns us here was a surface for painting bordering on graphic art but also the frame and backdrop for tango and flamenco dancing, the standard for a crazy march, and a blackboard for a reading that reinvented received interpretations. To one side, Greco’s signature underlines a few confused images, a form stretching out diagonally like a kind of limb that evokes both Gades’ slim, dancing arm and an improvised likeness of San Martin’s raised arm in the statue in the plaza, or perhaps it paid homage to the finger of the creator of these scenes. More explicit aspects of his anti-aesthetic programme are the scribbles in the upper right hand corner where one can read, amid a cloud of charcoal, the phrase: “Long live modern art”. This fragment seems to embody three eloquent moments of the production process: handwriting3, in this case a slogan celebrating modern art; its symbolic erasure, the appearance of rubbing –by a finger perhaps – severely blurring the lines so as to make them almost illegible; and, finally, the moment of the erasure with the words crossed out in black streaks that emphasize the rejection and burial of the great institution of modern art underneath an improvised splash. Below this is a space with a faint outline of a square, perhaps the blank page for the contemporary art to come. Jorge Romero Brest –a committed, serious promoter of modern art on the local scene who at the time was rethinking his conceptual framework and judgements in the light of the recent transformations in artistic practices– was invited to witness the ritual in person.4 Although the director of the Centre of Visual Art at the Instituto Torcuato Di Tella didn’t exactly take the artist under his wing, he is said to have awaited Greco’s vivo-dito eagerly: “It must be a new way of asserting the creative ‘attitude’ without the difficulties of the ‘realization’. Turmoil! Turmoil! Turmoil! It’s what we need! Although the substantial image is gone, the verb might be saved, and that may be all that can be done.”5 Greco made the verb flesh and blood. The artwork was just the random result of a complex set of actions. A

This aspect is central as it establishes a difference with other precursors to international conceptual art who opted for the production or reproduction of typed texts, creating what Benjamin Buchloh criticized as ‘bureaucratic style’. Benjamin Buchloh, “De la estética de la administración a la crítica institucional (aspectos del arte conceptual: 1962-1969) (From the aesthetics of administration to institutional criticism, aspects of conceptual art: 1962-1969), in Arte conceptual, una perspectiva (Conceptual Art, a Perspective), Musée d’art moderne de la Ville de Paris/ Fundación Caja de Pensiones, Madrid, 1990.

On this point, see Andrea Giunta, “El descentramiento del paradigma modernista” (The de-centring of the modernist paradigm), in Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta (Avant garde, Internationalism and Politics. Argentine art in the sixties), Buenos Aires, Paidós, 2001, pp. 217-236 and “La reescritura del modernismo: Jorge Romero Brest y la legitimación del arte argentino” (Rewriting Modernism: Jorge Romero Brest and the Legitimization of Argentine art) in Inés Katzenstein, Escritos de vanguardia. Arte Argentino de los años 60 (Avant Garde Texts. Argentine Art in the 60s), Buenos Aires, Fundación Espigas, 2007, pp. 78-92.

Jorge Romero Brest, cited by Francisco Rivas, op.cit., p. 327.

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necessary vestige that bore witness to an unrepeatable experience. The canvas became a surface not just of experimentation but also documentation. Thus the painting underwent a timely process of misappropriation. In other words, the pure, monochrome6 image of the canvas –together with the other pieces– is less a pictorial piece than a medium imbued with the excesses that occurred outside the painting. Greco made his modus operandi clear in that canvas, providing testimony in a traditional format to the extreme ruptures occurring in the neo-avant garde, of which he was undoubtedly one of the most distinctive elements.7 PERSISTENT PAINTING One of the more celebrated vivo-ditos created by Alberto Greco in Spain was the presentation of an old woman dressed in black holding a sign that read: “Work of art pointed out by Alberto Greco” dated 1963. In contrast to the other characters he pointed to, this woman was placed in front of a series of white sheets hung from cords. In that small corner of Piedralaves, the artist had fixed his gaze on the empty canvas. An expanse of starched sheets embodied a series of monochrome spaces that acted like sight screens, a rough approximation of the tradition of painting. There, in the open air, Greco was dismantling all forms of representation and expressing the need of art to link itself directly to the world. And yet Greco returned to painting. Better said, he never gave it, or other forms of art, up, even when he used them as a resource to expose their very limits and make fun of the history of fine art and its established hierarchies. That same year, a woman like the one in the town in Ávila posed directly in front of another blank canvas but in an action carried out within a gallery. Once Greco appeared to have blown up all forms of material mediation between art and reality, he started to incorporate people into his works, but captured through painting. These anonymous characters, which the vivo-ditos made eternal, were placed in front of a canvas to compose paintings in real time. Doubling down on Yves Klein’s concept of anthropomorphs, almost as a negative version of the harmonious nude bodies, Greco outlined brushstroke by brushstroke the silhouette of Encarnación Heredia Mujer Sufriente (Encarnación Heredia, Suffering Woman), among others. He covered the canvas around their body as though he were dirtying their aura, outlining a ghostly existence from the margins of society that occupied, and was then markedly absent from, the centre of the painting. Greco combined his experimentation with pictorial techniques for direct appropriations from reality with collage, mixing fragments from non-artistic materials with his own visceral handwriting. Between 1963 and 1964, his works featured more anonymous

See the implications of monochrome in his earlier series of “Pinturas Negras” as noted by María Amalia García in “El monocromo como concepto comparativo: Lygia Clark y Alberto Greco en el cruce de la pintura y el espacio” (Monochrome as a comparative concept: Lygia Clark and Alberto Greco in the meeting between painting and space), AA.VV., in Balances, perspectivas y renovaciones disciplinares de la historia del arte: V Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes-XIII Jornadas CAIA, Buenos Aires, CAIA, 2009, pp. 53-65.

The artwork was taken by Alfredo Bonino to his gallery in New York. According to Gades, after the experience in Buenos Aires, the gallery owner wanted to organize a happening there.

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characters but he also dedicated a series to the recent assassination of John F. Kennedy8 in what seemed to be an immediate reaction to the news, i.e., another kind of real time painting. A la muerte de John Kennedy (On the Death of John Kennedy, 1963) is a collage on canvas that is full of clippings from newspapers and magazines that make up a kind of apocryphal biography of the North American president. In the upper left hand corner, one can see the word ‘sigue’ (continues) upside down with an arrow pointing outside the canvas. Or perhaps to the other side, if we associate it with the pieces on the same subject that Greco made along with Antonio Saura. Crucifixiones y asesinatos sobre la muerte con motivo del asesinato de J. F. Kennedy (Crucifixions and Murders about Death in the Light of the Assassination of J.F. Kennedy, 1963) spilled out from the plane and saturated the front and back of the medium. Among the splashes of mixed colours and fragments of printed images taken from news stories about the tragic death, one can read handwritten phrases such as “I fell 3 times”, “God is here”, “A dark prospect”, and repetitions of both artists’ signatures providing testament to their joint authorship. In addition, that collective production was recorded by a series of photographs in which both artists, using chairs and cloaks, invented a kind of sacred ceremony during which they paid reverence to the works leaning against the back wall. Featuring ordinary people, celebrated characters and his own life, which spills out onto the pieces in the form of writing, Greco’s later work oscillates between an excess of visual and textual information and what appears to be an attempt to contain all the existential verbiage that plagued him until the ‘end’ within the plane. Large sheets of paper such as Cambalache (1963) and ¿Qué vachache? (1963) seem like failed attempts to channel these outpourings across the medium. Confident that exuberance could conceal everything else, as in Todo de todo (Everything of Everything, 1964) including self-repressed desire, as in No tengo edad para amarte (I’m Not Old Enough to Love You, 1964) he rationed the exposure of his wounds like reddish scraps as a prelude to the final coup de grace. Greco’s late output shows that in persisting with painting, or its remains, Greco managed with calculated bodily and textual irreverence– to contaminate and blur the specificity of the medium and thus undermine the entire modern art system to make way for the experimentation that today we recognize as contemporary art. GRECO’S LEGACY Looking through Greco’s pictorial output and its anticipatory, groundbreaking and innovative elements provides an opportunity to see his influence upon the methods employed in more recent Argentine art. The same can be said for an analysis of contemporary Argentine literature, but that is beyond the remit of this article. Nonetheless, one might see Greco as a

The figure of J.F. Kennedy was a very common motif in North American pop art, as was his widow Jackie Kennedy. Thomas Crow has proposed an interpretation along the lines of traumatic realism as seen in the tragic elements of some branches of pop art, especially some of the early series by Andy Warhol. Thomas Crow, “Saturdays Disasters: rastro y referencia en el primer Warhol” (Saturday’s Disasters: traces and references in early Warhol, 1987), El arte moderno en la cultura de lo cotidiano (Modern Art in Everyday Culture), Madrid, Akal, 2002, pp. 55-71.

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premature exponent of the neo-baroque, or, even better, as a pioneering ‘neobarroso’; part of Néstor Perlongher’s neobarroso rioplatense scene. This would allow for the drawing up of a more extensive genealogy, connecting, for example, the singular intensity of Greco’s behaviour with an artist like Liliana Maresca. A broad overview suggests many similarities: they both offered up their bodies for their art, they both used their names inside and outside the spaces reserved for art, they both transformed themselves into nuns photographed in a moment of ecstasy,9 they both involved artists from diverse backgrounds and they both upset the arbiters of good taste by exposing the filth produced by society. There is no doubt that Greco paved the way for the performance painting that was popular in the eighties. Although the art produced at the time has been read as being in the tradition of the New Figuration group or Antonio Berni, it would be an act of poetic justice to ‘point’, to use a Greco-esque term, to some of the output of the young generation that led the way during the transition to democracy following the last Argentine dictatorship. These were periods when death and repression were making way for freedom, or at least relative freedom, and the consummation of desire as an extreme form of exercising that freedom.10 Diverse forms of pictorial output proliferated in those years, as did real time paintings made in the spaces of the Buenos Aires underground. Figures in silhouette featured in many different canvases at the time until the conception of the Siluetazo, which, in capturing a real body, made visible thousands of forced absences. However, when one thinks of Greco’s use of people in his paintings, they might inevitably turn to the paintings of Juan José Cambre and especially his participation along with Vivi Tellas in the piece of experimental theatre Lucía muerta, directed by Alberto Ure in 1984. During that experience, Cambre followed shadows of the actress’ body projected on stage and captured them on a large canvas at the back of the space. The movement of the actress dictated the path of the painter’s brushstrokes until the canvas was finished, according to a dramatic progression that ended up with an entirely black plane to coincide with the character’s death. Cambre signed the large monochrome canvas and wrote in white ‘Who is the painter?’ “It’s me”, Alberto Greco might have answered in a self-referential game that, far from offering certainty, plunged painting into an infinite process; painting as a space of expression that, with different degrees of intelligibility, became a conceptual problem that has lasted right up to the present day.

Alberto Greco did this in Rome for Albertus Grecus XXIII in 1962 while Liliana Maresca did so on two occasions during Kermese. El Paraíso de las Bestias (Kermese. Paradise of the Beasts) at the Centro Cultural de la Ciudad (now the C.C. Recoleta) in 1986, and for the press materials for her exhibition La Conquista. 500 años. 40 artistas (The Conquest. 500 years. 40 artists) at the end of 1991, a little before the exhibition dedicated to Alberto Greco at the IVAM came to the Museo Nacional de Bellas Artes.

Viviana Usubiaga, Imágenes inestables. Artes visuales, dictadura y democracia en Buenos Aires (Unstable Images. Visual Arts, dictatorship and democracy in Buenos Aires), Buenos Aires, Edhasa, 2012.

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GRECO, THE LITTLE PRINCE

by Alejandro Tantanian Death is a little like Shirley Temple. Alberto Greco I imagine Alberto Greco running away from the scolding of his mother Ana Victoria Ferrari and taking refuge in a corner of their flat on Coronel Díaz street in Buenos Aires, hiding in the gap between the curtains and the window, looking for a space that might protect and define him. Like Charlotte Brontë’s character Jane Eyre hiding from the screeching of Mrs Reed: A breakfast-room adjoined the drawing-room, I slipped in there. It contained a bookcase: I soon possessed myself of a volume, taking care that it should be one stored with pictures. I mounted into the window- seat: gathering up my feet, I sat cross-legged, like a Turk; and, having drawn the red moreen curtain nearly close, I was shrined in double retirement. Folds of scarlet drapery shut in my view to the right hand; to the left were the clear panes of glass, protecting, but not separating me from the drear November day. At intervals, while turning over the leaves of my book, I studied the aspect of that winter afternoon. Afar, it offered a pale blank of mist and cloud; near a scene of wet lawn and storm-beat shrub, with ceaseless rain sweeping away wildly before a long and lamentable blast.1 So there’s Alberto taking refuge in a book but, like Jane, thinking of another one: Alberto ‘el burdo’ (clumsy), his nickname as a child due to his awkwardness, stammer and shrill voice, trying to escape from his mother’s screeching punishment. Greco once said: “Mum was like a truck that ran over the four of us,” meaning his father Francisco Greco, his two brothers and himself. Alberto Greco, the middle child, the one with bright green, watery eyes. I imagine Greco reading, I imagine Greco in his maternal grandparents’ house (very close to his own) building an improvised stage out in the garden with a curtain and everything. Here, Beto (another nickname) used to perform plays for his cousins and children from around the neighbourhood. Of course, he charged an entrance fee. 1

Charlotte Brontë, Jane Eyre, chapter 1.

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When we think of Alberto Greco’s childhood we also see him going on trips with his cousins to the neighbourhood stationary shop, getting them to buy him ‘pencils, paints and drawing pads’. Those visits happened regularly, almost every Sunday – the day when everyone received their pocket money – and Beto convinced his cousins not to put the money in their piggy banks but to invest it in the tools he used to paint. Beto always knew how to get what he wanted. Greco also wrote poetry when he was a child: thousands of poems written on scraps of paper. And, of course, he tried to sell them. So even when the artist –Beto, Clumsy, Greco– was a pup he painted, wrote, read and performed plays. I imagine the plays that Beto performed for his cousins and neighbours as being full of cruel situations – a kind of horrific bestiary, an unhinged melodrama, a way of exorcising the monster that was Ana (“My mother didn’t give birth to us, she shat us out,” Alberto Greco once declared). Those plays would to some extent lay the foundation for his future work. Again, I imagine Greco reading: a Beto about 11 or 12 years old, maybe a little older, surrounded by his books, lost in them, like his possible alter ego: Jane Eyre, the orphan who escaped the hostility of the world by locking herself away in the unlikely red room. They scoured the words and engravings with their eyes, encountering another life: richer than theirs, happier than theirs, better defined than theirs, more real than theirs. A life built by reading; like real life, when it comes down to it. Alberto Greco reads Valery and Rilke, he reads Romain Rolland and the Juan Ramón Jiménez of Platero y yo (Platero and I). Greco reads Retrato del artista adolescente (A Portrait of the Artist as a Young Man) by James Joyce and also The Little Prince by Antoine de Saint-Exupéry. This is the book that leaves its mark on him forever. The extraordinary parable would make the greatest impression on the artist in his formative years: the tale of the meeting between the aviator and the little prince becomes a way of reading the Greco’s life and work. The life of Alberto Greco is inextricably linked to his work. There are artists who seem to become someone else when they create. With Greco, that’s impossible. His work is a protean, polymorphous, vital experience. Greco was a psychic, poet, visual artist, actor, playwright, performer and director: he saw the field of art as a space of freedom. There’s nothing new about what I’m writing, I’m just expressing my amazement at an artist who tried everything and constructed a unique model that forever entwined his life and art. Greco’s poems, but especially his stories, include profane parables clearly inspired by Saint-Exupéry’s text. For instance, Pirlimpín the Snail, Greco’s most famous character, could easily be a friend of the fox or the snake that appear in The Little Prince. Pirlimpín, like Greco, wears his home on his back and leaves a trail of slime wherever he goes. The snail is a key animal in Greco’s bestiary, and leads a similar life to that of his creator. The weight of Pirlimpín’s shell is like the burden that Greco feels when he thinks of his past: his home, his mother and his childhood. That clumsy boy who was always tripping over his own feet, hurting people’s ears with his shrill peeps, finds that fiction can be a form

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of seduction. Now Greco makes ‘virtues’ of all these ‘defects’ and hypnotizes his audience with stories about snakes, snails and birds, stories whose plots adapt to their audience, stories that change over time, that take on new forms, new beginnings and new endings. Greco, like the little prince, travels in search of a place to live, a place to grow his rose, a place to make friends, a place to satisfy his desires, a place to jump into the void, just as the little prince tours innumerable planets and asteroids until he reaches the immense Sahara desert where he finds a friend who knows how to draw a sheep. Greco and the little prince see drawings differently from adults; they know the importance of the gradual friendship of a flower. Like the little prince, Greco can make himself the queen, the most capricious of all the queers, wear a cape like Saint-Exupéry’s character, do up his hair into golden curls (like Shirley Temple too) and flirt with danger and death on his nocturnal escapades. In Caliente París (Hot Paris), Alberto Greco sends letters from Paris to his friend Ernesto Schoó, who reads them in Buenos Aires. They contain stories about men who don’t return his feelings and relationships with real danger at their core. All those faggot stories (hence his graffiti in the public bathrooms of Paris: ‘Greco Puto’ [Greco the Faggot]) reveal his taste for danger. Greco seems to want to lose himself in the possibilities of danger; therein lies the desire, not in the consummation of a sexual relationship. Everything that postponed or complicated sexual encounters seemed to excite Greco notably. His letters provide extraordinary testimony to the little prince trusting the snake to take his life. Greco – like his favourite character – approaches men, certain men, so as to feel the threat of death, the extraordinary desire encapsulated by danger, the imminence of death offered by a sexual partner. Beside the well there was the ruin of an old stone wall. When I came back from my work, the next evening, I saw from some distance away my little price sitting on top of a wall, with his feet dangling. And I heard him say: “Then you don’t remember. This is not the exact spot.” Another voice must have answered him, for he replied to it: “Yes, yes! It is the right day, but this is not the place.” I continued my walk toward the wall. At no time did I see or hear anyone. The little prince, however, replied once again: “Exactly. You will see where my track begins, in the sand. You have nothing to do but wait for me there. I shall be there tonight.” I was only twenty metres from the wall, and I still saw nothing. After a silence the little prince spoke again: “You have good poison? You are sure that it will not make me suffer too long?” I stopped in my tracks, my heart torn asunder; but still I did not understand. “Now go away,” said the little prince. “I want to get down from the wall.” (...) “Dear little man,” I said to him, “you are afraid. . . ” He was afraid, there was no doubt about that. But he laughed lightly. “I shall be much more afraid this evening. . . ”

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Once again I felt myself frozen by the sense of something irreparable. And I knew that I could not bear the thought of never hearing that laughter any more. For me, it was like a spring of fresh water in the desert. “Little man,” I said, “I want to hear you laugh again.” But he said to me: “Tonight, it will be a year. . .my star, then, can be found right above the place where I came to the Earth, a year ago. . . ” (...) And he laughed again. Then he quickly became serious: “Tonight – you know. . . do not come,” said the little prince. “I shall not leave you,” I said. “I shall look as if I were suffering. I shall look a little as if I were dying. It is like that. Do not come to see that. It is not worth the trouble. . . ” “I shall not leave you.”2 A few years later, in Barcelona, the story repeated itself and ended, of course, with Greco’s death. Death isn’t a little like Shirley Temple, as he had it in his memorable phrase. His partner at the time provides an account of Greco’s death and in that passing one can see echoes of the melodramas that he sketched out at his grandparents’ house, his life-long love of cinema and, of course, a Greco-esque version of the scene between the little prince and the snake. About his death, I can tell you that I wasn’t surprised. We sat together one afternoon in the Paseo de la Ramblas in Barcelona and spoke like a pair of exhausted creatures – it makes me sick to the stomach to think of it – I had to go to Geneva in a few days and he was to stay behind in Barcelona. There was nothing else for it on that autumn day but to sit down and talk: He said to me “I see you in a very large house with a long hall and there’s a slow creature walking around the house but it’s not me.” “How about you?” I asked and he answered that he didn’t know, he couldn’t say. We agreed that I’d come to see him at his flat the next day so we could have lunch together. When I got there I found the door half-open. The table was covered in plates, leftovers and bottles and in the bedroom Greco was dressed in red Harem trousers, lying back half-naked with his arms across his chest, barely breathing and on one palm he’d written the word ‘Fin’ in ink. I don’t remember what happened, how we got to a hospital run by nuns, but the doctor sent me back to the flat to look for what was left of the pills, barbiturates I think they’re called. I went back, searched through his clothes and found money, which I kept, and returned to the desolate nuns’ hospital to wait. At one point they asked me for a transfusion and I thought that if Greco died he’d be going with some of my blood and that made me feel a little better because there was also the slight chance that he might live. What else? He died with the dawn. 3 Buenos Aires, July 2016. 2

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Antoine de Saint-Exupéry, The Little Prince, chapter XXVI, Mariner Books, 2000.

DIVO-DITO ALBERTO GRECO: FROM THE SPECTACLE OF THE SELF TO CRAZY CONCEPTUALISM

by Rafael Cippolini Another pimple on the left shoulder bothers me at the back of my neck. A foot, the one without a sock, has started to go mad. The big toe appears to be dancing a mambo at the end of an inert body. Suddenly it seemed to drop dead and everything was just like the noise buzzing in my ear! I don’t know which one – this one maybe. The neighbour’s dog is barking like a mosquito. Alberto Greco, La agenda roja (The Red Diary), 19631

But what can I say (...) of Alberto Greco’s literarily admirable digressions about the big toe on his left foot? Ernesto Schoo, “Políticas de lo visual” (Politics of the Visual), 20032

And after a benign spell had been cast, the night gave up its blessings so generously that one saw stars scattered across the ground María Elena Walsh, Otoño imperdonable (Unforgivable Autumn), 1947 3

The Vivo-Dito as another modern chapter in the History of the Self-Portrait. Alberto Tomás Greco –his middle name is rarely mentioned– was above all a great Divo (with a capital letter4). Surely this was a reaction against the notion of the academic artist, maybe even more so against concrete and rational avant garde movements – the reinventors of geometry and ‘healthy forms’ – who had appeared only a few years before. Greco cultivated, with very odd dedication, the aura of an informal artist, understanding the term in its strictest, most colloquial sense. What else was the Vivo-Dito if not a way of Alberto Greco, La Agenda Roja (The Red Diary), 1963. At IVAM Centre Julio González, Alberto Greco, Fundación Cultural Mapfre Vida, Spain,1992.

Ernesto Schoo, “Políticas de lo visual” (Politics of the Visual), Cultural Supplement of the La Nación newspaper, 22 June 2003.

María Elena Walsh, Otoño imperdonable (Unforgiveable Autumn), La Plata, Buenos Aires, Ediciones del Bosque, 1948.

Divo. Its original etymology is linked to the divine, Latin, God, adj. Divine. Variations of the words deus and dea, which were also used as adjectives. In the modern sense it arose in Italian with the opera, meaning ‘famous singer or actress’. In French it was first used in 1832 by Theophile Gautier.

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becoming a pose, embodying an attitude towards creativity? The Vivo-Dito, an aesthetic operation that consisted of pointing at or drawing a chalk circle around a human being and converting them, ipso facto, into a work of art also involved documentation: a photo bearing witness to the act. Did Greco ever suspect that these photos would very soon become artworks in their own right rather than just documents? Greco worked hard to construct a pose, making multiple self-portraits of his movements. He had an intuition – a plan – that the image of the dishevelled dandy5 would become a work of art before it grew into a trend among a generation of younger artists: the pop artists who shone at the Instituto Di Tella shortly after his suicide in 1964. These porteño artists (Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio, Delia Cancela, etc) dressed and acted like television stars, but Greco had anticipated them in their taste for making their presence into a spectacle, aimed at new audiences. Not just to scandalize – in some photos he appears dressed as a nun6– but to signal a context, even a casting session (the first person to be cast was the artist Alberto Heredia in Paris, a Vivo-Dito pioneer). The Vivo-Dito is a continually shared self-portrait. He thus becomes an essential link to a generation of photogenic mannequins (Yves Klein and his leaps, Piero Manzoni and his cans of merda,7 both of whom copyrighted their image and power to shock) and an international ‘pop attitude’ (of course, next to him the aforementioned pop Argentinians looked very U [for Universal audiences]) that outshone even the members of the Club del Clan,8 only without the music. Like one or two others, his art was an embryonic – and maybe innocent – form of media art,9 in the middle of the McLuhan Era.10 How else could his first appearance as the popular artist of his time be described?11

We refer to a way of looking “carefully and studiously unkempt”, the “calculated disarray” with which Juan José Sebreli describes Oscar Masotta in his autobiography El tiempo de una vida (The Time of a Life), Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 2006.

IVAM Centre Julio González, op. cit.

We refer to Saut dans le vide (Leap into the Void), a photograph in which Yves Klein appears jumping from a window with his hands in the air and Mierda de artista (The Artist’s Shit), a work by Piero Manzoni from 1961, originally exhibited at the Galleria Pescetto, run by Albissola Marina. It consists of ninety cylindrical metal cans five centimetres high with a diameter of six and a half centimetres that contain, according to the label written by the author, Mierda de artista. Contenido neto: 30 gramos. Conservada al natural. Producida y envasada en mayo de 1961 (Artist’s Shit. Net contents: 30 grams. Preserved naturally. Produced and canned in May 1961).

Club del Clan: a popular 60s music programme on Argentine television that regularly featured singers such as Violeta Rivas, Palito Ortega and Johny Tedesco.

By ‘Art of mass communication and media’ we refer to a group of artists that created a genre of experimentation with the media, believing it to be a creator of reality. These included Eduardo Costa, Roberto Jacoby and Raúl Escari, who wrote a manifesto in 1966 declaring the programme’s intentions. Alberto Greco had died the year before.

Marshall McLuhan (1911-1980) theorized about the advent of an Information Society in which the media became an agent of communication of possibility rather than consciousness, its channels becoming an extension of the human body.

Speaking about Greco’s work, Oscar Masotta said: “Signing people, as Greco said. What else could he mean if not that no individual exists outside of the context to which they belong and that if something in that context changes (isolating someone in a circle, for instance), it subverts the very idea of individuality.” Masotta in Cippolini, Rafael, Manifiestos Argentinos (Argentine Manifestos). Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2013.

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Fingerism (coda) The artist Lidy Prati, who was Greco’s teacher, defined abstraction as being ‘like two lines coming together’, the same sentiment that can be seen in the Sistine Chapel in the “point between the sought after union of two fingers, the hand of man and the hand of God.”12 Greco’s wild sensuality reappears in an observation –a textual portrait– of his body; not just one finger but at least two as well as a big toe which “looks as though it’s dancing a mambo of its own accord” (The Red Diary, 1963, cited above). Popular music used to describe his anatomy.13 But what is his purpose? Where are the boundaries between intimacy and exhibition? We shall see. A champion of Grecomania Taking photographs of oneself, but writing too. On paper and canvas. Pure Action writing, to use Severo Sarduy’s expression.14 Writing was another continuation of his self-portraits: the official account has it that his final act was the writing of three letters on his hand: ‘f’, ‘i’, and ‘n’. We can also step back a little: his book of poems – the letter ‘f’ again, this time for Fiesta15 – is accompanied by an account of his journey to the north of Argentina and the collection of stones on which he later wrote – almost a performance in itself. With Greco, everything is related to the personal spectacle, everything is autobiographical in some way. The autobiographical and the spectacle go hand in hand, in tandem, throughout his career, right up until his final work: “a novel of memories” entitled Besos Brujos (Bewitched Kisses)16. Greco wrote (or portrayed graphically in a style of collage that would be popularized by the punk aesthetic17) his surname again and again, reaffirming and promoting his brand and his activities, presenting himself as an eponymous artistcharacter. Part of his game, even in his texts, included ‘drawing with letters’ of different sizes, joining together different fonts and handwriting styles that often ended in his name, part of a constant narcissistic flow. This narcissism made him a precursor to artists such as Keith Arnatt, who exhibited himself with a banner that read: I’M A REAL ARTIST.18 One suspects that Greco’s aim wasn’t so much to declare himself an artist but just GRECO, plain and simple, a species unto itself. I shall return to this. However, it’s certainly true

Lidy Pratti, interview with Carla Bertone, Ramona Magazine No. 62, July 2006.

Describing oneself comprehensively is a way of multiplying the way one exhibits oneself: something similar to a very detailed, emotional public vivisection. Greco moved from a description of a domestic environment (in texts such as La Tía Ursulina y yo (Aunt Ursulina and I, 1961) to a narrative of the different sensations in each part of his body (La libreta roja (The Red Diary), 1963), in a conceptual framework very similar to that of the poet Valerio Magrelli in his celebrated El consorcio de la carne (The Consortium of the Flesh, 2003) re-systematizing the question of the limits of intimacy and exhibition.

“Gesticulating even in the words,” an expression that the Cuban writer used in his first book, Gestos (1963).

His first and only book of poems, self-publishe d in Buenos Aires in 1950.

A manuscript as yet unpublished, exhibited for the first time at the Fundación Klemm in 2016.

Greco never stopped producing collages with his name, adding letters in different fonts, a vestige of Dada that would be reformulated by British punk fanzines in the second half of the 70s.

Edward Lucie-Smith, Movimientos en el arte desde 1945 (Artistic Movements since 1945), Buenos Aires, Emecé Editores, 1979.

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that that unique species always functioned as part of a brazen, theatrical confession: in a more relaxed vein to what the anthropologist and writer Michel Leiris described in his early memoirs entitled The Age of Man:19 the public brazenness of a dedicated exhibitionist. However, the Frenchman might not have sought out constant attention from the media in the same way as the painter did, or at least not in the same way. Another deathly bolero Greco’s relationship with music was neither cosmetic nor circumstantial. More inspiration or influence than ‘external factor’ it was another of the weapons he employed during his exhibitionism: his final great act, as we said, was to transcribe himself into the lyrics of a bolero, his own existential bolero. To make himself the absolute protagonist of a tragedy: that was the purpose of his aesthetic testament, Besos brujos. Writing as the ultimate acting.20 Cultivating anti-situationsim Greco was a consummate anti-situationist: while by the late 50s and early 60s, Guy Debord was denouncing the increasing showmanship in society and culture,21 Greco was vehemently insisting on transforming everything into a spectacle, beginning with himself. While the situationists, using their detournement method, were having fun denouncing as sabotage the reversal of the writer-image relationship, Greco was simply proclaiming himself to be a kind of King Midas who could turn everything he touched with his finger into art. All of Debord’s arguments are countered by Greco’s praxis. However, they are similar in one way: their passion for emphasizing their travels, their incessantly nomadic lifestyles. Another figure that defines Greco is that of the traveller, both modern and mythical (a profane mythology): his artistic career is mirrored by his travels (if for Aristotle “the more perfect a being becomes the more they tend towards stillness”,22 Greco was also a consummate anti-Aristotelian). The only thing that seemed to keep him still was the pose, and the eye of the camera.23 The connecting apparatus in action Greco’s pop attitude is revealed by the choice of what an inattentive person might describe as his indiscriminate attitude: the choice of his references (perhaps I should use a different word: let’s try cravings). How did Greco decide upon the cast for his Vivo-Ditos? By chance?

Michel Leiris, La edad del hombre (The Age of Man), Ciudad de México, Aldous, 1996.

Acting: “interpretation of expressions or phrases similar to those a model will have to act out or say in an advertisement. Interpretation of the models as they walk.” Diccionario Enciclopédico Sundra, Madrid, 1982.

Guy Debord (1931-1994), French writer and activist, creator and main leader of situationist strategies and guide of the same movement. His most famous book is The Society of the Spectacle, 1967.

A quote with which “Introducción a un sistema poético” (Introduction to a Poetic System) by José Lezama Lima begins, 1971.

When he left for Paris in 1954, at 23 years old, the news of his journey was reported in the newspaper Noticias gráficas. One way or another, Greco always managed to make news.

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For their photogenic qualities? Out of convenience? Was the Vivo-Dito determined by the act –the drawing of the chalk circle– by the chosen person, or a dual construction of them both? My answer is and shall continue to be: by the photography. Like Kosice a few years before in Paris in his accounts of famous artists and thinkers –from Sartre to Tristan Tzara, from Jean Arp to Francis Ponge– the portrait is always a shared one. The interviewee never appears on their own, not even once.24 But this is not a classic entre deux. To the contrary, the Vivo-Dito is at least an entre trois: the record is made by a third party. In fact, in Madrid in 1963, he even invited the masses. alberto greco invites you to a a vivo-dito moment. a journey by foot from sol to lavapies and a visit to the market. exhibition of the found object in its place. greco shall sign people – situations – sheep heads and everything he considers to be a vivo-dito work of art. friday 18 October, at 12 PM – meeting place the platform of the sol metro station – trains for lavapies.25 The result? More portraits of Greco. We read that he performed a Vivo-Dito in New York with Jacqueline Kennedy,26 but there is no evidence, only a vague story and that’s not the same thing. He never managed to capture Palito Ortega –at the height of his fame– in a chalk circle27, but his attempt resulted in friendship, or so the singer said later. He didn’t get the photo but he did get the delayed story: at the end of the day, the Vivo-Dito always involves other people. A crazy conceptualist Calculation, planning, but always craziness:28 a desperate rush to capture and subject the imaginations of others, to keep them in an imaginary cage, what else does it mean to enclose a person in a chalk circle? It’s not just about signalling them: it’s an attempt to keep them and at the same time to pose with the press as a trophy, as an instantaneous 24

See Rafael Squirru. Kosice, Ediciones de Arte Gaglianone, Buenos Aires, 1996.

IVAM, op. cit.

Ibid..

Ramón Bautista Ortega, Argentinian singer, producer and director, born in Tucumán in 1942. More about his relationship with Alberto Greco can be found in Rafael Cippolini, Contagiosa paranoia (Contagious Paranoia), Buenos Aires, Interzona, 2007.

A reference to “Realismo Atolondrado” (Crazy Realism), proposed by the poet and writer Santiago Vega, who is generally better known for his ‘double aesthetic’, a kind of public, fictional variable of himself under the name Washington Cucurto. In her most recent book, Una intimidad inofensiva (An Inoffensive Intimacy), Tamara Kamenszain describes the modus operandi of this duality between Cucurto / Vega emphasizing its ‘research’ aspects: “Washington Cucurto, as an ignorant post-ethnographer – both subject and object of his own research – allows himself to become involved in his own story through the story of another.” But what is that story? “Something constructed with friends, with the elements I have to hand, which I find,” answers Cucurto. Crazy in his hurry, where the action moves more quickly than analysis, where the spectacle is always surprise, intuition and compulsive inclusion of the other.

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fetish that establishes the unique quality of the hunter. Finally, again and again there was the other person as decoration, as a setting for his crazy self-portrait. “Sometimes, with friends, but above all with strangers, the desperate ego looks better, as in a still life, in a context that wishes for the prolongation of that same ego.”29 Nothing could be more valuable for the collection of a Divo.

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André Gide, Diario (Diary). Alba Editorial, Barcelona, 1999

THE BEST WRITER IN THE WORLD THE SCRAWL OF ALBERTO GRECO

by Mario Cámara How important was literature to Greco? When he presented his scandalous play in Rome, he invoked Joyce’s Ulysses. On another occasion, at the French embassy, he accosted Jean Louis Barrault, who had arrived in Buenos Aires for the launch of Les enfants du paradis, hoping to give him his book, out himself as an existentialist and chat about Sartre. There’s no doubt that his relationship with literature was as intense as his knowledge of it was sketchy. As one of the protégés of Manuel Mujica Láinez, in 1945 he frequented the home of the playwright Sara Reboul, where he took part in evenings involving a large group of intellectuals including Héctor Bianciotti, Ernesto Schoo, Alfredo Alcón, Juan Rodolfo Wilcock, Roberto Aules, Nela Fernández and José María Fernández. At those gatherings, he caused a stir as he read out the adventures of Pirlimpín the Snail, most likely the only existentialist gastropod in Argentine literature. Five years later, in a small edition for bibliophiles, he published Fiesta, his first and last book of poems. The collection consists of eight folios accompanied by an etching by Raoul Veroni.1 Veroni was both editor and illustrator of Fiesta. Trained at the printing house run by the Colombo brothers, the founders of the Society of Bibliophiles in 1928, Veroni ran various artisanal imprints with which he published T.S. Eliot, Edgar Allan Poe and Keats, among others.2 It’s hard to tell why Veroni decided to publish a young, unknown 19 year old such as Greco. It is known that it was launched at the Juan Cristóbal bookshop by González Carbalho, and that according to Julio Díaz Usandivaras the police arrived in the middle of the ceremony and arrested all present, but there’s no indication as to how Fiesta was read, or whether it drew the attention of the critics. “The party of a child on wooden stilts in my heart,” is the epigraph of Fiesta, establishing the tone of the poems. The childhood mentioned in the epigraph, and adolescence (“¡Remonta mi adolescencia! Como si fuera un cometa” [My adolescence soars! As though I were a comet]), which appears near the end of the poetry collection, provide the basis for an ‘ingenuous’ and ‘happy’ gaze portraying a natural, almost idyllic world. There are no fauns, princesses or swans in Fiesta, but more generic objects such as ‘trees’, ‘plants’, ‘flowers’ The print run was 150 numbered copies from 0 to 149 plus three more printed on Inges Fabiano paper, called PAJARO (BIRD), HOJA (LEAF), and VIENTO (WIND).

Raoul Veroni was born in Milan in 1912, but a few months later his family moved with him to Tafí del Valle, Tucumán, where he spent his adolescence. Later he moved to Buenos Aires to study Fine Art. A well-known engraver, he enjoyed greatest success in the 40s. For 25 years he worked at the Colombo printing house, learning everything to do with the book trade and for decades he drew for the newspaper La Prensa.

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and, of course, ‘snails’. This young man celebrating summer and nature is not Alberto Caeiro, Fernando Pessoa’s peasant, post-metaphysical heteronym, or Walt Whitman’s wanderer, and certainly not a tortured soul. Its childish register is a long way away from Veroni’s high culture; it can be found in the adventures of The Little Prince (1943) and Platero y yo (Platero and I, 1914) by Juan Ramón Jiménez. Greco was an admirer of Saint-Exupéry’s work and an avid reader of the Spanish author. In fact, when Juan Ramón Jiménez came to Buenos Aires in 1948, Alfredo Greco was among the crowd that went to welcome him.3 Both writers, Jiménez and Greco, work with spare, simple language. A central theme for both was childhood as a zone of purity. Platero y yo

Fiesta

El sol dorará las hojas dará diamantes al río,

Voy con tu nombre

hará un canto de oro y risa,

Es como si llevara todas las llaves

con el viento, por los pinos,

Del mundo, inclusive

llenos los labios de rosas

La de los sueños y

saldrán al jardín los niños

La de los jardines de los niños

(desde aquí los niños juegan)

(I go with your name

(The sun will bathe the leaves in gold

It’s as though you have all the keys

it will bring diamonds to the river,

To the world, even

it will sing gold and laughter,

That of dreams and

with the wind, through the pines,

The children’s gardens)

full of the lips of roses the children will go out into the garden [the children play from now on]) What does it mean to write like Juan Ramón Jiménez in 1950? Might one suggest that Fiesta is poetry for children? It was probably published in an artisanal edition precisely because it was difficult to classify. Lacking the hallmarks of a fading modernist tradition, lacking the references that interested the most important magazine of the time, Poesía Buenos Aires, which called for the suppression of the self and urban, contemporary poetry,4 The text by Francisco Rivas, “Alberto Greco (1931-1965) La novela de su vida y el sentido de su muerto” (Alberto Greco, the novel of his life and the meaning of his death), includes a photo of the arrival of Juan Ramón Jiménez featuring Alberto Greco.

4 As Gerardo Jorge says with regard to Poesía Buenos Aires, “among the palette of concepts that were presented during the publication’s ten year lifetime – and especially at its beginnings when the presence of the programme was at its strongest – one can find the idea of ‘inventionism’ (in early Bayley) and the concept of poetry as design, as seen in articles that also referred to fine art (often signed by Alfredo Hlito) and references to Max Bill, embracing a trend towards abstraction that was identified with modernism at the time. Poesía Buenos Aires was reacting against the generation of the 40s: fixed forms such as the sonnet, the use of a poetic repertory that did not refer to urban or contemporary themes or references and the emphasis on the self” in “Dilemas de la poesía argenti-

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the similarity to The Little Prince and Platero y yo becomes a stigma. Useless to the cultural market of the time due to the chosen medium, neither does it fit comfortably in with Veroni’s collection. Fiesta is a text without an audience, a book of the future. Its clichés and sentimentality anticipate certain aspects of Greco’s writing in the sixties – the nonparodic use of popular culture as a model for the expression of emotions – and prefigure the literature of Manuel Puig and even that of Fernanda Laguna. That is why the only way to read Fiesta is as a pop anachronism that incorporates the codes of camp and kitsch. TRACES OF SUMMER I would also like to emphasize another aspect of the poetry collection: the choice of a handwritten typography. Here is the ‘Greco scrawl’ that would be such a prominent part of his artistic output. One might also see a neo-Dadaist or post-Duchampian exercise of appropriation: Greco’s hand tracing out the circle? Or an extension of that scrawl in the words that feature in many of his paintings?5 His scrawls could be seen as forming a series with his two other books, Guillote murió guillotinado (Guillote died Guillotined,1963),6 and Besos brujos (Bewitched Kisses, 1965). The latter was unpublished and both were handwritten. In an interesting essay on Henri Michaux, Antonio Altarriba said something that certainly applies to Greco: One of the first and most evident reasons for this unease with language has its roots in the forms of the letters themselves. To express the throbbing darkness from which everything comes and where everything is in flux, the writer has at their disposal an efficient but rigid instrument. They must adopt the configuration of a strictly established and formalized alphabet. One of the most urgent battles would consist in resisting typographic stagnation, overcoming the sclerosis of the letter as a character.7 Like Michaux, León Ferrari and Mirtha Dermirsache, Greco’s manuscripts also contain graphic elements: a prolific graphic style that expands into drawings, blots, letters that are violently changed and the use of different colours in the same text, all of which are part of a conceptual framework, a form similar to pictorial expression. In a way, Greco’s books are artist’s books: because they are handwritten, they are unique copies. The scrawl is a dramatic composition that manifests itself in the compressed and expansive forms of his graphics, in the carefully designed printer’s letters that give way to the restlessness of the

na de los años cincuenta. Las primeras publicaciones de Leónidas Lamborghini, la revista Poesía Buenos Aires, lo antipoético y la modernizanción” (Dilemmas in Argentinian poetry in the fifties. The first publications of Leónidas Lamborghini, the magazine Poesía Buenos Aires, the anti-poetic and modernization) in Exlibris n° 1, Buenos Aires, 2013, p. 286. In “Glosa con cuatro recuerdos” (Overview with four memories), Antonio Saura focuses on his “invasive and proliferating scrawl.” (17)

The text was published in Spain. According to its publisher, it consists of two short novels written in the aftermath of the Kennedy assassination. Unfortunately, the edition transferred Greco’s handwriting to printer’s type.

“Henri Michaux. La pintura como noche de la escritura” (Henri Michaux. Painting as the night of writing), in Correspondance n°4, Brussels, 1995, p. 3.

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manuscript and that conjure up genuine inscriptive trances. This is the act of writing as pure theatre, drawing passion plays upon the paper. And Besos brujos (Bewitched Kisses) is just that, a book about passion and heartbreak that was produced shortly before the author’s suicide. FIRST ONE MUST KNOW HOW TO SUFFER The handwritten words tell a story. In the case of Guillotine murió guillotinado, Greco was writing a crime tale that right from the beginning includes references to the moment when it was being written. The book begins like this: This bloc disintegrates before it has begun. “I’d like to read Simenon, do you have anything?” “Yes. My sister and I are translators of Simenon.” The plot ties the desire to write a crime mystery as expressed in dialogues with the owners of the house where he’s staying, Simenon’s translators, with the main story. But all this plot and desire bear the fingerprints of a life, Greco’s life, and his wanderings around Madrid, while the crime genre aspect comments upon and models these wanderings. In Besos brujos this procedure grows more complex. The narrative consists of a series of transcriptions or recreations of stories that seem to have been taken from film or television. Across 130 pages the story develops of a spy trying to bring a secret formula back to the Soviet Union, a western with a sheriff, cowboys and murderers, and a pair of lovers living in a small, idyllic village. All three are corny and clichéd and the fact that they are told through dialogues between the characters makes them seem more stilted and artificial. It also includes reproductions of advertisements, weather forecasts and astrological predictions, job offers, fragments from sentimental letters, and lyrics from tangos, boleros and new Italian songs, not to mention the fact that the book’s title corresponds to the famous tango by Tita Merello. The first operation that takes place in Besos brujos is the smuggling of its emotional seismography into these hyper-standardized discourses and narratives. The second major aspect of the text is the narrative that generally lives with the other narratives and on some occasions mixes in with or interrupts them. On page 36, for example, Claudio appears in the western: All Chile went to Claudio’s funeral. Not a single cowboy stayed back at the ranch. They all wanted to silently express their anger with the killer. Greco had warned him: ‘Get out of Ibiza, Claudio, or they’ll kill you.’ In strictly biographical terms, Besos brujos is the story of the reunion and immediate

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break-up with between Alberto Greco and Claudio, an ex-lover. In this story, Greco constructs a romantic narrative, full of the classic passions of heartbreak: jealousy, the sensation of abandonment and pain. However, rather than citing Goethe, Plato or Heder, as Roland Barthes does in Fragments of a Lover’s Discourse,8 Greco draws on Luigi Tenco and Palito Ortega. How should one describe this combination of the impersonal discourses of popular culture and the testimony of a real heartbreak? A possible answer might be that each of the stories should be read as a metatext to help us better understand Greco’s passion for Claudio. But something else can be added to complete this interpretation; the set of materials that Greco includes in his story, from the reproduction of the lyrics from songs to the description of the Gemini star sign, constitute models of sensitivity, machines for experimenting with emotions that in the 60s were beginning to configure our sensibility. We mentioned Puig before, but we should also take into account the films that Fassbinder would make a few years after Besos brujos, one of facets of which would be the un-parodical re-use of Douglas Sirk’s melodramas.9 Without parody, popular culture offers Greco an emotional structure in which to describe his wild passion for Claudio; it is both commentary and form. And yet Besos brujos still defies definition: it could be a personal diary, fiction, or an artist’s book. It fits into all these categories but overflows and transcends them. Rafael Cippolini, writing about Fiesta, wondered whether it was a book object, like a fanzine, whether it provided instructions for painting a canvas, or “a kind of kit for a fluxus kite.”10 Maybe we should add another more general question. How should we think of Greco as a writer? How should we think of a man who wrote all his life? Clichéd, naive, camp, with a style that ranges from Albert Camus to The Little Prince, and Platero y yo to Palito Ortega, the labels that we place on things always leave something in the shade. That is why we should perhaps think of his literature as another of his grand performances, like the one he held in the Madrid metro or Plaza San Martín in Buenos Aires. Perhaps Fiesta, Guillotine murió guillotinado and Besos brujos are the result of another of Greco’s circles, like the ones he drew to create a work of art. Circles that with lines and words build a theatre and story, a drama and a drawing right before our very eyes. Maybe Greco was the best writer in the world after all. Greco, how great you are. BIBLIOGRAPHY Altarriba, Antonio, “Henri Michaux. La pintura como noche de la escritura”, en Correspondance n° 4, Bruselas, 1995. Barthes, Roland, Fragmentos de un discurso amoroso, México, Siglo XXI editores, 1995. Cippolini, Rafael, “Texto presentación Fiesta”, en www.albertogreco.com

In his introduction, Barthes mentions the philosophers and writers as authors with whom he worked on the text.

In 1969, Fassbinder made his first four films: Love is Colder than Death; Katzelmacher; Gods of the Plague; and Why Does Herr R. Run Amok?

10 This text by Rafael Cippolini is the introduction for the reproduction of Fiesta on the website http://www.albertogreco.com/ (consulted: 28/07/2016).

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Jorge, Gerardo, “Dilemas de la poesía argentina de los años cincuenta. Las primeras publicaciones de Leónidas Lamborghini, la revista Poesía Buenos Aires, lo antipoético y la modernizanción”, en Exlibris n° 1, Buenos Aires, 2013. Rivas, Francisco, “Alberto Greco (1931-1965). “La novela de su vida y el sentido de su muerte”, en Alberto Greco, Valencia, IVAM, 1992. Saura, Antonio, “Glosa com cuatro recuerdos”, in Alberto Greco, Valencia, IVAM, 1992.

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GRECO AND MASOTTA IN A GAME OF MIRRORS

by Ana Longoni (CONICET-UBA) Alberto Greco and Oscar Masotta occupy similar positions in 60s Argentine avant garde movements, occasionally coinciding on themes and working in unstable areas: they are both key figures because of their radical artistic approaches, risky ideas and subversive activities, but they were also marginalized, peripheral, elusive or –better put– detached from artistic institutions. Following decades of silence and erasure, their lights faded only to shine forth with un-ignorable brilliance in contemporary accounts of the period. But Greco and Masotta have much more in common than these parallels and symmetries in their intellectual journey and careers. Although they rarely came into direct contact; Greco committed suicide in 1965 and his previous works in Buenos Aires had been sporadic (if stunning), Masotta refers to him –briefly but insightfully– in his two books about (and for) the avant garde: El Pop-Art and Happenings. In a passage from El Pop-Art, Masotta analyzes the series of everyday tools and furniture such as sinks and hammers produced by Jim Dine. The American artist hangs the object over a cloth and surrounds it in black paint, depriving it of its utilitarian function as it is ‘devoured by its own image’. In these works Masotta sees a reflection on the absence of a subject, “the concrete being of the object (...) depends on the context of its use.”1 He links the procedure with Rauschenberg’s combine paintings and Greco’s vivo-ditos: ‘Signing people’ as Greco said. What else could he mean than that no individual exists outside of their context and that if something in that context changes (isolating the individual in a circle, for example) what is left modified or disturbed is the very idea of individuality?2 In his introduction to the book Happenings, Masotta identifies Greco as being an essential landmark in the brief history of the happening in the country, and describes his poetic as “the radical affirmation of the value of art in relation to life and the rejection of art in favour of life, in addition to an attentive anxiety with regard to the most recent stages of the history of art.”3 Drawing on this idea, he traces out a genealogy beginning with the vivo-dito, the incorporations of people into the canvas and especially the self-promotional campaigns that Greco launched on his return to Buenos Aires after one of his long trips. As soon as he 1

Oscar Masotta, El “Pop-Art”, Buenos Aires, Columba, 1967, pp. 99-100.

Ibid.., p. 100.

Oscar Masotta (comp.), Happenings, Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1967, p. 14.

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arrived, or before he was about to leave, Greco had cheap posters printed up using the same typography and paper as those that are still used to promote concerts or club nights, with slogans such as ‘Greco, the greatest informalist painter in America’ or ‘Alberto Greco, how great you are!’ He plastered them on the walls of the centre of Buenos Aires in a spectacular announcement of his arrival in the city, the city in which he felt maligned and misunderstood: several of his letters contain bitter complaints about “how unconnected I feel to Buenos Aires,” a city to which “I don’t want to return and I’m sorry about that.” His jokes are biting: “Be a good Argentine: castrate your fellow man.”4 He waged these self-promotion campaigns in Buenos Aires, entering the public sphere, not only to attract the attention of friends and acquaintances but also an anonymous audience (“people are all that’s important”5: People don’t interest him particularly as a reference so much as interlocutors). Right from his first trip abroad, this was one of his strategies to introduce himself to the public, and he implemented it wherever he was. Fernando Davis has analyzed – drawing on the concept of the gay flâneur, the lumpen dandy6 or sexual deviant7 – the legendary graffiti ‘Greco puto’ (Greco the Faggot), which he began to scrawl in 1954 in Paris on the walls of public bathrooms; clandestine gay hook-up spots, as the opening scene in a queer reading of Argentine art.8 In this act of introduction, offering himself in Spanish in a marginal area of Paris, Davis says, there is a “cuir displacement of language in which the gay Argentinian writhed defiantly and uncomfortably under the dual stigmas of being both gay and a foreigner”. It was part of the “dislocating journey of the migrant artist.”9 Masotta refers to Greco’s continued use of the procedure in Italy. “In 1963 he covered the walls and monuments of Rome with another slogan: ‘Greco, how great you are!’10 Once again, there is a sense of alienation caused by a colloquial statement in a foreign context. Italy was also where he printed the first version of the ‘Manifiesto Dito dell’ARTE VIVO’ with which he papered the streets of Genoa. After his scandalous visit to the Venice Biennale, where he released his mouse-artists in front of the Italian president and his retinue, he travelled to Rome and, to get his name out there: He embarked upon a systematic and spectacular graffiti campaign made with thick, coloured chalk throughout the historic centre: Villa Gabuino and the surrounding area, the Plaza de España, the Forum… The slogan only varied slightly: ‘LA PINTURA E’ FINITTA. VIVA EL ARTE VIVO DITO, GRECO’. […] Greco continued to be a complete stranger, but his name became very popular.11 4

Quoted in Francisco Rivas, Alberto Greco (cat.), Valencia, IVAM, 1992, p. 182.

Ibid..

Trerotola, Diego, “El pintor de los baños” (The painter of bathrooms), n Suplemento Soy, Página 12, Buenos Aires, 29 July 2011.

Perlongher, Néstor, La prostitución masculina (Male Prostitution), Buenos Aires, Ed. De la Urraca, 1993.

Rivas, Francisco, Alberto Greco (cat.), Valencia, IVAM, 1992, p. 182.

Davis, Fernando, “Tráficos y torsiones queer/cuir en el arte: cuerpos, contraescrituras” (Queer traffic and distorsions in art: bodies, writing), in Errata n° 12, Bogotá, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, January-June, 2014, p. 22.

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Masotta, Oscar, Happenings, op. cit., p. 14.

Rivas, Francisco, op. cit., p. 208.

Converting his name (and his proclamation) into an advertising event is a much more significant act than a simple attempt to attract attention. The effectiveness and continuity of these self-promotion campaigns mean that they must be seen as a systematic part of Greco’s poetic running in parallel to his vivo-ditos, sharing the street setting with them and the also the signature as a key element in the construction of the figure of the artist. He makes use of mass communication methods and circuits as a distinct alternative to the internal logic used to build legitimacy in the artistic sphere, and also because they are effective in accumulating a specific form of symbolic capital. In Greco, two artistic forms of communication, the signature and the manifesto, become artefacts of mass rebellion. Masotta sees these artistic gestures as the beginning of a series of similar trends in Argentinian avant garde movements and argues that it was continued in 1965 by the wellknown poster panel of Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio and Charly Squirru, set up on the central corner of Viamonte and Florida, in which the three artists asked a painter of advertisements to do their portraits, surrounded by pop and psychedelic objects, under a large question: “Why are they so great?” Barely a year later, Buenos Aires witnessed the birth of the Media Art group made up of Eduardo Costa, Roberto Jacoby and Raúl Escari, who – encouraged by a fertile exchange of ideas with Masotta – decided to sketch out a concept for a new artistic genre as counterpoint to the happening, whose only materiality would be its circulation in the mass media. This experiment represents an acute awareness of the capacity of the mass media to create events, the seeds of which could undoubtedly be seen in the campaigns of Greco and Giménez-Puzzovio-Squirru. Media art announced itself as a new genre of avant garde art with a manifesto, several theoretical-critical texts and a few artworks. These included the Happening de la participación total (Happening of Total Participation) and Happening para un jabalí difunto (Happening for a Deceased Wild Boar), which were known as “anti-happenings” and can be read as the beginning of the movement. This was anticipated in their manifesto: “We propose issuing the press with a written and photographic record of a happening that has not happened.”12 With this fake report, in which – like a normal press release – the non-existent happening was described and documented, it was suggested that a circuit of information would be unleashed that would change “the place of the moment the work was created, locating it within the media itself.” They would thus “leave its constitution to its transmission.”13 The objective of this construction is to get journalists to report on the fake happening as though it had really existed. According to the plan, the operation involved three stages: the preparation of a report (by the artists and their ‘accomplices’), the transmission of said information to the media and, finally, the reconstruction of the event by a spectator, lending it meaning in their consciousness: “a non-existent reality that they believe to be true.”14 Roberto Jacoby, Eduardo Costa and Raúl Escari, “Manifiesto Arte de los Medios de Comunicación de Masas” (Manifesto for Mass Media Art, 1966), in Oscar Masotta, Happenings, op. cit., p. 121.

Ibid.., p. 122.

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Soon afterwards, a media artwork was enacted by Masotta as part of the Seminar “Acerca (de): ‘Happenings’” (On: ‘Happenings’) held at the Instituto Di Tella in 1966, entitled El mensaje fantasma (The Ghost Message). It consisted of the broadcast on a television channel of a street poster stuck up days before in an area of the city known as the ‘crazy block’ (the same one as that chosen by Greco and Giménez-Puzzovio-Squirru). In the broadcast it is announced that the same poster would be shown on the channel on a set date and time: the mystery begun by the poster is revealed as a ‘never-ending end’. Each of the media involved (street posters, TV) reveals the presence of the other. The use of the methods of advertising, not just with regard to the format or procedure (poster, broadcast) but also the generation of a mystery, is clear. Media art forces us to rethink the historical cross-over between the political and artistic avant gardes. Masotta sees its potential not just as a novelty compared to preceding artistic movements (“Media art is avant garde today because he can produce completely new objects”), but also its activities, which are potentially “susceptible to receiving revolutionary political content.”15 He also identifies an inherent resistance of media artworks to becoming museum pieces or archive works: these are objects of social materiality that exceed the limits of the artwork as understood by bourgeois society. “They shall not be objects in the bourgeois archives but themes of post-revolutionary consciousness,” he says optimistically.16 This genealogy can be continued in later actions by Argentine avant garde movements in their dizzying drive towards political and aesthetic radicalization such as the well-known collective exhibition Tucumán Arde (1968), in which the goal was to become a counterinformational event that challenged the official accounts of the crisis being suffered by the Province of Tucumán seen in the mass media. One of the stages of this process-artwork was a mystery-based advertising campaign involving the production of a poster –similar to the ones made by Greco– in which the word ‘Tucumán’ was all that could be read by passers-by to call attention to critical economic, social and political situation of the country. The campaign continued with graffiti and stickers on the street with the slogan “Tucumán Arde” (Tucuman Burns), which –like the acts mentioned above– did not specify that they were an artistic activity. All these interventions, from Greco’s campaigns to Tucumán Arde, make use of the language of mass advertising or street propaganda in self-reflexive gestures that slip without warning into a circuit outside the narrow realm of the art world and appeal –without even offering a complicit or reassuring wink– to a vast, anonymous audience. These are operations that spill out beyond the territory of art to some degree in an inverse manner to the way that pop art appropriates mass produced symbols and icons to convert them into artistic materials and references. This is a distinctive aspect of the Argentine avant garde that Greco founded and that Masotta noticed, analyzed and put into practice: experimentation with the circuits of mass communication, making use of the language, medium, circuits and creators of the world of advertising and mass communication. Masotta addresses this issue in the following terms: Oscar Masotta, “Advertencia” (Warning), in Conciencia y estructura (Conscience and Structure), Buenos Aires, Jorge Álvarez, p.16.

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Ibid..

The anonymity of the manufacture, as in the products of cultural industry, combined with the sensationalist ‘nomination’ of the person of the artist. It would certainly be apt to reflect one day on the awareness and the implicit and explicit commentaries these artists are making on contemporary sensationalism.17 Perhaps that day has arrived, given the mutations that have occurred in contemporary art since then and the transformations in the subjectivities, (self) perceptions and modes of socializing due to the overexposure of the private and intimate sphere in the public realm on the internet, interactivity and social networks. Another similarity between Greco and Masotta is their failure to associate themselves with the politicization of Argentine avant garde movements, understood during the crucible of radicalization of the 60s and 70s as a need to renounce art in favour of political action. Masotta, who always described himself as a Marxist intellectual, and Greco, who actively took part in collective initiatives to denounce the dictatorship of Francisco Franco and its plans for artistic internationalization, do not shy away from political areas but rather challenge them and reinterpret politics in new ways. Far from the Gramscian model of the organic intellectual of the working class or the Sartrean model of the committed intellectual (whose work does not clash with their positions), they presented their artistic and theoretical practice as a disruptive, effective and transformative model for political action. Their premature deaths coincide in the same distant city, providing us with a final, tragic mirror image: amid forced or chosen exile, their absences also signal the end of one of the most incredible and vast scenes of our history (and not just the history of art).

Oscar Masotta, Happenings, op. cit., p. 16.

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GERMAINE AND THE WIZARD OF BUENOS AIRES

by Ana Longoni (CONICET-UBA) When studying the early careers of the members of Argentine avant garde art movements, the name Germaine Derbecq crops up time and again as a key figure. She and her sculptor partner Pablo Curatella Manes moved to Argentina from Paris in 1951. From then until her death in Buenos Aires in December 1973, Derbecq worked intensely as a painter, art critic (she published a column in Le Quotidien, a newspaper for the French community in Buenos Aires, and later was a major supporter of Artinf, which was at first a mass produced tabloid) and –in perhaps her most remembered role– the discoverer and promoter of avant garde art in spaces such as the Galería Lirolay, where Greco and many others held exhibitions. Luis Felipe Noé describes her thus: “A distinctive aspect of her character was as a cultural promoter, someone who was always busy opening up new fields. I’d almost call her a cultural provocateur.”1 Kenneth Kemble described her as “one of the strangest people, possessed of sensitivity, historical vision, courage and discernment, to have adorned our little theoretical-practical world of art.”2 If Greco complained of the failure of the Argentine artistic scene to support his experiments, another exception, in addition to Masotta, could be seen in Germaine Derbecq, who wrote about him in 1960, calling him ‘the Wizard of Buenos Aires’ drawing attention to how his work was no longer contained in the frame but “expands into the exhibition gallery.”3 In 1962, Germaine included Greco in the exhibition Pablo Manes y 30 argentinos de la nueva generación (Pablo Manes and 30 Argentinians of the New Generation), held at the Galería Creuze (Paris). There, works by the cubist sculptor sat side by side with objects, installations and experiences of young artists who were unknown at the time.4 The opening was attended by Malraux and Le Corbusier, old friends of Germaine. Greco presented 30 ratones de la nueva generación (30 Mice of the New Generation): ten minutes before the opening, he brought a glass container with a black background inside

Luis Felipe Noé, Artinf nº 64/65, Buenos Aires.

Kenneth Kemble, Artinf nº 64/65, Buenos Aires.

Germaine Derbecq, “Alberto Greco, el mago de Buenos Aires” (Alberto Greco, the wizard of Buenos Aires), Buenos Aires, Le Quotidien, 1960.

The artists who took part in the exhibition were Minujin, Greco, Heredia, De la Vega, Noé, Le Parc, Frank, Delfino, Carlinsky, Berrier, Ansa, Krasno, Towas, Silva, Ronaldo de Juan, Dávila, Jonquiéres, Kosice, Moyano, García Miranda, De Marco, García Rossi, Sobrino, Botto and Vardánega.

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which thirty white mice ran around, ate, slept and procreated, each of them named after one of the participating artists. Greco’s work was not just a parody of the name of the exhibition but also the experimental character of the young artists’ creations, who were transfigured from being ‘experimental’ to becoming the objects of an experiment: laboratory mice. This intrusion of ‘live art’ had to be withdrawn from the gallery the next day due to the smell given off by the rodents, who went to live with Greco. Greco said: “The mice lived with me – until I sold them yesterday – inside a suitcase in my wardrobe. I covered them up when the woman came by but the smell of piss lingered on: the Frenchwoman must think that Argentinians urinate in their wardrobes at night.” The sculptor Alberto Heredia, who also took part in the exhibition, met him on Boulevard Saint Germain. Greco was crying inconsolably: “‘¡Alberto, Alberto, come! The artists are dying!’ ‘What artists?’ ‘The mice.’ I went back with him to his boarding house. The smell was so disgusting that I thought I was going to be sick!”.5

Francisco Rivas, Greco, Valencia, IVAM, 1992, pp. 203-204

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IT’S STILL RAINING. WATER

by Estrella de Diego The Spring of 1984 was –many people still remember it– one of those cold March Springs when the mountains near the city make their presence felt, covering the pavements with a late, thin blanket of snow. Almost ten years had passed since the death of Franco in 1975 and democracy had returned to the country after long, painful dictatorship. Madrid, the capital of the recently announced State of Autonomous Governments –as the Spanish Constitution of 1978 had it– was reinventing itself as a city full of joie de vivre, enjoying excess and modernity. The so-called ‘movida madrileña’1 was becoming a product –subsequently manufactured– of the young democracy and for the first time in many years one could drive through the city, breathing in the excess, in a taxi with the windows slightly open without fear of censorship. This freedom, repressed for many years, also manifested itself in new cultural spaces, exhibitions and concerts... Transgressing in an attempt to make up for lost time – ‘quickly, quickly’ – and going without sleep so as to take life in to the full. Even the legendary mayor of the city between 1979 and 1986, Professor Tierno Galván, encouraged transgression with a shameless play on words based on the slang of the time. At the beginning of a rock concert, held in 1984 at the Palacio de los Deportes de Madrid, he addressed the young concertgoers:“Rockeros: el que no esté colocado que se coloque y al loro” (At the time ‘colocar’ referred to taking drugs, as well as finding your seat, while ‘estar al loro’ meant ‘to the full’)2. Alberto Greco, a transgressive artist par excellence, would have loved it. Upon his suicide in 1965, he left friends, accomplices, radicalism, predictions and essential questions about avant garde movements in Spain behind him in both Madrid and Barcelona. Tierno Galván’s cheeky statement was hardly inappropriate: in 1984, Madrid was still very alert to what was going on inside and outside the city, just as attentive as it had been twenty years before. It even dreamed of becoming a federal capital; an exhibition opened at the Museo Municipal in October 1980 called Madrid D. F: Aspectos de la nueva escena plástica madrileña (Madrid D.F.: Aspects of the new Madrid art scene) 3 presented a new generation of up and

To ‘organize’ the phenomenon several years later, in 2007 the exhibition La Movida was held in Madrid (Sala Alcalá 31, Comunidad de Madrid, 2007), curated by Blanca Sánchez, one of the leading characters in said movement.

On the figure of Tierno Galván and his relationship with Madrid see Víctor López, “La huella de Tierno en las calles de Madrid” (The mark left by Tierno on the streets of Madrid), El País, 20 January, 2011, http://elpais.com/diario/2011/01/20/madrid/1295526261_850215.html.

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Francisco Calvo Serraller, “La exposición ‘Madrid D.F.’ abre las nuevas salas del Museo Municipal” (The exhibi-

coming artists. It was hardly a tight-knit group and contained a wide variety of sensibilities –sometimes seemingly contradictory– that had been developing in the city’s underground, providing a contrast to the official story with its ordered discourse. This was the case of the architect Juan Navarro Baldeweg, who years before had been linked to the legendary Centre of Calculation at the Universidad Complutense de Madrid, a kind of base of modern resistance where artists and musicians came together to experiment with new materials, mediums and generative art4. The Centre had been enormously important in the 60s: there, it was possible to find a measure of ‘political asylum’ where one could ask questions that the censorship and ignorance of the authorities prevented being asked elsewhere. Madrid D.F. wasn’t the only show in Madrid to highlight new artistic trends following the arrival of democracy. A year before, the gallery owner Juana Mordó had opened the exhibition 1980. This was a project run by Juan Manuel Bonet and Francisco Rivas – one of the first critics to understand the importance of Alberto Greco in Spain. It was Rivas who, in a 1985 text paying homage to Mordó, looked back at the exhibition: “That exhibition was never, as some people said, a final attempt to get on the bandwagon. In fact, she knew that she wasn’t likely to get much out of it, among other reasons because 1980 coincided with the most difficult moment of her career. Although it hadn’t yet been announced, she knew that the closure of the gallery on Calle Castelló was inevitable and that unless a miracle happened, her future was very bleak.”5 Juana Mordó had died in March 1984, the same month that residents of Madrid had been surprised by a thin layer of snow from the looming sierras. José Guererro, one of her most loyal artists, made “one of his best paintings”6, remembered the critic Miguel Logroño. That afternoon, Guerrero wrote Juana’s name in the virgin snow that had collected on cars, and pavements... Painting the street, painting in the street, painting oneself in the street. Wasn’t that a very ‘Alberto Greco’ thing to do? Urban gestures that Guerrero had witnessed in the Juana Mordó’s first few years, a period that he shared with Greco to the extent that they were artists from the same gallery in a city with a very small art scene. Mordó had died exactly twenty years after opening her space in Madrid –in March 1964– a gallery that soon became a place where, in spite of the restrictions imposed by the dictatorship across the whole country, it was possible to enjoy a degree of freedom and even some excess, the kind that democracy allowed you to breathe in through a half-open taxi window in the 80s. Juana Mordó is certainly one of the names that has been most closely linked to Greco’s Madrid period. She was of Sephardic Greek origins, fragile in appearance, very cosmopolitan,

tion ‘Madrid D.F.’ opens new galleries in the Museo Municipal) , El País , 15 October 1980, http://elpais.com/diario/1980/10/15/cultura/340412406_850215.html. For more information about the Cenre of Calculation, a useful source is the exhibition catalogue Del cálculo numérico a la creatividad abierta. El Centro de Cálculo de la Universidad Complutense (1965-1982) (From numerical calculation to open creativity. The Centre of Calculation at the Universidad Complutense (1965-1982)), Centro de Arte Complutense, Madrid, May-July 2012. 4

Francisco Rivas, “La soledad del marchante” (The solitude of the art dealer), Juana Mordó. Por el arte (Juana Mordó. For Art), Círculo de Bellas Artes, Madrid, March 1985, p. 94. 5

Miguel Logroño, “Un sello de prestigio, un nombre” (A prestigious brand, a name), XXV aniversario de la Galería Juana Mordó. 1964-1989 (25th anniversary of the Galería Juana Mordó), Círculo de Bellas Artes, Madrid, March-April 1989, p. 21.

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with an enormous gift for getting on with people. She’d arrived in the city in 19437, to a certain extent shrouded in the mystery that foreigners often bring with them when for unknown reasons they decide to move to a country in the grip of a vicious dictatorship suffering from a tangible lack of organic modernity. She came from Switzerland following the death of her second husband, who was also Sephardic but from Catalonia, and wasn’t expecting to stay for very long, although the death of her mother forced her hand: Juana Mordó became a resident of Madrid and started to work as a journalist for the French channel of Radio Nacional as a fashion reporter, during which time she would make friends with intellectuals and artists such as Laín, Aranguren, and Dionisio Ridruejo, among others. She subsequently joined the staff at the Galería Biosca, which had opened on 15 November 1940 on Calle Génova in Madrid and was the first to exhibit the Grupo El Paso, which included artists such as Millares and Saura and critics like José Ayllón, all of whom would be closely linked to Greco following his arrival in Spain. Finally, in March 1964 Mordó opened her eponymous gallery. The first collective exhibition featured Guerrero, the realists Amalia Avia and Antonio López, Lucio Muñoz, Millares and Saura, a varied group united perhaps only by their deep need to innovate, very much like Madrid D.F. The artists also varied in their level of political commitment, although in Franco’s Spain ‘being modern’ was a political act in itself. It was at the Galería Juana Mordó that the early, complex, plural and mixed Madrid avant garde scene, which the ‘official story’ has preferred to see as separate blocks, giving them precedence by order of appearance, developed. Still, the opening of Juana Mordó in 1964 meant above all the consolidation of a kind of ‘new era’ in traditional, provincial, volatile, slightly run-down, rootless Madrid. A Madrid that was still being constructed: the Bernabeu stadium was modern and solitary, the extension of the Paseo de la Castellana –then called the Avenida el Generalísimo– was still underway, revealing the idiosyncrasies of a new, cosmopolitan and slightly naughty neighbourhood. Madrid, large as the main roads that ran north to south, was used to pretence, disguise, marriages of convenience and the transactions of an omnipresent, entrenched autocratic power. Madrid, a city where no-one belonged, was ready to take in new arrivals without asking too many questions about their past or even their present –strategies of clandestinity perhaps– a place where everybody was just passing through, receiving with curiosity and enthusiasm news from the outside. Madrid, in spite of Francoism, opening up little by little in the 60s to what it had been and would be again, long nights of ‘la movida’ that provided the setting for Almodóvar’s first, best film. Maybe it was the eclectic and traditionally open –among some groups at least– Madrid atmosphere that made Greco feel at home when he arrived having fled from Italy under accusation of blasphemy. In his early thirties, he had been many things: successful informalist artist, the very early creator of artistic actions, a fortune teller, a salesman of second hand goods, a performer dressed as a nun in the style of Buñuel, a writer, a poet, a lover in great stories of unrequited love, the friend of Leonor Fini, Marta Minujin and Christo –whom he imported to Madrid, just as he would export Spanish artists to Buenos Aires– then once more 7 For a biography see the introduction by Blanca Sánchez for the exhibition Juana Mordó, Círculo de Bellas Artes, Madrid 1997, n.p. and “Cuando se hable de mí” (When people talk about me) in Juana Mordó. Por el arte , op. cit., p. 9-21.

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an irreverent informalist artist who would publish ‘informalist recipes’ in late September 1960 in La Nación with the help of the food critic Marta Beines… Not bad for a thirty-something. With this CV under his belt, Greco arrived in Madrid in 1963, searching for tranquillity in the home of a friend, the timid, discreet Argentinian painter Adolfo Estrada. Ten years younger than Greco, Estrada had moved to the city to follow his girlfriend, the daughter of the Argentine ambassador. Greco had met him in Buenos Aires, during the period when he was enjoying success with his informalist exhibitions.8 At the home of the very discerning Estrada he would meet Eduardo Arroyo and the three of them would paint one of the first exquisite cadavers of Greco’s Madrid years. It symbolized a challenge to authorship and its exclusions, which the Argentinian artist always saw as fertile territory for subversion. It didn’t take him long at all to make the whole city his: everyone knew him. Also, Greco had been to Paris and that gave him indisputable avant garde credentials. At the end of the day, Paris was where Spanish artists wanted to go and where some had to flee due to the repression of the Franco regime, as would be the case with Arroyo. In fact, the regime’s support for modernist informalist painting would wane with the arrival of pop art: now the criticisms of Francoism became explicit and above all figurative, making them easily understandable to anyone who looked at the works. The double morality of the cultural policies of the regime is well known, at least when it came to the informalists: as abstract painters, they caused no trouble for the censors. Thanks to the Francoist politician Luis González Robles –whose job was to promote Spanish art overseas– Tàpies, Oteiza and many others were exported to international exhibitions such as the Venice and Sao Paulo Biennales, culture being the easiest way to clean up the image of a terrible dictatorship so many years after the civil war. It was undoubtedly an unprecedented form of visibility for Spanish art after 1939 and a strategy in which many artists participated even though, as Valeriano Bozal says, many of them –Tàpies being the most notable example according to the historian– had already had success outside Spain without the support of establishment initiatives.9 In fact, González Robles would head up Arte de América y España (Art from America and Spain), an exhibition at the Palacios de Cristal y Velázquez from 1 to 8 May 1963 –the year that Greco arrived in Spain– opened by Franco himself. The exhibition, which presented work by young Latin American, Spanish and American artists, was a political initiative of the Instituto de Cultura Hispánica and the first time that works by Jasper Johns and Robert Rauschenberg had ever been seen in Spain.

8 An essential pioneering text about the life of Alberto Greco is that of Francisco Rivas, “Alberto Greco (1931-1965). La novela de su vida y el sentido de su muerte”(Alberto Greco (1931-1965). The novel of his life and the meaning of his death), Alberto Greco , IVAM, Valencia, November 1991 - January 1992 and Fundación Cultural Mapfre Vida, Madrid, February-April 1992. Another important contribution was made by Jorge López Anaya, “Alberto Greco. La poética el caos” (Alberto Greco, the poetics of chaos), Ritos de fin de siglo. Arte argentino y vanguardia internacional (Rites from the end of the century. Argentine art and the international avant garde), Emecé Editores, Buenos Aires 2003. Also enlightening is the discussion of Greco in the general context of Mari Carmen Ramírez’s contextualisms, “Tácticas para vivir de sentido: carácter precursor del conceptualismo en América Latina” (Tactic for living by senses: the precursors to conceptualism in Latin America), Heterotopías. Medio siglo sin lugar: 1918-1968 (Heterotopias. Half a century without a home), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, December 2000 - February 2001.

Valeriano Bozal, Pintura y escultura españolas del siglo XX (1939-1990) (Spanish Painting and Sculpture in the 20th Century (1939-1990), Summa Artis, Volume XXXVII, Espasa Calpe, Madrid, 1993, p. 285.

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The artist Manuel Viola, exiled in Paris, whom Greco had stayed with, refused to take part, because of the recent shooting of Julián Grimau in April that year for supposed crimes committed during the war. However, soon afterwards he would return to the official fold when his work was proposed for the Spanish Pavilion at the Venice Biennale, anxious to “forget the mistake he had made”, as González Robles wrote in a letter to the Director General of Cultural Relations.10 Other artists, more or less quietly decided not to take part for political reasons. Francisco Rivas11 says that these included Greco, although that may have had more to do with solidarity with his new friends: his ideas were revolutionary but did not express any welldefined political allegiances. These new friends were some of the most important and committed artists of the time. As on so many other occasions in Greco’s life, their meeting had been by chance: Adolfo Estrada, seeing that Greco was suffering economically, took some works to the Galería Biosca, which immediately interested José Ayllón. He showed them to the gallery’s artists: Saura, Millares and Lucio Muñoz, who would be Greco’s first buyer in Madrid, enthralled by Greco’s transgressive personality. In all probability they were the ones who introduced him to Juana Mordó, whose recently opened gallery hosted Greco’s exhibition in spring 1964 (the gallery owner taking a risk, just as she did with the artists in 1980 many years later). It was a kind of unplanned Vivo-Dito: it seems that a good friend of the Argentinian put an advertisement in the press announcing singing and dancing film auditions for boys and girls and the gallery was filled with an unlikely audience that delighted Alberto Greco12. Looking back on the history of the culture of Madrid in those years, one often gets the impression that two parallel worlds were heading in opposite directions with the progressive side mocking the strictures of the dictatorial side as part of a complex masquerade. This is shown by the fact that barely a few months after Greco’s opening-happening at the Juana Mordó, the exhibition XXV años de Arte español (25 Years of Spanish Art), curated by the powerful historian and critic, José Camón Aznar, who was close to the regime, was held “to celebrate the 25th anniversary of peace in Spain.”13 One of the chapters of the exhibition, “Abstractions”, featured, in addition to Tàpies and Viola, artists who were closer to the Argentinian: Saura, Millares and Lucio Muñoz, making clear the obsessive schizophrenia suffered by figures on the Madrid art scene, who were forced at every step to negotiate the meanings of power and their desire for modernity and freedom. And it is here that one of the essential questions of the Madrid avant garde in the mid60s arises, related to the phenomenon of Greco. No doubt, Greco embodied the contemporary plurality with his international centre of artists in Piedralaves in 1963 and his Vivo-Ditos with local people, paintings with locals joined to them – a kind of painting vivant – and people from On the issues surrounding the Francoist cultural policy and this exhibition in particular, see Genoveva Tusell, “La exposición ‘Arte de América y España’ (1963) continuadora del espíritu de las Bienales Iberoamericanas” (The Art of America and Spain Exhibition, continuation of the spirit of the Ibero-American Biennials), Espacio, tiempo y forma , UNED, Serie VII, 3, 2015, p. 27.

Francisco Rivas, op. cit., p. 300.

This is how Esperanza Nuere, one of Mordó’s assistants at the gallery remembers it in an account she shared with Rivas, together with a clipping of the advertisement. Francisco Rivas, op. cit., pp. 318 y 319. 12

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XXV años de Arte Español, Palacio de exposiciones del Retiro, October-November 1964.

the town holding Alberto Greco’s signs on the stone streets. It was the magic of Viaje de pie en metro de Sol a Lavapiés (Journey by Foot in the Metro from Sol to Lavapies), a genuine happening in a city that was amazed by Greco’s passion for parties, perhaps the inspiration for Saura’s Cocktail Party from 1962; as well the fascination with folk festivals and the kitsch, for Gades and Palito, that Greco brought to Madrid. He is often remembered by the film director Adolfo Arrieta, the maker of the legendary Crimen de la pirindola (The Crime of the Spinning Top, 1965), which features an absurdist humour similar to Greco’s and whose influence on the Argentinian’s work can perhaps be seen in Gran manifiesto-rollo arte Vivo-Dito (Grand Manifesto-Scroll of Vivo-Dito Art) –from 1963 which has many film-like qualities– or even Besos Brujos (Bewitched Kisses), the novel dedicated to Claudio, his great impossible love with stories and drawings that Greco would finish in Gijón, Madrid, and have the air of the story board about them. So, what really happened to the avant garde of the 60s, which in fact contained many different avant garde movements, from informalists to pop artists, as well as the conceptual Grupo ZAJ –Juan Hidaldo and Walter Marchetti– created in 1964? What is the true story, and how is it linked to Alberto Greco’s time in Madrid? How can the Greco phenomenon in 60s Madrid throw light on the history of art in those years? How can it be retold with a focus on a very brief presence that everyone nonetheless remembers as being essential for modernity in the city? The gift that the cosmopolitan Alberto Greco gave to Madrid is clear: audacity. He offered it risk when, in his Private Gallery –located in an area that was somewhat taboo for the artistic world, the Avenida del Manzanares, very similar to contemporary alternative spaces– he convinced Millares to make a sculpture –a worn out armchair and suitcase, objects belonging to people who are leaving– with something of the happening about it.14 He gave it courage when he made the critics of the time –ranging from Moreno Galván at the Revista de Artes to José Hierro at the El Alcázar15 – look at things with eyes ready to be driven wild. He bequeathed it guts when he convinced Saura not just to create some wonderful exquisite cadavers revealing a taste for pop –Crucifixiones y asesinatos sobre la muerte con motivo del asesinato de J.F. Kennedy (Crucifixions and Murders related to Death on the Occasion of the Assassination of J.F. Kennedy) from 1963– but also to become an active painter, a conceptual artist, when he was the leading representative of informalism in Madrid, who revised his own definition of conceptualism16, perhaps to justify his breakthrough at the Galería Privada. So, in 1964 they locked themselves up together to paint, acting almost like action painters, an act documented in a wonderful sequence of crazy photos in which they both seem to have been playing dress-up, wrapped up in different clothes, playing at being someone else and having fun, undercutting the seriousness generally associated with informalist painters. But if it is obvious what Greco gave to Madrid, maybe it’s not so clear what Madrid gave Manuel Millares, “EL ‘Happening’”, Alberto Greco , IVAM, Valencia, November 1991 – January 1992 and Fundación Cultural Mapfre Vida, Madrid, February - April 1992, n.p.

Most of the important reviews were included by Francisco Rivas in the catalogue Alberto Greco, substantially or in their entirety. Jorge López Anaya also describes the critical reception in Madrid in “Alberto Greco. Un extravío de tres décadas” (Alberto Greco, Lost for Three Decades), Alberto Greco. Un extravío de tres décadas, Centro Cultural Borges, Buenos Aires, March 1996.

Antonio Saura, “Glosa con cuatro recuerdos” (Summar with four memories), Alberto Greco, op. cit., n.p.

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to Greco. Did he have any better reason to stay in the city than his friends, the language or the sense of expectation he aroused, the ease with which he was able to shock people, which was essential for his character, as Cristina Piña points out in her comparison with Alejandra Pizarnik 17? Maybe Greco, bewitched by disguises and pretence, understood better than anyone the clandestine conflict, the strategies for artistic survival that were necessary in 60s Madrid where the path to modernity played out in parallel to the dictatorship, whose insistence on controlling everything, ensuring that everything was placed in its properly sealed political compartment – informalism, pop, and conceptual art... Everything in Spain had a dual morality, another façade, because in this game of transvestitism everything ended up bleeding into everything else. During the exhibition at the Galería Edurne in 1965, Millares, Greco and Zaj shared a space in which everything tied into each other, contradicting the official interpretation, which sought to homogenize and clarify so as to suck the life out of the art. The essential, compulsory, almost theatrical camouflage was what Greco, who always enjoyed pushing the boundaries, enjoyed –or needed– in his own life story. Greco, who in his personal notebooks and diaries only wrote of love and offered few clues as to his creative activities –as though they were being enacted by someone else– understood the contradictions of a Madrid where the past and the present were coming together without anyone ever mentioning that fact – Hannah Arendt’s treasure in The Breach Between the Past and the Future. Beneath these veils, Greco found something similar to the House of Memory where anyone can be everything or nothing, the name repeated in false autobiographies on signs, walls and advertisements: Greco. It is to some extent the same homogeneity that would be present twenty years after the Greco years in Madrid, the mid-60s that have been hailed artificially as the triumph of Informalism. The avant garde of the 80s would invent the New Figurative movement as a set, even though it included artists who weren’t even figurative. It is, once more, a cracked façade whose story only picks up some of the pieces. It was the hangover from 60s Madrid in which everything was covered up, half-said, long silences and infinite curiosity. Life as an eternal performance, art and life camouflaging themselves at every step, Greco’s eternal desire, which Madrid’s masquerade fully satisfied. He sensed it immediately, confidently and even wrote it down his one of his most unsettling works La ragazza del regime (The Regime Ragazza) from 1963. “The court of intrigue,” he writes on the left. A little further down, “he who defends himself, saves himself”. And to defend oneself at the time meant camouflage, pretend, looking at the world from the outside. Watching it rain during that magical year Alberto Greco spent in Madrid. Watching it rain, too, twenty years later, in the cold spring of 1984, when Juana Mordó died, taking an era with her. The light snow, it is remembered, lightening the streets and Guerrero performing an action worthy of the best of Greco: writing Juana Mordó’s name in the soft snow on the cars and the streets. “It’s still raining. Water,” wrote Alberto Greco in a page of his diary.18.

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Cristina Piña, (Ways of Dying: from Alberto Greco to Alejandra Pizarnik), Arrabal , num. 5-6, 2007, p. 173 ff.

Alberto Greco, (Diary), (manuscript preserved at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), undated, p. 1.

ALBERTO GRECO - READINGS

CÓRDOVA ITURBURU, ‘Introduction’, 9 artistas de San Pablo (9 Artists from Sao Paulo), Galería Antígona, Buenos Aires, November 1958. Archivo Galería Antígona, Fundación Espigas. Anyone who has ever considered modern art in Brazil, even in passing, will have noticed that it is fertile territory for excellent engravers and draughtsmen. Now artists and amateurs in our city have an excellent chance to confirm this for themselves at the collective and individual exhibitions of art from the lands our great neighbour that have been held in Buenos Aires recently. This wonderful exhibition before us today, made up of works by nine young artists from Sao Paulo, only consolidates that overall impression. Of course not all the works on show here are drawings. Over half are temperas. But many of them offer a draughtsman’s perspective. This is true, for instance, of the suggestive works by Manabú Mabó and Tomié Ohtake, artists of Japanese origin, whose delightful paintings are dominated by stains and strokes that evoke the graphics of oriental calligraphy. Quality and originality are prevalent among the artists who are only exhibiting drawings at this exhibition. In two of them – Fernando Lemos and the adolescent Acacio Assunção – one can see an attraction towards the severe geometry that has become a major branch in the ink output of modern circles in Brazil. Meanwhile, Italo Cencini – the other of the three draughtsmen –also draws in ink but in different ways. He presents a deeply altered figurative style defined by his subjects and sinuous, somewhat baroque lines, arabesques suggestive of the surrealist thought of George Grosz, i.e.: someone who prefers the suggestions of fantasy to the expressive exaltation of reality.

The other four participating artists are presenting temperas in which one can detect certain distinctive shared traits. These qualities arise – inevitably – from a refinement of the spirit and a vision that offers a qualified physiognomy in their output. Compared to the work of older artists, mature artists, in Brazil, typified – in very general terms of course – by a kind of flood of sensory and emotional impulses, the work that these young artists are producing is dominated by control and containment on the one hand and on the other, fundamental artistic values in terms of colour, tactility and a refined essence. This can be seen in the poetic, light, figurative aspects of the harmonious compositions by Clara Heteny; the orthogonal organization on rough surfaces by Mauro Francini; the developed textures, and pure, flavoursome resonances of Alberto Greco, and the delicious blots and stains of Leopoldo Raimo. The eldest of the nine artists in this group – Leopoldo Raimo – is forty years old. The youngest – Acacio Assunção – is just twenty. They are thus young, very young. If they have something in common – in addition to the modern, contemporary spirit of the time – that something, or those somethings, are their expressive maturity, a very resourceful practice, a channelled, inventive sense of fantasy and a demanding sensibility. Are these distinctive characteristics an announcement or symptom of a new direction, a new path, for modern art in Brazil? It’s not improbable. The work of these young people is a vivacious reality and as such, full of promise.

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“Alberto Greco”, La Nación, Buenos Aires, 28 May 1960. Archivo Galería Pizarro, Fundación Espigas Perhaps more clearly than any other exhibition held recently in Buenos Aires, in the work of Alberto Greco (whose exhibition ends today at the Galería Pizarro, Calle Esmeralda 861), one sees the risks and splendours – the latter paradoxically formal – of the so-called ‘informalism’. Greco has an undoubted talent for painting and proof of that is the rich material of his works, the sensitivity and sensuality of his pastes and his distinctive sense of style. All of these gifts are, however, applied to the creation of epidermic paintings, which may surprise at first but reveal the weakness of their structure upon subsequent examination. Here, the artist is subjecting himself to the tyranny of the material, which is dense and applied in layers similar to growths of lichen, dripped in copious oily flows from the top of the canvas. And although the chromatic harmony – especially in No. 5 with its splendid reds – certainly reveals good taste, there is also the curious sensation of a lack of air, of depth, of space behind, beyond the ebullient, polychromatic surface.

H.A.P. [Hugo Parpagnoli], “Alberto Greco”, La Prensa, Buenos Aires, 16 May 1960, Archivo Galería Pizarro, Fundación Espigas At Pizarro, Esmeralda 861, Alberto Greco is exhibiting large format canvases. A member of the informalist movement in Buenos Aires, the young painter has been elevated in a very short space of time to a prominent position in the Argentine avant garde. Recently two of his works were chosen along with three by Fernández Muro for the International Guggenheim Prize. Those in the present exhibition offer vivacious paint mixtures treated in many of the different manners allowed by the informalist approach, which accepts no restriction in terms of theme or composition. The artist places himself in contact with the material and plays with it according to their instincts, imprinting into the paint his spatula, hands, feet and anything that might help to model, chop, drip, drizzle, scratch, thicken or in general enhance it as a material in itself rather than as representation of something else. Of course, in a work of this kind, as instinctive as it might be, he can’t help the body in action also revealing some aspects of the spirit that discerns, chooses or makes decisions. This is why Greco’s paintings are not just sections of rustically plastered wall. Here and there, the plaster takes certain directions, seems to organize itself into a vertical meaning or suddenly acquire attractive colours, unexpected gleams and sinister shadows. The exhibition is completed with plates from his latest folder of silk screens which, in small format and without the richness of oil paint, echo the nature of the paintings.

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“Alberto Greco”, La Prensa, Buenos Aires, 11 October 1961, Archivo Galería Pizarro, Fundación Espigas As far removed from mere formal games as an artist can be on a coloured plane, the painting of Alberto Greco (Pizarro, Esmeralda 861) is testament to a commitment to the pre-eminence of art. One does not need to paint to entertain themselves or to experiment with forms and materials, or to create violent or refined effects, his paintings seem to say, but to express oneself and be expressed. But nothing is as expressive as a man’s life: his art must contain the same eloquence. This is the case with paintings, the forms and colours of our time, and images closely linked to a person’s dimensions. These are uncomfortable paintings until one gets to see them properly and from that moment on, as though coming to life, they seem to become voices, gazes, living bodies with their own limbs and expressions, a torrent of meaning and metaphor. They contain a message, an over-used word that is applied too often to bad painting but that in this case is very apt in identifying an ennobling quality. But it is a message that does not arise out of the theme in isolation, it is not ‘painted literature’. It is born of the same black flesh as the paintings, in its reliefs and scratches, in its roughness and bumps, in the surprising light that cannot quite break free of the shadows, radiating out from the forms and faces encompassed by all this artistic material. The series being exhibited is called Las Monjas (The Nuns) and features blurred, deeply miserable figures, causing the same effect as seeing a figure wrapped in rags lying in the street. Even more so when you realize that underneath the rags is a living person, not yet a corpse. Behind Greco’s strange characters there is a spirit whose exercise makes statements, asks questions or simply remains in harrowing silence. Greco, an avant garde painter of the younger generation, has transcended, at least in this exhibition, experimental posturing in search of new languages.

He no longer makes collages for the sake of collages, or novelties just for their shock value. ‘The return of painting’, in this case oil painting with its endless possibilities, has no need for any external elements, paper or canvas, to be incorporated into its language. The original aspect of this exhibition is that the person who introduced informalism to Argentina, the witty acrobat of our artistic environment, has shaken himself out of his idleness, working conscientiously and alone until only a few hours before the exhibition – many of the paintings were still wet – and suddenly appears with a series of lavish, dramatic paintings, reserving on this occasion his characteristic sense of humour for the photographs published in the exhibition catalogue.

“Curiosidad y asombro ante una pintura” (Curiosity and Amazement at a Painting), Clarín, Buenos Aires, 19 October 1961. Archivo Galería Pizarro, Fundación Espigas. Few painters have aroused the interest attracted by Alberto Greco with the series he has entitled ‘Las monjas’, exhibited at the Galería Pizarro, Esmeralda 861. A few authorities are unsettled, while laypeople choose to simply observe without casting judgement, or rather ask themselves, captivated by so much colour: “What does this mean?” Each canvas contains elements of undoubted artistic quality. But the artist is not seeking applause, but to unsettle his audience. What are his methods? Creativity necessarily requires one to say something new, not to copy oneself, to never repeat oneself, or become a mere inventor of forms. One must ‘feel’ and not ‘make’ a painting, the painter seems to be saying. His informalism shies away from dogma of any kind. Alberto Greco has made a pact with himself, with the man as well as the artist. Thus the transfiguration of objects from reality that affect his sensibility. He also draws on reality to express himself,

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as he does in ‘Monja asesinada’ (Murdered Nun); a shirt whose sleeves hang outside the frame, indicative of his creative faculties. In painting that is violent on occasion but always highly refined, the language combines different forms, piling up blue-greys and whites like worn out cloths tossed in an attic corner or tight wrinkles in the throes of physical exhaustion. It is worth noting that the shirt from ‘Monja asesinada’, valued at $50,000, will be exhibited in Madrid and London. Five other canvases feature in the exhibition whose qualities vary in accordance with the ‘theme’ the artist is addressing. They all present very different aspects impossible to compare with one another. The painter refuses to assuage our curiosity by refraining from presenting his underlying arguments. He is doing ‘his thing’, acting within himself, a dramatic dimension, accompanied only by his creative delirium. He does not paint for painting’s sake or go out of his way to shock. Neither does he provide descriptions or write down a theme, but uses colour to shape distorted profiles, rich in artistic material, occasionally rough and always applied with extremely delicate subtlety.

Dora De La Torre, “Alberto Greco, ¿pintor espectáculo?” (Alberto Greco, Painter Spectacle?), Mundo gráfico, No. 2, Buenos Aires, 19 October 1961, Archivo Galería Pizarro, Fundación Espigas. We have been to see the exhibition by Alberto Greco at the Galería Pizarro entitled “Las Monjas”. As someone once said, “the aspiration of every citizen is to have their own show.” This artist has already held several presentations that have been remarkably successful with the public. The exhibition in question attracted figures from the cream of cultural life. Critics, so severe before, were bewitched by the magic of his art. This is a magician. He says so himself. At the entrance, he gives everyone a postcard bearing a naked photograph of himself at nine months old, lying on silk pillows. On the back it reads: ‘Señora Ursulina: your nephew Alberto Greco is a wizard. Be careful. He casts of spell of enchantment on his paintings. He has discovered that every tiny morsel of colour (Greco doesn’t use colour) on canvas encloses an entire painting. And he has set about painting, in a single frame, many, very many, paintings of mysterious richness. I congratulate you on your nephew and pay my respects, Manuel Mujica Láinez”. Artists have thus far avoided frivolity, staying away from television and its unfortunate consequences. Perhaps their particular talent is too slow for the medium. But I believe that the informalist movement, which appeared in Buenos Aires with a vivacious leader, Alberto Greco, who arrived here from Paris preceded by a strange kind of fame, with a soft beard and tranquil eyes, may not be. He found the atmosphere to be ‘thick’. An imaginative young man, he assessed the climate and engaged in a little innocent mockery. But the critics, bitter souls who are always getting things wrong, already victims of his notorious magic, honoured him with genuine mockery. Thus the young man was made famous. Among his many qualities, he possesses the gift of ubiquity. Nobody is surprised any more to see him appear suddenly at two or three different parties at once, who could resist buying a magic broach made of silver nails in the moonlight from such a man?

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Our new wave artist does not need a setting, like the old masters. He extracts his reasoning from himself and expresses it in his ready-mades. Understanding must thus be bewildering, essential, capturing the fleeting moment, hurrying that unique certainty. A dark sense of foreboding makes him shiver, perhaps the glass will not be filled again. This is also what his painting is like, urgent, adapted to the space-time of Greco the magician who is none other than Greco the child. Almost everyone was spellbound. But there’s always someone around willing to break even the best spell: “But... where are the nuns?” asked a lady, a member of ‘Ver y Estimar’. The nuns had stood us up, maybe they couldn’t get out of their cloisters. The artist answered: “It’s very difficult to see them... it’s a new form of figurative art.” Four of the canvases were completely black. The fifth was a shirt stretched out on a frame. One of his actual shirts, worn out on Walpurgis Night. We inevitably associate these black panels with the rites of Good Friday. Perhaps an intuition whose meaning escapes us led him to cover up the promised figures, keeping them away from profane eyes. Perhaps they’ve left and are now marching around the astral plane, in the fourth dimension... The point is that noone saw anything. Salvador Dalí, who specializes in surprising people, has not yet exhibited something invisible. Back in 1915, Kasimir Malevich published the book-manifesto ‘A world without objects’, in which he advocated the supremacy of full sensibility in art: “When in my attempt to relieve art of the useless weight of the object I exhibited nothing but a black square on a white background, the critics complained ‘Everything we loved is gone; all there is is a black rectangle on a white background’.” But Malevich did not achieve this comprehensively. He didn’t have black nuns on a black background to take his theories to their logical conclusion. Our received notions must be renewed, adapted to understand this new, non-objective sensibility. We understand the emotional projection from the subjective sphere and remake the link with the universal soul, with the unconscious realm where the nuns truly exist. We regard the naked boy. Oh! So beautiful! That is the image waiting to be deciphered. His sweet eyes are occasionally playful and the little thing escapes: a perverse but wise little monster.

“Alberto Greco”, Clarín, Buenos Aires, 24 October 1961, Archivo Galería Pizarro, Fundación Espigas. With regard to an exhibition by Kemble – metal bowls, dirty rags, etc. – the supposedly new but now done and re-done in Europe, and also over here, we cited Schopenhauer, who said that “Credo quia absurdum” – I believe in the absurd – “does not go entirely against reason.” And in truth there is an activity of the absurd, related to the ‘fantasy of reason’. The absurd exists, for example, in Pieter Brueghel, Hieronymus Bosch, Patinir and Goya and it is captivating. And we were also at one time interested in the first memorable experiences of surrealism in both painting and poetry. The absurd, in a functional sense, has very little to do with the works exhibited by Greco at the Galería Pizarro, mainly the one that includes a dirty shirt. (This exterior detail reminds us of oter pieces of a similar kind, or those by Kemble, which we saw piled in a corner among old rubbish and strange objects in Paris in 1930, at the ‘Marchée au Pouces’ which in any case served as provocations or mere “divertissement”.) And although we recognize that Greco is not ignorant of his office and certainly not lacking in curiosity, here something is frustrated: the flaw in his current works is that one detects the literary pose behind them. If he is trying to reflect his time, or certain social aberrations, with this exhibition of sombre sentimentality, one must say that the target is not identified, no-one knows against whom the virtual protest, with its supposed non-conformity, is aimed. The idea of pour épater le bourgeois is now old hat, it is clear that the bourgeoisie is no longer scared... in fact they tend to buy the paintings that are considered the most audacious, the most anti-painting. Even art can grow sick. Greco is strong enough to get over it when he hears the secret, imperative call to order and construction. And with regard to his desire to surprise with exhibits he believes to be more advanced, it is worth citing once more the insightful, eternal phrase of Oscar Wilde: “Nothing is so dangerous as being too modern. One is apt to grow oldfashioned quite suddenly.”

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“Greco”, Revista Del Arte, Nº5, Buenos Aires, November 1961, Archivo Galería Pizarro, Fundación Espigas.

Ernesto Schoo, “Alberto Greco no existe” (Alberto Greco Doesn’t Exist), El Hogar, Nº 2450, Buenos Aires: November 1956, p. 40.

There are some who deny Alberto Greco’s worth and others who believe him to be the man who introduced informalism into Argentine artistic life, an artist of extraordinary qualities, a young man of infinite possibilities and, of course, a consummate painter in what he does and what he promises. In these circumstances, the exhibition presented by the artist at the Pizarro, was awaited with extraordinary interest. People were deeply – and snobbily – interested in the artistic event and found themselves asking: “Should he hold an exhibition with so few paintings?... How can such a demanding man of such proven intelligence appear once more in the artistic market with a very questionable boutade and such a slim body of work, regardless of its undeniable value, subtlety, expressive interest, etc. etc...?”

Currently making a return appearance on the streets of Buenos Aires is a young porteño who went to Paris a little over two years ago on one of the craziest adventures about which this writer has ever heard tell. He is Alberto Greco, the unlikely Bohemian, the main character in a life that reads like a story. I should start by saying, to clarify the title of this article and avoid confusion, that Alberto Greco does exist: he is a physical, spiritual and legal entity born in Buenos Aires, in Palermo, in 1931 (sex: masculine; civil status: single; distinguishing marks: long beard), or at least all the bureaucratic papers by which civil society recognizes the existence of a human being are in order. But he belongs to the category of people whose escapades, acts and statements garner him an exclamation that has become fairly common in recent times: “That person can’t exist!” This means that the person in question is entirely out of the ordinary and has become a kind of myth – every social group, every literary, artistic, or leisurely circle has someone like this in them – contemporary golden legends about eccentrics, liars and creatures blessed with genius. Alberto Greco has something of all these traits, in addition to an almost angelical and unconscious – in the best sense of the term – candour that allows him to get out of the stickiest, most incredible, absurd and indescribable situations unscathed. Alberto Greco manfully cultivated surrealism in action; to give an idea of the poles of mockery and fantasy between which the life of this singular character oscillates, a detailed account of his adventures would take up several volumes and feature illustrations by Oski and Marc Chagall, depending on the situation.

Those of us who expect great things of this artist obviously disagree but still wonder something similar to the questions being asked by those who didn’t seem to understand the modesty of the latest exhibition. An exhibition that might signify an important moment in an artist’s career should not be presented in a hurry, running around and rushing things that should not be conceived in such a way. Unfortunately, Greco’s exhibition at the Pizarro did not add anything to the works we have already seen by the artist. And it led us to think of the next one, where Greco’s established powers will not be devoured by improvisation, casualness, the half-hearted ‘urge to exhibit’ and the desire to appear in a gallery with something so unrepresentative.

The day that Alberto Greco left for Europe, just before walking up the gangplank to the ‘Provence’, he said to a friend: “Suddenly I’m afraid. Do you realize that I’m going to France without knowing the language and with very little money? Do you think I’ll be all right?” The friend tried to reassure him by saying that there was no way it could go badly. Like cats, Alberto Greco always

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lands on his feet because that’s how the angels he says write the script for his life want it. But really, those who have witnessed the efforts of the traveller to say something intelligible in French and who knew that he really had very little money and a few South American masks, ponchos and bric a brac he’d try to sell to French lovers of the exotic, weren’t entirely confident of this. It was a risky business: but wasn’t Alberto Greco also bringing with him his multifarious talents, his ingenuity, his ‘angel’ and a wealth of experience of getting out of difficult scrapes? Here in Buenos Aires he’d done a little of everything: he painted and drew and had a few drawing students. He was a fashion designer, teaching art and rhythmic movements to aspiring models. He traded books, he’d written an original book of poetry, one long poem really, entitled Fiesta, and written for literary magazines such as Reunión and Espiga. And he’d read out his unforgettable story ‘Despierta’ (Awake) at the Sociedad Argentina de Escritores (he had another very good one in his folder entitled ‘En casa de las viejas tías’ [At Home with my Old Aunts]). This was how Alberto Greco, a man who was already popular in many circles with his calculated scruffiness and peculiar stammer, set out on his European adventure, carrying letters of introduction that recommended him as a fortune teller (another of his talents). We know that it went fairly well for him at first and in his correspondence we heard about a series of outlandish events in which he’d taken part. One day news arrived of his first solo exhibition of gouaches at Galería La Roue, on the left bank of the Seine. He sent us posters and accounts of its success. The exhibition travelled to London and sold well. Greco visited Picasso and Léger, who appreciated his work and gave him tips. Julien Green called him “a boy in a state of grace.” The time came for our hero to take a well-earned holiday in Italy. He’d earned plenty with his paintings, the sale of his bric a brac and the views of Paris he sold

to tourists. He also sold them in Rome, from where he went to Vienna and a major Austrian gallery committed to holding an exhibition of his work in March. Greco returned to Paris, his base, and I found him there making seasonal cards whose sale would pay for the engraving classes he was taking with Friedlander, who praised his work. He’d let his beard grow but in the motley environs of Saint-Germain-des-Près, peopled with myriad strange characters, he looked perfectly normal. With his innate sense of marketing, he hired painterly ‘secretaries’ to sell his paintings at night in the cafés and bars of the existentialist neighbourhood. He handled his talent and his beard with the same attention to detail and success as he had his scruffiness and strut on the streets of Buenos Aires. The only hiccup occurred when he decided to try selling Argentine empanadas in Paris with the help of an improbable cook from Tucuman he, of course, just happened to come across. Making empanadas was very expensive in France and so their price was quite high. The result: the Argentinians present ate every last batch Greco made and chaussons sudaméricains – which is what he called them – were not a hit on the banks of the Seine (it is to be hoped that this state of affairs is only temporary). Painting is now what occupies all of Greco’s interest and he has an exceptional talent for it. He has been commissioned to paint murals for several Parisian night clubs (including ‘L`Escale’, ‘La Tour de Nesle’, ‘La Romance’, and the ‘Phoenix’ in Pigalle), and has started to work on designs for fabric prints, some of which have been bought amid great praise for their creator by the sovereign of fashion, Christian Dior, who ended up contracting the young Argentine artist exclusively. Alberto Greco can now comfortably pay for his classes with Friedlander, but nostalgia has taken him back to homeland for a time. And so we find him once more walking around the streets and cafés of the Santa María de los Buenos Aires of his birth.

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“Alberto Greco”, Hábitat, São Paulo, n. 49, JulyAugust, 1958, p. 63.

He has been invited to exhibit in three galleries of the prestigious Galería Antígona from 29 October, save for any unforeseen difficulties of time and space, and great expectation has built up. A group of young society ladies are preparing a runway show of designs of lines and fabrics by Alberto Greco. Then… then Alberto Greco will leave for New York, where of course he will also be a triumph and from there return to Paris, the city he loves as his true home. By now, readers will be asking: what is Greco? A magician, a charlatan, a visionary, a boy ‘in a state of grace’ or a self-publicizing genius? I confess that I do not know. Some people will exhaust themselves in their praise of his magic, his angels and his lasting adolescent candour. I limit myself to reporting the outstanding facts of his life, and I venture to suggest that the existence of Alberto Greco, the fable and the truth, is no more than the embodiment of his own, very beautiful phrase: “Man is the place where the magic happens.”

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An exhibition of tachisme painting by Alberto Greco was recently held at the Museu de Arte Moderna de São Paulo. The artist is a young Argentine who received a grant from the French government to study in Paris and extended his trip to other European countries. The exhibition was followed by a series of conferencedebates, which led to heated arguments in the cultural circles of Sao Paulo. During these conferences, held in front of his paintings, the vivacious painter was analyzed at length and received with enthusiasm. A debate arose among the colleagues present, some of whom refused to see him as a true exponent of tachisme. His defence was taken on by people of recognized artistic and critical talent, and although they well understood the nature of the criticism, they left the subject, and thus tachisme, unresolved.

Rafael Squirru, “Greco”, Alberto Greco. Seis serigrafías (Alberto Greco, Six Silk Screen Prints), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 1960. “To God, all things are beautiful, good and just...” says Heraclitus, and the commentator Fernando Demaría adds: “Not just because they exist, but because the terms of all antagonism reveal themselves to be identical as life goes on.” Not only, but certainly fundamentally ‘because they exist’ in this dramatic, tragic developing existence, they exist ‘in’ the development. Like fire, the supreme symbol of divinity, what exists in time is and also isn’t, it is born and is destroyed, it is built and decomposes. It is in this aspect; the decomposition of the material, which is like saying the decomposition of the spirit, that the art of Alberto Greco finds its place. Decomposition, sin, and pain are the physical, moral and poetic adjectives that apply to the art of this notable painter who has bloomed like a neighbourhood flower in the perplexed consciousness of our deepest collective being. Greco shows us the fallen, he tears off the mask of complacency with which we try to hide our mortal state and in a tortured gesture directs our eyes to the worms squabbling over our guilt-ridden being. However, if his cry is tragic and heart-rending, it is not without hope. With a pleasure that is difficult to understand in dialectic terms, Greco says to us: “All this shadow also has its beauty. The wise man also listens to Satan and learns from him.” Like Milton and Dante, he explores dark forces and extracts from them glimpses of the sublime, the beauty of the end might be a good description of the spiritual adventure of one of our undisputed leaders of informalism. The beauty of the end that might perhaps lead to a sublimation of evil, a Kierkegaardian phenomenon in the sense of a leap from the aesthetic to the metaphysical plane by way of atonement. Man takes responsibility, choosing to accept every aspect of his decision. And as he does so, he makes himself what he is. Man suffers because it is his condition to suffer, he suffers because man sins and is aware of his sin. What does that awareness consist of? The awareness of sin is the awareness of

the disintegration of a superior order in which man perceives his status as separate but with the potential to be joined. Happiness is nothing but an awareness of that joining, only that the human condition is forged ‘in the struggle’, in the on-going combat of choice, an on-going acceptance of the way things are, of his truest self and his deepest vocation. Man seeks to integrate with his immediate self through sensations, only to discover that they present the impenetrable barrier of his limitations. Sex provides him with a temporary sense of integration and he pursues it as a refuge, albeit a brief one, where experience is soon exhausted in profundity, leading numbly to the easy escape of a kind that almost certainly accentuates the initial disintegration. And it is then when man repents, or becomes aware of the gap and takes the leap. He assumes what Kierkegaard called his ‘poetic self’ and seeks the transcendent experience rather than the immediate one, the experience that offers him the world of essentiality, taken as existence due to its existential nature, but perceived as the backdrop to eternity. Greco’s eminently ‘existentialist’ paintings present a world of aesthetic and thus ethical considerations. Victory demands defeat and Greco is defeated to make his and our victory possible. Greco dies and disintegrates so as to be reborn. Greco becomes the caterpillar from which the butterfly is born. This great failure of collapsed walls, doused fires, fallen souls, the ‘friend betrayed’, rises up in Greco’s forms as a great cry of pain and is thus elevated, dignified by its awareness of the human scream, to the august throne of beauty. In his pain, Greco raises up a dark hymn that prepares us for the great leap. From the shadows, Alberto Greco bears witness to the light.

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Hugo Bonanni “Greco informalista” (Informalist Greco), París en América (Paris in America), Year 14, No. 52, first trimester. 1960, pp. 32-33, 73-74. Alberto Greco was born in 1931 under the sign of Capricorn. His childhood was like that of any other child with the only difference being that at the age of six he was writing short plays for his chickens and held a grand ‘premiere’ in his grandparents’ chicken coop. As Greco grew up, the onomatopoeic dialogue of his actors was no longer enough and he sought out the opinions of his peers. Thus we find him at 14 years old as a member of the theatre company run by Esteban Serrador taking part in opening night of “Nacida Ayer” (Born Yesterday). This first professional experience was not a happy one. Greco was playing a very relaxed ‘groom’ who appears with a set of suitcases in the second act and stays on until the third, but the actor’s fate was not that envisaged by the author. Greco, very nervous, went on carrying his suitcases, tripped up and took the leading actress down with him. That night was his last with the company. His second foray into the theatre didn’t go any better. It occurred in 1946 under the direction of Marín, in an adaptation of his celebrated Agamemnon. In the Greek tragedy, he played a warrior standing guard at Clymenestra’s door. He had a shield in one hand and a spear in the other. It wasn’t a speaking role but did have a certain statuesque dignity, only the novice actor’s nerves betrayed him once more, taking the form of a poorly timed bout of hiccups that popped open the clasps on his skimpy outfit. The result was a surprise strip tease to leaven all that Greek tragedy... the actor could do nothing to stop it happening: his hands were occupied with the shield and spear! Alberto Greco’s principle characteristic is tenacity. Discouraged but not defeated, he decided to try a troupe being directed by the famous Joseph Buloff, acting with great success, at least in terms of longevity, in a play that Greco thinks was called something like El Meterete; we say thinks because although the actor had a role, and a speaking one at that, he never knew what he was saying because the play was in Yiddish, a

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language of which to this day Greco is entirely ignorant. Once our hero had proven to himself that he was able to stir the difficult Buenos Aires audience, he left the stage and enthusiastically moved on to drawing classes at the Academia de Bellas Artes. A few months later, unable to stay still for long, he answered an advertisement for a textile draughtsman. This was how he met Stella Pinés and worked under her direction, creating strange prints that would later be on display draped around the bodies of elegant women in Buenos Aires. Madame Pinés was very impressed with the designs of the 15 year old boy and spoke to Del Prete and Maldonado about mentoring her discovery. Greco moved to Maldonado’s studio and stayed there for three months until he left behind the rigid instructions of the painter in search of his own experience. When he was 16, he rediscovered his first love: Literature. Having failed to find a publisher, he published the manuscript of his poetry collection Fiesta, in loose pages with strange illustrations that sold out a print run of 150 copies. This book succeeded in creating the aura of enfant terrible he needed to give classes in aesthetics at the Juan Cristóbal bookshop, which was on Avenida Santa Fe at the time. It was at Juan Cristóbal that Greco first tasted success. His little university, of which he was the director, professor and organizer of study plans, took on more and more subjects: Literature, Painting, Theatre and Feminine Issues, the latter failing in spite of being one of the most interesting of the courses. Greco had divided his subject into several different cycles: fashion, make-up, elegance, different ways of walking, moving one’s hands and breathing... it was the breathing that led to his downfall! Greco had discovered ancient yogi doctrines and tried to adapt them to his classes. During one of the phases, disciples were asked to hold their breath for as long as they could to relax their muscles as much as possible. As always happens at school, some of the students cheated and the teacher came up with the perfect method to test them. He held a lit match in front of them and if the flame flickered the student

was failed. This solution worked until Greco came across an inflammable pupil, with disastrous results. The student wasn’t burned alive, oh no, but the event led to the closure of the little university. Greco’s literary career continued to progress and in 1954 he was invited to read one of his stories at the S.A.D.A.E. At the time he wasn’t only interested in literature but also had an incredible vocation for Asian religions that saw him explore Tibetan rites and the secrets of clairvoyance in great depth. It was to attend a congress of psychics to be held in Paris in May 1954, that Greco exhausted all his resources to reach the Old Continent. As we said, Greco is tenacious and proved this once more when he set sail with $3500, an old copy of Ulysses by James Joyce, two Bolivian masks, several letters of introduction, complete ignorance of French and an invitation from the French government to study painting. He spent the $3500 in Marseilles on what Greco considers to be his greatest weakness: fois-gras. In Paris, penniless and with a handful of letters of introduction, he opened a fortune teller’s studio. With his earnings from his new profession, he travelled to Italy, Austria, Switzerland (which he found boring), Spain and England. He returned to Paris in spring and gave sermons in the Jardins de Luxembourg. Very soon, Greco’s strange voice and beard became an essential accessory at parties throughout the Latin Quarter. His drawings were sold on the terraces of the cafés of St. Germain which was where Audrey Hepburn discovered him and gave him the role of head existentialist in her film Funny Face, taking him to the home of her close friend Christian Dior, who hired him to design fabrics for his next collection. Greco spent three years in Europe and Argentinian tourists have brought back plenty of anecdotes about the young painter. There was a time when Greco wished that Paris had more than twenty-four hours a day. In addition to his work at Dior he spent hours on an exhibition at the Galerie Camargue and his empanadas business. Yes! Alberto Greco, on his wanderings through the City of Light had discovered a cook from Tucuman, whose path from the Calchaqui

mountains to the august Seine remains a mystery. He envisioned El Cactus (which is what he called the establishment) the moment he saw her and after finding a couple of investors opened up a small corner of Argentina in Paris. Unfortunately, Capricorn intervened and the business failed. We don’t know whether it was El Cactus or some other factor that made Greco feel nostalgic for his homeland, but one day he disembarked with his voice, beard and tubes of paint and held an exhibition at the Galería Antígona. The specialized critics took notice once more of a painter who had been judged in London with an exhibition at the New Art Gallery, Paris at Galería La Roue on Roue Gregoire de Tours, Camargue and at the Museo de Arte Moderno, joining the Informalist group in 1955. Buenos Aires reacted to Greco’s exhibition in different ways... And how! There were some people at the preview who suggested that it would be better to take down the paintings and hang the painter. Many of the works were actually taken down but Greco managed to escape the fury of his enemies, of which there were many, by suggesting a new dimension to our staid world of form and colour. Another scandal occurred over the mural on rough cement he made at the Facultad de Derecho at the request of the honourable academic institution. Ignoring the criticism, he held a final exhibition at Galería Rubbers, and then set out for Brazil. There, he held several successful exhibitions, the first in Rio at La Petite Galerie, and was then invited by the Museum of Modern Art of Sao Paulo to hold an exhibition, where he won a prize at the 7th Salon of Modern Art. The state government of Sao Paulo acquired one of his works and he was also commissioned to make another mural for the Museum, this time without any scandal at all. After his triumph in Sao Paulo, he returned to Argentina, bringing with him an exhibition of Brazilian painters that was judged as a success by our critics. He exhibited his latest works with the informalist group he founded with Stella Newbery and Casariego and, in the final days of 1959, the press brought news of one those

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Luis Felipe Noé, Greco, Galería Pizarro, 1960.

surprises to which we have grown used from Greco: the commission designated by U.N.E.S.C.O. to select artists to compete at the Salon Guggenheim (about $800,000, the biggest prize for painting in the world) chose for its Argentinian entries works by Fernández Muro and Alberto Greco. Greco’s choice aroused plenty of controversy, but this time it seems that the authority of the commission was more powerful than the whims of Capricorn and the announcement stated that the young painter’s canvases expressed a personal approach in the much discussed field of informalism, creating his own Argentine style in which the explosive colours of his palette create a magical, obsessive rhythm. We have nothing to add to this. Greco, with his strange painting and even stranger personality has managed to break into the world of the elite. The future will present its verdict... and it is in that future that Alberto Greco, Informalist 1960, trusts.

When presented with the paintings of Alberto Greco it becomes clear that words, in their need to define things, are not sufficient to describe the artistic phenomenon or establish a dialogue with a pictorial language that does precisely the opposite: it fails to define things, instead offering up suggestive possibilities. If I dare to talk about his work in spite of the risk it entails, it is because doing so means addressing the greater possibilities of painting as a means of achieving an understanding with the material. I say this in full awareness that it is not a literary image; I allude to the capacity of feeling, through the pictorial material, the essence of the things that surround us and that which surrounds us in general as a vibration of existence. Painting gets inside things, underneath the world of colours but in doing so it does not kill them, but, to the contrary, offers them new opportunities. Greco’s taste for black represents his love of the interior, a link that is enhanced as it reveals a world. When this happens, colours appear in his paintings, colours that are to a great extent the result of the possibilities of the material. In keeping with his awareness that painting is born inside of us, he does not tolerate the presence of colour that is the result of simply placing it on the canvas. His painting begins to be a painting by Greco when, after having covered the colours with his bashful black, he attacks, spatula in hand, the canvas to reveal its hidden possibilities. The spirit of understanding the world around him alluded to above should not be confused with that of naturalist painters. He does not just differentiate himself because he is abstract; instead of addressing specific things he moves towards the universal, but also, mainly, due to the fact that his understanding is with subjectivity. He does not simply paint a wall or a stain made by damp upon that wall. He initially makes a stain of paint that shares with the wall the fact of being a stain. Both

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are the result of an interior process, with the difference being that in Greco’s stain, the interior is a soul. That is why, in the creative process, he begins with the stain and follows its life cycle, instead of using it – like the tachisme artists – as a symbol of self-affirmation. He heads towards the rupture of a stain like someone moving towards organic decomposition and it is as though we were approaching a world, a unit, a new beauty: that of the fallen angel. His work exemplifies Baudelaire’s phrase: “Irregularity is an essential part and characteristic of beauty.” From this one infers that the structure of his work is not the composition but something much more intimate: decomposition. When he paints he is not aiming at a finished painting. He simply lets himself go, absolutely lucidly, to revel in the pleasure and pain of painting. This attitude could go on forever with just a single canvas. Thus arises the fact that each of his works is a form in itself, not a recipient of forms. But for that to be possible, chaos or hurried composition must not reign as they do with the majority of painters in whom the same trend can be seen. The interior shapes of the painting are for him – it seems redundant to say so but it isn’t, in fact herein lies the discovery – ‘interior forms’ achieved by resonance. At the same time, leaving to one side all the rules and forms of composition from all the available academies, he maintains the spirit of composition in its most classic expression: unity through atmosphere. That is why Greco embodies the spirit of informalism like few others. It is the logical final consequence of the Baroque, the development of vital powers on the path of sobriety rather than exuberance. That is also why he is one of the most mature and original of Argentinian painters – in spite of his youth – and is leading the way to the future.

Germaine Derbecq, “Arte nuevo en el Museo Sívori” (New Art at the Muse Sivori), Le Quotidien, Buenos Aires, 1960. Republished in “Aniversario de Alberto Greco” (Anniversary of Alberto Greco), Artinf, v.1, No. 2, Buenos Aires, pp. 4-5. New art at the Museo Sivori Why be surprised that a piece of tachisme is made from sacking, or that a painting be created by layers of tar? ‘Arte Bruto’, the art of the irregulars, of those who have no artistic culture, who extract all they need from themselves, who reinvent everything in accordance with their own impulses, did all that. Arte Bruto announced itself as an artistic manifestation at the Galería Drouin in Paris in 1949. It was one of those exhibitions that open doors, the kind that have unknowable consequences for the development of the art of its time. Currently, although geometric art is prevalent, abstract art is beginning to manifest itself with enormous power: informal art emerged from a symbiosis between abstract art and Arte Bruto. Arte Bruto was not the art of artists with diplomas, patents, appreciation and renown, it was the art that was sought out by a few seasoned amateurs in flea markets: magical objects made by people who have been marginalized from life, by those who are down on their luck, who, one anguished, joyless day of bitter sadness or exuberant happiness, made things out of what they found in their hovels: cast-offs, actual rubbish, stained cloths, old corks, burned wood, rusted metal, charcoal. These materials were familiar to them, and by a kind of osmosis they translated the impulses of their hearts and awareness of their soul. What would they have made from the beautiful, abstract to them, materials of new tubes of paint or unblemished marble? Spontaneously they became great poets and great artistic thinkers, the masters of unusual syntax, exact speeches, odd metaphors and surprising catachresis. Everything that came out of their hands sang. The creators of Cubism discovered these objects and were sensitive to them, as they were to black

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art, understanding its message, freeing up its artistic significance. Picasso, Archipenko, Laurens, and Juan Gris showed this with their constructions in beaten-up iron, cardboard and plaster. They made use of their materials, the painted paper torn from the walls of their slums.

consciousness. That is what the artists of the Grupo Arte Nuevo have done; to see mystery in this is dangerous. Also, one would have to determine where that mystery begins.

André Breton, the father of Surrealism, was a fervent admirer of these objects. But he drew other conclusions, ones that supported his theories: he saw these objects as manifestations of the psyche, the subconscious, dreams and fortune.

Kemble and Greco seem to have understood this. In addition they are both among those that attract the lightning.

Dubuffet, the spiritual father of Arte Bruto, condemned intellectual art as the art of sedentary people, disarmed art, disarming art, art that lacked vision. He presented the art of his friends in contrast to Intellectual Art. The Informal Art presented at the Museo Sívori is not that of the visionaries of Arte Bruto, it is a kind of compromise between Arte Bruto and cultural art: cultural art in conception and Arte Bruto in practice.1 Compared to the multiple attempts of Surrealism to recreate innocence, to rediscover a vision, it is certainly more rational to present a conscious search for the supernatural powers of this state of grace. The informalists of the world, although they are racing against the clock, against protests and the empty brain when faced with the work to be made, make deliberate attempts to drive it forward and they are well aware of what they do. How could they not be? The young artists know the classics of the moment like the back of their hand: how could they sweep them away? In the absence of innocence, which they will never recover, it is possible to change the state of Greco said: “When I got here from Brazil, my dream was to form an informalist movement, something terrible, strong, aggressive, that violated good manners and formalities. The worst of informalism was in the ascendency: the decorative, the easy, things that aren’t worth a second glance.”

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Breaking with traditional methods can be a Fountain of Youth.

Kemble presents a suggestive painting with thick solid ochre sacking, huge open lips, from which the aggressive points of nails painted deep black poke out, lined up in battle ranks, offering violently expressive contrasts of value and material. But the interest lies in erotic analogies, notable eroticism one might say, like black art. Alberto Greco, the wizard of Buenos Aires, with his blonde beard, unsettling eyes and star of nails on his chest, is the very image of non-conformism. The wall is not enough for his painting, it descends onto the sand, or rather mingles with the spectators. The painting comes out of its frame and expands into the exhibition space: two square frames covered in frayed, velvety sacking, from an indeterminate piece of furniture, serve as a backdrop to an intensely black half-burned tree trunk. It is a poetic-artist combination with a subtle sensuality of material and colour... … One might say why mix painting and art up with this madness? Expressing an emotion through artistic means is the beginning and end of art and the means are unnameable, like men. The objective is achieved if the means are expressive. ...In conclusion, this salon, in spite of the almost complete exclusion of colour, offers the impression of youthfulness and joy, a joy that is not silly exuberance but true happiness, that of those who are beginning to feel at home in their own skin.

Luis Felipe Noé, “La obra de Alberto Greco” (The work of Alberto Greco) Artinf, v.1, No. 2, Buenos Aires, 1970, p. 4. Número Aniversario de Alberto Greco (Alberto Greco Anniversary Issue). “The work of Alberto Greco was his own life.” This is what almost every commentator has said with regard to the exhibition paying homage to him five years after his death that we are holding at the Galería Carmen Waugh. It was organized by a group of people who truly appreciated him in life and who feel that he is still alive. It features several things that provide testimony to his life, some of them apparently contradictory: abstract informalist paintings reminiscent of stains spreading across a wall in anguish; later paintings and drawings in which the human figure plays a prominent role as a manifestation of that anguish (even though Greco was very sceptical about the possibilities of the human figure in contemporary painting); drawings made at a time when, paradoxically, he was more forthright than ever in his belief that the future of art lay in recognizing one’s surroundings (including misery), without intermediaries, as a ‘work of art’, if that is the term under which the revelation of life wherever it is should be understood; his manifesto of Vivo-Dito Art proclaiming his concept that the found object (which may also be a person) should not be betrayed by transferring it to a painting or an art gallery; and photographs of Vivo-Ditos taken in the street but also in art galleries. However, it all actually flows very coherently: the coherence of a multi-faceted life which can also be seen in novels whose manuscripts, writing and drawings are mixed together in a single unit, as in a thousand other things (such as the myriad anecdotes in which he has featured). And the coherence lies in the fact that Greco places the emphasis on life rather than works. This exhibition makes this clear, leading many commentators to say that his work was his life and that going so far as to exhibit his artworks is like a betrayal of his spirit, undermining the meaning of his life, like ‘immolating’ him. When someone tried to point out a contradiction of this nature, Greco said “I’m always

exhibiting, why can’t I do it in an art gallery?” In addition, it is thanks to this exhibition, which, in contrast to his manifestations in his lifetime, covers many different aspects rather just a few, that these commentators have been able to perceive him properly for the first time. The numerous quotations from him I’ve included in the prologue to this catalogue help to make that obvious. This one, for example: “Every day I believe more in the human quality of the person who does things; I don’t believe in the wretch worried about making works in good taste. I believe in the wretch when he shows himself as he is, his whole body, without trying to ingratiate himself, without any tricks... Well, in that case he would no longer be a wretch, he would have a human quality. He would be expressing himself with everything he has... I think that painting always takes its revenge on the painter in the same way as the prostitute always has her revenge on the pimp.” But... can one call a life that truncates its living subject of its own accord a ‘work of art’? A life that was always haunted by the threat of suicide, of which Greco often talked, even in jest? What does it matter what his name was?... The truth is that in attempting to sublimate everything that ate away at him, showing himself as he is, Greco has shown us through all of his works and the method of his destruction, through his entire life and the works that bear witness to that life, that: “The artwork is creation, what the footprint is to walking. The work belongs to creation. Creation is a journey. The artwork is not a point of arrival. It does not finish the journey.” This is what he personally taught to me and I wrote that lesson down in my book Antiestética (Anti-Aesthetics). That is why I don’t believe that what he taught us can be reduced to a life (his life), or to a specific case (even if it is his). Greco had to destroy his life so that it would be appreciated as his principal work, and, for the first time,

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Manuel Mujica Láinez, “En su patria profunda” (Deep in his homeland). Words read out at the homage to Alberto Greco at the Galería Pizarro, Buenos Aires, December 1965. Published in LYS. Periódico de la actualidad en el arte, year III, n° 12, May 1992, p. 12. people have not gone to one of his exhibitions to be scandalized by a charlatan but are attending as though they were entering a temple; to get away from the farce of the everyday life to which we are condemned. Generally, when one discusses an author they discuss their life and work. But what if with Greco the distinction does not exist? Is he a special case in that regard? Does he not have artwork, only life? Isn’t that nonsense? Isn’t that like trying to reduce an anecdote, that of his life, to the great lesson he taught us? And what is that lesson? As I said in in Antiestética (even though I didn’t mention the person who taught it to me, a mistake I wish to rectify here): “The artist doesn’t aspire to make an artwork but to be themselves, in their on-going output, in their search. They manifest themselves through their ability to reveal the absolute that surrounds them. They do not reveal, they do not express. The artwork is not their child, but testimony to their relationship with the world. The artwork is thus not the result of an aspiration aimed at it. It can be. But we are talking about the work of an artist and not that of a painter of paintings.” And this exhibition has allowed Greco to continue to teach us that.

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Two months ago, Alberto Greco died strangely, incomprehensibly, in Barcelona. Those of us who were and are his friends and admirers are paying tribute to him in the first of the many posthumous homages that will surely be held for this mysterious, moving character in the future. We do so surrounded by black paintings. Did he ever think when he was making them that they would be used as mourning shrouds? How did Greco think, what was nestled deep within that young man who could suddenly seem very old and then very young again in the blink of an eye? Those who knew him from when he was a teenager, who had grown close to him, know that even for his best friends Greco was an enigma. There was a labyrinth to his sensibility, vast unknown zones, regions at whose frontiers we stand without being given a key, because the man with whom we had laughed, who had excited us with the magic of his inventions would suddenly withdraw inside and leave us alone, isolating himself in the process. We called him original, eccentric. We said that his death was strange and incomprehensible. We generally resort to these labels: original, eccentric, strange, incomprehensible, when describing someone whose authenticity does not fit into the conventional terms we use to avoid corrosive reality. Greco was an artwork and the victim of the truth. He, apparently the most cunning of us all, was the most genuine, perhaps the only genuine person. That is why he went to hide in his labyrinth. We were unable to follow him there and so we stayed behind, laughing or complaining or applauding, discussing the impossible because it belonged to a hermetic madness. We were stuck playing our superficial, theatrical games. Greco fled without abandoning us and although we may have sensed them, we were unfamiliar with his essential layers beyond, far beyond the desperate fun of his youth, at the heart of those black paintings, he took refuge with his truth left intact. He was so modern,

so contemporary, so focused on what was to come but he seems like a strange survivor from remote mythologies: like a pure being, a wonderful innocent. Life roared and brayed around him, its venomous snakes slithered, the fires of inferno raged and Greco was left untouched, walking through the rings of fire like the immortal poet, defended by the armour of his integrity, his incorruptibility. But in contrast to the poet who visited hell, Greco never stopped grieving for his terrible surroundings. He never accepted the selfish role of the witness, just as he never accepted the comfort of conformity. He thus managed to be one of us and also a creature apart, as though he were made of other stuff, something more... why not say so? More angelic. He was made of a generous love in a cruel world. He couldn’t stay, but he could suffer and he surely suffered greatly. To relieve his anguish, he presented the drama of his paintings and the irony of his designs, seeking asylum in poetic extravagance, in lyrical statements and scandalous fiction. The other, what he was closest to, the truth of purity, trembled on its own behind demented walls illuminated by the illusory pyrotechnics which were all that most people saw, which found delirium in the trivial, drawn from the need for the fleeting and the new. How is it that we didn’t see the predictable ending coming? How could those around him, dazzled by the masterful splendour of his wonderfully painful transgressions, not see that soon, too soon, the equilibrium would be shattered and the creature who had worn many different disguises would insist, urgently, on coming out fully naked to exhibit as a final example his tortured body? We still have the testimony of his violent art, his imagination, rich in surprises, his struggle to live, to overcome the rigour of an atmosphere in which he could barely breathe. The rest, what lay beneath in the arcana of his incredibly virginal soul, is now entering into the infinite clarity of God to finally find the air it longed for, the air of absolute understanding. I feel him here this afternoon among us, among his things. I feel him, he who shed love in prodigious, nonsensical amounts, finally calm, happy in his ultimate home.

“Escritores: El primer novelista pop” (Writers: the first pop novelist), Primera plana, year 5, nº 254, Buenos Aires, 7 November 1967, pp. 60-61. 1 Here’s the novel. Do what you can to get it published but don’t forget that it’s literature and not painting. Yes! I sound like a mother going on a trip, giving final instructions to her children. The Argentinian Carlos Mazar received the square package wrapped in brown paper and put it in a drawer. That night, the author took the night train from Madrid to Barcelona, the next day he bought a dozen cans of paint, several brushes and canvases and told his friends: “From now on I’m really going to get to work.” Four days later, in a room full of sanitary apparatus, Alberto Greco killed himself with three tubes of barbiturates. On his left wrist he had written the word ‘FIN’. Two years after his death, Besos brujos (Bewitched Kisses) represents the incredible testimony of a man who reinvented his life every day. But above all it is the first work that pop art has bequeathed to Argentine literature. Breathless – He began as an actor, but gave up at fifteen years old, disappointed, when he heard Emma Grammatica say in the middle of a tearful monologue: “Ma´state quieto” (Stay still), because he’d almost knocked her down by standing on her dress. So he moved on to painting and even composed a horrible book of verse published under the title Fiestas, in a selfpublished run of one hundred copies. His first happening occurred in 1950: at the Juan Cristóbal bookshop he gave a conference called Alberto Greco y los pájaros (Alberto Greco and the Birds), which ended up with the jailing of speaker and audience under accusation of ‘communism and subversive activities’. When he decided to go to Europe for the first time, he came up with two ways of raising money for his trip: he’d hold a raffle in the Café Los Independientes (the prize was a ceramic piece) and told the fortunes of film actors (the first was Ángel Magaña).

* Highlights in the original.

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He finally got to Paris in 54 and moved into a hotel on Rue Saint André des Artes, where María Elena Walsh, Leda Valladares and Lalo Schiffrin were also living. Like every painter, he earned his living selling watercolours at the Deux Magots and Flore. “But Greco,” remembers José María Pepe Fernández, “sold more than anyone. As he didn’t know a single word in French and never learned, he just shoved the portfolio in customers’ faces, a little rudely, and people bought things a little out of shock and a little because they sensed it was the only way to get rid of him.” Within six months, Greco was the best-known character in Saint-Germain-des-Près. He had a kind of personal magic that made him irresistible: “People would meet and follow him for a while. Then Greco would go off so abruptly that they’d be left behind.” During those two years he held an exhibition (he only sold one painting, bought by Paul Éluard’s wife), found a publisher for a book he never wrote and returned to Buenos Aires having held a cocktail party at the Londres Hotel. He’d invited over sixty people and paid for the 300 franc bar tab by selling a series of drawings at the Flore. For his first exhibition in Buenos Aires after the trip he covered the city in posters that declared Alberto Greco is a genius, in every colour of the spectrum. With his blue eyes always wide open in amazement and the remains of his last meal dangling from his tangled beard, Greco left Buenos Aires for New York, spent some time in Brazil, returned to Argentina and travelled to Madrid. In each new city he came up with stunning games to show that art, and life, shouldn’t be taken too seriously, that the transitory was a way of getting rid of solemnity. In Rome, he put on a show: Cristo 62, in which thirty homosexuals undressed on stage. The venture ended with his expulsion from Italy. In Madrid he invited a group of elite intellectuals to an art gallery and persuaded them to wear bells around their necks. “The room was jam-packed and every time we moved, the bells rang. We had the unpleasant sensation of being a flock of sheep for three hours. By the time we realized what was going on, Greco had snuck out the back door,” remembers the painter Antonio Saura.

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His obsession with ephemeral art ended with the disappearance of several paintings. “One of his most beautiful works was La maja podrida (The Rotten Pestle),” says Saura, “but he made it with charcoal and oil. Now I hear that all that’s left on the canvas is a blur. A collector in Bilbao has it and it’s impossible to restore.” And the paintings that aren’t ruined are scattered around, in storage in Barcelona and hidden among the attics of the Quartier Latin, where three rolls of watercolours waste away, gnawed on by rats. Besos brujos was not his only literary work: Carlos Mazar also has a forty page story written over three days in the week following the death of Kennedy; it is a story that mixes the events in Dallas with autobiography and anecdotes from Madrid. Two plays disappeared on one of his moves or maybe when the furniture in his flat was sold. Greco wrote Besos brujos in fifteen days. At first on the beaches of Ibiza and then later at a table in Bar Gijón in Madrid, where he had set up his general headquarters. The 130 pages of the manuscript (typewritten at first, then in indescribable handwriting) are full of drawings and grease stains and festooned with wine and beer rings. In a style lacking entirely in elegance but not power, with clumsy and sometimes misspelled phrases, Greco portrays the final days of a decade long love affair with Claudio, a Chilean he met in Paris (see Texts, p. 64/65). The story of the fortnight is mixed with transcriptions of articles from specialized magazines, Sylvie Vartan and Luigi Tenco (who killed himself last year; Greco always had a record by Tenco under his arm), recipes, a comic and accompanying drawings, tangos by Gardel and songs by Palito Ortega. From out of this chaos, the painter made a hallucinatory collage, plunging into corniness and clichés and every anti-literary formula available to produce an overwhelming confession. Like the novels of William Burroughs or The Subterraneans by Jack Kerouac, Besos brujos (Bewitched Kisses) is a diary that takes the reader along the twisting path of a tortured personality. In contrast to these authors, however, Greco isn’t searching for an explanation of anything: he’d rather leaven the serious

aspects of his texts by playing with Princess Lidia or including love letters from Fans magazine. The result is amazing and pathetic, two adjectives that also describe the author.

audience what a vivo-dito meant: “It is what is pointed at, what is shown, what happens.” It was his final celebrated phrase in the country of his birth, and may also serve to explain Besos brujos.

On his last trip to Buenos Aires, in December 1964, he disembarked from an Iberia plane with two acolytes with Spanish accents, let everyone know of his return in two days and was pleased to hear someone say: “We didn’t think he’d dare to come back.” The next week, the Galería Bonino sent out a prodigious number of cards announcing: ‘Mi Madrid querido, vivo-dito paintingspectacle, featuring the famous Spanish dancer Antonio Gades; introduction by Jorge Romero Brest’. This was the beginning of a huge scandal, perhaps the only one to occur this decade.

Greco entered into legend on the day he committed suicide. People in Buenos Aires still talk about how he wrote This is my best work on a wall, alluding to his death. Some say he jumped out a window, that he had himself strangled by a prostitute in Chinatown in Barcelona or that he left his brain to the Society for the Protection of Animals. He died in October 1965, shortly after turning 35. Just as Malraux had wanted for his characters in the Human Condition, Greco lived in such a way that he could choose his own death.

The gymnasium of the vivo-dito – Half an hour before the show, on 9 December, the audience had gathered at the entrance to the gallery (at 900 Calle Maipú), blocking traffic and demanding that it begin. The first gallery was decorated with old panels taken from a bar in the centre, resplendent with opulent, turn of the century showgirls. Underneath them, captions read: My Aunt María del Rosario Greco - My Aunt Ursulina Greco. Two melancholy shoe-shine boys (who generally stand at the corner of Florida and Córdoba and Florida and Paraguay) were sitting on white benches surrounded by polish, brushes and cans of ink. Alberto Greco came in dressed as an admiral or an ambassador (nobody ever found out which) with a red sash across his chest and a large black hat adorned with multicoloured feathers. He climbed up onto a stage and cast carnations and flags bearing the image of Palito Ortega out into the crowd. Then, in his nasal, wavering voice, he read out a manifesto liberally scattered with obscenities and swear words. Oppressed by being indoors, Greco’s procession decided to head out to Plaza San Martín, to the tune of the March of San Lorenzo: the dancer Gades performed a kind of fandango at the foot of the monument while Greco painted and scrawled on a canvas in white. At that moment, posing like an oracle, he explained to his

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Luis Felipe Noé [Talk], Alberto Greco a cinco años de su muerte (Alberto Greco, Five Years After his Death), Galería Carmen Waugh, Buenos Aires, 1970. 1 “Every day, I think more about the human quality of making things; I don’t believe in the poor wretch concerned with making works in good taste. I think of the poor wretch when he reveals who he is, his whole body, without trying to add anything, without cheating... Well, in that case they would no longer be poor wretches, they would have a human quality. And they’d express themselves to the full... I think that painting will always take revenge on the painter, in the same way that the prostitute will always have her revenge on the pimp.” Alberto Greco Alberto Greco committed suicide on 5 October, 1965, in Barcelona, three months before he would have turned thirty-five. Thus ended his strip-tease. At the time he was so naked that all that was left to do was remove his final appearance. To him, life was appearance above all. That is why it is so hard to write his biography from what he told us about himself; but it should not be done any other way. To him, reality was a big myth: the only truth was the pain it caused him and the pleasure he felt in playing with it. Part compulsive liar and one hundred per cent authentic, he subjectified the objective, so much so that he exalted the ‘self’ at the same time as he renounced it. So it’s not easy to trace out his biography and respect his game, but neither is it possible to draw on the testimony of people with objective data that might demystify the myth. Like his life, he was himself a myth and we must accept his rules of the game. Let us begin with something he wrote in 1961, which he read out in Buenos Aires at the Society of Artists:

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* Highlights in the original.

ALBERTO GRECO QUESTIONNAIRE First question: Place and date of birth. Second question: When and why I began to paint. Third question: Explanation of my own work. ALBERTO GRECO’S ANSWER Eight years after Jorge Julio, my elder brother, and four years before Edgardo, Alberto Tomás Greco (me) was born in Buenos Aires. I write it like that to make it seem a little more important and also to make the questionnaire less boring. According to some, I am the son of Ursulina, my beloved maternal aunt; but that’s not true because on 14 January 1931 my Aunt Ursulina had been in Tokyo for two years together with my Uncle Matias, where they had gone at first to take part in a kite competition and then stayed until ’33. Nonetheless, I shall state, because I feel like it and like the idea, that I am the child of my Aunt Ursulina and not Ana Victoria Disolina Ferraris as it states in my awful identity papers. When Aunt Ursulina came back from Japan I remember that she brought with her an endless array of wonderful objects but they wouldn’t let me touch them because they were afraid that I’d get them dirty. I wasn’t allowed to look at them either, out of fear they’d overexcite me. The gift that bore my name was brought by Aunt Ursulina to my bedroom (I was maybe two or two and a half, or maybe three). It was wrapped up in strange paper, a colour somewhere between tan and violet. Of course I immediately ripped it open before a smiling Ursulina and found a cage (I think it was wicker). The bird (a pheasant I think) was as scared as I was. “Give it a name and make friends,” said Aunt Ursulina. That night I slept with the caged pheasant next to me in bed. Frightened to death. Francisco José – my father – worked at the Banco de Italia, and continued to do so until his retirement. I almost never saw him and the only gifts he ever gave me were pens and rubber bands he stole from the Bank. The siesta time that my relatives took advantage of to die a little, I spent playing in the hall and large patio with the pheasant (I’m not sure that’s what it was) and

the pens. I’m a little ashamed (just a little) to say that I covered every single tile in the patio with my doodles. When the nibs of the pens went blunt, I sharpened them against the wall. Meanwhile, the pheasant seemed to enjoy itself with me. After my mother woke up from her siesta, they drank mate and I had hot chocolate with lots of milk so I wouldn’t get hives. The sun shone down on my doodles in the patio in a silver gleam, but you could barely see them. No-one at home noticed them so they didn’t say anything, but on rainy days when the drawings got wet, the walls, blinds and tiles were dyed violet. At first, the pheasant didn’t want to eat, it seemed shy of doing so in front of someone, so I would go to hide in my parents’ bedroom and spy on him through the trellis. But then he started to trust me, following me all around the house (which was enormous) through the patios and bedrooms. One day, during the siesta hour, he decided to get ahead of himself without my permission and went up the back stairs that led up to the attic. So I took his place and followed him quietly, demonstrating my complicity, acting the same as he had with me, so he would feel supported in his curiosity. Before getting to the top of the stairs, which turned onto a kind of balcony, I fell. I rolled. All I remember is how scared the pheasant was and how he flapped his wings as though he were trying to fly down and save me. Of course, I spent many months in bed. I stopped talking and Jorge Julio took a certain satisfaction in calling me ‘the little mute’ and bringing friends home to visit me. They thought I’d never speak again, but I wasn’t upset at the prospect. In fact I liked the idea. They made me do strange exercises like putting buttons under my tongue. I didn’t see the pheasant again; I knew that Aunt Ursulina had taken him to her house in the country. But without the wicker cage, which hung in the kitchen. Later, my mother, and the other aunts, thinking that I didn’t remember or care, told me that the pheasant had been pecked to death by a pair of cocks who’d

jumped over the fence of the chicken coop in the country. At the time, I’d lost interest in the ink pens my father brought me from the bank. I’d found something better: colours. Maybe because they reminded me a little of the pheasant. I’d paint on whatever piece of paper came to hand, rubbing fingers wet with saliva over rings of watercolours stuck onto a white piece of card in the shape of a painter’s palette. I painted with my fingers all the time. I made very strange blotches. Jorge Julio tried to get me to explain what the blotches of colours meant: what they were trying to say, why I’d made them. What I was thinking about when I made them. He urgently wanted an explanation. But I never knew what to say to him, I wanted to stay mute for the rest of my life so I’d never have to explain myself. And deaf too, so I’d never hear explanations either.” A few accounts of his adolescence survive, as remembered by other people. Greco didn’t say much about his childhood. He was a thin, smooth-cheeked young man with big blue eyes, gentle, sensitive ways and a hoarse, shrill, stammering, whistling voice (eyes, ways, voice and diction would not change throughout his life even after he fattened up and grew a beard). He attended the workshops run by Cecilia Marcovich and Tomás Maldonado and wrote a book of poems called Fiesta (in a subscription print run of a hundred copies). I think that around then he went on a trip to the north of Argentina, tried his hand at acting and gave a conference at the “Juan Cristóbal” bookshop. He called it ‘Alberto Greco and the Birds’, but it was brought to an end by his imprisonment for ‘Communism and subversive activities’. He left for Paris in 1954 where he sold drawings and watercolours in cafés. He approached potential customers with clumsy audacity, the kind that shy people employ when they’re trying to burst free of their shells, speaking a language he thought approximated French. He held an exhibition at the La Roue Gallery. He found a publisher for a book he never

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wrote and returned to South America after holding a cocktail party at the Hotel de Londres. He then spent a few years in Sao Paulo. He exhibited at the Sao Paulo Museum of Modern Art and won an acquisition prize from the state government. He introduced ‘informalism’ to Brazil having become acquainted with the movement in Paris but really it was something that was already inside him. He loved drips and blotches. He loved the irreverence to values he didn’t believe in. He returned to Buenos Aires. The informalist movement here was founded in 1959. At the Galería Pizarro he held an exhibition with Estela Newbery, Chito Méndez Casariego and Mario Pucciarelli. The group expanded in the exhibitions at the Van Riel and the Museo Sívori, sponsored by the Museo de Arte Moderno of the City of Buenos Aires, which was still being formed at the time and didn’t yet have a base but whose activity and enthusiasm was centred around Rafael Squirru. The aforementioned artists exhibited along with Enrique Barilari, Luis Alberto Wells, Fernando Mazza, Olga López, Kenneth Kemble, Towas and a photographer Greco discovered: Roiger. Then informalism became fashionable and he rebelled: “When I arrived from Brazil my dream was to form a terrible, strong, aggressive informalist movement that defied good taste and formalities. The worst kind of informalism has imposed itself: the decorative, the easy, the kind of stuff that isn’t worth a second glance.” We can certainly differentiate fashionable informalism from Greco’s informality, which led him into a distinctive kind of informalism. This was when my great friendship with him began. His explosion of the ‘self’, which was trying to get out of him, which amazed him, was the very image of alienation. The ‘blotch’ was to him living testimony that he provided in an attempt to escape that alienation. With Greco, renewal, painting, blotches, explosion and irreverence were one and the same. He always identified degradation with sublimation, signing his name underneath patches of damp in bathrooms. The work was done: he had to leave it wherever he found it. He just recognized it. At the time, he exhibited tree trunks and dish cloths. His name began to be

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associated with ‘scandal’ and ‘fraud’, accusations to which he answered: “I’m such a serious painter that I don’t need to look like one.” In an environment like ours, Greco was an irritant. To him, there were no limits. That meant a wilfulness that, to grow, needed to wipe out prejudice. His delirium was everyday reality: where it breaks down, where its guts explode. He transformed the horror, the solid, into a dream of beauty, of goodness or an explosive laugh. He vividly placed himself at the point where corruption and hope come together and split apart. Hope was his rebellion and corruption was what his rebellion fed on. Greco, Rómulo Macció and I shared a studio on Calle Independencia. It was a former hat factory belonging to my family, whose machines were part of the industrial revolution at the end of the last century. It looked like a set designed by André Breton. This was 1960, 1961. Trapped at the time by ‘artistic culture’, desperate to be valued, he had himself invited to places to which he hadn’t received an invitation and then didn’t turn up. He always disdained what he had in is hands after having desperately moved heaven and earth to get it. The only thing he wanted was the validation of glory. Even his rivalry with Mario Pucciarelli over the role of the ‘showgirl’ of informalism was like that. Greco was a constant topic of conversation in thousands of discussions in the artistic sphere, whether he was being attacked or defended. He had become a legendary character. And when society makes a real character into a legendary one it is because it needs them, because they mean something. What Greco meant was freedom from prejudice. That was why his victims – people full of prejudice, especially social prejudice – were the ones who flirted with him. They saw him as a liberating angel free of the prejudices that held them back. And he enjoyed this irony of fate. So he fluttered from poverty and hardship into the bosom of elite society and vice-versa. From torn trousers to tuxedos, from the park bench to being waited on by servants In his need to affirm his ‘self’ to himself, he didn’t laugh at people, or himself, but his relationship with

people. Hence the enormous poster with which he plastered the streets: “Greco, how great you are”. It was an approach he would repeat a few years later on his second trip to Europe and first to the United States with a poster for Christmas and New Year “To all my fans”. “Alberto Greco, the most important informalist painter in America,” proclaimed another. Some people saw him as a late Dadaist. No. He was a precursor to the breaking down of prejudices in our country. But of course his methodology was Dadaist: Dadaism in the history of art is synonymous with definitive rebellion against aestheticism and solemnity. That rebellion occurred in Europe in the 20s but really in our country it was still necessary forty years later. It meant above all a rebellion against stupidity and the distortion of what art is and means. At the time he wrote: “My work begins when my carnival ends. I call it a carnival but it isn’t that; it is simply a need for spirit, for spontaneity, for joy in life.” Better put: a desperation to find joy in living. He went on a trip into the interior of the country as head of a travelling art exhibition organized by the National Department of Culture. He wrote to Lila Mora y Araujo, his great friend and faithful correspondent: “I feel like Zampanó on this trip through the Argentine ‘strada’... There were so many flies in the hotel bathroom that I thought I saw a black cat... A fly is dying on its back in front of me. For it this moment is everything, it thinks that the world is the patch of air petrifying around it... Suddenly I can’t see the fly, has it come back to life?” In 1960 and 1961 he published a folder of silk screens, held two painting exhibitions at the Galería Pizarro and was invited to represent Argentina for the Guggenheim Prize. He also made ‘jewellery’ with horseshoe nails: necklaces and tiaras. I remember him wearing an earring, with a star, on his chest, accentuating his Rasputin-esque look. I called him that because of his attraction to the occult, his psychic intuitions and the ease with which he enchanted and wrapped people up in his myths; women and men enveloped in his cloud, whom he liked to manipulate and use. “Women were always my salvation, especially

in problems that didn’t have much to do with me.” He knew that a genuinely ethical sense of reason elevated him over ordinary morality. Thus he became a moralist. His irreverence knew no bounds but his alienation made his sensibility into a religion. And in that sense he was a kind of wizard priest: he had made art into a black mass. He knew that art is a way of revealing hidden territories. Shortly before leaving for Paris, he started to grow more desperate. He gave up all pretensions to becoming a showgirl. “The men of painting and chorus girls at the Maipo Theatre... I am not a successful painter and do not want to be, because successful painters get lost... As Discépolo says, I’m falling behind in the Hippodrome of life... I allow myself to be criticized, I will laugh at their jawing.” The strip-tease that would end in his death had begun. The starting point was a series of paintings called “Las Monjas” (The Nuns), a show at the Pizarro in 1961. He painted them in just a few days after the myth he had propagated forced him to face reality: the invitations had been printed and he hadn’t yet done anything. Painting started to drift away from him, and became a theory of life. The desperation that before had driven him to urinate on his paintings now led him to exhibit a filthy shirt hanging from a frame as though it were a dead nun. Moved by the exhibition, Ignacio Pirovano wrote to him: “It’s magnificent. I believe that this is a very important stage in your work. I don’t use the term lightly. Your ‘Monja Asesinada’ (Murdered Nun) had a terrible impact on me. Your other paintings too. This new series of ‘horrors’ will be included among the raw testimonies of this time. A transitional period, perhaps like no other, from an old world to a new, completely different one that we hope will be wonderful, for which we are experiencing the birthing pains and your painting depicts that pain with its ferocious... terrible scream!

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Alberto, you have made me understand the terrible mission of the creator who, as a vigilant observer of the present, puts their lucidity on the line in order to bear witness. Lucidity, testimony, your tremendous responsibility. Your exhibition suggests all this to me now. In the previous stage, the informalist one, you revealed to me the beauty you were discovering. You also fulfilled the mission of the artist. Now, you move us once more by facing us with the reality we suffer. The face of anguish, desperation, rebellion and destruction translates to violence, insecurity, intolerance and unhappiness that all conscious beings suffer and that your ‘delicacy’ has tried to relieve by presenting it in a ‘humorous’ way, a humour that only accentuates the impact. I thank you, I am very moved. You still have to discover the beginnings of the ‘new time’ you announce so wonderfully. I hope we will manage to ‘see’. That will be the next stage. I predict that with the certainty of the unavoidable processes of creation... and you are a creator.” He returned to Paris in 1962. There, at a collective exhibition of Argentine painters organized by Pablo Curatella Manes and Germaine Derbecq he exhibited white mice in a glass box with a black painted background. This was the beginning of living art. His work was ejected due to the bad smell. He took the mice to his hotel and gave them bread to eat. He kept the crumbs left by the gnawing of the mice for their shapes. He mentioned the idea of holding an exhibition of nibbled bread until the smell from the mice spread outside the wardrobe and made their presence in the hotel impossible. The mice ended up in the Seine. “When I leave the hotel, they’re going to say that Argentinians are in the habit of peeing in their wardrobes.” Then, just as he had previously discovered walls, now he discovered ‘people’ and signed them. He recognized them wherever they were, without transferring them onto canvas, in their vitality, as works of art (just as before he had recognized the stains in the bathroom). A finger pointed to where his

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sensibility had recognized a beggar or ridiculous lady as a work of art. He thus extended the benefit of the aesthetic, or what the world is capable of accepting, to them. He moved to Rome, which is where he baptized what he was doing. The ‘Vivo Dito’ was not a trend. It was Greco, his sensibility. His manifesto states: “Vivo (Living) art is the adventure of the real. The artist shall teach us to see not with their painting but with their finger. They will teach us to see what happens in the street with new eyes. Vivo art seeks out the object but leaves that object where it is, it does not transform it, it does not improve it, it does not take it into the art gallery. Vivo art is contemplation and direct communication. It seeks to bring an end to premeditation, meaning the gallery and the exhibition. We must make direct contact with the living elements of our reality. Movement, time, people, conversations, smells, sounds, places and situations. Arte Vivo. Movimiento Dito. Alberto Greco. 24 July 1962. 11:30 A.M.” But he also drew. And he did so desperately, as though he was writing, as though he was bleeding, and he also wrote as though he was drawing, as though he was bleeding. “I work incessantly, lashing out like a beaten person.” And yet he says that “painting will disappear the day that everyone’s experience is so full they no longer need to admire and to be admired. I know that the problem is more serious than that. How could I not if I suffer from it constantly? But that is why I say this in absolute confidence that painting came to the end of its cycle with the blue painting by Yves Klein and with it the dealers, critics and art galleries. I’d like to die today and go back to the encounter with the Vivo Ditos. To live in the only eternity I believe in: the moment that I discover something.” In Rome he met Pucciarelli and their love-hate relationship, their eternal rivalry, resumed. “Everything is like it was back then, but it’s everything I want. We’re like Laurel and Hardy.” His stay in Rome came to an end with a Vivo Dito Art show he presented along with two Italians. “Suffice it to say,” he wrote to Lila, “that the ‘Christo 63’ scandal was such that I had to leave Italy within 48 hours. After the show, they put me in a straitjacket and took me to

a hospital run by nuns who hated me. I managed to escape through a window, helped by the company director. I have all the clippings, there were a lot of them. All close-ups, some dressed in velvet up to my waist and the rest just as Aunt Ursulina Pértica brought me into the world.” He went to Spain. He continued tenaciously to draw. “People don’t understand why my drawings are so dramatic when I’m so cheerful. Oh! People want to read us like in the cinema, with subtitles translated into their language, just above our shoes.” He also continued with the Vivo Dito. This earned him opprobrium from one newspaper, which described him as the ‘first charlatan of the season’ and ‘trickster number one’. He sent out the cutting as a new year’s greeting (1964), just as a year before he’d sent friends a card from Rome with a picture of him dressed up as a praying nun. But he held an exhibition at Juana Mordó’s gallery and made a painting with Saura whose theme was the Kennedy assassination. It is currently in the Dallas Museum and is called ‘Crucifixiones y Asesinatos sobre la muerte’ (Crucifixions and Murders on the Death), a six by four metre canvas. “It is without a doubt Saura’s best work, and mine too. Wonderful, disgusting, repugnant, a real murder, brilliant. Because painting should be savage.” He wrote a long story also inspired by the murder: ‘Guillotin murió guillotinado’ (Guillotine died by the Guillotine). The story portrays his identification with Oswald. It begins by calling Greco ‘Greco’ and Oswald ‘Oswald’, but then ends up calling Oswald ‘Alberto Greco’. His victim is called Sofia. And like Oswald, he ends up murdered by Jack Ruby. In Spain he wrote a novel called El Amasijo o Besos Brujos (The Jumble or Bewitched Kisses). His writing looks like drawing, just as his drawings look like writing. In a letter from the beginning of 1964, he wrote: “I turn thirty-three years of somnambulism, crucifixions, magic and martyrdom; just one day from nappies to the cross.” He always remembered Buenos Aires. “My dear city, the beautiful, terrible city of solemnity, the most

castrating in the world. Be a good Argentinian: castrate a friend.” He returned to Buenos Aires and organized a Vivo Dito at the Galería Bonino. Frustrated by the enormous number of people who turned up, he was forced to continue out in Plaza San Martín. By then Vivo Ditos had become kind of farcical happenings. At this one he wore a feathered hat and diplomat outfit, Antonio Gades danced and he drew the outline of people on large pieces of canvas. On the walls of the gallery he had hung the odalisques by Peruzovich that are currently to be found in Bar Baro. Then someone said to him: “What a pity. You’re such a good painter, but you’re doing all this nonsense like the Vivo Ditos!” To which he answered: “Yes, but people talk about my nonsense and not my paintings. It’s my nonsense that people care about. So is it really nonsense?” From Buenos Aires to New York. There, he did something – I can’t remember what – with the Pop Artists at Pennsylvania Station by way of a farewell before they knocked down the old building. In a very brief period of time he had conquered a very hermetic world and then he left. He didn’t want to make use of his gains. What mattered to him was knowing that he was capable of the conquest. He stopped when he knew he could have it. He moved on, leaving open the possibility of an exhibition at the Leo Castelli gallery. From New York to Spain. He said that he was happy there. He was planning to go to Paris and from there to New York. And yet he writes: “Life and hope are like donkey and carrot, says Aunt Ursulina.” A short time later, after taking barbiturates, he wrote ‘Fin’ on his left hand and then, with the same pen, wrote down on the label what he felt as death approached. He had always spoken of suicide. It was an obsession. Almost a supreme realization. He even talked about a happening that would consist of a suicide. Five years after he took his own life (without subterfuge or euphemisms – which he never used – we say the word ‘suicide’), a group of friends has organized

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Luis Felipe Noé, “Errores y omisiones”(Errors and Omissions), an addendum to the catalogue Alberto Greco a cinco años de su muerte (Alberto Greco, Five Years After his Death), Galería Carmen Waugh, Buenos Aires, 1970. this exhibition with the things by him that could be found in Buenos Aires. There’s much more in Spain. And even more has disappeared. “One of his most beautiful works,” Saura says, “was the ‘Rotten Pestle’. But he made it with charcoal and oil. Now I hear only a stain is left on the canvas; a collector in Bilbao has it but it can’t be restored.” “Greco is a great artist”, said some. “Greco doesn’t exist, he’s a myth, a fraud”, said others. Alberto Greco was a great artist, a myth and a fraud. They’re all right. But he existed and continues to exist. Was he a ghost? Yes. What does that mean? Greco felt life as a great farce in which one is something one day and something very different the next. He lived the farce of the world. He loved it. He enjoyed it. And he loved it like a surprised little boy. With candour. And it was in that candour for life that his goodness and malevolence resided. He played very different and contradictory roles in his life. All of them as though he were acting out a rite. And thus he exhausted possible ways of being. He needed to feel that he could have the whole world at his side. He fell in love with mystery. Until it took hold of him. He was desperate to have things that lacked any interest for him once he had them. His final chance to be was that of having been, that offered by death. In that way he brought together all the different possibilities of the legendary character, of the myth of Greco. He played with the idea of death. When he died, many people thought it was another joke. And they waited for him to reappear. Like all legendary characters he would never appear but he will always be awaited because his myth remains alive. And now, more than ever, he is a liberating angel.

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In keeping with Alberto’s characteristic informality, after the catalogue had gone to print I found that I needed to add a few lines to my text, rectifying some statements but mostly adding some complementary information. A conversation with his relatives has clarified a few points that I need to share. Most importantly, I made a mistake regarding the day of his death. It was the 14th rather than the 5th of October. I can also provide some complementary information about his first trip to Europe. With regard to his acting experience, I have discovered that at 14 years old he joined the company run by Esteban Serrador, taking part in the opening of Nacida ayer (Born Yesterday). Hugo Bonanni, in an article published in 1960, says: “Very nervous, Greco came in with his suitcases and tripped knocking over the leading lady and simultaneously leaving the company for good.” Bonanni says that he later acted and even spoke in a production entirely in Yiddish, a language he didn’t know at all. According to a newspaper, he travelled to Europe ‘to represent our folk music’ together with José María Fernández, María Elena Walsh and Leda Valladares. Another fact: in September 1956, a newspaper says that he returned to Europe where he decorated cabarets in Montmartre and Place Pigalle and where he was a designer for Christian Dior, the creator of textile prints. In my catalogue text I said that he returned from Europe directly to Brazil. He didn’t: he went via Argentina. I also failed to mention three solo exhibitions he held at the time. Two in Buenos Aires in 1956 (Antígona) and 1957 (Rubers), and one in Rio (Petite Galerie) in 1958. I didn’t mention that while he was in Argentina, between the two trips to Europe, a supplement of La Nación published some recipes for informalist cooking that he’d written, or that he wrote his first novel in 1961 but that it has disappeared.

“Alberto Greco, el escándalo, la locura o el genio” (Alberto Greco, the scandal, the insanity and the genius), Semana gráfica, Buenos Aires, 11 September 1970, pp. 28-31. 1

With regard to his final decision, his brother Edgardo reminded me that Alberto had already announced his intentions at the beginning of 1960 when he answered a survey about artists’ plans for that year. His was: ‘to commit suicide’. But he delayed it for five years. In fact, it is increasingly clear to me that his real suicide began in 1961. From that time on his breakdown grew more and more severe. He didn’t want to lie to himself any more. He no longer wanted to wrap things in a dream-like reverie of mystery and beauty... But even in 1952 he had written a poem: “He who bleeds in life recovers another blood.”

An Argentinian artist who only lived for 34 years and infuriated critics and his fellow painters on both sides of the Atlantic. One of his paintings was acquired by a major museum in Dallas. Five years after his death, a group of friends organized an exhibition showing how little of his work has survived. Semana interviewed his friends and experts about the unique personality of a man some call a genius. We might begin by relating that once, in Spain of all places, he was asked why he had adopted the name Greco, just Greco. And Alberto Greco replied: “My father is Greco, my grandfather was Greco. Someone else took the name Greco.” Or that once, when Alberto Greco was holding an exhibition at the Galería Pizarro in Buenos Aires, a lady came in and, finding the walls covered in unsettling paintings, with no trace of the classical Spanish painter to be found, she declared indignantly: “So it’s an Argentine painter? I made my husband leave a board meeting and cancelled a hair appointment because I thought it was an exhibition by El Greco…” But Lila Mora y Araujo (an expert in painting who advises the most important galleries in Buenos Aires and who was one of Alberto Greco’s closest friends and most regular correspondents), remembering these things, agrees that to capture some fragments of the personality of the inimitable Argentinian artist one must investigate the (secretly rational) chaos that was his life. Luis Felipe Noé (painter, co-owner of the famous Bar-bar-o, theoretician and head of the neo-figurative movement and other branches of Argentine art, friend of Lila Mora y Araujo) wrote the sizable catalogue text for the Alberto Greco retrospective that will run from 20 1

* Highlights in the original

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August to 8 September at the Galería Carmen Waugh, Florida 948. “To him, life was appearance above all. That is why it is so hard to write his biography from what he told us about himself; but it should not be done any other way. To him, reality was a big myth: the only truth was the pain it caused him and the pleasure he felt in playing with it. (…) So it’s not easy to trace out his biography and respect his game, but neither is it possible to draw on the testimony of people with objective facts that might demystify the myth. Like his life, he was himself a myth and we must accept his rules of the game.” The game turned out to be a tragic one: Greco was born on 14 January 1931 in Buenos Aires, and committed suicide on 14 October 1965, in a room in Barcelona. He took barbiturates, scrawled the word ‘Fin’ on one of his wrists and wrote down what it felt like to die on the label of the jar of sleeping pills. “He had a great talent for sleeping,” remembers Lila Mora y Araujo, “And that’s the death he chose. Strangely, the doctor who treated him respected his decision: he knew that it was inevitable that he would die and he put him in an oxygen mask so he would pass away without unnecessary suffering.” He’d lived 34 years; in his short career he’d made a name for himself, caused scandals and been touched – according to his friends – by genius. Like James Joyce’s Ulysses, like cinematic epics, the spectacle of your life (a strip tease towards death, as Noé describes it) begins as soon as you arrive. In 1964, he wrote: “I have lived thirty-three years of somnambulism, crucifixion, magic and martyrdom: just one day from nappies to the cross.” CURRICULUM VITAE Luis Felipe Noé has revealed everything he thinks about Greco, everything he knows, in the catalogue in question. In it, to establish the origins of the character, he transcribed the Questionnaire of Alberto Greco. Then he remembers Greco’s adolescence – “that of a smooth-cheeked young man with big blue eyes and gentle, sensitive ways” – following him to the workshops given by Cecilia Marcovich and Tomás Maldonado, where the painter learned the tools of his

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trade. But Greco’s first appearance, paradoxically, was with a book: Fiesta. A run of one hundred handwritten copies that have now disappeared. It seems that he then went on a trip north, tried his luck as an actor – at one point he even travelled to Europe to represent Argentine folklore along with María Elena Walsh and Leda Valladares – and gave a conference at the Juan Cristóbal bookshop entitled Alberto Greco and the Birds at the end of which he was arrested for ‘communism and subversive activities’. He travelled to Paris in 1954. “He sold drawings and watercolours in cafés (...) Exhibited at Galerie La Roue; found a publisher for a book he never wrote and returned to South America after holding a cocktail party at the Hotel de Londres,” Noé writes. He spent several years in Sao Paulo – after a short stay in Buenos Aires – exhibited at the Sao Paulo Museum of Modern Art and introduced ‘informalism’ to Brazil. This pictorial – or anti-pictorial – movement was in fashion in Paris and would reach Buenos Aires around 1959. Lila Mora y Araujo’s memories of Greco date back to before these years: “I met Greco in ’57, maybe ’56. I was introduced to him by Córdova Iturburu at a meeting of the Argentine Society of Writers. I was interested in everything related to occult forces and Córdova told me that Greco was a fortune teller. He said that we could talk later. At the time I was a professor and I was taking exams so I told him that I was hard to find. He said that he’d find me when he needed me. Two weeks later, he called me: it was late, I couldn’t go to meet him. Then he told me that he was going to Europe the next day. I told him that he could consider the phone call his farewell. He quickly answered that we’d meet again: two years later he called out my name in the street in Buenos Aires. From then on we’d be close friends: I got his last postcard two months after he died.” But Lila, too, finds it difficult to establish a biography whose only concrete facts are the collective or solo (not many) exhibitions that Greco held in Buenos Aires and a few other isolated dates. Noé met Greco during his informalist period in Buenos Aires. Greco painted, stained, and conceived of new

approaches to the canvas and sculpture. He was an excellent draughtsman but he was frustrated by the passivity of representation. He exhibited tree trunks and dish cloths. He signed the damp stains in bathrooms. He said that it wasn’t necessary to do what had already been done. But beyond his artistic antics, it was the air of chaos that he cultivated that made him into such a memorable character. “He always painted at the last moment,” remembers Lila Mora y Araujo, “and the first exhibition that he held at the Pizarro was almost a disaster. His drawings were very recent and the ink dripped onto the floor. I had to follow him around with a bottle of turpentine. He kept paintings, his own and other people’s, under one of his aunt’s beds, or he’d carry them around all over the place. He had a very young cousin: a minute before presenting a painting he’d take her advice about rubbing or crossing something out. Prize juries rejected his works out of hand because the ink was so fresh. Once, Basaldúa had to ask to see them specifically because he was a juror. When he had money he spent it quickly and lived in a hotel on Calle Guido, almost on Callao, a refuge for strange artists that Alcira Hernández called the Hotel of Horrors. The maids there wouldn’t wake him up even for an urgent phone call: ‘He sleeps so well,’ they said. But the only place that was more or less fixed in his life was the studio he had with Noé.” NOÉ’s ARC “At the time,” says Noé, “Greco, Rómulo Macció and I shared a studio on Calle Independencia which had formerly been a hat factory that had belonged to me family (...) It looked like a set designed by André Breton. This was in 1960-61.” At the time, María Teresa Cacha Solá, the current director of Galería Carmen Waugh, got to know him well. “I was married to the painter Néstor Corral and Greco came to talk to the painters who met there. My children were young and he told them the best fairy tales I’d ever heard in my life. A lot of people said that he was psychic, but I think he was just ultra-sensitive. We heard incredible anecdotes about his trips to Europe. Once he ran out of money in Paris and earned a little painting Aztec

soldiers on blankets and selling them as Argentine ponchos. One day in 1962, I was on the 229 bus from La Lucila and suddenly, as we passed the Galeria Pacifico, I saw enormous signs that read ‘Greco, how great you are’. I started to laugh and people on the bus looked at me strangely. They didn’t know who he was, of course. I think that he was a kind of entertainer, the last one. He wanted a living art, so live that sometimes he’d see someone walking down the street, stop them and say: you’re a work of art, and sign it. Other times he was the work: in a restaurant in Paris he slipped and as he was scrabbling around trying to get his balance he shouted: ‘I’m selling this fall!’ He was such a liar that no-one really expected him to commit suicide even when he said he would. HIS ‘FINAL APPEARANCE’ Lila Mora y Araujo, Luis Felipe Noé, and a few others don’t agree. According to Noé, by the time he committed suicide, “he was completely naked, he only had one appearance left to take off.” Lila thinks that Greco could no longer bear the strain of his life, the disintegration over the years. “When his physical vitality, which kept him moving and shaking things up, ran out, Alberto couldn’t stand it any more.” Having become a myth for the small number of people who play with aesthetic theories, a kind of contradictory chess, Alberto Greco has, since his suicide, been seen as a desperate figure who traced out the blemishes on a wall, the José María Gatica of Argentinian painting, a friend whose friends had no choice but to jump on occasionally, between anecdotes. Really, he was a kind of living anthologist of weird Buenos Aires humour. THE POSTERITY OF THE ANECDOTE Carmen Waugh, a Chilean who travels from Santiago every three weeks to attend to her gallery in Buenos Aires, didn’t know him personally. “I once saw a few drawings but only now, with this exhibition, have I made contact with his work. It was Noé’s idea and I agreed immediately. There are only twenty drawings on sale at

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the exhibition, but almost all of them have been sold.” That he is so much in demand is also related to the myth, which began before Greco’s signature ever appeared in a gallery. Mercedes Palacio (23 years old, a gallery employee) had heard people talking about him since she was a teenager: “It really upsets me that I never met him. When I was 14 or 15 years old I’d see him pass by and be in awe.” The same awe and amazement with which Europeans must have witnessed his strange antics. “He once travelled with Saura and Barileri through Spain,” says Lila Mora y Araujo, “Greco dressed as an Arab and all the Spaniards thought he was Arabic. Another time he took an enormous bus to the coast of Spain with a sign that invited everyone to come see the works of art inside for free.” By this he meant an encounter with the Vivo Ditos; the works of art he uncovered with a living finger, pointing at anything people wanted: a tree, a person, a window, the end of a dawn or the twilight. In truth, his anecdotes were his artwork. Back in Paris in 1962, at a collective exhibition of painters organized by Pablo Curatella Manes and Germaine Derbecq, he exhibited white mice in a glass box with a black background. Noé says that the work was removed from the exhibition due to the bad smell. Greco took the mice back to his hotel and gave them bread to eat. He kept the crumbs for an exhibition but the smell of the mice spread outside his wardrobe and he was thrown out of the hotel. Another time, in Rome, he caused a scandal with a show of Vivo Dito Art during which legend has it that he presented living people (beggars) who went to the bathroom in public. “Painting 1,” he said. “Rest,” and the beggars withdrew. “Suffice it to say,” he wrote to Lila, “that the scandal over Cristo 63 was so big that I had to leave Italy within 48 hours. I was put into a straitjacket at a hospital run by nuns who hated me. I managed to escape through a window. I have all the cuttings, there are a lot of them. All of them are close ups, in some of them I’m dressed up to the waist in velvet and the rest just as Aunt Ursulina Pertica brought me into this world.”

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FROM SPAIN TO DALLAS In Spain, he exhibited at a top gallery (Juana Mordó) and made, along with Saura, a painting based on the assassination of John Fitzgerald Kennedy; that work, a six by four metre canvas, is now at the Dallas Museum. “It is undoubtedly Saura’s best work,” he wrote, “and mine too.” But really some of his best works are in the oral tradition. Such as the time in Buenos Aires when, exhibiting at the Galería Pizarro, he asked the owner for money to replace his worn out shoes and came back with a stunning and very expensive tie. “What about the shoes?” he was asked. “Who’s going to look at my feet when I’m wearing a tie like this?” he answered. Or the occasion when, walking down Calle Florida with a big portfolio under his arm, he met an art dealer: “What have you got there?” the man asked. “My drawings,” Greco said. “Dare to take a look at something that doesn’t agree with your antiquated convictions.” THE ONLY ETERNAL Some of these drawings remain, as do photographs of his happenings and inventions. He also once said to his friend Lila that he didn’t care about posterity or eternity. “The only eternity is the instant,” Lila remembers him writing. There is also the manuscript of a novel that, as with his life, he never managed to finish. *Boxes in the article GRECO AND THE PUBLIC During the first days of the exhibition of the work of Alberto Greco, SEMANA brought a team of writers to the Galería Carmen Waugh to find out how the exhibition was going down with the audience. Here are some of the answers: Sol Libedinsky (21, architecture student): “I heard about Greco a long time ago because Dad is an art critic. I think there’s a big dose of black humour in all of this. The work that most struck me was the one in

which people are like animals and they’re locked in something that could be coffins, or space capsules or psychoanalyst’s couches.” Silvina Benguria (28, painter, arrived accompanied by Jacques Bedel, a 23 year old kinetic artist who preferred not to comment): “I thought it was brutal!” Carol Boit (29, publicist): “I found out about it in the newspaper, in the exhibition guide. But I don’t know who he is and I don’t get it, I don’t understand. I came because I had to kill some time before going to the cinema. I don’t know, maybe if I’d read about it beforehand I’d understand something. I did that with Klee, I did some reading before going to the exhibition, but I didn’t understand much then either.” Fernando Bravo (23, journalist): “I was a friend of Greco’s. I met him one night at Edelweiss. He was a great guy. At the time he was the only Argentinian who didn’t bore everyone else. I don’t know if he was really a great painter, but he broke through the solemnity and the tedium, as he called them.” René Bedel (50, lawyer, poet, scribe; he once dedicated a poem to Greco): “The important thing about Greco was who he was as a person; his search. Nothing about him was premeditated. He created spontaneously. He once came with Lila Mora y Araujo to my estate in Entre Ríos. He put a few materials on a metal sheet (paint, cement, etc.) and then had the dog walk over the things to leave its footprints. He just thought of it.” Juan Gyselynck (25, a student of Fine Art): “I came by chance, because I always go to the galleries. It’s a mania. I’d never heard of Greco until now, I knew nothing about him. When I came in and started looking around I thought he was a European artist. I like the drawings, how free they are. He reminds a little of Dalí, because of the blotches and the writing. He’s dark, gloomy, especially in the paintings.” Mirta Botta (30, journalist): “I’d seen a previous exhibition but only the paintings: I’d never seen the drawings. They have incredible power. I think he’s great.” Emilio Sampietro (30, painter): “I was only familiar

with the paintings and anecdotes, not his drawings. Seeing this, I’m not surprised at how he ended up. It’s the spontaneous flow of a tormented soul. I don’t need to read what they say because you can get their message from a long way off: they convey terrible anguish.” Ernesto Pesen (27, sculptor): “I’d heard a lot about him, when I was studying Fine Art, because a lot of the teachers knew him, they were in the same generation. There were two points of view: some said that he was a poor guy, a lunatic who bordered on indecency. Others, who knew him better, said that he was an important artist, regardless of his lifestyle. This is the first time I’ve seen his work. I think it’s very good.” THE WORK DESCRIBES THE AUTHOR Those who attended the opening of the Greco exhibition at the Carmen Waugh must have been surprised by the strange ceremony during which Yuyo Noé, armed with a piece of chalk, drew a semicircle around a strange character, who allowed it to happen without blinking an eye. Luciano Fernández, a shoeshine man known as ‘the ugly guy who polishes beautifully’, is used to artists doing odd things. Noé was simply repeating an act that Greco had done back in ‘64 when he decided to ‘sign him’ as though he were a masterpiece. SEMANA interviewed Luciano Fernández at his spot on Charcas and Florida. Slow but unsurprised by the questions, this is what he had to say about Alberto Greco: One day, when I was still at Córdoba and Florida, Greco invited me to an exhibition. I accepted because I could see he meant it in good faith. It was a well-organized exhibition at a house of paintings on Calle Maipú between Charcas and Paraguay. I was very sorry on the day of the tragedy, when I heard what happened, because he was a good man, good... to the core. I liked his paintings, they were very good because they were things he did with a double intention, the serious part and the rest. Now, a little while ago, another gentleman, Noé, came to invite me. I accepted this time too because I could see that he wanted me to come in good faith as well. I was there all afternoon and I shined shoes. I didn’t shine much but that doesn’t matter: the important thing is that I keep my word. I liked the paintings,

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but especially one that said: Evil is the strength of weakness. I liked that and I think it’s true. GRECO ON GRECO Alberto Greco Questionnaire (1961, read out at the Sociedad de Artistas Plásticos): First question: Place and date of birth. Second question: When and why I began to paint. Third question: Explanation of my own work. ALBERTO GRECO’S ANSWER Eight years after Jorge Julio, my elder brother, and four years before Edgardo, Alberto Tomás Greco (me) was born in Buenos Aires. I write it like that to make it seem a little more important and also to make the questionnaire less boring. According to some, I am the son of Ursulina, my beloved maternal aunt; but that’s not true because on 14 January 1931 my Aunt Ursulina had been in Tokyo for two years together with my Uncle Matias, where they had gone at first to take part in a kite competition and then stayed until ’33. Nonetheless, I shall state, because I feel like it and like the idea, that I am the child of my Aunt Ursulina and not Ana Victoria Disolina Ferraris as it states in my awful identity papers. When Aunt Ursulina came back from Japan I remember that she brought with her an endless array of wonderful objects but they wouldn’t let me touch them because they were afraid that I’d get them dirty. I wasn’t allowed to look at them either, out of fear they’d overexcite me. The gift that bore my name was brought by Aunt Ursulina to my bedroom (I was maybe two or two and a half, or maybe three). It was wrapped up in strange paper, a colour somewhere between tan and violet. Of course I immediately ripped it open before a smiling Ursulina and found a cage (I think it was wicker). The bird (a pheasant I think) was as scared as I was. “Give it a name and make friends,” said Aunt Ursulina. That night I slept with the caged pheasant next to me in bed. Frightened to death. Francisco José – my father – worked at the Banco de Italia, and continued to do so until his retirement. I almost never saw him and the only gifts he ever gave me were pens and rubber bands he stole from the Bank.

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The siesta time that my relatives took advantage of to die a little, I spent playing in the hall and large patio with the pheasant (I’m not sure that’s what it was) and the pens. I’m a little ashamed (just a little) to say that I covered every single tile in the patio with my doodles. When the nibs of the pens went blunt, I sharpened them against the wall. Meanwhile, the pheasant seemed to enjoy itself with me. After my mother woke up from her siesta, they drank mate and I had hot chocolate with lots of milk so I wouldn’t get hives. The sun shone down on my doodles in the patio in a silver gleam, but you could barely see them. No-one at home noticed them so they didn’t say anything, but on rainy days when the drawings got wet, the walls, blinds and tiles were dyed violet. At first, the pheasant didn’t want to eat, it seemed shy of doing so in front of someone, so I would go to hide in my parents’ bedroom and spy on him through the trellis. But then he started to trust me, following me all around the house (which was enormous) through the patios and bedrooms. One day, during the siesta hour, he decided to get ahead of himself without my permission and went up the back stairs that led up to the attic. So I took his place and followed him quietly, demonstrating my complicity, acting the same as he had with me, so he would feel supported in his curiosity. Before getting to the top of the stairs, which turned onto a kind of balcony, I fell. I rolled. All I remember is how scared the pheasant was and how he flapped his wings as though he were trying to fly down and save me. Of course, I spent many months in bed. I stopped talking and Jorge Julio took a certain satisfaction in calling me ‘the little mute’ and bringing friends home to visit me. They thought I’d never speak again, but I wasn’t upset at the prospect. In fact I liked the idea. They made me do strange exercises like putting buttons under my tongue. I didn’t see the pheasant again; I knew that Aunt Ursulina had taken him to her house in the country. But without the wicker cage, which hung in the kitchen.

Later, my mother, and the other aunts, thinking that I didn’t remember or care, told me that the pheasant had been pecked to death by a pair of cocks who’d jumped over the fence of the chicken coop in the country. At the time, I’d lost interest in the ink pens my father brought me from the bank. I’d found something better: colours. Maybe because they reminded me a little of the pheasant. I’d paint on whatever piece of paper came to hand, rubbing fingers wet with saliva over rings of watercolours stuck onto a white piece of card in the shape of a painter’s palette. I painted with my fingers all the time. I made very strange blotches. Jorge Julio tried to get me to explain what the blotches of colours meant: what they were trying to say, why I’d made them. What I was thinking about when I made them. He urgently wanted an explanation. But I never knew what to say to him, I wanted to stay mute for the rest of my life so I’d never have to explain myself. And deaf too, so I’d never hear explanations either.

For Greco – as he is affectionately known in artistic circles – food is a diversion. He describes it like this: “Insipid things don’t satisfy me: to the contrary, they awake a ravenous hunger. If I enjoy something I become a gourmand and my appetite shrinks.” With the same audacity as he mixes his colours, the same passion with which he paints, Greco cooks, tries or tastes strange combinations of flavours. Some are unusual, others genuine revelations for those unafraid of the unknown and open to being surprised.”

A RECIPE BY GRECO: Informalist Milanesas Slice sweet potato jelly (creamy) into thin slivers. Spread a thin layer of mustard on top. Place two slices on top of each other as though they were a sandwich. Dip them into beaten eggs, seasoned with salt and a splash of Worcester sauce and then breadcrumbs. Fry in hot oil. An excellent accompaniment to roasted fowl.

GRECOLOGICAL MUSEUM Among the original pieces, photographs and manuscripts exhibited at the Carmen Waugh is a curious postcard (another of Greco’s manias) with a picture of the painter as a baby. On the back is this text: Señora Ursulina: Your nephew Alberto Greco is a wizard. Be careful. He casts spells and enchants painting. He has discovered that each tiny portion of colour in a painted section encloses an entire world. And he has started to paint, in one painting, many, very many paintings of mysterious richness. I congratulate you on your nephew and send you my regards. Manuel Mujica Láinez. One of Alberto Greco’s habits was the invention of absurd but possible culinary recipes. In a supplement for La Nación, the specialist Marta Baines wrote this brief introduction to Greco’s food:

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“MAN IS THE PLACE WHERE MAGIC HAPPENS” ALBERTO GRECO (1931-1965): BIOGRAPHY AND ARTISTIC CHRONOLOGY

by Sofía Frigerio

1931 Alberto Tomás Greco is born to Ana Victoria Ferraris and Francisco Greco on 14 January 1931 in the City of Buenos Aires. He is the second son of three brothers. Accounts of his childhood reveal a difficult relationship with his mother, which Alberto Greco would later confirm on several occasions. His early interest in drawings, writing and acting would continue for his entire life.

1940-1950 A childhood and adolescence spent in the neighbourhood of Palermo. When his parents divorced in 1946, his father and elder brother Jorge move in with an aunt, his father’s sister, on Calle Mario Bravo. A few blocks away from there, Alberto stays with his younger brother Edgardo, in their mother’s care at the family home on Calle Coronel Díaz. Later they move to Calle Bulnes. The difficult relationship with his mother deteriorates and shortly afterwards Alberto goes to live with his father and aunt. In the 1940s, Greco writes stories and poems joins several different theatre companies, including those run by Esteban Serrador, Guillermo Marín and Joseph Buloff, and tries his hand at design and painting. Once he finishes primary school, he attends the Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano for a few months but rapidly gives up on formal education. In 1945 he takes part in meetings of the experimental

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literary and theatre group ‘Luidon’, organized by Sara Reboul, where he meets José María ‘Pepe’ Fernández and his sister Nela, Ernesto Schóo, Alfredo Alcón and Roberto Aulés. The friendship with Pepe and Nela Fernández puts him in contact with a varied group of intellectuals and artists who meet on Sundays at the home of the Fernández family in Ramos Mejía. In addition to the ‘Luidon’ group, he gets to know Héctor Bianciotti, Juan Rodolfo Wilcock, Grete Stern, Silvia Coppola and María Elena Walsh. Like many other young people at the time, he frequents venues such as the Confitería Coto and the Jockey Club, where writers, artists and musicians including Manuel Mujica Láinez, Héctor Bianciotti, Oscar Uboldi, Claudia Ingenieros and Ramón Gómez de la Serna, among many others, also meet. Apparently it is also during these years when he gets into textile design, creating prints under the direction of Stella Pinés. Between 1947 and 1948, he returns to painting at workshops run by Cecilia Marcovich, Tomás Maldonado and Lidy Pratti. In 1948 he attends the Buenos Aires reception for the Spanish poet Juan Ramón Jimémez. In 1949, the bookshop Juan Cristóbal, located on Santa Fe and Riobamba, opened by Juan Carlos Condese, Ricardo Casanovas, José Luis Ríos Patrón and Julio Usandivaras, becomes a new meeting place for the intellectuals of the period. There, at the ‘University’ as Greco called it, he organizes a programme of shortlived courses in literature, theatre, and ‘feminine issues’.

1950

1954

Publishes his poetry collection Fiesta in a small print run of 150 copies, in an artisanal edition featuring an engraving by Raoul Veroni.

Reads a story called “Despierta” (Awake) at the Sociedad Argentina de Escitores (Argentine Society of Writers).

According to an article in the magazine El Hogar, on the same day that Fiesta appeared, Greco joined a group of Buenos Aires intellectuals at a reception at the French Embassy for the launch of Les enfants du Paradis, and gave his book to Jean Louis Barrault.

The novel Viviendo en casa de las tías viejas (Living in My Old Aunts’ House) is also from this time but was never published and is now lost. This was also the period when he started to act as a fortune teller, a trade described in various accounts from different periods. He read esoteric texts and literature about Eastern religions and possibly attended meetings on these subjects with Miguel Ángel de Asturias, Oliverio Girondo, Rafael Alberti, María Teresa León and Nicolás Guillén. He was also friends with Federico González Frías, a writer and scholar on these subjects.

The launch of Fiesta was organized by José Gonzalez Carbalho at the Juan Cristóbal bookshop, but the event was interrupted by the police, who closed it down due to the lack of a permit and accused the attendees of being communists and carrying out subversive activities. That same year, Greco travels to the north of Argentina. In Purmamarca he meets Marta Gavensky, whom he knew from Marcovich’s workshop, who was taking part in an artist’s residence organized Lino Enea Spilimbergo. They travel to Puna de Atacama, Tilcara, and Humahuaca. Greco is interested in the culture, customs and music of the north and returns to Buenos Aires with crafts and musical instruments from the region. Between 1950 and 1953, he publishes stories such as “De regreso a la ciudad y a las naranjas” (Back to the City and the Oranges) in the magazine Espiga. Revista de letras y arte, “Necesidad de magia” (The Need for Magic) in Reunión and “La canaria” (The Canary) in Chicas. The magazine Espiga, published in Rosario and Buenos Aires between 1947 and 1955, promoted culture. It was run by Amilcar D. Taborda and had many contributors, including Beatriz Guido, Ernesto Sábato, Olga Orozco, Eduardo González Lanuza, David Viñas and Roberto Arlt. Reunión, directed by Enrique Luis Revol and Alfredo Juan Weiss, also dedicated to promoting culture, was published between 1948 and 1953 in Buenos Aires and its contributors included Juan Jacobo Bajarlía, María Rosa Oliver, Edgar Bayle, Ernesto Sábato and Enrique Molina.

Receives a grant from the French government to further his studies in France and convinces Pepe Fernández, who was also determined to go to France, to organize a raffle to raise funds. Perhaps as a promotional strategy, they have Noticias Gráficas publish an article in which Greco announces that they are travelling to Paris to “sing folk songs along with María Elena Walsh and Leda Valladares”. The raffle, which never happened, as well as the lie about the reasons for their trip to Paris, alienate him from Pepe Fernández for a period. In June, he sets out for Paris unable to speak French, with the grant, the money he had managed to put together, letters of recommendation, a copy of Ulysses by James Joyce and crafts, objects and instruments he had gathered in the north of Argentina and Bolivia, which helped him to pay his bills on several occasions. He settles in the Saint-Germain-des-Prés area of Paris. Like many other artists he sells his drawings and tachisme paintings at Les Deux Magots Café and the Café de Flore. He also paints decorative murals for restaurants and night clubs, buys and sells second hand items and performs all manner of other jobs, including fortune telling and prostitution, which allow him to survive in Paris’ bohemian art scene.

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He frequents venues such as Le Bonaparte, La Guitare (where Pepe Fernández worked in the cloakroom), L’Escale, La Candelaria, Old Navy, Le Danton, and Le Relais Odeon. This is where he starts to graffiti public spaces, writing phrases such as ‘Greco puto’ (Greco the Faggot), in bar bathrooms.

1957 Travels to Rio de Janeiro and exhibits with another Argentine artist, Jorge Alberto Solari, at the Petit Galerie on the Copacabana. During his period in Brazil, in Rio de Janeiro and Sao Paulo, he presents himself as a ‘tachisme’ and informalist artist.

1955 In March Greco holds his first exhibition of gouaches at Galería La Roue in Paris, where he sells some of his works. Takes engraving classes with Johnny Friedländer and gets a job designing prints for textiles, some of which were used by Christian Dior. Also during this period he took courses in the history of art at the Louvre, visited the studios of Fernand Léger and Pablo Picasso, and met Serge Poliakoff. He recognizes the artists Paul Klee, Jean Fautrier, Hans Hartung and María Helena Vieira da Silva as being influences on his work. In an article published a few years later in the Brazilian newspaper Correo da manhã, Greco says that during his first period in Paris he lived with the artist Antônio Bandeira.

1958 Travels to Sao Paulo. The artist Norberto Nicola offers to let him stay in his house for a few days. Greco stays there for several months. In April, at the Museu de Arte Moderna in Sao Paulo he holds a solo exhibition of his work. According to Norberto Nicola the exhibition consisted of a series of works produced by throwing eggs full of India ink at a 10 metre long sheet of Canson paper which was then cut up into twenty sections. He also added a rusted sheet of metal he’d found in the street. During the exhibition, Greco gave a series of conferences to promote his style of art in Brazil.

Travels through Italy and Austria.

In September his entry to the Ridder Prize for Young Argentine Painting, held at the Galería Pizarro is accepted.

1956

He returns to Buenos Aires with drawings by Brazilian artists to hold an exhibition in Buenos Aires.

Visits Arlés and London. In August he organizes a farewell party at the Hotel Londres in Paris, and in September he sets out back for Buenos Aires. Greco holds his first exhibition at the Galería Antígona on 29 October. Following the Castellanos’ sisters refusal to accept a series of card monochrome pieces – possibly influenced by works by Yves Klein from the same period, consisting of reds, greens, blues and yellows – he exhibits the Parisian gouaches he made between 1954 and 1956. Exhibits at Galería Rubbers and paints a mural at the Facultad de Derecho of the Universidad de Buenos Aires.

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9 artistas de San Pablo (9 Artists from Sao Paulo), with a prologue by Córdova Iturburu, opens on 27 October at Galería Antígona. Greco took part in the exhibition along with Mauro Francini, Clara Heteny, Manabu Mabe, Tomie Ohtake, Leopoldo Raima, Acacio Assunçao, Italo Cencini, and Fernando Lemos.

1959 Exhibits together with Florencio Méndez Casariego, Estela Newbery and Mario Pucciarelli, from 7 to 25 July at the Galería Pizarro. Almost simultaneously takes part in the first exhibition of Movimiento Informal, together with Enrique Barilari,

Kenneth Kemble, Olga López, Fernando Maza, Mario Pucciarelli, Towas (Tomás Monteleone) and Luis Alberto Wells, at the Galería Van Riel. Takes part in the Ridder Prize for Young Argentine Painting, held in September at the Galería Pizarro.

In November, Rafael Squirru, the Director of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, which does not yet have a base, organizes the second and final exhibition of the Movimiento Informalista in the galleries of the Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori. The original members are joined by the photographer Jorge Roiger. Alberto Greco and José Antonio Fernández Muro are selected to take part in the International Guggenheim Award, a programme for South American artists supported by UNESCO. Greco does not win a grant for a year’s stay in New York. Wins the “Gowland Moreno Prize” at the Salon de Acuarelistas y Grabadores (Salon of Watercolours and Engravers). Takes part in the Muestra de Arte Rioplatense (Exhibition of Art from the Rio de la Plata), organized by the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires and Cinco pintores argentinos (Five Argentine Painters), at the Museum of Modern Art in Tokyo.

1960 In May, Galería Pizarro presents his solo exhibition of black paintings, with a catalogue prologue by Luis Felipe Noé. The exhibition consists of dark, textured canvases that Greco prepared by exposing to rain, sun, soot and occasionally urine. In addition he also presented a limited edition of one hundred wooden covers for six silk screens by González Lindado, sponsored by the Museo de Arte Moderno and accompanied by a text by its Director, Rafael Squirru, which would be distributed by the Galería Pizarro. During that month, he takes part in the collective exhibition Artistas jóvenes de argentina (Young Artists

from Argentina), held at the Museo Nacional de Arte Moderno in Mexico. He is invited to take part in the Honor Ver y Estimar Prize, presented on 23 May at the Galería Van Riel. In June, the Museo de Arte Moderno holds Exposición de arte no figurativo (Exhibition of Non-Figurative Art), at Raúl Lozza’s studio in which he took part along with several of the artists who had been centred around the informalist movement a year before, and other branches of non-figurative art. Takes part in the II Bienal de Pintura Actual Pipino y Márquez (Pipino y Márquez 2nd Biennial of Contemporary Painting), organized in Córdoba by the Fundación Pipino y Márquez. In July takes part in the Salón de la Agrupación Arte Nuevo (Salon for the Gathering of New Art) at Galería H. In August takes part in the exhibition Nuevos pintores argentinos (New Argentine Painters) at the Instituto de Arte Contemporáneo, Lima, together with Rómulo Macció, Luis Felipe Noé, Fernando Maza, Rogelio Polesello and Mario Pucciarelli. In September takes part in the VI Salón Anual de Arte Nuevo (6th Annual Salon of New Art) at the Museo Eduardo Sívori, where he exhibits two cloths and a burned tree trunk. That same month, enters the Ridder Prize for Young Argentine Painters, presented at the Galería Pizarro, for the second time. Wins the audience prize. On September 25, in an article for La Nación, two recipes by Greco appear accompanied by a text by Marta Beines ‘¿Existe también el informalismo gastronómico?’ (Does Gastronomic Informalism Exist Too?). On 29 October organizes a meeting to pay homage to his friend and confidante, Lila Mora y Araujo: “Canto de amor y coronación de Lila Mora y Araujo” (Song of Love and Coronation for Lila Mora y Araujo). In November takes part in the Primera exposición internacional de arte moderno (First International Exhibition of Modern Art), organized by the Museo de

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Arte Moderno to mark the opening of its galleries at the Teatro General San Martín.

later, upon discovering watercolours, he would paint with his fingers.

In December 1960, Catorce pintores de la nueva generación (Fourteen Painters of the New Generation) opens at the Galería Lirolay, the space run by Germaine Derbecq. Greco exhibits together with Roberto Aizenberg, Enrique Barilari, Víctor Chab, Jorge De la Vega, Nicolás García Uriburu, Kenneth Kemble, Jorge López Anaya, Olga López, Rómulo Macció, Luis Felipe Noé, Rogelio Polesello, Silvia Torras and Luis Alberto Wells.

In August he takes part in the Salón Fabril Textil (Industrial Textile Salon) at Galería Rubbers together with 24 other artists selected by Córdova Iturburu.

He also takes part in the exhibition 150 años de pintura argentina (150 Years of Argentine Painting) which opened in December at the Museo Nacional de Bellas Artes. Between 1960 and 1961, the Dirección General de Cultura and General Motors sponsor Rafael Squirru’s project for travelling exhibitions, consisting of a travelling show of Argentine art. Alberto Greco takes part in the initiative accompanying and presenting works exhibited in different locations in the Provinces of Buenos Aires and La Pampa, and the Cuyo region.

1961 In June features in Modern Argentine Painting and Sculpture at the Scottish National Gallery in Edinburgh. Organized by the Arts Council and the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Alberto Greco is one of the artists selected by Rafael Squirru to take part. The exhibition also appeared in Cambridge, Southampton, London and Sweden. In September, invited by the Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (S.A.A.P.), Greco reads Tía Ursulina, la pintura y yo (Aunt Ursulina, painting and I), originally written in answer to a questionnaire created by Sameer Makarius for a book he was working on about Argentine artists that was never published. In that fictionalized autobiography, he invents an aunt whom he calls Ursulina and adopts her as a maternal figure. He also describes his early interest in drawing, which began with the ink pens his father gave him and how

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During this period he is looked after by the writer and collector Arturo Jacinto Álvarez, with whom he shares a room at the Hotel Lepanto (Greco described it as “Hotel de los Espantos” [Hotel of Horrors]), located on Guido and Callao. This is where he makes his pieces for the exhibition Las Monjas (The Nuns), which opened in October at the Galería Pizarro. He presented between three and six pieces, including a dirty shirt nailed to the frame that he called La monja asesinada (The Murdered Nun), as well as objects he had begun to make with horseshoe nails and silver solder. These included spiral shaped earrings, necklaces, crowns and broaches, which he gave to the people he considered tpo be close to experiencing or practicing art in an informal way. These people were inducted into the Order of Greco, a new concept. After the exhibition, he carries out his first intervention in the centre of Buenos Aires by plastering the streets with posters declaring “Alberto Greco, ¡¡qué grande sos!!” (Alberto Greco, How Great You Are!!) and “Alberto Greco el pintor informalista más importante de América” (Alberto Greco, the Most Important Informalist Painter in America). The action is recorded by the photographer Sameer Makarius. He takes part in the Premio de Honor Ver y Estimar, presented at the Museo Nacional de Bellas Artes, the Premio Dinamix de Pintura Argentina at the Nueva Galería de Arte and the Premio Acquarone at the Galería El Pórtico. Towards the end of 1961, he shared a studio with Luis Felipe Noé and Rómulo Macció at a former hat factory that belonged to the Noé family in San Telmo.

1962 Back in Paris, he takes part in the exhibition Pablo Manes, sculptures. Periode parisienne 1921-1946. 30 Argentins de la nouvelle génération, peintures, sculptures,

objets, organized by Germaine Derbecq and opened on 9 February at the Galerie Creuze, where Antonio Berni had been an exclusive artist since 1955. On this occasion Greco presents Arte Vivo: 30 ratones de la nueva generación (Living Art: 30 Mice of the New Generation). His participation only lasts a day because he is forced to remove the mice due to the bad smell they give off. He takes them to his hotel room and feeds them with bread. The shapes made by the mice in the gnawed crusts are one of his unrealized exhibition projects. Klein and Arman, two artists Greco admires, take part in the Salon Antagonismes 2. L’objet, presented between March and May at the Musée des Arts Décoratifs. Greco appears wearing a sandwich board that declares “Alberto Greco, obra de arte fuera de catálogo” (Alberto Greco, Un-catalogued Artwork). He has a photo taken of himself with Klein, which has never been found, and asks to borrow his pen to sign a beggar and a duchess, two works of Arte Vivo. He has business cards printed with a similar phrase: “Alberto Greco. Objet d’art”, and distributes them around Paris. In March he holds his Primera exposición de arte vivo (First Exhibition of Live Art) in Paris, pointing and signing people and places in the street, drawing chalk circles around what he points at, an experience in which Alberto Heredia also took part. He also signs the sheep’s heads in the Les Halles Market and antique shops, among other locations. Thus begins the actions he would later call ‘Vivo-ditos’. He proposes a project for a live art exhibition presenting homeless people and beggars from the street but can’t find a space in which to hold it. In France he meets the group centred around the magazine K.W.Y made up of Lourdes Castro, René Bertholo, António Costa Pinheiro, João Vieira, José Escada, Jan Voss and Christo, as well as several other artists and poets from the period. In July he moves to Genoa, Italy, where he publishes his Manifiesto Dito dell Arte Vivo, in Italian, dated 24 July, 11.30 AM.

In August he takes part in the Exposition d’art latinoaméricain á Paris, at the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. During the opening of the 31st Biennale internazionale d’arte in Venice, he releases mice as the official delegation pass by, causing a major commotion. Later, having moved to Rome, he graffitis the historic quarter of the city with the phrase ‘La pintura e’finitta. Viva el Arte Vivo-Dito. Greco’. In October, during the 2nd Vatican Council, he performs the Vivo-Dito Albertus Grecus XXIII dressed as a nun to mark the first anniversary of his exhibition Las monjas.

1963 In January, together with Carmelo Bene and Giusseppe Lenti, he presents an Arte Vivo show: Cristo 63: omaggio a James Joyce (Cristo 63: Homage to James Joyce) at the Teatro Laboratorio. The play is shut down under accusations of blasphemy, which are also levelled at the participants. The scandal has repercussions in Italy and Spain. Driven out of Italy, Greco moves to Spain. During this first period in Spain, he moves between Madrid and Piedralaves, a small town in Ávila. In Madrid he moves into the home of Adolfo Estrada. He starts to work on paper and canvas once more. Estrada shows his drawings to José Ayllón, who works at the Galería Biosca run by Juana Mordó. Following the contact between Estrada and Ayllón, he meets and begins to frequent some of the artists who had formerly been part of the El Paso group, which broke up in 1960. They include Lucio Muñoz, Manolo Millares, Antonio Saura and Manuel Viola. He is in constant contact with Hugo Parpagnoli, the director of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires at the time, to organize exhibitions of Saura and Millares in Buenos Aires. Antonio Saura’s exhibition eventually opens in August 1963, together with the Premio internacional de pintura Instituto Torcuato Di Tella (Instituto Torcuato Di Tella International Award for

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Painting), in which the Spanish artist also takes part. Millares’ exhibition is held the following year, also at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

credentials that might allow him to write reports and articles on art for Del arte.

He organizes activities in Madrid and Piedralaves. These include, on 18 October, Alberto Greco te invita a un momento vivo-dito. Viaje de pie en el metro desde Sol a Lavapies y visita al mercado. Mostrar el objeto encontrado en su lugar. Greco firmará gentes, situaciones, cabezas de cordero y todo cuanto considere obra de arte vivo-dito. (Alberto Greco invites you to a vivo-dito moment. Journey by foot on the metro from Sol to Lavapies and a visit to the market. Showing the object found in its place. Greco shall sign situations, sheep heads and everything he considers to be a work of Vivo-Dito art).

1964

In Piedralaves, in addition to several pointing actions, he creates the Gran Manifiesto-Rollo del Arte VivoDito (Great Manifesto Scroll of Vivo-Dito Art), a 10 centimetre wide roll, approximately 300 metres long that he works on with the help of passers-by as he unfurls it through Piedralaves. He paints, writes and sticks photographs and documents to it. Montserrat Santamaría is charged with recording the action with her camera. Towards the end of 1963, with the help of Lawrence Viola, he moves into a flat on Avenida Manzanares where he organizes the Galeria Privada. He asks friends and acquaintances, including Lourdes Castro, René Bertholo, Voos and Christo, to send works to exhibit in the new space. This is where he has his studio and organizes meetings and events working with Saura and Millares. Some of his works made in partnership with Saura on the Kennedy assassination were found together with other works thirty years after Greco’s death. He also writes stories inspired by the assassination of the American president, Guillotine murió guillotinado (Guillotine died by the Guillotine) and Alberto, el presunto asesino asesinado (Alberto, the Murdered Presumed Murderer). It is probably around this time that he writes to his friend Lila Mora y Araujo asking her to get in contact with Enrique Azcoaga and ask him to send Greco

472

In May he exhibits Objets vivants at the Galería Juana Mordó, made up of collages and two works he makes in real time. The action consists of incorporating people into the canvas, placing them in front of it and painting their outline. The gallery publishes a folder of silk screens with text by José Ayllón. Together with Enrique Barilari, who was visiting Madrid and Manolo Millares, he travels to Bilbao and Vitoria. In late 1964 he travels to Buenos Aires. On 9 December he presents Mi Madrid querido. Pintura espectáculo Vivo-Dito (My Beloved Madrid. Vivo-Dito Painting-Show) at the Galeria Bonino, featuring the dancer Antonio Gades and an introduction by Jorge Romero Brest. The size of the audience forces the show to move to Plaza San Martín. Before the end of the year, he travels to New York. According to the accounts of Zulema Damianovich and Andrés Monreal, he meets with Marcel Duchamp at least twice. He takes part in the exhibition Buenos Aires 64 in New York, the selection of works being made by the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires at the request of the Pepsi-Cola Exhibition Gallery. He is invited to take part in the 4th Tokyo International Biennial.

1965 In March 1965, Greco takes part in the action known as La llave en el Metro (The Key in the Metro), organized by Arman (Armand Pierre Fernández), Robert Filliou and Daniel Spoerri, in partnership with Christo, Allan Kaprow, Roy Lichtenstein and others. Greco will later refer to this collaboration as Rifa Vivo-Dito en la Central Station (Vivo-Dito Raffle in Grand Central Station). In April, he returns to Spain, this time together with

Claudio Badal, an old love with whom he met up in New York. He stays in Madrid for a month during which he performs an action in a day together with Millares and the Grupo ZAJ (Juan Hidalgo and Walter Marchetti), at the Galería Edurne. He spends a period in Ibiza with Claudio but their tortuous relationship eventually falls apart. During that trip, now separated from Badal, he starts to write a novel about him that he will finish in Madrid, Besos brujos (Bewitched Kisses). Shortly afterwards, he moves to Barcelona. His lifelong interest in writing, painting and acting continue right up to the last. After Claudio has broken his heart, his final decision is revealed in the manuscript of Besos brujos amid stories, lyrics, interviews, recipes, drawings and ink blots, when he declares that the time to die has arrived. In mid-October (accounts differ over whether it was the 12th or 14th) Alberto Greco lies down halfnaked on his bed in a hotel room, takes an overdose of pills and writes the word ‘Fin’ on his hand in ink.

473

ALBERTO GRECO: POSTHUMOUS EXHIBITIONS

by Sofía Frigerio

INDIVIDUAL EXHIBITIONS Homenaje a Alberto Greco (Homage to Alberto Greco), Buenos Aires, Galería Pizarro, 14-17 December, 1965. Alberto Greco a cinco años de su muerte (Alberto Greco, five years after his death), Buenos Aires, Galería Carmen Waugh, 20 August-8 September, 1970. [Homenaje a Alberto Greco], Madrid, Galería Edurne, 1991. Greco, Valencia, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Centre July González, 29 November 1991-16 January 1992; Madrid, Fundación Cultural Mapfre Vida, 11 February-11 April, 1992. Greco, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 28 April-15 June, 1992. Alberto Greco: un extravío de tres décadas (Alberto Greco, lost for three decades), Buenos Aires, Centro Cultural Borges, March, 1996. Alberto Greco: obras no expuestas (Alberto Greco, unexhibited works), Buenos Aires, Mario Brodersohn Jacques Martínez Arte Contemporáneo, 6 June-7 July, 2002.

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Alberto Greco: a cuarenta años de Viaje de Pie en Metro de Sol a Lavapiés (Alberto Greco: forty years after the Journey by Foot on the Metro from Sol to Lavapies), Madrid, Centro de Arte Moderno, 18 October, 2003. Vivo Dito de Alberto Greco en Piedralaves (Vivo-Dito by Alberto Greco in Piedralaves), Buenos Aires, Del Infinito Arte, 12-19 October, 2006. Alberto Greco en la Galería Edurne de Madrid (Alberto Greco at the Galería Edurne in Madrid), Buenos Aires, Fundación Federico Jorge Klemm, 13 August-13 September, 2008. Piedralaves de Alberto Greco (The Piedralaves of Alberto Greco), Buenos Aires, Galería Arcimboldo, 6 July, 2009. Besos brujos: homenaje a Alberto Greco (Bewitched Kisses: Homage to Alberto Greco), Buenos Aires, Fundación Federico Klemm, 18 June-7 August, 2015. Homenaje a Alberto Greco. Performance de citas (Homage to Alberto Greco. Performance of Quotes), Buenos Aires, Fundación Federico Klemm, 29 July, 18:27 hs, 2015.

COLLECTIVE EXHIBITIONS Art of Latin America since Independence, New Haven, Yale University Art Gallery, 27 January-13 March 1966; Austin, University of Texas Art Museum, 17 April-15 May 1966; California, San Francisco Museum of Art, 2 July-7 August 1966; California, La Jolla Museum of Art, 27 August-30 September 1966; New Orleans, Isaac Delgado Museum of Art, 29 October-27 November 1966. 18 Salon de la Jeune Peinture (18th Salon of Young Painting), Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de París, [3-25 January, 1967]. Obras del patrimonio (Works from the Collection), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2-23 August, 1967. Pintura contemporánea: los informalistas con obras del patrimonio (Contemporary Painting: the informalists with works from the collection), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, August, 1-29 February, 1968. Últimos ingresos (Latest Entries), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 30 August-27 September, 1968. Obras de patrimonio (Works from the Collection), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1 February, 1969. La pintura a través de la expresión actual: obras de patrimonio (Painting through contemporary expression: works from the Collection), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 22 October-11 November, 1969. El informalismo (Informalism), Buenos Aires, Galería Fausto [1969].

Exposición homenaje a Manolo Millares (Exhibition in Homage to Manolo Millares), Galería Juana Mordó, Madrid, January, 1973. Obras de patrimonio (Works from the Collection), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 22 March-24 April, 1973. Millares, Madrid. Galería Edurne, 1974. El grupo informalista argentino (The Argentine Informalists), Buenos Aires, Museo Municipal de Artes Plásticas Eduardo Sívori, 12 July, 1978. Figuración. Obras de patrimonio (Figuration. Works from the Collection), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 5 February-22 March, 1981. Collages, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, 3 September-3 October, 1982. Colección Ignacio Pirovano (The Ignacio Pirovano Collection), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 7 July-2 August, 1983. Obras de patrimonio (Works from the Collection), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 9-21 October, 1984. Obras de patrimonio (Works from the Collection), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 7-13 June, 1985. Abstracción en el siglo 20 (Abstract Art in the 20th Century), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 10 October-10 November, 1985.

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Ignacio Pirovano, un coleccionista argentino (Ignacio Pirovano, an Argentine Collector), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 24 October-9 November, 1986. Ignacio Pirovano, un coleccionista argentino (Ignacio Pirovano, an Argentine Collector), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 3 February-1 March, 1987.

Madrid: el arte de los 60 (Madrid the Art of the 60s), Sala de Exposiciones de la Comunidad, Madrid, Comunidad Dirección General del Patrimonio Cultural, 1990. La importancia de ser informalista. Homenaje a Alberto Greco (The Importance of Being an Informalist. Homage to Alberto Greco), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 6 February-1 April, 1990.

Greco – Santantonin, Buenos Aires, Fundación San Telmo , 9 November-6 December, 1987.

Una visión de la plástica argentina contemporánea, 19401990 (A Vision of Contemporary Argentine Art, 19401990), Buenos Aires, Patio Bullrich, 1991.

Latin American drawings from the Barbara Duncan collection, Austin, Archer M. Huntington Art Gallery, 17 June-14 August, 1988.

Esto es el MAM (This is the MAM), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 12 February-6 March, 1991.

Obras de Millares, Gordillo, Miró, Chillida, Sempere, Zobel, Alberto Greco y Elena Asins: la Galería Edurne celebra sus veinticinco años con una exposición de sus artistas más significativos (Works by Millares, Gordillo, Miró, Chillida, Sempere, Zobel, Alberto Greco and Elena Asins: the Galería Edume celebrates twenty-five years with an exhibition of its most important artists) / Miguel Fernández-Cid. – Madrid, Diario 16, 8 April, 1989.

Homenaje a los fundadores Rafael Squirru y Hugo Parpagnoli (patrimonio, adquisiciones y donaciones, 19571969) (In Homage to the founders Rafael Squirru and Hugo Parpagnoli, collection, acquisitions and donations), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 12 June-7 July, 1991.

Jorge Romero Brest, homenaje: Roberto Aizenberg, Juan Carlos Distéfano, Edgardo Giménez, Alberto Greco, Alfredo Hlito, July Le Parc, Rómulo Macció, Marta Minujin, Miguel Ocampo, Guillermo Roux, Antonio Seguí, Sergio Sundblad (An homage to Jorge Romero Brest: Roberto Aizenberg, Juan Carlos Distéfano, Edgardo Giménez, Alberto Greco, Alfredo Hlito, July Le Parc, Rómulo Macció, Marta Minujin, Miguel Ocampo, Guillermo Roux, Antonio Seguí, Sergio Sundblad) , Buenos Aires, Galería Fundación Pettoruti, 25 April-19 May 1989. Este es el MAM (This is the MAM), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 5-22 October, 1989.

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Figuraciones y neofiguraciones. Obras de patrimonio (Figurative and Neo-Figurative Art. Works from the Collection), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 7 February-8 March, 1992. Figuraciones y neofiguraciones. Obras de patrimonio (Figurative and Neo-Figurative Art. Works from the Collection), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 31 March-19 April, 1992. Hecho de palabras = fait de mots (Made of Words), Madrid, Galería Jorge Mara, June, 1992. Pintura. (Obras de patrimonio) (Painting, Works from the Collection), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 12 -21 June, 1992.

Colección Pirovano en forma permanente en esta sede (The Pirovano Collection permanently at this base), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, [San Juan 350], 28 October, 1992. Obras de patrimonio (Works from the Collection), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2-29 December, 1992.

Modulaciones de los 60 (Modulations from the 60s), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 17 May-25 June, 1995. Art from Argentina 1920-1994, Oxford, Museum of Modern Art, 2 October-31 December, 1994; London, Royal College of Art Galleries, 13-23 April, 1995.

Obras de patrimonio (Works from the Collection), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 5 February-3 April, 1994.

Informalismo y nueva figuración en la colección del IVAM (Informalism and New Figurative Art from the IVAM Collection) , Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 25 April-28 May, 1995.

Plástica 90-60-90 (Conceptual Art 90-60-90), Buenos Aires, Fundación Banco Patricios, 23 March-30 April, 1994.

Obras de patrimonio (Works from the Collection), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, February-March, 1996.

El color de los sueños (The Colour of Dreams), Madrid, Galería Jorge Mara, May-June, 1994.

Alberto Greco: un extravío de tres décadas (Alberto Greco: Lost for Three Decades), Buenos Aires, Centro Cultural Borges, March, 1996.

Ver y estimar previo al Di Tella (Ver y Estimar Before the Di Tella), Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 2-20 June, 1994. Cien obras maestras de cien pintores argentinos, 1810 – 1994, II Bienal Konex (One Hundred Masterpieces by One Hundred Argentine Painters, 1810-1994, 2nd Konex Biennial), Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 7 September-9 October, 1994. Obras de patrimonio. Obras sobre papel (Works from the Collection. Works on Paper), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1-31 December, 1994. Arte de los 60. Obras de patrimonio (Art from the 60s. Works from the Collection), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 8 February-8 April, 1995.

Arte de los 60. Obras de patrimonio (Art from the 60s. Works from the Collection), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 16 April-5 May, 1996. Patrimonio (Works from the Collection), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 4 February-27 April, 1997. Pinturas. Obras de patrimonio (Paintings. Works from the Collection), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 10 July-10 August, 1997. El arte está de moda (Art is in Fashion), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 29 September, 1997. Juana Mordó, [Madrid], Círculo de Bellas Artes, Centro de Estudios y Actividades Culturales, Consejería de Educación y Cultura, [1997].

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Re-aligning Vision: Alternative Currents in South American Drawing, New York, El Museo del Barrio, 7 May-7 September 7, 1997; Little Rock, Arkansas Art Center, 3 October-14 November, 1997; Austin, Archer M. Huntington Art Gallery, 16 January-8 March, 1998 y Caracas, Museo de Bellas Artes, 10 May-19 July, 1998. Out of Actions: Between Performance and the Object, 1949-1979, Los Angeles, The Museum of Contemporary Art at The Geffen Contemporary, 8 February-10 May, 1998; Viena, MAK-Austrian Museum of Applied Arts, 17 June-6 September, 1998; Barcelona, Museu d’Art Contemporani, 15 October 1998-6 January 1999; Tokyo, Museum of Contemporary Art, 11 February-11 April de 1999. Obras de patrimonio. Colección Ignacio Pirovano (Works from the Collection. Ignacio Pirovano Collection), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 10 February-31 May, 1998. Figuración - abstracción – fusiones (Figurative-AbstractFusion), Buenos Aires, Palais de Glace, 8 April-4 May, 1998. Obras de patrimonio. Colección Ignacio Pirovano (Works from the Collection. Ignacio Pirovano Collection), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 4 June-2 August, 1998. Rastros de la materia. Obras de patrimonio. Colección Ignacio Pirovano (Traces of Material. Works from the Collection. Ignacio Pirovano Collection), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 8 July-6 August, 1998. Obras de patrimonio. Colección Ignacio Pirovano (Works from the Collection. Ignacio Pirovano Collection), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1 October, 1998-31 January, 1999.

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Arte de acción: 1960 – 1990 (Action Art: 1960-1990), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 13 May-11 July, 1999. Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s – 1980s, New York, Queens Museum of Art , 28 April-29 August, 1999; Minneapolis, Walker Art Center, 19 December ,1999-5 March, 2000; Miami, Miami Art Museum, 15 September-26 November, 2000. Colección Ignacio Pirovano “Patrimonio” (Ignacio Pirovano Collection ‘Heritage’), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 3 January, 2000. Vivências = Lebenserfahrung (Experiences), Vienna, Generali Foundation, 15 September-22 December, 2000. Heterotopías: medio siglo sin lugar, 1918-1968 (Heterotopias: Half a Century Without a Place, 19181968), Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 12 December, 2000-27 January, 2001. Arte en América Latina (Art in Latin America), Buenos Aires, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, 20 September, 2001. Palabras perdidas (Lost Words), Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 9 November-30 December, 2001. En torno a la abstracción. 1940-1970 en la colección del MAMBA (About Abstraction. 1940-1970 in the MAMBA Collection), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 14 March-1 April, 2002. Museo Patio Herreriano de Arte Contemporáneo Español, Valladolid, Museo Patio Herreriano de Arte Contemporáneo Español, June, 2002.

Extranjeros: los otros artistas españoles (Foreigners: the Other Spanish Artists), Segovia, Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, 24 May-15 September, 2002. Esteban Lisa, de Arturo al Di Tella (1944-1963), Buenos Aires, Galería Ruth Benzacar, 7 August-14 September, 2002. Arte y política en los 60 (Art and Politics in the 60s), Buenos Aires, Palais de Glace, 20 September-27 October, 2002. Roma around 1970: Claudio Abate, Belgrado, Istituto Italiano di Cultura, 16 November-16 December, 2002. Informalismo argentino (Argentine Informalism), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, May, 2003 Argentinos de dos mundos: del informalismo a la fotografía digital (Argentinians from Two Worlds: from Informalism to Digital Photography), Aranjuez, Ilustrísimo Ayuntamiento, 17-29 November, 2003. Inverted utopias: Avant-Garde art in Latin America, New Heaven, The Museum of Fine Arts, 20 June-12 September, 2004. Berni y sus contemporáneos: correlatos (Berni and his Contemporaries: Parallel Stories), Buenos Aires, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, 11 March-16 May, 2005. La palabra imaginada: diálogos entre plástica y literatura en el arte español (The Imagined Word: Dialogues Between Art and Literature in Spanish Art), Segovia, Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, 2 March-17 June, 2007.

Colección Ignacio Pirovano (Ignacio Pirovano Collection), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 5 May- 20 June, 2007. 60/80 arte argentino. Obras de la colección, comodatos y préstamos (60/80. Works from the Collection, Agreements and Loans), Buenos Aires, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, 15 June-13 August, 2007. Beginning with a Bang! From Confrontation to Intimacy: An Exhibition of Argentine Contemporary Artists, 1960-2007, Nueva York, Americas Society, 28 September 2007-5 January 2008. Arte ≠ vida: Actions by Artists of the Americas 1960-2000, New York, El Museo del Barrio, 31 January-18 May, 2008. Pop art en la colección del IVAM (Pop Art in the IVAM Collection), Buenos Aires, Museo de Bellas Artes, 6 October-22 November, 2009. ¿La guerra ha terminado?: arte en un mundo dividido (1945-1968) (The War is Over?: Art in a Divided World), Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, November, 2010. El imaginario de Ignacio Pirovano (The Imagination of Ignacio Pirovano), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 23 December-31 July, 2010. Colección Balanz Capital. Programa Colecciones 2011 (Balanz Capital Collection. Collections Programme 2011), Spring, Córdoba, Argentina, Museo Superior de Bellas Artes Evita-Palacio Ferreyra, [23 September-20 December, 2011]. Adquisiciones, donaciones y comodatos 2011 (Acquisitions, Donations and Accomodations), Buenos Aires, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, 10 February-July, 2012.

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Jóvenes y modernos de los años 50 en diálogo con la colección Ignacio Pirovano (Young and Modern People from the 50s in Dialogue with the Ignacio Pirovano Collection), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 1-31 May, 2012. Arte de contradicciones. Pop, realismos y política. Brasil – Argentina, 1960 (An Art of Contradictions. Pop, Realism and Politics. Brazil-Argentina, 1960), Buenos Aires, Fundación Proa, 14 July-16 September, 2012. Juegos de lenguaje, una introducción al arte de nuestro tiempo (Language Games. An Introduction to the Art of Our Time), Cáceres, Centro de Artes Visuales Fundación Helga de Alvear, 26 October 2012-5 May 2013. Sobre papel (On Paper), Cáceres, Centro de Artes Visuales Fundación Helga de Alvear, 8 June 2013-12 January, 2014 Colección IVAM, XXV aniversario (IVAM Collection, 25th Anniversary), Valencia, Institut Valencià d’Art Modern, 18 February-4 May, 2014. Entre tiempos... Presencias de la Colección Jozami en el Museo Lazaro Galdiano (Between Times... Presences in the Jozami Collection at the Museo Lázaro Galdiano), Madrid, Museo Lázaro Galdiano, 7 February-12 May, 2014. El círculo caminaba tranquilo (The Circle Walked Calmly), Berlín, Deutsche Bank Kunsthalle, NovemberMarch, 2014; Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, July 2014-January 2015. Los vencedores y los vencidos: marcas de violencia en la colección del Museo de Arte Moderno (Winners and Losers: Traces of Violence in the Collection of the Museo de Arte Moderno), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 2 August-3 October, 2014.

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En tránsito (In Transit), Valencia, IVAM, Institut Valencià d'Art Modern, 15 January-30 August, 2015. La colección en foco. Papeles de viaje (The Collection in Focus. Travel Papers), Rosario, Santa Fe, Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”, 8 April-5 September, 2016. La paradoja en el centro (The Paradox at the Centre), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 14 August 2015-1 January, 2017. Excéntricos y superilustrados (Eccentric and Very Illustrious), Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 23 July-23 October, 2016.

LISTA DE OBRAS DE LA EXPOSICIÓN Exhibition Checklist

OBRA OBJETUAL [Physical objects]

Sin título [Untitled], 1954 Témpera y óleo sobre papel [Tempera and oil on paper] 25,3 × 35,5 cm Colección privada Sin título [Untitled], 1957 Témpera y óleo sobre papel [Tempera and oil on paper] 18 × 25 cm Colección privada Gentileza/Courtesy of Galería Del Infinito p. 57 Sin título [Untitled], 1959 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 147 × 84 cm Colección privada p. 58 Sin título [Untitled], 1960 Cemento pigmentado sobre bastidor de madera con metal desplegado [Coloured cement on wooden frame with metal] 60 × 240 × 2,5 cm Colección privada pp. 82-83 Sin título [Untitled], 1960 Técnica mixta sobre tela [Mixed media on canvas] 120 × 200 cm Colección privada Gentileza/Courtesy of Colección Amalia Lacroze de Fortabat Sin título [Untitled], 1960 Óleo, brea y bleque sobre tela [Oil paint, tar and resin on canvas] 200,5 × 100,8 cm Colección Museo Nacional de Bellas Artes p. 61

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Sin título [Untitled], 1960 Papel, tinta y asfalto sobre madera terciada [Paper, ink and asphalt on plywood] 151 × 120 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires p. 285 Sin título [Untitled], 1960 Collage: papel, tinta y asfalto sobre madera terciada [Collage: paper, ink and asphalt on plywood] 209 × 145 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires p. 70 Sin título [Untitled], 1960 Collage: papel, tinta y asfalto sobre madera terciada [Collage: paper, ink and asphalt on plywood] 209 × 145 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires p. 71 Sin título o Pintura hombre [Untitled or Man Painting], 1960 Óleo y esmalte industrial sobre tela [Oil paint and industrial varnish on canvas] 171 × 120 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Adquisición, 1960 p. 69 Sin título [Untitled], 1961 Óleo sobre tela [Oil paint on canvas] 90 × 60 cm Colección privada p. 287

Sin título [Untitled], 1961 Papel, óleo y clavos sobre lienzo [Paper, oil paint and nails on canvas] 105 × 75 cm Colección privada p. 72 Sin título [Untitled], 1961 Madera con marcas de ganado pirograbadas de la Estancia “La Domi” (Entre Ríos) [Wood scorched with brands from Estancia “La Domi” (Entre Ríos)] 69 × 34,5 cm Colección Maman Fine Art p. 80 Sin título [Untitled], 1961 Colgante de clavos para herrar [Mobile with blacksmith’s nails] 12 × 12 cm Colección privada p. 90 La embajadora [The Ambassador], 1963 Tinta sobre papel [Ink on paper] 63 × 49,5 cm Colección privada Sin título [Untitled], 1963 Tinta sobre papel [Ink on paper] 34 × 49,5 cm (obra doble faz) [Two-sided piece] Colección privada Gentileza/Courtesy of Galería Del Infinito Sin título [Untitled], 1963 Tinta sobre papel [Ink on paper] 37,1 × 67 cm Colección privada Gentileza/Courtesy of Galería Del Infinito Sin título [Untitled], 1963 Tinta sobre papel [Ink on paper]

47,5 × 51 cm Colección privada Gentileza/Courtesy of Galería Del Infinito p. 293 Sin título [Untitled], 1963 Tinta sobre papel [Ink on paper] 70 × 100 cm Colección privada Gentileza/Courtesy of Familia Noé El nacimiento de Camilo Estrada [The Birth of Camilo Estrada], 1963 Tinta sobre papel montado en hardboard [Ink on paper mounted on hardboard] 70 × 100 cm Colección privada Gentileza/Courtesy of Galería Del Infinito Sin título [Untitled], 1963-1964 Tinta y esmalte sobre papel [Ink and varnish on paper] 50 × 64,5 cm Colección privada Sin título (Mi tía Ursulina) [Untitled (My Aunt Ursulina)], 1963-1964 Tinta y lápiz sobre papel [Ink and pencil on paper] 36 × 49 cm Colección privada Gentileza/Courtesy of Familia Noé Sin título [Untitled], 1964 Tinta sobre papel [Ink on paper] 50 × 70 cm Colección Fundación Federico Jorge Klemm p. 294

FOTOGRAFÍAS [Photographs] Retrato Alberto Greco [Portrait of Alberto Greco], 1960 Fotografía de Jorge Roiger [Photograph by Jorge Roiger] Fotografía en gelatina de plata [Silver gelatine photograph] 12 × 18 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Alberto Greco, ¡Qué grande sos! [Alberto Greco, How Great You Are!], 1961 Dos registros fotográficos de Sameer Makarius [Two photographic records by Sameer Makarius] Impresión en gelatina de plata, edición 2006 [Silver gelatine print, 2006 edition] 17,5 × 25,5 cm cada una [each] Colección privada ©Sameer Makarius. Gentileza/Courtesy of Galería Del Infinito pp. 96-97 Alberto Greco, ¡Qué grande sos! [Alberto Greco, How Great You Are!], 1961 Dos registros fotográficos de Sameer Makarius [Two photographic records by Sameer Makarius] Impresión en gelatina de plata, edición 2006 [Silver gelatine print, 2006 edition] 17,5 × 25,5 cm cada una [each] Colección privada ©Sameer Makarius. Gentileza/Courtesy of Galería Del Infinito p. 95

Sin título (Soldadito español) [Untitled (Little Spanish Soldier)], 1964 Tinta, óleo y collage sobre papel montado sobre hardboard [Ink, oil paint and collage on paper mounted on hardboard] 70 × 100 cm Colección privada pp. 224-225

Canto de amor y coronación a Lila Mora y Araujo [Love Song and Coronation of Lila Mora y Araujo], 1961 Copia de exhibición [Exhibition copy] 67 × 90 cm Gentileza/Courtesy of Centro de Estudios Espigas - Fundación Espigas (Archivo Lila Mora y Araujo)

Horno crematorio [Crematorium Oven], 1965 Tinta sobre papel [Ink on paper] 65 × 50 cm Colección privada p. 240

Retrato de Alberto Greco [Portrait of Alberto Greco], 1961 Fotografía de Sameer Makarius [Photograph by Sameer Makarius] Copia de exhibición [Exhibition copy] 190 × 144 cm

©Sameer Makarius. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires p. 91 Alberto Greco: ma chi é?, Roma, 1962 Registro fotográfico de Claudio Abate [Photographic record by Claudio Abate] Copia de exhibición [Exhibition copy] 100 × 100 cm Gentileza/Courtesy of Archivio Claudio Abate Albertus Grecus XXIII, 1962 Dos registros fotográficos de Claudio Abate [Two photographic records by Claudio Abate] Copias de exhibición [Exhibition copies] 90 × 90 cm cada una [each] Gentileza/Courtesy of Archivo Claudio Abate pp. 134, 135 La pittura è finita, Roma, 1962 Registro fotográfico de Claudio Abate [Photographic record by Claudio Abate] Copia de exhibición [Exhibition copy] 100 × 100 cm Gentileza/Courtesy of Archivo Claudio Abate La pittura è finita - Viva el Arte Vivo-Dito, Roma [Rome], 1962 Registro fotográfico de Claudio Abate [Photographic record by Claudio Abate] Copia de exhibición [Exhibition copy] 100 × 100 cm Gentileza/Courtesy of Archivo Claudio Abate Primera exposición de arte Vivo-Dito, París [First Exhibition of Vivo-Dito Art, 1962 Registro fotográfico de René Bertholo [Photographic record by René Bertholo] Copia de exhibición [Exhibition copy] 190 × 110 cm Gentileza/Courtesy of IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat p. 41

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Vivo-Dito, Roma [Rome], 1962 Copia de exhibición [Exhibition copy] 13 × 18 cm Gentileza/Courtesy of The Estate of Oscar Bony Acto Vivo-Dito [Vivo-Dito Act], Madrid, 1963 Copia de exhibición [Exhibition copy] 190 × 110 cm Gentileza/Courtesy of Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía p. 108 Acto Vivo-Dito [Vivo-Dito Act], Madrid, 1963 Copia de exhibición [Exhibition copy] 190 × 140 cm Gentileza/Courtesy of Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía p. 144 Alberto Greco en Piedralaves [Alberto Greco in Piedralaves], 1963 Registro fotográfico de Montserrat Santamaría [Photographic record by Montserrat Santamaría] Fotografías proyectadas [Projected photographs] 5 pantallas de 200 × 300 cm, 2 pantallas de 200 × 170 cm [5 200 × 300 cm screens, 2 200 × 170 cm screens] Gentileza/Courtesy of Montserrat Santamaría y Centro de Arte Moderno pp. 149-161 Alberto Greco y Antonio Saura delante de la obra conjunta Crucifixión [Alberto Greco and Antonio Saura in Front of their Joint Artwork Crucifixion], 1963 Registro fotográfico de Juan Dolcet [Photographic record by Juan Dolcet] Copia de exhibición [Exhibition copy] 170 × 140 cm ©Dolcet - VEGAP Madrid / SAVA Buenos Aires Gentileza/Courtesy of Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía p. 196 Cristo 63, Roma [Christ 63, Rome], 1963 Registro fotográfico de Claudio Abate [Photographic record by Claudio Abate] Impresión en gelatina de plata sobre

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papel fibra, edición 2020 [Silver gelatine print on fibre paper, 2020 edition] 18 × 23 cm ©Archivo Claudio Abate Cristo 63, Roma [Christ 63, Rome], 1963 Dos registros fotográficos de Claudio Abate [Two photographic records by Claudio Abate] Impresión en gelatina de plata sobre papel fibra, edición 2020 [Silver gelatine print on fibre paper, 2020 edition] 23 × 23 cm cada una [each] ©Archivo Claudio Abate Cristo 63, Roma [Christ 63, Rome], 1963 Cinco registros fotográficos de Claudio Abate [Five photographic records by Claudio Abate] Impresión en gelatina de plata sobre papel fibra, edición 2020 [Silver gelatine print on fibre paper, 2020 edition 23 × 23 cm cada una [each] Colección privada ©Archivo Claudio Abate. Gentileza/ Courtesy of Galería Del Infinito Encarnación Heredia Mujer Sufriente [Encarnación Heredia, Suffering Woman], 1963 Registro fotográfico de Juan Dolcet [Photographic record by Juan Dolcet] Copia de exhibición [Exhibition copy] 40 × 30 cm ©Dolcet - VEGAP Madrid / SAVA Buenos Aires Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires p. 185 Encarnación Heredia, Mujer Sufriente [Encarnación Heredia, Suffering Woman], 1963 Tres registros fotográficos de Juan Dolcet [Three photographic records by Juan Dolcet] Copia de exhibición [Exhibition copy] 40 × 30 cm cada una [each] ©Dolcet - VEGAP Madrid / SAVA Buenos Aires Gentileza/Courtesy of IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat p. 186, 187, 189

Vivo-Dito Vacío [Empty Vivo-Dito], Madrid, 1963 Copia de exhibición [Exhibition copy] 250 × 250 cm Gentileza/Courtesy of IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat p. 26 Incorporación de personajes vivos a la tela [Incorporation of Living Characters into the Canvas], 1964 Copia de exhibición [Exhibition copy] 190 × 120 cm Gentileza/Courtesy of Centro de Estudios Espigas - Fundación Espigas Mi Madrid querido [My Beloved Madrid], Buenos Aires, 1964 Proyección de fotografías [Photographic projection] 210 × 400 cm Gentileza/Courtesy of Centro de Estudios Espigas - Fundación Espigas The Estate of Oscar Bony Sin título [Untitled], 1964 Cuatro copias de exhibición [Four exhibition copies] 50 × 70 cm cada una [each] The Estate of Oscar Bony DOCUMENTACIÓN [Documentation] Edición Facsimilar 2019 de Fiesta [2019 Facsimile Edition of Fiesta], 1950 Ejemplar Hoja, 32 carillas de 15,5 × 17,5 cm [Page copy, 32 15,5 x 17,5 cm sides] Centro de Estudios Espigas - Fundación Espigas pp. 256-261 Las Monjas, afiche [The Nuns, poster], 1961 Collage sobre papel [Collage on paper] 63 × 51 cm Colección Rubén y Agustina Esposito p. 84 Las Monjas, folleto [The Nuns, flyer], Galería Pizarro, 1961 20 × 13 cm Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires p. 52

Las Monjas, notas periodísticas [The Nuns, newspaper articles], Galería Pizarro, 1961 Gentileza/Courtesy of Centro de Estudios Espigas - Fundación Espigas (Archivo Galería Pizarro)

RECONSTRUCCIONES Y REALIZACIONES DEL MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES [Reconstructions and pieces produced by the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires]

Las Monjas, tarjeta de invitación [Invitation card to The Nuns], Galería Pizarro, 1961 8 × 12,3 cm Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires p. 87

Cartulinas monocromas en Galería Antígona [Monochrome cards at the Galería Antígona], 1956/2021 6 cartulinas de colores (amarillo, rojo, azul, naranja, verde y violeta) montadas entre acrílicos [6 colour cards (yellow, red, blue, orange, green and purple) mounted on acrylic] 130 × 240 cm (montaje total) [in total]

Las Monjas, vistas de la inauguración [Scenes from the opening of The Nuns], Galería Pizarro, 1961 Copia de exhibición [Exhibition copy] 10 × 15 cm Gentileza/Courtesy of Centro de Estudios Espigas - Fundación Espigas (Archivo Galería Pizarro) p. 88 Albertus Grecus XXXII, tarjeta [card], 1962 Copia de exhibición [Exhibition copy] 48 × 50 cm Gentileza/Courtesy of IVAM, Institut Valencià d’ Art Modern, Generalitat p. 133 Manifesto Dito dell’ Arte Vivo, 1962 Impresión tipográfica [Typographical print] 50 × 34 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires p. 139 Cristo 63, afiche [Christ 63, poster], Teatro Laboratorio, Roma, 1963 Copia de exhibición [Exhibition copy] 70 × 50 cm Gentileza/Courtesy of Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía p. 137 Besos Brujos [Enchanted Kisses], 1965 Proyección de fotografías (selección) [Projection of photographs (selection)] 176 × 250 cm Gentileza/Courtesy of The Museum of Modern Art New York, Latin American and Caribbean Fund, and Agnes Gund pp. 264-273

Alberto Greco, ¡¡Qué grande sos!! [Alberto Greco, How Great You Are!!], 1961/2021 Afiches [Posters] 70 × 100 cm Monja asesinada [Murdered Nun], 1961/2021 Reconstrucción por Fernando Sucari [Reconstruction by Fernando Sucari] Bastidor, camisa, clavos de herrar y pinturas industriales sobre tela [Frame, shirt, blacksmith’s nails and industrial paint on canvas] 50 × 70 cm Alberto Greco obra fuera de catálogo [Uncatalogued Alberto Greco Artwork] , 1962/2021 Cartel con chapas y tiras de cuero, pintado a mano por letrista [Sign made from metal sheets and strips of leather hand-painted by calligrapher] 70 × 45 cm Alberto Greco. Objet d´art, 1962/2021 Tarjeta personal [Business card] Impresión tipográfica [Typographical print] 5 × 8,5 cm Incorporación de personas vivas a la tela [Incorporation of Living People into the Canvas], 1963/2021 Carbonilla y pastel tiza sobre tela [Carbon and chalk on canvas] 200 × 100 cm Pintura viva (Encarnación Heredia Mujer Sufriente) [Living Painting (Encarnación Heredia, Suffering Woman)], 1963/2021 Reconstrucción por Fernando Sucari

[Reconstruction by Fernando Sucari] Óleo, carbonilla y tiza pastel sobre tela [Oil paint, charcoal and pastel chalk on canvas] 190 × 140 cm Rollo comunidades [Communities Roll], 1963/2021 6 rollos de papel intervenidos por comunidades de la Ciudad de Buenos Aires [6 rolls of paper adapted by communities in the City of Buenos Aires] Medidas variables [Dimensions variable] Vivo-dito vacío [Empty Vivo-dito], 1963/2021 Tiza [Chalk] 170 cm (diám.) Tómbola, 1965/2021 20 lockers y copias serigráficas y fotográficas de las siguientes obras pertenecientes a la Colección del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires: [20 lockers and silk screen and photographic copies of the following artworks from the Collection of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires]: Bruno Dubner *3, 2007 Fotografía sin cámara [Photograph without camera] 125,5 × 99,5 cm Donación del artista, 2012 Tomas Espina El triunfo de la muerte, fragmento [The Triumph of Death, fragment], 20072008 Un dibujo del políptico, carbonilla sobre papel [A drawing of polyptych, charcoal on paper] 29 × 21,5 cm Donación del artista, 2019 Ana Gallardo Sin titulo [Untitled], 2010-2015 Carbonilla sobre papel [Charcoal on paper] 236 × 272 cm Adquisición, 2017

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Verónica Gómez Castores atacan Buenos Aires, de la serie “El reino del castor” [Beavers attack Buenos Aires, from the “Kingdom of the Beaver” series], 2009 Dibujo a lápiz de grafito [Drawing with graphite pencil] 50 × 34,3 cm Donación de la artista, 2012 Marie Orensanz El pueblo La gallareta [La Gallareta Town], 1969 Impresión Offset [Offset print] 37 × 54,2 cm Donación de la artista, 2006 Andrea Ostera Sin título [Untitled], s/d [n/d] Fotograma blanco y negro [Black and white photogram] 196 × 102 cm Donación Hugo Cava, 1999 Luis Pazos Arco y Flecha, de la serie “Transformaciones de masas en vivo” [Bow and Arrow, from the ‘Live transformations of masses’ series], 1973 Fotografía blanco y negro [Black and white photograph] 34 × 50 cm Donación del artista, 2019 Hernán Soriano Sin título, de la serie “Paisajes, manchas y anélidos” [Untitled, from the ‘Landscapes, Stains and Annelids’ series], 2010 Tinta y marcadores sobre papel carpeta de dibujos [Ink and marker on sketchbook paper] 38 × 27 cm Donación del artista, 2019 Cecilia Szalkowicz Sin título [Untitled], 2010 Impresión Giclée sobre papel de algodón [Giclée print on cotton fibre paper] 29,5 × 16,5 cm Edición [Edition] 2/5 Adquisición, 2019 Pablo Ziccarello Microcentro (9059#1), 1999 Copia – C 100 × 100 cm Donación del artista, 2002

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PRODUCCIONES EVOCATIVAS DE OTROS ARTISTAS [Homage productions by other artists]

[Artwork commissioned by the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires for this exhibition]

Joaquín Aras ¡Al ataque! Arte (nuevamente) vivo [Attack! Living Art (Revived)], 2021 Video instalación sobre bastidor con pintura [Video installation on frame with paint] 5 min 10 s (loop) Colaboración [Collaboration]: Mariu Fermani Obra comisionada por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires para la exposición [Artwork commissioned by the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires for this exhibition]

Daniel Leber Corona [Crown], 2021 Clavos para herrar y varilla de construcción laqueados [Lacquered blacksmith’s nails and construction rods] 18 × 18 × 7 cm Obra comisionada por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires para la exposición [Artwork commissioned by the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires for this exhibition]

Huellas de la nueva generación. Arte (nuevamente) vivo [The Footprints of the New Generation. Living Art (Revived)], 2021 Video instalación con pan [Video installation with panning shot] 10 s (loop) Obra comisionada por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires para la exposición [Artwork commissioned by the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires for this exhibition] Rodante [Rolling], 2021 Video instalación multicanal en cuatro televisores [Multi-channel video installation on four televisions] 8 min 30 s Obra comisionada por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires para la exposición [Artwork commissioned by the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires for this exhibition] Sebastián Gordín Ya nadie ama las piedras [Nobody Loves Stones Any More], 2021 Yeso laqueado, carbón, PRFV, aluminio, tanza, vaselina liquida, bomba de agua, tela y luz LED [Lacquered plaster, charcoal, PRFV, aluminium, cord, liquid Vaseline, water pump, canvas and an LED light] 180 × 100 cm Obra comisionada por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires para la exposición

Agustina Muñoz and Guillermina Etkin Besos Brujos [Enchanted Kisses], 2021 Pieza sonora [Sound piece] 3h Voces [Voices]: Agustín Rittano, Guillermina Etkin y Agustina Muñoz Grabación y mezcla [Recording and mixing]: Francisco Marquez Obra comisionada por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires para la exposición [Artwork commissioned by the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires for this exhibition] Paula Pellejero Mi Madrid querido (Galería Bonino, 1964) [My Beloved Madrid (Galería Bonino, 1964)], 2021 Video instalación a dos canales [Two channel video installation] 1 min 50 s Obra comisionada por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires para la exposición [Artwork commissioned by the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires for this exhibition]

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CRÉDITOS EXPOSICIÓN

PUBLICACIÓN

María Amalia García Marcelo E. Pacheco Javier Villa Curaduría

Gabriela Comte Edición general

Felipe Tassara Daniela Thomas Ivan Rösler Diseño de exposición Micaela Bendersky Marina Gurman Coordinación general Paula Pellejero Asistencia curatorial y registro de obra Edgar Lacombe Producción general Almendra Vilela Coordinación de producción Gonzalo Silva Renders y modelado 3D Paula Galli Diseño gráfico Celina Eceiza Rocío Englender Asistentes de producción Guillermo Carrasco Soledad Manrique Claudio Bajerski Jorge López Iluminación y técnica Leonardo Ocello Juan De San Bruno Fernando Sucari Germán Sandoval Montaje

Eduardo Rey Edición gráfica y diseño Marcelo E. Pacheco María Amalia García Investigación y compilación Gonzalo Aguilar Mario Cámara Rafael Cippolini Estrella de Diego Sofía Frigerio María Amalia García Ana Longoni Marcelo E. Pacheco Alejandro Tantanián Viviana Usubiaga Autores Alberto Passolini Dibujos Martín Lojo Edición Soledad Sobrino Coordinación editorial Julia Benseñor Corrección de textos Kit Maude Traducción al inglés Guillermo Miguens Retoque de documentos Daniel Maldonado Producción gráfica Viviana Gil Gustavo Lowry Fotografía

EQUIPO

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

/ TEAM

Directora Victoria Noorthoorn Gerente de operaciones y desarrollo institucional Marina von der Heyde

Administración y registro del patrimonio Adrián Flores Victoria Olivari Celestino Pacheco Investigadora Cristina Godoy

CURADURÍA Jefa del departamento curatorial Carla Barbero

Fotógrafa Viviana Gil

Curador senior Javier Villa

CONSERVACIÓN

Curadoras Alejandra Aguado Lucrecia Palacios Curadora asociada María Amalia García Curador asistente Marcos Krämer Asistente curatorial Clarisa Appendino Asistente Isabel Taylor Curadores del ciclo El cine es otra cosa Andrés Denegri Gabriela Golder Curadores del ciclo Escuchar: sonidos visuales Leandro Frías Jorge Haro

PATRIMONIO Asesor de patrimonio Marcelo E. Pacheco Jefa de patrimonio Valeria Semilla Coordinadora de patrimonio Helena Raspo Coordinadora del archivo audiovisual y de los ciclos de música y cine Valeria Orsi

Jefe de conservación Pino Monkes Conservadoras Silvia Borja Diamela Canosa

Renders y modelado 3D Gonzalo Silva Asistente de producción Rocío Englender Coordinador de montaje Leonardo Ocello Montajistas Juan Manuel de San Bruno Fernando Súcari Germán Sandoval Iluminación, sonido y tecnologías Jorge López Guillermo Carrasco Soledad Manrique Goldsack César Tula Asesor artístico Jorge Ponzone

Asistente de conservación Claudio Bajerski COMUNICACIÓN EXPOSICIONES TEMPORARIAS Jefa de exposiciones Micaela Bendersky Coordinadora de exposiciones Marina Gurman Registro de obra Paula Pellejero

DISEÑO Y PRODUCCIÓN DE EXPOSICIONES Jefe de diseño y producción de exposiciones Iván Rösler Coordinadora de producción Almendra Vilela Productora senior Agustina Vizcarra Productores Edgar Lacombe Julieta Potenze

Asesor de comunicación Álvaro Rufiner Coordinadora del departamento de comunicación Johanna Santalucía Diseñadora senior Paula Galli Coordinadora de prensa Victoria Onassis Coordinadora de imagen Sol Navedo Comunicación digital Mariel Breuer Producción digital Paloma Etenberg Community manager Julieta Colantonio Redes sociales Matías Jorge Fotógrafo Guido Limardo

EDITORIAL Editora general Gabriela Comte Editor gráfico Eduardo Rey Editor Martín Lojo Coordinadora editorial Soledad Sobrino Correctora Julia Benseñor Traductores Ian Barnett Kit Maude Productor gráfico Daniel Maldonado

EDUCACIÓN Responsable del departamento de educación Laila Calantzopoulos Asesora pedagógica Patricia Rigueira Coordinadora de escuelas e instituciones educativas Gabriela Gugliottella Asistente de escuelas e instituciones educativas Tatiana Ivancovich Asistente de investigación y recursos pedagógicos Silvina Amighini Coordinador de programas públicos Emmanuel Franco Coordinadora de comunidades Ayelén Rodríguez

Asistente de comunidades María Carri Asistente de accesibilidad Giuliana Perticari Asistente del programa Universidades Nicolás Crespo

ADMINISTRACIÓN Jefe de planta permanente, estadística e inventarios Vicente Sposaro Coordinadora de funciones patrimoniales y mesa de entradas Liliana Gómez

Educadores Carolina Bozzano de la Llosa Victoria Boulay Solana Ceccotti Maria Clara Imán Gonzalo Prieto Alejandra Knoll

Asistente de administración Carla Sposaro

DESARROLLO DE FONDOS

Analista presupuestario Fernando Ares

Jefa de desarrollo de fondos María Paoli Responsable de desarrollo de fondos / Programas Mecenas Silvia Braun

CONTABILIDAD Y FINANZAS Jefa de contabilidad y finanzas Verónica A. Velázquez

Coordinadora de contabilidad Natalia Minini

RECURSOS HUMANOS Coordinadora de desarrollo de fondos / RSE y alianzas corporativas Graciela Antognazza Acuerdos de colaboración y cooperación internacional Milagros Orúe Ugarte

EVENTOS

Jefe de recursos humanos José Da Cruz Asesor de recursos humanos Maximiliano Sanchez Responsable de contratos Romina Ortoleva

Coordinadora de eventos Pía León Masson

Asistente de recursos humanos Vanesa Bérgamo

Técnico de eventos Franco Pellegrino

SEGURIDAD

BIBLIOTECA Jefes de biblioteca Alejandro Atias Mónica Lerner

Responsable de seguridad Rolando Gabriel Ramos Coordinadores de seguridad Susana Arroyo Fabián Oscar Bracca Gladis de la Cruz Soledad Rodríguez

Guardias de sala Hernán Barreto Patricia Becerra Agustina Bracca Mirta Graciela Castel Lorenzo Domaica Mario Fandiño Catalina Fleitas Ramiro López Núñez Laura Nuñez Javier Pacheco Andrea Peirano Celia Rochi Luciana Tedesco Victoria Renzo Mesa de entrada Ángeles Foglia Alejandro Meng Florencia Salvador

SERVICIOS GENERALES Jefe de mantenimiento Oriana Salvetti Coordinador de mantenimiento Hugo Arrúa Mantenimiento Rodolfo Amaya Operador de luminotecnia César Tula Responsable de sistemas de la información Derlis Arrúa Coordinadora de higiene y desinfección Mónica Prigioni Equipo de higiene y desinfección Maximiliano Alonso Johana Cardozo Patricia Ceci Lino Espínola Esther González Rosana Ojeda Patricia Peletti Laura Andrea Pretti

COMISIÓN DIRECTIVA Presidente Inés Etchebarne Vicepresidente primero Édouard de Royère Vicepresidente segundo Tomás Eurnekián Secretaria Violeta Quesada Prosecretaria Marisa Koifman Protesorero Diego Mohadeb Vocales titulares Douglas Albrecht Andrea Arditi Schwartz Carolina Bachman de Desteract Maita Barrenechea Florencia Binder Sergio Cantarovici Chantal Erdozain Martín Zanotti Andrés Zenarruza Vocales suplentes Florencia Valls Gabriela Yaceszen Revisor de Cuentas Antonio Arias Revisor suplente José Gabriel Castagnino Agradecimiento especial: Vela Bullrich Abogados

Agradecemos el aporte de

para llevar adelante la impresión de la nueva edición de este libro.

MECENAS DEL ARTE

CÍRCULO INTERNACIONAL DE MECENAS

Mecenas extraordinario Amalia Amoedo Sergio Quattrini Erica Roberts

Mecenas extraordinario Eloisa Haudenschild

Gran mecenas María Rosa Andreani Mecenas Maita Barrenechea Andrés Eduardo Brun Cecilia Duhau Nunzia Locatelli de Bulgheroni Alec Oxenford Gabriel Werthein Gabriela Yaceszen Padrinos Douglas Albrecht Sofía Aldao de Areco Dominique Biquard de Parenti Martín Caputto Michele Gragnolati Gabriel Guilligan Paula Lavarello Sergio Molina Nahuel Ortiz Vidal Diego Ranea Paula Santillán y Juan de la Vega Ariel Sigal Florencia Valls de Ortiz María Eugenia Villegas y aquellos que desean permanecer anónimos

Gran Mecenas Vivian Pfeiffer Mecenas Clarice Oliveira Tavares Padrinos Lucila y Francisco Alvarez Demalde Ana Gilligan Carmen y Martín Marrón Marina Niceta Alex Sarian

CÍRCULO DE NIÑOS ENTUSIASTAS Donación a nombre de: Zela y Ada Haudenschild Meier Vigo Haudenschild Nelson

COMITÉ DE ADQUISICIONES Fundadores Maita Barrenechea Andrés Eduardo Brun Sergio Quattrini Erica Roberts Miembros Amalia Amoedo Eloisa Haudenschild María Antonieta Testino Gabriela Yaceszen

¡GRACIAS! ALIADOS

A P O YA N

C O L A B O R A D O R E S E S T R AT É G I C O S

Este libro se terminó de imprimir en el mes de marzo de 2021, en Akian Gráfica, Clay 2992, Buenos Aires, Argentina