Argentina lisérgica: Visiones psicodélicas en la colección del Museo de Arte Moderno

1

2

ARGENTINA LISÉRGICA

3

/ AUTORIDADES GOBIERNO DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES

Horacio Rodríguez Larreta Jefe de Gobierno Felipe Miguel Jefe de Gabinete de Ministros Ángel Mahler Ministro de Cultura Viviana Cantoni Subsecretaria de Gestión Cultural 4

Guillermo Alonso Director General de Patrimonio, Museos y Casco Histórico Victoria Noorthoorn Directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES 2016

5

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

6

ARGENTINA

TEXTOS Ra fa el Ci ppoli ni Vi ctori a N oorth oorn

LISÉRGICA Visiones psicodélicas en la Colección del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

7

CON OBRAS DE [ARTWORKS BY]:

8

Tomás Abal / Roberto Aizenberg / Juan Andino / Antonio Andujar / Hans (Jean) Arp/ Pompeyo Audivert / Bandi Binder / Luis Fernando Benedit / Ricardo Blanco / Osvaldo Borda / Mildred Burton / Miguel Caride / Alicia Carletti / Carmelo Carrá / Domingo Casimiro / Juan Cavallero / Ángeles de Armas / Jorge de la Vega / Noemí Di Benedetto / Thomas Downing / Armando Durante / Manuel Espinosa / Rubén Fontana / Carlos Furman / Eduardo Giménez / Abdulio Giudice / Guillermo González Ruiz / Luis Gowland Moreno / Juan Grela / Miguel Harte / Alberto Heredia / Narcisa Hirsch / Bruno Janello / Eduardo Joselevich & Fanny Fingerman / Fabio Kacero / Gyula Kosice / Ricardo

Laham / Julio Le Parc / Reinaldo Leiro & Arnoldo Gaite / Leo Chiachio & Daniel Giannone / Alfredo Londaibere / Eduardo Mac Entyre / Rómulo Macció / Víctor Magariños D. / María Martorell / Elías Mekler / Marta Minujín / Carlos Mordó / Roberto Napoli & Emil Taboada / Lowell Nesbitt / Oski / Aldo Paparella / Marta Peluffo / Pérez Celis / Rogelio Polesello /Marcelo Pombo / María Laura San Martín / Alejandro Sarmiento / Omar Schirilo / Ariel Scornik / Antonio Seguí / Aldo Sessa / Carlos Silva/ Oscar Smoje / Charlie Squirru / Juan Stoppani / Berenice Sydney / Georges Vantongerloo /Gregorio Vardánega / Victor Vasarely / Peter von Artens / Xul Solar

9

Noorthoorn, Victoria Argentina lisérgica : visiones psicodélicas en la colección del Museo de Arte Moderno / Victoria Noorthoorn ; Rafael Cippolini. - 1a edición bilingüe - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2016.

236 p. ; 20,1 x 25 cm.

ISBN 978-987-673-280-2

1. Arte Contemporáneo Argentino. I. Cippolini, Rafael II. Título CDD 709.82

Este libro fue publicado para documentar la exposición Argentina lisérgica: visiones psicodélicas en la colección del Museo de Arte Moderno, presentada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires del 12 de octubre de 2013 al 7 de junio de 2015.

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Av. San Juan 350 (1147) Buenos Aires Impreso en Argentina Printed in Argentina 10

Créditos fotográficos por página: Viviana Gil: 56, 57, 62-77, 81-83, 89-99, 102-111, 115-127, 132-151, 154-185, 188-197.

Jorge Miño: 54, 55, 58, 59, 60, 61, 78, 79, 84-87, 100, 101, 112, 113, 128-131, 152, 153, 186, 187.

11

Contenidos / Contents

12

INTRODUCCIÓN / POR VICTORIA NOORTHOORN

15

AGRADECIMIENTOS / POR VICTORIA NOORTHOORN

21

LABERÍNTICO SOL DIAMANTINO SOBRE LA PSICODELIA NACIONAL Y SUS ESTÉTICAS / POR RAFAEL CIPPOLINI

25

OBRAS

53

L I S TA D E O B R A S

201

ENGLISH TEXTS [INTRODUCTION] / BY VICTORIA NOORTHOORN

212

[AKNOWLEDGEMENTS] / BY VICTORIA NOORTHOORN

215

LABYRINTHINE DIAMOND SUN ON ARGENTINE PSYCHEDELIA AND ITS AESTHETICS /BY RAFAEL CIPPOLINI

216

CRÉDITOS

227

13

14

Introducción

Por

Victoria Noorthoorn

Directora Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Es con inmensa alegría que celebro la publicación de este catálogo de Argentina lisérgica, la primera exposición de patrimonio que presentó el nuevo equipo curatorial del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires el 12 de octubre de 2013. Argentina lisérgica integró uno de los ejes centrales de la programación inicial en esta nueva etapa del Moderno, que estuvo conformada también por las exposiciones Graciela Hasper: Gramática del color; Karina Peisajovich: el aire tomará esta forma; 57 x 30,5 mm: Quince años de cultura ferroviaria ABTE (Agrupación Boletos Tipo Edmondson); Luciana Lamothe: Contacto; Homenaje a Lucio Dorr, y Jorge Macchi: Container.

La inauguración de las primeras seis exposiciones a un tiempo y realizadas en sólo ¡40 días! y la posterior apertura del proyecto de Macchi señalaron con fuerza el comienzo de una nueva etapa en la historia del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Se iniciaba un momento que habría de caracterizarse por un desarrollo institucional que permitiría acercar la gestión a la de los grandes museos del mundo, ofreciendo una programación de primer nivel internacional con fuerte impronta argentina. Con un presupuesto más acorde a la envergadura de un Museo de Arte Moderno, provisto por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, el Museo se preparaba para una importante transformación cuya meta principal era la creación de un nuevo modelo de museo público para la Argentina que encontrase en la profesionalización y no en la política la principal bandera de esta gran casa del arte: desde el principio nos propusimos constituir un museo profesional y plural, que pudiese ofrecer al público lo mejor del arte argentino en diálogo con lo mejor del arte contemporáneo internacional. A tal fin, se crearon en pocos meses seis nuevos departamentos profesionales: Curaduría, Coordinación de Exposiciones, Diseño y Producción de Exposiciones, Educación, Comunicación y Publicaciones, y Desarrollo de Fondos, que se sumaron a los departamentos ya existentes de Dirección, Patrimonio, Conservación,

15

Biblioteca y Administración, conformando las bases para un museo del siglo XXI con sus necesidades profesionales cubiertas.

16

A partir del decreto fundacional del Museo de Arte Moderno de abril de 1956, que indicaba: “Créase el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires, que dependerá de la Secretaría de Cultura y tendrá por objeto principal ilustrar, de modo objetivo y documental, sobre todas las manifestaciones del espíritu cuyo carácter permita calificarlas con aquella denominación, para la cual mantendrá una exposición permanente de obras de arte plástico y subsidiariamente organizará audiciones de música, conferencias y todo otro acto cuya realización satisfaga los propósitos enunciados en los considerandos” se revisaron, unos 60 años más tarde, la misión, la visión y los objetivos del Museo.

Si bien la profesionalización se constituyó en una meta a lograr con cierta urgencia, mantuvimos dos objetivos claros para una primera etapa. En primer lugar, intentamos transmitir a la comunidad artística que, luego de la crucial renovación y ampliación arquitectónica que había llevado a cabo Laura Bucellato (quien dirigió este Museo por más de 16 años), el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, en ocasión de su 60º Aniversario, buscaba revitalizar sus contenidos inaugurando una programación activa con varias exposiciones en simultáneo para servir y representar la diversidad de intereses, investigaciones e inquietudes de su potente comunidad artística. Desde su fundación por Rafael Squirru en 1956, el Museo se había constituido en la casa de los artistas argentinos. El primer objetivo fue, entonces, afianzar esta trayectoria convocando a las actividades del Museo a 538 artistas para participar en exposiciones, publicaciones, programas de música y cine, programas educativos, literarios y teatrales. Consideramos fundamental incorporar la mirada del artista como actor clave de un Museo que requiere pensarse a sí mismo a cada paso, para mantenerse relevante, pertinente y propositivo tanto en la escena local como en el escenario internacional.

El segundo objetivo fue aún más ambicioso y continúa siéndolo.

Ansiamos que no sólo la comunidad artística sino la sociedad toda se apropien del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Soñamos con el día en que los ciudadanos lo elijan como la principal casa para sus actividades culturales, lúdicas y educativas, como un espacio en el cual la familia, la pareja o los niños se encontrarán con una experiencia transformadora y enriquecedora, acrecentando exponencialmente su vivencia cultural de la ciudad de Buenos Aires. Con ese objetivo en mente, trabajamos en este momento a todo vapor para finalizar la última etapa de las obras en Avenida San Juan 350 para dotarlo de 4000 m2 totales de exposiciones, un café, una tienda y libreria, y recibir próximamente su fantástica biblioteca, hoy extramuros, que alberga un tesoro de gran valor histórico en documentación sobre el arte argentino de los años 50, 60 y 70.

Volviendo a la programación: junto al equipo curatorial que conformamos con Rafael Cippolini, Javier Villa y Jimena Ferreiro Pella, delineamos una modalidad que llamamos “universos de sentido”, que nos permitiría articular las exposiciones que presentamos en simultáneo en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Un universo de sentido que abarcara las exposiciones del momento contribuiría a que las mismas diálogarán, motivando conversaciones y debates en torno a problemas artísticos comunes o, por lo menos, compatibles. De esta manera, la experiencia sensible y de conocimiento del espectador, enmarcada dentro de una pregunta general o paradigma o sentido a investigar, actuaría como hilo conductor de la visita al Museo.

Argentina lisérgica fue una de las exposiciones que marcó el clima de fiesta inaugural de esta nueva gestión. Por un lado, nos interesaba proponer una exposición de patrimonio que fuese amable para nuestro público, que transmitiera la alegría ante el encuentro y el descubrimiento de tantas obras históricas del Museo y que presentara

17

18

no tanto una reflexión acabada sobre obras magistrales del arte argentino, sino una reflexión sobre una época en la que el arte y la sociedad exploraron nuevas formas y buscaron romper límites establecidos. Nuestro objetivo fue proponer una mirada fresca, una mirada de laboratorio, de búsqueda, que alentara la convivencia de obras de artistas consagrados y artistas olvidados, de obras creadas tanto durante el período explorado por la exposición como por generaciones artísticas precedentes y posteriores, de obras de arte propiamente dichas y objetos de diseño gráfico e industrial. Nos interesaba comunicar una actitud que tomara la forma de un punto de partida, de esencial apertura frente a la gran fuente que es el patrimonio del Museo, en lugar de ofrecer al público una lectura interpretativa cerrada de la historia del arte local. En este sentido, compartíamos el entusiasmo por acercar la gestión del Museo a la mirada artística y no tanto a la lectura académica convencional.

Argentina lisérgica buscó trabajar sobre estas posibilidades. Junto a las exposiciones de Graciela Hasper y Karina Peisajovich y a la muestra Homenaje a Lucio Dorr, conformamos un universo de exposiciones que deliberaron en torno a la experimentación con el color y la abstracción geométrica en el arte argentino. Este primer eje dialogaba con un segundo eje, de carácter metafórico, que deliberaba sobre la noción de museo como proyecto en construcción, como un camino a ser transitado. Este segundo eje se encontraba integrado por la exposición panorámica de ABTE y por los ambiciosos proyectos de Luciana Lamothe y Jorge Macchi, todos a cargo de Javier Villa. Finalmente, la exposición Homenaje a Lucio Dorr, a cargo de Jimena Ferreiro con la colaboración de Clara Caputo, buscó ubicar al Museo cerca de su comunidad, honrando y recordando al joven artista recientemente fallecido, señalando nuestro inmenso pesar ante su partida y rindiéndole homenaje con un proyecto que lo ubicaba en el centro de una nueva etapa en el Museo de Arte Moderno.

Argentina lisérgica fue un concepto articulado por Rafael Cippolini y una exposición curada por él con los valiosísimos aportes de los equipos de Curaduría, Conservación y Patrimonio (que en ese momento también incluyó a Pino Monkes, Valeria Semilla, Beatriz Antico, Claudio Bajerski, Adrián Flores, Valeria Orsi, Celestino Pacheco y Jorge Ponzone). En brevísimo tiempo se montó una exposición plenamente dinámica que presentaba al gran público la importancia de un patrimonio artístico como es el del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Bajo un eje temático –la psicodelia en el pop, el arte op y cinético y sus relaciones con la abstracción y el surrealismo–, el patrimonio del Museo ofrece un territorio fértil con cientos de obras a ser interpeladas por dicho eje. Fue emocionante vivenciar el ir y venir de las obras de patrimonio del Museo a la sala, buscando su lugar, en diálogo unas con otras, hasta lograr su ubicación final, en la cual cada una desplegaba su propia originalidad y diversidad ofreciendo un sinnúmero de posibilidades de lectura.

Esta publicación, que incluye un ensayo curatorial de Rafael Cippolini sobre la exposición en Buenos Aires e imágenes de la mayoría de las obras que formaron parte de dicha presentación, intenta dejar un testimonio de una exposición que integró un momento renovador de la historia de este Museo y que fue fuente de interrogantes e investigaciones sobre un patrimonio fundamental de la historia del arte argentino.

Al cierre de este catálogo, Argentina lisérgica continúa su propia vida. Durante los próximos meses, de julio a noviembre de 2016, será presentada en el Museo MAR de Mar del Plata en una nueva versión a cargo de los actuales equipos de Curaduría y Patrimonio del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, en lo que esperamos sea sólo una de sus paradas en un trayecto que incluya también a otros museos de nuestro país y del mundo.

19

20

Agradecimientos

Por

Victoria Noorthoorn

Directora Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Este libro ha sido posible gracias al Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, que facilita todo lo que sucede en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Nuestro agradecimiento especial a Horacio Rodríguez Larreta, Jefe de Gobierno, a Ángel Mahler, Ministro de Cultura, a Viviana Cantoni, Subsecretaria de Patrimonio Cultural, a Guillermo Alonso, Director General de Patrimonio, Museos y Casco Histórico, y a Alejandro Capato, Director General Técnico, Administrativo y Legal del Ministerio de Cultura, y a sus respectivos equipos, por su continuo apoyo a esta gran institución cultural de Buenos Aires.

Mi agradecimiento especialísimo al Consejo de Promoción Cultural de la ciudad de Buenos Aires por su apoyo. Agradezco especialmente a la Comisión que aprobó el proyecto, entonces integrada por Juan Chiesa, María Anahí Cordero, Carlos Ernesto Gutiérrez, Astrid Obonada, Carlos Ángel Porroni, Celso Alberto Silvestrini, y a su entonces Presidente, Juan Manuel Beati, por su confianza en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, que ha sido sumamente significativa en esta etapa de crecimiento y desarrollo de nuestra institución.

Agradezco, asimismo, a la actual Comisión, ahora integrada por Patricio Binaghi, María Anahí Cordero, Josefina Delgado, Astrid Obonaga, Celso Alberto Silvestrini, a su actual Presidente, Carlos Angel Porroni, y a la Dra. Laura Pollet, subgerente operativa, por su apoyo al Museo de Arte Moderno en este momento en que comienza a constituirse en un museo de referencia en el escenario internacional.

Deseo expresar nuestro profundo reconocimiento al Banco Supervielle, aliado estratégico del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Nuestro especial agradecimiento a Emmanuelle y Patricio Supervielle y a Atilio Dell´Oro Maini, por recibir con entusiasmo nuestras propuestas. Asimismo, extiendo las gracias a nuestra Asociación Amigos y a su Comisión Directiva que se comprometen con los proyectos que proponemos todos los días para hacer de este Museo

21

una institución de excelencia del siglo XXI y a nuestros sponsors que nos acompañan a cada paso y que contribuyeron activamente en el proceso de construcción del proyecto: Alba Artística, Arte al Día, Axion Energy, Banco Galicia, Banco Hipotecario, Boldt S.A., Caja de Valores S.A., Citröen, Durlock, Fibertel, Fundación Andreani, Interieur Forma Knoll, Laboratorios Bago Argentina, Ledesma S.A.A.I. y Plavicon.

22

Mi agradecimiento a Rafael Cippolini por el genuino entusiasmo con el cual decidió acompañarnos en esta nueva gestión y por su gran trabajo, que hizo posible esta exposición. Fue un verdadero placer intercambiar tantas ideas y sueños junto a Javier Villa y a Jimena Ferreiro en un momento que vislumbrábamos como ¡puro futuro! Estoy inmensamente agradecida por su colaboración, que ha enriquecido el trabajo de esta gran institución.

Como ya hemos comentado, Argentina lisérgica contribuyó a marcar un momento de encuentro entre un equipo histórico y un nuevo equipo, en el que ambos entraron en diálogo y en sinergia y su mutuo entusiasmo hizo posible que pudiésemos realizar una exposición tan compleja como la que relata este libro y cinco exposiciones más en tan sólo cuarenta días. Extiendo el mayor de mis agradecimientos al equipo que entonces nos dio la bienvenida, encabezado por Vicente Sposaro, Jefe de Administración del Museo de Arte Moderno, quien ha cuidado esta institución como pocas veces se ha visto en la función pública. Pino Monkes, Adrián Flores, Jorge Ponzone, Jorge López, Valeria Orsi, Beatriz Antico, Claudio Bajerski y Celestino Pacheco, comprometidos con el Museo de Arte Moderno desde hace más años de los que quisieran confesar, expresaron su entusiasmo con cientos de gestos de generosidad y cuidadoso trabajo, y por ese cálido encuentro deseo extenderles mi profundo agradecimiento. A ellos se sumó la entonces recién llegada Valeria Semilla con su característico dinamismo, y gracias a ella y a Iván Rosler, nuestro flamante Jefe

de Diseño y Producción de Exposiciones, pudimos llegar a buen puerto con la exposición y su inauguración.

Junto a dichos equipos trabajaron también inspirados Rubén Mira, entonces Jefe de Comunicación y María Sibolich, diseñadora de la nueva identidad gráfica del Museo; y, desde el Departamento de Educación, Marina De Caro, artista y Jefa del Departamento Educativo, Mariano Gilmore, un gran embajador de esta casa, quien ha coordinado con tanto entusiasmo los programas educativos desde entonces, y las educadoras Cristina Godoy, Lucía Hourest y Micaela Mendelevich.

23

En relación con esta publicación, deseo agradecer el trabajo de Gabriela Comte, Editora General del Museo, el de Agustina González Carman y Fernando Montes Vera por su coordinación editorial, y muy especialmente, también, el diseño gráfico de Lucía Ladreche, quien siempre nos enorgullece.

24

Laberíntico Sol Diamantino Sobre la psicodelia nacional y sus estéticas A propósito de la exhibición Argentina lisérgica Por Rafael Cippolini

25

* En eso que llamamos psicodelia siempre subsiste el conflicto entre la forma y la experiencia, entre la visión y el producto masivo, entre la actitud y el afiche: su propaganda, su imagen.

Es una aspiradora pop que no deja nada en pie: ni la canción de cuna, ni las fábulas clásicas, ni la provoca-

26

ción vanguardista, ni el misticismo, ni el psicoanálisis experimental, ni la moda, ni la contracultura, transformando todo esto en un estilo endémico.

* Eduardo Fasulo,

Carta a Albano Rodríguez (fragmento), 19681

1

Eduardo Jorge Fasulo, más conocido como El Gordo Fasulo (140 kg, según su confesión) fue un dibujante, actor, guionista cinematográfico y vanguardista porteño, al que le gustaba definirse como “una pesadilla hecha realidad”. Para dos semblanzas suyas, ver: Jorge Asís, El Buenos Aires de Oberdan Rocamora, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 2016 y el reportaje a Diana Dowek, “El arte es un lenguaje que tiene en cuenta al otro”, por Sergio Kisielewky, Página 12, Buenos Aires, 9 de agosto de 2010. La carta citada, inédita, tiene por fecha junio de 1968.

* Laberíntico Sol Diamantino de mi tocayo Girondo psicodelia criolla psicodelia porteña ese agujero en el aire por el cual las pesadillas se transforman en coloridas nubes.

* Oliverio Lester

Lucky in The Dark With Daemons2

2

Poema de Oliverio Lester de su libro Mermelada Print, Eiralis Editora, Buenos Aires, 1971. Para más referencias sobre Lester y su obra, ver Luis Chitarroni, Peripecias del no, Interzona Editora, Buenos Aires, 2007.

27

Marta Minujín, Fotogramas de H. Lounge Hippie, 1968-1970 Documental en Súper 8 digitalizado Duración: 5:32 m

28

Es la paradoja del archivo: la cámara capta el trance lisérgico, las actuaciones voluntarias e involuntarias, las gesticulaciones y los movimientos, la visión exterior de un efecto interno.

I.

Psicadélico y Psicodélico.

Desambiguación

Promedia la segunda década del siglo XXI y Marta Minujín sigue diciendo psicadélico en vez de psicodélico. “Debe ser porque en inglés es psychedelic y yo sigo haciendo esa traducción”,3 argumenta. Una preferencia que no debería entenderse como un lapsus etimológico, sino más exactamente como la pertenencia a una tradición, un modo digamos clásico de adscribir a esa singularísima experiencia conocida como psicodelia: como veremos, existe una distancia enorme en el aparente simple cambio de la letra A por la O. Se ha glosado una y otra vez la narración de los capítulos históricos que llevan del descubrimiento del LSD-25 (la droga psicodélica por excelencia, utilizada originariamente en la psiquiatría experimental) a la contracultura.4 Pero, sobre todo, en la diferencia cultural de base entre esta experiencia, consistente en la alteración de la percepción por medio de químicos de uso restrictivo, y las estéticas que se derivan de su estandarización visual.

Para decirlo de otro modo y con actores locales, mientras que para Minujín la ingesta lisérgica fue un modo de ir más allá del pop, expandiendo sus límites y consecuencias, para un artista como su contemporáneo Edgardo Giménez la imagen psicodélica fue un recurso de imaginación gráfica, destinado a alimentar y complejizar su oficio de comunicador visual.

La psicadelia de Minujín trasvasaba los mundos del arte y las subculturas de fines de los años 60, mientras que la psicodelia de Giménez descubría, sin ningún tipo de químicos, dimensiones hasta el momento inéditas en la iconografía pop, formas que muy pronto serían una invasión de colores, planos y líneas subrayando definitivamente el paisaje estético de una época.

Da vértigo: en 1966, Minujín realiza la experiencia de Simultaneidad en Simultaneidad en el Instituto Di Tella, Minuphone, en 1967, Minucode, en 1968, año en que también realiza la ambientación

29

Edgardo Giménez, LSD, ca. 1968, Afiche En palabras de su autor: “El afiche de LSD me lo pidió un escritor argentino Eduardo Covadlo, porque en ese momento se estaba experimentando con drogas psicodélicas o psicoactivas, con fines de expansión de la conciencia. A mí me pareció interesante la propuesta, y de eso nació este afiche que se vendía en Buenos Aires en algunos lugares especiales. Se hicieron mil ejemplares, de los cuales no quedó ninguno”.

Edgardo Giménez, correspondencia con Rafael Cippolini, 2016

y happening titulada Importación-Exportación,5 todas obras

30

determinantes para la escena del arte contemporáneo.

Si bien sus inmersiones psicodélicas son un momento más dentro

1

Eduardo Jorge Fasulo, más conocido como El Gordo Fasulo (140 kg, según su confesión) de una producción frenética como única, de cambio e innovación fue un dibujante, actor, guionista cinematográfico y vanguardista porteño, al tan que le gustaba definirse como “Una pesadilla hecha realidad”. Para dos semblanzas suyas, ver: Jorge Asís, constante, no por eso resultan menos significativas. Psicadélico El Buenos Aires de Oberdan Rocamora, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 2016 y el Psicodélico: espor la cuestión.

De la A de MartA a la O de EdgardO, reportaje a Diana Dowek, El arte es un lenguajeyque tiene en cuentaésta al otro, Sergio Kisielewky, Página 12, Buenos Aires, 9 de agosto de 2010. La carta citada, inédita, tiene por dos actitudes que se complementan diferenciándose. fecha junio de 1968.

2

Poema de Oliverio Lester de su libro Mermelada Print, Eiralis Editora, Buenos Aires, 1971.

Para más referencias sobre Lester y su obra, ver Luis Chitarroni, Peripecias del No, Interzona Editora, Buenos Aires, 2007.

3

Conversación de Marta Minujín con Fernando García en Minujín, Marta, Los años psicodélicos, Mansalva Editora, Buenos Aires, 2015.

4

Etimología, Historia y Alucinación: El término psicodelia, de donde deriva su calificativo psicodélico, es uno de esos vocablos que, en el lapso de unas pocas décadas, fue mutando en comodín semántico para señalar fenómenos de lo más diversos. En 1957, el psicólogo británico Humphry Osmond hizo público el neologismo psychedelia –del que deriva su castellanización, psicodelia– en una reunión de la Academia de Ciencias de Nueva York.

Integrando las palabras griegas ψυχή, ‘alma’, y δήλομαι, ‘manifestar’, ya desde su origen puso en evidencia su ambigüedad: hubo quienes lo entendieron como un efecto (una visión no contaminada por otras asociaciones), pero también como un síntoma (aquellas experiencias de quienes están bajo los efectos de una droga lisérgica, tanto de laboratorio, como la dietilamida de ácido lisérgico o LSD-25 –sintetizada y bautizada en 1938 por el químico suizo Albert Hofmann–, como también natural, como el peyote).

5

Para una revisión pormenorizada de todas estas obras, remitimos al catálogo de la exposición Marta Minujín. Obras 1959-1989, con curaduría de Victoria Noorthoorn, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, 2010.

II.

Alucinado tándem de sensaciones en obra

Entre 1968 y 1970, Minujín se dedica a filmar con una cámara Súper 8 sus experimentaciones con ácido lisérgico durante su estadía neoyorquina.6 Deberíamos precisar y decir dirigir, ya que lo que vemos en estos breves films es lo registrado por una cámara que pasa de mano en mano y va captando flashes, instantes, momentos al aire libre de diferentes personas en sus viajes de ácido. No sólo se trata de un diario personal alucinado –a la vez autobiografía en fílmico y documento histórico– sino de una manera de transmitir una sensación, un estado, eso que por naturaleza resulta intransferible, sólo evocable. Simultáneamente documento y registro, estas películas van a determinar una constante en su producción, ya veremos cómo. Por otra parte, en 1969, en Buenos Aires, Minujín resulta la principal propulsora de una publicación tan íntima como clandestina y amateur titulada Lo inadvertido: también un diario, pero grupal. Junto a Daniel Beilinson,7 su co-director, editan este conjunto de textos y dibujos bajo los efectos de una pastilla de 400 miligramos llamada Blue Sky. El resultado son pequeñas narraciones sin control, un conjunto de epifanías mínimas que Fernando García recupera y analiza minuciosamente en su fundamental libro Marta Minujín.

Los años psicodélicos.

Por los mismos años, Edgardo Giménez también ingresa a la psicodelia, pero lo hace por encargo. El escritor Edgardo Covadlo,8 quien entonces realizaba sus experiencias con drogas psicoactivas, le pide a Giménez que ilustre sus visiones. Con una de estas descripciones, el artista diseña un afiche que es, en cierto modo, todo lo contrario de la publicación secreta de Minujín y Beilinson: este póster es comercializado como elemento de diseño (pieza que conocemos con el rotulante título de LSD (a secas).9 Uno de los pocos ejemplares de este afiche que aún se conservan pertenece a la Colección de Diseño del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.10 Insistimos: mientras que para Minujín la psicadelia (sic) se anida

31

Edición facsimilar del diario underground Lo inadvertido, Buenos Aires, 1969, de Marta Minujín, en Marta Minujín. Los años psicodélicos, Mansalva, Buenos Aires, 2015

y se dispara en un estado (alterado), en una conducta contracultural,11 para Giménez concluye en una imagen de consumo, en un elemento tan sugestivo como decorativo.

32

Como curiosidad suplementaria, citemos la proto performance que Luis Alberto Spinetta y Emilio del Guercio –quienes todavía no habían fundado el grupo de rock que les daría fama, Almendra– realizaron como acto escolar en el Colegio San Román de Belgrano en 1967: Homenaje al LSD, un sugestivo tributo por parte de dos escolares que jamás habían probado drogas. Pura psicodelia evocativa.12 6

Minujín, Marta, op.cit.

7

Beilinson, Daniel. Ver Marta Minujín, op. cit.

8

Eduardo Lázaro Covadlo (Buenos Aires, 1937), conocido hasta mediados de los 80 como Eduardo Covadlo y más adelante como Lázaro Covadlo es un escritor argentino, afincado en España desde el año 1975. (Wikipedia).

9

La imagen original que ilustra la cubierta de esta edición aquí se reproduce en monocromo (p.

30, esquina superior derecha).

10 La Colección de Diseño Gráfico del Museo de Arte Moderno, creada por Ricardo Blanco, fue fundamental en esta muestra: todos los afiches citados pertenecen a la misma.

11 El término fue acuñado por el historiador Theodore Roszak en su libro El nacimiento de una contracultura, de 1968.

12 Eduardo Berti y Luis Alberto Spinetta, Spinetta. Crónicas e iluminaciones, Editorial Planeta, Buenos Aires, 2014 y Juan Carlos Diez, Martropía. Conversaciones con Spinetta, Editorial Aguilar, Buenos Aires, 2006.

III.

Una psicodelia de la vida cotidiana13

La historia de esta exhibición coincide con el estudio de estas dos obras, con sus disímiles tradiciones y consecuencias. Pero, por sobre todo, con un análisis amplio, morfológico, cromático y también cultural del afiche de Giménez: sus elementos visuales son el resultado combinatorio de elementos y técnicas de distintas procedencias, épocas y estilos. No se trata sólo de una traducción o interpretación visual de un estado lisérgico, sino de una obra gráfica que define similitudes y continuidades con muy distintas expresiones del arte moderno y también contemporáneo. Una lenta y acaso subversiva estandarización dentro de una compleja familia de imágenes producidas en el país, interconectando múltiples estilos y tendencias.

En simultáneo, esta gráfica psicodélica, este conjunto de nuevas imágenes construidas al modo de remix14 de variadas tradiciones, se transformó casi instantáneamente en fetiche publicitario. Este derivado de una práctica contracultural dio lugar a un catálogo de imágenes que se utilizaron para los más diversos usos comunicativos y promocionales. El formato más efectivo –de alguna manera ya lo adelantamos– fue el afiche. Durante aproximadamente una década –desde mediados de los 60 a mediados de los 70– el afiche de inspiración psicodélica fue masivamente multitarget.15 Desde animaciones para televisión hasta publicidades de ropa, turismo, electrodomésticos, carteles de cine, tapas de libros, etc.

Como ya dijimos, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires es el único museo dedicado a las artes en el país, incluso en la región, que posee una colección –por demás excelente– dedicada al diseño gráfico e industrial. Parte de este patrimonio es un valioso catálogo de afiches, a partir del cual la exhibición Argentina lisérgica cobró forma: la institución posee todos los elementos para dar cuenta de cómo la psicodelia en estado gráfico –estas imágenes de consumo masivo– proviene de una reelaboración minuciosa de recursos de más de medio siglo de arte de vanguardia, proponiendo una nueva visualidad psicodélica que nace directamente de las prácticas de diseño y sólo

33

Edgardo Giménez, King Kong, detalle, 1968 34

anecdóticamente de una subcultura. Por otra parte, la coincidencia de las distintas colecciones internas del Museo –la de arte moderno y contemporáneo y la de diseño gráfico e industrial– también nos permite subrayar la singular influencia de esta psicodelia gráfica sobre más de una generación de artistas argentinos.

Dos hemisferios, dos dimensiones. Una vida contracultural, la lisergia química. Una imagen de consumo: la psicodelia gráfica. Yin y Yang: dos estados que se complementan.

13 Para otros usos cotidianos de la palabra psicodelia ver Once Sur, Blatt & Ríos, 2013 y el disco de la banda de rock Doris, Embarazo psicodélico, Buenos Aires, 2006. La cantante del grupo, Liza Casullo, realizó una performance especial para la exhibición.

14 El término remix es aplicado aquí en el sentido musical de remezcla, diferenciándolo de las nociones de collage o pastiche.

15 Abierto a todo tipo de destinatarios.

IV.

San Martín en clave lisérgica (y otras maravillas psicodélicas)

“Nosotros amamos los días de sol, las plantas, los Rolling Stones, las medias blancas, rosas y plateadas, a Sonny and Cher, a Rita Tushingham y a Bob Dylan.

Las pieles, Saint Laurent y el young savage look, las canciones de moda, el campo, el celeste y el rosa, las camisas con flores, las camisas con rayas, que nos saquen fotos, los pelos, Alicia en el País de las Maravillas, los cuerpos tostados, las gorras de color, las caras blancas y los finales felices, el mar, bailar, las revistas, el cine, la Cibellina. Ringo y Antoine, las nubes, el negro, las ropas brillantes, las baby-girl, las girl-girl, las boy-girl, los girl-boy y los boy-boy”.

Delia Cancela y Pablo Mesejean Manifiesto, 1965

El afiche de Giménez conocido como LSD nada tiene de pieza aislada: forma parte de una suerte de ecosistema afichístico de época. Se trata de una amplia variedad de afiches que también son retratos, la mayoría de ellos versiones de rostros y torsos de celebridades locales e internacionales. En 1973, Giménez diseña una publicidad de la revista Selecciones de Reader’s Digest en la que vemos el rostro de Mick Jagger emergiendo de una flor junto a la leyenda: “Si usted cree que un muchacho no puede amar a los Rolling Stones y además leer Selecciones...Usted ya no es un muchacho”.16 Poco antes, Oscar Smoje había hecho otro tanto con Yoko Ono, publicitando la edición local del libro Pomelo, prologado por John Lennon.17 Sin embargo, este ecosistema posee un antecedente (un patrono) de lo más singular.

En 1965, en ocasión del estreno de la película El santo de la espada, dirigida por Leopoldo Torre Nilsson,18 el arquitecto y diseñador Guillermo González Ruiz realizó un afiche promocional en el cual puede verse al General San Martín –que en el film fue representado por Alfredo Alcón–19 en la misma clave pop, un antecedente directo de la tendencia que estudiamos.20 En esta sucesión evidenciamos lo que podríamos denominar efecto acumulativo de la ecuación gráfica psicodélica: sobre una base de ilustración pop, el toque psicodélico se determina en el énfasis cromático,21 la irrupción geométrico-cinética, las citas múltiples y, para regresar a un término pasado de moda, un barroquismo camp.22 Densificación y multiplicación: como señalamos, la imagen pop se densifica hasta volverse psicodélica al tiempo que se multiplica. Afiches promocionando bandas (Grupo Uno, Pintura Fresca, Safari), turismo internacional (una célebre campaña de Aerolíneas Argentinas), y boîtes de moda: mención aparte para el afiche promocional de Mau-Mau, celebrísimo local bailable de la noche porteña de los años 60 y 70, que además de exhibir una estética deudora de los diseños del animador canadiense George Dunning (autor, entre otros, de la película Yellow Submarine23), presenta un breve relato que es pura psicodelia textual.

35

Delia Cancela y Pablo Mesejean en su primera obra en colaboración Donde existe el amor, 1965, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Delia Cancela y Felisa Pintos, Fragmentos del cap. “Mods, hippies y moda psicodélica”, en Kreimer J. C., Moda para principiantes, Longseller, Buenos Aires, 2004

16 Afiche de Edgardo Giménez, 1973, 52,8 x 34,5 cm, perteneciente a la Colección de Diseño del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

17 Yoko Ono, Pomelo, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1970. Reeditado por el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires en 2016.

18 El Santo de la espada es una película argentina histórica-épica de 1970 dirigida por Leopoldo Torre Nilsson y protagonizada por Alfredo Alcón, Evangelina Salazar, Lautaro Murúa y Ana María Picchio. El guión fue escrito por Beatriz Guido y Luis Pico Estrada, basado en la novela homónima de Ricardo Rojas. Se estrenó el 25 de marzo de 1970.

19 Ver comentario de Martín Kohan en pág. 50 20 González Ruiz, El Santo de la espada, 1965, 108,5 x 73,5 cm perteneciente a la Colección de Diseño del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

21 Se trata de un efecto similar al que sucede con la psicodelia como subgénero de la música rock. Ver Reynolds, Simon, Después del rock, Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2010.

22 Camp es un tipo de sensibilidad estética del arte popular que basa su atractivo en el humor, la ironía y la exageración. El camp es una corriente artística relacionada con las formas del arte kitsch, considerado como una copia inferior y sin gusto de estilos existentes que tienen algún grado de valor artístico reconocido. (Wikipedia.)

23 Yellow Submarine es una película animada de 1968 basada en la canción de The Beatles. Fue dirigida por el animador canadiense George Dunning y producida por United Artists y King Features Syndicate.

V.

Psychedelics personalities

Pero no todo es gráfica. El contagio psicodélico alcanza velozmente a la pintura. Hacia fines de los años 60, Martha Peluffo,24 que en la década anterior se había dado a conocer como artista ligada al informalismo (formó parte del renombrado Grupo Boa), transforma su imagen pictórica y también sus inspiraciones. En 1969, se presenta en la galería Carmen Waugh con la muestra Cara a Cara, compuesta de retratos de celebridades populares, desde la actriz Tita Merello al futbolista Hugo Armando Gatti.25 En la exhibición brilla especialmente un retrato doble: los mediáticos Claudia Sánchez y Nono Pugliese, entonces quizá el matrimonio más rutilante de la televisión argentina gracias a una publicidad de cigarrillos que los mostraba viajando por el mundo,26 aparecen reformulados en una versión alucinada a mitad de camino entre lo sexy y la pesadilla, reconfigurados a partir de una espectacular saturación cromática. A golpe de vista, Sánchez se asemeja al cantante Alice Cooper,27 quien lograría su mayor estrellato pocos años más tarde. El efecto pop no es sólo formal, sino social: un nuevo público se acerca a estas obras, en las cuales redescubrimos a estas personalidades bajo una fórmula alucinatoria.28 Cercanos y a la vez muy disímiles, otro matrimonio pop,29 Delia Cancela y Pablo Mesejean, habían dado a conocer cuatro años antes un manifiesto en el que declaraban un nuevo orden de gustos, prioridades y preferencias. El pop se presenta, ante todo, como un modo de lucir, de vestir, por lo cual no es azaroso que la psicodelia también se haya traducido en indumentaria. Muchos años después, Cancela y Felisa Pinto lo explicitarían en un libro del que presentamos algunos fragmentos en esta publicación.

24 Verlichak, Victoria, Martha Peluffo. Esta soy yo, Fundación CEPPA, Buenos Aires, 2007.

Chitarroni, Peripecias del No, Interzona Editorauenos

25 Ver Moreno, María, “Despeinada”, Página 12, suplemento Radar, 23 de octubre de 2007.

37

38

Edelmiro Molinari, Color Humano.

Foto de Oscar Bony, 1969

26 Carlos Belloso, ver pĂĄg. 51 27 Alice Cooper (nacido Vincent Damon Furnier, 4 de febrero de 1948) es un cantante solista de hard rock y heavy metal. Fue inicialmente el nombre de una banda de rock and roll pionera del gĂŠnero conocido como shock rock. (Wikipedia.)

28 Diederichsen, Diedrich, Psicodelia y ready made, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2010.

29 Sobre los matrimonios pop, ver Cippolini, Rafael, Contagiosa paranoia, Interzona editora, Buenos Aires, 2007.

VI.

En el país de la sinestesia

En el principio fue la sinestesia. En la cultura argentina, esa mezcla e interrelación sensorial proviene de una tradición mayor, dado que el mismísimo Macedonio Fernández la utiliza como piedra de toque en una de sus obras más reconocidas: No toda es vigilia la de los ojos abiertos.30 Sin embargo, tuvimos que esperar algo más de cuarenta años para que esta celebración de la sensorialidad intensa se sintetizara en una canción de rock argentino.31 Nos referimos a Color Humano, de Edelmiro Molinari, guitarrista del grupo Almendra.

En el testimonio sobre la muestra, el cantante y compositor Sergio Pángaro señala un eslabón entre ambos creadores. Refiriéndose a la obra de Juan Stoppani,32 remarca que “no son pianos para ejecutar, sino para tocar”. Su función es táctil y visual, no auditiva. Esta reformulación sensorial es fundante en la obra: se invierte el sentido física y semánticamente. En el reverso de lo propuesto por Rimbaud, no se trata de desordenar los sentidos,33 sino por el contrario, de volverlos a ordenar.

Esta paradoja, la de una sinestesia reparadora, también se advierte en otra de las piezas de la exposición. Nos referimos al Televisor Barrett,34 inolvidable diseño de Roberto Napoli. No sólo remite en su aspecto a la tecnología fantástica del Enterprise, nave madre de la serie Star Trek,35 también invita al tacto por su mullido revestimiento.36 Roberto Napoli y Emil Taboada, TV Barret, 1968

30 Fernández, Macedonio, No toda es vigilia la de los ojos abiertos, Manuel Gleizer, Buenos Aires, 1928.

31 Otras canciones psicodélicas canónicas del primer rock argentino: Miguel Abuelo, Mariposas de madera (CBS, 1970) y Diana Divaga (CBS, 1968).

32 Ver Pinto, Felisa, “La geometría del mundo”, Página 12, suplemento Radar, Buenos Aires, 3 de junio de 2007.

39

40

Oscar Smoje, Explosición Mau Mau, detalle, 1970.

33 Cita de las Cartas del vidente (en francés, “Lettres du voyant”), como se llama a dos cartas de Arthur Rimbaud escritas en mayo de 1871.

34 Napoli, Roberto y Emil Taboada, TV Barret, 1968. También conocido como “Televisor Barrett”, que por feliz coincidencia también es el apellido de Syd Barrett, cantante y compositor original de la banda inglesa Pink Floyd, precursora del estilo psicodélico.

35 Star Trek es una serie de la televisión estadounidense creada por Gene Roddenberry en 1966.

En la Argentina se transmitió con el nombre de Viaje a las estrellas.

36 La misma clase de extrañamiento y curiosidad que suele provocar en los espectadores una pieza de diseño como el Musiclick, órgano electrónico producido por la firma Magiclick, también parte de la Colección del Museo de Arte Moderno.

VII.

Un tratado de cromolalia

Etimológicamente, cromolalia significa “hablar en colores”.

Pero en este caso no nos referimos otra vez a la sinestesia, sino a la apropiación cromática que cierta afichística porteña realizó con una de las paletas imperantes de su tiempo. Una afirmación que no tiene nada de particular, ya que la mayoría de los afichistas de esos años eran artistas. La función de este apartado es sólo volver a señalar las intensas relaciones cromáticas –y también morfológicas– entre piezas, como la lámina dedicada a un show del cantante Roberto Carlos en la boîte Mau-Mau, y otros citados afiches diseñados por Juan Cavallero y Oscar Smoje con obras como el díptico GMT (1968), de Carlos Silva, Finito infinito (1963), de Víctor Magariños D., Paisaje ideal (1968), de Pérez Celis, o el también díptico Ecko -A- (1968), de María Martorell, entre otros. Indagar las fuentes en común entre estas obras y los afiches nombrados, sus afinidades electivas, es otra cuenta pendiente para reinterpretar los distintos modos de percibir el mundo en aquellos años.

41

42

Alberto Heredia, Sin tĂ­tulo [Untitled], detalle, 1967

VIII.

Veleidades de una psicodelia dark

La psicodelia también puede interpretarse como el pop en otro estado: la cultura de masas bajo otra lente. Así podría entenderse un collage como Flirt (1968), de Jorge De la Vega. Expresión particular, única, la de este artista que parece participar tanto de una experiencia como de otra. Entre la Psicadelia y la Psicodelia, De la Vega es uno de los nexos entre esas dos especies que se complementan. El integrante de la Nueva Figuración37 da cuenta del elemento oscuro,38 negativo, de la psicodelia. Antes ya lo había hecho, lateralmente, Carlos “Charlie” Squirru en una serie de pinturas en la que se destaca “Gruta non-sancta” (1964) y en la que el escritor Miguel Grinberg, en su testimonio incluido en los textos complementarios, adivina una premonición nefasta. En la misma línea, Alberto Heredia, en otro collage de 1974, incluye un retrato de los protagonistas de El agente de C.I.P.O.L.,39 serie televisiva de los 60, en una imagen que destila muchas sensaciones salvo la de beatitud. Más ambigua aún, la obra de Luis Gowland Moreno, The Beatles (1966), propone la multiplicación del rostro de uno de los miembros40 del grupo de rock uruguayo Los Shakers, como otra encarnación paralela de los músicos de Liverpool referidos en el título. En esa dualidad, Luis Chitarroni advierte, una manera elíptica y precisa de referirse a una fecha: 1996, año de gestación de la obra.41 Como De la Vega, Bandi Binder construyó, a partir de su experiencia lisérgica, una visión de curiosa dualidad: sus imágenes anamorfósicas –quizá las más íntegramente psicodélicas de todas las que conformaron la exhibición– son fotografías en blanco y negro. En un universo de colores vibrantes, de frío erotismo, el contraste reafirma su diferencia, brindándole un toque de gravedad a lo que podría insinuarse como incauta felicidad.

37 La nueva figuración fue un grupo de pintores de vanguardia conformado por Luis Felipe Noé, Jorge de la Vega, Rómulo Macció y Ernesto Deira, activo desde 1961 hasta 1965.

43

44

Peter von Artens, Juego del diábolo, [Game of Diabolo], detalle, 1971

38 Hay quienes han adivinado en la figura femenina de Flirt un cierto parecido a la figura de Carrie, personaje del film de Brian de Palma de 1976 inspirado en la novela homónima de Stephen King, publicada dos años antes.

39 El agente de C.I.P.O.L. fue una serie de televisión estadounidense emitida por la cadena NBC desde septiembre de 1964 hasta enero de1968. El título original en inglés era The Man from U.N.C.L.E. 40 Se trata de Roberto “Pelín” Capoblanco, músico uruguayo fundador, junto a los hermanos Hugo y Osvaldo Fattoruso, del grupo Los Shakers.

41 Ver el testimonio de Luis Chitarroni en pág. 51.

IX.

Más acá y más allá de lo real

Prosiguiendo con las variables de la iconografía psicodélica, la mirada de Carmelo Carrá se desplaza de lo surrealista a lo fantástico.

Mujer en la playa (1975) nos muestra una escena celebratoria y extrañada, una psicodelia de la cotidianeidad, ¿una inversión de Shiva?

Lejos de la Estatua Nº5 (1964) de Roberto Aizenberg,42 de límpida tradición surrealista, la obra de Carrá descifra una de las operaciones que la imago psicodélica trafica del movimiento de vanguardia: al anacronismo aizenbergiano –también al de Mildred Burton43 y su inquietante Espera en blue (1976)– les antepone una inmediatez banal que no hace más que multiplicar su potencia. Insistimos: el extendido surrealismo únicamente se insinúa como nutriente o referencia lateral.

A sus mundos mágicos –las geografías ficcionales de Miguel Caride y Peter von Artens– responde con una inmediatez que no es otra que la de una realidad inmediata afectada, redescubierta por una percepción artificial. Si hay algo de lo que la psicodelia siempre carecerá es de naturalidad.

42 Aizenberg, Roberto, Estatua n° 5, 1964, perteneciente a la colección del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

43 Burton, Mildred, Espera en blue, 1976, técnica mixta, 54 x 64 cm. perteneciente a la colección del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

45

46

Xul Solar, Marte y Saturno o Pan Tree [Mars and Saturn or Pan Tree], detalle, 1954

X.

Geometrías del árbol

La obra de Xul Solar que abre la exhibición parece sintetizarlo todo.

Su Marte y Saturno o Pan Tree (1954) coincide con las elecciones cromáticas del grueso de la afichística que fuimos comentando, un misticismo precavido, y esa constituyente que nos reservamos para este epílogo: un uso discrecional de la geometría. La psicodelia en todo momento se ha servido de la geometría –de las dinámicas del Op y del cinetismo, del arte generativo y de sus modelos sensibles–, de manera similar a como lo hizo con la física cuántica y los esoterismos milenarios: en el más puro ecumenismo mundano.

Así, obras como Simetría (sin fecha), de Obdulio Giudice; Exiult (1967), de Carlos Silva; Pintura generativa (1970), de Eduardo McEntyre; Arquitectura electrónica (1965), de Gregorio Vardánega; Forma en contorsión (1967), de Julio Le Parc; Illetas (1967), de Manuel Espinosa, e Infinito (1963), de Víctor Magariños D., consuman con precisión la eficacia del efecto psicodélico. Podría explicarse por la insistente cualidad hipnótica propia de lo cinético, pero no sería suficiente. La geometría, en todas y cada una de sus propuestas, fortalece la imagen psicodélica recordándonos su artificiosidad.

47

Marta Minujín, Murales psicodélicos, 2010

48

Vistas de los murales psicodélicos emplazados en la estación Sáenz Peña del Subte A Lisergia en la vía pública

XI.

Coda

Sitial de honor, por su radicalidad y extravagancia, para el dibujo sin título de Casimiro Domingo, fechado en 1944. ¿De dónde proviene esta imagen, factura de un pintor amateur que se muestra absolutamente descolgada de cualquier coordenada contemporánea de las prácticas del arte moderno argentino de su tiempo, que sin proponérselo actúa como antecedente, no por difuso e improbable menos definitivo, del regreso a las visiones psicodélicas que Marta Minujín eligió para decorar la estación Sáenz Peña del Subte A. Es evidente que Domingo no fue ni es un referente para Minujín. Resulta por demás notorio que nuestra artista vuelve una y otra vez a rever las posibilidades de la psicodelia desde perspectivas por completo distintas: finalmente, los caminos vuelven a cruzarse, y también a potenciarse.

Minujín reinventa un modo psicodélico para el siglo XXI, una psicodelia que es pura forma, textura, sugerencia, dándole aún más cohesión a su imparable trayectoria. ¿Cómo avanzará, en nuestros presentes y futuros, esta alambicada trama de sensaciones que ya cumple medio siglo en tanto estética revitalizadora?

Si la psicodelia nacional tiene un secreto, no deberíamos buscarlo en otra parte.

49

2014 / 2105

Testimonios Estos testimonios sobre la muestra Argentina lisérgica, en los que se les pedía a los invitados elegir una obra y comentarla, fueron emitidos durante 2014 y 2015 en spots televisivos del Canal de la Ciudad de Buenos Aires.

“La obra de Stoppani que elegí son pianos. Fundamentalmente hay dos que me llamaron mucho la atención, uno está revestido en plumas de colores, lo que le da como un efecto carioca, brasileño. El otro, por el contrario, casi complementándolo, es de un sobrio blanco, de pana o terciopelo blanco. Uno en castellano dice “voy a tocar el piano”. En este caso, estos pianos son para tocar, más que para ejecutar. Creo que el resto de las obras de esta muestra, en menor o mayor medida, buscan eso: ir hacia el quiebre del sentido”.

Sergio Pángaro, cantante

50

“Soy muy poco lisérgico, y hubiera jurado que Argentina era muy poco lisérgica, también. Es muy impactante entrar y ver una Argentina versionada en clave lisérgica. Por eso elegí el afiche de López Ruiz dedicado a la película de Torre Nilsson El santo de la espada, película que no puede remitirme sino a lo más estable, lo más atildado, lo más solemne, lo más recto: la imagen que uno tiene del propio San Martín. El afiche, enteramente lisérgico, me pone en situación de decir: ¿cómo no me di cuenta antes de la lisergia que había en San Martín y en los rituales sanmartinianos?”

Martín Kohan, escritor

“Ese círculo de cerditos sacrificados, en la obra de Charlie Squirru, de 1964, lo vivencié como una figura profética del destino que nos esperaba en años subsiguientes. No fue solamente el golpe del 66, sino después el del 76 el que convirtió a la Argentina en una carnicería. Esa percepción del artista, que como todo artista es la antena de su sociedad y su tiempo, me pareció una foto de preanunciación de cosas que lamentablemente pasaron”.

Miguel Grinberg, escritor

“Mis obras expuestas en Argentina lisérgica son obras utilitarias, pero con el plus que provoca siempre el hecho artístico”.

Edgardo Giménez, artista

“Últimamente creo que muchas veces uno cree que elige lo mejor, y creo que el arte no pasa por el lado de lo mejor, sino por un poder de provocación y atracción”.

Daniel Melero, músico

“Elijo la obra de Martha Peluffo, el retrato de Claudia Sánchez y el Nono Pugliese. Ellos dejaron en mi psiquis la idea de viajar por el mundo, ser una pareja feliz, la adicción al cigarrillo, la televisión. Más pop, no existe”.

Carlos Belloso, actor 51

“Me atrae de Xul Solar, expuesto en Argentina lisérgica, esa idea de descifrar el mundo. Me convocan esos artistas que están ofreciendo algo que vos no entendés. Me pone en un lugar de inocencia que me gusta bastante. La sensación de que no entiendo al mundo”.

Vivi Tellas, directora teatral

“La obra de Gowland Moreno expuesta en Argentina lisérgica, es muy interesante en un sentido epocal. Este cuadro remite a los Beatles, remite a Los Shakers, remite puntualmente a dos discos de los Beatles, a Rubber Soul y a Revolver, y en eso hace una especie de traducción o introducción como la que hacían los Walkers y los Shakers, que eran grupos beat que cantaban en inglés”.

Luis Chitarroni, escritor

52

Obras /Artworks

COLECCIร N DEL MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

Pรกg 54-54. 58-59, 60-61, 78-79,84-85, 86-87, 100-101, 112-113, 128-129, 130-131, 152-153, 186-187 y 191. Vistas de la exposiciรณn Argentina lisergica en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, octubre de 2013

53

56

Thomas Downing, Helix, 1964

57

Xul Solar, Marte y Saturno o Pan Tree [Mars and Saturn or Pan Tree], 1954

62

Antonio Andujar, Elegía de Miguel Hernández [Elegy for Miguel Hernández], 1973

63

Mildred Burton, Espera en blue [Wait in Blue], 1976

64

Peter von Artens, Juego del diรกbolo, [The Game of Diabolo], 1971

65

Miguel Caride, En un filo con el diรกmetro del todo [On an Edge with the Diameter of Everything], 1968

66

Juan Grela, Chito y Peca, 1968

67

Miguel Caride, Composiciรณn [Composition], 1963

68

69

Luis Fernando Benedit, El juego [The Game], 1960

70

MarĂ­a Ă ngeles De Armas, Leda vuelve a la inocencia [Leda Returns to Innocence], sin fecha [Undated]

71

Domingo Casimiro, Sin tĂ­tulo [Untitled], 1944

72

73

Domingo Casimiro, Pintura [Painting], sin fecha [Undated]

74

Georges Vantongerloo, Puntos en el espacio [Points in Space], 1917

75

Carlos Silva, Barcelona, 1977

76

Carlos Silva, ITL, 1971

77

Roberto Aizenberg, Estatua Nยบ5 [Statue Nยบ5], 1967

78

79

80

81

Rรณmulo Macciรณ, Adentro y afuera [Inside and Outside], 1967

Jorge de la Vega, Oveja feroz [Savage Sheep], 1964

82

84

85

86

87

88

89

Martha Peluffo, Claudia Sรกnchez y Nono Pugliese, 1969

90

Roberto Aizenberg, Mujer nacida en Aquisgrรกn [Woman born in Aquisgrรกn], 1964

91

Obdulio Giudici, SimetrĂ­a [Symmetry], 1966

92

Aldo Sessa, Cebra [Zebra], sin fecha [Undated]

93

Victor Vasarely, Sin tĂ­tulo [Untitled], sin fecha [Undated]

94

Ricardo Laham, Sin tĂ­tulo [Untitled], 1973

95

Bruno Jannello, Trama tres [Plot Three], 1975

96

Carlos Silva, Exult, 1967

97

98

99

Hans Arp, Configuration, 1953

100

101

102

Bandi Binder, Sin tĂ­tulo [Untitled], 1969-1973

103

104

Tomás Abal, Sin título [Untitled], 1977 Sin título [Untitled], 1977

105

Manuel Espinosa, Illetas, 1967

106

Gregorio Vardรกnega, Arquitectura electrรณnica [Electronic Architecture], 1965

107

Gyula Kosice, Formas en distensiĂłn cinĂŠtica [Shapes in Kinetic Distension], 1958

108

Julio Le Parc, Forma en contorsiรณn [Contorted Form], 1967

109

Fabio Kacero, Cajitas [Little Boxes], 2000

110

111

María Martorell, Ecko A, 1968, díptico

114

115

VĂ­ctor MagariĂąos D, Finito-infinito [Finite-Infinite], 1963

116

117

Oscar Smoje, Roberto Carlos en Mau Mau, 1972

118

119

Oscar Smoje, Argentina for Export, AmĂŠrica Latina [Latin America], EE.UU, [USA],1968

120

Edgardo Giménez, Edgardo Gimenez en Galería Rioboo, 1964

121

Edgardo GimĂŠnez, Dalila Puzzovio la matabrujas [Dalila Puzzovio, the Witch Hunter], 1964. Roi Escudero, 1966. Selecciones [Selections], 1973

122

Oscar Smoje, La jamonería de Vieytes [Vieytes’ Ham Shop], 1971

123

Guillermo Gonzรกles Ruiz, El santo de la espada [The Saint of the Sword], 1970

124

Oscar Smoje, Explosion Mau Mau, 1972

125

Juan Cavallero, Pintura fresca [Fresh Paint], 1972

126

Aldo Paparella, Mueble inĂştil [Useless Furniture], 1966-1967

127

Pérez Celis, Paisaje ideal [Ideal Landscape], 1968

132

Rogelio Polesello, Tres círculos en rectángulo [Three Circles in a Rectangle], ca.1967

133

Rogelio Polesello, Sin tĂ­tulo [Untitled], 1971

134

135

Carlos Silva, GMT, 1968

136

Carlos Silva, GMT, 1968. (Detalle [Detail])

137

138

139

Luis Gowland Moreno, The Beatles, 1962

140

Edgardo Giménez, Si sos tan inteligente, ¿por qué no sos rico? [If You’re So Smart, How Come You’re Not Rich?], Es difícil que puedas olvidar esta sonrisa [It’ll be Hard to Forget this Smile], 1968

141

Edgardo GimĂŠnez, Fijate bien, detrĂĄs de esta carita hay talento [Look Carefully, There Is Talent Behind this Little Face], 1968

142

María Laura San Martín, Atención, hombres trabajando [Warning, Men at Work], 1968

143

Osvaldo Borda, El que volviรณ sin rostro [The Man Who Returned Without a Face], 1967

144

Alberto Heredia, Sin tĂ­tulo [Untitled], 1967

145

Alberto Heredia, Sin tĂ­tulo [Untitled], 1967

146

Alberto Heredia, Sin título, de la serie “Ricky y el pájaro” [Untitled from the Ricky and the Bird series], 1976

147

Alberto Heredia, Sin título, de la serie “Los Monstruos” [Untitled from the ‘Monsters’ series], 1967

148

149

Alberto Heredia, Sin título, de la serie “Los Monstruos” [Untitled from the ‘Monsters’ series], 1967

150

Jorge de la Vega, Flirt, 1968

151

Jorge de la Vega, Incubaciรณn [Incubation], 1966

154

Edgardo GimĂŠnez, Arte [Art], 1967

155

Edgardo Giménez, Psexoanálisis, 1968

156

Edgardo GimĂŠnez, Afrika, 1968

157

Edgardo GimĂŠnez, Martinez Vade Publicidad S.A. [Mandrill], 1973

158

Edgardo GimĂŠnez, Mono [Monkey], 1974

159

Oski, Vera historia natural de Indias [True Natural History of the Indies], 1972

160

Oski, Vera historia natural de Indias [True Natural History of the Indies], 1972

161

Oski, Vera historia natural de Indias [True Natural History of the Indies], 1972

162

Edgardo GimĂŠnez, Tormenta [Storm], 1974. Saltamonte [Grasshopper], 1974

163

Juan Cavallero, Safari, 1970

164

Juan Cavallero, Grupo uno [Group One], 1970

165

Oscar Smoje, Pomelo [Grapefruit], 1970

166

Antonio SeguĂ­, El forzudo [The Strongman], 1969

167

Antonio Seguí, Todavía números disponibles [Numbers Still Available], 1970. En casa [At Home] 1970

168

169

Edgardo GimĂŠnez, King Kong, 1968

170

Carmelo Carrรก, Mujer en la playa [Woman on the Beach], 1975

171

Carmelo Carrรก, Pรกjaro con ola [Bird with Wave], 1975

172

173

Edgardo GimĂŠnez, LSD, 1968

174

Ariel Scornik, Cenicero Panal [Honeycomb Ashtray], 1975

175

Edgardo GimĂŠnez, Rayo [Lightning Bolt], 1968

176

177

Edgardo GimĂŠnez, Torres azules [Blue Towers], 1969

178

Alfredo Londaibere, Sin título, de la serie “Venecia” [Untitled from the Venice Series], 2001

179

Alfredo Londaibere, Sin título, de la serie “Venecia” [Untitled from the Venice Series], 2001

180

Carlos Furman, Alicia Parque Saavedra [Alice Saavedra Park], 1996

181

NoemĂ­ Di Benedetto, Caja visual [Visual Box], 1975

182

Leo Chiachio y Daniel Giannone, Inquietante escena [Unsettling Scene], 2008

183

184

185

Omar Schiliro, Sin tĂ­tulo [Untitled], 1993

186

187

188

Carlos Squirru, La gruta non-sancta [The Unsaintly Grotto], 1964

189

Marcelo Pombo, Sin tĂ­tulo [Untilted], 1994

190

191

Eduardo Joselevich y Fanny Fingerman, Fototrama [Photoplot], ca. 1960

192

Carlos Mordó, Catarsis, de la serie “Ceremonias secretas 2” [Catharsis, from the Secret Ceremonies 2 series], 1999

193

Alejandro Sarmiento, Puff Tutti Frutti, 2003 Ricardo Blanco, Silla NĂ­nive [Nineveh Chair], 1983

194

Miguel Harte, Materia prima [Raw Material], 2004-2008

195

VĂ­ctor MagariĂąos D, Pintura [Painting], 1964

196

197

Eduardo Mac Entyre, Pintura generativa [Generative Painting], 1970

Plano de sala

/Floorplan Sala “A” / Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

198

199

Lista de obras /Exhibition Checklist

200

1.

Tomás Abal (La Pampa, 1922 – Buenos Aires, 1986) Sin título [Untitled], 1977 Serigrafía [Serigraphy], 50 x 40,2 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 1976 p. 104 2.

Sin título [Untitled], 1977 Serigrafía [Serigraphy], 50 x 40,2 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 1976 p. 104 3.

Roberto Aizenberg (Entre Ríos, 1928 - Buenos Aires, 1996) Mujer nacida en Aquisgrán [Woman born in Aquisgrán], 1964 Lápiz grafito, lápiz color y collage sobre papel [Graphite pencil, colour pencil and collage on paper], 45,5 x 28 cm.

Donación del Fondo Nacional de las Artes [Donated by the Fondo Nacional de las Artes], 1978 p. 90 4.

Estatua Nº 5 [Statue No. 5], 1967 Madera policromada [Polychrome wood], 146 x 31 x 19 cm.

Adquisición [Acquisition], 1968 p. 77 5.

Juan Andino (Sin datos biográficos [Biography unavailable]) Sin título [Untitled], sin fecha [undated] Témpera y lápiz plateado sobre papel [Tempera and silver pencil on paper], 50 x 37 cm.

6.

Antonio Andújar (Sin datos biográficos [Biography unavailable]) Elegía de Miguel Hernández [Elegy for Miguel Hernández], 1973 Óleo sobre tela [Oil paint on canvas], 79 x 64 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 1976 p. 62 7.

Hans Arp (Francia, 1887- Suiza, 1966) Configuration, 1953 Litografía [Lithograph], 56,5 x 37,5 cm.

Donación de Roberto Verengo [Donated by Roberto Verengo], 1968 p. 99 8.

Pompeyo Audivert (España, 1900 – Buenos Aires, 1977) Serie Los Reyes [The Kings Series], 1961 Tacos plásticos y linóleo [Plastic and linoleum cuttings], 49,4 x 36 cm.

Donación de Rosa Audivert [Donated by Rosa Audivert], sin fecha [undated] 9.

Bandi Binder (Hungría, 1917 – Buenos Aires, 2006) Sin título [Untitled], 1969 Copia en gelatina de plata virada con anilinas [Copy in silver gelatine ribbed with aniline], 50,7 x 40,7 cm.

Donación de Binder Bandi y Sally Dietrich [Donated by Binder Bandi and Sally Dietrich], 2009 p. 102 10.

Sin título [Untitled], 1969 Copia en gelatina de plata con dos tipos de revelados [Copy in silver gelatine with two kinds of development process], 50,7 x 40,7 cm.

Donación de Binder Bandi y Sally Dietrich [Donated by Binder Bandi and Sally Dietrich], 2009 p. 102

11.

Sin título [Untitled], 1970 Copia en gelatina de plata con dos tipos de revelados [Copy in silver gelatine with two kinds of development process], 50,6 x 40,5 cm.

Donación de Binder Bandi y Sally Dietrich [Donated by Binder Bandi and Sally Dietrich], 2009 p. 102 12.

Sin título [Untitled], 1972 Copia en gelatina de plata con dos tipos de revelados [Copy in silver gelatine with two kinds of development process], 49,5 x 40 cm.

Donación de Binder Bandi y Sally Dietrich [Donated by Binder Bandi and Sally Dietrich], 2009 p. 103 13.

Sin título [Untitled], 1973 Copia en gelatina de plata, doble exposición con trama craquelada [Copy in silver gelatine, cracked exposure], 50,8 x 45,7 cm.

Donación de Binder Bandi y Sally Dietrich Donated by Binder Bandi and Sally Dietrich], 2009 p. 102 14.

Ricardo Blanco (Buenos Aires, 1940) Silla Nínive [Nineveh Chair], 1983 Madera laqueada [Lacquered wood], 85 x 50 x 50 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 2006 p. 193 15.

Osvaldo Borda (Buenos Aires, 1929) El que volvió sin rostro [The Man Who Returned Without a Face], 1967 Óleo sobre tela [Oil paint on canvas], 150 x 180 cm.

Adquisición [Acquisition], 1968 p. 143

201

16.

Mildred Burton (Entre Ríos, 1942 - Buenos Aires, 2008) Espera en blue [Wait in Blue], 1976 Óleo sobre tela con aplicaciones [Oil paint on canvas with applications], 64 x 54 cm.

Donación de la artista [Donated by the artist], 1979 p. 63 17.

Miguel Caride (Buenos Aires, 1920 – 2010) Composición [Composition], 1963 Óleo sobre tela [Oil paint on canvas], 29 x 23 cm.

Adquisición [Acquisition], 1981 p. 67 18.

En un filo con el diámetro del todo [On an Edge with the Diameter of Everything], 1968 Óleo sobre tela [Oil paint on canvas], 69 x 49 cm.

Donación Fundación Ítalo [Donated by the Fundación Ítalo], 1979 p. 65 202

19.

Alicia Carletti (Buenos Aires, 1946) El castillo (The Castle], 1975 Óleo sobre tela [Oil paint on canvas], 100 x 75 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], sin fecha [undated] 20.

Carmelo Carrá (Italia, 1945) Mujer en la playa [Woman on the Beach], 1975 Serigrafía [Serigraphy], 49,9 x 69,5 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 1977 p. 170 21.

Pájaro con ola [Bird with Wave], 1975 Serigrafía [Serigraphy] 69,5 x 49,9 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 1977 p. 171

22.

Domingo Casimiro (España, 1882 – 1969) Pintura [Painting], sin fecha [undated] Óleo sobre hardboard [Oil paint on hardboard], 120 x 120 cm.

Adquisición [Acquisition], 1963 p. 73 23.

Sin título [Untitled], 1944 Óleo y pastel sobre cartón [Oil paint and pastels on cardboard], 63 x 93 cm.

Donación Guillermo Whitelow [Donated by Guillermo Whitelow], 1983 p. 71 24.

Juan Cavallero (Buenos Aires, 1941) Grupo Uno [Group One], 1970 Serigrafía [Serigraphy], 64,6 x 50,1 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], sin fecha [undated] p. 164

27.

Leo Chiachio y Daniel Giannone (Buenos Aires, 1969 / Córdoba, 1964) Inquietante escena [Unsettling Scene], 2008 Bordado a mano con hilos de algodón y seda, y apliques de pompones y cintas pertenecientes a la familia Kampelmacher [Hand-embroidered with cotton and silk threads and pompon appliqués and ribbons belonging to the Kampelmachers], ca. 1930, 200 x 140 cm.

Donación de los artistas [Donated by the artists], 2011 pp. 182-183 28.

María Ángeles De Armas (España, 1938- 2006) Leda vuelve a la inocencia [Leda Returns to Innocence], sin fecha [undated] Óleo sobre tela [Oil paint on canvas], 72 x 90 cm.

Donación de la artista [Donated by the artist], 1981 p. 70

25.

Pintura Fresca [Fresh Paint], 1972 Serigrafía [Serigraphy], 34,5 x 48 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], sin fecha [undated] p. 125

29.

Jorge de la Vega (Buenos Aires, 1930 – 1971) Incubación [Incubation], 1966 Dibujo, estarcido y tinta sobre papel [Drawing, stencil and ink on paper], 28 x 34 cm.

Adquisición [Acquisition], 1968 p. 151

26.

Safari, 1970 Serigrafía [Serigraphy], 71,6 x 50,6 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], sin fecha [undated] p. 163

30.

Flirt ,1968 Collage, lápiz grafito y témpera sobre papel [Collage, graphite pencil and tempera on paper], 34 x 49 cm.

Adquisición [Acquisition], 1968 p. 150 31.

Oveja feroz [Savage Sheep], 1964 Acrílico sobre tela, tela estampada y madera [Acrylic on canvas, printed fabric and wood], 130 x 164 cm.

Adquisición [Acquisition], 1968 pp. 82-83

32.

Noemí Di Benedetto (Buenos Aires, 1930 - 2010) Caja visual [Visual Box], 1975 Acrílico, madera y espejos [Acrylic, wood and mirrors], 52 x 24 x 10 cm.

Donación de la artista [Donated by the artist], 1977 p. 181 33.

Luis Fernando Benedit (Buenos Aires, 1937 - 2011) El juego, [The Game]. 1960 Óleo sobre tela [Oil paint on canvas], 80 x 120 cm.

Adquisición [Acquisition], 1962 p. 69 34.

Thomas Downing (Estados Unidos, 1928–1985) Helix, 1964 Magna sobre tela [Magna on canvas], 137,5 x 137,5 cm. p. 56 35.

Armando Durante (Buenos Aires, 1934) Verde, rojo, blanco en movimiento vertical opuesto e inestable [Green, Red, White in Vertical, opposing and Unstable Movement], sin fecha [undated] Caja lumínica con motor [Light box with motor], 130 x 130 x 30 cm.

Adquisición [Acquisition], 1964 36.

Manuel Espinosa (Buenos Aires, 1912 - 2006) Illetas, 1967 Óleo sobre tela [Oil paint on canvas], 150 x 150 cm.

Adquisición [Acquisition], 1967 p. 105

37.

Rubén Fontana (Buenos Aires, 1942) Jazzpium, 1960 Impresión tipográfica [Typographic print], 10 x 23,1 cm.

38.

Carlos Furman (Buenos Aires, 1960) Alicia Parque Saavedra [Alice in Saavedra Park], 1996 Fotografía [Photograph], 60,7 x 49,6 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 1999 p. 180 39.

Edgardo Giménez (Santa Fe, 1942) En Galería Rioboo, 1964 Impresión tipográfica [Typographic print], 57 x 36,3 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 2010 p .120 40.

Afrika, 1968 Serigrafía [Serigraphy], 58,2 x 41 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 2010 p. 156 41.

Arte [Art], 1967 Impresión tipográfica [Typographic print], 58,6 x 35,9 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 2010 p .154 42.

Dalila Puzzovio la matabrujas [Dalila Puzzovio, the Witch Hunter], 1964 Impresión tipográfica [Typographic print], 58,6 x 38,5 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 2010 p. 121

43.

Es difícil que se pueda olvidar esta sonrisa [It’ll be Hard to Forget this Smile], 1968 Serigrafía [Serigraphy], 38 x 27,5 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 2010 p. 140 44.

Fijate bien, detrás de esta carita hay talento [Look Carefully, There Is Talent Behind this Little Face], 1968 Serigrafía [Serigraphy], 38,3 x 27,5 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 2010 p.141 45.

Inés Quesada presenta Help Valentino [Inés Quesada presents Help Valentino], 1966 Impresión en offset [Offset print], 39,4 x 39,4 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 2010 46.

King Kong, 1968 Serigrafía [Serigraphy], 39,1 x 50 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 2010 p. 169 47.

LSD, 1968 Serigrafía [Serigraphy], 38,6 x 57,8 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 2010 p. 173 48.

Psexoanálisis, 1968 Serigrafía [Serigraphy], 109,2 x 74,4 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 2010 p. 155

203

204

49.

Roi Escudero, 1966 Impresión tipográfica [Typographic print], 54,6 x 39,9 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 2010 p. 121

55.

Torres Azules [Blue Towers], 1969 Madera laqueada y remate de acrílico con luz [Lacquered wood finished with acrylic and light], Donación del artista [Donated by the artist], 2001 p. 177

50.

Selecciones [Selections], 1974 Impresión tipográfica [Typographic print], 52,8 x 34,5 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 2010 p. 121

56.

Martinez Vadé Publicidad S.A., 1973 Serigrafía [Serigraphy], Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Donación del artista [Donated by the artist], 2010 p.157

51.

Selecciones [Selections], 1975 Impresión tipográfica [Typographic print], 52,8 x 34,5 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 2010

57.

Mono [Monkey], 1974 Serigrafía [Serigraphy], 43,5 cm. diámetro Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Adquisición [Acquisition], 1981 p. 158

52.

Si sos tan inteligente por qué no sos rico [If You’re So Smart, How Come You’re Not Rich?], 1968 Serigrafía [Serigraphy], 38 x 27,1 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 2010 p. 140 53.

Fuera de caja [Out of the Box], 1970 Serigrafía [Serigraphy], 38 x 27,1 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 2010 54.

Rayo [Lightning Bolt], 1968 Acrílico [Acrylic], Donación del artista [Donated by the artist], sin fecha [undated] p. 175

58.

Saltamonte [Grasshopper], 1974 Serigrafía [Serigraphy], 43,5 cm. de diámetro Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires p. 162 59.

Tormenta [Storm], 1974 Serigrafía [Serigraphy], 43,5 cm. diámetro Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Adquisición [Acquisition], 1981 p. 162 60.

Obdulio Giudici (Buenos Aires, 1914 - 2008) Simetría [Symmetry], 1966 Óleo y cera sobre melamina [Oil paint and wax on melamine], 98 x 97 cm.

Adquisición [Acquisition], 1967 p. 91

61.

Guillermo Gonzáles Ruiz (Chascomús, 1937) El santo de la espada [The Saint of the Sword], 1970 Impresión offset [Offset print], 108,5 x 73,5 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], sin fecha [undated] p. 123 62.

Luis Gowland Moreno (Portugal, 1902 - Buenos Aires, 1971) The Beatles, 1962 Acrílico y collage [Acrylic and collage], 185 x 130 cm.

Donación de Tomás Gowland [Donated by Tomás Gowland], 1964 p. 139 63.

Juan Grela (Tucumán, 1914 - Santa Fe, 1992) Chito y Peca, 1968 Témpera sobre papel [Tempera on paper], 49 x 34 cm.

Adquisición [Acquisition], 1970 p. 66 64.

Miguel Harte (Buenos Aires, 1961) Materia prima [Raw Material], 2004-2008 Hierro, resina poliéster con fibra de vidrio y pintura bicapa [Iron, polyester resin with fibreglass and two-layer paint], 112 x 78 x 80 cm.

Adquisición de la Dirección General de Museos [Acquisition from the Dirección General de Museos], 2009 p. 194 65.

Alberto Heredia (Buenos Aires, 1924 - 2000) Sin título, de la serie “Los Monstruos” [Untitled, from the ‘Monsters’ series], 1967 Collage sobre papel [Collage on paper], 16,5 x 8,3 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 1998 p. 149

66.

Sin título [Untitled], 1967 collage sobre papel [Collage on paper], 41,4 x 28,8 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 1998 p. 145 67.

Sin título, de la serie “Ricky y el pájaro” [Untitled from the Ricky and the Bird series], 1976 Collage sobre papel [Collage on paper], 36,1 x 27 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 1998 p. 146 68.

Sin título, de la serie “Los Monstruos” [Untitled from the ‘Monsters’ series], 1967 Collage sobre papel [Collage on paper], 20,1 x 13,9 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 1998 69.

Sin título [Untitled], 1967 42,7 x 24,8 cm.

Collage y témpera sobre papel [Collage and tempera on paper], Donación del artista [Donated by the artist], 1998 p. 144 70.

Sin título [Untitled], 1985 objeto de metal y plástico [Metal and plastic object], 31,6 x 23,8 x 17 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 1998 p. 174 71.

Sin título, de la serie “Los Monstruos” [Untitled from the ‘Monsters’ series], 1967 collage y témpera sobre papel [Collage and tempera on paper], 17,7 x 12,1 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 1998 p. 147

72.

Narcisa Hirsch (Berlín, 1928) Film Come Cut, 1971 Cámara: Horacio Maira 16 mm color 10 minutos 73.

Bruno Jannello (Sin datos biográficos [Biography unavailable]) Trama tres [Plot Three], 1975 60,5 x 40,5 cm.

Serigrafía [Serigraphy], Donación de la Galería Ática [Donated by Galería Ática], 1977 p. 95 74.

Eduardo Joselevich y Fanny Fingerman (Buenos Aires, 1933-2013 / Buenos Aires, 1938) Fototrama [Photoplot], ca. 1960 Módulos de plástico [Plastic modules], 230 x 104 cm.

Donación de los artistas [Donated by the artists], sin fecha [undated] p. 190 75.

Fabio Kacero (Buenos Aires, 1961) Sin título [Untitled], 2000 Película gráfica y gelatinas de color [Graphic film and colour gelatines], 7 x 7 x 3,5 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 2006 p. 109 76.

Gyula Kosice (Checoslovaquia, 1924 - Buenos Aires, 2016) Formas en distensión cinética [Shapes in Kinetic Distension], 1958 Perspex y bronce [Perspex and bronze], 53 x 42,8 x 5,5 cm.

Adquisición [Acquisition], 1959 p. 107

77.

Ricardo Laham (Buenos Aires, 1940) Sin título [Untitled], 1973 Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas], 55 x 65 cm.

Colección Dr. Ignacio Pirovano, donación de doña Josefina Pirovano de Mihura [Colección Dr. Ignacio Pirovano, donated by Doña Josefina Pirovano de Mihura], 1980 p. 94 78.

Julio Le Parc (Mendoza, 1928) Forma en contorsión [Contorted Form], 1967 Acero inoxidable, madera y motores [Stainless steel, wood and motors], 203 x 53 x 16 cm.

Colección Dr. Ignacio Pirovano, donación de doña Josefina Pirovano de Mihura [Colección Dr. Ignacio Pirovano, donated by Doña Josefina Pirovano de Mihura], 1980 p. 108 79.

Reinaldo Leiro y Arnoldo Gaite (Buenos Aires, 1930 - 2016 / Santa Fe, 1934) Sillón Rolo [Rolo Armchair], ca. 1970 Productor: BURO [Manufacturer: BURO] Estructura de tubo de acero cromado y almohadones cilíndricos de espuma de poliuretano [Steel tube structure of chrome steel and cylindrical cushions of polyurethane foam], 80 x 83 x 64 cm.

Donación de Reinaldo Leiro [Donated by Reinaldo Leiro], 2006 80.

Alfredo Londaibere (Buenos Aires, 1955) Sin título de la “Serie Venecia” [Untitled from the Venice Series], 2001 Témpera sobre litografía [Tempera on lithograph], 15 x 25 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], sin fecha [undated] p. 178

205

206

81.

Sin título, de la “Serie Venecia” [Untitled from the Venice Series], 2001 Tempera sobre litografía [Tempera on lithograph], 15 x 25 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], sin fecha [undated] p. 179

86.

María Martorell (Salta, 1909 - 2010) Ecko A, 1968 Díptico, Acrílico sobre tela [Diptych, Acrylic on canvas], 220 x 160 cm.

Adquisición [Acquisition], 1968 p. 111

82.

Eduardo Mac Entyre (Buenos Aires 1929-2014) Pintura generativa [Generative Painting], 1970 Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas], 130 x 130 cm.

Donación Secretaría de Cultura [Donated by the Secretaría de Cultura], 1973 p. 197

87.

Elías Mekler (Buenos Aires, 1957) Mascareta, de la serie “Recorte y recuerdo” [Mask from the cut and remember series], 1990 Fotocopia [Photocopy], 29,70 x 21 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 1999

83.

Rómulo Macció (Buenos Aires, 1931- 2016) Adentro y afuera [Inside and Outside], 1967 Acrílico sobre tela [Acrylic paint on canvas], 199,5 x 199,5 cm.

Adquisición [Acquisition], 1967 p. 81 84.

Víctor Magariños D. (Buenos Aires, 1924 - 1993) Finito-infinito [Finite-Infinite], 1963 Pintura acrílica y óleo sobre tela [Acrylic and Oil paint on canvas], 180 x 180 cm.

Colección Dr. Ignacio Pirovano, donación de doña Josefina Pirovano de Mihura [Colección Dr. Ignacio Pirovano, donated by Doña Josefina Pirovano de Mihura], 1980 p. 115 85.

Pintura [Painting], 1964 Óleo y yeso sobre tela [Oil paint and plaster on canvas], 186 x 208 cm.

Adquisición [Acquisition], 1967 p. 195

88.

Marta Minujín (Buenos Aires, 1943) Sin título [Untitled], 1968-1970 Filmación en Súper 8 [Super 8 Film], 6 minutos, 38 segundos 89.

Carlos Mordó (Sin datos biográficos [Biography unavailable]) Catarsis, de la serie “Ceremonias secretas” [Catharsis, from the “Secret Ceremonies” series], 1999 Digitalización sobre aluminio de 2 mm. con adhesivo de contacto [Digitalization on 2mm aluminium with contact glue], 120 x 90 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 1999 p. 192 90.

Roberto Napoli (Buenos Aires, 1943) Musiclick, 1960 Mini órgano electrónico [Mini electric organ], 46 x 16 x 8 cm.

Producción Aurora [Manufactured by Aurora]

91.

Roberto Napoli y Emil Taboada (Buenos Aires, 1943 / Buenos Aires, 1929 - 1987) TV Barret, 1968 Carcasa forrada en cuerina negra y metal [Case lined with black suede and metal], 48 x 49 x 36 cm.

92.

Televisor Micro 14 NT 320, 1975 34,5 x 32,5 x 32 cm.

Donación de Tomás Benaso y Raquel Ariza [Donated by Tomás Benaso and Raquel Ariza], sin fecha [undated] 93.

Lowell Nesbitt (Estados Unidos, 1933 - 1993 ) Chartreuse, 1963 Pastel sobre papel [Pastel on paper], 130 x 91 cm.

Donación de Rafael Squirru [Donated by Rafael Squirru], 1978 94.

Oski (Buenos Aires, 1914 - 1979) Vera historia natural de Indias [True Natural History of the Indies], 1972 Editorial Andrés Bello Impresión offset [offset print], 53,2 x 75 cm. p. 159 95.

Vera historia natural de Indias [True Natural History of the Indies], 1972 Editorial Andrés Bello Impresión offset [offset print], 53,2 x 75 cm. p. 160 96.

Vera historia natural de Indias [True Natural History of the Indies], 1972 Editorial Andrés Bello Impresión offset [offset print], 53,2 x 75 cm. p. 161

97.

Aldo Paparella (Italia, 1920 - Buenos Aires, 1977) Mueble inútil [Useless Furniture], 1966-1967 Madera, vidrio y tela [Wood, glass and canvas], 177 x 57 x 28 cm.

Adquisición [Acquisition], 1968 p. 126 98.

Martha Peluffo (Buenos Aires, 1931- 1979) Claudia Sánchez y Nono Pugliese, 1969 Acrílico sobre tela [Acrylic paint on canvas], 161 x 131 cm.

Donación de la artista [Donated by the artist], 1979 p. 89 99.

Pérez Celis (Buenos Aires, 1939 - 2008) Paisaje ideal [Ideal Landscape], 1968 Acrílico sobre tela [Acrylic paint on canvas], 200 x 200 cm.

Adquisición [Acquisition], 1969 p. 127 100.

Rogelio Polesello (Buenos Aires, 1939 - 2014) Sin título [Untitled], 1971 Acrílico tallado [Sculpted acrylic], 200 x 100 x 3,5 cm. p. 133 101.

Tres círculos en rectángulo [Three Circles in a Rectangle], ca. 1967 Acrílico tallado [Sculpted acrylic], 58 x 38 x 37,5 cm.

Adquisición [Acquisition], 1968 p. 132

102.

Marcelo Pombo (Buenos Aires, 1959) Sin título [Untitled], 1994 Acrílico sobre madera, cartón, papel, alambres recubiertos y plásticos [Acrylic on wood, cardboard, paper, covered wires and plastic], Medidas variables [Variable measurements] Donación del artista [Donated by the artist], 2002 p. 189 103.

María Laura San Martín (Buenos Aires) Atención, Hombres trabajando [Warning, Men at Work], 1968 Óleo sobre tela [Oil paint on canvas], 98 x 178 cm.

Donación de la artista [Donated by the artist], 1987 p. 142 104.

Alejandro Sarmiento (Buenos Aires, 1959) Puff Tutti Frutti, 2003 Prenda de microfibra y pelota [Microfibre garment and ball], 30 x 60 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], sin fecha [undated] p. 193 105.

Omar Schiliro (Buenos Aires, 1962) Sin título [Untitled], 1993 Plástico, vidrio y lamparitas eléctricas [Plastic, glass and electric lamps], 190 x 80 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], sin fecha [undated] p. 185

106.

Ariel Scornik (Buenos Aires, 1942) Cenicero Panal [Honeycomb Ashtray], 1975 Productor: Núcleo [Manufacturer: Núcleo] Chapa de hierro repujada y pintada con parrilla desmontable de chapa niquelada perforada [Beaten iron sheet painted with a grill of perforated nickel-plated sheet], 5 x 14,5 x 14,5 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 2006 p. 174 107.

Antonio Seguí (Córdoba, 1934) El forzudo [The Strongman], 1969 Fotolitografía color [Colour photo-lithograph], 60,5 x 50,5 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 2001 p. 166 108.

Todavía números disponibles [Numbers Still Available], 1970 Fotolitografía color [Colour photo-lithograph], 98 x 65 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 2001 p. 167 109.

En casa [At Home], 1970 Fotolitografía color [Colour photo-lithograph], 50,2 x 64,8 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 2001 p. 167 110.

Aldo Sessa (Buenos Aires, 1939) Cebra [Zebra], sin fecha [undated] Fotografía blanco y negro [Black and white photograph], 34,8 x 49,25 cm.

Donación del Fotoclub [Donated by the Fotoclub], 1968 p. 92

207

111.

Carlos Silva (Buenos Aires, 1930 - 1987) Exult, 1967 Óleo sobre melamina [Oil paint on melamine], 91 x 288 cm.

Adquisición [Acquisition], 1967 pp. 96-97 112.

ITL, 1971 Gouache sobre papel y cartón [Gouache on paper and cardboard], 52 x 43,5 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 1972 p. 76 113.

Barcelona, 1977 Serigrafía [Serigraphy], 55 x 74 cm.

Donación de la Galería Ática [Donated by Galería Ática], 1977 p. 75

208

114.

GMT, 1968 Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas], 320 x 360 cm.

Donación de la Fundación Lorenzutti [Donated by la Fundación Lorenzutti], sin fecha [undated] p. 135 115.

Oscar Smoje (Buenos Aires, 1939) América Latina [Latin America], 1968 Impresión offset [offset print], 104,7 x 24,5 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 2010 p. 119 116.

Argentina for Export, 1968 Impresión offset [offset print], 104,5 x 23,6 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 2010 p. 119

117.

EE.UU [USA], 1968 Impresión offset [offset print], 104,6 x 24 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 2010 p. 119 118.

The Explosion Mau-Mau, ca. 1972 Impresión offset [offset print], 109,8 x 73,6 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 2010 p. 124 119.

La jamonería de Vieytes [The Ham Shop in Vieytes], 1971 Impresión offset [offset print], 49,8 x 32,3 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 2010 p. 122 120.

Pomelo [Grapefruit], 1970 Impresión tipográfica [Typographic print], 58,3 x 42,5 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 2010 p. 165 121.

Roberto Carlos en Mau-Mau, 1972 Impresión Offset [Offset print], 109,8 x 73,6 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 2010 p. 117 122.

Sydney Berenice (Inglaterra, 1944–1983) Ritmos sobre rosa [Rhythms in Pink], 1975 Serigrafía [Serigraphy], 79,6 x 58,5 cm.

Donación de la artista [Donated by the artist], 1977

123.

Xul Solar (Buenos Aires, 1887 - 1963) Marte y Saturno o Pan Tree [Mars and Saturn-o Pan Tree], 1954 Témpera y tinta sobre papel [Tempera and ink on paper], 36,5 x 24,5 cm.

Adquisición [Acquisition], 1970 p. 57 124.

Carlos Squirru (Buenos Aires, 1934) La gruta non sancta [The Unsaintly Gorge], 1964 Esmaltes en aerosol y pintura de pizarrón sobre tela [Aerosol varnish and blackboard paint on canvas], 175 x 175 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], 2001 p. 188 125.

Juan Stoppani (Buenos Aires, 1935) Camp, Pop, Kitsch, 1966-2009 Pianos, plumas, paño y pintura [Pianos, feathers, cloth and painting], Reconstrucción Fundación OSDE [Fundación OSDE Reconstruction], 100 x 200 x 160 cm.

Donación del artista [Donated by the artist], sin fecha [undated] 126.

Peter von Artens (Buenos Aires, 1937- 2003) Juego del diábolo [The Game of Diabolo], 1971 Óleo sobre tela [Oil paint on canvas], 85 x 85 cm.

Donación de la Fundación Ítalo [Donated by the Fundación Ítalo], 1979 p. 64

127.

Georges Vantongerloo (Bélgica, 1886 - Francia, 1956) Puntos en el Espacio [Points in Space], 1917 Óleo sobre madera [Oil paint on wood], 15,2 x 20 cm.

Colección Dr. Ignacio Pirovano, donación de doña Josefina Pirovano de Mihura [Colección Dr. Ignacio Pirovano, donated by Doña Josefina Pirovano de Mihura], 1980 p. 74 128.

Gregorio Vardánega (Italia, 1923 - Francia, 2007) Arquitectura electrónica [Electronic Architecture], 1965 Plexiglás, madera y lámparas eléctricas [Plexiglass, wood and electric lamps], 100 x 100 x 5 cm.

Adquisición [Acquisition], 1969 p. 106 129.

Victor Vasarely Sin título [Untitled], sin fecha [undated] Témpera sobre papel [Tempera on paper], 56 x 37 cm.

Adquisición [Acquisition], 1961 p. 93

209

210

211

Introduction By Victoria Noorthoorn

212

It is with great joy that I celebrate the publication of this catalogue, which accompanies Argentina lisérgica, the first exhibition based on the collection of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires to be presented by the new curatorial team. Opened on the 12th of October, 2013, Argentina lisérgica formed one of the main pillars in the initial programme in this new era for the Moderno, which was also made up of the exhibitions Graciela Hasper: Gramática del color (Graciela Haspar: a Grammar of Colour); Karina Peisajovich: el aire tomará esta forma (Karina Peisajovich: the Air Will Take this Form); 57 x 30,5 mm: Quince años de cultura ferroviaria ABTE (Agrupación Boletos Tipo Edmondson) (Fifteen years of ABTE [Edmondson Type Tickets] Railway Culture; Luciana Lamothe: Contacto; Homenaje a Lucio Dorr [Luciana Lamothe: Contact; Homage to Lucio Dorr] and Jorge Macchi: Container.

Launching six new exhibitions at the same time –in just 40 days!– as well as the subsequent implementation the Macchi project, marked an impressive beginning to this new stage in the history of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. This was a period that can only be described as one of dynamic institutional development that brought the Museo’s activities up to the level of major international museums, implementing a world class programme with a distinctly Argentinian flavour. With a budget suited to a modern art museum provided by the Government of the City of Buenos Aires, the Museo was preparing for an important transformation whose main goal would be to establish a model for public museums in Argentina. The main characteristic of this great new home for art would be professionalization –as opposed to politicization. From the beginning we sought to set up a pluralist, professional museum

that could offer the population of the city of Buenos Aires and our tourists the best of Argentine art in dialogue with the best of contemporary international art. So, in just a few months, six new professional departments were created: Curatorial, Exhibition Coordination, Exhibition Production and Design, Education, Communication and Publications and Fund Development –which joined the existing departments of Management, Patrimony, Conservation, Library and Administration to provide a foundation for a 21st century museum that covered all of its professional needs.

The foundational decree of the Museo de Arte Moderno of April 1956 stated: “Let the Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires be created, run by the Department of Culture whose main objective is to illustrate objectively and for the record all suitable and appropriate manifestations of the spirit, for which a permanent exhibition will be maintained of works of fine art accompanied by musical recitals, conferences and all other activities that satisfy the criteria mentioned above,” and 60 years later we used this as the basis for the revision of the mission, vision and objectives of the Museo. Although professionalization was a goal that needed to be acted on with a certain degree of urgency, in the first stage, we also focused on two main objectives. Firstly, we sought to show Buenos Aires’ vibrant artistic community that after the crucial renovation and expansion work carried out by Laura Bucellato –who was director of this Museum for more than 16 years– the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, on its 60th anniversary, was seeking to revitalize its content by launching an active programme of simultaneous exhibitions to serve and represent its different interests, preoccupations and lines of research. Since its founding in 1956 by

Rafael Squirru, the Museo has always seen itself as a home for Argentinian artists. The first objective was thus to reaffirm this history by organizing activities for 538 artists, who took part in exhibitions, publications, music and cinema cycles as well as educational, literary and theatre programmes. We believe that it is crucial to incorporate the artist’s gaze as a key part of the Museo; it must be taken into account at every step if we are to stay relevant, pertinent and proactive on both the local and international scenes.

The second objective was even more ambitious and continues to be so. In addition to the artistic community, we are anxious for the rest of society to make use of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. We dream that one day citizens will choose the Museo de Arte Moderno as a leading hub for cultural, leisure and educational activities, a space where families, couples and children will find transformative, enriching experiences, exponentially enhancing the cultural experience of the City of Buenos Aires. With this objective in mind, we are working as hard as we can to finish the final stage of works at Avenida San Juan 350 in order to add 4000m2 of exhibition spaces, a café, a gift shop and to house the fantastic but presently out of house library, which contains a treasure trove of artistic documentation from the 50s, 60s and 70s.

Returning to the programme: together with the curatorial team made up of Rafael Cippolini, Javier Villa and Jimena Ferreiro Pella, we outlined a plan that we called ‘universes of the senses’ to provide a context for the exhibitions that would be presented simultaneously at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. The sensory universe of which the exhibitions formed a part would also encourage

dialogues between them, stimulating conversations and debates about shared, or at least compatible, artistic issues. The sensory experience and knowledge of the spectator, framed within an overall question, paradigm or meaning to be investigated, would thus act as a central thread during a visit to the Museo.

Argentina lisérgica was one of the exhibitions that opened during the celebratory climate of the launch of this new administrative stage. The exhibition was a clear reflection of the interests of the curatorial team.

We wanted to hold an exhibition of the collection that would be of interest to our public, that conveyed the joy of bringing together and discovering so many historic works belonging to the Museo and to create an exhibition that offered not so much a definitive statement about masterpieces as a reflection on a time when art and society explored new ways of breaking through established boundaries. Our objective was to offer a fresh perspective, an inquisitive, exploratory vision that encouraged the mingling of established and forgotten artists, works created during the period in question as well as by preceding and subsequent generations of artists, works of fine art and examples of industrial and graphic design. We wanted to communicate a sense of beginnings, of an opening up of the massive resource that is the Museo’s collection instead of offering the public a closed interpretative reading of the history of local art. We sought to share our enthusiasm for making the Museo’s administration more artistic, rejecting conventional academic approaches.

Argentina lisérgica sought to exploit these possibilities.

Together with the exhibitions by Graciela Hasper and Karina Peisajovich, and the exhibition Homenaje a Lucio Dorr, we created a universe of shows that pivoted around experimentation with colour and

213

geometric abstraction in Argentine art.

This first theme established a dialogue with a metaphor about the museum as an unfinished project; a road to be travelled. This second theme was represented by the panoramic ABTE exhibition and the ambitious projects of Luciana Lamothe and Jorge Macchi, all under the supervision Javier Villa. Finally the exhibition Homenaje a Lucio Dorr, curated by Jimena Ferreiro with the collaboration of Clara Caputo, sought to bring the Museo closer to its community remembering and honouring a young artist who had died recently, demonstrating our grief at his loss and paying homage to him with a project that was central to the new era of the Museo de Arte Moderno.

214

Argentina lisérgica was conceived by Rafael Cippolini, who curated the exhibition with valuable support from the teams in the Curatorial, Conservation and Patrimony departments, which at the time also included Pino Monkes, Valeria Semilla, Beatriz Antico, Claudio Bajerski, Adrián Flores, Valeria Orsi, Celestino Pacheco and Jorge Ponzone. In a very short period of time it became an extraordinarily dynamic exhibition that sought to convey to the wider public the importance of the artistic heritage preserved by the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Concentrating on the themes of pop psychedelia, op and kinetic art and their relationship with abstraction and surrealism, the Museo’s collection offers fertile territory for exploration, featuring hundreds of works that fall into these categories. It was exciting to witness the works from the Museo’s collection coming and going in the gallery, establishing dialogues with each other until they finally found their definitive place with the originality and diversity of each offering an endless combination of potential readings.

This publication, which includes a curatorial essay

by Rafael Cippolini about the exhibition in Buenos Aires and images from the majority of artworks that formed a part of the show, seeks to bear witness to an exhibition that represented a rejuvenating period in the history of the Museo and was a source of intrigue and research into a collection that is fundamental to the history of Argentine art.

Following the publication of this catalogue, Argentina lisérgica continues its own life. Over the next few months, from July to November 2016, it will be presented at the Museo MAR in Mar del Plata in a new version curated by the current teams from the Curatorial and Patrimony Departments at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, and we hope that it will be just a stop on a journey to other museums and overseas.

Acknowledgements By Victoria Noorthoorn

This book was made possible thanks to the Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, which facilitates everything that happens at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Our special thanks go to Horacio Rodríguez Larreta, Head of Government, Ángel Mahler, Minister of Culture, Viviana Cantoni, Vice-Minister of Cultural Heritage, Guillermo Alonso, Director General of Heritage, Museums and the Historic District, and Alejandro Capato, Director General of Technical, Administrative and Legal Affairs at the Ministry of Culture, and their respective teams for their continuous support of this great cultural institution of Buenos Aires.

I am extraordinarily grateful for the support of the Consejo de Promoción Cultural of the City of Buenos Aires. I am especially grateful to the Commission that approved the project and its then President, Juan Manuel Beati for his trust in the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, trust that has been enormously significant in this stage of growth and development of our institution. I would also like to thank the current Commission and its President, Laura Pollet, for its continuing support of the Museo de Arte Moderno at a time when it is establishing itself as a leading museum on the international scene.

My thanks go to Rafael Cippolini, for the genuine enthusiasm with which he has decided to support us in this new administration and of course his great work, which made the exhibition possible. It was a genuine pleasure to exchange so many ideas and dreams with Javier Villa and Jimena Ferreiro at a time when all we could see was the future! I am immensely grateful for the work that has enriched this great institution.

As we have noted, Argentina lisérgica helped to facilitate the meeting between the existing and new teams in which both entered into a dialogue and

synergy, their mutual enthusiasm making possible the complex exhibition documented in this book –as well as five others– in just forty days. I extend my deep thanks to the team that welcomed us led by Vicente Sposaro, Head of Administration at the Museo de Arte Moderno, who has taken care of this institution with a diligence rarely seen in public office.

Pino Monkes, Adrián Flores, Jorge Ponzone, Jorge López, Valeria Orsi, Beatriz Antico, Claudio Bajerski and Celestino Pacheco, who have been committed to the Museo de Arte Moderno for more years than they’d care to admit to, expressed their enthusiasm with hundreds of gestures of generosity and careful work and I am deeply grateful to them for creating this warm experience. I would also like to thank the newly arrived Valeria Semilla and her characteristic dynamism and Iván Rosler, our new Head of Design and Production of Exhibitions, who were able to shepherd the exhibitions to their successful launch.

Carrying out inspired work with these teams were Rubén Mira, the then Head of Communication; María Sibolich, the designer of the new graphic identity of the Museo; and, at the Education Department, Marina De Caro, the artist and Head of the Education Department, Mariano Gilmore, a great ambassador for this house, who has coordinated the educational programmes with great enthusiasm all this time and the educators Cristina Godoy, Lucía Hourest and Micaela Mendelevich.

With regard to this publication, I’d like to thank Gabriela Comte, General Editor of the Museo, Agustina González Carman and Fernando Montes Vera for their editorial work, and Lucía Ladreche for her graphic design, which always makes us proud.

215

Labyrinthine Diamond Sun On Argentine Psychedelia and its Aesthetics With regard to the Exhibition Argentina lisérgica

By Rafael Cippolini

Within what we call psychedelia there is always a conflict between the form and experience, the vision and mass product, between the attitude and the poster, its propaganda and image. It’s a pop vacuum cleaner that hoovers everything up: lullabies, classical fairy tales, avant-garde provocation, mysticism, experimental psychoanalysis, fashion and the counterculture, transforming it all into an endemic style.

Eduardo Fasulo extract from a letter to Albano Rodríguez, 19681

Labyrinthine Diamond Sun of my Girondo namesake, local psychedelia porteño Psychedelia that hole in the air through which nightmares are transformed into coloured clouds Oliverio Lester Lucky in The Dark With Daemons2

216

1

2

Eduardo Jorge Fasulo, better known as El Gordo Fasulo (he admitted to weighing 140 kg) was an artist, actor, screenwriter and member of the Buenos Aires avant garde. He liked to describe himself as ‘a nightmare come to life’. For descriptions, see: Jorge Asís, El Buenos Aires de Oberdan Rocamora, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 2016 and an article about Diana Dowek, “El arte es un lenguaje que tiene en cuenta al otro” by Sergio Kisielewky, Página 12, Buenos Aires, 9 August 2010. The letter in question is dated June 1968.

Poem by Oliverio Lester from his book Mermelada Print, Eiralis Editora, Buenos Aires, 1971. For more references to Lester and his work, see Luis Chitarroni, Peripecias del no, Interzona Editora, Buenos Aires, 2007.

One. Psicadélico and Psicodélico. Clarification We’re halfway through the second decade of the 21st century and Marta Minujín is still saying psicadélico instead of psicodélico. “It must be because it’s psychedelic in English and I’m still translating,”3 she explains. A preference shouldn’t be understood as an etymological lapse, but rather as belonging to a tradition, an almost classic manner of subscribing to the unique experience known as psicodelia: as we shall see, there is an enormous difference between the apparently interchangeable ‘a’ and ‘o’. The story of the discovery of LSD-25 (the psychedelic drug par excellence, originally used in experimental psychiatry) and its transfer to the counterculture has been told many times.4 But above all it is the cultural difference between the experience of altered perception due to the use of controlled substances and the aesthetics that derived from its visual standardization. To put it another way, using local examples, while for Minujín taking LSD was a way of moving beyond pop, for an artist such as her contemporary Edgardo Giménez the psychedelic image was an imaginative graphic resource that fed and introduced more complexity into the practice of the visual communicator. Minujín’s psicadelia moved through the worlds of art and subcultures in the late 60s while Giménez’s psicodelia opened up hitherto unheard of dimensions in the pop iconography without any need for chemicals, forms that would soon pave the way for an invasion of colours, planes and lines that defined the aesthetic landscape of a period. It’s dizzying: in 1966, Minujín organized the experience Simultaneidad en Simultaneidad [Simultaneity in Simultaneity] at the Instituto Di Tella, Minuphone in 1967, Minucode

3 4

5 6 7

in 1968, when she also held her installation and happening entitled Importación-Exportación [ImportExport],5 all landmark works on the contemporary art scene. Although psychedelic immersions are just one aspect of a unique, frenetic period, one of constant change and innovation, this does not make them any less significant. Psicadélico and Psicodélico: that is the question. From the A in MartA to the O in EdgardO, two different but complementary approaches.

Two. A Hallucinatory Tandem of Sensations at Work Between 1968 and 1970, Minujín used a Super 8 camera to film her experiments with LSD during her time in New York.6 In fact, it would be more accurate to say that what we see in these films is a camera being passed from hand to hand and capturing flashes, instants, and moments in the outdoors experienced by different people on acid trips. This isn’t just a hallucinatory personal diary –both filmed autobiography and historical document– but also a means of transmitting a sensation, a state, something that by nature is un-transferable, something that can only be evoked. Both document and record, these films would determine a constant feature of her output, as we shall see. In addition, in 1969, in Buenos Aires, Minujín was the main proponent of a clandestine, amateur and intimate publication entitled Lo inadvertido: which was also a diary, this time that of a group. Together with Daniel Beilinson,7 her co-director, they published this set of texts and drawings under the effects of a 400 milligram pill called Blue Sky. The result is brief, out of control passages, a set of minor epiphanies that Fernando García recovers and analyzes in detail in his essential book Marta Minujín. Los años psicodélicos (Marta Minujín. The Psychedelic Years).

Conversation between Marta Minujín and Fernando García in Marta Minujín. Los Años Psicodélicos (Marta Minujín, the Psychedelic Years), Mansalva Editora, Buenos Aires, 2015.

Etymology, History and Hallucination. The term psicodelia, from which the adjective –psicodélico– is one of those nouns that within a few decades became an all-purpose term for very different phenomena. In 1957, the British psychologist Humphry Osmond first published the neologism psychedelia –from which the Spanish version, psicodelia is derived– at a meeting of the New York Academy of Sciences. Combining the Greek words ψυχή, ‘soul’ and, δήλομαι, ‘show’, it was ambiguous right from the first: some understood it as an effect (a vision unpolluted by other associations) but also as a symptom (the experiences of people under the effect of hallucinogenic drugs, both laboratory-made lysergic acid diethylamide or LSD-25 – first synthesized and named in 1938 by the Swiss chemist Albert Hofmann– and natural, such as peyote).

For a detailed exploration of these works, see the exhibition catalogue Marta Minujín. Obras 1959-1989, curated by Victoria Noorthoorn, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, 2010.

Munujín, Marta, op. cit.

Beilinson, Daniel. See Marta Minujín, op. cit.

217

In those years, Edgardo Giménez also made a foray into psychedelia but in his case it was a commission. The writer Edgardo Covadlo,8 who was having experiences with psychoactive drugs, asked Giménez to illustrate his visions. Inspired by one of these descriptions, the artist designed a poster that in some ways is the complete opposite of Minujín and Beilinson’s secret publication: a commercial poster that was sold as a design element (a piece we know under the plain but forthright title of LSD).9 One of the few surviving copies of this poster belongs to the Design Collection of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.10 To sum up: while for Minujín psicadelia (sic) is concentrated and explodes in an (altered) state of countercultural behaviour,11 to Giménez it was an image of mass consumption, an element that was both suggestive and decorative.

218

As a supplementary curiosity, one might also mention the proto-performance that Luis Alberto Spinetta and Emilio del Guercio –who were yet to form the rock group that would make them famous, Almendra– at a school assembly at Colegio San Román in Belgrano in 1967: Homenaje al LSD (Homage to LSD). A suggestive tribute to by two schoolboys who’d never tried drugs. Pure evocative pscyhedelia.12 Three. A psychedelia of everyday life.13 The story of this exhibition has its origins in these two works and their differing traditions and consequences. But above all, it´s a wide-ranging, morphological, chromatic and cultural analysis of Giménez’s poster: its visual elements are the result of a combination elements and techniques of different origins, epochs and styles. This was not just

8 9 10 11 12 13 14 15

a visual interpretation of an account of a hallucinogenic state but a graphic artwork that reveals similarities and continuities with very different expressions of modern and contemporary art. A slow and perhaps subversive standardization within a complex family of images produced in this country, bringing together multiple styles and trends.

At the same time, graphic psychedelia, the set of new images constructed like a remix14 of very different traditions, almost immediately became an advertising fetish. This consequence of a counter-cultural practice produced a catalogue of images that were used in very diverse communicative and promotional ways. The most effective format, as seen above, was the poster. For about a decade –from the mid-60s to the mid-70s– posters influenced by psychedelia were massively multitarget.15 Television cartoons, clothes commercials, tourism, domestic appliances, cinema posters, book covers, etc.

As mentioned above, the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires is the only museum dedicated to art in the country, or even in the region, to have a collection –and an excellent one at that– dedicated to graphic and industrial design. Part of this heritage is a valuable collection of posters, around which the exhibition Argentina lisérgica was based: the institution possesses all the elements to show how graphic psychedelia –images for mass consumption– arose from a careful reworking of resources from over half a century of avant garde art, proposing a new visual psychedelia born directly of design practices and only anecdotally from a subculture. In addition, the cohabitation of the different internal collections at the Museum –modern and contemporary art and graphic and industrial design– also allows us to emphasize the unique

Eduardo Lázaro Covadlo (Buenos Aires, 1937), known until the mid-80s as Eduardo Covadlo and later on as Lázaro Covadlo is an Argentine writer who has lived in Spain since 1975. (Wikipedia).

The original image on the cover of this edition is here reproduced in monochrome.

The Graphic Design Collection of the Museo de Arte Moderno, created by Ricardo Blanco, was fundamental in this exhibition: all the posters described belong to it.

The term was consolidated by the historian Theodore Roszak in his book The Birth of a Counterculture from 1968.

Eduardo Berti and Luis Alberto Spinetta, Spinetta. Crónicas e iluminaciones, Editorial Planeta, Buenos Aires, 2014 and Juan Carlos Diez, Martropía. Conversaciones con Spinetta, Editorial Aguilar, Buenos Aires, 2006.

For other everyday uses of the word psicodelia, see Once Sur, Blatt & Ríos, 2013 and the Doris record, Embarazo psicodélico, Buenos Aires 2006. The group’s singer, Liza Casullo, held a special performance for the exhibition.

The term ‘remix’ is applied here in the musical sense rather than referring to collage or pastiche.

Aimed at all potential consumers.

influence of this graphic psychedelia on a generation of Argentinian artists.

emergence of kinetic-geometry, multiple references and a return to a dated fashion term, camp baroque.22

Two hemispheres, two dimensions. A countercultural life, chemical hallucination. A commercial image: graphic psychedelia. Yin and Yang: two complementary states.

Concentration and multiplication: as we noted, the pop image grew more and more dense until it became psychedelia, multiplying simultaneously. Posters promoting bands (Grupo Uno, Pintura fresca, Safari), international tourism (a celebrated campaign for Aerolíneas Argentina), and fashionable nightclubs: a special mention should be given to the poster promoting Mau-Mau, the famous Buenos Aires nightclub of the 60s and 70s which, in addition to adopting a décor that owed much to the Canadian animator George Dunning (the creator behind the film Yellow Submarine23 among many others), offered a brief, textually pure narrative of paydedelia.

Four. Hallucinogenic San Martín (and Other Psychedelic Wonders) Giménez’s poster, known as LSD, was hardly an isolated piece: it was part of the period’s ecosystem of posters.

A wide variety of posters that are also portraits, most of them versions of faces and torsos of local and international celebrities. In 1973, Giménez designed an advertisement for the magazine Selecciones de Reader’s Digest in which we see the face of Mick Jagger emerging from a flower next to the caption: “If you think that a guy can’t love the Rolling Stones and read Selecciones… You’re not a guy”.16 Shortly before this, Oscar Smoje had made another with Yoko Ono, publicizing the local publication of her book Grapefruit, with a foreword by John Lennon.17 However, this ecosystem had a very strange precursor (pattern).

In 1965, for the launch of the film El santo de la espada, directed by Leopoldo Torre Nilsson,18 the architect and designer Guillermo González Ruiz made a promotional poster in which General San Martín –played in the film

by Alfredo Alcón–19 is portrayed in the same pop style, a direct forebear to the trend we are examining here.20 In this succession we can see what might be called a cumulative effect of the psychedelic graphic equation: from a foundation of pop illustration, the psychedelic touch determines the chromatic emphasis,21 the

Five. Psychedelic Personalities But graphics weren’t everything. The psychedelic craze quickly spread to painting. By the end of the 60s, Martha Peluffo,24 who in the previous decade had been associated with the Informalist movement (she was a member of the renowned Grupo Boa), transformed her pictorial image and inspirations. In 1969, she presented a show at the Carmen Waugh gallery, Cara a Cara, consisting of portraits of popular celebrities from the actress Tita Merello to the footballer Hugo Armando Gatti.25 A double portrait from that exhibition stands out: the media figures Claudia Sánchez and Nono Pugliese, who at the time were the most prominent travelling married couple on Argentine television thanks to a cigarette advertisement that showed them roaming the world,26 are reworked in a hallucinatory version halfway between

16 Poster by Edgardo Giménez, 1973- 52,8 x 34,5 cm, part of the Design Collection of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

17 Yoko Ono, Pomelo, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1970. Republished by the Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires in 2016.

18 El Santo de la espada (The Saint of the Sword) is an epic historical Argentine film from 1970 directed by Leopoldo Torre Nilsson and starring Alfredo Alcón, Evangelina Salazar, Lautaro Murúa and Ana María Picchio. The script was written by Beatriz Guido and Luis Pico Estrada, based on the novel of the same name by Ricardo Rojas. It was released on 25 March 1970.

19 See comment by Martín Kohan on p. 50 20 González Ruiz, 1965- El Santo de la espada- 108,5 x 73,5 cm. Part of the Design Collection of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

21 The effect is similar to that of psychedelia as a rock sub-genre. See Simon Reynolds, Después del rock, Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2010.

22 Camp is a kind of popular aesthetic sensibility whose attraction is based on humour, irony and exaggeration. Camp is an artistic current related to kitsch art, considered to be an inferior and tasteless copy of existing styles that have some degree of recognized artistic value. (Wikipedia.)

23 Yellow Submarine was an animated film from 1968 based on The Beatles song. It was directed by the Canadian animator George Dunning and produced by United Artists and King Features Syndicate.

24 Verlichak, Victoria, Martha Peluffo. Esta soy yo, Fundación CEPPA, Buenos Aires, 2007.

25 See article by María Moreno, “Despeinada”, Página 12, suplemento Radar, 23 October 2007.

219

sexy and nightmarish, reconfigured with spectacular chromatic saturation. Suddenly, Sánchez looks like the singer Alice Cooper,27 whose fame would peak a few years later. The pop effect isn’t just formal but social: a new public was viewing these works in which these personalities were rediscovered in a hallucinatory key.28 Related but very different, another pop couple,29 Delia Cancela and Pablo Mesejean, had four years earlier issued a manifesto in which they declared a new order of tastes, priorities and preferences. Pop was presented above all as a way to look and dress and it is not by chance that psychedelia also spread to clothes. Many years later, Cancela and Felisa Pinto would make this clear in a book from which we present a few fragments in this publication.

220

In an account of the exhibition, the singer and composer Sergio Pángaro noted a link between the two creators.

Referring to the work of Juan Stoppani,32 he noted that “they’re not pianos to be executed but played”. Their role is tactile and visual, not aural. This sensory reformulation is key to the work: physical and semantic meaning is inverted. Reversing Rimbaud’s proposal, it’s not about disorganizing the senses,33 but, quite to the contrary, reordering them.

This paradox; restorative synaesthesia can also be seen in another piece in this exhibition, the Televisor Barrett,34 an unforgettable design by Roberto Napoli. The piece doesn’t just refer to the fantastic technology on the Enterprise, the mother ship from the Star Trek series,35 it also invites the touch with its soft covering.36

Six. In theLand of Synaesthesia

Seven. A Treatise in Chromolalia

At first it was synaesthesia. In Argentine culture, this mixture of sensory connections is part of a long tradition, given that Macedonio Fernández used it as the touchstone for one of his most famous works: No toda es vigilia la de los ojos abiertos (Not Everything is Wakefullness when our Eyes are Open).30 However, we had to wait a little over forty years for this celebration of intense sensory experiences to be expressed in an Argentine rock song.31 The song in question is Color Humano by Edelmiro Molinari, a guitarist in the band Almendra.

Etymologically speaking, chromolalia means ‘speaking in colours’ but in this case we don’t mean synaesthesia but the chromatic appropriation that certain Argentine poster makers made of the dominant palette of the time. This isn’t surprising given that most of the poster designers in those years were artists. The purpose of this section is to re-emphasize the intense chromatic and morphological relationships such as the image dedicated to a show by the singer Roberto Carlos at the Mau-Mau nightclub, and other posters designed by Juan Cavallero and Oscar Smoje with works such as the GMT diptych (1968) by Carlos Silva, Finito infinito (Infinite Finite, 1963) by Víctor Magariños, Paisaje ideal (Ideal Landscape, 1968) by

“Beso mares de algodón / sin mareas, suaves son / sublimándonos, despertándonos”. (I kiss seas of cotton / no tides, they’re soft / absorbing us, waking us.

26 Carlos Belloso, see p. 51 27 Alice Cooper (née Vincent Damon Furnier, 4 February 1948) is a hard rock and heavy metal singer. Previously it was the name of a rock band, pioneer of the genre known as shock rock. (Wikipedia.)

28 Diederichsen, Diedrich, Psicodelia y ready made, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2010.

29 On pop couples, see Rafael Cippolini, Contagiosa paranoia, Interzona editora, Buenos Aires, 2007.

30 Macedonio Fernández, No toda es vigilia la de los ojos abiertos, Manuel Gleizer, Buenos Aires, 1928.

31 Other canonical Argentine psychedelic rock songs: Miguel Abuelo, Mariposas de madera (CBS, 1970) and Diana Divaga (CBS, 1968).

32 See Felisa Pinto, “La geometría del mundo”, Página 12, suplemento Radar, Buenos Aires, 3 June 2007.

33 Quote from Lettres du voyant, two letters written by Arthur Rimbaud in May 1871.

34 Roberto Napoli and Emil Taboada. Tv Barret, 1968. Also known as the “Televisor Barrett”, which by a happy coincidence is the surname of Syd Barrett, the original singer and composer of the British band Pink Floyd, a precursor to psychedelic style.

35 Star Trek is an American television series created by Gene Roddenberry in 1966. In Argentina it was broadcast under the name Viaje a las estrellas.

36 The same kind of alienation and curiosity as that generally caused among spectators by a design piece such as Musiclick, an electric organ produced by the firm Magiclick, also part of the Collection of the Museo de Arte Moderno.

Pérez Celis, and the diptych Ecko –A- (1968) by María Martorell, among others. Further investigation into the common sources of these works and posters and their elective affinities is required for a reinterpretation of the different ways in which the world was perceived at the time.

Eight. The follies of Dark Psychedelia Psychedelia can also be interpreted as pop in a different state: mass culture through a different lens. This is how a collage such as Flirt (1968) by Jorge De la Vega might be understood. A distinctive, unique expression, this artist’s work seems a part of both experiences.

Between Psicadelia and Psicodelia, De la Vega is one of the nexuses between these two complementary species. A member of the New Figuration37 movement, he represents the dark, negative element of psychedelia.

Previously, Carlos “Charlie” Squirru had done something similar in the series of paintings among which Gruta Non-Sancta (Unsanctified Grotto, 1964) stands out and in which the writer Miguel Grinberg, in his account included in the complementary texts, sees a terrible premonition.

Similarly, Alberto Heredia, in another collage from 1974, includes a portrait of the protagonists of The Man from U.N.C.L.E.,38 a television series from the 60s, in an image that concentrates plenty of sensations, if not beatitude.

More ambiguous still, the artwork by Luis Gowland Moreno, The Beatles (1966), offers a multiplication of the face of one of the members39 of the Uruguayan rock group Los Shakers, as a parallel incarnation of the musicians from Liverpool referred to in the title. In this duality, Luis

Chitarroni notes an elliptical and precise reference to a date: 1966, when the artwork was produced.40 Like De la Vega, Bandi Binder drew on a hallucinogenic experience to produce a vision with a curious duality: his anamorphosic images –perhaps the most comprehensively psychedelic of all those that make up the exhibition– are black and white photographs. In a universe of vibrant colours and cold eroticism, the contrast reaffirms its distinctiveness, imbuing a touch of gravity to what might otherwise be described as unbridled happiness.

Nine. Closer to But Beyond Reality Continuing with the variables of psychedelic iconography the gaze of Carmelo Carrá shifts from the surreal to the fantastic. Mujer en la playa (Woman on the Beach, 1975) presents a strange, celebratory scene, an everyday psychedelia, an inversion of Shiva. In contrast to Estatua Nº5 [Statue No. 5, 1964] by Roberto Aizenberg,41 which is in the limpid surrealist tradition, Carrá’s work deciphers one of the aspects that the psychedelic imago stole from the avant-garde movement: the Aizenbergian anachronism – also worth a mention here is Mildred Burton42 and her unsettling Espera en blue [Wait in Blue, 1976]– juxtaposed with a banal immediacy that simply enhances its power.

Once again, the surrealist element is just an ingredient or lateral reference. To its magical worlds –the fictional geographies of Miguel Caride and Peter von Artens– it answers with an immediacy that is simply an affected reality rediscovered through artificial perception. If there

37 The New Figuration movement was a group of avant-garde painters whose members were Luis Felipe Noé, Jorge de la Vega, Rómulo Macció and Ernesto Deira. It was active from 1961 to 1965.

38 The Man from U.N.C.L.E was an American television series shown on NBC from September 1964 to January 1968.

39 The group consisted of Roberto “Pelín” Capoblanco, together with the brothers Hugo and Osvaldo Fattoruso.

40 See the account by Luis Chitarroni on p. 51 41 Roberto, Aizenberg, Estatua n° 5, 1964, part of the Collection of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

42 Mildred Burton, Espera en blue [Wait in Blue] mixed media, 54 x 64 cm (1976), part of the Collection of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

221

is something that will always be lacking in psychedelia, it is naturality.

Ten. Geometries of the Tree

222

The work of Xul Solar, with which the exhibition begins, seems to sum up everything. His Marte y Saturno o Pan Tree [Mars and Saturn or Pan Tree, 1954] presents similar chromatic choices to most of the poster designers mentioned above, a cautious mysticism, and a factor that we have held back until now: the discretional use of geometry. Psychedelia has always made use of geometry –the dynamics of the Op and kinetics, generative art and its emotional models– similarly to the way it drew on quantum physics and age-old esotericism: the purest mundane ecumenism. So works such as Simetría [Symmetry, undated] by Obdulio Giudice, Exiult (1967) by Carlos Silva, Pintura generativa [Generative Painting, 1970] by Eduardo McEntyre, Arquitectura electrónica [Electronic Architecture, 1965] by Gregorio Vardánega, Forma en contorsión[Contorted Form, 1967]

by Julio Le Parc, Illetas (1967) by Manuel Espinosa and Infinito [Infinite, 1963] by Víctor Magariños, are exact consummations of the efficacy of the psychedelic effect.

This can be partially explained by the insistently hypnotic quality of kinetic art. Geometry in each and every one of its incarnations strengthens the psychedelic image, reminding us of its artifice.

Eleven. Coda A place of honour, for its radicalism and extravagance, should be given to the untitled drawing by Casimiro Domingo, dated 1944. It is a mystery where this image, the work of an amateur painter that has absolutely nothing to do with any contemporary trends in modern Argentine art, came from, but it was an unintentional precursor, albeit a vague and unlikely one, to the return to psychedelic visions that Marta Minujín chose to employ when decorating the Sáenz Peña Subte A station. It is clear that Domingo was never and is not a reference for Minujín, but it is interesting that the artist returns time and again to the possibilities offered by psychedelia, approaching it from entirely new angles: finally their paths cross once more and grow more powerful. Minujín reinvents a psychedelic incarnation for the 21st century, a psychedelia that is pure form, texture and suggestion, making her unstoppable career even more cohesive. What does the future hold for this convoluted thread of sensations that is completing half a century of revitalizing aesthetics?

If Argentine psychedelia has a secret, that is where we must look for it.

Visitor’s Experiences

2014/2015

These accounts of visits to the exhibition Lisergic Argentina were filmed for the Ciudad de Buenos Aires television channel in 2014 and 2015.

“My favourite pieces by Stoppani were the pianos. Two especially caught my eye, one covered in coloured feathers, giving it a carnivalesque, Brazilian look. The other almost complements it in sober white: white velvet or corduroy. One says ‘I’m going to play3 the piano’. So the pianos are for touching rather than just playing. I think that the rest of the works in this exhibition to a greater or lesser extent try to achieve that effect: a breakdown in meaning.” Sergio Pángaro, Singer “I’m not very lysergic and I could have sworn that Argentina isn’t either, so it’s a shock to go in and see Argentina through a hallucinatory lens. That’s why my favourite was the poster by López Ruiz for Torre Nilsson’s film El santo de la espada, which refers to the most stable, repressed, solemn and upright concept imaginable: one’s image of San Martin. The poster, which is completely hallucinatory, makes me wonder how I could have missed the hallucinatory aspects of San Martin and the rituals associated with him.” Martin Kohan, Writer “I saw the circle of sacrificial pigs in the piece by Charlie Squirru from 1964 as a prophetic symbol of the fate that awaited us in subsequent years. Not just the coup of 1966 but also the one in ’76 that made Argentina into a slaughterhouse. The vision of the artist, who like every artist is a bellwether for his time and society, seemed like an anticipatory photograph of the tragedies to come.” Miguel Grinberg, Writer “My works in the Lisergic Argentina exhibition are useful objects with the added bonus that art brings with it.” Edgardo Giménez, Artist

Translator’s note: In the original Spanish text, the verb ‘tocar’ can either mean ‘to touch’ or ‘to play (an instrument)’.

3

“Ultimately, I believe that one often thinks they choose the best but I think that art isn’t about being the best, but its power to provoke and attract.” Daniel Melero, Musician “My favourite was the piece by Martha Peluffo, the portrait of Claudia Sánchez and Nono Pugliese. In my head, they are associated with the idea of travelling the world, being a happy couple and an addiction to cigarettes and television. You can’t get any more pop than that.” Carlos Belloso, Actor “I liked the Xul Solar in the Lisergic Argentina exhibition; that idea of deciphering the world. I’m interested in artists that offer something you don’t understand. It puts me in an innocent place that I greatly enjoy. The sensation that I don’t understand the world.” Vivi Tellas, Theatre Director “Gowland Moreno’s work, exhibited in Lisergic Argentina, is very interesting because it embodies the period. The painting is reminiscent of The Beatles and Los Shakers, especially two albums by The Beatles; Rubber Soul and Revolver, translating or introducing them into a local dialect, just as Los Walkers and Los Shakers did by singing in English.” Luis Chitarroni, Writer

223

224

225

CrĂŠditos /Credits

226

Exposición

Publicación

Rafael Cippolini Curaduría

Gabriela Comte Edición General

Valeria Semilla Claudio Bajerski Adrián Flores Beatriz Montenegro de Antico Celestino Pacheco Jorge Ponzone Valeria Orsi Investigación y Manejo del Patrimonio

Eduardo Rey Edición Gráfica

Pino Monkes Conservación

Lucía Ladreche Diseño Gráfico

Jimena Ferreiro Victoria Olivari Coordinación general

Julia Benseñor Corrección de Textos

/Exhibition

Iván Rösler Diseño de la Exposición Luis María Ducasse Diego Mur Ignacio Valdez Montaje Jorge López Iluminación

/Publication

Rafael Cippolini Victoria Noorthoorn Autores Fernando Montes Vera Coordinación Editorial

Kit Maude Traducción al inglés Viviana Gil Jorge Miño Fotografía

227

Equipo /Team

/ MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

DIRECCIÓN Victoria Noorthoorn Directora Joaquín Rodríguez Coordinador de Dirección Marina von der Heyde Planeamiento Estratégico y Desarrollo Institucional

CURADURÍA Javier Villa Curador Senior Sofía Dourron Coordinadora del Departamento Curatorial Laura Hakel Curadora Asistente María Amalia García Curadora Asociada 228

Andrea Wain Investigadora León Ferrari Andrés Denegri Gabriela Golder Curadores El cine es otra cosa Leandro Frías Jorge Haro Curadores Escuchar: sonidos visuales Alejandro Tantanian Curador de Teatro

PATRIMONIO

Adrián Flores Administración y Registro del Patrimonio Beatriz Montenegro de Antico Especialista Fotografía y Obra sobre Papel Valeria Orsi Especialista Videoarte y Coordinadora de los Ciclos de Música y Cine Celestino Pacheco Especialista Pintura y Escultura Jorge Ponzone Especialista Diseño Gráfico e Industrial Viviana Gil Fotografía

CONSERVACIÓN Pino Monkes Jefe de Conservación Silvia Borja Conservadora de Fondo Histórico Darío Aguilar Asistente de Conservación

EXPOSICIONES Micaela Bendersky Jefa de Exposiciones Temporarias María José Oliva Vélez Coordinadora de Exposiciones Victoria Olivari Registro de Obra de Exposiciones

Marcelo E. Pacheco Asesor de Patrimonio

DISEÑO Y PRODUCCIÓN DE EXPOSICIONES

Valeria Semilla Jefa de Patrimonio

Iván Rösler Jefe de Diseño y Producción de Exposiciones

Helena Raspo Gestión de Colección

Ana Sarudiansky Almendra Vilela Coordinadoras de Producción

Agustina Vizcarra Productora Daniel Leber Asistentes de Producción Jorge López Iluminación, Sonido y Tecnologías Claudio Bajerski Soledad Manrique Goldsak Asistentes de Iluminación, Sonido y Tecnologías Luis María Ducasse Montajista

COMUNICACIÓN Elizabeth Imas Jefa de Comunicación Agustina González Carman Coordinadora de Comunicación Victoria Onassis Coordinadora de Prensa Mariel Breuer Comunicación Digital Lucía Ladreche Diseñadora Senior Estefanía Leiva Diseñadora Gráfica

EDITORIAL Gabriela Comte Editora General Eduardo Rey Editor Gráfico

EDUCACIÓN

ADMINISTRACIÓN

Patricia Rigueira Responsable de Gestión Educativa

Vicente Sposaro Jefe de Administración

Santiago Villanueva Curador Pedagógico

Verónica Velázquez Jefa de Contabilidad y Finanzas

Germán Paley Coordinador de Comunidades Agustina Meola Coordinadora de Escuelas

Vanesa Bérgamo Liliana Gómez Romina Ortoleva Carla Sposaro Asistentes de Administración

Nicolás Crespo Emmanuel Franco Gabriela Gugliottella Julián Sorter Educadores

Agustina Ferrer Ángeles Foglia Laura Nuñez Stella Monteros Mesa de Entrada

Cristina Godoy Asistente de Investigación y Recursos Pedagógicos

Susana Arroyo Hernán Barreto Patricia Becerra Silvia Liliana Benítez Catalina Fleitas Marcelo Kovacs Ramiro López Nunes Andrea Peirano Soledad Rodríguez Magalí Santoro Guardias de Sala

DESARROLLO DE FONDOS Betina Pucciariello Jefa de Desarrollo de Fondos Silvia Braun Responsable de Desarrollo de Fondos Fernando Rojas Aguiló Coordinador de Eventos Verena Schobinger Coordinadora de Cooperación Internacional Isabel Palangjolou Asistente de Desarrollo de Fondos

BIBLIOTECA

Fernando Montes Vera Responsable del Proyecto Editorial

Alejandro Atias Mónica Lerner Jefes de Biblioteca

Martín Lojo Editor

María Inés Alfonso Esteves Bibliotecaria

César Tula Operador de Luminotecnia

SERVICIOS GENERALES Gabriel Durán Responsable de Servicios Generales Hugo Arrúa Patricia Ceci Lino Espínola Ester González Rosana Ojeda Patricia Peletti Laura Andrea Pretti Celia Rochi Juan Cruz Silva Mantenimiento Fabián Oscar Bracca Gladis de la Cruz Rolando Gabriel Ramos Coordinadores de Seguridad

229

Amigos & donantes

/ COMISIÓN DIRECTIVA ASOCIACIÓN AMIGOS DEL MODERNO

/ DONANTES INDIVIDUALES

Marion Eppinger Presidenta

Marcelo Podestá Erica Roberts Círculo de Mecenas & Padrinos

/Friends & donors

Chantal Ferrari de Erdozain Vicepresidenta Miguel Santarelli Secretario Mónica Vailati de Muro de Nadal Prosecretaria Mónica Vallarino Gancia de Erize Tesorera Pablo Javier Blanco Protesorero

230

Agustín Agraz Roberto Álvarez Helena Estrada María Claudia Gómez Gez Abel Guaglianone Miguel Ángel Gutiérrez Ignacio Marseillán Inés Palenque de Pujals Guillermo Ruberto Emmanuelle Supervielle Vocales Titulares Larisa Andreani de Perkins Agustina Blaquier Carla C, Boscatto Vocales Suplentes Alberto V, Lisdero Titular Comisión Revisora de Cuentas Juan Javier Negri Suplente Comisión Revisora de Cuentas

Roberto Álvarez Tomás y Cristina Benedit María Braun Magdalena Cordero Chantal F, de Erdozain Abel Guaglianone Stefania V, de Lagos Mármol María Migueles Diego Radivoy Guillermo M, y Lorenzo Ruberto Círculo de Educación Vivi y Marcelo Argüelles Pablo Javier Blanco Andrés Eduardo Brun Claudia Calavia Rizzo de Medrano Juan José Cattaneo Cecilia Duhau Jessica Kessel Franco Livini Marcelo Podestá María Cristina Radonic Erica Roberts Mónica Vallarino Gancia de Erize Amigos Benefactores & Donantes anónimos

231

E L B A N C O S U P E R V I E L L E E S A L I A D O E S T R AT É G I C O A N U A L D E L M U S E O D E A R T E M O D E R N O D E B U E N O S A I R E S .

APOYO

SPONSORS

COLABORAN

MEDIO ASOCIADO

AUSPICIA

234

235

Este libro se imprimiรณ en Akian Grรกfica Editora, Clay 2972, Buenos Aires, Argentina