Horacio Rodríguez Larreta
Jefe de Gobierno
Felipe Miguel
Jefe de Gabinete de Ministros
Ángel Mahler
Ministro de Cultura
Viviana Cantoni
Subsecretaria de Patrimonio Cultural
Guillermo Alonso
Director General de Patrimonio, Museos y Casco Histórico
Victoria Noorthoorn
Directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Pacheco, Marcelo E.
Antonio Berni: revelaciones sobre papel 1953-1997 / Marcelo E. Pacheco; - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2016. 432 p.; 25 x 21 cm.
ISBN 978-987-1358-45-8
1. Catálogo de Museos. Pacheco, Marcelo E. II. Título CDD 708
Este libro fue publicado en ocasión de la exposición Antoni Berni. Revelaciones sobre papel,1922-1981 presentada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires del 26/10/2016 al 16/04/2017
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Av. San Juan 350
(1147) Buenos Aires
Impreso en Argentina
Printed in Argentina
Akian Gráfica Editora, Clay 2972 Buenos Aires, Argentina.
Diseño:
Eduardo Rey
Créditos fotográficos:
Viviana Gil
Es un gran honor para el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires presentar este ambicioso catálogo, el cual aborda un proyecto historiográfico tan monumental como específico: el proyecto de investigación de Marcelo E. Pacheco -quien no sólo es Asesor de Patrimonio del Museo de Arte Moderno, sino, asimismo, uno de los historiadores del arte argentino más prolíficos y exhaustivos de todos los tiempos– sobre el dibujo de Antonio Berni (n. Rosario, 1905 - Buenos Aires, 1981), y específicamente, sobre el gran conjunto de dibujos inéditos recientemente descubierto en la Argentina. Agradecemos la oportunidad de acercar al público el enriquecedor dialogo entre dos autores sensibles y refinados al más alto nivel, diálogo que ha permitido la creación de Antonio Berni. Revelaciones sobre papel 1922-1981, la gran exposición presentada en la sala histórica de nuestro Museo curada por Pacheco, y de este libro, cuyo objetivo es socializar su mirada exhaustiva sobre el dibujo en Berni, que así se revela como uno de los territorios menos explorados del gran artista rosarino.
Antonio Berni. Revelaciones sobre papel 1922-1981 presenta un conjunto de trabajos sobre papel inéditos que atraviesa la trayectoria del artista, desde los paisajes tempranos creados en las afueras de Rosario, alrededor de 1922, hasta los bocetos para sus murales de la capilla de San Luis Gonzaga en Las Heras, Provincia de Buenos Aires, fechados en 1981, año de su muerte. La selección de piezas está conformada por dibujos, ilustraciones, bocetos para sus pinturas, grabados y murales, estudios de motivos hasta ahora desconocidos o notas que desarrolló luego en su taller. También hay imágenes
de obras desaparecidas, y un llamativo conjunto de dibujos políticos de los años 60 y 70 que abordan algunos de los eventos políticos y sociales más significativos del siglo XX: la Segunda Guerra Mundial, las Guerras de Vietnam y Corea, y las dictaduras que azotaron a América Latina durante los años 70 y 80. En estos dibujos, Berni deja entrever sus preocupaciones políticas, las cuales adquieren renovada pertinencia a la luz del gran auge de la violencia no sólo en el mundo sino asimismo en nuestro país. El conjunto, no obstante, es fundamentalmente heterogéneo, lo cual lo vuelve pleno de aristas abiertas a la investigación, que Pacheco sigue con la minucia del historiador apasionado y así abre la puerta para reencontrarnos con un Berni que se despliega a sus anchas en la intimidad del encuentro con el pequeño formato y con los materiales que más tenía a mano, mostrando un Berni inquisidor, libre, pleno de preocupaciones y de humor, comprometido con su contexto y trabajando para él, en ilustraciones para revistas como Gente. A través de los más de 200 dibujos exhibidos del gran conjunto de los dibujos recientemente descubiertos, entendemos a cada uno como signo de su tiempo y a Berni como un gran maestro que aquí nos permite acercarnos un poco más al fluir de su pensamiento político y visual.
Mi agradecimiento va, entonces, en primer lugar a Marcelo E. Pacheco, por su generosidad en acercar al Museo este gran proyecto y colaborar tan ampliamente para hacer posible la publicación de su investigación, y a la Fundación Berni y a Inés Rodríguez Berni por acompañar tan generosamente cada instancia del proyecto y por ceder los derechos para poder reproducir este gran conjunto de obras en este catálogo. Por su trabajo exhaustivo en este proyecto, agradecemos asimismo a Amparo Díscoli, directora de la galería Cosmocosa, quien tuvo la iniciativa de invitar a Pacheco a estudiar los dibujos recientemente descubiertos de Berni a los que tuvo acceso, y a María Elisa Mitre de Larreta y Miguel Larreta por su generosidad y apoyo para hacer posible tanto la conservación de los dibujos, como la exposición y el presente libro.
Ahora bien, este gran proyecto cultural no hubiese sido posible sin el gran apoyo del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. En este sentido, agradecemos muy especialmente el apoyo a la gestión del Museo que recibimos de Horacio Rodríguez Larreta, Jefe de Gobierno, Felipe Miguel, Jefe de Gabinete de Ministros, y Ángel Mahler, Ministro de Cultura.
Asimismo, extendemos nuestro agradecimiento a Viviana Cantoni, Subsecretaria de Patrimonio Cultural, Guillermo Alonso, Director General de Patrimonio, Museos y Casco Histórico, y a Alejandro Capato, Director General Técnico, Administrativo y Legal del Ministerio de Cultura, y a sus equipos, entre quienes deseamos agradecer muy especialmente las gestiones dedicadas de Fernando Ares, Nicolás Kovacsy Elizabeth Paz. Expresamos nuestra gratitud a Álvaro Rufiner.
Deseo extender, asimismo, nuestro profundo agradecimiento al Banco Supervielle, aliado estratégico anual del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, que colabora tanto con la gestión del Museo. Nuestro especial agradecimiento a Emmanuelle y Patricio Supervielle y a Atilio Dell´Oro Maini, por recibir con tanto entusiasmo nuestras propuestas y por colaborar tanto con el funcionamiento de esta institución. Asimismo, extiendo mis gracias a nuestra Asociación Amigos, a su presidenta Larisa Andreani y a su Comisión Directiva que se entusiasma en abordar el camino de trabajar en un Museo que busca proyectarse como un gran productor de contenidos, exposiciones y experiencias en el Siglo XXI y a los sponsors que nos acompañan a cada paso: Fundación Banco Ciudad, Fundación Andreani, Fibertel, Gancia, Interieur Forma Knoll, Plavicon y Arte al Día.
Agradezco especialmente la labor del equipo del Museo de Arte Moderno. Mi agradecimiento especial a Sofía Dourron por la coordinación y la expertise curatorial brindada a este proyecto y a Micaela Bendersky, María José Oliva Vélez y Victoria Olivari del Departamento de Exposiciones Temporarias. Por su original diseño de montaje, extiendo mi agradecimiento a Iván Rosler y a todo su equipo de Producción y Montaje, que han realizado una labor impecable. A nuestro conservador Pino Monkes, y al equipo de Patrimonio integrado por Beatriz Antico, Adrián Flores, Celestino Pacheco, Jorge Ponzone, Helena Raspo y Valeria Semilla, agradezco su cuidadosa atención a las obras de Berni.
Por su exhaustivo trabajo sobre este libro, agradezco el trabajo de Gabriela Comte, editora general del Museo, y de Fernando Montes Vera, coordinador editorial. Quedo especialmente agradecida a Eduardo Rey por el diseño, a Viviana Gil por la fotografía, a Julia Benseñor por su cuidadosa corrección, y a Kit Maude, por su traducción al inglés. A todos, muchísimas gracias.
La Fundación Antonio Berni, con sede en la ciudad de Madrid, se complace en colaborar, en su primer año de existencia, con el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en ocasión de la exposición Antonio Berni. Revelaciones sobre papel 1922 – 1981.
En estrecha colaboración con el Archivo Antonio Berni familiar y los derechohabientes José Antonio Berni y Luis E. De Rosa, la Fundación apoya todas las iniciativas y proyectos de calidad que revelen aspectos desconocidos y pongan en valor la obra de este artista fundamental.
Agradecemos la exhaustiva investigación del curador e historiador Marcelo E. Pacheco, Asesor de Patrimonio del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, así como el trabajo y dedicación de Victoria Noorthoorn, directora del Museo, y de su equipo, en la realización de esta exposición. Asimismo, queremos destacar la labor de Amparo Díscoli, directora de la Galería Cosmocosa, en la gestión de este proyecto.
Las obras en papel que se presentan en esta exhibición fueron realizadas por Antonio Berni a lo largo de toda su vida y permiten asomarse a su concepto filosófico del arte, como lo señalaba el propio artista: “Desde una actitud humanista basada en un conocimiento práctico de las cosas, no en una mera especulación teórica, sino basada en las vivencias mías del mundo. Es también el sentido de justicia, de equidad, un estado de amor y sentimiento de fraternidad”.*
José Antonio Berni, hijo del artista, recuerda algunos de los dibujos aquí presentados de los tiempos en que ambos compartían horas de trabajo y charlas en el taller de París. Luego de la muerte de Berni, algunos trabajos fueron expuestos en Aubervilliers, isla de Francia. Allí se exhibió un conjunto de obras basadas en diferentes ejes temáticos, incluyendo aquellas de la década del setenta, los años de la terrible dictadura, y que no se habían presentado hasta entonces. Más tarde, en 1996, el Instituto de Cooperación Iberoamericana de Buenos Aires presentó la exposición Cuadernos de viajes y otras anotaciones en su sede de la calle Florida 934, ocasión en la que su entonces subdirectora Laura Buccellato seleccionó 118 obras en papel que cronológicamente abarcaban desde 1939 hasta fines de la década de 1970.
El corpus de la exposición que hoy presenta el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires incluye 221 obras, la gran mayoría nunca expuestas, que nos invitan a compartir con el público el resultado de este feliz hallazgo.
Inés Rodríguez Berni PresidentaFundación Antonio Berni
* Antonio Berni (1999). Escritos y papeles privados, Buenos Aires: Temas Grupo Editorial.
hAceS De relAcioneS. Antonio Berni practicó el dibujo desde los inicios de su carrera en sus múltiples variantes y en todos los géneros. Dibujante compulsivo, siempre tenía a mano papel, cuadernos, lápices y carbonillas. Cada una de sus series de trabajo parecen haber estado rodeadas de numerosas ideas inscriptas y ensayadas en el amplio mundo del dibujo, la línea, el trazo, el gesto. La necesidad del garabato permanente puede verse en gran parte de los papeles que fue acumulando durante sus casi sesenta años de actividad.
Esta producción adquiere una gran significación porque es el territorio que, en varios sentidos, muestra su ritmo de trabajo y sus intenciones: sus grandes piezas estuvieron acompañadas por ciclos de papeles como obras en sí mismas y por obras funcionales como bocetos y apuntes. El actual conjunto amplía la visión de Berni como artista moderno y contemporáneo y como cronista cotidiano y social. En esta selección se presentan desnudos, material americanista, paisajes, retratos y figuras como estudios de motivos hasta ahora desconocidos o notas que desarrolló luego en el taller; hay también desvíos que quedaron sin explorar, imágenes de obras desaparecidas, una serie significativa de papeles políticos de los años 60 y 70, cuadernos de viaje, procesos de pinturas, grabados y murales.
Lo más interesante de los más de doscientos trabajos en exhibición es la potencia que tienen para traer a Berni al presente. O sea, poner en valor la significación
histórica que adquiere el material bajo la mirada actual, como testimonio y registro, como fuentes individuales y colectivas. Se trata de piezas de varios mundos, unos dentro de otros. Es su rompecabezas artístico: imágenes de algunos de los episodios determinantes del siglo XX como guerras, terrorismo de Estado y dictaduras, escenas de la vida de comunidades regionales del país, los cruces entre fotografías y material gráfico con la obra de arte, la existencia de distintos tipos de producciones en paralelo, una para el mercado, otra para la carrera oficial en salones y premios y otra para los debates específicos dentro del mismo campo artístico.
Ver estas obras permite acceder a varias facetas de Berni. El conjunto pone en juego las conexiones que mantuvo con todas las disciplinas que exploró, como la pintura de caballete, el dibujo, la escenografía, el muralismo, el fotomontaje, variantes de obra sobre papel como témperas, acuarelas y collages, fibras, biromes, tintas, el grabado en diferentes técnicas, la escultura y los objetos, la escenografía, las ilustraciones cultas y populares para revistas, la discografía, los folletos, afiches y libros, las ediciones de lujo y masivas, infantiles y para público general y bibliófilos.
Los trabajos exhibidos, escogidos entre un caudal inicial de casi cuatrocientos papeles, contienen obras que abarcan desde los primeros años de su carrera con paisajes dibujados en la localidad de Roldán, en las afueras de Rosario (de alrededor de 1922), hasta importantes bocetos para sus murales de la capilla de San Luis Gonzaga en Las Heras, provincia de Buenos Aires, junto a papeles autónomos fechados en 1981, año de su muerte.
Dada la variedad del material en todos sus aspectos, se adoptaron para su organización criterios combinados a fin de facilitar su mejor lectura en función de cada obra, buscando su principal conjunto de pertenencia a partir de una primera base creada, en principio, por tema. La lógica que predomina en la sala es la de conjuntos armados porque comparten iconografía y dentro de cada tema se siguió una línea de tiempo o cronología, además de criterios como sus relaciones visuales, ciclos de trabajo y singularidades técnicas. Ciertas piezas con figuraciones extrañas y aisladas han sido colocadas, como hipótesis, en relación con algunas de las series ya armadas o han sido agrupadas en conjunto.
El ingreso a la sala presenta una especie de síntesis de la exposición a recorrer, ya que abre los distintos caminos mediante una selección de obras que muestran las variantes técnicas, temáticas y de significancia que anticipan, a la manera de un mapa, los despliegues armados dentro de la exhibición. Se trata de un espacio de presentación inicial que abarca el período 1922-1981.
En Desnudos se siguió el criterio cronológico, agrupando las obras en dos conjuntos: las realizadas alrededor de 1927 durante su estadía en París como estudiante
y la serie de los años 60 y 70. Retratos y figuras sigue un orden cronológico, al igual que Ciclos de los años 40 y 50: Varios/Lo popular y Paisajes de los años 50, obedeciendo en cada caso a los diferentes principios de relaciones que pueden establecerse entre las piezas, que mezclan técnicas y donde es posible crear subgrupos por la propia atracción que ejercen las obras entre sí. Guerras, manifestaciones y dictaduras siguen los mismos criterios y se mueven en conexión con Apocalipsis y crucifixiones, cuyo centro son los murales realizados en Las Heras. En la sección Series varias se organizan grupos de obras menos numerosos desprendidos de los conjuntos madres y que tienen una unidad interna que pueden presentarse como gestos en sí mismos, válidos dentro de la producción integral del artista. Se trata de las obras que corresponden a las series dedicadas a Carlos Monzón, Residencias de Mar del Plata, Ramona-Desnudos-Luna-Parejas, un posible proyecto homenaje a Neruda para Italia, los Murales para la Galería Pacífico de 1945 y una serie de ilustraciones. Finalmente, la sala se cierra con un espacio restringido, dedicado a algunas de sus series eróticas como algunas ilustraciones para El Decamerón, proyecto editorial que nunca se concretó, un conjunto que tiene como fuente el Retablo de las Delicias del pintor flamenco El Bosco y algunas papeles de la serie “De los burdeles”, todos trabajos que pertenecen a los últimos años de producción del artista.
La mayoría de las obras de esta sección corresponde al período de los años que Berni pasó en París, entre 1927 y 1928. Se trata, en especial, de estudios con modelos en vivo realizados en los talleres de Othon Friesz y André Lhote, los dos maestros que frecuentó al poco tiempo de su arribo a la capital francesa.
El artista rosarino siguió los consejos de los otros pintores de su generación radicados en la Ciudad Luz de 1923 en adelante, sobre todo, de Horacio Butler y Héctor Basaldúa. Los talleres de Friesz y Lhote eran, por entonces, los más concurridos entre los jóvenes de América Latina que viajaban al Viejo Mundo para completar su formación artística. Ambos maestros habían participado de las vanguardias históricas de principios de siglo XX y, en los años 20, practicaban lo que se conoce como “vanguardias académicas”, es decir lenguajes con ciertas resonancias de lo que habían sido las rupturas en sus inicios pero que, para entonces, estaban básicamente anclados en un amplio dominio del oficio de taller y comprometidos con una figuración bastante tradicional, aunque reconocida como moderna por ciertas deformaciones y libertades en la expresión y el uso de los elementos y las estructuras visuales.
Este conjunto es importante porque muestra el interés y el detenimiento que mantuvo Berni en el estudio del desnudo femenino y la maestría que logró en su aprendizaje. Los dos talleres franceses fueron para él la oportunidad de tener modelos en vivo para experimentar una y otra vez con poses, musculatura, vistas, cambios de tensiones y de situaciones,
detalles de la anatomía. El ejercicio semanal creaba, además, un vocabulario útil para ensayar los primeros envíos al Salón Nacional de Bellas Artes (SNBA) en Buenos Aires. El desnudo era uno de los temas preferidos de los jurados que actuaban en el certamen.
La repetición de los rostros de las modelos confirma la frecuencia con que visitaba los talleres en 1927, el año marcado por el propio Berni en algunos de los papeles y que probablemente se haya prolongado hasta los primeros meses de 1928. El uso de diferentes materiales y de distintos tipos de modelados y resoluciones de las formas muestran el rango de experiencias visuales y técnicas que buscaba el artista. Los desnudos en grafito y lápiz son, en su mayoría, piezas logradas en la academia de Friesz; en cambio las tintas se reconocen como trabajos realizados en lo de Lhote. Este había creado en 1926 su propia academia, que funcionaba en la Rue d’Odessa 18. Anteriormente había sido profesor en Montparnasse. Con respecto a Friesz, la bibliografía ubica a Berni concurriendo a su taller en la Grande-Chaumière, la preferida por los artistas extranjeros. Sin embargo, el antiguo compañero de Matisse tuvo sólo un paso breve por dicha academia en 1926. En el número 86 de la rue Nôtre Dame des Champs estaba la Académie Moderne donde Friesz trabajó hasta 1928 y seguramente fue el lugar donde Berni estudió durante poco más de un año, dado su giro hacia la pintura metafísica y su introducción al surrealismo, acontecimientos vertiginosos que vivió entre 1928 y 1930.
El conjunto no debe pensarse como parte de un rescate arqueológico, sino desde una mirada histórica retroactiva que muestra su importancia en la actualidad por la calidad que tiene en sí mismo, así como el compromiso y las intencionalidades de un Berni joven mezclándose con el desnudo femenino, que fue uno de sus temas predilectos. Las relaciones que tuvo el artista con el cuerpo de la mujer marcaron su carrera de manera muy especial, puesto que fue un motivo recurrente que ingresó en su campo de trabajo de modos muy distintos, desde sus series surrealistas hasta el hiperrealismo de los 70 y la tardo-figuración de sus últimos años. No hay que dejar de lado que uno de sus primeros trabajos al regresar a Rosario fue el relevamiento como fotógrafo de los “piringundines” de la calle Pichincha para un artículo que estaba escribiendo el escritor Rodolfo Puiggrós sobre la trata de blancas.
Los papeles parisinos adelantan no sólo el valor del desnudo femenino, sino la importancia del detalle expresivo que viene del gesto corporal. Muestran las poses características del estudio de taller del siglo XIX, pero ya cruzadas por variaciones modernas que tienen que ver con la mirada atenta de Berni a las decenas de posturas que puede tomar un cuerpo o que el artista puede forzar y que él reconocía en la “Escuela de París”, en sus maestros y en los renovadores del 1800 como Courbet, Manet y Degas.
El C at 28, un desnudo recostado de frente, fue una de las tipologías que el artista repitió tanto a lápiz como en tinta, en lo de Friesz y en lo de Lhote. Se trata de una de las poses más reiteradas en la historia de la pintura desde su identificación con divinidades como Venus y seres de la mitología como Dafne. Fue especialmente utilizado en la escuela veneciana del siglo XVII, época del Barroco.
Otro de los modos con los que experimentó Berni fue el estudio de la postura corporal que muestra determinación y la distribución de tensiones en el modelo de pie, siguiendo los arquetipos clásicos en el balance de las rodillas, la cadera y los hombros con sus líneas centrales inclinadas, generando un contrapunto que moviliza la totalidad del cuerpo como, por ejemplo, en C at 29. Hay casos en los que se repite el tratamiento de base geométrica del rostro, de la cabellera y de parte del cuello, como en C at . 26.
Berni trabajó mucho los desnudos, tanto masculinos como femeninos, en los años 40 y 50 y pueden apreciarse en varios de los murales que realizó en aquellas décadas. El asunto también había aparecido en grafitos de las décadas del 30 y del 40 y algunos casos fueron reinterpretados en series de grabados, sobre todo, de litografías.
Además de la serie parisina aparece en el conjunto de los desnudos de mujeres el papel C at 36 (reverso) con dos desnudos de mujer –que puede leerse como reverso del C at . 36– y que inician una pequeña serie con las piezas C at . 37, C at . 38, C at . 39, tintas que marcan distintas poses y, en la mayoría, con el detalle del uso de medias que cubren las piernas hasta la mitad del muslo, iconografía que remite con fuerza a las mujeres de los burdeles. Son imágenes básicamente de líneas muy expresivas, sutiles, entre continuas y quebradas. La modelo parece ser siempre la misma.
El desnudo en grafito C at 40 es ya de los años 70 y aparece, por ejemplo, en las ilustraciones para El Decamerón, en algunos de los fotomontajes de 1974 y 1975 como Mujeres en la cárcel o en las escenas de cabarets de los mismos años. Los dos desnudos del C at 42 están muy cerca de la serie de serigrafías titulada “La obsesión por la belleza” de fines de esa década, que reconoce una versión en una pintura de gran tamaño de la misma época.
El papel C at . 41, que muestra una mujer medio desnuda sentada en el piso, está en relación con los inicios del hiperrealismo o tardorrealismo que se consolida hacia el año 1976 durante su estadía en Nueva York mientras pintaba los cuadros para la exposición que tenía programada para el año siguiente en la Bonino Gallery. La modelo es la misma del famoso ensamblado Chelsea Hotel: Silvina Victoria, conocida como Sunula. La relación amorosa con ella había comenzado, en secreto, en 1969. La tucumana tenía 40 años menos que él. Fue su compañera de varios viajes a París,
el referente de sus últimas Ramonas y de muchas de las series de los años 70. En 1972 o 1973 –el dato varía, según la bibliografía consultada– se formalizó su separación de Nélida Gerino, y Berni comenzó la convivencia con Sunula, que se prolongó hasta 1981, cuando se separaron pocos meses antes de la muerte del artista. Fue la modelo de la mayoría de sus obras eróticas de más de una década. Su exuberancia era famosa y todas las fuentes coinciden en señalar que fue quien impulsó los constantes y renovados deseos y deleites amorosos y eróticos que, de modo evidente, atraviesan la última etapa creativa de Berni.
C at . 24
Sin título (Paul Cazenave), ca. 1927/1928
De la serie “Desnudos París”
Grafito sobre papel
C at 25
Sin título (Boceto para La plaza de la aldea, 1927), ca. 1927/1928
De la serie “Desnudos París”
Grafito sobre papel montado
Cat 26
Sin título, 1927
De la serie “Desnudos París”
Tinta sobre papel
Cat 27
Sin título, ca. 1927/1928
De la serie “Desnudos París”
Tinta sobre papel
Cat. 28
Sin título (Boceto para estudio al óleo Nu Allongé), ca.
1927/1928
De la serie “Desnudos París”
Tinta sobre papel
Cat. 31 (anverso)
Sin título, ca. 1927/1928
De la serie “Desnudos París”
Tinta sobre papel
Cat. 2
Sin título (Estudio para La plaza de la aldea), ca. 1927
De la serie “Desnudos París”
Tinta sobre papel
Cat 31 (reverso)
Sin título, ca. 1927
De la serie “Desnudos París”
Tinta sobre papel
Cat 29
Sin título (Boceto para Interior, 1927), 1927
De la serie “Desnudos París”
Tinta sobre papel
Cat 30 (anverso)
Sin título, ca. 1927
De la serie “Desnudos París”
Tinta sobre papel
Cat 32
Sin título, ca. 1927/1928
De la serie “Desnudos París”
Tinta sobre papel
Cat 33 (anverso)
Sin título, ca. 1927
De la serie “Desnudos París”
Grafito sobre papel
Cat 33 (reverso)
Sin título (Boceto para La plaza de la aldea, 1927), ca. 1927
De la serie “Desnudos París”
Grafito sobre papel
Cat 36
Sin título, ca. 1960
De la serie “Los burdeles”
Tinta sobre papel
Cat 35
Sin título, ca. 1960
De la serie “Los burdeles”
Tinta sobre papel
Cat 34
Sin título, ca. 1927/1928
De la serie “Desnudos París”
Tinta sobre papel
Cat 37 (anverso)
Sin título, ca. 1960
De la serie “Los burdeles”
Tinta sobre papel
Cat 37 (reverso)
Sin título, ca. 1960
De la serie “Los burdeles”
Tinta sobre papel
Cat. 38
Sin título, ca. 1960
De la serie “Los burdeles”
Tinta sobre papel
Cat 42
Sin título, ca. 1977
Obra relacionada con la serie “La obsesión por la belleza”
Grafito sobre papel
Cat 39
Sin título, ca. 1960
De la serie “Los burdeles”
Tinta sobre papel
Sin título, ca. 1970
Grafito sobre papell
Sin título (Silvina Victoria, “Sunula”), ca. 1970
Tinta sobre papel
Los trabajos agrupados en esta sección corresponden a bocetos y notas relacionadas con los murales realizados por Antonio Berni en el paseo comercial porteño de las Galerías Pacífico, durante la época del Taller de Arte Mural, que fundó en 1944 junto con Juan Carlos Castagnino, Lino Enea Spilimbergo, Demetrio Urruchúa y Manuel Colmeiro.
El interés de Berni por la pintura mural fue una constante desde sus relaciones con el Partido Comunista y el Nuevo Realismo y con el muralismo mexicano, sobre todo a través de la presencia de David Alfaro Siqueiros. Durante la estadía del mexicano en Buenos Aires, en 1933, Berni formó parte del equipo poligráfico que realizó el mural Ejercicio plástico en la casaquinta de Natalio Botana, en su bar del sótano. Sin embargo, fue precisamente con Siqueiros con quien polemizó en 1935 sobre el valor del mural como único instrumento artístico válido para la revolución del proletariado. Berni no estaba de acuerdo con este postulado bajo el argumento de que, en países como la Argentina –en el que los muros públicos estaban en manos de la burguesía– era imposible suponer la entrega de los muros urbanos y de edificios oficiales para ser intervenidos con propaganda contra el sistema y para alentar a la insurrección. Sin una revolución, como había ocurrido en México, la viabilidad del acceso a las superficies urbanas era imposible. Por eso Berni planteó, como camino de lucha, el “cuadro pancarta”, la tela posible de ser llevada a un mitin, de gran tamaño,
pintado al temple para obtener el efecto seco del fresco y en soportes populares como la arpillera. Consecuente con sus ideas, Berni desplegó entre 1934 y 1935 su tríada Desocupación, Manifestación y Chacareros.
Sin embargo, durante su etapa americanista, en la que Berni trabajó el tema de los mercados kollas jujeños y bolivianos y después de haber realizado un mural en su casa y otro en la quinta de un amigo cerca de Buenos Aires, declaró en reportajes aparecidos en los medios gráficos que había modificado su postura, al manifestarse con insistencia a favor del valor político irreemplazable de los muros en los espacios públicos. La mayoría de los murales realizados por el Taller de Arte Mural y por sus miembros han sido destruidos. Los murales particulares que hizo Berni no corrieron con mejor suerte. Salvo unos pocos ejemplos que hoy todavía pueden ser vistos, la mayoría se conocen por malas fotografías de la época.
Esta sección presentada en nuestra exposición corresponde al mayor encargo que recibió el Taller de Arte Mural: la decoración al fresco de las Galerías Pacífico,1 específicamente de la cúpula, las pechinas y los arcos de medio punto de los cuatro pasillos (que desaparecieron en 1994). El rosarino pintó, en el área principal del gajo que le tocó, una alegoría sobre el amor y en la pechina, una escena sobre la Creación.
C at 203 es el estudio del escorzo masculino central que se ubicaba en la pechina de la cúpula, con una mirada forzada de la pierna desde un punto de vista alto. Es interesante porque es una postura forzada que Berni utilizó en diferentes proyectos, todos ellos clave en su itinerario.
C at 203 (reverso), al dorso del anterior, es un claro detalle de la vegetación de los cañaverales que dominan la escena de la cosecha que aparece en la cúpula.
1 Galerías Pacífico es uno de los centros comerciales más importantes de la ciudad de Buenos Aires. Se encuentra en la intersección de la calle Florida y la avenida Córdoba, un lugar estratégico de la ciudad.En un sector del edificio se encuentra actualmente el Centro Cultural Borges. El edificio, obra del ingeniero Emilio Agrelo y el arquitecto parmesano Roland Le Vacher, fue proyectado en 1888 como sede de la tienda por departamentos “Au Bon Marché”, por entonces una de las más importantes de la próspera capital argentina. Estaba inspirado en las grandes galerías europeas como la Vittorio Emanuele II de Milán, Italia, y contaba con algunos adelantos tecnológicos de la época como los ascensores mecánicos, la iluminación y la calefacción centralizadas.En 1896 se instaló allí el Museo Nacional de Bellas Artes y la Academia Nacional de Bellas Artes. Se estima que la galería se pudo dar por concluida hacia 1905. Poco tiempo después, en 1908, a causa de diversos problemas económicos, parte del edificio se vendió al Ferrocarril Buenos Aires al Pacífico, que estableció allí sus oficinas centrales y que legaría su actual nombre al centro comercial al comprar finalmente la totalidad del inmueble. Entre 1945 y 1947, con un entorno económico más favorable, el edificio fue refuncionalizado, separando el área de oficinas de una nueva galería comercial. El proyecto estuvo a cargo de los arquitectos José Aslan y Héctor Ezcurra. Fue entonces cuando se construyó la magnífica cúpula con murales de Antonio Berni,
C at 204 es una nota de la enramada que se encuentra por detrás de la pareja principal del conjunto, ubicada sobre el lado izquierdo de la composición.
C at . 205 es un boceto rápido de la figura femenina trabajando en el cañaveral, que aparece sobre el lado derecho y cuya cabeza se ve en el grafito C at 206
C at . 207 muestra otra vista de la mujer recostada sobre la derecha de la composición.
El papel C at . 208, con las mismas marcas y el envejecimiento similar a los otros papeles en cuestión, muestra una pose de estudio del desnudo central que aparece en la zona de la cúpula de Berni, pintado de blanco. El rostro a su lado remite nuevamente a la figura yacente.
La pieza C at 209 es un detalle de la pechina, de la figura izquierda, con su lazo en la cabeza que en mayor detalle se ve en C at . 210.
C at 211 puede ser una imagen con varias pertenencias posibles, pero su estado de conservación la liga directamente al conjunto de Galerías Pacífico para algunas de las múltiples figuras del gajo.
C at 212 se une a detalles de la naturaleza en la que se recuesta la pareja principal de la imagen sobre el amor. Lo mismo ocurre con C at . 213.
Cat 206
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural” Grafito sobre papel
Cat. 205
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural”
Grafito sobre papel
Cat 208
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural”
Grafito sobre papel
Cat 207
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural” Grafito sobre papel
Cat 204
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural” Grafito sobre papel
Cat 210
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural” Grafito sobre papel
Cat 209
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural” Grafito sobre papel
Cat 211
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural”
Grafito sobre papel
C at 203 (anverso)
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural”
Grafito sobre papel
Cat 212
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural”
Grafito sobre papel
Cat 213
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural”
Grafito sobre papel
Cat. 203 (reverso)
Sin título ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural”
Grafito sobre papel
El retrato fue uno de los principales espacios de investigación pictórica que desarrolló Berni durante su larga carrera. Fue uno de sus temas predilectos, junto con el paisaje y el desnudo. Se trata de un área de producción del artista que exige el deslinde constante entre sus “retratos de la burguesía”, que pertenecen a la categoría de los encargos destinados a su supervivencia económica, y sus “retratos artísticos”, que se movieron en paralelo y que están en relación con sus búsquedas estéticas, artísticas e ideológicas: el retrato y su visión cosificada de la figura humana, lo concreto y objetivo de la subjetividad.
Desde los años 30 a los 50 su modo personal de ubicarse dentro del Nuevo Realismo, con el peso de lo real en las estructuras y los sistemas objetivos, a veces complica la identificación de sus retratos por el aspecto que adquieren los modelos en este “realismo macizo”, un “realismo real” en el que los rasgos pueden tornarse por momentos impersonales o cambiar la idea de tiempos o edades en las personas pintadas. El materialismo impenetrable interfiere con la tarea de reconocimiento al congelar y tensar de manera rotunda facciones, pelo, expresión, tal como puede verificarse en C at . 44, el boceto de Nancy, una tela de 1939. Esta complejidad no aparece en sus “retratos de consumo” que, por otro lado, son de difícil identificación en sus bocetos, salvo que el pintor haya especificado el nombre del comitente en el mismo papel, ya que son simples cuadros que no tienen visibilidad ni circulación más que entre los allegados al retratado.
El conjunto es generoso en cantidad y variantes de tipologías, técnicas, estilos, años y modelos. Se han seleccionado trabajos que van desde los retratos realizados en París hasta los últimos trabajos porteños, que abarcan retratos por encargo, retratos artísticos, retratos de ocasión y retratos de figuras populares, que incluyen bocetos, apuntes y obras terminadas, y que comprenden el uso frecuente del grafito, algunas sanguinas y algunas témperas y pasteles.
Los retratos consumidos por la clase media acomodada fueron su principal fuente de ingresos durante las décadas del 30 y 40 y no los abandonó durante toda su vida. Están los que pueden identificarse como “retratos de aparato”, es decir, aquellos enviados a algunos salones de Bellas Artes y que siguen la línea del retrato internacional (que en su origen se relacionan con Ingres y en su renacimiento, con el retorno al orden). Son pretenciosos en cuanto a sus escenografías, poses, arreglos y adjetivos del personaje, como peinados y accesorios. La fama de Berni como retratista fue firme y sostenida durante décadas y no le faltaron encargos: retratos de esposas e hijos, de hijos solos, familiares de conjunto, individuales y colectivos.
El papel que abre el ciclo iconográfico pertenece a su primera etapa en París, de alrededor de 1927, y es contemporáneo al conjunto de desnudos. El personaje utilizado como modelo parece ser Víctor Pissarro, otro pintor de los “muchachos de París”. La identidad del retratado puede establecerse con bastante certeza comparando el lápiz con fotografías de la época que muestran a los integrantes del grupo y con un cuadro de identidad segura, realizado por Héctor Basaldúa en la misma época. La pose y el tratamiento son convencionales, lo mismo que el manejo de la técnica y de los recursos plásticos. La pieza confirma la maestría con que siempre supo manejarse Berni en el territorio de la veracidad necesaria para los retratos de ocasión.
El papel Cat. 45 es una sanguina con la imagen de su primera mujer, Paule Cazenave, la pintora y activista del Partido Comunista francés y madre de Lily Berni. Madre e hija fueron modelos recurrentes en sus cuadros de los años 30 y 40 y en piezas que marcaron su carrera dentro del Salón Nacional de Bellas Artes y del patrimonio del Museo Nacional de Bellas Artes, como puede verse en Primeros pasos, de 1936, expuesta en el Salón y adquirida por el Museo, y en Lily, que le significó recibir el Gran Premio Adquisición del certamen nacional. El papel corresponde a la pieza Paule y Lily, de 1941.
C at 46 es un retrato de Lily con el pelo largo y suelto en plena adolescencia, cuando debiera tener aproximadamente entre 13 a 15 años. Es muy probable que sea un boceto en témpera tomado de la vida familiar diaria y que Berni incorporara a su propio archivo de imágenes o caja de herramientas.
Las imágenes C at 48 y C at 47 son dos versiones de la Figura de niña del folleto Óleos de la empresa de pinturas ALBA, que fue editado en 1950 para promover sus productos, en el que aparecían una decena de artistas bajo la categoría de “maestros” comentando el uso de las pinturas de esta fábrica célebre en Argentina. Berni entraba en esta categoría de “maestros” junto a otros artistas como Enrique de Larrañaga, Benito Quinquela Martín, Cesáreo Bernaldo de Quirós, Raúl Soldi, León Ferrari, Alfredo Guido y Onofrio Pacenza, una mezcla muy de época con el eclecticismo y la confusión de valores a la que Berni contribuía con la diversidad que mostraba no sólo en su trabajo, sino también en su actuación pública.
Entre las décadas del 40 y 50 aparece un conjunto bastante numeroso de retratos de modelos sin identificar; lo mismo ocurre con varios trabajos similares, que podrían fecharse aproximadamente en esta época, como la mujer del papel C at . 50 y el hombre de C at 51, aunque este último parece ser el retrato de alguna persona cercana a su entorno por su aproximación más distendida a los rasgos del rostro y las indicaciones sumarias de la pose y la vestimenta. De todas maneras, hay que tener en cuenta que este tipo de retratos “anónimos” se multiplicaron alrededor de 1949, cuando Berni formó parte del llamado “Grupo de los Siete”. Este grupo de artistas formado en 1949 fue publicitado por la revista oficial de propaganda del gobierno peronista Continente que, en su número de junio de ese año, da cuenta de su constitución para “fomentar el retrato”. Stussel, Berni, Soldi, Amicarelli, Guido, Larrañaga, Riganelli eran sus miembros y su delegado o representante era Carlos Peláez de Justo. El grupo aparece nuevamente promocionado en Continente en el mes de septiembre del mismo año. La revista de propaganda del “gobierno revolucionario” se presentaba auspiciando la acción de este grupo de “maestros del retrato; los mejores, sin duda” con un anuncio a doble página que reproducía en blanco y negro un retrato realizado por cada uno de ellos, como ejemplo de sus virtudes, en el que se aclaraba que el precio era “realmente asequible” y que el retrato que solicitaran los lectores sería para siempre “un documento que llevará alegría a sus ojos y el éxtasis a su espíritu, el más bello y valioso, eternizado por el arte”.
La pieza Cat. 53 es un retrato realizado en París en 1954 del poeta chileno Nicanor Parra. Además de físico y matemático, Parra fue el creador de un movimiento poético de vanguardia: la antipoesía. En 1949 fue becado para estudiar cosmología durante dos años en Oxford. Fue una estadía clave, donde leyó a muchos de los clásicos europeos y se interesó en el psicoanálisis. Antes de regresar a Chile debe de haber estado en París, donde frecuentó los mismos círculos que Berni y allí seguramente se deben haber cruzado sus caminos. El contacto que mantuvieron parece muy fugaz pero como prueba quedó este retrato del famoso e inquieto intelectual latinoame-
ricano, miembro de una familia fundamental1 para la cultura de la región. La obra manifiesta también la tendencia de Berni a dibujar constantemente. Esta escena parece no tratarse de un retrato de taller ni de un retrato ofrecido o pedido, ya que de ser así no lo hubiera conservado el artista, sino de su manía constante de dibujar, lo que incluía hacerlo en las reuniones y tertulias en las que participaba. Un rostro que le llamaba la atención era inmediatamente motivo para un apunte o boceto, a partir del natural o de su memoria.
Como ya se ha mencionado, desde mediados de los 50 en adelante Berni viajó constantemente a París, donde pasó temporadas de varios meses trabajando y produciendo obra. Como artista representado por la Galerie Creuze exponía junto con otros artistas y también en forma individual. Su presencia en el medio llegó a ser intensa, pero no fue así el interés que despertaba su obra. Después de casi 20 años de intentar ganar una posición de reconocimiento en Francia, Berni renunció a ese proyecto. A pesar de haber llegado a una exposición individual en el Museo de Arte Moderno de esa ciudad y de haberse publicado una monografía sobre su obra, sus relaciones intelectuales estaban básicamente vinculadas a los militantes del Partido Comunista o a reconocidos simpatizantes de la izquierda, como su amigo de los años ’30, Louis Aragon, o su amigo más reciente, Gérard Gassiot-Talabot.
Las figuras y los retratos siguieron multiplicándose en los diversos campos que el artista producía simultáneamente: el Nuevo Realismo, el producto burgués y el modo familiar. Una decena de papeles lo muestran actuando en todos los campos con la misma potencia técnica y variada en sus resoluciones.
El papel C at . 54 es un retrato de Antonio Porchia fechado en 1964. El poeta murió en 1968. Militante de izquierda, estuvo en las filas de FORA (Federación Obrera Regional Argentina) y colaboró con la revista La fragua, donde aparecieron sus primeras “voces”, nombre que le daba a fragmentos de la vida cotidiana que recopilaba. Estuvo relacionado con los intelectuales y pintores anarquistas, con quienes fundó en La Boca la institución Impulso. Publicó Voces en 1943 y 1948 y, años más tarde, en 1956, publicó una versión definitiva con la revisión de lo ya editado y con voces nuevas. Fue un escritor de culto leído y admirado por Jorge Luis Borges, André Breton y Arthur Miller, entre otros.
1 No solo Nicanor Parra es considerado uno de los más importantes poetas de la literatura occidental por críticos como Harold Bloom, entre otros, sino que la fama de su familia lo ha trascendido. En ella no debe dejar de mencionarse a la famosísima Violeta Parra (1917-1967), cantante, poeta y compositora, verdadero ícono de la cultura popular latinoamericana.
Con los apuntes de retratos femeninos que realiza en las últimas décadas (C at 62, C at . 55 y C at . 56), Berni pone en escena una nueva vista sobre el cuerpo y el rostro de las mujeres que pinta y dibuja. Hay un aumento de las deformaciones que construyen los rasgos personales de quienes posan y que son marcas de la escena representada. El artista señala historias a través de caras y cuerpos que se mueven en el territorio de un realismo exuberante; sus figuraciones son remolinos de poses, líneas, perfiles y contornos. El realismo seco y terroso de Santiago del Estero (como el papel C at 227) se transformó en el paso al mundo de la gran ciudad y en sus obras relacionadas con el deseo y el erotismo. La llegada de Sunula a fines de los años 60 fue clave, como se puede apreciar en C at 56, pero ya había sido anticipado por la modelo del papel C at 62, hecho en fibra.
El rostro de Ernesto Sábato en C at . 57 es el boceto que sirvió de base para la ilustración de la carpeta que él y Ernesto Schoo editaron con trece ilustraciones de Ramona Montiel en 1966, para el libro de Editorial El Mate.
Su propio autorretrato, C at 63, de la segunda mitad de la década del 70, basado en una fotografía, apareció en el catálogo de 1977 de la Galería Imagen. Con distintas variantes en la posición de la mano, el rostro se vio en varios folletos de Imagen, y en 1976 ya había ilustrado la carpeta Berni y su mundo lineal producida por la galería para la contratapa del libro Palabra e imagen; en 1978, estuvo otra vez en el catálogo de su muestra individual en Austral, una galería de la ciudad de La Plata.
Cat. 43
Sin título (Víctor Pissarro), París, ca. 1927 Grafito sobre papel
Cat. 45
Sin título (Boceto para Paule y Lily, 1941), 1941
Sanguina sobre papel
Cat. 44
Sin título (Boceto para Nancy), ca. 1939
Sanguina sobre papel
Cat 3
Sin título, ca. 1941
Grafito sobre papel
Cat 48
Sin título (Versión de “Figura de niña” del folleto Óleos, Ed. ALBA, 1950), ca. 1941
Grafito sobre papel
Cat 47
Sin título (Versión de “Figura de niña” del folleto Óleos, Ed. ALBA, 1950), ca. 1941
Grafito sobre papel
Cat. 46
Sin título (Lily Berni), ca. 1945/1947
Óleo sobre papel
Cat 50
Sin título, ca. 1950
Lápiz sobre papel
Cat 49
Sin título, 1955
Óleo y lápiz sobre papel papel
Cat. 56
Sin título (Boceto para Noche Nupcial, 1961), ca. 1961
Grafito sobre papel
Cat 55
Sin título (Boceto para Noche Nupcial, 1961), ca. 1961
Marcador sobre papel
Cat 57
Sin título (Ernesto Sábato), ca. 1966
Sanguina sobre papel
Cat. 52
Sin título (Gregorio Berman), ca. 1955
Lápiz sobre papel
Cat 58
Sin título (Jacobo Fijman), ca. 1955
Lápiz y témpera sobre papell
Cat 51
Sin título, 1951
Lápiz sobre papel
Cat 61
Sin título, ca. 1955
Lápiz sobre papel
Cat 60
Sin título (Ilustración), ca. 1970
Lápiz sobre papel
Cat 7
Jacinto Grau, 1953
Lápiz sobre papel
Cat 53
Parra (Retrato de Nicanor Parra, París), 1954
Lápiz, carbonilla, tinta y pastel sobre papel
Cat 54
Retrato de Antonio Porchia, 1964
Sanguina sobre papel
Cat. 59
Sin título, ca. 1970
Sanguina y lápiz sobre papel
Cat 62
Sin título (Silvina Victoria, “Sunula”), ca. 1975
Marcador sobre papel
Cat 63
Sin título (Autorretrato), ca. 1976
Tinta sobre papel
Cat. 64
Sin título (lustración original del libro La Moneda de Hierro, de Jorge Luis Borges, 1976, Buenos Aires, Ed. Emecé.), 1976
Grafito, tinta, acuarela y gouache sobre papel
Los doce papeles en fibra presentan las imágenes que Berni hizo para el número de la revista Gente en agosto de 1977, dedicado a la celebración de Carlos Monzón y su nueva victoria como Campeón Mundial de boxeo de peso mediano, tanto para la Asociación Mundial de Box como para el Consejo Mundial.1 La publicación hizo una cobertura especial con texto de Silvina Bullrich e ilustraciones de Berni. Se trata de un grupo que incluye C at 172, C at 173, C at 174, C at 175, C at 176, C at 177, C at . 178, C at . 179, C at . 180, C at . 181, C at . 182 y C at . 183.
El ciclo de Berni vuelve a poner de relieve su relación con la cultura popular. Su circulación en los círculos del arte culto, en los medios de comunicación y en las manifestaciones de tipo masivo como revistas de gran circulación dirigidas a la clase media como Gente, Siete Días o Claudia, era frecuente, así como lo eran sus colaboraciones y reportajes en revistas. En ocasiones, aparecía en ellas, como en el caso de su cumpleaños, festejado en compañía de Sunula así como artistas reconcidos en la época: Mercedes Sosa, Astor Piazzola, Cipe Lincovsky, César Isella y otros. También solía aparecer en presentaciones televisivas y era conocido por sus relaciones con
1 Este título Carlos Monzón lo había obtenido en Roma el 7 de noviembre de 1970, tras derrotar al italiano Nino Benvenuti. Monzón defendió el título catorce veces y logró mantenerse invicto hasta su retiro en 1977. En Montecarlo ganó y retuvo el título contra el colombiano Rodrigo Valdez.
personajes claves en la estética y cultura mediática de la época como el conductor Eduardo Bergara Leumann.
La serie “Monzón” es curiosa y muestra la capacidad de lenguaje de un artista que puede moverse entre un hacer directo, gráfico y “barrial”, e identificarse, al mismo tiempo, con el arte contemporáneo. Así como supo triturar lenguajes artísticos desde la pintura metafísica y el surrealismo hasta el hiperrealismo y el tardorrealismo, Berni mostró su habilidad para deslizarse entre los diferentes dialectos que muestra el lenguaje artístico en cada época. Berni fue posthistórico en La masacre de los inocentes y, cuando llegó a Monzón, supo hacer del idioma de la gráfica y la ilustración su modo de presentación, sin temor ni dudas, con libertad. El artista nunca sintió el deber ser de las artes visuales mandantes ni le preocuparon las diferencias entre la cultura alta y la cultura popular. Sus capacidades lo llevaron por todos los terrenos y para cada uno de ellos tenía una respuesta, una caja de herramientas que le permitía contestar el desafío o solucionar la encrucijada. El carácter experimental propio del papel como soporte cotidiano y a mano acentúa estas cualidades que Berni mostró en sus ciclos de pinturas. Lo mismo ocurre con sus series de grabados.
Cat. 19
¡Monzón! ¡Monzón!, 1977
Marcador sobre papel
Cat 174
Sin título (Carlos Monzón), 1977
Marcador sobre papel
Cat 177
Sin título (Rodrigo Valdez), 1977
Marcador sobre papel
Cat 175
Sin título (Carlos Monzón), 1977
Marcador sobre papel
Cat 173
Brusa, 1977
Marcador sobre papel
Cat 178
Monte Carlo Welcomes You, 1977
Marcador sobre papel
Cat 182
Al campeón le ponen los guantes, 1977
Marcador sobre papel
Cat 179
Sin título (Monzón y Valdez), 1977
Marcador sobre papel
Cat 180
Sin título (Carlos Monzón), 1977
Marcador sobre papel
Cat 176
Sin título (Carlos Monzón), 1977
Marcador sobre papel
Cat. 181
Sin título (Valdez y Monzón), 1977
Marcador sobre papel
Cat 183
Sin título (Silvina Bullrich), 1977
Marcador sobre papel
Cat 172
Sin título (Carlos Monzón), 1977
Marcador sobre papel
Entre 1936 y 1945, Antonio Berni desarrolló una serie americanista dentro de su producción. El disparador fue un viaje a Jujuy realizado en 1936 en el que el artista descubrió a uno de los pueblos originarios de la región andina: los kollas. Esta comunidad indígena era originaria de la zona del altiplano boliviano de donde había sido expulsada por los incas durante la expansión de su imperio. Instalados en el norte de Jujuy, los españoles que conquistaron la región los hicieron abandonar sus aldeas y tierras. Los kollas terminaron transformándose en un pueblo nómade que se asentaba en la zona de la precordillera, en la época en que realizaban sus cultivos. Sus cosechas, así como su producción de alfarería, son los medios de subsistencia que tienen y que venden en los mercados populares de pueblos y ciudades de la región, instalándose en la plaza central y desplegando por unos días sus puestos y mercancías. Esos mercados kollas deslumbraron a Berni, que convirtió la escena en un asunto reiterado de papeles, algunas pinturas y murales y un ciclo de grabados.
El papel C at 65, por ejemplo, es la vista del caserío de algún pueblo del altiplano, probablemente La Paz, que funciona como escenografía para algunos grupos de indígenas. El trabajo pertenece a la serie que Berni realizó en su viaje entre 1941 y 1942, financiado mediante una beca otorgada por la Dirección Nacional de Bellas Artes, que llevó al artista hasta Bolivia, Perú, Ecuador y Colombia. El proyecto incluía el estudio y la aproximación a las culturas precolombinas y al arte colonial. Otro ejemplo
del ciclo es C at 85, la representación de un kolla tocando uno de sus instrumentos musicales característicos: el kaypacha.
De sus apuntes de viaje del año 1942 quedan otros anuncios importantes: por un lado, los interiores de las casas de las cocinas, posiblemente ya en Perú, con las indicaciones de cosas encontradas y sus respectivos colores. Son importantes en relación a la serie de cocinas populares que realizó a fines de los 50 y al hecho de que el presente conjunto tiene un cuaderno; por otro lado, se ven tipologías de habitantes de Machu Picchu, por ejemplo, que Berni transforma y transporta a algunas de sus grandes composiciones, utilizando el recurso del apunte y las páginas anotadas y dibujadas.
Este ciclo de los años 40 y 50 abarca, además, modelos y personajes que fueron bocetados por Berni para luego introducirlos dentro de algunas de sus composiciones pictóricas de gran tamaño. Se mezclan, sobre todo, modelos utilizados para su serie “Santiago del Estero” que inició en 1951 y se extendió a lo largo de toda la década. Es interesante ver en C at 68 a su niña con trenzas y el papel C at 69 presenta el típico modelo popular que tanto abunda en la producción del rosarino: el trabajador rural que tomó como motivo en Jujuy, Tucumán, Chaco, Santiago del Estero, la pampa bonaerense y la provincia de Santa Fe. Fechado en 1955, es un rostro de viejo, con rasgos fuertes y marcados, trabajado con trazos intensos y colores de sanguina, sobre todo en la frente y las dos manos entrelazadas sobre la barbilla. Es un modelo de tipo popular que Berni utilizó para diferentes piezas a mediados de esa década y que retomó en 1976, como El viejo hachero, para una serigrafía en la carpeta Berni y su mundo lineal de Rafael Squirru, editado por Producciones Marchand. En 1957, el mismo modelo llevó por título Pensativo; en 1955 se presenta otra vista, El viejo También de 1955, fecha del conjunto, es el papel C at . 70 que presenta el detalle de una mano que parece corresponder al modelo.
La obra Cat. 67, una anciana llorando y cubriéndose el rostro con las manos, se mueve con facilidad dentro de la década, aunque aparece anclada en 1954. El modelo corresponde a alguna composición en la que participaran las suplicantes o las lloronas.
El papel C at . 71 es un caso que puede fecharse cerca de 1957 y resulta especialmente interesante porque la pieza combina en su iconografía dos asuntos claves dentro de su producción de fines de los 50. A la izquierda, se ubica una inmensa res colgada, que fue tema de varias imágenes en 1958. A la derecha, la vista de verduras, un motivo también de 1958 que presentó en su serie “Cocinas populares”. Se trata de una vista de algún mercado popular de las poblaciones santiagueñas, dato que se desprende del tipo de arquitectura que aparece bocetada sobre el papel. La pieza no sólo contiene la suma de dos iconografías centrales, sino que su estilo es interesante,
ya que marca otro pasaje dentro de su producción: el tránsito en el que el rosarino se mueve desde su realismo seco y consumido de la pobreza de las provincias del país, entre la selva tucumana y el litoral, hacia una manera más plena de color, no tanto de aristas y ángulos, sino un modo de explosión de contrastes de tonos y materia que marcan su camino hacia los suburbios del Gran Buenos Aires y el Gran Rosario, fechados ya en 1959. En el caso de la res, una serie de vistas de carnicerías pueblerinas o rurales, con los cuerpos de los animales abiertos al medio colgando desde fuertes ganchos y amarras superiores mostraron el desprendimiento paulatino de la figuración que experimentó su obra para ingresar en el campo de la materia y el color, porosidades del informalismo que el autor adoptó en su serie “Villas miserias”, preámbulo directo de los Juanito Laguna.
Al ciclo de los años 50 corresponde un cuaderno de apuntes y notas de diferentes momentos y temas variados. El cuaderno de marca El Aracuán tiene notas y bocetos de diversas obras y páginas que funcionan como inventarios de motivos que el artista intercaló en diferentes cuadros. Contiene básicamente dos asuntos, por un lado, las imágenes de su serie “Cocinas populares” y, por otro, “Retratos” de sus perros que aparecieron en distintas composiciones y épocas. Las “Cocinas populares” pueden ser visiones de interiores de casas de los suburbios del Gran Rosario, del Gran Buenos Aires o del territorio bonaerense. Pero, en su mayoría, la presencia de ollas, coladores, cucharones, ralladores, rejillas de metal remiten a los ranchos del proletariado de Santiago del Estero.
Algunas de las composiciones tienen valor en sí mismas; otras remiten a obras al óleo o son inventarios de varios utensilios distribuidos dentro de telas de la misma serie. Una de las compañeras del cuerpo de obras es la C at 72, que se ve en La olla azul de 1959, un óleo sobre hardboard que tomó la parte central del papel del cuaderno haciéndolo motivo independiente. Algunos de los trabajos de las cocinas tienen ventanas en el fondo que permiten ver algo del contexto donde se ubica la casa y hay algunas observaciones que remiten a villas de emergencia del Gran Buenos Aires o a suburbios bonaerenses, lo que amplía el ciclo en su geografía. En varios casos, a los enseres domésticos se suman verduras de diferentes tipos e incluso cabezas de animales, como reses y cerdos. Son ejemplos de estos casos los papeles C at 75, C at . 76, C at . 72, C at . 73 y C at . 74.
La otra parte de las páginas del cuaderno contienen “retratos” de animales, sobre todo perros, de los cuales la mayoría eran mascotas del propio artista. Por ejemplo, C at 77 es el perro que aparece en Marcha de los cosecheros, de 1953, y en Migración, de 1954. Con los años, este perro se transformó en ícono de los ataques durante la represión o del uso en la guerra en los papeles de los años 60 y 70. En los ensamblados
se convirtió en una especie de animal robot articulado en sus partes con piezas de metal. El perro de los papeles C at . 78, C at . 79 y C at . 80 es uno de los preferidos del pintor, que se ve en El descanso, de 1955, La comida, de 1953, La familia, de 1957. Es un tipo de galgo. El material del cuaderno se relaciona con otros papeles individuales del conjunto, como lobos o figuraciones libres de animales, como se ve en C at . 81. El juego general de imágenes del cuaderno muestra un soporte de motivos realizados entre recuerdos y situaciones hogareñas, vistas cotidianas que quedaban registradas sin funciones ni usos ni destinos previamente decididos. Parece un cuaderno de anotaciones en el sentido más estricto. Eso explica la aparición de escenas cotidianas como la primera página del cuaderno, el papel Cat 82, con la representación de una madre abrazando y jugando con su niño, que bien podría tratarse de José Antonio y Nélida Gerino, un momento familiar que quedó registrado en dos trazos muy abiertos, ondulados y curvos. La mujer sentada de espaldas en Cat 83 repite el mismo estilo de dibujo lineal con un motivo que no parece tener anclaje en ninguna de sus obras de entonces. Ambos trabajos insertos entre cocinas y perros, así como el dibujo con su peculiar estilo límpido no pertenecen al modo de los ciclos de la década.
Es llamativa la atmósfera general de las páginas de apuntes, la frescura y la observación anecdótica que parece tener todo en el cuaderno de trabajo. En la personalidad del artista, la existencia de cuadernos de notas cotidianas es más que una simple hipótesis. Berni dibuja todo el día y no sólo en su taller; tampoco lo hace sólo en base a sus recuerdos, archivos e imaginario, sino como espectador atento y testigo de una realidad que lo rodea y que le provee constantemente excusas para el croquis o la mancha más rápida, más elaborada o más bocetada.
Las imágenes ya mencionadas, C at . 82 y C at . 83, en medio de los otros temas y con su singularidad estilística, adquieren sentido cuando finalmente el pintor las retoma y las usa para una experiencia mural, destruida en 1966, que se conoce sólo por fotos. Se trataba de una visión de una especie de Arcadia o paraíso terrenal que tuvo por título La vida feliz, realizada en 1959 en la Galería París, pasaje comercial de la nueva clase media en el barrio porteño de Caballito. Para el artista, la alegoría de una tierra de la felicidad se identifica con una apacible naturaleza, el juego, la desnudez, animales conviviendo con hombres, mujeres y niños, árboles y follaje abundante, gestos casi indolentes o de puro placer, situaciones de reposo, grupos conversando, intercambiando momentos de alegría, lejanos castillos en un horizonte muy profundo. Una especie de jardín profano del Edén, mitología clásica reconvertida por los relatos de la Edad Media, ilustraciones de fábulas o cuentos de niños. Todo luce despejado, claro, luminoso, calmo, por momentos envolvente y expansivo, pero siempre
en la quietud de una pradera o en los aledaños de un reino convertido en la imagen de la generosidad de la naturaleza y de las bondades de la humanidad. Todo es encantamiento y plenitud.
La vida feliz y sus placeres salieron en parte del cuaderno hogareño en 1959. Como ya mencionamos, C at . 82 aparece con ligeros cambios de posición en el sector derecho del mural, donde tres mujeres descansan sobre la hierba atentas a los juegos de un niño. En la escena aparece el perro del papel C at . 80. El C at . 83 corresponde al plano medio de la composición, donde se ve a otras dos mujeres conversando, siempre sobre el lado derecho del soporte.
El ciclo de los años 40 y 50 se cierra con una imagen ambigua en su constitución y uso. Una madre y sus hijos frente a un rancho apenas sugerido, pero claro en su estructura constructiva hecha de maderas en encastre usando el sistema de ye característico de Santiago del Estero, Chaco y sur de Tucumán. Sin embargo, el papel C at 84 es una de las ilustraciones del Martín Fierro de José Hernández editado en Nueva York en 1967. El papel en cuestión, en la lámina del poema nacional argentino, se completa con un gaucho a caballo. La pieza parece realizada a fines de los 50 y reciclada para su función como ilustración de Hernández con sus libertades de combinación de asuntos procedentes de distintas geografías, épocas y relatos. La fractura de la escena en dos, la parte mayor de la superficie ocupada por la información visual del papel estudiado y el agregado minoritario del gaucho montado en su caballo, da argumentos para pensar en un “reciclaje” de los trabajos de inspiración santiagueña. El carácter del encargo para ilustrar el Martín Fierro parece no haber tenido más que la finalidad de poner algunas imágenes al poema, con lo cual Berni no se sintió sujeto, probablemente, a una visión histórica de sus aportes visuales. En realidad, el proyecto dirigido por la State University of New York no buscó una edición ilustrada del Martín Fierro, sino tan sólo incluir unas pocas láminas “folk” distribuidas entre los cantos del poema, sin que siquiera hubiera un correlato entre el texto y las tintas distribuidas. Berni trabajó en distintas posibilidades atractivas y, luego, un conjunto pequeño fue llevado a la prensa, una situación anómala que explica las incoherencias de algunos de los papeles del libro, como este cruce entre Santiago del Estero y el gaucho nacional.
Cat. 8
Sin título, ca. 1940
Témpera sobre papel
Cat. 9
Sin título, ca. 1950
Obra relacionada con Bombardeo, 1953
Óleo sobre papel
Cat. 10
Sin título, 1954
Obra relacionada con La Navidad de Juanito Laguna, 1961
Témpera sobre cartón
Cat 68
Sin título (Chica con blusa floreada), 1945
Obra relacionada con Escuelita Rural, 1956, y Domingo en la Chacra, ca.1945/1971
Lápiz y acuarela sobre papel
Cat. 69
Sin título (Hachero), 1954 Sanguina sobre pape
Cat 66
Sin título, ca. 1960
Témpera y sanguina sobre papel
Cat. 84
Sin título (Detalle de la ilustración del Canto X del Martín Fierro de José Hernández, 1967, State University of New York Press), ca. 1967
Aguada sobre papel
Cat 65 (reverso)
Sin título (Apunte para el panel presentado en el Primer Premio Salón Nacional de Arte Decorativo, 1943), ca. 1930/1940
De la serie “Americanista”
Tinta sobre papel
Cat 65 (anverso)
Sin título, ca. 1930/1940
De la serie “Americanista”
Tinta sobre papel
C at . 71
Sin título (Mercado popular de Santiago del Estero), ca. 1957
De la serie “Santiago del Estero”
Témpera sobre papel
Cat 72
Sin título, Cuaderno El Aracuán, ca. 1955
De la serie “Cocinas populares”
Acuarela sobre papel
Cat 73
Sin título, Cuaderno El Aracuán, ca. 1955
De la serie “Cocinas populares”
Acuarela sobre papel
Cat 78
Sin título, Cuaderno El Aracuán, ca. 1955
Marcador sobre papel
Cat 81
Sin título, ca. 1955
Tinta sobre papel
Cat. 79
Sin título, Cuaderno El Aracuán, ca. 1955
Marcador sobre papelel
Cat. 77
Sin título, Cuaderno El Aracuán, ca. 1955
Marcador sobre papel
Cat. 74
Sin título, Cuaderno El Aracuán, ca. 1955
De la serie “Cocinas populares”
Acuarela sobre papel
Cat 75
Sin título, Cuaderno El Aracuán, ca. 1955
De la serie “Cocinas populares”
Acuarela sobre papel
Cat 76
Sin título, Cuaderno El Aracuán, ca. 1955
De la serie “Cocinas populares”
Acuarela sobre papel
Cat. 80
Sin título, Cuaderno El Aracuán (Croquis del mural La vida feliz, 1959, Galería París, Buenos Aires), ca. 1955
Marcador sobre papel
Cat 83
Sin título, Cuaderno El Aracuán (Croquis del mural La vida feliz, 1959, Galería París, Buenos Aires), ca. 1955
Marcador sobre papel
Cat 82
Sin título, Cuaderno El Aracuán (Croquis del mural La vida feliz, 1959, Galería París, Buenos Aires), ca. 1955
Marcador sobre papel
Cat 85
Sin título (Kolla con kaypacha), ca. 1943
De la serie “Americanista”
Témpera sobre cartón
Cat 218
Sin título, ca. 1957
De la serie “Santiago del Estero”
Témpera sobre papel
Cat. 4
Sin título (Kolla con kaypacha), ca. 1943
De la serie “Americanista”
Tinta sobre papel
El conjunto de los paisajes de Berni es interesante en su composición por su variedad de técnicas y motivos pictóricos y por sus resoluciones. Los primeros papeles se pueden rastrear hasta sus años juveniles en Roldán, cerca de Rosario, antes de su viaje a Europa, en la época que era reconocido como un “niño prodigio” y los más recientes pueden datarse en la década del 60, cuando Berni salía de la modernidad e ingresaba al arte contemporáneo.
En Paisajes se reúnen papeles de Berni de la década del 50, uno de los momentos más dinámicos de su producción, con varios ciclos de producción abiertos al mismo tiempo. Fueron los años de viajes por Santiago del Estero, los pueblos y las ciudades de la provincia de Buenos Aires, el Chaco, el Gran Rosario y las zonas del Gran Buenos Aires: paisajes rurales, urbanos y suburbanos. Después de las series americanistas y de las grandes composiciones barriales y ligadas a las luchas sociales y a la vida en el campo, llegó el momento de mostrar la miseria en las provincias más pobres del país y la movilidad de los inmigrantes internos, las familias que llegaban a la capital a vivir en las villas miserias de los alrededores, las familias que buscaban el sustento trabajando como peones golondrinas. Berni marcó el ritmo de crecimiento de los suburbios de las urbes modernas y de las ciudades rurales bonaerenses.
Berni nunca manejó el paisaje como un simple contenedor formal o como escenografía de situaciones, sino como marco activo y temperamental, como
referente expresivo. Sus relatos transcurren no solamente en sus figuras y en las escenas costumbristas o de género, sino en la naturaleza, ya sea aislada y solitaria, o poblada y recorrida por presencias humanas y de animales. En él, el paisaje es siempre algo más que un espectáculo puro o un contexto cotidiano; las fuerzas y la energía de la naturaleza son determinantes en la existencia de sus pobladores; sus modos visuales, táctiles, olfativos, sabores y propiedades hacen del campo, del desierto, de la selva, del oasis, de los ríos, de la llanura, los continentes vitales y marcadores sustanciales de creencias, haceres, costumbres, comportamientos y culturas. Lo exacerbado de sus paisajes busca trasmitir los campos de energía que dichos espacios despliegan ante las diferentes comunidades.
El conjunto y la exposición cubren todos los rangos de paisajes que manejó el rosarino: hay paisajes rurales, suburbanos y urbanos, desérticos y marinos; hay paisajes de series independientes como la del americanismo, Mar del Plata o Santiago del Estero, y los hay también en su trabajo como ilustrador de los años 60. Son papeles ubicados entre 1922 y 1967 con acuarelas, témperas, grafitos y fibras.
El papel Cat. 86 es, posiblemente, una vista del monte que rodeaba el rancho de Roldán donde vivió el artista con su familia desde 1919 hasta su viaje a Europa a fines de 1925. Sus primeros paisajes fueron realizados en esta zona rural en las afueras de Rosario. Para ubicar la pieza dentro del cuerpo de obra del pintor, además de las razones estilísticas y técnicas, se fundamentó la posible fecha de principios de la década del 20 por la relación que existe entre este trabajo y el Cat. 87 (anverso), una vista de matorrales que muestra las mismas cualidades del dibujo y que tiene en su reverso a Cat. 87 (reverso), un croquis a lápiz del óleo juvenil Álamos, de 1922. El color de los soportes, su envejecimiento, el tipo de lápiz, la utilización de las luces y sombreados, el tratamiento suave de los volúmenes, la definición de los contornos de las formas de la naturaleza, el tipo de composición frontal y el espacio creado por sucesivas pantallas, desde un primer plano generoso hasta una vista última que se desvanece con la levedad del lápiz sobre una vegetación final son todos rasgos de una manera homogénea que se repite en la forma primeriza de Berni. El recorte de los árboles –que deja fuera del marco del soporte gran parte del follaje de sus copas– se trata de un punto de vista o encuadre que el artista utilizó con frecuencia en sus paisajes por lo menos hasta la década del 50, sobre todo en las vistas rurales bonaerenses. La presencia tupida de los troncos cortados en su encuadre se transformó en un motivo que Berni explotó con deleite y logró imágenes especialmente expresivas con la monumentalidad, la cercanía y los bruscos cortes de ricas arboledas. Este papel Cat. 86 debe considerarse como cabeza de serie o como parte de sus experimentos iniciales para un asunto que se confirmó décadas después. Aquella manera posterior no debe confundir esta datación, en la cual la
forma expresiva de los cortes, los acercamientos y las podas son aún tímidas y donde el dibujo muestra una consistencia temprana a la que el ejercicio del oficio y los muchos conocimientos del arte, de su historia y estética, le agregarán la musculatura y la mirada singular que vendrá luego.
El papel Cat. 89, de 1951, es una imagen bonaerense, probablemente un paraje del río Areco que bordea la ciudad de San Antonio de Areco, en la provincia de Buenos Aires. El tipo de naturaleza se acerca mucho a los murales del cine San Martín de Avellaneda, realizados el año anterior. Este grupo de papeles bonaerenses es importante por su fecha temprana y por las vistas de los alrededores de la ciudad que, al avanzar la década, hacia 1954 y 1955, se convertirán en tema central de su producción, con óleos de la iglesia, la estación de ferrocarril y parte de su plaza central.
La obra Cat. 90, también de 1951, es un papel de Santiago del Estero. La carbonilla muestra esa manera expresionista que la naturaleza adquirió para Berni: cardales espinosos y carnosos que adoptaban formas increíbles y cubrían los bordes de las salinas.
En cambio, Cat. 91 y Cat. 92 corresponden a un ciclo pequeño realizado en la provincia de Córdoba en 1954 en el que toma como motivo sus serranías, los valles y los caminos escarpados, lo geométrico y la volumetría de esa naturaleza tan peculiar y diferente a la de su ciclo santiagueño. Es una parte de su producción poco conocida y poco expuesta. Fue presentada por el pintor en Galería Suipacha en 1980, donde se señalaron específicamente nueve témperas cordobesas, con las cuales están relacionados estos trabajos.
Dentro de la década del 50, las tensiones de Santiago del Estero con Chaco y las vistas suburbanas o de ciudades bonaerenses tuvieron otro contrapunto adicional que terminó de enriquecer la mirada del artista y sus diferentes maneras de relacionarse con la naturaleza. Probablemente con la memoria de su adolescencia y juventud en Roldán y de aquellos paisajes de campo de los años 20 surgieron los múltiples ensayos, témperas, óleos, apuntes y anotadores con paisajes rurales, vistas de potreros, parvas y caminos sinuosos perdiéndose en el horizonte lejano que, de 1951 en adelante, se fueron intercalando entre sus otros temas y ciclos hasta consolidarse y adquirir especial importancia hacia 1957. Se trata de papeles como Cat. 93 y Cat. 94. El primero –en fibra de color, técnica más moderna– es de 1961; el segundo se ubica alrededor entre 1954 y 1956.
Su comprensión animada de la naturaleza alcanzó su máxima expresión en las tintas de su serie “Pampa tormentosa”, en el ensamblado del mismo nombre y en sus ilustraciones del Martín Fierro editado en Nueva York en 1967. La visión del campo para Don Segundo Sombra, ya en 1975, muestra otro marco de acción y compromiso,
más ilustrativo y de sesgo costumbrista, quizás debido al tono mismo del texto de Güiraldes, en el que se destaca una llanura por momentos melancólica y apenada, otras veces amable y gozosa.
Paisaje de suburbio Cat. 95 es uno de los ejemplos de esas zonas de las afueras de algún pueblo de provincia con sus casas prefabricadas o de madera que aparecen en cantidad de témperas y óleos de pequeños tamaños que suelen encontrarse en las casas de remates.
Los papeles Cat. 96 y Cat. 97 pueden ubicarse como cierre de los años 50 dentro de la serie “Los suburbios”. Por sus fechas y geografías son piezas en general inestables, ya que los primeros aparecen en 1951 y los últimos en 1959; el ritmo de sus apariciones no es regular y los suburbios elegidos corresponden a varios puntos de las provincias de Buenos Aires y Santiago, de Rosario e incluso de la Capital Federal. El papel Cat. 96 tiene ya las características de los amplios cielos que Berni convertirá en uno de sus leitmotivs más fascinantes y desbordados tanto en ensamblados como en témperas, acuarelas y tintas, en series independientes y en el campo de la ilustración de libros. Esta vista de suburbio anuncia las nubosidades densas pero estables que aparecerán en sus ilustraciones de Don Segundo Sombra. La naturaleza del primer plano permite pensar en la pieza como un suburbio de Santiago del Estero. El papel Cat. 97 presenta un elemento iconográfico clave: el tren. Los trenes de carga se pueden ver en los paisajes de Berni realizados entre 1958 y 1960. El ferrocarril es un motivo recurrente en la historia del arte occidental, que el Romanticismo francés introdujo en la pintura en la década de 1840. Para los artistas europeos el “camino de hierro” se relacionaba con las ideas de la modernidad y el progreso y con el nuevo sistema de producción del capitalismo financiero. Fue clave en el desarrollo de la industria del turismo y en el ingreso de la belleza de la naturaleza a los dominios del atractivo turístico. En el siglo XX fue un motivo por excelencia de la pintura metafísica, sobre todo, de Giorgio De Chirico, autor al que Berni conocía muy bien desde sus años en Madrid y París. En Berni, el tren es visto como una pieza fundamental del sistema de producción, ya que es el que conecta las economías regionales y sirve para el transporte de los cereales y el ganado y llega a los puertos en los enclaves fluviales más importantes como Rosario sobre el Paraná o Buenos Aires en el Río de la Plata. En ese punto de significación, el tren era moderno: un signo de progreso, prosperidad y trabajo. Sin embargo, el tren que bordea los límites de las villas de emergencia y barrios pobres del conurbano también tensaba sus valores productivos con la vista de la pobreza generada por el capitalismo. Dado que el motivo del tren apareció tanto en los suburbios del Gran Rosario como en Buenos Aires es difícil determinar de qué ciudad se trata y, en cuanto a su fecha, el papel se ubica alrededor de 1958, por lo que es anterior a la serie “Las villas miserias” de Buenos Aires, relacionada con el informalismo.
Cat. 86
Sin título (Paisaje de Roldán), ca. 1920 Grafito sobre papel
Cat 87 (anverso)
Sin título (Boceto para Álamos, 1922), ca. 1920
Grafito sobre papel
Cat. 89
Sin título (Paraje del Río Areco, San Antonio de Areco), 1951
Lápiz sobre papel
Cat 87 (reverso)
Sin título (Paisaje de Roldán), ca. 1920
Grafito sobre papel
Cat 1
Sin título (Vista del rancho de Roldán), ca. 1920
Grafito sobre papel
Cat. 5
Sin título (Parque Criollo y Museo Gauchesco
“Ricardo Güiraldes”, San Antonio de Areco), 1951
Lápiz sobre papel
Cat 88
Sin título (Museo Gauchesco “Ricardo Güiraldes”, San Antonio de Areco), 1951
Lápiz sobre papel
Cat. 6
Sin título, ca. 1951
De la serie “Santiago del Estero”
Lápiz sobre papel
Cat. 90
Sin título, 1951
De la serie “Santiago del Estero”
Lápiz sobre papel
Cat. 91
Sin título (Córdoba), ca. 1954
Acuarela sobre papel
Cat. 93
Sin título (Paisaje rural), ca. 1954
Lápiz sobre papel
Cat. 92
Sin título (Córdoba), ca. 1954
Lápiz sobre papel
Cat 94
Sin título (Paisaje rural), ca. 1954 /1956
Óleo sobre papel
Cat. 95
Sin título, 1951
De la serie “Suburbios”
Lápiz sobre papel
Cat 96
Sin título, ca. 1955
De la serie “Suburbios”
Óleo sobre papel
Cat 97
Sin título (Ferrocarril), ca. 1958/1959
De la serie “Suburbios”
Óleo sobre papel
Cat 15
Sin título (Vista de salinas), ca. 1952
De la serie “Santiago del Estero”
Acuarela sobre papel
Cat 13
Sin título (Boceto para la tapa de El regreso de Anaconda, Horacio Quiroga, Ed. Universitaria de Buenos Aires, 1960), ca. 1960
Óleo sobre papel
Cat 12
Sin título (Casa de pueblo), ca. 1954/1956
De la serie “Suburbios”
Acuarela sobre papel
Cat. 16
Sin título (Boceto para Martín Fierro, José Hernández, 1967, State University of New York Press), ca. 1960 Acuarela y marcador sobre papel
Cat 11
Sin título (Boceto para La calle, 1956), 1956
Acuarela y lápiz sobre papel
Los papeles C at 184, C at 185, C at 186, C at 187 y C at 188 fueron realizados en Mar del Plata durante una estadía en 1950. Salvo el último, que es una vista del famoso faro de la costa, los otros corresponden a imágenes de los “chalets” de la élite y la clase alta porteña, construidos desde 1890 en la playa que durante décadas fuera considerada la “Biarritz argentina”.
Cuando Berni llegó al balneario de La Perla, en dicha ciudad, el peronismo ya había convertido las playas otrora exclusivas del Atlántico (con sus mansiones, palacios y residencias fastuosas de la clase alta argentina) en uno de los centros veraniegos dedicados a los sindicatos obreros, con la construcción de una infraestructura que ponía a Mar del Plata en el mapa principal del recreo marítimo del “cabecita negra”. Aunque cierta élite hasta hoy mantiene su fidelidad y sostiene su “oasis” de ficción cerca de la rambla, las características de la ciudad cambiaron para siempre desde la irrupción del gobierno peronista y, luego, de la clase media.
El tiempo que pasó el artista en la playa dio origen a una serie de vistas de algunas de las construcciones más famosas que tuvo la ciudad, cuando al atardecer las señoras, los señores y las señoritas más célebres de la sociedad porteña caminaban por su rambla de madera. Eran los años, por ejemplo, en los que el presidente argentino Marcelo T. de Alvear pasaba con su esposa el verano presidencial en Mar del Plata, y en que
la prestigiosa Galería Witcomb, en la misma rambla, tenía su sucursal de verano para cubrir las apetencias artísticas de sus clientes más importantes.
Berni se dedicó, en especial, a algunos de los palacios próximos al mar, con acceso directo a la playa, cercanos al complejo del Hotel y el Casino Provincial, aledaños a la rambla de material que había reemplazado la rambla de madera que se había quemado en 1934. Desde fines del siglo XIX, los principales arquitectos locales venían recibiendo encargos para construir las residencias de la zona, desde el consagrado Carlos Agote, graduado en París, hasta el solicitado Alejandro Bustillo. En la costanera y en las cercanías y las calles transversales podían verse todo tipo de modos y mezclas de estilos arquitectónicos. En Playa Grande se destacaba el palacio de Rufino Rodríguez de la Torre, casado con María Carlota Newton Díaz Reynolds. Los Rodríguez de la Torre ya figuraban en el diccionario biográfico de la aristocracia porteña publicado por Hoggs en 1904. La residencia con su torre de planta circular y sus techos negros resultaba uno de los edificios más señoriales y había sido realizado por el arquitecto Alberto Favre y, en la década del 20, la célebre revista Plus Ultra12 la había incluido en un artículo especial dedicado a las mansiones marplatenses. En el papel C at 184, Berni pintó el motivo de la calle perpendicular a la playa donde, rodeando un gran jardín, se encontraba la puerta principal de la residencia y en el C at 185 representó unos de sus laterales, donde se destacaba una torre cónica con coronamiento, ventanas y motivos de forma circular. Estos papeles de Mar del Plata son excelentes ejemplos del lugar que ocupó la representación de la arquitectura en la obra de Antonio Berni, en especial las vistas de residencias palaciegas.
El papel C at 186 es la residencia de Enrique Carabassa, también elegida por la revista Plus Ultra en los años 20 por su carácter emblemático entre los chalets de Mar del Plata de la aristocracia porteña. La obra fue realizada en 1911, proyectada por el arquitecto Juan Fortini. Se encontraba en la zona del Boulevard Marítimo frente al antiguo lago General Paz. Hoy corresponde a la zona enmarcada por los hoteles Provincial y Hermitage. Desde la primera década del siglo XX fue una de las zonas más lujosas de la ciudad, por la sucesión de palacios que ocupaban el área. Sobre la
2 La revista-suplemento Plus Ultra fue precursora de la mítica revista Sur . En las diferencias y semejanzas entre ambas publicaciones se deja leer una relación tensa entre modernidad y belle époque , que caracteriza el pasaje de la década del veinte al treinta. Profusamente ilustrada con láminas y fotografía a color y blanco y negro. La lista de colaboradores de Plus Ultra no es heterogénea; predomina el canon de la generación del Centenario: Leopoldo Lugones, Arturo Capdevilla, César Fernández Moreno, Ricardo Rojas, Enrique Larreta, etc. Refleja el movimiento literario y artístico, y se enriquece como un alto exponente gráfico de esos años. Se publicó como suplemento de Caras y Caretas y colaboraba todo el staff del semanario. Tenía una periodicidad mensual y estaba impresa “a papel couché, con tricromías, bicromías y profusión de grabados. Pronto se convirtió en la principal revista referente del mundo artístico y literario de habla hispana.
misma línea tenían sus residencias José León Ocampo, Antonio Polledo, Nicolás Mihanovich y Juliana de Rocha. La villa se encontraba a una cuadra de lo que hoy es la calle Las Heras. En el momento de su construcción, la zona se identificaba como el Paseo General Paz.
El papel C at 187 representa el palacio de José Luis Cantilo Ortiz Basualdo ubicado en Viamonte y Moreno, construido en 1907. Casado con Josefina Achával, Cantilo había actuado como docente, periodista y político. Fue el fundador del diario La Época, diputado, senador, gobernador de la provincia de Buenos Aires e intendente de la ciudad de Buenos Aires. Su residencia había aparecido también en Plus Ultra. Berni representó su señorial entrada con torre piramidal de base cuadrangular y, sobre la izquierda, su declive siguiendo la pendiente del terreno, junto con dos cuerpos más del edificio, una segunda torre circular y un importante descanso con un balcón que casi llegaba a la esquina con vista al mar.
El grupo se cierra con el papel C at 188, que presenta la vista del característico faro de Punta Mogotes, construido en 1891, en los terrenos donados por Jacinto Peralta Ramos. La construcción se realizó en Francia por parte de la empresa Barbier, Bernad y Turenne y el constructor que se encargó de ensamblar las partes fue Pedro Besozzi. Tiene una forma troncocónica y una garita cilíndrica para la linterna. El radio faro que se ubica a su lado fue proyectado en 1934 y emite sus mensajes en código Morse.
Cat. 184
Sin título (Palacio Rodríguez de la Torre), 1950
De la serie “Mar del Plata”
Grafito y témpera sobre papel
Cat. 185
Sin título (Palacio Rodríguez de la Torre), 1950
De la serie “Mar del Plata”
Grafito y témpera sobre papel
Cat 186
Sin título (Residencia de Enrique de Carabassa), 1950
De la serie “Mar del Plata”
Grafito y témpera sobre papel
Cat 187
Sin título (Palacio José Luis Cantilo Ortiz Basualdo), 1950
De la serie “Mar del Plata”
Grafito y témpera sobre papel
Cat. 188
Sin título (Faro de Punta Mogotes), 1950
De la serie “Mar del Plata”
Témpera sobre papel
Tal vez pueda afirmarse que en la selección que presenta esta exposición los “papeles políticos” constituyen uno de los núcleos de trabajo más importantes. Se concentran, en especial, en la producción de Berni alrededor de los años 60 y 70. En este grupo de obras hay bocetos, apuntes, notas y croquis; témperas, acuarelas, grafitos, lápices de colores, fibras, tintas. Entre ellos se encuentran piezas relacionadas con las más diversas situaciones de violencia y de luchas ideológicas de la historia del siglo XX.
La actuación política de Berni no siempre resultó clara. Sus relaciones con el Partido Comunista comenzaron en sus años de estudiante en París y mantuvo en Argentina una larga pero conflictiva cercanía y una corta afiliación. Sus ideas de izquierda fueron siempre públicas y, a su regreso al país en 1932, comenzó a mostrar su posición en el campo de lo social, participando en acciones colectivas dentro y fuera del territorio específico de las artes visuales. En el cuerpo de producción de su obra, los temas políticos estuvieron siempre presentes. Una visión de su trabajo sin marco ideológico corre el riesgo de dejar de lado una brújula que, con sus dudas, no puede negarse que funcionó marcando su norte. En su biografía aparecen actos contradictorios –que han sido interpretados de diferente manera–, como su presencia pública durante la última dictadura militar y su velatorio en 1981 en un espacio institucional oficial. En 1976, año de inicio de la última dictadura militar argentina, su estadía en Nueva York coincidió con un período de compromisos laborales que
incluyeron la preparación de su exposición en Bonino Gallery para el año siguiente, situación que muchos mencionan como un exilio o autoexilio, alterando los motivos de su estadía en el extranjero. La bomba puesta en su domicilio de la casa donde vivía con Nélida Gerino ocurrió mientras él estaba en París y, como explica el hijo de ambos, José Antonio, en la biografía escrita por Fernando García, el tema tiene otras explicaciones, alejadas de la militancia de su padre. Su relación inestable con el Partido Comunista es algo que el rosarino comparte con la mayoría de la intelectualidad marxista. Los discursos sinuosos y cambiantes del partido y, en el caso concreto de la pintura, sus ideas sobre el realismo social no dejaron nunca mucho espacio para la convivencia y la militancia orgánica.
Sus papeles políticos al igual que su trabajo en la pintura de temas políticos fueron variando de lenguaje al ritmo ya señalado: Berni trituraba los lenguajes artísticos de la modernidad y lo contemporáneo, ofreciendo sus propias soluciones a cada coyuntura estética e ideológica, sin dejar de observar con atención el problema de la técnica ni el catálogo de temas, que pasó por una deglución completa durante sus sesenta años de trabajo, manteniendo la fidelidad a un inventario propio del siglo XX y a la figuración, pero subvirtiendo el orden con sus segundos lenguajes, de múltiples sentidos, que se leen en sus juegos de relaciones con la propia historia del arte, con las iconografías religiosas, las citas culturales, los usos de la fotografía y otras piezas visuales como fuentes para sus obras, con las reconversiones que hizo del collage, el ensamblado, la escultura y la xilografía.
El terreno de las asociaciones fue una zona que Berni siempre dejó libre para el espectador, aun en sus series más radicales. Nunca tuvo miedo ni retrocedió frente al “panfleto” o la posibilidad de la crítica en esa dirección. Su decisión de comunicar de la manera más extendida posible lo llevó a estar dispuesto a sostener el relato artístico accesible, pleno de anotaciones o signos cotidianos que formaran parte de una cultura visual masiva, lo que puede verse en la multiplicidad de significaciones que manejó de manera simultánea y en la amplitud del campo de registro de asociaciones abierto para el mirón en contacto directo con la obra. De todas maneras, en algunos papeles este punto de libre comunicación se hace más complejo o se nota clausurado: por un lado, porque no hay que perder de vista qué parte de sus papeles son inventarios de imágenes para obras definitivas que podían adquirir otras connotaciones con otras visibilidades y, por otro, que en los papeles políticos, territorio muy de Berni, el juego de “acertijos” y el “segundo lenguaje” son parte de su trabajo como militante y como intelectual.1
1 El conjunto de los papeles políticos, como ya se planteó, no sigue una lógica cronológica, sino que los trabajos han sido agrupados siguiendo la doble entrada de su fecha histórica y de realización junto
Los papeles C at 110, C at 111 y C at 117 se refieren a la Segunda Guerra Mundial entre el Eje, formado por Alemania, Italia y Japón, y los aliados, integrados por Gran Bretaña, Francia, la Unión Soviética y Estados Unidos.2 En los dibujos de Berni, el tema se reconoce en su interés por caracterizar, en diferentes combinaciones, a cuatro de los principales protagonistas de los ejércitos que enfrentaron a Hitler y al emperador japonés Hirohito en cuatro de los puntos claves de la guerra y que fueron actores centrales en las batallas que llevaron a la derrota del Eje: el general del ejército de los Estados Unidos de Norteamérica George Patton, el mariscal de campo británico Bernard Montgomery, el militar norteamericano Comandante Supremo de las Fuerzas Aliadas Douglas MacArthur y el Supremo Comandante en Jefe del Ejército Rojo José Stalin. La elección significó armar un cuarteto entre un militar inglés, dos norteamericanos y el jefe de Estado ruso, que cubría el frente europeo oriental con el objetivo de invadir y conquistar la Unión Soviética, la guerra en el norte de África, las campañas de liberación de Italia y Francia y las batallas en el Pacífico. Los cuatro personajes constituyen leyendas de la historia del siglo XX y fueron militares con estilos singulares. Hay en Berni un interés dirigido a cuatro figuras que le permiten la exageración de gestos, rasgos, características físicas y personalidades. No es raro que un artista tan enfocado en el terreno del retrato se haya detenido en un acontecimiento histórico como la Segunda Guerra Mundial para hacer “actuar” a hombres de poder en imágenes concentradas en “presencias” / “presentaciones”, convertidos en tríos –siempre los agrupa de a tres– potentes y con clima propio y cierto exceso de rostros. La fecha de los papeles es, otra vez, difícil de establecer, pero dos señales ayudan a una aproximación bastante certera que los ubica en los años 50. Las primeras señales están en las representaciones del perro de Patton, tanto en la témpera como en las tintas; la manera está, sin duda, cerca, por un lado, de la serie de Santiago
a su pertenencia en relación con el tema. Es decir, se implementó la asociación de los papeles que se refieren, por ejemplo, al Mayo francés con su primer ingreso en el ciclo general de 1968, pero luego fueron agrupados por tema y ya no por orden de ejecución. Los haces de relaciones por acontecimiento resultan más eficaces en sus despliegues discursivos y de fuentes.
2 Las acciones se extendieron entre 1939 y 1945. Los países europeos fueron ocupados por Alemania, con excepción de Rusia e Inglaterra; España, ya bajo la dictadura del generalísimo Franco, se abstuvo; Suiza mantuvo su neutralidad y la Ciudad del Vaticano, su independencia como sede papal. La intervención norteamericana comenzó en 1941 después del ataque a su base naval de Pearl Harbor por parte del Imperio del Japón. Para muchos analistas se trató de dos guerras independientes: una guerra europea y otra en el Pacífico. Aunque Alemania y Japón eran aliados nunca coordinaron acciones conjuntas, y Rusia sólo intervino en el frente oriental después de la derrota de Alemania. Las potencias que participaron en la guerra a escala mundial fueron Estados Unidos y Gran Bretaña, que participaron en todos los escenarios. La contienda se extendió a Asia, África y a algunas islas de Oceanía.
del Estero y, por el otro, de los animales del cuaderno “Aracuán” de bocetos y apuntes ya mencionado, que tiene un anclaje temporal firme alrededor del año 1958. Como segunda señal aparece la similitud en el manejo del grafito que muestran los retratos de los generales, varios de ellos fechados en la década del 50 (que ya fueron analizados anteriormente).
El papel C at 110 presenta una serie de soldados en plena campaña; se ve en el fondo del soporte o superpuestos a otras imágenes como la de un niño aterrorizado, motivo que fue más frecuente en sus trabajos sobre la guerra de Corea, con lo cual puede ser una traslación. Los tres generales vestidos de fajina y conversando en un tono al parecer no amigable forman un primer trío que incluye a los norteamericanos Patton y MacArthur, éste con anteojos, y al inglés Montgomery. Las tensiones entre Patton y Montgomery fueron motivo de discusiones serias en más de una ocasión e influyeron tanto en las campañas africanas como en la liberación de Italia. Patton no soportaba al inglés y siempre trató de llevarle la delantera en planes que debían trazar en forma conjunta. Los enfrentamientos fueron constantes y llevaron a más de un episodio de pelea entre Patton y sus superiores del Comando en Jefe, incluso hubo un momento en que fue retirado y puesto a un lado en las contiendas, sobre todo italianas. Berni aprovechó la singular relación entre ambos para crear la escena y puso como testigo a MacArthur, que actuó en el Pacífico, tuvo éxito en la defensa de Australia y recuperó Nueva Guinea, Las Filipinas y Borneo. Además, fue el representante de los Estados Unidos en la rendición de Japón en noviembre de 1945. La habilidad del artista para captar las tres personalidades de los personajes es clara. Berni dominaba el lápiz y tenía una capacidad de observación que penetraba la máscara física de sus personajes y podía introducir datos de sus temperamentos con simples trazos. Berni tenía el don de la fisonomía y, además, el gusto por el material del soporte y del lápiz. Las tropas que pueden verse por detrás, son típicos soldados norteamericanos con el armamento y la indumentaria que usaron en los frentes europeos occidentales y del sur. El chico que aparece también en este papel se convierte en otro elemento de datación, porque se lo reconoce en obras de Santiago del Estero, como Agua, de 1956, delante de la oveja, sobre la derecha y llevando el tacho con agua junto a su hermana.
El papel C at 111 con el trío de generales aparece más cerca de la caracterización de la ilustración con un tono de síntesis individualizada y subrayada, que convierte a los personajes en actores de una “teatralización”. Después de todo, estaban en escena cambiando la historia mundial al ser los responsables de las primeras derrotas de Hitler y el giro del conflicto que todos ubican en 1942. Ese año, Montgomery, a la izquierda, triunfa en África contra Rommel con sus “Ratas del Desierto” en Egipto; Stalin, en el centro, logra en Stalingrado la primera derrota del Tercer Reich y Patton, a la derecha, sosteniendo la correa de su famoso perro “Willie”, con su generoso cuerpo
aumentado en sus dimensiones y el uso del inconfundible casco de los aliados, llega a Marruecos. Detrás de ellos, un hombre en traje de laboratorio ya está preparado para la guerra biológica. En el último plano, sobre la izquierda, aparece la cabeza de la guerra sujetada con fuerza por dos manos que surgen de la tierra: es el monstruo del mal que debe ser decapitado, alegoría ya vista en el siglo XIX. Montgomery exhibe el rostro más llamativo con sus afilados contornos, está preparado para la batalla con su arma; Stalin emerge entre las sombras en su estricto uniforme abotonado hasta el cuello y con gafas negras es la presencia más inquietante, más oscura; Patton se planta portentoso y dueño de un “cancerbero”.
El papel C at 117 está más libre y abocetado que los anteriores. Presenta a un par de soldados y a un nuevo trío: esta vez están, sin duda, Stalin y Patton con su perro, mientras que el tercero tal vez sea un MacArthur más parecido a algunas de las fotos de archivo, con un rostro más anónimo que el del inglés del papel anterior. La caracterización de Stalin sigue siendo la más llamativa por la repetición de presencia oscura, de “agente secreto” (se buscaron con intensidad otras identificaciones antes de considerar correcta la idea de Stalin en ambos papeles), pero la conclusión fue que se trataba del líder del Ejército Rojo. Independientemente de la posición política de Berni, su parodia de Stalin, acentuada por los anteojos –que no eran distintivos del Stalin público– contribuyen a esa “presencia turbia” y eso tenía que ver con su ambigüedad bélica hacia Occidente y con la firma del armisticio de no agresión con Hitler en los inicios de la guerra y su posterior sorpresa ante la traición alemana de haber lanzado sucesivas campañas de invasión llegando casi hasta Moscú y al Cáucaso en busca de campos petroleros.
En el papel C at 118 aparece el boceto de Willie, por William The Conqueror, el perro que fue orgullo de su dueño y famoso por tener el mismo carácter agresivo e intolerante, que se convirtiera casi en leyenda mencionada en las biografías del militar. El animal era un bull terrier blanco que, en manos de Berni –con su etapa santiagueña y sus migrantes– se transformó en algo mucho más feroz, grotesco y salvaje: casi un perro desértico, con memoria de ciertas furias, aunque de la témpera. Por algo el título al dorso es Loba. También funciona como croquis del perro el papel C at . 81. Por momentos, el modelo de uno de sus propios perros se impone sobre el de Patton.
La pieza C at . 119 pone en juego dos movimientos cronológicos: por un lado, la referencia directa del personaje fantástico ubicado a la izquierda en segundo plano, que es una cita de la figura pintada en La pesadilla de los injustos (obra de principios de los 60), mientras que el niño refiere a algunos de sus Juanito y el monstruo arrastrándose remite a piezas como Pampa tormentosa ( ensamblado de 1963), a Los rehenes (pintura de 1968) y a alguna de sus construcciones para La masacre de los inocentes (de
1971, actualmente en el Musée d’Art Moderne de la Ville de París). De hecho, véase el papel C at . 17 de este mismo conjunto sobre la obra realizada en Francia y con la indicación de “foca” podrá verse su desarrollo.
El papel C at . 120 tiene dos atractivos iconográficos. Sobre el lado superior derecho del soporte, aparece una especie de tanque de guerra, pero que se muestra con el perfil de una deidad precolombina, más específicamente incaica. Hay un papel de Machu Picchu que lo anticipa: sobre la izquierda, un desfile funerario con una camilla y un soldado muerto y un grupo de campesinos de duelo que trasladan el cadáver. Se trata, en realidad, de la simplificación y alteración de una de las fotografías más famosas que circularon por el mundo cuando el líder Ernesto Che Guevara fue asesinado en Bolivia en octubre de 1967. La fuente, una fotografía, no puede sorprender dentro de la obra de Berni. Como ya se señaló en múltiples casos, su archivo fotográfico y de registros visuales en general era inmenso, fuente de citas constantes en sus trabajos. Los detalles de vestimentas y armas coinciden con la época del episodio y la imagen se completa con una de las tantas sorpresas que tiene el conjunto en estudio: el papel C at 121. La visión anterior del Che se complementa con el cuadro (sin título y sin fecha, pero ubicado alrededor de 1968) en el que una televisión en el centro muestra la imagen del Che muerto y el acompañamiento de esqueletos monstruosos, obvia representación del poder y de los asesinos.
Dicho papel C at . 121 es complejo y particularmente atractivo en función de lo recién comentado: un joven muerto es trasladado por dos hombres para ser dispuesto en su ataúd y un breve cortejo acompaña la escena. La figura es la del Che de joven, la misma que fue utilizada, por ejemplo, para el afiche de la película La huella del doctor Ernesto Guevara, de Jorge Denti, de 2012, o sea, una fotografía de circulación masiva. Otra vez Berni está trayendo el campo del segundo lenguaje al apropiarse de una fotografía y siendo ligeramente sesgado en la identidad del cuerpo que será enterrado. Pero el foco central está puesto en la composición que marca el gesto del cadáver y las dos figuras que lo llevan: la iconografía corresponde a un topoi o “encuadre universal” que, dentro de la visualidad de la cultura occidental, remite a la “Lamentación de Cristo”, al “Descendimiento de Cristo de la cruz”, a la “Piedad” de María con su hijo en brazos y al “Entierro de Cristo”. Todas estas variantes de situaciones en torno al calvario de Jesús, iniciadas en el Renacimiento italiano y exploradas por la pintura religiosa del manierismo y el Barroco, coinciden en un arquetipo que muestra el cuerpo muerto con su brazo derecho cayendo, portado por dos jóvenes hasta su sepulcro o, en otra versión, en el regazo de su madre con el mismo brazo caído e inerte. Desde la Piedad de Miguel Ángel, en 1508, al Descendimiento de la cruz del italiano Pontormo, en el siglo XVI, hasta El entierro de Cristo de Caravaggio, en el siglo XVII, o la iconografía profana del Marat asesinado, pintado
por David en plena Revolución francesa, esa posición del Cristo arrastra la historia de las imágenes cargando su poder y su valor de significado para llegar hasta Berni y su versión del entierro del Che. 3
El papel C at 122 inicia una serie que se atribuye a los acontecimientos ocurridos durante el llamado “Mayo francés”, en 1968. La imagen muestra la represión policial contra los estudiantes que tomaron la Sorbona en abril en una escalada de sucesos y actos de represión que se prolongaron hasta el 16 de mayo y que se extendieron por toda la ciudad y parte de otras ciudades francesas y que tuvo como epicentro el Barrio Latino de París. Es muy probable que la imagen represente la famosa manifestación del 3 de mayo, que fue duramente reprimida y en la que hubo todo tipo de enfrentamientos entre policías y estudiantes y entre las barricadas del campo de batalla que se extendieron por toda la zona central del conflicto. El tipo de columnata y la farola remiten al Palais Royal ubicado en otro de los barrios parisinos, también escenario de acciones de violencia. Los escudos, uniformes, mascarillas y palos coinciden con el equipamiento de la época.
La imagen del C at . 123 repite otra fuente fotográfica de Mayo del ‘68, con un estudiante en primer plano avanzando contra la policía y la escena de los demás jóvenes corriendo y, a la izquierda, cuatro siluetas que representan la fuerza estatal.
En la pieza C at . 124 aparece la policía montada en otra imagen que las fotografías de entonces difundieron por todo el mundo y que Berni utilizó para sus apuntes sobre los sucesos franceses, apuntes que pueden fecharse a fines de la década. La caballería entró en los disturbios, en especial en la zona de las barricadas de autos volcados que armaron los estudiantes en el Barrio Latino. El papel es interesante por un factor adicional: trae a la memoria el tema de la representación de los caballos en la lucha o la “batalla”. Berni había enfrentado la tarea de resolver imágenes con caballos en sus dos ilustraciones sobre la vida de San Martín, realizadas por encargo. La primera, en 1939, en una colección para niños dirigida por Oliverio Girondo para editorial Sudamericana y la otra, para El santo de la espada, el libro de Ricardo Rojas, que publicó Editorial Losada en ocasión del aniversario del general San Martín en 1950. En ambos textos apareció, la imagen de la batalla de San Lorenzo y, en el caso
3 Otros ejemplos del uso que hace Berni de subtextos o intertextos religiosos y de citas de la historia del arte pueden evidenciarse en Chacareros, que es una “sagrada conversación” con la Virgen y el Niño en el centro de la composición. También El obrero muerto, de 1949, pone en acción al Cristo yacente de Mantegna con su famoso escorzo acelerado; Medianoche en el mundo, de 1937, es un descendimiento de la cruz con la Virgen María y María Magdalena en sus versiones populares, y San Sebastián de 1945 es un obrero fabril crucificado y flechado en una inversión directa del título y de la iconografía.
de la segunda, las similitudes que guardan con el papel atribuido a Mayo del 68 son interesantes. Berni dominaba la representación del animal en medio de su tarea de lucha, tal como lo había demostrado también en la ilustración de la batalla de Maipú. No hay que olvidar que, para un papel datado a fines de los 60, el tema del caballo ya había aparecido en las ilustraciones del Martín Fierro, editado en Nueva York en 1967, para el que había contado con un material de estudio muy vasto y con muchas imágenes más que las elegidas para la versión definitiva.
El papel C at 125 (anverso) también está relacionado con la represión policial, y agrega la presencia del perro, como animal de las fuerzas de choque que resulta útil en la dispersión de manifestaciones. Pero se trata de un modelo ya visto en La gran tentación, pieza parisina de Berni de 1962. Este tipo de papeles se ha puesto en referencia con el Mayo francés, pero es cierto que algunos de ellos podrían estar relacionados con los eventos de la famosa Primavera de Praga, los levantamientos estudiantiles de México4 o los de Buenos Aires. En muchas ocasiones, lo que sirve para orientar la ubicación de los papeles políticos de Berni es el uso que hace de su archivo fotográfico relacionado con la circulación mundial de imágenes que tuvieron todos aquellos acontecimientos. El inicio de la globalización ya estaba afectando de manera directa el territorio del arte y de los artistas.
El papel C at 125 (reverso), agrega al ciclo político escenas de represión de manifestaciones populares o movimientos estudiantiles que sacudieron a varias partes del mundo en el año 1968, hechos registrados por el pintor en los 60 o a principios de los 70. La iconografía de C at . 125 (reverso) muestra otra situación de tensión: se trata de un militante que, mientras hace una pegatina de afiches, es reprimido a bastonazos por dos policías. En el suelo pueden verse los rollos de afiches, la brocha y el balde del pegamento. Es importante rescatar la labor de las escuelas de Bellas Artes de las universidades que, en París y en México, tuvieron el papel central de diseñar los afiches de calle con las consignas de las protestas, piezas que son verdaderos emblemas de los acontecimientos sucedidos.
La pieza C at . 126 muestra otra típica imagen de aquellas tensiones sociales: un militante es llevado preso por dos policías. Nuevamente puede ubicarse en París, Praga o México, aunque lo más probable es que sea esta última ciudad, en base a una
4 En México, el movimiento estudiantil recibió el apoyo de obreros y amas de casa. La concentración se realizó el 2 de octubre y se recuerda como “la matanza de la Plaza de las Tres Culturas de Tlatecolco”. En la represión actuó un grupo paramilitar junto con el ejército. Los cálculos de los muertos varían: oficialmente se reconocen veinte caídos; los cálculos más serios hablan de más de trescientas bajas y miles de heridos por el uso de ametralladoras contra manifestantes civiles.
de las fotografías más difundidas y porque el croquis muy ligero de los uniformes parece apuntar al ejército del país azteca, cuya intervención durante los episodios de la represión fue muy fuerte.
En C at 127 se ven tres detenidos en primer plano y la presencia de la bandera mexicana en el último plano. La caracterización de los tres personajes pone en escena la pluralidad étnica y social de los participantes en la manifestación: el hombre blanco, el indio y el mestizo, toda la pluralidad de México levantada contra el poder y la opresión de la policía discursiva que caía sobre la intelectualidad. El agregado del tiro al blanco en la frente del hombre blanco es una alusión directa al asesinato de los que se oponían a las políticas contra los militantes opositores y libre pensantes pero también contra la miseria y la explotación del cuerpo social étnico mayoritario.
En C at . 128 hay dos frisos superpuestos: en la parte superior, un colectivo llevando detenidos de alguna manifestación y, abajo, los represores armados y en los rostros máscaras y, sobre el lado izquierdo, aparecen unas cadenas colgando. Lo más probable es que también se trate de México, ya que las cadenas fueron parte de su afiche más famoso y difundido.
El papel C at 129 es el boceto de un espacio en el que un manifestante está siendo golpeado; tiene ciertas características que indican que es uno de los edificios del Zócalo, con sus sólidas piedras en los muros, las rejas salientes y la vereda con lajas de gran tamaño. El fondo de la escena muestra la presencia de otro edificio, que arma el perímetro de la plaza y, en un plano intermedio muy ajustado, notas de la manifestación. Se agrega la presencia del uso de las motos como medio de persecución de activistas.
La sucesión de papeles C at 130, C at 131, C at 132, C at 133, C at 134, C at 135, C at . 136, C at . 137, C at . 138 constituye uno de los problemas centrales de los papeles políticos en estudio dentro de la producción del artista, según los relevamientos de series realizados por la bibliografía vigente. La multiplicación de fibras, grafitos, lápices y fotomontajes en relación con temas bélicos, manifestaciones masivas y dictaduras del Cono Sur a partir de 1972 es un dato que los propios catálogos de época, aunque de manera aislada, permiten reconstruir. El ciclo, sin embargo, tiene sus antecedentes en los años 60 con sus trabajos sobre el Che Guevara y Vietnam, tal como lo documentó Alberto Guidici en su muestra Arte y política en los 60 (septiembre-octubre 2002), con pinturas, serigrafías y collages, y se acaba de presentar el tema de la Segunda Guerra Mundial, aunque con un sesgo particular, o sea, no con una imaginería política explícita, pero no hay que olvidar la presencia de telas como Masacre y Bombardeo
En la década del 60 o principios de los 70 –las fechas son complicadas de establecer– hay un conjunto de piezas que incluyen los papeles mencionados referidos, en particular, a las guerras de Corea y Vietnam. La separación de ambas series es compleja; en muchos casos, los papeles pueden ingresar a uno u otro ciclo, ya que no muestran un anclaje que los ubique con certeza. Hay dos aspectos claves a precisar antes de ingresar en su análisis: por un lado, la presencia de Picasso y, por el otro, nuevamente, el uso frecuente de la fotografía de prensa como base para sus elaboraciones.
Pablo Picasso es una presencia, especialmente en los trabajos vinculados a Corea. Se puede ver cotejando la obra del español sobre el tema, de 1951 en adelante, y es para tener en cuenta, además, que (dato omitido por la bibliografía) los paisajes de Berni de Santiago del Estero en témpera, de los últimos años 50, están comprometidos directamente con el estilo picassiano de 1950 (en especial en naturalezas muertas, en los paisajes de Vallauris y en sus recreaciones del célebre óleo de Courbet, Mujeres al borde del Sena). Berni seguramente conoció los trabajos de Picasso en la gran retrospectiva de 1900-1955 realizada en el Musée des Arts Décoratifs de París en 1955, el mismo año en que el artista argentino pasó una larga temporada en la capital francesa, cuando realizara su exposición en Galerie Creuze, inaugurada en el mes de febrero.
En cuanto a la cronología de ambas series, los años 60 parecen correctos, siguiendo lo ya establecido para Vietnam por Giudici. Hay dos problemas que hacen confuso el tema. Por un lado, el papel C at 132, Entre alambres de púas, muestra un conjunto de croquis relacionados con obras de Santiago del Estero y los motivos rurales de los 50. Por otro lado, en cuanto a su estilo, las obras están cerca del trabajo de Berni para la Carpeta de Varios Artistas Poetas israelíes Plásticos argentinos, editada en 1977 por el Instituto de Intercambio Cultural y Científico Argentino-Israelí. Ambas situaciones, en dos puntas contrarias, no son de ninguna manera determinantes, teniendo en cuenta la forma aleatoria de trabajo del rosarino y sus idas y vueltas, tanto entre sus papeles de bocetos como en sus referencias de estilo, pero es importante dejar señalados los dos hechos.
La Guer ra de Corea, entre 1950 y 1953, enfrentó a los surcoreanos con los norcoreanos como consecuencia de la división de la península acordada entre Estados Unidos y la Unión Soviética como parte de los tratados derivados de la Segunda Guerra Mundial. Los primeros apoyaban a Corea del Sur y los otros a Corea del Norte que contaba, además, con el apoyo de China Popular, que quería asegurar su dominio en la región, eje de conflicto para los norteamericanos.
El papel C at 130 presenta una calavera flotando sobre una trinchera donde se refugian un par de soldados junto al cadáver de un tercero. Son elementos iconográ-
ficos comunes para la representación de cualquier acción bélica del siglo XX, desde la Gran Guerra de 1914 en adelante. La imagen, en sus detalles de uniformes, armas y croquis de cuerpos, no aporta nada singular. Lo que sostiene su localización en una serie dedicada a la Guerra de Corea es el contexto de los papeles que lo rodean y que van dando pistas sobre el tema. Así como nada actúa a favor de la referencia de Corea, tampoco hay nada que se oponga a dicha relación. 5
La enigmática pieza C at . 131, que Berni elaboró con mucho cuidado en su nivel semántico, tiene un programa iconográfico muy rico, pero sólo si se tienen en cuenta las claves ocultas que revelan su sentido. En primer plano, un campesino muerto con su rifle, una tupida naturaleza por encima junto a un objeto circular de varios colores que aparece flotando y, en la parte superior, el croquis detallado de una especie de naturaleza muerta, con espárragos, ajos, cebollas de verdeo, una olla humeante, etcétera. 6
El tipo de cualidades técnicas y materiales que muestra el papel C at . 131 no sugiere que el motivo de la cocina y el de la muerte sean bocetos para dos situaciones distintas de uso o interés. Todo se ve como una composición pensada, estructurada y
5 Una de las características básicas de la Guerra de Corea, que comenzó como una campaña móvil de la infantería y ataques aéreos, fue que se transformó en una guerra estática de trincheras a partir de julio de 1951. El valor central de la aviación fue lo que Berni representó en su óleo Bombardeo. Durante la guerra, Estados Unidos desplegó los primeros aviones embarcados que entraron en combate. El Grumman F9F Panther, el avión caza más utilizado por la Armada de los Estados Unidos, realizó en la contienda más de 78.000 salidas operativas. Curiosamente, algunos de estos aviones fueron luego exportados a la Argentina para su Aviación Naval. Otros modelos utilizados en los combates fueron el F-86 Sabre y el AJ Savage. Los norcoreanos manejaron los Yakolev Yak-9 que fueron superados por los Panther, y los Mikoyan-Gurevich MiG-15, modelos clásicos en la historia de la aviación rusa. Berni imaginó lo “fantástico” de las formas de los aviones Sabre en su Bombardeo
6 La naturaleza muerta no es un género que Berni haya explotado con frecuencia, más allá de alguna mesa con frutas de su etapa inicial, como tema de taller característico de los estudios parisinos de los años 20. Los bodegones no parecen haberle interesado. En sus retratos de los años ‘30 y ‘40, en los que introduce una gran cantidad de elementos u objetos para variar las representaciones, se pueden ver animales, libros, elementos de costura, pero no frutas o verduras. Es cierto que la serie “Cocinas” le dieron la ocasión de mostrar con generosidad hortalizas, vegetales, etcétera, y este conjunto se ve con claridad en su cuaderno de bocetos. En aquella etapa de los 50 aparecen naturalezas muertas o vistas de mercados, cuyos antecedentes se encuentran en la serie americanista de “Los kollas” de los años 30 y 40 y grabados en 1951. En sus xilo-collages-relieves de los 70 se pueden ver algunos bodegones; por ejemplo, en su retrato del caudillo Facundo Guevara, se ven espárragos y alcauciles; en su obra Trópico de Capricornio, un ananá, y en La compra, varias frutas y verduras. Además de escasos, sus bodegones son, a la vez, raros en cuanto a los “protagonistas” que elige (por ejemplo, los espárragos, que no pueden ser actores ni en cocinas ni en mercados populares). Su Naturaleza muerta más destacada es la que se puede ver en el CVAA en el dossier “Berni” como Sin título, c. 1940. La iconografía repite la presencia de espárragos y un atado de ajos. La fecha propuesta como aproximación es dudosa; no hay demasiados elementos para sostenerla; se ha buscado un patrón de estilo en la representación por forma y paleta, pero son criterios insuficientes teniendo en cuenta la manera de triturar estilos e imágenes con la que trabajaba el rosarino. En realidad, si se la observa bien, la imagen no corresponde ni a los 40 ni a otro momento muy específico de su trabajo. Es una pieza “descastada” en su lenguaje pictórico, pero precisa en su realización; su manera y paleta son posibles en varios momentos. La obra muestra un deleite por el oficio y por las sugerencias de la representación, que podría desplazarse sin problema hasta mediados de los 50, acompañando retratos de la época y ciertos paisajes, pero no las series grandes de Santiago del Estero y el Chaco.
claramente controlada en sus temperaturas visuales y formales, en su ascenso desde el cadáver a la olla humeante y en el valor de las líneas y los colores del plano inferior al dibujo, que es sólo de contorno en la parte superior, con el sencillo pero efectivo pasaje de la pequeña arboleda del centro del soporte. Berni ha encerrado en esta obra un verdadero mapa iconológico, o de visión de mundo, para traer a su representación la Guerra de Corea. Para los coreanos hay ciertos pasajes de iniciación que se celebran en cumpleaños específicos de la infancia y la adolescencia al año de vida, a los seis años y a los quince, pasajes relacionados con la prosperidad y el buen futuro y que se manifiestan en mesas servidas con determinadas comidas que deben exhibirse y comerse junto a los invitados. Para el primer cumpleaños, un plato clave en la mesa es el “doe” o “doejanchi”, una torta de arroz con los colores del arcoiris, que representa precisamente ese “objeto volador” de colores en medio de la composición. Esta torta de arroz de seis colores es un signo de prosperidad. Para el aniversario de los seis años se sirve una de las verduras nativas de Corea del sur, que crece, sobre todo, en las laderas boscosas, y es una especie particular de espárrago conocido como Asparagus cochinchinensis. Son hierbas trepadoras con tallos que pueden llegar a desarrollarse como troncos leñosos y ramas angulares, tal como aparece en el papel de Berni el follaje central de la composición por donde pasa la torta de arroz colorida. Junto a los espárragos se usan otras verduras y frutas, y aquí aparecen cebollas de verdeo, ajíes, ajos. Berni armó un plan de lectura para el campesino surcoreano asesinado por sus compatriotas, por los americanos o por el invasor. Durante gran parte de la guerra, los enemigos no sólo fueron los habitantes de Corea del Norte, sino que hubo grandes matanzas de habitantes del sur considerados “simpatizantes de la izquierda”. Estas víctimas eran obligadas a enlistarse en la “Liga Nacional de Orientación” para reeducarse. Fueron asesinados de a cientos de miles, entre ellos pobladores de aldeas. La guerra se calcula que terminó con la vida de cinco millones de personas, de los cuales tres millones eran civiles. Estados Unidos utilizó en el combate más bombas y proyectiles de artillería que en la Segunda Guerra Mundial. Además, usó el napalm contra blancos militares y civiles. El nivel de sentido desplegado por Berni en el apunte une los rituales de iniciación desde el nacimiento y el valor simbólico de las comidas en cada ceremonia realizada; con la muerte del campesino o soldado surcoreano, la prosperidad augurada por la torta de arroz multicolor es arrancada por la guerra.
Los papeles C at . 132 y C at . 133, titulados por el propio artista Entre alambres de púas y Los amortajados, son dos excelentes trabajos referidos también a Corea. La excavación de trincheras protegidas por perímetros de alambres de púas fueron características, tal como puede verse en fotos de la época que seguramente Berni tuvo como modelo. Es un dato que no debe confundir en la iconografía: las trincheras y los alambres de púa fueron emblemáticas de la Gran Guerra y se supone que dejaron
de utilizarse en los conflictos bélicos posteriores, ya que el nuevo armamento había vuelto inútil esa posición de defensa. Sin embargo, Corea fue una excepción. Los amortajados presenta otra escena típica de Corea relacionada con los fusilamientos en masa de civiles en el territorio surcoreano, que eran dispuestos en mortajas o acumulados en tumbas colectivas. De 1974 se conserva la fotografía documental de un fotomontaje de artistas con el mismo tema en la Fototeca de Fundación Espigas, inventario nº 4420. Las fotografías difundidas a nivel mundial sobre la multiplicación gigantesca de cadáveres de civiles fueron motivo de interés para el rosarino, que puso al frente de la escena a un soldado norteamericano identificado por su uniforme. En esta última década, Estados Unidos cumplió con la obligación de abrir los archivos secretos sobre la guerra de Corea. Varias comisiones investigadoras están llevando adelante causas por crímenes de guerra, abuso de fuerza, contravenciones de las cláusulas del Convenio de Ginebra.
El papel C at . 132 y el reverso C at . 133 con las figuras de dos chicos remiten a obras como Escuelita rural de 1956, la anciana con su cabeza cubierta fue trasladada a Migración de 1953 y la joven con la cabeza también cubierta puede ser una de las mujeres de la comparsa de la obra desconocida, documentada en Fototeca de Fundación Espigas, inventario nº 4395, entre las mujeres alrededor de los niños muertos. Es un personaje muy similar en su tratamiento; el óleo, también de los 50 es curioso en sus relaciones con Bombardeo, al encontrarse en medio de un grupo de duelo, lloronas y congojas de características étnicas tan firmes en habitantes de Santiago del Estero o provincias vecinas.
El papel C at . 1345 es una fibra de trazos rápidos que muestra un cadalso improvisado con cuatro cuerpos, dos hombres y dos mujeres, una de ellas embarazada de varios meses. Se trata de otra escena repetida durante los enfrentamientos entre ambos bandos. El ejército norcoreano que comenzó la guerra invadiendo el sur de la península, cuando procedió al desalojo del territorio, que fue de manera muy rápida, generó la retirada que estuvo marcada por el saqueo de las poblaciones por las que pasaban y la matanza de sus habitantes. La pieza está en relación con el fotomontaje de 1974 que se conserva en la Fototeca de Fundación Espigas, inventario nº 4426.
C at 135 es otra imagen de Corea, que puede referirse a las matanzas de civiles realizadas por los surcoreanos de personas sospechosas de ser “izquierdistas” o por los norcoreanos al abandonar el territorio invadido (por ejemplo, la matanza de Daejeon, en julio de 1950, donde los surcoreanos mataron a 7.000 civiles, sobre todo, a mujeres y niños). La noticia fue divulgada en el mismo momento por un corresponsal de
5 Una característica que pone otra duda a la fecha de los papeles de Corea es la coincidencia en el uso de la fibra marrón que se ve en los ‘50 y también se repite en esta obra.
guerra del diario inglés London Daily Worker. El Parlamento contempló la posibilidad de acusar de sedición al periodista. Muchos de estos asesinatos se hacían en túneles o minas abandonadas, donde podían dejarse abandonados los cadáveres y las matanzas eran más rápidas y efectivas cuando involucraban grandes cantidades de personas “encerradas”, emboscadas, como podría ser el caso de la escenografía del presente papel.
El papel C at . 136 muestra la posición de Berni en relación con la guerra de Vietnam de 1959 a 1975, entre la República de Vietnam del Sur, con el apoyo de los Estados Unidos, y la República Democrática de Vietnam del Norte, con China abiertamente de su lado y el apoyo del armamento ruso. Para 1969, las fuerzas norteamericanas en Vietnam superaban el medio millón de tropas. En la imagen se ve a un soldado norteamericano amenazando con su arma a un prisionero del Vietcong sentado en el piso y con los ojos vendados.
C at . 137 es una hoja interesante de bocetos combinados de los extremos de la guerra de Vietnam. Berni ensaya múltiples situaciones y tipos de exterminio, presenta víctimas, familiares de víctimas, soldados, actos de muerte, métodos, cabezas degolladas, un personaje doliente, otro actor de las degollaciones y una mujer rodeada de cabezas de muertos.
El papel C at . 138 es el boceto de un soldado de Vietnam con todo su armamento y la indumentaria para el combate urbano.
C at . 139 es un boceto para los esqueletos y las máscaras antigás características de La masacre de los inocentes (1971), la ambientación presentada en París ya mencionada. El tema de una guerra con armas biológicas era un asunto que ya venía apareciendo en la prensa y los debates desde la Gran Guerra y que, de hecho, se había documentado y practicado desde la Segunda Guerra Mundial y desde la Guerra de Corea en adelante, a pesar de las regulaciones internacionales al respecto.
C at 17 se corresponde también con La masacre de los inocentes; en este caso son los bocetos de varios de los personajes que se diseñaron para la obra, algunos de los cuales fueron realizados, algunos se conservan y otros fueron destruidos o se perdieron. En relación con el pájaro articulado, en la parte superior, hay que tener presente que los pájaros fueron centrales en los monstruos realizados en 1965 para la serie “Las pesadillas de Ramona Montiel”, en La hipocresía y en Pájaro amenazador Los seres “volando” fueron típicos de La masacre de los inocentes, tal como se ve en las fotografías que documentan la pieza y, en este aspecto, nuevamente la cita del mundo de Ramona Montiel se hace necesaria: en sus pesadillas, ella se sentía acosada por seres terrestres pero también interplanetarios. El modelo de hombre-maqueta con contornos en azul fue realizado finalmente en rojo. La foca ya se estableció como
modelo temprano aproximado en los bichos rastreros de Pampa tormentosa, de 1963, y de Los rehenes, de 1969.
C at . 112 son bocetos de personajes utilizados para la pieza La mayoría silenciosa (1972). Con este papel hay que tener cuidado de no arrastrar el error de muchos catálogos, incluso recientes, que fechan mal la pieza llevándola de manera absurda a 1962, o sea, diez años antes de su realización.
C at . 141 es un papel especial con notas varias de contenido sexual explícito: el hombre armado sin pantalones, el viejo tanque de maneras precolombinas que ya se vio en otro de sus papeles (C at . 120), pero ahora convertido en teléfono, una pistola-pene, una serie de elementos domésticos que sufren mutaciones, una extraña sirena pescando, una lata de sardinas. Un papel de notas varias que no siguen ninguna dirección en particular.
C at 142 es un papel importante por su fuente, por la historia y el grado de representación de dicha fuente. Se trata de una versión de Soldado cayendo, la célebre foto de Robert Capa tomada durante la Guerra Civil Española. Capa fue un famoso fotógrafo gráfico que cubrió guerras en Europa, África y Asia. Algunas de sus imágenes del desembarco en Normandía y de la liberación de París, durante la Segunda Guerra, son únicas. Sin embargo, su foto más conocida y apreciada dentro de la historia de la fotografía moderna es Soldado cayendo, una serie de siete u ocho tomas con la secuencia de la caída de un militante republicano asesinado el 5 de septiembre de 1936, identificado como Cerro Mariano. A partir de 1975, la serie empezó a ser cuestionada en su autenticidad, tanto de lugar como de fecha. Corrieron con fuerza rumores de que era un montaje preparado. Esta situación le dio al material una visibilidad adicional y es probable que, en ese momento, Berni realizara el boceto. El tema y la técnica le eran más que tentadoras, una guerra relacionada con otra dictadura militar y una fotografía publicada en todos los medios del mundo hacía varias décadas como documento bélico que ahora reaparecía en el centro de un escándalo, para él probablemente anecdótico y sin importancia, ya que se sentía mucho más cautivado y provocado por la pose en la secuencia del militante asesinado. El rosarino eligió la toma más famosa y vista, la más dramática en la suspensión ligeramente arqueada del cuerpo del republicano que pone el pecho por delante en su caída dramática y mortal frente a las fuerzas del ejército sublevado contra la República y los derechos ciudadanos de la población hispana, mientras sostiene su arma rústica.
C at 143 probablemente sea el papel que inicia su serie “Dictaduras del Cono Sur”, que abarca Chile, Bolivia, Uruguay, en los primeros años de la década de 1970, países a los que se sumaría la Argentina un par de años después. La clave de la cronología del conjunto está dada por un trabajo hecho para el CAyC, de Jorge Glusberg,
presentado en Amberes, Bélgica, en 1974 en Kunsystem in Latin-America del International Cultureel Centrum.Volviendo a Berni en Amberes y a 1974 y al papel Cat 143, la obra europea presentaba tres bolsas de plástico en las que se configuraban encerradas las represiones que ya se habían montado en Chile, Bolivia y Uruguay con sus sucesivos golpes de Estado realizados por Pinochet, Banzer y Bordaberry, que el papel del rosarino relacionaba con la CIA y Wall Street. El apunte Cat 143 (que data del período entre 1973 y 1974) muestra la boca dentada de un monstruo gigante devorando a América Latina. Chile ya había sido tomado como prisionero y estaba con su cuerpo amarrado en lo militar, en lo económico y en lo cultural, tal como lo especificaban tres carteles dispuestos por el artista. Las fauces del monstruo del Norte ya habían plantado sus dientes sobre Bolivia y Uruguay y la pampa argentina llevaba la palabra “trigo” y la inscripción “produt (sic) of Argentine” puesta sobre el Atlántico. Una pieza clave entre los papeles políticos de Berni y su producción de los 70.
C at . 201 es uno de sus fotomontajes realizados en la década del 70 y pertenece probablemente al conjunto realizado alrededor de 1974. Como la mayoría de estos trabajos, la base de la imagen se encuentra en el contraste entre la presencia de la “realidad” de la foto y un tratamiento muy sutil y refinado del motivo artístico, en este caso dispuesto entre un paisaje campestre y algunas casas. El modo de ordenar la imagen aparece como una firme estructura en tres planos que va diluyendo la presencia de las formas, la fotografía del fondo, un cortinado ligeramente coloreado que en el plano medio retiene el centro de la composición. Allí, el cuerpo de una mujer es torturado cruelmente por un militar: el desnudo femenino está siendo clavado en filosas piezas de metal apoyadas sobre el suelo. La actitud yacente del cuerpo es un modelo clásico posible de rastrear en la historia del arte en varias representaciones de mujeres sacrificadas y, en el primer plano, un grafito con un grado de luminosidad muy débil modela la presencia de los espectadores entre cabezas simbólicas de cerdos, pájaros, burros, la vista de una sociedad basada en la violencia y la lucha de clases. Es un papel donde, una vez más, la violencia le permite a Berni crear un mundo refinado de intencionalidades y de sentidos plegados entre sí y desplegados por el mirón atento a su trabajo y a la vida contemporánea. Los niveles de atención puestos en las tres dimensiones principales del papel muestran el uso de las técnicas que el rosarino aprendió cuidadosamente desde sus años de formación locales y europeos, así como de la solidez de su oficio. El animal pictórico tenía, además, la habilidad, la intuición y el saber del taller y el oficio para mostrarse siempre diferente y para manipular su caja de herramientas que le proporcionaban múltiples soluciones no sólo técnicas sino de lenguaje, de estilo y de iconografía. Cat 201 es un fotomontaje del conjunto, un buen ejemplo del manejo del desnudo en la etapa. Berni identificaba estas piezas como collage. La iconografía con los espectadores hombre-animales, hombres en
posición de estar asistiendo a un castigo merecido, testigos viendo la tortura a la que es sometida una mujer desnuda podría corresponder a La comisión de moralidad, pero no se conoce su localización ni está reproducida; es sólo una hipótesis.
En el papel Cat 144, Berni muestra otro aspecto del poder relacionado con la violencia y con el racismo y la explotación de las minorías y las culturas diferentes: en una ceremonia del Ku Klux Klan aparece el gran maestre a caballo, sus seguidores con sus típicas capuchas en punta y la cruz incendiada como escenografía constante de las reuniones previas a la acción; todo ocurre en la oscuridad, durante la noche.
La pieza C at . 145 lleva por título Exiliados y es uno de los fotomontajes del 75. La iconografía es difícil de determinar: los personajes de buen vestir y antigua presencia en un desierto de cielo azul y a pleno sol pueden evocar los exilios de tantas épocas de purga en las esferas de los militantes de izquierda de diferentes países de Europa así como la Ley de Residencia de Cané en la esfera argentina de los primeros años del siglo XX.
C at 146 tiene una iconografía extraña: una mujer desnuda cae hacia atrás como si estuviera herida; en primer plano aparece el cuerpo muerto de un hombre en traje y corbata, con anteojos; a la derecha se distinguen policías con sus palos golpeando a otro manifestante y, en el centro de la composición, una especie de gigante de espaldas, con los brazos alzados y desnudo. Son personajes que encierran alguna iconografía, pero que no resulta evidente: falta alguna clave que nos permita entrar en la imagen. Podría trabajarse con la hipótesis de un cíclope que defiende al pueblo, a las víctimas. Los cíclopes para los griegos eran gigantes de un solo ojo que, bajo la supervisión de Vulcano, fabricaban en el Etna los rayos de Zeus. El reverso del papel, C at 146 (reverso), es una escena similar y se agrega otro policía con su pistola. El hombre del centro es corpulento, pero no tan gigantesco, y está vestido pero descalzo. La potencia del fuego contra la opresión puede ser una analogía o una manera de alegoría clásica que es posible en el horizonte de la obra de Berni, teniendo en cuenta sus citas constantes de la religión y los antecedentes del uso de textos clásicos en autores como el muralista mexicano Siqueiros, cuya obra y relación con Berni, aunque turbulenta, estuvo siempre presente. Los juegos de iconografías históricas son habituales para los artistas formados en la modernidad y Berni pertenecía por generación a esa época.
C at 147 presenta dos niveles de bocetos: el de los tres rostros, que sigue con la línea de las manifestaciones y rebeliones públicas y sus represores, y el desnudo de mujer en la bañera, imagen que en los 70 usa con frecuencia en sus xilo-collagesrelieves, que tiene que ver con La obsesión por la belleza, de 1976, y que aparece en varios papeles eróticos y también políticos de la década.
El apunte C at 148 de 1975 de una mujer cayendo medio desnuda con la cabeza hacia atrás y con los ojos cerrados se asemeja a la figura del papel C at 146, y tiene sus antecedentes en pinturas como Bombardeo, de los años 50. La anatomía cada vez más dislocada de los cuerpos de las figuras sometidas a la violencia es creciente en la obra de Berni y corre en paralelo a su estilo de Santiago del Estero y su posterior neofiguración de principios de los 60.
El papel C at . 149 fechado en 1975 y titulado, posiblemente, Mujeres en prisión muestra un conjunto de prostitutas en una celda y, a través de la puerta, el avance de dos policías o militares con la típica indumentaria usada para las represiones callejeras. Un papel con ese título había sido expuesto en su exposición individual de 1980 en la Galería Arte Nuevo. Se trata de un fotomontaje que sigue la línea del papel C at 145. Hay cierta confusión con su técnica. Berni los expone como collages, cuando en realidad se trata de fotomontajes; son piezas que cuentan con el agregado de escenarios, acciones o personajes recortados de medios gráficos y pegados al soporte, indicación visual que arma la composición o que actúa como su continente o escenario y va más allá del collage y de sus funciones.
La escena de C at 150 corresponde a la dictadura militar argentina que tomó el poder de 1976 a 1983 y al terrorismo de Estado. La imagen es clara en su relato: un civil es “chupado” (secuestrado) a plena luz del día, en la calle, por dos policías en un auto. Es probable que sea de las primeras imágenes realizadas por el artista sobre la violencia local durante los llamados “años de plomo”. Para Berni, fueron años de mucha actividad, tanto en la producción como en su participación en muestras colectivas, salones y premios, así como en muestras individuales, además de algunas publicaciones sobre él y sus trabajos y series de retrospectivas de pequeño formato que pusieron en valor e hicieron conocer parte de su obra temprana, su ciclo surrealista, su envío a la Bienal de Venecia del 62 (cuando obtuvo el Gran Premio al Dibujo y al Grabado de 1962 y una mención especial del Jurado por considerar su conjunto de trabajos como el mejor presentado a la Bienal). Fueron también años de viajes y presentaciones en el exterior, con mucha atención puesta en su obra gráfica sobre las vidas de Juanito Laguna y Ramona Montiel.
El papel C at 151 es la mirada sobre un centro clandestino de detención. El terrorismo de Estado manejó campos de concentración y centros clandestinos de detención en varios puntos del país, incluidas instituciones oficiales como la Escuela Superior de Mecánica de la Armada (ESMA), entre otros espacios vinculados al poder. Tiene como complemento simbólico la aparición de la iconografía detrás de rejas de una célebre pintura de Rafael referida a la liberación de San Pedro.
La obra C at 152 remite a la misma situación, pero que, en lugar de ser intuida desde un pasillo y vista en el fondo, ahora la imagen ilustra el interior del cuarto de interrogatorio con la presencia de una víctima siendo torturada por un policía de la Federal y observada por un militar. Todas estas piezas deben fecharse con posterioridad a 1976 y hasta su último año de trabajo.
C at 153 es un boceto que muestra la alianza que existió entre la clase alta local y los jefes de la Junta Militar para llevar adelante el golpe de Estado y los lineamientos generales del gobierno de la dictadura. La aparición coloreada del hombre de traje y galera que lleva una ametralladora alude a la complicidad entre las fuerzas militares y el poder económico y social, y a la actuación activa de este último incluso en la lucha armada. En casi todos los casos de golpes de Estado llevados a cabo contra los presidentes constitucionales desde 1930 en adelante funcionaron alianzas cívico-militares.
El boceto C at 153 (reverso) presenta a personajes de las fuerzas de seguridad relacionadas con el ejército y una escena doméstica por entonces frecuente y muy dolorosa: La huida, una familia que guarda en una vieja valija lo elemental para abandonar la ciudad o el país porque está en situación de riesgo. Berni sigue agregando componentes y características a la última dictadura que sufrió el país: la violencia indiscriminada, el método de secuestro en la calle, los campos de prisioneros, los centros de detención, la tortura para obtener confesiones e información, la convivencia de la Policía Federal con el Ejército y los grupos paramilitares, la clandestinidad de parte de la represión, la alianza entre el poder cívico-militar, el exilio o la partida.
C at 20 es un boceto claro en su iconografía pero que se desconoce dentro del cuerpo de obra realizado por Berni: la “matanza de los inocentes” ordenada por Herodes. Puede tratarse de un proyecto que no se concretó o de un episodio de la historia bíblica que a Berni le atrajo en particular en medio de sus citas, aproximaciones y traslados de iconografías religiosas y profanas, cuando el tema de la violencia de Estado, las dictaduras y las guerras venían ocupando su hacer militante desde los años 50, al menos en los papeles más decididos. En los últimos dos años de su vida, la mayoría de los papeles están fechados, con lo cual se estabiliza la cronología de su trabajo y permite tener una línea de tiempo más precisa que, en su caso, es una herramienta importante para poder administrar con seguridad.
El papel C at . 156, de 1980, muestra un suelo lleno de elevaciones con combatientes asomando por detrás de los montículos y, en primer plano, a dos soldados en actitud de acechanza, escena que puede hacer referencia a cualquiera de las acciones bélicas después de la Segunda Guerra o a enfrentamientos con guerrilleros. La manera es muy característica de los últimos dos años del rosarino tanto en sus pinturas como en su obra en papel.
C at 157 es una escena de detenciones de civiles en la calle. Puede verse con claridad el estilo final de las figuras de pequeño tamaño que usó Berni desde su témpera Bodas de Oro (1974) y que corresponden a parte de sus trabajos en pintura sobre la Difunta Correa. Es un papel fechado también en 1980, igual que el que le sigue, C at 158 Libertad, uno de los apuntes más interesantes de la serie de papeles políticos. Casi treinta años después se puede leer la continuidad de su manera estilística desde que comenzó con los asuntos bélicos en relación con la Segunda Guerra en la década del 50. En sus papeles políticos, las resoluciones formales fueron muchas y variadas y, tal como puede verse, con un espectro temático amplio, casi siempre caracterizado por una libertad expresiva, una tendencia estilística neo-expresionista como denominación general. Aquí aparece otra vez un paréntesis: esta manera del “enanismo” o del sinsentido de los tamaños de los personajes que en Berni se confirma durante parte de los 70 (así como en 1980 y 1981 sería una característica del lenguaje visual de la trans-vanguardia o la Nueva Imagen, según la denominación local, que dominó la escena internacional a partir de los primeros años de la década de 1980, con la generación que apareció en aquel momento en acción y que tuvo a Alfredo Prior y Guillermo Kuitca como líderes de situación). Berni, ya en Juanito Laguna le lleva la comida a su padre peón metalúrgico (1961), de la colección del Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires, había manejado las figuras muy pequeñas y sólo esgrafiadas, o sea, sólo contorneadas, sobre la pintura del fondo del soporte, un recurso también muy propio de la Nueva Imagen.
El papel firmado, fechado e identificado como C at 160 repite el esquema de la galería de retratos y de anónimos del poder que Berni había mostrado en la Mayoría silenciosa. Es un apunte interesante de sus últimos despliegues que tanto le habían gustado hacer desde joven, retratos colectivos que desde Manifestación y Chacareros, de los años 30 y en pleno Nuevo Realismo repitió tantas veces como esquema de composición, muestrario de rostros extraídos de la vida cotidiana, de su archivo fotográfico y de imágenes recortadas, de seres que encontraba en la calle, gestos y rasgos recordados por su memoria. Hay militares tanto generales como soldados; los que predominan son las tropas del ejército en diversas posiciones y con diversos atributos. Técnicamente recurrió al negro y a los trazos gruesos que usó en tantos papeles y que le daban tanto resultado para sintetizar caracterizaciones y plantear situaciones de conjunto.
Cat.110
Sin título (George Patton, Douglas MacArthur y Bernard Montgomery), ca. 1970
De la serie “Segunda Guerra Mundial”
Tinta, marcador y grafito sobre papel
Cat 111
Sin título (Douglas MacArthur, Bernard Montgomery y George Patton con “Willie”), ca. 1970
De la serie “Segunda Guerra Mundial”
Tinta y marcador sobre papel
Cat. 117
Sin título (Douglas MacArthur, Bernard Montgomery y George Patton con “Willie”), ca. 1970
De la serie “Segunda Guerra Mundial”
Grafito sobre papel
Cat 118
Loba, ca. 1957
De la serie “Segunda Guerra Mundial”
Témpera sobre cartón
Cat. 113
Sin título (George Patton, Douglas MacArthur, Bernard Montgomery y “monstruo”), ca. 1970
De la serie “Segunda Guerra Mundial”
Tinta, acuarela y grafito sobre papel
Cat. 142
Sin título (Versión de Soldado cayendo, de Robert Capa), ca. 1975
De la serie “Guerra Civil Española”
Grafito y marcador sobre papel
Cat. 109
Sin título, ca. 1970
Obra relacionada con La mayoría silenciosa, 1972 y
Gran mundo, ca. 1974-1975
Tinta y témpera sobre papel
Cat. 112
Sin título (Boceto para La mayoría silenciosa, 1972), ca. 1972
Grafito y tinta sobre papel calco
Cat 119
Sin título, ca. 1960
Acuarela sobre papel
Cat 139
Sin título (Boceto para La Masacre de los Inocentes, 1971), ca. 1971 Marcador y grafito sobre papel
Cat 141
Sin título, ca. 1970
Tinta y témpera sobre papel
Cat 17
Sin título (Bocetos para La Masacre de los Inocentes, 1971), ca. 1971
Tinta y marcador sobre papel
Cat 130
Sin título (Trincheras), ca. 1965
De la serie “Guerra de Corea”
Tinta, acuarela y crayón sobre papel
Cat 131
Sin título (Campesino muerto, doljanchi y espárragos), ca. 1965
De la serie “Guerra de Corea”
Tinta, acuarela y crayón sobre papel calco
Cat 132
Entre alambres de púas, ca. 1965
De la serie “Guerra de Corea”
Acuarela y tinta sobre papel
Cat. 133
Los amortajados, ca. 1965
De la serie “Guerra de Corea”
Acuarela y tinta sobre papel
Cat 134
Sin título (Cadalso), ca. 1965
De la serie “Guerra de Corea”
Marcador sobre papel
Cat. 137
Sin título, ca. 1970
De la serie “Guerra de Vietnam”
Marcador sobre papel
Cat. 138
Sin título (Soldado norteamericano), ca. 1970
De la serie “Guerra de Vietnam”
Marcador sobre papel
Cat 135
Sin título (La matanza de Daejeon), ca. 1965
De la serie “Guerra de Corea”
Grafito, tinta y témpera sobre papel
Cat. 136
Sin título (Soldado norteamericano y prisionero vietcong), ca. 1965
De la serie “Guerra de Vietnam”
Tinta y témpera sobre papel
Cat 144
Sin título (Ku Klux Klan), ca. 1965
Acuarela y tinta sobre papel
Cat 125 (anverso)
Sin título (Represión), ca. 1965
De la serie “Mayo del 68, París”
Marcador sobre papel
Cat 123
Sin título (Estudiantes), ca. 1968
De la serie “Mayo del 68, París”
Marcador sobre pape
Cat 125 (reverso)
Sin título, ca. 1965
Marcador sobre papel
Cat 124
Sin título (Policía montada), ca. 1968
De la serie “Mayo del 68, París”
Tinta, grafito y témpera sobre papel
Cat 122
Sin título, ca. 1968
De la serie “Mayo del 68, París”
Lápiz sobre papel
Cat 126
Sin título (Militante detenido), ca. 1968
De la serie “México 68”
Marcador sobre papel
Cat 127
Sin título (Tres detenidos), ca. 1968
De la serie “México 68”
Marcador sobre papel
Cat 128
Sin título, ca. 1968
De la serie “México 68”
Marcador y óleo sobre papel
Cat 129
Sin título, ca. 1968
De la serie “México 68”
Témpera y lápiz sobre papel
Cat 120
Sin título (Entierro del Che Guevara), ca. 1968
Marcador sobre papel
Cat. 121
Sin título (Entierro del Che Guevara), ca. 1968
Tinta, marcador, grafito, acuarela y óleo sobre papel
Cat. 143
Sin título, ca. 1973/1974
Témpera sobre papel
Cat. 146 (anverso)
Sin título, ca. 1968
Grafito sobre papel
Cat. 146 (reverso)
Sin título, ca. 1968
Grafito sobre papel
Cat 20
Sin título, ca. 1968
Tinta sobre papel
Cat. 153 (reverso)
Sin título, ca. 1977
De la serie “Dictaduras del Cono Sur, Terrorismo de Estado en Argentina”
Tinta sobre papel
Cat. 153 (anverso)
Sin título, ca. 1977
De la serie “Dictaduras del Cono Sur, Terrorismo de Estado en Argentina”
Tinta sobre papel
Cat. 147
Sin título, ca. 1968
Grafito sobre papel
Cat 149
Sin título, 1975
Collage, grafito y tinta sobre papel
Cat. 190
Sin título, ca. 1970
Collage, lápiz y acuarela sobre papel
Cat 148
Sin título, 1975
Grafito sobre papel
Cat. 158
Libertad, 1980
De la serie “Dictaduras del Cono Sur, Terrorismo de Estado en Argentina”
Acrílico, lápiz y acuarela sobre papel
Cat 151
Sin título, ca. 1977
De la serie “Dictaduras del Cono Sur, Terrorismo de Estado en Argentina”
Témpera y marcador sobre papel
Cat. 152
Sin título, ca. 1977
De la serie “Dictaduras del Cono Sur, Terrorismo de Estado en Argentina”
Témpera sobre papel
Cat 156
Sin título, 1980
Tinta, acuarela y collage sobre papel
Cat 157
Sin título, 1980
Tinta, acuarela y collage sobre papel
Cat. 160
Sin título, ca, 1975
Témpera sobre papel
Cat 145
Exilio, 1975
Collage y crayón sobre papel
Cat. 159
Política, ca. 1975
Témpera sobre papel
Cat 23
Sin título, sin fecha
Témpera sobre papel
Hay un aspecto de la obra de Berni sin estudiar. El historiador de la literatura teatral Jorge Dubatti, que son sus escenografías, menciona (pero sin detallar ni dar información sobre el caso) la escenografía que Berni preparó para Orbetello, Italia, en el homenaje realizado al año de la muerte de Pablo Neruda en Chile. Una de las fotos que se conserva del proyecto fue publicada en 1999 en el libro de este autor sobre el archivo personal del artista. Es muy escasa la información que existe sobre la relación Berni-Orbetello. Con la participación de Romano Pareti, un pintor italiano del lugar, el rosarino realizó en 1974 seis paneles en recuerdo a Neruda, que se montaron en la Plaza de la ciudad para el acto en su homenaje. Al mismo tiempo se hicieron una serie de afiches con el tema de Juanito Laguna. Surgió entonces la idea de una decoración mural en la misma ciudad, para lo cual el argentino hizo una serie de bocetos. El proyecto nunca avanzó con rapidez y finalmente Berni murió antes de que las autoridades de Orbetello se expidieran.
Los papeles C at . 102, C at . 103 y C at . 105 son imágenes típicas de manifestaciones públicas con las banderas rojas del marxismo desplegadas, junto a retratos de líderes y pensadores claves del partido: Marx, Gramsci, Engels.Y un croquis anotado en el papel C at 102 muestra un interior con arcadas de medio punto y una pared frontal también en arco, a lo que se agrega la no tan casual forma que adquiere el contexto de presentación de los retratos oficiales de Gramsci y Marx en C at . 103, con sus colgaduras en los contornos.
Evidentemente se trata de un conjunto que, en técnica y estilo, coincide para ser agrupado y las migajas de sentido que se identifican son suficientes para dejar planteada una hipótesis de trabajo. Las formas que adquieren los contornos de los retratos y el croquis del espacio plantean una función para los papeles, las imágenes ya no quedan aisladas sino que Berni dejó una marca específica: estaba bocetando para un espacio con ciertas características arquitectónicas y para un trabajo singular dentro de ese edificio. Podría tratarse de un encargo relacionado con el muralismo que la bibliografía no tiene registrado. Las composiciones en témpera muestran un lenguaje más cercano que los apuntes de sus frescos de los años 40 y 50, aunque se puede argumentar que Berni se adaptaba con suma facilidad a las necesidades o condiciones del comitente.
Los trabajos con las imágenes de la revolución del proletariado, los retratos de Marx, Engels y Gramsci, los detalles del pueblo avanzando hacia la victoria, todos pueden ser parte del proyecto del mural. El papel C at . 102 con la clara base de la construcción emblemática de La libertad guiando al pueblo, de Eugène Delacroix, dispuesta sobre un arco de medio punto que responde a la base arquitectónica bocetada por Berni en su croquis, tiene en el lugar del líder que porta la bandera roja a un muchacho en cuyos rasgos, aunque cerca del anonimato, se puede identificar con un Neruda joven que, ya en 1936 había nacido en 1904, llegaba a España para militar a favor de la República. La figura que aparece en el ángulo inferior izquierdo es un retrato de Stalin muy cercana a una ilustración hecha por Picasso en 1953 en el momento de la muerte del líder soviético para Les Lettres françaises a pedido de Louis Aragon, amigo personal de Berni desde 1930 en adelante.
Las conexiones entre el croquis arquitectónico, los retratos oficiales de los líderes revolucionarios, las vistas del avance del pueblo luchando por la libertad y contra la explotación de la sociedad de clases son puntos que, distribuidos por ahora sólo tentativamente como parte de una misma configuración, habilitan a dejar planteado el presente relato con respecto a este conjunto misterioso de papeles quizás destinados a Neruda y a una decoración mural en Orbetello, Italia.
PaPeles italianos del PRoyecto en oRBetello, toscana (c. 1974)
La Fundación Industrias Culturales Argentinas es propietaria de treinta y cinco obras inéditas de Antonio Berni, procedente de la colección Serra con la que el argentino tuvo fluidas relaciones en los años 70. Entre las piezas sobresalen siete trabajos sobre la historia de la península desde la Segunda Guerra Mundial hasta la década del 70’, que sirven de anclaje para varios de los papeles en estudio y confirman la hipótesis
planteada de una serie de ellos sobre su pertenencia a un supuesto proyecto a realizar en la ciudad de Orbetello, aunque modificando su destino e iconografía, moviéndose de una decoración homenaje a Pablo Neruda al ciclo temático planteado de gran parte de la historia italiana de la segunda mitad del siglo XX.
El alcalde de Orbetello, en 1974, le había encargado a Berni la realización de unos trabajos para el ingreso a la ciudad, que de acuerdo a la correspondencia del artista se trataría de un mural o serie de murales, una obra en el espacio público urbano. El proyecto nunca se concretó pero la colección Serra conservó el conjunto de papeles de gran formato en témpera y collage que, de acuerdo al estudio realizado por Francesca Morelli corresponden a las siguientes etapas: La guerra civil (1943-1945), Los horrores de la guerra, Luces y sombras de la postguerra, La dolce vita, Los padres de la patria, El espionaje y La alegría.
Los tamaños de los papeles, en formatos muy apaisados horizontales, alcanzan medidas como 204 x 64 cm. Los papeles exhibidos, conectados con estos murales es numeroso y se multiplica aún más dentro del conjunto madre de casi cuatrocientos trabajos.
Cat 99
Sin título, ca. 1975
De la serie “Proyecto en Orbetello”
Marcador sobre papel
Cat. 98
Sin título, ca. 1975
De la serie “Proyecto en Orbetello”
Marcador y lápiz sobre papel
Cat. 103
Sin título (Gramsci y Marx), ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello”
Collage y témpera sobre papel
Cat. 104
Sin título (Gramsci), ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello”
Témpera sobre papel
Cat 116
Sin título (Alcide De Gasperi), ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello”
Témpera sobre papel
Cat. 105
Sin título, ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello”
Témpera sobre papel
Cat 102
Sin título, ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello”
Témpera sobre papel
Cat 106
Sin título, ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello”
Témpera sobre papel
Cat 107
Sin título, ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello”
Témpera sobre papel
Cat 108
Sin título, ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello”
Témpera sobre papel
Cat 115
Sin título, ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello”
Témpera sobre papel
Cat 114
Sin título, ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello”
Témpera sobre papel
Los papeles incluidos en esta sección guardan estrecha relación con la anterior y están vinculados, en muchos casos, con los murales que realizara Berni en la localidad bonaerense de Las Heras.
C at . 161 es un buen ejemplo, que está relacionado con las explosiones de la guerra y el uso del armamento que provoca la muerte, en este caso sintetizado con la imagen de un único cajón con un cadáver en su interior. Es el cuerpo de un campesino en su precario ataúd que está siendo devorado por las llamas de una serie de explosiones que llenan gran parte de la composición. En el interior del ataúd se multiplican las escenas de violencia donde aparece el uso de imágenes gráficas de guerras y enfrentamientos de toda clase. La obra se puede poner en relación con El féretro, de 1968-1974, reproducido en Arte y política en los 60. Entre el collage externo (donde hay diarios franceses, además de los locales, y las noticias cubren todo tipo de información) se identifica por lo menos una noticia de 1976, con lo cual la obra corresponde a ese año o bien es ligeramente posterior. Debe corresponder al ciclo sobre la dictadura local, aunque hay noticias de Asia, Europa y África. En la gráfica interior se identifican escenas de la Gran Guerra, de la Segunda Guerra Mundial, de la guerra de Corea y otros conflictos bélicos. El cielo del papel C at 161 está trabajado con los celajes y las nubosidades casi macizas o con formas muy rotundas que siguen el estilo usado en sus ilustraciones de los 70 y, por detrás del
ataúd, un hongo de fuego –que podría ser consecuencia de una bomba atómica–invade toda la superficie izquierda de la pieza hasta el borde superior.
El papel C at 163, Cristo clavado en la puerta de un departamento, corresponde a una serie de crucifixiones domésticas realizadas entre 1980 y 1981, un ciclo que abarca Cristo en el garaje, Cristo en el departamento, en relación con La Magdalena y con sus paneles ya mencionados para la Capilla de San Luis Gonzaga, en la localidad de Las Heras, provincia de Buenos Aires (donde se representa una Crucifixión y el Apocalipsis, que a su vez tienen otras versiones independientes en pinturas de la misma época). Repite el detalle siempre presente de la ventana, en este caso sobre el lado izquierdo, que deja ver el edificio de enfrente (en este caso, un balcón donde hay un “testigo” anónimo que, por las posiciones y distribución de las figuras, no puede ver lo que está pasando en el interior del departamento). Esta crucifixión es la más laica de todas, no hay madero, la figura no tiene ni los atributos físicos de Cristo ni los daños del calvario. Hay un acto de violencia y una víctima, asimilados a la crucifixión de Jesús, pero que se mantiene en el plano de la tortura ejercida en las comunidades actuales atravesada por su lazo simbólico con el Calvario.
Los croquis C at . 164 son muy elocuentes a pesar de su grafía mínima, pero no por eso menos expresiva y provocativa: la figura más grande es la de Cristo crucificado, un boceto que, por la posición de la cabeza, se puede identificar con Cristo en el departamento. El croquis de abajo, con los seres volando y una pareja sentada en la calle, es un trazado muy general de Aquelarre (1981) y el motivo de los dos personajes juntos, recostados uno sobre el otro, viene directamente de una de sus pinturas más famosas de la serie expuesta en Nueva York en la Galería Bonino, en 1977, y que se reitera en varios trabajos en pintura de sus últimos años, por ejemplo, en el Apocalipsis y también en la obra gráfica desde 1973. El tercer croquis, apoyado en el margen izquierdo del papel, corresponde a su Apocalipsis de 1981, realizado sobre un papel de gran tamaño, específicamente al detalle de los caballos y a la enigmática presencia de un personaje centellante pintado a la manera de El Greco. Todo en el croquis, como en la obra final, es puro movimiento y remolino de líneas y ondas curvas.
Su reverso, C at . 164 (reverso), es un mapa de estudios de Cristo y de militares y el motivo de dos hombres de pueblo hablando que usó para varios trabajos de fines de los 70 y para 1980-1981. También se puede ver en Noon time, otra de las obras presentadas en la exposición realizada en la Galería Bonino, ya mencionada. El papel lleva el título manuscrito La Pasión. El grupo de generales está formado por Patton y Montgomery, y el tercero, en el medio, podría ser MacArthur, pero es dudoso. Los dos primeros aparecen con sus iconografías ya vistas en los papeles dedicados
a la Segunda Guerra Mundial: Patton, con su casco característico, y el británico, con sus rasgos definidos. Los bocetos que se yuxtaponen trazan variantes de Cristo crucificado y, sobre la base del papel, hacia la izquierda, aparece la inscripción “San Sebastián”. Berni está trabajando sobre el modelo de Matías Grünewald, el artista nórdico del que el rosarino tomó y alimentó gran parte de su bestiario. Los modelos de antiguos maestros germánicos y flamencos fueron frecuentes en la producción de Berni, quizás, más que los italianos y españoles. Las líneas expresionistas que se abren camino entre Cranach, Holbein, Grünewald y Durero son motivo de análisis y fuentes de asuntos y voces estilísticas. El uso de un tipo popular para la crucifixión sigue los lineamientos que desde el Barroco dominaron el tema. Caravaggio y Rembrandt, entre otros, habían terminado con la tipología sufriente de “El Elegido” poniendo en su lugar a la víctima de carne y hueso del calvario, al hijo de María, a Cristo hecho hombre, al hijo de Dios.
El papel C at . 165 es el apunte de su famoso Cristo en el garaje, de 1981, con la variación de que hay una ventana ubicada sobre la pared del fondo donde aparece un edificio de dos plantas con un personaje asomándose; en cambio, en la versión final se muestra una terraza y, en la lejanía, un tanque de agua y los altos de unas construcciones.
C at . 166 es un detalle de la mano izquierda y su muñeca clavada y sangrante que corresponde a Cristo en el departamento, de 1981. El papel está fechado como estudio ya en 1979. Esta versión de Cristo es el único clavado por las muñecas y no por las palmas de las manos. Hay que tener en cuenta que los paneles para Las Heras, con sus programas iconográficos religiosos, le ocuparon los tres últimos años de su vida. Es interesante que para un artista ateo y relacionado más o menos directamente con el Partido Comunista, al que estuvo afiliado en algún momento, la Biblia se convierta en su principal fuente de expresión en sus últimos años.
El soporte del Calvario y el Apocalipsis le daban evidentemente un material único para trabajar lo visual, la temática y ese inefable sentimiento que es la fe o la zozobra o la certeza del ateísmo. Evidentemente, el componente universal de las imágenes religiosas, en especial el Vía Crucis de Jesús, era algo que Berni podía poner en clave contemporánea y llegar masivamente a mucha gente con representaciones que no necesitaban mediatización sino que eran de penetración masiva, al menos, para Occidente con los mil millones de creyentes que cuenta la Iglesia Católica como su feligresía extendida por el mundo.
Por otro lado, el gusto que sintió Berni por la historia del arte y sus usos, especialmente en el plano de la imagen como asunto pictórico y de sentido, lo llevaron muchas veces hasta la pintura religiosa y a su extensa tradición y trayectoria desde la
Edad Media pero, en especial, desde el Renacimiento del siglo XV hasta el Barroco del XVII, sin olvidar las recreaciones que hizo de obras célebres como Las meninas de Velázquez, la Olimpia de Manet, Las Señoritas al borde del Sena de Courbet, entre otras obras de maestros a los que trabajó y revisitó con su caja de herramientas moderna.
La pieza C at 167 es una mujer leyendo tirada en un sofá, en el ambiente de un modesto departamento. El papel fue ubicado en esta sección porque la modelo es la misma que posó para su María Magdalena y porque lleva el mismo vestuario, asunto que se repite en el panel de la Crucifixión de la capilla de Las Heras. Hay una célebre iconografía de María Magdalena leyendo, en señal de concentración y disciplina y abstención, por su vida de pecados, que se difundió a partir del siglo XV y que es, seguramente, el anclaje de Berni. La pieza más importante con esta iconografía que Berni, sin duda, tuvo en cuenta es uno de los tres fragmentos conservados de un gran retablo pintado por el flamenco Rogier van der Weyden entre 1435 y 1438 y que se conserva en la National Gallery de Londres desde el siglo XIX. El interés de Berni por los pintores del norte de Europa es una deuda pendiente que los especialistas aún no han explorado y que, sin embargo, no sólo se encuentra en ejemplos aislados como esta María Magdalena, sino en su Apocalipsis, para el que toma como modelo a Durero, y otros casos documentados que permanecen inéditos, muchos de ellos relacionados con uno de sus artistas predilectos, y con quien comparte el bestiario de sus cuadros políticos y eróticos, que fue Matías Grünewald, como ya se anotó previamente. El expresionismo nórdico de los flamencos y germanos, del Renacimiento en adelante, sin duda impactó en Berni. La clave de esta imagen que parece una simple escena doméstica está en los rastros dejados por el rosarino en la repetición de la modelo y el vestuario, que une a las distintas María Magdalena que va utilizando desde 1978. Se trata nuevamente de una iconografía profana con su entrelazado o subtexto religioso y que, desde los años 30, el rosarino viene utilizando como mecanismo para la construcción de sus iconografías y el mundo de universales relacionados en el clima de época correspondiente a la dimensión del análisis iconológico. No hay que olvidar que la Crucifixión más célebre del mismo Grünewald fue motivo de una serie de variaciones realizadas por Picasso en los años 30, sobre todo en obra en papel, y que abarca más de una decena de piezas.
C at . 154 y C at . 155 son dos papeles de 1978 con los detalles, en el caso del primero, de un par de manos suplicantes y, en el segundo, un par de pies femeninos en ligero escorzo o plano inclinado. Ambos motivos parecen pertenecer a alguna imagen religiosa de la época o, lo que es más seguro, a una María Magdalena frente al descendimiento de la Cruz. La figura de la santa realizada en 1980 muestra posiciones diferentes en las manos, que se han convertido en suplicantes en lugar de
en señal de motivo de dolor. Sin embargo, a pesar de las diferencias, los papeles son claramente de época y están relacionados con la conversión de asuntos profanos en señales de signos o iconografías religiosas populares.
La pieza C at 168 es un apunte ya bastante avanzado del Apocalipsis del mural ya mencionado de la capilla de San Luis Gonzaga, con el estudio de la distribución de los personajes principales y la composición general del panel: las líneas de apoyo, las líneas de tensión, diagonales, verticales y horizontales centrales. El espacio medio todavía aparece bocetado y no está resuelto el grupo de personajes que, en la versión definitiva, aparece pisoteado y entre las patas de los cuatros caballos en carrera.
El misterioso papel C at . 169, realizado en una hoja calimetrada, puede indicar que se trata de un boceto inicial pensado para pasar a una superficie de gran tamaño. Los asuntos distribuidos en el soporte son varios y variados y no alcanzan a mostrar un sistema narrativo, un sentido de lectura: un gran sol entre nubes, una mano en el cielo (un recurso que él ya había utilizado en los murales del paseo comercial porteño de las Galerías Pacífico para la Creación), un ojo también ubicado en el cielo, un amplio paisaje con algunas montañas, un esquema básico de una arquitectura indefinida, un esquema de lo que parece ser una versión del escudo nacional, pero con ambas manos sobre la izquierda, un personaje de calabazas en el ángulo superior izquierdo, una invención que incluyó en algunos de sus cuadros de los años 70 y, en el centro, un hombre con un gorro, que puede ser un trabajador con el pecho atravesado por una flecha (un posible recuerdo de San Sebastián) y en la mano, un objeto indefinido. Es una descripción que no tiene sentido, una idea que Berni no continuó o, al menos, no se conoce ninguna pieza similar en su obra inventariada. Sin embargo, dos motivos resultan llamativos: el sol que aparece en el boceto C at . 168 de Apocalipsis y la mano que aparece en el panel final del mismo Apocalipsis. Son notas leves que no conducen a ninguna dirección; sin embargo, juntando las pocas piezas disponibles, la hipótesis que puede plantearse es que se trata de una primera idea para uno de los paneles de la capilla, que pronto abandonó, no con el programa del apocalipsis sino con otro tema en el que intervenían las nociones de la Creación, el mundo solar, el ojo y la sabiduría y tenía a la víctima en el centro, tal vez. La posibilidad de una idea que no siguió parece una afirmación posible, y no hay nada más de su trabajo que sirva de guía para este papel.
C at . 170 y C at . 171 son dos bocetos del último cuadro en el que trabajó Berni antes de morir y que quedó sin terminar: un cuerpo desnudo muerto en la costa y un avión cruzando el cielo, imagen que ha sido interpretada como visión pictórica de los “vuelos de la muerte” practicados por el terrorismo de Estado durante la última dictadura argentina, aviones llenos de prisioneros arrojados vivos al Río de la Plata.
La modelo, según relata Fernando García, fue Graciela Amor, abogada del artista en la complicada separación de Sunula, que además era una persona muy cercana a Berni. Los dos trabajos tienen el valor testimonial de lo último realizado por el pintor junto a su nuevo giro con respecto a la violencia de Estado. Las intensidades en ambos trabajos se destacan en los cuerpos y en lo envolvente del paisaje y en las explosiones de colores. Dos piezas con valores históricos y artísticos que destacan una vez más el valor significativo del conjunto de los papeles en estudio.
Cat 161
El incendio, ca. 1970
Témpera sobre papel
Cat. 166
Sin título (Boceto para Cristo en el departamento, ca. 1980/1981), 1979
Témpera sobre papel
Cat 154
Sin título (Pies de María Magdalena), 1978
Tinta sobre papel
Cat 155
Sin título (Manos de María Magdalena), 1978
Tinta sobre papel
Cat 163
Sin título (Boceto para Cristo en el departamento, ca. 1980/1981), ca. 1980/1981
Témpera sobre papel
Cat. 165
Sin título (Boceto para Cristo en el garaje, 1981), ca. 1981
Témpera sobre papel
Cat 164 (anverso)
Sin título (Croquis para “Cristo en el departamento”, ca. 1980/1981, “Aquelarre”, 1981 y “Apocalipsis”, 1981), ca. 1975/ 1980
Tinta sobre papel
Cat 164 (reverso)
Sin título (Estudios de Cristo y militares), ca.
1975/ 1980
Tinta sobre papel
Cat. 167
Sin título (María Magdalena leyendo), ca. 1980
Témpera sobre papel
Cat 169
Sin título, ca. 1978/1980
Marcador sobre papel
Cat 168
Sin título (Boceto para el mural Apocalipsis, 1981, Capilla San Luis Gonzaga, Las Heras, Prov. Buenos Aires), ca. 1980
De la serie “Apocalipsis y Crucifixiones”
Collage y témpera sobre papel
C at 170
Sin título, sin fecha
Lápiz y témpera sobre papel
Cat 170
Sin título, ca. 1981
Témpera sobre papel
Cat 171
Sin título, ca. 1981
Témpera sobre papel
No son muchos los papeles que se conservan sobre Ramona Montiel; el artista trabajaba directamente en los ensamblados o las cajas y lo mismo hacía con los tacos que servían de matrices para sus xilo-collages y sus xilo-collages-relieves. Sin embargo, algunos aparecen entre los doscientos papeles de la exposición, todos fechados ya en la década del 70, o sea relacionados con su imaginería y un hacer visual más exuberante que lo que había desplegado en los inicios de la serie.
Este sector agrupa un conjunto de trabajos que se refieren, en especial, a sus distintos abordajes del tema de los desnudos y a las parejas desnudas en un lenguaje contemporáneo. Se han seleccionado aquellos que se concentran entre Ramona Montiel, sus fotomontajes y los papeles que rodearon a El Decamerón, su proyecto fallido de 1975.
C at . 189 es el boceto de Ramona modelo, de alrededor de 1973, una pieza poco conocida del artista y que se pudo ver en su última exposición monográfica realizada en Houston y en Buenos Aires con la co-curaduría de este autor y de Mari Carmen Ramírez.
C at 195 es el boceto para Ramona cantando, una pieza de 1973 que desde el 2014 se encuentra en el mercado porteño. Su última aparición pública fue en la muestra monográfica del rosarino realizada en 2006 en el Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén.
C at 196 es uno de sus fotomontajes de tema erótico realizados alrededor de 1974, representación de una pareja haciendo el amor junto a un robusto árbol sin follaje pero de tronco y ramas vigorosas (un modelo de algarrobo que Berni utilizó en su obra desde los años 50 y que incluso ingresó a su caja de herramientas como ilustrador). Existe una versión en primer plano del árbol fechada en 1954. El modelo sirvió para ilustrar el libro La llanura en el tiempo, de Antonio de la Torre, publicado en 1965. Se trata de una obra de la serie de fotomontajes que fueron exhibidos en Galería Imagen en 1974.
La inclusión de sus escenas lunares se justifica por el papel Cat. 197, que muestra a una pareja desnuda sobre el carro de la nave Apolo 152. Los papeles anteriores ponen en contexto la secuencia y permiten introducir otro leitmotiv reconocible en su obra. Estos asuntos de apoyo o reiteraciones culturales que Berni utiliza en sus papeles y que pueden también verse en el resto de sus trabajos son signos atractivos de señalar porque arman cadenas de sentido que atraviesan su producción.
C at 197 es un fotomontaje y collage de la misma serie, fechado alrededor de 1972; su geografía lunar y el “auto” lunar también corresponden a la Apolo 15. La imagen central es la de una pareja desnuda teniendo sexo sobre el carro lunar. La foto es una de las fotografías oficiales distribuidas por la NASA como material de prensa sobre el éxito de la expedición. Hay que tener en cuenta que las “utopías” y las “excitaciones” alrededor de los viajes a la Luna eran temperaturas que ya habían pasado a la historia y los alunizajes ya no despertaban interés entre el público internacional. Sin embargo, la Apolo 15 tuvo una amplia cobertura porque se trató de la expedición que llevó el primer carro lunar para facilitar la tarea de los astronautas y, sobre todo, la recolección de muestras del suelo lunar. La foto elegida por Berni presenta uno de los paisajes de las montañas y los valles lunares más vistos por aquellos años.La foto está ligeramente modificada en la extensión de las colinas de los Apeninos, zona del Mare Imbrium donde se produjo el alunizaje. El carro fabricado por la General Motors recorrió veintiocho kilómetros. La expedición había salido el 26 de julio de 1971 desde el Centro Espacial Kennedy en la Florida.
La aparición de este fotomontaje en particular no es casual en la obra de Berni. La llegada a la Luna había sido en 1969 con la Apolo 11 y el último viaje tripulado fue realizado en 1972. El tema de la Luna y de las experiencias de la carrera espacial fue un asunto que cautivó, desde muy temprano, a más de un artista, desde pintores hasta directores de cine, pasando por escritores. Basta pensar en 1902 cuando Georges Méliès, el “mago del cine”, estrenó Viaje a la luna, considerada la pieza clave de los
inicios de la industria y la más influyente en la historia de la ciencia ficción, distribuida por todo Estados Unidos y en la que se logró por primera vez el desarrollo continuo de imágenes.
En la Argentina, es interesante el caso de la pintora Raquel Forner, de la misma generación que Berni. Ambos vivieron el impacto de la exploración del espacio como sustanciales para la humanidad. En Forner dio origen a todas sus series “Espaciales”, desarrolladas desde 1959 hasta su muerte en 1988. La Luna en Berni apareció destacada en sus piezas surrealistas pero, en los años 50, en plena carrera espacial entre Estados Unidos y la Unión Soviética, se convirtió en un asunto constante, por ejemplo, en la serie “Santiago del Estero”. En su serie de obras sobre las villas miserias de 1959 se la vio especialmente destacada en El pintor y, en 1960, en La luna y su eco. Lo mismo ocurrió con la serie “Juanito Laguna”: desde El cosmonauta saluda a Juanito Laguna en su paso por el bajo Flores, de 1961, hasta Juanito Laguna y la aeronave, en 1978.
No puede soslayarse la presencia de este imaginario del cine contemporáneo. Los éxitos de 2001: Odisea en el espacio, del gran director estadounidense Stanley Kubrick, de 1968 o Alien, el octavo pasajero de 1978, filmada por el director británico Ridley Scott, por ejemplo, son muestras de este impacto. Una parte clave de la formación de Berni en Europa había sido su introducción al mundo del cine y sus secuencias de imágenes.
Los papeles Cat 199 y Cat 200 corresponden nuevamente al tema de la Apolo 15, realizados entre 1972 y 1973. El primero es una vista general del satélite terrestre que muestra el módulo lunar, a un astronauta caminando y al vehículo explorador lunar LRV (Lunar Roving Vehicle), la gran novedad que había logrado recuperar, de alguna manera, el interés de la gente por los viajes espaciales. Ya se planteó la importancia del asunto “lunar” en el cuerpo de la obra del pintor. El Cat. 200 responde a otra de las fotografías distribuidas por la agencia de noticias World Press, en la que uno de los astronautas está flotando en el espacio sujetado a la nave por una extensa sonda.
En el ciclo realiza un conjunto de imágenes relacionadas con cuerpos deformados o vistas inquietantes de figuras sin piel o en carne viva, además de seres fantásticos en montañas y arrecifes que tienen que ver con una especie de bestiario junto a imágenes infernales que se encuentran en sus trabajos sobre papel de los años 70. Es el caso de C at 193 sin iconografías que puedan estar en conexión con algunas piezas de las ilustraciones de El Decamerón o de sus visiones del inframundo, que se reconocen en otros proyectos de ilustraciones de la época como la realizada para la edición de Don Segundo Sombra
C at 190 es un desnudo de espaldas de sus años en Nueva York relacionado con ese tardorrealismo del grupo de acrílicos pintados en Chelsea, que puede fecharse en 1976 o 1977.
La pieza Cat 202 es un papel importante de la serie “Las modelos”, mezclada con las últimas Ramonas y con Sunula en el Chelsea Hotel. Es el arquetipo femenino que Berni repitió una y otra vez en su última década de trabajo. Pertenece al grupo de papeles en los que el artista manifiesta sus capacidades para crear clima sólo con el manejo curvo de las líneas, los colores como manchas y las señales de detalles y adjetivos. Berni sabe de la provocación y sabe cómo llevarla a la superficie de un soporte con los medios básicos del lenguaje visual.
Cat 196
Sin título, ca. 1974
Fotomontaje y témpera sobre papel impreso
Cat 197
Sin título (Apolo 15), ca. 1972
Fotomontaje y témpera sobre papel impreso
Cat 199
Sin título (Apolo 15), ca. 1972/1973
Témpera sobre papel
Cat 200
Sin título (Apolo 15), ca. 1972/1973
Témpera sobre papel
Cat 194
Sin título, ca. 1978
Lápiz, marcador y óleo sobre papel
Cat 198
Sin título, ca. 1965/1975
Lápiz y marcador sobre papel
Cat 195
Sin título (Boceto para Ramona Cantando, 1973), ca. 1973
De la serie “Ramona Montiel”
Témpera sobre papel
Cat 21
Sin título, ca. 1975
De la serie “El gran mundo”
Tinta sobre papel
Cat 14 (anverso)
Sin título (Don Juan, amigo de Ramona), ca. 1963
Tinta sobre papel
Cat 14 (reverso)
Sin título, ca. 1975
Tinta sobre papel
Cat 193
Sin título, ca. 1974
Témpera, grafito y tinta sobre papel
C at 22
Sin título, sin fecha
Tinta y témpera sobre papel
Cat 202
Sin título, ca. 1975
De las series “Ramona Montiel” o “Las modelos”
Témpera y tinta sobre papel
Cat. 189
Sin título (Boceto de Ramona
Modelo, 1977), ca. 1973
De la serie “Ramona Montiel”
Marcador sobre papel
Cat. 18
Sin título, ca. 1970
De la serie “Ramona Montiel”
Témpera y collage sobre papel
Cat. 201
Sin título (Chelsea Hotel), ca. 1976/1977
Témpera y collage sobre papel
Cat 191
Sin título, ca. 1976
De la serie “La obsesión por la belleza” Serigrafía sobre papel
En el campo de la ilustración, Berni ha sido poco estudiado. Si bien hay casos que han tenido cierta trascendencia, la mayoría de sus trabajos siguen siendo poco conocidos. Como en muchas de sus otras áreas de trabajo, Berni se movió con absoluta libertad y entre los más variados estilos de figuración salidos de textos propios, de su imaginario, de sus archivos de imágenes o de mezclas de todos ellos. Ilustró tapas de libros y revistas, hizo ornamentaciones para interiores de revistas, carátulas de carpetas y folletos, trabajó títulos nacionales e internacionales, usó grabados o directamente modelos para impresión, se dedicó a carpetas de ocasión, novelas, poesía, cuentos, autores consagrados, amigos o encargos por necesidad.
Hay ciclos de ilustraciones en los que trabajó con entusiasmo durante una buena temporada y de los que han quedado numerosos apuntes, bocetos y croquis. También existen otros casos de resoluciones rápidas y simples, muchas veces por compromiso. Hay proyectos de ilustraciones nunca realizados pero que se conocen a través de apuntes terminados y que, incluso, expuso en vida.
La variedad de estilos lo llevaron desde la ilustración más literal de un simple naturalismo a la creación de imágenes de ficción. Los encargos le venían de editoriales masivas o trabajos para revistas con las que mantenía algún tipo de relación ideológica.
C at 214 está relacionado con la ilustración que hizo en 1969 junto a otros artistas para la obra Osvaldo Pugliese. 45 años con el tango, que incluía dos LP de vinilo y un libro de 64 páginas con diecisiete ilustraciones, editado por el sello Odeón 55569 / Philips 033. La
imagen puede referirse al famoso tango de este autor,“La mariposa”. La pieza es desconcertante y se aparta de cualquier otro ensayo de Berni, lo que muestra, una vez más, la variedad con que se adaptaba a los diferentes pedidos comerciales que recibía. Las décadas del 60 y del 70 fueron de intensa actividad, con todo tipo de encargos y propuestas: ilustraciones para revistas, libros y carpetas, tiradas grandes de grabados (en especial, serigrafías), diseños de tapices, realización de afiches, escenografías. Su producción y su nombre se popularizaron a través de reportajes en medios gráficos, apariciones en la televisión, grabaciones de discos con temas sobre Juanito Laguna realizadas por cantantes, músicos y letristas importantes del tango y el folklore, exposiciones de temas populares, como retratos de figuras reconocidas de la música, ilustraciones en revistas de tiradas masivas cubriendo eventos populares. Berni se convirtió en un artista popular.
Entre 1977 y 1978 ilustró varias tapas de la revista Vigencia, como puede verse en los papeles C at 216, para el Nº 5, y el C at 217, para el Nº 10. Ambos ejemplos muestran el idioma plástico que maneja Berni dentro de un realismo sensual, refinado y ondulante, con ornamentaciones microscópicas, apacibles y extendidas.
Cat 214
Sin título, ca. 1969 Obra relacionada con sus ilustraciones para Osvaldo Pugliese, 45 años de tango, 1969 Témpera sobre papel
Cat. 215
Sin título (Grifo griego), ca. 1970
Marcador sobre papel
Cat
Sin título (Ilustración de tapa para la revista Vigencia, Nº 5), 1977 Tinta sobre papel
Cat 217
Sin título (Ilustración de tapa para la revista Vigencia, Nº 10), 1978 Tinta y marcador sobre papel
Como ya se mencionó en este trabajo, el tema de los burdeles y la prostitución fue central en la carrera de Berni desde sus primeros años.
El papel C at 220 es un boceto sobre el tema, fechado en 1971. El ciclo de burdeles tuvo amplio desarrollo en esa década, ya que siguió activo con Ramona Montiel y ciclos nuevos, en la pintura, los objetos, los grabados y los dibujos. El personaje que está siendo masturbado por una de las prostitutas es una tipología del “ricachón” ruralista o industrial, el típico “patrón” de la burguesía.
Los contextos vitales y laborales son esenciales para entender la intensidad que adquirió la ilustración de El Decamerón en el cuerpo de obra de Berni. De manera sintética y para trazar una especie de mapa general de su producción para aquel año, el rosarino tenía entre manos los fotomontajes que había iniciado en 1972 con sus mundos y climas “surrealistas” –son simulaciones del método paranoico crítico–, trabajando con asociaciones políticas y eróticas de manera constante; los ensamblados y los xilo-collages de la serie “Ramona Montiel” estaban en su clímax, con algunas de sus piezas más audaces en ambos territorios técnicos; sus libertades técnicas –o sea, expresivas y del hacer como sistema de producción– circulaban entre el collage, el fotomontaje, la pintura,el grabado, el grafito, las fibras y los objetos e instalaciones y ambientaciones, sin ningún preconcepto ni dictamen que lo detuviera. La serie
“Los burdeles” estaba en pleno desarrollo, con la revisión atenta de sus fotografías de
“piringundines” rosarinos en 1932. Su serie de dibujos coloreados y eróticos suman títulos importantes; inicia la serie “El Gran mundo” y, con ella, sus acrílicos sobre las modelos; dibuja de manera constante y afiebrada a Sunula, que aparece provocativa, papel tras papel.
La obra de Giovanni Boccaccio, El Decamerón, marca el pasaje de la Edad Media al Renacimiento, con el advenimiento del Humanismo. Es una colección de cien cuentos, en los que se desarrollan diversos temas. La obra comienza con la irrupción de la peste bubónica en la ciudad italiana de Florencia, en 1348. Un grupo de diez jóvenes, entre hombres y mujeres, huyen de la plaga y se refugian en una villa, en las afueras de la ciudad. Cada uno de los personajes cuenta historias o cuentos cortos por cada noche que pasan refugiados. Fue escrito entre 1351 y 1353 y posteriormente figuró entre los libros prohibidos por la Iglesia Católica. El erotismo de Boccaccio le permitió a Berni completar el imaginario sobre la sexualidad y el encuentro amoroso entre hombres y mujeres, el complemento con la serie “El Gran mundo” y su superposición con las últimas Ramonas tiene que ver con varios de los papeles del conjunto; por ejemplo, C at 230, C at 231 y C at 232
C at . 221 es un fotomontaje con la Alhambra de Córdoba, en España, y una pareja teniendo sexo: el incorrecto sexo sodomita en el contexto de lo musulmán, seguramente una imagen para El Decamerón, también relacionada con la pareja desnuda haciendo el amor en el alunizaje de la Apolo 15, representados sobre el primer carro terrestre que llegó a la Luna, que ya comentáramos en la sección correspondiente.
La pieza C at 222 muestra otro acto sodomita que, a su vez, se replica en el grabado que muestra el gran jarrón sobre el cual se apoya la pareja central vestida en una extraña mezcla de ropa de época y contemporánea.
C at 229 resulta difícil de definir, aunque por la técnica y el estilo parece ingresar bien en el grupo vinculado a El Decamerón: las parejas que caminan por los senderos, entre los jardines y las arboledas, están vestidas de época; entre las plantas en primer plano se ven libélulas, hormigas, mariposas, la naturaleza en todo su esplendor y en acción; el amor entre las Jornadas de la obra de Boccaccio parece tener anclaje, ya no en el amor cortesano de la última Edad Media feudal, sino en las libertades del nuevo Humanismo. La pieza de Boccaccio transcurre en una villa y hay pasajes que ubican a los diez protagonistas en el jardín de la residencia. Los números de paseantes, tres mujeres y cuatro hombres, son posibles para los siete hombres y tres mujeres que participan del relato. El uso de la fibra marrón es correcto dentro de los otros papeles designados con certeza como partes de las ilustraciones del libro.
El papel C at 223 es un detalle de una escena de cama con el arreglo de las sábanas que corresponde, como boceto, a la ilustración de la Jornada 9, relato 6.
C at . 192 representa a varios hombres descuartizados y degollados, y a monstruos infernales que se comen a hombres y mujeres, mientras que el paisaje de un desfiladero corresponde a varias escenas de este tipo (no sólo de El Decamerón, Jornada 1, relato 1, sino que tienen su origen en el famoso óleo La pesadilla de los injustos, de 1961, una de las obras neofigurativas más importantes de Berni y paso previo a los collages y ensamblados de la serie “Juanito Laguna”). El mismo año, 1975, puede mencionarse el vínculo con otro “mundo infernal” en la acuarela que funciona como boceto del Capítulo XXI del Don Segundo Sombra, de Ricardo Güiraldes.
Los cinco papeles siguientes conforman un grupo en sí mismo; la secuencia no se muestra estricta, ya que algunos están fechados en 1977 y corresponden a los números C at 224, C at 225, C at 226, C at 227 y C at 228. Sus relaciones internas en la iconografía y sus relaciones externas en su materialidad son evidentes en su formato ilustración. La secuencia del relato visual describe a un grupo de hombres y mujeres desnudos que viven aislados por una especie de gran domo de vidrio; en su interior, las poses y las acciones de los personajes son múltiples, pero lucen básicamente como sufrientes en su aislamiento. Un detalle de un hombre y una mujer muestra a los “condenados”, acompañados por seres imaginarios y rodeados de libélulas de gran tamaño. Una escena de sumisión muestra a un grupo de figuras arrodilladas, con su ano expuesto al ataque de animales, desde roedores hasta arañas y posibles peces anfibios. Una danza ritual y la elevación de una plegaria parecen reunir a las víctimas en el papel C at . 227, donde se pueden ver, alrededor de la multitud, restos de cuerpos descuartizados. C at 228 muestra a un gran pájaro y a una bestia con brazos y piernas y cabeza de alimaña, ambos sosteniéndose en la rama de un árbol pelado de follaje. Todas sus maneras ubican el trabajo en los 70.
Los misterios de la iconografía de estos papeles desaparecen cuando el conjunto se pone en relación con las citas que Berni hace del Tríptico de las Delicias, de Jerónimo Bosch o “El Bosco”, pintor flamenco del siglo XV. La obra pertenece al Museo del Prado, de Madrid, que no hay que olvidar fue la ciudad donde se instaló nuestro artista cuando recién llegó a Europa en 1927 y donde permaneció varios meses antes de ir a París. El impacto de El Bosco en Berni es fácil de argumentar: ese mundo de derrotas, pecados, violencia, carnalidad, sexo, encierro, deseos de la carne, mundos de animales grotescos y bestias inventadas o procedentes de las más diversas latitudes y culturas, el relato de pequeñas miniaturas en un gran retablo, el formato justo de pasaje de la Edad Media al Renacimiento, todos son elementos que el argentino debió transitar en su relación con el extraño pintor flamenco.Vista la producción del pintor de Felipe II desde Flandes, son muchas las iconografías que comparten y además tienen la misma inestabilidad en sus contenidos. Son artistas que denuncian los males y pecados del mundo y condenan a la humanidad, o son artistas moralizantes típicos
de los tiempos que siguieron al Humanismo del siglo XV, donde la representación de los pecados capitales, los castigos del Infierno y el Purgatorio, los temas tomados de libros sobre la vida de los santos o sobre la actividad del Diablo en la Tierra funcionan como emblemas del mal que hay que evitar y de las tentaciones a las que está sometido el hombre en este mundo de sentidos extraviados y donde el tema de la sexualidad sigue siendo el centro de atención. Por otra parte, las alegorías en torno del sexo aparecen de manera constante desde el Renacimiento al Barroco. Las inspiraciones de El Bosco tuvieron muchas veces que ver con libros de su época, como Visión de Tondalo, publicado en Amberes en 1482, que cuenta la historia de un caballero irlandés del siglo XII que vivía de manera impía y pecaminosa hasta que Dios le da la oportunidad de recorrer el mundo de los muertos para redimirse y quien, a los tres días, regresa arrepentido después de ser testigo de los monstruos, las torturas y los castigos de los condenados. El libro se sigue considerando clave para explicar toda la iconografía de El Bosco. El Tríptico de las Delicias, hoy fechado alrededor de 1510, mezcla la literatura popular medieval, la alquimia, los libros sagrados, los bestiarios antiguos y los de su época, materiales gráficos de varias sectas secretas con las que el pintor estuvo involucrado, libros del Oriente, vidas de santos tomadas de la hagiografía, estudios de la Cábala, etcétera. Berni transporta motivos específicos del tríptico a cinco papeles en los cuales pone en acción su propio relato a partir de la inspiración de El Bosco y su transfiguración. Elige de las miniaturas del retablo la zona, por ejemplo, del Purgatorio, varios monstruos de su Bestiario, los encuentros sodomitas, la prisión en el domo (que en El Bosco le corresponde a cierta parte de sus personajes). El domo puede estar inspirado también en el postigo izquierdo del retablo que se refiere a la Creación del Mundo por Dios y la representación es una gigante esfera traslúcida cortada por un horizonte al medio. Los papeles adquieren sentido en 1977 como otro de los proyectos moralizantes realizados por el artista, al igual que El Decamerón, no en el sentido de una moralina o de virtudes morales religiosas, sino en el espíritu moralizante que debía encontrarse en un nuevo humanismo. Son cinco papeles muy interesantes y su fuente potencia los significados propuestos por el artista en tensión con los estudios medievales y del Renacimiento: Berni vuelve a mostrar una fuente del norte de Europa (como con Grünewald y Durero) así como su maestría para la configuración de relatos históricos en clave contemporánea. Si fue un encargo o no es difícil de saber pero, al menos en el archivo del artista, no hay ninguna pista al respecto.
Cat 220
Sin título, 1971
De la serie “Los burdeles”
Tinta sobre papel
Cat 192
Sin título, ca. 1975
Tinta y marcador sobre papel
Cat 229
Sin título, 1975
De la serie de ilustraciones para El Decamerón
Marcador y tinta sobre papel
Cat 223
Sin título (Boceto de “Jornada 9°, Relato 6”), 1975
De la serie de ilustraciones para El Decamerón Grafito sobre papel
Cat. 221
Sin título, ca. 1975
De la serie de ilustraciones para El Decamerón Témpera y grafito sobre papel impreso
Cat. 222
Decameron, Jornata 7ª, Noche 2ª, 1975
De la serie de ilustraciones para El Decamerón Lápiz y acuarela sobre papel
Cat 224
Sin título, 1977
Variaciones del tríptico El jardín de las delicias, ca. 1503-1515, de El Bosco Collage y tinta sobre papel
Cat 225
Sin título, 1977
Variaciones del tríptico El Jardín de las Delicias, ca. 1503-1515, de El Bosco Collage y tinta sobre papel
Cat. 227
Sin título, 1977
Variaciones del tríptico El jardín de las delicias, ca. 1503-1515, de El Bosco
Collage y tinta sobre papell
Cat 228
Sin título, 1977
Variaciones del tríptico El jardín de las delicias, ca. 1503-1515, de El Bosco Collage y tinta sobre papel
Cat 226
Sin título, 1977
Variaciones del tríptico El jardín de las delicias, ca. 1503-1515, de El Bosco Collage y tinta sobre papel
Cat. 232
Sin título, ca. 1970
De la serie “Las modelos”
Marcador sobre papel
Cat 231
Sin título, ca. 1970
Marcador sobre papel
Cat 230
Sin título, ca. 1975
De la serie “El Gran Mundo”
Marcador sobre papel
Nota del autor: Esta sección no pretende ser una cronología artística o históricobiográfica sobre el artista sino que ha sido pensada como instrumento de trabajo para el estudio del conjunto de papeles que formaron la base de la investigación y selección para la muestra en el Museo. Sólo se registran acontecimientos fundamentales de su carrera, su obra y su vida considerados necesarios para pensar el ámbito de creación de los papeles mencionados. Para consultar cronologías integrales o bancos de imágenes, puede verse la enumeración contemporánea, sumaria y dirigida de la publicación monográfica del Banco Velox con la cronología crítica de Adriana Lauria, de 1997, Antonio Berni, escritos y papeles privados de este autor, de 1999, el inventario parcial de Obra Gráfica del Museo de Arte Moderno de la Ciudad, de 1999. Existe una versión anterior con diferente caudal de imágenes, Antonio Berni, paisajes, de 2004, de Cecilia Rabossi y Gustavo Vásquez Ocampo. Para los años 60 y 70, Ramírez-Pacheco, Antonio Berni, Juanito y Ramona, Museum of Fine Arts of Houston, 2013, Victoria Giraudo. De todas maneras, las referencias específicas a papeles son escasas y no siempre correctas.
Antonio Berni nace en Rosario.
Realiza trabajos varios; tiene éxito como niño prodigio. Reside con la familia en Roldán, en los suburbios de Rosario, motivo frecuente de su producción juvenil de la que da cuenta el conjunto con unos pocos ejemplos de época y con grabados de 1951.
Sameer Makarius
Antonio Berni , sin fecha Fotografía
A fines de 1925, con una beca del Jockey Club de Rosario, parte a estudiar a Europa y pasa su primer tiempo en Madrid. En 1927, ya en París, concurre a los talleres conocidos de Othon Friesz y André Lhote, identificados con las vanguardias académicas: Postcubismo, Neofauvismo, Neoexpresionismo, y miembros de la llamada “Escuela de París”, denominación conflictiva para la historiografía del arte moderno cosmopolita por su grado de amplitud y heterogeneidad. Inicia una relación amorosa con Paule Cazenave, estudiante de Bellas Artes, que sería su primera esposa y madre de su hija Elena, conocida como Lily. Paule militaba en la izquierda y lo introdujo en la política del PC. Ella y Lily fueron modelos constantes en sus trabajos de los años 30 y 40. En los cursos de Friesz y Lhote aprende, sobre todo, el oficio de taller y practica el desnudo del natural. Después de producir una serie de óleos dentro de los lenguajes derivados de las vanguardias históricas de principios de siglo, pasa por una breve etapa metafísica hasta llegar al Surrealismo a través de su amistad con Louis Aragon. Frecuenta el círculo de Breton, se forma en los terrenos del psicoanálisis y el marxismo, lee a Freud, visita y estudia a Henri Lefébvre, estudia grabado con Max Jacob y se dedica a su ciclo surrealista.
En Argentina adquiere experiencia mural con el mexicano David Alfaro Siqueiros en la realización de Ejercicio plástico en la quinta de Natalio Botana, en la provincia de Buenos Aires. Se desata una polémica sobre la pintura de caballete y el muralismo como formas alternativas para la revolución del proletariado y su vínculo con el arte. Es el momento del Nuevo Realismo. Realiza sus “retratos artísticos” más importantes, que se prolongan entrada la década del 40. A partir de 1932 trabaja constantemente en el campo de la fotografía documental y hace de la foto uno de sus modelos de creación, que se suma a la importancia del cine de vanguardia que había descubierto en París y a su archivo de recortes de imágenes gráficas, lo que da lugar a la creación de un archivo de imágenes que será clave en sus producciones posteriores.
Se destacan retratos, series de desnudos, práctica del grabado en algunas litografías de temas diversos. Hace carrera en el Salón Nacional de Bellas Artes y en algunos certámenes provinciales y municipales argentinos. Ingresa a la docencia en la Escuela Preparatoria de Bellas Artes. Milita con los artistas independientes contra el peronismo. Exhibe una revaloración del muralismo y de la serie americanista a partir del descubrimiento de los kollas en la provincia de Jujuy.Viaja por la región andina y muestra interés por la iconografía de los mercados kollas. Crea el Taller de Arte Mural. Recibe encargos como muralista y realiza una serie de trabajos, en su gran mayoría perdidos. Al mismo tiempo continúa desarrollando el retrato, tanto el artístico como por encargo. Crea con otros artistas el “Grupo de los Siete” cuyo principal objetivo era poner en valor el retrato burgués y comercial como medio de subsistencia de los pintores. Se multiplican sus obras con subtextos religiosos. Es el momento de mayor producción en el campo del muralismo, de los cuales no han sobrevivido más que unos pocos.
Década especialmente nómade entre temas, estilos y lugares de producción. Se casa en segundas nupcias con Nélida Gerino, mujer de fortuna ruralista y madre de su segundo hijo, José Antonio.Trabaja en Santiago del Estero y el Chaco. Son años en los que cultiva una mayor cercanía con Spilimbergo, su amigo desde los años 20 y compañero de su estadía europea, con quien comparte ideas y militancia políticas. El célebre autor de la serie “Terrazas” vivió en Tucumán y pasó tiempo en Santiago del Estero. Inicia un ciclo de paisajes bonaerenses y produce una cantidad importante de retratos burgueses. Frecuenta las tertulias de la intelectualidad judía. Alquila un taller en París y se convierte en artista de la Galerie Creuze. Inicia las series de las guerras en sus conjuntos de papeles. De estos años también son los paisajes suburbanos del Gran Rosario, del Gran Buenos Aires y de varios pueblos bonaerenses. Realiza trabajos como grabador y se interesa, sobre todo, en al aguafuerte. En París se reencuentra con sus amigos de los años 30, como Aragon, y se acerca a los círculos de la izquierda intelectual a través de GassiotTalabott y Ragon. Mantiene importantes contactos con la obra de Picasso. En 1959 realiza en la Galería París La vida feliz, uno de sus últimos murales, que tampoco sobrevivió.Viaja y pasa largas temporadas en Europa. Sus obras se exponen en las principales ciudades de Europa del este y en Moscú. Muestra un interés especial por la carrera espacial: la luna aparece de manera insistente en sus trabajos.
Pasa al arte contemporáneo con el inicio de los ensamblados sobre Juanito Laguna y Ramona Montiel. Produce una revolución en el campo del grabado con sus xilo-collages y xilocollages-relieves. Obtiene premios importantes en el mundo; el más importante será el de la Bienal de Venecia de 1962. Se organizan exposiciones itinerantes, retrospectivas. Pasa por una reconversión a los estilos contemporáneos, trabaja en la neofiguración y hasta el arte de sistemas, realiza esculturas, objetos, ambientaciones, recorridos, instalaciones. Sigue pintando y dibujando, retoma el fotomontaje y hace serigrafías. Tiene contactos con los artistas de la nueva generación y con el Instituto Di Tella, que le dedica una retrospectiva. Inicia su romance secreto con Silvina Victoria (Sunula). Trabaja en ciclos de temas populares como la música folklórica y el tango. Ilustra el Martín Fierro de José Hernández. Sus ilustraciones comienzan a multiplicarse, pero de manera muy despareja en cuanto a sus resultados. Milita en relación con las tensiones populares y masivas que surgen en el mundo y con la Guerra Fría. Sigue con sus trabajos en el campo del retrato. A través del personaje de Ramona Montiel, una prostituta, vuelve al tema de los burdeles y reaviva su imaginación conectando lo terrestre con seres interplanetarios construidos con materiales de descarte. Establece contactos con el CAyC, Centro de Arte y Comunicaciones, que dirige Jorge Glusberg. Sus apariciones en medios masivos de comunicación gráficos y, en menor grado, televisivos lo convierten en un personaje conocido, con visibilidad pública. Es personaje de notas publicadas en medios como Gente, Siete Días, Clarín, Claudia. La producción de papeles deja testimonio de series que en la pintura no aparecen o no son habituales, o que hasta ahora no habían sido difundidas. Desarrolla grupos de fotomontajes, témperas, fibras, grafitos, tintas, acuarelas, grabados, mezcla de disciplinas. Participa en la vanguardia ideológica de la década y mantiene una relación de tensión con el Partido Comunista. El Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris presenta una exposición de su obra; el centro de la muestra es su instalación-recorrido La masacre de los inocentes, para la cual fabrica monstruos y robots de todo tipo, en parte ya vistos en Buenos Aires en Galería Rubbers, en una ambientación sobre Ramona Montiel. Perfecciona la técnica de los xilo-collages-relieves. En sus papeles da cuenta de la Segunda Guerra Mundial y de la guerra de Vietnam.
Son años de intensa actividad en obra gráfica, pintura, papeles, ensamblados y en los xilo-collages-relieves, ya no sólo referidos a Ramona Montiel sino en series independientes. Mantiene contactos con el hiperrealismo y el tardorrealismo. Trabaja en las series sobre burdeles, en las ilustraciones para El Decamerón, en sus trabajos sobre las dictaduras militares en el Cono Sur, empezando por Chile, Bolivia y Uruguay, para luego incorporar el terrorismo de Estado de la dictadura argentina. Realiza series como “El gran mundo”, enfocadas en la concentración de la riqueza de la burguesía y sus modos de vida y en el aumento de la miseria del proletariado, así como en el nuevo sistema de producción del capitalismo basado en la mayor explotación de los obreros y en la sociedad de consumo, el crecimiento del mercado y la participación de la clase media en su construcción y expansión. Expone en Bonino, Nueva York, donde presenta su nuevo estilo y sus nuevas series eróticas y sobre los hippies y la vida contemporánea. Crecen los fotomontajes y los papeles con temas políticos, eróticos, fantásticos, religiosos. Recibe el encargo para la decoración de la capilla de San Luis Gonzaga en Las Heras, provincia de Buenos Aires, pinta Crucifixión y Apocalipsis. En torno de ellas nacen otras pinturas y papeles relacionados con el encargo. A fines de los años 70 había restaurado parte de la cúpula de las Galerías Pacífico. Realiza muestras retrospectivas y sobre períodos específicos de su trabajo. Berni revisó ciclo por ciclo lo que había sido su tarea de sesenta años. Las filtraciones que regresan del pasado invaden, reconvertidas, parte de su última producción. Realiza proyectos para ilustraciones, murales y escenografías que, en su mayoría, sólo quedaron en los papeles.
Muere en Buenos Aires en 1981.
Cat. 1
Sin título (Vista del rancho de Roldán), ca. 1920
Grafito sobre papel
17 x 24 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 2
Sin título (Estudio para La plaza de la aldea), ca. 1927
De la serie “Desnudos París”
Tinta sobre papel
50,5 x 33 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 3
Sin título, ca. 1941
Grafito sobre papel
31 x 27 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 4
Sin título (Kolla con kaypacha), ca. 1943
De la serie “Americanista”
Tinta sobre papel
29 x 23 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 5
Sin título (Parque Criollo y Museo Gauchesco “Ricardo Güiraldes”, San Antonio de Areco), 1951
Lápiz sobre papel
34 x 44 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 6
Sin título, ca. 1951
De la serie “Santiago del Estero”
Lápiz sobre papel
29 x 38 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 7
Jacinto Grau, 1953
Lápiz sobre papel
75,5 x 56 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 8
Sin título, ca. 1940
Témpera sobre papel
41,5 x 29,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 9
Sin título, ca. 1950
Obra relacionada con Bombardeo, 1953
Óleo sobre papel
20,5 x 15 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 10
Sin título, 1954
Obra relacionada con La Navidad de Juanito Laguna, 1961
Témpera sobre cartón
28 x 21,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 11
Sin título (Boceto para La calle, 1956), 1956
Acuarela y lápiz sobre papel
24,5 x 34 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 12
Sin título (Casa de pueblo), ca. 1954/1956
De la serie “Suburbios”
Acuarela sobre papel
18 x 27,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 13
Sin título (Boceto para la tapa de El regreso de Anaconda, de Horacio Quiroga, Ed. Universitaria de Buenos Aires, 1960), ca. 1960
Óleo sobre papel
34,5 x 48 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 14 (anverso)
Sin título (Don Juan, amigo de Ramona), ca. 1963
Tinta sobre papel
33 x 24,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 14 (reverso)
Sin título, ca. 1975
Tinta sobre papel
33 x 24,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 15
Sin título (Vista de salinas), ca. 1952
De la serie “Santiago del Estero”
Acuarela sobre papel
24 x 33,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 16
Sin título (Boceto para Martín Fierro, José Hernández, 1967, State University of New York Press), ca. 1960
Acuarela y marcador sobre papel
24 x 30,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 17
Sin título (Bocetos para La Masacre de los Inocentes, 1971), ca. 1971
Tinta y marcador sobre papel
28,5 x 22 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 18
Sin título, ca. 1970
De la serie “Ramona Montiel”
Témpera y collage sobre papel
39,5 x 35 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 19
¡Monzón! ¡Monzón!, 1977
Marcador sobre papel
34 x 26 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 20
Sin título, ca. 1968
Tinta sobre papel
22 x 15,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 21
Sin título, ca. 1975
De la serie “El gran mundo”
Tinta sobre papel
32 x 23 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 22
Sin título (La Playa), ca. 1970
Tinta y témpera sobre papel
32 x 23,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 23
Sin título, sin fecha
Témpera sobre papel
30 x 40 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 24
Sin título (Paul Cazenave), ca.
1927/1928
De la serie “Desnudos París”
Grafito sobre papel
31 x 21 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 25
Sin título (Boceto para La plaza de la aldea, 1927), ca.
1927/1928
De la serie “Desnudos París”
Grafito sobre papel montado
30 x 24 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 26
Sin título, 1927
De la serie “Desnudos París”
Tinta sobre papel
50,5 x 33 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 27
Sin título, ca. 1927/1928
De la serie “Desnudos París”
Tinta sobre papel
32 x 49,7 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 28
Sin título (Boceto para estudio al óleo Nu Allongé), ca.
1927/1928
De la serie “Desnudos París”
Tinta sobre papel
32 x 50 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 29
Sin título (Boceto para Interior, 1927), 1927
De la serie “Desnudos París”
Tinta sobre papel
50 x 32,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 30 (anverso)
Sin título, ca. 1927
De la serie “Desnudos París”
Tinta sobre papel
34 x 32,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 31 (anverso)
Sin título, ca. 1927/1928
De la serie “Desnudos París”
Tinta sobre papel
50 x 32,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 31 (reverso)
Sin título, ca. 1927
De la serie “Desnudos París”
Tinta sobre papel
50 x 32,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 32
Sin título, ca. 1927/1928
De la serie “Desnudos París”
Tinta sobre papel
50 x 33 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 33 (anverso)
Sin título, ca. 1927
De la serie “Desnudos París”
Grafito sobre papel
32 x 39 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 33 (reverso)
Sin título (Boceto para La plaza de la aldea, 1927), ca. 1927
De la serie “Desnudos París”
Grafito sobre papel
32 x 39 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 34
Sin título, ca. 1927/1928
De la serie “Desnudos París”
Tinta sobre papel
32 x 51 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 35
Sin título, ca. 1960
De la serie “Los burdeles”
Tinta sobre papel
41,5 x 29,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 36
Sin título, ca. 1960
De la serie “Los burdeles”
Tinta sobre papel
41 x 30 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 37 (anverso)
Sin título, ca. 1960
De la serie “Los burdeles”
Tinta sobre papel
41,5 x 29,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 37 (reverso)
Sin título, ca. 1960
De la serie “Los burdeles”
Tinta sobre papel
41,5 x 29,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 38
Sin título, ca. 1960
De la serie “Los burdeles”
Tinta sobre papel
41,5 x 29,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 39
Sin título, ca. 1960
De la serie “Los burdeles”
Tinta sobre papel
41 x 30 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 40
Sin título, ca. 1970
Grafito sobre papel
42 x 30 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 41
Sin título (Silvina Victoria, “Sunula”), ca. 1970
Tinta sobre papel
49,5 x 34,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 42
Sin título, ca. 1977
Obra relacionada con la serie “La obsesión por la belleza”
Grafito sobre papel
36 x 23,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 43
Sin título (Víctor Pissarro), París, ca. 1927
Grafito sobre papel
70 x 50 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 44
Sin título (Boceto para Nancy), ca. 1939
Sanguina sobre papel
42 x 29,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 45
Sin título (Boceto para Paule y Lily, 1941), 1941
Sanguina sobre papel
40,5 x 30 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 46
Sin título (Lily Berni), ca. 1945/1947
Óleo sobre papel
40 x 30 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 47
Sin título (Versión de “Figura de niña” del folleto Óleos, Ed. ALBA, 1950), ca. 1941
Grafito sobre papel
36 x 24,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 48
Sin título (Versión de “Figura de niña” del folleto Óleos, Ed. ALBA, 1950), ca. 1941
Grafito sobre papel
36 x 24,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 49
Sin título, 1955
Óleo y lápiz sobre papel
35 x 24,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 50
Sin título, ca. 1950
Lápiz sobre papel
65 x 50 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 51
Sin título, 1951
Lápiz sobre papel
75 x 56 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 52
Sin título (Gregorio Berman), ca. 1955
Lápiz sobre papel
65 x 50 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 53
Parra (Retrato de Nicanor Parra, París), 1954
Lápiz, carbonilla, tinta y pastel sobre papel
62,5 x 48 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 54
Retrato de Antonio Porchia, 1964
Sanguina sobre papel
76 x 56 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 55
Sin título (Boceto para Noche Nupcial, 1961), ca. 1961
Marcador sobre papel
63 x 49 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 56
Sin título (Boceto para Noche Nupcial, 1961), ca. 1961
Grafito sobre papel
63,5 x 49 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 57
Sin título (Ernesto Sábato), ca.
1966
Sanguina sobre papel
76,5 x 59 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 58
Sin título (Jacobo Fijman), ca.
1955
Lápiz y témpera sobre papel
65 x 50 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 59
Sin título, ca. 1970
Sanguina y lápiz sobre papel
66 x 51 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 60
Sin título (Ilustración), ca. 1970
Lápiz sobre papel
65 x 50 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 61
Sin título, ca. 1955
Lápiz sobre papel
65,5 x 50,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 62
Sin título (Silvina Victoria, “Sunula”), ca. 1975
Marcador sobre papel
32 x 23,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 63
Sin título (Autorretrato), ca. 1976
Tinta sobre papel
35 x 27,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 64
Sin título (lustración original del libro La Moneda de Hierro, de Jorge Luis Borges, 1976, Buenos Aires, Ed. Emecé), 1976
Grafito, tinta, acuarela y gouache sobre papel
45,5 x 58 cm.
Colección privada, Buenos Aires
Cat 65 (anverso)
Sin título, ca. 1930/1940
De la serie “Americanista”
Tinta sobre papel
23 x 15 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 65 (reverso)
Sin título (Apunte para el panel presentado en el Primer Premio Salón Nacional de Arte Decorativo, 1943), ca. 1930/1940
De la serie “Americanista”
Tinta sobre papel
23 x 15 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 66
Sin título, ca. 1960
Témpera y sanguina sobre papel
36,5 x 26 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 67
Lágrimas, 1954
Lápiz sobre papel
60 x 43 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 68
Sin título (Chica con blusa floreada), 1945
Obra relacionada con Escuelita Rural, 1956, y Domingo en la Chacra, ca. 1945/1971
Lápiz y acuarela sobre papel
66 x 50 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 69
Sin título (Hachero), 1954
Sanguina sobre papel
62,5 x 47,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 70
Sin título, 1955
Lápiz sobre papel
62,5 x 48 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 71
Sin título (Mercado popular de Santiago del Estero), ca. 1957
De la serie “Santiago del Estero”
Témpera sobre papel
24 x 32 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 72
Sin título, Cuaderno El Aracuán, ca. 1955
De la serie “Cocinas populares”
Acuarela sobre papel
21,5 x 17 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 73
Sin título, Cuaderno El Aracuán, ca. 1955
De la serie “Cocinas populares”
Acuarela sobre papel
21,5 x 17 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 74
Sin título, Cuaderno El Aracuán, ca. 1955
De la serie “Cocinas populares”
Acuarela sobre papel
21,5 x 17 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 75
Sin título, Cuaderno El Aracuán, ca. 1955
De la serie “Cocinas populares”
Acuarela sobre papel
21,5 x 17 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 76
Sin título, Cuaderno El Aracuán, ca. 1955
De la serie “Cocinas populares”
Acuarela sobre papel
21,5 x 17 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 77
Sin título, Cuaderno El Aracuán, ca. 1955
Marcador sobre papel
21,5 x 17 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 78
Sin título, Cuaderno El Aracuán, ca. 1955
Marcador sobre papel
21,5 x 17 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 79
Sin título, Cuaderno El Aracuán, ca. 1955
Marcador sobre papel
21,5 x 17 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 80
Sin título, Cuaderno El Aracuán (Croquis del mural La vida feliz, 1959, Galería París, Buenos Aires), ca. 1955
Marcador sobre papel
21,5 x 17 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 81
Sin título, ca. 1955
Tinta sobre papel
24 x 32 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 82
Sin título, Cuaderno El Aracuán (Croquis del mural La vida feliz, 1959, Galería París, Buenos Aires), ca. 1955
Marcador sobre papel
21,5 x 17 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 83
Sin título, Cuaderno El Aracuán (Croquis del mural La vida feliz, 1959, Galería París, Buenos Aires), ca. 1955
Marcador sobre papel
21,5 x 17 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 84
Sin título (Detalle de la ilustración del Canto X del Martín Fierro, de José Hernández, 1967, State University of New York Press), ca. 1967
Aguada sobre papel
64 x 49 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 85
Sin título (Kolla con kaypacha), ca. 1943
De la serie “Americanista”
Témpera sobre cartón
39,5 x 29 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 86
Sin título (Paisaje de Roldán), ca. 1920
Grafito sobre papel
19,5 x 28,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 87 (anverso)
Sin título (Boceto para Álamos, 1922), ca. 1920
Grafito sobre papel
17 x 24 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 87 (reverso)
Sin título (Paisaje de Roldán), ca. 1920
Grafito sobre papel
17 x 24 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 88
Sin título (Museo Gauchesco “Ricardo Güiraldes”, San Antonio de Areco), 1951
Lápiz sobre papel
34 x 44 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 89
Sin título (Paraje del Río Areco, San Antonio de Areco), 1951
Lápiz sobre papel
34 x 44 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 90
Sin título, 1951
De la serie “Santiago del Estero”
Lápiz sobre papel
29 x 39 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 91
Sin título (Córdoba), ca. 1954
Acuarela sobre papel
17,5 x 21 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 92
Sin título (Córdoba), ca. 1954
Lápiz sobre papel
29 x 39 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 93
Sin título (Paisaje rural), ca.
1954
Lápiz sobre papel
27 x 35 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 94
Sin título (Paisaje rural), ca.
1954 /1956
Óleo sobre papel
17 x 23 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 95
Sin título, 1951
De la serie “Suburbios”
Lápiz sobre papel
13 x 23 cm.
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 96
Sin título, ca. 1955
De la serie “Suburbios”
Óleo sobre papel
27 x 21 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 97
Sin título (Ferrocarril), ca.
1958/1959
De la serie “Suburbios”
Óleo sobre papel
24 x 31 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 98
Sin título, ca. 1975
De la serie “Proyecto en Orbetello”
Marcador y lápiz sobre papel
30 x 21 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 99
Sin título, ca. 1975
De la serie “Proyecto en Orbetello”
Marcador sobre papel
25 x 33 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 100
Sin título, ca. 1973
Lápiz sobre papel
30 x 21 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 101
Sin título, ca. 1975
Marcador sobre papel
34 x 24 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 102
Sin título, ca. 1974
De la serie “Proyecto en
Orbetello”
Témpera sobre papel
30 x 40 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 103
Sin título (Gramsci y Marx), ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello”
Collage y témpera sobre papel
17 x 40 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 104
Sin título (Gramsci), ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello”
Témpera sobre papel
24 x 31 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 105
Sin título, ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello”
Témpera sobre papel
32 x 23,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 106
Sin título, ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello”
Témpera sobre papel
32 x 46 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 107
Sin título, ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello”
Témpera sobre papel
28 x 34,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 108
Sin título, ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello”
Témpera sobre papel
32 x 24 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 109
Sin título, ca. 1970
Obra relacionada con La mayoría silenciosa, 1972 y Gran mundo, ca. 1974-1975
Tinta y témpera sobre papel
34 x 26 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 110
Sin título (George Patton, Douglas MacArthur y Bernard Montgomery), ca. 1970
De la serie “Segunda Guerra Mundial”
Tinta, marcador y grafito sobre papel
39 x 30 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 111
Sin título (Douglas MacArthur, Bernard Montgomery y George Patton con “Willie”), ca. 1970
De la serie “Segunda Guerra Mundial”
Tinta y marcador sobre papel
38 x 52 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 112
Sin título (Boceto para La mayoría silenciosa, 1972), ca.
1972
Grafito y tinta sobre papel
calco
30 x 21 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 113
Sin título (George Patton, Douglas MacArthur, Bernard Montgomery y “monstruo”), ca. 1970
De la serie “Segunda Guerra Mundial”
Tinta, acuarela y grafito sobre papel
26 x 36 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 114
Sin título, ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello”
Témpera sobre papel
24 x 34 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 115
Sin título, ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello”
Témpera sobre papel
24 x 34 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 116
Sin título (Alcide De Gasperi), ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello”
Témpera sobre papel
30 x 26 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 117
Sin título (Douglas MacArthur, Bernard Montgomery y George Patton con “Willie”), ca. 1970
De la serie “Segunda Guerra Mundial”
Grafito sobre papel
25,5 x 32,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 118
Loba, ca. 1957
De la serie “Segunda Guerra Mundial”
Témpera sobre cartón
24 x 42 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 119
Sin título, ca. 1960
Acuarela sobre papel
28 x 23 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 120
Sin título (Entierro del Che Guevara), ca. 1968
Marcador sobre papel
22 x 34 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 121
Sin título (Entierro del Che Guevara), ca. 1968
Tinta, marcador, grafito, acuarela y óleo sobre papel
36 x 27 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 122
Sin título, ca. 1968
De la serie “Mayo del 68, París”
Lápiz sobre papel
30 x 34,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 123
Sin título (Estudiantes), ca. 1968
De la serie “Mayo del 68, París”
Marcador sobre papel
22 x 38 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 124
Sin título (Policía montada), ca. 1968
De la serie “Mayo del 68, París”
Tinta, grafito y témpera sobre papel
27 x 34 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 125 (anverso)
Sin título (Represión), ca. 1965
De la serie “Mayo del 68, París”
Marcador sobre papel
28 x 22 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 125 (reverso)
Sin título, ca. 1965
Marcador sobre papel 28 x 22 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 126
Sin título (Militante detenido), ca. 1968
De la serie “México 68”
Marcador sobre papel
22 x 15 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 127
Sin título (Tres detenidos), ca.
1968
De la serie “México 68”
Marcador sobre papel
24 x 31 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 128
Sin título, ca. 1968
De la serie “México 68”
Marcador y óleo sobre papel
38 x 40 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 129
Sin título, ca. 1968
De la serie “México 68”
Témpera y lápiz sobre papel
50 x 73 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 130
Sin título (Trincheras), ca. 1965
De la serie “Guerra de Corea”
Tinta, acuarela y crayón sobre papel
34 x 22 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 131
Sin título (Campesino muerto, doljanchi y espárragos), ca.
1965
De la serie “Guerra de Corea”
Tinta, acuarela y crayón sobre papel calco
34 x 22,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 132
Entre alambres de púas, ca. 1965
De la serie “Guerra de Corea”
Acuarela y tinta sobre papel
24 x 31 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 133
Los amortajados, ca. 1965
De la serie “Guerra de Corea”
Acuarela y tinta sobre papel
24,5 x 31 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 134
Sin título (Cadalso), ca. 1965
De la serie “Guerra de Corea”
Marcador sobre papel
16 x 27 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 135
Sin título (La matanza de Daejeon), ca. 1965
De la serie “Guerra de Corea”
Grafito, tinta y témpera sobre papel
17 x 27 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 136
Sin título (Soldado norteamericano y prisionero vietcong), ca. 1965
De la serie “Guerra de Vietnam”
Tinta y témpera sobre papel
24 x 31 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 137
Sin título, ca. 1970
De la serie “Guerra de Vietnam”
Marcador sobre papel
28 x 22 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 138
Sin título (Soldado norteamericano), ca. 1970
De la serie “Guerra de Vietnam”
Marcador sobre papel
23 x 9 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 139
Sin título (Boceto para La Masacre de los Inocentes, 1971), ca. 1971
Marcador y grafito sobre papel
30 x 40 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 140
Sin título, ca. 1972
Lápiz y tinta sobre papel
30 x 21 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 141
Sin título, ca. 1970
Tinta y témpera sobre papel
34 x 50 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 142
Sin título (Versión de Soldado cayendo de Robert Capa), ca. 1975
De la serie “Guerra Civil Española”
Grafito y marcador sobre papel
27,5 x 36 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 143
Sin título, ca. 1973/1974
Témpera sobre papel
40 x 30 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 144
Sin título (Ku Klux Klan), ca. 1965
Acuarela y tinta sobre papel
19,5 x 26 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 145
Exilio, 1975
Collage y crayón sobre papel
25 x 32,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 146 (anverso)
Sin título, ca. 1968
Grafito sobre papel
30 x 21 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 146 (reverso)
Sin título, ca. 1968
Grafito sobre papel
30 x 21 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 147
Sin título, ca. 1968
Grafito sobre papel
34,5 x 49 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 148
Sin título, 1975
Grafito sobre papel
36 x 25 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 149
Sin título, 1975
Collage, grafito y tinta sobre papel
24 x 31 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 150
Sin título, ca. 1977
Témpera y marcador sobre papel
34 x 48,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 151
Sin título, ca. 1977
De la serie “Dictaduras del Cono Sur, Terrorismo de Estado en Argentina”
Témpera y marcador sobre papel
30 x 31,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 152 Sin título, ca. 1977
De la serie “Dictaduras del Cono Sur, Terrorismo de Estado en Argentina”
Témpera sobre papel
30,5 x 36,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 153 (anverso)
Sin título, ca. 1977
De la serie “Dictaduras del Cono Sur, Terrorismo de Estado en Argentina”
Tinta sobre papel
24 x 31 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 153 (reverso)
Sin título, ca. 1977
De la serie “Dictaduras del Cono Sur, Terrorismo de Estado en Argentina”
Tinta sobre papel
24 x 31 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 154
Sin título (Pies de María Magdalena), 1978
Tinta sobre papel
14 x 14,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 155
Sin título (Manos de María Magdalena), 1978
Tinta sobre papel
11 x 15,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 156
Sin título, 1980
Tinta, acuarela y collage sobre papel
36 x 40 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 157 Sin título, 1980
Tinta, acuarela y collage sobre papel
26 x 36 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 158
Libertad, 1980
De la serie “Dictaduras del Cono Sur, Terrorismo de Estado en Argentina”
Acrílico, lápiz y acuarela sobre papel
31,5 x 41,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 159
Política, ca. 1975
Témpera sobre papel
30 x 39 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 160
Sin título, ca, 1975
Témpera sobre papel
31,5 x 50 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 161
El incendio, ca. 1970
Témpera sobre papel
43 x 63 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 162
Sin título, sin fecha Marcador sobre papel
22 x 28 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 163
Sin título (Boceto para Cristo en el departamento, ca. 1980/1981), ca. 1980/1981
Témpera sobre papel
35 x 24 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 164 (anverso)
Sin título (Croquis para Cristo en el departamento, ca. 1980/1981, Aquelarre, 1981 y “Apocalipsis”, 1981), ca. 1975/ 1980
Tinta sobre papel
45,5 x 61 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 164 (reverso)
Sin título (Estudios de Cristo y militares), ca. 1975/ 1980
Tinta sobre papel
45,5 x 61 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 165
Sin título (Boceto para Cristo en el garaje, 1981), ca. 1981
Témpera sobre papel
34 x 22,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 166
Sin título (Boceto para Cristo en el departamento, ca. 1980/1981),
1979
Témpera sobre papel
33 x 44,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 167 Sin título (María Magdalena leyendo), ca. 1980
Témpera sobre papel
33,5 x 50 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 168
Sin título (Boceto para el mural Apocalipsis, 1981, Capilla San Luis Gonzaga, Las Heras, Prov. Buenos Aires), ca. 1980 De la serie “Apocalipsis y Crucifixiones”
Collage y témpera sobre papel
30,5 x 46 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 169
Sin título, ca. 1978/1980
Marcador sobre papel
22 x 28 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 170
Sin título, ca. 1981
Témpera sobre papel
24 x 31 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 171
Sin título, ca. 1981
Témpera sobre papel
13,5 x 10,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 172
Sin título (Carlos Monzón), 1977
Marcador sobre papel
37 x 27 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 173
Brusa, 1977
Marcador sobre papel
34 x 26 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 174
Sin título (Carlos Monzón), 1977
Marcador sobre papel
34 x 26 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 175
Sin título (Carlos Monzón), 1977
Marcador sobre papel
37 x 27 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 176
Sin título (Carlos Monzón), 1977
Marcador sobre papel
34 x 26 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 177
Sin título (Rodrigo Valdez), 1977
Marcador sobre papel
37 x 27 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 178
Monte Carlo Welcomes You, 1977
Marcador sobre papel
34 x 26,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 179
Sin título (Monzón y Valdez), 1977
Marcador sobre papel
37 x 27 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 180
Sin título (Carlos Monzón), 1977
Marcador sobre papel
37 x 27 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 181
Sin título (Valdez y Monzón), 1977
Marcador sobre papel
27 x 37 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 182
Al campeón le ponen los guantes, 1977
Marcador sobre papel
34 x 26 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 183
Sin título (Silvina Bullrich), 1977
Marcador sobre papel
43 x 34 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 184
Sin título (Palacio Rodríguez de la Torre), 1950
De la serie “Mar del Plata”
Grafito y témpera sobre papel
30,5 x 34,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 185
Sin título (Palacio Rodríguez de la Torre), 1950
De la serie “Mar del Plata”
Grafito y témpera sobre papel
24,5 x 40,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 186
Sin título (Residencia de Enrique de Carabassa), 1950
De la serie “Mar del Plata”
Grafito y témpera sobre papel
32 x 39 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 187
Sin título (Palacio José Luis Cantilo Ortiz Basualdo), 1950
De la serie “Mar del Plata”
Grafito y témpera sobre papel
28,5 x 34 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 188
Sin título (Faro de Punta Mogotes), 1950
De la serie “Mar del Plata”
Témpera sobre papel
24,5 x 34,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 189
Sin título (Boceto de Ramona
Modelo, 1977), ca. 1973
De la serie “Ramona Montiel”
Marcador sobre papel
34 x 26,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 190
Sin título, ca. 1970
Collage, lápiz y acuarela sobre papel
21 x 19,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 191
Sin título, ca. 1976
De la serie “La obsesión por la belleza”
Serigrafía sobre papel
56 x 77 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 192
Sin título, ca. 1975
Tinta y marcador sobre papel
24 x 34 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 193
Sin título, ca. 1974
Témpera, grafito y tinta sobre papel
41,5 x 30 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 194
Sin título, ca. 1978
Lápiz, marcador y óleo sobre papel
31 x 24 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 195
Sin título (Boceto para Ramona
Cantando, 1973), ca. 1973
De la serie “Ramona Montiel”
Témpera sobre papel
38 x 20,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 196
Sin título, ca. 1974
Fotomontaje y témpera sobre papel impreso
25,5 x 41 cm
Colección Julio César Crivelli
Cat 197
Sin título (Apolo 15), ca. 1972
Fotomontaje y témpera sobre papel impreso
33 x 52 cm
Colección Julio César Crivelli
Cat 198
Sin título, ca. 1965/1975
Lápiz y marcador sobre papel
24 x 31 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 199
Sin título (Apolo 15), ca.
1972/1973
Témpera sobre papel
30 x 39 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 200
Sin título (Apolo 15), ca.
1972/1973
Témpera sobre papel
30 x 37 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 201
Sin título (Chelsea Hotel), ca.
1976/1977
Témpera y collage sobre papel
36 x 48 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 202
Sin título, ca. 1975
De las series “Ramona
Montiel” o “Las modelos”
Témpera y tinta sobre papel
41 x 25 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 203 (anverso)
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural”
Grafito sobre papel
17 x 24 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 203 (reverso)
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural”
Grafito sobre papel
17 x 24 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 204
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural”
Grafito sobre papel
26,5 x 24 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 205
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural”
Grafito sobre papel
27 x 26 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 206
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mura”
Grafito sobre papel
27,5 x 20,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 207
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural”
Grafito sobre papel
26 x 19 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 208
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural”
Grafito sobre papel
35,5 x 24 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 209
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural”
Grafito sobre papel
27,5 x 20,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 210
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural”
Grafito sobre papel
12 x 21,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 211
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural”
Grafito sobre papel
19 x 21,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 212
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural”
Grafito sobre papel
24 x 17 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 213
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural”
Grafito sobre papel
46 x 36 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 214
Sin título, ca. 1969
Obra relacionada con sus ilustraciones para Osvaldo Pugliese, 45 años de tango, 1969
Témpera sobre papel
50 x 36 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 215
Sin título (Grifo griego), ca.
1970
Marcador sobre papel
27 x 21 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 216
Sin título (Ilustración de tapa para la revista Vigencia, Nº 5), 1977
Tinta sobre papel
41 x 35 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 217
Sin título (Ilustración de tapa para la revista Vigencia, Nº 10), 1978
Tinta y marcador sobre papel
38 x 21,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 218
Sin título, ca. 1957
De la serie “Santiago del Estero”
Témpera sobre papel
30 x 48 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 219
Sin título, sin fecha
Marcador sobre papel
22 x 32 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 220
Sin título, 1971
De la serie “Los burdeles”
Tinta sobre papel
22,5 x 18 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 221
Sin título, ca. 1975
De la serie de ilustraciones para El Decamerón
Témpera y grafito sobre papel
impreso
29 x 21 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 222
Decamerón, Jornada 7ª, Noche 2ª, 1975
De la serie de ilustraciones para El Decamerón
Lápiz y acuarela sobre papel
29,5 x 28,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 223
Sin título (Boceto de “Jornada 9°, Relato 6”), 1975
De la serie de ilustraciones para El Decamerón
Grafito sobre papel
36 x 44,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 224
Sin título, 1977
Variaciones del tríptico El jardín de las delicias, ca. 15031515, de El Bosco
Collage y tinta sobre papel
21 x 32,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 225
Sin título, 1977
Variaciones del tríptico El jardín de las delicias, ca. 15031515, de El Bosco
Collage y tinta sobre papel
23,5 x 33 cm
Colección privada, México
Cat 226
Sin título, 1977
Variaciones del tríptico El jardín de las delicias, ca. 15031515, de El Bosco
Collage y tinta sobre papel
28 x 32,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 227
Sin título, 1977
Variaciones del tríptico El Jardín de las Delicias, ca. 15031515, de El Bosco
Collage y tinta sobre papel
25,5 x 33 cm
Colección privada, México
Cat 228
Sin título, 1977
Variaciones del tríptico El jardín de las delicias, ca. 15031515, de El Bosco
Collage y tinta sobre papel
20 x 13,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 229
Sin título, 1975
De la serie de ilustraciones para El Decamerón
Marcador y tinta sobre papel
29 x 39 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 230
Sin título, ca. 1975
De la serie “El Gran Mundo”
Marcador sobre papel
28 x 21 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 231
Sin título, ca. 1970
Marcador sobre papel
27 x 21 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 232
Sin título, ca. 1970
De la serie “Las modelos” Marcador sobre papel
27 x 21 cm
Colección privada, Buenos Aires
Bibliografía de referencia
AAVV, Arte Argentino Contemporáneo, Madrid, Ameris, 1979
AAVV, Historia Crítica del Arte Argentino, Telecom, Buenos Aires, 1995
Arte y política en los ’60, Palais de Glace, Buenos Aires, sin fecha
Damián Bayón, Aventura Plástica de Hispanoamérica, México, FCE, 1974
Romualdo Brughetti, Nueva Historia de la pintura y la escultura en la Argentina, Gaglianone, Buenos Aires, 1991
Cayetano Córdova Iturburu, 80 años de arte argentino, Buenos Aires, Atlántida,1958
José León Pagano, Historia del Arte de los Argentinos, Buenos Aires, Edición del Autor, 1940
Aldo Pellegrini, Nuevas Tendencias en la pintura, Buenos Aires, Muchnik editores, 1967
Jorge Romero Brest, El arte en la Argentina, Buenos Aires, Paidos, 1969
Gérald Gassiot-Talabot y Michel Troche, Berni, París, OPUS, Georges & Fall Collection, 1971
Jorge López Anaya, Berni, Banco Velox, Buenos Aires, 1997
Isaura Molina y Elisa Radovanovic, Murales de Antonio Berni en el Cine General San Martín de Avellaneda, Academia Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 2000
Marcelo E. Pacheco, Antonio Berni, escritos y papeles privados, Tema, Buenos Aires, 1999
Antonio Berni, Banco Velox, Buenos Aires, sin fecha
Roger Plá, Antonio Berni, Losada, Buenos Aires, 1945
Rosa María Ravera, Antonio Berni, Rosario, Facultad de Filosofía y Letras, 1968
Berni, Buenos Aires, CEAL, 1980, Colección Pintores Argentinos del siglo XX
Rafael Sendra, El joven Berni, Rosario, UNR editora, 1993
Rafael Squirru, Berni, Buenos Aires, Dead Weight, 1975
José Viñals, Berni, Buenos Aires, Imagen, 1976
Bibliografía específica
AAVV, Los muralistas en Galerías Pacífico, Centro Cultural Borges, Buenos Aires, mayo 2008
Antonio Berni, retrospectiva, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1984
Ars dedicado a Antonio Berni, Buenos Aires, noviembre 1941
Alberto Collazo, Berni, Buenos Aires, CEAL, 1980, Colección Pintores Argentinos del siglo XX, Grabadores
Geo Dorival, Antonio Berni, Buenos Aires, Kraft, 1944
Guillermo Fantoni, Berni entre el surrealismo y Siqueiros, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2014
Fernando García, Los ojos. Vida y pasión de Antonio Berni, Buenos Aires, Planeta, 2005
Exposiciones individuales
Berni, Galería Witcomb, Buenos Aires, junio 1957
Antonio Berni, Galería Peuser, Buenos Aires, abril 1961
Antonio Berni Juanito Laguna, Galería Witcomb, Buenos Aires, 1961
Berni, Galerie du Passeur, París, mayo 1963
Antonio Berni retrospectiva 1922-1965, Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, 1965
Berni, Due Mondi, Roma, 1966
El arte de Antonio Berni, Palacio de Bellas Artes, México, 1967
Berni, Imagen, Buenos Aires, temporada 1977
Antonio Berni: The magic of everyday life, Bonino New York, 1977
Antonio Berni, Galería Velázquez, Buenos Aires, abril 1981
Antonio Berni grabados, Ruth Benzacar, Buenos Aires, julio 1988
Antonio Berni, Fundación Banco Patricios, Buenos Aires, mayo 1992
Antonio Berni. Historia de dos personajes: Juanito Laguna y Ramona Montiel, Madrid, Telefónica, junio 1995
Antonio Berni obras gráficas, Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires, 1999
Berni, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2002
El paisaje de Berni, Museo Metropolitano, Buenos Aires, 2004
Berni y sus contemporáneos. Correlatos, Buenos Aires, Malba, 2005
Antonio Berni, Fundación Federico Klemm, Buenos Aires, 2005
Antonio Berni, Museo Nacional de Bellas Artes Neuquén, octubre 2006
Antonio Berni, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 2010
Mari Carmen Ramírez y Marcelo E. Pacheco, Antonio Berni
Juanito y Ramona,Yale University, Museum of Fine Art of Houston, 2014 (edición en castellano Malba, Buenos Aires)
Arte Argentina dalla indipendenza ad oggi 1810-1987, Roma, 1987
Cantos paralelos, Jack Blanton Museum University of Texas at Austin, 1999
Heteropías, Centro Reina Sofía, Madrid, 2000
Inverted Utopia, Museum of Fine Arts of Houston, Houston, 2004
Salones Nacionales, provinciales y municipales
Salón Nacional de Bellas Artes, salones de Rosario, Santa Fe, Mar del Plata, salones de otoño, Buenos Aires, Córdoba, La Plata, etcétera
Nota: la selección de esta bibliografía corresponde sólo a una presentación básica del universo de fuentes y testimonios involucrados en la tarea realizada durante el trabajo de estudio de los papeles en cuestión, que incluyó rastreos de campos múltiples y diversos. También se consultaron revistas, diarios y periódicos, el archivo del Instituto Julio Payró (Facultad Filosofía y Letras, UBA), la Fundación Espigas y diversas fototecas, entre otras fuentes.
Exposiciones colectivas
Muestra colectiva, Galería Van Riel, Buenos Aires, 1949
5 pintores argentinos, Galería Lyon, Buenos Aires, 1950
Primera Exposición Internacional de Arte Moderno, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 1960
Argentina Trigésima Primera Bienal de Venecia, 1962
Collages, Galería Lirolay, 1962
Objeto 64, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 1964
Marcelo E. Pacheco Curaduría
Amparo Díscoli Proyecto
Sofía Dourron Coordinación Curatorial
Paula Piaggio (2015-2016)
Melisa Jenik (2014) Asistencia General
Cecilia Oviedo Bustos Conservación
Dr. Rogelio DriolletLaspiurCIBILS| LABOUGLE| IBAÑEZ
Dra. Elizabeth María Paz. Gerente Operativa de Asuntos Jurídicos. Dirección General Técnica, Administrativa y Legal. Ministerio de Cultura. Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
Legales
Victoria Olivari Registro de obra
Iván Rösler Diseño de exposición
Almendra Vilela Ana Sarudiansky Coordinadoras de producción
Agustina Vizcarra Celeste Cardaropollo Producción
Juan de San Bruno
Luis María Ducasse
Enrique Martínez
Leo Occello
Jorge Ponzone
Pablo Yedro Montaje
Jorge López Soledad Manrique Iluminación
Gabriela Comte Edición general
Marcelo E. Pacheco Autoría e Investigación
Fernando Montes Vera Coordinación editorial
Eduardo Rey Diseño
Julia Benseñor Corrección de textos
Kit Maude Traducción al inglés
Viviana Gil Fotografía
Todas las imágenes son © José Antonio Berni y Luis E. De Rosa
Victoria Noorthoorn Directora
Joaquín Rodríguez Coordinador de Dirección
Marina von der Heyde Planeamiento Estratégico y Desarrollo Institucional
Javier Villa Curador Senior
Sofía Dourron Coordinadora del Departamento Curatorial
Sebastián Vidal Mackinson Curador
Laura Hakel Curadora Asistente
María Amalia García Curadora Asociada
Andrea Wain Investigadora León Ferrari
Andrés Denegri Gabriela Golder Curadores El cine es otra cosa
Leandro Frías Jorge Haro Curadores Escuchar: sonidos visuales
Alejandro Tantanian Curador de Teatro
Marcelo E. Pacheco Asesor de Patrimonio
Valeria Semilla Coordinadora de Patrimonio
Helena Raspo Gestión de Colección
Adrián Flores Administración y Registro del Patrimonio
Beatriz Montenegro de Antico Especialista Fotografía y Obra sobre Papel
Valeria Orsi Especialista Videoarte y Coordinadora de los Ciclos de Música y Cine
Celestino Pacheco Especialista Pintura y Escultura
Jorge Ponzone Especialista Diseño Gráfico e Industrial
Viviana Gil Fotografía de Obra /
Pino Monkes Jefe de Conservación
Silvia Borja Conservadora
Micaela Bendersky Coordinadora General de Exposiciones
María José Oliva Vélez Coordinadora de Exposiciones
Victoria Olivari Registro de Obra de Exposiciones
Iván Rösler Jefe de Diseño y Producción de Exposiciones
Ana Sarudiansky Almendra Vilela Coordinadoras de Producción
Daniel Leber
Agustina Vizcarra Asistentes de Producción
Jorge López Iluminación, Sonido y Tecnologías
Soledad Manrique Goldsak Asistente de Iluminación, Sonido y Tecnologías
Luis María Ducasse Montajista
Celeste Cardaropoli
Claudio Bajerski
Asistentes de Montaje
Elizabeth Imas Jefa de Comunicación
Agustina González Carman Coordinadora de Comunicación
Victoria Onassis Coordinadora de Prensa
Mariel Breuer Comunicación Digital
Lucía Ladreche Diseñadora Gráfica
Gabriela Comte Editora General
Fernando Montes Vera Coordinador Editorial
Mariano Gilmore Responsable de Gestión Educativa
Santiago Villanueva Curador Pedagógico
Germán Paley Coordinador de Comunidades
Carlos Huffmann Coordinador de Conversaciones
Nicolás Crespo Cristina Godoy
Gabriela Gugliottella
Lucía Hourest Agustina Meola Educadores
Inés Raitieri
Asesora Pedagógica
Betina Pucciariello Jefa de Desarrollo de Fondos
Silvia Braun Responsable de Desarrollo de Fondos
Fernando Rojas Aguiló Coordinador de Eventos
Jimena López Martínez Coordinadora de Desarrollo de Fondos
Verena Schobinger
Coordinadora de Cooperación Internacional
Isabel Palandjoglou Asistente de Desarrollo de Fondos
Alejandro Atias
Mónica Lerner
Jefes de Biblioteca
María Inés Afonso Esteves Bibliotecaria
Vicente Sposaro
Jefe de Administración
Verónica Velázquez
Jefa de Contabilidad y Finanzas
Liliana Gómez
Romina Ortoleva
Carla Sposaro
Asistentes de Administración
Agustina Ferrer Ángeles Foglia
Stella Monteros Mesa de Entrada
Patricia Becerra
Catalina Fleitas
Marcelo Kovacs
Ramiro Lopez Nunes
Laura Núñez
Noelia Oviedo
Andrea Peirano
César Tula
Guardias de Sala
Gabriel Durán Coordinador de Servicios Generales
Hugo Arrua
Patricia Ceci
Daniel Correa
Ester Gonzalez
Rosana Ojeda
Patricia Peletti
Laura Andrea Pretti
Celia Rochi
Juan Cruz Silva Mantenimiento
Fabián Oscar Bracca
Gladis de la Cruz
Rolando Gabriel Ramos Coordinadores de Seguridad
Hernán Barreto
Silvia Liliana Benítez
Alcides Lino Espinola
Gabriela Soledad Megna
Seguridad
Larisa Andreani de Perkins Presidente
Roberto Álvarez Vicepresidente primero
Chantal F. de Erdozain Vicepresidente segunda
Miguel Santarelli Secretario
Mónica V. de Muro de Nadal Prosecretaria
Monica Vallarino Gancia de Erize Tesorero
Pablo Blanco Protesorero
Agustina Blaquier
Mariana Juliana Eppinger
Helena María Estrada
Maria Claudia Gómez Gez
Abel Guaglianone
Miguel Ángel Gutierrez
Ignacio Marseillan
Inés Palenque de Pujals
Guillermo Ruberto
Emmanuelle Supervielle Vocales titulares
Carla C. Boscatto
Vocal suplente
Alberto V. Lisdero
Titular comisión revisora de cuentas
EL MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES AGRADECE EL APOYO A ESTE LIBRO DE LOS DONANTES:
• GALERÍA COSMOCOSA
• M ARÍA E LISA M ITRE DE L ARRETA
• MIGUEL LARRETA
ALIADO ESTRATÉGICO ANUAL:
COLABORADORES:
MEDIO ASOCIADO:
Este libro se terminó de imprimir en el mes de enero de 2017 en Akian Gráfica Editora, Clay 2972, Buenos Aires, Argentina
