Delia Cancela: Reina de corazones 1962-2018

DELIA CANCELA

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES AÑO 2018

AUTORIDADES GOBIERNO LA CIUDAD DE BUENOS AIRES

HORACIO RODRร GUEZ LARRETA Jefe de Gobierno

FELIPE MIGUEL Jefe de Gabinete de Ministros

ENRIQUE AVOGADRO Ministro de Cultura

VIVIANA CANTONI Subsecretaria de Gestiรณn Cultural

JUAN VACAS Director General de Patrimonio, Museos y Casco Histรณrico

VICTORIA NOORTHOORN Directora Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

DELIA CANCELA

DELIA CANCELA REINA DE CORAZONES 1962 - 2018

Textos

de

CARLA BARBERO JAVIER ARROYUELO LETICIA OBEID FERNANDO GARCIA

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

Delia Cancela: reina de corazones 1962-2018 / Victoria Noorthoorn ... [et al.]; editado por Gabriela Comte. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2018.

256 p.; 25 x 20 cm.

ISBN 978-987-1358-58-8 1. Arte Contemporáneo Argentino. I. Noorthoorn, Victoria II. Comte, Gabriela, ed.

CDD 708.982

Este libro fue publicado en ocasión de la exposición Delia Cancela. Reina de corazones, 1962-2018 inaugurada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en noviembre de 2018 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Av. San Juan 350 (1147) Buenos Aires

Impreso en Argentina Printed in Argentina Akian Gráfica Editora Clay 2972 Buenos Aires, Argentina www.akiangrafica.com

Diseño Eduardo Rey Foto de tapa Celeste Leeuwenburg From what she told me and how I feel. An homage to Delia (Pablo & Delia) [Por lo que me dijo y cómo me siento.

Un homenaje a Delia (Pablo & Delia)], 2017 Créditos fotos interiores: Pablo Mehanna: Página 21, 43, 46, 51, 69-75, 8283, 87-89, 92-95, 97-109, 111,

113-119, 122-125, 127, 129, 131, 133, 136-139, 147-151, 153, 170-173, 179-181, 187, 189, 2016, 223, 224 fig 5, 225 fig 8, 226, 227 fig 11 y 12, 228, 231, 234, 245-246, Archivo Delia Cancela: Página 28, 77-79, 80-81, 84-85, 121, 134-135, 154-155, 164-165, 168-169, 174-175, 177, 195, 199, 203-204, 209, 212, 222, 224 fig 4 y 6, 225 fig 7, 229, 230, 232233, 236 fig 29, 237,

Viviana Gil: Páginas 6, 65-67, 159, 161, 235 fig 28, 236 fig 30, 241-242,

Emilio Pettoruti: Páginas 156-157

Gentileza Colección Jorge y Marión Helft: Página 91

Gentileza Colección CAC / Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa: Página 163

Celeste Leeuwenburg: Páginas 140-145, 182-185, 235 fig 27, 251, 259

Gentileza Colección Museo Nacional de Bellas Artes Página 167

Gentileza Colección Patrimonial Museo Provincial de Bellas Artes

Archivo Instituto Di Tella: Página 227 fig 13

CONTENIDOS

AGRADECIMIENTOS, Victoria Noorthoorn

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ACKNOLEDGEMENTS

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ESTO HABRÁ SIDO OTRO DÍA FELIZ, Carla Barbero

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THIS MIGHT HAVE BEEN ANOTHER HAPPY DAY

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ENTRE/TELAS, Javier Arroyuelo

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INTERFACING

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LA FALDA Y LA MONTAÑA, Leticia Obeid

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THE SKIRT AND THE MOUNTAIN

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OBRAS/ ARTWORKS

63

PIEZA DE CONVERSACIÓN, Delia Cancela y Fernando García

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CONVERSATION PIECE

206

CRONOLOGÍA

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CHRONOLOGY

234

LISTA DE OBRAS DE LA EXPOSICIÓN/ EXHIBITION CHECKLIST

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/ DELIA CANCELA

AGRADECIMIENTOS POR VICTORIA NOORTHOORN

Es con suma alegría que el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires celebra la presentación de esta gran exposición retrospectiva de Delia Cancela. En su carácter de figura de la vanguardia del arte argentino en el siglo XX, delicada dibujante, pionera del diseño de arte en la Argentina, referente del diseño en las grandes capitales europeas, hoy vigente y activa, Delia ameritaba desde hace tiempo un importante reconocimiento que hoy el Moderno intenta otorgarle a través de esta exposición –tal vez la más importante de su carrera, ya que reúne varias décadas de su trabajo–, a través de este libro y a través de la acción de presentar a Delia como candidata al Premio a la Trayectoria 2018 que otorga la Secretaría de Cultura de la Nación. Hace apenas unos días supimos que recibió el Premio y no podemos más que aplaudir y celebrar tan merecido reconocimiento.

Ante todo, queremos agradecer a Delia su compromiso, su contribución a la historia del arte argentino y su disposición para abrirnos las puertas a su trabajo.

Agradezco especialmente la importante investigación realizada por Carla Barbero, curadora de esta exposición y coordinadora del Departamento de Curaduría del Moderno. Ella, junto con los equipos del museo, realizó una rigurosa y paciente tarea de archivo durante más de dos años revisitando desde el presente las nuevas posibilidades de pensar la producción de Delia. Quisiera agradecerle a Carla su entusiasmo, su tenacidad y su dedicación para lograr trasladar el universo de Delia a nuestras salas con una selección de obras y de espacios tan cuidada.

Quisiera mencionar también a los autores que han colaborado en esta publicación: Javier Arroyuelo, Leticia Obeid y Fernando García, quienes desde distintas áreas (la moda, el arte y los estudios culturales) aportaron textos que explican la multifacética obra de Delia. También quiero agradecer a Belén Coluccio por su valioso aporte a la investigación a través de la rigurosa cronología que preparó y que nos permite recorrer el prolífico camino de esta artista.

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Por otra parte, no puedo dejar de mencionar el aporte de Celeste Leeuwenburg, hija de Delia, gran fotógrafa residente en París que ha colaborado de cerca con el Moderno y su equipo. Asimismo, a Margarita Nanclares, asistente de la artista.

Queremos agradecer a quienes han prestado obras para esta exposición: a Marion Eppinger, Mauro Herliztka, Osvaldo Tomás Ramos —de la Universidad Torcuato Di Tella—, Francisco Bosch y Ennia Favret. También, al Museo Nacional de Bellas Artes, al Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti” y al Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Caraffa”, y especialmente a quienes trabajaron con nosotros desde esas instituciones: Paula Casajús, Laura Rey, Jorge Torres, Marta Fuentes y Romina Otero. Y a Paz Lucero por su colaboración.

En cuanto a la investigación que el Moderno realizó para la exposición y el libro, quisiera agradecer al Instituto de Teoría de Historia del Arte “Julio Payró”, de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, a la Fundación Espigas y a los archivos de la biblioteca de la Universidad Torcuato Di Tella y del Instituto de Investigación en Arte y Cultura “Dr. Norberto Griffa” de la Universidad Nacional de Tres de Febrero. La labor que el equipo de la Biblioteca del Moderno y el Departamento de Patrimonio ha realizado también ha sido central, y queremos destacarla aquí: vaya mi agradecimiento a Viviana Gil y Marías Inés Afonso Esteves.

Reina de corazones habría sido imposible sin el dedicado trabajo del equipo de Exposiciones que integran Micaela Bendersky, Miriam Carbia y Victoria Olivari. Mi agradecimiento especial a Ivan Rösler, Agustina Vizcarra y Celina Eceiza, del equipo de Producción, por su dedicación para materializar una exposición que demandó un particular esfuerzo de reconstrucción histórica.

/ DELIA CANCELA

El diseño de esta publicación ha sido realizado por Eduardo Rey, que nuevamente nos impacta con su refinamiento y profesionalismo. Por otra parte, destacamos el trabajo del equipo editorial, integrado por Martín Lojo, Julia Benseñor, Kit Maude, Daniel Maldonado, Guillermo Miguens y Gabriela Comte, quienes han hecho posible este libro y han puesto toda su dedicación y pasión a la tarea. No debo dejar de mencionar a Pablo Mehanna, fotógrafo que registró parte del proceso que tenía lugar en nuestra sala con suma sensibilidad, así como a los integrantes de todas las áreas del Moderno que han aportado su excelencia en la elaboración de esta exposición y este libro.

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Por su apoyo al Museo de Arte Moderno, quiero agradecer al Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, dado que hace posible que esta institución construya cotidianamente su presente y se proyecte al futuro: a Horacio Rodríguez Larreta, Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, a Felipe Miguel, Jefe de Gabinete de Ministros,

a Enrique Avogadro, Ministro de Cultura, a Viviana Cantoni, Subsecretaria de Patrimonio Cultural, así como a sus respectivos equipos.

Agradezco también a las empresas y personas que nos acompañan en cada propuesta, especialmente al Banco Supervielle —nuestro aliado estratégico— y a sus directivos, que con entusiasmo nos alientan en cada acción.

Y, por último, agradezco a cada uno de nuestros visitantes y nuestros lectores.

Con un infinito agradecimiento, queremos homenajear a Diego Mur, nuestro Jefe de Montaje fallecido recientemente, quien nos ha dejado embargados de tristeza pero plenos de su calidez, su impecable profesionalismo y su gran compañerismo. Su inolvidable presencia, que permanecerá en el recuerdo de todos en el Moderno, cierra este libro como modelo de una de las obras de Delia en la página 189.

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ACKNOWLEDGEMENTS

By Victoria Noorthoorn

It is with great pleasure that the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires presents this grand retrospective exhibition of Delia Cancela’s work. As a leading figure of the avant garde scene in Argentina, an elegant draughtswoman, a pioneer of artistic design in Argentina and a design icon in Europe who is still active today, Delia has for some time deserved the recognition that the Moderno seeks to accord her with this exhibition – perhaps the most important of her career given that it is the first to span all six decades – this book, and by nominating her for the 2018 Prize for an Artistic Career given by the National Ministry of Culture. Just a few days ago we heard that she won said award and we applaud and celebrate the welldeserved honour.

First of all, we would like to thank Delia for her contribution to the history of Argentinian art and her willingness to grant us access to her work.

/ DELIA CANCELA

I am especially grateful for the huge amount of research done by Carla Barbero, the curator for this exhibition and coordinator of the Moderno’s Curatorial Department. She and the museum team did painstaking archival work for more than two years, discovering new contemporary approaches to Delia’s output. I would like to thank Carla for her enthusiasm, tenacity and dedication as she transferred Delia’s universe to our galleries with such an excellent selection of work, as well for the enchanting spaces she produced.

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I would also like to thank the authors who have contributed to this publication: Javier Arroyuelo, Leticia Obeid and Fernando García, whose different perspectives (from the worlds of fashion, art and cultural studies) provided texts that explain the multifaceted nature of Delia’s artwork. I would

also like to thank Belén Coluccio for her valuable contribution to the research through the rigorous chronology she prepared, helping us to chart the artist’s prolific journey.

Neither can I forget the contribution of Celeste Leeuwenburg, Delia’s daughter, a great photographer living in Paris who worked so closely with the Moderno and its team. I would also like to thank Margarita Nanclares, the artist’s assistant.

We would like to thank all those who have loaned their artworks for this exhibition: Marion Eppinger, Mauro Herliztka, Osvaldo Tomás Ramos – from the Universidad Torcuato Di Tella – Francisco Bosch and Ennia Favret. Also, the Museo Nacional de Bellas Artes, the Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti” and the Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Caraffa”, and especially the people from those institutions who worked with us: Paula Casajús, Laura Rey, Jorge Torres, Marta Fuentes and Romina Otero. And Paz Lucero for her contribution.

For helping to support the research the Moderno did into this book and exhibition, I’d like to thank the Instituto de Teoría de Historia del Arte “Julio Payró”, part of the Facultad de Filosofía y Letras at the Universidad de Buenos Aires, the Fundación Espigas and the library archives at the Universidad Torcuato Di Tella and the Instituto de Investigación en Arte y Cultura “Dr. Norberto Griffa” from the Universidad Nacional de Tres de Febrero. The work of the team at the Moderno’s Library and the Patrimony Department was also key and we would like to note that here: we are very grateful to Viviana Gil and Marías Inés Afonso Esteves.

Queen of Hearts would have been impossible without the dedicated work of the Exhibition team made up

of Micaela Bendersky, Miriam Carbia and Victoria Olivari. My special thanks go to Ivan Rösler, Agustina Vizcarra and Celina Eceiza from the Production Team for their dedicated production of an exhibition that required special effort for the historical reconstruction.

This publication was designed by Eduardo Rey, who once again has wowed us with his refinement and professionalism. We would also like to note the work of the editorial team made up of Martín Lojo, Julia Benseñor, Kit Maude, Daniel Maldonado, Guillermo Miguens and Gabriela Comte, who made this book possible and put all their dedication and passion into the job. I should also mention Pablo Mehanna, the photographer who documented part of the process that took place in our galleries with great sensitivity, as well as all the other departments at the Moderno who helped to ensure the excellence of this book and exhibition.

With infinite gratitude, we would like to pay tribute to Diego Mur, our Head of Exhibition Production, who recently passed away. We are profoundly sad but know that his warmth, impeccable professionalism and wonderful

For its support for the Museo de Arte Moderno, I would like to thank the Government of the city of Buenos Aires, which has made it possible for the Moderno to be the institution it is today and to build for the future: we are grateful to Horacio Rodríguez Larreta, Head of Government of the Ciudad de Buenos Aires, Felipe Miguel, Head of the Cabinet of Ministers, Enrique Avogadro, Minister of Culture, Viviana Cantoni, Undersecretary for Cultural Heritage, and their respective teams.

I am very grateful to the companies and people who have supported all of our projects, especially the Banco Supervielle – our strategic ally – and its directors who so enthusiastically support our every move.

And finally, I would like to thank each and every one of our visitors and readers.

personality will stay with us. His unforgettable presence will be remembered by everyone at the Moderno. This book ends with him modelling one of Delia’s artworks on page 189.

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/ DELIA CANCELA

ESTO HABRÁ SIDO OTRO DÍA FELIZ POR CARLA BARBERO

Así que me casé con Mario, pero él está en la casa; es de noche, y yo en esta rama, y soy una mariposa, blanca, con alas grandes, vaporosas, creo que cuatro, de diversa extensión, la cara plateada, las manos de hilo negro.

Marosa Di Giorgio, La flor de lis, 2004

Delia Cancela ha creado de sí misma la imagen de una artista juvenil. Audaz y romántica, su obra es un continuo en el tiempo a lo largo de más de cincuenta años. En ella ha inventado un mundo de amor y música que convive con su fragilidad y su timidez.

Para observar el recorrido de su obra durante todas estas décadas fue necesario reconstruir el camino. A su vez, implicó un desafío porque, desde sus primeros trabajos, puede percibirse el desplazamiento expansivo de sus intereses y prácticas desde las artes visuales hacia territorios que alguna vez no le fueron cercanos, como el diseño y la moda.

Esta exposición, que comprende su diversa producción, traza un mapa de relaciones desde una perspectiva cuya actualidad permite dinamizar las reflexiones sobre las derivas de su poética. Nos proponemos una lectura sinuosa por las obras y por el tiempo en un recorrido que incluye los desvíos de la artista.

En esta exposición, ciertas fugas son la alquimia para convertir su obra en un acontecimiento del presente. La voluntad retrospectiva nos indujo a incluir huecos en una historia en la que obras y documentación muchas veces están ausentes.1 Pero, además, hay un hecho que modificó para siempre la relación de Delia con sus obras: en el año 2001, el incendio de un depósito que guardaba gran parte de su archivo y obras consumió algo más que su trabajo.

Es interesante reflexionar acerca de las prácticas de muchos de los artistas en la década del sesenta, quienes no se preocupaban por “conservar” o “registrar” sus obras, muchas efímeras. A ello se suman los viajes que muchos emprendieron y sus estadías en otros países por largos años, como es el caso de Cancela.

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Su andar escurridizo respecto al canon del arte revela que el trabajo de Cancela manifiesta un componente genuino; su carácter esencial siempre está en “modo presente”. En ese sentido, la exposición y esta publicación —su primer libro monográfico— tienen como propósito revisar y celebrar su obra, para que el lector se enfrente a su trabajo de modo similar al que ella elige para verlo: con una mirada que no se dirige hacia atrás, sino hacia dentro, una oportunidad para “verse a sí misma”.

Flecha en el tiempo Desde su época como estudiante en la década del cincuenta, el universo simbólico de Delia estaba asociado a las imágenes de mujeres que veía en las revistas de moda, a las que de niña accedía gracias al trabajo de su padre, quien tenía una distribuidora de diarios y revistas. La publicación alemana Burda fue la primera referencia y, en sus páginas, conoció a grandes creadores a quienes admira hasta la actualidad, como el diseñador francés Jacques Fath o la modelo argentina de alta costura Kouka.

Las primeras obras de Cancela, de fines de la década del cincuenta y principios de los años sesenta, presentan recursos del informalismo —pintura gestual, reutilización de materiales textiles, tendencia a la objetualidad— que por entonces era la corriente dominante entre los jóvenes artistas. A ese interés, añade temas, materiales y procedimientos que se reiteran hasta hoy: figuras femeninas, textiles y el collage. De ese período se destacan Las señoritas no salen solas (1962) y Las tentaciones del Sr. X (1963), en las que incorpora encajes, ropa interior de mujer, bouquets de flores y hasta imágenes de revistas de moda, práctica inusual para la época. Inusuales son también estas obras por su precursor aspecto crítico (ya que manifiestan su preocupación por el rol de la mujer en la sociedad de aquel momento, reducidas culturalmente a la vida doméstica y matrimonial), y que, sin embargo, no ha sido la lectura que primó sobre su trabajo.

/ DELIA CANCELA

Del mismo período inicial es la obra Páginas Vogue (1962), presente en esta exposición.

Este collage, realizado con recortes de páginas de revistas, representa un gesto iniciático tan valioso como anticipatorio de la visión de Delia como artista. En esta obra se concentran los signos que construyen sus imágenes: mujeres, colores, moda, cultura gráfica y publicitaria, una belleza hedonista y celebratoria, recursos materiales simples y procedimientos sencillos, como cortar y pegar. Aquí se manifiesta su proyección como artista, que Cancela representa hace ya más de cincuenta años al crear imágenes tan románticas como juveniles que, en su aparente ligereza, guardan un fulgor crítico.

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Pop up La producción que Delia realizó durante la década del sesenta en la Argentina es considerada parte fundamental de la expresión que el Pop adoptó en estas latitudes.

La realidad, hasta el momento considerada extraartística, se incorpora al arte. Este se asocia a la vida cotidiana, hace sentir la influencia de los medios de comunicación y se relaciona con una idea de modernización que hasta hoy resplandece cada vez que se menciona a ese período como la época dorada del arte. En la Argentina, el Pop tuvo expresiones diversas: desde una estética afirmativa de la cultura del consumo, hasta la crítica, la sátira o la apropiación del lenguaje de la publicidad para explorar utopías colectivas. A través de sus pinturas, Delia habla del deseo femenino con un lenguaje inocente, pero dentro de un contexto histórico de radicalidad, no solo por la avidez de experimentación artística, sino por la coyuntura política de aquella década.

Mucha responsabilidad tuvo el modelo desarrollista que involucró a empresas privadas en la promoción y divulgación del arte local. En este sentido, el epicentro que dio lugar a los años efervescentes para la experimentación artística fue el Instituto Torcuato Di Tella,2 donde Jorge Romero Brest3 fue una figura central como director del Centro de Artes Visuales. Mediante la articulación de sofisticadas políticas institucionales, el desarrollismo, como modelo económico, tuvo allí su equivalente en el campo de la cultura, habilitando la internacionalización de las prácticas locales. Ese escenario duró poco y su brevedad fue inversamente proporcional a la prolífica producción de los artistas, como también a la aparición de maneras de concebir al arte, que hoy pueden leerse como los comienzos de las prácticas artísticas contemporáneas en el país.

Este modelo desarrollista, que contó con la afluencia clave de capitales industriales estadounidenses, entró en crisis a mediados de los años sesenta y finalizó con el golpe de Estado del 1966. A partir de ese momento, las expresiones de vanguardia artística comienzan a ser parte de discusiones cada vez más radicalizadas, incluso hacia el interior de instituciones como el Instituto Di Tella, lo que desembocó en un enfrentamiento que tuvo como imagen emblemática la censura de una obra de Roberto Plate4 en la exposición Experiencias 68. A partir de ese acontecimiento, algunos Fue un centro de investigación cultural fundado en 1958 durante el gobierno de Arturo Frondizi por la Fundación Di Tella, en homenaje al ingeniero Torcuato Di Tella. Situado en la céntrica calle Florida, tenía salas de exposición y un auditorio. Su mayor auge fue entre 1965-1970, cuando sirvió como centro de las vanguardias artísticas. Fue cerrado durante el gobierno de facto de Juan Carlos Onganía. Albergó a las vanguardias escénicas bajo la dirección de Roberto Villanueva, la experimentación musical con dirección de Alberto Ginastera y de las artes visuales con Jorge Romero Brest. Su director ejecutivo fue Enrique Oteiza.

2

Jorge Romero Brest (Buenos Aires, 1905-1989) fue un crítico de arte que fundó y dirigió la revista Ver y estimar (1948-1953 y 1954-1955). Miembro Asociado del MoMA, Nueva York. Vicepresidente del Bureau de la Association Internationale des Critiques d’Art, París, profesor de Estética (UBA) y de Historia del Arte (UNLP), Director del Museo Nacional de Bellas Artes (1955-1963) y del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella (1963-1969). Publicó gran cantidad de libros y ensayos, entre ellos: El problema del arte y del artista contemporáneos. Bases para su dilucidación crítica; Historia del arte; La pintura europea contemporánea; El arte en la Argentina; Ensayo sobre la contemplación artística, La pintura del siglo XX (1900-1974), Arte visual en el Di Tella, Aventura Memorable de los años 60.

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Roberto Plate (Buenos Aires, 1940). Pintor. Realiza Baños públicos una obra intervenida por los visitantes con escritos contra el gobierno de facto. Con la censura, los artistas deciden retirar y destruir las obras de la exposición

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artistas deciden abandonar el arte y se involucran en movimientos sociales y políticos encolumnados con ideas revolucionarias; otros deciden aventurarse a vivir en nuevos países. Este último fue el caso de Delia Cancela.

Corazón delator La condición romántica en la obra de Cancela es transversal a todas sus producciones.

La serie de pinturas de corazones que comienza a realizar en 1963 (el mismo año de la creación del CAV del Di Tella) son acrílicos sobre lienzo o madera; se convierten en pequeños altares paganos, homenajes al amor, a la música, a otras mujeres. A ese símbolo —que popularmente representa el amor— Delia lo multiplica, lo desarma, lo ensambla en otras pinturas, lo cuelga de cintas de mercería, lo rodea con flores de plástico y moños, todos recursos del imaginario popular, tanto festivos como religiosos.

En el premio Ver y Estimar de ese año participa con una pieza compuesta de tres corazones rojos: uno grande que tiene una foto de Elvis Presley pegada en el centro y dos más pequeños que se desprenden de él y contienen bouquets de flores de plástico. Otra de las obras, llamada Para Kouka, incluía una imagen de la modelo. Corazón y moño (1964) ha sido reconstruido especialmente para esta exposición y contiene dos símbolos recurrentes: además del corazón, el moño que aparece intermitentemente en sus obras y recuerda cierto carácter infantil central en su poética.

/ DELIA CANCELA

En el orden de la documentación afectiva, también participa de esta exposición un pequeño dibujo que Cuqui, como la llamaban en su familia, hizo cuando tendría aproximadamente siete años. En él aparece una niña con vestido a cuadros que juega con un costurero, tijeras e hilos de colores, con un llamativo y enorme moño en la cabeza. En las tintas sobre papel japonés Atributos masculinos (2010) también puede verse un moño realizado con exactamente el mismo trazo y morfología, actualizado en una serie de corbatines. El mismo moño aparece también en sus diseños de vestuarios, como en Drácula (1966) o más recientemente en Las indias galantes o Las bodas de Fígaro (2002) y en la pintura Mujer y nubes (1965).

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En clara sintonía con las preocupaciones propias de ese momento en torno de la pintura y de la imagen estrechamente vinculada a la publicidad, Cancela aporta al valor icónico del corazón una pintura de carácter gráfico y expone la tercera dimensión pictórica al abandonar el plano. Corazón destrozado (1964) es la única obra de la serie de corazones que hoy se conserva, ya que las demás se encuentran perdidas. Imposible imaginar un destino más romántico para todas esas pinturas, cuya historia vive materialmente en un solo corazón carmín, desgarrado, del que cuelgan delicadamente con cintas sus partes rotas.

Experiencias 68, lo que desencadenó el cierre del Centro de Artes Visuales del Di Tella y el motivo del viaje de Plate a París, donde reside actualmente.

Sin tĂ­tulo [Untitled], ca. 1947

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Ese mismo año comienza a trabajar en forma colectiva con Pablo Mesejeán (1937-1986) a quien había conocido años antes, cuando ambos eran estudiantes, y que también fue su pareja durante más de veinte años. Esta relación afectiva y creativa fue enunciada por María José Herrera5 como el primer dúo de artistas visuales argentinos. Un aspecto verdaderamente significativo es que, en la producción conjunta, que firmaban con ambos apellidos, se vuelve imposible distinguir la autoría de uno u otro: un trabajo colaborativo realizado desde una horizontalidad y empatía sin precedentes en el arte argentino.

La primera obra que realizaron juntos presenta la suma de sus trabajos individuales anteriores. Mesejeán venía de realizar una serie de pinturas de gauchos, inspirados en la obra de Jean Léon Pallière, presentes en la colección Museo Nacional de Bellas Artes, y Delia, su serie Corazones. Su obra Donde existe el amor reina la felicidad (1965) es una pintura sobre tela que reúne la leyenda que le da nombre a la pieza, junto a corazones rojos ensamblados a un paisaje pampeano donde una pareja de paisanos alegres se profesan su amor. Hay una fotografía a tono que muestra a Mesejeán besando la mano de Delia frente a la pintura, en ocasión de una muestra en el Museo de Arte de Moderno de Buenos Aires. Sus obras eran la teatralidad de su mundo íntimo.

En 1965, Cancela y Mesejeán realizaron la que sería la primera muestra del dúo, Love and Life. Exposición en colores en la Galería Lirolay (otro espacio clave de la época).

La instalación ocupaba íntegramente la galería con pinturas, escenografía, música y performance. En la entrada, dos “azafatas” entregaban al público unas viseras de plástico para recorrer la exposición y este ingresaba a través de un arco de tela de tarlatán6 amarillo y flores de colores. Las paredes estaban cubiertas por grandes pinturas de flores, nubes, astronautas y naves espaciales (recordemos que la carrera espacial por entonces era tema de agenda internacional). “En nuestra obra pusimos astronautas celestes y rosas para expresar que somos gente del futuro [...]. No somos tan raros.

Estamos en un mundo feliz”, dijeron los artistas a la prensa.

/ DELIA CANCELA

En contrapunto, el afiche de invitación a la exposición presentaba a los artistas posando juntos vestidos de negro. “Nos vestimos al revés de la idea. De negro para el afiche y, cuando se ingresaba a la galería, era una explosión de colores, inocencia pura”, recuerda Delia. La imagen en apariencia nada tenía que ver con el colorido y musical evento que sería la muestra, tal como lo señaló Primera Plana, el semanario con mayor tirada en ese momento, en una reseña titulada “La fiesta de cumpleaños”, en cuyas líneas asegura que

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5 María José Herrera, investigadora y curadora argentina, realizó la primera muestra retrospectiva de Cancela en el año 2000 en el Centro Cultural Parque España de Rosario y, como especialista en los estudios de la década del sesenta, tuvo gran responsabilidad en la difusión de su obra.

En ese momento, Pablo Mesejeán leía Lolita de Vladimir Navokov y estos pasajes fueron la referencia para usar tarlatán amarillo: “Esta noche en tu puerta / mi Carmencita / bajo el cielo y la luna / nos pelearemos. / Tarlatán amarillo y arroz con leche. / La cabeza me duele de ser tu amante. / El fusil alevoso que ha de matarte, en el puño lo llevo, no he de soltarlo”.

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más de quinientas personas asistieron a la inauguración. En esta exposición se realiza una reconstrucción de la instalación, en la cual se incluye Boleto para viajar,7 la única pintura original que se conserva.

En Love and Life, Delia y Pablo involucran las interacciones posibles entre artistas de distintas disciplinas, algo que era propiciado por la coexistencia del Centro de Artes Visuales y del Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto Di Tella. Los happenings y las performances realizados allí se nutrían mutuamente con propuestas escénicas que tenían como protagonistas a Graciela Martínez, Ana Kamien o Marilú Marini del grupo Danza Actual y a Alfredo Rodríguez Arias, cuyas obras contaron en varias oportunidades con la colaboración de Cancela-Mesejeán.

En una de las pinturas de Love and Life el rostro de una astronauta tiene el rostro de Jean Shrimpton, actriz inglesa que reaparecería al año siguiente como parte de la serie “Fashion Icons” (1966-1967) y que también retrataba otras figuras de la cultura popular y masiva: Bob Dylan y nube, Pelo rubio y collar, Rita Tushingham y nube y Modelo de Yves Saint Laurent y paisaje. Junto con el tríptico Retrato de muchachas y muchachos, todas estas pinturas fueron realizadas durante poco más de un año y participaron en importantes exhibiciones como el Premio Nacional del Museo de Bellas Artes, la Bienal Americana de Artes y el Primer Festival Argentino de Formas Contemporáneas en Córdoba, todas exposiciones realizadas durante 1966. El de Córdoba fue, para Delia, su primer viaje en avión.

A los pocos meses del mismo año Cancela-Mesejeán ganan el Premio Braque, con el que viajaron a París. Pero, al no haberse previsto que el ganador era un colectivo de dos personas, entregaron un solo boleto. Pablo utilizó el ticket de avión y Delia viajó en barco durante un mes. Otro ejemplo de los itinerarios de la burocracia institucional a los que hicieron frente como dupla creativa queda registrado en los documentos conservados en el archivo del Di Tella. Las idas y vueltas de trámites para poder asignar un presupuesto a sus proyectos, evidencian el problema: ¿los honorarios debían ser equivalentes a una obra? o ¿debía considerarse que eran dos artistas? Anécdotas como esta se repiten a lo largo de su experiencia como colectivo de artistas.

Tópicos como el futuro, la tecnología y la juventud eran parte de aquella promesa de felicidad y vigor que el Pop de Cancela-Mesejeán parecía condensar, no sin contraste con un contexto nacional político y social caracterizado por una extrema fragilidad institucional. Las manifestaciones de vanguardia que en los años sesenta no eran homogéneas —la revolución sexual, la liberación femenina, el auge del psicoanálisis y la ruptura de las categorías artísticas tradicionales— coexistían con expresiones más austeras y críticas. Tanto en la Argentina como en el resto del mundo, la utilización de 7

El nombre de la pintura está tomado de la canción “Ticket to ride”, de Lennon y McCartney.

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los mismos recursos formales del Pop no garantizaba homogeneidad narrativa. El Pop tuvo una amplitud de modulaciones críticas de acuerdo a la localización de los artistas.

Una nueva mirada sobre la política, el cuerpo humano, las revoluciones nacionales, las protestas públicas también fueron parte del repertorio Pop que se diferenció especialmente de las poéticas estadounidenses, que fueron históricamente las más difundidas.

Para Jorge Romero Brest, el caso Cancela-Mesejeán era el más genuinamente Pop. Otras voces más conservadoras los consideraban superficiales y poco comprometidos.

Con la distancia temporal es interesante pensar el posicionamiento de estos artistas por fuera de esas dicotomías propias de la época. Podríamos decir, citando a María Moreno, que la obra de ellos “no era individualista, cultivaba el grotesco de una rebelión sin camaradas”.8 Esa soledad empujó a estos artistas a buscar nuevos contextos de producción; luego de un breve paso por Nueva York, en la década del setenta se instalan en Londres y posteriormente en París.

El arte soy yo En Love and Life hay un antecedente de una puesta en escena de lo que habrían de continuar trabajando al año siguiente. Cancela-Mesejeán logran diluir toda marca autoral individual y, en 1966, en el contexto de la presentación del tríptico Retrato de muchachas y muchachos, dan a conocer su manifiesto Nosotros amamos:

/ DELIA CANCELA

Nosotros amamos los días de sol, las plantas, los Rolling Stones, las medias blancas, rosas y plateadas, a Sonny and Cher, a Rita Tushingham y a Bob Dylan.

Las pieles, Saint Laurent y el young savage look, las canciones de moda, el campo, el celeste y el rosa, las camisas con flores, las camisas con rayas, que nos saquen fotos, los pelos, Alicia en el País de las Maravillas, los cuerpos tostados, las gorras de color, las caras blancas y los finales felices, el mar, bailar, las revistas, el cine, la Cibellina. Ringo y Antoine, las nubes, el negro, las ropas brillantes, las babygirls, las girl-girls, las boy-girls, los girl-boys y los boys-boy.

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Con esto confirman no solo que el universo estético que profesan es el propio gusto, sino que lo hacen en primera persona del plural, que en este caso se trata de un ¡matrimonio!

Es decir que tanto por lo que describen, como por la forma en que lo hacen, Delia y Pablo irrumpen con un cambio de paradigma frente a la tradición de manifiestos conceptuales y políticos modernos. Este discurso trae consigo musicalidad, informalidad, hedonismo y autocelebración, alejándose rotundamente de la retórica solemne.

8

María Moreno, Oración, Random House, 2018, p. 144.

En Nosotros amamos aparecen dos asuntos centrales del trabajo de Cancela-Mesejeán: la autoafirmación y la expresión de un gusto como arquitectura de obra. La construcción de la imagen de los artistas es parte inherente a la obra. Definen un ser/artista sin época y asumen con vanidad el brillo de serlo, tanto que también se podría pensar en una generación de artistas unida a través de una filiación estética que continúa hasta hoy.

Este manifiesto consigue darle forma a una idea de libertad que Cancela-Mesejeán desearon para sí mismos. En 1966, el año de Nosotros amamos, Michel Foucault expresó: “Los hombres soñaron con máquinas liberadoras. Pero por definición no hay máquinas de libertad. Garantizar la libertad no es algo que corresponda a la estructura de las cosas. La libertad es una práctica. Nada es funcionalmente liberador. La libertad es lo que debe ejercitarse, la garantía de libertad es la libertad”.9 Estos artistas se permitieron vivir bajo un paradigma de libertad que ellos diseñaron según su poética.

Otro rasgo valioso a observar es la actualidad que adquiere la inclusión en el manifiesto de la diversidad de identidades sexuales, que reaparece en sus trabajos de diferentes maneras. Por ejemplo, en los diseños de vestuarios para obras de teatro, la distinción entre rasgos masculinos o femeninos de los personajes no está dada por el tipo de vestimenta y sugiere cierta androginia a partir del avance de las libertades sexuales de los sesenta. En la década siguiente puede percibirse un borramiento de la heteronormatividad en prendas que son pensadas indistintamente para todos los géneros, como los célebres ponchos, prenda tradicional que Cancela-Mesejeán actualizaron (y que aún se conservan en el Victoria & Albert Museum de Londres).

Su manifiesto es la declaración de una utopía estética basada en el comportamiento individual, que hereda la pasión, la ilusión del romanticismo y la rebeldía frente al canon social de la época. La ampliación de los márgenes de libertad, en este caso, va de la mano del énfasis del yo. Lo transformador, en ese momento, se hace mediante un doble movimiento: el estatuto de la imagen cambia al mismo tiempo que el de la subjetividad.

Aquella idea de Foucault mencionada anteriormente se actualiza y reelabora en Judith Butler, quien avanza al afirmar que si bien el discurso, por ejemplo el manifiesto, es formativo también “toda proposición asertórica es, hasta cierto punto, performativa”.10 Claro ejemplo de ello son Cancela-Mesejeán, quienes expresaron con su obra su manifiesto y con sus itinerarios en la vida cotidiana, un paradigma festivo y narcisista que requirió de elaboradas acciones que transformaron los rasgos de sus subjetividades.

9 10

Michel Foucault, El cuerpo utópico. Las heterotopías, Ed. Nueva Visión, 2010, pp. 57-58.

Judith Butler, Cuerpos que importan, Paidós, 2002, p. 32.

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Infinito particular La visión de Cancela-Mesejeán para comprender que la autocelebración es condición de su programa estético se materializó en sus obras. En un contexto histórico donde el arte, en tanto objeto material, entra en crisis para proponer la experiencia como territorio de sentido, son paradigmáticas las dos exposiciones que, en 1967 y 1968, se hicieron en el Di Tella y que precisamente se llamarán Experiencias visuales 67 y Experiencias 68. Allí se desplaza el formato de concursos y de salón para proponer exposiciones en las cuales los artistas eran invitados a participar con un presupuesto para sus proyectos.

Para continuar con la idea de construcción de la imagen de artista como parte de la obra, Cancela-Mesejeán realizan Yiyisch, una obra en formato de publicación en ocasión de las Experiencias 68. La pareja, fotografiada por Oscar Bony, es la imagen de tapa de la revista. El título de la publicación refiere a la palabra “lindo” en armenio, lengua familiar de Mesejeán, y la instalación consta de un escritorio con una tirada de 500 ejemplares a la venta. Experiencias 68 fue el escenario de una serie de propuestas caracterizadas por su radicalidad estética que, para algunos artistas, cristalizó la convergencia de sus inquietudes poéticas con las políticas. La discusión sobre la desmaterialización de la obra de arte que se iniciara con las vanguardias toma un impulso definitivo.

Yiyisch también tiene dos relaciones históricas significativas. Por un lado, la influencia del libro El sistema de la moda (1967) de Roland Barthes y, por el otro, las problemáticas sociológicas y semióticas en torno de la teoría de los mass media, que en particular se condensaron en lo que luego se llamaría “el arte de los medios”. Dentro de la producción de Cancela-Mesejeán, la “experiencia” a la que referían para participar de esta exposición era en sí la de hacer la revista para pasar directamente a la imagen.

Es decir, la moda aquí es la imagen publicada, lo que hace patente “la diferencia de los vestidos reales de los vestidos-imágenes”.

/ DELIA CANCELA

Hay en esta obra cierta idea democratizadora del acceso al arte, lo que coincide con algunas lecturas sobre el Pop que indican cierta dialéctica respecto del grado de “cotidianeidad”. Por un lado, el arte está presente no solo en los museos sino en la calle y cristaliza la naturaleza elitista de la vanguardia histórica, y por el otro, ese arte era una práctica de la burguesía. Para Cancela-Mesejeán, el arte era parte de su vida cotidiana y eligieron la moda como una forma de construir imágenes románticas y accesibles; tanto Yiyisch como otras dos obras cercanas en el tiempo colocan el lenguaje de la moda y el estilo en el centro de las expresiones artísticas de vanguardia.

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El desfile Ropa con riesgo (1968), que tuvo la colaboración de Felisa Pinto, puede ser el antecedente de los desfiles performáticos que, treinta años después, caracterizaron a la moda en el mundo. El otro caso es Señalización de los empleados del Di Tella, obra que realizaron para la exposición Experiencias visuales 67 y que consistió en vestir a los

empleados administrativos del Instituto; allí unieron con astucia sus intereses con las problemáticas del arte del momento influenciadas por la semiótica. Al mismo tiempo, construyen una idea sobre la moda que difiere de sus anteriores trabajos. Esta idea en la actualidad puede ser comprendida dentro de las prácticas artísticas asociadas a la crítica institucional, las que cuestionan las relaciones de poder y sentidos dentro de la institución arte. Con un gesto, “pusieron en marcha un sistema de señales, en cuyo interior se hallaba el sentido de la obra”, escribió Raúl Escari en ese momento en el texto que acompaña esta pieza.

Ya instalados en Nueva York en 1969 y posteriormente en Londres en 1970 comienzan a colaborar con las grandes revistas de moda como American Vogue, British Vogue, Harper´s Bazaar y en 1971 fundan la marca inglesa Pablo & Delia. Entonces comienza un recorrido por el universo fashion del que son pioneros, trabajando en lo que en la actualidad se denomina Dirección de Arte. Algunas de sus creaciones en cuero pintadas a mano realizadas en este período enlazan la tradición de la marroquinería que Mesejeán heredó de su familia con las artes visuales y son parte de la importante colección de diseño del Victoria & Albert Museum de Londres. En esta exposición, su hija Celeste Leeuwenburg realiza una videoinstalación como homenaje a la contribución de Pablo & Delia.

Aunque las instituciones hayan legitimado su paso por el Pop Art, Cancela excede esa categoría con la fuerza de un trabajo sobre la belleza entendida como experiencia vital.

Vuelo y confección Para Delia no hay un tiempo que se lea propio, porque todos pareciera que lo son. Los materiales textiles y la forma en que los usa manifiestan su imaginario fantástico. La capacidad de modelar volúmenes blandos sobre cuerpos y espacios, con la despreocupación suficiente respecto de las modas imperantes, contribuye a la singularidad de sus piezas. Nos referimos tanto a las que diseñó para sus colecciones y para grandes casas europeas como Kenzo o Hermès, como también a las obras que bajo el material textil son parte de una serie de esculturas blandas que forman parte de esta exposición.

En sus piezas más reciente como el díptico Pechera y Falbalas (2017), Vestido blanco (2007) y Pechera (2015) —en esta última están bordados los ríos del delta del Tigre bonaerense—, las fibras de algodón, como las gasas, en formas de volados o bordados, son parte de un repertorio que evoca el deseo sexual femenino.

Con una leve apariencia de prendas para usar, algunas obras utilizan recursos mínimos como tela de algodón blanco al que le adhiere otra de color rojo que recorre la pieza y desborda de la misma. En otras obras, hay bordados y, en la mayoría, dibujos de flores, pájaros y ríos, una constante en su trabajo.

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Corazón y moño [Heart and Bow], 1964/2018

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Todas las marcas en las telas, los pliegues de sus piezas, coleccionan tiempo y memoria.

Son también una forma en que Delia experimenta el dibujo, modelando materialmente el color y las texturas, liberando a las formas de rigidez.

Con esa misma empatía con el movimiento de las telas, el dibujo organiza su sensibilidad: los retratos de Elsa Schiaparelli, Agnes Vardá, Leonora Carrington o Sonia Delaunay; los que aparecen en sus esculturas blandas de telas de algodón (Sin título, 2018); la voluptuosidad de la naturaleza que recrea en una falda (Ofelia, 2015); los dibujos con los que lograba conciliar el sueño en épocas de noches largas (Bocetos de la almohada, 2004); los grabados intervenidos que realiza desde el 2015; esos envoltorios de lienzo que conservan la memoria de los libros que adora (Mis favoritos, 2005-2009); las breves anotaciones que se encuentran en su casa, al lado de una llave de luz o en la sombra del marco de una puerta. Son sus dibujos los que hilvanan un largo recorrido.

Su trazo es romántico y es pariente del dibujo inglés del siglo XIX y sus contenidos no refieren al “mundo fashion”, sino al realismo mágico. Desde aquellos famosos dibujos sobre papel para Sueño de una noche de verano (1968) que hizo con Mesejeán hasta la serie sobre lienzos Mujeres (2006), su impronta es un fogonazo en el tiempo.

Sus reconocidos figurines de los años sesenta, los registros de las pasadas de los desfiles de la marca Pablo & Delia en París en los años setenta (Impressions, 1979), las flores y los retratos de la década del ochenta (Liliums en agua, Hortensias y liliums, 2004), los diseños de textiles para firmas europeas en los noventa (Bon à tirer, 1986-1993) son declaraciones de una sensibilidad tan delicada como frágil. Dibujar repone sus fuerzas, su memoria y enciende el encuentro con las cosas queridas, como la música, la obra de otro artista como Pierre Bonnard (Te odio, te amo. Te amo, te odio (y cómo llego a amarte a pesar de todo), 2012), la presencia de su gato o la belleza de su hija Celeste.

Así como los marcadores y lápices acompañan a Delia en sus derivas, son las imágenes de mujeres las que se reiteran. Mujeres que admira, mujeres de su familia, mujeres de novela y las distintas mujeres que ella es. En su taller, hay un estante donde a lo largo de más de veinte años compone un bosque de rostros femeninos y es que ella parece conocer mejor que nadie que el cuerpo es el mejor lugar donde viven las imágenes.

Cada vez que dibuja o diseña, Delia cuestiona la mirada corriente sobre esos cuerpos que, en tanto imagen, son el lugar del cuerpo colectivo. Con una particular inocencia, contribuye a repensar el cuerpo como los cuerpos de todos en la vida contemporánea: como un laboratorio en el cual se libran complejas transacciones de poder y donde la construcción de imágenes es la posibilidad poética de subvertir los sentidos. Ella ha encontrado un modo de correr los límites del canon para construir la imagen de un cuerpo cultural capaz de albergar, con colores, las formas del juego, el amor, su naturaleza idílica.

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THIS MIGHT HAVE BEEN ANOTHER HAPPY DAY

By Carla Barbero So I married Mario, but he’s at home; it’s night and I’m on this branch. I’m a white butterfly with large diaphanous wings, four I think, each a different size, a silver face and black thread hands.

Marosa Di Giorgio, La flor de lis, 2004

Delia Cancela has long cultivated the image of the young artist. Audacious and romantic, her work is a continuum across time; over half a century. Throughout this career she has invented a world of love and music that coexists with her fragility and shyness.

To offer an overview of her output throughout all those decades it was necessary to reconstruct the journey.

This was a challenge because, right from her early artworks, one can see how her interests and practices have expanded to encompass the visual arts and territories that may once have seemed very far away, such as fashion and design. This exhibition, which spans all of these different areas, creates a map of relationships from a contemporary perspective, allowing for the dynamic examination of the different paths of her poetic. We suggest a meandering reading of her works throughout the years as part of a journey that includes each of the artist’s detours.

/ DELIA CANCELA

In this exhibition, certain flights constitute the alchemy for us to turn her work into a contemporary event.

Our retrospective urge encouraged us to include gaps in a story where the artworks and documentation are often absent.1 One event in particular modified Delia’s relationship with her artworks forever: in 2001, a

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1 It’s interesting to reflect on the practices of many artists in the seventies who weren’t concerned with ‘preserving’ or ‘recording’ their artworks, many of which were ephemeral. There is also the fact that, like Cancela, many of them travelled to other countries and lived overseas for many years.

warehouse fire destroyed a large part of her archives and artwork, burning up something more than the pieces themselves.

There is a very authentic, common denominator to Cancela’s elusive path through the canon of art; her essence is always in ‘present’ mode. This exhibition and publication – the first monograph about her – seek to explore and celebrate her artwork so that the reader can be presented with it in a manner similar to how she herself chooses to see it: with a gaze that doesn’t look back but rather inside, as an opportunity to ‘see herself’.

Time’s arrow Ever since she was a student in the fifties, Delia’s symbolic universe has been associated with images of the women she saw in fashion magazines, which she had access to as a girl through her father’s job as a distributor of newspapers and magazines. The German publication Burda was her first point of reference and in its pages she came across great creators she still admires to this day, such as the French designer Jacques Fath and the Argentine haute couture model Kouka.

Cancela’s first artworks from the late fifties and early sixties contain Informalist aspects – gestural painting, the re-use of textiles, a leaning towards objects – which was the dominant trend among young artists at the time. She combined this influence with themes, materials and processes that still appear today: feminine figures, textiles and collage. Notable works from the period include Las señoritas no salen solas [Young Ladies Don’t Go Out Alone] (1962) and Las tentaciones del Sr. X [The Temptations of Mr X.] (1963), in which she includes lace, women’s underwear,

bouquets of flowers, and even images from fashion magazines, an unusual practice for the time. These artworks also stood out for the way they criticized society (showing interest in the role of women at a time when they were often reduced culturally to domestic and married life) although this is often overlooked in readings of her work.

Another piece from this early period is the artwork Páginas Vogue [Vogue Pages] (1962), which is present in this exhibition. The collage, made of cuttings from fashion magazines, offers a valuable early glimpse of how Delia’s artistic vision would develop. The piece contains all the symbols from which she would construct her images: women, colours, fashion, graphic and advertising culture, hedonistic celebratory beauty and simple materials and processes such as cutting and pasting. This is her artistic future, and Cancela still remains true to this vision fifty years after, creating romantic, youthful images whose apparent lightness belies their critical power.

Pop up The works that Delia made in the sixties in Argentina are considered to be a fundamental part of the Pop movement in the southern hemisphere. Reality, until then considered to be outside of art, had now been incorporated. Art was associated with everyday life and the influence of the media could be felt along with a concept of modernization that still has power today: the period is often described as the golden age of art.

In Argentina, Pop was expressed in different ways: an aesthetic that seemingly celebrated consumerist culture but that actually went much further; critiquing, satirizing and appropriating advertising language to explore collective utopias. Through her paintings, Delia speaks of feminine desire in innocent language, but she was working against a radical backdrop, in terms not only of energetic artistic experimentation but also of the political context at the time.

A lot of the responsibility for this can be assigned to the developmental model that saw private companies

getting involved in the promotion of the local art scene. The epicentre of these effervescent years of artistic experimentation was the Instituto Torcuato Di Tella,2 where Jorge Romero Brest3 was a central figure as Director of the Centre of Visual Arts. By implementing sophisticated institutional policies, the economic model of development found a counterpart in the field of culture, enabling the internationalization of local practices. The scene didn’t last long but its brevity was inversely proportional to the prolific output of the artists and the proliferation of new ways of regarding art. Today, it can be seen as the beginning of contemporary artistic practice in the country.

The developmental model, which was supported by investment of capital from American industry, started to waver in the mid-sixties and was brought to an end by a coup d’etat in 1966. After these events, avant garde movements became increasingly radicalized even within institutions such as the Instituto Di Tella, leading to the confrontation that followed the censorship of an artwork by Roberto Plate4 at the exhibition ExperiThis was a cultural research centre founded in1958 under the government of Arturo Frondizi by the Fundación Di Tella, paying homage to the engineer Torcuato Di Tella. Located in the centre of the city, on Florida street, it contained exhibition galleries and an auditorium. Its peak years were 1965-1970, when it provided a focal point for avant garde movements. It was later closed under the de facto government of Juan Carlos Onganía. The centre housed avant garde theatre under the directorship of Roberto Villanueva, musical experimentation under Alberto Ginastera and the visual arts under Jorge Romero Brest. Its executive director was Enrique Oteiza.

2

Jorge Romero Brest (Buenos Aires, 1905-1989) was an art critic who founded and ran the magazine Ver y estimar (1948-1953 and 1954-1955). He was an Associate Member of MoMA, New York, Vice-President of the Bureau de la Association Internationale des Critiques d’Art, Paris, a Professor of Aesthetics (UBA) and the History of Art (UNLP), Director of the Museo Nacional de Bellas Artes (1955-1963) and the Centro de Artes Visuales at the Instituto Di Tella (1963-1969). He published a large number of books and essays, including: El problema del arte y del artista contemporáneos. Bases para su dilucidación crítica; Historia del arte; La pintura europea contemporánea; El arte en la Argentina; Ensayo sobre la contemplación artística, La pintura del siglo XX (1900-1974), and Arte visual en el Di Tella, Aventura Memorable de los años 60.

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Roberto Plate (Buenos Aires, 1940) is a painter. He made Baños públicos [Public Bathrooms], an artwork that could be added to by

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encias 68. After this, some artists decided to give up art entirely and got involved in revolutionary-leaning social and political movements. Others decided to move to other countries. Delia Cancela took the latter path.

The Tell-Tale Heart Romance is present in all of Cancela’s artwork. The series of heart paintings that she began in 1963 (the year that the CAV was founded at the Di Tella) are acrylics on canvas or wood. They act like small pagan altars, homages to love, music and other women.

Delia multiplies the symbol – which represents love in popular culture – and disarms it, combining it with other paintings, hanging it from ribbons, surrounding it with plastic flowers and bows: all of these elements are taken from festive and religious aspects of popular imagination. At the Ver y Estimar prize that year she entered a piece made up of three red hearts: one large one with a photo of Elvis Presley stuck in the middle with two smaller ones falling off him with bouquets of plastic flowers inside. Another of her artworks, called Para Kouka [For Kouka], included an image of the famous model. Corazón y moño [Heart and Bow] (1964) which was reconstructed especially for this exhibition, contains two recurring symbols: in addition to the heart, the bow makes intermittent but regular appearances in her artworks and is evocative of the childish aspects that are central to her poetic.

/ DELIA CANCELA

Another evocative, emotional piece featured in this collection is a small drawing that Cuqui (her family’s nickname for her) made when she was about seven.

It depicts a girl in a checked dress playing with a sewing kit, scissors and coloured threads with a big, striking bow on her head. In one of the inks on tracing paper Atributos masculinos [Male Attributes] (2010) a

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viewers, who began to write messages protesting the de facto government. After it was censored, the exhibiting artists in the exhibition decided to withdraw from Experiencias 68, leading to the closure of the Centro de Artes Visuales at the Di Tella and spurring Plate to move to Paris, where he still lives.

bow can also be seen made in precisely the same way, updated now as a series of bow ties. The same bow appears in costume designs such as those for Drácula (1966) or more recently in the Las indias galantes [The Gallant Indians] and Las bodas de Fígaro [The Wedding of Figaro] (2002) as well as the painting Mujer y nubes [Woman and Clouds] (1965).

Clearly influenced by the general interest of painting in advertising imagery from the time, Cancela lends the iconic power of the heart to a graphic painting and introduces the third dimension by having it emerge from the plane. Corazón destrozado [Ruined Heart] (1964) is the only piece from the hearts series that survives today. It is hard to imagine a more romantic fate for those paintings, the history of which only live on in a single crimson broken heart, its pieces hanging delicately from ribbons.

That year she also formed her partnership with Pablo Mesejeán (1937-1986) whom she’d met years before when they were both at school and who would also be her husband for more than twenty years. The creative, romantic relationship was described by María José Herrera5 as the first duo in Argentinian visual art.

A truly important aspect is that in their joint output, which they signed with both surnames, it is impossible to tell who made what: it was truly collaborative, horizontal and empathetic work; a mutual understanding unprecedented in Argentinian art at the time.

The first artwork they made combined the solo pieces they had been working on previously. Mesejeán had just made a series of paintings of gauchos inspired by the work of Jean Léon Pallière, which are a part of the collection of the Museo Nacional de Bellas Artes, while Delia had made her ‘Corazones’ series. Their artwork Donde existe el amor reina la felicidad [Where Love Exists, Happiness Reigns] (1965) is a painting on canvas that contains the title of the piece together with red hearts in a pampas landscape where a pair of María José Herrera, an Argentinian researcher and curator, organized the first Cancela retrospective in the year 2000 at the Centro Cultural Parque España in Rosario. As an expert in sixties art she has played a leading role in promoting Cancela’s output.

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happy peasants declare their love. There is a photograph showing Mesejeán kissing Delia’s hand in front of the painting at an exhibition at the Museo de Arte de Moderno de Buenos Aires. Their artworks made theatre out of their private world.

In 1965, Cancela and Mesejeán held what would be the duo’s first exhibition, Love and Life. Exposición en colores [An Exhibition in Colours] at the Galería Lirolay (another key space during this period). The installation took up the entire gallery with paintings, sets, music and performance. At the entrance, a pair of ‘stewardesses’ handed out plastic visors with which to tour the exhibition, which one entered through an arch of yellow tarlatan6 cloth and multi-coloured flowers. The walls were covered in large paintings of flowers, clouds, astronauts and space ships (the space race was a major international news story at the time).

“We put sky blue and pink astronauts in our work to say that we are people of the future [...] We’re not so strange. We’re in a happy world,” the artists said in a statement to the press.

In contrast, the exhibition poster showed the artists striking a pose dressed in black. “We dressed the opposite. Black for the poster and when you went into the exhibition you were met by an explosion of colour, sheer innocence,” Delia remembers. The image didn’t appear to have anything to do with the colourful musical event that was the exhibition, as Primera Plana, the biggest selling weekly at the time, pointed out in a review entitled “The birthday party,” reporting that more than five hundred people attended the opening.

In this exhibition there is a reconstruction of the installation, which includes Boleto para viajar [Ticket to Ride],7 the only surviving original painting.

At the time, Pablo Mesejeán was reading Lolita by Vladimir Navokov and the following passage inspired the use of yellow tarlatan: “That night at your door / my little Carmen / under the moon and sky / we shall fight. / Yellow tarlatan and rice pudding. / My head aches from being your lover. / I carry the merciful gun that will kill you in my hand, I mustn’t let it go.”

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The name is taken from the song “Ticket to ride” by Lennon and McCartney.

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In Love and Life, Delia and Pablo explored the interaction between artists of different disciplines, something made possible by the proximity of the Centre of Visual Art and the Centre for Audiovisual Experimentation at the Instituto Di Tella. The happenings and performances made there were inspired by the theatrical concepts espoused by Graciela Martínez, Ana Kamien and Marilú Marini from the group Danza Actual and Alfredo Rodríguez Arias, whose plays often featured contributions by Cancela-Mesejeán.

In one of the paintings in Love and Life, one of the astronaut’s faces is that of Jean Shrimpton, a British actress who would reappear the next year as part of the series “Fashion Icons” (1966-1967) which also portrayed other popular celebrities and icons: Bob Dylan y nube [Bob Dylan and Cloud], Pelo rubio y collar [Blonde Hair and Necklace], Rita Tushingham y nube [Rita Tushingham and Cloud] and Modelo de Yves Saint Laurent y paisaje [Yves Saint Laurent Model and Landscape]. Together with the triptych Retrato de muchachas y muchachos [Portrait of Girls and Guys], all these paintings were made in little over a year and were featured in major exhibitions such as the National Prize of the Museo de Bellas Artes, The American Art Biennial and the first Argentinian Festival of Contemporary Forms in Córdoba, all during 1966. For the exhibition in Córdoba, Delia flew on a plane for the first time.

A few months later in the same year, CancelaMesejeán won the Braque Prize, which included a trip to Paris. But because the organizers hadn’t anticipated the prize winner being a duo, they only sent a single ticket. Pablo used the plane ticket while Delia went by sea; a month’s trip. Another example of the difficulties the idea of a creative duo caused institutional bureaucracy can be seen in documents from the Di Tella archive. The convoluted paperwork for assigning a budget to their projects makes the problem evident: should the fees be for a single artwork? Or should they be treated as two separate artists? Incidents like this occurred throughout their partnership.

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Topics such as the future, technology and youth were part of the promise of energy and happiness that Cancela-Mesejeán’s Pop output seemed to embody in concentrated form, marking a clear contrast with a national political and social context of extreme institutional fragility. Sixties avant garde movements were not homogenous – the sexual revolution, women’s liberation, the rise of psychoanalysis and the rupture of traditional artistic categories – co-existed with more austere, critical output. In Argentina, as in the rest of the world, shared use of the formal vernacular of Pop did not mean that all the narratives were the same.

Pop had a wide range of critical iterations depending on where the artists were working. A new perspective on politics, the human body, national revolutions and public protests were also a part of the Pop repertory in addition to the better known North American poetics.

Jorge Romero Brest regarded Cancela-Mesejeán as being the most authentically Pop of all these artists.

Other more conservative voices considered them superficial and lacking in political commitment. Over time, it is interesting to see the artists’ positioning from outside the traditional dichotomies of the period. One might say, quoting María Moreno, that their artwork “wasn’t individualist, it cultivated the grotesque aspects of a rebellion without comrades.”8 That solitude drove the artists to seek out new contexts for their output: after a brief period in New York, in the seventies they moved to London and then Paris.

I am art

/ DELIA CANCELA

Love and Life contains a predecessor to a set on which they would continue working the following year. CancelaMesejeán managed to remove all traces of the individual in their art and in 1966, for the presentation of the triptych Retrato de muchachas y muchachos, they presented their manifesto Nosotros amamos [We Love]:

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We love sunny days, plants, the Rolling Stones, white, pink and silver socks, Sonny and Cher, Rita Tushingham and Bob Dylan. Furs, Yves Saint Laurent and the young savage look, popular songs, the countryside, light blue and pink, floral shirts, striped shirts, people taking photos of us, hair, Alice in Wonderland, tanned bodies, coloured caps and happy endings, the sea, dancing, magazines, cinema, and La Cibellina. Ringo and Antoine, clouds, black, shiny clothes, baby-girls, girl-girls, boy-girls, girl-boys and boys-boy.

With this they affirmed not just that their aesthetic universe is that of taste itself but also that they work in the first person plural: they were a marriage! In both the way they described themselves and their actions, Delia and Pablo introduced a change of paradigm: something very different to traditional modern conceptual and political manifestos. Their discourse brings with it musicality, informality, hedonism and self-celebration, a far cry from solemn rhetoric.

Two key themes in Cancela-Mesejeán’s work are present in Nosotros amamos: self-affirmation and the expression of taste as the architecture for an artwork.

The construction of the artists’ image is an inherent part of the work. They establish themselves as a timeless being/artist and embrace the limelight that comes with it with vanity. This approach was so effective that one might argue that they inspired generation of artists united by aesthetic tastes that continues to this day.

The manifesto articulates the freedom that CancelaMesejeán sought for themselves. In 1966, the year that Nosotros amamos was published, Michel Foucault said: “Men dreamed of liberating machines. But by definition there are no machines of freedom. Guaranteeing freedom isn’t something that can be assigned to the structure of things. Freedom is a practice. Nothing is functionally free. Freedom is what must be exercised, the guarantee of freedom is freedom.”9 These Michel Foucault, El cuerpo utópico. Las heterotopías, Ed. Nueva Visión, 2010, pp. 57-58.

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María Moreno, Oración, Random House, 2018, p. 144.

artists made it possible for themselves to live under a paradigm of liberty that they shaped according to their poetic.

Another important point is the contemporary relevance of the manifesto given its inclusion of diverse sexual identities, which would also appear in different ways in other works. For example, in the designs for theatrical costumes, the distinction between male and female characters is not defined by the clothing, evoking androgynous ideas amid the sexual freedoms of the sixties. In the following decade one can see the erasure of hetero-normative approaches in clothing that seems designed for either gender, such as the celebrated ponchos, a traditional garment that Cancela-Mesejeán updated (now in the collection of the Victoria & Albert Museum in London).

Their manifesto is a declaration of an aesthetic utopia based on individual behaviour: an heir to the passion and hope of romanticism that rebelled against the social canon of the time. In this case, the expansion of the margins of freedom goes hand in hand with the emphasis on the self. The transformative aspect is based on a dual shift: the status of the image changes along with that of subjectivity. Foucault’s concept, mentioned above, is updated and redefined by Judith Butler, who takes it further with the argument that although discourse, for example in manifestos, is formative “all assertive propositions are, to a certain point, performative.”10 Cancela-Mesejeán are clear examples of this: they embodied their manifesto in their work and the way they lived their everyday lives a festive, narcissistic paradigm that required elaborate action to transform their distinctive subjectivities.

The individual infinite Cancela-Mesejeán’s understanding that self-celebration was an essential part of their aesthetic programme can be seen in their artworks. At a time when art as a material object was undergoing a crisis and the ex10

perience itself was being promoted as a new realm of meaning, two exhibitions held at the Di Tella in 1967 and 1968 were paradigmatic. They would, in fact, be called Experiencias visuales 67 (Visual Experiences 67) and Experiencias 68 (Experiences 68). The competition and salon formats were discarded in favour of exhibitions at which artists were invited to participate and a budget was assigned for their work.

Continuing with the idea of the construction of the image of the artists as part of the artwork, CancelaMesejeán made Yiyisch, a publication for Experiencias 68. The cover image was the couple photographed by Oscar Bony. The title of the publication was the word for ‘pretty’ in Armenian, Mesejeán’s family language, and the installation consisted of a desk with a print run of 500 copies for sale. Experiencias 68 was the venue for a number of aesthetically radical concepts that saw some of the artists’ artistic concerns combine with their political ones. The discourse about the dematerialization of the artwork begun by the avant garde was now given new momentum.

Yiyisch also contains two important historical relationships. It is influenced by the book The Fashion System (1967) by Roland Barthes and also by sociological and semiotic concepts inspired by the theory on mass media, which would eventually coalesce in what would subsequently be known as ‘media art’. The ‘experience’ Cancela-Mesejeán referred to for this exhibition was making the magazine so as to directly inhabit the image. Here, fashion is the published image, making clear ‘the difference between real dresses and images of dresses’.

This artwork contains the idea of the democratization of access to art, which coincides with readings of Pop that focus on its ‘everyday’ aspects. The dialectic argues that art is present not just in museums but in the street, emphasizing the elitist nature of historical avant garde movements and also that it was essentially a bourgeois practice. To Cancela-Mesejeán, art was a part of their daily life and they chose fashion as a means of constructing romantic, accessible images

Judith Butler, Cuerpos que importan, Paidós, 2002, p. 32.

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both in Yiyisch and in two other artworks from this period which also place fashion and style at the centre of avant garde artistic expression.

The runway show Ropa con riesgo [Clothes with Danger] (1968), on which Felisa Pinto also collaborated, can be seen as a precursor to the show/performances that, thirty years later, would become common in the world of fashion. The other piece was Señalización de los empleados del Di Tella [Signalling the Di Tella Employees], an artwork made for the exhibition Experiencias visuales 67 which consisted of dressing the administrative employees of the Institute: here contemporary artistic and semiotic issues were shrewdly combined with the artists’ own interests. They also introduced a new approach to fashion that differed from their previous pieces. Today, the idea might be seen as part of an artistic practice that criticized artistic institutions, questioning their power relationships and meanings. With a gesture, they “set in motion a system of signals that contained the meaning of the artwork,” as Raúl Escari wrote in the text that accompanied the piece.

/ DELIA CANCELA

When they moved to New York in 1969 and subsequently London in 1970 they began to work with major fashion magazines such as American Vogue, British Vogue and Harper´s Bazaar, and in 1971 they founded the British brand Pablo & Delia. Thus began their journey through a fashion universe in which they were pioneers, inventing the role of what is now known as Art Director. Some of their pieces in hand-painted leather from that period bring Mesejéan’s family’s leatherworking skills together with the visual arts and are now part of the major design collection at the Victoria & Albert Museum in London. For this exhibition, Delia’s daughter Celeste Leeuwenburg made a video-installation paying homage to the contribution of Pablo & Delia.

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Although institutions have endorsed her Pop Art work, Cancela transcended the category with output in which beauty was seen as a vital experience.

Flights and tailoring Delia doesn’t regard any period in particular as her own because it feels as though they all are. She uses textiles to express her fantastic imaginative universe.

Her ability to model soft volumes over bodies and spaces, with a clear indifference to fashion trends of the time, makes her creations unique. Here, we refer to her collections, her designs for major European fashion houses such as Kenzo and Hermès, and the artworks featured in the series of soft sculptures that forms part of this exhibition.

In more recent pieces such as the diptych Pechera [Vest] and Falbalas [Paris Frills] (2017), Vestido blanco [White Dress] (2007) and Pechera [Vest] (2015] – the latter is embroidered with a map of the Tigre Delta in Buenos Aires – cotton fibres such as gauze, ruffles and embroideries are part of a repertory that evokes female sexual desire.

Bearing a slight similarity to clothing designed to be worn, some of the artworks use minimal resources: red is added to white cotton running through and eventually spilling out of it. Other pieces feature embroidery, mostly drawings of flowers, birds and rivers, all of which have always appeared regularly in Cancela’s work.

The marks on the textiles and folds in the pieces bring together time and memory. They show how Delia experiences drawing, physically modelling the colour and textures and freeing the forms of their rigidity.

Displaying the same empathy as that with which she shapes the movements of the cloth, drawing is a key pillar of her sensibility: the portraits of Elsa Schiaparelli, Agnes Vardá, Leonora Carrington and Sonia Delaunay; those which appear in her soft cotton sculptures (Sin título, [Untitled], 2018); a voluptuous vision of nature recreated in a skirt (Ofelia, 2015); drawings she makes to help her get to sleep on long nights (Bocetos de la almohada [Pillow Sketches], 2004); the altered engravings she has been making since 2015; the canvas wrappings that preserve the memory of the books she adores (Mis favoritos [My Fa-

vourites], 2005-2009) and the brief notes she makes at home next to a light switch or in the shadow of a door frame. It is her drawings that tie her long artistic career together. Her lines are romantic, relatives of British drawing from the 19th century and their contents don’t evoke the ‘fashion world’ but rather magical realism. From the famous drawings on paper for Sueño de una noche de verano [A Midsummer Night’s Dream] (1968) which she made with Mesejeán to the series on canvases Mujeres [Women] (2006), her distinctiveness echoes through time.

Her well-known figurines from the sixties, the photographs of runway shows by the brand Pablo & Delia in Paris in the seventies (Impressions, 1979), flowers and portraits from the eighties (Liliums en agua [Liliums on Water], Hortensias y liliums [Hydrangeas and Liliums], 2004), and her textile designs for fashion firms in the nineties (Bon à tirer, 1986-1993) are declarations of a sensibility as delicate as it is fragile.

Drawing helps her to gather her strength, revives her memory and enhances her encounters with the things she loves such as music, the work of artists like Pierre Bonnard (Te odio, te amo. Te amo, te odio (y cómo llego a amarte a pesar de todo) [I Hate You, I Love You.

I Love You, I Hate You (and How I Came to Love You in Spite of Everything)], 2012), her cat or her beautiful daughter Celeste.

Just as markers and pencils accompanied Delia on her travels, so did recurring images of women. Women she admires, women from her family, women in novels and the different women that make up Delia Cancela.

At her studio there is a shelf that for more than twenty years has housed a forest of women’s faces. She seems to know better than anyone that the body is the best place for images to reside. Every time she draws or designs, Delia appears to question commonly-projected gazes upon bodies that, as images, make up part of the collective corpus. With distinctive innocence, she encourages us to rethink the body in terms of all the different bodies we come across in contemporary life: as a laboratory where complex power transactions take place and where the construction of images offers the poetic possibility of subverting the senses. Cancela has found a way to push the boundaries of the canon to construct an image of a cultural body that is able to colourfully house her playfulness, love and idyllic nature.

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ENTRE/TELAS POR JAVIER ARROYUELO

Se llama “entretela” al lienzo que puesto entre la tela y el forro de una prenda de vestir la refuerza, le da densidad. También, usada en plural, la palabra refiere a sentimientos personales intensos y escondidos. Ambas acepciones nos conciernen aquí, pero también cuenta el hecho de que es literalmente “entre telas” que Delia Cancela ha estado, vivido y creado la mayor parte de su vida, entre esas telas que son tanto los lienzos sobre los que se pinta como los géneros con los que se confecciona la ropa.

Con el mismo impulso y sin hacer distinciones intelectuales, con la misma fuerza y originalidad y con una continuidad indiscutible, Delia Cancela ha pintado, dibujado, creado vestuarios y practicado, a su manera, la moda.

Extraer de la totalidad de su obra el componente moda y exponerlo es precisamente el relato que Delia me encomendó. La coincidencia afianza nuestro lazo de amistad: como ella desde lo visual, yo también encuentro, desde lo escrito, que la moda es una materia legítima y fértil para pensar, sentir, expresarse y contar el mundo vivido. De ese doble entrecruce parte este texto.

Hay una prueba precoz y elocuente de esas predilecciones mixtas de Delia: la pintura de una niña que cose, ejecutada a sus ocho años, cuando ya se le reconocía su destreza con lápices y pinceles... y tizas, ya que sus primeras obras públicas fueron los pizarrones de la escuela. Con agujas y tijeras se expresaba su hermana, cinco años mayor, gracias a cuyos talentos Delia pudo desde muy chica vestirse “de manera muy especial”, eligiendo los colores, nunca obvios, de sus prendas.

En la Argentina, que por entonces se deslizaba de los años cuarenta a los cincuenta, todo lo que fuera moda contaba muchísimo para las Cancela. Se inspiraban en los modelos publicados en los diarios y en la revista alemana Burda. La prensa les proveía también sus primeros íconos de feminidad a través de las visiones disímiles de dos grandes ilustradores: el dibujante chileno Raúl Manteola, que desde las portadas de la revista

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Para Ti dispensaba un glamour atenuado al pastel, por el que se inclinaba Delia, y Divito, el preferido de su hermana Mabel, que también “dibujaba muy bien” y que “amaba a las chicas de Divito”, pulposas criaturas acordes al ideal machista porteño.

Las telas atraparon la atención de Delia desde que era niña, con las sederías de la calle Cabildo como poderosos puntos de atracción. En la tienda preferida de su madre, Delia andaba entre paños importados y pieles. De otra tienda vecina le fascinaban los tejidos y los avíos y el muestrario de lanas hecho con prendas confeccionadas en talles para muñeca. Precisamente, en el rubro muñecas, Delia adoraba las de papel, de las que tenía “cajas y cajas” y a las que no se cansaba de vestir; entre ellas, estaba la infaltable muñeca Marilú, inmenso éxito de la época, tan lisa y armónica como las mujeres de Manteola, de la que Delia tenía varios ejemplares con sus ajuares completos —un vestuario clásico, de buen tono, pero que incorporaba estilos del momento— y, lujo supremo, su casa y sus muebles.

La mirada infantil no es menos selectiva pero sí más protectora que la adulta. Delia pronto detecta qué cosas le procuran placer, por lo que vuelve a ellas con obstinada delectación, mientras aprende a evitar aquellas que la hieren. Nuestros gustos son filtros que le ponemos a una realidad para la que no estamos equipados para contemplar enteramente: son escudos que alzamos en nuestra defensa. Desde el momento inicial, nuestros gustos dependen tanto de lo que rechazamos como de lo que elegimos. La memoria conserva todo aquello que más nos gratificó y nos lo devuelve en el tiempo, cuando lo necesitamos, como consuelo o como aliciente, o cuando queremos transmitirlo para que haga felices a otras personas.

De la ropa que su padre compraba en la tienda James Smart a Delia le gustaban, en particular, los sacos y los sombreros... y se los ponía. Puntualmente, los sacos y sombreros tendrán un rol central en las figuras de moda que va a crear como diseñadora en París, en tándem con Pablo Mesejeán.

/ DELIA CANCELA

En la portada y las páginas de British Vogue, en los años sesenta, el dúo Pablo and Delia, que operaba según lo que llamo “el principio de indivi/dualidad”, transforma a modelos que eran símbolos de la era, como la fabulosa Jean Shrimpton, en avatares rock’n’pop neo-románticos de la muñeca Marilú. En todas las áreas de la creación, lo verdaderamente nuevo nace siempre de una reconfiguración subjetiva de elementos dispares del pasado.

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Con el cine, en sesiones de tres películas por fin de semana, Delia penetró en otro mundo encantado, una plenitud de estímulos a su imaginación. Su fascinación por las comedias musicales la llevó a imaginarse bailarina, o quizás haya sido a la inversa. Pero

llegada a la edad de los enamoramientos platónicos, no fue de un galán o un bailarín de quien se prendó, sino de un couturier, el francés Jacques Fath, audaz y sofisticado, estrella de la moda de los años cincuenta. Ese “rubio transparente” la sedujo desde una foto donde se lo ve en su taller, estudiando, reflexivo, el drapeado de una tela sobre el cuerpo de una modelo subida a un taburete. Detrás de ellxs, ambxs de perfil, se ven rollos de telas apilados que llegaban bien alto. La imagen difiere, por cierto, de las que suelen activar fantasías amorosas en las preadolescentes. En esa diferencia, que me gusta pensar como espontánea, radican las opciones que van a dar sustancia a su estilo.

A los doce años, Delia entra al secundario en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Sus mejores momentos eran cuando pasaba horas dibujando colecciones enteras de atuendos.

En una librería vecina a la escuela, queda hechizada por la belleza diferente de una Brigitte Bardot jovencísima retratada en Paris Match en uno de esos vestidos de falda ancha que marcaron la época. Los deslumbramientos de Delia tendían a ser gráficos y franceses. La pintura impresionista, que sus profesores depreciaban, se convirtió en una referencia importante a lo largo de toda su vida. Un volumen sobre la obra de Van Gogh, regalo de su padre en un verano marplatense, fue su primer libro de arte, mientras que la sección de fotos de la revista Para Ti le abría el horizonte a artistas como Monet o Raquel Forner.

En claro contraste con la formación académica —copias de yesos, maternidades en arcilla— que la agobiaba, Delia cultivaba, con la audacia que da la timidez, un estilo personal mucho menos ortodoxo.

A los trece años tuvo sus primeros taquitos, los de un par de sandalias plateadas. Para sus quince —y esto es una postal de la moda que nos llega desde el núcleo duro de los años cincuenta— llevó un vestido de tafeta rosa viejo con doble escote en V detrás y delante y mangas tres cuarto ajustadas, de cuya cintura ceñida partía una voluminosa falda de organza, también rosa, con una cinta rematada en lazo en la cadera. Sin duda era su hermana la realizadora de las prendas. Otro perfil: blusita de plumetí blanco con mangas farolito, falda larga y angosta de algodón azul a lunares blancos, ancho cinturón bifaz de cuero rojo y cuero negro, sandalias de taco alto y guantes blancos. Y otros dos total black looks, sin duda arriesgados en el contexto restrictivo de la Buenos Aires de la época: un vestido angosto, a la rodilla, de jersey forrado, con mangas tres cuarto y escote fruncido por una cinta de satén, inspirado en Juliette Gréco, la cantante francesa que Delia adoraba, y un vestido carpa de lanilla con dos grandes bolsillos, claramente en el estilo de Cristóbal Balenciaga, que llevaba con medias también negras para sus cursos en el Bellas Artes.

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Este breve desfile no es para nada vano: somos lo que nos ponemos y quien nos mire con atención podrá conocernos. Delia la estudiante se vestía con la libertad que le parecía que le correspondía a la artista joven que ya era.

La artista joven, justamente, tendrá su primera oportunidad pública gracias al pintor Fernández Muro, profesor de su último año de carrera, que invita al crítico Samuel Paz a conocer su trabajo. Apenas Delia se gradúa, Paz le sugiere que participe en el Premio Ver y Estimar.

En esos primeros años sesenta, Delia recurre, para sus collages, a figuras de Rubens, a páginas de Vogue e incluso a prendas femeninas que aluden a la condición de la mujer, con una mirada crítica e irónica hacia los concursos de belleza.

En 1962, conoce a Pablo en Bellas Artes. Se casan pocos años después. La primera gran pasión compartida fue la danza, que ella había estudiado y que él planeaba estudiar, y así lo habría hecho si no hubiera sido por la represión paternal. También los unía el cine japonés y el europeo, especialmente el de la Nouvelle Vague, pero también las comedias musicales. Y, por supuesto, la moda. Tenían uno y otro lo que en inglés se llama sense of style, que no refiere, como puede creerse, a la elegancia tradicional, sino a cierta controlada imaginación en el modo de pensar el cuerpo y vestirlo. Juntos trabajaron en innumerables dibujos de modas imaginarias que transmitían un espíritu de enorme soltura.

De 1965 a 1968 tiene lugar la intensa y fértil temporada argentina de Cancela-Mesejeán, con epicentro en el Instituto Di Tella, cuando en paralelo con su obra plástica realizan memorables vestuarios y maquillajes para algunos espectáculos teatrales y un desfile de moda atípico tanto en su presentación como en sus propuestas de vestido.

/ DELIA CANCELA

En Danse Bouquet, espectáculo de danza heteróclito, las autoras e intérpretes Ana Kamien y Marilú Marini aparecían, en sus respectivos momentos cumbre, durante un aria de La Traviata, la primera, envuelta en un vestido de satén de un rojo vibrante hasta la punta del gran moño que lo singularizaba, y la otra, irónica, con un vestido de novia que no lo era menos al son de la insufrible balada homónima de Palito Ortega.

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En Drácula, de Alfredo Arias, Pablo y Delia contrastaron el hieratismo hip de la puesta con una opción visual inédita, entre el cuento infantil y una suerte de tribalismo chic, entre gasas y tules, satén, plumas, flores, estampados animales y pelucas de trencillas de lana con pompones, peinados a lo Aubrey Beardsley y maquillajes con vocación de máscaras. En cambio, en Aventuras, otra puesta de Arias, se volcaron a un minimalismo de gran fuerza gráfica que sorprendió: dos equipos de enterizos, uno a medio muslo con pespuntes pintados sobre la tela clara y el otro en dos tonos de algodón, naranja y negro, pernera hot pant, sandalias de charol y cascos ceñidos de satén, todo negro.

Delia Cancela y Pablo Mesejeán en París. [Delia Cancela and Pablo Mesejeán in París] (ca. 1976)

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Pablo y Delia inventaban el presente. Para Ella es Marcia vistieron a Marcia Moretto con tres conjuntos diferentes en color blanco: en piel, jersey y gasa. La obra que en su fase conceptual presentaron en las Experiencias Visuales 67 del Instituto Di Tella y se llamó Señalizaciones consistió en vestir a todos los empleados del lugar con el mismo uniforme.

Para Experiencias 68 crearon y pusieron a la venta una revista de ilustraciones en potente blanco y negro, Yiyisch, donde prefiguraban las experiencias de moda, propias y ajenas, que marcarían los años setenta.

Ese mismo año llegó, por fin, su primer desfile, llamado acertadamente Ropa con riesgo, en el que buscaron y lograron algo que puede sonar a oxímoron: construir lo etéreo.

Entre gente sentada en el piso, modelos de todo tipo lucieron una veintena de prendas, en las que el romanticismo de los prerrafaelitas se fusionaba con el espíritu pop del momento. Fue como un sueño en un tiempo en que la policía argentina detenía y cortaba el pelo en las comisarías a quienes intentábamos llevarlo largo.

En 1969, Pablo y Delia partieron a Nueva York y en 1970 se instalaron en Londres, ciudad que, con su movida joven, abierta a las diferencias, a las nuevas músicas y modas y a nuevas formas de excentricidad, les sería más propicia. Si hasta allí Pablo y Delia habían practicado un romanticismo pop, o un pop romántico, ahora, en aquel punto preciso en que el Pop Art se replegaba, les quedaba, intacta, la esencia romántica. Bajo ese signo prosiguieron su trayectoria en la moda internacional, encarada desde el arte y con total desinhibición en cuanto a los principios del oficio, de los que Delia tenía nociones básicas recibidas de su hermana, mientras que Pablo, por herencia familiar, los ponía en práctica confeccionando zapatos a la perfección.

/ DELIA CANCELA

Apenas llegados, la hoy célebre Grace Coddington, por entonces modelo y redactora de British Vogue, se convirtió en su hada madrina, seducida por las piezas auténticamente artesanales que creaban: cinturones, carteras, collares, gargantillas con dijes, coiffures, en cuero pintado, todo un tesoro de flores, hojas, frutos, corazones, acolchados con guata.

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Grace les ofrece nada menos que la portada de Vogue, con Barry Lategan como fotógrafo y Jean Shrimpton como modelo. La moda inglesa descubre en ellos una sensibilidad diferente. La estética que trabajan entonces, sofisticada y silvestre a la vez, como de fábula para todas las edades, tiene sus raíces en el vestuario diseñado en el prolífico 1968 para la obra Sueño de una noche de verano puesta en escena por Cecilio Madanes, que les había asignado específicamente los personajes del bosque, otro mundo fantástico. La imaginería que les inspiraba Shakespare pasó del escenario teatral en Caminito a las tiendas que definían y/o consagraban el estilo de los setenta en Londres: Browns, Mr Freedom, Fortnum & Mason, Harrods.

Hecho de retazos de cuero celeste unidos con costura aparente y pintados con paisajes de cuento, el primer vestido confeccionado por Pablo y Delia en Londres está hoy en las colecciones del Victoria & Albert Museum.

Vivieron y trabajaron en la planta baja de una casa que fue a la vez su taller, con su maniquí, su mesa, su máquina de coser. Sin depender de dibujos ni moldes, confeccionaban las prendas a partir de las telas sobre el maniquí, tratadas como material escultórico en el espacio. Fue su modo, intuitivo y afinado por los estudios de arte, de practicar el moulage (en español, el moldeado), la técnica más pura de la alta costura.

Los textiles fueron otra pasión compartida. Buscando telas, trazaron su mapa personal de Londres. Para su primera colección, al no encontrar los rojos y amarillos que soñaban para ciertos pantalones, compraron unas frazadas de tonalidades exactas en Peter Jones, la tienda chic de Sloane Square. Esos pantalones, que seguían la línea de los años treinta, planos y anchos, ajustados a la cintura, con un frunce elástico atrás, fueron un éxito. La lady que dirigía la tienda de Saint Laurent rive gauche compró algunos, cuyas copias al año siguiente se venderían en las boutiques de la marca francesa. Esa fue tal vez la primera, pero por cierto no la última, de las apropiaciones que les tocó soportar.

Pero la gente conocedora y las revistas novedosas y audaces como Nova aplaudieron y apoyaron la originalidad de la pareja argentina.

Se levantaban temprano y, con pan en los bolsillos, paseaban por los parques dando de comer a los pájaros, los patos y los cisnes. Los mirlos les inspiraron un vestido de noche de gasa con cola de chiffon bordado a mano en volumen por Delia; todo negro, obviamente.

Guy Bourdin fotografió para British Vogue la colección que sería la última de su etapa londinense. Aunque sus objetivos se cumplían, Pablo languidecía lejos de Buenos Aires y Delia, que veía su futuro en Europa, le propuso y acordaron ir a París.

A diferencia del mundo de la moda de Londres, el de París, fiel al ordre établi, no facilitaba experiencias por fuera de la norma aceptada. Pablo y Delia aparecían como una rareza, sin maison a su nombre, estructura comercial, presupuesto publicitario ni carrera formal en el medio. Pero, finalmente, encontraron también allí, en la prensa, ciertas aliadas incondicionales como Claude Brouet, de la revista Marie Claire, amiga del arte, el diseño y lo anticonvencional.

El ciclo parisino de Pablo y Delia fue un despliegue de inventiva aplicada a una proposición de moda en prêt-à-porter que no respondía a tendencias ni a efectos de pasarela, sino a necesidades reales. Lo hacían con simplicidad, soltura y toques sutiles de sofisticación, siguiendo, a mi parecer, el modelo establecido en los años cuarenta

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por la gran modista norteamericana Claire McCardell, quien, con una concepción moderna del diseño, sumó a la producción en serie una visible y palpable calidad en sus creaciones.

En el pase de Londres a París, capitales de la moda, complementarias pero opuestas, Pablo y Delia trocaron la fluidez artística que les concedía el contexto inglés por los ceñidos códigos profesionales de la muy oficial moda francesa.

/ DELIA CANCELA

Si bien antes de esa mudanza ya habían creado ropa y accesorios para Kenzo, Pablo y Delia tuvieron su debut como parte del proyecto Créateurs et Industriels que, en boutiques ubicadas en un antiguo mercado del centro de París, apuntaba a juntar a

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Registro fotográfico del desfile Las Chusmas de la marca francesa Pablo & Delia, [Photographs of the runway show The Gossips for the French brand Pablo & Delia], 1976

productorxs comprometidxs y a diseñadorxs innovadorxs, como Christiane Bailly, Issey Miyake y Jean-Charles de Castelbajac. La primera colección invernal, que privilegió los volúmenes amplios, las grandes faldas y los volados, mereció una página entera en el New York Times. En la colección de verano introdujeron los cortes circulares, un nuevo recurso para avanzar en el tema de las amplitudes.

Con la marca Pablo et Delia, producida por la compañía Pierre d’Alby, ofrecieron, a partir de 1976, una secuencia de colecciones adelantadas para su época en los desfiles Military Toys, Las Chusmas, Impressions y, en producción independiente, Think Sharp.

Los nombres dejan adivinar el carácter un tanto tongue-in-cheek que tenía su ropa, curiosamente asociado a una búsqueda exitosa de lo encantador.

El estilo reconocible del repertorio de prendas de Pablo y Delia era el resultado de la forma poco —o nada— ortodoxa en que abordaban y resolvían los temas de moldería, guiadxs no por las reglas establecidas, sino por su alegre imaginación. Así, por efecto de su construcción diferente, los formatos que ellxs preferían, los básicos y clásicos de la vida cotidiana, adquirían otro tono. Pero también acentuaba esa otredad el uso a contracorriente de las materias: un algodón tradicional de Holanda de estampas florales sobre blanco para sus camisetas T-shirt o para ciertos vestidos de verano de talle Imperio con escote de musculosa. Otros signos eran la amplitud en todo, en camisas, faldas, mangas, pantalones, ponchos, capas, abrigos, enfatizada por los cortes en círculo, envolventes, que sugerían una silueta a punto de levantar vuelo; la plenitud de las estampas florales, escocesas y de colores rojos, amarillos, naranjas y unos rosas para recordar. El placer de la decoración era a la vez funcional a la prenda: cintas, moños, tablitas, frunces, una plétora de volados, incluidas variaciones verticales en vestidos de gasa. En Impressions, de 1979, fascinaron los vestidos de terciopelo con paniers que incitaban al baile y unas memorables faldas tulipán que aún hoy se siguen retomando.

En 1980, con Think Sharp, concluyeron con una nota minimalista el proyecto parisino, habiendo aportado a la moda numerosos hallazgos: una idea intemporal de chic urbano, accesible y poético, cuyo espacio ideal no sería la metrópolis sino la ciudad jardín, y un espíritu “artesanal, hecho a mano”, como dice Delia, que inspira a lxs jóvenes que hoy buscan su lugar fuera de los gigantescos conglomerados.

En 2000, Delia Cancela reintrodujo el entrecruzamiento del vestido y el arte en su performance Coser y cortar, a la que le siguió, en los últimos años, una secuencia de muestras en las que sus emociones toman la forma de vestidos desmesurados, hechos de tarlatán, una tela inocente, que nos dan la posibilidad, entre otras, de leerlos como una metáfora de su aventurada estadía en la moda.

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INTERFACING

by Javier Arroyuelo

An ‘interfacing’ is the fabric placed between the cloth and lining of a garment to stiffen it and give it more substance. It also describes a relationship, a connection. Both meanings concern us here, and there is also the fact that Delia Cancela has literally been ‘between two faces’ throughout her creative life or between two kinds of textiles: the canvases on which she paints and the fabrics she uses to make clothing.

Investing the same amount of energy without intellectual discrimination, the same strength, originality and consistency, Delia Cancela has painted, drawn, created costumes and, in her own way, practiced fashion.

The task that Delia has set me is to isolate and examine the fashion element of her output. We agree on certain things, and this has amented our friendship: like her in the visual realm, I find when writing that fashion is a legitimate, fertile territory from which to think, feel, express oneself and examine the world around us. This text arises out of these shared ideas.

/ DELIA CANCELA

There is early, eloquent proof of Delia’s mixed interests: a painting of a little girl sewing, made when she was eight, when her talent with pencils and brushes (and chalk given her first public works were on the blackboard at school) was already clear. Her sister, who was five years older, expressed herself with scissors and needles and, thanks to her, from a very young age Delia was able to dress ‘in a very special way’ and choose the colour of her outfits, choices that were never predictable.

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In Argentina in the late forties and early fifties, fashion was very important to the Cancelas. They were inspired by the models they saw in newspapers and the German magazine Burda. The printed

press bestowed upon them their first female icons through the differing visions of two great illustrators: the Chilean draughtsman Raúl Manteola, whose covers for Para Ti radiated subtle glamour in pastel shades, Delia’s favourite, and Divito, her sister Mabel’s choice. Mabel ‘drew very well’ and ‘loved Divito’ girls’, chubby little things that reflected the generally agreed physical ideal for women in the male imagination in Buenos Aires at the time.

Delia had been fascinated by textiles ever since she was a little girl, especially the fabric shops on Cabildo street. In her mother’s favourite shop, Delia would frolic among imported fabrics and furs.

At the premises next door she was captivated by the cloths and paraphernalia, as well as the wool sampler with its doll-sized outfits. When it came to dolls, Delia loved the paper kind; she had ‘boxes and boxes’ of them and never tired of dressing them up. Among them was the essential Marilú, who was very popular at the time, as smooth and harmonious as Manteola’s women. Delia had several of them with all the accessories – classic outfits in good taste incorporating the styles of the time – and also a rare boon: Marilú’s doll house and furniture.

The childhood gaze is no less selective but far more protective than its adult counterpart. Delia soon worked out what brought her pleasure, and she would return to those things with stubborn delight, while learning to avoid the things that hurt her. Our tastes are the filters we employ to perceive a reality we’re not fully equipped to deal with: shields we raise to defend ourselves. Right from the start, our tastes depend just as much on what repels us as what attracts us. Memory preserves everything we enjoy the

most and brings it back for us later, when we need it as consolation or encouragement, or when we want to share it with others to make them happy.

Of the clothes her father bought at James Smart, Delia especially liked the coats and hats... and she’d wear them too. Coats and hats would play a key role in the fashion she’d create as a designer in Paris along with Pablo Mesejeán.

On the cover and pages of British Vogue in the sixties, the duo Pablo and Delia, who worked in accordance with what I call ‘the principle of indivi/duality’, transformed iconic models from the time such as the wonderful Jean Shrimpton into neo-romantic rock ‘n’ pop avatars of the Marilú doll. In every creative realm, the truly new is always inspired by a subjective reconfiguration of elements from our past.

Cinema, during sessions of three movies a weekend, offered Delia another magical world, a treasure trove of imaginative stimuli. Her love of musical comedies inspired her to see herself as a dancer, or perhaps it was the other way around. But when she reached the age of platonic crushes, it wasn’t a heartthrob or dancer that caught her eye, but a couturier: the French designer Jacques Fath, an audacious, sophisticated fashion star from the fifties. She was seduced by a photo of the ‘transparent blonde’ in his studio, thinking over the draping of a cloth on the body of a model standing on a stool. Behind the pair, who were both in profile, we see roles of fabric piled high on top of one another. The image is rather different from what one would ordinarily expect from a pre-adolescent fantasy. It is these distinctions, which I like to think of as spontaneous, that provide the key to the choices that give rise to a style.

When she was twelve, Delia went to secondary school at the Escuela Nacional de Bellas Artes. Her best hours were spent drawing whole collections of outfits.

In a bookshop next to the school, she was bewitched by the distinctive beauty of a very young Brigitte

Bardot portrayed in Paris Match wearing one of the wide-skirted dresses that defined the period. Delia’s epiphanies tended to be both graphic and French.

Impressionist painting, which her teachers looked down on, became a touchstone throughout her life. A volume on Van Gogh’s art, a gift from her father one summer in Mar del Plata, was her first art book, while the photograph section in Para Ti led her to artists such as Monet and Raquel Forner.

In marked contrast to her academic training – plaster copies, clay bosoms – which she found stifling, with the valour of the shy Delia cultivated a far less orthodox style.

When she was thirteen, she got her first heels, attached to a pair of silver sandals. At fifteen – a fashion postcard from the heart of the fifties – she wore a faded pink taffeta dress with a double plunging V at the front and back, tight three-quarter sleeves and a cinched waist that blossomed out into an organza skirt, which was also pink, finished with a ribbon bow at the hip.The outfit must have been made by her sister. Another look: a white lace dotted Swiss blouse with puff sleeves, a long, slim skirt in blue cotton with white polka-dots, a wide, two-sided belt in red and black leather, high-heeled sandals and white gloves. And another couple of looks all in black that must have been risqué in the repressed society of Buenos Aires at the time: a skinny, knee-length, lined black jersey dress with three-quarter sleeves and frilly neckline tied with a satin belt, inspired by Juliette Gréco, the French singer Delia loved, and a flannel tent dress with two large pockets, clearly in the style of Cristóbal Balenciaga, which came with black tights so she could wear it to school at the Bellas Artes.

This brief runway show isn’t gratuitous: we are what we wear; close examination can tell you a lot about who we are. Delia the student dressed with the freedom she felt befitted the young artist she already was.

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And that young artist would be given her first chance to exhibit in public by the painter Fernández Muro, her teacher in her last year at school, who invited the critic Samuel Paz to take a look at her work. As soon as Delia had graduated, Paz suggested that she enter the Ver y Estimar Prize.

In the early sixties, Delia made use of Rubens images, pages from Vogue and even women’s fashion for her collages, which provided critical and ironical commentary on the status of women, particularly beauty contests.

In 1962, she met Pablo at the Bellas Artes. They married soon afterwards. The first great passion they shared was for dance, which she had studied and he planned to study until his parents forbid it.

They were also united by a love of Japanese and European cinema, especially the Nouvelle Vague, but also musical comedies. And, of course, fashion.

They shared a sense of style: not a traditional idea of elegance but a measured, imaginative approach to the body and how to dress it. They both worked on innumerable drawings for imagined fashions redolent with an enormously free spirit.

/ DELIA CANCELA

Between 1965 and 1968, Cancela-Mesejeán enjoyed an intense, fertile period of Argentinian productivity focused around the Instituto Di Tella during which, in addition to their art, they made memorable costumes and make-ups for theatrical productions and a fashion show that was unusual both for its presentation and the outfits on display.

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In Danse Bouquet, an unorthodox dance performance, the choreographers and performers Ana Kamien and Marilú Marini made their entrance at different climactic moments: the former during an aria from La Traviata dressed in a red satin dress that radiated energy right down to its distinctive large bow, and the latter to an irritating ballad by Palito Ortega in a wedding dress dripping with irony.

In Drácula by Alfredo Arias, Pablo and Delia contrasted the hip solemnity of the set with an unusual

visual choice somewhere between a fairy tale and chic tribalism in gauze, tulle, satin, feathers, flowers, animal prints and woollen braid wigs with pompons, hair in the style of Aubrey Beardsley and make-up designed to evoke masks. In contrast, for Aventuras [Adventures], another production by Arias, they opted for a minimalism of surprising graphic power: two sets of body suits, one that ran halfway down the thigh with painted backstitches on light fabric and another in two-tone cotton, orange and black, hot pants, patent leather sandals and tight satin caps, both of the latter in black.

Pablo and Delia invented the present. For Ella es Marcia [She is Marcia] they dressed Marcia Moretto in three separate white outfits: fur, jersey and gauze.

The artwork that during its conceptual phase was presented at Experiencias Visuales 67 at the Instituto Di Tella and was called Señalizaciones [Signalling] consisted in dressing the institute employees in the same uniform. For Experiencias 68 they created and sold a magazine with striking black and white illustrations: Yiyisch, in which shared and observed fashion experiences were prominent, anticipating what was to come in the seventies.

That year also, finally, saw their first runway show, which was appropriately called Ropa con riesgo [Clothes with Danger], during which they succeeded in creating something that sounds like an oxymoron: an ethereal construction. Among people sitting on the floor, a wide variety of different kinds of model showed off about twenty outfits in which pre-Raphaelite romanticism was combined with the contemporary pop spirit. At a time when the Argentinian police was stopping those of us who wore their hair long in the street to give them forced haircuts back at the station, it seemed like a dream.

In 1969, Pablo and Delia left for New York and in 1970 they moved to London where the vibrant youth scene and openness to difference, new music, fashion and eccentricities would suit them better. Where thus

Alfredo Rodríguez Arias, Delia Cancela, Juan Stoppani y Pablo Mesejeán, durante el viaje a París financiado con el Premio Braque [Alfredo Rodríguez Arias, Delia Cancela, Juan Stoppani and Pablo Mesejeán on the trip to Paris paid for by the Premio Braque], 1967

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far Pablo and Delia had practiced a pop romanticism, or romantic pop, now, just when Pop Art started to go into decline, they preserved the romantic essence intact. This was their theme as they moved into international fashion with an artistic perspective and an uninhibited approach to the trade, in which Delia had a basic grounding thanks to her sister, while Pablo had learned to put his family inheritance into practice, making excellent quality shoes.

Almost the moment they arrived, the now famous Grace Coddington, who was a model and copywriter at British Vogue at the time, became their fairy godmother, seduced by the authentic craft pieces they created: belts, handbags, necklaces, chokers with charms, coiffures, painted leather, a treasure trove of flowers, leaves, fruit, hearts, and padded throws.

Grace offered them the cover of Vogue, no less, with Barry Lategan as the photographer and Jean Shrimpton as a model. They injected a new sensibility into British fashion. The aesthetic they worked with at the time, both wild and sophisticated, like a fable for all ages, had its roots in the costumes designed during their prolific year of 1968 for A Midsummer Night’s Dream, in a production by Cecilio Madanes, for which they had specifically been assigned the forest creatures: another fantasy world. The imaginative world Shakespeare inspired within them was transferred from a stage at the Caminito to the shops that defined and/or consolidated seventies style in London: Browns, Mr Freedom, Fortnum & Mason’s, and Harrods.

/ DELIA CANCELA

Made of light blue leather cuttings with the stitching on show and painted with storybook landscapes, the first dress made by Pablo and Delia in London is today part of the collection at the Victoria & Albert Museum.

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They lived and worked on the ground floor of a house that was also their workshop containing their mannequin, work table and sewing machine.

Eschewing sketches and patterns, they made their

clothes on the mannequin, treating the fabric as a sculptural material in space. It was their method, an intuition refined by their artistic training, for moulage: the purest high fashion technique.

Textiles were another shared passion. They drew their own map of London as they searched for fabrics. For their first collection, when they were unable to find the reds and yellows they wanted for their trousers, they bought blankets in exactly the right colours from Peter Jones, a chic shop on Sloane Square. Those trousers, which were inspired by thirties’ outlines, flat, wide and tight at the waist with an elastic ruffle at the back, were a success. The lady who ran the shop Saint Laurent rive gauche bought a few pairs and very similar designs would be seen the following year in the boutiques of the French brand. It was perhaps the first, but certainly not the last, incidence of plagiarism that they were forced to put up with. But people in the know and the newer, braver magazines such as Nova applauded and encouraged the originality of the Argentine couple.

They’d get up early and shove bread in their pockets before going out to the park to feed the birds, ducks and swans. Blackbirds inspired them to make a gauze evening dress with a hand-embroidered chiffon train made by Delia, all in black of course.

Guy Bourdin photographed what would turn out to be their final collection from their time in London for British Vogue. Although they’d achieved what they set out to do, Pablo was pining for Buenos Aires. Delia, who thought their future was in Europe, persuaded him to move to Paris instead.

In contrast to the fashion world in London, the one in Paris, faithful to the ordre établi, did not provide much encouragement for anything out of the ordinary.

Pablo and Delia were seen as curiosities, with no maison to their name, no commercial structure, advertising budget or formal training. But there too they eventually found several unconditional allies in

the press, including Claude Brouet from Marie Claire, a friend of art, design and the unconventional.

Pablo and Delia’s Parisian cycle took the form of an inventive approach to prêt-à-porter fashion that ignored the latest trends and runway sensations but rather concentrated on real needs. They acted with simplicity, freedom and subtle touches of sophistication, following, I think, the model established in the forties by the great American designer Claire McCardell, whose modern conception of design was supported by mass-produced line creations of clear and palpable quality.

The move from London to Paris, two complementary but very different capitals of fashion, saw Pablo and Delia exchange the artistic fluidity granted them in the British context for the strict professional codes of French fashion.

Although they’d already started creating clothes and accessories for Kenzo before the move, Pablo and Delia made their French debut as part of the project Créateurs et Industriels in which, in boutiques located in an old market in the centre of Paris, they joined other committed producers and innovative designers such as Christiane Bailly, Issey Miyake and JeanCharles de Castelbajac. Their first winter collection, which placed the emphasis on large volumes, big skirts and ruffles, earned a full page in The New York Times. The summer collection introduced circular cuts, a new way of playing with the theme of volume.

With the brand Pablo et Delia, produced by the company Pierre d’Alby, wich began in 1976, they offered a series of collections that were ahead of their time in the runway shows Military Toys, Las Chusmas [Gossips], Impressions and, as an independent production, Think Sharp. The names give an idea of the tongue in cheek nature of their clothes, which they somehow managed to combine with a compelling sense of enchantment.

unorthodox way in which they addressed aspects such as moulds and patterns, guided not by the established rules but their ebullient imaginations.

Because of the differences in the way they were made, the formats they preferred, the basic, classic ones of everyday life, were given another tone. But they also accentuated this otherness with their counterintuitive use of materials: traditional Dutch floral print on white cotton fabric for t-shirts, or empire cut summer dresses with vest necklines. Other typical moves included outsizing everything: shirts, skirts, sleeves, trousers, ponchos, capes and coats, emphasized by circular cuts and voluminous touches that created a silhouette that seemed as though it was about to take flight; the memorable richness of floral prints, tartans and reds, yellows, oranges and unforgettable pinks; and the pleasure they took in decorative but functional touches: belts, bows, flaps, pleats and a plethora of ruffles, including vertical variations on gauze dresses. In Impressions from 1979, a stir was caused by velvet dresses with panniers that seemed to urge you to dance, and memorable tulip skirts that continue to reappear to this day.

In 1980, Think Sharp brought a minimalist conclusion to a Parisian project that had made a number of significant contributions to the world of fashion: a timeless conception of accessible, poetic, urban chic whose ideal space wasn’t the metropolis but the garden city and an ‘artisanal, hand-made spirit’, as Delia says, that inspired young people looking for a place outside the large conglomerates.

In the year 2000, Delia Cancela reintroduced the cross-over from clothing to art in her performance Coser y cortar [Sew and Cut], which was followed in recent years by a series of exhibitions in which her emotions take the form of outsized dresses made of tarlatan, an innocent textile, giving us the opportunity to read them, among other things, as a metaphor for her adventurous passage through the world of fashion.

The recognisable style of the Pablo and Delia repertory resulted from the rather – or very –

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/ DELIA CANCELA

LA FALDA Y LA MONTAÑA POR LETICIA OBEID

Y, sin embargo, la moda está en un contacto mucho más constante y preciso con las cosas venideras merced a la intuición incomparable que posee el colectivo femenino para aquello que el futuro ha preparado. Cada temporada trae en sus más novedosas creaciones ciertas señales secretas de las cosas venideras. Quien supiese leerlas no sólo conocería por anticipado las nuevas corrientes artísticas, sino los nuevos códigos legales, las nuevas guerras y revoluciones. 1

—Soy desesperadamente optimista —me dice Delia, mientras tomamos el té.

—¿Cómo es eso? —le pregunto.

—Bueno, así como suena —me responde—. Tengo una pequeña tristeza que me acompaña desde siempre, pero por eso practico el optimismo con desesperación, me aferro a él.

Junto a la mesa del taller, sobre un caballete vertical, hay una pintura-dibujo de la serie “Te amo, te odio”, en homenaje a Pierre Bonnard. Me sorprende enterarme de que ha nombrado como “B” a cada una de las obras de la serie (B. en azul; B. en rojo; B. en amarillo, etc.), así como a un video en homenaje a Benjamin que hice yo misma, sin que yo lo supiera previamente.

Desde hace muchísimos años, desde que conocí a Delia, tengo la sensación de que siempre dice las cosas con un sentido del tiempo espeluznantemente exacto, casi como si fuera una médium. Hay algo en ella que parece avizorar, anticipar, lo que está por suceder.

1

Walter Benjamin, Libro de los Pasajes, Ed. Akal, Madrid, 2005.

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Uno de sus primeros dibujos, de cuando Delia era niña, es un pequeño retrato de una pequeña costurera, que, de perfil y sentada en el suelo, zurce una media. Hay algunos detalles asombrosos en el dibujo de esta niña hecho por otra niña: la expresión absorta, con la boca abierta, de la adorable modelo; el moño rosa en la frente, casi como una tiara protectora; el costurero en el piso, minuciosamente copiado; el cuadrillé del vestido, dibujado en modo plano, como harían los nabi, esa banda de amigos y profetas a la que pertenecía el propio Bonnard. Hay allí una decisión extraordinaria tomada por la dibujante: el trazar el cuadriculado de manera mimética, pero sin perspectiva, no solo es señal de una limitación en la destreza, sino de una decisión estética de poner por delante la forma, antes que la verdad. La belleza primero, esa necesidad vital e impostergable.

/ DELIA CANCELA

“En una tela se puede coser cualquier cosa: palabras, monedas, secretos”, dice el personaje del modisto encarnado por Daniel Day Lewis en El hilo fantasma, el film de Thomas Paul Anderson. En la película, vemos a su amante/musa/esclava/ama descubrir un pequeño rectángulo de tela en el dobladillo de un vestido de novia, en el que está bordada la frase never cursed, “nunca maldecida” o “nunca engualichada”. El tejido dentro del tejido, a modo de talismán. ¿Es esa cualidad lo que le fascina a Delia de la tela? ¿La posibilidad de hacer algo real con ella? ¿Hacer realidad un deseo? Puede ser.

No es coser lo que le interesa; su madre cosía, ella conoce el oficio; no es esa parte la que le atrae, no. Es el dibujo, el momento de planificar, de crear la forma de ese deseo y, quizás, una forma más perfecta aún que la que luego adquirirá tres dimensiones; o sea, ajustar esa realidad como se retoca una prenda sobre el cuerpo, dando puntadas, o tocando algunos detalles. En ese vaivén o fricción entre las dos y tres dimensiones se va generando energía, como si fuera una pequeña usina y con eso se alimentara el hacer; los detalles son como tronquitos que mantienen el hogar encendido.

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En el año 2003 le hice a Delia una breve entrevista en video, con una sola pregunta, mejor dicho, un pedido: que describiera una obra de arte que recordara particularmente intensa. Podía o no ser una de sus obras favoritas y por arte debía entender “lo que fuera”. Delia eligió Los nenúfares de Monet, quizás una de las primeras series de pinturas hechas en formato “instalación” del siglo XX, concebidas para el espacio tridimensional. En ese espacio podía recuperarse y volver a respirar, cuando estaba triste o desasosegada, dijo. Era como una especie de terapia intensiva, explicó a la cámara. Para ilustrar la anécdota con mayor precisión, mostró un libro infantil en el que se veía el dibujo de una niñita sentada en un banco, mirando las obras. ¿Por eso hacemos arte, quizás, para asir lo bello, para combatir la tristeza?, siguió Delia en nuestra charla hilvanada por encuentros a lo largo de casi dos décadas. El primero de ellos fue en julio de 2001, en el subsuelo de la casa de moda Juana de

Arco, que a la sazón tenía allí un espacio de arte, justo al lado del taller de costura.

Yo estaba desolada, en dos días inauguraba allí una muestra y había comprobado que mi plan de montaje había fallado por completo: la pared de concreto de aquel espacio no me permitía clavar los retazos de tela que quería colgar con los alfileres que había traído desde Córdoba, junto con la obra. Un detalle pequeño, un mínimo desliz en la comunicación, había logrado desarmar todo el esquema. Delia pasaba casualmente por ahí, bajó la escalera como una especie de ángel menudo y, después de un par de vueltas alrededor de los objetos, me dijo: “Tenés que hacer así y asá… y pedirles que bajen el mueble de arriba, ese largo, y ponés las cosas así”... y voilá. En dos minutos me había “curado” la muestra. Nunca tan bien usada esa palabra.

Otra vez, hace ya unos años, mi papá venía a visitarme. En la terminal de ómnibus de Paraná había encontrado un ejemplar del libro Moda para principiantes, ilustrado por Delia y me lo trajo de regalo. Si eso no es poner la belleza al alcance de la mano, no sé qué cosa lo es. Ese librito era tan delicioso como las ilustraciones de la colección Robin Hood de mi infancia, un remolino de magia.

Delia me regaló otras dos cosas que atesoro desde hace años: confianza en mi propia forma de dibujar y una frase hermosa de Björk, de esas que podría tatuarme en la nuca (como alguna vez hizo Delia en la nuca de una muñequita Barbie que se quemó en aquel incendio trágico que se llevó parte de su obra): “El amor es más importante que el arte”.

Amor, felicidad, tristeza son todas palabras muy difíciles de llenar... De coser, de bordar, de dibujar.

Busco a Bonnard en Google y encuentro que lo llamaban “el pintor de la felicidad”. Sin embargo, se considera que la vida doméstica que retrataba, esos entornos de colores alegres y suntuosos, ofrecen también algunos elementos inquietantes, no necesariamente felices: los colores fríos adelante y los cálidos atrás, al revés de la tradición; los rostros siempre difusos —lo que hoy llamaríamos fuera de foco—; los cuerpos femeninos fragmentados detrás de una puerta entreabierta o de espaldas, nunca mirándonos, nunca dejándose ver del todo y la perspectiva específicamente escorzada al máximo, forzada a un punto casi imposible. Aunque, ¿quién dijo que la felicidad es lineal, continua? Justo en estos días una amiga me contó que su hijo, después de ir a una fiesta muy divertida con sus amiguitos, fiesta que había esperado con entusiasmo, le dijo: “No, no estoy feliz ahora”. “Pero, ¿cómo?”, le preguntó ella, alarmada. “Bueno, estuve muy feliz en la fiesta, sí; pero ahora mismo, no”. O sea, no se puede estar feliz todo el tiempo, ¿no es cierto? ¡Ah, la mirada infantil! Ese escorzo bendito, ese punto de vista insobornable. Quizás Delia ha podido preservar algo de esa mirada que, tal como Walter Benjamin decía: una forma de ver que no está domesticada, donde acción y percepción se juntan. Una

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falda puede ser una campana o una montaña, con sus valles y pliegues; la pechera, más compacta que la falda, puede llevar un delta. Con tela podemos hacer una casita, una cueva, una miniatura del mundo; la ropa misma puede ser un hogar, un lugar, un habitáculo. Los niños saben esconderse debajo de una frazada y mirar desde allí, agazapados en ese fortín efímero. Ir y volver del estado animal al humano solo depende, a veces, de la ropa. Ir y volver en el tiempo, como si este fuera puro espacio y a veces solo bastara unir dos puntas de un tejido para retomar el relato ahí donde lo habíamos dejado es una capacidad infantil, pero también un regalo de la creatividad cuando se ha ido acumulando en capas, como un fardo de telas.

Creo que es una fiesta, todo un acontecimiento, que se reúna la obra de una artista que ha producido mucho, sola y con otros, en una línea temporal que hace firuletes, pliegues y volados, porque su obra va y viene y continúa haciéndose y sigue siendo siempre ella misma, presente puro, adelantada algunos segundos. O eso que hace la moda: adivinar y crear el futuro al mismo tiempo.

/ DELIA CANCELA

Buenos Aires, junio de 2018

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THE SKIRT AND THE MOUNTAIN

by Leticia Obeid

And yet, fashion is in much closer and more precise contact with things to come; the future depends on the incomparable intuition of the female collective. Every season brings, with its most original creations, certain secret signs of what is in store. Anyone schooled in the art of reading them would learn about more than new artistic trends; they’d glean information about new legal codes or imminent wars and revolutions. 1

“I’m desperately optimistic,” Delia says as we drink our tea.

“What does that mean?” I ask.

“Well, just as it sounds,” she answers. “I’ve always carried a slight sadness around with me, so I cling to optimism with a hint of desperation.”

Next to our table in the studio, a painting-drawing from the series ‘Te amo, te odio’ [I Love You, I Hate You], an homage to Pierre Bonnard, is placed on a trestle. I’m surprised to find that she’s called each of her artworks ‘B’ (B. in blue; B. in red; B. in yellow, etc.), just like my video-homage to Benjamin, without knowing of the coincidence.

For many, many years, ever since I first met Delia, I have had the sensation that she always says things with a hair-raisingly exact sense of time, almost as though she were a medium. There’s something about her that seems to perceive, or anticipate, what’s just about to happen.

One of her first drawings, from when Delia was a little girl, is a little portrait of a little seamstress in profile.

She’s sitting on the floor, darning a sock. There are Translated by Kit Maude from the Spanish version of Walter Benjamin’s Arcade Project.

1

some amazing details to this girl made by another girl: the concentrated expression, the open mouth... she’s an adorable model; the pink bow on her forehead, almost like a protective tiara, the painstakingly copied sewing kit on the floor, the checks on the dress drawn flat, the way a nabi, the band of friends and prophets to which Bonnard belonged, would have done it. An extraordinary decision has been taken by the artist: to draw the check pattern mimetically but without perspective. This isn’t an indication of a limited technique but an aesthetic decision to place the form first and foremost, before the truth. Beauty first; that vital, immediate need.

“You can sew anything onto a fabric: words, coins, secrets,” says the character of the tailor played by Daniel Day Lewis in Phantom Threads, a film by Thomas Paul Anderson. In the movie, we see his lover/muse/slave/housekeeper find a small rectangle of fabric folded inside a wedding dress on which the phrase never cursed is embroidered. A fabric within a fabric, as if it were a talisman. Is that what fascinates Delia about fabric? The potential to do something real with it? To make a wish come true? Perhaps. It’s not the sewing that interests her; her mother sewed, she knows the trade. That’s not the part that attracts her.

It’s the drawing, the moment of planning, of conjuring a form out of desire. Maybe a more perfect form than the three dimensional one that comes later. Altering reality the way you alter an item of clothing to fit a body, adding more stitches and touching up the details. In that shift or friction between two and three dimensions, an energy is generated. It’s as though it were a little turbine that gains in power with every act.

Details are like the fuel that keeps the fire burning.

In 2003, I briefly interviewed Delia on video. I only asked one question. Or rather, I made a request:

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to describe a work of art she remembered as being particularly intense. It might or might not be one of her favourite works and she should understand art to mean anything. Delia chose Monet’s Water Lilies, maybe one of the first series of paintings to have been made in ‘installation’ format in the 20th century. They were conceived for a three-dimensional space. She said that in that space, whenever she felt sad or lost, she found herself able to relax and breathe. It was like a kind of intensive therapy, she said into the camera.

To illustrate the anecdote more closely, she held up a children’s book in which there was a little girl sitting on a bench, looking at artworks.

/ DELIA CANCELA

Is that why we make art? To grab hold of beauty? To combat sadness?, added Delia, whose conversation with me was renewed at different intervals across almost two decades. The first of these occasions came in July 2001, in the basement of the Juana de Arco fashion house, which just happened to have an art space next to the sewing studio. I was distraught; an exhibition was opening in two days and I’d just discovered that my plan for the layout was in ruins: the concrete wall in the space wasn’t suitable for nailing the textile clippings I wanted to hang with needles I’d brought from Córdoba along with the artwork. A minor detail, a slight lapse in communication, had managed to throw off the entire scheme. Delia just happened to be passing by. She came down the stairs like a tiny angel and, after wandering around the objects, said to me: “You need to do this and that... get them to bring down that piece of furniture from upstairs, that long one and put the things like this...” Voilá. In two minutes she’d curated the show. Never did the word seem so appropriate.

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Another time, a few years ago now, my father came for a visit. At the bus station in Paraná he’d found a copy of the book Moda para principiantes (Fashion for Beginners), illustrated by Delia and brought it to me as a gift. If that’s not bringing beauty within reach, I don’t know what is. The little book was as lovely as the illustrations of the Robin Hood collection of tales from my childhood – a whirlwind of magic.

Delia gave me two other things that I have treasured for years: trust in the way I draw and a beautiful phrase by Björk, the kind I’d consider tattooing on the back of my neck (like Delia once did with a Barbie doll that was lost in the tragic fire that consumed part of her work): “Love is more important than art.” Love, happiness and sadness are all words that are difficult to fill... to sew, embroider, or draw.

I do a Google search on Bonnard and discover that they called him ‘the painter of happiness’. And yet the domestic life he portrayed, environments of bright, sumptuous colours, are also considered to contain unsettling elements that weren’t necessarily happy: cold colours in the foreground and warm ones behind, contrary to tradition. The faces are always blurred – today we’d call them ‘out of focus’ – and the female bodies are fragmented, hidden behind a door or with their backs to us. They never look at us, they never let us see them properly while the perspective is intentionally foreshortened as much as possible, forced to an almost impossible point. But who ever said that happiness had to be linear or continuous? A friend once told me that her son, after a very fun party with his friends, a party he’d been looking forward to enthusiastically, said to her: “No, I’m not happy now.”

“Why not?” she asked in alarm. “Well, I was very happy at the party but not right now.” You can’t be happy all the time, can you?

Oh, the childhood gaze! That blessed perspective, that incorruptible viewpoint. Maybe Delia has been able to preserve something of this gaze. Just as Walter Benjamin said: it is an undomesticated way of seeing where action and perception merge. A skirt might be a bell or a mountain with its valleys and folds; a top, more compact than a skirt, might contain a delta.

Fabric can be used to make a little house, a cave, a miniature world. Clothes themselves can be a home, a place, a dwelling. Children know how to hide beneath a blanket and peek out from under it, crouched in their ephemeral fort. The transition back and forth

from the animal state to the human one depends, at times, on clothes. Going back and forth in time as though it were space, only needing sometimes to bring two points of a fabric together to return to a story right where you’d left off, that’s a child’s skill but also a creative one, the kind that accumulates in layers, like a bundle of different cloths.

I think it’s a celebration, an event, to bring together the work of an artist who has produced so much,

on her own and with others, along a timeline full of frills, pleats and ruffles. Her artwork comes and goes, continuously making more and more of itself. She is always present within it; she exists purely in the present, or ahead a few seconds. That’s what fashion is: the simultaneous anticipation and creation of the future.

Buenos Aires, June 2018

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OB R AS / ARTWO RKS

/ DELIA CANCELA 64

pp. 65-67: De la serie “Atributos masculinos” [From the series “Male Attributes”], 2010

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pp. 69-75: Delia Cancela y Pablo Mesejeรกn, Drรกcula, 1966 Figurines de vestuario para la obra de teatro homรณnima [Costume mock-ups for the play of the same name]

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Corazรณn destrozado [Ruined Heart], 1954

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Arriba / Above: Delia Cancela y Pablo MesejeĂĄn, Donde existe el amor reina la felicidad [Where Love Exists, Happiness Reigns], 1964 Abajo / Below: Delia Cancela, Sin tĂ­tulo [Untitled], 1963 Archivo Delia Cancela

Delia Cancela, Sin tĂ­tulo [Untitled], 1964 Archivo Delia Cancela

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pp. 80-85: Delia Cancela y Pablo Mesejeán, de la serie “Chicas pop” [From the series “Pop Girls”], 1966-1968

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pp. 87-89: Delia Cancela y Pablo Mesejeán, Sin título [Untitled], 1971

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Delia Cancela y Pablo Mesejeรกn, Mujer y nubes [Woman and Clouds], 1965

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pp. 92-95: Diseño Bon à tirer [Bon á Tirer Design], 1986-1993

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/ DELIA CANCELA 96

pp. 97-101: Las bodas de Fígaro [The Wedding of Figaro], 2002 Figurines de vestuario para la ópera homónima [Costume mockups for the operatic production of the same name]

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pp. 102-109: Las indias galantes [The Gallant Indians], 2002

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Hortensias y liliums [Hydrangeas and Liliums], 2004

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Sin tĂ­tulo [Untitled], 2018 pp. 114-115 Ofelia, 2015

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pp. 116-119: Delia Cancela y Pablo Mesejeán, Sueño de una noche de verano [A Midsummer Night’s Dream], 1968 Figurines de vestuario para la obra de teatro homónima [Costume mock-ups for the play of the same name]

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Pรกginas Vogue [Vogue Pages], 1962

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Delia Cancela y Pablo MesejeĂĄn, Sin tĂ­tulo [Untitled], 1970-1975

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Mujer madeja [Ball of Woman], 2013

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Sin título [Untitled], 2017

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Mujer lรกgrima [Tear Woman], 2015

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Retratos de mujeres [Portraits of Women], 1975-2018

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Delia Cancela y Pablo Mesejeรกn, interiores y tapa de la revista Yiyisch [Interiors and cover of Yiyisch magazine], 1968

pp. 134-137: De la serie “Moda para principiantes” [From the series “Fashion for Beginners”], 2004

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pp. 138 -143: De la serie “Mis favoritos” [From the series “My Favourites”], 2005-2009

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pp. 145-149: Te odio, te amo. Te amo, te odio (y cรณmo llego a amarte a pesar de todo) [I Hate You, I Love You. I Love You, I Hate You (and How I Came to Love You in Spite of Everything)], 2012

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Afiche promocional de la muestra Love and Life [Promotional poster for the exhibition Love and Life], 1965 Archivo Delia Cancela

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Delia Cancela y Pablo Mesejeรกn, Love and Life, 1965 Archivo Delia Cancela

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Delia Cancela y Pablo Mesejeรกn, Boleto para viajar [Ticket to Ride], 1965

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Delia Cancela y Pablo Mesejeรกn, manifiesto Nosotros amamos [We Love Manifesto], 1966/2016

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Delia Cancela y Pablo Mesejeรกn, Las bellas [The Beautiful Women], 1968

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Delia Cancela y Pablo Mesejeán, Rita Tushingham y nube [Rita Tushingham and Cloud], de la serie “Fashion Icons” [From the series “Fashion Icons”], 1966

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Delia Cancela y Pablo Mesejeán, Retrato de muchachas y muchachos (Sonny and Cher, Antoine y Karine, Zouzou et Benjamín) [Portraits of Girls and Guys], 1966

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Delia Cancela y Pablo Mesejeán, Modelo de Yves Saint Laurent y paisaje [Yves Saint Laurent Model and Landscape], de la serie “Fashion Icons” [From the series “Fashion Icons”], 1966

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Delia Cancela y Pablo Mesejeán, Jean Shrimpton y nube [Jean Shrimpton and Cloud], de la serie “Fashion Icons” [From the series “Fashion Icons”], 1966

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Delia Cancela y Pablo Mesejeán en Londres [Delia Cancela and Pablo Mesejeán in London], 1971

Derecha / Right: Afiche de campaña de la marca inglesa Pablo & Delia [Advertising campaign poster for the British brand Pablo & Delia], 1971

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Delia Cancela y Pablo Mesejeรกn en Londres [Delia Cancela and Pablo Mesejeรกn in London], 1971. Archivo Delia Cancela

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Delia Cancela y Pablo Mesejeán, publicidad para transporte urbano y vía pública en Nueva York [Advertising poster for billboards and public transport in New York], 1969

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Estilismo, direcciรณn de arte y objetos de Pablo & Delia para la revista Vogue [Styling, art direction and objects by Pablo & Delia for Vogue magazine], 1970

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Delia Cancela y Pablo Mesejeán, vestido de cuero pintado a mano, producción para British Vogue, con la modelo y editora Grace Coddington y el fotógrafo Barry Lategan [Hand-painted leather dress, production for British Vogue with the model and editor Grace Coddington], 1971

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pp. 178-179: Delia Cancela y Pablo Mesejeán, Las chusmas [The Gossips], registro de performance realizada en el Théâtre Le Palace de París [Record of a performance at the Théâtre Le Palace in París] 12/79 dibujos; marcador sobre papel [12/79 drawings; marker on paper] 21 × 30 cm cada uno / each, 1979

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pp. 180-183: Celeste Leeuwenburg, From what she told me and how I feel. An homage to Delia (Pablo & Delia) [Por lo que me dijo y cรณmo me siento. Un homenaje a Delia (Pablo & Delia)] , 2017

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Pechera, [Vest], 2015

Falbalas, [ParĂ­s Frills], 2017

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Vestido blanco [White Dress], 2007

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Sin título, [Untitled], 2018

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190 // DD EE LL II AA CC AA NN CC EE LL AA

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PIEZA DE CONVERSACIÓN ENTRE DELIA CANCELA Y FERNANDO GARCÍA

Día I - 8/08/2018, 16:00 h “Esta noche vos te quedas a ver el cine de la sábana blanca”

Para llegar a la puerta donde espera Delia Cancela habrá que subir los escalones de una escalera muy empinada. Su primer piso en el barrio de Colegiales es casi un segundo piso.

Su casa es también su taller, porque a Delia no le gusta trabajar en otra parte. Será una conversación, como lo ha pedido; no una entrevista. Se harán preguntas y se esperarán respuestas, pero al mismo tiempo los roles de entrevistada y entrevistador se invertirán todo el tiempo toda vez que la mujer de pelo color Crush lo requiera. Delia Cancela —a partir de ahora DC— y Fernando García —a partir de ahora FG — se sientan a escucharse con la compañía de Nutella, un gato siamés, como único testigo.

FG. Hace unos días me contabas que estabas viendo películas de Hollywood de los años

treinta. ¿Cuáles eran?

DC. Esperá, porque tengo que googlear todo. Acá está: ¡Busby Berkeley!1 De él eran las

películas musicales que estaba viendo cuando me llamaste. Desde muy chica siempre me gustó mucho la música. En mi casa se escuchaba mucha música. Aunque en realidad no hubo una casa, fueron muchas casas, siempre entre Belgrano y La Lucila, que fue lo más lejos adonde nos mudamos, pero nos tuvimos que volver porque mi papá no soportaba salir de la zona de Belgrano. Mi familia era tradicional y no tradicional al mismo tiempo. Como te dije, la música siempre estaba muy presente.

FG. ¿Por tu viejo o por tu vieja?

DC. Por mi mamá y mi hermana, que escuchaban mucha música, clásica, jazz y musicales.

FG. ¿No se escuchaba tango en tu casa?

DC. A mi mamá le gustaba. A veces cantaba un poquito, alguna estrofa. Pero a mí me deprimía el tango.

FG. ¿Y bailarlo?

DC. Bailarlo, sí. Mi mamá me enseñó, ella bailaba muy bien.

Busby Berkeley (1895-1976) fue un director de cine y coreógrafo de Hollywood cuyas elaboradas puestas incluían coreografías de complejas formas geométricas en comedias musicales.

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Suena el teléfono. Es Celeste, la hija de DC, desde algún lugar de Europa.

FG. ¿Ibas a ver musicales al cine?

DC. Eso es lo que te quería contar cuando sonó el teléfono. En Belgrano había muchos cines en ese momento: el General Paz, Savoy… Otros más que ahora no recuerdo.

FG. El Ritz…

DC. ¡El Ritz! Mi papá era amante del cine desde muy chico y siempre contaba cómo se colaba. Eso era muy típico de su época. Papá decía que había visto todos los films de Chaplin, de Buster Keaton… todo el cine mudo. En mi casa, cada vez que salían las películas, mis padres iban al cine. Si yo podía ir, me llevaban y si no, iban solos. “Esta noche vos te quedas a ver el cine de la sábana blanca”, decían. Eso significaba que no podía ir con ellos y me quedaba en la cama. Cuando ya tenía 11 o 12 años empecé a ir al cine sola o con mis amigos. Veíamos las películas de la tarde, que eran tres, una a continuación de la otra. Entrabas al cine después de almorzar y cuando salías empezaba a anochecer. Era genial. Los musicales me los tragaba y siempre que una película me gustaba la veía varias veces.

Cuando llegamos a Nueva York con Pablo por primera vez, íbamos a la Cinemateca a ver todos los musicales, esas mismas películas que yo había visto cuando era muy chica. Y eso fue para nosotros una influencia increíble en lo que hacíamos con la ropa. Después, ya en París, también íbamos mucho al cine con Pablo y con Jaime…

FG. ¿Quién era Jaime?

DC. Era un modelo profesional muy conocido, amigo de Kenzo. Jaime Santiago Closa. Lo conocí en París, en el mundo de la moda. Nos hicimos muy amigos y, en un momento, decidimos ir a vivir juntos. Después se nos sumó Pablo, pero ya estábamos separados.

Vivíamos los tres en uno de esos departamentos hausmannianos en el Boulevard Saint Germain. Cada uno tenía su cuarto y había un televisor donde mirábamos películas todo el tiempo. Íbamos los tres al cine y mirábamos todo, Fellini, Passolini, lo que fuera. Italianos, americanos, ingleses. Cine inglés vi muchísimo acá también. Y cine japonés.

FG. ¡Ah, pero eras una cinéfila!

DC. Nací cinéfila. Desde muy chiquita quise ver todo.

/ DELIA CANCELA

FG. ¿Y la Nouvelle Vague? ¿No te impresionó en su momento?

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DC. La Nouvelle Vague para mí es fundamental. Cuando se miraba a Estados Unidos para todo, Pablo y yo mirábamos la Nouvelle Vague, el cine inglés y las revistas europeas. Creo que, fuera de los musicales, yo me relacionaba más con la temática europea en el cine que con la norteamericana. En los años sesenta yo descubro todo por el cine Lorraine de la calle Corrientes. Ahí ví todas las películas de mi adorado Kurosawa. Y por supuesto el cine francés: desde el más intelectual de todos, Godard, hasta Jacques Demy, Agnès Varda…

FG. Y Jacques Tati…

DC. ¡Qué bueno que nombres a Tati! He tratado de pasárselo a mis alumnas para que lo conozcan. No solo me río mucho cada vez que veo sus películas, sino que admiro su inteligencia, su sensibilidad. Siento gran amor por Tati.

FG. ¿Y el cine argentino?

DC. No veía mucho cine nacional. O quizás vi, pero no tengo recuerdos. En todo caso, no fue algo que me impactó.

FG. Se podría decir que, como artista visual, te formaste más con las imágenes del cine que

con las de la historia del arte, ¿no?

DC. No te olvides que, desde los cinco años hasta la adolescencia, estudié danza. También por esos años, como mi papá tenía una distribuidora de diarios y revistas, recibía de todo.

La revista Para Ti traía siempre una página en color dedicada a un artista. Y siempre me acuerdo de un Monet que había copiado. Me gustaba pintar, dibujaba muy bien, pero no tenía claro qué era ser artista. A los 12 años tuve que decidir qué hacer y no quise seguir bailando porque tengo problemas en el arco del pie y una gran timidez. Ese es un gran problema que empezó en mi adolescencia: la timidez.

FG. Claro, no podías bailar enfrentando al público. ¿Hubo algo que provocara esa timidez?

DC. La adolescencia. El horror de la adolescencia. Así que, volviendo a lo que decías, el

cine para mí ha sido importantísimo.

FG. ¿Cómo se llamaban tus padres?

DC. Delia y Carlos.

FG. ¿Y cuándo conociste a Pablo?

DC. En la escuela de Bellas Artes; en la Pueyrredón, no en la Belgrano. Yo era una de las pocas ahí que tenía 12 años. Eran todos más grandes. Yo era de las “chicas buenas” que iban a la mañana. Tenía de profesor a Fernández Muro, que era divino. Él me abrió la posibilidad de salir de la escuela y hacer algo. Pablo fue una vez a la mañana por algo, porque él estudiaba de noche. Y después fui yo a la noche para unos cursos especiales. Ahí volví a verlo. Y me dije: “¡Qué bombón!”. Era tres años más grande que yo.

FG. ¿Qué te llamó la atención de él, además de lo físico? ¿Cómo se vestía?

DC. Tenía la ropa de un cheto de esa época.

FG. ¿Cómo era un cheto en esa época?

DC. Andaba con mocasines de Guido, pantalones beige, sacos más clásicos, pelo engominado peinado para atrás. Pero, cuando lo conocí un poco más, por cómo era, por cómo hablaba, me di cuenta de que no era ningún cheto. Sus padres eran unos armenios que habían escapado del exterminio de los turcos y habían llegado a la Argentina sin nada o con muy poco. Pablo tenía el mandato de la educación, ¿no? Como mi padre, que traía a mi casa libros, cuando él nunca había ido a la escuela y se había educado solo o no sé con quién. ¿Vos dónde estudiaste?

FG. ¿Yo? ¿Importa?

DC. Sí, quiero saber.

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FG. Fui al colegio industrial y después estudié periodismo. Soy de una familia de clase

media recontramedia. ¡Me ofrezco para ser estudiado como el homus medium!

DC se levanta y va en busca de una fotografía.

DC. Papá, mamá y yo en Mar del Plata.

FG. ¡Mirá tu vieja la onda que tenía! Impresionante, el vestido y los anteojos. ¡Muy pop!

¡Antes del pop!

DC. Esta es mi familia, en 1946 o 1947. Papá era una belleza, parecía un actor de cine.

Los dos tenían “una cabeza” muy joven, como inocentes. Lo que no me enseñaron nunca, siempre lo digo, fue cómo ganar plata o triunfar. Pero nunca me dijeron: “Vos no podés estudiar Bellas Artes o danza”. Me transmitieron la posibilidad de abrirme al mundo. Ellos no se largaron al mundo porque mi mamá tenía miedo de tomar un avión o un barco; en cambio, papá soñaba con viajar… A mí me gustaba mucho estar y hablar con él. Siempre recuerdo que caminábamos juntos. Como yo tenía el arco de los pies vencidos, me dolían cuando caminaba y usaba unos zapatitos de Grimoldi que eran unas empanadas, mientras que el resto de las chicas usaban ballerinas y se reían de mis zapatos.

FG. ¿De qué hablabas con tu papá?

DC. Me imagino que yo debía tener mil preguntas. Mi papá me compró el primer libro de arte que tuve en mis manos cuando tenía 12 años.

FG. ¿Qué libro era?

DC. Uno sobre Van Gogh; fue en Mar del Plata. Yo, a diferencia de muchos de mi generación, no tuve razones para rebelarme contra mis padres. Eran dos seres humanos que hicieron lo que pudieron y, de eso, salí yo. Nunca me maltrataron; me dieron educación, casa, comida, cariño.

FG. ¿Qué pensaban de Pablo?

DC. Lo adoraban, lo amaban. Pablo era un ser muy querido por todos. Nos casamos en el 65 porque, si seguíamos viviendo juntos sin casarnos, a los padres de Pablo les iba a dar un ataque. Yo no me quería casar, ¿para qué?

FG. ¿A dónde se fueron a vivir?

DC. A la calle Paroissien, en Núñez. Sin un centavo. Pablo trabajaba en publicidad y yo hacía unas muñecas de trapo súper fashion que vendía en todas las agencias de publicidad. A la gente les encantaban, todo el mundo quería tener una. También hacíamos ropa. Con eso y alguna venta de obra, empezamos a viajar.

/ DELIA CANCELA

FG. ¿Cuándo empiezan a ser una pareja de artistas?

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DC. En el 64.

FG. ¿Cómo decidieron que firmaban juntos las obras, por ejemplo?

DC. Pablo era Leo-Libra y yo soy Libra-Leo. Leo es más el ego y Pablo era eso: él tenía que brillar. Competía conmigo. Acordate cuál era la idea de la mujer en esa época, lo que

Delia Cancela vestida por Pablo & Delia en ParĂ­s [Delia Cancela dressed by Pablo & Delia in Paris], 1979

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vivía la mujer en esa época. Y yo nunca acepté eso de los “deberes” de las mujeres. Por eso me casé con Pablo, no hubiera podido con otro. Empezó el problema cuando, siendo los dos artistas, a veces lo invitaban a él y otras, a mí. Y Pablo no lo soportaba. Por ejemplo, cuando hicimos Danse Bouquet, la pieza de Marilú Marini y Ana Kamien, el vestuario era mío. La escenografía eran proyecciones de obras de Pablo, de Juan Stoppani, de Oscar Palacios —que era el marido de Marilú— y mías. Yo bailaba muy bien y Marilú me había pedido que participara. Yo podría haberlo hecho, pero Pablo se moría, porque él también quería ser bailarín. Fijate lo que es la vida, Pablo logró bailar de grande, antes de morir.

Se dio el gusto de estudiar danza clásica en París. Antes, cuando había querido bailar, se compró zapatillas de baile y se puso frente al espejo; pero su padre lo descubrió y lo quiso matar. Entonces, nunca más.

FG. Parece la historia de la película Billy Elliot. ¿La viste?

DC. Claro… ¿Sabés cuánto pensé en Pablo?… Entonces, dejó de bailar. Y lo ponía loco que yo bailara…. Yo le dije: “No te preocupes, no bailo”. Hoy no lo hubiera hecho. Lo mismo pasaba cuando nos proponían participar con nuestras obras; entonces, le planteé: “¿Qué hacemos? Trabajemos juntos y, si nos invitan, nos tienen que invitar a los dos”. Y se acabó el problema.

FG. Siempre pensé que la idea del dúo tenía que ver con las parejas de la música pop de

entonces: Sony & Cher, Nancy Sinatra & Lee Hazlewood.

DC. Sí, también fue por eso.

FG. Lo pensé por cómo se fotografiaban. Veo una foto de ustedes y pienso más en un dúo de

música pop que en una pareja de artistas plásticos…

DC. Es que es eso. La música fue muy importante para nosotros desde el principio. Pablo

amaba muchísimo la música clásica, hasta le gustaba la ópera, que a mí nunca me interesó.

Excepto Britten,2 ahí sí.

FG. ¿Y qué les pasó con el rock&roll y la música pop, entonces?

DC. ¡Nos encantaba! Escuchábamos todo el tiempo a los Beatles, los Rolling Stones, Françoise Hardy, Jacques Dutronc, Antoine y Sony & Cher.3 FG. ¿Iban a bailar?

DC. Cuando estábamos acá se hacían muchas reuniones en la casa de Marilú Marini, que tenía un departamento grande y hacía fiestas todo el tiempo. Cuando era chica, a los 15, iba sola a bailes de clubes como Gimnasia y Esgrima, esos lugares.

/ DELIA CANCELA

FG. ¿Y qué bailabas?

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DC. ¡Rock&roll, por supuesto! Un primo mío bailaba muy bien y sabía hacer todos los trucos. Me revoleaba de un lado a otro. La primera vez que vi bailar rock&roll fue cuando acompañé a mi hermana con mi mamá, porque a ella no la dejaban ir sola a bailar. Unos 2

Benjamin Britten (1913-1976) fue un compositor y director de orquesta británico.

Por e-mail, DC. suma nombres de una posible discoteca Cancela-Mesejeán: Donovan, Procol Harum, The Doors, David Bowie, The Kinks, Jimi Hendrix, Janis Joplin, France Gall, Mina y Gigliola Cinquetti. Agrega “entre tantos otros”. Y agrega que a Bowie lo vieron en vivo en Londres.

3

chicos que habían venido de Estados Unidos bailaban el boogie. ¡Wow! Y, tras eso, vino el rock&roll y después el twist, que bailábamos mucho con Marilú y todo el grupo. A pesar de la timidez yo bailaba y sigo bailando muy bien.

FG. ¿Se te fue la timidez?

DC. Me duró toda la vida. Siempre tuve parejas muy atractivas, hombres bellos que se

robaban la atención. Puertas adentro yo hablaba; pero afuera, nunca. Empecé a dejar de ser así cuando me quedé realmente sola con una hija en brazos. Y tuve que salir adelante.

Día 2 - 20/08/2018, 12:00 H “Soy una mezcla de Doris Day con Simone de Beauvoir”.

En la cocina de su casa, DC enciende el horno para calentar dos tartas que servirán de almuerzo acompañadas por una ensalada verde. Sobre una mesita, contra la pared, hay dos pizarras con frases escritas en tiza. Una pertenece a Virgina Woolf y dice: “I would venture to guess that anon, who wrote so many poems without signing them was often a woman”.4 DC la sacó del libro “A room of one’s own”.5 En la otra pizarra hay una frase, más corta, de Emma Goldman: “If I can’t dance to it, it’s not my revolution”.6 En la pared de azulejos hay pegada una fotografía de Simone de Beauvoir. DC dice que hablemos de libros esta tarde, de sus libros…

FG. ¿Cómo llegaste a Simone de Beauvoir? ¿Estaban sus libros en tu casa?

DC. No sé…

FG. ¿La leíste en francés o en castellano?

DC. La leí en castellano. En esa época no creo que la hubiera leído en francés.

FG. Bueno, quizás habías estudiado. Se estudiaba más que el inglés en ese entonces…

DC. Pero nunca estudie francés, nunca. Esa es otra de las cosas raras de mi vida. Las lenguas.

FG. Lo aprendiste viviendo allá supongo…

DC. En realidad nunca estudié mucho ninguna lengua. Mi mamá quería mandarme al Belgrano Day School, que era una escuela inglesa y mi papá decía: “Mis hijas no van a ir a una escuela inglesa y privada”. Me mandaron al colegio Pablo Pizzurno, a la vuelta de casa. En la Belgrano tenían un uniforme lindo. Las polleritas plisadas y los saquitos; en la escuela pública, el guardapolvo blanco con un moño gigante atrás. Espantoso. Tenía que estar siempre limpio. No, no aprendí ningún idioma en la escuela.

FG. Volvamos a Simone de Beauvoir. ¿Cómo aparece?

DC. Supongo que de la misma manera que descubrí a Doris Day. Quizás mi papá o mi

hermana tenían los libros.

4

“Me atrevería a decir que anónimo, que ha escrito tantos poemas sin firmarlos, frecuentemente ha sido una mujer”.

5

Virginia Woolf, Un cuarto propio, 1929.

6

“Si no puedo bailarla, entonces no es mi revolución”.

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FG. Pero sí recordás que te impactó la lectura…

DC. Sí, absolutamente. Ella hablaba de algo que yo sentía: cuál era el rol de la mujer, por qué no podíamos hacer ciertas cosas las mujeres, por qué había que vestirse de determinada manera. Cuando yo era chica, los atributos femeninos tenían que estar a la vista y yo detestaba todo eso, toda esa cosa del físico, de lo femenino y lo masculino.

Cuando leí a Simone de Beauvoir entendí muchas cosas que no podía explicar con mis propias palabras. Pero no puedo decir cómo llegó a mis manos. Como Doris Day. Tenía un álbum que traía tres de sus discos y yo recortaba fotos de las revistas y se las pegaba encima.

FG. No hubiéramos llegado a Doris Day si no te preguntaba por Simone de Beauvoir, ¿no?

DC. Es verdad…

FG. Que parecieran ser todo lo contrario. Doris Day es como una imagen edulcorada de la

mujer americana de los años cincuenta…

DC. Pero no era tan tonta, eh…

FG. Yo no digo que fuera tonta, sino que representaba ese modelo.

DC. Rubia, vestida “como se debe”… Pero tenía una voz maravillosa.

FG. Así, entre Simone de Beauvoir y Doris Day estás vos, ¿no?

DC. Lo acabás de decir. Yo soy una mezcla de Doris Day con Simone de Beauvoir.

FG. Lo pienso por tu obra también.

DC. Sí, de acuerdo. Totalmente. Con algo de Virginia Woolf, también.

Breve excursión a la biblioteca de DC Hay retratos de Carlos y Delia. En una de las fotos son una pareja joven; en otros, su madre, ya anciana, parece Indra Devi. También hay retratos de DC a los 18 y 35 años. DC separa algunos de los libros al azar. Una pequeña colección de ediciones de Alicia en el país de las maravillas que conserva desde que era muy chica.

Libros en inglés y en francés; libros de Cecil Beaton y de Marcel Duchamp. Libros.

FG. A partir de esas lecturas iniciáticas que hiciste, ¿qué lugar tuvieron los libros en tu

vida?

DC. La literatura ha sido muy importante en mi trabajo, aunque la conexión no siempre sea evidente, directa. No se puede vivir sin leer. A mí me pone muy triste ahora porque no me acuerdo lo que leo, pero voy a tratar de encontrarle el lado positivo. Voy a tratar de hacer como mi madre, que murió a los 104.

/ DELIA CANCELA

FG. ¡104 años! ¡Qué maravilla!

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DC. Sí. Vivo comprándome libros y los leo y me olvido pero, bueno, el placer que me da leer es suficiente. Los libros son importantes por las imágenes también. Ahora recuerdo cuando a mi casa había llegado un libro con ilustraciones de Aubrey Beardsley.7 Yo no Aubrey Beardsley (1872-1898) fue un artista e ilustrador inglés que se caracterizó por su crítica ácida al rigor victoriano.

7

Artistas del Di Tella [Artists from the Di Tella]: David Lamelas, Oscar Palacio, Oscar Bony, Pablo Suárez, Delia Cancela, Pablo Mesejeán, Alfredo Rodríguez Arias, Susana Salgado, Florencio Méndez Casariego, Juan Stoppani, ca. 1966

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sabía quién era, pero quedé maravillada. Eso lo consumí junto con los cuentos de Grimm, de Andersen, todo ese tipo de literatura que se supone infantil. Después Alicia… que es mi libro de cabecera. Me marcó absolutamente porque el personaje se pregunta todo el tiempo por qué. Años después hice los dibujos donde no represento a Alicia sino la esencia de sus textos y las Alicia son todas mujeres diferentes.

FG. ¿Cuáles son esos dibujos? No los recuerdo…

DC. Nadie los recuerda.

La voz de DC se pierde mientras busca entre los catálogos de arte que guarda en su comedorliving-taller el libro con sus dibujos de Alicia… editado con motivo de una muestra en Tokio. Luego dispone el libro sobre la mesa en la que terminamos de almorzar.

DC. ¿Ves? Ahí puse un texto que escribí para las dos personas que me invitaron a exponer.

Fue en 1993. Alicia dice: “I’m afraid I can’t put it more clearly”.8 Alicia dice eso porque es polite. No es una chica rebelde.

FG. ¿Alicia es Doris Day? DC. No. Alicia es como vos decís: Doris Day con Simone de Beauvoir. Alicia son las dos cosas.

FG. ¿Cuándo se terminó tu sociedad artística con Pablo?

DC. A principios de los ochenta.

FG. ¿Qué pasó?

DC. Los ochenta fueron épocas difíciles.

FG. ¿Por? Ustedes pasaron esos años enteramente en Europa, ¿no?

DC. Sí. En 1969 nos fuimos a Nueva York y de ahí, a Londres. Estábamos muy metidos en lo que hacíamos, por eso no volví por más de tres años. Nos quedamos a pedir la residencia. Después tratábamos de venir, al menos, una vez al año. Yo visitaba a mi familia, a mis amigos y me iba…

FG. ¿Y con qué te encontrabas, cada vez que venías? ¿Notabas muy cambiado el país

desde que se habían ido?

DC. Encontraba lo mismo que se encuentra siempre acá, un up and down permanente. Me acuerdo que un año vine para quedarme unos veinte días y no pude resistir, me fui antes.

Ni salía. Me di cuenta de que esto era terrible, todos los militares en la calle. Yo sabía lo que estaba pasando, pero verlo…

/ DELIA CANCELA

FG. ¿En París se sabía más que acá?

200

DC. Claro.

FG. ¿Por qué los ochenta fueron años terribles como dijiste antes?

DC. Los setenta europeos fueron románticos; tanto el hippismo como el punk, que quizás 8

“Me temo que no podría ponerlo en forma más clara”.

sea más romántico aún. Pero se empezó a desarrollar la idea de que el dinero era lo más importante. Crecía la exigencia de adaptarse a una sociedad cuya meta era el poder y el dinero.

FG. El tiempo de la aventura de los sesenta y setenta había llegado a su fin.

DC. Otra vez se volvió a la idea de la mujer objeto y todo tenía que brillar.

FG. ¿Cómo los afectó a ustedes?

DC. Todavía vivíamos juntos, pero como pareja ya habíamos terminado. Nosotros estábamos en el mundo para crear. Era lo único que nos interesaba. Muy románticos. En los setenta, además, vivíamos muy bien, pero no ganábamos como para invertir en algo. Eso no sucedía ni en el arte ni en la moda. Cuando vivíamos en Londres viajábamos al continente en tren, en camarote de primera clase. Ese es un lujo imposible hoy. Íbamos en tren porque yo le tenía miedo a los aviones y trataba de evitarlos. ¿Vos le tenés miedo al avión?

FG. No, solo me parece inexplicable que una cosa flote en el aire durante 14 horas y no se

caiga…

DC. Yo tenía pánico. Cuando nació Celeste, mi hija, ya no podía tomar pastillas como antes. El primer viaje con ella lo hice cuando tenía meses, en 1986. Vine a visitar a mi familia. Así me empecé a acostumbrar a volar sin pastillas. Estar con ella me daba tranquilidad. Le contaba historias sobre las nubes, ella todavía lo recuerda. Celeste era adorable.

FG. Tenías 45 años. ¿Qué pasó antes? ¿No quisiste tener hijos de joven?

DC. Sí quería, pero no podía tenerlos. En un momento, sentí que me estaba llegando la edad y con el padre de Celeste decidimos que era el momento. Fui a ver médicos y todos decían que había posibilidades, pero tenían que investigar más. Entonces, apareció un amigo que había venido a la Argentina bastante mal de salud y había visto al padre Mario y me llevó a verlo; seis meses después…

FG. ¿Quedaste embarazada?

DC. Sí.

FG. Increíble. ¿Fuiste con fe, convencida, o no eras de creer en esas cosas?

DC. Sí, yo creo en esas cosas. Hay seres espirituales con poderes, con energía, que sí, que

pueden hacer cosas. No creo en la Iglesia aunque soy católica por mi familia.

FG. ¿Te educaron como católica?

DC. Entre comillas. Me bautizaron, como hacía toda “buena familia” porteña, pero nunca me pidieron que tomara la comunión. A los once años tuve un trip místico total y les dije a mis padres que quería tomarla. Cuando ves la foto de mi primera comunión soy una santa: Santa Cuqui, porque a mí me llamaban Cuqui. No acepté llevar vestido largo. Tenía una mantilla sobre la cabeza y un vestido corto que me hicieron para ese día.

FG. ¿Cuánto duró ese brote místico?

DC. Iba los domingos a la iglesia redonda de Belgrano y también me confesaba. Pero me

resultaba ridículo. ¿Qué estoy confesando? ¿Si yo no hice nada? Y empecé a dudar. Un

201

día, cuando mi fe empezaba a decaer, Eva Perón vino a la iglesia. Yo tendría 13 años. Y entra Evita, que venía de cabalgar, con pantalones de montar y una mantilla…

FG. ¡Qué imagen!

DC. La gente estaba en shock, porque ese barrio no era muy peronista que digamos. Evita era amiga del cura. Al verla, lo primero que pensé fue: “No se puede entrar a la iglesia con pantalones. ¿Qué es esto?”. Yo siempre estaba atenta a la moda, pero me indignó. “¿Por qué Eva Perón puede entrar a la iglesia con pantalones y botas?”. Eran tantas las cosas que yo veía que estaban mal. ¡Pero no podría decir que fueron los pantalones de Evita los que me hicieron dejar la religión! (risas) FG. ¿En qué año murió Pablo?

DC. En el 86.

FG. El mismo año que nació Celeste…

DC. Esas historias de mi vida son muy fuertes. Celeste nació un 26 de febrero de 1986 y Pablo se murió el 26 de marzo de 1986. Un mes de diferencia. No llegó a verla.

FG. Hoy cuando llegué a tu casa hablamos un poco de Aretha Franklin y vos dijiste: “Mi

generación se está yendo”. ¿Qué crees que deja?

DC. A ver. Yo siempre pienso que, por un lado, es enorme lo que dejamos. Por otro, me horrorizo porque veo que la gente joven cada día sabe menos de lo que se les ha dado como un regalo. Cada vez se interesan menos. Ahora hay muchísima información, pero poca cultura. Por eso, cuando me preguntás qué dejamos para las nuevas generaciones a veces me da miedo de que no estemos dejando nada…

FG. Tengo otra respuesta a la pregunta que te hice. Yo creo que si me hubiera vestido así y

viviera la música y el arte con tanta intensidad, no hubiera pasado lo que ustedes hicieron en los sesenta y setenta. Cambiaron radicalmente la cultura popular y la proyectaron cincuenta años hacia adelante.

DC. ¿Vos creés que los que hoy tienen 15 años van a darle importancia a lo que hicimos en los sesenta?

FG. Yo creo que sí. Hay cosas que ya son universales, clásicas. Así como se habla de

/ DELIA CANCELA

Shakespeare hoy, dentro de trescientos años estoy seguro de que van a estar estudiando a los Beatles y los Stones.

202

DC. ¡Qué maravilla, Shakespeare! Con él me pasa algo que no me pasa con otros clásicos.

Empecé a leerlo porque trabajé sobre sus textos y me apasiona escucharlo en teatro. Es como Rothko. Yo ya sabía quién era, pero hace muchos años vi una muestra muy grande sobre él y sentí que “entraba” en la obra. Me emocioné y se me cayeron las lágrimas.

Después compré un libro donde leí que a él lo que le importaba era que el espectador sintiera frente a la obra lo mismo que él sintió: emoción hasta las lágrimas. ¿Qué pintura te gusta mucho a vos?

FG. Los flamencos son mi debilidad.

Delia Cancela, Pablo Mesejeรกn y Ricardo Martinez Pรกz posan con Bob Dylan y nube [Delia Cancela, Pablo Mesejeรกn and Ricardo Martinez Pรกz pose with Bob Dylan and Cloud], 1966. Archivo Delia Cancela

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DC. Bueno, te pasa eso. Es porque sentís lo mismo que ellos sintieron cuando pintaron esas obras.

FG. ¿Quién te atraía de la pintura argentina cuando estudiabas Bellas Artes?

DC. Raquel Forner.

FG. Un referente de las pintoras, claro. ¿La conociste?

DC. No, pero podría haber sido. Kazuya Sakai también me encantaba. Y Kemble. Y Alberto Greco.

FG. ¿A Greco sí lo conociste?

DC. Sí, pero yo era muy tímida y él me daba miedo.

FG. ¿Por qué?

/ DELIA CANCELA

DC. Por la misma razón por la que no iba al Bar Moderno, por ejemplo. No podía entrar. Me daban miedo los “machos” que estaban ahí. Greco no era macho, para nada, pero tenía una actitud muy agresiva, muy fuerte.

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Delia Cancela y Pablo Mesejeán en un parque de Londres [Delia Cancela and Pablo Mesejeán in a park in London], 1970 Foto Cancela-Mesejeán

Es la pausa del té pero no hay pausa para esta pieza de conversación full time. Esta casa debería llenarse de micrófonos que rodearan a DC como un Vivo-dito de Greco sonoro. DC cuenta una historia sobre el retrato de Bob Dylan, parte de una serie de íconos pop que hizo junto a Pablo en 1966. Queda en off y por eso, actores de nosotros mismos, tenemos que reconstruir el diálogo previo lo más fiel que se pueda al original.

FG. Llegué a tu casa hablando de Aretha Franklin y me voy a ir hablando de Bob Dylan.

Esa obra que hicieron ustedes siempre me fascinó porque además nunca nadie pintó a Dylan en Argentina. Me contabas de tu reencuentro con esa pintura. ¿Cómo pasó?

DC. Yo me reencontré con esa obra más o menos en 1998 cuando vine acá a exponer en el Recoleta. En ese momento me invitó a desayunar Jorge Glusberg y él tenía esa obra que habíamos hecho en los sesenta con Pablo. Su mujer nos la había comprado para regalársela a Glusberg. Fue una emoción increíble, porque no había vuelto a verla desde entonces.

Habíamos hecho a Jane Shrimpton, Rita Tushingham, Sony & Cher y a Dylan.

FG. ¿Cuál era la idea de esos retratos?

DC. Queríamos trabajar sobre los íconos del momento.

FG. ¿Escuchaban a Dylan?

DC. Por supuesto.

FG. ¿Qué sentiste cuando volviste a ver la obra?

DC. Era un momento difícil de mi vida. Yo me había ido de Buenos Aires hacía mucho tiempo y sentía que había perdido un lugar, que nadie sabía lo que yo hacía y lo que había hecho durante treinta años. La moda para el mundo del arte era considerado algo menor; el arte era ARTE, con mayúsculas. En los últimos años, de golpe, todo empezó a ponerse al mismo nivel. Ahora se acepta que en la moda puede haber artistas.

FG. ¿A partir de entonces te quedaste más tiempo acá?

DC. No, iba y venía. En el 2000 me vine a vivir a un departamento muy pequeño que había comprado para mi mamá en Palermo Viejo. Y hace nueve años estoy en esta casa.

FG. ¿Costó mucho volver?

DC. ¿En qué sentido? Yo nunca volví porque tampoco me fui. ¿Qué quiere decir volver?

FG. Además a vos no te gusta el tango, así que eso de “volver con la frente marchita…”

para vos no corre…

DC. Pero me encanta cantarlo.

DC. entona con voz chiquita pero afinada: “Volver, con la frente marchita/las nieves del

tiempo platearon mi sien”.

DC. ¡Cuánto drama, el tango! ¡Te teñís… y ya está!

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CONVERSATION PIECE A conversation with Delia Cancela,

by Fernando García

Day I - 8/08/2018, 4PM

classical music, jazz, and musicals.

“Tonight you’ll be staying in for the white sheet cinema.”

DC My mother liked it. Sometimes, she sang a little, the odd verse. But I found tango depressing.

To get to the door where Delia Cancela is waiting, you have to walk up a very steep staircase. Her first floor flat in the neighbourhood of Colegiales is more like a second floor one. Her home is also a studio, because Delia doesn’t like to work elsewhere. At her request, it’ll be a conversation, not an interview. Questions will be asked and answers given but the roles of interviewer and interviewee will be inverted when the woman with the Crush-coloured hair so chooses. Delia Cancela – hereafter referred to as DC – and Fernando García – FG – sit down to listen to each other in the company of Nutella, a Siamese cat, the only witness.

FG A few days ago you told me that you were watching

/ DELIA CANCELA /

C RO N OLO G Í A

Hollywood movies from the thirties. Which ones?

206

DC Wait, I have to Google everything. Here it is: Busby Berkeley!1 He made the musicals I was watching when you called. I’ve loved music ever since I was a girl. We always listened to music at home.

Actually, there wasn’t just one home but several, always between Belgrano and La Lucila, which was the furthest we got. We had to come back because my father couldn’t stand being outside of Belgrano. My family was traditional and non-traditional at the same time. As I said, music was always very important.

FG To your mother or father?

DC To my mother and sister, who listened to a lot of 1

Busby Berkeley (1895-1976) was a Hollywood film director and choreographer whose elaborate musicals involved complex geometric choreography.

FG You never listened to tango at home?

FG Did you dance it?

DC Yes, my mother taught me. She was a very good dancer.

The telephone rings. It’s Celeste, DC’s daughter, from somewhere in Europe.

FG Did you go to watch musicals at the cinema?

DC That’s what I wanted to say when the telephone rang. There were a lot of cinemas in Belgrano at the time: the General Paz, the Savoy… Others I can’t remember right now.

FG The Ritz…

DC The Ritz! My father had loved cinema since he was a boy and always told us about how he used to sneak in. That was very common at the time. Dad said that he’d seen all of Chaplin’s films, Buster Keaton too... all the silent movies. At home, whenever a film came out, my parents went to see it. If I could go, they’d take me, if not they went on their own. ‘Tonight you’ll be staying in for the white sheet cinema,’ they’d say. That meant that I couldn’t go with them and had to stay at home in bed. When I was 11 or 12, I started to go to the cinema on my own or with my friends.

We’d watch films all afternoon, there’d be three of them: one after the other. You’d go into the theatre after lunch and when you left it was dark out. It was great. I used to devour musicals and if there was a movie I really liked I’d go see it several times.

When Pablo and I went to New York for the first time, we went to see all the musicals I’d seen when I was little. They were an incredible influence on the clothes we made. Later, in Paris, we went to the movies a lot with Pablo and Jaime...

FG Who was Jaime?

DC He was a very well-known model, a friend of Kenzo’s. Jaime Santiago Closa. I met him in Paris, in the fashion world. We became very close and at one point decided to live together. Then Pablo joined us, but we’d separated by then. The three of us lived in one of those Hausmann flats on Boulevard Saint Germain. We each had a room and there was a television on which we watched movies all the time: Fellini, Passolini, whatever. Italian, American, British. I watched a lot of British cinema here too.

And Japanese as well.

DC I didn’t watch much domestic cinema. Or maybe I did, but I can’t remember. It certainly didn’t make an impression on me.

FG Do you think it’s fair to say that you got more of

your training as a visual artist from cinema than the history of art?

FG So you were a cinephile!

DC Don’t forget that I studied dance from the age of five to when I was a teenager. At the time, my father ran a company that distributed newspapers and magazines, so I got everything. The magazine Para Ti always had a color page dedicated to an artist.

I’ll always remember a Monet I once copied. I liked to paint, I was very good at drawing but I wasn’t sure what an artist was. When I was 12, I had to decide what to do and I didn’t want to go on dancing because I had problems with my arches and I was also very shy. That was a major issue, which began in adolescence: shyness.

DC I was born a cinephile. Ever since I was little I

FG Of course, you couldn’t dance in front of an

wanted to watch everything.

audience. Did something cause it?

FG How about the Nouvelle Vague? Did that make an

DC Adolescence. The horror of adolescence. So,

impression?

DC The Nouvelle Vague was fundamental for me.

When people were looking to the USA for everything, Pablo and I watched the Nouvelle Vague and British movies and read European magazines. I think that, with the exception of musicals, I felt more closely connected to the themes in European movies than American ones. In the sixties I found everything at the Lorraine cinema on Corrientes street. That was where I saw all the movies by my beloved Kurosawa. And of course French cinema: from the most intellectual of them all, Godard, to Jacques Demy, Agnès Varda…

FG And Jacques Tati…

DC It’s great that you bring up Tati! I’ve tried to get my students to watch him. He doesn’t just make me laugh; I admire his intelligence, his sensibility. I love Tati very much.

FG How about Argentine cinema?

getting back to what you said, cinema was very important for me.

FG What were your parents’ names?

DC Delia and Carlos.

FG And when did you meet Pablo?

DC At school, the Bellas Artes; the one called Pueyrredón, not Belgrano. I was one of the few students there who was 12. Everyone else was older.

I was one of the ‘good girls’ that went in the morning.

One of my teachers was Fernández Muro, who was wonderful. He gave me the chance to do something when I left school. Once, Pablo went in the morning for some reason; he usually studied at night. Then I went to take some special courses at night. I saw him there again and said to myself ‘What a hunk!’ He was three years older than me.

FG What caught your eye, apart from his looks? How

did he dress?

207

DC He dressed like a typical posh kid from the time.

FG How did posh kids dress back then?

DC He wore Guido moccasins, beige trousers, classic-

cut jackets and gelled hair, combed backwards. But when I got to know him better; the way he acted and spoke, I realized that he wasn’t posh at all. His parents were Armenians who’d escaped the Turkish genocide and had come to Argentina with little or nothing. But education was very important to them, you know? Like my father, who brought books home for me when he’d never been to school and had taught himself, or with whoever. Where did you go to school?

FG Me? What does that matter?

DC Yes, I want to know.

FG I went to a technical high school and then I

studied journalism. I’m from a very middle class family. Very middle class. I hold myself up for study as the quintessential homus medium!

/ DELIA CANCELA

FG What was the book?

DC One on Van Gogh; it was in Mar del Plata. In

contrast to a lot of other people from my generation, I never had any reason to rebel against my parents.

They were two human beings who did what they could and that’s how I came out. They never mistreated me; they educated me, fed me and gave me shelter and love.

FG What did they think of Pablo?

DC They adored him, they loved him. Everyone loved Pablo. We got married in ’65 because if we went on living together unmarried, Pablo’s parents would have had a fit. I didn’t want to get married. What for?

FG Where did you go to live?

DC Dad, mum and I in Mar del Plata.

DC To Nuñez, on Paroissien street. We didn’t have a cent. Pablo worked in advertising and I made super fashionable rag dolls that I sold at all the advertising agencies. People loved them, everyone wanted one.

We also made clothes. With that and the odd sale of an artwork, we got enough money together to travel.

FG Look at how cool your mother was! Amazing, with

FG When did you start out as an artistic duo?

that dress and those glasses. Very pop! Before pop!

DC In ’64.

DC That’s my family in 1946 or 1947. Dad was very handsome, like a movie actor. They both had very youthful, almost innocent minds. What they never taught me, I always say, was how to earn money or success. But they never told me I couldn’t study dance or fine art. They taught me how to embrace the world. They didn’t see much of it because my mother was afraid of taking boats and planes. But dad dreamed of travelling... I loved spending time and talking with him. I always remember how we walked together. Because I had my bad arches, they hurt when I walked and I had to wear shoes from Grimoldi.

They were like a pair of empanadas. The other girls wore ballet shoes and laughed at mine.

FG How did you decide things? That you’d both sign

DC gets up to fetch a photograph.

208

questions. My dad bought me the first art book I ever had when I was 12.

FG What did you talk about with your father?

DC I imagine that I must have had a thousand

the artworks, for example?

DC Pablo was Leo-Libra and I’m Libra-Leo. Leo has more ego and that was Pablo: he needed to stand out. He competed with me. Remember how women were regarded at the time. I never accepted the idea of a woman’s ‘duties’. That’s why I married Pablo, I wouldn’t have been able to with anyone else. The trouble started when, as two artists, sometimes they’d invite him somewhere and sometimes me. Pablo couldn’t stand it. When we did Danse Bouquet, the piece by Marilú Marini and Ana Kamien, the costumes were mine. The set was projections of artworks by Pablo, Juan Stoppani, Oscar Palacios – Marilú’s husband – and me. I was a very good dancer and Marilú asked me to take part. I could have done

but Pablo would have hated it, because he wanted to be a dancer too. That’s life: Pablo eventually became a very good dancer, before he died. He treated himself to classical dance classes in Paris. Before, when he wanted to be a dancer, he bought dance shoes and stood in front of the mirror but his father found out and threatened to kill him. So he never did it again.

FG That sounds like the film Billy Elliot. Have you

seen it?

DC Of course... you can imagine how much it made me think of Pablo… Then he stopped dancing. It drove him crazy to see me dance... I told him not to worry; I’d stop. I wouldn’t do that today. The same thing happened when people invited us to show our

Delia Cancela y Pablo Mesejeán Arriba / Above: Sony and Cher, 1966 Abajo / Below: Pelo rubio y collar [Blonde Hair and Necklace], 1966

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artworks. I asked him what we should do. We decided to work together so if we got invited they’d have to invite the both of us. And that settled the problem.

FG I always thought that the idea of the duo had more

to do with couples in pop music at the time: Sony & Cher, Nancy Sinatra & Lee Hazlewood.

DC Yes, it was about that too.

though I was shy, I danced. I still dance very well.

FG Have you shed your shyness?

DC It’s been with me my whole life. I always had very attractive partners, pretty men who stole the limelight.

I talked in private but not in public. I started to get over it when I was left very much alone with a daughter in my arms. And I had to keep going.

FG I thought that because of how you were

photographed. When I see a photo of the two of you, it reminds me more of a pop duo than artists...

DC That’s it. Music was very important to us from the

“I’m a mixture of Doris Day and Simone de Beauvoir”.

beginning. Pablo loved classical music very much; he even liked opera, which I was never interested in.

Except for Britten,2 I liked him.

In her kitchen, DC turns on the oven to warm up some tarts that will be served for lunch along with a green salad. On a small table against the wall are a pair of blackboards with phrases written on them in chalk.

One is by Virginia Woolf. It reads: “I would venture to guess that anon, who wrote so many poems without signing them, was often a woman.” DC got it from the book A Room of One’s Own.4 On the other board is a shorter phrase by Emma Goldman: “If I can’t dance to it, it’s not my revolution”. On the tiled wall is a photograph of Simone de Beauvoir. DC says that this afternoon we’ll talk about books, her books...

FG So what about rock ‘n’ roll and pop music?

DC We loved it! We listened to the Beatles, the Rolling Stones, Françoise Hardy, Jacques Dutronc, Antoine and Sony & Cher all the time.3 FG Did you go dancing?

DC When we were here we had a lot of gatherings at

Marilú Marini’s house. She had a large flat and held parties all the time. When I was a girl, 15, I used to go on my own to dances at clubs like Gimnasia y Esgrima, those places.

FG And what did you dance to?

DC Rock ‘n’ roll, of course! A cousin of mine was a

very good dancer, he could do all the tricks. The first time I saw him dance rock ‘n’ roll was when I went with my mother and sister because they wouldn’t let her go on her own. Some kids had come back from the United States and they danced the boogie. Wow! And after that came rock ‘n’ roll and then the twist, which we danced a lot with Marilú and the gang. Even

/ DELIA CANCELA

FG How did you come to start reading Simone de

Beauvoir? Did you have her books at home?

DC I don’t know…

FG Did you read her in French or Spanish?

DC I read her in Spanish. At the time I don’t think I would have read her in French.

FG Well you might have studied it. But people studied

English more at the time...

DC But I never studied French, never. That’s another

odd thing about my life. Languages.

2

FG You learned it when you lived there, I suppose...

3

DC Actually, I never really studied a language. My mother wanted to send me to the Belgrano Day School, which was a British school, but my fatherrefused to let

Benjamin Britten (1913-1976) was a British composer and conductor.

210

Day 2 - 20/08/2018, 12:00 H

In an email, DC added names for an imaginary Cancela-Mesejeán club playlist: Donovan, Procol Harum, The Doors, David Bowie, The Kinks, Jimi Hendrix, Janis Joplin, France Gall, Mina and Gigliola Cinquetti. She adds ‘among so many others’. Then she adds that they saw Bowie play live in London.

4

Virginia Woolf, A Room of One’s Own, 1929.

his daughters go to a private British school. They sent me to Pablo Pizzurno school around the corner. The Belgrano had a nice uniform: pleated skirts and little jackets. At the public school we had the white coat with a big bow at the back. Horrible. It always had to be clean. No, I never learned a language at school.

FG Let’s get back to Simone de Beauvoir. How did she

come into your life?

DC I suppose in the same way that I discovered Doris Day. Maybe my father or sister had the books.

FG But you remember the impact reading her had on

you...

DC Yes, absolutely. She expressed things I felt: the role of women, why we couldn’t do certain things, why we had to dress in a certain way. When I was a girl, feminine attributes had to be in plain sight and I hated all that; all the physical thing, the feminine and the masculine. When I read Simone de Beauvoir I understood a lot of things that I couldn’t explain in my own words. But I can’t say how she fell into my hands.

Like Doris Day. I had an album that had three of her records and I cut photos out of magazines and stuck them on top.

FG We wouldn’t have got to Doris Day if I hadn’t

asked you about Simone de Beauvoir, would we?

DC That’s true...

FG They seem like polar opposites. Doris Day is a

sweetened image of a typical American woman in the fifties...

DC But she wasn’t stupid, you know...

FG I’m not saying she was stupid, but she represented

that model.

DC Blonde, and she dressed ‘properly’... but she had a

wonderful voice.

FG So, you’re somewhere between Simone de Beauvoir

and Doris Day? DC You said it. I’m a mixture of Doris Day and Simone

de Beauvoir.

FG I’m thinking of your work too.

DC Yes, I agree. Absolutely. And a little Virginia Woolf, too.

A brief trip to DC’s library. It contains pictures of Carlos and Delia. In one of the photos they’re a young couple; another is of her mother when she was an old woman. She looks like Indra Devi. There are also portraits of DC at 18 and 35. DC takes down some books at random. A small collection of editions of Alice in Wonderland, she’s had since she was a girl.

Books in English and French; books on Cecil Beaton and Marcel Duchamp. Books.

FG Following this formative reading, what role did

books play in your life?

DC Literature has been very important for my work, even if the connection isn’t always obvious or direct.

You can’t live without reading. These days I get sad because I can’t remember what I’ve read but I’m going to try to look on the bright side. I’m going to try to be like my mother, who was 104 when she died.

FG 104! Incredible!

DC Yes. I buy books, read them and then forget but,

well, the pleasure of reading them is enough. Books are important for the images too. Now I remember that a book with illustrations by Aubrey Beardsley came home.5 I didn’t know who he was, but I was enchanted. I devoured him along with Grimm, Andersen, all that literature which is supposed to be for children.

Then Alice... which is what I keep by my bedside.

She had a big impact on me because the character is always asking why. Years later I made drawings in which I don’t portray her but the essence of the texts.

The Alices are all very different women.

FG Which drawings? I don’t remember them…

DC Nobody ever does.

DC’s voice is muffled as she looks through art 5

Aubrey Beardsley (1872-1898) was a British artist and illustrator famous for his sharp critiques of Victorian society.

211

/ DELIA CANCELA 212

Delia Cancela y Pablo Mesejeรกn, estilismo, direcciรณn de arte y objetos para producciรณn grรกfica [Styling, Art direction, and objects for graphics production]. 2002.

catalogues she keeps in her living room-studio along with her Alice drawings... published for an exhibition in Tokyo. Then she puts the book on the table where we had our lunch.

DC See? I put a text in there I wrote for the two people who invited me to put on an exhibition. That was in 1993. Alice says: ‘I’m afraid I can’t put it more clearly’. Alice says that because she’s polite. She’s not a rebellious child.

FG Is Alice Doris Day? DC No. Alice is like you say: Doris Day mixed with Simone de Beauvoir. Alice is both.

FG When did your artistic partnership with Pablo

come to an end?

DC In the early eighties.

FG What happened?

DC The eighties was a difficult time.

FG Why? You spent all your time in Europe, didn’t

you?

DC Yes. In 1969 we went to New York and after that

to London. We were very absorbed in what we were doing, so we didn’t come back for over three years. We stayed and applied for resident visas. Then we tried to come back at least once a year. I visited my family, my friends and then I left...

FG And who did you meet when you came back?

Every time you came back? Did you find the country very changed from when you left?

DC I found the same thing you always find here, a

constant up and down. I remember that one year I came to stay for twenty days and I couldn’t handle it, I left earlier. I didn’t even go out. I realized how terrible things were, all the soldiers in the street. I knew what was happening, but to see it...

FG Did you get more information in Paris than people

did here?

DC Of course.

FG Why did you say before that the eighties were

terrible?

DC The seventies in Europe were romantic; hippies,

punk, which was maybe more romantic still. But then people started to get the idea that money was the most important thing. There was more pressure to adapt to a society where money and power were the most important things.

FG The adventure of the sixties and seventies had

come to an end.

DC The idea of the woman as an object and that everything had to be shiny came back.

FG How did that affect you?

DC We still lived together but as a couple we were finished. We were put on this earth to create. It was all we cared about. Very romantic. Also, in the seventies, we lived very well but we didn’t earn enough to invest in anything. That didn’t happen in art or fashion.

When we lived in London we went to the continent by train in a first class carriage. That would be an impossible luxury today. We went by train because I was afraid to fly and tried to avoid it. Were you ever afraid of flying?

FG No, just that I can’t understand how something can

float in the air for 14 hours without falling...

DC It terrified me. When Celeste, my daughter, was

born, I couldn’t take pills like I did before. I went on my first trip with her when she was a few months old, in 1986. I came to visit my family. So I started to get used to flying without taking pills. Being with her reassured me. I told her stories about the clouds, she still remembers them. Celeste was adorable.

FG You were 45. What about before? Didn’t you want

to have children when you were younger?

DC Yes, I did, but I couldn’t have them. The moment

came when I realized I was getting older and Celeste’s father and I decided that the time was right. I went to see doctors and they said that there was a chance, but they had to do more tests. Then a friend of mine who’d come to Argentina in bad health went to see father

213

Mario, and then he took me to see him. Six months later...

DC In ’86.

FG You got pregnant?

DC These stories in my life are very emotional.

DC Yes. FG Incredible. Did you go as a believer, with faith, or

Celeste was born on 26 February 1986 and Pablo died on 26 March, 1986. A month apart. He never saw her.

don’t you believe in that kind of thing?

FG Today, when I arrived we talked a little about

DC Yes, I believe in those things. There are spiritual

Aretha Franklin and you said: ‘My generation is passing on’. What do you think it leaves behind?

beings with powers, with energy, who, yes, can do things. I don’t believe in the church, although I’m a Catholic because of my family.

FG You were brought up as a Catholic.

DC Supposedly. I was baptized as in every good Buenos Aires family, but they never asked me to take my first communion. When I was eleven I had a whole mystical trip and told my parents that I wanted to do it. When you see the photo of my first communion I look like a saint: Santa Cuqui, because they called me Cuqui. I refused to wear a long dress. I had a shawl on my head and a short dress they made for me.

FG How long did the bout of mysticism last?

DC On Sundays I went to the round church in Belgrano and I also went to confession. But I found it ridiculous. What was I confessing to? I hadn’t done anything. So I started to doubt. One day, when my faith was starting to waver, Eva Perón came to the church. I was about 13. And Evita comes in, she’d just been riding, she was wearing jodhpurs and a shawl...

/ DELIA CANCELA

FG What an image!

214

FG The same year that Celeste was born…

DC People were in shock, it was hardly a very Peronist neighborhood. Evita was a friend of the priest. When I saw her, the first thing I thought was: ‘You can’t come into the church in trousers, what’s going on?’ I always kept up with fashion, but I was indignant. ‘Why is Eva Perón allowed to come into the church in trousers and boots?’ Everything seemed wrong. But I can’t say that it was Evita’s trousers that turned me off religion! (Laughs) FG What year did Pablo die?

DC Let’s see. I always think that on the one hand we leave an enormous legacy. On the other I’m horrified because young people seem to know less and less about what has been given to them. They’re less and less interested. Today, there’s a lot of information but less culture. That’s why, when you ask what we leave behind for generations to follow I’m sometimes afraid that we’re not leaving anything...

FG I have another answer for the question I asked

you. I think that if I’d dressed like that and got so intensely involved in music and art, I wouldn’t have experienced what you did in the sixties and seventies.

You radically changed popular culture, you sent it ahead fifty years.

DC You think that a 15 year old today cares about what we did in the sixties?

FG I think so. Some things are universal, classic. The

way people talk about Shakespeare today, they’ll be studying the Beatles and the Stones in three hundred years’ time.

DC How wonderful, Shakespeare! I feel differently about him than I do about other classics. I started to read him because I was working with his texts and I loved hearing him in the theatre. He’s like Rothko.

I knew who he was but many years ago I saw a big exhibition about him and felt that I was ‘entering’ his work. I got emotional, I started to cry. Then I bought a book in which I read that what he cared about was getting the viewer to feel what he felt: moved to tears.

What painting do you like?

FG I have a weakness for the Flemish painters.

DC Well, that’s how you feel. It’s because you feel the same thing they felt when they made those paintings.

FG What was the idea behind those portraits?

FG Who in Argentine painting interested you when

DC We wanted to work with icons of the time.

you studied at the school of Fine Arts?

DC Raquel Forner.

FG Of course, a leading figure among painters. Did

you ever meet her?

DC No, but I might have. I also loved Kazuya Sakai.

And Kemble. And Alberto Greco.

FG Did you ever meet Greco?

DC Yes, but I was very shy and he scared me.

FG Why? DC For the same reason I didn’t go to the Bar Moderno, for example. I couldn’t go in. I was afraid of the ‘machos’ in there. Greco wasn’t a macho at all but he had a very aggressive, strong attitude.

It’s time to stop for tea but there’d be no stopping for this full time conversation. The house should be filled with microphones surrounding DC like one of Greco’s Vivo-ditos. DC tells a story about the portrait of Bob Dylan, part of a series of pop icons she made with Pablo in 1966. It wasn’t recorded so we have to try to reconstruct the conversation for the audience as best we can.

FG When I arrived I started out talking about Aretha

Franklin and I’m going to leave talking about Bob Dylan. That painting has always fascinated me because no one else painted Dylan in Argentina. You were telling me about your reunion with that painting.

How did that happen?

DC I rediscovered the painting around 1998 when I came to the country to put on an exhibition in Recoleta. Jorge Glusberg invited me to breakfast and he had the painting I’d made with Pablo in the sixties. His wife had bought it from us to give to Glusberg. It was a very emotional experience, because I’d never seen it again. We did Jane Shrimpton, Rita

Tushingham, Sony & Cher and Dylan.

FG Did you listen to Dylan?

DC Of course.

FG What did you feel when you saw the painting

again?

DC It was a very difficult time in my life. I’d left Buenos Aires a long time ago and felt that I’d lost my place, that nobody knew what I was doing or what I’d done for the past thirty years. In the world of art, fashion wasn’t seen as important. Art was ART in capital letters. Recently, suddenly everything has been placed on the same level. Now people accept that there can be artists in the fashion world.

FG So after that did you start spending more time

here?

DC No, I came and went. In 2000 I came to live in a very small flat I’d bought for my mother in Palermo Viejo. And I’ve been here for the past nine years.

FG Was it hard to come back?

DC How do you mean? I never came back because I never left. What does ‘coming back’ mean?

FG Also, you don’t like tango, so you don’t have any

truck with volver con la frente marchita… [Come back with a frown]…

DC But I love to sing it.

DC starts to sing softly but in tune: Volver, con la

frente marchita/las nieves del tiempo platearon mi sien [Come back with a frown / the snow of time making my temples silver].

DC Oh, it’s so melodramatic, the tango! Just dye your hair!

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CRONOLOGÍA

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1940 Delia Sara Cancela nace el 10 de octubre en Buenos Aires. Su padre, dedicado a la distribución de diarios y revistas, recibe en la casa familiar paquetes con revistas nacionales e internacionales destinadas a la mujer, como la alemana Burda; son la primera conexión de Delia con el mundo de la moda. Desde pequeña, estudia danza y pintura; aunque ambas la apasionan, elige dedicarse a la segunda. 3 1952 A los 12 años, ingresa a la Escuela Nacional de Bellas Artes “Manuel Belgrano” y, más tarde, a la “Prilidiano Pueyrredón”. Allí toma clases con José Antonio Fernández Muro, uno de los primeros promotores de su carrera, y conoce a otros futuros artistas como Marta Minujín y Pablo Mesejeán, quién será su compañero artístico y de vida.

1960 Participa en el 1º Salón de Invierno, en Buenos Aires.

1962 Los primeros trabajos de Delia Cancela son collages de tendencia informalista, pero con la novedad de incluir recortes de revistas de moda y fotografías de modelos femeninas. Casi recibida en la Escuela de Bellas Artes, es invitada a participar en el Premio Ver y Estimar de la Asociación homónima, en el Museo Nacional de Bellas Artes, dirigido, en ese entonces, por el crítico Jorge Romero Brest. El mismo año, también participa en el Salón de Arte Nuevo en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. 1 218

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1963 Participa nuevamente en el Premio Ver y Estimar, en el Museo Nacional de Bellas Artes. En la obra presentada, otra vez de tendencia informalista, se superponen texturas y materiales diversos con una imagen de una mujer en ropa interior. En la misma edición del premio también participan Dalila Puzzovio, Zulema Ciordia, Charlie Squirru, Emilio Renart, Rubén Santantonín y Pablo Mesejeán.

La mayor parte de ellos serían reconocidos como representantes del pop argentino.

Ese año, Cancela comienza a trabajar con corazones como símbolo popular y, especialmente, femenino del amor, un elemento que sería recurrente en su obra.

1964 En el mes de febrero, Cancela es convocada a participar en la muestra New Art from Argentina, en el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella (ITDT). En septiembre, la exposición se presenta en el Walker Art Center de Minneapolis, Minnesota, y más tarde en el Akron Art Institute, en la Atlanta Art Association, en el Archer M. Huntington Art Museum, de la University of Texas, Austin, y en el Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. La muestra cuenta con apoyo del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, el Museo Nacional de Bellas Artes, las galerías Lirolay y Bonino y el Departamento de Artes Visuales de la OEA. La itinerancia de esta exposición responde al programa de internacionalización del arte argentino del ITDT, que busca integrar las producciones 2

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estéticas nacionales al desarrollo de la vanguardia internacional.

Durante enero y febrero participa en la muestra 6 artistas en Lirolay. Sexteto junto con Zulema Ciordia, Marta Minujín, Pablo Mesejeán, Dalila Puzzovio y Rubén Santantonín.

Cancela se presenta en el Premio Ver y Estimar con una pintura de corazones, una foto de Elvis Presley en el centro y bouquets de flores de plástico.

Delia Cancela y Pablo Mesejeán comienzan a trabajar juntos como dúo artístico. Ese año realizan su primera obra, Donde existe el amor reina la felicidad.

Con ella se presentan en el mes de septiembre en la muestra colectiva La muerte, en la Galería Lirolay.6 Se trata de una ambientación integrada por trabajos de Antonio Berni, Zulema Ciordia, Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio y Charlie Squirru, con una composición de banda sonora del músico Miguel Ángel Rondano, becario del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) del ITDT. A pesar de pertenecer a una generación mayor y ser un artista consagrado, Antonio Berni participa, entusiasta, con sus “monstruos”: estos y las obras de los artistas jóvenes parecían coincidir en un mismo espíritu. En esta ocasión, Cancela también presenta su obra Corazón destrozado.

Ese mismo año, Cancela y Mesejeán participan como dúo en Objetos 64, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, y en Buenos Aires 64, en el Pepsi Cola Hall de Nueva York. 3

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1965 Delia Cancela y Pablo Mesejeán se casan.

En julio de ese año presentan “Love and Life”.

Exposición en colores en la Galería Lirolay, una instalación que combina pinturas, escenografía, música y performance. Las paredes están cubiertas por grandes pinturas de flores, nubes, astronautas y naves espaciales (en ese momento, la “carrera espacial” es uno de los temas más presentes en la agenda internacional). Una de las astronautas representadas en la instalación tiene el rostro de la modelo inglesa Jean Shrimpton, quien reaparecería al año siguiente en la obra Jean Shrimpton y nube.

Primera Plana edita una reseña de la muestra titulada La fiesta de cumpleaños. Según este medio, más de quinientas personas asistieron a la inauguración, entre ellas los críticos Samuel Oliver (entonces Director de Museos y Bibliotecas Nacionales), Romero Brest y Hugo Parpagnoli, y los artistas Antonio Berni y Clorindo Testa. El crítico Fermín Fevre escribe un auspicioso comentario en el diario El Cronista Argentino: “Valiéndose de un lenguaje fresco, vital, casi ingenuo, pero auténticamente comprometido, Delia Cancela y Pablo Mesejeán nos proponen una liberación”.

Más tarde, ese mismo año, Cancela y Mesejeán seleccionan un fragmento de Love and Life 5 para enviar al XXV Salón de Arte de Mar del Plata, con el título de Boleto para viajar, en referencia a la canción de The Beatles “Ticket to ride”. Obtienen el Premio Adquisición y la obra ingresa a la colección del

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Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti”.

En mayo se estrena el espectáculo de danza Ella es Marcia, de Marcia Moretto, para el que Cancela y Mesejeán realizan el vestuario. Las funciones son el marco del ciclo Lunes y Martes del Centro de Experimentación Audiovisual (CEA) del ITDT. Dentro del mismo ciclo, Cancela-Mesejeán también colaboran en la concepción de vestuario de la obra She, de Marcos Arocena.

En septiembre se presenta, también en el CEA, Danse Bouquet, espectáculo de danza de Ana Kamien y Marilú Marini, quienes conforman el dúo Danza Actual, hito en la renovación contemporánea de la danza argentina. Danse Bouquet contó con diseño de vestuario de Delia Cancela y diapositivas y elementos escénicos de Delia, Pablo Mesejeán, Juan Stoppani y Oscar Palacio.

1966 En agosto, Delia Cancela y Pablo Mesejeán participan en Opinião 66 en el Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, junto con Antonio Berni, Lea Lublin, Oscar Bony y artistas de la vanguardia brasileña como Lygia Clark, Helio Oiticica, Anna Maria Maiolino e Iván Serpa.

Participan en el Primer Salón Nacional de Arte Joven (conocido como el “Salón del Objeto”), evento coordinado por Al Ginzburg en la ciudad de La Plata, en el mes de julio. El dúo Cancela-Mesejeán participa con un fragmento de Love and Life.

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El 23 de agosto, Primera Plana dedica su edición al movimiento pop. Charlie Squirru, Miguel Ángel Rondano, Dalila Puzzovio, Edgardo Giménez, Pablo Mesejeán, Delia Cancela, Juan Stoppani, Susana Salgado y Alfredo Rodríguez Arias posan en foto de portada sobre las letras coloridas de la palabra “POP”.

Entre el 29 de septiembre y el 30 de octubre, Cancela-Mesejeán se presentan en el Premio Nacional del ITDT con el tríptico de esmalte industrial sobre tela Retrato de muchachas y muchachos (Sonny and Cher, Antoine y Karine, Zouzou et Benjamín). 7 El premio cuenta con una enorme afluencia de público y un jurado conformado por Lawrence Alloway, Otto Hahn y Jorge Romero Brest.

El tríptico Retrato de muchachas y muchachos se exhibe acompañado del manifiesto del dúo, conocido como “Nosotros amamos”.

En octubre, Delia Cancela y Pablo Mesejeán participan simultáneamente en dos eventos artísticos de relevancia en la ciudad de Córdoba, conocidos como “la Bienal” y “la Antibienal”. La primera de ellas, tercera edición de la Bienal Americana de Artes, funciona como presentación del pop porteño en Córdoba, con un jurado compuesto por figuras de relevancia internacional como Alfred Barr, director del MoMA; Arnold Bode, director de la documenta Kassel; Sam Hunter, director del Jewish Museum de Nueva York; Carlos Villanueva, arquitecto venezolano,

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y el crítico argentino Aldo Pellegrini. Según el catálogo de la Bienal, el envío de Cancela-Mesejeán está compuesto por las pinturas ensambladas Bob Dylan y nube, Pelos y nube, Rita Tushingham y nube, Modelo de Yves Saint Laurent y paisaje y Jean Shrimpton y nube. Estas pinturas de “Fashion Icons” recuperan la factura rápida, los materiales sintéticos y las líneas simples de los carteles publicitarios.

Aunque no fue premiada, la obra Rita Tushingham y nube habría sido adquirida por los organizadores de la Bienal, pasando a integrar así la posteriormente conocida como “Colección IKA”. 9 La participación del dúo en la llamada “Antibienal” o Primer Festival Argentino de Formas Contemporáneas fue con la obra Pelo rubio y collar. El festival incluía artes visuales y performáticas, cine, música y una conferencia de Oscar Masotta.

El mismo año, Delia Cancela y Pablo Mesejeán obtienen el Premio Braque, otorgado por la Embajada de Francia. La obra galardonada, Rita Tushingham y nube, es una pintura ensamblada en acrílico sobre tela y aglomerado del rostro de la famosa actriz. El premio consistía en un pasaje de ida y vuelta y seis meses de residencia en París.

El mismo año, el dúo Cancela-Mesejeán realiza, junto con Juan Stoppani, los vestuarios y la escenografía del espectáculo Drácula, dirigido por Alfredo Rodríguez Arias, en el CEA del ITDT, que luego sería llevado a Nueva York. 10

1967 En septiembre, el premio del CAV del ITDT pasa a llamarse Experiencias Visuales y presenta un formato expositivo y de fomento novedoso: los artistas invitados reciben el financiamiento para realizar sus proyectos. Cancela y Mesejeán producen la obra Señalización de los empleados del Di Tella, unos modelos de vestimenta para doce empleadas del Instituto confeccionados en loneta azul.

El mismo año diseñan el vestuario de la obra Aventuras, en el CEA del ITDT. Las piezas del vestuario de la primera parte de la obra eran idénticas para varones y mujeres: overoles de pantalones cortos y de distintos colores, con zapatos de plataforma de charol negro. En la segunda parte, el vestuario combinaba formas de la moda actual con el uniforme militar. 11 La obra Drácula, estrenada el año anterior, participa en la Semana del Arte Avanzado en la Argentina, del 25 al 30 de octubre, con funciones en el CEA del ITDT. A fines de ese año Cancela y Mesejeán viajan a París con la beca otorgada por el Premio Braque.

1968 Instalados en París, Cancela y Mesejeán concurren a desfiles de las colecciones de Yves Saint Laurent y Paco Rabanne. Quedan extasiados por la experiencia y comienzan a dibujar más intensamente sus chicas pop con diseños de ropa. Ese año, participan en la Bienal de París en el Musée d’Art moderne de la Ville.

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Entre todas las propuestas culturales de la ciudad, la sala de Monet en el Musée de l’Orangerie será el espacio de sosiego e inspiración para Delia, tanto durante esta breve estadía como en su instalación definitiva en los años venideros.

De regreso a Buenos Aires, realizan el desfile experimental Ropa con riesgo en el ITDT, que incluye algunos diseños desfilados por modelos no profesionales, entre ellos actrices y bailarinas. El evento cuenta con la coordinación de Felisa Pinto, periodista especializada en moda. 12 1968 es un año bisagra en el que se evidencian las controversias entre las instituciones como el ITDT y una comunidad artística radicalizada, opositora a la dictadura de Onganía (1966-1970), sensible al recrudecimiento de la censura y en línea con movimientos internacionales como el Mayo francés y el rechazo a la guerra de Vietnam.

Uno de los mojones de ese itinerario son las Experiencias del ITDT en el mes de mayo (edición en la que se quitó la palabra “visuales” del título), en las que participan Cancela y Mesejeán. Presentan una instalación, performance y objeto a partir de la realización de una revista de modas que titularon Yiyisch (palabra que significa “lindo” en armenio, lengua familiar de Mesejeán). Una vez vendidos los ejemplares, la obra se da por finalizada. Experiencias ’68 tiene un final repentino: una de las obras expuestas es censurada por la Policía y la Justicia

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y, en señal de protesta, los artistas levantan la muestra, destruyen las obras y reparten al público una carta firmada en la que repudian el accionar de las autoridades y la instalación de un estado policial en el país. Cancela y Mesejeán no firman la carta, pero están presentes en el momento de destrucción de las obras. 13 A fines de ese año, el dúo realiza parte del vestuario de Sueño de una noche de verano, en versión de Manuel Mujica Láinez y Guillermo Whitelow, dirigida por Cecilio Madanes, con coreografía de María Fux, en el Teatro Caminito. Madanes solo les encarga los vestuarios de los personajes de fantasía y pide a Claudio Segovia los de los personajes terrestres.

Inspirados en la flora del bosque, los vestuarios de Cancela y Mesejeán incluyen ramas, hojas y flores, y causan sorpresa entre la prensa. Pablo y Delia realizan el póster del espectáculo.

El dúo también realiza la ambientación del CaféConcert del Duque de Bedford, dirigido por Luis Antonio Carril.

Por estos años, Cancela y Mesejeán, junto con otros artistas pop, suelen ser invitados al programa de televisión Sábados circulares, conducido por Pipo Mancera.

Algunas de sus creaciones se venden en la tienda Etcétera de Felisa Pinto.

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1969 A principios de año, Cancela y Mesejeán se instalan en Nueva York. Se entrevistan con Diana Vreeland, directora de la revista Vogue en Estados Unidos, y le muestran su portfolio. Vreeland se interesa por los dibujos y los contacta con la tienda de ropa femenina neoyorkina Betsey Bunky Nini. A partir de entonces, comienzan a realizar una serie de trabajos en colaboración con tiendas de esa ciudad.

En Buenos Aires, Edgardo Giménez, junto con Jorge y Martita Romero Brest y Raquel Edelman, crea “Fuera de Caja. Centro de arte para consumir”, una empresa que reúne objetos y diseños de artistas como Giménez, Minujín, Cancela, Mesejeán y Squirru, entre otros, para, a través de su venta, hacer llegar producciones de vanguardia a un público no especializado en artes visuales. 14-15 Cancela y Mesejeán realizan accesorios para la tienda No Name, entre ellos una correa de cuero para la guitarra de Jimi Hendrix y dibujos para publicidad en vía pública y transporte urbano. Barbra Streisand fue una de las personalidades que adquirió algunas de sus piezas.

Aunque pasan casi un año viviendo en Nueva York, no se sienten cómodos. Sin embargo, acuerdan no volver a la Argentina por las pocas posibilidades que existían allí para expandir su trabajo. Deciden radicarse en Londres.

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1970 Delia Cancela y Pablo Mesejeán llegan a Londres con recomendación de American Vogue. Se presentan en la revista British Vogue, donde los recibe Grace Coddington, modelo y editora junior. Coddington queda sorprendida por su trabajo y les propone quedarse un mes en Londres para hacer una tapa de la revista. A partir de allí realizarán numerosas producciones con la editora y con fotógrafos como Barry Lategan, Norman Parkinson y Clive Arrowsmith. El primer artículo en Vogue sobre su obra es titulado “What’s Underground and Up in the Clouds?, Pablo & Delia and their Caricature Clothes”, en el que Grace Coddington modela uno de sus diseños.

Cancela y Mesejeán crean su marca inglesa Pablo & Delia. 16 1970-1975 Además de la revista Vogue, en estos años realizan producciones para las portadas y secciones de Harper’s Bazaar, Queen, Nova y Sunday Times.

Las revistas se convierten en una suerte de catálogo de su obra, basada en un concepto de la moda como lenguaje que va más allá de la ropa y alcanza la totalidad de la imagen. Delia y Pablo trabajan en colaboración con la modelo: a menudo las piezas se terminan de confeccionar en las sesiones. También se hacen cargo del maquillaje, del peinado y de los accesorios como elementos fundamentales de una única composición que el cuerpo habita, idea pionera que anticipó el rol de Dirección de Arte. 17

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Durante ese período, Delia dibuja para la casa Hermès y los periódicos Le Monde y Libéracion.

1971 Romero Brest dona Modelo de Yves Saint Laurent y paisaje a la colección del Museo Nacional de Bellas Artes.

1975 Cancela y Mesejeán se instalan en París y continúan desarrollando su marca. Presentan sus colecciones en desfiles performáticos en los que participan actrices, modelos y bailarinas. 19 Paralelamente, colaboran con Kenzo y el Grupo Créateurs y realizan producciones para la revista francesa Marie Claire.

1976 Realizan el desfile Military Toys en el hotel Le Meurice de París.

1978 Realizan producciones para la revista francesa Elle y el desfile Las chusmas en el Théâtre Le Palace de París.

1979 Realizan, en el prestigioso Théâtre Le Palace de París, el desfile de la colección Impressions de su marca. Cada uno de los vestidos de esa noche es bocetado previamente y toma su forma final y nombre de la modelo que lo lleva puesto. El desfile es considerado una performance y los figurines, su registro. 18

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1980 Cancela comienza a manifestar inquietudes de volver a la producción individual y de retomar la práctica de la pintura y del dibujo. Progresivamente, dejan de trabajar como dúo artístico con Mesejeán, y Delia comienza a desarrollar una intensa búsqueda de una poética personal.

En un evento de creativos, La journèe des créateurs, realizan el desfile Think Sharp en el Théâtre Le Palace de París. En la misma jornada desfilaban colecciones de diseñadores como Jean Paul Gautier.

1984 Delia realiza la muestra individual Fashion delights, compuesta por una serie de retratos, en el Espacio Deuxieme de S. Grumbach, en París.

1985 Realiza la muestra individual Pintura-moda.

Moda-pintura en el Centro de Arte y Comunicación (CAyC) de Buenos Aires. Jorge Romero Brest escribe una crítica muy auspiciosa titulada “Delia Cancela: Sinceridad y autenticidad”. En la foto con Jorge Glusberg. 20 1986 Participa en las exposiciones colectivas Arte en Argentina del Museo Nacional de Artes Plásticas de Uruguay y Recordando al Di Tella en la Fundación San Telmo de Buenos Aires.

En febrero nace su hija Celeste Leeuwenburg.

En marzo fallece Pablo Mesejeán.

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1988-1993 Entre esos años, Cancela realiza diseños y estampados de telas para la casa francesa Eres y la colección Kenzo Jungle. 23 1992 Realiza el vestuario de Zarandanzas, de Ris et Danceries, obra de danza de la coreógrafa Ana Yepes, presentada en la Maison des arts de Créteil de Francia y participante de la Bienal Internacional de Lyon.

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1993 Realiza una muestra individual de dibujos en la galería Naïla de Monbrison de París y la muestra Alice in Wonderland en el Ginza Art Space de Japón.

Algunas piezas de la primera colección de Pablo & Delia realizadas en Londres ingresan a la colección del Victoria and Albert Museum.

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1994 Participa en las muestras colectivas 90-60-90, en la Fundación Banco Patricios de Buenos Aires, y Ver y Estimar, previo al Di Tella, en el Museo Nacional de Bellas Artes.

1997 En julio presenta su muestra individual Recovering memory en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires.

1998 En ocasión de la muestra colectiva Experiencias ‘68 - Instituto Di Tella, en la Fundación Proa de Buenos Aires, se editan quinientos ejemplares de la revista Yiyisch, que Pablo y Delia realizaran en 1968.

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Se presentan, además, los dibujos originales de la revista. 22 1999 Comienza a alternar su estadía entre París y Buenos Aires.

Realiza una muestra individual de instalación, esculturas y dibujos en la Galería Gara de Buenos Aires y participa en las exposiciones colectivas Cenicienta no es feliz, finales alternativos, en la galería Arcimboldo; Internacionalismo Pop y Pop argentino, en la Fundación Klemm; En medio de los medios, en el Museo Nacional de Bellas Artes, y Arte de acción 1960/1990, en el Museo de Arte Moderno con curaduría de Laura Buccellato y Rodrigo Alonso.

Se editan los libros García Lorca para principiantes, con textos de Luis Martínez Cuitiño, y Tengo un monstruo en el bolsillo, cuentos infantiles de Graciela Montes, ambos con ilustraciones de Cancela.

2000 Participa en la feria arteBA con la Galería Gara de Buenos Aires y en la exposición colectiva La mujer y la escritura. Círculo de Artistas en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Es nominada al Premio Jorge Romero Brest a la Trayectoria Artística por la Asociación Argentina de Críticos de Arte.

Se realizan la muestra Delia Cancela 2000-Retrospectiva, curada por María José Herrera, y la performance Coser y cortar, ambas en el Centro Cultural Parque de España de Rosario. 21

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Realiza una obra en colaboración con Eduardo Costa.

Desde este año y hasta la actualidad ejerce la docencia en su taller.

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2001 Se realiza la muestra homenaje Pablo & Delia, The London years 1970-75, curada por Horacio Goñi, en la Judith Clark Gallery de Londres, especializada en arte y moda.

Participa en las exposiciones colectivas Autorretratos, en el Centro Cultural Borges de Buenos Aires, y Embodiments, en la Metis-NL Gallery de Ámsterdam.

Realiza la exposición individual Vestido sudarios en el Centro Cultural La Casona de Buenos Aires.

Las obras y el material de archivo de la muestra retrospectiva del año anterior se trasladan a un depósito de Buenos Aires para ser presentadas en el Centro Cultural Recoleta. El depósito se incendia y se pierde gran parte de la obra de Delia Cancela.

Recibe el Premio Directorio a la Trayectoria Artística del Fondo Nacional de las Artes.

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2002 Realiza la muestra individual Vestidos en la galería Arcimboldo y el vestuario de la ópera Las bodas de Fígaro, con régie de Alberto Félix Alberto, en el Teatro Colón de Buenos Aires.24 Durante el proceso de creación se realiza el video documental Derrière Delia, de Lidia Milani.

Realiza el diseño de vestuario de Las indias galantes, la ópera-ballet de Jean-Philippe Rameau, para una puesta en el Teatro Colón. 25

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2003 Participa en la muestra colectiva Eva Perón; la mujer en el arte hoy, curada por Diana Saiegh y Pelusa Borthwick, en el Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (MUNTREF), y en la sección Nuevas Expresiones de Arte de la feria arteBA, curada por Cecilia Garavaglia en el espacio Lomo.

Su obra Vestido rosa ingresa a la colección del Museo Castagnino + Macro de Rosario.

Realiza la dirección de arte y vestuario de Olimpia, la pasión de existir, estructura dramática en 12 tiempos + La opereta de la cruel Luisette, coproducción argentino-española de la directora Margarita Borja.

2004 Realiza la muestra individual Autorretratos del otro yo en el Fondo Nacional de las Artes.

Participa en la muestra inaugural del Museo Macro de Rosario.

Ilustra el libro Moda para principiantes: Vanguardias del siglo XX, con textos de Felisa Pinto. 26 Participa en Expotrastiendas, donde se presenta un libro de artista dedicado a su producción.

2005 Se realiza en Expotrastiendas la exhibición En la órbita del Di Tella, curada por Andrea Giunta y dedicada a las obras del ITDT que forman parte de la colección del Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti”, entre ellas Boleto para viajar, un fragmento de la instalación “Love and Life”.

Realiza la instalación Mis favoritos en el Centro

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Cultural de España en Buenos Aires, con curaduría de Cecilia Garavaglia, y participa en la exposición colectiva La condesa sangrienta de Alejandra Pizarnik, en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires, con una obra basada en la narración poética de la escritora argentina. 27

Contemporáneo cede su patrimonio, constituido en parte por la Colección IKA, a la Secretaría de Cultura de la Provincia de Córdoba.

2006 Realiza la muestra individual Delicias, Deleites, Delirios en la galería Lila Mitre de Buenos Aires.

2007 Participa en la muestra colectiva Algo azul, algo prestado, con curaduría de Clelia Taricco, en la galería Arte x Arte de Buenos Aires y en la feria arteBA con las galerías Lila Mitre y Matilde Bensignor. En este marco, arteBA Fundación y Banco Galicia le realizan un homenaje junto a los artistas Dalila Puzzovio, Edgardo Giménez y Juan Stoppani.

2008 Participa en las muestras colectivas Arte 60, con curaduría de María José Herrera en el Museo Killka de Mendoza; Museo Salvaje, con curaduría de Fernando Brizuela en el Centro Cultural de España en Buenos Aires, y Estereotipops, en la galería Masottatorres, así como en una muestra colectiva en la Galería Matilde Bensignor.

2009 La obra Rita Tushingham y nube pasa a estar al cuidado del Museo Caraffa de Córdoba y a ser exhibida en él cuando la Fundación Centro de Arte

2010 En Buenos Aires, participa en las exhibiciones colectivas POP! La Consagración de la Primavera, curada por María José Herrera en el Espacio de Arte de la Fundación OSDE 28; Anunciación del Gentleman, en la Fundación Federico Jorge Klemm con curaduría de Carlos Espartaco; Alucinada, en la galería Braga Menéndez, e Imán: Nueva York, curada por Rodrigo Alonso en la Fundación Proa. En esta última se presentan los bocetos que Cancela y Mesejeán realizaran en 1965 para los vestuarios de la obra Drácula.

2011 Participa en las muestras colectivas Los 60 y el Pop. Política y sensualidad, con curaduría de Manuel Neves en la Galería Sur de Punta del Este, y Tanto Pop, en Ofelia Casa Teatro junto con obras de Pablo Menicucci, así como en la muestra del proyecto Malevo Estampa, en la galería Formosa de Buenos Aires.

2012 Realiza la muestra individual Te odio, te amo.

Te amo, te odio (y cómo llego a amarte a pesar de todo) en la galería Van Riel de Buenos Aires, donde presenta una serie de trabajos realizados a partir de una revisita personal a la obra del pintor francés Pierre Bonnard.

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En el mes de julio, participa con obras suyas y obras en conjunto con Pablo Mesejeán en la muestra Arte de contradicciones. Pop, realismos y política. Brasil – Argentina 1960, en la Fundación Proa de Buenos Aires, curada por Paulo Herkenhoff y Rodrigo Alonso.

La muestra recorre, ese mismo año y el siguiente, el Museu Niemeyer de Curitiba, la Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo y el Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 29

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2013 Realiza la exhibición individual Delia Cancela.

Una artista en la moda, curada por Javier Arroyuelo, en el Centro Metropolitano de Diseño de Buenos Aires.

El Buenos Aires Fashion Week le realiza un homenaje que incluye la edición del cortometraje documental Los Manifiestos de Moda de Delia Cancela, curado por Victoria Lescano y dirigido por Francisco Lezama, un relato visual que rescata algunas imágenes y documentos del archivo personal de Cancela.

Se reconstruye Love and Life, obra en colaboración con Pablo Mesejeán, que junto con Corazón destrozado, entre otras piezas, forma parte de La ola pop, muestra inaugural del Museo de Arte Contemporáneo de Mar del Plata, curada por Rodrigo Alonso.

Participa en Pinta, la feria de arte contemporáneo latinoamericano en Nueva York, invitada por la Galería Alejandra von Hartz de Miami.

Participa como jurado de Fashion Edition Buenos Aires.

La Legislatura porteña nombra a Delia Cancela Personalidad Destacada de la Cultura.

2014 Participa en la exposición colectiva que reinaugura el Museo de Arte de Tigre, con curaduría de María José Herrera.

2015 Su obra conjunta con Pablo Mesejeán Antoine y Karine integra la exposición colectiva International Pop en el Walker Art Center de Minneapolis y en el Dallas Museum of Art, curada por Darsie Alexander y Bartholomew Ryan. En ese marco, Cancela participa en el panel “Argentine Pop and Its Dematerialization”, junto con Eduardo Costa y María José Herrera.

Participa en la muestra colectiva The EY Exhibition: The World Goes Pop en la Tate Modern de Londres con su obra individual Corazón destrozado (1964).

Realiza la muestra individual Cómo traer una imagen al mundo en la galería Henrique Faría de Buenos Aires, donde se exhiben aquellos diseños de estampados realizados para la firma francesa Eres entre 1987 y 1994.

Con curaduría de Javier Arroyuelo, es homenajeada en la feria arteBA. En el mes de junio, realiza una intervención basada en Love and Life en la calle Florida, frente al Centro Cultural de España en Buenos Aires.

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2016 Participa en la muestra Excéntricos y superilustrados en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, curada por Javier Villa, Sofía Dourron y Laura Hakel. 30 Expone Entre, repose... es sólo por el placer, una instalación de cien reposeras estampadas con sus diseños, en el Centro Cultural Kirchner de Buenos Aires. En el marco de la muestra se realiza el ciclo Psico-Delia de intervenciones sonoras de músicos de la escena pop independiente con curaduría de Fernando García. 31 2017 Con su obra Corazón destrozado (1964), participa en la exposición colectiva Mujeres radicales: arte latinoamericano, 1960-1985, curada por Andrea Giunta y Cecilia Fajardo-Hill en el Hammer Museum de Los Ángeles y en el Brooklyn Museum. En 2018 la muestra se presenta en la Pinacoteca do Estado de São Paulo.

Participa en las exposiciones colectivas Colección, en el Espacio Cruce de Madrid, y Pop y post pop, con curaduría de María José Herrera, en la galería María Calcaterra de Buenos Aires.

Participa en el ciclo de charlas sobre arte argentino en los sesenta en la Academia Nacional de Bellas Artes, en diálogo con María José Herrera.

En la Biblioteca Di Tella se realiza la exhibición Experiencias Visuales 1967, con una selección de material perteneciente a la Colección General y al

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Archivo de los Centros de Arte del ITDT, y en el MUNTREF se lleva cabo la exposición retrospectiva Premio Braque 1963-1997. En ambas exposiciones se incluyen obras y material de archivo de las participaciones del dúo Cancela-Mesejeán.

2018 Participa en la exposición colectiva Futuro volátil, curada por Daniel Fischer en Casa Naranja de Córdoba, con una pieza textil realizada ese mismo año.

En mayo inaugura la exhibición individual Mis Favoritos, con texto de Agustín Díaz Fischer, en la galería Gaudel de Stampa en París. En la foto con Kenzo. 32 La Secretaria de Cultura de la Nación le otorga el Premio a la Trayectoria 2018.

El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires realiza su retrospectiva.

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CHRONOLOGY

1940 Delia Sara Cancela is born on 10 October in Buenos Aires. Her father, who distributes newspapers and magazines, receives deliveries of national and international women’s magazines such as the German magazine Burda in the family house, Delia’s first contact with the world of fashion. From a young age, Delia studied dance and painting passionately. She eventually decided upon the latter.

1952 At the age of 12, she attends the Escuela Nacional de Bellas Artes “Manuel Belgrano” and later the “Prilidiano Pueyrredón”.

There, she takes classes with José Antonio Fernández Muro, one of her first mentors, and meets artists such as Marta Minujín and Pablo Mesejeán, who would be her life-long companion and artistic collaborator.

/ D E L I A C A N C E L A / CH R ON O LOG Y

1960 Takes part in the 1st Salón de Invierno in Buenos Aires.

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1962 Delia Cancela’s first artworks are Informalist-influenced collages with the added twist of including cuttings from fashion magazines and photographs of female models.

Nearing graduation from the School of Fine Art, she is invited to take part in the Ver y Estimar Prize run by the eponymous Association at the Museo Nacional de Bellas Artes. At the time it was organized by the critic Jorge Romero Brest. 1962 also sees her take part in the Salón de

Arte Nuevo at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

1963 Again takes part in the Ver y Estimar Prize at the Museo Nacional de Bellas Artes. In the artwork she presents, which once more reveals an Informalist influence, different textures and materials are superimposed over an image of a woman in her underwear. This edition of the prize also features Dalila Puzzovio, Zulema Ciordia, Charlie Squirru, Emilio Renart, Rubén Santantonín and Pablo Mesejeán. Most of these artists would be recognized as leading figures in Argentinian Pop Art. Cancela starts to work with hearts as a popular and especially feminine symbol of love. They would become a recurring element in her work.

1964 In February, Cancela is invited to take part in the exhibition New Art from Argentina, at the Centro de Artes Visuales of the Instituto Torcuato Di Tella (ITDT). In September, the exhibition is held at the Walker Art Center in Minneapolis, Minnesota, and later at the Akron Art Institute, the Atlanta Art Association, the Archer M. Huntington Art Museum at the University of Texas, Austin, and the Museu de Arte Moderna in Rio de Janeiro. The exhibition is supported by the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, the Museo Nacional de Bellas Artes,

the Lirolay and Bonino galleries and the Division of Visual Arts of the OAS. The exhibition’s extensive tour is the result of the ITDT’s drive to promote Argentinian art internationally and integrate national aesthetics with international avant garde movements.

In January and February, she takes part in the exhibition 6 artistas en Lirolay. Sexteto [6 Artists at the Lirolay, Sextet] together with Zulema Ciordia, Marta Minujín, Pablo Mesejeán, Dalila Puzzovio and Rubén Santantonín.

Cancela enters the Ver y Estimar Prize with a painting of hearts that has a photo of Elvis Presley at the centre along with bouquets of plastic flowers.

Delia Cancela and Pablo Mesejeán start to work together as an artistic duo. That year, they make their first artwork, Donde existe el amor reina la felicidad [Happiness Reigns Where Love Exists]. They present it in September at the collective exhibition La muerte [Death] at the Galería Lirolay.

The show takes the form of an installation featuring pieces by Antonio Berni, Zulema Ciordia, Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio and Charlie Squirru, with an original soundtrack

by Miguel Ángel Rondano, recipient of a grant from the Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) of the ITDT. Even though he is older and a well-established artist, Antonio Berni enthusiastically

contributes his ‘monsters’: they seem to share the spirit of artworks by the younger artists. Cancela also presents her artwork Corazón destrozado [Ruined Heart] at the same exhibition.

Also in 1964, Cancela and Mesejeán take part as a duo in Objetos 64 at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires and in Buenos Aires 64 at the Pepsi Cola Hall in New York.

1965 Delia Cancela and Pablo Mesejeán get married.

In July that year, they present “Love and Life”. Exposición en colores [Exhibition in Colours] at the Galería Lirolay, an installation that combines paintings, sets, music and performance. The walls are covered in large paintings of flowers, clouds, astronauts and space ships (at the time, the ‘space race’ was a hot topic on the international agenda). One of the astronauts represented in the installation has the face of the British model Jean Shrimpton, who would reappear a year later in the artwork Jean Shrimpton y nube [Jean Shrimpton and Cloud].

Primera Plana publishes a review of the exhibition entitled La fiesta de cumpleaños [The Birthday Party]. According to the article, more than five hundred people attended the show, including the critics Samuel Oliver (the then Director of National Museums and Libraries), Romero Brest and Hugo Parpagnoli, and the artists Antonio Berni and Clorindo Testa.

The critic Fermín Fevre writes a positive review in the newspaper El Cronista Argentino: “Adopting a new, vibrant, almost naive but genuine and committed language, Delia Cancela and Pablo Mesejeán urge us to be free.”

Later that same year, Cancela and Mesejeán select a fragment from Love and Life to send to the XXV Salón de Arte in Mar del Plata, entitled Boleto para viajar (Ticket to Ride), a reference to The Beatles song ‘Ticket to ride’. They win the Acquisition Prize and the artwork enters the collection of the Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti”.

In May, the dance recital Ella es Marcia (She is Marcia) by Marcia Moretto debuts with costumes designed by Cancela and Mesejeán. The shows are part of the Monday and Tuesday cycle at the Centro de Experimentación Audiovisual (CEA) of the ITDT. Cancela-Mesejeán also collaborate on costumes for She, a play by Marcos Arocena, another part of the cycle.

In September, Danse Bouquet, a dance performance by Ana Kamien and Marilú Marini, who make up the duo Danza Actual, a major landmark in the contemporary revival of Argentinian dance, is shown at the CEA. The costumes in Danse Bouquet were by Delia Cancela, while the set and props were designed by Delia, Pablo Mesejeán, Juan Stoppani and Oscar Palacio.

1966 In August, Delia Cancela and Pablo Mesejeán take part in Opinião 66 at the Museu de Arte Moderna in Rio de Janeiro together with Antonio Berni, Lea Lublin, Oscar Bony and artists from the Brazilian avant garde such as Lygia Clark, Helio Oiticica, Anna Maria Maiolino and Iván Serpa.

They enter the Primer Salón Nacional de Arte Joven (known as the ‘Salon of the Object’), an event coordinated by Al Ginzburg in the city of La Plata in July. The duo Cancela-Mesejeán take part with a fragment from Love and Life.

On 23 August, Primera Plana dedicates an edition to the pop movement. Charlie Squirru, Miguel Ángel Rondano, Dalila Puzzovio, Edgardo Giménez, Pablo Mesejeán, Delia Cancela, Juan Stoppani, Susana Salgado and Alfredo Rodríguez Arias pose for the cover photo over coloured letters spelling out the word ‘POP’.

Between 29 September and 30 October, Cancela-Mesejeán take part in the Premio Nacional of the ITDT with the triptych in industrial paint on canvas Retrato de muchachas y muchachos (Sonny and Cher, Antoine y Karine, Zouzou et Benjamín) [Portrait of Girls and Guys (Sonny and Cher, Antoine and Karine, Zouzou et Benjamín)].

The prize is a hit with the public and features a jury made up of Lawrence Alloway, Otto Hahn and Jorge Romero Brest.

The triptych Retrato de muchachas y muchachos is accompanied at the exhibition by a manifesto written 235

C HR O NO LO G Y

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by the pair known as “Nosotros amamos” (We Love).

In October, Delia Cancela and Pablo Mesejeán take part in two important artistic events in the city of Córdoba known as ‘la Bienal’ and ‘la Antibienal’, which ran simultaneously. The first is the third edition of the Bienal Americana de Artes and serves to introduce the Buenos Aires pop scene to Córdoba, with a jury made up of major international figures such as Alfred Barr, Director of the MoMA; Arnold Bode, Director of documenta Kassel; Sam Hunter, Director of the Jewish Museum in New York; Carlos Villanueva, a Venezuelan architect, and the Argentinian critic Aldo Pellegrini.

According to the Biennial catalogue, Cancela-Mesejeán’s entry consisted of a set of paintings superimposed upon one another: Bob Dylan y nube [Bob Dylan and Cloud], Pelos y nube [Hair and Cloud], Rita Tushingham y nube [Rita Tushingham and Cloud], Modelo de Yves Saint Laurent y paisaje [Yves Saint Laurent Model and Landscape] and Jean Shrimpton y nube [Jean Shrimpton and Cloud]. These paintings of “Fashion Icons” were reminiscent of the rapid creation, synthetic materials and simple lines of advertising posters. Although it did not win a prize, Rita Tushingham y nube was apparently acquired by the organizers of the Biennial and would later form part of what would become known as the ‘Colección IKA’.

The duo’s participation in the so-called ‘Antibienal’ or Primer Festival Argentino de Formas Contemporáneas took the form of Pelo rubio y collar [Blond Hair and Necklace]. The festival included visual and performance art, cinema, music and a conference by Oscar Masotta.

Also in 1966, Delia Cancela and Pablo Mesejeán win the Braque Prize given by the French embassy.

The winning artwork, Rita Tushingham y nube, is a painting of the face of the famous actress in acrylic on canvas and chipboard.

The prize consisted of travel to Paris and a six month residency.

In the same year, CancelaMesejeán worked with Juan Stoppani to design the costumes and sets for the show Drácula, directed by Alfredo Rodríguez Arias, at the CEA of the ITDT, which would then be taken to New York.

1967 In September, the CAV Prize run by the ITDT is re-named ‘Experiencias Visuales’ [Visual Experiences] and takes a new promotional exhibition format: the invited artists receive financing for their projects. Cancela and Mesejeán produce the artwork Señalización de los empleados del Di Tella [Signalling the Di Tella Employees]: they create model uniforms for twelve Instituto female employees made from blue sailcloth.

Cancela and Mesejeán design the costumes for the play Aventuras

[Adventures], at the CEA of the ITDT. The costumes in the first part of the play were identical for men and women: multi-coloured overalls with short legs and black patent leather platform shoes.

In the second part, the costumes combined contemporary fashions with military uniforms.

The play Drácula, released the previous year, takes part in the Semana del Arte Avanzado en la Argentina [Advanced Art Week in Argentina], from 25 to 30 October, with functions at the CEA, ITDT. At the end of this year, Cancela and Mesejeán travel to Paris with the grant they won through the Braque Prize.

1968 Now living in Paris, Cancela and Mesejeán attend fashion shows

by Yves Saint Laurent and Paco Rabanne. They are thrilled by the experience and start working more intensely on drawings of pop girls and fashion designs.

That year, they take part in the Paris Biennale at the Musée d’Art moderne de la Ville.

Of all the different cultural institutions in the city, the Monet Gallery at the Musée de l’Orangerie would prove to be the most inspiring and comforting for Delia, both during this brief stay and when she subsequently moved to the city permanently.

Back in Buenos Aires, they hold the experimental runway show Ropa con riesgo [Clothes with Danger] at the ITDT, which features designs worn by amateur

Tapa del semanario Primera Plana [Cover of the weekly Primera Plana], 1966

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C HR O NO LO G Y

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Tapa e interior de la gráfica del Primer Festival Argentino de Formas Contemporáneas, conocido como “Antibienal” [Cover and interior of the publication for the First Argentine Festival of Contemporary Forms, known as the ‘Anti-Biennial’], 1966

models including actresses and dancers. The event is coordinated

by Felisa Pinto, a journalist specializing in fashion.

1968 was a watershed year in that it witnessed disputes between artistic institutions such as the ITDT and a more radical artistic community that opposed the Onganía dictatorship (19661970), was sensitive to harsher censorship and aligned itself with international movements such as the French May and resistance to the Vietnam War. A landmark incident during these conflicts occurs at the exhibition Experiencias at the ITDT in May (the word ‘visual’ had been removed from the title), in which Cancela and Mesejeán take part.

They present an installation, a performance and an object based on the production of a fashion magazine they called Yiyisch (‘pretty’ in Armenian, the language Mesejeán spoke at home). Once all the copies have been sold, the artwork is regarded as having been brought to an end. Experiencias ’68 ends abruptly: after one of the artworks in the exhibition is censored by the authorities, the artists involved cancel the exhibition and destroy the artworks in protest handing out a signed letter to the public in which they condemn the behaviour of the authorities and denounce the establishment of a police state.

Cancela and Mesejeán don’t sign the letter but they are present for the destruction of the artworks.

At the end of the year the duo produce some of the costume designs for A Midsummer Night’s Dream in a version by Manuel Mujica Láinez and Guillermo Whitelow, directed by Cecilio Madanes and choreographed by María Fux at the Teatro Caminito.

Madanes only asks them to design the costumes for the fantasy characters and has Claudio Segovia do the designs for the earthly figures. Inspired by forest flora, the costumes by Cancela and Mesejeán include twigs, leaves and flowers and cause a stir in the press. Pablo and Delia also design the poster for the show.

The duo design the set for CaféConcert del Duque de Bedford [Café-Concert of the Duke of Bedford], directed by Luis Antonio Carril.

During these years, Cancela, Mesejeán and other pop artists were regularly invited onto the television programme Sábados circulares [Circular Saturdays], presented by Pipo Mancera.

Some of their creations are sold at the shop Etcétera belonging to Felisa Pinto.

1969 Early this year, Cancela and Mesejeán move to New York. They are interviewed by Diana Vreeland, Director of Vogue magazine in the USA, and show their portfolio.

Vreeland is interested in their drawings and puts them in contact with the New York clothes shop Betsey Bunky Nini. From then on, they start to make a series of works

in collaboration with shops in the city.

In Buenos Aires, Edgardo Giménez, Jorge and Martita Romero Brest and Raquel Edelman found ‘Fuera de Caja. Centro de arte para consumir’, a commercial art centre that seeks to bring artworks and designs by avant garde artists such as Giménez, Minujín, Cancela, Mesejeán and Squirru by selling them to ordinary consumers not specializing in visual art.

Cancela and Mesejeán make accessories for the shop No Name, including a leather strap for Jimi Hendrix’s guitar and drawings for public and urban transport advertising. Several celebrities, including Barbra Streisand, bought their pieces.

Although they spend almost a year in New York, they don’t feel comfortable. And yet, they agree not to go back to Argentina due the lack of opportunities to expand their work. They decide to move to London.

1970 Delia Cancela and Pablo Mesejeán come to London on the recommendation of American Vogue. They visit British Vogue, where they are met by Grace Coddington, a model and junior editor. Coddington is fascinated by their work and suggests they stay one month in London to design a cover. After that they make numerous productions with the editor and photographers such as Barry Lategan, Norman Parkinson and Clive Arrowsmith. The first

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article in Vogue about their work is titled ‘What’s Underground and Up in the Clouds?, Pablo & Delia and their Caricature Clothes’, in which Grace Coddington models one of their designs.

Cancela and Mesejeán create the British brand Pablo & Delia.

1971 Romero Brest donates Modelo de Yves Saint Laurent y paisaje to the collection of the Museo Nacional de Bellas Artes.

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CH RO N OLO G Y

1970-1975 In addition to Vogue magazine, they also make productions for the covers and sections of Harper’s Bazaar, Queen, Nova and the Sunday Times. Magazines become a kind of catalogue for their work. They conceive of fashion as a language that goes beyond clothes to create an overall image. Delia and Pablo work in collaboration with the model, often finishing the pieces during the photo sessions. They also regularly take charge of the make-up, hair and accessories as fundamental aspects of a single composition inhabited by the body, effectively acting as forerunners to the role of Art Director.

During this period, Delia makes drawings for the Hermès fashion house and the newspapers Le Monde and Libéracion.

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1975 Cancela and Mesejeán move to Paris and continue to develop their brand. They present their collections at performance-based runway shows featuring actresses,

models and dancers. They also collaborate with Kenzo and the Créateurs group as well as putting on productions for the French magazine Marie Claire.

1984 Delia holds the solo exhibition Fashion delights, made up of a series of portraits, at the space Deuxieme de S. Grumbach in Paris.

1976 The runway show Military Toys is held at the Le Meurice Hotel in Paris.

1985 Cancela holds the solo exhibition Pintura-moda. Modapintura [Painting-Fashion, Fashion-Painting] at the Centro de Arte y Comunicación (CAyC) in Buenos Aires. Jorge Romero Brest writes a very laudatory review titled ‘Delia Cancela: Sinceridad y autenticidad’ [Delia Cancela: Sincerity and Authenticity].

1978 The pair make productions for the French magazine Elle and the runway show Las chusmas at the Théâtre Le Palace in Paris.

1979 At the prestigious Théâtre Le Palace in Paris, the pair hold a runway show for the collection Impressions by their brand. Each of the outfits was sketched previously but only took its final form when the model put it on; they were then named for each model. The show is seen as a performance and the patterns for the outfits, as its register.

1980 Cancela starts to express a desire to return to individual practice, painting and drawing.

She gradually stops working as an artistic duo with Mesejeán and embarks upon an intense search for a personal poetic.

At a creative event, La journèe des créateurs, the pair hold the runway show Think Sharp at the Théâtre Le Palace in Paris. Collections by designers such as Jean Paul Gautier are shown on the same day.

1986 Takes part in the collective exhibitions Arte en Argentina [Art in Argentina] at the Museo Nacional de Artes Plásticas in Uruguay and Recordando al Di Tella [Remembering the Di Tella] at the Fundación San Telmo in Buenos Aires.

In February, her daughter Celeste Leeuwenburg is born.

In March, Pablo Mesejeán dies.

1988-1993 During this period, Cancela makes designs and fabric prints for the French fashion house Eres and the Kenzo Jungle collection.

1992 Designs the costumes for Zarandanzas by Ris et Danceries, a dance performance choreographed by Ana Yepes presented at the Maison des arts de Créteil in France and also the Lyon International Biennial.

Registro fotogrรกfico del desfile de la marca francesa Pablo & Delia [Photographs of the runway show for the French brand Pablo & Delia], 1980

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De la serie “Moda para principiantes” [From the series “Fashion for Beginners”], 2004

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1993 Holds a solo exhibition of drawings at the gallery Naïla de Monbrison in Paris and the exhibition Alice in Wonderland at the Ginza Art Space in Japan.

Some of the pieces from the first Pablo & Delia collection made in London are added to the collection of the Victoria & Albert Museum.

1994 Delia takes part in the collective exhibitions 90-60-90 at the Fundación Banco Patricios in Buenos Aires and Ver y Estimar, previo al Di Tella [Ver y Estimar, before the Di Tella] at the Museo Nacional de Bellas Artes.

1997 In July, she presents the solo exhibition Recovering memory at the Centro Cultural Recoleta in Buenos Aires.

1998 For the collective exhibition Experiencias ’68 - Instituto Di Tella, at the Fundación Proa in Buenos Aires, five hundred copies of the magazine Yiyisch, which Pablo and Delia first brought out in 1968, are published. Original drawings for the magazine are also shown.

1999 Cancela starts to split her time between Paris and Buenos Aires.

She holds a solo exhibition of installations, sculpture and drawings at the Galería Gara in Buenos Aires and takes part in the collective exhibitions Cenicienta no es feliz, finales alternativos [Cinderella Isn’t Happy,

Alternative Endings] at the Galería Arcimboldo; Internacionalismo Pop y Pop argentino, [Pop Internationalism and Argentine Pop] at the Fundación Klemm; En medio de los medios [In the Middle of the Media] at the Museo Nacional de Bellas Artes, and Arte de acción 1960/1990 [Action Art 1960/1990] at the Museo de Arte Moderno, curated by Laura Buccellato and Rodrigo Alonso.

The books García Lorca para principiantes [García Lorca for Beginners], with texts by Luis Martínez Cuitiño, and Tengo un monstruo en el bolsillo [I Have a Monster in my Pocket], children’s stories by Graciela Montes, both of which feature illustrations by Cancela, are published.

2000 Takes part in the arteBA art fair at the Galería Gara in Buenos Aires and the collective exhibition La mujer y la escritura. Círculo de Artistas [Women and Writing.

Circle of Artists] at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

She is nominated for the Jorge Romero Brest Prize for an Artistic Career by the Asociación Argentina de Críticos de Arte.

The exhibition Delia Cancela 2000-Retrospectiva [Delia Cancela 2000-Retrospective], curated

by María José Herrera, and the performance Coser y cortar [Sew and Cut] are held at the Centro Cultural Parque de España in Rosario.

Makes an artwork in collaboration with Eduardo Costa.

Begins teaching in her studio, classes that continue to this day.

2001 The tribute exhibition Pablo & Delia, The London years 197075, curated by Horacio Goñi, is held at the Judith Clark Gallery, which specializes in art and fashion, in London.

Takes part in the collective exhibitions Autorretratos [Self-Portraits] at the Centro Cultural Borges in Buenos Aires and Embodiments at the Metis-NL Gallery in Amsterdam. Holds the solo exhibition Vestido sudarios [Dress Shrouds] at the Centro Cultural La Casona in Buenos Aires.

Artworks and archive material from the previous year’s retrospective exhibition are moved into storage in Buenos Aires in preparation for an exhibition at the Centro Cultural Recoleta. The warehouse burns down and a large part of Delia Cancela’s artwork is lost.

Receives the Directors’ Prize for an Artistic Career from the Fondo Nacional de las Artes.

2002 Holds the solo exhibition Vestidos [Dresses] at the Galería Arcimboldo and designs the costumes for the opera The Wedding of Figaro, with régie by Alberto Félix Alberto, at the Teatro Colón in Buenos Aires. During the creative process, the documentary video Derrière Delia, by Lidia Milani, is made.

Does the costume design for Las indias galantes [The Gallant Indians], the opera/ballet by Jean243

Philippe Rameau for a show at the Teatro Colón.

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C HR O NO LO G Y

2003 Takes part in the collective exhibition Eva Perón; la mujer en el arte hoy [Eva Perón: The Woman in Art Today], curated by Diana Saiegh and Pelusa Borthwick, at the Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (MUNTREF), and the section Nuevas Expresiones de Arte [New Expressions of Art] at the arteBA fair, curated by Cecilia Garavaglia at the Lomo space.

Her artwork Vestido rosa [Pink Dress] is added to the collection of the Museo Castagnino + Macro in Rosario.

Acts as art director and costume designer for Olimpia, la pasión de existir, estructura dramática en 12 tiempos + La opereta de la cruel Luisette [Olympia, the Passion to Exist, a Dramatic Structure in 12 Parts + The Operetta of Cruel Luisette], a Spanish-Argentinian co-production by the director Margarita Borja.

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2004 Holds the solo exhibition Autorretratos del otro yo [SelfPortraits of the Other Me] at the Fondo Nacional de las Artes.

Takes part in the inaugural exhibition at the Museo Macro in Rosario.

Ilustrates the book Moda para principiantes: Vanguardias del siglo XX [Fashion for Beginners: Avant Garde Movements of the 20th Century], with texts by Felisa Pinto.

Takes part in Expotrastiendas, where she presents an artist’s book covering her career.

work along with that of the artists Dalila Puzzovio, Edgardo Giménez and Juan Stoppani.

2005 Expotrastiendas holds the exhibition En la órbita del Di Tella [In the Di Tella’s Orbit], curated

by Andrea Giunta, dedicated to artworks made at the ITDT that are part of the collection of the Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti”, including Boleto para viajar, a fragment from the installation “Love and Life”.

Makes the installation Mis favoritos [My Favourites] at the Centro Cultural de España in Buenos Aires curated by Cecilia Garavaglia, and takes part in the collective exhibition La condesa sangrienta de Alejandra Pizarnik [Alejandra Pizarnik’s Bloody Countess] at the Centro Cultural Recoleta in Buenos Aires with an artwork inspired by the Argentinian writer’s poetic narrative.

2008 Takes part in the collective exhibitions Arte 60, curated

by María José Herrera at the Museo Killka in Mendoza; Museo Salvaje [Savage Museum], curated

by Fernando Brizuela at the Centro Cultural de España in Buenos Aires, and Estereotipops [Stereotypops] at the Galería Masottatorres, as well as a collective exhibition at the Galería Matilde Bensignor.

2006 Holds the solo exhibition Delicias, Deleites, Delirios [Delicacies, Delights, Delirium] at the Galería Lila Mitre in Buenos Aires.

2007 Takes part in the collective exhibition Algo azul, algo prestado [Something Borrowed, Something Blue], curated by Clelia Taricco, at the Galería Arte x Arte in Buenos Aires, and in the arteBA fair with the Lila Mitre and Matilde Bensignor galleries. At the fair, the arteBA Fundación and Banco Galicia hold an homage to her

2009 The artwork Rita Tushingham y nube passes into the care of the Museo Caraffa in Córdoba and is exhibited there when the Fundación Centro de Arte Contemporáneo donates its collection, of which the IKA Collection is a part, to the Secretaría de Cultura of the province of Córdoba.

2010 In Buenos Aires, Cancela takes part in the collective exhibitions POP! La Consagración de la Primavera [POP! The Rite of Spring], curated by María José Herrera at the Espacio de Arte de la Fundación OSDE; Anunciación del Gentleman [Annunciation of the Gentleman], at the Fundación Federico Jorge Klemm curated

by Carlos Espartaco; Alucinada [Illuminated], at the Galería Braga Menéndez, and Imán: Nueva York [Magnet: New York], curated by Rodrigo Alonso at the Fundación

Proa. The latter presents the sketches made by Cancela and Mesejeán in 1965 for costumes for the play Drácula.

2011 Takes part in the collective exhibitions Los 60 y el Pop. Política y sensualidad [The 60s and Pop. Politics and Sensuality], curated by Manuel Neves at the Galería Sur in Punta del Este, and Tanto Pop, at Ofelia Casa Teatro together with artworks by Pablo Menicucci, as well as the Malevo Estampa project exhibition at the Galería Formosa in Buenos Aires.

2012 Holds the solo exhibition Te odio, te amo. Te amo, te odio (y cómo llego a amarte a pesar de todo) [I Hate You, I Love You. I Love You, I Hate You (and How I Came to Love You in Spite of Everything)] at the Galería Van Riel in Buenos Aires, where she presents a series of works made after a personal reassessment of the work of the French painter Pierre Bonnard.

In July, contributes solo artworks and pieces made with Pablo Mesejeán to the exhibition Arte de contradicciones. Pop, realismos y política. Brasil – Argentina 1960 [The Art of Contradiction. Pop, Realism and Politics. Brazil – Argentina 1960] at the Fundación Proa in Buenos Aires, curated by Paulo Herkenhoff and Rodrigo Alonso. The exhibition goes on tour this and the next year and visits the Museu Niemeyer in Curitiba, the Galleria d’Arte

Moderna e Contemporanea in Bergamo and the Museu de Arte Moderna in Rio de Janeiro.

2013 Holds the solo exhibition Delia Cancela. Una artista en la moda [Delia Cancela. An Artist in Fashion], curated by Javier Arroyuelo, at the Centro Metropolitano de Diseño in Buenos Aires.

Buenos Aires Fashion Week organizes an homage to Cancela’s work that includes the production of the short documentary Los Manifiestos de Moda de Delia Cancela [Delia Cancela’s Fashion Manifestos], curated by Victoria Lescano and directed by Francisco Lezama, a visual story that includes images and documents from Cancela’s personal archive.

Love and Life, a work made in collaboration with Pablo Mesejeán, is reconstructed and along with Corazón destrozado and other pieces becomes part of La ola pop [The Pop Wave], the inaugural exhibition at the Museo de Arte Contemporáneo in Mar del Plata, curated by Rodrigo Alonso.

Takes part in Pinta, the contemporary Latin American art fair in New York, on the invitation of the Galería Alejandra von Hartz in Miami.

Acts as a juror for Fashion Edition Buenos Aires.

The Buenos Aires Legislature names Delia Cancela a Notable Personality of Culture.

2014 Takes part in a collective exhibition to re-open the Museo de Arte de Tigre, curated by María José Herrera.

2015 Her artwork co-produced with Pablo Mesejeán Antoine y Karine is part of the collective exhibition International Pop at the Walker Art Center in Minneapolis and the Dallas Museum of Art, curated by Darsie Alexander and Bartholomew Ryan. During this exhibition, Cancela takes part in the panel “Argentinian Pop and Its Dematerialization”, together with Eduardo Costa and María José Herrera.

Takes part in the collective exhibition The EY Exhibition: The World Goes Pop at the Tate Modern in London with her solo artwork Corazón destrozado (1964).

Holds the solo exhibition Cómo traer una imagen al mundo [How to Bring an Image into the World] at the Galería Henrique Faría in Buenos Aires, where her fabric prints for the French firm Eres, made between 1987 and 1994, are exhibited.

Receives an homage curated by Javier Arroyuelo at arteBA. In June, makes an intervention based on Love and Life on Florida street, in front of the Centro Cultural de España in Buenos Aires.

2016 Takes part in the exhibition Excéntricos y superilustrados [Eccentric and Very Enlightened] at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, curated by Javier 245

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D EE LL II A A CC A AN N CC EE LL A A // D /

C HRO N OLO G Y

Villa, Sofía Dourron and Laura Hakel.

Exhibits Entre, repose... es sólo por el placer [Come In, Rest... It’s Just for Pleasure], an installation of a hundred loungers printed with her designs at the Centro Cultural Kirchner in Buenos Aires. As part of the exhibition, she holds the cycle Psico-Delia with sound interventions by musicians from the independent pop scene curated

by Fernando García.

2017 Cancela’s artwork Corazón destrozado (1964) forms part of the collective exhibition Mujeres radicales: arte latinoamericano, 1960-1985 [Radical Women: Latin American Art, 19601985], curated by Andrea Giunta and Cecilia Fajardo-Hill at the Hammer Museum in Los Angeles and the Brooklyn Museum. In

2018 the exhibition is presented at the Pinacoteca do Estado in São Paulo.

Takes part in the collective exhibitions Colección [Collection], at the Espacio Cruce in Madrid, and Pop y post pop [Pop and Post-Pop], curated by María José Herrera, at the Galería María Calcaterra in Buenos Aires.

Takes part in the cycle of talks about Argentinian Art in the Sixties at the Academia Nacional de Bellas Artes, in dialogue with María José Herrera.

The Biblioteca Di Tella holds the exhibition Experiencias Visuales 1967 [Visual Experiences 1967] with a selection of material belonging to the General Collection and the Archive of the Centres of Art of the ITDT, while MUNTREF holds the retrospective exhibition Premio Braque 1963-

1997 [Braque Prize 1963-1997].

Both exhibitions include artworks from and archive material about the production of the CancelaMesejeán duo.

2018 Takes part in the collective exhibition Futuro volátil [Volatile Future], curated by Daniel Fischer at the Casa Naranja in Córdoba, with a textile piece made that same year.

In May, holds the solo exhibition Mis Favoritos [My Favourites], with a text by Agustín Díaz Fischer, at the Gaudel de Stampa gallery in Paris.

The National Secretariat of Culture has granted Cancela the Trajectory Price 2018 The Museo de Arte Moderno de Buenos Aires holds a retrospective exhibition.

Dirección de arte de Delia Cancela y fotografía de Celeste Leeuwenburg para Harper´s Bazaar, Buenos Aires [Art direction

by Delia Cancela and photography by Celeste Leeuwenburg for Harper’s Bazaar, Buenos Aires], 2013

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/ DELIA CANCELA

LISTA DE OBRAS DE LA EXPOSICIÓN / EXHIBITION CHECKLIST

DELIA CANCELA Sin título [Untitled], ca. 1950 Dibujo sobre papel [Drawing on paper] 17 × 19 cm Colección de la artista Páginas Vogue [Vogue Pages], 1962 Collage sobre papel [Collage on paper] 36,2 × 27,5 cm Colección Proyecto Bachué - Bogotá Corazón destrozado [Ruined Heart], 1964 Óleo sobre tela [Oil paint on canvas] 150 × 120 cm Colección privada. Gentileza Henrique Faria Buenos Aires Corazón y moño [Heart and Bow], 1964/2018 Acrílico sobre tela y moño de plástico [Acrylic on canvas and plastic bow] 200 × 200 cm Reconstrucción [Reconstruction] Diseño Bon à tirer [Bon á Tirer Design], 19831993 Seis piezas [Six pieces] Tinta sobre papel [Ink on paper] 125 × 100 cm 177 × 151 cm 200 × 157 cm 200 × 151 cm 205 × 152 cm 210 × 157 cm Colección de la artista Diseño Bon à tirer [Bon á Tirer Design], 1993 Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas] 51,5 × 43 cm Colección de la artista Las bodas de Fígaro [The Wedding of Figaro], 2002 13 figurines de vestuario para la ópera homónima [13 costume mock-ups for the operatic production of the same name] Pastel sobre papel [Pastel on paper] 32 × 42 cm cada uno / each Colección de la artista

Las indias galantes [The Gallant Indians], 2002 Selección de 10 de 38 piezas [Selection of 10 from 38 pieces] Pastel y lápiz sobre papel [Pastel and pencil on paper] 17 × 21 cm cada uno / each Colección de la artista Retratos de mujeres [Portraits of Women], 1975-2018 20 portarretratos [20 picture frames] Dibujo sobre papel [Drawing on paper] Medidas variables [Dimensions variable] Colección de la artista Hortensias y liliums [Hydrangeas and Liliums], 2004 Pastel sobre papel [Pastel on paper] 77 × 55 cm Colección de la artista Liliums en agua [Liliums on Water], 2004 Pastel sobre papel [Pastel on paper] 100 × 70 cm Colección de la artista Bocetos de la almohada [Pillow Sketches], 2004 Seis dibujos [Six drawings] 23 × 23 cm 23 × 32 cm 23 × 55 cm 28 × 36 cm 48 × 24 cm 75 × 18 cm Colección de la artista Moda para principiantes [Fashion for Beginners], 2004 14 ilustraciones para el libro homónimo [14 illustrations for the book of the same name] Tinta sobre papel [Ink on paper] 15 × 9 cm cada una / each Colección de la artista Sin título [Untitled], 2004 31 piezas [31 pieces] Tinta sobre papel [Ink on paper] 12 × 6 cm cada una / each Colección de la artista

Mis favoritos [My Favourites], 2005-2009 15 dibujos sobre tela [15 drawings on canvas] Medidas variables [Dimensions variable] Colección de la artista Mujeres [Women], 2006 Dibujo sobre tela [Drawing on canvas] 130 × 100 cm Colección privada Sin título, de la serie “Corazones” [Untitled from the ‘Hearts’ series], 2006 Cintas de algodón y acrílico sobre fibrofácil [Cotton ribbons and acrylic on MDF] 50 × 1,50 cm Colección de la artista Vestido blanco [White Dress], 2007 Gasa de algodón cosida [Sewn cotton gauze] Medidas variables [Dimensions variable] Colección de la artista Atributos masculinos [Male Attributes], 2010 36 piezas [36 pieces] Tinta sobre papel japonés [Ink on Japanese paper] 25 × 34 cm cada una / each Colección de la artista Te odio, Te amo. Te amo, te odio (y cómo llego a amarte a pesar de todo) [I Hate You, I Love You. I Love You, I Hate You (and How I Came to Love You in Spite of Everything)], 2012 Cinco piezas [Five pieces] Lápiz y pastel sobre tela [Pencil and pastel on canvas] 120× 152 cm 140 × 140 cm 140 ×177 cm 142 × 155 cm 152 × 173 cm Colección de la artista Mujer madeja [Ball of Woman], 2013 Dibujo sobre tela [Drawing on canvas] 100 × 160 cm Colección de la artista

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LISTA DE OBRAS DE LA EXPOSICIÓN / EXHIBITION CHECKLIST

Corazón en la mano [Heart in Hand], 2015 Grabado a punta seca [Drypoint etching] 30 × 40 cm Colección de la artista Mujer lágrima [Tear Woman], 2015 Grabado a punta seca [Drypoint etching] 30 × 40 cm Colección de la artista Ofelia, 2015 Dibujo y bordado sobre tela [Drawing and embroidery on canvas] ca. 700 × 170 cm Colección de la artista Pechera [Vest], 2015 Dibujo y bordado sobre tela [Drawing and embroidery on canvas] 70 × 80 × 130 cm Colección de la artista Falbalas [Paris Frills], 2017 Grabado sobre tela [Engraving on canvas] 40 × 150 cm Colección de la artista Pechera [Vest], 2017 Grabado sobre tela [Engraving on canvas] 40 × 100 cm Colección de la artista

/ DELIA CANCELA

Sin título [Untitled], 2017 Cuatro grabados de punta seca [Four drypoint etchings] 30 × 40 cm cada uno / each Colección de la artista

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Sin título [Untitled], 2018 Tinta y lápiz sobre tela [Ink and pencil on canvas] 60 × 450 cm Colección de la artista

DELIA CANCELA Y PABLO MESEJEÁN Boleto para viajar [Ticket to Ride], 1965 Esmalte sintético sobre tela y madera [Synthetic enamel on wood and canvas] 170 × 418 cm Colección Patrimonial Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti Love and life, 1965 Afiche [Poster] 36 × 59 cm Colección de la artista Love and life, 1965-2018 Instalación [Installation] ca. 600 × 400 cm Reconstrucción [Reconstruction] Mujer y nubes [Woman and Clouds], 1965 Esmalte sintético sobre madera [Synthetic enamel on wood] 76 × 112 cm Colección Jorge y Marion Helft Retratos de muchachas y muchachos (Sonny and Cher) [Portraits of Girls and Guys (Sonny and Cher)], 1965 Esmalte sintético sobre tela y madera [Synthetic enamel on canvas and wood] Bastidor [Canvas]: 188 × 196 cm Nube [Cloud]: 120 × 230 cm Colección Universidad Torcuato Di Tella Drácula, 1966 Nueve figurines de vestuario para la obra de teatro homónima [Nine costume mock-ups for the play of the same name] Lápiz y tinta sobre papel [Pencil and ink on paper] 25 × 32,5 cm cada uno / each Colección de la artista Manifiesto [Manifesto], 1966/1996 Texto mecanografiado y coloreado en lápiz sobre papel [Typed text with coloured pencil highlights on paper] 21 × 27 cm Colección de la artista

Modelo de Yves Saint Laurent y paisaje [Yves Saint Laurent Model and Landscape], de la serie “Fashion Icons” [From the series “Fashion Icons”, 1966 Esmalte sintético sobre tela y madera [Synthetic enamel on canvas and wood] 90 × 100 cm y 81 × 165 cm Colección Museo Nacional de Bellas Artes Rita Tushingham y nube [Rita Tushingham and Cloud], 1966 Acrílico sobre tela y madera [Acrylic on canvas and wood] Tela [Canvas]: 200 × 170 cm Nube [Clouds]: 117 × 203 × 2,8 cm Colección CAC / Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa Chicas pop [Pop Girls], 1966-1968 27 dibujos sobre papel [27 drawings on paper] Medidas variables [Dimensions variable] Colección de la artista Colección Francisco Bosch Señalización de los empleados del Di Tella [Signalling the Di Tella Employees], 1967/2018 Tres dibujos sobre papel vegetal [Three drawings on parchment paper] 110 × 300 cm 111 × 300 cm 112 × 300 cm Reconstrucción [Reconstruction] Señalización de los empleados del Di Tella [Signalling the Di Tella Employees], 1967/2018 Intervención: seis vestidos de lona para empleados del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires [Intervention: six sailcloth outfits for Museo de Arte Moderno de Buenos Aires employees] Medidas variables [Dimensions variable] Reactivación de obra [Revival of the artwork] Las bellas [The Beautiful Women], 1968 Tinta sobre papel [Ink on paper] 56,5 × 38,5 cm Colección de la artista

Revista Yiyisch [Yiyisch Magazine], 1968-2018 Instalación [Installation] Medidas variables [Dimensions variable] Reconstrucción Revista Yiyisch [Yiyisch Magazine], 1968-2018 Publicación; impresión offset [Publication; offset print] 40 × 60 cm Reimpresión [Reprint] Sin título [Untitled], 1968 Dibujo sobre papel [Drawing on paper] 27,5 × 38 cm Colección de la artista Sueño de una noche de verano [A Midsummer Night’s Dream], 1968 Afiche para la obra de teatro homónima [Poster for play of the same name] 41 × 60 cm Colección de la artista Sueño de una noche de verano [A Midsummer Night’s Dream], 1968 16 figurines de vestuario para la obra de teatro homónima [16 costume mock-ups for the play of the same name] Dibujo sobre papel [Drawing on paper] 28 × 38 cm cada uno / each Colección de la artista Chica sentada [Sitting Girl], 1969 Dibujo sobre papel [Drawing on paper] 28,5 × 36 cm Colección de la artista Chicas con jardineros 2 [Girls with Gardeners 2], 1969 Dibujo sobre papel [Drawing on paper] 24,5 × 32,5 cm Colección de la artista Sin título [Untitled], 1969 Dibujo sobre papel [Drawing on paper] 28 × 38,2 cm Colección de la artista

Sin título [Untitled], 1970 Cuero pintado y cosido a mano [Painted, hand-stitched leather] 5 × 8 cm Colección de la artista Sin título [Untitled], 1970-1980 Reproducción de producciones gráficas y tapas de revistas [Reproduction of graphic productions and magazine covers] Medidas variables [Dimensions variable] Colección de la artista Chicas y círculos [Girls and Circles], 1971 Dibujo sobre papel [Drawing on paper] 25,3 × 35,5 cm Colección de la artista Chicas y macetas [Girls and Plant Pots], 1971 Dibujo sobre papel [Drawing on paper] 25,3 × 35,5 cm Colección de la artista Sin título [Untitled], 1971 Afiche a dos colores [Two-colour poster] 42 × 59 cm Colección de la artista

Impressions, 1979 Video Super 8 digitalizado [Digitized Super 8 video] 28 min 12 s Colección de la artista

CELESTE LEEUWENBURG From what she told me and how I feel. An homage to Delia (Pablo & Delia), [Por lo que me dijo y cómo me siento. Homenaje a Delia, [Pablo & Delia], 2017 Instalación audiovisual [Audiovisual installation] Medidas variables [Dimensions variable] Colección de la artista

DELIA CANCELA Y FELISA PINTO Moda para principiantes [Fashion for Beginners], 2004 Libro [Book] 13,5 × 20 cm Colección de la artista

Sin título [Untitled], 1971 12 figuras en baquelita [12 Bakelite figures] Medidas variables [Dimensions variable] Colección de la artista Impressions, 1979 Registro de performance realizada en el Théâtre Le Palace de París [Record of a performance at the Théâtre Le Palace in París] 76 dibujos; marcador sobre papel [76 drawings; marker on paper] 21 × 30 cm cada uno / each Colección de la artista Impressions, 1979 Registro de performance realizada en el Théâtre Le Palace de París [Record of a performance at the Théâtre Le Palace in París] 56 dibujos; marcador sobre papel [56 drawings; marker on paper] 21 × 30 cm cada uno / each Colección de la artista

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CREDITOS

EXPOSICIÓN

PUBLICACIÓN

Curaduría Carla Barbero

Edición General Gabriela Comte

Coordinación General Miriam Carbia

Edición Gráfica y Diseño Eduardo Rey

Registro de Obra Victoria Olivari

Edición Martín Lojo

Jefe de Producción y Diseño de exposiciones Iván Rösler

Corrección de Textos Julia Benseñor

Coordinadora de Producción Almendra Vilela Productora Agustina Vizcarra Asistente de Producción Celina Eceiza Gonzalo Silva Montaje Jorge López Soledad Manrique Enrique Martinez Claudio Bajerski

Traducción al Inglés Kit Maude Producción Gráfica Daniel Maldonado Retoque Fotográfico Guillermo Miguens

EQUIPO

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

DIRECCIÓN

PATRIMONIO

Directora Victoria Noorthoorn

Asesor de Patrimonio Marcelo E. Pacheco

Gerente de Operaciones y Desarrollo Institucional Marina von der Heyde

Jefa de Patrimonio Valeria Semilla Gestión de Colecciones Helena Raspo

CURADURÍA Curador Senior Javier Villa Curadora y Coordinadora del Departamento Curatorial Carla Barbero Curadora Laura Hakel Asistente Curatorial Marcos Kramer

DISEÑO Y PRODUCCIÓN DE EXPOSICIONES Jefe de Diseño y Producción de Exposiciones Iván Rösler Coordinadora de Producción Almendra Vilela

Gestión de Colección de Videoarte y de los Ciclos de Música y Cine Valeria Orsi

Productores Agustina Vizcarra Edgar Lacombe Marina Gurman

Administración y Registro del Patrimonio Adrián Flores Beatriz Montenegro de Antico Celestino Pacheco

Asistentes de Producción Daniel Leber Celina Eceiza Gonzalo Silva

Investigadora Cristina Godoy

Iluminación, Sonido y Tecnologías Jorge López

Fotografía Viviana Gil

Asistentes de Iluminación, Sonido y Tecnologías Claudio Bajersky Soledad Manrique Goldsack Enrique Martínez

Curadora Asociada María Amalia García Curadores El cine es otra cosa Andrés Denegri Gabriela Golder

CONSERVACIÓN Jefe de Conservación Pino Monkes

Asesor Artístico Jorge Ponzone

Curadores Escuchar: sonidos visuales Leandro Frías Jorge Haro

Conservadoras Silvia Borja Diamela Canosa

COMUNICACIÓN Y MARKETING

Curador de Teatro Alejandro Tantanian

Asistente de Conservación Darío Aguilar

Jefe de Comunicación y Marketing Tomás Peper Coordinadora de Comunicación Agustina González Carman

EXPOSICIONES Jefa de Exposiciones Temporarias Micaela Bendersky Coordinadora de Exposiciones Temporarias Miriam Carbia Registro de Obra de Exposiciones Temporarias Victoria Olivari

Coordinadora de Prensa Victoria Onassis Comunicación Digital Mariel Breuer Diseñadora Senior Lucía Ladreche Diseñadora Gráfica Mailén Leita Coordinador de Eventos Fernando Rojas Aguiló Asistente de Producción de Eventos Milagros Villamil

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EDITORIAL

BIBLIOTECA

SERVICIOS GENERALES

Editora General Gabriela Comte

Jefes de Biblioteca Alejandro Atias Mónica Lerner

Jefe de Servicios Generales Gabriel Durán Soporte de Tecnologías de la Información Derlis Arrua

Editor Gráfico Eduardo Rey Editor Martín Lojo Correctora Julia Benseñor Traductores Ian Barnett Kit Maude Productor Gráfico Daniel Maldonado

EDUCACIÓN

DESARROLLO DE FONDOS Jefa de Desarrollo de Fondos Betina Pucciariello Responsable de Desarrollo de Fondos Silvia Braun Coordinadora de Desarrollo de Fondos Julieta Dal Verme Coordinadora de Cooperación Internacional Verena Schobinger

Coordinadora de Escuelas e Instituciones Educativas Agustina Meola

Coordinadores de Seguridad Fabián Oscar Bracca Gladis de la Cruz Rolando Gabriel Ramos

ADMINISTRACIÓN

Mesa de Entrada Agustina Ferrer Ángeles Foglia Laura Nuñez Stella Monteros

Jefe de Administración Vicente Sposaro Jefa de Contabilidad y Finanzas Verónica Velázquez

Coordinador de P rogramas Públicos Lucrecia Palacios

Asistente de Finanzas Romina Ortoleva

Coordinador de Comunidades Germán Paley

Asistentes de Administración Vanesa Bérgamo Liliana Gómez Carla Sposaro

Asistente de Comunidades Ayelén Rodríguez Asistente de Investigación y Recursos Pedagógicos Gabriela Gugliottella Asistente del Programa Universidades Nicolás Crespo Asistente del Departamento de Educación Laila Calantzopoulos

Mantenimiento Rodolfo Amaya Patricia Ceci Lino Espínola Esther González Rosana Ojeda Patricia Peletti Laura Andrea Pretti Celia Rochi Juan Cruz Silva

Coordinadora de Mecenazgo Isabel Palandjoglou

Jefa de Educación Patricia Rigueira Coordinadora de Educación Luciana Marino

Coordinador de Mantenimiento Hugo Arrúa

Operador de Luminotecnia César Tula Guardias de Sala Susana Arroyo Hernán Barreto Patricia Becerra Silvia Liliana Benítez Mirta Graciela Castel Catalina Fleitas Marcelo Kovacs Alejandro Meg German Eloy Moreno Ramiro López Núñez Boris Nizamiev Andrea Peirano Soledad Rodríguez Magalí Santoro

Educadores Silvina Amighini Solena Ceccotti Emmanuel Franco Flavia Okner Belén Sanchez Julián Sorter

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COMISIÓN DIRECTIVA ASOCIACIÓN AMIGOS DEL MODERNO

Presidente Larisa Andreani Vicepresidentes Roberto Álvarez Chantal Ferrari de Erdozain Secretario Gonzalo Hernández Prosecretario Abelardo Guaglianone Tesorero Andrés Arfuch Protesorero Gabriel Vázquez Vocales Pablo Blanco Eliana Castaño Herrera Belén García Pinto Alixandre Gutiérrez Miguel Ángel Gutiérrez Asunción Laiseca José Luis Lorenzo Mario Rodríguez Traverso David Tonconogy Andrés Zenarruza Vocales Suplentes Francesca Amelotti de Duhau Helena Estrada Daniela Marcuzzi de Saguier Revisor de Cuentas Ignacio Marseillán Revisora de Cuentas Suplente Carolina Del Corral Comisión de Honor Emilio Ambasz Fernanda Brunelli de Galli Mercedes Cornejo de Espinosa Paz Mariana Juliana Eppinger Eduardo García Mansilla Franco Livini Marcelo Podestá Cristiano Santiago A. Rattazzi Santiago Sanchez Elía Miguel Santarelli Juan Augusto Vergez

A L I A D O E S T R AT É G I C O A N U A L

AUSPICIA

COLABORAN

MEDIO ASOCIADO:

Para este libro se utilizaron las tipografías Cabin y Bodoni para los títulos y textos respectivamente; se terminó de imprimir en Akian Gráfica, Clay 2992, Buenos Aires Argentina

Av. San Juan 350 San Telmo