Sergio De Loof: ¿Sentiste hablar de mí?

De L oof Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

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MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES AÑO 2020

GOBIERNO DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES

AUTORIDADES

Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires Horacio Rodríguez Larreta Jefe de Gabinete de Ministros Felipe Miguel Ministro de Cultura Enrique Avogadro Directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Victoria Noorthoorn

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Sergio De Loof ¿S entiste

hablar de mí ?

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

2020 5

Sergio De Loof: ¿Sentiste hablar de mí? / Belén Coluccio... [et al.]; dirigido por Victoria Noorthoorn; editado por Gabriela Comte; Eduardo Rey; Martín Lojo. - 1a edición bilingüe - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2020.

316 p.; 28 x 24 cm.

Edición bilingüe: Español; Inglés.

Traducción de: Alexander Maude Kit; Ian Barnett.

ISBN 978-987-673-609-1 1. Arte. 2. Arte Argentino. I. Coluccio, Belén. II. Noorthoorn, Victoria, dir. III. Comte, Gabriela, ed.

IV. Rey, Eduardo, ed. V. Lojo, Martín, ed. VI. Kit, Alexander Maude, trad. VII. Barnett, Ian, trad.

CDD 700.92

Este libro fue publicado en ocasión de la exposición Sergio De Loof: ¿Sentiste hablar de mí?, que ha tenido lugar en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires desde noviembre de 2019 hasta febrero de 2021.

La exposición Sergio De Loof: ¿Sentiste hablar de mí? se organizó con la colaboración de Fundación IDA, Investigación en Diseño Argentino.

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Av. San Juan 350 (1147) Buenos Aires

Diseño Eduardo Rey Créditos fotográficos Alejandra López Tapa Sol Arrese pp. 216 (izquierda, derecha arriba), 217, 218, 219 Martín Bonetto pp. 227 (abajo), 228 (derecha), 229, 230, 233 Milos Deretich 197 (izquierda arriba y abajo), 198 (izquierda arriba) Gustavo Di Mario pp. 175, 176, 177, 183 (izquierda), 185, 189, 190

Viviana Gil 156, 158, 162, 166-167, 199, 202203, 210-211, 234-235, 243, 246, 252, 255 (arriba), 258 Pompi Gutnisky 141, 169 izquierda (arriba y abajo), 170, 178, 179 Cortesía de Juliana Laffitte p. 157 (arriba izquierda) Guido Limardo pp. 38-39, 42-43, 46-47, 48-49, 50-51, 52-53, 54-55, 56-57, 75121, 148-153, 232, 255 (abajo), 256 (abajo derecha)

Malcolm MacGibbon pp. 148-153

Eduardo Seidl pp. 244, 245

Ximena Martínez (cortesía Galería Daniel Abate) pp. 247, 248, 249

Cortesía de Alfredo Visciglio p. 159 (arriba izquierda)

Jorge Minio pp. 35, 36-37, 40-41, 44-45, 59, 198 (arriba, derecha) Miguel Mitlag p. 228 (izqueirda) Wustavo Quiroga pp. 250, 251 (izquierda abajo)

Al cerrar esta publicación, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires ha realizado todos los esfuerzos que estuvieron a su alcance para asegurar los derechos de reproducción de las fotografías y/o personas retratadas. En caso de existir alguna omisión la institución se contactará con quien sea necesario.

Índice

Agradecimientos

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por Victoria Noorthoorn ¿Sentiste hablar de mí?

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por Lucrecia Palacios Sergio De Loof: Al borde de la fama y el anonimato

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por Wustavo Quiroga Carpa beduina

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por Sergio De Loof Sergio De Loof: Dolor y gloria de los comunes

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por Carolina Muzi y Mariano del Mazo Cronología

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Lista de materiales de la exposición

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English texts

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Agradecimientos P o r V i c t o r i a N o o rt h o o r n

H

acía ya demasiado tiempo que la cultura argentina tenía pendiente reconocer y celebrar la obra de Sergio De Loof, el genial artista que supo provocar un giro radical en la sociedad de la Buenos Aires de fines de los años ochenta a través de cientos de desfiles y otras intervenciones estéticas, en los cuales creó climas de fiesta, felicidad, celebración y alegría de vivir, tan necesarios para un cuerpo social que había atravesado la opresión y, en muchos casos, las cárceles de la última dictadura militar. Con ese espíritu, De Loof también creó bares, boliches, ambientaciones y muchos otros espacios de la vida pública, pero, por el carácter efímero de sus creaciones, su obra corría el riesgo de disolverse en el anecdotario de aquellos años posdictadura. Al enorme desafío de recuperar y homenajear esta trayectoria tan significativa nos dedicamos desde el equipo del Museo Moderno junto al gran artista, con entusiasmo y una fundamental complicidad y confianza mutua en el hacer. Este trabajo conjunto de investigación y producción nos permitió presentar Sergio De Loof: ¿Sentiste hablar de mí?, la ambiciosa exposición que el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires inauguró con una gran fiesta el 28 de noviembre de 2019. El fallecimiento de Sergio, solo unos meses después y a días de establecida la emergencia sanitaria en nuestro país, nos deja un vacío que no podrá ser subsanado, y el dolor que nos produce su ausencia encuentra al menos algo de consuelo en haber tenido el honor de contribuir a saldar esta deuda con la historia artística y cultural argentina. Este libro completa nuestra intención de honrar su persona, su obra y su legado.

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Resulta difícil definir a un artista cuando en su trabajo confluyeron el espíritu colaborativo y una personalidad intensa que supo deshacerse con soltura de todas las etiquetas que se le impusieron. Sergio De Loof fue el impulsor de una poderosa red comunitaria y cultural que se fue tejiendo desde fines de los años ochenta, una trama en la que supo sumergirse como autor y gestor de desfiles, exposiciones, obras de teatro, moda, diseño, obras de arte, poesía y performance; en síntesis, la experimentación y la búsqueda de un espacio de libertad que habilitara el encuentro social como un medio para la expresión de estéticas e identidades de género que, a lo largo de la historia argentina y hasta finalizada la última dictadura militar, fueron consideradas marginales y no contaban con espacios abiertos de sociabilidad.

En sintonía con su espíritu festivo, nos propusimos que la exposición en el museo fuese mucho más que una mirada retrospectiva que se limitase a señalar la importancia histórica de su trabajo. Le propusimos a Sergio crear otra gran obra De Loof, otra experiencia De Loof. Sergio De Loof: ¿Sentiste hablar de mí? es la respuesta en tiempo presente del propio Sergio a la invitación del Museo Moderno para potenciar su impronta y su legado. Es una obra-exposición faraónica que pone en escena sus desfiles y vestuarios, sin dejar de recorrer un universo visual en el que confluyen los espacios palaciegos, el carnaval, las obras de teatro, la vida nocturna en la Buenos Aires de los años ochenta y noventa, las pagodas chinas, la televisión y sus cuadernos personales.

Sergio sabía que, para realizar esta tarea, precisaría de un curador que organizara este universo tan heterogéneo. En su caso, quien lo acompañase tenía que devenir amigo, padre, madre, hermano, cuidador, proveedor, interlocutor, peluquero, barman, productor, escritor, RR. PP. y DJ. Así fue. El equipo del Moderno adhirió a sus lógicas creativas y nuestra curadora Lucrecia Palacios, con osadía, tomó las riendas de la muestra y lideró una investigación precisa junto a Belén Coluccio, asistente curatorial. Juntas organizaron y catalogaron años de fotos, films, videos, cuadernos y anotadores, y entrevistaron a decenas de sus amigos y colaboradores. Sergio fue imaginando su exposición, que incluyó desde un Palacio “Haute-Trash” verde pensión, con filetes dorados y revistas Vogue hasta una sala carnavalesca con trajes creados con trapos, papeles, pedrería, cacerolas. Por acompañarlo con sumo entusiasmo y profesionalismo, quiero expresar mi agradecimiento a las curadoras, quienes llevaron adelante su tarea trabajando junto a Iván Rösler y a Agustina Vizcarra, del equipo de Diseño y Producción de Exposiciones del museo, para materializar en nuestras salas y, eventualmente, en este libro, cada imagen y cada deseo del infinito imaginario de Sergio.

Sergio conocía su trascendencia y el valor de su obra. Por eso mismo se ocupó de resguardar cada uno de los papeles, fotos y cintas de VHS que registraban su trayectoria, bajo el cuidado de la Fundación IDA, dirigida por su gran amigo Wustavo Quiroga. El trabajo 9

A gradecimientos

fundamental de IDA en la restauración y sistematización del vasto y complejo archivo del artista nos ha permitido presentar una muestra densa y rigurosa en sus referencias históricas.

Dicho archivo es un bien invaluable para la historia del diseño argentino y resultó una fuente fundamental a la que acudimos una y otra vez para estudiar y conocer en profundidad la obra de De Loof. Mi enorme agradecimiento, entonces, a Wustavo, por su compromiso con la exhibición y con la elaboración de este libro. Su ensayo, que podrán leer en estas páginas, posiciona a De Loof como un artista sensible que ha sabido romper las fronteras del diseño argentino. Asimismo, extiendo mi agradecimiento a todo su gran equipo de trabajo en la Fundación IDA. Muchísimas personas colaboraron con el extenso proceso de investigación que hizo posible Sergio De Loof: ¿Sentiste hablar de mí? Quiero agradecer a quienes generosamente prestaron obra de Sergio para exhibir en nuestras salas: Gustavo Bruzzone, Beatriz De Loof, Marcelo Franco, Gabriel Werthein, Marcelo Zeoli y otros coleccionistas privados que prefirieron permanecer anónimos. De un modo muy especial, agradezco a todos aquellos que sumaron sus testimonios y recuerdos, material documental y de archivo al trazado de esta historia reciente: Daniel Abate, Enrique Aboud, Natali Aboud, Cecilia Alvis, Amalia Amoedo, Sol Arrese, Javier Barilaro, Sonia Becce, Gabriela Bejerman, Germán Bobe, Florencia Bohtlingk, Mariana Cerviño, Cristina Civale, Vicky Colmegna, Diego de Atucha, Marula Di Como, Gustavo Di Mario, Milos Deretich, Guillermo Faivovich, Jimena Ferreiro Pella, Raúl Flores, Marcelo Franco, Mariano Franze, Gay Couple Group, Martín Gersbach, Cecilia Glick, Alberto Goldenstein, Vicente Grondona, Pompi Gutnisky, Ruy Krygier, Juliana Lafitte, Alfredo Larrosa, Lila Liesenberg, Daniela Lucena, Miguel Mitlag, Mariano Miralamir, Francisco Mostaza, Ezequiel F. Muñoz, Sebastián Orgambide, Paulo Padma Russo, Cecilia Pavón, Jorge Pizarro, Marcelo Pombo, Gabriel Rosenthal, Diana Ruibal, Andrea Saltzman, Marcia Schwartz, Maren Schiefelbein, Roxy Scorzelli, Alejandra Tomei, Carlos Trilnick, Nahuel Vecino y Alfredo Visciglio. También a Nina Kovensky, por su colaboración con las curadoras durante el proceso de investigación.

Debido al carácter multifacético de De Loof, el Museo Moderno se vio en el desafío de transformar sus salas en enormes y complejas ambientaciones diseñadas por el artista, para las cuales contamos con el apoyo del Teatro Argentino de la Plata y del Complejo Teatral de Buenos Aires. Vaya mi agradecimiento por tan generosa colaboración a Alejandro Gómez, entonces Ministro de Cultura de la Provincia de Buenos Aires, a Martín Bauer, entonces Director del Teatro Argentino, y a Luciana Milione, su Directora de Producción Ejecutiva, a Raúl Gatto y al equipo del área de Utilería del Teatro. Asimismo, a Jorge Telerman, Director General del Complejo Teatral de Buenos Aires, y a María Eugenia Frías, a los 10

trabajadores de su equipo y a Rodrigo González Garrillo, escenógrafo del Teatro Regio.

También, a la Dirección General de Música, entonces liderada por Juan Manuel Beati, y a Giselle Balero Reche del Centro de Reutilización Creativa (ReMida BA). Dentro de los museos dependientes del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, agradezco especialmente a Ricardo Pinal, director del Museo de la Ciudad, y a su conservador, Sergio Marchisio, así como a todo el equipo del Museo del Cine, con Paula Félix Didier a la cabeza, y a Germán Monti, del área de video, por su importante colaboración en la digitalización de tantas cintas VHS. Fiel al estilo del artista, la producción de Sergio De Loof: ¿Sentiste hablar de mí? fue una empresa transdisciplinar, colaborativa, ambiciosa y creativa. Es por eso que quiero agradecer muy especialmente al equipo del Museo Moderno: en el equipo de Diseño y Producción de Exposiciones, a Iván Rösler por su trabajo en el diseño del montaje junto a Sergio y por liderar con su sabiduría y entusiasmo a su equipo; a Agustina Vizcarra por el diseño y la producción general; a Almendra Vilela, coordinadora, y a Celina Eceiza, Edgar Lacombe, Daniel Leber y Gonzalo Silva, entusiastas colaboradores en tantos detalles y gestiones. Dentro del área de Iluminación y Técnica, a Guillermo Carrasco, Soledad Manrique, Claudio Bajerski y Jorge López. También agradezco a Leo Ocello, coordinador de montaje, y a todo su equipo: Juan De San Bruno, Fernando Sucari, Germán Sandoval, Job Salorio, Guido Contrafatti, Tamara Ryszawyj y Pablo Sinaí, por un trabajo caracterizado por la generosidad y la alegría.

Vaya mi agradecimiento especial a Diamela Canosa, conservadora del equipo del museo, a Flavia Romera por la cuidada realización de vestuario, y a Camila Corpacci, Delfina Nelson y Natasha Supervielle. Agradezco también a Álvaro Rufiner por la producción y dirección del documental que rescata la gran aventura que fue producir esta exposición, realizado para el museo en ocasión de los homenajes que dedicamos a Sergio, con la colaboración de Sol Navedo y Guido Della Bella. Por un trabajo comprometido que acerca la obra de Sergio a tantas familias, niños, estudiantes y docentes, a través de las múltiples acciones en nuestras salas y más allá de las puertas del museo, vaya mi reconocimiento al equipo educativo del Museo Moderno, liderado por Patricia Rigueira.

Son muchas las personas que colaboraron para hacer de esta exposición una realidad.

En este sentido, agradezco la colaboración del Taller Adriana Maestri, que se encargó de las realizaciones, a la Embajada de la República del Paraguay, Dalvi Rivero, María Montenegro y Cayetano Vicentini, a Mónica y Ricardo Bendersky, Lisi González, Andrea Halle, y a todas las personas que generosamente donaron objetos para la exposición, incluidos los visitantes y amigos del museo que aportaron sus revistas Vogue. También, a los familiares y amigos de Sergio, entre ellos Victoria De Loof y Marcelo Franco, por su incondicional apoyo.

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A gradecimientos

Todos los aspectos de la exposición y de su proceso de realización, desde la investigación en los archivos hasta la obsesiva reconstrucción de obras, ambientes y trajes, o la inauguración con más de dos mil personas bailando en el Moderno, fueron plasmándose página a página en el diseño de este gran libro que dedicamos a la vida y al arte de Sergio De Loof. Realizar esta publicación editorial representó un intenso desafío que desarrollamos a lo largo de todo el proceso de investigación para la exposición y que nos enorgullece presentar al público. La partida de Sergio nos encontró con el libro a punto de ser finalizado, por lo que en sus páginas, más que un homenaje a una obra concluida, puede apreciarse la inmensa intensidad de una obra que supo conjugarse en el tiempo presente de la creación viva, tal como la describe Wustavo Quiroga en su ensayo. El libro cuenta, además, con el ensayo curatorial de Lucrecia Palacios, así como con la primera cronología completa de su producción artística, a cargo de Belén Coluccio y el equipo del museo. Agradezco también a Mariano del Mazo y Carolina Muzi, quienes colaboraron con su ensayo. Y dedico otro especialísimo agradecimiento al equipo editorial del museo, que nos sorprende una vez más: a Gabriela Comte, editora general, por su visión y seguimiento para hacer posible este libro, al exquisito diseño de Eduardo Rey, a Martín Lojo por el excelente trabajo en la edición de los textos y a Soledad Sobrino por su coordinación general y asistencia. También a Guido Limardo y Viviana Gil por las fotografías que se presentan en este libro, a Julia Benseñor por la corrección de los textos, a Ian Barnett y Kit Maude por las cuidadosas traducciones, a Ariana Jenik por la asistencia en el diseño gráfico, a Guillermo Miguens por el procesamiento digital de imágenes y a Daniel Maldonado por la producción gráfica.

Por su apoyo sostenido al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, nuestra gratitud constante al Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, que hace posible que esta institución construya cotidianamente su presente y proyecte su futuro: a Horacio Rodríguez Larreta, Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, a Felipe Miguel, Jefe de Gabinete de Ministros, y a Enrique Avogadro, Ministro de Cultura, así como a sus respectivos equipos.

Agradezco también a las personas, empresas e instituciones que acompañan cada una de nuestras propuestas desde el ámbito privado. Mi especialísimo agradecimiento a Amalia Amoedo por su generoso apoyo para hacer de este libro –y de este sueño de Sergio y del museo– una realidad, en un año tan crítico como el actual.

Nuestro especial agradecimiento, también, al Banco Supervielle y al Estudio Azcuy, nuestros aliados, que nos permiten funcionar y crecer, aun en la adversidad. También, a Total Austral por su patrocinio, a Teka por su gran apoyo, y al Grupo Cepas por acompañar 12

especialmente esta exposición. Asimismo, a nuestros colaboradores estratégicos: Flow, Fundación Andreani, Plavicon, Think Thanks, Grupo Mass y Film Suez, nuestro medio asociado. También agradecemos la colaboración de Anselmo, Stella Artois, Eco de los Andes, Ay Not Dead y Arredo.

Entre nuestros donantes individuales, mi agradecimiento a los Mecenas nacionales e internacionales del Museo Moderno por su apoyo desinteresado, su compromiso con el museo y su aliento para ofrecer siempre un producto cultural de excelencia. Junto al flamante Comité de Adquisiciones constituyen un ejemplo de filantropía en un contexto en el que dicho valor cultural es todavía escaso. También, agradezco el entusiasmo de nuestra renovada Asociación Amigos del Moderno liderada por Inés Etchebarne, su presidenta. Los integrantes de su Comisión Directiva, en una nueva propuesta de organización, acompañan con suma generosidad nuestras actividades para promover la cultura y las propuestas del museo.

Mis sinceras gracias también a todos nuestros visitantes, para quienes imaginamos cada una de nuestras exposiciones y propuestas artísticas, programas educativos, eventos y aventuras museográficas. Son una parte fundamental de nuestra gran familia y esperamos que siempre nos visiten y disfruten de todas las exposiciones y acciones del Museo Moderno.

Finalmente, dedicamos este libro al gran Sergio De Loof.

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¿Sentiste hablar de mí?

Por Lucrecia Palacios

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adie podría imaginarse que Sergio De Loof, rey del inmediatismo y del arte efímero, haya construido un archivo tan completo de su trabajo. Durante años guardó pilas de notas de prensa sobre él, fotografías de sus desfiles y de sus amigos, cientos de filmaciones en VHS, anotaciones y recortes pegados en cuadernos de contaduría. Entre ellos, despegado y con los bordes ajados, brilla un retrato que podría fecharse a comienzos de los noventa. El recuerdo de quién es el fotógrafo se pierde en las miles de noches que Sergio acumuló en esa década y en la impresión intensa pero borrosa que le dejaron. En ella, Sergio tiene unos treinta años pero, a no ser por unas entradas que empiezan a calar su cabello y le dibujan una v corta en la frente, cualquiera pensaría que acaba de salir de la adolescencia y que siempre se mantendrá en ella.

La composición de la fotografía es clásica, en un estilo que se ha llamado “pictórico” por las evidentes referencias que guarda con la pintura. Sacada desde cerca, puede imaginarse a un amigo subido a un banquito, siguiendo las órdenes precisas de Sergio para la toma. Disfrazado con una bola de pieles que le sobró de un desfile y una corona de lucecitas de Navidad, la foto es un retrato de corte, un joven monarca “de las pieles”, sensual y libertino. Pero también es una imagen cristológica, en donde las lucecitas se convierten en la réplica pop de la humilde corona de espinas de un Jesús dispuesto al sacrificio. Sobre la pared azul, se levanta una sombra oscura dispuesta a engrandecerlo, o a tragárselo.

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¿S entiste

hablar de mí ?

Como en este retrato, la obra de Sergio ha hecho uso de materiales desprestigiados y de segunda mano para crear ambientes fastuosos. Coleccionista de exquisiteces escondidas en los cotolengos, De Loof hizo del oropel la cifra de su arte. En cuatro décadas, dio a luz a un estilo propio al que denominó “trash rococó”: la mezcla espuria de la basura y el refinamiento, la estética sobreinformada del consumo, entremezclada con el gusto aspiracional de las clases medias. En el arco de los años que van de los albores democráticos a la crisis económica argentina, su obra no puede entenderse sino como un manifiesto queer que volcó en forma de desfiles, decoraciones, instalaciones, fotografías, videos. Con la misma vehemencia, creó una figura pública exuberante que navega sobre la frivolidad, el festejo acrítico y el sincericidio, y en sus mejores instantes, hace visible una estética contestataria y comunal, que pone en primer plano a las minorías sexuales e identitarias.

La edad de la inocencia Los sueños del pobre suelen ser fastuosos.

Osvaldo Baigorría, Correrías de un infiel Soñé algo tan lujoso que me da vergüenza.

Sergio De Loof, Cuadernos

Hay artistas a los que se los puede adivinar en la primera obra. Para cuando filmó El Cairo. El final del desierto, De Loof tenía veinticinco años. Corría 1987 y había vuelto de Brasil, adonde se había escapado al terminar la secundaria y donde había intentado sobrevivir vendiendo dibujos y pinturas homoeróticas. El proyecto había sido un fracaso ecónomico, el primero de los tantos que sobrevendrían, pero el viaje le había permitido reafirmarse en su identidad sexual. Tiempo después, junto con Raúl Flores, creó su primer espacio, que llevó como nombre El Cairo, en el barrio estudiantil de Nueva Córdoba.

Para ese entonces, frecuentaba todavía la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano, no para tomar clases –las abandonó a los pocos meses– sino para encontrarse con el grupo de amigos que había forjado en sus aulas, entre quienes se encontraban Alejandra Tomei, Alfredo Larrosa, Alfredo Visciglio y Alberto Couceiro.

El Cairo. el final del desierto es un mediometraje filmado en súper 8. Narra la historia de un amor imposible: Zuleika espera a un amante que no viene y que no va a aparecer más que en sueños. En ella, Sergio intentó representar cinematográficamente los sensuales 16

temas orientales de las pinturas de Ingres. Como a los artistas románticos del siglo XIX, reconstruir el paisaje exótico y desconocido de la capital de Egipto le servía para imaginar una zona donde pudiesen tener lugar muchos de los comportamientos y fantasías que todavía eran impropios en aquella época, una Buenos Aires que no terminaba de despedirse de los edictos policiales impuestos por la dictadura militar para regular la moral pública. La carpa en medio del desierto es para De Loof un mundo alternativo, un refugio donde puede disfrutarse de la comodidad, del ocio, del placer erótico, de la abundancia, de lo que los hedonistas llamaron “la voluptuosidad de los sentidos”.

Sin más que una simple y desgastada narrativa romántica inconclusa, El Cairo es una sucesión de tableau vivants: muchachas jóvenes, lánguidas y hermosas, llenas de joyas, desfiles de sirvientes y cortinados que cubren todas las paredes. Filmada en el interior de las casas de sus amigos, las luces artificiales enrarecen el clima. Parece ser una única noche en la que una muchacha sueña con el amor erótico, con un desfile, con una fiesta. El sueño de De Loof es programático. En él, los portavasos se convierten en lujosos aros, un canasto puede ser un elegante sombrero egipcio, un bollo de papel brillante es un bouquet. De Loof sueña con un mundo artificial, hermoso pero posible, porque está hecho con y para sus amigos y con las cosas que tiene a mano.

El Cairo es también un relato de liberación estética. En sus primeras escenas, la referencia al arte “culto” de Ingres, la inmovilidad de las imágenes y la composición clásica con música de ópera puede leerse casi como una parodia de las referencias constantes a la historia de la pintura que los llamados pintores de los ochenta construyeron en sus telas. Pero lo cierto es que a De Loof nunca le interesó el estudio académico de la pintura. Aun cuando sus referencias a Caravaggio, Ingres o Fragonard hagan pensar que se trata de un artista con cierta erudición, lo cierto es que De Loof aprendió todo lo que sabe mirando revistas y televisión. Conoció una de sus obras favoritas, El nacimiento de Venus, de Bougerau, en la película La edad de la inocencia.1 La fiesta de El Cairo es el nacimiento de una nueva sensibilidad, pop y ecléctica, festiva y comunitaria, desinteresada de los grandes temas de la historia y fascinada por el fragmento y la apropiación.

A Sergio le encanta relatar la escena: “La familia más acaudalada se retira de la ópera antes de que termine, para preparar la fiesta en donde van a recibir a toda la sociedad. Entonces, ella, que es una divorciada, entra a la mansión. Son todos cuartos chiquitos, dorados. Y en uno está El nacimiento de Venus, gigante, dominando la sala. El cuadro es un escándalo, una osadía, porque la sociedad neoyorquina sabe quién es la chica que está desnuda”. Es lo único que recuerda de la película.

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¿S entiste

hablar de mí ?

El oro y el barro En realidad todos vivían en una especie de mundo jeroglífico, donde lo verdadero jamás se decía ni hacía, ni siquiera se pensaba, sino que únicamente se representaba por un conjunto de signos arbitrarios.

Edith Wharton, La edad de la inocencia El cuerpo de los años ochenta, en vez de hablar, hace glosolalia.

María Moreno, 2005

En agosto de 1989, en el salón Garage Argentino de San Telmo, un espacio de Evelyn Smink, Sergio De Loof presentó su primera colección. Bajo el título Latina Winter, by Cottolengo Fashion, vistió a más de sesenta modelos con diferentes retazos y prendas de segunda mano seleccionadas en el Cottolengo Don Orione de Pompeya. Con ellas, De Loof revisaba de manera ecléctica y festiva la historia del vestido desde la antigüedad hasta la década del noventa, incluyendo ropas de la Francia cortesana, trajes Chanel o vestimentas típicas mexicanas, pero también se ocupaba de que el “look moderno” que vestían él y sus amigos estuviese representado.

En sus crónicas para el suplemento “Sí!”, del diario Clarín, Laura Ramos anotaba: “Amigo, había setenta tipos sobre la pasarela, setenta tipos humanos, setenta culturas. Luis XV, el acidhouse, María Antonieta y un pulgón atómico, una geisha y las mellizas cuyo ícono es Boy George, la que se viene al centro desde Pacheco en tren, el chico que se parece a Rick Astley y el disco de Rick Astley, allí había citas a Bunader, Grippo y Baño. Amigo mío, Sergio de Loof, inspirador de Bolivia, madre de los setenta tipos que dibujaron sus sueños sobre la pasarela, hizo una orgía de la moda esa noche”.2 De Loof no había participado en la Primera Bienal de Arte Joven,3 el evento organizado por el gobierno de la Ciudad de Buenos Aires que terminó de catapultar a quienes 2

Laura Ramos, “Buenos Aires me mata”, diario Clarín, “Suplemento joven”, p. 3, s/f.

En “Arte y contra-costura: Genios Pobres en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires”, Daniela Lucena reconstruye el ámbito colectivo en el que se desarrolló la invención de la moda en los años ochenta, la complejidad de los lazos que se establecieron y el carácter político de los modos de producción y diseño. El texo fue publicado en Daniela Lucena y Laura Zambrini (comp.), Costura y cultura. Aproximaciones sociológicas sobre el vestir, La Plata, Editorial Nacional de La Plata, 2019. La misma autora, junto con Gisela Laboreau, profundizó sobre la relación entre moda y arte en los años ochenta a través de la realización de varias entrevistas en Modo mata moda / Arte, cuerpo y (micro)política en los 80, La Plata, Editorial Nacional de La Plata, 2016.

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eran sus compañeros, Gabriel Grippo, Gabriela Bunader y Andrés Baño, como exponentes de la moda convertida en arte. Pero sí había estado sentado en el pasto frente a la pasarela, y también se le había quebrado la mandíbula de sorpresa y éxtasis cuando, en el desfile de Baño, dos chicas se habían dado un beso inesperado en la boca. Conocía a Grippo, Bunader y Baño desde hacía tiempo, y ellos lo conocían a él. A diferencia de ellos, De Loof no tenía formación académica.

De todos modos, De Loof fue reconocido como figura central de este nuevo modo de entender la moda. Sin embargo, y a pesar de que fue invitado por Andrea Saltzman en varias oportunidades a dar charlas en la flamante carrera de Diseño de Indumentaria de la Universidad de Buenos Aires, a De Loof nunca se le ofreció un puesto docente. Su forma de producción era “insistematizable”. No existía en su proceso nada parecido a la planificación.

Llegaba con sus bolsas de ropa de segunda mano y las tiraba en una pila en el piso. Entre chistes, maldades y música ensordecedora, sus amigos iban eligiendo qué ponerse, Sergio les aconsejaba o les cambiaba las prendas, les ponía otra cosa encima, les hacía un tocado.

Pensarlo como autor también era complicado. La mayor parte de la ropa que usaban sus modelos no había sido hecha por él, sino que provenía de galpones de vestimentas usadas. Sergio no sabía coser (su mamá Blanquita fue su costurera en varios desfiles) y tampoco tuvo interés en comercializar su ropa como marca, es decir, en crear colecciones y estructurar un proceso de producción. Sus trajes siempre fueron únicos y efímeros. Al terminar el desfile estaban rotos, o se los llevaban las modelos, o los reconvertía en otro traje en la próxima ocasión.

Sus desfiles eran eventos, oportunidades para crear algo, y no el cierre de un proceso de diseño y producción. No es casual que Laura Ramos describa Latina Winter… como una orgía. Las referencias al desenfreno erótico eran marca registrada de De Loof. Un desfile realizado poco después, Pieles maravillosas, hacía referencia tanto a las pieles que vestían sus modelos como a las pieles de los mismos modelos, quienes, a medida que el desfile avanzaba, iban quedando más desnudos. Había imaginado el desfile como un homenaje a Caravaggio.

Epítome del homoerotismo, el desfile dejaba en claro que De Loof asumía su posición creativa desde una sensibilidad minoritaria que buscaba hacer socialmente visible.

En sus desfiles, es clara la relación que existía entre la moda y el teatro, no solo porque todos contenían minúsculas acciones dramáticas, sino también por la relación estrecha que establecía entre traje y disfraz, moda e identidad. Como recuerdan las investigadoras Daniela Lucena y Gisela Laboreau, en una Buenos Aires que se vestía de marrón y gris, y en donde la moral impuesta por la dictadura seguía vigente a través del control policial, 19

¿S entiste

hablar de mí ?

llevar un look moderno, vestirse con colores estridentes o con ropas usadas significaba mucho más que una tendencia. Era una forma de resistencia y sublevación que también suponía asumir riesgos.

De todos modos, De Loof nunca haría de su práctica una arenga política. Si él se vestía así era porque no podía ser de otra manera. Era casi una fatalidad y una expresión involuntaria de su ser diferente. Sus modelos eran sus amigos, las personas con quienes compartía sus días y sobre todo sus noches. Sus cuerpos estaban muy alejados de los de las supermodelos, pero De Loof había aprendido de Madonna y de Almodóvar “el fashion de las feas”.4 Gays, transexuales, mujeres gordas, flacos narigudos, petisos, lo que hoy llamaríamos disidencias sexuales y corporales, todos encontraron su lugar en los desfiles de De Loof, quien ya para mediados de los noventa anunciaba que quería “una moda hermosa para pobres y feos”.

Las noches Entonces, quizás, lo de la estrategia de la alegría es como una metamorfosis: el disfraz, el juego, la diversión, una forma de establecer relaciones sociales que son, en un punto, inocentes.

Roberto Jacoby, 2011 ¿Micropolítica? ¿Qué es eso? No me gusta pensar con palabras que no entiendo.

Sergio De Loof, 2019

El lugar de De Loof ha sido siempre el intersticio. Por eso, no es casual que su primer espacio, Bolivia, haya sido creado en 1989, el año final de la década, marcado por la renuncia del presidente Raúl Alfonsín y el ascenso de Carlos Menem, en el marco de una hiperinflación que había llegado al 196% en junio. Hartos del puñado de bares que ofrecía Buenos Aires para pasar las noches, Freddy Larrosa, Nelson López Murad, Andrea Sandlien, Alejandra Tomei y Sergio De Loof, apoyados por sus padres, alquilaron un pequeño espacio 4 “Almodóvar es el primero que nos enseñó el fashion a las feas. Con él, cualquier ama de casa podía ser una reina. Y yo creo que estaba en esa causa. Fui el único diseñador que convocó a petisos como modelos. Porque soy petiso y de alguna manera tenía que aprender a quererme. Madonna es la otra estrella que me dio lugar. Ella me tocó con una varita. Esa mujer hizo poderosas cosas que nadie me había mostrado como poderosas y que tenían que ver conmigo. Me mostró a mí mismo, me hizo bello y me enseñó a quererme. Ahora estoy en la causa de los pelados”. Testimonio de Sergio De Loof en Orlando Speranza, “Relatos del día en que la moda puso los pies en la tierra”, diario La Nación, “Vía Libre”, 18 de abril 2003.

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en el barrio de San Telmo al que llamaron Bolivia. “En ese momento, era como ponerle ‘cucaracha’ a un restaurante. Era el nombre más horrible que se me hubiese podido ocurrir”.5 El espacio fue creado en respuesta a lo que De Loof y sus compañeros consideraban una actitud “intensa”. En el Parakultural o en Cemento, se quejaban, había que pagar una entrada para tomar vino de mala calidad envasado en cajas de cartón y observar el espectáculo de derrumbe de quienes lo visitaban, que se vestían con ropa casi uniforme y oscura y bailaban haciendo “pogo”, un latigazo de agresividad corporal punk que estaba en las antípodas de la sensibilidad hospitalaria que querían instalar en Bolivia.

“Bolivia era cariñoso”, recordará José Garófalo años después. “Era un hospital para gente con sueños”, agregaba Freddy Larrosa. Los dueños se ocupaban de servir comidas baratas y caseras, muy simples, y elevar el vino de caja al de damajuana, además de comprar cigarrillos Achalay que regalaban a quien pasase por allí. Tenía casi el funcionamiento de una casa, en donde al comedor con algunas mesas le seguía una cocina amplia a la que entraba y salía quien quisiese. Enfrente funcionaba el Garage Argentino, donde De Loof hizo varios desfiles que se derramaban hacia la calle y cruzaban hacia Bolivia.

Además de ser un espacio en donde los visitantes podían conversar y bailar, Bolivia funcionaba como una pequeña usina productiva. Contaba con su propio canal de televisión amateur, la BCC (Bolivia Canal Creativo), para el que De Loof, Kelo Romero, Cristian Delgado (quien más tarde cambió su nombre por Cristian Dios) y otros realizaban cortos informativos, entrevistas y pequeñas producciones. Fascinados por el mundo de MTV, incluían en él conversaciones con Fito Páez y clips informativos sobre música, pero el resultado estaba lejos de ser profesional. Los entrevistadores se reían, hacían preguntas inconvenientes o eran interrumpidos por camareros en slip que los plumereaban. La programación no se transmitía, sino que circulaba entre el grupo en casetes de VHS. Al verlo, se tiene la sensación de estar frente a un proyecto al estilo del que realizan los protagonistas del film El mundo según Wayne: un grupo de amigos intentando montar un programa desde el sótano de su casa.

Sin embargo, tanto la BCC como Bolivia eran entendidos por Sergio como una manera de hacer arte. En BCC anidaban dos elementos programáticos para De Loof. El primero, su fascinación por el mundo de la televisión y las estrellas. El segundo, la contracultura del do it yourself, cuyo origen es el movimiento punk, pero que De Loof tomaría como modus operandi y lo convertiría en la cifra de su creatividad. La decoración de Bolivia, su primer experimento, también estaba hecha con lo que había. “Nosotros ya podríamos empezar a ser 5

Sergio De Loof, en conversación con la autora, 2019.

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frívolos e ir a ferias a elegir cositas de colores. Casi inconscientemente decretamos el final del velorio y cambiamos el color negro del dark por el flúo de las ferias. Tomábamos vino, ácido lisérgico y bailábamos Soul II Soul o acidhouse. En Bolivia también empezamos a proponer el humor y el ridículo, en un ambiente donde estaban Urdapilleta y Batato”, relataba De Loof a la periodista Cristina Civale.6 Bolivia se caracterizó por una estética pop, colorinche. Una persiana en la que cada tabla estaba pintada de un color brillante diferente y un piso de damero blanco y negro. Dentro de un proceso de cambio de sensibilidad, caracterizarse como frívolo era otra pequeña provocación, en un contexto cultural que todavía fluctuaba entre el optimismo y la “efervescencia” democrática, y el trauma social de la época precedente. De Loof consideraba que su gran marca era dejar los elementos de limpieza a la vista: tener todo listo, la mesa preparada y todo acomodado, pero que se viera la escoba o el plumero colgado. Estas pequeñas transgresiones, ingenuas e infantiles, constituían su firma y querían advertir que, tras el manto del orden, también acechaba la suciedad.

Menos de dos años después, Bolivia ya estaba disuelta. Aunque se llenaba, no había logrado convertirse en una fuente solvente de dinero y, como suele suceder con los proyectos independientes, las rispideces entre sus miembros minaron el proyecto. Por otro lado, la situación había cambiado. Para 1991, el año en que se estableció la convertibilidad cambiaria de uno a uno entre el peso argentino y el dólar, existían muchos más espacios que tres años antes y la noche ya podía entenderse como un mercado.7 Martín Gersbach, quien había entablado una amistad con De Loof en Bolivia, se encontró frente a la galería de arte Benzacar con Cayetano Vicentini, amigo y coequiper de De Loof. “Me dijo que Sergio estaba buscando un socio para un lugar nuevo. Se iba a llamar El Dorado. Yo debo de haber tenido 21 años.

Había que poner unos miles de dólares, no era mucho. Estaban ya involucrados Alejandro Kuropatwa, Enrique Aboud, Christian Peyón, De Loof. Faltaba un mes para la inauguración, así que el boliche ya estaba a medio armar. Fui a verlo: De Loof tenía a un ejército de gente trabajando, un equipo enorme. Había hasta costureros y De Loof los insultaba subido a la barra”.8 El Dorado, como El Cairo, era un espacio fantástico, pero en este caso De Loof contaba con fondos para cristalizar sus ideas. Hizo traer camiones y camiones de telas y 6

Cristina Civale, Las mil y una noches. Una historia de la noche porteña 1960-2010, Buenos Aires, Marea Editorial, 2011, p. 127.

En su libro Las mil y una noches, Cristina Civale investiga varios de los espacios que ocuparon la noche de los años noventa: El Cielo, Pachá, Nave Jungla, Paladium, L´Age o las fiestas del Club Eros, que organizaban Roberto Jacoby, Sergio Avello y Beto Bota en clubes barriales, entre otros.

8 Entrevista realizada durante la investigación.

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brocatos del Cottolengo, que suspendieron de las paredes. Así, los techos se hacían más bajos. Colocó muebles, también de segunda mano, a los costados. Eran sillones y semicamas que formaban espacios privados e íntimos a los que las telas colgantes hacían de baldaquín.

Revistió la pared de páginas de la revista Vogue y, salpicando los muros, había cuadros primorosamente torcidos. En realidad, toda esta ambientación la realizaba una corte de allegados y amigos a los que De Loof convencía para que lo ayudasen y a los que luego exigía como el más severo capataz. “Sergio nunca pudo trabajar solo. Siempre necesitaba un grupo de gente alrededor. Primero, porque eran cosas muy grandes las que quería; después, porque le gustaba ser el rey”,9 resumió Alejandra Tomei. “Nadie nunca me cobró nada”, se jactaba De Loof en las entrevistas.

El Dorado abría temprano, alrededor de las ocho y media. Era una sola sala. Al comienzo de la noche, se colocaban mesas plegables. “Se comían fideos moñitos con manteca. El plato salía veinticinco dólares. Hoy parece un delirio, pero era lo que valía. A eso de las doce o la una, ya había cuarenta o cincuenta personas afuera, en la cola. Empezábamos a levantar los platos y las mesas, y la sala se convertía en una pista”, relata Gersbach. Se rumoreaba que, para la inauguración de El Dorado, alguien volcó éxtasis en el ponche que se servía. La decoración de los baños quedaba destrozada todas las semanas y había que rehacerla. En la entrada, había un perchero con disfraces –también del Cottolengo– que se reponían todos los viernes.

“En El Dorado pasaron cosas por primera vez. Allí se estrenó un video de George Michael y nacieron las primeras drag queens: la James, Vivian y Charly Darling, que trabajaban como mozas y también dormían en el lugar. El DJ residente fue Carlos Alfonsín. Más adelante, casi sobre el final, también tocó Aldo Haydar”. Existe un grupo en Facebook que se llama “Yo también fui a Bolivia”, pero no existe uno similar sobre El Dorado. Este último fue un espacio espléndido, en donde la noche de los años noventa cobraba forma y en donde el carácter comunitario de Bolivia empezaba a disolverse.10 Como en los futuros espacios ambientados por Sergio, en El Dorado se mezclaban las modelos, la farándula, los funcionarios, los artistas y los intelectuales. Era una mezcla inédita que, en su ensayo Los Espantos, Silvia Schwarzbock analiza como una consecuencia directa de la implantación del neoliberalismo, 9

En una entrevista realizada por Nina Kovenski para esta investigación.

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“La época de El Dorado fue de muchos cambios en la música. A finales de los años ochenta, en las discotecas que había en

Buenos Aires se pasaba música muy comercial. No había un lugar donde escuchar las cosas nuevas que iban surgiendo. El Dorado, en cambio, tenía un concepto muy ecléctico en un punto, pero muy glamoroso en otro. Era un espacio con muy bajo presupuesto pero muy abierto a gente talentosa que estaba dando vueltas por esa época. Para todos nosotros, creo que fue muy importante porque todo eso que era muy under tuvo llegada a otra gente que no era del palo, que no era habitué de esos espacios” (DJ Carlos Alfonsín en Civale, op. cit., p. 148).

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planificada desde los tiempos de la dictadura militar: “El arte y el pensamiento aparecen en sociedad, de 1984 en adelante, como ya aparecían, desde hacía tiempo, en los países sin dictadura: como parte del mercado de las ideas, igual que la política”.11 Los espacios nocturnos ambientados por Sergio en la década del noventa darían cuenta de esa fluidez. Allí compartieron veladas los Macri (padre e hijo), Tete Costaurot, Susana Giménez; los escritores estrella que colaboraban con el flamante suplemento “Radar”, de Página12, Rodrigo Fresán, Alan Pauls y Juan Forn; la selección de fútbol de Alfio Basile, los músicos Zorrito Von Quintiero y Charly García, artistas como Guillermo Kuitca y Sergio Avello, y toda la corte de De Loof. El artista Juan José Cambre llevó una noche a sus dos hijos, pequeños en ese entonces. Los chicos pidieron banana split de postre y les llegó una copa con dos bochas de helado y una banana curiosamente erguida, que Cambre escondió para que sus pequeños no vieran.

Aunque De Loof solo estuvo al frente de El Dorado los primeros seis meses, su nombre quedó indisolublemente asociado al espacio y sus cortinas brillantes. De allí se llevó la convicción de que la decoración podría ser algo así como una profesión, además de una amistad afianzada con Javier Lúquez, quien, en la historia no escrita de los agentes de relaciones públicas de la Argentina, ocupó un lugar de privilegio a partir de la década de los noventa como vínculo entre las grandes marcas comerciales y la escena del arte.

Para 1992, De Loof fue contratado como ambientador del Club Morocco, una filial del famoso club madrileño que se abriría en Buenos Aires. Era la primera excursión del Club fuera de Madrid, cuando la movida madrileña estaba ya apagada y la posibilidad de realizar negocios en el exterior se concretaba en la Argentina de la convertibilidad, que se abría a las inversiones extranjeras al ritmo de los pesos-dólares. Como la movida española, que, en palabras del artista español Santiago Sierra fue “un proceso planificado de desideologización de la juventud”,12 es difícil no relacionar las fiestas y la noche de los años noventa “La continuidad perfecta entre la escena académica, la escena cultural y la escena mediática, característica de la vida en democracia (porque las tres son, por igual, manifestaciones de lo público, sin ninguna jerarquía entre sí), no tergiversa los estándares de cada escena en particular, sino todo lo contrario: demuestra que esos estándares, en el capitalismo avanzado, son comunes. La racionalidad que rige la academia, la cultura y los medios es la misma: una racionalidad burocrática” (Silvia Schwarzbock, Los espantos. Estética y postdictadura, Buenos Aires, Cuarenta Ríos, 2018, p. 81).

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12 “Los años ochenta fueron horribles, una degeneración. Fingíamos estar liberados, pero el franquismo seguía ahí. La facultad era un infierno. En los años sesenta y setenta se había abierto un camino maravilloso donde todo era posible, y de repente llega la movida madrileña, que eran los hijos de la burguesía española e incluso muchos argentinos. Todos decían: ‘Ya tenemos libertad. A disfrutarla’. Tener libertad era hacer el idiota, cantar ‘voy a ser mamá’ y pintar un cuadro chorro.

Yo creo que fue un golpe de Estado en el mundo del arte, un proceso planificado de desideologización de la juventud, de los trabajadores y de la izquierda, y la movida del arte y la cultura se usó mucho para eso. Fue una época patética” (Santiago Sierra en entrevista con la autora, 2012).

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en la Argentina con el avance del neoliberalismo: su insistencia en el placer, el consumo, la fluidez global y la diversión.

Pero también es cierto que, en ese contexto, muchos de los espacios y desfiles de Sergio pueden pensarse como resistencias, producciones de subjetividad excéntricas y refractarias a la cultura dominante, que anticipan lo que luego sería llamado cultura queer. En una entrevista con Ana Longoni, Roberto Jacoby explicaba cómo, tras cierta decepción que le produjo el alfonsinismo por la persistencia de estructuras dictatoriales, entendía su trabajo como letrista del grupo de rock Virus como una forma de acción política. “Una estrategia de la alegría”, decía Jacoby, quien también realizaría las “fiestas nómades” en clubes barriales, en paralelo a varios de los espacios de Sergio. En 2011, en la exposición retrospectiva de la obra de Jacoby El deseo nace del derrumbe, en el Museo Reina Sofía de Madrid, se presentó una serie de fotografías tomadas en Bolivia. Entre ellas, enmarcado por el ventanal que da a la calle, semidesnudo y adornado con collares, Sergio aparece bailando en el centro de la escena.

El rey está desnudo Yo también me pregunté si no podría vender algo y tener éxito en la vida. Durante cierto tiempo no fui bueno en nada. Tengo cuarenta años... Finalmente la idea de crear algo insincero cruzó mi mente y me puse a trabajar inmediatamente. Después de tres meses mostré lo que había producido a Philippe Edouard Toussaint, dueño de la Galerie St. Laurent. “Esto es arte” dijo, “y lo expondré encantado”. “De acuerdo”, respondí. Si vendo algo, se queda un 30%.

Marcel Broothaers, 1964 Yo perdí la fe en el gran arte, en poner todo de mí, en incendiar mi casa, incendiar a mis padres, incendiar a mis amigos y a todos quemarnos por algo, todo por un gran premio. Se supone que Dios iba a bajar y nos iba a hacer ricos de por vida. Perdí esa fe en el espectador porque pensaba que era un ser completamente sensible y que, si llegaba a conmoverlo, él me iba a proteger.

Sergio De Loof, 2002 13

Hacia fines de los años noventa, la historia empezaba a cambiar. De Loof había dejado ya su trabajo en espacios nocturnos, no siempre en buenos términos. Consideraba que la noche debía tener otras opciones además de boliches para ir a bailar y tenía entre 13

En conversación con Pablo Suárez, en ramona, n° 1, abril del 2000.

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manos un nuevo proyecto que encontraría financiación de la mano de un grupo de recientes egresados de la Escuela ORT. “Mi target no es ABC1, pero los ABC1 no se tienen que dar cuenta”,14 decía. Estaba azorado por el funcionamiento de los kioscos de las estaciones de servicio que funcionaban las 24 horas. Con la crisis económica ya como una realidad patente, estos espacios congregaban a los jóvenes que, en vez de entrar al bar a beber, lo que les costaría carísimo, lo hacían antes en el kiosco por pocas monedas. Así como a comienzos de los años noventa nació el “vip”, en la discoteca Paladium, a finales de la década nació “la previa”, una costumbre de la que nadie había escuchado años antes. La noche de mezcla social de fines de los años noventa se encontraba otra vez completamente segmentada.15 De Loof urdió entonces Café París, que, por problemas legales, se llamaría luego Café Remis París, en la calle Rodríguez Peña y Marcelo T. de Alvear, al frente de la galería Bond Street. Debía funcionar las 24 horas y se servirían las mismas comidas que en las estaciones de servicio. Rápidas y baratas, pero bien hechas. El espacio era mínimo: dos mesas y una barra en la planta baja, algunas más en la planta alta, con una rocola en el fondo. Dirigido por Lila Lisenberg, el espacio se llenó rápidamente de los amigos de siempre de De Loof, y de algunos nuevos. Para esa época, De Loof también estaba al frente de la revista Wipe, una agenda de actividades de formato pequeño como un pañuelo que lo hacía recorrer la ciudad de Buenos Aires realizando producciones.

Fue en Café París donde las artistas Fernanda Laguna y Cecilia Pavón realizaron su primera exposición juntas. Se trataba de una serie de poesías enmarcadas, que luego publicarían en un cuadernillo bajo el título de Fácil. Estaba dedicado a “Sergio De Loof, King of Beauty and Happiness”. Pocos meses después, en 1999, Laguna y Pavón fundarían Belleza y Felicidad, un espacio que, en sus cuadernos, De Loof define como “la última trinchera”.

A principios de los años noventa, Pavón había recorrido varios de los espacios de Sergio, y admiraba de ellos la concepción del arte como reunión, como evento. “Yo sentía una admiración total por Sergio, por su trabajo, que era un arte del acontecimiento que nunca estaba mediado por los objetos. Él fue muy importante en mi visión de que se puede hacer algo que sea arte en un lugar, ocupar un espacio en la ciudad sin ser capitalista ni institucional. Estos lugares que él abría no eran para hacer plata y tampoco eran para hacer institución; ese es el aspecto contracultural. Había que pensarlos en contraposición al museo y a la galería”.16 14

Natali Schejtman, “Principe y mendigo”, diario Página/12, “Radar”, 12 de abril de 2009.

La cronología de “la previa” así como el detalle de los cambios entre la noche de los años ochenta y la de los noventa fueron tomados de la entrevista que Nina Kovensky le realizó a Diana Ruibal, dueña de Morocco, para esta investigación.

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Cecilia Pavón, en una entrevista para esta investigación. Claudio Iglesias señala a Sergio De Loof como una de las fuentes principales en la idiosincrasia artística que definió a Belleza y Felicidad en este mismo sentido: el arte debe encarnarse en un

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Las continuidades entre la concepción artística de De Loof y Belleza y Felicidad son rotundas, y jalonadas por la amistad y cercanía que tanto Pavón como Laguna tuvieron con él. La insistencia en el espacio entre amigos, la venta de obra a precio de chucherías, los procesos artesanales como modus operandi, el impulso de una agenda de temas diferente a la agenda oficial del arte –o mejor dicho, en el caso de De Loof, la indiferencia total por la agenda oficial del arte–, la valorización crítica de la diferencia los sitúan en el mismo camino.

La tercera exposición de Belleza y Felicidad fue de Sergio De Loof, y varios de sus escritos fueron publicados como poemas en la revista que la galería editaba.

Años antes, Sergio se refería a sus compañeros como una especie de entourage que lo acompañaba. “Yo tenía una corte y la perdí: me convertí en un artista solo, cuando antes era el líder del grupo. Las personas que en otro tiempo me rodeaban se subieron a una nave mientras yo estaba sentado en una biblioteca mirando una película de Ivory. En esa nave se baila, mientras yo no concibo el danzar como una actividad interesante: solo cierro los ojos para no dormirme”, se quejaba en 1998.17 Para el año 2000, Sergio había encontrado otro contexto, una nueva sociedad de artistas de la que se sentía parte. Por su experiencia y su edad, funcionaba entre ellos como una especie de gurú, un mito viviente de quien se podía aprender cómo ser artista, un túnel que los conectaba directamente con la contracultura de los años ochenta.

En el marco de la presión institucional que se vivía en el mundo del arte para los años 2000, Sergio funcionó como un salvoconducto de libertad. Daba cuenta de que existía una posibilidad artística por fuera de los modelos profesionales que se habían instalado y que suponían, para un artista joven, relacionar el arte con el trabajo y sus procesos, una progresiva burocratización de la práctica artística que creó tanta esperanza como malestar.18 También los liberaba de la herencia del Centro Cultural Ricardo Rojas, un espacio influyente en el mundo del arte que, a pesar de estar a metros de otro de sus lugares nocturnos, Ave Porco, Sergio se jactaba de ignorar: “No fui ni media hora al Rojas. Estaba muy ocupado haciendo arte de los noventa en otro lugar. Para mí, el arte del momento pasaba por las pasarelas; por las decoraciones de los lugares nocturnos, por emborracharse, tomar ácidos, ir a ferias, disfrazarse para terminar haciendo el amor; encontrarse en el bar Bolivia, El Dorado, Morocco”,19 declaraba en 2003. espacio (ver Claudio Iglesias, Corazón y Realidad, Bilbao, Consonni, 2017, p. 104).

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Silvia Fehrmann, “Sergio De Loof, el artista de la noche”, revista Tres puntos, 15 de abril de 1998.

Para un análisis pormenorizado de este proceso, ver Inés Katzenstein y Claudio Iglesias (comp.), ¿Es el arte un Ministerio o un Misterio? El arte contemporáneo frente a los desafíos del profesionalismo, Buenos Aires, Siglo XXI y Universidad Torcuato Di Tella, 2017.

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En Orlando Speranza, “Relatos del día en que la moda puso los pies en la tierra”, diario La Nación, “Vía Libre”, 18 de abril de 2003.

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Es cierto que, si bien Jorge Gumier Maier, el director de la Galería de Arte del Rojas en ese entonces, pudo haber sido su camarada en la defensa de un arte decorativo ligado al capricho y la subjetividad extrema, la insistencia en el objeto como forma artística era parte de la herencia de aquella institución. El trabajo de De Loof está lleno de objetos. Muchos de ellos, incluso, podrían ser descriptos con las mismas palabras con las que Francisco Lemus analiza los objetos de Omar Schiliro: “cada objeto”, dice Lemus, “convoca a un ritual camp que se sostiene en la tensión entre el esteticismo y lo vulgar, entre el arte y la artesanía guaranga, entre el esplendor de lo seriado y el culto a lo único”.20 Y sin embargo, el trabajo de De Loof nunca asumirá el objeto,21 “la cosa”, como la cifra de su arte, aun cuando sus objetos recubran también el carácter de “joya” que muchos artistas del Rojas soñaron para sus piezas. Tampoco asumirá el rol de artesano, aun cuando la recuperación de la artesanía (comprada o mandada a hacer) haya sido central en su obra. Su tradición es la de la experiencia y se conecta con muchísima más legitimidad con la performance y el teatro que con la escultura o el ready made. El arte en De Loof ocurre cuando esas joyas están en uso, nunca cuando están en el escaparate.

La película de Miguel Mitlag, Una historia del Trash Rococó, que se filmó en 1999, da cuenta de la mirada que se tenía sobre De Loof en esos años. En su reseña del film, María Gainza rescata ciertas escenas fetiche en las que Mitlag muestra a De Loof en su casa de Lanús, realizando pequeñas alquimias de patio, domésticas y salvajes, como quemar una pila de hojarasca: “Mientras el fuego arde a sus espaldas, De Loof vierte kerosene dentro de una botella. El líquido se torna rojo sanguinolento. Una cámara lo registra. Parece un proceso chamánico de purificación y transformación de energía”, escribía Gainza,22 y señalaba también el parecido físico del artista con Rasputín, el monje místico y visionario de la corte de los Romanov.

De Loof conectaba la escena del arte con una filosofía de excesos, trasnoche, comunidad y espontaneidad. Un mundo sin curadores, ni instituciones en el que, para ser artista, no hacía falta haber atravesado clínicas ni residencias ni becas ni saber explicar la obra que uno estaba haciendo, sino que bastaba con querer serlo. Un mundo, si se quiere, inocente.

Francisco Lemus, “La supervivencia de Omar Schirilo”, en Omar Schirilo, Ahora voy a brillar, Buenos Aires, Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat, 2018, p. 73.

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En la definición de su quehacer, Sergio De Loof se desplaza del objeto a la producción: “Yo creo que mi profesión, si la puedo resumir así, es una cosa de producción, como una droga de producción. Es decir, encuentro en los objetos cierta energía y hago producción de eso, con eso. No me diría diseñador de moda, ni decorador, ni nada tan específico. Lo mío es la producción: reúno objetos”. (En conversación con Rafael Cippolini, “Zapallo, Rembrandt & Cotolengo”, revista ramona, s/f. La entrevista es una edición de unas grabaciones que se realizaron en el hotel Castelar en 1993).

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María Gainza, “Las desventuras del joven De Loof ”, diario Página/12, “Radar”, 12 de abril de 2009.

De Loof recuperaba algo de la potencia revolucionaria y corrosiva del artista. “Si tengo que ser algo, soy dadá”, decía Sergio. La palabra “vanguardia”, un concepto anacrónico para una escena que se había definido como “arte contemporáneo”, seguía teniendo sentido para De Loof, que la escribía con fibrón en remeras, en sus cuadernos y en papeles A4 que luego colgaba, junto con otras como “amor”, “revolución”, “arte”, “top” y “haute couture”.

La reivindicación de la vanguardia es por demás curiosa en un artista que se había preocupado tan sistemáticamente en vincular arte y moda. Una preocupación que, en Argentina, se debe rastrear en los años sesenta, cuando desde el Instituto Di Tella y en un contexto de incentivo industrial, artistas como Dalila Puzzovio, Delia Cancela, Pablo Mesejean o Edgardo Costa entendieron la moda como una forma de arte que podía tener circulación por fuera del arte, es decir, como una manera de que “el arte intervenga en la vida social”, como le gustaba decir a la década. Interesado también en una circulación democrática y popular, a De Loof le tocaría trabajar en las décadas de la desindustrialización y conformarse con los harapos y la ropa en desuso, con el desfile –una unidad que es funcional al producto dentro del sistema de la moda– y no con el producto, como gesto y finalidad. Así, si Dalila Puzzovio pudo colaborar con la fábrica Grimoldi para diseñar sus zapatos de triple plataforma, De Loof participó invitado por el Taller Popular de Serigrafía en un desfile en apoyo a Brukman, una fábrica textil recuperada.

Por eso, la figura de De Loof no fue interpretada nunca como la de un héroe. La película de Mitlag se ocupa de presentar minuciosamente las desventuras de la vida de De Loof, su precariedad y su forma de girar en falso. Proyectos que no salen, dificultades para pagar unas vacaciones y discurso grandilocuente. “El dinero es el absoluto patrón de mi vida.

Es de lo que hay que huir y a lo que hay que llegar. No puedo creer que exista tanto en mi día y en mi vida ese tema. Es la columna vertebral absoluta de mis pensamientos. Es algo que no deja de estar jamás”,23 se lo escucha decir. Especie de Federico Peralta Ramos pobre, la figura de De Loof tiene mucho de anti-héroe y se consustancia con la del bufón, aquel que, en las cortes isabelinas, podía decirle la verdad al rey, siempre que sonara como un chiste.

La exposición de su frágil economía de artista es una constante. Por ejemplo, la exhibición de los precios de sus obras en las exposiciones que realizó en la década del 2000.

En 2009, el mismo año en que se estrenó Una historia del Trash Rococó, De Loof organizó una muestra en la flamante galería Miau Miau, dirigida por Mariano López Seoane y Cecilia Glik. “Hace muchos años que no me interesa hacer una muestra si no duplico por lo menos el importe invertido: si yo invierto 200 pesos quiero llevarme 400, como mínimo. He hecho 23

En Una historia del Trash Rococó (2009), de Miguel Mitlag.

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muchas muestras en las que no he vendido. Y las hice en ese momento por reconocimiento social. Ahora eso ya no me interesa: yo no puedo perder un peso”,24 le explicaba a la prensa.

Así, calculó el precio de las obras teniendo en cuenta la plata que la gente lleva habitualmente en el bolsillo. Todas debían pagarse estrictamente en efectivo y salían entre 150 y 200 pesos, que, en ese momento, podía ser el costo de un viaje en taxi y un paquete de cigarrillos. De Loof se encontraba en medio de una mudanza, de manera que llevó todas sus cosas a las salas de la galería y les puso precio. También realizó un collage con revistas, en el que se mezclaban fotografías de las estrellas del espectáculo, fotografías suyas, logos y publicidades. La muestra se llamó Bolita, una forma despectiva de referirse a la inmigración boliviana, mediante la cual Sergio volvía a identificarse con el desprestigio social. La muestra finalizó en un remate en el que De Loof terminó de vender todo aquello que le hubiese quedado. Vendió hasta su ropa y se quedó, literalmente, sin nada.

Cecilia Glik, que había conocido a Sergio en El Diamante y Pipi Cucú, estaba azorada. No entendía bien qué estaba pasando. “En el 2007 yo creía que Sergio era del pasado. Cuando la muestra sucedió, nosotros éramos totalmente ignorantes del mundo del arte. No entendíamos cómo, pero empezó a llegar a la galería gente importante. ¡Salió nota en Artforum! Para mí no tenía relación. La persona que me pedía que le pague el taxi, y no venía, después tenía tapa en un diario. Para mí no tenía lógica y asumí que yo no sabía algo, que algún dato me faltaba. Él llamaba a todo el mundo, pedía plata. Era extorsivo y violento.

Me era extraña la forma pública y la reacción positiva que tenían sus actitudes y acciones.

‘Se lo toman en serio’, pensaba yo”.

“Me divertía, pero ahora que lo pienso, es algo que a mí me molesta del arte. No entiendo bien dónde está el valor. Me molestaba ser la intermediaria entre esas dos cosas: el artista, al que en el fondo no le creo nada, y los coleccionistas voraces que no creo que le crean. Sergio manejaba eso”,25 sintetizaba Glik. Y señalaba, casi sin querer y en clave negativa, el nudo de valores diversos que la obra de De Loof vuelve positivo. Lo pobre y lo sofisticado, lo hermoso de la mano de lo horrible, el éxito y el fracaso, la precariedad como contracara necesaria del lujo, el barro y la seda, cifras del interés de De Loof por la radical igualación de los valores. No es casual que la estética del carnaval sea una de las que más ha revisitado. La profanación de reliquias de la alta cultura, la obscenidad, el encuentro entre personas con jerarquías sociales dispares, el humor y la voluntad de abarcarlo todo son marcas identitarias de su universo.

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Natalí Schejtman, “Príncipe y mendigo”, diario Página/12, “Radar”, 12 de abril de 2009.

Entrevista realizada durante esta investigación.

El arte queer del fracaso Lo intentaste. Fracasaste. Da igual.

Prueba otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa mejor.

Samuel Beckett, Rumbo a peor Si no triunfas desde el inicio, puede que el fracaso sea tu estilo.

Quentin Crisp

En los últimos años, se han podido ver pequeñas exposiciones de De Loof en las que, a su manera carnavalizante, se apropia de obras clásicas de la historia del arte, las reproduce en grandes afiches de vinilo a tamaño real y las firma. Allí conviven Fragonard con Caravaggio, Fantin Latour y Bouguereau, artistas del parnaso del arte occidental a los que De Loof les impone su firma. “Sergio es un malentendido maravilloso. Esa serie es como esos ladrones atolondrados que entran a los museos y se llevan las obras más célebres y clásicas, y dejan tirado el Picasso porque piensan que podría haberlo hecho un niño”, comentaba Marcelo Pombo sobre la serie.

La relación con el robo que marca Pombo es sintomática y recuerda un legendario atraco de la literatura argentina en el que Roberto Arlt hace que Silvio Astier, el protagonista de El juguete rabioso que lee folletines, robe una biblioteca. La escena es fundacional. Marca la forma espuria con la que Astier se hace de una cultura clásica y valorada, la manera canalla con la que puede acceder a una tradición que le permitirá convertirse en escritor. De Loof, que aprendió arte y moda de las revistas y el cine, descubrió también que todo lo que no le pertenezca puede ser saqueado.

Su capacidad alquímica, la posibilidad de transformar basura en oro, fue leída en palabras del periodista Pablo Schanton como una “táctica ética”.26 Schanton se refería específicamente al desfile Winter, que De Loof realizó en la Galería Benzacar en 2001, para el que les pidió a sus allegados y amigos esa ropa del placard que ya no da más y que, sin embargo, uno no tira. “Pensé este desfile como un último éxtasis antes de la muerte: todas las telas que usé son horribles y se van a deshacer apenas terminen de mostrarlas”, explicaba De Loof. Su trabajo, según señala Schanton, se identifica con el del cartonero. “Mi padre, descendiente de inmigrantes, me enseñó que todo sirve. Él junta por la calle pedazos de cable, tornillos, Pablo Schanton, “Enderezando clavos”, en folleto del desfile Winter, Buenos Aires, Galería Ruth Benzacar, 11 de agosto de 2001.

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¿S entiste

hablar de mí ?

arandelas, clavos que luego endereza. Para mí es un gran secreto saber eso, una filosofía de guerra, de supervivencia”,27 decía De Loof.

Para Schanton, las tácticas de cirujeo de De Loof definen la única forma de supervivencia posible en el contexto del constante empobrecimiento de la sociedad argentina.

Una lectura similar es la del fotógrafo Alberto Goldenstein: “De Loof tiene algo de dandy desarrapado que me parece muy argentino. Su obra es la tragedia y la desilusión, el naufragio permanente y el delirio de grandeza de alguien que está agarrado al tablón de la balsa rota”. “Yo entiendo que, por las cosas que hice, tendría que ser rico. Es muy raro, como si me hubiera robado a mí mismo”,28 reflexionaba De Loof en 2001, el año de la crisis.

Trabajador incansable de los territorios sin ley, de lo inapropiado, el descarte y la pérdida, De Loof nos recuerda que el fracaso también puede ser una manera torcida del éxito, a la manera en que, en palabras de Jack Halberstam, “el fracaso conserva algo de la maravillosa anarquía de la infancia y perturba el supuesto claro límite entre adultez y niñez, entre vencedores y perdedores. Y aunque es cierto que el fracaso viene acompañado de un conjunto de afectos negativos, como la decepción, la desilusión y la desesperación, también nos da la oportunidad de utilizar esos afectos negativos para crear agujeros en la positividad tóxica de la vida contemporánea”.29 El fracaso económico, el robo y la falla son otras de las formas con las que De Loof enfrenta aquello que, en sus palabras, es “careta”, un insulto demodé que reparte generosamente y que, en un lenguaje más académico, podría ser equivalente a “normativo”. Porque ser “careta”, para De Loof, es usar una superficie dura y reconocible para el otro. “Mi deseo es que la ropa y el arte sigan hablando de un hombre que comete errores, al que se le permite no ser impecable”,30 decía De Loof, y proponía un estilo de identidad mudable y fluida.

“El estilo lo tiene que dar nuestra personalidad y nuestro estado de ánimo. Nuestro ropero tiene que tener ropa distinta porque somos seres complicadísimos. Hay días en los que una

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Sofía D´Andrea, “Diseñador conceptual busca ropa en desuso”, diario La Nación, “Vía Libre”, 17 de agosto de 2000.

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Santiago Rial Ungaro, “Bolivia not dead”, diario Página/12, “Radar”, 17 de junio de 2001.

29 Jack Halberstam, El arte queer del fracaso, Barcelona, Egales Editorial, 2011, p. 15. En línea con el poder positivo de la negatividad de De Loof, Cecilia Pavón narra en un cuento inédito una de sus últimas experiencias con él. Se trata de una lectura con dirección artística de Sergio, en la que ella tenía que leer Una temporada en el infierno, de Rimbaud, mientras Ulises Conti tocaba el piano. “Él era así, siempre tiraba mala onda, pero de una forma tan ligera que terminaba resultando generosa. Ese era uno de los grandes misterios de Sergio, cómo era amado y venerado por todo el mundo si siempre te decía lo peor, si siempre estaba resaltando lo negativo. Quizás, porque su negatividad era absoluta, y eso era algo muy exclusivo en el mundo contemporáneo” (En correspondencia privada con la autora).

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Juan Carlos Fontana, “Un memorable ‘escándalo’ alemán”, diario Perfil, 25 de mayo de 1999.

persona quiere liberar lo kitsch, otro día lo erótico, otro día lo espiritual o lo simple. Hay que dejar salir ese tipo de sensaciones”.31 ¿Sentiste hablar de mí?, repite una y otra vez De Loof desde la pantalla de una página de Facebook que completa de noche y en solitario, en mayúscula y con faltas ortográficas, desde su casa en Hudson, provincia de Buenos Aires. “Estuve detrás de los espacios más míticos de los albores de la democracia como Bolivia o El Dorado, fui una figura fundamental en la construcción de una moda de autor en Argentina a comienzos de los noventa; en los años 2000, una corte de cien artistas jóvenes me designaron ‘artista de culto’”. “Soy un groncho camuflado”, “Soy el rey del under”, “Soy un dictador estético”, “Soy autodidacta”, “Soy la mezcla de Almodóvar y Cristo”, “Soy un hacedor de noches top”, “Soy mi artista preferido”. Y, como otra de sus contradicciones y otra forma de su éxito, es posible que hayamos escuchado su nombre, pero que no hayamos conocido la vastedad y la amplitud de su trabajo.

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María Angélica Pérez, “Sergio De Loof, Nini y yo”, diario La Nación, “Moda y belleza”, 13 de agosto de 1998.

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Sergio De Loof: Al borde de la fama y el anonimato P o r W u s t av o Q u i r o g a

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a exposición Sergio De Loof: ¿Sentiste hablar de mí? destaca y pone en escena la figura y la obra de Sergio en la historia reciente del arte argentino. Realizada a partir del despliegue activo de su archivo documental y de sus piezas históricas, junto a la reedición actualizada por el propio artista de diferentes momentos de su trabajo, abarca tres décadas de constante creación, entre 1985 y 2020.

A lo largo de esta travesía, cruzó múltiples formatos en sus obras. Los límites le resultaron conservadores desde sus comienzos: la separación entre arte, teatro, poesía, moda, decoración, diseño gráfico, producción audiovisual, fotografías o cualquier otro tipo de soporte transversal, solo puede entenderse para De Loof como una obstrucción semántica que altera la naturaleza de un trabajo continuo.

En los “diseños” de Sergio hay un discurso sensible, difícil de describir con los parámetros proyectuales tradicionales, que implican la consideración de usuarios, necesidades, estrategias, métodos, resoluciones programáticas, códigos, mercados, segmentos sociales o marketing. Sin embargo, son funcionales a los sentidos en el momento en que se activan, resuelven necesidades emocionales y podrían ser considerados bellos por los destinatarios; es decir, tangencialmente siguen las consignas clásicas de la disciplina. Es el factor intangible, vivencial e inexplicable de su trabajo lo que nos lleva a comprender la verdadera dimensión de su arte. En cualquier caso, no es fácil decir realmente qué pasó: ambientes, desfiles, música, energía, entornos sociales y su propia presencia –que actúa como catalizadora de cada acto– se potencian entre sí y rompen las barreras de lo establecido, porque la injerencia de sus actos es global. En esa ambigüedad aparece la posibilidad de repensar su obra, entrecruzando los thesaurus del arte y del diseño. Y en esa mezcla también aparecen definiciones

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que podríamos aplicar como “diseño povera”, “diseño regional”, “diseño político”, “diseño relacional”, “diseño decorativo contemporáneo”, “diseño psiquiátrico (design brut)”, “diseño emocional”, “diseño naif ”, entre otros. Pero ninguna de estas etiquetas consigue dar cuenta cabal del abanico de significados que De Loof despliega, aunque muchas de ellas laten en sus proyectos, en algunos casos señalándolo como un verdadero precursor.

El comienzo creativo de Sergio De Loof se sitúa en los años siguientes al retorno de la democracia, en 1983, bajo la presidencia de Raúl Alfonsín. Luego de una dictadura cívico-militar que provocó violencia sistemática, depresión social y descomposición de los lazos colectivos, surgió la respuesta de grupos sociales y fenómenos culturales con posturas de choque y liberación, como la movida del rock, la New Wave y el dark. La propuesta de Sergio, fresca y colorida, dio una respuesta que resultó disruptiva aun en el contexto de esos movimientos alternativos.

A la vez, es interesante destacar que, aunque en sus inicios estudió artes visuales, la resolución de su trabajo fue siempre hasta tal punto autodidacta, conceptual y colectiva que su figura se diluye en la creación de los proyectos que comandó.

Las puestas escénicas de sus primeras obras teatrales, Tríptico de exilio y El Cairo, realizadas en Buenos Aires y Córdoba, así como la de la película súper 8 realizada en La Plata que derivó de ellas, El Cairo. El final del desierto, solo pueden ser consideradas como la temprana manifestación de una concepción de obra integral. La acción grupal aparecía en la interacción de tareas como la escenografía –a cargo de Sergio–, el vestuario –Sergio y Silvina Paolucchi–, la moda –Gabi Bunader y Ana Torrejón–, los peinados y el maquillaje, la actuación y el modelaje, la iluminación, la filmación, la fotografía, el montaje fílmico y sonoro, y el arte gráfico. Estos productos culturales, producidos a partir de una economía artesanal, se promocionaban con carpetas de tipo fanzine, folletos fotocopiados y afiches serigráficos.

En 1989 surgió Bolivia, un espacio funcional para favorecer el encuentro, la vida en común y la transformación de las identidades. Como bar, fue un hogar para muchos; como empresa, una familia inclusiva; como espacio cultural, una vidriera para lo distinto.

Allí sonaba música de Latinoamérica: el trío Los Panchos, la potente voz de Mercedes Sosa y el folklore de la región, incluido el del Paraguay. El espacio tomó ese nombre para señalarse como una isla en la nueva ciudad porteña, posmoderna y mercantilista. Con paredes y techo abovedado de ladrillo a la vista, una barra de madera con marcas de pintura removida, cuatro heladeras Siam compradas en el Cottolengo Don Orione y pintadas de celeste, rosa, verde agua y violeta, un gallo en una jaula, velas derretidas una sobre otra, figuras de santos reconstruidas y una cruz de madera recubierta de piedras, perlas y pompones, en Bolivia las 62

cosas eran simples, tan originales que resultaban suntuosas. Allí vivía una comunidad altruista, en busca de un “sentido elemental”. Todo funcionaba entre todos: de noche, aparecían los colchones y el sexo; en la mañana, se volvía a baldear, a hacer las compras y a cocinar.

El movimiento que se gestó en Bolivia aceptaba la estética del fashion como elemento de expresión y poder. En el primer piso estaba la peluquería Flip Side; quienes circulaban por allí llevaban cortes pulcros o peinados raros y pelos de colores, y usaban prendas de denim, básicos de algodón o vestimentas a modo de disfraz.

En ese mismo año, 1989, tuvo lugar la Primera Bienal de Arte Joven de Buenos Aires, en la que se destacó la pasarela de moda. Producida por Dolores Elortondo, pasaron por allí, entre otros, Pedro Zambrana, Andrés Baño (con prendas para hombres estilo leather), Gabriel Grippo (que abordó la ropa conceptualmente con basura y cueros de vaca), Mónica van Asperen (con un estilo holandés acentuado en los accesorios) y Gabi Bunader (con prendas de estética neopop).1 La repercusión fue tal que sirvió de antecedente cultural para la creación de la Carrera de Diseño de Indumentaria y Textil en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Fue principalmente Andrea Saltzman quien en ese momento generó un puente entre los diseñadores de vanguardia y la academia, y propició la creación de una educación contracultural, en ruptura con el canon de la industria comercial. En ese entonces, la moda era un canal de expresión inédito y joven.

Casi al mismo tiempo que Baño, Bunader y Grippo comenzaban sus provocadores desfiles, la movida de Bolivia –con Sergio a la cabeza y Cristian Delgado y Pablo Simón en las márgenes– se volvió más elocuente. Comenzó un ciclo de desfiles que, a modo de animación nocturna, servía para ampliar la experiencia social del lugar y visibilizar nuevos modos de vida. Para un evento realizado también en 1989, en el Garage Argentino, frente a Bolivia, Sergio preparó su primer gran desfile, Latina Winter by Cottolengo Fashion, que sería un muestrario estilístico de la historia de la moda. Lejos de lo “vintage”, representaba un universo de significados que iba desde la era victoriana hasta la cultura africana, pasando por la estética de los años cuarenta y cincuenta. En esta selección entraba todo lo excluido por sus colegas, lo que había quedado por fuera de la moda del momento. La gran pasarela se convirtió en un baile de identidades, una fiesta de género fluido que exploraba las posibilidades combinatorias de ropas, personalidades y actitudes, y naturalizaba la diversidad: petisos, musculosos, mujeres potentes, transexuales y niños. En una sociedad que aspiraba a exterminar las diferencias, el signo de libertad que ofreció esta acción fue revolucionario. No solo ponía en jaque el sistema sino que, ante cualquier oposición censora que surgiese de este, su fuerza se validaba.

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Ver ensayo de Lucrecia Palacios en esta misma publicación.

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Los 90 se estrenaron a pleno “power fashion” con la producción del audiovisual 1990, realizado por De Loof y Sebastián Orgambide. Como en un videoclip, con la música del hit “Back to life” del grupo británico Soul II Soul, presentaba pequeñas escenas de modelos sobre sinfines teñidos, mostrando utilería y prendas experimentales que devenían en una mezcla psicodélica de estéticas del pop, del glam, del kitsch, de la moda italiana, de la cultura africana, de la inspiración de un modisto como Paco Rabanne y de la diversidad racial de las publicidades ultrafamosas de la empresa italiana Benetton.

Es importante señalar que los desfiles de Sergio, enmarcados como espectáculos, no tenían precisamente el objetivo de vender una colección de ropa, sino de crear obras de arte vivo. En 1990 se presentó otro evento en el ya mencionado Garage Argentino: La moda, ocasión en la que Sergio sorprendió con el desfile Pieles maravillosas. Una manifestación artística que procedía como una pintura de Caravaggio viviente, con una escena mitológica donde faunos, duendes y mundanos portaban apliques de erotismo onírico, como falos dorados, taparrabos de pieles de oveja y cuernos sobre las pieles desnudas que proyectaban el deseo sexual colectivo. La “obra” era estar allí y absorber esa energía de liberación capaz de cambiar el sentido de la vida.

En diciembre de ese año, la irrupción de la moda underground ingresó en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Consolidados en ese momento como el grupo Genios Pobres, a Baño, Bunader, Grippo y De Loof se sumaron Pablo Simón, Cristian Delgado y Cayetano Vicentini, quienes pasaron de ser sus asistentes a nuevos protagonistas. Sergio puso en acción Encantadores vestidos, un vestuario realizado con empapelados de pared y cartones moldeados como prendas victorianas, a modo de armadura historicista de tono humorístico, algo que repetiría con recursos similares años después.

Luego del cierre de Bolivia, el siguiente desafío fue El Dorado, un negocio gastronómico de Enrique Aboud, apadrinado por el relacionista público Javier Lúquez, que resultó ser el restaurante cúspide de los años noventa. La ambientación de Sergio era ecléctica.

Los ingresos a los espacios estaban decorados, en este caso, con brocados viejos y podridos.

En el salón principal, el techo y las arañas estaban recubiertos de hojas de revistas Vogue, pegadas con plasticola, y los pisos estaban pintados a rayas blancas y negras. Las paredes, patinadas por Juan Calcarami con ferrites rojos, verdes y azules, lucían avejentadas cual noche veneciana. Había luminarias cubiertas con tules y helechos plumosos que dejaban salir una tenue luz, las mesas vestidas estaban iluminadas con velas y las sillas eran barrocas. La cocina era un espacio protagónico, había un salón vip en planta baja y otro en el primer piso.

Seis o más camiones de muebles, utensilios, antigüedades y objetos diversos estaban a disposición para crear una atmósfera poética. A diferencia de los espacios culinarios que 64

surgían en los años noventa –con un layout definido de la mano de diseñadores como Ricardo Plant–, este lugar proponía un “divague espacial” inspirado en dos grandes películas: El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante, de Peter Greenaway, y Las cosas del querer, de Jaime Chávarri.

En pleno auge de la presidencia de Carlos Menem, con la convertibilidad cambiaria de la moneda nacional en relación de uno a uno con el dólar, El Dorado se convirtió en un lugar de pertenencia que atravesaba las clases sociales, adonde asistían desde el encargado de un edificio hasta un diputado. Sede de desfiles y shows, fue el nuevo centro de la expresión escénica por el que pasaban otros artistas-diseñadores como Enrique Aboud, Mariano Toledo, Nené y Víctor de Souza (madre e hijo), Miuki Madelaire y Kelo Romero. Sergio y Carla Tintoré produjeron el premio Tijera Dorada, en el que concursaron, entre otros, Mary Tapia, Rosita Bailón (de la tienda madame Frou Frou) y Mariano Toledo, y que ganó el propio De Loof por el voto de un jurado estelar.

De Loof era un personaje en la cima de su popularidad. En 1992 viajó a Punta del Este para ambientar dos locales. El primero fue El Sheik, inspirado en el film África mía, de Sydney Pollack, para el que se movieron toneladas de arena que recubrían el pasto y cientos de kilos de antigüedades de plata y porcelana para ambientar el interior. Todo el lugar giraba en torno de una gran fogata que oficiaba de anclaje para el rito social. El otro, el restaurant La verdad de la milanesa, pertenecía al humorista Antonio Gasalla y proponía un clima “careta progre”, para el que se utilizaron géneros de camisas masculinas –verdes, azules y amarillos– aplicados como un patchwork, con pisos coloreados en composé. Eficaz para una temporada de verano.

En paralelo a El Dorado y como contrapunto del esnobismo propio de ese espacio, surgió Age of comunication, en el barrio de Retiro, ideado y dirigido creativamente por Juan Calcarami. Juan era considerado por De Loof como su maestro y referente de muchas de sus acciones decorativas, precisamente porque comprendía la energía espacial y vivencial, y transformaba la materia despreciada en objetos con valor simbólico. La Age…, un gran edificio de dos pisos y amplia terraza, buscaba ser idealmente un santuario de música electrónica, arte, diseño y comunidad abierta. La decó también jugaba un rol protagónico: el ingreso estaba recubierto con la frase “te amo”, con dos imágenes enfrentadas, Hitler y Cristo; la biblioteca exhibía objetos reciclados, con ediciones de lujo para libre uso. Allí se instalaba el Salón Puteaux, a cargo de Cristian Delgado y Pablo Simón, donde se exhibían y vendían las prendas de Baño, Bunader, Grippo y de los propios coordinadores. A modo de salón de alta moda, cuando un cliente ingresaba, Delgado cerraba la puerta con llave para asegurar su exclusividad.

Inmediatamente, con el fervor de los lugares cool en la capital argentina, los dueños de la discoteca española Morocco, espacio icónico de la movida contracultural madrileña, 65

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decidieron instalarse en Buenos Aires y contrataron a De Loof para ambientar el restaurante y la pista principal, y al arquitecto Sergio Lacroix, para el subsuelo electrónico. Dos tendencias antagónicas coexistían. En la primera sección solo se pasaba música en español con ritmos caribeños, al estilo de la cantante Gloria Estefan. De Loof propuso un gran espacio de impronta elegante, inspirado en los años cuarenta, con tres sitios definidos para comer y una gran barra con un toldo árabe que la coronaba, paredes recargadas con mayólicas fragmentadas y cortinas de terciopelo. En contraposición, la estética propuesta por Lacroix para el subsuelo era minimalista. La comunicación del Morocco en Madrid estaba a cargo del diseñador Juan Gatti (quien, luego de diseñar arte para discos de rock en la Argentina, emigró a España, donde se convirtió en el referente de los afiches y aperturas de las películas de Almodóvar). En Buenos Aires, quien tomó la posta fue Alejandro Ros que, en sus primeros trabajos visuales, privilegió la gráfica lúdica e interactiva que caracteriza su obra hasta el presente.

Otro punto del circuito urbano enfocado en visualizar la experimentación fue el ICI –Instituto de Cooperación Cultural (hoy CCEBA)–, dirigido entonces por Laura Buccellato. La muestra Moda al margen, de ese mismo año prolífico 1992, repasaba las creaciones de la movida emergente. Sergio participó con El perfume, un vestido de patchwork de lana sobre un maniquí de paja, acolchado en las nalgas para dar volumen. De Loof reconvertía así sus referencias del sur del conurbano bonaerense –Remedios de Escalada, Banfield, Temperley–, cruzándolas con un estilo gitano provenzal inspirado en Christian Lacroix, su modisto preferido. Si el diseño regional es aquel que recupera signos identitarios y los transpola a piezas utilitarias de una cultura, la operación que realizó De Loof podría entenderse como un cruce entre Latinoamérica y Europa que decanta en Buenos Aires. Operaciones similares, aunque más clásicas, fueron emprendidas por Fridl Loos en los años cincuenta y Mary Tapia en los sesenta y setenta, al aplicar textiles autóctonos en prendas de morfología europea. Sergio llevó esta práctica un paso más allá, con lecturas más sutiles de lo social (como sucedería en la puesta Torta de barro, que realizó en la Alianza Francesa en 1998, en la que manchó sus prendas con tierra inspirándose en los pies sucios de los obreros que regresaban en el tren a sus casas). En ese mismo 1992, realizó el mítico desfile Los harapos de la realité, en el Centro Cultural Recoleta, donde volvió a poner en juego la decadente aristocracia objetual. Mantas, frazadas, telas superpuestas, tules y retoques de flores secas parecían cobijar del frío con un estilo que fusionaba el arte povera, la cultura colla y la aristocracia francesa. Con esa misma ropa, Gustavo Di Mario realizó fotografías en una estación de ferrocarril, donde captó la temperatura del color de esos trajes viejos poetizados.

Si un aspecto político puede leerse en la obra de Sergio es que no hay diferencia entre las capas sociales “altas” y “bajas”. El sentido paradójico de una “aristocracia inclu66

siva” produce una química reparadora. No hay una postura partidaria o militante, más bien se ubica en un centro ideológico donde se altera el orden preestablecido y se comparten sin distinción social los atributos de la belleza y la sensibilidad de las cosas mundanas.

La Fundación Banco Patricios y el café Dos mundos eran otras paradas centrales del mapa porteño de la época. En 1994, en el ciclo 90 60 90 –los parámetros corporales que marcaron la década–, Sergio realizó el desfile I love you, baby!, que comenzaba con muchachos casi desnudos, que progresivamente se vestían con prendas militares. Una acción simple que es un clásico del romanticismo queer. Un año antes, en el ciclo Del Borde Moda, presentó Haute Trash, con atuendos materializados con páginas de su fetiche editorial: la revista Vogue. Como accesorios, utilizó bolsas de embalaje de marcas internacionales que recolectó “de sus amigas ricas”. Anteriormente, había llevado a doce modelos vestidas con prendas descartables al programa televisivo de Susana Giménez, donde argumentó que el look es un elemento protagónico de la comunicación. Para entonces, su fama se basaba en convertir en oro los desechos sociales.

Si la década del noventa señala los inicios del diseño ecológico (aún no denominado sustentable) como la vía para el reciclado y la reutilización de materiales, la obra de Sergio – sin llevar esta etiqueta– podría situarlo como un referente del paradigma de la productividad de baja escala y la resignificación de los elementos desechados al reincorporarlos al ciclo de vida útil.

Las grandes marcas buscaban alimentarse de lo nuevo y de lo marginal a la industria como signo de sofisticación. En 1993, la fábrica de jeans Levi’s presentó Fits & Colors y convocó, entre otros, a Sergio, quien presentó Province, una acción antisistema en la que invitó a sus amigos a pasar un día en El Tigre, provincia de Buenos Aires. En una pasarela desfachatada, con olor a humo, utensilios de campo y la música de Yupanqui, “El arriero”, en la versión de la banda de rock Divididos, los modelos transitaban con un tempo pesado y actitud “chabona”, reconfigurando al cowboy de Levi’s con la actitud del nuevo gaucho argentino.

En 1994 se inauguró la legendaria Ave Porco, a media cuadra del Centro Cultural Ricardo Rojas. Un galpón frío de hormigón se transformó en un pastiche de elementos sui generis ensamblados por los obreros. Sergio recargó su artillería vintage al incluir desde botellas de vidrio, antigüedades y pelotas de plástico, hasta una sombrilla incrustada en la pared; su tarea era la selección de objetos. La magia deloofiana sucede en esa combinación de elementos, momentos y personas. Su colaborador principal fue Beto Botta, un realizador virtuoso, y, a pedido de los dueños del lugar, Gabriel Figoli y Adriana Muñoz participaron realizando 67

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unos cerdos alados que hacían las veces de esfinges en las esquinas. En este espacio, el calendario de desfiles era semanal. En pleno auge de los materiales sintéticos, plotters vinílicos y terminaciones industriales perfectas, la valorización de la huella humana, el gesto simbólico, la pátina temporal y la singularidad lo rescataban de la estandarización banal. En Ave Poco se mezclaban los clientes, los “de capital” y los que arribaban de “provincia”. En este fenómeno “chic popular”, todos los colores de piel tenían igual derecho a la felicidad. Si el arte relacional plantea la sinergia creativa interpersonal, los espacios de De Loof funcionan como elementos “placebo”, que activan ese proceso.

En 1995 había comenzado el segundo mandato del presidente Carlos Menem.

Mientras en el período anterior el modelo aspiracional echaba su ojo sobre los Estados Unidos y principalmente Miami como lugar de placer, esta nueva etapa vino acompañada de una gran recesión económica. Ese año, Sergio ambientó y activó Club Caniche, que planteaba un regreso a la década dorada del café concert, diferenciándose de las discotecas electrónicas preponderantes en el momento, pensadas para el trance físico. Inspirado en el mítico The Rat Pack,2 tenía una decoración clásica en tonos grises luminosos. Las mesitas para tomar tragos, fumar y conversar miraban a un gran escenario donde, al correrse el telón, aparecían el grupo de bailarines Las Flamingo y los perfomers del Cuarteto Chanel, lookeados por Sergio. Las drag queens y los actores llevaban vestidos largos de lamé, boas rosadas, pelucas, concheros y plumas de la galería Quinta Avenida, sastrería con solapa ancha, camisas lisas y calzoncillos de caballeros. Los espectáculos iban desde un playback descarado de Bianca Bárbara LaVogue –en aquel momento, Ariel La Vogue– hasta el desquicio de Juan Manuel Lombardo –la Paraguaya–, que como performance destrozaba el lugar durante los aplausos.

Dos nombres bautizaron al Café París / Café Remis París. El naming para las marcas que apodan los bares, los desfiles y las publicidades de Sergio pone en valor la sonoridad de las palabras (queso de máquina, jabón en polvo, coca) y se conjuga con la poesía concreta (+bien, -mal). Desde 1998, este reducto alargado de la calle Rodríguez Peña, situado en la salida de la galería Bond Street, fue una especie de sodería para jóvenes, resuelta con bajo presupuesto. Un techo de cotillón y asientos seriados proclamaban un McDonald’s chic, donde Fernanda Laguna y Cecilia Pavón recitaban palabras de la nueva escritura argentina.

Fue un lugar anecdótico, como el pequeño Pipí Cucú (2004) del barrio de Colegiales, con una decoración inspirada en El columpio, de Fragonard, una de sus pinturas favoritas. Según 2 Así se dio en llamar el glamoroso grupo de actores y músicos estadounidenses de la escena de Las Vegas que, reunidos

como amigos, se generó alrededor de Humphrey Bogart, primero, y, a su muerte, de Frank Sinatra; entre ellos, Dean Martin, Sammy Davis Jr., Peter Lawford y Joey Bishop y, ocasionalmente, Shirley MacLaine, Lauren Bacall, Angie Dickinson, Marilyn Monroe, Don Rickles y Judy Garland.

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Sergio, lo contradictorio de estos lugares recae en que la forma no coincide con el espíritu, son cáscaras comerciales.

Luego de cientos de ideas gráficas, tarjetas, invitaciones, programas y carteles realizados por Sergio con su estilo íntimo y referencial, en 1997 ingresó en el mundo del diseño editorial con la revista Wipe, un emprendimiento societario realizado con sus amigos del Bellas Artes: Alfredo Visciglio y Paulo Padma Russo. Pequeña y de bolsillo, con un formato a contracorriente de los enormes impresos que circulaban por las discos y los lugares de onda, esta publicación fue pensada por los socios como un acto de comodidad, y esa fue una de las claves de su éxito. Bautizada por los socios para que su nombre suene como las famosas Interview, Detail o Paper Magazine, sus primeros números resultaron una adaptación impresa del videoclip “Papa was a Rolling Stone”, de George Michael, donde se fusionan imágenes con grandes logotipos y se mantiene una estética clara y definida, a contracorriente de la tendencia “tachista” de David Carson. Por esencia, esta edición es una plataforma donde conviven publicidades, cultura contemporánea y visiones personales. Cada socio aportó una cantidad de páginas sin filtros de selección: Alfredo, a cargo de la diagramación, impuso su vínculo con el arte internacional y la nueva tecnología; Russo, su visión postpunk, Hare Krishna y el marketing, y Sergio, su imaginario barrial y de la historia del arte, su cuota de humor cercano al ridículo y sus relaciones públicas.

En pleno boom de flyers, postales y panfletos sofisticados, la minirevista gratuita y coleccionable se impuso como un gurú de la escena porteña. Su modelo de comunicación, basado en imágenes con textos cortos, livianos y potentes, se adelantó a las redes sociales.

Su fuerza gráfica la situó varios años como referente ineludible del diseño argentino. Las páginas de Sergio, repletas de fotografías del arte argentino en paños menores y objetos cotidianos, de obras clásicas de la pintura europea intervenidas con caligrafías, frases poéticas que usaban una tipografía Helvética en colores, cual gráfica naif, dejaban por sentado el eclecticismo visual de su obra.

En 2001, con el apoyo de Marcelo Franco como productor, De Loof instaló en San Telmo el comercio de ramos generales La Victoria, donde se ofrecía una colección de objetos de segunda mano y algunos adminículos nuevos para el entorno hogareño: palanganas, jarrones, telas de toldo, escobas, adornos de porcelana. Esta iniciativa retomaba un proyecto de Juan Calcarami, el Bazar brillante, de 1995, que estaba ubicado en el microcentro porteño y vendía objetos únicos, raros y novedosos en un ambiente de impronta árabe. Ambas propuestas sostuvieron una actitud de reivindicación de lo cotidiano y popular a través del diseño y la decoración. Si bien fracasaron comercialmente, dejaron la huella de un estilo que, un poco más tarde, provocó furor en el barrio de Palermo.

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Ese mismo año, Sergio preparó un desfile tropical para el jardín del Museo Fernández Blanco, que se canceló por el conflicto social que llevó a la renuncia del presidente Fernando de La Rúa. Reprogramado en los bosques de Palermo, North Beach llevaba el espíritu brasileño en las zungas y bikinis tejidas a crochet, y en las boas y retoques de plumas de colores. El principal modelo fue el artista Nahuel Vecino que participó también del proyecto De Loof Haute Couture, un ensayo comercial de 2001, en plena hecatombe financiera nacional.

Sergio dictó verbalmente una serie de prendas que Nahuel ilustró en refinados figurines. La idea de ofrecer modelos desarrollados en función de cada cliente en un catálogo exclusivo, aunque no resultó exitosa, intentaba inaugurar una forma distinta de comercialización de la elegancia a domicilio. Este y otros casos, como la realización de camisas genéricas con telas y confecciones realizadas cada una con costureras diferentes, hacían evidente la necesidad de volver único un proceso seriado.

El fenómeno de reactivación económica poscrisis del barrio de Palermo concentró la movida del ocio: restaurantes, bares, boliches. En 2003 se inauguró El Diamante, uno de los primeros lugares que plantaron bandera en ese barrio porteño, en el que Sergio reapareció en escena como ambientador con la imagen del Éxtasis de Santa Teresa como insignia, luego de pasar meses críticos en un hospital. Encargado de la decoración, ubicó en el ingreso un santo negro enmarcado con rayos de madera recuperada de un contenedor. Las paredes eran blancas; el piso, de pinotea, con su color y aroma particular, y la barra estaba llena de cosas “lindas”: cotillón y banderitas inspiradas en las ferias del Paraguay, mesas con souvenirs con la figura de la Torre Eiffel, objetos pequeños y con “buena onda”. Era el momento de la nouvelle cuisine, todo debía brillar y ser perfecto: los manteles blancos, las copas fajinadas y los platos impolutos.

En el nuevo siglo, el circuito de la cultura argentina se redirecciona. En el 2001, la galería Ruth Benzacar invitó a De Loof a presentar su acción-colección Winter 2001, donde tijereteó y rompió prendas nuevas, como un acto punk antifashionista en el epicentro legitimado del arte porteño. En 2002, La Comadre, en el Malba, fue una colección en la que Sergio apelaba al imaginario de los colegios privados y las fiestas de egresados. Un año después, en el mismo lugar, participó con la propuesta Muy cerca del ciclo Hábito Malba, curado por Andrea Saltzman, en la misma programación que los diseñadores Martín Churba, de Tramando, la dupla Juan Manuel Brandazza-Diego de Aduriz y Vero Ivaldi. La participación de De Loof involucraba artistas callejeros y gente en situación de calle como modelos. En un entorno tan frívolo como el de la moda y el arte contemporáneo, la propuesta cruzaba las fronteras económicas y llevaba al museo a la gente de la urbe sin apellido, para formular preguntas vitales como por qué estamos aquí. La fuerza que emana de lo marginal a través 70

de la obra de De Loof pone en juego la resistencia a la muerte, una potencia que aparece a flor de piel para denunciar su invisibilidad.

Pensado como una batalla campal, el desfile Naturaleza humana, en la fiesta de cierre de arteBA 2004, puso en escena disfraces realizados con utensilios de cocina (cacerolas, sartenes, cubiertos metálicos) y telas (arpilleras y bolsas) usadas para los animales de La Rural, como recurso para evocar el Caballo de Troya y los cacerolazos. Otra vez, De Loof trataba de utilizar el festejo para reconvertir un mundo en decadencia, representado por la miseria del hombre bélico, en una celebración.

En 2009, Victoria Noorthoorn lo convocó para participar en la Bienal del Mercosur en Brasil. Su desfile El viento hace honor a la exuberancia del Mato Grosso y la dinastía musical inspirada en Caetano Veloso. Vinculaba la naturaleza con los colores de la bandera gay, en una deriva continua de materiales y formatos.

En 2009 realizó el desfile performático La tierra, para la galería de Daniel Abate en arteBA: una fiesta de magia continental que hacía honor a prendas y ornamentos collas y a los retoques de plumas y colores aborígenes. Una vez más, De Loof inscribía nuestra pertenencia cultural en el mapa latinoamericano.

Desde 2009, Sergio encontró en Facebook un nuevo soporte de comunicación que utilizaría en un sentido inverso al del posicionamiento personal que muchos usuarios de esa red social practican. Mientras la tendencia mayoritaria en ella es que los participantes se exhiban editados positivamente, Sergio revela sus fracasos, sus enfermedades y su uso de drogas, asi como despliega su ironía, sus gustos personales y su cosmovisión.

Un antiheroe cercano a sus seguidores, que vuelve a transmutar lo peor de un diario íntimo en una obra de literatura digital. En este experimento permanente de vida, De Loof desdibuja los límites entre la realidad y la ficción, la obra y el relato, la celebridad y el anonimato.

En 2015, luego de otro declive de salud, Sergio realizó el desfile Joyagato, en la Galería Agatha, programado por Laura Bastet y Fernanda Laguna. Su nombre proviene de las expresiones de la cultura popular “villera” que escuchaba desde su habitación en su casa de Hudson, en el sur del conurbano bonaerense. La propuesta podría considerarse como lo más elemental y “bajo” en términos de producción que puede exhibir un diseñador al exponer el contenido de su propio placard, con prendas que no son ni de su autoría ni seleccionadas por él, y convocar abiertamente por Facebook a modelos, sin ningún parámetro. Los presentes esa noche podían elegir qué usar, explorar su identidad a través de la vestimenta, activar a su manera las pasadas y hasta cortar la calle, en un clima que parecía definido al 71

S ergio D e L oof : A l

borde de la fama y el anonimato

detalle por De Loof. Tal vez sea posible bautizar como “design brut” este último ejercicio extremo, basado en decisiones sin lógica alguna, completamente ajenas a los lineamientos de una colección. En palabras de Sergio, “sobrevivir requiere coraje. Nos conectamos con otros a través de diversos caminos. La vida no nos pertenece”.

Desde ese año, con la ayuda del grupo Mondongo, en la Fundación IDA nos encargamos de organizar su archivo, investigando en el caos deliberado de sus documentos.

Enfrentados con su trayectoria hiperquinética –y, en parte, desconocida para la mayoría– pudimos profundizar en la importancia conceptual, sociológica, antisistémica, transdisciplinaria y contemporánea que tiene De Loof para el diseño argentino. Sin embargo, ¿se puede hablar de “diseño” cuando nos enfrentamos a una obra de vida artística pensada para los demás? ¿Los lugares a los que otorgó su impronta representan una herencia histórica para la ciudad? ¿Es acaso su obra un patrimonio efímero o intangible? Si Sergio es parte de la vida de esta comunidad, ¿hay un límite entre su pensamiento privado y el del cuerpo colectivo?

La exposición Sergio De Loof: ¿Sentiste hablar de mí?, curada por Lucrecia Palacios, es la primera revisión antológica de su obra. Es un trabajo titánico del Museo de Arte Moderno que revela una serie de discursos artísticos sensibles que estuvieron apartados de la historia oficial. Para revelar esa subjetividad fue necesario señalar ese momento de la historia a través de la mirada y la edición de De Loof en tiempo presente, el único tiempo activo que puede ser realmente vivido. Lo demás, es recreación.

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Carpa beduina Por Sergio De Loof

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n pucho / Quiroga / Cuil / Cortina drapeada de vual / Nuevo editor / Muy cerca nueva

edición / La naturaleza humana no tiene buen volumen / Gustavo Vidal tiene mi retrato de los mondongos / Malena / Valeria / María Moreno / Fabiana Pérez Wikipedia / Minifletes / Julia Converti / @gmail.com / Martín Ortega / Llamar a Di Mario / Obvio té canasta / Yo cero

Sid Vicius / Patricio Rizzo / Geografía e Historia / Adriana Muñoz / Sainte Victoire / Miralamir / Eloy / Roxi Scorcelli Domingo / Roberto Argüello cigarrillos / Buscar fotos para las memorias / León Giménez el dueño del kiosko que me fía/ Discos rígidos/ Los desfiles el agua y el aire / Obras para el hogar / Ulises Conti / Florista de Pruden / Gran Hotel Budapest / Inmolarse / Entrevista con el vampiro / Una bombonera gigante / Camille Greta Garbo / Obligatorio el columpio / Caravaggio / La cocina del dorado / Globo terráqueo/ Chanel número 5 / Christian Lacroix año 88 y año 90 / Pelo y barba / Lentes negros / Libro de gustos / Todo lo que no entre, lo quiero escribir / Youtube / Facebook / Google / Instagram / Wikipedia / Compartir la pastura Youtube / Marula Di Como / La gamuza es un animal / Strass / Realmente no entiendo / La virgen de /muy diferentes / Voy al kiosko / Al final mi papá es un amor / Sauce llorón / Dalí / Dadá / Niní / Homenaje al amor bello / Cuarteto / Música de cámara / Un cuarto con vista / Merchant Ivory / Sense and sensibility / Orgullo y prejuicio / Keira Knightley / Emma Thompson / Becoming Jane and Hateway / Me pregunto todo / Profeta mesías / Andrea Saltzman / Biyú once / Aut couture / Brasil / Mi hotel en Río lo compró Louis Vuitton, espero que no lo reformen en nada / Uva chinche / Derek Sharman / Paco Jamandreu / Miguel Romano / Bruno Gelber / Plasticola de colores / Mártir / Kavafis / Coti / Manuel Wirtz / www.sergiodeloof.com.ar? / Del corso / Ama Amoedo / Trucha 2 / Santi champion / Mariano Lopez / Dani Cavalleri / Yo en el hospital /Desfile la tierra arteba / Yo el mujer más bella / Incluir Club Caniche / Tonada de la luna llena Caetano / Cucurrucucú paloma / Catita / El Sheik Punta del Este / Revista WIPE / Rimbaud / Mondongo / Grasa groncho chic / Banquete / El primer hípster (yo) / Inventor de lo trash / En realidad no nos conocemos / Cobro la presencia / Mauricio / Diga no, el mundo me dice no / Imposible otra obra hoy, imposible / (Tienen guita) venganza / Exquisito / Pueden ayudarme, si quisieran / Vicio / Buitre carroña / La guita es lo más importante que hay en el mundo / Gente de mierda / Egoísta celosa envidiosa / Imposible nadie mendigar / Muy caro, olvidate / Hay alguien / Mi penacho negro / Cuadro del Rey Sol disfrazado de Apolo / Virgen del Rosario /Chacales / Teatro Colón / La belleza / Guaraní / Alicia de Arteaga / Fumador un pucho? Se fuma / Una fiesta, yo pincho / Thierry Mugler / Carmen Miranda / Cuánto le gusta that night in Río 123

Carpa beduina / Soy frívolo / Bastet Meana Portabales Dios Bonnet Pamela Tito Del Águila Axel / Satie / Arañas de caireles / Nieve / Raso negro / Surmenage / Malcom McLaren / Laura Bapkis / Mama eu quero mama eu quero / Maria Janello / Vicky Colmegna / Javier Vergara / Monica Toschi / 1200 almacén / 2000 Jorge / Alfredo Olivieri / Ana Martínez Quijano / Marcelo Pacheco / Claudio José Hernández pintó las paredes del desfile Laguna en el Living / Cuando te enteres del precio vas a recular / Windsor / Onassis / Paolo Sorrentino / La cenicienta / Sarcasmo burla malpensado / Coco se burla de mi pobreza / Poca onda / Humor de mierda / Tema de Lola Flores Ay penita pena / La zarzamora la estampa la fuerza bata de cola/ Mantón de manila abanico / Dolores pena limosna de amores / Ojalá que te vaya bonito / Cobarde / Niégate a las penas apuesta por el amor / La vida sin amor no es nada / Las salas / El gran baile / La abuela / Manuela Eriberta Godoy de De Loof / Gabriel Gutiérrez / No soy Gabriel Gutiérrez soy Sergio De Loof / Walt Whitman poeta gay / La belleza es el camino / El amor a primera vista / Gay por un beso? / Tuyo por dormir con vos? / Hacer el amor sos lindo me encantás te adoro me inspirás / Florida y diagonal norte / Popa / Zeoli / Ivo Lepes / Qué pasa con mi tema de Río? / Pequeño salón de los rechazados / Muscari / Petit salón de refusés / Lorena Garmendia / Teatro de revista / Cierren el closet / Valeria Corvalán / Bambora / Inverno / Marecia / La gente no es yo, es otro / Divertimont, es decir, sería como una frivolidad, por ejemplo Farinelli, atrás se mueven los mares, después, the cure tiene un video Viernes estoy enamorado, lo veo y es el tipo de teatro que yo haría, es decir, tener utilería y dejar todo librado al azar… / Ellos se ponen capaz un velo de novia, pasa alguien con un carrito con postres, puede pasar de todo y creo que no lo ensayan, que largan esa cantidad de utilería a un azar y es el tipo de cosas que yo me siento más cerca, de un teatro de la corte de Versalles, creo que eran así las obras o las óperas, no se… / Poema De Loof / (Libro agenda) / Antropóloga / Tilcara / Feminista / Mi hermano Enrique / La tumbas del abuelo Pedro / La primavera / Le di 500 pesos a papá / No fui poeta / Lucía Lorente / Faivovich / Violeta Durand la loca / Florencia Gómez / Chau Niní / Malabia Honduras Costa Rica Guatemala México Perú / Bolívar Balcarce / Curadora del Fortabat / Open / Pasodoble / Vizcacha / Laura Ubfal / Las numerólogas las astrólogas / Albis / Alguien / Simone Wibert / La Laibreri del Faena / Armiño / Noble / Orlando / Sorry sorry / La reina? / Ana Bolena / Tócate un huevo / Tengo resaca de compu / Emperatriz famosa eterna / Star Hollywood / Ensalada Rusa / La amante del heredero al trono Wally Simpson / Ana Karenina / Aquiles / Duermo 124

/ Sorry / Mañana es mañana / Victoria de Windsor / Cumbia / Los títulos / Sensurround / Universal / Columbia Pictures / Tres D? HD? Cinemascope / Con mi primo Matías hice para el Goethe un café con computadoras Siemens / Vómito / Evita / Pueblo de Berazategui / Hace ya varios años aprendí de nuevo a caminar / Resucité / Acústico / Piloto / Autómata / Relevar / Boing / El Concord / Alta calidad / Tiffany / Dior / Balenciaga / Hubert de Givenchy / Eterno / Chapeau / bombín galera boina corona tiara bonete diadema / Philip / Tracy / Andre León Talley / Ana Wintour / La película de Meryl Streep chef o cocinera / Receta de cocina para americanas en Europa / Modelo brasilera / Gisele Bündchen / Stereofónico / Sola / Llevo la desventura a quien me quiere / Tul bordado máscara de Gloria Swanson / Pablo Godoy un tío abuelo mío era mestizo / Abuela Perrona / Nicolás Grimaldi / Monitores / Ex Miranda / Leticia de Ortiz / Lady Di / El precio se mantiene/ Me roban ideas / Pampita desocupada / Manequen Éramos “cultura” / Me contaron que una vez tuve un corte de pelo con una esvástica en la cabeza / La idea del Falso suicidio para que mis obras coticen / Gaychista (machista gay) / El club namuncurá? / Alice Armani / Charlie Darling / Telefé / Style / Consulting / Influencer / “Movimiento” / “Agencia de modelos” / “Gracias de nada” / Vago y chanta / crema Hinds / Otra vez me reinicié / la cumparsita el choclo / La vida es arte / Vivís en un tupper? / En vez de la Jaula de la Moda la Jaula de las negras / Camila Cassiebayle / Yo soy el amor divino / El olvido que desciende al mundo / Bla bla bla / Blef / Humo / Caballos peruanos / Artistas sin fronteras / Tardity auch / Humor / Absurdo / Obvio / Rococó / Anfitrión / Burlón / Buffón / Pícaro / Papelón / Kitsch / Cotorra / Adriana / Muñoz / Tres picos / Búscate un coach / Nada es gratis / Ratas / Todo el mundo tiene cosas que hacer / El Kavanagh / Vendida / El cuco / Soy todos / Hablan porque es gratis / Mi chú / Antifaz / Popper / Algispray / 5 estrellas / Si no te nombro más me perdonás / Pochoclos y coca / La rive gauche (buscar calle de París de casas de moda) / La rue chabom / Chanel / Pelusa / Incomprendido / Naomi Watts / Emma Stone / Ryan Gosling (la la land) / Adrien Brodie/ Ashton Kutcher / Franco actor famoso de nombre busca / Nueva guerra / Me olvido las claves / Jake Gyllenhaal ( el de Secreto en la montaña) / Gargantilla / Azabache / Me encantan las palabras / Cada una es “algo” únicas solas sueltas / Dibujan presentan / Fibrones secos / Foto Pedro Tomás Hidalgo inspirada en Velázquez 1630 / Jazmín Calcarami / Canje / Hamish Bowles / Marcelo Pocavida / Obras con sangre con sida / CCK Usina del Arte / Ana María Battistozzi / Renato Rita / Laura Bilbao / Whisky / Merca / Chopin / Liszt 125

Carpa beduina / Obras teatrales / Corte de luz / Piano / Velas / Lágrimas / Duelo / Bata de cola / La Virgen de la Macarena / Diego el Cigala / La Virgen del Rocío / Ave del paraíso / El banquete / A dónde debemos ir? / Té canasta / Formas de suicidio / Orden de aprender / Ilusión / Asado frío con mayonesa entera / Todavía falta “Mis memorias” / Peluche / Mamba mundial internacional comunicados google Wikipedia youtube Facebook / Trending topic viral Instagram el mundo el planeta / Historia / Meana / Egipto / Roma / China / La edad de la inocencia / Pandillas de New York / La reina Victoria / África mía / Muerte en Venecia / Gigante / Cleopatra / Lo que el viento se llevó / Salón de los Rechazados / Bauhaus / Van Gogh / Matisse / Gauguin / Caravaggio / Fragonard / Voltaire / Platón / Jesús / La independencia argentina / Brasil / Paraguay / Guerra / Bolivia / Inmolados de Rusia / Primera Guerra / Segunda Guerra / Hitler / La dictadura / Franco / El dinero del vaticano / Mussolini / México inca mayas aztecas / Moulin rouge / The Rat Pack / Cotton Club / ONU OEA Cruz Roja / Derviches / La Meca / El muecín / Buda / Confusio / Wilde / Warhol / Eva Perón / Simbolistas / Los prerrafaelitas / Goya / Fortuni / Baugereau / Jean Louis David / Lola Mora / Luis 14 Luis 15 / Nijinski / Pavlova / Kennedy / Beatles / Rolling Stone / Patti Smith / Sex Pistols / Nirvana / Mozart / The Bloomberrys Virginia Wolf / El mayo francés / Woodstock / El hombre a la luna / Torres gemelas / El teléfono / La tv / Argentina campeón del mundo / Alfonsín / Internet / Foucault / Bambi dumbo fantasía / Anestesia / Colón / Darwin / Freud / Carlomagno / Lennon / Mater Luther King / Shakespeare / Los tres mosqueteros / Drácula / Frankenstein / La estatua de la libertad / La torre Eiffel / La Biblia / Charlton Heston / La Scala de Milán / Verdi / Beethoven / La Ilíada / La Odisea / Bach / Habsburgo / Austria / Cuba / El avión / Glenn Miller / Ella Fitzgerald / Piaff / Dalí / Schiaparelli / Givenchy / Dior / Hitchcock / Hiroyima / Gaudí / Médici / Dante Alighieri / Carrara, mármol de Carrara / Pena de muerte / Nicaragua / Haití / Alá Jehová / Protestante / La matemática, la física y la química / Zares zarinas los bárbaros / Pachamama / Watusi / La jirafa / Rey Arturo / Danton Robespierre / Mao / Rasputín / El dinero la bolsa / Gandhi / Mata Hari / Sida / Biafra / Marx / Lenin / Taj Mahal / Notredame / ADN / La medicina / Titanic / La primera / Vogue/ La seda / El té / El café / El tabaco / La rueda / El arte abstracto / La perspectiva / La geometría / El oro / Los perros / El fuego el gas la electricidad la vela / El correo / Los idiomas / Jesuitas / Kamasutra / Sade / El Corán / Vermeer / Iglesia ortodoxa rusa / San Francisco de Asís / Swarovski / Luis Vuitton / Rolex 126

/ El Olimpo / Rolls Royce / Chrysler / Impala / Ford / Harley Davidson / Caviar / Adán y Eva / Proust / Nerón / El juez / La ley / El abogado / El veneno / La fotografía / El fonógrafo / Bacon / El espejo / Edipo / Oxígeno / Caníbales / Sultán / Mezquita / Musulmán / Caperucita Roja / Cenicienta / El mago de Oz / El rouge labial / La penetración / La gravedad / La porcelana / El cristal / Cuando veo películas dobladas al castellano noto que ciertos artistas tienen el mismo traductor, ¿puede ser? / Gabriel García Márquez / Violeta Parra / La película 300 / El rey de Persia / Épico / Humillarse / Es un honor morir a su lado / Recuérdennos / Etiopía / Gas mostaza / Fascismo / El Duce / ¿Quiénes eran llamados los aliados? / Linaje / RH+ o - / Somos un experimento de los extraterrestres / Yo sé que gusto / Lenny Kravitz / Alcapone / Piratas / Motín / Sublevación / Capital Federal / El eléctrico / Lunfardo / Salir del closet / Natacha Jaitt / La Macedo / Samba de enredo / Raihna da batería / Fumigar / Sin google imposible / Vôcé / Masacre / La tombeau de Napoleón / La conciergerie / Vi una parejita gay de la mano. / Azul de Christian Castro / Si nos dejan de Luis Miguel / El rey de Luis Miguel / La La Land / Starring / Epilogue / La costume design de La La Land se llamaba Mary Zophes / Violencia de género / Forra de mierda / Pedile Perdón / Confesión Tour Madonna / George Michael Outside y Start people / Papa was a Rolling Stone / Boquitas Pintadas año 2000? / Ave Porco 94 al 99? / París 97-98? / Camafeo / Gargantilla / Azabache / Perlas / Me encantan las palabras, cada una es algo, nombra / Me gustan únicas, solas / Fibrones secos / Copacabana Palace / Corte de luz / Piano / Velas / Lágrimas / Duelo / Obvio / Bata de cola / Nerón / El juez / La ley / El veneno / La fotografía / El fonógrafo / Bacon / La luna es de EEUU? / El espejo / Los apellidos / Edipo / Oxígeno / Caníbales / Sultán / Mezquita / Musulmán / Caperucita / Cenicienta / El mago de Oz / El ruge / El beso / El sexo / La penetración / La gravedad / La porcelana / (Escribirlas es como poseerlas, cuando las escribo y las leo son dos momentos diferentes) / Infiel / inmortal / 300 Esparta Leónidas / Épico / Humillarse / Traidor / Hipócrita / Persia / Es un honor morir a tu lado / Souvenir / Etiopía / Gas mostaza / Boicot / …………………….. / Joséphine Baker / Bar La paz / Bar Los pinos / Fusilamiento / El reino del cielo / Por encima de todo, Luis Miguel / Victoria Noorthoorn / Necesito jeans / Oxford / Anteojos negros / Zoquetes blancos / Remedias blancas médium / Cinturones / Cuadernos y fibrones / Is the end / Efectivo / Frula / Whisky / Puchos / Remera rosa / Dresscode / Una vez llamé a Gino Bogani y quedó aterrada / Ropa descartable / Urkupiña / Aguayo / Copos de nieve en Miramar / Durante 127

Carpa beduina una época, el lugar adonde me llevaban mis padres se llamaba “Pibelandia” / Había un juego al que le metías una ficha y tocaban unos muñequitos, una orquesta de tango / Un día me agarró un trencito de “pibelandia”, la bici la dejé en las vías, me cagaron a retos / Bowling / Película El mayordomo de la casa blanca / Al encuentro de Mr Banks (youtube) / Julie and Julia (youtube) / The holiday (youtube) / Maurice película de Merchant Ivory / El ansia y Terciopelo azul / Me da miedo / Insomnes in Seatle / Tienes un email (película) Tom Hanks, Meg Ryan / El joven Manos de Tijeras / La niñera mágica (youtube) / Gandhi the young Pope Netflix / Madmax 2 / Manhattan / La muerte le sienta bien / El golpe / Fitzcarraldo / La Jaula de las Locas / The Truman show / La vida de Brian / Cabaret / Chicago / Cuatro bodas y un funeral / Mujer bonita / Notting Hill / Con los ojos bien cerrados / La isla youtuve / Las vírgenes suicidas / I love Mary / La agonía y el éxtasis / La ciudadela de los Robinson / La isla de Guilligan / Los tres chiflados / Los locos Adams / Los autos locos / Hijitus / Paturuzú / Isidoro / Condorito / Los derviches / Mahoma / Alá / Sofía Loren / Fiebre del sábado por la noche / El hombre araña / Pinocho / Los martes, orquídeas / La dama y el vagabundo / 101 dálmatas / La vuelta al mundo en 80 días / La historia oficial / La nona / José Luis Perales / Doménico Modugno / Juanes / José Luis Rodríguez / Julio Iglesias / Chayanne / Verónica Castro / Thalía / Bebel Gilberto / María Marta Serra Lima / Celia Cruz / Cuarteto Zupay!!!! / Pablo Milanés Silvio Rodríguez / Casablanca / Greta Garbo / Marlene Dietrich / Camille / Tiburón / Los puentes de Madison / 21 gramos / En el nombre del padre / La silla eléctrica / Dead Man Walking / El padrino / El guardaespaldas / Hermano sol hermana luna / Doris Day / Zeffirelli / Nazareno Cruz y el lobo / Gatica / El corralero de Hernán Figueroa Reyes / Francofonía del director del Arca Rusa / Cab Calloway / Mini de Munchin en Cotton Club de Coppola / Billie Holiday / Cole Porter / Amy Winehouse / Sammy Davis Junior / Bing Crosby / Oscar Peterson / Dean Martin / Coldplay / Gene Kelly / New York New York / Glen Miller / Fred Astaire / Ginger Rogers Sombrero de copa / Aznavour / Palito Ortega / Popeye / La pantera rosa / El inspector la hormiga / La isla de Gilligan / Bonanza / Natacha Rambova / Ana Pavlova / Nijinsky / Diaghilev / El gordo y el flaco / El bolero de Ravel de Jorge Donn / La tiendita del horror / Seinfeld / Will and Grace / Friends / La niñera / Dinastía / Matahari / Paul Poiret / Fabergé / Lalique/ Limoge / Porcelana / Tamara de Lempicka / Monet / Manet / Gaudí / Gauguin / Mesie / Mattisse / Mesie / Dalí / Mesie / Rodin / Mesie / Ingres / Manteca de cacao / Klimt / Mallarmé / Cézanne / Truffaut / 128

Mondrian / Artaud / Mot / Dalí / Ais / T / R / Me / Tr / Ga / La / Me / Di / T / Sa / Ma / Mondrian / Tro / Philip Stark / Catalán / Neoromanticism / El jorobado de Notre Dame / La torre de Londres / Ava Gardner / Calcarami era como Matisse y yo era Picasso / Lorenzo de Médici / Napoleón / Caravaggio / Enrique V / Louis XIV / El rey sol / Dadá / Niní / Pura sangre / Paladar negro / Hamlet / Goethe / Platón / Fush fush / Peralta Ramos / Granada ciudad / Granada fruta / Di Tella / Milennial / Centennial / Máquina / Desfile el Aire / Desfile el agua / Casagemas amigo de Picasso / Picasso / Hawai / Honolulu / Ula ula / Fantin Latour / Monstrua / Wedding planner / Réquiem / Crear es explicar / Nadie / Vino barato / Mediocres avaros / Nadie hace nada / Se hacen los médicos / Tarados / Yo ya estoy muerto / Sangre / Caballito / Villa Crespo / Carnavalito / El humahuaqueño / La niña santa de Lucrecia Martel / La ciénaga / Urdapilleta / Whisky Scotch y la cinta Scotch / Tema el Pájaro Campana / Cecilia Todd / Pajarillo verde / Restaurant bar Brasil / Crochet hasta el piso / Peluche / Piel sintética / Pistola de siliconas / Jarrones chinos / Ikebanas / Celeste rosa verde agua amarillo / Cortinas de plástico / Cortinas de piedras de plástico / Flores de plástico / Floreros de plástico / Neón / Carpetitas / Volados / Posavasos / Abuela / Cardos / Totoras / Plumerillos / Mayas 300 DC? / Incas siglo XII? / Roma? / Obras negras / Veneno / Antídoto / Muéranse y que sufran / Cerdos puercos hienas buitres / Castigar / Condenar / Matar / Vivienne Westwood / Malcom McLaren / Venganza / Estafa / Burla / Chopin / Satie / Nieve / Llueve / Bailarín negro / Paragüas / Velas / Piano / Liszt / Azabache / Gallo / Avestruz / Antifaz / Encaje y tul bordado / Gloria Swanson / La jirafa / Nei Matogroso fue antes que McQueen / Monasterio de Sao Bento / Mercado libre / Jamás los perdonaré / Olvidarme del Belmont Copacabana Palace / (El quinto elemento / Doce monos / La guerra de los mundos / Inteligencia artificial / Yo robot / In time / El varón de Munchausen) / Una vez me dijeron gracias por acercarme a la cultura / Houston / Un libro de posteo / Hasta que dios quiera / Mis dos teorías: “vidas paralelas” y “sobrevivir” / Bouquet / Potpurrí / Estampitas de comunión / Wikipedia / Luchino Visconti / Frida Lido!! / El siroco / Googleen / La Artemis / Ross y Wally / Agustina Picasso Groening / Mi museo propio / En las fiestas como en los Oscar o Martín Fierro las mujeres llevan unas muy pequeñas carteras que se llaman clutch / Ana Torrejón / Teresa Anchorena / La Minujín está en un mundo paralelo / Los designios del arte / Adhiero / El cardenal / Els catre gats / La internacional argentina, Padilla 865 / Brillo / Retratos escritos de personas / La madrugada / Ubiquitus / Beauty victim / Hipster / 129

Carpa beduina Influencer / Ángel / Sermón de la montaña de Franco Zeffirelli con Robert Powell / Uva chinche / Gallinas pigmeas / Alfonso el pintor / Alejandro Korn / El tren Roca / Buñuel etapa mexicana / Archiduque / Hay una mostra argentina trans que tiene una galería de moda en Madrid y no me da bola / Malena Gagliesi / Domitila / Silvana Grosso / Cecilia Glick / La mala amiga de Ross / Julieta López Acosta? / Nat Slay / Marianino / Matías Carbone / Urko Suaya / Gonzalo Fondevila / Ever scotch / Una vez le otorgué un premio por un desfile a Facundo Ceraso en La Plata / Lupe Pineda música / Franca película de moda: Chaos and creation / Martirio cantante / Lo que tenía que ser / Lorena Garmendi abogada / Galería Barro / Todo mal / Las cerámicas de Picasso / No quiero velatorio ni fiesta, que me cremen y lleven mis cenizas y las arrojen en la playa frente a mi hotel / Obras para el hogar / Empresa mudadora internacional? / Ya no me parezco a Fontova / Cuando vi un video de Nei Matogrosso, muchos años antes de que existiera Alexander McQueen, y pensé que la moda, mejor dicho, la naturaleza es más fashion que cualquier ser humano en esta tierra / Muy yo / Soy yo / El Napoleón de Ingres / Nini Marshall / Humor tierno ingenuo dulce / Vo como te llamá / Vamo pa las casa / Me voy pa las casa / A Perú no llego / Nicaragua pobres / Ya te conozco mascarita / Tropical tropicalismo / Sorry, me meaba / Me encanta abrir los inbox / Blasfemo falsos profetas / Una obra dadaísta en el Colón me encantaría / Hubo un dadaísta groncho / Basta de bulling a los petisos / La primera compu que vi en mi vida la tenía Martín Churba / El smoking del Coto / Polainas / Yo cero robot / Rimbaud / Internet está rebueno / No existe presente / Me quiero vestir de muchos colores / Concierto y banquete / Hauser, adagio de Albinoni / Versace primer episodio / No me acuerdo quién eras, no me mates / No te toco, toco el aire / Mendigar / Chupate esa mandarina / Goyenche Pichuco / Balada para un loco/ Quereme así, piantado / La botica del ángel, por favor qué asco, y el programa de Bergara Leuman, inacreditable / Miguel Romano googleen googleen Miguel Romano / Bruno Gelber / El bijoutero de Carmen Barbieri / Los guionistas de la película Brazil son Terry Guilliam, Tom Stoppard y Charles McKeown / Paco Jamandreu visitó a Evita / La Calas / Los amotinados al mar / Mis hombres amados / Hay un video de Ricky Martin que empieza con un inca o un maya, supuestamente con su traje de guerra, con una cantidad de plumas y una armadura como de oro / Oscar de la Renta chapeau / la Valentino está viva? / Hubert de Givenchy / Balenciaga Dior Lagerfeld / Yves Saint Laurent / Tom Ford / Christian Lacroix / Ochentiocho ochentinueve / Margiela al frente de Gucci / Victor and Rolf / Givenchy / En 130

todas mis casas, menos en este momento de mi vida, tuve mi escritorio, con su velador, su globo terráqueo, mi perro Chanel /No sé por qué ahora odio mis pies / Tacho de basura grande / Hogar a leña candelabros / Gran reloj / Cinco relojes de las capitales del mundo / Regio / Reiniciar / Me encanta el queso de rallar /Pan con manteca y azúcar o pan con dulce de leche o pan con manteca y mermeladas de frutillas / Levité frutos tropicales / Gatorade de frutilla, sabor ananá / Havanna / Havanna de coco, Havanna blanco, Havanna negro / Postre Balcarce / Muy muy Blanquita De Loof / Insomnio / La fuente de Las Nereidas / Tortitas negras / Cuatrocientos millones de dólares un Da Vinci / Dolca suave / Alejandra Boero / Fui taxiboy / Estudié ballet danza contemporánea / A la gente le encanta mi purpurina / Salmón rosado vino rosado / Pasamanería bordas / Resulta que veo en una foto a un chico con unos muy buenos lentes negros, le pregunto dónde los compraste. Y nunca me lo quiso decir, pueden creer, qué estúpido… lo único que tiene en la vida son los lentes. / Renato Tato Giovanoni / Marcelo Cepeda / Natalia Lobo Mariana Arias / HIV / Sangre / Silvina Paolucci / Dani Cavallieri / La casa de Axel Krieger / El eléctrico Fer / Lizi Tagliani vs Flor de la V / Crimen y castigo / Patty Smith y Mapplethorpe / La belleza inútil / Guy de Maupassant / Helena Rubinstein / Estée Lauder / Loreal / Salón de belleza / Disco duro / Odio la pirámide de vidrio frente al Louvre / Nadie me para, sólo la muerte / El día de mi muerte / Después, je ne sé pá / Fui feliz / Me conocí toda / No tuve que trabajar / Su odio es su amor / Casino Royal / Paparazzi / La isla de Capri / Las Dodero / Inimputable / La Virgen de la Macarena o la del Rocío, nunca sé cuál es / Sara Montiel / Lola Flores / Isabel Pantoja / Rocío Jurado / Lolita Torres / Talía / Mi abuela Manuela / Los últimos Oscars / Benicio del Toro / Luismi / Gael García Bernal!!!!! / Melania Trump / Tengo pensado un desfile de hombres que son como vírgenes triangulares alzadas por seis hombres / Natalia Eva de Parseval / Evo Morales / Lula / Dilma / Madonna mujer del año youtuve / Souvenir de París / Bethania / Sudamérica / Almodóvar / Miguel de Molina / María Félix / Nicole Kidman / Meryl Streep / Pobre Melanie Griffith / Ema Thompson / El Olimpo / Gérard Depardieu / Helena Bonhan Carter / Victoria Lescano / Gaby Bunader / María Montenegro / Castoldi / Ingeniería en alimentos, estudia mi sobrina Milagros / Coca fría / Yo tenía un abuelo que hacía vino patero, en Morón o en Moreno, nunca me acuerdo, y él abría la heladera y nos daba tres cocas frías a mis hermanos y a mí, chicas de vidrio, nunca lo olvido, y después a caminar entre las vides, íbamos los domingos, no siempre / Es del abuelo, que no se sabe dónde fue enterrado porque se juntó con una mina 131

Carpa beduina que lo ocultó, mamá lo buscó, aparte vendió el campo y se quedó con toda la guita / Kuitca / Lista negra / Robert Redford / Carpe Diem / Paul Newman / Sundance / Fui novio de un tal José Sbarra, después se hizo escritor / Tito del Águila / Bisexual / Gaychista / Cromañón / El casino del hipódromo es legal? / La fila de taxis que hay es increíble, yo creo que no debe ser legal / Canal Encuentro / Olinda Bozán / Feria de pájaros de Pompeya, había pájaros y peces, yo tenía peces / Me dio el visto / excuse muá / Sin internet no se puede vivir / Bitch / No tengo más cuadernos ni fibrones / A la hija de Orly Benzacar no la conozco / El jueza Griesa / Los americanos obesos frente a la tv, en un sillón, comiendo papas fritas o chizitos o hotdogs o pochoclos / Me gustan los casamientos reales / Las iglesias, los carruajes, los sombreros, los uniformes, ahora los reyes se casan con plebeyos creo que desde Lady Di / El columpio, mi cuadro preferido, está en Londres, no sé en qué museo, y alguien que estuvo en el museo me dijo que te venden una taza y un plato de té con imágenes del columpio y le pedí me trajera una y no me trajo, aclaro que me mandó la foto / Odio pensar que pierdo el tiempo / Perdí el miedo a dar master class / Tragedia / Por qué no les gusta mi arte? A mí sí / Yo soy un autor convencido.

Después de tantos años… / For ever and ever / Me tratan de hacer mierda / Conde de Lautreamont / Me gusta La La Land, Natalie Wood, Bertolucci, The Dreamers / etimología de adicto / Damien Hirst / Jeff Koons / Jorge Porcel junior / Marito Filgueira / La oligarquía argentina / Mercedes Sosa / Siempre algo sale mal / El cauce del río / Soy un manantial y un oasis / Hito histórico / Soy star / Único / Hola Marta, me equivoqué, sorry / Me sobra onda / Gente fina / África / Mostacillas / Serrat / De vez en cuando la vida y Sinceramente tuyo / Nunca es triste la verdad, lo que no tiene es remedio / Déborah Pruden / Ruy Krygier / No voy a borrar este post / La condesa de Orleans / Que nadie cante Los mareados y Alfonsina ni Balada para un loco / Pedrito Rico / Julio Iglesias / Zunga / Hilo dental toallones Río sorry / Bañero / Guardavidas / Esther Williams / Sweater pullover / Shetland cobija o frazada / Montgomery / Buzo Hering / Adoro la ojota / Los Mondongo / El titi kaka / Lapicera Parker / Estoy usado / Plasticola de colores / De chico, hacíamos unos cuadros con plasticola de colores, vos ponías en el centro la plasticola, cerrabas en el centro la hoja y te salía como una especie de mariposa / Mancha mariposa, atraso, ya sé / Fue divino y fue difícil / Cómo iba a imaginar de qué se trataba caminar, avanzar, conocer, elegir, decidir, ser libre y crecer / Es un tocazo, mágico, incomprensible, muy raro, muy largo, soy Neo de Matrix / Harry Potter / Hamlet / Maria Antonieta / Bernini / Merchant Ivory / Talleres de Escalada, Remedios de 132

escalada / Chantapufi / Banfield / Italia / India / Tibet / Chimais / Madrid / Que pin que pum en youtuve / Los panchos / Pet Shop Boys Being Boring con Mario Testino / Peluca / RRPP de Río / Vendedor de pareos / Pelota de vóley / Carabobo Cucha Cucha y San Pedrito / Vos te la buscaste / Tío Ángel tía Bety / Nombre de la vedette o actriz que se fue a la foto del bailando toda de flecos dorados amarillos brillantes: Floppy Tesouro / Panam y circo / Anoche me vi la mano como pasa de uva / Un programa en Encuentro llamado Humanos / Estoy en el Libro de Goldenstein / Lista de amores / Gabriel Caco Lalo otro Gabriel Julián Fredy Facundo Nelson Christian Paulo Raúl German Kelo Daniel Kuki Fernando Roberto Pablo Ever Marcelo Guillermo Diego Coco Pedro Diego Juan Ubi Diego Jade Fernando Pedro Santiago Fernando otro Santiago Martín el Colo la Coneja Juan Pablo un novio de Pavón Nicolás Ulises Ruy Héctor un remisero rubio Marcelo Ulises Guido me olvidé de los nombres de muchos Ariel Gabriel Juan Carlos Marcelo otro Marcelo Gio Fabrizio Sebastián el que se mató del secreto en la montaña Luis Miguel Patricio Ariel Nube Diego varios de Alejandro Korn un violinista Marcus Octavius Pelusa Arturo uno que conocí en una guardia en un hospital de Sao Paulo, el que era dueño del bar 6 Juan Cruz Ryan Gosling Gael García Bernal Birabent Emilio el Rifle Iván José Bianco Marlon Brando Brad Davis Alan Moreno Veloso Rimbeau Travolta joven el modelo de Warhol los modelos de Caravaggio el David todo el casting de Franco Zeffirelli German Palacios Facundo Caparra el Rana Nicasio Oroño Diego Roca Jaqui Ludueña Pedro Tomás Hidalgo / Cómo se llama la hija de Orly / En el vivero de Miramar inventaron que hay un lugar que tiene “energía”, qué truchos / Crazy / Guanaco llama vicuña / La Patagonia / La Antártida / Los isleros / La carancha / La madre María / Cachivache / Europa / Odio el color ladrillo / Globos terráqueos / Trucha dos / Soy tuya / El dolor me hace crear / Me hace brillar / Me hace dudar / Épico / Epopeya / Voltaire / Oveja negra / Derek Jarman / Kavafis / Mala fama / Guaraní / Dealer / Obra / Godard / Scorsese / Fellini / Polansky / Hitchcock / Visconti / Lynch / Buñuel / Fassbinder / Herzog / Jarmusch / Kubrick / Jonathan Demme / Tarantino / Pasolini / Tinayre / Truffaut / Coppola / Lars von Trier / Wes Anderson / Sofia Coppola / Thomas Anderson / Woody Allen / Blier / Hartley / Almodóvar / Pollack / Scola / Tarkovski / Kusturika / Attenborough / Milos Forman / Christophe Honoré / Cuarón / De la Torre / Marshall / Steven Spielberg / Olinda Bozan / Guillermo del Toro / Agnès Varda / Jane Campion / Ridley Scott / Greenaway / Abel Ferrara / Lucrecia Martel / Steven Friers / Wim Wenders / Héctor Babenco / Alex de la Iglesia / Elia 133

Carpa beduina Kazan / Joseph Mankiewicz / John Huston / Robert Altman / Brian de Palma / Tim Burton / Lina Wertmuller / John Cassavetes / Clint Eastwood / Eric Rommer / Maurice Pialat / Nanni Moretti / Max Ophüls / Isabel Coixet / Monicelli / Hermanos Coen / Vittorio De Sica / Eisenstein / Kieslowski / Mi soñado flamenco rosado hecho en brillantes / Dario Argento / Otra obra: una caja gigante de Miss Dior / Sokúrov / Mario Bava / George Stevens / Sam Peckinpah / Takeshi Kitano / Terry Gilliam / Xavier Cugat músico / Jacques Tati / Qué es barroco realmente, cada vez que me lo contestan es más amplio / Mármol / Óleo / Madera / Esperando al dealer / Celular / Compu / Suspenso / Tiempo detenido / Calzones usados / 450 millones de dólares un Da Vinci / Guajiros / Cuba / Son Cuba / La mamma e morta / La piedad / Yoia / Shiqui / Fiesta privada / No voy más a hostel / La casa paga / La vida del under / Casa Tía / Todo bien con Austria? / Portugal / “Todo es obra” / Hormigas termitas cucarachas / Tenochtitlan / El asesination of Gianni Versace primer episodio / Una vez vi a dos gays extranjeros re-aburridos en Colonia del Sacramento, en ese lugar no hay nada que hacer, los chalecos con chapitas de los mozos me deprimen / Odio a los avaros / Las vírgenes son celestes, blancas y doradas / Dior / Iris van Herpen / Giambattista Valli / Maison Chanel / Marchela / Jean Paul Gaultier / Victor and Rolf / Valentino / Togas / Watusi / Frívolo / Paparazzi / Abanico antifaz / Philip Treacy / Hawai paraíso amazonas / Bauhaus / Latam / Ezeiza / Dadá / Los antiguos modernos o los modernos antiguos / Snob / Humor / Le petit trianon / Tengo una obra que nunca hice, que es un nido de hornero / Grand Bal / Techo del Teatro de la Ópera de París / Máscara / Camafeo / Bombones / Mi horrible experiencia con la ciudad de Ginebra, cuando me convocaron a una muestra y master class / Evian / Kingsman 1 y 2 / Época / Contemporáneo / Mis contemporáneos / El Papa en Iquique / Mis experiencias en París / No podría vivir en el primer mundo / Benetton es mala persona? / La Cordillera de los Andes / La Quiaca / Potosí / Apocalypto de Mel Gibson / El mito de El Dorado / Chaco harina albaca carnaval / Carnavalito / Castillos cristianos protestantes luteranos / Jaime de Marichalar / Leticia de Ortiz / El Victoria y Albert Museum / El Reina Sofía / Barneys / Aguirre, la ira de Dios de Herzog / Klaus Kinski / Fitzcarraldo / Bonete no sombrero / La difunta correa / Eu quero morar la / La espuma / Bombo / Gato el baile / Refugiados / Chile en Malvinas / Pinochet / Odio a los guías de turismo / Cumplir la palabra, no hablar al pedo / Lo que queda de mí sigue siendo de ti / Che Guevara / Guaraña / Baño cocina dormitorio home sweet home / Welcome buena onda amor paz karma hola / Cien pesos / Un perfume 134

Grey Flannel de Geoffrey Beene / Botineras mediáticas / Efecto paparazzi / Hay prensa amarilla en Suiza? / Una vez descubrí en Salta los alta gama de los obispos / Bowie / Cirugía plástica / A la primera ciudad que fui en Brasil, fue a San Pablo, y la disco gay a la que iba se llamaba “Nostro Mundo” / Cómodo / Confort / Tres folie / La Berisso / Chantilly / Libro Los poetas malditos de Paul Verlaine / Salón / Barra / Cocina / Depósito / Baños / Vidrieras / Muebles usados / Vajilla / Buen viaje, les desea Sergio De Loof / Teléfono internet sonido / Arañas / Heladeras / Cafetera / Cortinas americanas / Terciopelo / Alto gato / Polaroid / Diapos diapositivas / Macedo / Granata Franchin Salazar Wanda Nara Vanucci Pamela David Carla Peterson / Voile / Pedro Infante / Joaquín Sabina Glenn Miller / Planisferio / Globo terráqueo / Cine Club Sao Paulo / Velatorio / Ana Petronsi / Violonchelo / Oasis / Chayard / Mapas escolares intervenidos / Desfile de poncho / Chavela Vargas / Las simples cosas / Lila Downs la llorona María Félix / Federico García Lorca / El idioma nos espera / Calle 13 René Residente / Lhasa La llorona / Gucci / Michelle Alessandro / Javier Carricajo / Paula Morelenbaum / Marcas caras / Rubíes esmeraldas zafiros / Swarovski Tiffany azabache porcelana / Rubíes y esmeraldas / Zirconia / Brillantes strass / Sergio Marcelo De Loof / Moderno snob / Cliché / Grasa / Obvio / Kitsch / Avestruz / Corona tiara collares pavo real faisán / Bich gallo negro caniche flamenco / Homenaje / Sufrir / Luxury / Caro / Papel picado / Armas bombas / “Adiós al under / No puedo más / Están solas / Wustavo Quiroga tiene mi archivo completo / Me voy a dedicar a hacer dinero / Mucho dinero / Ya tengo 57 años / No puedo dedicarme a nadie más que a mí / Los dejo solos porque no tienen dinero / Necesito otro target / Los que no me conocieron y escucharon hablar de mí / Lo lamento, adiós / Voy a trabajar para ricos / Recuérdenme bien todo lo anterior / Estoy para más soy más déjenme intentarlo / Esta ciudad me niega” / Palais du Bijou barrio de Once, Pasteur 527 / Necesito dinero / Les cuento antes de que nos separemos que al amor lo llamo “entusiasmo”, amor verdadero se siente poca veces / El bar beba fue un desastre / Heterocobarde / Enemigo animal sobrevivir / Carla Tintoré / Caetano Veloso Foreign Sound / Bethania / Adriana Calcanhotto / Totó la Momposina / Marisa Monte Gal Costa Clara Nunes / Pedro Infante / Moreno Veloso / Chavela Vargas / Gloria Estefan Mi tierra / África Mía el tema del tren y el tema del avión / Chopin / Liszt / Schumann / Schubert / Adagietto Quinta Sinfonía Mahler / Madonna Confesion tour / Otamendi / Valeria Corvalán / Pablo Ubiquitus Paul / Claroscuro / Perspectiva / Mary Genrich / Gabriel del Campo, el dueño del restaurant top top top que 135

Carpa beduina queda en la calle Caseros “Napoles”, no me dio bola / El mundo del brillo, Lavalle 2166 / Discépolo / Archiduque / Miramar 1969-2017 / Tertulia / Room Service de excepción / Tinta china / Inmolarse / Comunismo / Moscú / San Petersburgo / El Hermitage / Pólvora / Kennedy / La insoportable levedad del ser / Cocaína / La señora Ana Karenina youtuve / Muso musa inspiración / Victoria / Filigrana / Guaraní / Carnaval de Río / Florencia de la V / Toña la negra / María Dolores Pradera / Laura Bastet / Mariano Miralamir / Roxi Scorcelli / Natalia Eva de Parseval / Odio a las numerólogas, a las que tiran el tarot y a las astrólogas / Malena Gagliesi / Javier Barilaro / Towa Ginger / Christian Trincado / Dos que no dan bola: Sergio Lacroix y Horacio Gallo; tres en realidad cuatro en realidad: Alejandro Ross y Roberto Jacoby, cinco en realidad: Gustavo Bruzzone / Cuadros con medidas: El columpio 81x65 / El cerrojo 93x73 / Whisky doble / Remedios de Escalada / Philip Morris / Luz de vela / Candelabro baldaquino / Los sonetos de amor de Shakespeare / Modelo vivo / Pombo / Gumier / Amaya Bouquet / Alan Faena / Luna Paiva / Mi papá es sordo / Hemos vencido / Me dejó de gustar el sol / Adiós Miramar adiós Mamá / Adiós infancia / Facebook buen día / Estoy medio feliz / El beso robado 45x45 cm / El amor coronado 3.18x2.44 m / Los troca son unos caretas / Los ricos son avaros / Fantin Latour Rosas blancas 26x30.48 cm / Clase social / Se cortó otra vez la luz / Pacífico atlántico / David con la cabeza de Goliat 1.25x1.01 m / Tu mach informeiyon / Se la vi / El amor victorioso 156 cm x 113 cm / Galería UV, Humbolt y Padilla / Narciso 110x92 cm / Juan Bautista 1.73x1.33 / Baco 95x85 cm / David la Coronación de Napoleón 6.21x9.79 m / La libertad guiando al pueblo adquirido por Ama Amoedo 2.60x3.25 mt / Histérico acelerado quiero todo ya / derecho de piso / Cecilia Albis / Vicky Colmegna y el perro / Tintoré / Facundo Ceraso / Pablo del Corso / No olvidar la contraseña / Obvio / Clave de wifi? / La Cárcova / La fuente de las Nereidas / Emperatriz / Pinchado / Orquesta imperial / Apocalipsis / Los Palmeras / Instagram / Monotributo / Adriana Rosenberg / Cecilia Todd cantante venezolana / Honesto fe trabajo / Sobredosis / Details / Perlas / Champaña / Jazmín / Raso seda terciopelo / Fernando Portabales / Rococó / Pistacho / Penacho / Zar emperador / Libertinaje / Qué digo? / Wonderful / Marquesa / Shakespeare / La ronda nocturna / Cacatúa blanca con penacho parado / El laberinto de Orlando / Runway catwalk / Cabecita negra / Enrique V Kenneth Branagh / Cesária Évora / Frida Kahlo / Marquesa Casatti / Papagallo / Cotorrita australiana / Escúchame a mí / Toco madera / Sidra de barril / Amsterdam / Antropóloga / Llegar a destino / Zapatos de 136

ladrillos / La Colombo / Medianoche en París de Woody Allen / Fortuni / Perro pila / Hugo del Carril / El jardín de las dudas de Fernando Savater / El hombre herido / Grasa en inglés cómo se pone? / Dadá / Cholulo / Asentamiento / Tomás / Villa de emergencia / Zanetti / Milena Canonero la mejor costume designer del cine 35mm / Cucaracha / Kir Royal / Vernissage / Hotel Chile / Melancolía nostalgia saudade / Voluntad humor confianza / Micrófono para el público / Usted ha llegado a destino / La paz de un 5 estrellas / Somos raros muy diferentes / Papel picado por mayor / Marisa Monte / Pirañas / Ópera de Manaos / Diaguitas tehuelches calchaquíes comechingones onas / Van Gogh / Los Wawancó El espectador / Cumbia villera / La Repandilla / Quiero hacer dos master class: una llamada Geografía y otra llamada Historia / A veces siento, y me gusta, que somos como el bar de la guerra de las galaxias, todos seres muy diferentes / Kiosko 24hs / La moda exagera / Vi en una película sobre Japón, cuando el emperador aparecía la reverencia era paralela al piso.

Me pareció increíble y me pregunté qué pasaría en Bolivia en esa misma época. Estoy poniendo cualquier cosa, son cosas mías, son cosas que pienso y por eso quiero hacer la muestra de historia, porque no entiendo, cuando pasaba tal cosa en un lugar, qué pasaba en otro lugar, estoy perdido y me parece que hay que dar una muestra sobre educación en general / Otro planeta / Harakiri / Ikebana / Yo los voy a salvar de las máquinas / Messi se compró dos máquinas de “fichines” en Moreno / Yo, cero onda parapente / En un pueblo de México echaron a la policía, se lo iba a comentar a los suizos, no la echaron por los delincuentes, echaron a la policía por delincuentes / Policías abuelas / Fogatas charlan / Premios platino TNT / Jorge Negrete Emiliano Zapata / Condesa marquesa madame / Vermeer La muchacha del aro de perla / En el avión rumbo a Río me sacaron la botella de whisky, dicen que aunque era mía, dicen, que en las reglas está que las personas no pueden beber por sí solas / Desentono / No soy uno más / No soy común / Es difícil controlarme callarme domarme / El avión es como una jaula para gatos / Cuando pongo un documental sobre animales, tengo la mala suerte de que me toca la parte más cruel de la naturaleza, tipo tres leones comiéndose un cocodrilo, esos perros salvajes tipo hiena que comen cualquier cosa y se comen hasta la hiena. Hoy vi uno de que los pajaritos van arriba del avestruz, porque los avestruces mueven los pastos y entonces saltan saltamontes de los pastos que los pajaritos, si no saltan, no los pueden comer / Una horca comiéndose una bebé foca / Las leonas, los guepardos, los hermanos, que hay uno que es medio débil entonces muere, es decir, es tan como somos nosotros en la naturaleza… / Hay un nombre para unos pájaros que 137

Carpa beduina sobrevuelan el Copacabana Palace que son negros y parecen gaviotas y se llaman pombos / Quiero ser poeta pero creo que ya no creo en el amor, creo en el dinero / Siempre no me gustó que digan que soy un artista de los 80, por más que comencé en los 80, empecé haciendo una obra de teatro en Córdoba, otra en el Recoleta, una película en super 8 en La Plata, una obra de teatro en el Vitral, estudiaba en Bellas Artes, íbamos mucho al cine, a la Giralda, al Cotolengo y al Ejército de Salvación, tratábamos de entrar gratis a Cemento y Chaban no nos dejaba, y bueno, y logramos, con Nelson López Murat, Andrea Sandlien, Alfredo Larrosa, Beto Couseiro, Alejandra Tomei, después Marula Di Como, la china, logramos poner el Bolivia, año 1989.

Bueno, es decir, yo pienso que mi espíritu no era de los 80, era de los 90, por lo que comprendí con el tiempo / Siempre repito la misma anécdota, yo iba a ver el show de Batato, Urdapilleta y Tortonese en el Parakultural, y fui al baño y los punks vomitaban vino de caja, y yo dije esto se acabó. Bueno, ahora me empiezo a confundir si fui al Cotolengo primero, si fui a Chile, si inauguré Bolivia, todo se me mezcla, van a poder ver en mi muestra la diferencia absoluta entre nuestra propuesta y la del punk, aunque también recuerdo que teníamos, en el primer piso de Bolivia, un peluquero llamado Flipeside que hacía crestas de colores. Y alguien me contó que yo tuve una esvástica en el pelo, no lo puedo creer… mirando los videos es verdad que el punk se había terminado. Hay uno de los videos que tiene a la gente que posa frente a la cámara, dice su nombre y su teléfono, como una especie de mailing. Entre el punk y lo que sucedió en Bolivia no hubo nada, y era tan diferente que no lo entiendo, no hubo un intermedio. Otra cosa que aclaro es que estaba MTV y hay, en especial, un video que quiero que observen, que hice junto a Sebastián Orgambide en el garaje argentino, y también estaba de moda Benetton como lo multirracial. Gente, parece increíble que yo haya nacido en una época donde The Beauty (la belleza) era lo único que importaba, y la libertad. El video Being Boring de los Pet Shop Boys habla de que después de haber vivido lo que vivieron nunca van a aburrirse, ¿puede ser que ese sea mi caso? ¿Que bebí de esa fuente? ¿Quién bebió de esa fuente? ¿Quién es eternamente feliz porque bebió de esa fuente, es demasiado no? Estoy loco… otra cosa, los top model no vuelven, Givenchy no vuelve Balenciaga no vuelve, Galeano no vuelve, McQueen no vuelve, Victor and Rolf no vuelven, Oscar De la Renta no vuelve, Cristian Lacroix no vuelve, ¿por qué la moda fue tan importante en mi época? ¿Lo elegí o me eligió? ¿Hay literatura como un video clip, o como un tema de Liza Stanfield? ¿O de Deee Lite? ¿O de Killie Milogue, o de George Michael, o de Madonna?, bueno Madonna sacó Sex, ese era un libro de los 90. En realidad 138

no hubo literatura de los 90, de lo que yo observo que fueron los 90, tendría que tener mucho diseño gráfico, mucha fotografía, tendría que hablar de temas de belleza, de moda, de sexo, de amor, hoy lo pensé por primera vez, que no hay literatura de los 90 y, vuelvo a repetir, lo que hacíamos era más influyente y contemporáneo que cualquier muestra de pintura, de dibujo o fotografía existente en el medio / ¿Me tocó esta época?, es tan De Loof esta época, sorry, ¿no?

Pero es raro… porque me gusta lo que sucedió, mucho, después también era muy divertido decorar, recibir, fiar, o regalar, yo sé que muchos no lo van a entender, pero la supuesta llamada gastronomía era esa, era inspirar, acoger, brindar, mezclarnos, hablar, yo a veces pienso que era como un bar de La guerras de las galaxias, gente con cuatro orejas, o con una trompa, éramos todos raros, ¿no? Éramos mostros exóticos de distintos planetas, y creo que nunca se va a volver a repetir. Tal vez haya un lugar en París, Londres, New York, donde esté sucediendo eso, pero acá me parece que no, no va a suceder. Por eso me quiero ir del país. No quiero abrir las puertas para ganar dinero, solamente, tengo otras prioridades antes que el dinero, antes que ahorrar en una porción de pescado, o de queso, o de menta. Yo creo que el arte es traducir, dar, compartir, abrir, dejar, confiar, ayudar, entender, comprender, no soy como Marta Minujín, ni como Benito Laren. Soy una persona que salí del closet, mis amigos de la secundaria se enojaron, mis padres se horrorizaron, tuve que salir a trabajar, hice de todo y no me arrepiento de nada, porque mi camino llegó hasta acá, hasta esta muestra en el Mamba. No sé si ya les conté que sentí que era diferente, parado agarrado de un caño en un colectivo, pero tenía razón, era diferente, si no lo hubiese pensado, no sé dónde estaría, pero me puse yo mismo mi corona y estoy seguro que reiné en una época. Odio el arte abstracto, odio el arte geométrico, lo que más amo es el Rococó, después el Barroco, el Renacimiento, soy cero Japón, cero China, aunque respeto; a ver, no me cabe la perfección, la impecabilidad, porque en el mundo nada es así, no existe la impecabilidad en nada, a no ser en cierto arte, que lo separa de los seres humanos. Tampoco ayuda un arte “intelectual” o “muy intelectual”, no es arte. Siendo franco, yo tengo una idea de mi estilo, le puse Art Niní, ¿por qué? Porque, como Dadaísta, escucho Luis Miguel, o sea, muy raro. Demasiado, no soy dadaísta para mí, soy dadaísta groncho, grasa, ¿Dadaísta y Valeria Lynch? ¿Dónde se vio? La primera película de Niní se llamó Educando a Niní (Marshall), ella se la pasa la película diciendo “soy artista”, y yo me identifico con ella, porque, aparte de artista, soy persona.

Hudson, 28 de julio de 2019 139

Sergio De Loof: Dolor y gloria de los comunes

Por Carolina Muzi

y

Mariano

del

Mazo

S

hanzhai es el neologismo chino que define la apropiación de una forma o de una idea desestimando su estatus de originalidad. El filósofo coreano Byung-Chul Han refiere a él como la técnica cultural china que busca la inclusión hasta el punto de validar como una conducta ética positiva el uso y las maniobras libres sobre las copias.

Las apropiaciones que realiza Sergio De Loof sobre una vastedad de elementos, disciplinas y hasta obras, como la apoteósica La Libertad guiando al pueblo, de Delacroix, ploteada a tamaño real por una amiga, firmada por él y vendida... ¿en qué lo convierten? Rodeado de preguntas de esta clase, hace treinta años que De Loof empieza y termina en un misterioso signo de interrogación.

La misma suerte de tóner que La Libertad… corrieron El columpio de Fragonard, su favorito, y otras grandes obras del rococó fotocopiado. Esa singularidad indefinible y plebeya constituye uno de los “sellos De Loof ”, una suerte de hipersensibilidad que contempla la revuelta y la mixtura fina, los efectos de la luz y los colores en el espacio, lo cortesano y lo popular. Le tiran el siglo XVIII francés y el imaginario de la Provence; Miramar fue su Biarritz desde niño, y El Dorado, su petit Versalles.

Además de generar espacios, vestimenta o hermosos retratos de amigos, su legado artístico puede haber sido firmar obra canónica con un marcador indeleble, lo mismo que vender cuadernos propios llenados a fibrón negro, o inmortalizarse como un ekeko de yeso. Si no son escrúpulos los que tiene De Loof, se trata de una rara honestidad: sacar riqueza de la pobreza y viceversa.

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La pregunta “¿quién es De Loof ?” provoca un salto al vacío impreciso de aquellos años multidisciplinarios y desbocados, que transcurrían en varios focos de Buenos Aires a la vez, con producción y diversión nonstop entre los días y sus noches. Y en el abismo de esa interpelación, la respuesta inmediata suele pendular entre el amor y el desprecio.

No resulta sencillo ubicarlo en contexto. Porque si bien no brotó de la nada, De Loof es primera generación de su propia genealogía artística.

Pero además es bardo: su pintoresquismo lo arrima a la leyenda. Mientras el rock se volvía barrial y se escuchaban los estrépitos de la caída del Muro, De Loof inauguraba un mundo bipolar en el que convivieron Madonna y Mercedes Sosa, el dandy y el performer sin red, la sofisticación afrancesada y la asociación libre tal como ahora la ejecuta minuto a minuto en la más demodé de las redes: Facebook, que él opera como si fuera Twitter. Sus dedos en llamas mandan frases cortas y corrosivas: se diría que practica una suerte de clavadismo online en su Acapulco de pantalla.

Pero vamos a los tiempos previos a internet, cuando las zambullidas eran en la creatividad que apuraba la noche.

D escartes :

una filosofía moderna

Memoria: 1989 fue el año bisagra de la economía argentina, entre la hiperinflación y la convertibilidad cambiaria que igualaba un peso y un dólar. Menem por Alfonsín es ya de por sí una definición brutal y elocuente de lo que significó aquel cambio. La fiesta de la democracia había resultado breve y el cinismo se ramificó en casi todas las disciplinas.

La sensación de orfandad que trajo el anunciado “Fin de la Historia” avanzaba globalizándolo todo cuando, desde el hondo bajo fondo, emergió un ángel de la mishiadura1 llamado Sergio Marcelo De Loof.

De lo común a lo extraordinario, era capaz de convertir restos de otras épocas en nuevos ambientes. Avanzó como un adelantado del conurbano sur para emerger al borde del Río de la Plata en una barca llamada Bolivia. Fue un resucitador espacial, un socorrista de la materialidad, un bohemio de la luz y de las sobras.

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Pobreza extrema. Expresión del lunfardo, jerga coloquial argentina (N. del. E.).

Volvamos a pararnos en los años noventa. El under subió las escaleras hasta el mainstream del espectáculo: Humberto Tortonese, A la cama con Moria, Los Redonditos en Huracán-Racing-River…2 En el medio, algo extraviada, una parte esnob de la intelectualidad trataba de conceptualizar el desencanto y animarse: pronto echaría mano del surgente teórico de la canadiense Naomi Klein, con su flamante No logo, mientras escuchaba a Prince y adoraba su fashionismo tímidamente trans. Acaso sin saberlo, De Loof, oblicuo, se desmarcaba como un blanco móvil y fundaba una tradición desconcertante en la que cabía la cultura de revistas fashion (Vogue, Interview, ID) y el espectro de Luca Prodan.3 Una aristocracia atorrante del pensamiento y la figuración.

Quizá sea el exotismo belga-latino acoplado a su nombre y apellido lo primero que contribuyó a diferenciarlo del resto del cardumen. Pero De Loof no iba solo: integra un lote de artistas que despuntaba brillos en diversos enclaves porteños. Un segmento del under no dark que se desplazaba en alegre manada. Por eso, para entender el halo mítico de aquella estela resulta clave el componente colectivo de su obra, tan común en los tiempos emancipatorios que siguen a las posdictaduras.

El antecedente ibérico estaba tibio: la movida madrileña germinaba en el deseo local por esos ambientes y personajes. Hasta llegó a escucharse cierta jerga española, de esa que venía encapsulada en la colección Compactos de Anagrama, o en la filmografía de Pedro Almodóvar, cruzada por talentos argentinos como Cecilia Roth en la actuación y Juan Gatti en la gráfica.

“Buenos Aires me mata”, la columna de Laura Ramos en el Suplemento Sí del diario Clarín provocaba efervescencia cada viernes desde el mediodía. Aquel hito periodístico de cepa arltiana funcionó como un GPS de nuevos antros: auscultaba la escena en código, revelaba intrigas y, a la vez, azuzaba a beberse los vientos nocturnos. De Loof fue un personaje clave para Laura R. Porque además de su protagónico artístico, había compartido la casa de la calle Alsina con Luca Prodan. Y le encantaba conversar: contarlo todo. Un rasgo que conserva y, según revela, heredó de su mamá, Blanca Nieves Piccollio de De Loof.

Humberto Tortonese: actor del teatro underground argentino que comenzaba a acceder al público masivo. A la cama con Moria: programa de TV protagonizado por la célebre actriz Moria Casán. Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota: banda de rock argentina que experimentó un vertiginoso ascenso desde el underground hasta actuar en grandes estadios de fútbol (N. del E.).

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Luca Prodan: cantante de la banda de rock Sumo, fallecido el 22 de diciembre de 1987 (N. del. E.).

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Q uemar

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las naves

Primero, muchísimo antes, fue Bolivia, el bar de México al 300, que “hosteó” con su troupe: Marula Di Como, Fredy Larrosa, Andrea Sandlien, Nelson Murad, Alejandro Tomei y Beto Couceiro. Eran tiempos anteriores a la rúcula: la marea global no había iniciado la colonización del paladar con la dieta mediterránea, que desembarcaría pronto en pizzerías arty como Piola y Filo. Asomaban nuevos flúos que ya no eran pinceladas new wave, sino intermitentes guiños latinoamericanos: el preanuncio de la cumbia por venir.

Los desfiles de los Genios Pobres (el propio De Loof, Gabi Bunader, Kelo Romero, Andrés Baño, Gabriel Grippo) se sucedían en la Fundación Banco Patricios, Memorabilia y en boliches, fiestas y centros culturales… y hasta en el flamante Patio Bullrich. La técnica y la paleta resultaban complementarias y surgían de derivas suburbanas: el Cottolengo Don Orione, de Pompeya, locales del Ejército de Salvación y rescates de donde fuese proveían los insumos. Así, del montaje variopinto de imaginarios emergió el estilo que empezó trash y terminó trash rococó.

Con poco, De Loof fue capaz de mucho. Su don de la magia ambientalista lo ubica por encima de la vapuleada figura del decorador, más cerca del escenógrafo. Por entonces, ese rasgo suyo conjugaba muy bien con otra nueva presencia nocturna que también operaba a través del mix: los DJs. Es que si una necesidad práctica se manifestó como síntoma de época –al despunte de la era de la información– fue la edición: el montaje reinó en todas las áreas. Desde la música, que instaló DJs residentes en cada club, restó y barra de tragos, hasta las transformaciones de los cuerpos y el ensamble de imaginarios. Con la ambientación, Sergio ponía su cuota espacial para el punto dulce que los pinchadiscos completaban con sonido: Dany Nijensohn, Carlos Alfonsín, Trincado, Diego Roca y Carla Tintoré fueron la primera delantera en el pasaje del rock al house, mientras que por otros canales se colaba el bolero. Y otro montaje brillaba en las pistas: el de las drag queens, parte de esa construcción colectiva en la que De Loof puso lo suyo para que las chicos-chicas lucieran como querían. Inolvidables la James, BB LaVogue, Cristian Dios.

La transición de los ochenta a los noventa fue un brusco pasaje que en este exégeta del vicio definió los perfiles de un gladiador barroco. ¿Se rió en la cara de los nuevos ricos del menemismo o se deslumbró con el peaje que le habilitaban? Mientras ellos le abrían las compuertas a la cumbia de Riki Maravilla y a los boleros de Luis Miguel en Punta del Este, o se enteraban por los diarios quién era Sandro, De Loof ponía las luces bajas y les tomaba todo.

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En los noventa, la década derrochada, es posible enhebrar las cuentas del collar De Loof: El Dorado, Morocco, El Sheik, Ave Porco, Caniche, Remís París… La andanada siguió en el siglo XXI con La Victoria, El Diamante y Pipí Cucú, todos lugares de referencia y punto de partida para la comunidad artística contemporánea de Buenos Aires. Y en ambas seguidillas, el santo y seña “SDL” fue básicamente una acción política: juntar lo que no se junta, mezclar lo bajo con lo alto.

Aunque en su obra manden la espacialidad y la vestimenta, es justo reconocerle algo de ese otro rol que él se atribuye: “Libertador”. Fue al calor de esos sitios y pasarelas donde se emanciparon los cuerpos hacia lo que cada uno quería ser y hacer.

La insolencia de sus gestos fue el escudo de un pensamiento divergente y volcánico. Su fineza de extramuros cautivó a freaks de toda suerte. “Pobreza sangre azul”, le gusta llamarla. Su ruta apropiadora fue la de un intérprete y un creador al mismo tiempo. Como postula el más profundo folklore, “no existe la versión; cada abordaje es una manera de entender el mundo, una obra nueva”. En ese sentido, De Loof no deja de ser un folklorista, y en su menjunje de arrabal deja pistas que entrelazan una vidala y un sampler. “La vida es un sampler”, parece decir. Un montaje, un sistema de capas sin impostación.

Otra de sus cirugías urbano-artísticas fue marcar la agenda. Para eso apuntó al bolsillo y jibarizó en el tamaño 15 x 15 la fusión de dos formatos, una revista de moda y buen vivir que, además, surcara lo mejor de Buenos Aires como agenda mensual gratuita. La adorada Wipe –su proyecto con Alfredo Visciglio y Paulo Russo–, donde desfilaban temas de cultura, de hare krishnas, de diseño y urbanismo. Y, si bien el que traccionaba el caudal de avisos era Javier Lúquez (el padre de relacionistas públicos, con quien De Loof intercambiaba promoción), las primeras publicidades de la Wipe eran todas apócrifas: desde Vogue hasta la mítica disquería El agujerito.

De Loof fue, al fin, como un juglar posmoderno capaz de articular narrativas dispares y antagónicas. Porque, ¿acaso no es posmodernidad de máxima pureza abatir los meta relatos del canon universal con micro relatos liberadores? De Loof estresó las convenciones y liberó a los comensales de binarismos: desde los más básicos (mal gusto-buen gusto, cheto-pardo) hasta otros más complejos, como el ser o no ser asociado a la pertenencia de tribu, de barrio, de clase o de género.

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R eciclar ,

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reducir , recordar

Otra característica de la posmodernidad es la aceptación del hedonismo y el placer.

Se lo puede ver como un combatiente de la escasez, como un buscador de recursos que se deja seducir sin prejuicios y toma lo que hay.

Años después, el aura decadente en posición horizontal le dio un glamour que encantó serpientes. Fue la base de sus ingresos y el escalón en la plataforma del regreso. Siempre aparece la fuente rica de dinero que ambiciona su campo magnético hecho de caprichos, pistas, desfiles y melange social. ¿Habrá moral o puro ego en ese tipo de acciones? ¿Quién es De Loof, entonces? ¿Quién fue? ¿El Rey de los Cottolengos? ¿Una Evita del diseño que le dio entidad a los pardos, a los feos y a los petisos? ¿Un narcisista, un psicopatoide, un bohemio, un desquiciado, un legitimador?

Se sabe que la mentira más perfecta tal vez no sea otra cosa que la verdad más absoluta. Él mismo nos acerca una imagen como respuesta: “Vivíamos en un chalet de Remedios de Escalada y teníamos un Valiant celeste. Con mis hermanos mayores dormíamos los tres en la misma habitación: ellos en cucheta y yo en una camita individual. Yo pegaba fotos en mi pared: un chico de Biafra y al lado Susana Giménez, una mezcla rarísima. Era un collage, con espacios de pared entre foto y foto, ¿entendés? Me las hicieron sacar. Entonces guardé las fotos dentro de un closet. Ahí las fui pegando todas. Ahora me las están pidiendo para el museo… Pero no tengo las revistas. Recordar todo esto, el Valiant, la camita, las fotos, qué sé yo… me da mucha ternura”.

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No debe amanecer Una cronología

Investigación: Lucrecia Palacios, Belén Coluccio, Wustavo Quiroga y los equipos de Fundación IDA y el Museo Moderno Texto: Belén Coluccio Documentación: Fundación IDA y colaboradores particulares

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Soy artista S

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ergio Marcelo De Loof nació el 18 de septiembre de 1962 en la Asociación Obrera de Socorros Mutuos de Remedios de Escalada, zona sur del conurbano bonaerense.

Durante su infancia y adolescencia vivió junto a sus padres, Blanca Nieves Piccolo y Enrique De Loof, y sus dos hermanos, Enrique y Gustavo. De Loof describiría estos años con su mirada reveladora: “coche Valiant, perro salchicha, colegio de curas, blazer azul y pantalón gris. La televisión prendida todo el día”. Tiempo después le

diría al ensayista Rafael Cippolini: “Últimamente creo que todo tiene que ver con mi niñez”. En esa época fue boy scout, monaguillo y lector de la enciclopedia Lo sé todo; pero también, a escondidas de sus hermanos, recortaba de las revistas las caras de las figuras del espectáculo como “una cholula maravillosa”. Mirtha Legrand, Grace Kelly o la reina de Inglaterra pasaban entre sus dedos y eran pegadas al costado de la cama para crear una constelación. En ese enorme collage, entre las estrellas, también puso a un niño de Biafra. El aprendizaje

sobre el mundo consistía en una persistente voluntad de ver.

En cuarto año de la secundaria, Sergio reveló su condición de homosexual a sus padres y amigos.

La noticia no fue bien recibida, por lo que decidió abandonar el colegio para viajar a Brasil, donde la comunidad homosexual contaba con espacios de sociabilidad pública más consolidados.

Allí podría trabajar, probar suerte y “ser gay”. Durante algunos años, fue y volvió varias veces del país vecino.

De regreso en Argentina, a inicios de la década del ochenta, estudió

teatro con Alejandra Boero y expresión corporal, danza clásica y moderna y dirección de arte en el Teatro Escuela de Buenos Aires. También hizo algunas pinturas naif. Alrededor de 1983, ingresó a la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano, donde cursó tres veces primer año, pero nunca terminó la carrera. “Nos íbamos perma-nen-te-mente al cine. Íbamos a la Hebraica, a la sala Leopoldo Lugones del San Martín, a la Cosmos. Veíamos películas divinas. Creo haberme educado más con eso que con los libros, yo me eduqué con el cine”.

En “la Belgrano” conoció a Alfredo Visciglio, Paulo Padma Russo, Nelson López Murad, Alfredo Larrosa y Andrea Sandlien, con quienes más tarde fundaría el bar Bolivia y la revista Wipe.

Existe una anécdota sin fecha precisa, pero que bien podría considerarse casi una epifanía. Una mañana, De Loof viajaba en el colectivo 37 de Lanús a Capital Federal, a su trabajo como cadete. De pronto, como si se tratase de una revelación, vio a todas las personas que lo rodeaban y se sintió muy diferente de ellas. “Yo soy distinto. Soy artista”, pensó.

p. 156 Página de cuaderno de Sergio De Loof con fotos familiares

Primer cuadro pintado por Sergio De Loof, a los 17 años (Cortesía de Juliana Laffitte) Sergio De Loof a los 10 años La mamá y los hermanos de Sergio De Loof, en página de revista Wipe diseñada por él en 2008

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De Loof

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Tríptico de exilio

En junio de 1985, cuando Sergio De Loof ya circulaba por distintos espacios del under porteño, presentó dos funciones de Tríptico de exilio, una “intervención teatral” en tres actos, en el Teatro El Vitral, de Rodríguez Peña 344. De Loof recuerda que la obra trataba acerca de una preocupación que sería constante en su vida: “Mis dudas sobre si vivir en Brasil o acá siguen hasta el día de hoy; todavía sigo igual”.

La cercanía que De Loof mantenía con el under teatral porteño le permitió adoptar la tradición de vestuario de

esa escena. De este modo, la ropa para Tríptico de exilio, reunida en ferias americanas, negocios de anticuarios o a través de donaciones, definía al personaje, transgrediendo incluso la identidad sexo-genérica del actor.

La pieza teatral, sin texto y “muy abstracta”, se construía y montaba sobre esas decisiones de vestuario.

Las escenas se sucedían unas a otras en la exploración de hacer actuar lo aparentemente inanimado: un género, un vestido antiguo, un plástico pintado.

La fascinación con este tipo de concepciones de la escena despertó

en De Loof una idea de moda posible y de concebir los desfiles de moda como un hecho escénico.

Paulo Padma Russo y Alfredo Visciglio recuerdan Tríptico de exilio y a sus protagonistas: un punk malcriado, unas hermanitas chinas envueltas en plástico, el propio De Loof vestido como la cantante y actriz brasileña Carmen Miranda; también, entre las performances, una escena de action painting. El grupo La Negra (luego conocido como la Organización Negra) participaba en los entreactos de la pieza, mientras De Loof y su grupo

Programa y afiche de Tríptico de exilio, 1985 (Cortesía de Alfredo Visciglio) Sergio De Loof en una escena de la obra, 1985 p. 158 Cuaderno de Sergio De Loof con fotografías

de la obra teatral Tríptico de exilio, de 1985

cambiaban la escenografía. “Los de La Negra se colgaban por todo el teatro llenos de barro y manchaban al público. Habían sido convocados porque yo había visto una performance de ellos en la calle Florida”. Esta colaboración permite señalar las ansias de una generación joven por encontrar e identificarse con otros modos de hacer arte, desplazados aún de lo que ya para ese entonces se instituía como contracultural.

También en 1985, De Loof hizo una primera intervención en la decoración de un espacio nocturno junto con

Freddy Larrosa: la discoteca Vértigo de la calle Peña en el barrio de Recoleta, conocida por su ambiente homosexual.

Según Larrosa, convirtieron el lugar en una suerte de “jardín de infantes gay”, con sillas chiquitas de colores.

Para ese entonces, De Loof ya había dejado “la Belgrano”, pero seguía en contacto con sus compañeros: los buscaba a la salida de la escuela o se encontraban en los pocos bares que estaban abiertos por la noche, como La Giralda. Alejandra Tomei, quien más tarde integraría el grupo fundador de Bolivia, recuerda: “La noche de Buenos

Aires era un bodrio en ese momento, lo mejor que te podía pasar era cruzarte con alguien que tuviese la misma onda. Nos empezamos a encontrar, se empezó a armar lentamente una escena y nos faltaba un lugar”.

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La hormiga

Raúl Flores, Silvana Ceballos, Carolina Figueroa y Sergio De Loof, integrantes de la casa El Cairo, de Nueva Córdoba, 1986 Programa de mano de El Cairo…, en el teatro La Cochera, Córdoba, 1986

p. 161 Páginas de la revista La Hormiga, 1986

Alberto Couceiro, Sergio De Loof, Alejandra Tomei y Paulo Padma Russo en la presentación de El Cairo…, en La Kermesse, exposición colectiva dirigida por Liliana Maresca y Daniel Riga, Centro Cultural Recoleta, 1986

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“En esa época descubrí el Cottolengo Don Orione, de Pompeya, y el Ejército de Salvación. ¿Qué buscaba?

Brocatos, cuadros pequeños, camafeos, bijouterie, arañas de caireles... y todavía ¡no había hecho nada! Iba y los compraba. Resulta que llegué hasta Córdoba con los brocatos”.

En 1986, De Loof conoció a Raúl Flores, un joven artista cordobés que estaba de visita en Buenos Aires. Casi inmediatamente, De Loof y Flores se pusieron de novios y se instalaron juntos en la provincia de Córdoba,

en una casa que compartían con Carolina Figueroa y Silvana Ceballos.

La casa funcionaba como espacio cultural autogestionado, productora de eventos, feria de ropa y taller de artistas, entre otras funciones. Los cuatro jóvenes ambientaron el lugar con las telas y objetos que Sergio había comprado en Buenos Aires y le pusieron como nombre El Cairo.

Según el periodista Marcelo Franco, amigo desde entonces, El Cairo fue el primer espacio “curado” por Sergio: “allí lo veías hacer lo que después hizo el resto de su vida”. También editaron

una “revista” titulada La hormiga: una carpeta oficio que contenía fotocopias de dibujos, manuscritos y collages del cuarteto. El logo era una hormiga con la boca abierta, hambrienta. La obsesión de De Loof con Egipto, el desierto y el orientalismo se puede seguir a lo largo de sus páginas, que también incluyen referencias a la ropa y la moda, las noticias sociales y una publicidad de la verdulería del barrio. Se presentó en el bar La Tramoya, donde se reunían con los actores y poetas Fernando Noy, Baby Pereyra Gez, Emeterio Cerro, la

banda punk Los enviados del Señor, algunos estudiantes de arquitectura y otras figuras de la pequeña escena alternativa cordobesa.

En colaboración con Flores, De Loof presentó en diversas ocasiones una versión teatral de El Cairo. El final del desierto, en La Cochera, espacio que Paco Giménez había abierto pocos años antes y que sería central para el teatro independiente cordobés. Flores recuerda que cubrieron la platea con unos enormes brocatos de seda donde se recostaba una modelo desnuda y los actores recitaban poesías escritas

por De Loof. El público se ubicaba en el escenario de la sala y desde allí miraba esa puesta que parecía un cuadro rebatido.

A fin de ese año, De Loof volvió a Buenos Aires. En diciembre de 1986, participó con la instalación El Cairo en La Kermesse. El Paraíso de las bestias, el mítico evento dirigido por Liliana Maresca y Daniel Riga en el Centro Cultural de la Ciudad de Buenos Aires (hoy Centro Cultural Recoleta), lo que significó la entrada del under a un espacio institucional.

Posiblemente hacia 1987, De Loof vivió unos meses en una casa del barrio de San Telmo, en la calle Alsina 451, que compartía con el músico Luca Prodan y otros jóvenes. Por la mañana, De Loof barría su cuarto mientras Prodan tomaba ginebra. La escena señala una distancia entre las dos estéticas: “Yo buscaba alejar el arte de la desesperanza, de la propia muerte [...] ya era hora de [...] curarse, de dejar la destrucción, porque de alguna manera, todo estaba mejorando con la llegada de la democracia”.

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En 1987, De Loof volvió sobre la idea de El Cairo para filmar una película.

Convocó a sus amigos y amigas y consiguió una casa en La Plata donde se instalaron para el rodaje.

Alejandra Tomei, protagonista del film, recuerda que De Loof les mostraba reproducciones de La Odalisca de Ingres y les decía que El Cairo era la representación del cuadro, pero viviente. Según Tomei el guion de El Cairo, escrito por De Loof “es la historia de una mujer que está esperando a un hombre que nunca llega… ¡es la historia de siempre! Que

era su historia de amor. Él puso una mujer como personaje y no sé por qué, porque era una historia totalmente gay”.

En el programa de El Cairo. El final del desierto pueden leerse los nombres de algunos artistas de la escena contracultural porteña. El rodaje fue vivido como un espacio de encuentro entre los miembros del grupo, pero también de contacto con una sensibilidad distinta a la que circulaba en la calle, en los espacios nocturnos y en el arte: “Era un poema sublime de esas cosas que no nos llegaban. Nos llegaba el vaso de

plástico, no la copa de cristal, la caricia”, recuerda Alfredo Larrosa, quien participó en la escenografía y la gráfica de la película.

El film se inicia con una larga escena donde un grupo de mujeres desnudas, recostadas entre almohadones y brocatos de seda, esperan. Suena el aria “Una furtiva lágrima”, de la ópera El elixir de amor, interpretada por Enrico Caruso. En la escena siguiente, distintas personas se acercan al harem y les entregan “cosas de la modernidad”. Según De Loof, El Cairo... es un recorrido hacia la

modernidad, que empieza con Ingres y termina en una fiesta dedicada “al mejor relacionista público que conocíamos”.

Las primeras proyecciones de El Cairo se hicieron en noviembre, en Foro Gandhi, una librería y espacio cultural porteño. En diciembre también se presentó en el Segundo Festival Nacional de Cine y Video Clips en la discoteca Palladium, organizado por Nicolás Maza y Carlos Alfonsín.

Backstage, escena y programa del film El Cairo…, 1987 p. 162 Cuaderno de Sergio De Loof

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El ángel reparador

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Mientras rodaba El Cairo, De Loof conoció a Germán Bobe, un videoartista chileno con quien se puso de novio e inició una nueva etapa de trabajos en Buenos Aires y Santiago de Chile.

Uno de ellos es El ángel reparador, una pieza de videoarte de cinco minutos filmada en Buenos Aires, que dibuja un recorrido desde la casa de los padres de De Loof, en la periferia de la ciudad hasta la entrada del cine Metro, en la avenida 9 de julio. El título de la pieza remite a Mitzrael, un ángel guardián que sana las heridas y

apacigua el alma perturbada. El video de De Loof y Bobe es una versión de Las alas del deseo, el film de Wim Wenders (1987). No solo copia la trama, algunos planos y cierta estética, sino que también cita un fragmento del audio y una escena completa. Sin embargo, El ángel reparador también es una mirada sobre el encuentro entre dos hombres, por lo que el video introdujo, de manera solapada, la expresión del amor homosexual.

El 12 de mayo de 1987, Sergio De Loof y La Blanca –nombre que le puso a su grupo de amigos y

colaboradores Bobe, Tomei, Sandlien, Larrosa, Couceiro y López Murad, en una irónica alusión a La Negra– organizaron un evento en el espacio cultural Cemento. Exhibieron los primeros diseños de moda de Gabi Bunader, los peinados de Flip Side, las pinturas y serigrafías de Tomei, Couceiro y Larrosa (que se mostraron como un desfile, llevadas una por una por el escenario en las manos de sus autores), el corto El ángel reparador y la música del DJ Cristian Trincado.

Después de El ángel reparador, Bobe y De Loof se instalaron en Chile.

gio De Lo Retratos de Germán Bobe tomados por Sergio De Loof Escena de Latina p. 164 Afiche del film Latina, de Germán Bobe, con guion de Sergio De Loof

Germán Bobe y el elenco de Latina

Hicieron un segundo trabajo juntos, I x Santiago, un recorrido por la capital chilena a través de pequeños clips de la ciudad y sus mercados, retratos de diferentes personas, grabaciones de la televisión que incluyen imágenes del dictador Pinochet, reproducciones de obras de arte clásico, close-ups de objetos coloridos, material de sus archivos familiares, algunas tomas del making-of de El Cairo e imágenes de “Madonna, diosa LGTB, una luz y esperanza en esa época, y de Warhol, estrella pop”, según recuerda Bobe.

El 5 de septiembre de 1987, Bobe

y De Loof realizaron en Burlitzer, una sala alternativa de Santiago de Chile, el evento No me olvides, donde estrenaron El ángel reparador, I x Santiago y El Cairo… En noviembre participaron con sus dos cortometrajes en el Festival de Cine Franco-Chileno organizado por el Instituto Francés de Cultura y el cine El Biógrafo.

Durante estos meses trabajaron en la película Latina, con dirección de Bobe, guion de Bobe y De Loof y protagonizada por Javiera Parra, que se estrenaría al año siguiente en el Festival de Cine de Viña del Mar.

Latina es un film mudo sobre una adolescente que espera a su novio encerrada en su cuarto mientras su familia mira televisión. El guion del film recorre tópicos que reaparecen una y otra vez en la obra de De Loof, pero transfigurados en la estética de Bobe, afirmada en una imagen de la clase popular chilena. Latina fue el último trabajo de la pareja Bobe-De Loof, una asociación sumamente fructífera y potenciadora para ambos.

A fin de ese año, De Loof regresó a Buenos Aires: Chile había despertado su amor por Latinoamérica.

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Andrea Sandlien y Freddy Larrosa, modelos del desfile Latina Winter…

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“El viaje para encontrarse con la moda no era ir a Europa, sino al barrio de Pompeya”, cuenta Marula Di Como, amiga de Sergio y compañera de aventuras por esos años, haciendo referencia al mercado de ropa usada del Cottolengo Don Orione de ese barrio. Las prendas de anticuario escapaban de la lógica mercantil de la industria textil y perduraban más allá de las modas. De este modo, la ropa de segunda mano permitía elegir una textura o un tipo de tela al que no se podía acceder a un costo bajo, y que,

a la vez, materializaba otro tiempo o permitía encarnar un antiguo glamour, desprender aromas de nostalgia, o practicar el travestismo.

Así creó De Loof su primera colección, realizada enteramente con prendas usadas: Latina Winter

by Cottolengo Fashion. El desfile, realizado en el Garage Argentino en agosto de 1989, incluyó más de cien personas –entre ellas, Ruth Infarinato, Nelson López Murad, Alfredo Larrosa, Nice Da Silva, Rosario Bléfari, Constanza Mirré, Gustavo Di Mario, Pablo Simón– que desfilaron los looks

de una historia universal de la moda, al tiempo que proponían una crítica naif a la mercantilización de la diferencia racial del slogan “United Colors of Benetton”.

Un cartel de chapadur pintado a mano abría la pasarela, llevado por el primero de los modelos. Detrás venían una impactante reina africana seguida por una pareja vestida al estilo de los años cincuenta, un Elvis Presley, una faraona egipcia, un Cristo, un marinero, un cortesano del Rococó, una bailarina hawaiana, un campesino de la Revolución mexicana, una

Modelos y programa del desfile Latina Winter...

geisha con kimono, un Chavo del 8, un punk con cresta, un cosaco ruso, un árabe del desierto. Se trataba de una colección inusitada e innovadora, ya que la indumentaria no había sido confeccionada por su creador. Los modelos caminaban en grupos por la pasarela, cada uno con la actitud de su personaje, y se iban enredando en una espiral (¿una metáfora del tiempo?) al ritmo de “When I Will Be Famous?”, de la banda británica Bros.

Latina Winter... era más parecido a un videoclip que a un desfile de alta costura. Las pasadas eran

vertiginosas, con rítmicos cambios de luces y la música guiando el pulso de los modelos / performers.

Con estas características se distinguía de las propuestas de los otros tres diseñadores del evento, Baño, Bunader y Grippo, que habían sido seleccionados para la Bienal de Arte Joven de 1989. La presentación de los cuatro desfiles se llevó a cabo en el Garage Argentino ante una enorme cantidad de público. Fue el primero de una serie de eventos que De Loof compartiría con este grupo de diseñadores nóveles súper exitosos,

a veces organizados por él mismo y otras, impulsados por instituciones culturales como la Fundación Banco Patricios o firmas comerciales como Levi’s o Patio Bullrich.

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Moda para soñar

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A fines de 1989, entre los pasillos del backstage de Cemento se preparaba otro desfile. En el escenario irrumpió la drag queen La Berta vestida de novia, con bijouterie de fantasía, tules, labios rojos, con margaritas en las manos y fumando. Entre pitada y pitada, mostraba unos carteles que anunciaban: Moda para soñar by Sergio De Loof. El desfile, también realizado enteramente con ropa adquirida en ferias de usados, fue el primero en la producción de De Loof en el que el imaginario “mariquita” se desplegó sin miramientos. Dominaban

el blanco y negro y la elegancia. Los modelos eran parejas de varones en smokings, camisones o trajes de novia, con cadenas de oro, collares de perlas o anteojos de sol. Entraban al escenario tomados de la mano, besándose o tomando champagne.

Algunos con saco y gorra de marinero y, de la cintura para abajo, solo medias de lycra y tacos. El propio De Loof desfiló con camisón y almohada, como una niña lista para irse a dormir.

Modelos del desfile Moda para soñar en pasarela, 1989 p. 171 Página de la revista Estación, sobre

los desfiles de Bunader, Grippo, Baño y De Loof en el Garage Argentino, 1989

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Dibujo de la fachada del bar Bolivia Festejo de Año Nuevo en Bolivia, ca.1989 p. 173 Cartel que colgaba de la puerta

de Bolivia Sergio De Loof en 1990

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A comienzos de 1989, De Loof, Alberto Couceiro, Freddy Larrosa, Nelson López Murad, Andrea Sandlien y Alejandra Tomei empezaron a idear un nuevo proyecto alrededor del nombre Bolivia, que finalmente se definió en un bar. Los socios recuerdan que la elección del nombre tenía que ver con un resurgimiento del imaginario latinoamericano, pero también con un afán provocador, ya que por los prejuicios de la sociedad porteña “Bolivia era la peor palabra en ese momento”, según apunta De Loof.

Tiempo después se sumarían nuevos

socios como Marula Di Como, también estudiante de Bellas Artes y amiga del grupo. La inversión inicial la pusieron los padres de todos los socios y las cuentas las llevaba el padre de Sergio, Enrique De Loof.

Se inauguró el 3 de abril de 1989 en la calle México 345, en el barrio de San Telmo, frente a un enorme paredón del edificio del Archivo Histórico del Ejército, que permitía que esa cuadra angosta, empedrada y con poco tránsito estuviera libre para ser habitada. También se podía cruzar al Garage Argentino, un galpón

que Evelyn Smink había reformado para usar como salón de fiestas, y a pocos metros estaban otros lugares clave del under porteño de la época: el Parakultural y Cemento. Pero la intención de diferenciarse del punk y su deriva dark, preponderantes en aquellos espacios, otorgó a Bolivia una atmósfera que recuperaba el glamour de un retro-kitsch romántico y colorido.

En la vidriera, un cartel con letras cursivas anunciaba el nombre del lugar y debajo, otro que decía “American Latin Food”. La fachada del bar era la de una típica casa de principios de

todos diferentes, platos, sirvamos con gusto, con placer”. En el año de la hiperinflación en la Argentina, acordaron poner precios populares para que los habitués pudieran acceder a la comida y la bebida. Larrosa insiste en la definición de un espíritu gregario que desbordaba a los miembros del grupo fundador: “No fuimos solo nosotros sino también toda la gente que vino; era un refugio en serio”. Los “modernos”, como empezaban a llamar a este grupo, aunque eran admitidos en el Parakultural y en Cemento, fundaron un lugar propio, más fashion, más gay,

Bolivia

siglo, pintada con colores llamativos que resaltaban los detalles de ornamentación, mientras que el interior había sido transformado por completo por los socios. Al fondo, en la misma casa, vivían De Loof y otros miembros del grupo.

Larrosa recuerda: “Vos ibas a una fiesta o a un bar y te servían vino en un vaso de plástico. Había como una especie de educación en la gente que era muy de tratarse así nomás”. Esa sensación llevó al grupo fundador de Bolivia a proponerse “compremos vasos lindos, que sean

menos rebelde, menos reprimido. No temían a las continuidades represivas de la dictadura en la democracia, aunque “les cayera” la División Moralidad de la policía, todavía vigente en ese entonces, o los golpearan por cómo iban vestidos. Como negación o como remedio, la consigna era la dulzura, la inocencia y el placer.

Bolivia estaba ambientado con los objetos comunes y cotidianos de una casa, de manera que cualquiera que se acercara podía sentirse como en la propia: sillones de cuerina, lámparas de pie al estilo de los años setenta,

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Tipografía del bar Bolivia Festejo de Año Nuevo, ca.1989 Cristian Dios (sentado) y otro habitué de Bolivia p. 175 Izquierda: escena del video Hecho en Buenos Aires

Derecha: escenas del video 1990

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cuadros religiosos de pintores ignotos, cálida iluminación con velas. Primaba la idea de crear con lo que había, pero a partir de una observación delicada de lo circundante: “No teníamos guita para decorar, nos fuimos al mercado central y compramos un camión de verduras y decoramos todas las paredes con verduras. Duró tres días”, cuenta Larrosa.

Las mesas se compartían y se charlaba con desconocidos. A medianoche, dueños y habitués las levantaban para bailar. A veces se festejaba un cumpleaños o se presentaba un video.

Recuerda el artista Marcelo Pombo: “En Bolivia, Sergio me hacía sentir cómodo. Integraba a gente de todo tipo”. La idea del refugio y del cuidado se repite en muchas declaraciones de sus socios, como en una entrevista en la que De Loof define a Bolivia como “un hospital para gente con sueños”, o en el relato de Larrosa que cuenta que una Navidad invitaron a todos los huérfanos a festejar en el bar.

Victoria, conocida como la drag queen Sir James, recuerda que Bolivia fue uno de los primeros espacios nocturnos donde se sintió recibida.

“Me hice muy amiga de Sergio y empecé a ir a Bolivia durante el día, en mis recorridos de cadete, y él me adoptó como su hija. Dejé de trabajar y pasé a ser parte del staff del bar, ponía música con cassettes, era muy payasa y me disfrazaba mucho, pero todavía no era drag”.

El desorden en las cuentas hizo que Bolivia no fuera un negocio redituable, por lo que cerró hacia mediados de 1990. Por sus mesas había pasado un sinfín de artistas, actores, músicos, periodistas y diseñadores.

BCC Hacia 1989, muy pocas personas tenían televisión por cable donde ver canales como MTV. Con el afán de democratizar consumos y bajo la estrella punk del do it yourself [hacelo vos mismo], Bolivia hizo su propio “canal de cable”. Filmaban en vhs durante el día, en el mismo bar, y durante la noche reproducían los videos en los televisores del lugar o prestaban el cassette a los habitués y lo ponían en circulación: “hacíamos programas, publicidades”. Bajo el nombre de Bolivia Canal Creativo (cuyas siglas BCC, hacían referencia

a VCC, empresa proveedora de televisión por cable en Argentina desde 1982), los miembros de Bolivia y sus amigos realizaron una entrevista a Fito Páez, un show de la banda La Portuaria, videos con información musical de estrellas del pop que conseguía Kelo Romero y escenas de baile y besos. Cuando se hacía de noche y llegaban los clientes, la cámara pasaba por la barra y le preguntaba a cada uno nombre, dirección y teléfono, para armar un mailing e invitarlos a todos a los futuros eventos del lugar.

Sebastián Orgambide y Gabriel

Rosenthal eran habitués de Bolivia y realizadores audiovisuales. Habían participado en la Bienal de Arte Joven de Buenos Aires y pertenecían a una escena emergente de videoarte porteño, entre quienes estaban Carlos Trilnik y Nicolás Sarudiansky. “Nos gustaba mucho lo que hacía Sergio y su gente. Era una especie de Warhol argentino, seguido por una banda de gente ‘rara’ muy creativa”, cuenta Rosenthal. En 1989 realizaron el video-arte Hecho en Buenos Aires, con estilismo de De Loof, idea y diseño de video de Rosenthal y dirección

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B de arte de Orgambide. La pieza combinaba los géneros del desfile y del videoclip, tal como la practicaban estos jóvenes realizadores. Una serie de segmentos titulados “Playa”, “De entrecasa”, “Te extraño”, “Voy”, “Exótico”, “Comprame” y “Galáctico” daban lugar a la presentación de distintos looks y performances de los modelos sobre fondos escenográficos de colores fuertes. La música del video era un trabajo original de Andrés Calamaro, a base de samples y grabaciones de la radio. Hecho en 176

Buenos Aires se filmó en el Garage Argentino y en un estudio, pero tuvo su estreno en Bolivia. Mostraba a una troupe de gente divertida que hacía poses, dress-crossing y juegos infantiles mientras la cámara los tomaba y avanzaba en close-up sobre sus caderas.

En diciembre de 1989, Rosenthal emigró a España. De Loof y Orgambide realizaron otra pieza audiovisual del mismo estilo que titularon 1990.

B Escenas del video 1990, 1990

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M

Backstage del desfile Pieles Maravillosas.

Sergio De Loof en el centro, 1990 Modelos del desfile Pieles… en la pasarela, 1990

p. 179 Modelos vestidos de minotauro y diablo

en la pasarela, desfile Pieles...,1990

Alejandra “La China” González con accesorio de Pieles..., 1990

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El 5 de enero de 1990, la periodista y escritora Laura Ramos publicó en el suplemento “Si!”, del diario Clarín, una nota titulada “Bienvenidos ‘90”, en la que entrevistaba a cinco personalidades jóvenes sobre la década que se iniciaba: el músico Luis Alberto Spinetta, la actriz Juana Molina, el secretario de la Función Pública Gustavo Béliz, el artista plástico Guillermo Kuitca y el diseñador Sergio De Loof. Cuando le preguntaron cuál iba a ser el espíritu de los años noventa, De Loof respondió: “Todo es uno. Para mí el mundo es yo”.

El 17 de mayo se presentó La moda en el Garage Argentino, un nuevo evento de los diseñadores Bunader, Baño, Grippo y De Loof, con música del DJ Trincado y de la banda El corazón de Tito, liderada por Kelo Romero. El presentador del evento fue Beto Botta, presencia fundamental de la noche under y colaborador imprescindible de muchos proyectos de De Loof.

La colección Pieles maravillosas, que De Loof mostró esa noche, era un recorrido pagano por la moda desde el origen de la humanidad hasta la

llegada de Cristo. Fue tal vez el más teatral de sus desfiles, ya que se destacó por sus diseños en pieles de animal combinados con tules, flores de tela y accesorios de fantasía como orejas puntiagudas, falos dorados y cuernos.

Los modelos representaban ninfas, faunos, elfos, centauros, diablos, hombres y mujeres prehistóricos, profetas bíblicos y un Cristo Pantocrátor, en cuidadosas pasadas que se acercaban a la coreografía.

Como detalle, varios modelos portaban un centímetro de costurera.

M

Pieles maravillosas

Durante todo el desfile, dos jóvenes cubiertos de tul blanco y con ramos de flores en las manos se hamacaban en columpios a los costados de la pasarela. El desfile exudaba un erotismo lírico que se puede leer en la ambigüedad del título de la pieza: las “pieles maravillosas” eran tanto las pieles de los diseños como las pieles desnudas de los modelos.

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Encantandores vestidos

Sergio De Loof preparándose para modelar en Encantadores vestidos, 1990 Programa del evento Genios Pobres, en el Museo de Arte Moderno, 1990 p. 181 Monograma de El Dorado y

fotografías del proceso de ambientación del lugar, 1991

El 28 de diciembre de 1990, el grupo Genios Pobres, conformado inicialmente por De Loof, Bunader, Grippo y Baño, a quienes luego se sumaron Cristian Dios (Cristian Delgado), Pablo Simón y Cayetano Vicentini, se presentó por primera vez en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, entonces dirigido por Inés Pérez Suárez. El evento tenía dirección general de De Loof y producción de Marula Di Como, Pablo Hecker y Vicentini. Victoria Lescano, periodista especializada en moda, se encargó de la prensa y de la difusión.

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“Lo recuerdo como una fiesta”, dice la arquitecta Cecilia Alvis.

Sergio De Loof fue el último en ocupar la pasarela con sus Encantadores vestidos, una colección de catorce trajes femeninos y uno masculino, realizados íntegramente en papel. Con cinta de embalar, se sujetaron sobre el cuerpo de las modelos las piezas de papel madera, papel de empapelar, papel crepé, hojas de revista Vogue, cartulina, papel glasé y papel de regalo. Las modelos también llevaban aros y gargantillas realizados con cintas de raso, bolas de navidad y piedras de

fantasía. Los vestidos eran tan duros y ceñidos que casi no les permitían caminar por la pasarela. Al finalizar la pasada, los realizadores las liberaban con tijeras.

En esta colección, De Loof se apropia por primera vez del concepto de haute couture, al realizar piezas únicas e irrepetibles que se crean artesanalmente y a medida de su portador. Los “encantadores vestidos” son piezas de alta costura, pero de fantasía; cumplen con los estándares de la moda más sofisticada salvo por su materialidad descartable y de poco prestigio, el papel.

Una noche de 1989 o 1990, Ruth Infarinato llevó a Bolivia a Enrique Aboud, compañero de sus clases de teatro con Norman Briski. Aboud quedó tan impactado con el lugar y su gente que, cuando Bolivia cerró, le propuso a De Loof abrir otro lugar para continuar ese legado. En 1991 alquilaron un espacio en la calle Hipólito Yrigoyen 951 y sumaron como socios a Cristian Peyón, Alejandro Kuropatwa y Martín Gersbach. “Sergio era el alma creativa. Con Calcarami y un montón de artistas se empezó a gestar este espacio. Sergio siempre

fue el genio pobre. Más que un artista, un alquimista. Agarraba cualquier cosa rota, gastada o quebrada y la convertía en oro”, recuerda Aboud. Poco antes del cierre de Bolivia, Victoria –en aquel momento conocida como Sir James– compró una revista Rolling Stone que inmediatamente le mostró a De Loof: “Estaba Madonna en la tapa, en una decoración muy El Dorado de Berlín, muy república de Weimar, y unas fotos en blanco y negro con hombres andróginos, con tacones, portaligas y gomina en el pelo. A Sergio le encantó esa estética, que era una

cosa muy diferente de Bolivia”.

El Dorado fue una apuesta a la ambientación, a la creación de un lugar de fantasía realizado con materiales reciclados y objetos de segunda mano. De Loof recuerda que “llegaban camiones desde el Cottolengo” con muebles antiguos, cortinados de brocato y terciopelo, alfombras, biombos, espejos y arañas de caireles.

Las paredes se cubrieron con colores fuertes y se estamparon con stenciles de arabescos. En el techo se pintaron frescos y en el piso, los motivos del tarot. El artista Juan Calcarami dibujó

181

El D

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estandartes y palabras como “pasión” con pátinas doradas en los frisos, que hacían juego con las columnas redondas, también doradas. Durante la construcción de El Dorado, De Loof alimentaba una narrativa monárquica sobre su rol. Se creía el rey de una corte de vasallos a sus órdenes: “Yo les posibilito alimento y cama a cambio de trabajo: son artistas. Como no les pago, si no se basa en el amor estoy perdido. El basamento es el pan. A veces el patrón dice: champán para todos. O ropa para todos. Me voy al cottolengo y les traigo la mejor ropa”.

Lo cierto es que en la construcción de El Dorado trabajó un enorme equipo que pintó, cosió, diseñó empapelados de hojas de revistas Vogue e hizo piezas rocaille y coquille con cucharitas de plástico, día y noche durante más de un mes.

La inauguración de El Dorado fue tan multitudinaria que la decoración quedó destruida casi por completo. Gersbach aclara, entre risas, “no fue vandalismo, fue descontrol. Habíamos hecho un ponche especial, con alcohol blanco, y estaba en una bañadera. Todo el mundo tomó eso. Fue demasiado. Al

día siguiente, viene el comisario y me pregunta ‘¿esto va a ser así siempre?’”.

El Dorado abría todos los días a la hora de la cena. Hasta la medianoche, funcionaba como restaurante y ofrecía un plato único, muy sencillo, como fideos moñito con tuco. A las doce, las mesas se levantaban para dar lugar a la pista de baile y entraba la segunda tanda de asistentes. El DJ Alfonsín musicalizaba con lo más nuevo: música negra, soul y acid jazz. También se hacían desfiles de los diseñadores modernos: De Loof, Aboud, Andrés Baño, Miuki Madeleine, Nené y Víctor

El Dorado Una noche en El Dorado, ca. 1991 Gabriel Figoli pintando los murales de El Dorado, 1991 p. 182 Alejandra “La China” González y Sergio De Loof

decorando con hojas de revista Vogue las paredes de El Dorado, 1991 Lámpara empapelada con hojas de revista Vogue, ca.1992 Sergio De Loof en El Dorado, ca. 1991

de Souza, Cristian Dios, entre otros, y concursos como La Tijera Dorada, en el que De Loof ganó el primer premio. Había shows teatrales, de varieté y de ópera. Pero lo especial de El Dorado era lo que provocaba en la gente. Según Gersbach, “hasta ese momento no había nada como El Dorado. Las tribus estaban cada una en su territorio, cada uno por su lado, y acá era el primer lugar donde estaban todos juntos”. Para Aboud, “la gente que venía se volvía loca, no entendía lo que estaba viendo. Era un tema del ser, un lugar libre, donde no había

una clasificación de las personas. Se sorprendían de ellos mismos por lo que el lugar les permitía ser”. A El Dorado nadie iba sin lookearse: “el estilo era el free pass [...] la forma de pasar por la puerta”, sintetiza Kiwi Sainz y agrega, “era tan así que Cristian Dios, cuando te quería insultar, te decía ‘¡común!’”.

El Dorado fue también uno de los primeros espacios nocturnos donde travestis, trans y drag queens formaban parte del staff. Victoria (Sir James), Moira, quien se apodaba “la RuPaul argentina”, La Berta, famosa por sus imitaciones de Boy

George, Charlie Darling y también Batato Barea, que mostraba con orgullo sus pechos, trabajaban como camareras y camareros, o atendiendo el guardarropas. Recuerda Victoria: “lo trans en esa época no era muy común en el under. Klaudia con K, que pululaba por el Parakultural, era la única. En El Dorado puse a trabajar a Daiana Diet de bachera. Y alrededor de ella empezaron a venir muchas mujeres trans y se empezaron a mezclar con la gente del under y de la high society”.

En ese entonces, De Loof comenzó a vincularse con Javier

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Lúquez, el relacionista público. A su vez, El Dorado tenía su propia RR. PP., Alejandra Britos. Lúquez y Britos acercaron al lugar a muchas personalidades del mundo del espectáculo y empresarial. En las fotos y videos de la época se pueden reconocer artistas y celebrities internacionales como Milton Nascimento, Boy George, Lindsay Kemp y Boris Izaguirre. Lúquez sería, desde entonces, una figura clave para que muchos de los proyectos de De Loof llegaran al público masivo.

A pesar del éxito del lugar, el grupo original de socios se desarmó muy pronto. Al mes se fue Kuropatwa y, poco tiempo después, De Loof: “No soportaba la idea de tener una discoteca. Yo quiero un lugar tranquilo donde se pueda hablar, discutir, enamorarse”. Unos meses después de su partida, volvió a ser convocado para hacer una segunda decoración de El Dorado. Conservando las cortinas y las arañas de caireles, De Loof le imprimió un look más moderno al lugar con grandes impresiones de los perfumes de Chanel y de Dior en las paredes.

Cristian Peyón fue el único de los socios fundadores de El Dorado que permaneció hasta el cierre, en 2003.

El Dorado 184

Sergio De Loof decorando un estudio donde la conductora Teté Coustarot grababa un programa de TV, ca. 1991

p. 185 Modelo del desfile Bouquet en el Jardín Japonés, 1991

Modelos del desfile Bouquet en la pasarela, 1991

o

Entre octubre y diciembre de 1991, se realizó Ficción Disco, un programa de actividades dedicadas a la “cultura disco”, organizado por el Instituto Goethe de Buenos Aires para celebrar sus 25 años. La fiesta de cierre, en la disco D’Light, incluyó la participación de artistas como De Loof, La Organización Negra, Asperges, Flip, el Descueve, los Genios Pobres (para ese entonces solo integrado por Cristian Dios y Pablo Simón), Batato Barea y Fernando Noy, entre otros. En esa ocasión, De Loof presentó una intervención teatral de tres minutos:

La Pasión, un tableau vivant sobre la crucifixión de Cristo con un grupo de performers semidesnudos, con manchas de sangre, heridas y flechas clavadas en sus pechos y espaldas. La escena se iniciaba con la apertura del telón y la suelta de una paloma blanca que revoloteaba entre los performers y se posaba sobre los cuerpos. Héctor Meana, uno de los actores, recuerda: “Duraba el tiempo de la música de Bach, La Pasión según San Juan.

Juan Calcarami era Cristo. Yo estaba de espaldas al espectador, reclinado y apoyado en fardos de paja, con

latigazos marcados en mi espalda, vestido con un taparrabo de trapo y con sogas cortadas en las muñecas: era ‘el esclavo rebelde’”.

En diciembre, Antonio Gasalla convocó a De Loof como decorador del restaurante La verdad de la milanesa, en Punta del Este, Uruguay, y, al año siguiente, de una sucursal en el barrio de Palermo. En el mismo balneario, junto a Mariano Galperín, De Loof abrió El Sheik, un pequeño restaurante con decoración inspirada en la película África mía: muchas alfombras, pocas mesas e iluminación

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con velas y lámparas de kerosene.

Duró solo algunos meses de ese verano.

El 2 de febrero de 1992, la revista Gente publicó una entrevista a Sergio De Loof, a doble página. Ese año fue invitado al programa de televisión de Antonio Gasalla, en el canal ATC, junto con Alfredo Casero, Alejandra Flechner, Humberto Tortonese, Verónica Llinás, Elena Tritek, Laura Markert, Cristian Dios y Omar Viola, para conversar e intentar definir el llamado “under porteño”. Cuando Gasalla le preguntó a De Loof por

su propia definición, este respondió: “En este momento está calificando lo bueno [...], es una forma de llamar a lo bueno, [...] cuando dicen ‘eso es underground’ es como decir ‘eso está vivo’, ‘eso es bueno’ o ‘eso es puro’ [...], creo que cuando dicen underground dicen arte”.

underground:

Páginas de la revista Gente dedicadas a Sergio De Loof y sus proyectos, y de la revista BA Colecciones donde aparece entre otras “celebridades” porteñas, 1992.

una forma de llamar lo bueno

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Los harapos de la realitĂŠ

p. 188 Invitación y backstage del desfile Los harapos..., 1992

Producción de fotos con modelos del desfile Los Harapos..., en la estación de trenes de Témperley, 1992

En junio de 1992, De Loof participó en ExpreSida: Exposición Internacional de Campañas de Prevención del sida con El drama de la moda pobre o Los harapos de la realité de la machine de la couture, en el auditorio del Centro Cultural Recoleta, con diseños hechos con patchwork de pulóveres, superposición de prendas y sombreros adornados con osos de peluche, acompañados por una banda sonora que reproducía el recitado de un poema de desamor de De Loof, con palabras en francés, y música de Erik Satie. Nieve artificial, retazos

de tela en el suelo y cortinas de hojas de revista Vogue formaban la escenografía. Por primera vez, De Loof presentó un desfile sobre la pobreza y la mendicidad, que aunque recreaba a los clochards franceses, estaba inspirado en sus viajes entre Lanús y Capital Federal, en el colectivo 37.

Sobre este tema volvería varias veces, aproximándose cada vez más a una imagen más local. “De Loof hizo de su desfile una muestra social: modelos vestidos con harapos, aferrados a botellas de ginebra y bolsas de agua caliente”, dijo Laura Ramos. En el

registro del backstage, se oye que De Loof dice a los modelos: “Vayan a la luz, la idea es que se vea la tristeza de las telas”.

Con los mismos diseños del desfile en Recoleta, realizó el video de ocho minutos La Machine de la Couture, junto al cineasta Brian Welsh. En el video, también con las Gymnopédies, de Satie, carreteles de hilo, cierres, plumas, agujas y otros objetos de costura giran como una manivela de máquina de coser. La Machine de la Couture se proyectó en agosto de ese año, en el festival Buenos Aires

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Video IV, en el ICI con programación de Carlos Trilnik.

En agosto participó en Moda al margen, en el ICI, una exhibición curada por Felisa Pinto que incluyó a más de sesenta exponentes de la moda “como hecho estético”, entre ellos, Bunader, Baño, Grippo, Orgambide, Cristian Dios, Simón, Romero, Marina De Caro, Sergio Avello, Dolores Elortondo y Mónica van Asperen. Moda al margen reunió a diseñadores de la carrera de Diseño de Indumentaria de la UBA y diseñadores independientes, o relacionados con

las bienales de Arte Joven. De Loof presentó el cortometraje La Machine de la Couture, como videasta, y, como diseñador, El perfume, un vestido de harapos al estilo “trapero”. Fue la primera vez que un diseño suyo se mostraba sobre un maniquí.

Producción de fotos con modelos del desfile Los harapos..., en la estación de trenes de Temperley, 1992

MODA

Afiche de Moda al Margen y El perfume, presentado por De Loof en ese evento, 1992

DA AL MARGEN 191

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En 1992, Diana Ruibal e Ignacio Cubillas se asociaron para instalar en Buenos Aires una sucursal de la discoteca Morocco, una de las principales sedes de la llamada “movida” madrileña. Habían sido habitués de Bolivia y público de los desfiles en el Garage Argentino, por lo que invitaron a De Loof a hacer la ambientación de la planta baja y a Sergio Lacroix, la del subsuelo. El lugar era un local en la calle Hipólito Yrigoyen 851, a una cuadra de El Dorado. Durante la construcción, los socios y ambientadores se instalaron

en el lugar y la obra se volvió casi una convivencia. Morocco se inauguró el 24 de noviembre de 1993, con una fiesta con 3.500 invitados. Recuerda Ruibal: “Eran años divertidos en Buenos Aires, un buen momento.

Empezaba a haber un clamor de diversidad. Cuando comenzó la década, la gente gay solo podía ir a lugares gay. Era así, el gay con el gay, el que juega al golf con el que juega al golf. Los años ochenta habían segmentado todo; en cambio, en este momento había clamor de guiso. Sobre todo para las travestis que no tenían

mo

dónde ir y nuestro espacio fue una casa para ellas”.

De Loof diseñó la planta baja al estilo de la película Casablanca, una cantina pero hippie-chic: mesas con veladores, almohadones de terciopelo, manteles bordados, plantas naturales, techos con toldos verdes y rojos, y veinte metros lineales de pared cubiertos con mayólicas. Finalmente, se logró un espacio íntimo pero trash, fino y a la vez decontracté, que Ruibal considera fruto de la asociación: “En el discurso de Sergio había un glamour latente, pero no estaban los recursos. Nosotros

morocco aportamos los recursos económicos para que eso pudiera tener una proyección más importante y llegara a las clases más selectas”.

El Morocco abría a las nueve de la noche. En la planta baja funcionaba un restaurante con cocina del chef Paul Azema: la cultura gourmet ingresaba en Buenos Aires. Como en El Dorado, a las doce se levantaban las mesas y se armaba la pista de baile. En el salón principal, los DJs Alfonsín y Nijensohn pasaban música latina y tropical, desde Gloria Estefan y Luis Miguel hasta cuarteto y cumbia villera. En la

discoteca ambientada por Lacroix en el subsuelo, pinchaba la DJ Union de Trincado, Tintoré y Diego Ro-k, y DJs extranjeros invitados.

El staff de Morocco fue pensado desde una concepción artística y elegido por De Loof, Lacroix y la cantante Alaska (esposa de Cubillas y representante de la “movida” española que oficiaba de anfitriona) a lo largo de tres días de castings.

De Loof continuó como ambientador de Morocco solo unos pocos meses luego de su apertura, pero el club se convirtió en un espacio característico

p. 192 Postal y fotografías del interior de Morocco, 1993

Fotografías del proceso de ambientación de Morocco

de la década del noventa que se mantuvo abierto hasta 2001. Ruibal subraya el rol de De Loof en la década: “Sergio aportó aire nuevo.

En esa época nosotros hablábamos de la provence. Fue el discurso del conurbano que ingresó a la Capital, que no tenía acceso hasta ese momento. Sergio trajo la posibilidad de integrar la diversidad”.

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Haute Trash

H

Modelos del desfile Haute Trash en la pasarela, 1993 p. 195 Nota con mención al desfile Fashion Shock, de 1993, donde

se hace referencia al grupo conformado por De Loof, Baño, Bunader, Grippo, Delgado y Romero como “ITS Internacional”

194

En marzo de 1993, se realizó la exposición Del Borde, en la Fundación Banco Patricios, de artistas jóvenes de la música, el varieté, el teatro, la literatura, las artes plásticas y la moda. De Loof presentó Haute Trash, un desfile de tres pasadas donde trabajó por primera vez con hojas de la revista Vogue como materia prima. La prensa destacó la segunda pasada, a cargo de modelos travestis y drag queens: Bárbara LaVogue (conocida entonces como Ariel LaVogue), Nicky Pintos, La Baronesa Ditra y Victoria (Sir James),

algunas de las primeras artífices de una comunidad trans noctámbula.

En septiembre de 1993, De Loof realizó el desfile Provance, para la marca de jeans Levi’s, en el Garage Argentino, junto con otros diseñadores.

Días antes del evento, se instaló con los modelos en una casa en el delta del Tigre, con los jeans proporcionados por la firma. Finalmente, presentó una colección de jeans usados, manchados de pasto y tierra.

El centro comercial Patio Bullrich organizó el evento Fashion Shock, en octubre de ese año, e invitó a Grippo,

Bunader, De Loof, Romero, Baño y Cristian Dios. De Loof presentó De la Province (2), un desfile inspirado en personajes de barrio como una mujer con guantes de goma o una portera de escuela con uniforme y plumero, con los modelos bailando cumbia.

A fines del año, De Loof fue invitado al programa de televisión de Susana Giménez, donde presentó un desfile navideño de vestidos realizados en hojas de revistas Vogue y cinta scotch.

“Nuestra forma de relacionarnos es a partir de la moda porque encontramos que tiene un poder”, dijo.

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Postal de promoción de la apertura de Ave Porco

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En 1994, la pareja conformada por Marcia Amoroso y Jorge Pizarro, organizadores de las fiestas Condon Clú, convocaron a Sergio De Loof como decorador de un nuevo espacio nocturno en Avenida Corrientes 1984. El nombre del lugar intentaba expresar un espíritu antimaniqueo, una unión de lo alto con lo bajo, lo divino con lo terrenal. Aunque el slogan de Ave Porco era “No es una disco”, el espacio, que abría sus puertas a las doce de la noche, funcionaba como tal.

Los viernes se programaban recitales de bandas de rock y los sábados,

shows teatrales y performances. Más tarde se abría la pista con música disco y cumbia, primero, y luego, con música electrónica. Los jueves, en cambio, se hacían desfiles con curaduría de Liliana Pignataro o muestras de arte coordinadas por el mismo Pizarro. Además, era el día exclusivamente destinado al sonido electrónico, con los DJs residentes Cristian Trincado y Aldo Haydar, y Carla Tintoré como invitada.

La gran estrella de la decoración planteada por De Loof era la barra principal del lugar, conocida como “La

Chuly” (nombre que rendía homenaje a los personajes desconocidos de los suburbios), realizada en colaboración con Beto Botta y La China, y mano de obra contratada. Fue íntegramente cubierta con objetos de lo más diversos –basura, caracoles, piedras recogidas en la Reserva Ecológica y escombros de la misma obra del local–, que incrustaron en cemento, recuperando la tradicional técnica del trencadís. Su realización llevó alrededor de cuatro meses continuos de trabajo.

Espectáculo de Humberto Tortonese y Alejandro Urdapilleta en Ave Porco Detalle de la decoración Humberto Tortonese actuando entre el público de Ave Porco

Ave Porco era un espacio de 500 metros cuadrados dividido en dos zonas. La parte de adelante, Ave, era más luminosa, pintada con colores pastel, ideal para beber y conversar.

Allí estaba el escenario que acogió los desfiles de De Loof, Pablo Simón, Miuki Madeleine y Kito Rojas, y los espectáculos teatrales Pulgarza, de José María Muscari, y Carne de Chancha, de Alejandro Urdapilleta y Humberto Tortonese, entre otros.

La parte de atrás del local, Porco, pintada con colores oscuros, era la zona de baile y encuentro íntimo y tenía

una segunda barra llamada Naanim Timoyko, en homenaje a la vedette argentina. Después de la inauguración de Ave Porco, De Loof hizo algunas redecoraciones, entre ellas, agregó una serie de altares ubicados en la parte de atrás de la disco, consagrados a mitos populares: Isabel Sarli, Ceferino Namuncurá, Evita, Luis Miguel y Maradona. Se inspiró en los típicos altares de las rutas dedicados a “santos populares” como la Difunta Correa o el Gauchito Gil. Ave y Porco estaban divididos por un telón pesado que caía sobre

Pamela Álvarez, Sergio De Loof, Beto Botta, Marcia Schvartz, Sonia Lifchitz, Ale Ros, entre otros, vestidos para la presentación de un tableau vivant de Sergio De Loof

la barra. Pizarro recuerda: “Sergio estaba decorando y empezó a poner ahí un montón de cosas que estaban maravillosas. Le dije, ‘Sergio, pero ahí va ir el telón, lo va a tapar’, ‘Sí, sí’ me dijo ‘lo estoy haciendo a propósito, porque vos imaginate a alguno que levante el telón y vea lo que está puesto. Se va a sorprender’”.

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Una noche en Ave Porco Desfile Invierno in the beach, 1996 Desfile de Sergio De Loof que acompañó el show de Gladys La Bomba Tucumana, 1994 p. 199 Página de cuaderno

de Sergio De Loof

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De Loof realizó decenas de desfiles en Ave Porco. Uno de ellos, Invierno in The Beach, escenificaba un despliegue de indumentaria de invierno en la costa argentina. Los modelos llevaban gruesos sweaters y pilotos con patas de rana y tablas de surf. La música, como la de varios de los desfiles de De Loof desde 1994 en adelante, era electrónica, género que nunca fue su preferido, pero que se imponía con fuerza en los espacios nocturnos de entonces. Al respecto, recuerda Cecilia Alvis, participante de gran cantidad de los proyectos de Sergio y habitué de

sus espacios: “Se produce un quiebre en los noventa que es la entrada de la música electrónica. Los lugares para hablar no eran tan centrales o ya no revestían el mismo interés para muchos de nosotros. La entrada de la música electrónica fue una bisagra en la cultura del under”.

Ave Porco logró posicionarse como un lugar nodal y característico de la noche de los noventa. Su final, el 31 de diciembre de 1999, fue “un suicidio anunciado”, en palabras de Pizarro: “Era un producto netamente de los noventa, no había que estirarlo”.

La última noche, Pizarro y Amoroso instaron a la gente a que se llevara pedazos de la barra diseñada por De Loof, pero el fervor fue tan grande que terminaron por llevarse todo lo que había en el local. Ave Porco terminó con la imagen de un destrozo y un saqueo masivo, quizás como un augurio de la crisis que vendría.

Con el equipo de sonido a resguardo, la música siguió sonando durante toda la noche.

A v e P or c o

P

Fiesta Patria – 90 60 90 En Age of Communication, espacio creado por Juan Calcarami que existió entre 1992 y 1995 en la calle Marcelo T. De Alvear al 400, De Loof realizó el desfile Fiesta Patria, donde presentó disfraces típicos argentinos de damas patricias y “granaderos sin caballo” –en referencia al Regimiento de Granaderos a Caballo, del ejército argentino–, hechos con papel crepe, guirnaldas y papel dorado. El desfile, que se realizó en 1994, se inició con la reproducción del Himno Nacional Argentino.

200

En abril de ese año, De Loof participó en la exposición 90 60 90, en la Fundación Banco Patricios, que reunió a una enorme cantidad de artistas argentinos del ámbito del cine, las letras, el teatro, la música, la moda y la plástica. Junto con los desfiles de los diseñadores Pablo Simón, Andrés Baño y Gabi Bunader, De Loof presentó I love you baby!, una suerte de striptease invertido que realizó con un grupo de varones “rellenitos” y con sonrisas dulces. Los modelos entraban a la pasarela envueltos en toallas o en bata, como recién bañados, o en

camiseta y pasándose espuma de afeitar por la cara. Durante la segunda y tercera pasada se fueron vistiendo con sweaters gruesos, pantalones de corderoy, camperones y grandes bolsos. Al igual que otros desfiles de ese año, I love you baby! desplegó, en una sucesión de vestimentas, la imagen de un despertar en la vida cotidiana.

El toque de fantasía y dulzura lo dio el tocado de osito de peluche que uno de los modelos llevaba sobre su cabeza.

Modelos del desfile Fiesta Patria, 1994 Modelo del desfile I love you baby!, 1993 (Abajo, izquierda)

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Cuaderno de Sergio De Loof con anotaciones para la decoraciรณn del restaurante El Diamante, ca. 2003

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Caniche

C

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En 1995, Sergio De Loof, Enrique Aboud, Victoria y socios extranjeros abrieron un espacio nocturno en la calle Uruguay 142: Club Caniche.

Decorado por De Loof, estaba inspirado en los viejos cabarets de los años cincuenta y en el grupo de actores y músicos de jazz estadounidenses conocido como “The Rat Pack”. La entrada era una galería de fotos de estrellas del cine clásico de Hollywood. El salón principal estaba dominado por un escenario con telón, frente al cual se agrupaban unas pocas mesas pequeñas, en

las que solo podía apoyarse la copa de un trago, cubiertas con manteles de hilo e iluminadas con veladores con pantallas. La ambientación era sobria, dominaba el color gris y la iluminación era íntima. “Caniche es como un tango triste”, decía De Loof, “es la televisión en blanco y negro”.

En el subsuelo, después de las tres de la mañana, funcionaba la Vampiré, una pista de baile creada por Aboud, con dos sillones similares a los de los aeropuertos, un mapamundi y luces azules. La cabina del DJ era ocupada por Carla Tintoré y Sir James. En un

reportaje para la televisión, De Loof ya tomaba la temperatura de fines de los noventa: “Entiendo que hay una crisis económica muy grande pero que igual yo tengo que trabajar dentro de esa crisis [...]”, y, en una entrevista de prensa, agregaba “la propuesta es venir a tomar un whisky a Caniche, porque el champán ya se bebió demasiado, se lo tomó caliente”.

Durante los meses que se mantuvo abierto, Club Caniche tuvo una profusa programación teatral y de varieté, que incluyó presentaciones de Divina Gloria, Mario Felgueiras, Emeterio

C La drag queen La Marcos en el camarín Juan Manuel “La Paraguaya” Lombardo espera el comienzo de un número teatral con vestuario, idea y escenografía de Sergio De Loof pg 204. Una de las Flamingos se prepara en los camarines de Club Caniche

Cerro, Analía Couceyro, la drag queen Moira, Natalia Lobo, Victoria (Sir James), La Baronesa Ditra y el dúo femenino Las Ricuritas, entre otros.

Bianca Bárbara LaVogue, trabajaba como hostess del lugar y también presentaba sus números, como “La pianista renga” y “La mostra fina”. El propio De Loof se aventuró al teatro y dirigió al cuarteto de actores Chanel, que presentaba números de tipo vaudeville, en los que el vestuario y la escenografía eran tan protagónicos como la acción escénica. Club Caniche fue una apuesta de De Loof

y sus socios para generar un espacio nocturno alternativo a las megadiscos y a la cultura electrónica que dominaba la noche porteña, y traer a un primer plano el clima de un bar donde se pudiera beber y seducir con la conversación.

También en 1995, De Loof realizó el desfile Winter for Men, en la discoteca Puente Mitre, y Camouflage, en la Fundación Banco Patricios. Este último fue un desfile exclusivamente masculino, que hacía referencia al invierno en la playa, con modelos que usaban patas de rana y llevaban

tablas de surf o ramas para prender el fuego de un asado. Lo más llamativo fue la ausencia de música, un detalle infaltable en los anteriores desfiles de De Loof. En cambio, el artista decidió acompañar las pasadas con un fuerte sonido de viento, olas del mar y aves, lo que, sumado a que los modelos tenían la cara cubierta con antiparras, bufandas y pasamontañas, le dio al desfile un carácter inquietante.

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Wipe

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A fines de 1996, desocupados y en medio de una crisis económica del país, De Loof, Alfredo Visciglio y Paulo Padma Russo, amigos de la Escuela de Bellas Artes, se reunieron para crear una revista. En el primer encuentro tomaron decisiones clave: por un lado, el formato sería de 10,5 × 11,5 cm, el tamaño de un CD, para poder repartirla en discotecas y que los lectores la pudiesen guardar en sus bolsillos y seguir bailando. Por otro lado, después de diez años de conocerse, sabían que no lograrían ponerse de acuerdo con los contenidos a editar,

por lo que decidieron repartirse una cantidad de páginas para cada uno y comprometerse a no opinar sobre el resto ni a censurarlo. Mostraron un boceto al relacionista público Javier Lúquez, quien los contactó con grandes marcas a las que vendieron espacios publicitarios. Así, desde el primer número, la revista Wipe se distribuyó gratis.

Wipe se lanzó en julio de 1997. La primera tirada fue de 5.000 ejemplares, y en un año ascendió a 15.000. Al comienzo, la revista se distribuía entre el mailing de Lúquez; los espacios

nocturnos Morocco, La Morocha, ExTella y El Living; la disquería Tower Records, la galería Bond Street, la galería de arte Ruth Benzacar, la Fundación Klemm y la Fundación Proa.

En una era preinternet, Wipe fue muy popular por reunir una agenda de circuitos alternativos del arte, la moda y las fiestas que no aparecía en los suplementos de cultura y espectáculos de los diarios. Además, contaba con una gran variedad de notas que reflejaban los gustos e intereses de sus fundadores e invitados: espiritualidad, diseño, arte, personalidades, sociales,

Páginas de la revista Wipe diseñadas por Sergio De Loof para los números 13 de 1998, 121 de 2007 y 31 de 2000

consejos y concursos insólitos. Estos últimos, “empezaban como chistes, pero después había que hacerlos porque la gente mandaba”, recuerda Visciglio. Entre ellos se cuentan un concurso de ikebana, varios salones de pintura curados por De Loof, y un concurso de mensajes en contestador telefónico. En octubre de 1999, a propósito de la conmemoración de la llegada de Cristóbal Colón a América, en ese entonces “Día de la Raza”, Wipe convocó a un concurso de belleza canina en la plaza Rodríguez Peña con un jurado integrado, entre

otros, por el pintor Guillermo Kuitca, la ambientadora Gloria César y la modelo Deborah Del Corral.

Las intervenciones de De Loof en Wipe tenían un tono bufonesco y decontracté, y también eran la puesta en imágenes de su mirada sobre sus viajes y recorridos, ya fueran por Europa o Bolivia, el microcentro porteño o el espacio vip de una discoteca. Se destacaban las producciones de moda con ropa usada, dedicadas a temáticas como “Titanic” o “Moda en chalet de Villa Urquiza”, páginas de sociales del

conurbano donde se presentaba al plomero, al remisero o al “chongo” de turno, y algunas páginas muy celebradas donde imagen y palabra se relacionaban de una manera sintética, absurda y humorística.

De Loof fue socio y editor de Wipe hasta 2001, cuando vendió su parte, pero continuó participando como colaborador.

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wip De arriba abajo y de izquierda a derecha:

Páginas de la revista Wipe diseñadas por Sergio De Loof para los números 16 de 1998, 24 de 1999, 74 de 2003, 27 de 1999, 2 de 1997 y 74 de 2003

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ipe

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Modelos del desfile Laguna en pasarela improvisada en medio de un restaurante

Laguna

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En junio de 1997, se presentó la Sergio De Loof‘s Trilogía o Les Trois Divertissements by SDL, una serie de desfiles en Memorabilia, una pizzería gourmet en Maipú 761, que nucleaba cierta “movida” cultural.

El primero de los desfiles fue Black Trash, un velorio imaginario para el propio De Loof, al que asistieron todos sus amigos vestidos de absoluto negro, un color que nunca antes había usado. Meses antes del desfile, De Loof había recibido el diagnóstico de VIH positivo. La segunda parte de la trilogía, Trash Future, fue un desfile de

travestis montadas como ciborgs, con un patchwork de pasacalles, afiches, plásticos y cartones. “La basura que se cae de todo este quilombo, la basura del rico de la que se alimenta el pobre”, decía De Loof sobre el desfile, remitiendo a la actividad del cartoneo que comenzaba a verse en la ciudad.

El tercero de los desfiles, Pure Interior o Sin armas, intentaba mostrar la diferencia entre la ropa y la actitud para la calle y para el hogar. Los modelos, todos masculinos, eran “cuerpos de entrecasa” con “colas grandes y poca cintura”, que desfilaron en pijamas

con bandejas de desayuno y teléfonos inalámbricos.

En noviembre de 1997, con producción de Cecilia Alvis, De Loof realizó el desfile Laguna, una colección primavera-verano, en el restaurante El Living. Fueron seis pasadas, cada una dedicada a un color: amarillo, verde, rojo, azul, rosa y negro. La ropa tenía cierto aire provance: ropa “de tía” y de “entrecasa” con accesorios como sombreros, plumas, tules, pequeños cuadritos usados como collares, abanicos, bolsas de compra, mochilas y morrales. Por indicación de De Loof,

Postal del Café Remís París

Café Paris los modelos caminaban muy lento, como abstraídos. El desfile incluía una muestra de obras hoy perdidas: grandes paneles blancos sobre las paredes donde aparecían impresos en negro una estrella de cinco puntas, una corona y un símbolo diseñado a partir las iniciales DSL, con la D primero, de manera que sobre la S se formaba el signo dólar.

Ese mismo año, Lila Lisenberg y De Loof buscaron un lugar para abrir un bar. Consiguieron algunos socios inversores y un local en la calle Rodríguez Peña 1032. Lisenberg

recuerda que en ese momento la noche porteña tenía más boliches que bares.

Café París (o Café Remis París, luego de recibir una denuncia por copiar el nombre de otro bar) abría todos los días a partir de las diez de la noche.

La decoración incluía objetos del Cottolengo, pero también banderines y guirnaldas, bombillas de colores y una rocola: De Loof lo definía como “una especie de estudio de abogado con cotillón del Once”. El lugar tenía una agenda de muestras, recitales de poesía y música, y obras de teatro, al modo de un pequeño centro cultural.

En Café París se reunía una generación de pintores, músicos y poetas integrantes de una bohemia artística más joven que De Loof, quienes más tarde formarían parte del grupo de artistas de la galería Belleza y Felicidad: Cecilia Pavón, Fernanda Laguna, Gabriela Bejerman, Gary Pimiento, Nahuel Vecino, Vicente Grondona, Guillermo Faivovich, Miguel Mitlag, Déborah Pruden y Ruy Krygier, entre otros.

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Entre marzo y abril de 1998, De Loof participó en As noches muchachos, una muestra homenaje a la actriz humorística Niní Marshall, en la Fundación Banco Patricios, donde realizó una serie de desfiles con diseños inspirados en los personajes de la comediante. De Loof convocó a modelos amigas que no superasen el metro sesenta y que tuviesen personalidades fuertes y rebeldes.

En esas mismas fechas, en el café de la Fundación, presentó la que probablemente haya sido su primera exposición individual en el ámbito de

las artes visuales. Café 2 mundos fue una muestra muy pequeña que duró un día. Consistía en la mezcla de un collage en la pared del bar y una ambientación con objetos “kitsch”. El collage incluía fotografías en blanco y negro de 13 × 18 cm, tomadas por él y pegadas directamente sobre la pared con cinta. Eran detalles de su casa: su máquina de escribir, la pava, un pasillo con baldosas en damero, el inodoro.

Además, incluía una serie de hojas con poemas y frases sueltas, tipeadas en máquina de escribir.

Torta de barro

En diciembre de 1998, invitado por la curadora Sonia Becce, presentó el desfile Torta de barro en la galería de la Alianza Francesa de Buenos Aires.

Las modelos, entre ellas Cecilia Pavón, Gabriela Bejerman y Bárbara LaVogue, vistieron de novias manchadas con barro mientras sonaba música de arpas paraguayas programadas por el DJ Daniel Nijensohn. En una crónica del evento, la periodista Cristina Civale comentaba “Casi podría verse como la contracara del trío Campbell-SchifferMazza en las escalinatas romanas de la Facultad de Derecho. Lo de De Loof

Modelos del desfile Torta de barro, minutos antes del comienzo p.214 Postal del Café Remís París

fue un profundo comentario social donde la única realidad es el barro”, y agregaba, “en su mansedumbre, la propuesta de De Loof fue de gran violencia, sobre todo porque la belleza no estaba ausente y todo parecía mucho más perturbador”.

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S Detalles de vestuarios y puesta en escena de Skandal!

Sergio De Loof junto a Amaya Bouquet y otro de los protagonistas de la pieza

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En 1999, el Instituto Goethe invitó a De Loof a realizar un espectáculo teatral en el marco de los homenajes por los 250 años del nacimiento de J. W. Goethe. De Loof se inspiró en la novela Los sufrimientos del joven Werther para montar su espectáculo Skandal! Moda de cámara, una sucesión de siete cuadros escenográficos, con coreografías y música original interpretada en vivo por un pianista, al estilo de un divertissement. Del mismo modo en que trabajaba para sus desfiles, De Loof diseñó los vestuarios de los

personajes de Skandal! basándose en los cuerpos de los modelos y en las siluetas de las prendas típicas de la época del Werther, pero sin rigor histórico. Supo crear un efecto de realidad con ropa del Cottolengo: “El brocato es brocato usado, los pantalones de montar, meros pantalones de corderoy cortados a la rodilla, el miriñaque eran dos almohadas atadas a la cintura”, comentaba en una entrevista.

Skandal! es una suerte de corolario de la obra de De Loof: enlaza la moda y los desfiles, su pasión por el lujo y

S

Skandal!

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S Scandal la estética dieciochesca, su espíritu romántico y la experiencia adquirida durante sus primeros años de carrera en el teatro under. Durante los ensayos y presentaciones, Miguel Mitlag filmó algunas escenas de su película Una historia del Trash Rococó, que se estrenaría diez años más tarde.

Con el dinero que ganó por Skandal!, De Loof hizo su primer viaje a Europa.

El periplo quedó recogido en sus intervenciones en la revista Wipe de ese año.

andal!

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Cisnes 220

En julio de 1999, una serie de desfiles de Pablo Simón, Andrés Baño, Miuky Madeleine, Kito Rojas, TrosmanChurba y de la galería Bond Street, entre otros diseñadores, se realizaron en el marco de AlternatiBA 99, con dirección artística de Jorge Pizarro. En el patio del Centro Cultural San Martín, De Loof presentó su desfile Cisnes, de modelos masculinos vestidos de blanco que simulaban morir al llegar al extremo de la pasarela.

A fines de ese año, las poetas y artistas Fernanda Laguna y Cecilia Pavón abrieron en la calle Acuña de

Figueroa al 900 la regalería y galería de arte Belleza y Felicidad, espacio que habría de definir el curso de la escena artística de la década siguiente.

Como artista visual, De Loof participó en varias exposiciones colectivas de la galería, que reunieron a artistas de los años 1990 y 2000, entre ellas, Sentimientos (1999), Artistas (2005) y Subjetiva (2003), y varias muestras individuales como Incurable (2002) y Blablabla (2003). Como poeta, también publicó algunos de sus textos en la revista de la galería. En el círculo de artistas vinculados a Belleza y

Felicidad, De Loof y Juan Calcarami, pertenecientes a una generación anterior, oficiaban de “gurús”. “Me acuerdo de llegar y ver a De Loof sentado con las piernas cruzadas y a la gente alrededor escuchando sus historias”, comenta Mariano Franze, habitué de Belleza... y amigo de Sergio.

Desfile Cisnes en AlternatiBA, 1999 p.221-222 Programa del desfile Guau!, 2000

V

Vic En 2000, De Loof organizó en la Fundación Proa el desfile Guau!, donde presentó looks de diferentes épocas: desde un diseño siglo XVIII hecho con cortinas y relleno de almohadones hasta un vestuario de “desquiciada” con un zapato de cada color y distintas alturas de taco. Como era habitual, montó los looks directamente sobre los modelos usando ropa “destruida, abandonada, odiada o no deseada”.

En 2001, con el dinero que obtuvo al vender su parte de Wipe, De Loof abrió un local en Carlos Calvo 456 con la idea de que funcionase como

showroom. Sin embargo, la gente del barrio de San Telmo se empezó a acercar a vender sus cosas y finalmente el lugar se convirtió en un anticuario y almacén de ramos generales. En La Victoria todo estaba a la venta: teteras, camafeos, máquinas de coser, vinilos, jaulas, sombreros, y también artículos comestibles, yerba, papas, naranjas, todo iluminado por una guirnalda de bombillas de colores.

Las paredes fueron pintadas de verde agua por De Loof y el piso original del lugar reemplazado por baldosas en damero. El artista Javier Barilaro,

Postal y fotografías del interior de La Victoria, 2001

mano derecha de De Loof por esos años y vecino de La Victoria, se sincera: “Nadie compraba nada, era un aguantadero de arte”. Lo cierto es que La Victoria fue un nuevo punto de encuentro espontáneo para artistas y amigos. A fines de 2001, De Loof cerró el local y se instaló en una casa en Alejandro Korn, en la zona sur del conurbano bonaerense.

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Portr Portraits of Argentine Contemporary Artists

Autorretrato de Sergio De Loof y retratos de Sergio Pángaro y Gabriela Bejerman, 2001 p. 225 Programa de la exposición en el

Centro Cultural Ricardo Rojas, 2001

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A partir de la conmoción que le produjo la muerte de Juan Calcarami, en 2000, De Loof proyectó una exposición de retratos fotográficos de treinta amigos artistas. En julio, en la fotogalería del Centro Cultural Rojas, curada por Alberto Goldenstein, presentó Portraits of Argentine Contemporary Artists, un homenaje a “todos aquellos que hacen de la ciudad un lugar habitable” con los retratos de Fernanda Laguna, Carla Tintoré, La Gran Marcova, La Paraguaya, Pablo Schanton, Cristian Trincado, Sergio Pángaro, Amaya Bouquet, Dany Nijensohn, Beto Botta,

Cristian Dios, Alejandro Ros, Roberto Jacoby, Sergio Avello, Cecilia Pavón, Gabriela Bejerman y Gustavo Bruzzone, entre otros, incluido él mismo.

Las fotos, en blanco y negro, se tomaron durante una única sesión de una jornada, con asistencia del fotógrafo Martín Bonetto. Cada retratado fue fotografiado mirando a cámara sin maquillaje ni estilismo, con su ropa habitual, usando lo mínimo de producción. “Era claro que, como posaban todos, le posaban a Sergio.

El vínculo era con Sergio”, comenta Alberto Goldenstein.

De Loof propuso un montaje sencillo y clásico, con las paredes tapizadas por completo con las fotografías, al estilo de la National Portrait Gallery.

Los retratos, de 48 × 48 cm, se colocaron en sobrios marcos de varilla negra y se les añadió una chapita de bronce con el nombre de cada retratado. Sobre el vidrio exterior de la galería, De Loof colocó una estrella de cinco puntas, una de sus insignias.

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Winter Collection

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Un domingo de agosto de 2001, la galería Ruth Benzacar abrió especialmente para el desfile Winter, de De Loof. Cuenta Javier Barilaro: “De todos los desfiles en los que participé es el que más recuerdo, porque me gustó mi look”, De Loof y sus asistentes habían cortado un jean por la costura del medio y unido ambas piernas por detrás. En el agujero que quedó en el frente le colocaron un cuadro. Barilaro modeló caminando cuidadosamente con el cuadro entre sus piernas. El desfile era una sucesión frenética de modelos con bocas sucias

o caras golpeadas, vestidos con prendas donadas o encontradas en la calle, rasgadas o intervenidas con agujeros y cortes: ropa que exhalaba su último aliento de vida antes de ir al basurero.

En el programa, De Loof anotó los conceptos de la colección: la economía / la gran depresión / las deudas / fobia / decepción / fatiga / crónica / crisis / resignación / dinero falso / ladrones / estafas / liquidación total /decadencia / fracasado / perdedor / desocupado /cartonero / hara kiri / saldos / ofertas.

En sucesivas entrevistas de esa época, De Loof expresó su rebelión contra el champagne y la diversión de El Dorado o Morocco, la apropiación que la farándula hacía de la palabra fashion y la negación de la “mugre” como síntoma de una feroz crisis económica. Esgrimía contra ellos el reciclaje, el amor por los objetos viejos y su recuperación antes de caer en la basura del desuso. A esta estética, casi un programa ético, la nombraba “Power fashion”.

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Winter Colletion

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Modelos del desfile Winter Collection frente a la Facultad de Ingeniería, 2001 Sergio De Loof con la ropa para el desfile Winter Collection frente a la Facultad de Ingeniería, 2001

Gráfica de promoción del desfile Winter en la galería Ruth Benzacar, 2001

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En diciembre de 2001, con ayuda de su amigo Marcelo Franco, De Loof consiguió una fecha para realizar un desfile en los jardines del Museo Fernández Blanco. El desfile tenía su inspiración en un viaje a Río de Janeiro en el que De Loof había observado la mayor naturalidad con la que los cariocas se relacionaban con la desnudez.

Preparó, entonces, una colección de trajes de baño masculinos y femeninos tejidos artesanalmente al crochet y combinados con estolas y tocados de plumas de exquisita factura, y

mucha purpurina. La banda sonora del desfile iba a incluir temas clásicos de la música popular brasileña de Caetano Veloso, Roberto Carlos y Ney Matogrosso. North Beach se anunció para el 19 de diciembre de 2001 a las 20:45h. Mientras se hacían los últimos preparativos, a pocas cuadras del museo, se desarrollaba una jornada de protesta social masiva. Alrededor de las 19h, el entonces presidente Fernando De La Rúa declaró el estado de sitio por cadena nacional y un día más tarde, presentó su renuncia.

El desfile de De Loof tuvo que ser

Fotos de promoción del desfile North Beach, 2001 p. 229-230 Planchas de contacto de fotografías

del desfile, finalmente llevado a cabo en los bosques de Palermo, en 2002

suspendido y los modelos, todavía embadurnados en brillos y spray, volvieron a sus casas cruzando una ciudad devastada. Una nueva versión de North Beach se realizó, finalmente, en el mes de febrero de 2002, en los bosques de Palermo.

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North Beach

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Haute Couture / Muy De Loof Haute Couture / Muy De Loof, también llamado “Modisto a domicilio”, fue un proyecto de Sergio De Loof en colaboración con el artista Nahuel Vecino y con producción de Marcelo Franco realizado en 2001. En una entrevista que dio a Victoria Lescano, De Loof decía haber pensado en mujeres que trabajaban en el ámbito artístico como excusa para diseñar vestidos de noche que fueran una alternativa al clásico atuendo negro que solían usar. “Hay un falso Chanel con camisa blanca para Gabriela Massuh; un charleston, un vestido

amarillo para Maitena; el de Patricia Rizzo, drapeado a los costados; para Marcia Schwartz pensé en un batón con lunares negros. El de Orly [Benzacar] es un traje, y pensé en recursos como los de mochila y pantalones tecnológicos para que lo pueda modificar entre un cocktail y otro.” Aunque Haute Couture / Muy De Loof finalmente no se llevó a cabo, Sergio tuvo entrevistas con sus modelos en las que les resumió el espíritu del proyecto: realizar una obra entre una clienta y un diseñador que ellas desfilarían espontáneamente en un museo.

Bocetos de alta costura de Sergio De Loof, posible antecedente del proyecto Haute Couture, ca. 1990

El proyecto se presentó en una de las habitaciones del Hotel Boquitas Pintadas de San Telmo, donde solían hacerse algunas muestras y eventos musicales. De Loof recibía a los visitantes en la cama, junto a su perro, mientras ofrecía té y masas.

Unos meses antes, había decorado el restaurante del hotel y pasaba música los días miércoles bajo el nombre de DJ Down.

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Sergio de Loof en su casa de Alejandro Korn con Golondrina, obra de la serie “Incurable”

Figurines de Nahuel Vecino para el proyecto Haute Couture, de Sergio De Loof

En agosto, realizó el desfile La Comadre. Super Splendid Collection Haute Couture Hiver, en el MALBA. Con ayuda de Franco, De Loof editó el libro Panadería y Confitería “La Moderna”, donde se publicaron algunos de sus escritos y memorias.

El libro comienza con el acápite: “La mejor fiesta del mundo todavía no se ha dado” y, en una de sus últimas secciones, deja asentado el epitafio para la tumba de su autor: “Aquí yace el frívolo”.

En 2002, instalado en Alejandro Korn, De Loof se decidió a pintar, actividad que no realizaba desde su paso por “la Belgrano”. En mayo presentó su exposición individual Incurable, en la galería Belleza y Felicidad: una decena o más de óleos sobre tela o sobre chapadur, la mayoría retratos de sus amigos, sus mascotas y su familia, enmarcados con marcos barrocos reutilizados. Entre ellas, un muy celebrado retrato de su padre leyendo un diario Clarín, con el titular “Ahora renunció Rodríguez Saá”. En la pared de la galería también

colgó la palabra “amor”, construida con pedazos de maderas recicladas pintadas en color. En la tapa del pequeño catálogo de la exposición, De Loof ofrecía el servicio de “retratos por encargo” y dejaba su teléfono.

En marzo de 2003, De Loof participó de la exposición colectiva MODA! Fotografía + Diseño, curada por Andrea Saltzman en la Fundación Proa de Buenos Aires, que combinaba una retrospectiva de fotografía de moda alemana de 1945 a 1995 con una muestra de moda argentina desde la primera Bienal de Arte Joven hasta ese

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año. Se exhibieron dos piezas de De Loof, Piloto de lluvia súper top, hecho con hojas de Vogue, y Visite Alejandro Korn, provincia de Buenos Aires, un vestido con telas drapeadas y brocatos reciclados.

En una sala pequeña de la misma exhibición, se incluyó Museo De Loof, una ambientación que el artista montó con sus objetos, listas de palabras, ropa, muebles e imágenes preferidas, además de un desnudo fotográfico en gran formato de su modelo predilecto, Heber Scotch, con taparrabos de flores y hojas de tela.

El sábado 31 de mayo participó

con un desfile en la “Semana Cultural Arte y Confección”, en apoyo a la recuperación de la fábrica textil Brukman por parte de sus trabajadores.

Los modelos, entre ellos un vendedor de la revista Hecho en Buenos Aires, la artista Fernanda Laguna, el escritor Washington Cucurto y su hijo, y Celia, operaria de Brukman, llevaban una prenda de rigor: “la frazada, ahora tan lujosa como los abrigos de piel de otros tiempos”. Fue la única vez que De Loof participó en un evento vinculado a los movimientos sociales.

En noviembre participó en Hábito,

un ciclo de desfiles curado por Andrea Saltzman en el MALBA, en el que también presentaron sus colecciones Martín Churba, Brandazza de Aduriz y Vero Ivaldi en las escalinatas del auditorio del museo. Muy cerca, el desfile de De Loof, continuó la línea de La Comadre y puso en escena a “rolingas”, malabaristas, policías, hiphoperos, madres solteras, adolescentes floggers y rastafaris. En esta ocasión, los modelos, además de sus amigos artistas de Buenos Aires, fueron jóvenes del conurbano, vecinos de De Loof en Alejandro Korn.

PĂĄgina de la revista d-moda con fotografĂ­as del desfile Muy cerca, fotocopiada por Sergio De Loof

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Diamante 238

En 2003, junto a Fernando y Mariana Trocca, Alfredo Visciglio, Florencia Bohtlingk, Martín Piccaluga y Freddy Green, De Loof abrió el restaurante El Diamante, en Malabia 1688. El lugar, que se incorporó a la expansiva gastronomía del barrio de Palermo, era un bar de comidas gourmet, con la cocina a cargo del chef Fernando Trocca y barra de tragos. Abría sus puertas desde el mediodía y ofrecía dos espacios: un clásico salón con piano vertical, que sonaba algunas noches de la mano del músico Ulises Conti, y una terraza con murales

de la artista Florencia Bohtlingk. La decoración del lugar mezclaba una atmósfera sobria y elegante con detalles de estéticas populares de distintos países latinoamericanos.

Decía De Loof sobre El Diamante: “Es como un tío viejo rico, no un nuevo rico adinerado. Lo rico de un abuelo: el reloj, un traje, un auto viejo. Cuando lo terminé logré que todo el mundo pensara que la casa era así. Causa la sensación de que nadie lo decoró”. La joya de la decoración era un óculo oval en el descanso de la escalera principal, que imitaba un motivo ornamental

D

típico de la arquitectura colonial barroca, con la salvedad de que estaba realizado con un marco de espejo viejo, palos de escoba y retazos de cajones de madera y otros objetos de relleno, con una mano de pintura blanca.

Los socios de El Diamante tuvieron que cerrar el lugar a fines de 2006, cuando no pudieron afrontar el aumento del alquiler del local.

D En la fiesta de cierre de la feria arteBA de 2004, De Loof presentó el desfile La naturaleza humana, inspirado en la guerra de Troya. Los modelos llevaban trajes y cascos confeccionados con madera de cajón de frutas, ollas, sartenes y otros utensilios de cocina, además de un estandarte hecho con una sombrilla playera con cubiertos colgando. El caminar de los modelos hacía que los metales y las maderas de sus atuendos chocasen entre sí produciendo la ilusión de un sonido de batalla.

En 2005, De Loof editó el libro El buscador con retratos de personajes de barrio, como un repartidor de quesos, un criador de aves, un empleado de lavandería o un vendedor de artículos de limpieza, y también de amigos, familiares y personas cercanas como Fernando Trocca, Ulises Conti, Alfredo Visciglio, los artistas del colectivo Mondongo, el fotógrafo Alejo Pichot, la galerista Teresa Anchorena, los RR. PP. Facundo Garayalde y Wally Diamante, su propio padre y sus perras. El proyecto sigue la línea de

Festejo de cumpleaños de Sergio De Loof en la terraza de El Diamante Postal de El Diamante p.238 Detalles de la decoración del salón de El Diamante

Portraits of Argentine Contemporary Artists, pero con una estética más luminosa y diurna.

En 2007, De Loof, Violeta Trocca, Gabriel Galassi y Héctor Valdez abrieron el restaurante Pipí Cucú, en el barrio de Colegiales. De Loof musicalizaba con soundtracks de películas, árias de ópera y música paraguaya.

El mismo año participó en la exposición colectiva Ouro sentimental, curada por Fernanda Laguna en el Museo de Arte Contemporáneo de 239

Postal y vidriera de Pipí Cucú p. 241 Poster del documental Una historia

del Trash Rococó, de Miguel Mitlag

240

Niteroi, Brasil, que recreaba el espíritu de la galería Belleza y Felicidad un año después de su cierre.

En mayo de 2008, participó con sus obras en la exposición Meta, de Sergio Avello, en el museo Timoteo Navarro, y en agosto del mismo año, inauguró Orden, en la galería Canasta de Buenos Aires, donde puso a la venta fotografías de sus proyectos y desfiles de las décadas del ochenta y del noventa.

A fines de marzo de 2009, se estrenó en el Bafici el documental sobre Sergio De Loof Una historia

del Trash Rococó, de Miguel Mitlag, filmada entre 1998 y 1999. En abril de ese mismo año, presentó su exposición individual Bolita, en la galería Miau Miau de Mariano López Seoane y Cecilia Glick. En la sala principal de la galería, sobre la pared blanca, De Loof mandó a producir una serie de obras nuevas que consistían en impresiones a color de las palabras “fruta”, “cama”, “casa”, “amor”, “linda”, “lana”, “bolita”, “loca” y “coca”, enmarcadas en marcos plásticos de colores, que se vendían a $150. Por otro lado, en una suerte de trastienda de la galería,

montó una enorme feria de garage o un mercado “de pulgas”, con todas sus pertenencias. Recuerda Glick, “Sergio nos dijo que quería sacarse de encima todo su taller y hacer obras nuevas. Trajo todo lo que tenía en la casa, literalmente. Se quedó sin nada”. El día de la inauguración sonaba música del carnaval boliviano de Oruro y se organizó un remate donde De Loof vendió a precios insólitos sus cuadernos, muebles, pinceles, telas que usaba para pintar, su ropa, incluyendo la interior, contactos fotográficos de la serie Portraits…,

241

242

pruebas de proyectos frustrados, páginas de revistas y una larga lista de etcéteras.

Un texto de Victoria Noorthoorn introducía la exposición y señalaba que aquellos gestos del artista, que podían parecer graciosos o alocados, estaban en verdad llamando la atención sobre los problemas del mercado del arte y sobre sus propios problemas económicos: “Pero, ¿qué hace este gran, poderoso artista recurriendo a estos ínfimos precios? ¿No nos estará hablando sobre el valor que otorgamos al arte y a la cultura hoy?

E [...] El gesto de De Loof es asimismo contundente. Las obras valen $150 pesos y ni un céntimo más ni menos, y su valor no depende de nadie más que de la decisión del artista, que se rebaja para poner el arte a la altura del consumismo febril y confundido”.

En mayo de 2009 empezó a usar la red social Facebook como una nueva versión digital de los cuadernos que ha escrito toda su vida, pero con la incorporación de links a sus videoclips preferidos e intercambios acalorados o demostraciones de afecto con otros usuarios. Desde entonces

realiza posteos sobre sus tragedias y comedias cotidianas, que forman parte de la obra que en 2019 tituló Revolución.

En junio, fue convocado a realizar el video Todo es hermoso, como apertura del VIII Salón Diario La Capital Diseño Contemporáneo, en la explanada del Museo Castagnino de Rosario. El video, realizado con colaboración de Ruy Krygier, tiene reminiscencias de I x Santiago, uno de sus primeros trabajos en este formato, e incluye una selección musical de cumbias.

E Piloto de lluvia sĂşper top, hecho con hojas de revista Vogue, 2002 p.242 Portada y una pĂĄgina del libro El Buscador y portada de El Buscador II

El viento

Sergio De Loof y Victoria Noorthoorn, curadora de la Bienal del Mercosur, en el desfile El viento, 2009 Desfile El viento, en la Bienal del Mercosur, 2009

244

Por invitación de Victoria Noorthoorn, realizó el desfile de apertura de la 7ma Bienal del Mercosur en Porto Alegre, en 2009. En El viento, De Loof recuperó materiales y formas con los que trabajó durante toda su carrera como diseñador y artífice de moda, para presentarlos por primera vez fuera de Argentina. Algunos atuendos combinaban una pieza de ropa usada y otra de algún elemento de desecho: un cartel, un retazo de tela o un enjambre de tiras de color que envolvía el cuerpo del modelo. Otros diseños imitaban elegantes vestidos dieciochescos,

pero íntegramente realizados en polietileno y cinta adhesiva. Todos se presentaban con accesorios y altos tocados de flores de tela, moños de regalos y globos de agua de colores, con objetos incrustados como un globo terráqueo, un reloj o mangueras de desagüe. Al ritmo de una selección de música latinoamericana, los modelos entraban a la pasarela simulando hablar por celular, como un gesto crítico por parte de De Loof, que nunca tuvo celular propio, a la costumbre de utilizarlo en cualquier lugar y ocasión.

En septiembre participó en la exposición colectiva El Dorado. Primer encuentro. Diez artistas argentinos imaginan Paraguay, organizada por Javier Barilaro en el espacio Planta Alta, de Asunción, junto a Déborah Pruden, Ruy Krygier, Mariela Scafati, Guillermo Faivovich, Valentina Liernur, Victoria Colmegna, Alina Perkins, Patricio Lima Quintana y Sebastián Bonnet. Su obra fue un collage de cotillón.

245

246

La tierra En febrero de 2010, De Loof presentó su exposición individual Miramar, en la galería Miau Miau: una serie de fotografías tomadas por él en ese balneario de la provincia de Buenos Aires. Recuerda Cecilia Glick: “Nos pidió plata para producir óleos. Los iba a pintar todo el verano en Miramar.

Cuando llegó el momento nos dijo ‘Quemé las obras. Voy a hacer una muestra de fotos’”. Las fotos muestran los detalles que le interesan de los objetos, las texturas y los colores que lo rodean. Son un ejercicio de apropiación de la realidad más

inmediata y, al mismo tiempo, logran sintetizar la sensación de un verano en un balneario sencillo de la costa argentina.

El mismo año, representado por la galería Daniel Abate, llevó La tierra a la feria arteBA, un desfile que se proponía como una secuela de El viento, presentado el año anterior.

Los modelos fueron los artistas de la galería, amigos y coleccionistas de arte.

En diciembre participó en la exposición colectiva Oscar, dedicada a Oscar Wilde y curada por Lucía Fridman en la galería Miau Miau. En

2013, varias de sus obras, entre pinturas, fotografías, collages, objetos y manuscritos pertenecientes a la colección Bruzzone, formaron parte de la exposición colectiva Algunos Artistas / 90 – hoy. Arte argentino en las colecciones de Gustavo Bruzzone / Alejandro Ikonicoff / Esteban Tedesco, en la Fundación PROA. En septiembre de 2014, inauguró la exposición El buscador, en la Galería Foster Catena de Buenos Aires, donde presentó retratos fotográficos a color de Marcia Schvartz, Sebastián Bonett, Nahuel Vecino, Déborah Pruden,

Vicente Grondona, Fabián Burgos, los Mondongo, Javier Barilaro, Florencia Bohtlingk, Daniel Joglar, Ruy Krygier y Patricio Rizzio.

Afiche del desfile La tierra, en arteBa, 2010 Modelos del desfile La tierra en la pasarela, 2010

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Joyagato En 2015, con la colaboración de Laura Barrancos, Cecilia Alvis, los Mondongo y Fernanda Laguna, De Loof presentó el desfile Joyagato, que comenzaba en la vidriera de la galería Agatha Costure y avanzaba por una pasarela sobre la vereda y hacia la calle. Los veinticinco modelos, la mayoría de ellos amigos y amigas de Sergio y participantes de sus anteriores desfiles, llevaban prendas del guardarropas del propio artista, combinadas con coronas de flores y ramas naturales.

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Backstage y modelos de Joyagato, el último desfile de Sergio De Loof, en la galería Agatha Costure, 2015

Sergio De Loof con los artistas del grupo Mondongo y el retrato que le realizaron en 2017 Sergio De Loof con Laura Bilbao en el desfile Joyagato Sergio De Loof con Sofía Dourron, una de las curadoras de Excéntricos y superilustrados en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2016

En junio de 2016, Javier Villa, Sofía Dourron y Laura Hakel, curadores del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, convocaron a De Loof a participar con una obra nueva en la exposición colectiva Excéntricos y superilustrados. Junto con sus amigos Francisco Garamona, Javier Barilaro, Galel Maidana, Juliana Laffitte, Nahuel Vecino y Ulises Conti, De Loof realizó el documental El monarca, donde narra algunos momentos de su carrera sentado en pijama y fumando en la cama de su casa en Berazategui.

Recuerda Villa: “Excéntricos y

superilustrados proponía trazar una genealogía de artistas que estuvieron siempre en las márgenes: no se sabe si son genios, delirantes o qué…

Son artistas que exudan arte y vida, y que trabajan con una autenticidad muy fuerte y a un nivel teórico y de construcción muy alto, pero sin que quede claro si sus aciertos son casuales o intencionales. De Loof puede ubicarse en esta serie que no es tan clara, pero que incluye a artistas que estuvieron en el centro de la escena, como Alberto Greco, Federico Peralta Ramos, Jorge Bonino, Fernanda

Laguna… Son muy extrovertidos y dividen aguas entre quienes los odian y los aman. Además, sus obras son difíciles de reponer porque muchas son inmateriales”.

En noviembre de ese año, De Loof, Cecilia Pavón y Ulises Conti presentaron Surmenage, en el Centro Cultural Recoleta. Envuelta en un deloofiano vestido de papel crepé negro y cinta adhesiva, Pavón leyó textos de Rimbaud, el poeta preferido de De Loof y posteos de su muro de Facebook de esa semana, con música en vivo de Conti al piano. Detrás,

251

D Fotografías de archivo de diseños de Sergio De Loof, ca. 1990 Tapa del cuaderno de Sergio De Loof dedicado a su perro Chanel

en pantalla grande, se proyectaban imágenes de Portlligat, el pueblo de Salvador Dalí. Sobre el final del evento, una máquina arrojó nieve sintética sobre Pavón y Conti.

En 2017, el grupo de artistas Gay Couple de Ginebra, Suiza, entre quienes está el argentino Diego de Atucha, le propuso a De Loof realizar una muestra en la galería Head de aquella ciudad. Ante la imposibilidad de que viajara, el grupo sugirió montar su muestra siguiendo las indicaciones que De Loof les enviara por el chat de Facebook. De Loof proyectó una

master class sobre Latinoamérica para el público suizo, que incluía un banquete de locro. En la sala, se montó una mesa al estilo bodegón, con mantel blanco y grandes ollas de hierro. En las paredes de alrededor de la mesa, se colocaron carteles pegados con cinta de papel, con textos dictados por De Loof y traducidos al chino, al francés, al alemán y al inglés: una presentación y un manifiesto del artista, una selección de sus lugares y festividades preferidas de Latinoamérica y una crítica mordaz al “Primer Mundo”.

En agosto, su obra El columpio, una copia impresa a color de la pintura de Fragonard, integró la exposición colectiva MD, curada por Violeta Mansilla en la Fundación ICBC. Mansilla, directora de la galería UV, comenta: “Me parecía muy importante que De Loof estuviera. Somos de una generación muy posterior y De Loof es para nosotros la reconstrucción de muchas historias. Mucho de lo que pasa en UV viene de él, porque su figura posee algo inherente a ser artista en Buenos Aires: la conjunción entre la fiesta, la moda, el arte, el disfraz;

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C Afiche de la película Copacabana Papers (2020), una obra de Sergio De Loof, Cristian Dios y Fernando Portabales, dirigida por este último. Seleccionada para la competencia oficial del BAFICI 2020.

Billetes de Matisse y de Niní Marshall, de la serie “Dinheiro Pirata”, 2017

pp, 255 Cuaderno de Sergio De Loof con ideas para la ambientación del restaurante Pipí Cucú

254

el arte conceptual y no conceptual; la línea entre vanguardia y under, lo que el mercado deja de lado y lo que toma para volverlo de élite; ese estar dentro y fuera de lo institucional”. Entre Excéntricos y superilustrados y MD, De Loof fue ubicado como un artista nodal de una genealogía del arte argentino.

Ese mismo año, De Loof y Cecilia Alvis crearon un club de artistas nómade llamado La Guillotina, que organizó diferentes eventos. En marzo se realizó una subasta con obras donadas por los artistas y, en julio, un almuerzo de inauguración

en la galería Revólver. Además, se presentó la exposición Trucha, una serie de obras firmadas por De Loof que eran reproducciones a tamaño real de pinturas famosas. Poco después, La Guillotina fue dado de baja.

En 2018, Christian Dios y Sergio De Loof viajaron dos veces a Río de Janeiro. Se hospedaron en el Copacabana Palace, el hotel cinco estrellas fetiche de De Loof.

En el segundo viaje, se les unió Fernando Portabales con quien registraron el material que daría lugar al film Copacabana Papers.

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Laura Barrancos, Cayetano Vicentini, Sergio De Loof y Mariano Franze en el stand de la galería Popa en arteBA 2019. Detrás, obras de la serie “Trucha”.

p. 257 Una de las insignias personales dibujadas por Sergio De Loof

256

Entre 2018 y 2019, Sergio De Loof realizó un puñado de exposiciones muy breves basadas en la apropiación de obras clásicas de la pintura de sus artistas más admirados: Peligroso (galería Popa, 2018), Maestros de la pintura (galería Pje.Corina.Ka, 2018) y stands en la feria arteBA y en Mercado de Arte Contemporáneo de Córdoba. También se exhibieron una serie de lonas rayadas y embastadas como cuadros; lienzos blancos con dibujos sencillos y palabras como INDIA o MAMÁ, pintadas en acrílico negro, y una serie de billetes con

personalidades del mundo del arte y la cultura, cuyo valor es el valor de venta de la obra.

En 2019, trabajó en la investigación, el diseño y el montaje de Sergio De Loof: ¿Sentiste hablar de mí?, junto al equipo del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. El 28 de noviembre de 2019 quedó inaugurada la exposición con un concierto de la Banda Sinfónica sobre la avenida San Juan y una fiesta hasta bien entrada la noche con un baile multitudinario en el hall del museo.

El 22 de marzo de 2020, Sergio De Loof falleció a los cincuenta y siete años. Las redes sociales se fueron llenando de despedidas y homenajes.

El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires dedicó una semana a recordarlo a través de los testimonios de quienes lo conocieron y la publicación de un documental sobre la exposición.

IN MEMORIAM

SERGIO DE LOOF 1962 - 2020

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258

Tabaco con limas y sin zapatos camino en el bar por vos * * * Todos mis días compañero eterno de vida como el desvelo del miedo

Ama Amoedo Poemas de su libro Cruz del sur, Buenos Aires, Mansalva, 2016

El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires agradece calurosamente el generosísimo aporte de Amalia Amoedo para la finalización de este libro.

L ista

de materiales de la exposición

E xhibition C hecklist

Cuadernos y agendas del artista realizados entre 1984 y 2019 [Notebooks and diaries of the artist from 1984 to 2019] Collage; lápiz, lapicera y fibra sobre papel [Collage; pencil, ballpoint pen and felt-tip on paper] Medidas variables [Dimensions variable] Colección del artista Colección Gabriel Werthein Colección Cecilia Glick Fundación IDA, Investigación en Diseño Argentino. Fondo De Loof Sergio El Cairo. El final del desierto [Cairo: The End of the Desert], 1987 Film Súper-8 digitalizado [Digitalised Super 8 video] 37 min Cortesía de Germán Bobe [Courtesy of Germán Bobe] Bolivia, cruz de madera, piedras, perlas y piezas de bijouterie realizadas por Sergio De Loof para el bar [Bolivia bar, wooden cross, rocks, pearls and jewellery made by Sergio De Loof], 1989 69 × 43 cm Fundación IDA, Investigación en Diseño Argentino Bolivia, registro audiovisual del bar [Bolivia bar, audio-visual recording], 1989-1990 Video 8 min Fundación IDA, Investigación en Diseño Argentino. Fondo De Loof Sergio Encantadores vestidos, diseño perteneciente al desfile [Delightful Dresses, design from the fashion show], Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 1989 Reconstrucción: papel de

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empapelar y cinta scotch [Reconstruction: wallpaper and Scotch tape]

Reconstrucción: canasto y posavasos de mimbre [Reconstruction: wicker basket and coasters]

Encantadores vestidos, diseño perteneciente al desfile [Delightful Dresses, design from the fashion show], Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 1989 Reconstrucción: papel de regalo y cinta scotch [Reconstruction: wrapping paper and Scotch tape]

Latina Winter by Cottolengo Fashion, sombrero y collar del desfile, 1989 [Latina Winter by Cottolengo Fashion, hat and necklace from the fashion show] Reconstrucción: tapa de caramelera de mimbre y collar de perlas [Reconstruction: wicker sweet basket lid and pearl necklace]

Encantadores vestidos, diseño perteneciente al desfile [Delightful Dresses, design from the fashion show], Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 1989 Reconstrucción: papel glasé y cinta scotch [Reconstruction: glasé paper and Scotch tape] Encantadores vestidos, diseño perteneciente al desfile [Delightful Dresses, design from the fashion show], Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 1989 Reconstrucción: papel madera y cinta scotch [Reconstruction: brown paper and Scotch tape] Latina Winter by Cottolengo Fashion, 1989 Registro audiovisual del desfile realizado en Garage Argentino, Buenos Aires [Audio-Visual recording of the fashion show held at Garage Argentino, Buenos Aires] Video 7 min, 22 s Fundación IDA, Investigación en Diseño Argentino. Fondo De Loof Sergio Latina Winter by Cottolengo Fashion, sombrero y aros del desfile, 1989 [Latina Winter by Cottolengo Fashion, hat and earrings from the fashion show]

Tocado [Head-dress], ca.1990 Reconstrucción de diseño de prueba [Reconstructed test design] Pasamanería [Passementerie] 1990, dos tocados pertenecientes al video [1990, two head-dresses from the video], 1990 Reconstrucción de diseños para el video de Sergio De Loof y Sebastián Orgambide [Reconstructed designs for the video

by Sergio De Loof and Sebastián Orgambide] Plumas de fantasía, corales y tela [Costume feathers, corals and fabric] Pieles maravillosas [Marvellous Furs], 1990 Registro audiovisual del desfile realizado en Garage Argentino, Buenos Aires [Audio-Visual recording of the show held at Garage Argentino, Buenos Aires] Video 15 min Fundación IDA, Investigación en Diseño Argentino. Fondo De Loof Sergio Pieles maravillosas, diseño perteneciente al desfile [Design from the Marvellous Furs fashion show], 1990

Reconstrucción: pieles sintéticas, madera y orejas de plástico [Reconstruction: synthetic furs, wood and plastic prostetic ears] Pieles maravillosas, lira, tocado de toro y pelota dorada del desfile [Marvellous Furs, lyre, bull headpiece and golden ball from the fashion show], 1990 Reconstrucción: pelota inflable, alambre, telgopor, látex y pintura sintética [Reconstruction: beach ball, wire, polystyrene, latex and synthetic paint] El Dorado, registro audiovisual del restaurante y club nocturno [El Dorado, audio-visual recording of the restaurant and night-club], 1991 Video 5 min Fundación IDA, Investigación en Diseño Argentino. Fondo De Loof Sergio La Pasión [The Passion], 1991 Registro audiovisual de la intervención teatral realizada en la discoteca D’Light, en el marco del festival Ficción Disco del Instituto Goethe de Buenos Aires [Audiovisual recording of the theatrical intervention performed at the D’Light discothèque as part of the Goethe Institute’s Disco Fiction festival in Buenos Aires] 3 min, 15 s Fundación IDA, Investigación en Diseño Argentino. Fondo De Loof Sergio Los harapos de la réalité de la machine de la couture, dos fotografías de los modelos de Sergio De Loof, tomadas por Gustavo Di Mario [Rags of Réalité de la Machine de la Couture by Sergio De Loof, two

págin

Téler

evitar photographs shot by Gustavo Di Mario], 1992 Fotografía color [Colour photograph] 380 × 250 cm Cortesía del fotógrafo [Courtesy of Gustavo Di Mario] Los harapos de la réalité de la machine de la couture, tres diseños pertenecientes al desfile [Rags of Réalité de la Machine de la Couture, three designs from the fashion show], Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 1992 Reconstrucción: Ropa de segunda mano, retazos textiles, frazada y peluca [Reconstruction: secondhand clothing, textile off-cuts, blanket and wig] Haute Trash, diseño perteneciente al desfile [Haute Trash, design from the fashion show], 1993 Reconstrucción de diseño para el desfile realizado en la Fundación Banco Patricios de Buenos Aires [Reconstructed design for the show at the Banco Patricios Foundation in Buenos Aires] Lona plástica, collar de cuentas, bolsas de papel, ropa de segunda mano, peluche, sombrero de papel de revista Vogue y revistas Vogue [Plastic sheet, beaded necklace, paper bags, second-hand clothing, soft toy, Vogue magazine paper hat and Vogue magazines] Haute Trash, diseño perteneciente al desfile [Haute Trash, design from the fashion show], 1993 Reconstrucción de diseño para el desfile realizado en el programa de televisión de Susana Giménez [Reconstructed design for the show on Susana Giménez’s television programme] Tiras de papel de revista Vogue y plasticola [Paper strips from Vogue magazine and glue stick] Morocco y Ave Porco, registro

audiovisual del restaurant y club nocturno y del club nocturno [Morocco and Ave Porco, audiovisual recording of the restaurant and night-club and of the nightclub] 1993-1994 8 min Fundación IDA, Investigación en Diseño Argentino. Fondo De Loof Sergio I love you baby!, tocado perteneciente al desfile [head-dress from the fashion show], 1994 Reconstrucción de diseño para el desfile realizado en Fundación Banco Patricios de Buenos Aires [Reconstructed design for the show held at the Banco Patricios Foundation in Buenos Aires] Oso de peluche de segunda mano intervenido [Treated second-hand teddy bear] Club Caniche, registro audiovisual del restaurant y club nocturno [Caniche Club, audio-visual recording of the restaurant and night-club], 1995 8 min Fundación IDA, Investigación en Diseño Argentino. Fondo De Loof Wipe, selección de intervenciones de Sergio De Loof en la revista fundada por el artista, Alfredo Visciglio y Paulo Padma Russo [Wipe, selection of interventions by Sergio De Loof in the magazine founded by the artist, Alfredo Visciglio and Paulo Padma Russo], 1997-2015 Impresión color sobre papel ilustración [Colour print on illustration paper] 10,5 × 11,5 cm c/u [each] (cerrada) [closed], 21 × 23 (abierta) [open] Fundación IDA, Investigación en

Diseño Argentino. Fondo De Loof Sergio Black Trash, diseño perteneciente al desfile [design from the fashion show], 1997 Reconstrucción de diseño para el desfile realizado en la pizzería Memorabilia de Buenos Aires [Reconstructed design for the show at the Memorabilia pizzeria in Buenos Aires] Ropa de segunda mano, media sombra y plumas [Second-hand clothing, shade sail and feathers] Skandal! (Moda de cámara), obra basada en el Werther de J. W. Goethe realizada en el Instituto Goethe de Buenos Aires el 26 y 27 de mayo de 1999 [Skandal! (Chamber Fashion), play based on Goethe’s Werther, performed at the Goethe Institute in Buenos Aires on 26 and 27 May 1999] Registro audiovisual realizado por Miguel Mitlag [Audio-visual recording by Miguel Mitlag] 23 min Skandal! (Moda de cámara), vestido del vestuario de la obra con dirección de Sergio de Loof, en el Instituto Goethe de Buenos Aires [Costume dress for the play directed by Sergio De Loof at the Goethe Institute in Buenos Aires], 1999 Reconstrucción: tela y plumas [Reconstruction: fabric and feathers] Préstamo del Teatro Argentino de la Plata [Loan from the Teatro Argentino de la Plata] Dulce [Sweet], 2000 Fibra sobre papel [Felt-tip on cardboard] 10 × 12 cm (sin marco) [unframed], 11,5 × 14 cm (con marco) [framed] Colección Bruzzone

No, 2000 Fibra sobre papel [Felt-tip on paper] 10,5 × 12 cm (sin marco) [unframed], 16 × 17 cm (con marco) [framed] Colección Bruzzone Novio [Boyfriend], 2000 Pintura sobre madera [Paint on wood] 5,5 × 8 × 1,6 cm Colección Bruzzone

págin

corre debe

págin

dond

Sí [Yes], 2000 Fibra sobre papel [Felt-tip on paper] 11 × 12 cm (sin marco) [unframed], 13 × 14 cm (con marco) [framed] Colección Bruzzone Vanidad [Vanity], 2000 Fibra sobre papel [Felt-tip on paper] 9,5 × 14 cm (sin marco) [unframed], 13 × 17,5 cm (con marco) [framed] Colección Bruzzone

debe

págin

dond debe

págin

Yo [Me], 2000 Fibra sobre papel [Felt-tip on paper] 8 × 10 cm (sin marco) [unframed], 11,5 × 14,5 cm (con marco) [framed] Colección Bruzzone

autor «Loo

De la serie “Incurable” [from the ‘Incurable’ series]:

separ

Chanel mirando la mosca [Chanel Looking at the Fly], 2001 Óleo sobre chapadur [Oil on hardboard] 61 × 61 cm (sin marco) [unframed], 69 × 69 cm (con marco) [framed] Colección Bruzzone Mi papá leyendo el diario [My Dad Reading the Paper], 2001 Óleo sobre chapadur [Oil on hardboard]

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dond

dond

págin línea

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L ista

de materiales de la exposición

E xhibition C hecklist

63 × 39,5 cm (sin marco) [unframed], 72 × 46 cm (con marco) [framed] Colección Bruzzone Retrato de Guillermo Faivovich [Portrait of Guillermo Faivovich], 2001 Óleo sobre chapadur [Oil on hardboard] 89 × 40,5 cm (sin marco) [unframed], 103 × 54 cm (con marco) [framed] Colección privada Retrato de Santiago Olano [Portrait of Santiago Olano], 2001 Óleo sobre chapadur [Oil on hardboard] 63 × 52 cm Colección privada Retrato de Sebastián Bonet, [Portrait of Sebastián Bonet], 2001 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 30 × 40 cm (sin marco) [unframed], 40 × 49 (con marco) [framed] Colección Bruzzone Haute Couture / MUY DE LOOF [Haute Couture / VERY DE LOOF], 2001 Carpeta con diez figurines realizados por Nahuel Vecino [Folder with ten figurines by Nahuel Vecino] Cartón, lápiz, acuarela y témpera sobre papel [Cardboard, pencil, watercolours and tempera on paper] 65,7 x 51,7 cm (carpeta/folder) 64,7 x 50 cm (cada hoja/each sheet) Colección Marcelo Franco

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La muestra [The Show], 2001 Fibra sobre papel [Felt-tip on paper] 28 × 22 cm (sin marco) [unframed], 38 × 33 cm (con marco) [framed] Colección Bruzzone Los premios [Prizes], 2001 Fibra sobre papel [Felt-tip on paper] 28 × 22 cm (sin marco) [unframed], 38 × 33 cm (con marco) [framed] Colección Bruzzone Panadería y Confitería “La Moderna” [‘La Moderna’ Bakery and Cake Shop], 2001 Fotocopia anillada del libro de artista editado por “Colección Hombres Inquietos” [Ring-Bound Photocopy from the artist’s book published by ‘Unquiet Men Collection’] 21 × 29,7 cm Copia de exhibición [Exhibition copy] Cortesía de Marcelo Franco [Courtesy of Marcelo Franco] Winter Collection, diseño perteneciente al desfile [design form the fashion show], 2001 Reconstrucción de diseño para el desfile realizado en la fachada de la Facultad de Ingeniería de Buenos Aires [Reconstructed design for the show in front of the Faculty of Engineering] Plástico vinílico, ropa de segunda mano, ganchos de metal y bananas [Vinyl plastic, second-hand clothing, metal hooks and bananas] La Comadre, tres diseños pertenecientes al desfile [The Godmother, three designs from the fashion show], 2002 Reconstrucción de diseños para el desfile realizado en MALBA Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires [Reconstructed

designs for the show at MALBA] Tela pintada a mano, ropa de segunda mano, remera con stencil, muñeco, hilo y botella de vidrio [Hand-painted fabric, second-hand clothing, stencilled t-shirt, doll, yarn and glass bottle] De la serie “Incurable” [from the ‘Incurable’ series]: Autorretrato [Self-Portrait], 2002 Óleo sobre chapadur [Oil on hardboard] 80 × 55 cm Colección Marcelo Franco Floreros con Flores [Flower Vases with flowers], 2002 Óleo sobre chapadur [Oil on hardboard] 35 × 55 cm (sin marco) [unframed], 47 × 67 cm (con marco) [framed] Colección Bruzzone La Estrella de Cinco Puntas [The Five-Pointed Star], 2002 Óleo sobre chapadur [Oil on hardboard] 40 × 50 cm (sin marco) [unframed], 47 × 57 cm (con marco) [framed] Colección Bruzzone Retrato de Jonathan Rovner, [Portrait of Jonathan Rovner], 2002 Óleo sobre chapadur [Oil on hardboard] 70 × 65 cm Colección Marcelo Franco Chetos caretas! [Fake Posh Knobs!], 2003 Ampliación de la página diseñada por Sergio De Loof para la revista Wipe n° 67, editada por Alfredo Visciglio y Pablo Padma Russo [Enlargement of the page designed by Sergio De Loof for

Wipe magazine no. 67 published by Alfredo Visciglio and Pablo Padma Russo] Impresión color sobre vinílico [Colour print on vinyl] 88,5 × 100 cm La naturaleza humana, dos diseños pertenecientes al desfile [Human Nature, two designs from the fashion show], 2004 Reconstrucción de diseños para el desfile realizado en la feria arteBA [Reconstructed designs for the show at the ArteBA art fair] Madera de cajón de verduras, ollas, sartenes, cubiertos, sombrilla de tela, restos metálicos, cartón y papel [Wooden vegetable crate, pots and pans, frying pans, cutlery, cloth parasol, metal scraps, cardboard and paper] El viento, tres tocados pertenecientes al desfile [The Wind, three headdresses from the fashion show], 2009 Reconstrucción de diseño para el desfile realizado en la Bienal de Porto Alegre, Brasil [Reconstructed design for the show at the Porto Alegre Biennale, Brazil] Canasta de mimbre, globo terráqueo, adornos navideños, peluca, moños de regalo y plumas [Wicker basket, globe, Christmas decorations, wig, gift bows and feathers] Revolución [Revolution], 2009-2019 Tres cuadernillos con selección de posteos de Sergio De Loof en el muro de su perfil de Facebook [Three booklets containing selection of posts by Sergio De Loof on the wall of his Facebook profile] Impresión blanco y negro sobre papel [Black-and-white print on paper] 21 × 29,7 cm

Versión adaptada para la exposición [Version adapted for this exhibition] De la serie “Trucha” [From the ‘Fake’ series] : Baco, [Bacchus], 2017 Impresión sobre lona vinílica con firma agregada [Vinyl canvas print with signature added] 95 × 86 cm Colección del artista y Mariano Franze David con la cabeza de Goliat [David with the Head of Goliath], 2017 Impresión sobre lona vinílica con firma agregada [Vinyl canvas print with signature added] 125 × 93 cm Colección del artista y Mariano Franze El amor victorioso [Love Triumphant], 2017 Impresión sobre lona vinílica con firma agregada [Vinyl canvas print with signature added] 152 × 113 cm Colección del artista y Mariano Franze El beso robado [The Stolen Kiss], 2017 Impresión sobre lona vinílica con firma agregada [Vinyl canvas print with signature added] 45 × 55 cm Colección privada El cerrojo [The Bolt], 2017 Impresión sobre lona vinílica con firma agregada [Vinyl canvas print with signature added]

73 × 93 cm Colección del artista y Mariano Franze

36 × 27 cm (sin marco) [unframed], 44 × 35 cm (con marco) [framed) Colección Bruzzone

El columpio [The Swing], 2017 Impresión sobre lona vinílica [Vinyl canvas print] 90 × 76 cm Colección Marcelo Zeoli

Bolita, 2019 Versión del collage mural realizado para la exposición Bolita en la galería Miau-Miau de Buenos Aires [Version of the mural collage for the Bolita exhibition at the MiauMiau Gallery in Buenos Aires], 2009 Medidas variables [Dimensions variable] Collage de hojas de revista y objetos seleccionados por el artista [Collage of magazine pages and objects selected by the artist]

El progreso del amor: el amante coronado [Love’s Progress: The Lover Crowned], 2017 Impresión sobre lona vinílica con firma agregada [Vinyl canvas print with signature added] 295 × 234 cm Colección del artista y Mariano Franze Flores [Flowers], 2017 Impresión sobre lona vinílica [Vinyl canvas print] 30 × 27 cm Colección Daniel Cavalieri Joven con un cordero [Boy with a Lamb], 2017 Impresión sobre lona vinílica con firma agregada [Vinyl canvas print with signature added] 173 × 130 cm Colección del artista y Mariano Franze El nacimiento de Venus [The Birth of Venus], 2019 Impresión sobre lona vinílica [Vinyl canvas print] 212 × 300 cm Obra realizada para esta exposición [Work made for this exhibition] Vanguardia [Avant-Garde], 2017 Fibra sobre papel [Felt-tip on paper]

Cortinas Haute Trash [Haute Trash Curtains], 2019 Hojas de revista Vogue y papel contact [Vogue magazine pages and contact paper] Medidas variables [Dimensions variable] Obra realizada para la exposición [Work made for this exhibition] Geografía [Geography], 2019 Versión de la exposición Arte de Latinoamérica re-moderno realizada en el espacio Head, Ginebra, Suiza con curaduría del grupo Gay Couple [Version of the exhibition Re-Modern Latin American Art performed at Head, Geneva, Switzerland, curated by the Gay Couple group], 2018.

Mesa, mantel, vajilla, ollas, candelabros, flores naturales, pan, queso, uvas y carteles de papel con textos del artista [Tablecloth, crockery, pots and pans, natural flowers, bread, cheese, grapes and paper signs] Medidas variables [Dimensions variable]

Cinco diseños [Five designs], 2019 Pluribol y cinta scotch [Bubble wrap and sellotape] Restos de alfombra y plumero [Carpet off-cuts and feather duster] Flores de tela y lazo de cortina [Fabric flowers and curtain tie] Manteles plásticos estampados [Printed plastic tablecloths] Telas anudadas [Knotted fabrics] Obras realizadas para esta exposición [Work made for this exhibition] Cuatro tocados [Four head-dresses], 2019 Peluca y zapatos femeninos [Women’s wigs and shoes] Clavos, bijouterie, bobina de hilo encerado y objetos varios [Nails, costume jewellery, waxed cotton reel and assorted objects] Mimbre [Wicker] Plumas de colores [Coloured feathers] Obras realizadas para esta exposición [Work made for this exhibition] Instalación de objetos de la familia De Loof [Installation of De Loof family objects], 2019 Medidas y materiales variables [Variable dimensions and materials] Obra realizada para esta exposición [Work made for this exhibition] Instalación en Ruta 2 [Installation on Route 2], 2019 Impresión sobre lona vinílica [Vinyl canvas print] 300 x 200 cm Obra realizada para la exposición [Work made for this exhibition] La última bici [The Last Bike], 2019 Bicicleta intervenida por el artista [Bicycle treated by the artist]

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L ista

de materiales de la exposición

E xhibition C hecklist

Medidas variables [Dimensions variable] Propiedad del artista [Property of the artist] Las horas del mundo [The Hours of the World], 2019 Relojes y carteles de acrílico [Clocks and acrylic signs] Medidas variables [Dimenions variable] Obra realizada para la exposición [Work made for this exhibition] Mi Gaudí trucho [My Fake Gaudí], 2019 Obra basada en la barra del club nocturno Ave Porco [Work based on the bar in the Ave Porco night-club] Azulejos rotos, objetos de segunda mano y basura sobre pared [Broken tiles, second-hand objects and rubbish on wall] Medidas variables [Dimensions variable] Obra realizada para la exposición [Work made for this exhibition] Papel picado for ever [Confetti Forever], 2019 Papel picado y papel contact [Confetti and contact paper] Medidas variables [Dimensions variable] Obra realizada para la exposición [Work made for this exhibition]

Antologías audiovisuales/ Audiovisual Anthologies Fotografías de diseños y registro de desfiles de Sergio De Loof [Photographs of designs and recording of fashion shows by Sergio De Loof] Moda para soñar, en Cemento [Fashion for Dreaming at Cemento], 1989 Haute Trash, en la Fundación Banco Patricios [Haute Trash at the Banco

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Patricios Foundation], 1993 I love you baby! For men, en la Fundación Banco Patricios [I love you baby! For men at the Banco Patricios Foundation], 1994 Torta de barro, en la Alianza Francesa [Mud Pie at the Alliance Française], 1998 Winter, en la galería Ruth Benzacar [Winter at the Ruth Benzacar Gallery], 2001 Winter Collection – Fashion Power, en la fachada de la Facultad de Ingeniería [Winter Collection – Fashion Power on the façade of the Faculty of Engineering], 2001 La Comadre, en el Malba - Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires [The Godmother at Malba], 2002 North Beach, 2002 Muy cerca, en el Malba - Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires [Very Close at Malba], 2003 El viento, en la 7ma Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil [The Wind at the 7th Mercosur Biennial, Porto Alegre, Brazil], 2009 Cortesía Jimena Ferreiro [Courtesy of Jimena Ferreiro] La tierra, en la feria ArteBA [The Earth at the ArteBA art fair], 2010 Archivo Daniel Abate. Fotografía Ximena Martínez [Daniel Abate Archive. Photography Ximena Martínez] Joyagato, en la galería Agatha Costure [Jewelcat at the Agatha Costure Gallery], 2015 Fundación IDA, Investigación en Diseño Argentino. Fondo De Loof Sergio Registro audiovisual de desfiles de Sergio de Loof [Audio-visual recording of shows by Sergio De Loof] Black Trash, en la pizzería Memorabilia [Black Trash at the Memorabilia Pizzaria], 1997

Trash Future, en la pizzería Memorabilia [Trash Future at the Memorabilia Pizzaria], 1997 Guau!, en la Fundación Proa [Wow! at the Proa Foundation], 2000 La naturaleza humana, en la feria ArteBA [Human Nature at the ArteBA art fair], 2004 Camouflage, en la Fundación Banco Patricios [Camouflage at the Banco Patricios Foundation], 1996 I love you baby! For men, en la Fundación Banco Patricios [I love you baby! For men at the Banco Patricios Foundation], 1994 Moda para soñar en Cemento [Fashion to Dreaming at Cemento], 1989 Provance, desfile para la firma Levi’s en Garage Argentino [Provance, show for Levi’s at the Garage Argentino], 1993 Los harapos de la réalité de la machine de la couture, en el Centro Cultural Recoleta [Rags of Réalité de la Machine de la Couture, at the Centro Cultural Recoleta], 1992 Haute Trash, en la Fundación Banco Patricios [Haute Trash at the Banco Patricios Foundation], 1993 Haute Trash, en el programa de televisión de Susana Giménez [Haute Trash on Susana Giménez’s television programme], 1993 Winter, en la galería Ruth Benzacar [Winter at the Ruth Benzacar Gallery], 2001 Cortesía de Guillermo Faivovich [Courtesy of Guillermo Faivovich] La Comadre en MALBA - Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires [The Godmother at MALBA – Buenos Aires Museum of Latin American Art], 2002 Cortesía de Ezequiel F. Muñoz [Courtesy of Ezequiel F. Muñoz] Muy cerca en MALBA - Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires [Very Close at MALBA], 2003 Fundación IDA, Investigación en

Diseño Argentino. Fondo De Loof Sergio El viento, en la 7ma Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil [The Wind at the 7th Mercosur Biennial, Porto Alegre, Brazil], 2009 Cortesía de Ruy Krygier [Courtesy of Ruy Krygier] Video 30 min

Obras en colaboración / Collaborative Works Con/with Germán Bobe: El ángel reparador [The Repairing Angel], 1988 VHS digitalizado [Digitalised VHS] 5 min, 12 s Cortesía de Germán Bobe [Courtesy of Germán Bobe] I x Santiago [I for Santiago], 1988 VHS digitalizado [Digitalised VHS] 9 min Cortesía de Germán Bobe [Courtesy of Germán Bobe] Con/with Gabriel Rosenthal y/and Sebastián Orgambide: Hecho en Buenos Aires [Made in Buenos Aires], 1989 VHS digitalizado [Digitalised VHS] 12 min, 41 s Fundación IDA, Investigación en Diseño Argentino. Fondo De Loof Sergio Con/with Sebastián Orgambide: 1990, 1990 VHS digitalizado [Digitalised VHS] 5 min, 36 s Fundación IDA, Investigación en Diseño Argentino. Fondo De Loof Sergio

C réditos C r ed i ts

FUNDACION IDA

Presidente Wustavo Quiroga Vicepresidente Raúl Naón Coordinadora general Marina Baima Dirección y coordinación de archivo Marina Baima y Wustavo Quiroga Investigación de archivo Sebastián Fernández Mur Sebastián Rodríguez Procesamiento Gabriela Baldomá (conservación) Diego Gómez Acuña Juan Manuel García Gustavo Herrera Mayumi Matsumiya Fondos patrimoniales consultados Sergio De Loof Gaby Bunader Cristian Dios Marula Di Como Gabriel Grippo Paulo Padma Russo Andrea Salzman

EXPOSICIÓN

PUBLICACIÓN

E xhibition

publication

Curaduría Lucrecia Palacios

Edición general Gabriela Comte

Asistencia curatorial Belén Coluccio

Edición gráfica y diseño Eduardo Rey

Coordinación general Micaela Bendersky Marina Gurman Registro de obra Paula Pellejero Diseño museográfico Iván Rösler Producción general Agustina Vizcarra Coordinación de producción Almendra Vilela Asistentes de producción Celina Eceiza Edgar Lacombe Daniel Leber 3D y render Gonzalo Silva Técnica e iluminación Claudio Bajerski Guillermo Carrasco Jorge López Soledad Manrique Goldsack Coordinación de montaje Juan De San Bruno Leonardo Ocello Montaje Guido Contrafatti Tamara Ryszawyj Job Salorio Germán Sandoval Pablo Sinaí Fernando Sucari Realización de Vestuario Flavia Romera Pasantes Camila Corpacci Delfina Nelson Natasha Supervielle

Textos Belén Coluccio Sergio De Loof Mariano del Mazo Carolina Muzi V. Noorthoon Lucrecia Palacios Wustavo Quiroga Edición Martín Lojo Coordinación editorial Soledad Sobrino Corrección Julia Benseñor Traducción Ian Barnett Kit Maude Retoque fotográfico Guillermo Miguens Asistencia de diseño Ariana Jenik Producción gráfica Daniel Maldonado

E quipo Team MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

Directora Victoria Noorthoorn Gerente de operaciones y desarrollo institucional Marina von der Heyde

CURADURÍA Curador senior Javier Villa Curadora y coordinadora del departamento curatorial Carla Barbero Curadoras Alejandra Aguado Laura Hakel Lucrecia Palacios Curadora asociada María Amalia García Asistentes curatoriales Marcos Krämer Isabel Taylor Curadores del ciclo El cine es otra cosa Andrés Denegri Gabriela Golder Curadores del ciclo Escuchar: sonidos visuales Leandro Frías Jorge Haro

PATRIMONIO

EXPOSICIONES TEMPORARIAS

COMUNICACIÓN

Asesor de patrimonio Marcelo E. Pacheco

Jefa de exposiciones Micaela Bendersky

Asesor de comunicación Álvaro Rufiner

Jefa de patrimonio Valeria Semilla

Coordinadora de exposiciones Marina Gurman

Coordinadora de comunicación Johanna Santalucía

Coordinadora de patrimonio Helena Raspo

Registro de obra Paula Pellejero

Coordinadora del archivo audiovisual y de los ciclos de música y cine Valeria Orsi

DISEÑO Y PRODUCCIÓN DE EXPOSICIONES

Comunicación digital Mariel Breuer

Jefe de diseño y producción de exposiciones Iván Rösler

Coordinadora de producción Almendra Vilela

Productora senior Agustina Vizcarra

Productor Edgar Lacombe

Asistentes de producción Celina Eceiza Gonzalo Silva

Coordinador de montaje Leonardo Ocello

Redes sociales Erika De Simoni Matías Jorge

Administración y registro del patrimonio Adrián Flores Beatriz Montenegro de Antico Victoria Olivari Celestino Pacheco Investigadora Cristina Godoy Fotógrafa Viviana Gil

CONSERVACIÓN Jefe de conservación Pino Monkes Conservadoras Silvia Borja Diamela Canosa Asistente de conservación Claudio Bajerski

Montajistas Juan Manuel de San Bruno Fernando Súcari Germán Sandoval

Iluminación, sonido y tecnologías Jorge López Guillermo Carrasco Soledad Manrique Goldsack César Tula Asesor artístico Jorge Ponzone

Coordinadora de prensa Victoria Onassis

Diseñadora Maylén Leita Producción Paloma Etenberg Fotógrafo Guido Limardo

EDITORIAL Editora general Gabriela Comte

Coordinador de talleres Emmanuel Franco

Editor Martín Lojo

Educadores Silvina Amighini Eva Bonaparte Carolina Bozzano de la Llosa Victoria Boulay Solana Ceccotti Gonzalo Prieto

Coordinadora editorial Soledad Sobrino

DESARROLLO DE FONDOS

Editor gráfico Eduardo Rey

Correctora Julia Benseñor Traductores Ian Barnett Kit Maude Productor gráfico Daniel Maldonado

Responsable de desarrollo de fondos Silvia Braun Coordinadora de desarrollo de fondos María Paoli

ADMINISTRACIÓN Jefe de planta permanente, estadística e inventarios Vicente Sposaro Coordinadora de funciones patrimoniales y mesa de entradas Liliana Gómez Asistente de administración Carla Sposaro

CONTABILIDAD Y FINANZAS Jefa de contabilidad y finanzas Verónica A. Velázquez Analista presupuestario Fernando Ares

Asistente de desarrollo de fondos Milagros Orúe Ugarte

Coordinadora de contabilidad Natalia Minini

EVENTOS

RECURSOS HUMANOS

Coordinadora de eventos Pía León Masson

Jefe de recursos humanos Maximiliano Sanchez

Técnico de eventos Franco Pellegrino

Responsable de contratos Romina Ortoleva

Coordinadora de escuelas e instituciones educativas Laila Calantzopoulos

BIBLIOTECA

Asistente de recursos humanos Vanesa Bérgamo

Asistente de escuelas e instituciones educativas Tatiana Ivancovich

Jefes de biblioteca Alejandro Atias Mónica Lerner

EDUCACIÓN Jefa de educación Patricia Rigueira Coordinadora de investigación y recursos pedagógicos Gabriela Gugliottella

Coordinadora de comunidades Ayelén Rodríguez Asistente de comunidades María Carri Asistente del programa Universidades Nicolás Crespo

SERVICIOS GENERALES Jefe de servicios generales Hugo Arrúa Mesa de entrada Matías Jorge Agustina Ferrer Ángeles Foglia Alejandro Meng

Soporte de tecnologías de la información Derlis Arrúa Coordinadores de seguridad Susana Arroyo Silvia Liliana Benítez Fabián Oscar Bracca Gladis de la Cruz Rolando Gabriel Ramos Soledad Rodríguez Coordinadora de higiene Mónica Prigioni Operador de luminotecnia César Tula Guardias de sala Hernán Barreto Patricia Becerra Agustina Bracca Diana Anabella Castillo Mirta Graciela Castel Lorenzo Domaica Mario Fandiño Catalina Fleitas Ramiro López Núñez Mariángela Martínez León Laura Nuñez Andrea Peirano Celia Rochi Florencia Salvador Juan Cruz Silva Mantenimiento Maximiliano Alonso Rodolfo Amaya Johana Cardozo Guillermo Castillo Patricia Ceci Lino Espínola Esther González Gustavo Juárez Rosana Ojeda Javier Pacheco Patricia Peletti Laura Andrea Pretti

¡Gracias!

PROGRAMA MECENAS DEL ARTE

CÍRCULO INTERNACIONAL FUNDADORES

COMITÉ DE ADQUISICIONES DE PATRIMONIO

Mecenas Extraordinario

Benefactor Extraordinario

Fundadores

Amalia Amoedo Sergio Quattrini Erica Roberts

Eloisa Haudenschild

Vivian Pfeiffer

Maita Barrenechea Andrés Eduardo Brun Sergio Quattrini Erica Roberts

Benefactor

Miembros

Lucila y Francisco Alvarez Demalde María Estrany y Gendre Ana Gilligan Carmen y Martín Marrón Marina Niceta Alex Sarian

Amalia Amoedo Cecilia Duhau Eloisa Haudenschild Mariela Ivanier María Antonieta Testino Gabriela Yaceszen

CÍRCULO DE NIÑOS ENTUSIASTAS / FUNDADORES

DONANTES EXTRAORDINARIOS DE PATRIMONIO DESDE EL 2013

Gran Mecenas María Rosa Andreani Mecenas Maita Barrenechea Cecilia Duhau Nunzia Locatelli de Bulgheroni Gabriel Werthein Gabriela Yaceszen

Gran Benefactor

Padrinos Douglas Albrecht Sofía Aldao de Areco Dominique Biquard de Parenti Martín Caputto Silvana González Michele Gragnolati Gabriel Guilligan Mariela y Mora Ivanier Paula Lavarello Sergio Molina Nahuel Ortiz Vidal Diego Ranea Paula Santillán y Juan de la Vega Ariel Sigal Florencia Valls de Ortiz María Eugenia Villegas y aquellos que desean permanecer anónimos

Donación a nombre de: Zela y Ada Haudenschild Meier Vigo Haudenschild Nelson

COMITÉ ASESOR

Douglas Albrecht Roberto Álvarez Ana Gilligan Eduardo Mallea Emilio Ocampo Esteban Olivera Ferdinand Pórak Erica Roberts Alex Sarian

Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC) Familia Ferrari Nidia Grippo Ides Kihlen Artur Lescher Silvia Paz Illobre Provisorio Permanente Aldo Sessa Almendra Vilela

ALIADO

PAT R O C I N A D O R

A P O YA

I N V I TA

C O L A B O R A D O R E S E S T R AT É G I C O S

MEDIO ASOCIADO

COLABORAN

ASOCIACIÓN AMIGOS DEL MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

COMISIÓN DIRECTIVA Presidente Inés Etchebarne Vicepresidente primero Édouard de Royère Vicepresidente segundo Tomás Eurnekian Secretaria Violeta Quesada Prosecretaria Marisa Koifman Protesorero Diego Mohadeb Vocales titulares Douglas Albrecht Andrea Arditi Schwartz Maita Barrenechea Florencia Binder Sergio Cantarovici Chantal Erdozain Martín Zanotti Andrés Zenarruza Vocales suplentes Florencia Valls Gabriela Yaceszen Revisora de cuentas Carolina Desteract

Para la edición de este libro se utilizaron las tipografías Baskerville, Berthold Akzidens y Edwardian

Script ;

Se termino de imprimir en diciembre de 2020, en los talleres de Akian Gráfica Editora, Clay 2972, en Buenos Aires, República Argentina

u

2020

Sergio De Loof: Never Heard of Me? ENGLISH TEXTS

273

Acknowledgements

By Victoria Noorthoorn

I

t was high time that Argentine culture honoured and celebrated the work of Sergio De Loof, the brilliant artist who caused such a radical stir in Buenos Aires society in the late eighties with his hundreds of fashion shows and aesthetic creations that conjured atmospheres of celebration, happiness and joie de vivre so necessary to sections of society that had long suffered from oppression if not outright imprisonment during the military dictatorship. De Loof’s spirit also expanded to encompass bars, nightclubs, interior design and many other spaces in public life but because of the ephemeral nature of his creations, his work ran the risk of getting lost in the fog of anecdotes from the post-dictatorship years. The enormous challenge of restoring and paying homage to his deeply important career was undertaken by the artist and the Museo Moderno team with enthusiasm and, crucially, profound mutual commitment and trust. This collaborative research and production activity resulted in Sergio De Loof: Never Heard of Me?, the ambitious exhibition that the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires and Sergio De Loof opened with a large scale party on 28 November, 2019. Sergio’s passing, just a few months later and few days after the pandemic hit Argentina, left us with a void that cannot be filled although in our grief we can be consoled by the privilege of having gone some way to honour the debt owed to him by Argentine art history and culture. This book, a lasting monument to his work and legacy, represents the completion of that process.

It is no easy task to describe an artist whose work was defined by collaboration and an intense personality that had no trouble shrugging off attempts at classifying him and his work. Sergio De Loof was a leader of a vibrant community and cultural network that initially came together

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in the late eighties, a scene in which he immersed himself as the creator and organizer of runway shows, exhibitions, plays, fashion and interior designs, artworks, poetry and performances. In short, his world was that of experimentation and the search for a free expression of aesthetics and gender identities that throughout Argentine history and right up until the end of the dictatorship had been considered marginal, with opportunities for liberated socialization few and far between.

In keeping with his festive spirit, we wanted the exhibition at the museum to be much more than a retrospective that only highlighted the historical importance of his work. We suggested to Sergio that he create another great De Loof artwork, another De Loof experience. Sergio De Loof: Never Heard of Me? is Sergio’s answer to the Museo Moderno’s invitation to consolidate his influence and legacy.

It is a grand artwork-exhibition featuring his fashion shows and costume designs as well as a visual universe of palatial, carnivalesque spaces, plays, 80s and 90s Buenos Aires nightlife, Chinese pagodas, television and intimate diaries.

Sergio knew that to make the undertaking a success, he’d need a curator capable of organizing such a widely varied universe. Whoever took on the role would have to be a friend, parent, sibling, carer, provider, partner, hairdresser, barman, producer, writer, PR rep and DJ. And so they were. The Moderno team adapted itself to his creative logic and our curator Lucrecia Palacios boldly took the reins, leading an exhaustive research process alongside Belén Coluccio, her curatorial assistant. Together they organized and catalogued years of photographs, films, videos, notebooks and diaries and interviewed dozens of his friends and collaborators.

Sergio was left to conceive the exhibition, which eventually

included everything from a ‘Haute-Trash’ motel-green palace decorated with golden streamers and Vogue magazines to a carnival chamber with costumes made from rags, paper, costume jewellery, and pots and pans.

For the enthusiastic and professional support they provided him I would like to thank the curators who did their work in partnership with Iván Rösler and Agustina Vizcarra from the museum’s Design and Production team for making every image and desire from Sergio’s inexhaustible imaginative universe a reality in the exhibition and now in this book.

Sergio was aware of his own influence and the value of his work, which is why he made sure to keep all the documentation, photographs and VHS tapes that covered it, leaving them in the care of the Fundación IDA, which is run by his great friend Wustavo Quiroga. IDA’s fundamental role in the restoration and systematization of the artist’s vast, complex archive allowed us to establish a rich and rigorous historical context. Said archive has been invaluable to the history of Argentine design and was a fundamental source to which we turned time and again as we studied De Loof’s artistic career. We are thus enormously grateful to Wustavo for his commitment to the exhibition and this book. His essay, which is featured in these pages, rightly identifies De Loof as an empathetic artist who broke new ground in Argentine design. I am also grateful to the wonderful team at Fundación IDA. A great many people contributed to the extensive research process that made Sergio De Loof: Never Heard of Me? possible. I would like to thank those who generously loaned Sergio’s work for exhibition in our galleries: Gustavo Bruzzone, Beatriz De Loof, Marcelo Franco, Gabriel Werthein, Marcelo Zeoli and other private collectors who preferred to remain anonymous.

I would especially like to thank those who contributed their memories and accounts and documentary and archive material: Daniel Abate, Enrique Aboud, Natali Aboud, Cecilia Alvis, Amalia Amoedo, Sol Arrese, Javier Barilaro, Sonia Becce, Gabriela Bejerman, Germán Bobe, Florencia Bohtlingk, Mariana Cerviño, Cristina Civale, Vicky Colmegna, Diego de Atucha, Marula Di Como, Gustavo Di Mario, Milos Deretich, Guillermo Faivovich, Jimena Ferreiro Pella, Raúl Flores, Marcelo Franco, Mariano Franze, Gay Couple Group, Martín Gersbach, Cecilia Glick, Alberto Goldenstein, Vicente Grondona, Pompi Gutnisky, Ruy Krygier, Juliana Lafitte, Alfredo Larrosa, Lila Liesenberg, Daniela Lucena, Miguel Mitlag, Mariano Miralamir, Francisco Mostaza, Ezequiel F. Muñoz, Sebastián Orgambide, Paulo Padma Russo, Cecilia Pavón, Jorge Pizarro, Marcelo Pombo, Gabriel Rosenthal,

Diana Ruibal, Andrea Saltzman, Marcia Schwartz, Maren Schiefelbein, Roxy Scorzelli, Alejandra Tomei, Carlos Trilnick, Nahuel Vecino and Alfredo Visciglio. I am also grateful to Nina Kovensky for her work with the curators during the research process.

Because of the multi-faceted nature of De Loof’s work, the Museo Moderno found itself presented with the challenge of transforming its galleries into enormous, complex sets designed by the artist for which we received help from the Teatro Argentino de la Plata and the Complejo Teatral de Buenos Aires. I am thankful for the generous collaboration of Alejandro Gómez, the then Minister of Culture of the Province of Buenos Aires, Martín Bauer, the then Director of the Teatro Argentino, and Luciana Milione, its director of Executive Production, Raúl Gatto and his team in the props department of said theatre. I am similarly grateful to Jorge Telerman, Director General of the Complejo Teatral de Buenos Aires, and María Eugenia Frías, and their teams, as well as Rodrigo González Garrillo, set designer at the Teatro Regio. I further thank the Dirección General de Música, then run

by Juan Manuel Beati, and Giselle Balero Reche from the Centro de Reutilización Creativa (ReMida BA). Among the museums run by the Ministry of Culture of the Government of the City of Buenos Aires, I am especially grateful to Ricardo Pinal, Director of the Museo de la Ciudad, and its conservator, Sergio Marchisio, as well as the whole team at the Museo del Cine, run by Paula Félix Didier, and Germán Monti, from the video department, for their extraordinary work digitizing all those VHS tapes.

Faithful to the artist’s style, the production of Sergio De Loof: Never Heard of Me? has been a multi-disciplinary enterprise; collaborative, ambitious and creative. That is why I offer my very special thanks to the Museo Moderno staff: in the Exhibition Design and Production Team, Iván Rösler for his work designing the exhibition structure together with Sergio and for leading his team with such wisdom and goodwill; Agustina Vizcarra for her general design and production contributions; Almendra Vilela, the team coordinator; and Celina Eceiza, Edgar Lacombe, Daniel Leber and Gonzalo Silva, who so enthusiastically collaborated on so many aspects and details. In the Lighting and Technology department, I thank Guillermo Carrasco, Soledad Manrique, Claudio Bajerski and Jorge López as well as Leo Ocello, assembly coordinator, and his entire team: Juan De San Bruno, Fernando Sucari, Germán Sandoval, Job Salorio, Guido Contrafatti, Tamara Ryszawyj and Pablo Sinaí for work that was full of generosity and joy. I am very grateful to Diamela Canosa, one of our conservators, to Flavia Romera for her

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careful work with the costumes, and Camila Corpacci, Delfina Nelson and Natasha Supervielle. I am also grateful to Álvaro Rufiner for producing and directing the documentary that depicts the grand adventure of putting on this exhibition, released as part of our homage to Sergio with the collaboration of Sol Navedo and Guido Della Bella. For a committed work to bring the many different families, children, students and teachers closer to Sergio’s artwork through multiple activities held at our galleries and outside of the museum, I sincerely thank the Museo Moderno’s Education Department, which is run by Patricia Rigueira.

Many people contributed to making this exhibition a reality, in that regard, I thank Taller Adriana Maestri, which took care of the filming process, the Embassy of the Republic of Paraguay, Dalvi Rivero, María Montenegro and Cayetano Vicentini, Mónica and Ricardo Bendersky, Lisi González, Andrea Halle, and everyone who generously donated their objects to the exhibition, including the visitors and friends of the museum who contributed their Vogue magazines. I would like to thank Sergio’s family and friends, including Victoria De Loof and Marcelo Franco for their unconditional support.

Every aspect of this exhibition and its production process, from the archival research to the obsessive reconstruction of artworks, spaces and outfits, to the opening which saw more than two thousand people dancing in the Moderno’s halls, is now preserved in the pages of this grand book, which we dedicate to the life and art of Sergio De Loof. The editorial project was a major enterprise that began with the preliminary research for the exhibition, and we are now proud to present it to the public. Sergio passed away just as it was coming to completion so rather than a homage to a finished body of work, it reflects a living process of extraordinary intensity, just as Wustavo Quiroga describes it in his essay. The book also features a curatorial essay by Lucrecia Palacios, as well as the first ever comprehensive chronology of his artistic output prepared by Belén Coluccio and the museum team. I would also like to thank Mariano del Mazo and Carolina Muzi who also contributed essays.

I am especially grateful to the museum’s editorial team who have managed to astound us once more: Gabriela Comte, the general editor, for her vision and organization, which made the book possible, the exquisite design of Eduardo Rey, to Martín Lojo for his excellent work editing the texts and Soledad Sobrino for her general support and coordination. Further thanks go to Guido Limardo and Viviana Gil, for the photographs featured in the book, Julia Benseñor for her proofreading, Ian Barnett and Kit Maude

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for their careful translations, to Ariana Jenik for her graphic design assistance, Guillermo Miguens for his digital processing of the images and Daniel Maldonado for the graphic production.

For its ongoing support of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, we are forever grateful to the Government of the City of Buenos Aires, which allows this institution to continue to grow now and in the future: to Horacio Rodríguez Larreta, Head of the Government of the City of Buenos Aires, Felipe Miguel, Head of the Cabinet of Ministers and Enrique Avogadro, Minister of Culture, and their respective teams.

We are deeply grateful to the people, businesses and institutions that support our projects from the private sphere. My very special thanks to Amalia Amoedo for her extremely generous support, which made this book – and Sergio and the museum’s dream – possible in circumstances as difficult as those faced this year.

Our special gratitude also goes out to the Banco Supervielle and Estudio Azcuy, our allies, who allow us to function and grow even in adversity. Further thanks go to Total Austral for their sponsorship, Teka for their grand support and the Grupo Cepas for supporting this exhibition in particular. We also thank our strategic partners: Flow, Fundación Andreani, Plavicon, Think Thanks, Grupo Mass and Film Suez, our media partner.

We are grateful to Anselmo, Stella Artois, Eco de los Andes, Ay Not Dead and Arredo for their contributions.

Among our individual donors, I am very grateful to the Museo Moderno’s national and international patrons for their generous support, commitment to the museum and encouragement of our mission to produce excellence in the field of culture. Together with the recently formed Acquisitions Committee, they offer an example of cultural philanthropy in a society where it is rarely to be found. We also deeply appreciate the enthusiasm of our renewed Asociación Amigos del Moderno lead by Inés Etchebarne, its President. The members of its Board of Directors, a new initiative, generously support our activities to promote culture in general and our museum’s initiatives.

My sincere thanks also go out to our visitors, who are always in our minds when we conceive each one of our exhibitions, artistic projects, educational programmes, events and museographic adventures. They are a fundamental part of our great family and we hope that they will continue to visit us and enjoy all the Museo Moderno’s exhibitions and activities.

Finally, we would like to dedicate this book to the great Sergio De Loof.

Never Heard of Me?

by Lucrecia Palacios

N

obody would ever have imagined that Sergio De Loof, king of immediacy and ephemeral art, had built such a complete archive of his work. For years he has compiled press articles, photographs of his fashion shows and friends, hundreds of VHS tapes, notes and clippings in accountancy ledgers. Among them is a picture, frayed at the edges and coming unstuck from the page, that was probably taken in the nineties. Whoever took it is lost to one of the thousands of intense but hazy nights that Sergio orchestrated during that decade. In it Sergio is thirty but if it weren’t for the fact that he’s greying at the temples, you’d think he was fresh out of adolescence and would stay that age forever.

The photograph is classically composed in a style that has been described as painterly given the obvious influence of the genre. Taken from close up, one imagines a friend standing on a stool in accordance with Sergio’s precise orders. Dressed in a ball of furs left over from a show and a crown of fairy lights, it is a sensual, libertine court portrait of a young monarch ‘of the furs’. But it is also a Christ-like image in which the lights become a pop replica of the crown of thorns —Jesus preparing for his sacrifice. On the blue wall is a dark shadow ready to make him either grander or swallow him up.

Similarly to that picture, Sergio’s work draws on unfashionable, second-hand materials to create lavish settings.

A collector of treasures from charity and thrift shops, De Loof has made glitter his artistic trademark. Over decades he has invented a style he dubs ‘Rococo Trash’: a spurious mixture of rubbish and refinement, the over-informed aesthetic of consumerism combined with the aspirational tastes of the middle classes. During a period that took in the return of democracy and several econom-

ic crises, his work can only be understood as a queer manifesto whose expression took the form of runway shows, decorations, installations, photographs and videos. He also applied this energy to the creation of a public figure who thrives upon frivolity, uncritical enjoyment and suicidal sincerity. At his best, he presents a challenging, communal aesthetic that brings minority sexualities and identities to the fore.

The Age of Innocence The dreams of the poor tend to be ostentatious.

Osvaldo Baigorría, Correrías de un infiel I dreamed something so luxurious that I’m ashamed of myself.

Sergio De Loof, Notebooks

Some artists foreground their entire oeuvre with their first piece. When he filmed El Cairo. El final del desierto [Cairo. The End of the Desert], De Loof was twenty-five.

It was 1987 and he’d just returned from Brazil, where he’d escaped to after finishing secondary school, trying to support himself by selling homoerotic drawings and paintings. The project had been an economic failure, the first of many, but the trip allowed him to reaffirm his sexual identity. Some time later, he and Raúl Flores created his first space, which was called El Cairo, in the student quarter of Nueva Córdoba.

At the time, he was regularly going to the Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano, not to take classes – he

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dropped out after a couple of months – but to meet up with a group of friends that included Alejandra Tomei, Alfredo Larrosa, Alfredo Visciglio and Alberto Couceiro.

El Cairo El final del desierto is a mid-length Super 8 film. It tells the story of an impossible love: Zuleika is waiting for a lover who never comes, except in dreams. It was Sergio’s attempt to bring the sensuality of Ingres to film. As for the romantic artists of the 19th century, reconstructing the exotic, unknown architecture of the capital of Egypt was a means of imagining a place where people could indulge in much of the behaviour and fantasies that were considered indecent in a Buenos Aires still suffering from dictatorship-era police orders “protecting” public morality. To De Loof, a tent in the middle of the desert was an alternative world, a refuge in which to enjoy leisure, erotic pleasure and abundance, what the hedonists called ‘the voluptuousness of the senses’, in comfort and luxury.

No more than a hackneyed, and inconclusive, tale of romance, El Cairo is a succession of tableau vivants: sultry, beautiful young women covered in jewels, parades of servants and curtains covering the walls. Filmed at his friend’s house, the artificial lighting makes for a rarefied atmosphere. Apparently across a single night, a young woman dreams of erotic love, a catwalk show and a party. De Loof’s dream is indicative of much of his work.

Coasters become ostentatious earrings, a basket is an elegant Egyptian headdress and a ball of shiny paper is a bouquet. De Loof dreams of an artificial world both beautiful and possible because it is made by and for his friends with whatever they have to hand.

El Cairo is also a tale of aesthetic liberation. In its first scenes, the reference to Ingres’ ‘cultured’ art, the stillness of the images and the classical composition accompanied by an operatic score can be seen as a parody of the constant references to the history of painting that featured in works by the group known as the ‘eighties painters’. De Loof, in contrast, was never interested in the academic study of painting. Even though his references to Caravaggio, Ingres and Fragonard suggest a degree of erudition, De Loof learned everything he knows reading magazines and watching TV. He first came across one of his favourite artworks, The Birth of Venus by Bougerau, in the film The Age of Innocence.1 The party in 1 Sergio loves to remember the scene: “The rich family leaves the opera early to get ready for the party where they’re going to entertain all of high society. So she, the divorced woman, goes into the mansion. All the rooms are small and golden. In one of them is a gigantic Birth of Venus dominating the space. The painting is a scandal, an affront, New York society knows who the naked girl is.”

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El Cairo represents the birth of an eclectic new pop sensitivity, one that is both festive and community-oriented, uninterested in the major themes of history and fascinated by fragments and appropriations.

Gold and mud

In reality they all lived in a kind of hieroglyphic world, where the real thing was never said or done or even thought, but only represented by a set of arbitrary signs.

Edith Wharton, The Age of Innocence.

The body of the eighties, rather than speaking, indulges in a form of glossolalia.

María Moreno, 2005

In August 1989, at the Garage Argentino space in San Telmo belonging to Evelyn Smink, Sergio De Loof presented his first collection. Entitled Latina Winter, by Cottolengo Fashion, he dressed more than sixty models up in rags and second-hand clothes found at the Cottolengo Don Orione charity shop in Pompeya. De Loof presented an eccentric, celebratory overview of the history of fashion from ancient times to the nineties, including French courtesan outfits, Chanel suits and traditional Mexican clothing as well as the ‘modern looking’ outfits worn by him and his friends.

In an article for the supplement ‘Sí!’ in Clarín newspaper, Laura Ramos wrote: “Dude, there were sixty guys walking down the runway, sixty different kinds of human and sixty different cultures. Louis XV, acid house, Marie Antoinette and an atomic flea, a Geisha and Boy George worshipping twins, a woman taking the train from Pacheco, a boy who looks like Rick Astley and Rick Astley’s album, there were references to Bunader, Grippo and Baño. Dude, Sergio de Loof, the inspiration behind Bolivia, mother of sixty human types playing out their dreams in the catwalk, orchestrated an orgy of fashion tonight.”2 De Loof hadn’t taken part in the first Biennial of Young Art,3 an event organized by the Government of the City It’s the only thing he remembers about the movie.

2 Laura Ramos, “Buenos Aires me mata”, Clarín, ‘Youth supplement’, p. 3, undated.

3 In “Arte y contra-costura: Genios Pobres en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires”, Daniela Lucena reconstructs the collective environment in which the invention of fashion took place in the eighties, the complex networks that were established and the

of Buenos Aires that catapulted his erstwhile fellow students Gabriel Grippo, Gabriela Bunader and Andrés Baño to fame as exponents of the transformation of fashion into art, but he was sitting in the front row and was left jaw-breakingly open mouthed and ecstatic when, at Baño’s show, two of the women models kissed unexpectedly. He’d known Grippo, Bunader and Baño for some time and they knew him. The difference was that he hadn’t been academically trained.

However, De Loof was recognized as a key figure in this new way of understanding fashion. Although he was invited by Andrea Saltzman several times to give talks to the new course in Clothing Design at the Universidad de Buenos Aires, De Loof was never given a teaching position. It was impossible to systematize his methods. Nothing about them contained anything involving a planning stage. He’d arrive with bags of second-hand clothes and tip them out into a pile on the floor. As they joked around, swearing and playing music at deafening volume, his friends would choose what to wear with Sergio advising them or swapping out one item for another, adding more or doing their hair.

Considering him an author was also problematic. He had rarely made the clothes worn by his models, they’d come from warehouses of second-hand clothing. Sergio didn’t know how to sew (his mother Blanquita played seamstress for several shows) and neither was he interested in selling his clothes as a brand, in creating collections and organizing a production process. His outfits were always unique and fleeting. By the end of the show they were torn, or taken by the models or turned into a different outfit for next time.

His shows were events, opportunities to create something rather than the climax to a process of design and production. It’s no coincidence that Laura Ramos describes Latina Winter… as an orgy. References to erotic abandon were De Loof’s trademark. A show held shortly afterward, Pieles maravillosas [Marvellous Furs], referred both to the furs worn by the models and the skins of the models themselves who took off more clothes as the show went on. He’d conceived of the show as an homage to Caravaggio. The epitome of homo-eroticism, it political nature of modes of production and design. The text was published in Daniela Lucena and Laura Zambrini (comp.), Costura y cultura. Aproximaciones sociológicas sobre el vestir, La Plata, Editorial Nacional de La Plata, 2019. The same author, together with Gisela Laboreau, explored the relationship between fashion and art in the eighties in greater depth through a series of interviews in Modo mata moda / Arte, cuerpo y (micro)política en los 80, La Plata, Editorial Nacional de La Plata, 2016.

made clear that De Loof’s creative position was that of a minority sensitivity seeking to become visible in society.

In his runway shows, the relationship between fashion and theatre is obvious; they all contained brief dramatic scenes and there was also the close relationship between an outfit and a costume, between a fashion and an identity. As the researchers Daniela Lucena and Gisela Laboreau note, in a Buenos Aires that dressed in browns and greys, where the moral strictures imposed by the dictatorship still held sway, wearing something modern in bright colours or used clothes became much more than just a trend. It was a form of resistance and rebellion that brought with it a certain risk.

But De Loof never turned his practice into a political tirade. He dressed the way he did because it was the only way. It was almost an imposition, an involuntary expression of his different nature. His models were his friends, the people with whom he shared his days and, more importantly, his nights. Their bodies were very different from those belonging to supermodels but De Loof had learned about ‘ugly fashion’ from Madonna and Almódovar.4 Gays, transsexuals, fat women, big-nosed stick-insects, short people, those we would describe today as sexual and bodily dissidents all found a place in De Loof’s shows and by the mid-nineties he was stating that he wanted a “fashion for the poor and the ugly.”

The nights So, maybe, the strategy of joy is like a metamorphosis: costumes, games, fun, a way of establishing social relationships that are, to some degree, innocent.

Roberto Jacoby, 2011 Micropolitics? What’s that? I don’t like to think in terms of words I don’t understand.

Sergio De Loof, 2019

4 “Almodovar was the first to teach us about ugly fashion. With him, an ordinary housewife could be a queen. I was the only designer to invite short people to be models. Because I’m short and I had to love myself somehow. Madonna is the other star I found a place with. She touched me with her magic wand. The woman did powerful things that nobody had ever told me could be powerful and they were related to me. She showed me myself, made me beautiful and taught me to love myself. Now I’m campaigning on behalf of the bald.” Sergio De Loof in Orlando Speranza, “Relatos del día en que la moda puso los pies en la tierra”, La Nación, “Via Libre”, 18 April, 2003.

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De Loof has always occupied an interstitial zone. It’s no surprise that his first space, Bolivia, was created in 1989, the last year of the decade, which saw the resignation of President Raúl Alfonsín and the assumption of Carlos Menem against a background of hyperinflation, which reached 196% in June. Sick of what passed for a nightlife in Buenos Aires, Alberto Couceiro, Freddy Larrosa, Nelson López Murad, Andrea Sandlien, Alejandra Tomei and Sergio De Loof, with the support of their parents, rented a small space in the San Telmo neighbourhood that they called Bolivia. “At the time, it was like calling a restaurant ‘cockroach’. It was the worst name I could think of.”5 The space was a reaction to what De Loof and his friends considered an ‘intense’ attitude elsewhere. At the Parakultural or Cemento clubs, they complained, you had to pay for a ticket to drink bad wine from cardboard boxes and watch the car crash that was the clientele who all dressed in the same dark clothes and pogo danced in an aggressively punk way that was a far cry from the aesthetic and cozy atmosphere they wanted for Bolivia.

“Bolivia was warm and friendly,” José Garófalo would remember. “It was a hospital for people with dreams,” added Freddy Larrosa. The owners served cheap and simple homemade food and raised the bar from cardboard boxes to jugs of wine, in addition to buying Achalay cigarettes that they passed out for free. It almost worked like a house with a few tables in a corridor leading to a large kitchen where you could come and go as you pleased.

Opposite was Garage Argentino, where De Loof held several shows that spilled out onto the street and then into Bolivia.

In addition to being a space where visitors could talk and dance, Bolivia was like a small, creative factory. It has its own amateur television channel, the BCC (Bolivia Creative Channel), for which De Loof, Kelo Romero, Cristian Delgado (who later changed his name to Cristian Dios) and others made news spots and small productions and filmed interviews. Fascinated by the world of MTV, it included conversations with the musician Fito Páez and news bulletins about music but the results were not remotely professional. The interviewers laughed, asked uncomfortable questions or were interrupted by waiters in underwear who brushed them with feather dusters. The programmes weren’t broadcast, they circulated on VHS tapes. The feel is that of a project similar to that seen on Wayne’s World: a group of friends trying to make a show from their basement.

5 Sergio De Loof, in conversation with the author, 2019.

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However, Sergio saw both the BCC and Bolivia as ways of making art. The BCC combined two key aspects of De Loof’s work. The first was his fascination with the world of television and celebrities, the second was the DIY counter-culture with its origins in the punk movement that De Loof would adopt as a modus operandi for his creative output. The decor of Bolivia, his first experiment, was also made from what he had to hand. “Now we could start to be frivolous and go to markets to buy colourful things. We almost subconsciously decreed the end of the wake and swapped the darkness of black for the neon of the street markets. We drank wine, took LSD and made ourselves ridiculous in the same environment as that of underground actors Alejandro Urdapilleta and Batato Barea”, De Loof told the journalist Cristina Civale.6 Bolivia stood out for its colourful, pop aesthetic. Blinds with each strip painted a different colour and a black and white chessboard floor. As part of the process of changing one’s sensitivity, describing oneself as frivolous was another minor provocation in a cultural context that was still torn between optimism and democratic excitement and the social trauma of what had come before. De Loof believed that his great hallmark was to leave cleaning utensils in plain sight: to have everything ready, the table set and everything tidied away but with the broom or duster still visible. These minor, naive, childish transgressions were a signature move, showing that behind the veil of order lurked dirtiness ready to pounce.

Less than two years later, Bolivia had disappeared.

Although it was regularly full, it never managed to establish itself as a reliable going concern and, as often occurs with independent enterprises, friction between the partners undermined the project. In addition, the context had changed. In 1991, the year that the peso’s value was fixed to be equal to the dollar, there were a lot more spaces than three years before and the night scene could now be seen as a market.7 Martín Gersbach, who had become friends with De Loof at Bolivia, found himself standing in front of the Benzacar art gallery with Cayetano Vicentini, De Loof’s friend and team member.

“He told me that Sergio was looking for a partner for a new venture. It was going to be called El Dorado. I must

6 Cristina Civale, Las mil y una noches. Una historia de la noche porteña 1960-2010, Buenos Aires, Marea Editorial, 2011, p. 127.

7 In her book Las mil y una noches, Cristina Civale investigates several of the spaces that stood out in the nineties scene: El Cielo, Pachá, Nave Jungla, Paladium, L´Age and the parties at Club Eros organized by Roberto Jacoby, Sergio Avello and Beto Bota at neighbourhood clubs, among others.

have been 21. We had to invest a few thousand dollars, not much. Alejandro Kuropatwa, Enrique Aboud, Christian Peyón, and De Loof were already on board. It was going to open in a month so it was half-ready. I went to see it: De Loof had an army of people working for him, an enormous team. There were people sewing and De Loof was sitting on the bar, barking insults at them.”8 Like El Cairo, El Dorado was a fantasy space but now De Loof had the money to make his ideas a reality. He brought in truckloads of fabrics and brocade from the Cottolengo, which he hung from the walls and ceiling, making it lower. He put second-hand furniture to either side. Sofas and futons that created private, intimate spaces with the fabric acting as a canopy. He covered the walls with pages of Vogue magazine and paintings placed carefully askew. The decor was made by an entourage of friends and acquaintances whom De Loof convinced to help him even though he treated them like a vicious foreman. “Sergio could never work alone. He always needed a group. First because his projects were large scale, second because he liked to be a king,”9 said Alejandra Tomei. “Nobody ever charged me anything,” De Loof boasted during the interviews.

El Dorado opened early, about eight-thirty. It was a single room. At the beginning of the night folding tables were set out. “The food was bow-shaped pasta with butter. It cost twenty-five dollars. It sounds crazy now but that was the price. About midnight or one, there would be forty or fifty people queuing outside. We’d begin to take in the plates and tables and the room was turned into a dance floor,” says Gersbach. It was rumoured that for the opening of El Dorado, someone spiked the punch with ecstasy. Every week, the decor of the bathrooms would be ruined and had to be re-done. In the entrance was a clothes hanger with costumes – also from Cottolengo – that was restocked every Friday.

“El Dorado was the place where things happened for the first time. It was where a George Michael video was launched and the first drag queens were born: la James, Vivian and Charly Darling, who worked as waitresses and slept there too. The resident DJ was Carlos Alfonsín.

Later on, shortly before it closed, Aldo Haydar played there too.” There is a Facebook group called ‘I went to Bolivia too’ but no equivalent exists for El Dorado. It was a splendid space where nineties nightlife took shape and the community-based character of Bolivia started

8 Interview for this text.

9 Interviewed by Nina Kovenski for this research.

to fade.10 As in future spaces designed by Sergio, the clientele at El Dorado was a mixture of models, show business figures, politicians, artists and intellectuals.

An unusual combination that in her book Los Espantos, Silvia Schwarzbock sees as a direct consequence of the implementation of planned neoliberalism that began with the dictatorship: “Art and thought appear in society, from 1984 onwards, as they had for some time in free countries: as part of a market of ideas, just like politics.”11 The nocturnal spaces designed by Sergio in the nineties would demonstrate this fluidity. The Macri family would go along with the models Tete Coustarot and Susana Giménez, star writers working for the new ‘Radar’ arts supplement at Página 12 newspaper Rodrigo Fresán, Alan Pauls and Juan Forn; Alfio Basile’s national football team, the musicians Zorrito Von Quintiero and Charly García, artists such as Guillermo Kuitca and Sergio Avello, and all of De Loof’s entourage. The artist Juan José Cambre took his two young sons one night. They ordered a banana split and it arrived in a bowl with two round scoops of ice cream and a curiously erect banana, which Cambre quickly hid.

Although De Loof only ran El Dorado for its first six months, his name would be forever associated with the space and its shiny curtains. It was there that he realized that interior design could be a profession and also where he formed a lasting friendship with Javier Lúquez, who in the unwritten history of public relations agents in Argentina is a major figure, bringing together large brands and the art scene throughout the nineties.

In 1992, De Loof was hired as the decorator for Club Morocco, an affiliate of the famous Madrid club that would be opening in Buenos Aires. It was the first time the club had ventured outside of Madrid now that the 10 “The El Dorado period saw many changes on the music scene.

By the end of the eighties, clubs in Buenos Aires only played very commercial music. There was nowhere to listen to new music. El Dorado, in contrast, took a very eclectic but also very glamorous approach. It was a low-budget space very open to the talented people around at the time. I think it was important for all of us because it was very underground but it reached people who weren’t part of that, who didn’t go to that kind of space.” (DJ Carlos Alfonsín in Civale, op. cit., p. 148).

11 “The perfect continuity between the academic, cultural and media scenes characteristic of life in a democracy (because all three are manifestations of the public and on an equal footing), does not affect the standards of each scene in particular but in fact shows that those standards, in late capitalism, are shared. The rationality that governs academic, cultural and media life is the same: that of the bureaucracy.” (Silvia Schwarzbock, Los espantos. Estética y postdictadura, Buenos Aires, Cuarenta Ríos, 2018, p. 81).

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scene in the city had calmed down, but Argentina was good business thanks to the exchange rate. Like the Spanish scene, which the artist Santiago Sierra described as a ‘planned process of removing ideology from youth culture,’12 it’s hard not to connect the parties and nightlife of the nineties in Argentina with the rise of neo-liberalism: the insistence on pleasure and consumption, global fluidity and fun.

In that context, many of Sergio’s spaces and runway shows can be considered a form of rebellion, productions of eccentric subjectivity that refracted the dominant culture anticipating what would later be known as queer culture. In an interview with Ana Longoni, Roberto Jacoby explained how, following the general disappointment with the Alfonsín administration over the persistence of social structures left over from the dictatorship, he saw his role as lyricist for the pop group Virus as a form of political action. “A strategy of joy,” said Jacoby who would also organize ‘nomadic parties’ in neighbourhood clubs in parallel to several of Sergio’s spaces. In 2011, a retrospective exhibition of Jacoby’s work El deseo nace del derrumbe [Desire is Born from Collapse] ,at the Museo Reina Sofía de Madrid, featured a series of photographs taken at Bolivia. Among them, framed in a window looking onto the street, half-naked and covered in necklaces, Sergio is dancing centre stage.

The king is naked I wondered whether I could sell something too and make a success of myself. For a while I wasn’t any good at anything.

I was forty... Eventually the idea of creating something insincere crossed my mind and I got to work. Three months later I showed what I’d made to Philippe Edouard Toussaint, who owned the Galerie St. Laurent. “That’s art,” he said, “and I would be delighted to exhibit it.” “Fine,” I answered. “If anything sells, you get 30%.”

Marcel Broothaers, 1964

12 “The eighties were horrible, a step backward. We pretended to be free but the fascism remained. Universities were hell. In the sixties and seventies, a marvellous path had opened up where everything was possible and suddenly the Madrid scene came about, the children of the Spanish bourgeoisie and plenty of Argentines too. Everyone was saying: ‘We’re free now. Let’s enjoy it.’ Being free to act stupid, singing ‘I’m going to be a mother’ and painting a bad picture. I think it was a coup in the art world, a planned process that removed ideology from the youth scene, from left-wing workers and the art and culture scenes were used a lot for that. It was a pathetic period.” (Santiago Sierra in an interview with the author, 2012).

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I lost faith in great art, in putting my everything into it, in burning down my house, my parents, my friends and everything else for something, for some grand prize. God was supposed to come down and make us rich for life. I lost faith in the viewer because I had believed that they were a fully sensitive creature and that if I ever managed to move them, they would protect me.

Sergio De Loof, 200013

By the late nineties, things had begun to change. De Loof had stopped working for nightclubs not always following amicable separations. He thought that the night scene ought to offer options apart from dance clubs and was working on a new project that would be financed by a group of recent graduates from the Escuela ORT. “ABC1 aren’t my target market, but they don’t need to know that,”14 he’d say. He was fascinated by how 24hour service station kiosks worked. With the economic crisis now beginning to bite, the spaces attracted young people who would stand outside them drinking rather than go to bars, which were far too expensive. So, just as in the early nineties the ‘VIP’ was invented at the Paladium nightclub, the end of the decade saw the birth of the ‘pre-show’, an entirely new routine. By the end of the nineties, the social scene was fully segmented once more.15 In response, De Loof came up with Café París which for legal reasons subsequently had to change its name to Café Remis París, on the corner of Rodríguez Peña and Marcelo T. de Alvear, in front of the Bond Street shopping centre. The intention was for it to run 24 hours a day and to serve the same food as was found at service stations. Quick and cheap but well done. The space was minimal: a pair of tables and a bar on the ground floor and a few more tables upstairs with a jukebox at the back. Run by Lila Lisenberg, it soon filled up with De Loof’s usual crowd along with a few newcomers. At the time, De Loof was also editing the magazine Wipe, a small format magazine with images and events listings that took him around the City of Buenos Aires overseeing photoshoots.

13 Sergio De Loof in conversation with Pablo Suárez, ramona, No. 1, April 2000.

14 Natali Schejtman, “Principe y mendigo”, Página/12, “Radar”, 12 April, 2009.

15 The timeline for la previa (pre-show), as well as a detailed account of the changes in nightlife culture in the eighties and nineties were taken from an interview between Nina Kovensky and Diana Ruibal, owner of the Morocco, during research for this text.

It was at the Café París where the artists Fernanda Laguna and Cecilia Pavón held their first exhibition together. A series of framed poems that would subsequently be published in a chapbook entitled Fácil [Easy], it was dedicated to ‘Sergio De Loof, King of Beauty and Happiness’. A few months later, in 1999, Laguna and Pavón would found Belleza y Felicidad, a space that De Loof described in his notebooks as ‘the last barricade’. In the early nineties, Pavón went to several of Sergio’s spaces and admired how they conceived of art as a gathering, an event. “I admired Sergio greatly, it was an art of the happening that was never mediated through objects.

He was very important to my vision of what art could be in a place, occupying a space in the city without being capitalist or institutional. The places he opened weren’t designed to make money or to be an institution: that’s the countercultural aspect. You need to think of them as a contrast to the museum or the gallery.”16 The similarity between De Loof’s artistic vision and Belleza y Felicidad is clear and backed up by the friendship and intimacy that Pavón and Laguna shared with him. The insistence on a space shared by friends, the selling of artworks for risible prices, artisanal methods as a modus operandi, the furthering of an agenda of issues not featured on the official artistic circuit —or better, his total indifference to the official artistic agenda—, and the critical appreciation of difference placed them on the same path. The third exhibition at Belleza y Felicidad was held by Sergio De Loof and several of his texts appeared as poems in the magazine published by the gallery.

Years earlier, Sergio would refer to his colleagues as a kind of entourage. “I had a court and I lost it: I became a solo artist when before I had been the leader of a group.

The people who at one time had been around me got onto a ship while I was in a library watching a Merchant Ivory movie. The ship hosted dancing and I don’t see dancing as a very interesting activity: I just close my eyes to stop myself from falling asleep,” he’d declare in 1998.17 By the year 2000, Sergio had found another context, a new society of artists in which he felt that he belonged.

Because of his age and experience, he acted as a kind of guru, a living legend from whom one could learn how

16 Cecilia Pavón, in an interview for this text. Claudio Iglesias also identifies Sergio De Loof as one of the main inspirations for the artistic idiosyncrasy of Belleza y Felicidad: art embodied in a space (see Claudio Iglesias, Corazón y Realidad, Bilbao, Consonni, 2017, p. 104).

17 Silvia Fehrmann, “Sergio De Loof, el artista de la noche”, Tres puntos magazine, 15 April, 1998.

to be an artist, a tunnel connecting them directly to the eighties counterculture.

Against the background of institutional pressure that arose in the first decade of the new millennium, Sergio acted as a kind of safeguard of freedom. He represented artistic freedom outside of professional models that insisted that young artists relate their art to work and its processes, a progressive bureaucratization of artistic practice that raised both hope and frustration in equal measure.18 He also liberated them from the legacy of the Centro Cultural Ricardo Rojas, an influential art gallery that Sergio boasted about ignoring even though one of his nightspots, Ave Porco, was only a few feet away: “I didn’t spend half an hour at the Rojas. I was too busy making nineties art elsewhere. I believed that art at the time occurred on the runways; in interior design for nightclubs, in getting drunk, taking acid, going to markets, dressing up before making love, meeting up at the Bolivia, El Dorado, Morocco”,19 he said in 2003.

Although Jorge Gumier Maier, the Director of the Rojas Art Gallery at the time, might well have supported his appreciation of decorative art linked to whimsy and extreme subjectivity, an emphasis on the object as an artistic form was part of the institution’s legacy. De Loof’s work was full of objects. Many of them could even have been described with the same terms used by Francisco Lemus to analyze objects by Omar Schiliro: “Each object,” says Lemus, “is reminiscent of a camp ritual founded in the tension between the aesthetic and the vulgar, between art and tacky crafts, the splendour of the series and the cult of the unique.”20 And yet, De Loof’s work would never see the object,21 ‘the thing’, as symbolic of his art even when said objects were lent the status of ‘jewel’ that 18 For a detailed analysis of this process, see Inés Katzenstein and Claudio Iglesias (comp.), ¿Es el arte un Ministerio o un Misterio?

El arte contemporáneo frente a los desafíos del profesionalismo, Buenos Aires, Siglo XXI and Universidad Torcuato Di Tella, 2017.

19 In Orlando Speranza, “Relatos del día en que la moda puso los pies en la tierra”, La Nación, “Vía Libre”, 18 April, 2003.

20 Francisco Lemus, “La supervivencia de Omar Schirilo”, in Omar Schirilo, Ahora voy a brillar, Buenos Aires, Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat, 2018, p. 73.

21 Describing his practice, Sergio De Loof pushed the object to one side in favour of the production: “I think that my profession, if I can describe it like that, is related to production, like a drug of production. I find a certain degree of energy in objects and make a production out of that, with that. I wouldn’t call myself a fashion designer or a decorator or anything so specific. I make productions: I gather objects together.” (In conversation with Rafael Cippolini, “Zapallo, Rembrandt & Cotolengo”, Ramona, undated. The interview is an edition of recordings made at the Hotel Castelar in 1993).

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many artists at the Rojas craved for their pieces. Neither would he play the role of craftsman even though crafts (bought or custom made) were a central part of his work.

His tradition is that of the experience and can be connected with far greater legitimacy with performance and theatre than sculpture or the ready made. With De Loof, art only occurs when the jewels are worn, never when they’re on display.

A film by Miguel Mitlag, Una historia del Trash Rococó, made in 1999, shows how De Loof was regarded at the time. In her review of the film, María Gainza focuses on certain fetish-style scenes in which Mitlag shows De Loof at home in Lanús, performing minor domestic but wild alchemy in his patio such as burning a pile of leaves: “While the fire burns behind him, De Loof pours kerosene into a bottle. The liquid turns blood red. A camera records him. It’s not dissimilar to a shamanic process of purification and transformation of energy,” writes Gainza,22 noting the artist’s physical similarity to Rasputin, the mystical monk and visionary of the Romanov court.

De Loof connected the art scene with a philosophy of excess, late nights, community and spontaneity. A world without curators or institutions where you didn’t have to have been to clinics or residencies or to have received grants to qualify as an artist, or know how to explain the art you were making, you just had to want to be an artist.

It was, perhaps, an innocent world. De Loof had salvaged some of the revolutionary corrosiveness of the artistic vocation. “If I must be something, I’m Dada,” Sergio declared. The words ‘avant garde’ were anachronistic in a scene that had defined itself as ‘contemporary’ but they still meant something to De Loof, who wrote them with marker pen on t-shirts, notebooks and A4 pages which he then hung up along with others proclaiming ‘Love’, ‘Revolution’, ‘Art’, ‘Top’ and ‘Haute Couture’.

This reference to the avant garde is curious in an artist who seemed so preoccupied with making the link between art and fashion. The trend in Argentina can be traced back to the sixties when the Instituto Di Tella, with support from industry, saw artists such as Dalila Puzzovio, Delia Cancela, Pablo Mesejean and Edgardo Costa address fashion as a form of art that could circulate outside the artistic circuit, a way of having ‘art intervene in society’ as the saying went at the time. Similarly interested in democratic and popular circuits, De Loof would find himself working in a post-industrial society and thus having to make do with rags and discarded clothes, with

the runway show – a unit with utility within the fashion system – and not the product, as both an end and a gesture. Where Dalila Puzzovio could work with the Grimoldi factory to design her triple platform shoes, De Loof was invited by the People’s Silk-Screen Workshop to hold a show in support of Brukman, a bankrupt textile factory taken over by its workers.

The figure of De Loof was never interpreted as heroic.

Mitlag’s film presents detailed accounts of mishaps in De Loof’s life, his precarious finances and wrong turns.

Projects that are never realized, difficulties with paying for a holiday, and a grandiloquent discourse: “Money is the patron of my life. It is what one must flee from and what one must get to. I can’t believe that the issue is so present in my day to day life. It is the absolute spine of my thoughts. It never leaves me alone,”23 he says at one point. A kind of poor Federico Peralta Ramos, De Loof has much of the anti-hero about him and parallels with the court fool who could tell the truth to king so long as it sounded like a joke.

The display of his penury as an artist is a constant theme.

There was an exhibition of the prices of his pieces at earlier exhibitions in the 2000s. In 2009, the same year that Una historia del Trash Rococó was released, De Loof organized a show at the new gallery Miau Miau run by Mariano López Seoane and Cecilia Glik. As he explained to the press: “For many years now, I haven’t been interested in holding an exhibition if I’m not going to double my money: if I invest 200 I want a minimum of 400 back. I’ve held a lot of exhibitions where I didn’t sell anything. At the time I did them for social recognition. I’m not interested in that any more: I can’t afford to waste a single peso.”24 So he set the price of the artworks based on what he thought people were carrying around in their pocket at the time. All transactions were in cash and cost between 150 and 200 pesos: about the cost of a taxi ride and a packet of cigarettes. De Loof was in the middle of a move so he brought all his things to the gallery and priced them. He also made a collage out of magazines that mixed photographs of celebrities with his own photographs, logos and advertisements. The show was called Bolita, a pejorative term for Bolivian immigrants through which Sergio once again identified himself with social discredit. The exhibition ended with an auction in which De Loof ended up selling everything he had left, even his clothes. He was left, literally, with nothing.

23 In Una historia del Trash Rococó (2009) by Miguel Mitlag.

22 María Gainza, “Las desventuras del joven De Loof”, Página/12, “Radar”, 12 April, 2009.

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24 Natalí Schejtman, “Príncipe y mendigo”, Página/12, “Radar”, 12 April, 2009.

The impoverished and the sophisticated, the beautiful hand in hand with the awful, success and failure, precariousness as a necessary counterpoint to luxury, mud and silk, symbols of De Loof’s interest in a radical levelling up of values. It’s no coincidence that the carnival aesthetic was something that he returned to again and again.

Profanity of the relics of high culture, obscenity, bringing people from different social classes together, humour and a willingness to embrace everything are distinctive facets of his universe.

The queer art of failure

Ever tried. Ever failed. No matter.

Try again. Fail again. Fail better.

Samuel Beckett, Worstward Ho If you don’t triumph from the start, it might be that failure is more your style.

Quentin Crisp

Cecilia Glik, who’d met Sergio at El Diamante and Pipi Cucú, was astounded. She didn’t know what was going on. “In 2007, I thought that Sergio was in the past. When the exhibition took place, we didn’t know anything about the art world. We didn’t understand how but important people started to come to the gallery. There was an article in Artforum! I couldn’t make the connection between this person who asked me to pay for a taxi and then didn’t come and the person featured on the front page of the newspaper. It made no sense, I assumed there was something I didn’t know, that I was missing a crucial piece of information. He’d call everyone up asking for money. He was demanding and violent. I was surprised by how well his behaviour and actions were received in public. ‘They take him seriously,’ I thought to myself.”

“I had fun, but now that I think of it, it’s something that bothers me about art. I don’t understand where the value is. It annoyed me to be the intermediary between the artist, in whom, deep down, I don’t believe at all, and the voracious collectors who I think they don’t believe him themselves. Sergio manipulated that,”25 said Glik, almost inadvertently casting a negative light on the tangle of values that De Loof’s work makes into something positive.

In recent years, De Loof has held small exhibitions in which, in his carnivalesque way, he appropriates from classical works in the history of art, reproduces them on large, life-size vinyl posters and signs them. Here, Fragonard sits side by side with Caravaggio, Fantin Latour and Bouguereau, artists from the pantheon of Western art upon whom De Loof forces his signature. “Sergio is a wonderful misunderstanding. This series is like a set of stupid art robbers who raid a museum for the classical works they recognize but leave behind a Picasso because they think it looks as if a child made it,” Marcelo Pombo wrote about the series.

The relationship with robbery identified by Pombo is symptomatic and reminiscent of a legendary theft in literature in which Roberto Arlt has Silvio Astier, the comic-book reading protagonist of The Mad Toy steal a book collection. The scene is foundational. It depicts the spurious way in which Astier makes off with valued, classical culture, an underhand way of accessing a tradition that will allow him to be a writer. De Loof, who learned about art and culture from films and magazines, also discovered that things that don’t belong to him could be looted.

His alchemical ability to turn rubbish into gold was seen by the journalist Pablo Schanton as an ‘ethical tactic’.26

25 Interview for this text.

26 Pablo Schanton, “Enderezando clavos”, in Winter fashion show

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Schanton was referring specifically to the Winter runway show held by De Loof at the Benzacar art gallery in 2001, for which he asked his friends and acquaintances to donate worn out clothes from their wardrobe that they no longer wear but still don’t get rid of. “I conceived of that show as a final fling before death: all the fabrics I used were horrible and were going to disintegrate the moment the show was finished,” said the artist. His work, Schanton noted, is similar to that of the homeless people who collect cardboard in the street. “My father, the son of immigrants, taught me that everything is useful. He picked up pieces of wire, screws, washers and nails that he would then straighten out. To me it’s like a big secret to know that, a philosophy of war and survival,”27 said De Loof.

Schanton believed that De Loof’s salvaging tactics were the only form of survival in a society that was constantly being impoverished. The photographer Alberto Goldenstein has a similar reading: “De Loof has something of the ragged dandy about him that I find very Argentinian. His work is tragedy and disappointment, permanent shipwreck and the delusions of grandeur of someone clinging to a plank from a sunken raft.” “I believe that some of the things I’ve done should have made me rich. It’s very strange, as though I’d stolen from myself,”28 reflected De Loof in 2001, the year of a major economic crash.

A tireless worker in a lawless territory of the inappropriate, the thrown away and the lost, De Loof reminds us that failure can also be a twisted form of success the way that in the words of Jack Halberstam, “failure preserves something of the wonderful anarchy of childhood and blurs the supposedly clear boundary between maturity and immaturity, winners and losers. Although it is true that failure is accompanied by a set of negative feelings such as deception, disappointment and desperation, it also gives us a chance to use those negative emotions to poke holes in the toxic positivity of contemporary life.”29

Economic failure, theft and flaws are other ways in which De Loof contrasts what he describes as careta, an old-fashioned insult meaning ‘front’ that he uses regularly and that in a more academic discourse might mean ‘normative’. De Loof believes that to be careta is to adopt a tough veneer that other people can recognize.

“My hope is for clothes and art to continue to represent a human who commits errors, who is allowed not to be perfect,”30 he says in an argument in favour of a shifting, fluid identity. “Style should speak to our personality and mood. Our wardrobe should contain different clothes because we’re very complicated creatures. There are days when a person wants to set free their kitsch side, others their erotic side, others their spiritual or simpler side. You have to let those feelings out.”31 Never Heard of Me? De Loof repeats time and again from a Facebook page that he types into alone at night in capital letters with spelling mistakes from his house in Hudson, Buenos Aires Province. “I was behind the most legendary spaces at the beginning of the return to democracy like Bolivia or El Dorado; I was a fundamental figure in the construction of auteur fashion in Argentina in the early nineties; after 2000 a court of a hundred young artists designated me a ‘cult artist.’” “I am a commoner in disguise,” “I am the king of the underground,” “I am an aesthetic dictator,” “I am self-taught,” “I’m a mixture of Almodóvar and Christ,” “I make the best nights,” “I am my favourite artist.” In just another contradiction that also represents a different kind of success, it is possible that we might have heard his name, but are unaware of the vast extent of his oeuvre.

brochure, Buenos Aires, Ruth Benzacar Gallery, 11 August, 2011.

Conti played the piano. “That was how he was, always grumpy but with such a light touch that he ended up being generous. It was one of Sergio’s great mysteries, the way he was loved and venerated by everyone even though he always said terrible things and was always fixating on your flaws. Maybe, because his negativity was absolute and that was very exclusive in the contemporary world.” (From private correspondence with the artist).

27 Sofía D´Andrea, “Diseñador conceptual busca ropa en desuso”, La Nación, “Vía Libre”, 17 August, 2000.

28 Santiago Rial Ungaro, “Bolivia not dead”, Página/12, “Radar”, 17 June, 2001.

29 Jack Halberstam, The Queer Art of Failure, Barcelona, Eagles Editorial, 2011, p. 15. With regard to the positive power of De Loof’s negativity, Cecilia Pavón wrote an unpublished story about one of her most recent experiences with him. It involved a reading for which Sergio played the role of artistic director, in which she was supposed to read Rimbaud’s A Season in Hell, while Ulises

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30 Juan Carlos Fontana, “Un memorable ‘escándalo’ alemán”, Perfil, 25 May, 1999.

31 María Angélica Pérez, “Sergio De Loof, Nini y yo”, La Nación, “Moda y belleza”, 13 August, 1998.

Sergio De Loof: On the Brink of Fame and Anonymity

by Wustavo Quiroga

T

he exhibition Sergio De Loof: Never Heard of Me? showcases and dramatises the figure and work of Sergio De Loof in the recent history of Argentinian art.

Based on the active display of his documentary archive and his historical pieces, along with the re-issue of different moments from his work updated by the artist himself, it covers three decades of non-stop creation between 1985 and 2020.

Along the way he crossed through many formats in his works. From his beginnings he found boundaries conservative: the separation between art, theatre, poetry, fashion, decoration, graphic design, audio-visual production, photography or any other type of oblique medium can only be understood in the case of De Loof as a semantic obstruction that alters the nature of a continuous work.

There is in Sergio’s ‘designs’ a sensitive discourse that is hard to describe in traditional project-based terms involving the consideration of users, needs, strategies, methods, programmatic decisions, codes, markets, social sectors or marketing. Yet they are functional to the senses at the moment they are activated, they resolve emotional needs, and they could be considered beautiful by their audience; in other words, they tangentially follow the classical bywords of the discipline. It is the intangible, experiential and inexplicable factor in his work that leads us to understand the true stature of his art. Be that as it may, it isn’t easy to really say what happened: settings, fashion shows, music, energy, social environments and his own presence – which acts as a catalyst for every action – are mutually enhancing and break down the barriers of the established order because the influence of his actions is global. In this

ambiguity, the possibility arises of rethinking his work, intertwining the thesauruses of art and design. And this mix also throws up definitions that we could apply, like ‘povera design’, ‘regional design’, ‘political design’, ‘relational design’, ‘contemporary decorative design’, ‘psychiatric design (design brut)’, ‘emotional design’, ‘design naïf’. But none of these labels encapsulates the full range of meanings deployed by De Loof, though many of them lurk in his projects, often marking him out as a true precursor.

Sergio De Loof’s creative beginnings lie in the years following the return of democracy in 1983 under the presidency of Raúl Alfonsín. After a civil-military dictatorship that gave rise to systematic violence, social depression and the breakdown of collective bonds came the response from social groups and cultural phenomena like the rock, New Wave and Goth scenes that adopted stances of opposition and liberation. Sergio’s fresh, colourful proposition provided a response that proved disruptive even in the context of these alternative movements.

It’s also interesting to remember that, while in the early days he studied visual arts, the results of his work were always so self-taught, conceptual and collective that as a figure he dissolves in the creation of the projects he headed.

The stagings of his first theatre plays, Tríptico de exilio [Triptych of Exile] and El Cairo [Cairo], performed in Buenos Aires and Córdoba, as well as the Super 8 film made in La Plata that came out of them, El Cairo. El final del desierto [Cairo: The End of the Desert], can only be seen as an early expression of his conception of an all-encompassing oeuvre. The group action appeared in the interaction of tasks like set design (Sergio), costumes

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(Sergio and Silvina Paolucchi), fashion (Gabi Bunader and Ana Torrejón), hair and make-up, acting and modelling, lighting, filming, photography, film and sound editing, and graphic art. These cultural products, produced from a craft economy were promoted with fanzine-style binders, xeroxed leaflets and serigraph posters.

In 1989 came Bolivia, a functional space to encourage encounters, life in common and the transformation of identities. As a bar it was a second home to many; as a business venture, an inclusive family; as a cultural space, a showcase for what was different. It featured Latin American music: the Los Panchos trio, the powerful voice of Mercedes Sosa and folk-music from across the region, including Paraguay. The space took the name ‘Bolivia’ to identify itself as an island in the new, market-driven, post-modern Buenos Aires. With walls and vaulted ceiling in bare brickwork, a wooden bar with remnants of stripped paint, four Siam fridges bought at the Cottolengo Don Orione thrift store and painted light blue, pink, aquamarine and purple, a caged cockerel, candles on mounds of old wax, reconstructed figures of saints and a wooden cross inlaid with stones, faux pearls and pompoms, things were simple at Bolivia, so original that the effect was of sumptuousness. It was home to an altruistic community searching for an ‘elemental meaning’.

Everything worked for everyone: at night the mattresses appeared, as did the sex; in the morning, the place was sluiced down, the shopping done and the food cooked.

The movement that came together in Bolivia accepted the aesthetics of ‘Fashion’ as an element of expression and power. On the first floor was the Flip Side hair salon; the people who frequented it had neat cuts or weird styles and dyed hair, and wore denim, cotton basics or fancy-dress costumes.

The same year, 1989, saw the First Buenos Aires Biennial of Young Art, the highlight of which was the catwalk. Produced by Dolores Elortondo, it featured, among others, Pedro Zambrana (who had previously won the Alpargatas contest with a ‘new-wave’ offering, all black), Andrés Baño (with leather-look menswear), Gabriel Grippo (who approached clothes conceptually using trash and cow hides), Mónica van Asperen (with her Dutch style, which accentuated accessories) and Gabi Bunader (with garments with a neo-Pop aesthetic).1 The Biennial made such an impact that it served as a cultural precedent for the creation of the Fashion and Textile Design degree at the Faculty of Architecture, Design and Urbanism, University of Buenos Aires (UBA). It was 1 See the curatorial essay by Lucrecia Palacios in this volume.

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primarily Andrea Saltzman who built a bridge at the time between avant-garde designers and academia, and advocated the creation of a counter-cultural education, breaking with the canon of commercial industry. In those days, fashion was a young, untested channel of expression.

At almost the same time as Baño, Bunader and Grippo were opening their provocative fashion shows, the Bolivia Scene – with Sergio at the head, and Cristian Delgado and Pablo Simón in the wings – took a more eloquent turn. It hosted a fashion show season which served as night entertainment to broaden the venue’s social experiment and visualise new ways of life. Sergio prepared his first major fashion show, Latina Winter by Cottolengo Fashion for an event held at the Garage Argentino, opposite Bolivia, in 1989. The show was a stylistic showcase of the history of fashion. Shunning the ‘vintage’, it represented a world of meanings ranging from the Victorian age to African culture, taking in 1940s and ’50s aesthetics on its way. Into this selection went everything excluded by his colleagues, everything that had been left out of the fashion of the day. The vast cat-walk became a dance of identities, a gender-fluid party that explored possible combinations of clothes, personalities and attitudes, and naturalised diversity: the short, the muscular, powerful women, transsexuals and children. In a society that aspired to exterminate differences, the sign of freedom provided by this action was revolutionary. It not only undermined the system but its strength was validated in the event of whatever critical opposition might arise out of said system.

The 1990s opened full-on ‘power fashion’ with the production of De Loof and Sebastián Paskell’s film 1990.

In the style of a video clip to the music of Soul II Soul’s hit ‘Back to Life’, it presented short scenes of models in front of dyed paper roll backdrops brandishing stage props and experimental outfits which morphed into a psychedelic aesthetic mix of pop, glam, kitsch, Italian fashion, African culture, the inspiration of a couturier like Paco Rabanne and the racial diversity of ultra-famous ads by the Italian company Benetton.

It’s important to remember that Sergio’s fashion shows, framed as spectacles, weren’t exactly aimed at selling a collection of clothes but at creating works of living art.

Another event was presented in 1990, at the Garage Argentino: La moda, when Sergio took everyone by surprise with Pieles Maravillosas [Marvellous Furs]. This was an artistic demonstration that played out as a tableau vivant of a Caravaggio, with a mythological scene in which fauns, imps and socialites carried oneirically erotic

props, like golden phalluses or sheep-skin loincloths, and horns on bare skin projected collective sexual desire. The ‘work’ was being there and absorbing that liberating energy capable of changing the meaning of life.

In December that year, underground fashion burst into the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Consolidated at the time as the ‘Poor Geniuses’ group, Baño, Bunader, Grippo and De Loof were joined by Pablo Simón, Cristian Delgado and Cayetano Vicentini, who went from being their assistants to major new players.

Sergio set in motion Encantadores vestidos [Delightfull Dresses], costumes made out of wallpaper and card shaped to look like Victorian garments, giving them a humorous historicist framework. This he would repeat using similar materials years later.

After the closure of Bolivia his next challenge was El Dorado, a culinary venture belonging to Enrique Aboud and sponsored by PR specialist Javier Lúquez, which turned out to be the top restaurant of the 1990s. The ambiance created by Sergio was eclectic. The entrances to the spaces were decorated in this case with ruined old brocades. In the main hall, the roof and chandeliers were lined with pasted pages from Vogue magazine, and the floors were painted with black and white stripes.

The walls were given a patina of red, green and blue ferrites by Juan Calcarami, and stunningly old like the Venetian night. There were light fittings draped with tulle and feathery ferns that let a faint light filter through, the dressed tables were lit with candles and the chairs were baroque. The kitchen was a major feature, and there was a VIP lounge on the ground floor and another one on the first floor.

Six or more lorryloads of furniture, utensils, antiques and assorted objects were on hand to enhance the poetic atmosphere. Unlike the culinary spaces that emerged in the 1990s – with layouts designed by the likes of Ricardo Plant – this venue proposed a ‘spatial raving’ inspired by two major films: Peter Greenaway’s The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover and Jaime Chávarri’s Las cosas del querer [The Things of Love]. In the heyday of Carlos Menem’s presidency, with the peso pegged one-to-one with the dollar, El Dorado became a place of belonging that cut across social classes and was frequented by anyone from doormen from tower blocks to representatives from congress. A venue for fashion shows and entertainment, it became the new focus for stage expression graced by other designer/artists like Enrique Aboud, Mariano Toledo, Nené and Víctor de Souza (mother and son), as well as Miuki Madelaire and Kelo Romero. Sergio and Carla Tintoré produced the Tijera Dorada [Gold-

en Scissors] Prize, with the likes of Mary Tapia, Rosita Bailón (of the Madame Frou store) and Mariano Toledo taking part, and which De Loof himself won by the vote of an all-star jury.

De Loof was a character at the height of his popularity.

In 1992 he travelled to Punta del Este to work on the ambiance of two locations. The first was El Sheik, inspired

by Sydney Pollack’s film Out of Africa, for which tons of sand were moved covering the grass, along with hundreds of kilos of antique silver and porcelain to create the atmosphere of the interior. The whole place was centred around a large bonfire that anchored the social ritual. The other location, the restaurant La Verdad de la Milanesa [The Schnitzel Truth], belonged to Argentinian humourist Antonio Gasalla and proposed a ‘posh progressive’ ambiance achieved with fabrics from men’s shirts – greens, blues and yellows – applied in a patchwork, with composé coloured floors. Effective for a summer season.

Parallel to El Dorado, as a counter-point to its inherent snobbery, emerged Age of Communication in the capital’s Retiro district, designed and managed creatively

by Juan Calcarami. De Loof looks on Juan as his master and as a benchmark for many of his decorative actions precisely because he understood spatial and experiential energy, and transformed reviled material into objects of symbolic value. ‘The Age’, a large two-storey building with a spacious terrace roof, sought ideally to be a sanctuary of electronic music, art, design and open community. The décor also played a leading role: over the entrance hung the phrase ‘te amo’ – I love you – with facing images of Hitler and Christ; the library displayed recycled objects, with free deluxe editions. It contained the Salón Puteaux, run by Cristian Delgado and Pablo Simón, displaying and selling the garments of Baño, Bunader, Grippo and the coordinators themselves. Like a high-fashion boutique, whenever a customer entered, Delgado would lock the door to ensure exclusive attention.

Immediately, with the fervour for ‘cool’ places in the Argentinian capital, the owners of the Spanish discothèque Morocco, an iconic space of the counter-cultural Madrid scene, chose to set up in Buenos Aires and hired De Loof to be responsible for the ambiance of the restaurant and main dance-floor, and the architect Sergio Lacroix for the electronic music basement. Two opposing trends lived side by side. The first section only played music in Spanish with Caribbean rhythms in the style of the singer Gloria Estefan. De Loof proposed a large elegant space inspired by the 1940s, with three eating areas and a large bar crowned by an Arabic awning, walls cluttered with fragments of wall-tiles and velvet curtains. By con-

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trast, the aesthetic proposed by Lacroix for the basement was minimalist. Communication with Morocco in Madrid was the job of the designer Juan Gatti (who, after designing art for rock albums in Argentina, emigrated to Spain, where he came to prominence for the posters and opening credits of Pedro Almodóvar films). The one who picked up the messages in Buenos Aires was Alejandro Ros whose early visual works favoured the playful, interactive graphics that have been his hallmark ever since.

Another stop on the urban circuit that focused on visualising experimentation was the ICI (the Institute for Cultural Cooperation – today the CCEBA, Cultural Centre of Spain in Buenos Aires) then led by Laura Buccellato. The show Moda al margen [Fashion on the Margins] of the same prolific year, 1992, reviewed the creations of the emerging scene. Sergio took part with El Perfume [The Perfume], a patchwork woollen dress on a straw mannequin, padded in the buttocks for volume. De Loof thus rationalised his reference points from southern Greater Buenos Aires – Remedios de Escalada, Banfield, Temperley – and crossed them with a Provençal gypsy style inspired by Christian Lacroix, his favourite fashion designer. If regional design is the one that reclaims signs of identity and transposes them to a culture’s utilitarian pieces, De Loof’s operation could be seen as a cross between Latin America and Europe decanted in Buenos Aires. Similar, though more classic, operations were undertaken by Fridl Loos in the 1950s and Mary Tapia in the ‘60s and ‘70s, by applying indigenous textiles to garments with European morphologies. Sergio took this practice one step further with more subtle readings of the social (as in his Torta de barro [Mud Pie], which he performed at the Alliance Française in 1998, soiling his garments with dirt inspired by the muddy feet of workers on the train home). Again in 1992 he held the mythic fashion show Los harapos de la realité [Rags of Réalité] at the Recoleta Cultural Centre, where he again made use of the objects of a decadent aristocracy. Rugs, blankets, overlapping fabrics, tulles and features of dried flowers appeared to shelter from the cold in a style that fused arte povera, indigenous Colla culture and French aristocracy. Gustavo Di Mario took photographs of models in a railway station wearing the same clothes, capturing the colour temperature of those old poeticised costumes.

If a political side can be read in Sergio’s work, it is that there’s no difference between ‘high’ and ‘low’ social strata. The paradoxical meaning of ‘inclusive aristocracy’ produces a restorative chemistry —no partisan or militant stance is involved; rather it operates at an ideological centre where the pre-established order is turned on

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its head, and the attributes of beauty and sensitivity of worldly things are shared without social distinctions.

The Banco Patricios Foundation and the Dos Mundos café were other central stops on the Porteño map of the time. In 1994 at the cycle 90 60 90 – the physical parameters that marked the decade – Sergio staged the fashion show I love you, baby!, which opened with semi-naked boys who gradually donned military clothing.

This simple action has become a classic of queer romanticism. A year before in the Del Borde Moda [From Fashion’s Edge] cycle, he presented Haute Trash, with attire made from the pages of his publishing fetish, Vogue magazine. As accessories he used shopping bags of international brands, which he collected from his ‘rich’ friends. Previously, he had taken twelve models dressed in disposable clothing to Susana Giménez’s television show, where he argued that ‘the look’ is a key element in communication. By that time his fame was based on converting social waste into gold.

If the 1990s mark the beginnings of ecological (though not yet ‘sustainable’) design as a way to recycle and reuse materials, Sergio’s work – though not being labelled as such – could place him as a keystone in the paradigm of small-scale productivity and the resignification of scrap items by reincorporating them into their useful life-cycle.

The major brands sought to feed on the new and the marginal to industry as a sign of sophistication. In 1993, the Levi’s jeans factory presented Fits & Colors and called among others on Sergio, who presented Province, an anti-system action in which he invited his friends to spend a day in Tigre, Buenos Aires Province. In a brazen cat-walk, with the smell of smoke, farming tools and the music of Argentinian folk icon, Atahualpa Yupanqui – ‘El arriero’ [The Drover] covered by the rock band Divididos – the models walked with a pronounced streetwise strut, rewiring the Levi’s cowboy as the new gaucho.

In 1994, the legendary Ave Porco opened half a block from the Ricardo Rojas Cultural Centre. A cold concrete warehouse was transformed into a pastiche with idiosyncratic items assembled by workers. Sergio reloaded his vintage artillery to include anything from glass bottles, antiques and plastic balls to a sunshade embedded in the wall; his job was to select objects. De Loofian magic occurs in that combination of elements, moments and people. His main partners were Beto Botta, a virtuoso producer, and at the request of the venue’s owners Gabriel Figoli and Adriana Muñoz participated by making some winged pigs acting as sphinxes in the corners. In Ave Porco, the fashion calendar was weekly. In the heyday of synthetic materials, vinyl plotters and the perfect

industrial finish, it was rescued from banal standardisation by the valorisation of the human hand, the symbolic gesture, the time-ravaged patina and singularity. Punters from the ‘capital’ and from the ‘province’ intermingled in Ave Porco. All skin colours had an equal right to happiness in this ‘popular chic’ phenomenon. If relational art posits interpersonal creative synergy, De Loof’s spaces function as placebos to activate such a process.

1995 saw the start of President Carlos Menem’s second term. While in the previous period aspiring models cast their eyes towards the United States, and primarily Miami, as a pleasure spot, this new stage was accompanied by serious economic recession. That year Sergio created the ambiance that activated Club Caniche, suggestive of a return to the golden decade of the café-concert, setting itself apart from the electronic dance-clubs that prevailed at the time, designed for trance music.

Inspired by the legendary ‘Rat Pack’,2 it had a classical décor in luminous shades of grey. The tables for drinks, smokes and banter faced a large stage where, when the curtain opened, the Las Flamingo dance group and the performers of the Quartet Chanel appeared, fashioned

by Sergio. The drag queens and actors wore long lamé dresses, pink boas, wigs, c-string thongs and feathers from the Quinta Avenida mall, wide-lapelled tailoring, plain shirts and men’s Y-fronts. The shows ranged from a ballsy playback of Bianca Bárbara LaVogue – known back then as Ariel LaVogue – to the mayhem of Juan Manuel Lombardo – a.k.a. La Paraguaya – whose performance trashed the place during the applause.

The Café París/Café Remís Paris was doubly baptised.

The ‘naming’ for the brands that nickname Sergio’s bars, fashion shows and ads gives value to the sonority of words (sliced cheese, soap powder, coke) and combines with concrete poetry (+good, –bad). From 1998, this extended stronghold on Rodríguez Peña street located at the exit of the Bond Street Gallery was a kind of lowbudget soda venue for young people. A tacky roof and mass-produced seats announced a McDonald’s chic, where Fernanda Laguna and Cecilia Pavón recited the passages from the new Argentinian writing. It was an anecdotal place, like the intimate Pipí Cucú (2004) in the Colegiales district, with décor inspired by Fragonard’s

2 The name given to the glamourous group of US actors and musicians on the Las Vegas casino scene that first formed their friendships around Humphrey Bogart and, after his death, around Frank Sinatra. They included Dean Martin, Sammy Davis Jr., Peter Lawford and Joey Bishop, and occasionally Shirley MacLaine, Lauren Bacall, Angie Dickinson, Marilyn Monroe, Don Rickles and Judy Garland.

L’Escarpolette [The Swing], one of his favourite paintings. According to Sergio, the contradictory nature of these places lies in the fact that the form doesn’t match the spirit; they are commercial husks.

After hundreds of graphic ideas, cards, invitations, programmes and posters produced by Sergio in his intimate, allusive style, in 1997 he entered the world of editorial design with Wipe magazine, a corporate venture with friends from Buenos Aires’s Fine Arts Museum, Alfredo Visciglio and Paulo Padma Russo. Small, pocket-sized, with a format that went against the grain of the huge broadsheets circulating in discos and fashionable venues, the publication was intended by its partners as an act of comfort, and that was one of the keys to its success. Christened by the partners so that its name sounded like the famous publications, Interview, Detail or Paper Magazine, its first issues were a printed adaptation of the video-clip by George Michael, ‘Papa Was a Rolling Stone’, in which images were fused with large logos, and a clear-cut aesthetic is maintained, counter to the ‘tachiste’ tendency of David Carson. This edition was in essence a platform where advertising, contemporary culture and personal visions lived side by side. Each partner contributed a number of pages with no editorial filters: Alfredo, in charge of layout, made his relationship with international art and new technology felt; Russo, his post-punk, Hare Krishna and marketing vision; and Sergio, his local neighbourhood and art-history imaginary, his share of humour bordering on the ridiculous and his public relations.

At the height of the boom of sophisticated flyers, postcards and pamphlets, this free, collectible mini-magazine established itself as a guru of the Porteño scene. Its communication model based on images with short, lightweight, hard-hitting texts anticipated social networks. For several years its graphic power made it a touchstone of Argentinian design. Sergio’s pages, replete with photographs of Argentinian art in underwear and everyday objects, classical works of European painting, calligraphy, intervened with poetic phrases in a coloured Helvetica font like naïf graphics, established the visual eclecticism of his work.

In 2001, with the support of Marcelo Franco as producer, De Loof installed La Victoria, a general outlet in San Telmo, offering a collection of second-hand objects and new gadgets for the home, including wash-basins, vases, awning fabrics, brooms and porcelain ornaments.

This initiative picked up Juan Calcarami’s 1995 project, the Bazar brillante [Brilliant Hardware Store], located in downtown BA and selling unique, rare, novel objects in

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an Arab-style ambiance. Both propositions vindicated the everyday and the popular through design and decoration.

Although commercial failures, they left the mark of a style that would soon cause be all the rage in the Palermo district.

In the same year Sergio prepared a tropical fashion show for the garden of the Fernández Blanco Museum, which was cancelled because of the social strife that led to the resignation of President Fernando De La Rúa. Rescheduled in the Palermo parks, North Beach was Brazilian in spirit, with its thongs and crochet bikinis, boas and coloured feather head-dresses. The main model was the artist Nahuel Vecino, who also took part in the 2001 project De Loof Haute Couture, a commercial trial in the midst of national financial catastrophe. Sergio verbally dictated a series of garments which Nahuel illustrated in refined figurines. While the idea of offering models developed specifically for each client in an exclusive catalogue was unsuccessful, it tried to initiate a different way of marketing elegance at home. In this and other cases, such as the making of generic shirts with fabrics and garments sewn by different dress-makers, made it clear there was a need to make a serial process unique.

The phenomenon of economic reactivation of the Palermo district post-crisis focused on the leisure scene, particularly restaurants, bars and nightclubs. 2003 saw the opening of El Diamante, one of the first places to fly the flag in that area, with Sergio back on stage as the creator of its ambiance with the insignia image of The Ecstasy of Saint Teresa, after spending critical months in hospital.

Responsible for the décor, at the entrance he placed a black saint framed by wooden beams recovered from a container. The walls were white; the floorboards pine, with its striking colour and aroma, and the bar was full of ‘pretty’ things: party favours and bunting inspired by the fairs of Paraguay, tables with Eiffel Tower souvenirs, little knick-knacks that gave off ‘good vibes’. These were the days of nouvelle cuisine, when everything had to shine and look perfect: the white tablecloths, the squeaky clean wine glasses and immaculate plates.

The Argentinian culture circuit was re-routed in the new century. In 2001 the Ruth Benzacar gallery invited De Loof to present his collection/action Winter 2001, in which he snipped and tore up new garments, like an antifashion punk act at the legitimized epicentre of Porteño art. In 2002 La Comadre [The Godmother] at the Malba was a collection in which Sergio appealed to the imagery of private schools and school-leavers parties. A year later he participated in the same place with Muy cerca [Very Close] of the Hábito Malba cycle, curated by Andrea

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Saltzman, on the same bill as designers Martín Churba, from Tramando, the duo of Juan Manuel BrandazzaDiego de Aduriz and Vero Ivaldi. De Loof’s participation involved street artists and people living on the streets as models. In an environment as frivolous as fashion and contemporary art his proposition cut across economic boundaries and brought urban unknowns to the museum to ask questions like ‘Why are we here?’ The force emanating from the marginal via De Loof’s work brings into play resistance to death, a power that appears just beneath the skin to condemn their invisibility.

Conceived as a pitched battle, the Naturaleza humana [Human Nature] fashion show at the closing party of arteBA 2004 paraded costumes made of kitchenware – pots, pans, metal cutlery – and fabrics – sackcloth and bags – used for animals at the Rural exhibition centre to call to mind the Trojan Horse and the pan-banging social protests known as cacerolazos. Again De Loof tried to use the festivities to repurpose as a celebration a world in decline represented by the misery of man at war.

In 2009 Victoria Noorthoorn called on De Loof to take part in the Mercosul Biennial in Brazil. His El viento [The Wind] honours the exuberance of the Mato Grosso and the musical dynasty inspired by Caetano Veloso. He linked nature to the colours of the gay flag in a continuous drift of materials and formats.

In 2010 he staged the performatic fashion show La tierra [The Earth] for the Daniel Abate gallery at arteBA: a celebration of continental magic that honoured Colla dress and ornaments, and brightly coloured indigenous feathered head-dresses. Once again De Loof imprinted Argentina’s cultural belonging on the map of Latin America.

From 2009 Sergio found a new medium of communication in Facebook, which he used in a way opposed to the personal posturing of many of the social network’s users.

While most participants edit themselves positively, Sergio reveals his failures, diseases and drug use, while displaying his irony, personal tastes and worldview. An anti-hero close to his followers, who again transforms the worst of a private journal into a work of digital literature. In this constant life experiment, De Loof blurs the boundaries between reality and fiction, oeuvre and story, celebrity and anonymity.

In 2015, after another decline in health, Sergio staged the Joyagato [Jewelcat] fashion, in the Agatha gallery, programmed by Laura Bastet and Fernanda Laguna. Its name came from the expressions of popular villera shantytown culture, which he heard from his room at home in Hudson in southern Greater Buenos Aires. The venture might be considered as ‘low’ and elementary as a design-

er can get in production terms, exhibiting the contents of his own wardrobe with garments that weren’t of his own creation or selection, placing an open call on Facebook for models with no qualifications. Anyone there that night could choose what to wear, to explore their identity through clothing, take to the cat-walk in their own way or even cordon off the street, in an atmosphere that was De Loof’s down to the last detail. This last extreme exercise could be dubbed ‘design brut’, based on decisions with no logic whatsoever, completely foreign to the guidelines of a collection. In Sergio’s words, ‘survival requires courage. We connect with others via various pathways. Life doesn’t belong to us.’

From that year, whit Grupo Mondongo’s collaboration, we at the IDA Foundation took it upon ourselves to organize Sergio’s archive, delving into the deliberate chaos of his documents. Confronting his hyperkinetic career – partly unknown to most – we were able to

deepen the conceptual, sociological, anti-systemic, transdisciplinary and contemporary importance that De Loof had for Argentinian design. But can we speak of ‘design’ when we’re faced with an artistic life’s work intended for others? Do the places on which he left his mark represent a historical heritage for Buenos Aires?

Does his work constitute an ephemeral or intangible heritage? If Sergio is part of the life of this community, is there a dividing line between his way of thinking and the collective body’s? The exhibition Sergio De Loof: Never Heard of Me? curated by Lucrecia Palacios is the first anthological look-back of his work. This is a titanic work by the Museo de Arte Moderno that reveals a series of sensitive art discourses removed from the official history.

To reveal this subjectivity that moment in history had to be highlighted through the eyes and editing of De Loof in the present tense, the only active time that can really be lived. The rest is recreation.

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Sergio De Loof: The Pain and the Glory of the Commons

by Carolina Muzi and Mariano del Mazo

S

hanzhai is a Chinese neologism for the appropriation of forms or ideas that ignores their status as originals. The Korean philosopher ByungChul Han mentions it as a Chinese cultural technique that pursues inclusion to the point of validating the free use and manipulation of copies as a positive ethical behaviour.

Sergio De Loof’s appropriations of a vast number of elements, disciplines and even works, like Delacroix’s exalted La Liberté guidant le peuple [Liberty Leading the People], plotted in actual size by a female friend, signed by him and sold . . . what do they make him?

Beset by questions like these for thirty years, De Loof begins and ends in a mysterious question mark.

The same toner fate as La Libertad... was met by Fragonard’s L’Escarpolette [The Swing] – De Loof’s favourite – and other major Rococo works in photocopy.

That common, indefinable singularity is one of the ‘De Loof hallmarks’, a kind of hypersensitivity that takes in revolt and subtle mixture, light and colour effects in space, the courtly and the popular. He’s drawn by eighteenth-century France and the imagery of Provence; from being a child, Miramar was his Biarritz and El Dorado his petit Versailles.

Apart from creating spaces, costumes or beautiful portraits of friends, his artistic legacy may have been signing canonical works in permanent marker, as well as selling his own notebooks filled with black felt-tip or immortalising himself as a gesso ekeko. If it isn’t exactly scruples that De Loof has, it is a rare honesty: extracting richness out of poverty and vice versa.

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A Sally Army soldier The question ‘Who is De Loof?’ prompts a leap in the imprecise dark of those haywire multidisciplinary years that played out in several pockets of Buenos Aires at the same time, with non-stop production and fun day and night. And in the abyss of this questioning the immediate response usually swings between love and contempt.

It isn’t easy to put him into context. Because, while he didn’t spring out of nowhere, De Loof is first generation in his own artistic genealogy.

But he’s also a bard: his picturesque quality brings him close to legend. As rock became local and marginal, and the crashing of the Wall was heard, De Loof was unveiling a bipolar world in which Madonna and Mercedes Sosa, the dandy and the networkless performer, frenchified sophistication and free association as now enacted from one minute to the next on the most démodé of networks, lived side by side: Facebook, which he operates as if it were Twitter. His fingers ablaze send short, corrosive phrases: you might say he does a form of online high-dive into the Acapulco of his screen.

But let’s rewind to pre-Internet days, when the diving was into the creativity quickened by the night.

Descartes discards: a modern philosophy Memory: 1989 was a pivotal year for the Argentinian economy, between hyperinflation and convertibility, which pegged the peso to the dollar. Menem for Alfonsín is already in itself a brutal, eloquent definition of what that change meant. The democratic party had

been short-lived, and cynicism spread into almost all disciplines.

The feeling of orphanhood brought on by the muchheralded ‘End of History’ was marching on, globalising everything before it, when, from deep in the underworld, there emerged an angel of the mishiadura.1 His name was Sergio Marcelo De Loof.

From the ordinary to the extraordinary he had the ability to turn the remnants of other periods into new environments. He advanced like a pioneer from the southern conurbation to emerge on the banks of the River Plate on a boat called Bolivia. He was a reviver of spaces, a rescuer of materials, a bohemian of light and scrap.

Let’s put ourselves back there in the 1990s, when the underground climbed the stairs to the show-biz mainstream: Humberto Tortonese, A la cama con Moria [Off To Bed with Moria], Los Redonditos at Huracán-Racing-River stadiums2 . . . Somewhere in the middle and somewhat adrift was a snobbish element from the intelligentsia that tried to conceptualize the disenchantment and cheer itself up: it wouldn’t be long before they got their hands on the emerging Canadian theorist Naomi Klein and her famous No logo, while adoringly listening to Prince and his timidly trans fashionismo. Perhaps unwittingly, De Loof obliquely shook off the label of moving target and founded a disconcerting tradition that came to embrace the culture of fashion magazines – Vogue, Interview, ID – and the spectre of Luca Prodan,3 a lazy aristocracy of thought and figuration.

It may have been the Latino-Belgian exoticism of his name and surname that first made him stand out from the crowd. But De Loof wasn’t going it alone: he was one of a whole batch of artists to sparkle in various enclaves around Buenos Aires, a section of the nongoth underground that moved around as a merry band.

So when it comes to understanding the mythic halo surrounding this slipstream, the collective component of his work – so common in emancipated times of postdictatorship – is key.

1 Editor’s Note: Argentinian lunfardo slang for ‘extreme poverty’.

2 Editor’s Note: Humberto Tortonese: an Argentinian underground theatre actor who was beginning to reach a mass audience. A la cama con Moria: a television programme starring the famous actress Moria Casán. Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota: an Argentinian rock band who experienced a dizzying ascent from the underground to performing in major football stadia.

3 Editor’s Note: Luca Prodan was a lead singer of the rock band Sumo, who died on 22 December 1987.

The Iberian backdrop to all this was still warm: the Madrid Scene germinated in the local desire for those kinds of environments and characters. A slangy Spanish twang was even in the air, the kind of speech encapsulated by Anagrama publishing’s Compactos collection or the films of Pedro Almodóvar, which were graced by Argentinian talents like the actress Cecilia Roth or the graphic artist Juan Gatti.

At midday every Friday “Buenos Aires me mata” [Buenos Aires Kills Me], Laura Ramos’s column in the Clarín newspaper’s Suplemento Sí, created a stir. This journalistic landmark of Arltian proportions was a sat-nav for new dives: it sounded out the pulse of the scene in code, revealed intrigues and at the same time whipped up a fervour to drink deep of the drafts of the night. De Loof was a leading player for Laura R. because, quite apart from starring in the art scene, he had shared a house on Alsina Street with Luca Prodan. And he loved to tell everyone everything, a trait he still has, and one, he reveals, he inherited from his mother, Blanca Nieves Piccollio de De Loof.

Burning the boats First, long long ago, it was Bolivia, a bar at 300 México street, that he ‘hosted’ with his troupe: Marula Di Como, Fredy Larrosa, Andrea Sandlien, Nelson Murad, Alejandro Tomei and Beto Couceiro. These were the pre-rocket days: the global tide hadn’t yet begun to colonise the palate with the Mediterranean diet, which would soon debark in pizza parlours like Piola and Filo.

New fluorescences crept in, that were now not New Wave brushstrokes but flashing Latin American nods and winks: shades of cumbia to come.

The fashion shows of the ‘Poor Geniuses’ (De Loof himself, Gabi Bunader, Kelo Romero, Andrés Baño, Gabriel Grippo) were held at the Banco Patricios Foundation, Memorabilia and in nigh-clubs, parties and cultural centres . . . and even in the brand new Patio Bullrich mall. The technique and palette complemented each other and were developed on suburban dérives around the Cottolengo Don Orione thrift store in Pompeya, Sally Army shops and assorted charity outlets provided the materials. From this motley montage of imageries emerged a style that began as trash and ended up as Rococo trash.

Give him a little, and De Loof gave you a lot. His gift for creating magical environments set him above the besmirched figure of the decorator and closer to that of

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the stage designer. In those days, that trait of his fitted very nicely with another new presence also operating through the mix: the DJ. If there was a practical necessity that was clearly symptomatic of the time – there at the dawn of the Age of Information – it was editing: montage reigned supreme, from music, which installed resident DJs in every club, eatery and drinks bar, to body transformations and the assembly of imageries. With his environments, Sergio contributed his spatial share to the sweet spot, which the disc jockeys completed with sound: Dany Nijensohn, Carlos Alfonsín, Trincado, Diego Roca and Carla Tintoré were the first forward line in the shift from rock to house, while the bolero gatecrashed via the back-door. And another ‘montage’ shone on the dance floor: drag queens, part of that collective construction to which De Loof brought his own thing so that boy-girls could look however they liked.

Unforgettable were James, BB LaVogue, Cristian Dios.

The transition from the ’80s to the ’90s was abrupt and outlined the profile of this exegete of vices as a baroque gladiator. He laughed in the face of Carlos Menem’s new rich or was dazzled at the toll they afforded for him? As they opened the floodgates to Riki Maravilla’s cumbias and Luis Miguel’s boleros in Punta del Este, or picked up on who Sandro was from the newspapers, De Loof would switch his lights to low beam and fleece them for everything they had.

In the ’90s – the wasted decade – you can thread together the beads on the De Loof necklace: El Dorado, Morocco, El Sheik, Ave Porco, Caniche, Remís París . . .

The flurry continued into the twenty-first century with La Victoria, El Diamante and Pipí Cucú, all landmarks and starting points for the Buenos Aires contemporary art community. And both series bore the watchword ‘SDL’, which was essentially a political action: collecting what isn’t collected, mixing the high and the low.

While spatiality and costume rule in his work, it’s only fair to mention something about the other role he attributes to himself: De Loof as ‘Liberator’. It was that crucible of venues and cat-walks that emancipated bodies towards what they felt like being and doing.

The insolence of his gestures was the shield for a volcanic, divergent way of thinking. His extramural finery captivated ‘freaks’ of all kinds. ‘Blue-blooded poverty’, he likes to call it. His route to appropriation was simultaneously that of interpreter and creator. As the deepest folklore suggests, ‘There is no version; every approach is a way of understanding the world, a new work.’ In this sense, De Loof is primarily a folk figure,

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and his slumdog brew contains tracks that interweave a vidala and a sampler. ‘Life is a sampler,’ he seems to be saying: a montage, a system of layers without projection.

Another of his urban art surgical operations was to set the agenda. To that end he pointed to the pocket and fused two formats, scaled down to 15 x 15: a fashion and life-style magazine that would traverse the best of Buenos Aires as a free monthly listings diary. The muchloved Wipe, his project with Alfredo Visciglio and Paulo Russo. It featured a parade of issues around culture, Hare Krishnas, design and urban planning. And, though the one behind the flow of ads was Javier Lúquez, the father of PR with whom De Loof alternated promotion, Wipe’s first wave of ads were all apocryphal: from Vogue to the mythical record shop El agujerito.

De Loof ultimately resembled a post-modern jongleur capable of articulating different antagonistic narratives.

For isn’t felling the meta-stories of the universal canon with liberating micro-stories the most supremely pure post-modernity? De Loof put stress on conventions and liberated people from binarisms: from the most basic (bad taste/good taste, posh/dull) to more complex ones like being or not being associated with belonging to tribes, neighbourhoods, classes or genders.

Recycle, reduce, remember Another feature of post-modernity is the acceptance of hedonism and pleasure. It can be seen as an antidote to scarcity, as a seeker of resources that allows itself to be seduced without prejudice and takes whatever there is.

Years later his decadent aura in horizontal recline lent him a glamour that could charm snakes. It formed the basis of his income and the rung on the springboard to the comeback. The wealthy cash cow seeking his magnetic field made of passing fancies, dance floor, fashion shows and social melange always turns up in the end.

Is there morality or pure ego in such actions? Who is De Loof then? Who was he? The King of the Cottolengos? An Evita of design who gave standing to the short, the scum and the ugly? A narcissist, a psychopath, a bohemian, a basket case, a legitimizer?

It’s common knowledge that the perfect lie can be nothing but the absolute truth. Sergio himself paints us an image as the answer: ‘We used to live in a chalet in Remedios de Escalada, and we had a light-blue Valiant.

Me and my older brothers all slept three to a room: them in bunk-beds, me in a single bed. I used to stick photos

on up my wall: a boy from Biafra and next to it Susana Giménez, a bizarre mix. It was a collage, with wall space between one photo and the next, you get the idea? I was made to take them down. So I kept the photos inside a wardrobe. I stuck them all up in there. Now I’m being

asked for them for the museum . . . But I haven’t got the magazines. Remembering all this – the Valiant, my little bed, the photos – I don’t know . . . I feel all tender inside just thinking about it.’

13 november, 2019

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Hold back the dawn A chronology Investigation: Lucrecia Palacios, Belén Coluccio, Wustavo Quiroga and Fundación IDA and Museo Moderno teams Text: Belén Coluccio Documentation: Fundación IDA and particular collaborators

I am an artist pp. 156-157 Sergio Marcelo De Loof was born on 18 September, 1962, at the Asociación Obrera de Socorros Mutuos in Remedios de Escalada, a suburban district to the south of Buenos Aires city. He lived with his parents Blanca Nieves Piccolo and Enrique De Loof, and his two brothers, Enrique and Gustavo, throughout his childhood and adolescence. De Loof would describe the period with his vividly succinct gaze: ‘Valiant car, schnauzer, religious school, blue blazer and grey trousers. The television on all day.’ Some time later he would say to the critic Rafael Cippolini: ‘Lately I’ve been thinking that everything is related to my childhood.’ He was a boy scout, altar boy and reader of the encyclopaedia Lo sé todo, but he also secretly cut out the faces of celebrities from magazines ‘like a wonderful groupie’. Mirtha Legrand, Grace Kelly and the Queen of England all felt the edge of his blade and were stuck to the side of the bed like a constellation. In that enormous collage, among all the stars, he also included a boy from Biafra. His was a visual education: he wilfully wanted to see everything.

In his fourth year of secondary school, Sergio revealed that he was homosexual to his friends and parents. The news was not well received so he decided to leave school and go to Brazil where the homosexual community counted on more established spaces where to socialize openly. There, he could work, try his luck and ‘be gay’. He spent years going back and forth between Argentina and Brazil.

Back in Argentina, in the early eighties, he studied theatre with Alejandra Boero, and bodily expression,

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classical and modern dance and art direction at the Teatro Escuela in Buenos Aires. He also made some naïf paintings. Around 1983 he started attending the Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano, where he repeated its first year three times and finally dropped out.

‘We were con-stant-ly going to the movies. To the Hebraica, the Leopoldo Lugones at the San Martín theatre and the Cosmos. We saw fabulous films. I think that I learned more from them than from books. I got my education from the movies.’ At ‘la Belgrano’ he met Alfredo Visciglio, Paulo Padma Russo, Nelson López Murad, Alfredo Larrosa and Andrea Sandlien, with whom he would later found the Bolivia bar and Wipe magazine.

There is an undated anecdote about what might well be considered an epiphany. One morning, De Loof was on the 37 bus, travelling from Lanús into the Buenos Aires city, to his job as an errand boy. Suddenly, as in a revelation, he looked at everyone around him and felt very different to them: ‘I am different. I am an artist.’

Exile Triptych pp. 158-159 In June 1985, when Sergio De Loof was already roaming around the artistic spaces of the Buenos Aires underground, he presented two performances of Tríptico de exilio [Exile Triptych], a ‘theatrical intervention’ in three acts at the Teatro El Vitral on Rodríguez Peña 344. De Loof remembers that the play was about a dilemma that has haunted him throughout his life: ‘Whether I should live in Brazil or Argentina. And I’m still not sure.’

De Loof’s familiarity with underground theatre in Bue-

nos Aires led him to adopt the costume traditions of that scene. The clothing for Tríptico de exilio, which he found at second hand and charity shops or through donations, would define the character subverting even their sex-gender identity. The play, which had no text and was ‘very abstract’ was constructed from these costume decisions.

Scenes followed on from one another exploring how to make apparently inanimate things act: a bolt of fabric, an old dress or a piece of painted plastic. De Loof’s fascination with this approach to the stage led to the conception of a new kind of fashion in which runway shows were theatrical events.

Paulo Padma Russo and Alfredo Visciglio remember Tríptico de exilio and its protagonists: a spoiled punk, a pair of Chinese sisters wrapped in plastic, De Loof himself dressed as the Brazilian singer and actress Carmen Miranda as well as other performances and a session of action painting. The La Negra group (later known as La Organización Negra) appeared in the intervals while De Loof and his team did the scene changes. ‘The La Negra people were hanging all over the theatre covered in mud, getting the audience dirty. They were invited because I’d seen one of their performances on Florida street.’ The collaboration was indicative of a young generation’s need to find and identify with new forms of art, different even from what was known as countercultural at the time.

Also in 1985, De Loof did his first interior design for a nightclub together with Freddy Larrosa: the Vértigo club on Peña street in the Recoleta neighbourhood, wellknown for its homosexual clientele. According to Larrosa, they turned the place into a kind of ‘gay kindergarten’ with small, coloured chairs.

By now, De Loof had left ‘la Belgrano’, but he remained in contact with his colleagues: he waited for them at the entrance or they met up at one of the few bars that opened at night such as La Giralda. Alejandra Tomei, who would later be a founding member of Bolivia, remembers: ‘Buenos Aires nightlife was so boring at the time, the best thing you could hope for was meeting a like-minded person. We started to meet up and a scene slowly began to come together. We just needed a venue.’

The Ant pp. 160-161 ‘Around that time, I discovered the Cottolengo Don Orione charity shop in Pompeya, and the Salvation Army shop. What was I looking for? Brocades, small paintings, cameos, bijouterie, glass chandeliers... and I hadn’t done

anything yet! I just bought them. Finally, I went as far as Córdoba carrying the lace.’

In 1986, De Loof met Raúl Flores, a young artist from Córdoba who was visiting Buenos Aires. De Loof and Flores almost immediately began a relationship and moved in together in Córdoba province, in a house they shared with Carolina Figueroa and Silvana Ceballos.

The house functioned as an autonomous cultural space, production house, clothes market and art studio, among other activities. The four young people decorated it with fabrics and objects that Sergio had bought in Buenos Aires and they called it El Cairo. According to the journalist Marcelo Franco, a friend at the time, El Cairo was the first space ‘curated’ by Sergio: ‘You could see him doing things there that he’d do for the rest of his life.’ They also published a ‘magazine’ called La hormiga [The Ant]: an office folder containing photocopies of drawings, manuscripts and collages by the quartet. The logo was a hungry ant with its mouth open. De Loof’s obsession with Egypt, the desert and orientalism can be seen throughout its pages, which also contain references to clothes and fashion, social news and an advertisement for the local greengrocers. It was launched at the La Tramoya bar, where they would meet with the actors and poets Fernando Noy, Baby Pereyra Gez, Emeterio Cerro, the punk band Los enviados del Señor, a few architecture students and other figures from the small alternative scene in Córdoba.

In collaboration with Flores, on different occasions, De Loof presented a theatrical version of El Cairo. El final del desierto [Cairo: The End of the Desert], at La Cochera, a space opened by Paco Giménez a few years before that would be central to independent theatre in Córdoba. Flores remembers that they covered the stalls with enormous sheets of silk brocade on which lay a naked model and actors reciting poetry written by De Loof.

From the stage, the audience watched the performance, which looked like a folded-down picture.

At the end of the year, De Loof returned to Buenos Aires. In December 1986, he made an installation of El Cairo for La Kermesse. El Paraíso de las bestias [La Kermesse: A Bestial Paradise], the legendary event directed by Liliana Maresca and Daniel Riga at the Centro Cultural de la Ciudad de Buenos Aires (now known as the Centro Cultural Recoleta), marking the entrance of the artistic underground into the institutional world.

Possibly around 1987, De Loof spent a few months in a house in the San Telmo neighbourhood, at 451 Alsina street, which he shared with the musician Luca Prodan and other young people. In the mornings, De Loof swept

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the room while Prodan drank gin. The scene signalled a distance between the two aesthetics: ‘I was trying to rescue art from hopelessness, death [...] it was time to [...] heal, to leave destruction behind, because to some degree everything was getting better with the arrival of democracy.’

Cairo: The End of the Desert pp. 162-163 In 1987, De Loof returned to his El Cairo concept to make a film. He invited his friends to participate and obtained the use of a house in La Plata city for filming.

Alejandra Tomei, the star of the film, remembers that De Loof showed them picture of Ingres’ Grande Odalisque, telling them that El Cairo was a living representation of that painting. According to Tomei, the script for El Cairo, written by De Loof, ‘is the story of a woman waiting for a man who never comes... it’s the same old story! It was his own love story. He made the main character a woman, I don’t know why, it was a very gay plot.’

In the programme for El Cairo. El final del desierto [Cairo: The End of the Desert] we see the names of several of the artists on the Buenos Aires countercultural scene. The production was seen as a space in which the group could come together but also a means of making contact with a different sensitivity to the one prevalent in the city’s streets, nightspots and art scene: ‘It was a sublime poem about things that didn’t reach us. We got the plastic cup, we never felt the caress of crystal,’ remembers Alfredo Larrosa, who took part in the set and graphic design for the film.

The film began with a long scene in which a group of naked women lying on pillows and silk lace are waiting.

We hear the aria ‘A Furtive Tear’ from the opera L’elisir d’amore, sung by Enrico Caruso. In the next scene, different people come to the harem and deliver ‘modern things’. According to De Loof, El Cairo... is a journey into modernity that begins with Ingres and ends in a party for ‘the best public relations man we knew’.

The first screenings of El Cairo occurred in November, at the Foro Gandhi, a bookshop and cultural space in Buenos Aires. In December it was also presented at the Second National Festival of Film and Video Clips at the Palladium nightclub, organized by Nicolás Maza and Carlos Alfonsín.

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The Restorative Angel pp. 164-165 While he was filming El Cairo, De Loof met Germán Bobe, a Chilean video artist with whom he started a relationship and began a new series of works in Buenos Aires and Santiago de Chile.

One of these was El ángel reparador [The Restorative Angel], a five minute piece of video art filmed in Buenos Aires depicting the journey from De Loof’s parents house on the outskirts of the city to the entrance of the Metro cinema on 9 de Julio avenue. The title of the piece refers to Mitzrael, a guardian angel who heals wounds and soothes troubled souls. De Loof and Bobe’s video is a version of Wim Wenders’ Wings of Desire (1987). It doesn’t just copy the plot, some of the shots and aspects of the aesthetic, it also replays a fragment of the audio track and an entire scene. However, El ángel reparador is also a look into a meeting between two men in which the expression of homosexual love is subtly introduced into the video.

On 12 May, 1987, Sergio De Loof and La Blanca – the name De Loof gave to his group of friends and collaborators Bobe, Tomei, Sandlien, Larrosa, Couceiro and López Murad in an ironic allusion to La Negra – organized an event at the Cemento cultural space. It featured the first fashion designs by Gabi Bunader, hairdos by Flip Side, paintings and silkscreens by Tomei, Couceiro and Larrosa (which were presented in a runway show paraded one by one by their creators), the short El ángel reparador and music by DJ Cristian Trincado.

After El ángel reparador, Bobe and De Loof moved to Chile. They made a second piece together, I x Santiago, a journey through the capital consisting of small clips of the city and its markets, portraits of various figures, television recordings including images of the dictator Pinochet, reproductions of works of classical art, close-ups of colourful objects, material from their family archives, behind-the-scenes shots from the production of El Cairo, and images of ‘Madonna, LGTB goddess and light and hope of the time, and Warhol, pop star,’ as Bobe recalls.

On Monday, 5 September 1987, Bobe and De Loof held an event at Burlitzer, an alternative gallery in Santiago, called No me olvides [Don’t Forget Me], where they screened El ángel reparador, I x Santiago and El Cairo…

In November that same year, their two shorts were shown at the Franco-Chilean Film Festival organized by the French Institute of Culture and the El Biógrafo cinema.

During that time they also worked on the film Latina, directed by Bobe, with a script by Bobe and De Loof

and starring Javiera Parra, which would be screened the following year at the Viña del Mar Film Festival. Latina is a silent movie about a teenage girl waiting for her boyfriend, locked up in her room while her family watches television. The script features themes that crop up again and again in De Loof’s work but translated into Bobe’s aesthetic, rooted in an image of the Chilean working class. Latina was the last artwork by the Bobe-De Loof duo, a very fruitful and empowering partnership for them both.

At the end of the year, De Loof returned to Buenos Aires: Chile had awoken his love for Latin America.

Latina Winter by Cottolengo Fashion pp. pp. 168-169 ‘The journey to fashion wasn’t to Europe but to the humble neighbourhood of Pompeya,’ says Marula Di Como, friend of Sergio and adventuring companion at the time, referring to the second hand clothes shop Cottolengo Don Orione in said neighbourhood. The clothing found there had escaped the commercial logic of the textile industry and outlasted trends. Second hand clothing allowed him to choose a texture or high quality fabric for cheap, in addition to evoking a different period or making it possible to present an old fashioned glamour, to give off a nostalgic scent or to cross-dress.

And so De Loof created his first collection, which consisted entirely of second hand clothes: Latina Winter by Cottolengo Fashion. The runway show, held at Garage Argentino in August 1989, involved more than a hundred people – including Ruth Infarinato, Nelson López Murad, Alfredo Larrosa, Nice Da Silva, Rosario Bléfari, Constanza Mirré, Gustavo Di Mario and Pablo Simón – parading looks from a universal history of fashion while also offering a naïf critique of the commercialization of racial difference typified by the slogan ‘United Colors of Benetton’.

A hand painted MDF sign opened up the show, carried by the first model. Behind them came an imposing African queen followed by a couple in fifties clothing, an Elvis Presley, an Egyptian Pharaoh, a Christ, a sailor, a Rococo courtesan, a Hawaian dancer, a peasant from the Mexican Revolution, a geisha in a kimono, the children’s mexican TV character Chavo del 8, a punk with a Mohican, a Russian Cossack, and a Bedouin. It was a completely unusual, innovative show because the clothing hadn’t been made by its creator. The models walked in groups down the runway, each in character, and they linked together to form a spiral (a metaphor for time?)

to the sound of ‘When I Will Be Famous?’, by the British band Bros. Latina Winter... had more in common with a music video than a high fashion show. The models came at a dizzying pace with pulsating light changes and the music guiding the steps of the models / performers.

These features stood him apart from the three other designers at the event, Baño, Bunader and Grippo, who had been chosen for the 1989 Young Art Biennial. The presentation of the four shows was held at Garage Argentino in front of an enormous audience. It was the first of a series of events that De Loof would share with these very successful and original designers, sometimes at his prompting, others at the invitation of cultural institutions such as the Fundación Banco Patricios or commercial firms such as Levi’s or Patio Bullrich.

Fashion for Dreaming pp. 170 At the end of 1989, backstage at Cemento, another runway show was being prepared. The drag queen La Berta burst onto the stage in a wedding dress wearing costume jewellery, tulle and red lipstick, smoking and holding a margarita. Between puffs, she held up signs declaring: Moda para soñar by Sergio De Loof [Fashion for dreaming by Sergio de Loof]. The show, which also consisted entirely of clothes purchased second hand, was the first by De Loof to reproduce ‘faggot’ imagery in such a straightforward fashion. Black and white elegance prevailed. The models were pairs of men in tuxedos, nightdresses and wedding dresses in gold chains, pearl necklaces and sunglasses. They appeared on stage hand in hand, kissing each other or drinking champagne. Some of them wore sailor’s jackets and caps and, from the waist down, Lycra tights and high heels. De Loof himself wore a nightdress and pillow, like a little girl ready for bed.

Bolivia pp. 172-174 In early 1989, De Loof, Alberto Couceiro, Freddy Larrosa, Nelson López Murad, Andrea Sandlien and Alejandra Tomei started to conceive a new project based on the name Bolivia, which eventually resolved itself into a bar. The partners remember that the choice of name was related to a resurgence in pan-Latin American awareness but it was also provocative given

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the prejudices of Buenos Aires society: ‘Bolivia was a bad word at the time,’ says De Loof. Some time later, they would be joined by new partners such as Marula Di Como, another fine art student and friend of the group.

The initial investment was made by the partners’ parents and the books were kept by Sergio’s father, Enrique De Loof.

It was opened on 3 April, 1989 at 345 México street in the San Telmo neighbourhood, in front of the enormous building containing the Army Archive, meaning that the narrow, usually empty cobbled alley was free for use. It was also easy to cross the road to Garage Argentino, a warehouse that Evelyn Smink had refurbished as an events venue while a few more feet away were some other landmarks of the Buenos Aires underground scene: Parakultural and Cemento. But the effort to differentiate itself from the punk aesthetic and the subsequent dark wave dominant in the latter two spaces lent Bolivia a colourful, retro-kitsch, romantic atmosphere.

In the window onto the street, flowery lettering announced the name of the establishment and underneath declared that ‘American Latin Food’ was served there.

The bar’s façade was that of a typical early century house painted in loud colours that emphasized the decorative features while the interior had been completely redone by the partners. De Loof and other members of the group lived at the back.

Larrosa remembers: ‘You went to a party or a bar and were served wine in a plastic cup. People could be curt and rude.’ The group that founded Bolivia suggested ‘buying nice glasses and plates, all of them different, and to take pleasure in the service.’ In the year of hyperinflation in Argentina, they agreed to make the prices affordable for their customers. Larrosa emphasizes the gregarious, welcoming spirit of the original founders: ‘It wasn’t just us, it was everyone who came; it was a genuine refuge.’ The ‘moderns’ as the group came to be known were welcome at the Parakultural and Cemento, but they also founded their own place, one that was more fashionable, more gay, less rebellious and repressed.

They weren’t afraid of the repressive elements left over from the dictatorship, even if they were raided by the police Morality Division which was still running at the time, or getting beaten up for how they were dressed. Whether in denial or as an attempt to heal, the watchwords were sweetness, innocence and pleasure.

Bolivia was decorated with ordinary, everyday domestic objects so that visitors would feel entirely at home: leatherette sofas, seventies-style foot-lamps, religious paintings by unknown artists, warm candle lighting. The

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concept of making do with what you have was key but via sensitive observation of one’s surroundings: ‘We didn’t have the money to decorate, we went to the central market, bought a truckload of vegetables and decorated the walls with vegetables. It lasted three days,’ says Larrosa.

Tables were shared and strangers engaged in conversation. At midnight, tables were removed by both owners and customers got up to dance. Sometimes a birthday was celebrated and sometimes a video was shown.

The artist Marcelo Pombo remembers: ‘At Bolivia, Sergio made me feel comfortable. He brought together all kinds of different people.’ The concepts of refuge and caring for one another are often repeated in accounts of the bar, as reflected in an interview in which De Loof described Bolivia as ‘a hospital for people with dreams,’ or in Larrosa’s anecdote about how one Christmas, orphans were invited to dance at the bar.

Victoria, known as the drag queen Sir James, remembers that Bolivia was one of the first night spots where she felt welcome. ‘I became close friends with Sergio and started to go to Bolivia during the day, stopping off as I was delivering things, and Sergio adopted me as a daughter. I quit my job and joined the bar staff, putting on tapes. I acted the fool and dressed up a lot but I wasn’t a drag queen yet.’

The scrambled accounts meant that Bolivia was never a profitable concern and it closed in the middle of 1990.

By then, an endless number of artists, actors, musicians, journalists and designers had sat at its tables.

BCC pp. 175-177 In 1989, very few people had cable TV to watch channels like MTV. In an effort to democratize consumption and in harmony with its punk DIY ethic, Bolivia made its own ‘cable TV channel’. They filmed on VHS during the day at the bar and at night played the videos on the televisions there or loaned the tape to the regulars who would then pass it around: ‘We made programmes and advertisements.’ Under the name Bolivia Canal Creativo (whose initials BCC were a reference to VCC, the company that had provided cable TV in Argentina since 1982) the partners of Bolivia and their friends organized an interview with Fito Páez, filmed a show by the band La Portuaria, reported on pop music news using information provided by Kelo Romero and made scenes involving dancing and kissing. When night fell and the customers arrived the camera swept across the bar, asking each

their name, address and telephone number to set up a mailing list and invite them to future events.

Sebastián Orgambide and Gabriel Rosenthal were filmmakers and regulars at Bolivia. They’d taken part in the Buenos Aires Young Art Biennial and belonged to the emerging Buenos Aires video art scene, which also included Carlos Trilnik and Nicolás Sarudiansky.

‘We liked what Sergio and his people were doing very much. He was a kind of Argentine Warhol, followed by a “strange”, very creative group of people,’ says Rosenthal.

In 1989 they made the video piece Hecho en Buenos Aires [Made in Buenos Aires], with De Loof as stylist, Rosenthal as video designer and author, and art direction by Orgambide. The artwork combined the genres of runway show and music video, reflecting what the young artists were doing at the time. A series of segments entitled ‘Beach’, ‘At home’, ‘I miss you’, ‘I’m going’, ‘Exotic’, ‘Buy me’ and ‘Galactic’, gave way to the presentation of different looks and performances by models against vividly coloured backdrops. The music in the video was an original piece by Andrés Calamaro based on samples and recordings from the radio. Hecho en Buenos Aires was filmed at Garage Argentino and in a studio but it was premiered at Bolivia. It showed a troop of fun people cross-dressing, making poses and playing childish games while the camera filmed them and shot close-ups of their hips.

In December 1989, Rosenthal emigrated to Spain. De Loof and Orgambide made another audiovisual piece in the same style entitled 1990.

Marvellous Furs pp. 178-179 On 5 January 1990, the journalist and writer Laura Ramos published an article in the ‘Si!’ supplement of Clarín newspaper entitled ‘Bienvenidos ‘90’ (‘Welcome to the 90s’), in which she interviewed young personalities about the decade that was just beginning: the musician Luis Alberto Spinetta, the actress Juana Molina, the Secretary of Public Service Gustavo Béliz, the artist Guillermo Kuitca and the designer Sergio De Loof. When he was asked what the spirit of the 90s would be, De Loof answered: ‘Everything is one. To me, I am the world.’

On 17 May, La moda [Fashion] was held at Garage Argentino, a new event by the designers Bunader, Baño, Grippo and De Loof, with music by DJ Trincado and the band El corazón de Tito, fronted by Kelo Romero. The event’s MC was Beto Botta, a fundamental figure of the

Buenos Aires underground and essential collaborator on many of De Loof’s projects.

The collection Pieles maravillosas [Marvellous Furs], which De Loof showed that night, was a profane journey through the world of fashion from the origins of humanity to the coming of Christ. It was perhaps the most theatrical of his shows thus far as it featured furs combined with tulle, textile flowers and costume accessories such as pointy ears, golden phalluses and horns.

The models represented nymphs, fauns, elves, centaurs, devils, prehistoric men and women, Biblical prophets and a Pantocrator Christ in a carefully planned parade that almost amounted to a choreography. Several of the models wore tailor’s measuring tape as an accessory.

Throughout the show, two young men covered in white tulle carrying bouquets of flowers went back and forth on swings on either side of the runway. The show exuded a lyrical eroticism that spoke to the ambiguity of the title: the Marvellous Furs were both the furs in the outfits and the models’ naked skins.

Delightful Dresses pp. 180 On 28 December, 1990, the group Genios Pobres, initially made up of De Loof, Bunader, Grippo and Baño, who were subsequently joined by Cristian Dios (Cristian Delgado), Pablo Simón and Cayetano Vicentini, appeared for the first time at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, which was directed by Inés Pérez Suárez at the time. The event was overseen by De Loof and produced by Marula Di Como, Pablo Hecker and Vicentini. Victoria Lescano, a journalist specializing in fashion, took care of the press and promotional duties. ‘I remember it as a party,’ says the architect Cecilia Alvis.

Sergio De Loof was the last designer to appear on the catwalk with his Encantadores vestidos [Delightful Dresses], a collection of fourteen outfits for women and one for men, all made from paper. Brown paper, wrapping paper, crepe paper, pages from Vogue magazine, card and metallic paper were stuck to the models’ bodies with packing tape. The models also wore earrings and collars made from ribbon, Christmas baubles and costume jewellery. The outfits were so stiff and tight that it was very hard to walk down the catwalk. Once they had done their turn, the models were set free with scissors.

With this collection, De Loof appropriated the concept of haute couture for the first time, making unique, unre-

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peatable pieces crafted by hand to fit the wearer. The ‘delightful dresses’ were imitation high fashion pieces: they met all the most sophisticated standards of high fashion with the exception of their disposable, mundane material: paper.

El Dorado pp. 181-185 One night in 1989 or 1990, Ruth Infarinato took Enrique Aboud, a fellow theatre student in Norman Briski classes, to Bolivia. Aboud was so impressed by the place and its people that when Bolivia closed, he suggested to De Loof that they keep things going somewhere else. In 1991, they rented a space at 951 Hipólito Yrigoyen street and invited Cristian Peyón, Alejandro Kuropatwa and Martín Gersbach to join as partners.

‘Sergio was the creative soul. He started to run the space with Calcarami and a lot of other artists. Sergio was always the poor genius. He was more of an alchemist than an artist. He’d take all kinds of broken things and turn them into gold,’ remembers Aboud. Shortly before Bolivia closed, Victoria – known at the time as Sir James – bought a copy of Rolling Stone magazine which she immediately showed De Loof: ‘Madonna was on the cover in a photo shoot that was very El Dorado in Berlin, very Weimar Republic, with black and white photos of androgynous men in high heels, suspenders and slicked back hair. Sergio loved the aesthetic, it was very different to Bolivia.’

El Dorado was a concerted effort at creating an installation, an environment, at making a fantasy space out of recycled materials and second hand objects. De Loof remembers that ‘trucks came from the Cottolengo’ filled with old furniture, brocade and velvet curtains, rugs, screens, mirrors and crystal chandeliers. The walls were covered with vivid colours and covered in arabesque stencil prints. Frescos were painted on the ceiling and Tarot motifs on the floor. The artist Juan Calcarami drew banners and words like ‘passion’ with golden patinas on the skirting boards to match the round, golden columns.

During construction of El Dorado, De Loof adopted a monarchic approach to his role. He believed himself to be the king of a court with vassals at his beck and call: ‘I offer you food and a bed in exchange for work: you are artists. Because I’m not paying you, if it’s not founded in love then I’m lost. The foundation is bread. Sometimes the patron says “Champagne for all,” or “clothes for all.”

I’ll go to the Cottolengo and bring you back the best

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clothes.” The fact is that an enormous team worked on the construction of El Dorado painting, sewing, making wallpaper from the pages of Vogue and rocaille and coquille pieces with little plastic spoons, day and night for over a month.

The opening of El Dorado was so popular that the decor was almost entirely destroyed. Gersbach laughingly explains: ‘It wasn’t vandalism, it was over-exuberance.

We’d made a special punch with white alcohol in a bathtub. Everyone drank it. It was too strong. The next day, a policeman came and asked “Is it always going to be like that?”’ El Dorado opened every day at dinner time. Until midnight it was a restaurant serving one, very simple, dish such as bow pasta with tomato sauce. At twelve, the tables were removed to make room for a dance floor and the second wave of customers arrived. DJ Alfonsín played the newest music: soul, R&B and acid jazz. Runway shows by modern designers were also held: De Loof, Aboud, Andrés Baño, Miuki Madeleine, Nené and Víctor de Souza, and Cristian Dios, among others, as well as competitions such as The Golden Scissors, in which De Loof won first prize. There were also plays, variety shows and opera. But the special thing about El Dorado was its effect on the people. Gersbach explains, ‘until then there’d been nothing like El Dorado before.

Each tribe stuck to its territory and this was the first place where they all came together.’ ‘People went crazy there, they didn’t understand what they were seeing. It was about who you were, a free place where no one was pigeon-holed. They surprised themselves by who the place allowed them to be,’ says Aboud. Nobody would go to El Dorado without having primped themselves: ‘Style was the free pass [...] that was how you got in,’ agrees Kiwi Sainz, adding, ‘so much so that when Cristian Dios wanted to insult you, he’d call you “normal!”’

El Dorado was also one of the first nightspots where transvestites, trans people and drag queens were on the staff. Victoria (Sir James), Moira, who called herself ‘the Argentine RuPaul’, La Berta, who was famous for her Boy George imitations, Charlie Darling and Batato Barea who proudly showed off her breasts, worked as waiters or in the cloakroom. Victoria remembers: ‘at the time it was rare to be trans in the underground. Klaudia with a K, who was a regular at the Parakultural, was the only one.

At El Dorado I gave Daiana Diet a job bussing tables.

Around her a lot of trans women started to come and they began to mingle with underground and high society people.’

At the time, De Loof began to form a relationship with Javier Lúquez, a public relations director who worked

with many establishment figures. El Dorado also had its own PR rep, Alejandra Britos. Lúquez and Britos brought a lot of prominent entertainment and business figures to the venue. Photos and videos of the time show international artists and celebrities among the clientele: Milton Nascimento, Boy George, Lindsay Kemp and Boris Izaguirre. Lúquez would from then on be a key figure for many of De Loof’s projects to reach the mass market.

In spite of the establishment’s success, the original group of partners split up quite soon. A month in, Kuropatwa left and De Loof followed shortly after: ‘I couldn’t stand the idea of owning a nightclub. I wanted a quiet place where you could talk, exchange, fall in love.’

A few months after he left, he was invited to redesign the interior. Keeping the curtains and the crystal chandeliers, De Loof lent it a more modern look with large print outs of Chanel and Dior perfumes on the walls.

Cristian Peyón was the only one of the original founders to stick with El Dorado until it closed in 2003.

Underground: Everything That’s Good pp. 185-187 Between October and December 1991, Ficción Disco, a programme of activities dedicated to ‘disco culture’, was held organized by the Instituto Goethe de Buenos Aires to celebrate its 25th anniversary. The closing party at the D’Light disco, involved the participation of artists such as De Loof, La Organización Negra, Asperges, Flip, El Descueve, Genios Pobres (which now only consisted of Cristian Dios and Pablo Simón), Batato Barea and Fernando Noy, among others. For this occasion, De Loof presented a three-minute play: La Pasión [The Passion], a tableau vivant about the Crucifixion of Christ with a group of half-naked performers with bloodstains, wounds and arrows in their chests and backs. The scene began with the raising of the curtain and the release of a white dove that flapped around among the performers, sometimes landing on top of them. Héctor Meana, one of the actors, remembers: ‘It lasted for as long as a piece by Bach, the St John Passion. Juan Calcarami was Christ.

I had my back to the viewer, lying on top of bales of hay with whip marks on my back dressed in a rag loincloth with rope around my wrists: I was “the rebel slave”.’

In December, Antonio Gasalla invited De Loof to do the interior design for his restaurant La verdad de la milanesa in Punta del Este, Uruguay, and the following year for a branch in the Palermo neighbourhood. Also in Punta del Este, De Loof opened El Sheik in partnership with

Mariano Galperín, a small restaurant whose decor was inspired by the film Out of Africa: lots of rugs, few tables and lighting from candles and kerosene lamps. It only lasted a few months that summer.

On 2 February, 1992 Gente magazine published a twopage interview with Sergio De Loof. That year he was invited onto Antonio Gasalla’s television programme on the ATC channel together with Alfredo Casero, Alejandra Flechner, Humberto Tortonese, Verónica Llinás, Elena Tritek, Laura Markert, Cristian Dios and Omar Viola to talk about and try to define the so-called ‘Buenos Aires underground’. When Gasalla asked De Loof to define it himself, he answered: ‘Right now, it’s a term for everything good [...] when people say “that’s underground”, it’s like saying “that’s alive”, “that’s good”, or “that’s pure” [...]

I think that when people say underground they mean art.’

The Rags of Reality pp. 188-190 In June 1992, De Loof took part in ExpreSida: Exposición Internacional de Campañas de Prevención del SIDA (International Exhibition of AIDS Prevention Campaigns) with El drama de la moda pobre [The Drama of Poor Fashion] or Los harapos de la realité de la machine de la couture [Rags of Realité de la Machine de la Couture] at an auditorium in the Centro Cultural Recoleta, with designs made from a patchwork of sweaters, overlapping clothing and hats decorated with stuffed animals, accompanied by a soundtrack for which De Loof recited a poem about his heartbreak with words in French over music by Erik Satie. The set consisted of artificial snow, textile clippings on the floor and curtains made from pages from Vogue magazine. For the first time, De Loof had made a show about poverty and misery that, although it recreated French clochards, it was inspired by his journeys between Lanús and the city on the 37 bus. He would return to the theme on several occasions, getting more local each time. ‘De Loof made his runway show a social statement: models dressed in rags clinging to bottles of gin and hot water bottles,’ said Laura Ramos. In the backstage recording, we hear De Loof say to the models: ‘Go into the light, the idea is for them to see how poor the textiles are.’

Using the same designs seen in the Recoleta show, he made the eight-minute video La Machine de la Couture [The Machine of Couture] with the filmmaker Brian Welsh. In the video, which also had Satie’s Gymnopédies on the soundtrack, spools of thread, feathers,

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needles and other objects related to sewing spin like the handle of a sewing machine. La Machine de la Couture was shown in August that year at the Buenos Aires Video IV festival at the ICI, part of a programme overseen by Carlos Trilnik.

Also in August, he took part in Moda al margen [Fashion at the Margins], at the ICI, an exhibition curated by Felisa Pinto that included more than sixty exponents of fashion ‘as an aesthetic event’, including Bunader, Baño, Grippo, Orgambide, Cristian Dios, Simón, Romero, Marina De Caro, Sergio Avello, Dolores Elortondo and Mónica van Asperen. Moda al margen brought together designers from the Fashion Design course at the UBA with independent designers and those who had appeared at Young Art Biennials. De Loof presented the short La Machine de la Couture as a video maker and as a designer Perfume, a ‘bag lady’ style dress of rags.

It was the first time one of his designs had been shown on a mannequin.

Morocco pp. 192-193 In 1992, Diana Ruibal and Ignacio Cubillas formed a partnership to open a branch of the Morocco nightclub, one of the focal points of the ‘Madrid movement’, in Buenos Aires. They’d been regulars at Bolivia and had attended the shows at Garage Argentino so invited De Loof to do the interior design for the ground floor and Sergio Lacroix the basement. The property was at 851 Hipólito Yrigoyen street, a block away from El Dorado.

During its construction, the partners and designers moved into the building, practically becoming housemates. Morocco opened on 24 November 1993 with a party for 3500 guests. Ruibal remembers: ‘They were fun years in Buenos Aires, a good time. People were starting to call for more diversity. At the beginning of the decade, gay people could only go to gay places. Gays stuck with gays, golf players stuck with golf players. The eighties had segmented everything. But now people wanted a melting pot. Especially the transvestites who didn’t have anywhere to go. Our space became a home for them.’

De Loof designed the ground floor in the style of the movie Casablanca, a hippie-chic canteen: tables with lamps, velvet pillows, embroidered tablecloths, natural plants, green and red canopies and twenty metres of majolica tile along the wall. The overall effect was a space that was both intimate and trashy, elegant but decon-

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tracté, which Ruibal believes was thanks to the partnership: ‘There was a latent glamour to Sergio’s discourse but he didn’t have the resources. We provided the finances to allow him ensure greater visibility and reach a more exclusive audience.’

Morocco opened at nine o’ clock at night. The ground floor housed a restaurant whose head chef was Paul Azema: gourmet culture had arrived to Buenos Aires. As with El Dorado, at twelve the tables were taken away and a dance floor was set up. In the main hall, DJs Alfonsín and Nijensohn played Latin and tropical music, everything from Gloria Estefan and Luis Miguel to cuarteto and cumbia villera. At the nightclub designed by Lacroix in the basement, DJ Union, consisting of Trincado, Tintoré and Diego Ro-k, dropped tunes alongside guest DJs from overseas.

The staff at Morocco was chosen according to artistic criteria by De Loof, Lacroix and the singer Alaska (wife of Cubillas and representative of the Spanish ‘movement’, who acted as hostess) over a three-day casting session.

De Loof was the interior designer at Morocco for only a few months after it opened but it became an iconic space in the nineties and stayed open until 2001. Ruibal emphasized De Loof’s prominence throughout the decade: ‘Sergio brought a new lease of life. At the time, we’d use the term provance. It was the discourse of the suburbs coming into the capital city, which hadn’t been able to access before. Sergio introduced the possibility of integrating diversity.’

Haute Trash p. 194 In March 1993, the exhibition Del Borde [From the Margins] was held at the Fundación Banco Patricios featuring young artists from the world of music, variety, theatre, literature, fine art and fashion. De Loof presented Haute Trash, a catwalk show in three stages for which he used pages from Vogue magazine as the main material for the first time. The press especially praised the second stage, which featured transvestite models and drag queens: Bárbara LaVogue (known as Ariel LaVogue at the time), Nicky Pintos, La Baronesa Ditra and Victoria (Sir James), some of the pioneers of the nocturnal transvestite community.

In September 1993, De Loof held the show Provance, for Levi’s jeans at Garage Argentino alongside other designers. Days before the event, he moved into a house on the Tigre delta with his models and jeans provided by the

firm. He eventually presented a collection of used jeans stained with mud and grass.

The Patio Bullrich shopping centre organized the event Fashion Shock in October that year and invited Grippo, Bunader, De Loof, Romero, Baño and Cristian Dios. De Loof presented De la Province (2), a runway show inspired by neighbourhood figures such as a woman with rubber gloves and a school caretaker with a uniform and feather duster with models dancing to cumbia music.

At the end of the year, De Loof was invited onto Susana Giménez’ television programme where he presented a Christmas catwalk show of dresses made from the pages of Vogue magazine and scotch tape. ‘We relate to each other through fashion because we found out there’s power in it,’ he said at the time.

Ave Porco pp. 196-198 In 1994, the couple Marcia Amoroso and Jorge Pizarro, organizers of the Condon Clú parties, asked Sergio De Loof to do the interior design for a new nightspot at 1984 Corrientes avenue. The name of the place sought to express an anti-Manichean spirit, a union between the high and the low, the divine and the earthly. Although Ave Porco’s motto was ‘This isn’t a disco’, the space, which opened its doors at midnight, effectively was. On Fridays, it hosted gigs by rock bands and on Saturdays plays and performances. Later on, the floor was cleared for dancing to disco music and cumbia initially before these made way for electronic music. On Thursdays, however, runway shows were held curated by Liliana Pignataro or there were art exhibitions coordinated by Pizarro himself. It was also the day on which only electronic music was played by the resident DJs Cristian Trincado and Aldo Haydar as well as Carla Tintoré as a special guest.

The focal point of De Loof’s design was the main bar known as ‘La Chuly’ (in an homage to strangers from the suburbs), made in collaboration with Beto Botta, La China and hired labour. It was entirely covered with a wide variety of objects – rubbish, shells, stones from the Ecological Reserve and rubble from the work done on the establishment itself – which were all incrusted into cement in a nod to the traditional trencadís technique. It took four months’ continuous work.

Ave Porco was a 500 square metre space divided into two zones. The area at the front, Ave, was lighter and painted in pastel shades that were ideal for drinking and talking. Shows by De Loof, Pablo Simón, Miuki

Madeleine and Kito Rojas and the plays Pulgarza by José María Muscari and Carne de Chancha by Alejandro Urdapilleta and Humberto Tortonese, among others, took place at the stage located in this area. The section at the back, Porco, painted in dark colours was the dance and intimate meeting area which had another bar called Naanim Timoyko, an homage to the Argentine showgirl. After Ave Porco opened, De Loof did some redecorations, including a series of altars at the back of the disco for the worship of popular icons: Isabel Sarli, Ceferino Namuncurá, Evita, Luis Miguel and Maradona.

They were inspired by the traditional altars set up in rural areas dedicated to ‘popular saints’ such as Difunta Correa and Gauchito Gil. Ave and Porco were divided by a heavy curtain that fell across the trencadís bar. Pizarro remembers: ‘Sergio was decorating and started to add a lot of wonderful things there. I said: “But Sergio, a curtain’s going there, it’ll be covered up.” “Yes, I know,” he said. “I’m doing it on purpose. Imagine it: someone lifts up the curtain and sees what’s underneath, it’ll be a surprise.”’

De Loof held over a dozen fashion shows at Ave Porco.

One of them, Invierno in The Beach [Winter at the Beach], presented winter clothing in an Argentine coast setting. The models wore thick sweaters and raincoats along with flippers and surf boards. The music, like that of several of De Loof’s shows from 1994 onwards, was electronic, a genre that was never his favourite but that was very popular in nightclubs at the time. In this regard, Cecilia Alvis, who took part in a large number of Sergio’s projects and was a regular at his spaces, remembers: ‘There was a rupture in the 90s that came with the arrival of electronic music. Places to chat weren’t so important or weren’t so interesting to a lot of us. The arrival of electronic music was a watershed for underground culture.’

Ave Porco became an iconic hub of nineties nightlife.

Its end, on 31 December, 1999, was a ‘suicide foretold’, as Pizarro describes it. ‘It was very much a 90s product, it would have been wrong to keep it going.’ On the last night, Pizarro and Amoroso encouraged people to take away pieces of the bar designed by De Loof but the excitement was such that they ended up taking everything in the establishment. Ave Porco ended with a scene of destruction and looting, perhaps anticipating the crisis to come. The sound equipment was kept under guard and the music continued to play all night.

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Patriotic Party p. 200 At Age of Communication, a space created by Juan Calcarami that lasted between 1992 and 1995 at 400 Marcelo T. De Alvear street, De Loof held his show Fiesta Patria [Patriotic Party], where he presented traditional Argentine outfits worn by patrician ladies and ‘horseless grenadiers’ – a reference to the Regiment of Horse Grenadiers in the Argentine army – made from crepe paper, garlands and golden paper. The show, which was held in 1994, began with a recording of the Argentine national anthem.

In April, De Loof took part in the exhibition 90 60 90, at the Fundación Banco Patricios, which gathered together an enormous number of Argentine artists from the world of film, literature, theatre, music, fashion and fine art. Together with runway shows by the designers Pablo Simón, Andrés Baño and Gabi Bunader, De Loof presented I love you baby!, a kind of inverted strip tease with a group of ‘chubby’ men with sweet smiles. The models came onto the catwalk wrapped in towels or robes as though just stepping out of the shower, or in vests with shaving foam on their faces. On their second and third passes they appeared increasingly dressed, wearing thick sweaters, corduroy trousers, overcoats and large bags. Like other shows that year, I love you baby! presented a series of outfits that referred to the idea of waking up in everyday life. A touch of fantasy and sweetness was added by the teddy bear one of the models wore on his head.

Club Caniche pp. 204-205 In 1995, Sergio De Loof, Enrique Aboud, Victoria and foreign partners opened a nightclub at 142 Uruguay street: Club Caniche. De Loof’s interior design was inspired by old cabarets from the fifties and the group of American actors and musicians Rat Pack. The entrance was a gallery of photographs of classical Hollywood movie stars. The main hall was dominated by a stage with a curtain in front of which a small group of tables was set out with only enough space for a drink, with linen tablecloths and small lamps with lampshades. The ambience was sultry, grey was the dominant colour and the lighting was intimate. ‘Caniche is like a sad tango,’ said De Loof.

‘It’s black and white television.’ In the basement, Vampiré, a dance floor created by Aboud, opened at three in the morning, with two airport-style sofas, a map of the world

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and blue lighting. The DJ booth was occupied by Carla Tintoré and Sir James. In a television report, De Loof was already anticipating the end of the nineties: ‘I understand that there is a major economic crisis going on but I still have to work [...]’ In a press interview, he added: ‘the idea is to come to drink whisky at Caniche, because too much champagne has been drunk and it was drunk warm.’

In the months that it stayed open, Club Caniche featured an extensive programme of theatre and variety shows which included shows by Divina Gloria, Mario Felgueiras, Emeterio Cerro, Analía Couceyro, Moira the drag queen, Natalia Lobo, Victoria (Sir James), La Baronesa Ditra and the duo Las Ricuritas, among others.

Bianca Bárbara LaVogue worked as a hostess, also introducing her own acts, such as ‘The Lame Pianist’ and ‘The Elegant Exhibition’. De Loof himself dallied in theatre, directing the quartet of actors known as Chanel who presented vaudeville-style numbers in which the costumes and sets were as important as the action. Club Caniche was an attempt by De Loof and his partners to create a night spot that offered an alternative to the mega-discos and electronic culture that held sway in Buenos Aires, and an atmosphere of a bar where one could talk and seduce each other with conversation.

Also in 1995, De Loof held the runway shows Winter for Men at the Puente Mitre club and Camouflage, at the Fundación Banco Patricios. The latter was an exclusively male show that contained references to his previous collection Winter at the Beach with models wearing flippers and surf boards or carrying kindling to start a barbecue.

The most notable aspect was a lack of music, an essential part of previous De Loof shows. This time, the artist decided to accompany the models with the sound of the wind, waves and seabirds which, along with the fact that the models were dressed in goggles, scarves and balaclavas, gave the show an unsettling feel.

Wipe pp. 206-207 In late 1996, unemployed and in the midst of an economic crisis, De Loof, Alfredo Visciglio and Paulo Padma Russo, friends from the Escuela de Bellas Artes, joined forces to found a magazine. At their first meeting, they took two key decisions: the format would be 10.5 × 11.5 cm, the size of a CD, so they could hand it out at clubs and dancers could put it in their pocket and keep dancing. Additionally, after ten years of friendship, they knew that they’d never manage to agree on the content

that should be published so they decided to allocate a number of pages to each and commit to not commenting on or criticizing what the others published. They showed a mock-up to the public relations director Javier Lúquez and he put them in touch with large brands to whom they sold advertising space. Right from the first issue, Wipe was distributed for free.

Wipe was launched in July 1997. The first print run was for 5000 copies and by the end of the year it had increased to 15,000. At first the magazine was distributed to Lúquez’ mailing list: the nightspots Morocco, La Morocha, Ex-Tella and El Living; the record shop Tower Records, Bond Street gallery, the Ruth Benzacar art gallery, the Fundación Klemm and the Fundación Proa.

In a pre-internet era, Wipe was very popular for its alternative art, fashion and event listings which didn’t appear in the cultural or entertainment supplements of the newspapers. It also had a large number of articles that reflected the tastes and interests of the founders and guests: spirituality, design, art, celebrities, social news, advice and unusual competitions. The latter ‘started out as jokes but then we had to do them because people entered,’ remembered Visciglio. They included an Ikebana competition, several painting salons curated by De Loof and a competition of answering phone messages. In October 1999, to commemorate Columbus Day, then known in Argentina as the ‘Día de la Raza’ (Day of the Race), Wipe held a dog show in Plaza Rodríguez Peña with a jury made up of the painter Guillermo Kuitca, the interior designer Gloria César and the model Deborah Del Corral, among others.

De Loof’s publications in Wipe had a clownish, relaxed air while his images documented his travels, be they through Europe or Bolivia, the city centre or a club’s VIP section. There were also photo shoots featuring second hand clothes with themes such as ‘Titanic’ or ‘Fashion in a Villa Urquiza house’, social pages of the suburbs featuring the plumber, cab driver or ‘hunk’ of the day and some very famous pages in which the image and the word were related in simple, absurd and humorous ways.

De Loof was a partner and editor of Wipe until 2001 when he sold his share but continued to contribute.

Laguna and Café París pp. 212-213 June 1997 saw the presentation of Sergio De Loof’s Trilogía o Les Trois Divertissements by SDL, a series of runway shows at Memorabilia, a gourmet pizzeria at 761 Maipú street, which acted as a form of cultural hub.

The first of the shows was Black Trash, a pretend wake for De Loof himself attended by all his friends who dressed entirely in black, a colour that he’d never used before. Months before the show, De Loof had been diagnosed as HIV positive. The second part of the trilogy, Trash Future, was a show of transvestites dressed as cyborgs with a patchwork of crosswalks, posters, plastic and cardboard. ‘The rubbish falling from all this mess, the rubbish of the rich that feeds the poor,’ said De Loof in relation to the show, referring to the poor who had begun to collect cardboard in the city to sell to recycling plants, an activity that would explode over the next few years.

The third of the shows, Pure Interior o Sin armas [Unarmed], tried to show the difference between clothes and attitude in the street and for the home. The models, all of them male, were ‘bodies at home’ with ‘large bottoms and skinny waists’ who paraded in pyjamas with breakfast trays and cordless phones.

In November 1997, with the production of Cecilia Alvis, De Loof held the show Laguna, a Spring-Summer collection, at the El Living restaurant. It involved six stages, each dedicated to a colour: yellow, green, red, blue, pink and black. The clothes had a somewhat provincial air: ‘aunty’ clothes or ‘housecoats’ with accessories such as hats, feathers, tulle, small paintings worn as necklaces, fans, shopping bags, backpacks and satchels. On De Loof’s instructions, the models walked very slowly as though they were thinking about something else. The runway show also featured an exhibition of artworks that have now disappeared: large white panels hung on the wall with black prints of a five point star, a crown and a symbol of the initials DSL with the D first to make a dollar-sign S in the middle.

That same year, Lila Lisenberg and De Loof looked for a place to open a bar. They found some partner-investors and a venue at 1032 Rodríguez Peña street. Lisenberg remembers that at the time, the nightlife scene had more clubs than bars. Café París (or Café Remis París as it would be renamed after a complaint by another bar of the same name) would open every day at 10 p.m. The decor included objects from Cottolengo but also garlands and bunting, coloured lightbulbs and a jukebox: De Loof described it as ‘a kind of legal studio with market bunting.’

The venue held exhibitions, poetry and music recitals and plays like a small cultural centre.

Café París was frequented by a generation of painters, musicians and poets who made up a Bohemian artistic scene that was generally younger than De Loof and would later form the group of artists shown at the gallery Belleza y Felicidad: Cecilia Pavón, Fernanda Laguna, Ga-

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briela Bejerman, Gary Pimiento, Nahuel Vecino, Vicente Grondona, Guillermo Faivovich, Miguel Mitlag, Déborah Pruden, and Ruy Krygier, among others.

Mud Pie pp. 214-215 In March and April 1998, De Loof took part in As noches muchachos [‘Night Boys], an exhibition that paid homage to the comic actor Niní Marshall, at the Fundación Banco Patricios, for which he held a series of shows featuring designs inspired by the comedian’s characters. De Loof invited friends, all of whom were shorter than five foot six with strong, rebellious personalities, to perform as models.

At the same time, at the Fundación café he presented what was probably his first solo visual art exhibition. Café 2 mundos [Café 2 Worlds] was a very small show that lasted a day. It combined a collage on the café wall and an installation of kitsch objects. The collage included 13 × 18 cm black and white photographs taken by De Loof and stuck to the wall with scotch tape. They featured images from his house: his typewriter, kettle, a hall with checkerboard tiles, and his toilet. It also included a series of pages with typed poems and standalone phrases.

In December 1998, on the invitation of the curator Sonia Becce, he presented the show Torta de barro [Mud Pie] at the gallery of the Alianza Francesa in Buenos Aires. The models, which included Cecilia Pavón, Gabriela Bejerman and Bárbara LaVogue, were dressed as brides with mud stains on their dresses while Paraguayan harp music compiled by DJ Daniel Nijensohn played. In an article about the event, the journalist Cristina Civale said ‘It could almost be seen as the opposite of the Campbell-Schiffer-Mazza trio on the classical steps of the Faculty of Law. De Loof’s show was a profound social commentary in which the only reality is mud.’ She added: ‘With its apparently innocuous approach, De Loof’s concept involved strong violence, especially because beauty was still present, making it all the more disturbing.’

Skandal! pp. 216-219 In 1999, the Instituto Goethe invited De Loof to hold a theatrical performance as part of its celebrations of the 250th anniversary of the birth of J. W. Goethe. De Loof took inspiration from the novel The Sorrows of Young

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Werther to mount his show Skandal! Moda de cámara [Chamber Fashion], a succession of seven stage designs with choreography and original music played by a live pianist, in the divertissement style. Similarly to the way he worked for his runway shows, De Loof designed the costumes for the characters in Skandal! based on the bodies of the models and the silhouettes of clothing from the time of Werther although historical accuracy wasn’t a priority. He was able to create a realistic effect from second hand clothes: ‘The lace is second hand lace, the jodhpurs are just corduroy trousers cut off at the knee, the hoop skirts are a pair of pillows tied around the waist,’ he said in one interview.

Skandal! was a kind of corollary of De Loof’s oeuvre, combining fashion and the catwalk, his passion for luxury and eighteenth century aesthetics, his romantic spirit and his experience from the underground theatre scene.

During the rehearsals and shows, Miguel Mitlag filmed a few scenes from his film Una historia del trash rococó [A History of Rococo Trash], which would be released ten years later.

With the money he received for Skandal!, De Loof went on his first trip to Europe. The journey was documented in Wipe magazine that year.

Swans p. 220 In July 1999, a series of catwalk shows by Pablo Simón, Andrés Baño, Miuky Madeleine, Kito Rojas, Trosman-Churba, designers from the Bond Street gallery and others were held as part of AlternatiBA 99, with artistic direction by Jorge Pizarro. On the patio of the Centro Cultural San Martín, De Loof presented his show Cisnes [Swans], featuring male models dressed in white who pretended to die at the end of the catwalk.

At the end of that year the poets and artists Fernanda Laguna and Cecilia Pavón opened the art gallery and design shop Belleza y Felicidad at 900 Acuña de Figueroa street, a space that would play a defining role on the art scene over the next decade. De Loof’s visual artwork was featured in several collective exhibitions at the gallery, which included artists from the 90s and 2000s, including Sentimientos [Feelings] (1999), Artistas [Artists] (2005) and Subjetiva [Subjective] (2003), and several solo shows including Incurable (2002) and Blablabla (2003).

The gallery also published some of his poems in its magazine. De Loof and Juan Calcarami presided over the circle of artists linked to Belleza y Felicidad as gurus, of

a sort, from the previous generation. ‘I remember getting there and finding De Loof sitting cross-legged with people all around him, listening to his stories,’ said Mariano Franze, a regular at Belleza... and friend of Sergio.

Guau! and La Victoria pp. 221-222 In 2000, De Loof organized the runway show Guau!

[Wow!] at the Fundación Proa in which he presented looks from different periods ranging from an 18th century design made from curtains and pillow stuffing to a medley of shoes of different colours and heel lengths worn by an insane-looking model. As usual, he assembled the looks directly on the models using clothes that were ‘ruined, neglected, hated or unwanted.’

In 2001, with the money that he earned from selling his share in Wipe, De Loof opened a premises at 456 Carlos Calvo street planning to run it as a show room.

However, people from the neighbourhood started to sell their things there and it ended up as an antiques shop and general store. La Victoria sold just about everything: teapots, cameos, sewing machines, records, cages, hats and also food, mate tea, potatoes and oranges, all lit up by a string of coloured lightbulbs. The walls were painted a watery green by De Loof and the original floor was replaced by checkerboard tiles. The artist Javier Barilaro, De Loof’s right hand man at the time, who lived near La Victoria, is honest about the business: ‘Nobody ever bought anything, it was an artistic hideout.’ La Victoria became a new focal point for spontaneous meetings between artists and friends. At the end of 2001, De Loof closed the shop and moved into a house in Alejandro Korn, to the south of Buenos Aires.

Portraits of Argentine Contemporary Artists pp. 224-225 Amid the grief that followed the passing of Juan Calcarami, in 2000, De Loof projected an exhibition of photographic portraits of thirty of his artist friends. In July, the photography gallery of the Centro Cultural Ricardo Rojas, curated by Alberto Goldenstein, presented Portraits of Argentine Contemporary Artists, an homage to ‘all those who make the city a more liveable place,’ with portraits of Fernanda Laguna, Carla Tintoré, La Gran Marcova, La Paraguaya, Pablo Schanton, Cristian Trincado, Sergio Pángaro, Amaya Bouquet, Dany Nijensohn, Beto Botta,

Cristian Dios, Alejandro Ros, Roberto Jacoby, Sergio Avello, Cecilia Pavón, Gabriela Bejerman, Gustavo Bruzzone, himself, and others.

The photos, in black and white, were taken during a single day’s session with photographer Martín Bonetto´s assistance. Each of the subjects was photographed looking at the camera without make-up or styling, with their ordinary clothes and minimal production. ‘It was obvious from the way they were all posing that they were posing for Sergio. The common thread was Sergio,’ said Alberto Goldenstein.

De Loof suggested a simple, classical set up with the walls covered in portraits in the style of the National Portrait Gallery. The portraits, 48 × 48 cm, were hung in plain black frames with a bronze plaque bearing each of the artists’ names. De Loof placed a five-point star, one of his symbols, on the glass outside the gallery.

Winter Collection p. 226 One Sunday in August 2001, the Ruth Benzacar gallery opened its doors specially for De Loof’s Winter runway show. Javier Barilaro remembers: ‘Of all the shows in which I took part, it’s the one I remember best because I liked my look.’ De Loof and his assistants had cut down the middle seam of a pair of jeans and sewed the legs together at the back. They put a painting in the gap at the front. Barilaro modeled the outfit carefully with the painting between his legs. The show was a frenetic succession of models with dirty mouths or beaten-up faces dressed in clothes that had been donated or found in the street, torn and cut: clothes breathing their last on the catwalk before being thrown away.

In the programme, De Loof noted down the themes of the collection: economy/the great depression/debt/ phobia/deception/fatigue/chronic/crisis/resignation/fake money/thieves/swindles/total liquidation/decline/failure/ loser/unemployed/homeless/harakiri/sales/special offers.

In successive interviews from the time, De Loof declared his rejection of champagne and fun at El Dorado or Morocco, the appropriation that celebrities made of the word fashion and the denial of filth as a symptom of the fierce economic crisis. In opposition, he presented recycling, love for old things and upcycling before they found themselves in the rubbish bin. He described the aesthetic, almost an ethical programme, as ‘Power Fashion’.

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North Beach p. 228 In December 2001, with the help of his friend Marcelo Franco, De Loof managed to obtain a date to hold a show in the gardens of the Museo Fernández Blanco.

The show was inspired by a trip to Río de Janeiro during which De Loof had observed how naturally the locals accepted nudity. He made a collection of swim suits for men and women in crochet that he combined with stoles, exquisite feather headdresses and a lot of glitter. The soundtrack was going to include classic Brazilian pop by Caetano Veloso, Roberto Carlos and Ney Matogrosso.

North Beach was scheduled for 19 December 2001 at 8:45 p.m. While the final preparations were being made, a massive popular protest broke out in the nearby.

Around 7 p.m., the then president Fernando De La Rúa declared a curfew on state television and a day later announced his resignation. De Loof’s show was suspended and the models, still covered in glitter and spray paint, returned home across a devastated city. A new version of North Beach was eventually held in February 2002, in the parks of Palermo.

Haute Couture and Very De Loof pp. 231-232 Haute Couture / Muy De Loof [Very De Loof], also known as ‘Modisto a domicilio’ [Door to Door Tailor], was a project made by Sergio De Loof in collaboration with the artist Nahuel Vecino and produced by Marcelo Franco in 2001. In an interview with Victoria Lescano, De Loof said that he was thinking of women who worked in the art world as an excuse to design night dresses that offered an alternative to the classic black outfit they tended to opt for. ‘There was a fake Chanel with a white shirt for Gabriela Massuh; a Charleston, a yellow dress for Maitena; the dress for Patricia Rizzo was draped to the sides; for the one for Marcia Schwartz I thought of a robe with black polka dots. The one for Orly [Benzacar] is a suit and I thought of ideas like a bag and clever trousers that she could change as she went from one cocktail party to the next.’ Although Haute Couture / Muy De Loof never took place, Sergio held interviews with the models that summed up the spirit of the project: a partnership between a designer and a client to make an artwork that they’d then show spontaneously at a museum.

The project was presented at one of the rooms of the hotel Boquitas Pintadas in San Telmo, which hosted

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several exhibitions and musical events. De Loof would receive visitors in bed with his dog and offer tea and biscuits. Few months before he had done the interior design for the hotel restaurant and was playing music there on Wednesdays under the name DJ Down.

In August, he put on the show La Comadre. Super Splendid Collection Haute Couture Hiver [The Godmother. Super Splendid Collection Haute Couture Hiver], at the MALBA. With the help of Franco, De Loof published the book Panadería y Confitería “La Moderna” [‘La Moderna’ Bakery and Cake Shop], which featured some of his texts and anecdotes. The book begins with the phrase: ‘The best party in the world hasn’t happened yet,’ and in one of the final sections he writes his own epitaph: ‘Here lies a frivolous man’.

Incurable and De Loof Museum p. 236 In 2002, after moving to Alejandro Korn, De Loof decided to paint, something he hadn’t done since his studies at ‘la Belgrano’. In May he presented the solo exhibition Incurable at the Belleza y Felicidad gallery: a dozen or more oil paintings on canvas and MDF, most of which were portraits of his friends, pets and family, shown in recycled baroque frames. Among them was a celebrated portrait of his father reading the Clarín newspaper, entitled ‘Ahora renunció Rodríguez Saá’ (president Rodríguez Saá has also resigned). On the gallery wall, he also hung the word ‘love’ made from pieces of recycled wood painted different colours. On the cover of the small exhibition catalogue, De Loof offered a ‘commissioned portraits’ service alongside his telephone number.

In March 2003, De Loof participated in the collective exhibition MODA! Fotografía + Diseño [FASHION! Photography + Design], curated by Andrea Saltzman at the Fundación Proa de Buenos Aires, which combined a retrospective of German fashion photography between 1945 and 1995 with an exhibition of Argentine fashion from the first Young Art Biennial until the present. Two pieces by De Loof were featured: Piloto de lluvia súper top [Super Top Raincoat], made of pages from Vogue, and Visite Alejandro Korn, provincia de Buenos Aires [Visit Alejandro Korn, Buenos Aires Province], a dress with draped fabrics and recycled lace. A small gallery at the same exhibition included Museo De Loof [De Loof Museum], an installation that the artist set up with his

objects, lists of words, clothes, furniture and his favourite images as well as a large format photographic nude of his favourite model, Heber Scotch, with a loincloth of fabric flowers and leaves.

On Saturday, 31 May, he took part in a runway show for the ‘Semana Cultural Arte y Confección’ (Week of Culture: Art and Fabrication) in support of the Brukman textile factory, which had been taken over by its workers.

The models included a homeless vendor of the magazine Hecho en Buenos Aires (a magazine run to support homeless people), the artist Fernanda Laguna, the writer Washington Cucurto and his son and Celia, a worker at Brukman, all of whom wore an obligatory item of clothing: ‘the blanket, now as luxurious as fur coats have been in the past.’ It was the only time that De Loof took part in an event linked to a social movement.

In November, he featured in Hábito, a cycle of catwalk shows curated by Andrea Saltzman at the MALBA, which also included collections by Martín Churba, Brandazza de Aduriz and Vero Ivaldi on the stairways of the museum auditorium. Muy cerca [Very Close], De Loof’s show, followed the style of La comadre [The Godmother] and presented Rolling Stones fans, jugglers, police officers, hip-hop musicians, single mothers, adolescent floggers and Rastafarians. On this occasion, in addition to his artist friends from Buenos Aires, the models included youths from the suburbs: De Loof’s neighbours in Alejandro Korn.

The Diamond pp. 238 In 2003, in partnership with Fernando and Mariana Trocca, Alfredo Visciglio, Florencia Böhtlingk, Martín Piccaluga and Freddy Green, De Loof opened the restaurant El Diamante (The Diamond) at 1688 Malabia street. The place, which was a part of the burgeoning restaurant scene in the Palermo neighbourhood, offered gourmet bar food with a kitchen run by Trocca and a cocktail bar.

It opened its doors at midnight and offered two spaces: a classic salon with an upright piano which was occasionally played by the musician Ulises Conti, and a terrace of murals by the artist Florencia Bohtlingk. The interior design was a mixture of a sombre, elegant atmosphere with details of popular aesthetics inspired by different Latin American countries. De Loof described El Diamante thus: ‘It’s like a rich old uncle, not nouveau riche at all. Rich like a grandfather: the watch, suit and vintage car. When I was done I managed to make everyone think that the

house had always been like that. It gives the impression that no one decorated it at all.’ The highlight of the decor was an oval oculus in the well of the main staircase which imitated an ornamental motif typical of Baroque colonial architecture except that it was made with an old mirror frame, broom handles, pieces of wooden boxes and other filler with a coat of white paint.

The El Diamante partners were forced to close in late 2006 when the rent on the house became unaffordable.

Human Nature pp. 239-242 At the closing party for the 2004 arteBA fair, De Loof presented the runway show La naturaleza humana [Human Nature], inspired by the Trojan War. The models wore armour and helmets made from fruit boxes, pots and pans and other cooking utensils as well as a standard made from a beach umbrella with dangling cutlery.

As the models walked the metal and wood clattered, evoking the sounds of battle.

In 2005, De Loof published the book El buscador [The Seeker] with portraits of neighbourhood characters such as a cheese delivery man, a chicken farmer, a laundry employee and a cleaning supplies salesman as well as friends, family and people close to him; Fernando Trocca, Ulises Conti, Alfredo Visciglio, the artists of the Mondongo collective, the photographer Alejo Pichot, the gallery owner Teresa Anchorena, the PR men Facundo Garayalde and Wally Diamante, his father and his dogs. The project was in the same vein as Portraits of Argentine Contemporary Artists, but with a brighter, daytime aesthetic.

In 2007, De Loof, Violeta Trocca, Gabriel Galassi and Héctor Valdez opened the restaurant Pipí Cucú, in the Colegiales neighbourhood. De Loof arranged the music with soundtracks from films, arias from operas and Paraguayan music.

That year he also took part in the collective exhibition Ouro sentimental [Sentimental Gold], curated by Fernanda Laguna at the Museum of Contemporary Art of Niteroi, Brazil, who recreated the spirit of the gallery Belleza y Felicidad a year after its closure.

In May 2008, his works were featured in the exhibition Meta, organized by Sergio Avello, at the Timoteo Navarro museum, and in August the same year, Orden [Order] opened at the Canasta gallery in Buenos Aires. In it he put photographs of his projects and fashion shows from the eighties and nineties on sale.

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At the end of March 2009, the Buenos Aires Film Festival premiered a documentary about Sergio De Loof: Una historia del Trash Rococó [A History of Rococo Trash]

by Miguel Mitlag, filmed in 1998 and 1999. In April that year, he presented his solo exhibition Bolita at the Miau Miau gallery run by Mariano López Seoane and Cecilia Glick. For the white wall of the main gallery, De Loof had a series of new pieces made consisting of colour prints of the words ‘fruit’, ‘bed’, ‘house’, ‘love’, ‘pretty’, ‘wool’, ‘ball’, ‘crazy’ and ‘coke’, framed in coloured plastic, which he sold for $150. Additionally, in a kind of backstage area, he set up what was effectively a massive yard sale or flea market of his belongings. Glick remembers: ‘Sergio told us that he wanted to clear out his studio and make new work. He brought everything he had at home. Literally. He didn’t have anything left.” On the day of the opening, music from the Bolivian carnival in Oruro played and an auction was organized in which De Loof sold his paintings, furniture, paintbrushes, cloths he used for painting, clothes, including underwear, contact prints from his Portraits... series, leftovers from frustrated projects, magazine pages and much more for ridiculous prices.

A text by Victoria Noorthoorn introduced the exhibition noting that these gestures by the artist, which might seem crazy or comic, were in fact calling attention to the problems of the art market and his own parlous economic situation: ‘What is this great, powerful artist doing selling at such risible prices? Is he talking to us about the value we assign to art and culture today? [...] De Loof’s gesture is thus a powerful one. The artworks are worth $150 pesos, not a penny more or less, and that value depends on nothing but the artist’s decision, which is lowered to make art available to confused but eager consumers.’

In May, De Loof started to use the social network Facebook as a digital version of the notebooks he had kept throughout his life but now including links to his favourite music videos and heated exchanges or declarations of affection to other users. Since then he has posted about his everyday tragedies and comedies which form part of an artwork that in 2019 he dubbed Revolución [Revolution].

In June, he was invited to make the video Todo es hermoso [Everything is Beautiful], to open the 8th La Capital Newspaper Contemporary Design Salon on the esplanade of the Museo Castagnino in Rosario. The video, made in collaboration with Ruy Krygier, is reminiscent of I x Santiago, one of his first pieces in the format and includes a selection of cumbia music.

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The Wind p. 244 At the invitation of Victoria Noorthoorn, De Loof held the opening runway show for the 7th Mercosur Biennial in Porto Alegre in 2009. In El viento [The Wind], De Loof presented a retrospective of the materials and forms with which he’d worked throughout his career as a designer and fashion auteur, showing them outside of Argentina for the first time. Some of the outfits contained an item of used clothing and another waste product: a sign, a scrap of cloth or a set of coloured strips wrapped around the model’s body. Other designs imitated elegant dresses from the eighteenth century made entirely out of polythene and scotch tape. They were all accompanied by accessories and large headpieces of cloth flowers, ribbon bows and colourful water balloons with embedded objects such as a globe, a clock or hoses. To the beat of Latin American music, models appeared on the catwalk pretending to be speaking on mobile phones in a criticism of people’s tendency to use them wherever they are at any given time; De Loof never used one.

In September he took part in the collective exhibition El Dorado. Primer encuentro. Diez artistas argentinos imaginan Paraguay [El Dorado, First Meeting. Ten Argentine Artists Imagine Paraguay], organized by Javier Barilaro in the Planta Alta space in Asunción together with Déborah Pruden, Ruy Krygier, Mariela Scafati, Guillermo Faivovich, Valentina Liernur, Victoria Colmegna, Alina Perkins, Patricio Lima Quintana and Sebastián Bonnet. His work was a collage of party decorations.

The Earth pp. 247-248 In February 2010, De Loof presented his solo exhibition Miramar, at the Miau Miau gallery: a series of photographs he had taken at the seaside resort of the same name in the Province of Buenos Aires. Cecilia Glick remembers: ‘He asked us for money to make oil paintings.

He was going to spend the summer painting in Miramar.

When the time came to deliver them, he said “I burned the paintings. I’m going to hold a photo exhibition.”’ The photographs focus on details that interested him about the objects, textures and colours around him. They are an exercise in the appropriation of his immediate reality and also manage to summarize the sensation of a summer at a simple resort on the Argentine coast.

In the same year, he took La tierra [The Earth], a run-

way show presented as a sequel to El viento from the year before, to the arteBA fair, represented by the Daniel Abate gallery. The models were artists from the gallery, friends and art collectors.

In December, he took part in the collective exhibition Oscar, dedicated to Oscar Wilde and curated by Lucía Fridman at the Miau Miau gallery. In 2013, several of his artworks, including paintings, photographs, collages, items and manuscripts from the Bruzzone collection were featured in the collective exhibition Algunos Artistas / 90 – hoy. Arte argentino en las colecciones de Gustavo Bruzzone / Alejandro Ikonicoff / Esteban Tedesco [Some Artists / 90 – Today. Argentine Art in the Collections of Gustavo Bruzzone / Alejandro Ikonicoff / Esteban Tedesco], at the Fundación PROA. In September 2014, the exhibition El buscador [The Seeker], opened at the Galería Foster Catena in Buenos Aires in which he presented colour photographic portraits of Marcia Schvartz, Sebastián Bonett, Nahuel Vecino, Déborah Pruden, Vicente Grondona, Fabián Burgos, the Mondongos, Javier Barilaro, Florencia Bohtlingk, Daniel Joglar, Ruy Krygier and Patricio Rizzio.

Jewelcat pp. 250 In 2015, in collaboration with Laura Bastet, Cecilia Alvis, the Mondongos and Fernanda Laguna, De Loof presented the runway show Joyagato [Jewelcat], which began in the display window of the Agatha Costure gallery and moved on down a runway into the street. The twenty-five models, most of them friends of Sergio’s who had taken part in previous shows, wore clothes from the artist’s own wardrobe combined with flower crowns and twigs.

The Monarch pp. 251-255 In June 2016, Javier Villa, Sofía Dourron and Laura Hakel, curators at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, invited De Loof to contribute a new artwork to the collective Excéntricos y superilustrados [Eccentric and Ultra-Enlightened]. Together with his friends Francisco Garamona, Javier Barilaro, Galel Maidana, Juliana Laffitte, Nahuel Vecino and Ulises Conti, De Loof made the documentary El monarca [The Monarch], in which he provides accounts of

different periods of his career sitting in bed at his home in Berazategui, in his pyjamas, smoking. Villa remembers: ‘Excéntricos y superilustrados sought to identify a lineage of artists who had always been on the margins: one isn’t sure whether they were geniuses, crazy or what... They’re artists who radiate art and life and work in a very authentic way at a sophisticated theoretical and practical level but it’s not clear whether their achievements are incidental or intentional. De Loof can be identified as being a part of that vague category which also includes artists who were right at the centre of the scene such as Alberto Greco, Federico Peralta Ramos, Jorge Bonino and Fernanda Laguna… They’re very extroverted and split opinion: you either love them or you hate them. And their works are very difficult to reconstruct because many of them are immaterial.’

In November that year, De Loof, Cecilia Pavón and Ulises Conti presented Surmenage, at the Centro Cultural Recoleta. Wrapped in a Deloofian black crepe paper dress and scotch tape, Pavón read out texts by Rimbaud, De Loof’s favourite poet, and posts from De Loof’s Facebook wall that week while Conti played on the piano.

Behind them on a big screen, images of Portlligat, Salvador Dalí’s home town, were projected. At the end of the event, fake snow was blown over Pavón and Conti.

In 2017, the Gay Couple group of artists from Geneva, Switzerland, of whom the Argentine artist Diego de Atucha was a member, suggested that De Loof hold an exhibition at the Head gallery in that city. Because he was unable to travel the group suggested putting together an exhibition following De Loof’s instructions on Facebook chat. De Loof gave a masterclass on Latin America for the Swiss audience, which included a banquet of locro stew. In the gallery, a bodegón-inn style table was set up with a white tablecloth and large iron pots. Stuck onto the walls with tape were signs containing texts by De Loof translated into Chinese, French, German and English: an introduction and manifesto by the artist, a selection of his favourite places and festivals in Latin America and harsh criticism of the ‘First World’.

In August, El Columpio [The Swing], a printed copy of the painting by Fragonard, featured in the collective exhibition MD, curated by Violeta Mansilla at the Fundación ICBC. Mansilla, the Director of the UV gallery, says: ‘It was very important to me that De Loof be there.

We’re a much younger generation and De Loof, to us, is the reconstruction of many stories. A lot of what happens at UV comes from him because his figure has something essential about being an artist in Buenos Aires: the mixture of partying, fashion, art, costumes and conceptual

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and non-conceptual pieces; the division between the avant garde and the underground, what is marginalized by the market and what it chooses to make elite; to be within the institution or outside.’ In both Excéntricos y superilustrados and MD, De Loof was identified as a key artist in the genealogy of Argentine art.

That same year, De Loof and Cecilia Alvis founded a nomadic artists club called La Guillotina, under which auspices several events were organized. In March, it held an auction of artworks donated by member artists and in July an opening lunch was held at Revólver gallery. He also presented his exhibition Trucha [Fake], which featured a series of real size reproductions of famous paintings signed by De Loof. Shortly afterwards, La Guillotina was dissolved.

In 2018, Christian Dios and Sergio De Loof went on two trips to Río de Janeiro where they stayed at the Copacabana Palace, a five star hotel that De Loof idolized. On the second trip, they were joined by Fernando Portabales with whom they filmed material that would give rise to the film Copacabana Papers.

Never Heard of Me? p. 256 In 2018 and 2019, Sergio De Loof held a handful of very brief exhibitions based on the appropriation of classic works by his favourite painters: Peligroso [Dangerous] (Galería Popa, 2018), Maestros de la pintura [Masters of Painting] (Galería Pje.Corina.Ka, 2018) and stands at the arteBA fair and the Mercado de Arte Contemporáneo de Córdoba. He also exhibited a series of striped tarpaulins stitched together: canvases with simple drawings and words such as INDIA and MAMÁ painted in black acrylic, and a series of bank notes with personalities from the worlds of art and culture whose value is that of the sale of their artwork.

In 2019, he worked on the research, design and assembly of Sergio De Loof: ¿Sentiste hablar de mí?

[Sergio De Loof: Never Heard of Me?] together with the

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team from the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

On 28 November, 2019 the exhibition was opened with a concert by a symphonic band on San Juan avenue and a party that went on until the early hours with dancing in the museum’s main hall.

On 22 March, 2020, Sergio De Loof passed away at the age of fifty-seven. Condolences and tributes flooded in on social networks. The Museo de Arte Moderno de Buenos Aires dedicated a week to his memory, sharing reminiscences from his friends and peers and releasing a documentary about the exhibition.

p. 259 Tobacco and lime I walk across the bar for you in bare feet

All of my days companion as eternal as anxiety Ama Amoedo Poems from the collection Cruz del sur, Buenos Aires, Mansalva, 2016

The Museo de Arte Moderno de Buenos Aires is deeply grateful for the extremely generous contribution of Amalia Amoedo, which made the completion of this book possible.

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