Flavia Da Rin: ¿Quién es esa chica?

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES 2019

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GOBIERNO DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES

AUTORIDADES

Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires Horacio Rodríguez Larreta Jefe de Gabinete de Ministerios Felipe Miguel Ministro de Cultura Enrique Avogadro Subsecretaria de Gestión Cultural Viviana Cantoni Directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Victoria Noorthoorn

Flavia Da Rin ¿QUIÉN ES ESA CHICA?

AUTORES

I. ACEVE DO RAFAE L CI PPOLI N I LAU RA HAKE L

E NTR EVISTA

DIANA AISE N B E RG G U I LLE R MO KU ITCA

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES / 2019

Flavia Da Rin: ¿Quién es esa chica? / Inés Acevedo; Rafael Cippolini; Laura Hakel; contribuciones de Guillermo Kuitca; Diana Aisenberg; Flavia Da Rin; editado por Gabriela Comte; Martín Lojo; Eduardo Rey. 1a edición bilingüe - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2019.

336 p.; 28 x 24 cm.

ISBN 978-987-1358-62-5 1. Arte Argentino. 2. Arte Contemporáneo. 3. Arte Moderno. I. Kuitca, Guillermo, colab. II. Aisenberg, Diana, colab. III. Da Rin, Flavia, colab. IV. Comte, Gabriela, ed. V. Lojo, Martín, ed. VI. Rey, Eduardo, ed. VII. Título.

CDD 709.82

Este libro fue publicado en ocasión de la exposición Flavia Da Rin. ¿Quién es esa chica? inaugurada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en mayo de 2019

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Av. San Juan 350 (1147) Buenos Aires

Impreso en Argentina Printed in Argentina Akian Gráfica Editora Clay 2972 Buenos Aires, Argentina www.akiangrafica.com

Diseño Eduardo Rey Créditos fotos Todas las fotos pertenecen a Flavia Da Rin, con excepción de las de páginas 141 a 146, tomadas por Pablo Mehanna.

Páginas 2 y 3 Flavia Da Rin, Boceto de Sin título (S40), 2019

ÍN DICE

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Agradecimientos Victoria Noorthoorn

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¿Quién es esa chica? Laura Hakel

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Fairy Tales. El arte de Flavia Da Rin en 9 notas interdependientes Rafael Cippolini

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Fragmentos de una conversación entre Diana Aisenberg, Flavia Da Rin y Guillermo Kuitca

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Obras/Artworks

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El trabajo de contarse I. Acevedo

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Bíografia

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Lista de obras/Checklist

305

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Textos en inglés/ English texts

Agradecimientos

Por Victoria Noorthoorn

Es con orgullo y alegría que desde el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires celebramos la primera gran exposición panorámica de la obra de Flavia Da Rin, artista mayúscula que, no obstante su juventud, lleva casi veinte años de una sólida y prolífica producción que la sitúa como un referente del arte argentino del siglo XXI. A lo largo de su vida y a través de cientos de obras, Da Rin ha utilizado su propio cuerpo y su propia imagen para proponer su visión del mundo, de la historia social del arte, del rol del artista y, sobre todo, del rol de la mujer artista, en el que se incluye como sujeto activo. A partir de un uso virtuoso de la manipulación y el retoque digital de las fotografías en las que se posiciona como protagonista de sus obras, Da Rin compone escenas altamente críticas. Y lo hace apelando a la empatía entre espectador y retratada, al humor y a la seducción de imágenes de una belleza y complejidad ante las que no podremos quedar indiferentes.

Cada una de las imágenes que integran la exposición en el Moderno, reproducidas, entre otras, en este libro, es el resultado de un trabajo laborioso en la intimidad del taller con los artefactos que lo habitan: objetos, pelucas, trajes, accesorios, cámaras fotográficas y la tecnología digital del momento, que la artista utiliza para llegar a esas escenas y esos sitios por ella imaginados.

Fueron pocas las oportunidades en que el público argentino pudo ver un amplio recorrido por el trabajo de Da Rin, quien mostró su obra principalmente dentro del circuito artístico argentino en galerías comerciales, por lo que el proyecto de ofrecer una exposición de esta envergadura nos da la posibilidad de acercar

intensa lectura de su tiempo. Los distintos momentos estilísticos de su trabajo,

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y reconocer las transformaciones y continuidades de una obra que realiza una

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sus imágenes, muchas de ellas aún nunca vistas, al gran público del Moderno

íntimamente relacionados con los acontecimientos de su vida y con las tecnologías que descubrió e incorporó a su práctica, demuestran la profundización permanente de su mirada, siempre mordaz pero también llena de humor, sobre los modos en que se construye la subjetividad a partir de las transformaciones que la era digital imprimió en los medios de comunicación y en la cultura.

Pero, más allá de compartir su visión sobre la vida contemporánea, es de crucial importancia observar el gran ensayo que realiza Da Rin al ofrecernos su lúcida interpretación de la historia del arte, como en el caso de la serie “Terpsícore entreguerras” o de su Autorretrato, donde homenajea a grandes mujeres vanguardistas del arte del siglo XX y recupera para su propia obra la discusión del lugar y las dificultades de la mujer para trabajar en el mundo artístico y ser reconocida por la historia. Con este último giro de su trayectoria, Da Rin completa su reflexión sobre la construcción contemporánea de la subjetividad con una mirada colectiva que recupera las voces históricas e intensifica la fuerza de un discurso visual que el presente necesita.

Quiero agradecer profundamente a la artista por su entusiasmo para con este proyecto, por su generosidad para abrirnos las puertas de su archivo y de su casa-taller y por su incansable profesionalismo a la hora de trabajar sobre la exposición. También por sumergirse en cada página de este libro, enriqueciéndolo con sus comentarios e intervenciones para transformarlo en un libro de artista que se abre como un acordeón a miles de nuevos acordes que van más allá de estas páginas.

Agradezco, asimismo, en el equipo del Moderno, el dedicado trabajo de Laura Hakel, curadora de esta exposición, la labor de Iván Rösler y todo el equipo de Producción y Diseño de Exposiciones, y de Gabriela Comte, Eduardo Rey y Martín Lojo, editores del museo, por su maravillosa edición de este libro y por el cuidadoso seguimiento de cada uno de sus contenidos. También agradezco a los autores que han colaborado en esta publicación: a Hakel, por su ensayo curatorial, a Rafael Cippolini e I. Acevedo, por sus esclarecedores ensayos, y a Diana Aisenberg y Guillermo Kuitca, grandes artistas y maestros tempranos de Da Rin, quienes generosamente reflexionaron junto a la artista sobre su obra en una extensa entrevista que recorre las imágenes de este volumen. Mi agradecimiento, también, a Soledad Sobrino, Julia Benseñor, Kit Maude y Daniel Maldonado, integrantes del equipo editorial, con la colaboración de Guillermo Miguens y Pablo Mehana, por su trabajo y cuidado de cada texto, cada traducción, cada

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nuestros proyectos.

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imagen. Y, desde ya, a todo nuestro gran equipo, que hace posible cada uno de

En lo relativo a la exposición, mi agradecimiento especial a los coleccionistas que prestaron obra: Orly Benzacar y Patricia Daiez, Abel Guaglianone y Joaquín Rodríguez, Adriana y Lodovico Rocca, el Banco Supervielle y a quienes prefirieron permanecer anónimos.

Por su apoyo sostenido al Museo de Arte Moderno, nuestra gratitud constante al Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, dado que hace posible que esta institución construya cotidianamente su presente y se proyecte al futuro: a Horacio Rodríguez Larreta, Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, a Felipe Miguel, Jefe de Gabinete de Ministros, a Enrique Avogadro, Ministro de Cultura, y Viviana Cantoni, Subsecretaria de Patrimonio Cultural, así como a sus respectivos equipos.

También agradezco al Consejo de Promoción Cultural del Gobierno de la Ciudad, que ha colaborado para hacer posibles numerosos proyectos del museo apoyados por la Ley de Mecenazgo Cultural, entre ellos, “Cinco precursoras del arte argentino 1950-2019”, del que forman parte esta exposición y este libro.

Agradezco también a las empresas, instituciones y personas que nos acompañan en cada propuesta desde el ámbito privado, especialmente al Banco Supervielle, aliado del museo, por el entusiasmo con que alienta cada acción y cada proyecto, y a la Fundación Banco Ciudad. También a quienes colaboran y nos apoyan en nuestras acciones: Fundación Andreani, Plavicon, Grupo Cepas, Bodega Catena Zapata, Fibertel, FilmSuez, Think-Thanks, Durlock, Indusparquet, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno y Jóvenes del Moderno. Entre nuestros donantes individuales, mi agradecimiento emocionado a nuestros Mecenas del Arte –una familia que en 2019 ya cuenta con más de veinte orgullosos integrantes– entusiasmados por promover la cultura y las propuestas del museo y acercarlas a toda nuestra sociedad. Su apoyo filantrópico, desinteresado, es un ejemplo en un país donde la filantropía es escasa; agradecemos su ejemplo, su compromiso y su aliento.

Finalmente, nuestro agradecimiento a todos nuestros visitantes, para quienes trabajamos sin pausa buscando deslumbrarlos, conmoverlos e invitarlos a una de las más ricas experiencias de la vida: la experiencia artística cuando está viva, cuando está cerca, en cada muestra, en cada programa educativo, en cada libro, en cada mensaje del museo. A todos, los invitamos a vivir en el Moderno el tiempo del arte, que es el tiempo de la pausa, de la apertura imaginaria, del

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mismos, como acontece en la gran obra de Flavia Da Rin.

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descubrimiento de otros mundos posibles, de nuestro prójimo y de nosotros

¿Quién es esa chica?

Por Laura Hakel

Existe una foto en el estudio de Flavia Da Rin del año 2003, cuando cursaba la beca Kuitca, en la que su espacio de trabajo tiene el orden abarrotado y la verborragia del cuarto de una adolescente. Las paredes están repletas de dibujos realizados con lápices y marcadores fluorescentes, entre los que flotan frases y letras de canciones. Sobre estantes pintados de amarillo hay fotografías donde la artista aparece multiplicada y transfigurada. “Yo soy todas”, dice con seguridad.

Ella es Judith decapitando a Holofernes en una versión gore del cuadro de Artemisia Gentileschi, pintada con aerosoles y purpurina de colores, como si tuviese la iluminación de un club nocturno. En otra imagen, su cara es la de una Magdalena de Caravaggio en versión trash-pop que sostiene un secador de pelo en el lugar de la daga, con el peinado de Sailor Moon, la heroína del manga japonés, y una calavera de fondo. Más allá es Bulleta, la caperucita roja del videojuego Darkstalkers que lleva en su canasta un arsenal militar para cazar hombres-lobo, y también es la chica que yace semidesnuda dándose la espalda a sí misma entre las sábanas de su cama bañada por una dramática luz barroca, en una escena triste de desencuentro. Da Rin está en todos lados y parecería intervenirlo todo, en una simbiosis total con su obra, con sus gustos y con sus emociones.

En la obra de Flavia Da Rin hay un registro de época expresado en la tecnología que utilizó en cada momento. La artista comenzó a trabajar a principios de los años 2000, en la era del Fotolog, cuando explotaban los foros de comunidades virtuales auto-convocadas y empezaba la comunicación a través de chats, como

internet como una tecnoutopía se resignificaba por la transformación de la red en

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Prilidiano Pueyrredón, cuando el optimismo tecnológico que había imaginado a la

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el ICQ. Durante el cambio de milenio cursó sus primeros años en la escuela

algo mucho más complejo. Aquel sistema que nos permitía movernos libremente por el mundo virtual, tener múltiples personalidades e incluso experimentar otras vidas cotidianas en plataformas como Habbo Hotel y Second Life se convulsionó. Los augurios de apocalipsis informático que desató el “error del milenio”, o efecto Y2K, pusieron en crisis las utopías que imaginaban el nuevo mundo digital como el arribo de un futuro sin fisuras. Al poco tiempo, en 2001, los atentados a las torres gemelas del World Trade Center desataron el crecimiento exponencial de la tecnificación exacerbada de los sistemas de control biométrico de las poblaciones. Ese mismo año, en la Argentina se desató una crisis política, económica y social que dio por finalizada la abundancia artificial del modelo de consumo que habían instalado las políticas económicas de los años noventa.

En ese contexto, cuando lo único que permanecía fijo era la certeza de que nuestra concepción de la identidad también se estaba convirtiendo en algo distinto, Da Rin miraba y absorbía todo lo que la rodeaba. Atravesada por la realidad virtual, el animé, los videojuegos y las obras de artistas contemporáneos como Mariko Mori, comenzó a realizar fotografías con una cámara Canon de 3.3 megapíxeles, cuya baja resolución acotaba el tamaño de sus impresiones a formatos entre pequeños y medianos. Una de sus primeras series, “Sin título” (20012003), muestra su imagen repetida en el baño o en su cuarto, en la casa de sus padres, en escenas con una temporalidad extraña y algo surrealista, en las que la vemos multiplicada, dialogando consigo misma o en su propia compañía mientras se pinta las uñas, escribe en un cuaderno o mira televisión. Para construir estas imágenes, la artista realizaba autorretratos en distintos ambientes de su casa y luego los fusionaba en el Photoshop, programa con el que también acentuaba los colores digitales brillantes y saturados –exagerados por el balance de blancos disponibles en la época– que daban un tono de ensoñación vibrante a sus escenas.

Como artista, se abría paso oscilando entre las disciplinas: siempre muy fotógrafa entre los pintores y muy pintora entre los fotógrafos, que tenían su propio ámbito, clínicas y talleres y quienes, sobre todo, se interesaban poco en el medio digital.

Da Rin elegía la fotografía digital porque buscaba explorar las cualidades propias de ese lenguaje: el pixel a veces estallado, la profundidad del color y la inestabilidad del papel disponible. Pero, sobre todo, la atraía la posibilidad de incluirse a sí misma y de modificar la imagen, haciendo uso de los mismos recursos que utilizaban la publicidad, la televisión y la web: ese toque mágico que logra fusionar el

La suya era una estética tecnológica de lo que estaba al alcance de la mano.

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su computadora personal, sentada en su cuarto, en una versión “hazlo tú misma”.

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deseo con las imágenes para atrapar la mirada y la atención. Flavia lo lograba con

Durante el tiempo que Da Rin asistió a la beca Kuitca, entre 2003 y 2005, comenzó una serie de obras en las que se representó a sí misma con ojos gigantes. Al recorrerlas, de foto en foto, sus ojos cambian de color y pasan de una ternura edulcorada a un efecto tan irritante como hipnótico, propio de los efectos que se aplican en las imágenes comerciales: ese brillo vidrioso en la mirada al que se suman pieles aterciopeladas y peinados radiantes, convirtiendo a las personas en humanoides saturados de suavidad que habitan mundos de deseo. Son imágenes llenas de atractivo, pero también de modelos predeterminados de belleza, tan exagerados o hiperbólicos en su estilización que pueden llegar a ser repulsivos. Da Rin se transforma en una chica asustada, en otra que se aprieta los cachetes haciendo caritas como un personaje de animé, o en una tercera que mira avergonzada mientras se tapa la cara, o espía al espectador con desconfianza, con los ojos abiertos como dos lupas que lo investigan. Se sitúa en bosques, paisajes montañosos y atardeceres en gradiente de colores descargados de internet –semejantes a los fondos de pantalla predeterminados de las computadoras–, jugando con el límite en el que la imagen se degrada en exceso, gastada por la manipulación. Ante el lugar común de que “los ojos son la ventana del alma”, la producción de Flavia Da Rin en esos años parecería reafirmar, una y otra vez, que la verdad en la mirada está sobreestimada y que la imagen que uno construye de uno mismo puede ser tan imaginaria como el mito de que la fotografía captura el espíritu del retratado.

La serie es un catálogo de emociones posibles, encarnadas en los rostros de chicas que son, a la vez, ella misma. Se trata de imágenes cuya fuerza está en tensión entre la personalidad y el estereotipo, entre lo propio y lo universal, entre lo real y lo virtual, creadas años antes de que el teclado de emojis limitase el espectro de emociones elegibles a una veintena de expresiones faciales hipersintetizadas. Si un avatar es un vehículo virtual diseñado por nosotros mismos para ser habitado y una selfie es un autorretrato que tomamos para definir y renovar nuestra existencia en la memoria visual de los demás, las obras de Flavia Da Rin son simultáneamente ambas cosas: imágenes en las que encarna distintas facetas de su personalidad y una manera de habitar su propia vida y expandirla hacia el afuera. Su trabajo es, en esencia, autorreferencial: en él, la artista recorre sus emociones y reflexiones en distintos momentos de su carrera y parece admitir que el arte es, desde cierta óptica, semejante a cualquier

puede ser tantxs otrxs? ¿Existe, en último término, algo así como un verdadero yo? ¿Quiénes están allí adentro mío, conformándome?”.

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o emoción me puedo convertir? ¿Quién necesita ser unx mismx cuando se

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red social. Allí resuenan las preguntas: “¿Quién quisiera ser? ¿En qué imagen

Boris Groys comenta que no podemos hablar de una contemplación desinteresada cuando nos miramos a nosotros mismos, ya que todo sujeto hoy tiene un interés vital por la imagen que ofrece de sí mismo al exterior. En sus palabras: “Todos estamos condenados a nuestro propio diseño”. Pero lo que Groys ve como una condena, Da Rin lo ve como una posibilidad: la de devenir infinitamente otra. Una capacidad que transitó desde el comienzo como una nativa digital.

Muy pronto en su carrera, Da Rin fue convocada para participar de las bienales de Busan (2006) y de Cuenca (2007). También realizó obras e intervenciones comisionadas por marcas como la Maison Hermés de Singapur y la firma de joyas Cartier & Co, e incluso produjo una serie de obras que se desplegó en carteles publicitarios en las autopistas de Louisville, Kentucky, que funcionaron como una muestra al aire libre. En este último trabajo, donde las imágenes adoptaban los códigos de la publicidad sin serlo, su rostro metamorfoseado emergía en distintos sitios de la ciudad, interactuando con ella como un gigante omnipresente.

En una mirada retrospectiva, la labor de Flavia Da Rin lleva a preguntarse qué o cuánto de la persona hay en la obra, porque en su trabajo, el límite entre el cuerpo de la obra y el cuerpo de la artista es voluntariamente difuso. La artista se ocupa de trastocar ese límite, investigando las posibilidades narrativas de su propia imagen.

El misterio del niño muerto (2009) fue el título de su segunda exposición en la galería Ruth Benzacar. Una obra clave en su carrera, tanto por el despliegue teatral y expresivo de las imágenes, como por haber sido, más que una muestra, una instalación para su galería. En distintas imágenes que se presentan como instantáneas de un velorio, la serie escenifica la paradoja del propio funeral al que uno mismo asiste y traza un paralelo con el ritual de una inauguración: el niño que muere es la obra que sale del taller; la madre desahuciada es la artista que despide su obra, y el paraíso de ninfas es el más allá, aquel lugar de armonía y creatividad solitaria, lejano de los ritos sociales. En la instalación-velorio, Da Rin ocupa el cuerpo de todos los invitados y despide también, con la muestra, su rótulo de “artista joven”, al cumplir en ese momento treinta años y quedar fuera del límite de edad de muchas convocatorias y concursos. La muestra fue el sarcástico epitafio de la juventud como condición de circulación comercial.

En esta misma línea, la temática de la personalidad como una mercancía es el

década, como si hubiese madurado aquel pensamiento de sus primeras obras que cuestionaba la equivalencia de la identidad y la imagen como dos gemelas.

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“Sin título-Rapada” (2009), dos series que realizó durante el nuevo cambio de

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punto en común entre “Una fiesta para sacudirse el terror del mundo” (2011) y

En esas obras trabaja desde la autocelebración, el histrionismo y la energía fulltime de las ferias de arte contemporáneo –eventos comerciales pero también de exigente networking, donde lo que se exhibe son tanto las obras de arte como también los artistas, curadores y galeristas que se relacionan–, hasta el estereotipo de la diva adolescente pop exprimida por el mercado al punto de quedar fuera de servicio. Chicas que llegan a la cumbre tan rápido que se estrellan y, en un ataque nervioso, inmolan su sensualidad cortándose el pelo a cero, en un acto iconoclasta hacia sí mismas que, de todos modos, no detiene el acoso de los paparazzis a la cacería de su imagen para venderla a revistas baratas de chismes. Ambas series investigan la estructura social del éxito vinculada al uso y el consumo de la imagen propia y la de los otros, y agregan un nuevo elemento a los interrogantes de la obra de Da Rin: ¿cuánto de una persona se puede convertir en un producto?

Como señala Isabelle Graw, una diferencia clave entre una celebridad y un artista es que la primera no cuenta con un cuerpo de obra que circule con independencia de su persona. En su caso, vida y obra son lo mismo. En el caso de un artista, cabe conjeturar que ambas dimensiones se perciben y analizan por separado. Pero al observar el trabajo Da Rin, si bien no se trata de caer en el reduccionismo de pensar su obra en términos biográficos, resulta interesante entrar en el juego de las preguntas que surgen cuando el cuerpo del artista y el de su obra no parecen circular de manera tan independiente. Así como evaden la fotografía y su ilusoria mímesis de lo real, las obras de Da Rin no son un reflejo positivo o negativo del mundo, son un reflejo hiperbólico del deseo de ser visto, una ilusión exacerbada que expone el modo en que la personalidad se construye a través de la imagen para ser consumida.

En una exposición de Constantin Brancusi, en 2013, Da Rin vio tres fotos de la bailarina rumana Lizica Codreanu, maquillada con un traje a rayas y un bonete, posando en el taller del escultor. Su empatía fue instantánea. Reconoció su propia cotidianidad en esa fotografía de 1923 y un tipo de espacio semejante al del taller de su pareja, el escultor Luis Terán. Pensó: “podemos hablar la una a través de la otra”. Esa intuición se materializó en una investigación que dio lugar a la serie “Terpsícore entreguerras” (2014), que produjo un cambio radical en su trabajo. En el aspecto formal, el color desapareció, se redujeron los tamaños y montó sus obras con passpartout y marcos propios del lenguaje del archivo

sado: la fotografía documental moderna que registró el trabajo de coreógrafas y

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los modelos de consumo contemporáneos y se enfocó por primera vez en el pa-

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fotográfico. Pero, fundamentalmente, su mirada se desplazó del presente y de

bailarinas que revolucionaron el lenguaje del movimiento corporal en las primeras décadas del siglo XX. “Yo soy todas y ahora bailo”, parece decir, mientras en sus fotos hace los pasos geométricos de las coreografías de Giannina Censi, creadora de la aerodanza futurista, quien interpretó mejor que Marinetti el vínculo entre la máquina y el cuerpo. También recrea imágenes de Valeska Gert, la clown alemana, musa del exhibicionismo del movimiento punk, o de Martha Graham, que, con obras como Heretic, fue pionera de la danza contemporánea. En “Terpsícore entreguerras”, Da Rin reencarna fotografías de obras pertenecientes a mujeres que quedaron al margen de la historia canónica del arte del siglo XX, liderada por los hombres que poblaron los museos, principalmente pintores y escultores. Estas artistas, en cambio, desde medios como la performance, las marionetas y los cabarets, se convirtieron en referentes de culto que sentaron las bases del arte conceptual y del arte contemporáneo.

En “Terpsícore entreguerras”, Da Rin posa por primera vez con el cuerpo entero y utiliza su elástica y versátil expresividad para ponerse en el cuerpo de otras artistas que, como ella, hicieron sus propios escenarios, vestuarios y máscaras: supieron deformar y reconstruir su imagen, redibujarla en la búsqueda de nuevos lenguajes. Identificada con sus obras y con sus cuerpos, su homenaje es encarnar estas fotografías documentales, comprender sus condiciones de producción excéntrica y subrayar su lugar en la historia: devolverle vitalidad a los registros de aquellas obras en muchos casos perdidas. Al mismo tiempo, al rehacerlas en el estudio que arma y desarma en un rincón de su casa, Da Rin imagina fotos extraviadas y tomas fuera de serie con las que se inmiscuye como artista y como personaje en una genealogía, al punto de que, como si se tratase de un glich que reordena la historia, al googlear los nombres de algunas de estas bailarinas aparecen sus propias imágenes acompañándolas.

Poco después, la única obra que llamó Autorretrato (2016) se focalizó en la invisibilidad del conflicto de las artistas al intentar compatibilizar la maternidad con su carrera. Para su producción, Da Rin volvió a entrar en la historia del arte para conversar con artistas feministas de los años setenta, como la fotógrafa y cineasta Friedl Kubelka, entre otras. En esta serie de desnudos, el cuerpo de Da Rin forma un continuo con el de sus dos hijos pequeños, a quienes sostiene en distintas poses, como puede, intentando mantener el equilibrio: la fusión de los cuerpos es, a la vez, una armadura, un objeto de entrega y un instrumento de

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sin rostro visible.

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carga. Su identidad posible aquí ya no es un yo, sino un nosotrxs entrelazado y

Con estas obras donde reflexiona sobre los condicionamientos de género en la historia del arte y en la sustentabilidad de una carrera artística, Da Rin no encarna estereotipos femeninos, sino que cita obras y conversa con mujeres reales que la preceden como sus pares. Resignifica la pregunta sobre quiénes la habitan como artista y a quiénes desea habitar. Elige su genealogía personal y extiende su propia red social hacia el pasado, para pedir prestadas otras subjetividades, ponerse en su piel y conversar con ellas dentro de sí misma.

Hay dos series relativamente recientes en las que Da Rin se ausenta de las imágenes. Se trata de obras silenciosas y nostálgicas que parecen hablar de la intimidad de su taller. “Still lifes -Naturalezas muertas” (2012) muestra en escenas de bodegones con aires de fotografía publicitaria las pelucas, máscaras y objetos de cotillón que usualmente utiliza en sus obras, como si en lugar de posar frente a la cámara la hubiese dado vuelta para fotografiar los disfraces y objetos de plástico que tiene en su estudio. Las imágenes son como vanitas que expresan el carácter efímero de la belleza y la inexorabilidad del tiempo: ordenados glamorosamente, los objetos parecen haber sido retratados en el momento exacto en el que se apagan los flashes y la realidad demuestra su carácter de utilería. “Espíritus” (2018) se compone de una serie de impresiones intervenidas con acuarelas que muestran peinados que flotan como presencias fantasmales o estereotipos de personalidades latentes. El Espíritu seco es áspero, tiene pelo blanco y lleva trenzas retorcidas como ramas; el Espíritu bouquet es un jovial tocado fucsia, donde florecen rosas rococó. En las dos series se representan pelucas y disfraces como las que permiten a Da Rin despersonalizarse; entrar y salir de sí misma en un proceso semiótico de cambio de identidad.

Al mirar su trabajo de manera retrospectiva, Da Rin parece teletransportarse entre sus obras, como un reflejo que aparece en muchos lugares a la vez. A lo largo de los años investigó y reconfiguró los estereotipos del consumo femenino, la tiranía de la personalidad como mercancía y las vicisitudes de la construcción de la carrera de una artista. Si el avatar o el skin son los espejismos digitales contemporáneos donde se proyectan otras posibilidades de experimentar emociones, relaciones y condiciones sociales, al invocar los suyos, la artista trazó un mapa expansivo de su personalidad múltiple. En cada cambio de piel, Flavia Da Rin construye un juego donde la subjetividad se despliega transformada en una imagen que transporta deseos y fantasías y donde se renuevan las licencias de

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lo que se puede ser.

Fairy Tales El arte de Flavia Da Rin en 9 notas interdependientes

Por Rafael Cippolini

I. Érase una vez No es casual la tentación, recorriendo estas dos décadas de obras, de pensar a Flavia Da Rin (FDR) como a una Zelig de sí misma. Aunque no se trate exactamente de automímesis, sino más bien de un modo sugestivo y a la vez concentradísimo de diversificarse. Una artista actriz-directora-guionista, cuyos límites –los de su imagen– siempre avanzan como una danza, con sus tiempos, contorsiones y posturas. Conocemos la anécdota: Enrique Ahriman, sensei de su sensei Diana Aisenberg, emocionándose con una pequeña escultura-objeto de su época de estudiante en la Escuela Prilidiano Pueyrredón titulada Trinidad (tres muñequitas en una bandeja). Para cuando Ahriman reconoció en esa temprana obra “una instancia contemporánea del motivo de las Tres Gracias”, FDR comenzaba una serie, que elaboraría durante los siguientes tres años, en la que plasmaba otra vez tres figuras idénticas, clonadas, como si hubiera atravesado el espejo y se hubiese encontrado con dos gemelas suyas con las que compartir un tiempo igual y simultáneamente diferente. Los ambientes delatan privacidad: vemos un dormitorio, un baño, espacios íntimos donde resguardarse, o simplemente aguardar. “Eran exploraciones inquietantes que hablaban de estados de ánimo difíciles de dominar. Sobre cómo tu otro yo puede ser ‘un acompañante especial’. Sobre cómo es la relación con uno mismo cuando uno no se soporta, quiere ignorarse o está deprimido”, escribió I. Acevedo. Desde entonces, todas sus imágenes parecen pendular entre una cotidianeidad –un ensimismamiento– afín a la memoria y a los sueños y un In Illio Tempore, un territorio no por ficcional menos real y

tiempo-otro que es a la vez un recurso narrativo, un concepto pero también un desafío: un lugar donde ubicarse. Asimismo, es un decorado, una mampostería

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esa otra dimensión donde transcurren las fábulas, los mitos y las leyendas, un

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de continuo transformado. In Illio Tempore, literalmente “en aquel tiempo”, o sea,

rastreada y elegida entre infinitas locaciones físicas y aparentes. Borges supo confesar que cuando imaginaba un relato ambientado en una antigüedad remota, seguramente lo ubicaba en un conventillo de la calle Talcahuano. Y si, al revés, la trama inicial había sido pensada en cualquier lugar céntrico de la ciudad de Buenos Aires, enseguida la disponía en una locación antiquísima como el antiguo Egipto. En los dos casos, con el mismo fin: ganar en verosimilitud. Desplazamientos que no son sino potencia. Al fin de cuentas, ver mejor lo inmediato –sea lo que sea– puede requerir trucos. Y los artistas suelen encontrarlos.

II. Ojos Tantos como dispersos resultan los antecedentes del desembarco de las estéticas manga-animé en el arte argentino. Dejemos de lado las citas pop (del pop a secas y del pop-art también, lo que sería una cita de citas). Lo que importa ahora son los otaku nativos, todos aquellos para los cuales la descendencia artística de la saga de Astroboy (Mighty Atom, 1952) no es más que otro estilo a transitar, una forma culturalmente naturalizada entre muchas. Solo por citar unos pocos, recordemos el Autorretrato por Jacho (2001), de Marula Di Como (actualmente en la colección del Museo Castagnino-Macro, de Rosario), y las contemporáneas instalaciones de Carlos Huffmann y Ernesto Arellano. No deja de ser curioso, entonces, que toda la serie de los “ojos grandes” de FDR (2005-2006) sea inmediatamente posterior a sus incursiones más trash (2003-2004), en las que la referencia es inmediata. Según suele afirmarse, el origen de los ojos grandes en el manga y el animé es una convención inaugurada inmediatamente después del fin de la Segunda Guerra Mundial por Osamu Tezuka (el padre de Astroboy, pero también del león blanco Kimba y del oscuro médico Black Jack). Tomando nota de las creaciones de Walt Disney, Tezuka impuso personajes de enormes ojos con la idea de dotarlos de mayor expresividad. Inspiración o consecuencia, FDR retomó esta idea y jugó con ella como si hubiera sucedido sin Tezuka, de todos modos (de hecho, los ojos grandes lejos están de ser una propiedad exclusiva de la gráfica japonesa: no hay más que recordar la obra de Margaret Keane). Dicho de otra manera, FDR da cuenta de la pauta manga-animé sin necesidad de tributarla o negarla: fue suficiente con desplazarla. Cuando tuvo que describir su manera de trabajar, lo hizo así: “A veces me muevo en forma circular revisitando un mismo punto una y otra vez, pero desde diferentes lugares y en cierto modo se pone en juego a partir de dónde se va construyendo”. Durante

tos. Como si antes de avanzar hacia nuevas constelaciones de múltiples rasgos

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por los ojos grandes, sino también por la omnipresencia de su rostro y sus ges-

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los años 2005, 2006 y 2007, todas sus imágenes parecen dominadas no solo

faciales en escenas complejas, se hubiera demorado en la elaboración de una poética kinésica, un adictivo entrenamiento de los movimientos de la cara y sus posibilidades, que también ensayó en su incursión en el kamishibai. “El rostro humano es realmente como el de un dios de alguna teogonía oriental, un racimo de rostros yuxtapuestos en planos distintos y que nunca se ven a la vez” (Proust).

Quizá por esto mismo, FDR se tomó un tiempo para observar minuciosamente las potencias del suyo.

III. Fábula Trash, sweet trash. Corren los años 2003 y 2004. FDR hace catarsis formal con el repertorio de imágenes que se le fueron acumulando al pulso de una época –también de una escena: la porteña, un reducido ecosistema de modales cambiantes–. Parecen páginas de un diario visual, grafitis de fábula, con sus frases manuscritas, sus colores intensos y contrastantes, pero, por sobre todo, tienen mucho de álbum de looks, referencias de amigos que hacen de modelos y de soportes de una moda inventada (por esos mismos días se publica Followers of Fashion. Falso diccionario de la moda, de Victoria Lescano). ¿Aires de época?

No hay más que detenerse en las distintas imágenes de la Caperucita armada (canasta y ametralladora), la artista posando parece salida de alguno de los cuentos cortos de Ángela Carter. Otra Caperucita más, en clave manga, y la leyenda definitiva: GAME OVER (en algo que parece ser una captura de pantalla de un videojuego, o collage à la page). Manuscribe frases-consignas, palabras, invocaciones a artistas contemporáneas: “Te comería el cerebro”, “Cosplay”, “la coartada perfecta”, “Mariko Mori”, “Kiki Smith”. En otra de las imágenes, la silueta de una geisha en flú, de correctísimo kimono y brazos extendidos, es acompañada por dos leyendas en prolija caligrafía: “Fashion is for Fashion People, It’s hard to be cool if you don’t follow these rules”, y también “They like you. They only want you when you’re 17, when you’re 21, you’re no fun!, so come on.” En un diálogo espontáneo vía los comentarios de uno de los tantísimos blogs activos en esos días, FDR confiesa el impacto y la inspiración producida por los trajes de las protagonistas de la serie de ciencia ficción V. Invasión extraterrestre. Es probable que todo luzca teen, urgente e invariablemente ansioso. Pero nunca hay que olvidar que en esos mismos años la artista da a conocer otras series que contrastan violentamente con este universo de fábulas trash. Sin ir más lejos, las escenas de alcoba y clonación a las que ya nos referimos y esas otras estampas

Paisajes-trips anímicos que nos invitan a hurgar mucho más a fondo abordando

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podría ser la representación de una tragedia o un recorte de imaginería bíblica.

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de motivos antiguos, los mismos amigos ataviados con togas, posando en lo que

toda esta diversidad de artista-mamushka para quien los estilos nunca parecen ser una frontera. Puestos a reordenar: esa otra serie blanco y negro del 2016, el desnudo de una madre cargando a sus hijos, ¿no funciona acaso como el perfecto y provisorio epílogo de un relato que no se detiene?

IV. Shock ¿Dónde se esconden nuestros miedos? ¿Dónde consiguen sus máscaras, sus disfraces? O mejor deberíamos preguntarnos ¿cuánto y cómo subsisten? En la vida de las imágenes, las sensaciones, los sentimientos y las interpretaciones simplemente dejan en evidencia una transformación constante de lo que pueden decirnos. Cualquiera de las series de FDR puede descifrarse como síntoma de época. Pero quizá una sea la más extrema en su fricción emocional: nos referimos a “Rapada” (2009). “Las imágenes de las que estoy excluido me son crueles; pero a veces también (inversión) soy apresado en la imagen” (Barthes). Nos preguntamos por qué estos retratos dejan sentir de otro modo su crudeza. Shock anímico: así luzco. ¿Resabios visuales del siglo pasado, en que conocimos las consecuencias de la quimioterapia y también de la depuración de la Resistencia francesa, que rapó a toda trabajadora sexual sospechada de haber ofrecido sus servicios a las fuerzas de ocupación? Sabemos que es más que esto. Para el tiempo en que FDR comenzaba esta serie, la revista Rolling Stone publicaba un reporte sobre la salud emocional de la estrella pop Britney Spears, a partir de aquella performance radical en la que se rapó la cabeza en público: sus actos eran el centro de un modelo de negocios de revistas de chismes. “La economía multimillonaria de los nuevos medios descansa sobre los hombros caídos de Spears. Las agencias de paparazzi estiman que ha abarcado hasta el veinte por ciento de su cobertura durante el año pasado” (2008). Diez años antes del episodio, la cantante irlandesa Sinéad O’Connor editaba su primer álbum, en cuya tapa también lucía con la cabeza rapada, pero el contexto, como su fama, era muy diferente. A fines de los años setenta, la modelo y actriz india Persis Kambatta tendría su momento como trendy sex symbol encarnando exitosamente a la alienígena calva Lieutenat Ilia, rol central en Star Trek: The Motion Picture. Inmediatamente después, Alan Moore creaba el personaje de Evey Hammond, para la novela gráfica V de Vendetta, que en el 2006 interpretaría Nathalie Portman en la película homónima. Tampoco habría que olvidarse de la pequeña e intrigante Eleven, en la serie Stranger Things. Y siguen las referencias. Buscando en inter-

a través de la fisionomía, el cabello es uno de los protagonistas sustanciales”. Lo

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permiten conocer el interior del ser humano. En ese retrato del alma y el cuerpo

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net, leo: “Aristóteles entiende que el aspecto físico conforma silogismos que nos

escribió una dermatóloga. No me queda más que tomar sus palabras para entender cómo, en este punto, la dermatología puede llegar a las mismas conclusiones que la filosofía y el arte. Gracias, FDR.

V. Grimorio Siendo FDR la buena fotógrafa que es, resulta imposible pensarla solo como tal. También podría describírsela como actriz y, sin embargo, esto no sería del todo exacto, aunque tampoco inexacto. O como modelo, aunque básicamente lo sea solo para sus obras. Sus escenas tienen una composición pictórica y, sin embargo, sabemos que pintar la deprimía (“Me faltaba velocidad y el resultado no me convencía”). Claro, también utiliza el Photoshop como nadie y esto podría proporcionarnos un atajo al intentar una descripción provisoria suya. Este software sigue siendo una marca ineludible de época: ya no podríamos erradicarlo sin causar una herida cultural. Tanto es así que existe legislación específica para señalar su uso en las publicidades o publicaciones con el fin de que sus modificaciones en la percepción de lo inmediato no confundan a un espectador casual.

Cualquier repaso, aun cuando no fuese minucioso, de las ofertas de un kiosco de revistas o de la publicidad y la cartelería urbanas nos confirmará que sus efectos lo abarcan todo. Y este es el quid: FDR no necesita hablar otra lengua, sino que reutiliza en su propio beneficio –en el suyo y en el nuestro, sus espectadores– las posibilidades que le otorga un programa clave en la visualidad preponderante, ya que domina virtuosamente la herramienta que transformó nuestros modos de ver, que son los de un mundo photoshopeado. Es cierto, pertenece a una generación en la que hasta los tecnófobos más puristas no dejan de utilizar herramientas digitales y precisamente esto delata su contemporaneidad tout court. FDR lo deja en evidencia, del mismo modo que un artista gestual de unas décadas antes ponía en claro que su carácter y su marca provenían de la habilidad psicomotriz de sus manos, de sus pinceles y pigmentos. Y, sin embargo, en estos tiempos en los que parece que “ya no existe vuelta atrás” de la onmipresencia de los recursos virtuales, FDR nos sumerge en sus retratos y escenas de manera tal que tanto la presencia tecnológica como su inscripción –o fatalidad– digital no dejan de observarse como datos secundarios.

VI. Tiempos

ca omnipresente en todo tipo de relatos–. Tampoco es vintage, esa actualización

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fácticos –incluso viviendo en una época en la cual la distopía es una jueza estéti-

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Despejemos dudas (aun sin tenerlas). Nada que ver con los argumentos contra-

que reubicó a los mercados de pulgas en el mercado de tendencias. Menos todavía cita posmoderna, ninguna pauta historicista para provocar. Propongo entonces dos vías de interrogación que vienen a complementarse. Primo: otra vez el In Illio Tempore, pero como creación asistida (una pequeña ayuda de los amigos). Como dijo Gerard Way (músico, guionista): “Los amigos te ayudan a escribir la ficción que querés ser”. No hay más que recordar la ya mencionada serie de las togas (2004), esas escenas de evocación bíblica, neoclásica, antigua, donde los modelos son colegas y amigos (I. Acevedo, Mateo Amaral y Mariano Giraud, entre otros). Secondo: ya entrada la segunda década de este siglo, la máquina del tiempo finalmente aterriza en el período de entreguerras. FDR tras los pasos de otro tipo de amistades –transtemporales, estéticas–, “modelos de conducta”, mujeres artistas surgidas de las vanguardias y de la danza. Subrayemos: sin rastros de voluntad historicista, estas creadoras (Mary Wigman, Giannina Censi, Lizica Codreanu, Valeska Gert) no tienen por qué convertirse necesariamente en figuras de un canon personal, tampoco es que haya que rescatarlas de la enciclopedia de la Historia. Lo que vemos en estas series (2014- …) es a FDR acompañándolas, abduciéndolas, caminando con sus sombras, emulándolas, tendiendo un puente hacia ellas, dialogando desde una sensibilidad que no se agotó con sus épocas, con su tiempo biológico. Ellas también la ayudan a escribir la ficción que quiere ser. Una ficción que nunca más es fictio (o sea una mentira, pues a nadie engaña), sino un modo de no volver a caer en la trampa de ese otro reloj biológico con el que la Historia somete a las acciones estéticas. ¿Se trata de una actitud empática con aquellos desafíos, con el corset sociocultural-artístico de aquellas mujeres? En parte parecería que sí, porque no es difícil darse cuenta de que su manera de acercarse a ellas nada tiene que ver con la calibrada construcción de un sujeto histórico, sino con una actitud y una proximidad infinitamente más amistosas. Hay quien afirma que fue Colette quien dijo que la amistad es una condición filosófica. La paráfrasis vuelve a salvarnos: la amistad también puede ser una preciosa condición estética.

VII. Mainstream Es muy probable que aquello que hoy entendemos como mainstream haya terminado de fraguarse en los años noventa. Dominante, mayoritaria, principal y central: tratándose de mentalidades, influencias, gustos y aceptación, la idea de mainstream fue delineándose entonces como un concepto táctico, incluso béli-

culturas afines a la música rock y pop, lo alternativo no fue sino una vía calculada

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la todopoderosa etiqueta de alternativo. Haciendo foco en las propuestas de las

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co, en todos los casos negativo, pues de aquellos días data la entronización de

de escape y también un mercado inexplorado. El paisaje de medios, tal como lo había conocido Marshall McLuhan, se radicalizaba en un punto de no retorno.

Todo lo que durante la década del ochenta se había anunciado se convertía en norma y hábito (intrusiones imparables): el vertiginoso crecimiento de la televisión por cable, las estéticas reinantes de MTV, las ofertas en tecnología digital, los usos domésticos de la web y un horizonte infinito de computadoras familiares habían llegado para dislocar todos los consumos. Pero claro, nuestro tema son las artes visuales y las distintas orientaciones del arte contemporáneo. No se equivocó Inés Katzenstein cuando detectó en FDR una vocación mainstream, que dialécticamente implicaba conducirse a contrapelo de las proposiciones de sus colegas, “que aunque se alimentan de la misma cultura visual, la elaboran a través de estrategias eminentemente conceptuales, o bien se identifican con las grietas y disfuncionalidades del sistema y no con sus seducciones”. Quizá porque nos acosan demasiadas angustias para sumar también la angustia –aunque deberíamos decir el filtro– de las influencias. FDR: “Me interesa cómo se construye la subjetividad y la construcción de un sujeto como artista, por eso la constante referencia de la Historia del Arte a la vida afectiva, la música, la TV, lo que leo, lo que escucho en la calle, las palabras de mis maestros, de mis amigos, muestras que visito, etc”. ¿Por qué no pensar que su vocación mainstream, al igual que su crecimiento como artista, se cifra en un trabajoso aprendizaje en el arduo camino de demolición de ir venciendo los fantasmas de la propia vergüenza? Sin dudas, no es nada fácil. FDR, nuevamente: “Cuando me saco fotos en momentos en que salgo del personaje y me veo, pienso en mi hija: ¿qué recuerdo tendrá de una madre que andaba toda disfrazada por la casa mientras le preparaba una chocolatada?”

VIII. Dos sensei Cuando hablamos de sensei (ya sabemos, “el que ha recorrido el camino, el que ha nacido antes”) hablamos de maestros, y un maestro es alguien que tiene discípulos y alumnos. Remarcando: el alumno o discípulo con quien forma parte de una pequeña comunidad variable alrededor del sensei. FDR conoció a su sensei Diana Aisenberg en una suerte de foro digital llamado “Café ramona”, proyecto paralelo a la revista de artes visuales que le dio nombre. Así conoció a otros artistas, entonces emergentes, que todavía siguen siendo sus compañeros de ruta –afinidades estéticas y afectivas–. Esto sucedió en los primeros años del siglo.

el Centro Rojas. En cierto modo, Aisenberg y Kuitca fueron maestros simultáneos

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sus ediciones más publicitadas en el marco de las actividades programadas por

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Apenas después, formaría parte de la cuarta edición de la Beca Kuitca, en una de

de FDR. Dos hemisferios modeladores a un mismo tiempo y, más que nada, el comienzo de un diálogo. Hay que entender que en esos años, ambos grupos –el de los alumnos de Aisenberg y el de los becarios de Kuitca– funcionaban como factorías, generadores de tendencias en el pequeño circuito de arte contemporáneo de Buenos Aires. El taller de Diana Aisenberg sigue siendo un reconocido semillero de jóvenes talentos, pero en esos años parecía estar en ebullición. No es muy exagerado afirmar que, junto a aquella edición de la Beca Kuitca, trazaron un notorio –y a la vez diverso– paradigma de época en la joven y endogámica escena porteña de las artes visuales. Solo habría que sumar dos experimentos bien distintos como las galerías independientes Belleza & Felicidad y Appetite, y por supuesto sus recurrentes staffs (la eclosión por esos días de una nueva ola de arte político fue un fenómeno aparte que no viene al caso tratar aquí). Entre el 2001 y el 2005 (inclusive), en este escenario de maestros, alumnos, talleres y becas, FDR sienta las bases de su estilo de trabajo y consigue una imagen muy reconocible, un tipo de obra que, siendo tan diferente al de sus mentores, de algún modo los continúa. Unos años después, en un viaje a la Patagonia, Aisenberg me confiesa su particular interés en el crecimiento artístico de FDR, al que describe por sus movimientos nunca graduales: “suele quedarse mucho tiempo quieta en un mismo sitio hasta que, repentinamente, salta varios escalones para volver a quedarse quieta en otro lugar, mucho más arriba”.

IX. Micromundos ¿Qué mundo representamos? O ¿cuántos mundos podríamos descubrir dentro de nuestro mundo? En una entrevista televisiva de 1979, David Bowie confiesa que todos sus proyectos tuvieron su origen en algo vinculado al aislamiento.

“Puedo imaginarme perfectamente cómo se puede sentir”, declaraba entonces, indagando más en sus razones. “Aquellos que viven el aislamiento, en lugar de recibir el mundo entero como su hogar, tienden a crear micromundos dentro de sí mismos. Son en extremo peculiares esos pequeños espacios de la mente humana”. Sería muy fácil decir que todo el arte de FDR es un juego consigo misma, un elaborado regodeo en sus propios micromundos, algo que se vuelve más inquietante si lo observamos desde la perspectiva de Massimo de Carolis: según señala el teórico italiano, el término micromundo fue acuñado por los pioneros de la investigación en inteligencia artificial, tratando de resolver “eso que por entonces era definido como frame problem”. Un robot tradicional, programado para

damente perimetrado. ¿Podemos observar series diversas de FDR, ya sea toda

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específico”, construido a partir de un frame, de un marco: un espacio lógico rígi-

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usos industriales, “puede operar con éxito solo en el interior de su micromundo

la red emocional de los episodios de “El misterio del niño muerto” (2008-2009) o las alambicadas escenas de “Una fiesta para sacudirse del terror del mundo” (2011) como algo distinto a una insistente voluntad narrativa donde hasta los mínimos detalles fueron concebidos hurgando con el frame de un software creado para la manipulación visual, ahora al servicio de otros micromundos de la artista?

Si toda tecnología es un signo de época, también deberían serlo los juegos narrativos a partir de sus frames. Artesanía de imaginarios que se deslizan. Sería bastante obvio aducir los vahos de una tradición, acaso flamenca, de los siglos XVI y XVII –un inconsciente El Bosco, o un inconsciente Pieter Brueghel (el viejo y el joven)–: guerra de gestos, expansión de escenas sobre escenas, profusión de personajes, de curiosos objetos. La pulsión narrativa visual en su esplendor, en la antesala misma de una de las maquinarias más asombrosas al servicio de las formas del relato: Histoires ou contes du temps passé (Historias del pasado, 1697), de Charles Perrault. Fairy Tales tan contemporáneos que anteceden y

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Referencias. Carlos Huffmann, “La ironía y sus ojos llenos de lágrimas”, en: Flavia Da Rin 2001-2011, Arta Ediciones, 2013. / Inés Acevedo, “Flavia Da Rin: Actos de Amor”, en www. arteyliteratura.blogspot.com / Flavia Da Rin, “El misterio del niño muerto”, en: www.aymag. com.ar / Bola de Nieve www.boladenieve.org.ar/ Marcel Proust citado por David Le Breton, en: Rostros, Letraviva – Instituto de la Máscara, 2010 / Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, 1986 / “El año que Britney Spears no pudo soportar la presión”, La Nación, 2 de abril de 2018 / Aurora Guerra Tapia, “La cantante calva y otras mujeres”, en: www.masdermatologia.com / Gerard Way, La Patrulla Condenada. Ladrillo a ladrillo, Young Animal, 2017 / Inés Katzenstein, “El misterio del niño muerto”, en: www. ruthbenzacar.com / David Bowie, entrevista de Mavis Nicholson para Thames Television, 16/02/1979 / Massimo de Carolis, La paradoja antropológica. Nichos, micromundos, disociación psíquica, Editorial Quadrata-Iluminuras, 2007.

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preceden a los sueños (sean estos contemporáneos o no).

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Sin tĂ­tulo, 2004

Fragmentos de una conversación entre Diana Aisenberg, Flavia Da Rin y Guillermo Kuitca

Buenos Aires, diciembre de 2018

Flavia Da Rin: Llego muy rápido a hartarme de mí.

Diana Aisenberg: Igual hay un recorrido bastante parejo en tu obra y en ningún momento el hartazgo llega al acabado, sino que marca el punto en que se cambia de dirección.

FDR: De todos modos llego a la idea de que algo ya no da para más y se termina.

Guille sabe que cada dos por tres dejo todo y proyecto ponerme una casa de pastas.

DA: A los dos los escuché muchas veces en la vida decir “no pinto más, no hago más nada”. Está esa molestia constante, ser molesto para uno mismo, no soportarse. Pero en tu caso reaparece de manera permanente, es un latido, es hiriente. Hace buena a la obra, le lega potencia. La saca de esa cosa de la nena que primero hablaba consigo misma y luego sale a ver el mundo; yo sé que no es así, pero ese sería el fantasma que ronda tu trabajo. Este cambio que se repite resignifica toda la obra. El gesto exagerado, ponerte rara, ser la rareza.

FDR: No me suena mal la lectura dramática, no me es ajena.

DA: Es que en este modo de cortar y cambiar de dirección resuena un latido menos caprichoso, menos rebelde, menos el hartazgo por el hartazgo mismo.

También somos así y uno aprende a vivir con ello. No es ni raro ni loco. Pero le saca esa posible lectura fácil e ingenua, graciosa y biográfica, de cómic, que no la favorece. A esta altura, viendo toda tu obra junta, hay algo muy denso y muy importante que es mucho mejor que el humor del cómic.

FDR: Entiendo todo esto y me siento muy identificada con la parte dramática.

Pero tampoco me interesa hacer hincapié en ese punto. Como soy la que hace la obra sé que va por algunos senderos oscuros, pero tampoco me gustaría que se lea solo por ahí.

DA: Por suerte. Si no, sería solo la obra de una militante feminista y no lo es, es

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Guillermo Kuitca: Sí, pero cada vez que nos arrinconamos en cuál es el gran tema de las obras uno queda pagando.

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DA: No se trata de hacer hincapié en el tema, sino de no taparlo, hacerlo visible.

La cuestión del hartazgo, “me harto del color”, podría leerse como una chica high class caprichosa. No me gusta esa lectura fácil, de la que se harta del lápiz y cambia.

alguien que habla de la vida y de aquello a lo que se enfrenta, de la historia. La veo menos en pie de guerra y más personal. Me gusta pensarlo así.

FDR: Para volver al principio del recorrido, donde discutimos si en mis primeras obras hay “muchas hermanas” o el desdoblamiento de una sola persona, a mí me gusta más pensarlo como la convivencia de todas esas cosas. Del drama que tiene que ser cortado con un poco de humor, de la feminista y de la que se harta, todo se conjuga.

DA: Sí, es divina la convivencia. Pero no es solo el capricho del cansancio técnico, de llevar a un máximo un recurso formal y agotarse. No es lo mismo que la convivencia de todas las facetas.

GK: Pero a la vez, ese cambio formal está en todo el recorrido, porque tu trabajo también es un tour de force técnico. Estuviste miles de horas en la computadora.

Hay casi un trabajo de aprendizaje artesanal.

DA: Hay una cuestión de oficio.

GK: No es que cada vez sea mejor, sino que pasa por distintos lugares. Tampoco se puede dejar eso de lado, en todo este cuerpo de obras hay un despliegue técnico enorme. No verlo también es sacar una evidencia que está, es algo que vos hiciste laboriosamente en tu trabajo.

DA: Absolutamente. El recorrido laborioso en torno a la calidad es muy importante. Las distintas calidades cruzan las obras entre sí. Me gusta verlo como un recorrido menos “esquizo”. Como un sistema entero.

GK: A mí me gusta la cronología en esta obra. En las muestras antológicas se suelen abandonar las cronologías muy rápidamente, pero si uno hace el esfuerzo de hacer una muestra así, que es mucho trabajo para todos, puede servir.

DA: No sé si hay que respetar la linealidad cronológica con que estamos viendo las cosas. Estaba imaginándome cómo sería reorganizar paquetes, buscar algún criterio.

GK: El espectador arma como quiere ese recorrido.

DA: Estoy tan acostumbrada a verla y leerla así, cronológicamente, que me invita a pensar cómo sería desarmar esa línea. No tiene por qué ser la única opción. Es muy tentador tener otras en cuenta. Porque a pesar de la línea histórica, algunas series se enfrentan a otras, también. Hay algo del crecimiento que es muy lineal: la niña que está sola, que luego encuentra lo social, después el cuerpo, la maternidad.

GK: Pero, ¿cuál es el problema de ir a una muestra y conocer a un artista que cuenta su crecimiento?

GK: Yo creo que sí. Me molesta ver una muestra antológica de un artista e irme sin enterarme de qué fue de la vida de su obra. A la mezcla estoy acostumbrado,

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FDR: Vos sos una artista que conoce mi obra, pero no es tan conocida en general. Me parece que en el caso de esta muestra es una buena oportunidad para que ese recorrido esté.

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DA: No es un problema, pero digo que siempre la vi así y ahora, viendo las simultaneidades en la historia, me pregunto si es necesario.

somos todos espectadores dinámicos. No hablo de la biografía personal, sino de la vida de la obra, que puede ser no cronológica, pero es un recorrido. En este caso sí es cronológica, porque ella dialogó mucho consigo misma de ese modo, y ese orden ayuda para hacer el trabajo de meterse en la retrospectiva.

DA: Igual, en las exposiciones, los espacios son circulares, no lineales, se da la vuelta; las obras están de todos modos unas frente a otras. La gente va para cualquier lado, eso siempre es así.

GK: Por supuesto. Además, el nivel de atención durante una muestra es totalmente fluctuante. Uno ve algo que después olvida automáticamente y ve otra cosa que le queda grabada. Por lo tanto, esa construcción es libre, aun cuando se trate de un pasillo con una obra al lado de la otra y la fecha arriba. La cronología es un componente importante en la obra de Flavia, incluso más allá de los hitos de su vida. Por eso no me molesta reconocer a la joven, a la madre… son momentos que en sí mismos pueden ser importantes o no, pero en la obra de Flavia suelen ser muy relevantes, a su modo. No seguir ese orden, en este caso, es embarrar la cancha, poner una bruma sobre algo que es bastante transparente. Tampoco es algo que solo está marcado por notas biográficas.

FDR: Esperemos que no, pero sí sé que tiene mucho de eso.

GK: De algún modo, Flavia armó su obra con el ritmo de lo que aparece y desaparece, de lo que vuelve. ¡Trabajó toda su vida consigo misma! En su obra va conduciendo la aparición y desaparición de elementos con más o menos conciencia sobre ese gesto, pero las dosis de los elementos que van y vuelven son medio alquímicas y esa variación funciona como un ritmo.

DA: Un latido.

GK: Sí. Quizá el hartazgo es un motor para vos, pero no es importante para uno. Sí lo es el ritmo.

DA: A mí me gusta mucho seguir ese latido, y no mostrarlo cerrado, ¡por favor! La retrospectiva lineal me parece un poco muerta.

GK: La cronología es un elemento para jugar, porque, en este caso, la artista Flavia jugó con ella. No porque uno no pueda alterarla. No veo que esté muy cerrado, porque la obra no lo está, se está moviendo todo el tiempo. Creo que Flavia se ocupó durante estos veinte años de hacer que todo fuera mucho más rítmico, es ella la que da el tono para que su obra no se convierta en una secuencia de elementos, de sábanas, de pelucas… Hay que salir de una propuesta personal.

Lo que vi hoy en su obra es una cosa muy sutil y muy rica sobre lo que vos dijiste: pulsos, repeticiones, ritmos; entradas, salidas y reapariciones de un tema. Es una muestra que va a recorrer muchos años, aunque lo haga en sentido inverso, del presente al comienzo, lo que sería muy lindo, porque terminaría en un barrio que es muy parecido al del final.

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N. del E.: Otros fragmentos de esta conversación dialogan con los distintos momentos de la obra de Flavia Da Rin a lo largo de este libro (ver páginas: 86, 97, 98, 105, 106, 118, 121, 131, 139, 147, 162, 173, 189, 218, 271 y 284).

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FDR: La idea de leerlo hacia atrás es linda.

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OBRAS

2014

p. 57: Sin título (Gert II) [Untitled (Gert II)]

p. 38: Sin título (Codreanu / Brancusi IV)

p. 58: Sin título (Gert I) [Untitled (Gert I)]

p. 39: Sin título (Codreanu / Brancusi VI)

p. 59: Sin título (Gert III)

p. 41: Sin título (Codreanu / Brancusi III)

pp. 60-61: Sin título (Gert fotogramas)

p. 42, izq.: Sin título (Codreanu / Brancusi V)

p. 62: Sin título (Wigman máscaras I)

p. 42, der.: Sin título (Codreanu / Brancusi II)

p. 63: Sin título (Wigman máscaras II)

p. 43: Sin título (Codreanu/ Brancusi I)

p. 64: Sin título (Graham IV)

p.45: Sin título (Codreanu /Delaunay IV)

p. 65: Sin título (Graham I)

p.46: Sin título (Codreanu / Delaunay III)

p. 66: Sin título (Graham II)

p. 47: Sin título (Codreanu / Delaunay I)

p. 67: Sin título (Graham III)

p. 49: Sin título (Codreanu / Delaunay II)

p. 69: Sin título (Wigman Escuela II)

p. 50: Sin título (Codreanu / Krull IV)

pp. 70-71: Sin título (Wigman Escuela I)

p. 51: Sin título (Codreanu / Krull II)

p. 73: Sin título (Codreanu práctica II)

p. 52: Sin título (Codreanu / Krull III)

p. 74: Sin título (Codreanu práctica I)

p. 53: Sin título (Codreanu / Krull I)

p. 75: Sin título (Codreanu Playa)

p. 54: Sin título (Codreanu I)

pp. 76-77: Sin título (Codreanu práctica III)

p. 55: Sin título (Codreanu II)

pp. 79-85: Sin título (Censi)

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p. 37: Sin título (Codreanu / Brancusi VII)

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Terpsícore entreguerras

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FDR: Cuando fui a Berlín, en 2013, estuve en una galería de fotografía

que tenía una muestra de Jean Arp y de Constantin Brancusi, de quien había varias fotos. Dos de ellas donde aparecía una joven posando con vestuarios increíbles.

DA: ¿La artista era una amiga de él?

FDR: Era una amiga artista rumana, jovencita, bailarina y performer, Lizica Codreanu. Estaban haciendo una obra con música de Eric Satie.

No sé si fue Brancusi o la hermana de Lizica, Irina, quien hizo el vestuario. Eran fotos en el taller de él, con los tótems atrás. De toda la muestra, vi esa foto y sentí “ah, somos hermanas”, me identifiqué totalmente. Era el momento en que Luis Terán estaba haciendo los tótems. Sentí, “yo estuve ahí”, y le pregunté a las de la galería quién era esa mujer. La buscaron y se fijaron qué anotaciones tenía: Lizica Codreanu, 1923, taller de Brancusi, vestuario… Cuando volví, me puse como loca a googlearla y ahí empecé a hacer toda la investigación sobre ella, qué otras fotos había…

DA: Todos estaban haciendo de todo. Después aparecieron otras, ¿no?

FDR: Sí. Me metí en el mundo de las mujeres performers de entreguerras.

Estaba “la futurista”, “la expresionista alemana”, etc… y las obras de cada una de ellas.

GK: Hiciste un vestuario muy delicado, con mucha reconstrucción histórica.

FDR: Trabajamos con una amiga, Melina Cymlich, a la que yo le daba las fotos y los dibujos, y ella realizaba los vestidos muy específicamente para la foto. Estaba buenísimo.

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GK: Más allá de lo que veníamos diciendo de “no ser fotógrafa”, lo que me gustó mucho de esta muestra es la apuesta a formatos y tratamientos de luz fotográficos. Jugar también con una muestra que parecía ser estrictamente de fotografía.

DA: Antes era pintora y ahora fotógrafa.

FDR: Estaba jugando dos roles: “no solo soy la bailarina, sino que también soy la fotógrafa”.

DA: “Ahora bailo”.

FDR: “Ahora bailo y saco fotos como una fotógrafa de blanco y negro”.

DA: “Soy fotógrafa y me expreso…”

FDR: “…me expreso en Ostende”.

DA: Eran fotos chiquitas.

FDR: Sí, y en blanco y negro, también en respuesta o por hartazgo al color explosivo de mis obras anteriores y al tamaño cada vez más grande que estaba usando.

DA: ¿Y los fantasmitas?

FDR: Eran de la escuela de danza de Mary Wigman. Ella tiene todo tipo de coreografías, danzas medio macabras, una que era la bruja, estos fantasmas, enmascarados y con una sábana. Otra cosa que vuelve, la sábana.

DA: Tienen ojitos, ¿no?, ¿como un cortinado?

FDR: Sí, porque traté de respetar las fotos de ella, que también tienen mucho pliegue. Estuve estudiando qué tela daba mejor los pliegues…

DA: Qué lindo utilizar los movimientos del baile para armar la foto. Como

se hace un entierro u otros ritos.

FDR: Para mí, estas son las fotos en las que aparece el cuerpo, en serio, por primera vez.

DA: “Tengo cuerpo”.

FDR: Tengo cuerpo, no soy solo una cara haciendo gestos. Salvo en las primeras fotos que hice, las de las Flavias multiplicadas (pp. 274-283), no vuelve a aparecer mucho el cuerpo.

DA: El cuerpo, pero en el baile. Me pega el movimiento. Lo veo muy obvio en la playa. Me parece más evidente el movimiento, la expresión.

FDR: No debe haber persona con menos trabajo con el cuerpo que yo.

Estas fotos están muy editadas, es un gran trabajo de edición.

GK: Son todas muy posadas, además. Son coreografías porque son bailarinas, claro, pero además está presente la cuestión de género: las mujeres de entreguerras en el contexto de las vanguardias, entre artistas y movimientos, entre guerras de movimientos y guerras de países. Captaste mucho la imagen de estas mujeres expresándose con esa seriedad. Las fotos tienen mucho humor cuando vos las tomás, pero no son burlas, no son farsas, son más bien ocasiones, pequeños homenajes. Hay una suerte de tremenda compenetración.

DA: Tremenda, esa es la palabra. No importa si está quieta o está saltando.

GK: Aparecen “el arte”, “la libertad”, “el movimiento”. Esta especie de

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“momento” de la historia del arte.

DA: “Acá estoy, esta soy, así me muestro”. Sí, había que hacer eso.

GK: Me gusta que en algunos casos tomás la foto original como un testimonio para repetirla, no para modificarla, como en el caso de Censi. Además de calmar los formatos y colores, está la necesidad de no inventar nada, de tomar un lenguaje o un documento existente y ver qué pasa si se lo reproduce.

DA: En las fotos de origen, ¿ves algún sentimiento desesperado o urgente en esas mujeres y en esa época?

FDR: Y sí, porque mientras los hombres estaban en la escultura, la pintura, todas estas mujeres iban a los medios más nuevos, donde podían hacer algo: performance, danza moderna y contemporánea.

GK: El diseño, el vestuario, incluso la fotografía.

FDR: Las marionetas, las presentaciones en los cabarets, las actividades que iban a ser la verdadera semilla del arte contemporáneo. Más que la pintura o la escultura, estas cosas que ellas desarrollaban iban a ser las que tuviesen mayor energía en la siguiente mitad del siglo. Hace poco estaba leyendo sobre los comienzos del video arte en los sesenta y setenta, y una videoartista mujer, Joan Jonas, decía “yo me metí en el video porque no había tantos hombres”.

Estos lugares que nadie los quiere los tomamos nosotras, son nuestros.

GK: ¡Identificación!

FDR: Sí, identificación. A partir de la identificación con ellas tenía la curiosidad y la necesidad de pasar esas experiencias por el cuerpo, que me atravesaran de alguna manera.

2016

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pp. 91-96: Sin tĂ­tulo

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Burdens of life

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GK: En 2016, llevaste algunos de los personajes de las fotos de la danza a este

escenario (pp. 73-77 ).

FDR: De la danza y de las fotos con mis hijos, el Autorretrato (pp. 133-138). Mi

idea era trabajar solo con archivo. No sacar más fotos, tomar las que ya tenía y usar, además, otras de esculturas de mis viajes o bajadas de Internet.

GK: ¿Para generar una especie de archivo de escultura clásica?

FDR: Sí, la serie se llamaba “Burdens of life” (es decir, “Las cargas de la

vida”), que era el título de trabajo para la carpeta. Con esta idea de la cultura occidental, la escultura, el apocalipsis o el final de El planeta de los simios. Con esta idea de lo monumental agobiante, que también puede funcionar como un paisaje lunar.

DA: ¿El peso de la familia y el peso de la historia?

FDR: El peso de la familia no lo pensé tanto en esta serie, si bien estoy con los

chicos, pero sí, es un poco “el peso de la vida”.

GK: Esa alegoría de Occidente: la justicia, la razón, Neptuno. El fauno, la

Fontana di Trevi.

DA: El monumento en sí. Primero tomaste la historia y después dijiste, “cómo

me pesa”.

FDR: Ahora ya me pesa mucho.

DA: Se repite otra vez lo del peso y el hartazgo.

2004 Sin título

DA: Habías empezado a investigar sobre una artista histórica

recuperada, ¿cómo se llamaba?

FDR: Artemisia Gentileschi. Siempre el tema de las artistas mujeres me

moviliza.

DA: Menos mal que cada vez hay más para acordarse.

FDR: Esa es la referencia de esta serie, especialmente en la imagen en

la que está Mercedes Pujana cortándole la cabeza a Leandro Tartaglia.

Es mi versión de Judit decapitando a Holofernes, de Gentileschi.

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pp. 99-104: Sin tĂ­tulo

FDR: En estas obras el tema es el aborto, aunque no era del todo explícito en el

título. La secuencia termina con que ella muere.

GK: Es un tema del que en general se habla muy poco en el arte. Paula Rego,

una portuguesa que hizo su carrera en Inglaterra, tiene una serie que se llama “Abortion”. Las obras son muy literales, ella misma las define como propaganda.

Eran para una campaña en Portugal que fracasó porque nadie fue a votar, aunque después la ley salió, finalmente. A partir de eso pensé que es un tema muy grande, pero poco recurrente.

FDR: A la vez es una cuestión sobre la que, si sos mujer, no podés evitar pensar

en algún momento de la vida. Para mí era una referencia muy obvia, por ejemplo, la Virgen María.

GK: El manto sagrado. A veces solo necesitamos que el artista nos tire un dato y

una información para construir la historia, desde los títulos, por ejemplo, que son elementos muy válidos para construir.

FDR: La del medio se llamaba Anunciación, ahora que recuerdo.

DA: El tema de la anunciación deja en claro que está embarazada, y tu serie finaliza

con que luego el personaje se murió. Para mí podría ser sobre cualquier suplicio que implique haber sido mujer en esa época, no solo sobre el aborto. Porque, ¿cuántas se murieron en el parto?

GK: Pero en la del medio, ¿qué se pregunta?: “¿quién de ustedes dos es el padre?”.

DA: “¡Qué hago!”

FDR: Claro, “¿qué hago?”... Son los amigos.

DA: El padre no importa; lo primero que nos preguntamos es “¿qué tengo que

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hacer ahora?, ¿es bueno o malo lo que me está pasando?”.

2017 Sin título DA: Sábanas, fantasmas.

GK: Otra vez vuelven las sábanas, la abortera. ¿Qué pasa si esta

imagen completase la serie de las aborteras? (pp. 102-104).

DA: Hay ciertos rasgos tan pregnantes que se repiten, que hay que

pensarlo como una opción. Me encanta que la referencia sea Iemanjá, no me la imaginaba para nada. Pienso en el fantasma, directamente.

FDR: Y las fotos de los vestidos de la artista Vanessa Beecroft, que las

encontré después de haber hecho esta imagen.

DA: Esa sábana-nube no sé de donde la sacaste, ese pliegue en el

medio que parece una nube. Ni siquiera tus primeras estampitas lo tienen. Se le subió la nube de los pies, o la ola.

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2004

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pp. 108-109, 115, 120: Sin título p. 110: Sin título (Kiki) p. 111: Sin título (Bulleta) p. 112: Sin título (Fashion Is for Fashion People…) p. 113: Sin título (There´s gotta be more) p. 116: Sin título (My Beatiful Girls) p. 117: Sin título (The Pain)

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Sin título

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GK: Cuando hiciste la exposición en Benzacar en 2004, tomaste la

decisión de no mostrar de un modo muy formal lo que venías haciendo.

FDR: Sí, en un momento se iba a llamar Todo lo que no sé hacer.

GK: Es un poco lo que hiciste. ¿Te acordás qué te impulsó a hacerla de

ese modo?

FDR: Me acuerdo que había hecho una clínica en una beca, en la que

había trabajado con estas chicas y los santos. Fue muy movilizante y me llevó a pensar qué más hacer. Esto me salía más o menos bien y estaba medio detenida ahí. Tampoco sabía bien para dónde llevar estas líneas.

Creo que entonces me di el permiso de explorar y jugar con cualquier cosa que se me pasara por la cabeza.

DA: Hay algo de época también en esta idea de invocar el gore, el

trash, el cine clase B, en la mezcla de distintos géneros.

FDR: Una de las referencias que tenía en esa época era la película Kill Bill, que acababa de salir, y Tarantino es eso, la invocación de la clase B. La versión del cuadro de Gentileschi dice “gore”. Sí, hay un intento de ser más trash de lo que venía siendo.

GK: Para mí es la respuesta a tus obras más luminosas, que manejaste con mucho más subrayado (pp. 278-283). Fuiste más crítica y te planteaste hacerlo bien o no hacerlo. Por eso, esta serie de obras tan

fragmentarias, intervenidas, usando lados B o géneros menores era una reacción a tu obra anterior.

FDR: Me acuerdo que sentí que estaba en un intermedio. En esa época

nos invitaron a un workshop con Thomas Demand. Nos criticó a todos los fotógrafos que fuimos, y a mí, específicamente, me dijo que o tenían que ser imágenes más edulcoradas, sacarinadas, o si no, irme para otro lado. Lo tomé, por eso me fui primero a lo más trash y después cambié de dirección para hacer algo mucho más empalagoso. Al principio con los ojos grandes y después cada vez más retocado, sobado. En ese otro momento, en cambio, había tomado la decisión de ser deforme, porque tenía veinticinco años. Si no, ¿cuándo lo iba a ser?

DA: Recuerdo que en ese momento te molestaba mucho editar las fotos

y te producía mucho goce reventarlas, hacer cualquier cosa que se te ocurriese.

FDR: Enchastrarlas, sí. De hecho, las pinturas están hechas sobre fotos.

Estaba tan harta de las fotos que les tiré aerosol encima, las “trashié” todas.

GK: Estas tienen una vigencia tremenda.

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DA: Urgencia y vigencia.

DA: ¿Y esta parte de los pibes, el chabón, el músculo?

FDR: Bueno, un gusto en vida. Esta era la serie que tenía como título interno

“los chongos”.

DA: Al lado del gore, la sangre… ese chongazo... si la sacás de ahí, podría ser

de otro artista. En las otras reconozco las escenas, los amigos, etc.

FDR: En el texto que escribiste para mi primera muestra me citabas diciendo:

“me gustan los chicos y les saco fotos en cuero”.

GK: También aparece el dibujo, la escritura en la foto.

DA: Me impresiona mucho la del panel fucsia con el chongo ahí.

FDR: Eran en color. Algunas las pasé a blanco y negro y otras las hice más

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saturadas.

2016

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pp. 123-130: Sin título

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Sin título

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GK: Esta sería la tercera reencarnación del gore.

DA: Se podría chequear si hay otras reencarnaciones. Un ritmo, una

música que vuelve.

GK: ¿Son collages?

FDR: Son medio hijos de las gore anteriores y de las impresiones

sobrescritas (pp. 99-101, 110-111,116-117). Fotos collageadas en Photoshop; después, impresas y pintadas, y luego escaneadas y trabajadas otra vez con Photoshop. Es una impresión seriada.

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DA: Se repite una vez más lo del peso y el hartazgo de tu propia obra.

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2016

Autorretrato

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GK: El peso de la maternidad, ¿así se llama la serie directamente?

FDR: Se llama Autorretrato 2016.

GK: ¿Qué formato son?

FDR: No son muy grandes. Estas también son medio hijas de la serie de

las bailarinas.

DA: Después de bailar, te desnudaste.

FDR: Sí, me agarró el cuerpo con todo. Pero también estaba investigando

el tema de la maternidad y de las artistas mujeres. Las primeras que empezaron a hablar de estas cuestiones abiertamente fueron las artistas de los años sesenta y setenta, como Annegret Soltau y Lea Lublin así que intenté que el modo de hacer las fotos tuviera un aire a esas obras.

GK: También tienen pequeñas deformaciones, ¿no?, como el tamaño de

los pies o de la cabeza.

FDR: No tienen ninguna deformación con Photoshop.

GK: Ah, entonces es la toma desde arriba, que hace que parezca una

cabeza macrocéfala y los pies muy grandes.

FDR: Tenía una peluca puesta, lo que me hacía parecer más cabezona. Y

tengo pies muy largos para mi estatura.

GK: Vale la aclaración entonces; pensé que eran pequeñas

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intervenciones. Son muy buenas.

2018

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p. 141: Espíritu seco P. 142, arriba, izquierda: Espíritu de invernadero p. 142, arriba derecha: Espíritu huésped p. 142, abajo, izquierda: Espíritu de alga p. 142, abajo, derecha: Espíritu de coral p. 143. Espíritu de cáctus 2 p. 144, izquierda: Espíritu de medusa p. 144, derecha: Espíritu de baya p. 145: Espíritu aéreo p. 146: Espíritu de cáctus

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Espíritus

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FDR: Estas son las últimas que hice.

GK: ¿Son con lápiz?

FDR: Sí, vuelve a ser el impreso con el lápiz arriba.

DA: ¿También vuelve tres veces? Los peinados también vuelven a

aparecer, con las pelucas.

FDR: Sí, también. Es como la tercera o cuarta reencarnación. Una

nueva generación de pelucas y de lápiz.

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DA: Tres es el número.

2011 - 2013

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p. 149: Borracha pp. 150-151: Archaeology for Dummies p. 153: Moscas p. 154: Burbujas p. 155: Goggles p. 157: Vidrios p. 159: E. T. Iran 1976 / Mingitorio con vestido p. 161: Wallstreet

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Still Lifes - Naturalezas muertas

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GK: Esta es la primera serie en la que no estás fotografiada. Tu

personaje y vos se estaban empujando un poco ya, algo había pasado para que no esté más.

DA: Y también hay algo de la repetición de géneros, algo de la revisión

de la historia. En este caso, ¿cuál es la naturaleza muerta que vos harías? Entre los clásicos y los trapos, llegó el momento en el que aparece el pelo solo.

FDR: En realidad lo de las pelucas fue una puesta en escena. No

usaba pelucas para las fotos. Eran todas virtuales, recortadas de otros lugares. Tuve que ir a buscar pelucas para hacer estas naturalezas muertas.

DA: Entre las referencia está Audrey Flag.

FDR: Está Warhol y sus polaroids de naturalezas muertas. Y también

David Lachapelle que, más adelante, el mismo año que yo estaba haciendo esto, empezó a hacer unos arreglos florales hermosos.

DA: Está muy bien lo de insistir con el rostro, el rostro, hasta que no esté más.

FDR: En el 2013, el diccionario británico de Oxford declara “selfie” como

palabra del año.

DA: Por eso vos te sacaste a vos misma de las fotos.

FDR: No, son cosas que me fui dando cuenta después. Por eso fui anotando

lo que pasaba en las redes para tenerlo en cuenta retrospectivamente.

Cuando empezaron a ponerse de moda las selfies, me empezaron a decir “ah, sí, ella es la de las selfies”, ¡pero antes no se llamaban así!

GK: Se hubiese llamado autorretrato.

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FDR: Que para mí tampoco lo eran.

2010 - 2011

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p. 165: Sin título (Chicas y monstruos) p. 166: Sin título (Banquete) p. 167: Sin título (Corso-parade) p. 169: Sin título (Wings) p. 170: Sin título (Flotante) p. 171: Sin título (Masks) p. 172: Sin título (Carnival)

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Una fiesta para sacudirse el terror del mundo

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DA: Estas obras dialogan con aquellas gore (pp. 99-101).

FDR: Sí, son las hijas de las pinturas.

GK: Es como un punto de tejido que vuelve. Le da muchas

posibilidades. Acá empezó un camino de muchas aperturas de juego…

DA: Muchas decisiones plásticas: formato, color. Mucho riesgo de

lenguaje. Mirá qué locura, la mancha amarilla, y el brazo parece que continuara (p. 167).

GK: Sí, pictóricas. Esa especie de pincelada verde (p. 166).

DA: Las curvas continúan.

GK: Ensor.

FDR: Ensor era fundamental.

DA: Las máscaras, el carnaval de Venecia.

FDR: El carnaval es un tema que me encanta. Esa cosa de trastocar

todo. Las ferias, el carnaval, Bob Esponja, Yo Gabba Gabba. Esa cosa festiva, monstruosa, de terror y algarabía, todo junto.

DA: Esa elipse ahí metida, ese triángulo (p. 170).

FDR: Tenía fotos de cosas de plastilina que hacía, esos ojos.

DA: ¿Esa mancha negra es un piano de cola? (p. 168).

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FDR: No, es una forma que está llorando.

GK: En ese tipo de composición y de desarrollo formal había una

apuesta pictórica que no tiene tanto que ver con Ensor. Como si estuvieras saliendo un poco de la fotografía. Hay herramientas que no provienen de lo que venías haciendo. No te tomabas la libertad de poner una forma, ese juego con la abstracción. ¿Cómo aparece? ¿Para llenar el espacio?, ¿para interactuar con los personajes?

FDR: Estaba un poco cansada de lo meramente fotográfico. No me

siento ni soy “fotógrafa”, uso la fotografía como una herramienta y por eso puedo hacer estos delirios.

DA: En estas obras hay una apuesta pictórica súper contemporánea.

GK: Claro, pero casi todo viene del mundo fotográfico. Es una

herramienta de un pincel digital.

FDR: Sí, está muy retocado, pero quiere emular el mundo fotográfico.

GK: Entre las fotos del año anterior y estas se abre un mundo que no

era tan evidente antes. Hay un abismo entre un momento y el otro.

DA: Eso lo relaciono con las primeras, en las que aparecen muchas

Flavias (pp. 274-283.). Por eso no las veo como hermanas, sino como distintas facetas que van avisando cómo se va a ver, que van a ser lenguajes que van a hablar el uno con el otro, pero no son el mismo.

GK: Puede ser. A veces un artista provoca quiebres más exitosos que

otros en su obra. Uno logra incorporar algo que antes no usaba, lo hacía tímidamente o lo anticipaba. Muchas veces los comentarios a tus obras se dan en la propia imagen, por eso pienso en una farsa o una crítica. En este caso no estoy tan seguro de que hubiese algo que anticipara esta obra. Retrospectivamente, estoy de acuerdo con Diana, a lo mejor hay ecos en obras muy tempranas. Pero acá hay una ruptura respecto de algo que venía muy hilado.

DA: Ya no habla de ella o de alguien, sino del lenguaje mismo que está

utilizando.

GK: Exactamente. Acá no se habla de “qué edad tengo”, o “qué artista

soy”. Por ahí sí se dice qué artista sos en tanto no hacés “fotos”, pero ya no hablás de los personajes. Recuerdo bien estas obras. Fueron versiones llenas de nuevos caminos.

DA: En esta trayectoria hay una posición de quiebre constante que

dice: “no te voy a bancar ni una”. Luego, vuelve a retomar lo mismo, no se enajena del todo. Por eso no es el artista que genera un quiebre, sino una artista que trabaja con el quiebre, porque el cambio es permanente.

GK: Vos trabajás así, por series, por épocas.

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DA: Pareciera que las escupe de repente.

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Sin tĂ­tulo

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pp. 181-187: Sin tĂ­tulo

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Rapada

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GK: Cuando hacés una muestra que empieza y termina, es difícil saber qué

hacer a continuación. Cuando terminaste El misterio del niño muerto (pp.

191-217), ¿cómo seguiste?

FDR: Después vino esta serie de la rapada, que es como una respuesta.

DA: Hay algo que vuelve acá, como de referencia cinematográfica.

GK: Como lo de Britney Spears.

FDR: Era otro comentario a las vírgenes asesinadas por la sociedad

consumista. Una variante de lo que decía en la serie del niño muerto.

DA: También es un comentario social.

FDR: Sí, y sobre mí misma también: “¿Ah sí?, ahora me voy a rapar”. La

tristeza y la soledad de ese gesto. Siempre me siento muy empática con esas situaciones. En el 2007, Britney Spears se rapó y en el 2009 las imprimí.

GK: Fue cuando dijo “Basta con todo”.

FDR: Fue una debacle de muchas estrellas, como Lindsey Lohan o Amanda

Bynes… esas chicas pop consumidas.

DA: Es como la muerte por sobredosis de los rockeros, un enlace de los

setenta con los noventa.

FDR: Le tengo mucho cariño a la serie. Es muy outcast, no vista.

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GK: Es una buena oportunidad para que se vean juntas.

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pp. 191-217: Sin tĂ­tulo

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2008 El misterio del niĂąo muerto

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FDR: Esta es la serie de “El misterio del niño muerto”.

DA: ¡Qué descarada, realmente!

GK: ¿Esta narración se fue dando de una foto a la otra?

¿O viste la historia desde el comienzo y armaste todos los personajes del entierro?

FDR: Creo que la primera que hice fue esta (p. 197). Ahí

vi la figura vestida de negro, y después seguí con esta (p. 207), también de negro.

DA: Es un poco clasista. Hay algo que no aparece en las

anteriores, algo social.

GK: Otra vez la farsa.

FDR: Sí, pero en algunas series hago comentarios sobre

cosas que me están pasando. Siempre está la autoficción dando vueltas. En el 2008 iba a cumplir treinta años.

Todavía era “la artista joven que hace las fotos”. Ya estaba medio stufata. Ahora que cumplo cuarenta no sé qué me preocupaba de cumplir treinta, pero en ese entonces implicaba que la artista joven ya se había muerto.

DA: ¡Es lindo el autoentierro!

GK: El niño muerto eras vos y era la artista.

FDR: Y era la obra también. Me había metido en una suerte

de mundo paralelo. Era como un comentario sobre lo que pasa en las muestras. El proceso creativo enfrentado a mostrarlo después, cuando ya está muerto. El entierro del

artista joven, de la obra que hiciste, a la que ya le pusiste el marquito y entonces caducó. Los personajes eran los asistentes al entierro y también a la muestra: la tía era la curadora, los viejos eran los coleccionistas, el joven arty...

GK: ¿Y las musas?

FDR: Eran la parte creativa de estar haciendo la obra.

DA: “Ahí estoy yo cuando… estoy sola” FDR: Y feliz, por eso salen entre arcoíris y colores.

GK: Me parece que esta era tu segunda muestra en la misma galería.

La primera muestra, de 2004, y esta segunda de 2008 te sirvieron como separadores y como comentarios de la muestra en sí. Que es algo importante, vos no exponés todo el tiempo. Cuando lo hacés, tratás de que no se te escape que la exposición es un medio en sí mismo. Aunque las muestras de algún modo suceden con cierta independencia de lo que uno hace, no suceden “más allá”, sino que están dentro de lo que hacés también. Jugás con esa experiencia.

DA: Es tomar una postura, ¿no? ¿Estás diciendo que ella habla con su

entorno y dice “acá estoy, pienso esto con ustedes y entre ustedes”?

GK: Eso probablemente suceda siempre, pero en el caso de la

muestra el entorno es la galería, el público, el marco. En vez de decir “esto es lo que hice y ahora lo muestro”, lo señala, “esta es la muestra, y esto es un velatorio, que es la serie misma”. “Hago uso de mi muestra para velar a la artista que fui”. Como lo habías hecho antes

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con la artista joven.

DA: Sin considerar esto que vos decís, veo la serie como una caricatura

social. Pero esta lectura me reconcilia más y la entiendo más propia de Flavia. La caricatura social no me interesa para nada, pero el entierro de la obra o del artista me parece precioso. Sigo pensando en la irritación.

Acá, la edición de la imagen no se hace porque sí. Si bien es muy virtuosa y no le escatimaste nada, está en función de una narrativa, de un estado.

FDR: Hay narrativa y un trabajo sobre el personaje que en las anteriores

no existía. Me deshice un poco más de mis rasgos. Estaba pensando en otras personas.

GK: ¿Los personajes están todos hechos a partir de vos?

FDR: Sí, todos son yo.

DA: Las ninfas son hermosas. ¿Y esa otra de las ninfas preocupadas?

FDR: Son las que están recibiendo al niño, está medio celeste porque

ya se murió. Las referencias de los cuerpos y pelos eran Boticceli, Cranach. El ambiente es más cercano a David Lynch y Twin Peaks, esa cosa medio neblinosa y oscura.

GK: También los personajes.

DA: El movimiento que refiere al pelo aparece también en la torsión. El

bucle se continúa en el cuerpo. A veces los personajes también tienen un retorcido un poco renacentista, la cara para un lado, el brazo para el otro.

FDR: Sí, hay algo de eso. Los cuellos están todos alargados.

DA: Las inclinaciones.

FDR: Las manos me quedan siempre un poco renacentistas, incluso

cuando no quiero.

GK: El problema de saber qué hacer con las manos.

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FDR: ¡Qué terrible!

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2008 Eyes wide open

pp. 226-227, 230-231, 234-235: Sin tĂ­tulo

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pp. 228-229, 232-233: FotografĂ­as de registro del proyecto Eyes wide open, para The Speed Art Museum, Louisville, Kentucky

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2005 - 2007 Sin título

pp. 236-270: Sin título

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FDR: Estas obras son de una serie bastante extensa que también puede

separarse en partes.

DA: Los ojos grandes.

GK: También construyen el sello de un momento.

DA: Igual, responden a mucho de lo que pasaba antes en tu trabajo. Es una

síntesis de los guiños anteriores, la historieta, el dibujo.

GK: Pero también aparece un virtuosismo en el tratamiento de la imagen que

antes no estaba y que acá ya es increíble. Seguramente los archivos de estas fotos debían tener como quinientas capas. ¿Cuánto pesarían?

FDR: Muchas capas, pero no pesaban nada. Nunca tuve cámaras muy “guau”,

entonces tampoco tenían muchísimo tamaño ni resolución. Como mucho, cinco megas.

GK: ¿En serio? ¡La podés mandar por teléfono! Cuando aparecieron pensaste

que era por acá tu camino, ¿no?

FDR: Había hecho un par más que no las mostré. Sí, después empecé a hacer

más.

DA: ¿Tim Burton estaba en esa época?

FDR: Sí, Tim Burton estuvo siempre. Las referencias básicas eran el animé:

los rulitos, los ojos, los encuadres. Las proporciones que usan los japoneses, que son las de los niños: los ojos y las cabezas más grandes; las bocas y las narices más chiquitas y las caras afinándose hacia abajo. Eran las formas que

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usaba para distorsionar las caras. La piel provenía de algo más flamenco, de

transparencia, como si fueran varias capas. Estamos hablando del 2005 al 2007, pero hay ciertas cosas 3D que ya había.

GK: ¿Cómo trabajabas? ¿Tenías una primera toma? ¿Los paisajes los

bajabas?

FDR: Sí, todos de Google Images.

GK: ¿Y cuál era tu herramienta favorita en ese momento?

FDR: Acá usaba sobre todo pincel con poca opacidad y muchas

capas, y después empecé a usar la herramienta dedo.

GK: Muy difícil de usar.

FDR: Sí, la usaba para sacarle textura y modelar con el dedo, y

también para bajar la opacidad. Muchas capas, muy sobado. Pincel con baja opacidad. Los pelos también, con herramienta dedo.

GK: Y dejar un poco más de rastro, ¿no?

FDR: Sí, ahí sí, es todo huella. Al principio era con el mouse, mucho

más tosco, no tenía tanta posibilidad de manejarlo. Cuando me compré tabletas de dibujo, primero una Genius y después una Wacom, empecé a tener un poco más de soltura.

GK: Para tener un poco más de rastro en el pelo y no en el resto de la

imagen. Los pelos quedan como separados dentro de un casquete.

DA: ¡Pelucas! Hay fotos de pelucas sueltas, ¿se acuerdan?

(p. 149-152).

FDR: Sí, voy viendo de una foto a otra los descubrimientos que fui

haciendo.

DA: Del Photoshop y de cómo sale.

FDR: Y cómo fui queriendo editar más otras partes.

DA: Los cachetes van apareciendo.

FDR: Y las cejas. Al principio todas las cejas son las mías, que son

bastante pregnantes en mi cara. Así que después las empecé a cambiar. Las proporciones, cosas del trabajo personal.

GK: Algo que me gusta en tu obra es cuando se vuelve no diría seria,

pero empieza a tomar cierta formalidad; aparece una farsa de la propia obra.

FDR: Es que no puedo…

GK: ¡Es muy importante!, ¡qué suerte que podés! Sería tremendo que

no pudieras. Estos personajes parecen…

DA: Burlarse de los otros.

GK: Es algo que se repite más adelante en tu obra. Muchas series

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aparecen como burlas a las anteriores.

2001 - 2003 Sin título

pp. 274-283: Sin título

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FDR: Las primeras fotos empezaron cuando me compré la primera

cámara digital. Al no tener que usar rollo, la libertad de qué hacer con la cámara era mayor y me puse a pensar a quién usar de modelo. Me empecé a sacar yo. Por ahí me distorsionaba, me hacía la cabeza más grande.

GK: ¿Y las veías como hermanas, gemelas, amigas, vos multiplicada, una en distintos momentos?

FDR: No sé, eran medio “psicoanalíticas”, las distintas facetas de la personalidad.

DA: Estabas estudiando el tema, leías El espejo, de Foucault. Me acuerdo de esa frase que decías: “Cuando yo era chica jugaba sola, porque soy hija única”. Como una cosa de “yo con yo”, más que una hermana.

FDR: Sí, en ese sentido lo digo, como un desdoblamiento de las facetas para verlas ahí juntas, qué te dice la una y qué, la otra.

GK: Pero cuando las ves, ¿podés imaginarlas más allá de tu vida personal? Más que en otras series, en esta me parece que el personaje está contando una situación familiar con seres contemporáneos en el tiempo y el espacio. No tanto como un desdoblamiento, sino como si fueran hermanas, gemelas.

DA: Yo no lo veo para nada así, las veo como “todos mis yos”.

GK: Pero están interactuando mucho, hay mucho diálogo. Una siempre está esperando una réplica a una pregunta de la otra: “¿te pasa algo?, contame”.

FDR: Pero, ¿uno no se hace internamente esas preguntas?

GK: Sí, supongo que sí, todo el tiempo. Pero la puesta en escena es distinta.

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Las veo ahora, después de tanto tiempo, y la composición es tan realista, la imagen y el ropaje tienen tan poco tratamiento comparado con lo que vino después... Al verlas con un carácter casi naturalista parece que los personajes estuvieran ahí, en una situación de diálogo. Me gusta pensar que esas escenas son posibles.

DA: Hay mucha soledad. No encuentro para nada amigas ni otras personas presentes.

FDR: Si no las pensara como un desdoblamiento que sucede en la mente, las vería como hermanas al estilo de Las vírgenes suicidas, tan juntas que son casi una.

GK: Eso también es muy solitario. Me imagino que fuera de esa escena no hay nada. En la casa no hay nadie, o están trabajando, son como horarios de siesta, en los que no pasa nada alrededor. Las de color más saturado y las claroscuro, que tienen ese tratamiento de la luz tan manierista, me parecen dos momentos del arte muy diferentes.

FDR: En las primeras, la escena es más cotidiana. La imagen tiene más grano, es una cámara peor. Es tan básica la imagen, tan de mala calidad, que uno piensa que no puede haber mucho truco ahí (pp. 274-277).

DA: De todos modos, en las primeras no se ve una falta de atención a la luz.

Hay una propuesta, son todas un poco rojizas… están los elementos que vuelven en las otras, la ventana, la pantalla.

El trabajo de contarse

Por I. Acevedo

Comenzaré este texto hablando de mí misma. En primer lugar, porque dar cuenta del lugar desde el que una sitúa su mirada es un deber de la crítica y, en segundo lugar, porque hablar de sí misma es uno de los ejes de la obra de Flavia Da Rin. Para mí, como escritora y crítica feminista, poder reflexionar sobre esta trayectoria de veinte años de trabajo es la oportunidad de preguntarme sobre una serie de problemas del arte contemporáneo, problemas que Flavia y yo compartimos por ser contemporáneas. Hablé hasta aquí de trayectoria y de contemporaneidad, porque una retrospectiva es una mirada sobre la trayectoria de alguien con quien compartimos una época y también porque la obra de Flavia Da Rin se está exponiendo en un museo de arte contemporáneo. Habiendo localizado las coordenadas en las que nos situamos, el arte en el siglo xxi y el deber crítico que asumo al pensarlo a través de una crítica feminista, podemos emprender ahora esta mirada retrospectiva. ¿Qué significa hablar de une misme? ¿Qué trabajo implica esto? Esta pregunta es lo primero que surge al pensar la obra de Da Rin. Sabemos que el autorretrato ha sido un eje central en su trabajo: pintarse, fotografiarse e intervenirse a sí misma de muchas formas posibles ha sido una constante a lo largo de estos años. Debo insistir en pensar qué significa esto y, especialmente, ir delimitando las formas que aparecen más allá del autorretrato. Para eso, haré uso de uno de los recursos más sensibles en la obra de Flavia: el esfumado. Esta técnica trabaja con tonalidades mesuradas, en acuarelas muy diluidas, que aparecen en especial en el tratamiento del pelo de las personas, pero que también, como los aerosoles y las purpurinas de colores fluorescentes, tienen el efecto de hacer que la distinción entre la figura en primer plano y el fondo desaparezca. Ese matizado es discreto y laborioso, y requiere de una técnica que es, por supuesto,

un saber hacer con el cuerpo (la mano, los ojos) y la materia. Podemos imaginar a la artista frotando suavemente una esponja digital en el Photoshop para que el color se disuelva, inclinando la cabeza a un costado cada tanto para estudiar si el efecto se ha logrado. Y ese efecto deseado es la fugacidad: una indecisión entre colores que crea un color nuevo que supera la suma de sus partes. Un despliegue. Podríamos, de hecho, hacer un recorrido por su obra prestando atención a este solo aspecto y descubrir cómo la técnica del esfumado aparece, mejora y se perfecciona a través de los años. Mi propuesta, entonces, es valerme de esta técnica para analizar su trabajo. ¿Qué ocurre si esfumamos lo más obvio, lo que más lugar ocupa en la obra de Flavia? ¿Qué queda si diluimos su multifacético rostro? ¿Qué aparece alrededor?

La literatura autobiográfica puede servir para hacer este ejercicio. En novelas o cuentos autobiográficos, es un tópico común el momento en el que, con cualquier excusa, el narrador describe su cara o su cuerpo. Puede narrar cómo se mira al espejo, puede describir una foto suya, o imaginar cómo le percibe la persona amada, y así, vemos aparecer la cara del narrador, su cuerpo. Ahora bien: si el objetivo de un relato autobiográfico es contar la vida propia, y dentro de ese relato también podemos hallar un pequeño momento, como una joya, en el que le escritore se pinta, como si fuera une artista plásticx, ¿cuál será, a la inversa, el momento en el que Da Rin, en lugar de pintarse, cuenta su vida, como una narradora? ¿Cuáles son esas otras joyas, esas historias que encontramos en esas imágenes? ¿Serán, también, historias del arte?

En sus primeras obras de 2001, mucho antes de que existiera la palabra selfie, aparecieron esas chicas duplicadas, esas gemelas fantasmáticas que tanta admiración nos causaron. Chicas desdobladas, mirándose a sí mismas hacer algo. “¿Qué estás haciendo?” “Me pinto las uñas”, parecían decirse. “¿Qué mirás?”

“Me miro al espejo. Soy una chica que hoy se siente triste”. Así comenzaba Flavia un largo diálogo consigo misma en su propia obra, un ejercicio de desdoblarse y estudiarse que ocuparía años de trabajo. Como en las primeras líneas de todo gran relato, en esas primeras obras ya se condensa todo lo que vendrá después.

La decisión formal ya está planteada y el don será el trabajo de contarse.

Si bien por aquella época Flavia se había nutrido de una cultura pop de figuras femeninas empoderadas y superheroicas, empezando desde la infancia por las

el desgano y la desconfianza de ocupar un rol y una figura de joven mujer. Lo precario, lo endeble del rol femenino, sujetado a duras penas por afeites, se

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grams y She-Ra, en aquellas primeras obras se imponían también la melancolía,

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heroínas de los dibujos animados de los años ochenta, como Jem & The Holo-

proyectaba en la pálida piel, en las superficies blancas de un baño y de las sábanas, en la luz helada y nocturna de la televisión solitaria.

Y ahora, porque nos estamos refiriendo al año 2001, cabe hacer un poco de historia. Durante cierto tiempo, a comienzos de este milenio, el arte autorreferencial y la literatura autobiográfica sufrieron ácidas críticas: egocentrismo, frivolidad, banalidad y falta de compromiso político fueron solo algunas de las acusaciones. En la literatura, en particular, el riesgo de contarse fue grande: para muchas mujeres, su trabajo narrativo fue reducido al “relato de las experiencias que viven como mujeres, con su especial mirada”, volviéndonos bichos particulares que ahora venían a narrar su punto de vista, especímenes de una raza que, de pronto, al despuntar el nuevo milenio, se animaba a empuñar un teclado de

pc.

Resulta

insólito que, a comienzos del siglo xxi, la escritura autobiográfica escrita por mujeres corriera el riesgo de ser menospreciada, cuando ya en 1896 las anarquistas escribían y pugnaban por el amor libre y el aborto legal en el diario La voz de la mujer. A comienzos del siglo

xxi,

en la literatura y en el arte plástico, tomamos

la tarea de dar cuenta de nuestras vidas, de hablar de nuestros sentimientos, de nuestros cuerpos, de las violencias que sufrimos. En el arte plástico, algunas artistas como Ilse Fuskova o Liliana Maresca, entre tantas otras subversivas, fueron de las primeras en decir “basta” y desnudarse en la Argentina durante los años setenta y ochenta. Lesbianas tenían que ser, por supuesto. A medida que fuimos avanzando en el siglo

xxi,

poco después de esa primera época de

juicios reduccionistas propiciados, claro, por varones, la maquinaria del mercado fue absorbiendo estos temas y las obras de mujeres pudieron ser consumidas más fácilmente con la pátina de un producto comercial. Hoy, además, una ola de pañuelos verdes, emblema de la militancia feminista actual en la Argentina, empezó a correr el eje de las preocupaciones exclusivamente artísticas a las preocupaciones sociales y políticas: cuán fuera de lugar resultó entonces para esos críticos quejarse del arte autorreferencial, cuando había decenas de miles de mujeres pidiendo por el aborto legal, libre, seguro y gratuito en las calles de cada ciudad. Sin embargo, ahora que el tiempo ha pasado, tal vez quepa fijar aquí, veinte años después de aquellos debates, cuál es la cuestión central del arte autoreferencial: decir “yo” no se trata de un capricho individual sino de una tendencia, una más, como en cualquier época, pero es, en primer lugar, una necesidad colectiva. Decir “yo” es abrirse a un espacio de posibilidades; es abrir un diálogo que conlleva el desafío de escuchar una respuesta; convocar a otre,

se empezará a confundir con otros, en una multiplicidad de alianzas, afectos y preocupaciones sociales.

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vimiento para difuminar el famoso rostro individual de Flavia Da Rin, que pronto

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cruzarse con otras miradas y otras voces. Así redondeamos nuestro primer mo-

Estas características aparecen muy pronto en la obra de Flavia, en su primera exposición en la galería Ruth Benzacar (2004). Es una muestra que me toca de cerca por haber sido retratada allí junto a otres amigues. Me toca de cerca también porque me siento identificada con esa particular forma de mostrarse, que no es, de hecho, la más común en el trabajo de Flavia. La exposición desplegaba una parafernalia de dibujos, fotos y objetos variados que representaban a les amigues y afectos de Flavia, y, por supuesto, también a ella misma. Ese despliegue, parecido al de una carcajada o el de un abanico, de reliquias de altar, era total y algo caótico. No solo era la develación del mundo propio, de sus afectos e influencias, era también una exposición de técnicas. En esa muestra, Flavia empezó a poner en escena el arte de la transmutación. A les viles mortales nos transformó en santes; a los amigos varones, en mujeres; ella misma se transmutó en guerrillera.

“Yo no soy yo, soy otre”, parecía decir, como sabia artífice del dialogismo: yo y mis amigues, yo y el arte que consumo, yo y mi padre. En el arte se podía hablar de los afectos, de la intimidad, y era hora de que el mundo lo supiera. Aquellos objetos se distribuían en la galería como si se tratase de un altar colectivo y personal. También era una muestra contundente sobre el trabajo material y técnico que conlleva contarse.

Una de las obras de aquella exposición nos da más claves acerca de lo significativa que es la técnica del esfumado en la obra de Flavia. Por aquel tiempo, consultada para la página web boladenieve.org, Flavia eligió una de esas obras, Autorretrato, como el trabajo que mejor la representaba. En esa fotografía montada sobre fibromadera, en la que utilizó aerosol, acrílico, lapiceras, lápices y purpurina, Flavia aparece empuñando un secador de pelo. Allí nace la experimentación con la técnica del esfumado, según lo cuenta: Por esa época había comenzado a intervenir una serie anterior de fotos con aerosoles y marcadores, escribiendo y dibujando, pero sin saber bien (como siempre) para qué o hacia dónde iba eso. Con el tiempo, esa intervención naif-vandálica comenzó a tener resultados que me parecieron interesantes por ser diferentes a mis obras anteriores. Inclusive esa intención de “auto-gaste” me gustaba. Entonces usé esa “técnica” recientemente adquirida con ese retrato. […] Sobre la falda aparece un cómic y una referencia a la canción de Nancy Sinatra citada en Kill Bill

forma circular revisitando un mismo punto una y otra vez, pero desde diferentes lugares.

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creo que representa un modo de trabajar, donde a veces me muevo en

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vol. 1, “These boots are made for walking”. […] Elegí esta obra porque

Lo significativo es que en esta arqueología de la técnica no solo la descripción del método de trabajo explica el origen del esfumado (nace como intervención naif-vandálica, como “auto gaste”), sino que los elementos figurativos de la obra (el secador empuñado como un arma y la mención al tema de Nancy Sinatra, donde una mujer le dice a un hombre que, si sigue así, sus botas lo van a pisotear; y por último, algo que se nos viene a la cabeza: la inolvidable imagen polvorienta de Uma Thurman saliendo de la tumba, cansada, sucia, pero viva aún y en busca de venganza) también contribuyen a construir ese desgaste: herir, pisotear, matar; aunque, a través de ese esfumado, de manera sutil. ¿Y qué decir de la inquietud de la artista? En ese moverse en forma circular, en ese no saber bien, “como siempre”, en ese revisitarse, también aparece el desgaste como sinónimo de trabajo de una artista. La técnica del esfumado nace de una inquietud constante y circular que es el trabajo de contarse, pero sin saber, sin certezas, a tientas, lejos de un falso empoderamiento o de cualquier verdad espectacular, cerrada o preconcebida.

Durante el año 2018, el colectivo de artistas de Nosotras Proponemos realizó en diferentes museos de toda la Argentina una acción que consistía en iluminar solamente las obras de mujeres. Cuando supe de esta acción, enseguida recordé el autorretrato de Flavia que está expuesto en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. Es una obra del año 2004, un autorretrato en blanco y negro donde la artista, acostada en la cama, se saca una foto frente al espejo, y el flash rebota en el cristal e ilumina su cuerpo. Imagino ahora el museo en tinieblas, excepto por algunas pequeñas luces. Al acercarme al autorretrato, descubro otra luz, una luz que ilumina el centro de ese retrato. Es la luz del flash, que ilumina el cuerpo de la artista. Pero la oscuridad que rodea a esa obra me hace comprender que el flash de esa foto también me ilumina a mí. Ver, en la oscuridad de un museo, una obra que al iluminarse a sí misma también nos ilumina a nosotres parece el contexto ideal para la recepción de esta obra. Así es como la leo hoy. La obra de Flavia muestra que crear es dar luz a otres. Y en esa obra no hay rostro.

Al contrario: el rostro iluminado en la oscuridad es el nuestro.

En el año 2008, en su exposición El misterio del niño muerto, vimos algo que se iría profundizando en las obras que vendrían y que se nota mucho mejor retrospectivamente: las figuras aparecen ahora de cuerpo entero y a la gran expresividad del rostro, que en obras previas parecía ser, en palabras de Flavia, “su propio

de las caras sino a través del cuerpo de las personas. Desde el vestuario hasta

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escenas del funeral del niño se produce un nuevo despliegue, no solo a través

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emoji”, se sumó la notable expresividad y contorsión de todo el cuerpo. En las

los estados de ánimo, acordes a la situación de un funeral, y las gestualidades y posturas que sugieren diálogos que nos dan indicios sobre esos personajes y los intereses y afectos que allí se juegan, esas escenas remiten a famosas pinturas del arte renacentista y del arte sacro, y también a la serie de televisión Twin Peaks. En aquel momento, al menos para mí, el asombro que me había producido la capacidad técnica para pintar los rostros digitalmente de tal manera que cada “Flavia” fuera una persona diferente no me había dejado ver bien aquel otro don de la artista, tal vez porque no se lo asocia directamente con el arte plástico. Me refiero, claro, al histrionismo, al uso del cuerpo como material de representación, que termina por aparecer en todo su esplendor seis años después, en la exposición Terpsícore entre guerras.

Terpsícore entre guerras merece mucho más que el espacio que pueda darle en estas páginas. Apenas vi esa exposición, tuve la certeza de que esas imágenes tienen un lugar en la historia del arte. Es una “exposición manifiesto”, en varios sentidos. Por un lado, ocurre que, en momentos críticos de la historia, como este “entre guerras” que estamos viviendo, el arte sufre un gran impacto y, al recibir ese golpe, se quiebra, y ese quiebre produce futuro. El arte siempre contiene futuro, porque detecta del presente las cosas que vendrán, pero hay momentos críticos en que eso se manifiesta aún más. Esto ocurre porque las crisis nos catapultan al futuro, pero, en mayor medida, porque en momentos como estos, la función social del arte es puesta en cuestión, es revisada. La autonomía del arte vuelve a tambalear cuando parece que la realidad supera cualquier expresión. De esa tensión surge un quiebre, y de los restos que quedan, algo nuevo se manifiesta a través de nuevos lenguajes. Terpsícore entre guerras es un ejemplo de esta manifestación. Por otro lado, esta obra se da en un momento culminante de la producción de Da Rin; una circunstancia que, de nuevo, la mirada retrospectiva permite captar mejor.

Uno de los objetivos de la muestra es desnudar sus propios procedimientos, mostrar lo esencial de su técnica, lo más básico de un saber. Pero ese minimalismo (el blanco y negro de las fotos, el tamaño de los cuadros, las sencillas líneas, los mínimos retoques digitales) es inversamente proporcional al significado que expresa y por eso termina convirtiéndose en una muestra manifiesto. En la trayectoria de une artista (trayectoria en sentido literal, línea descrita en el plano o en el espacio por un cuerpo en movimiento) hay un momento, el más alto, en el

un momento en el que hay una visión de lo logrado, de todo el camino que “nuestras botas caminaron”, como dice Nancy Sinatra, y entonces es cuando surge la

2 91

técnica y también por haber logrado expresar una cierta cantidad de sentidos. Es

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que, como artistes, estamos un poco más arriba por haber perfeccionado una

necesidad de desnudar el procedimiento. Se lo deja caer, como la piel vieja de una víbora y, como si viéramos desde lejos esa piel en el suelo, esa piel que era nuestra pero que ya no lo es, se obtiene el derecho y la capacidad de comentarse a une misme. Poder hablar de lo que somos, de lo que nos atraviesa, pero también poder hablar de cómo hicimos ese comentario: esa es una prerrogativa que tenemos como artistes. Así ocurre en esta exposición en la que Flavia recrea con su cuerpo, con vestuario y escenografías exquisitas, las imágenes de bailarinas de diferentes movimientos artísticos de principios del siglo XX. Flavia recrea a la futurista Giannina Censi, que con su cuerpo imitaba el vuelo de un avión; a la expresionista Mary Wigman, que cubría su cuerpo con máscaras y sábanas de apariencia fantasmática; a Lizica Codreanu, la gran bailarina talentosa, oculta detrás del escultor Brancusi; a Sonia Delaunay, fundadora del simultaneísmo, y a Valeska Gert, la bailarina alemana de los años veinte que bailó inmóvil, que bailó un accidente de tráfico, una pelea de boxeo, la muerte y el orgasmo. Cada cuerpo, en esos movimientos, proyecta justamente una trayectoria (línea descrita en el plano o en el espacio por un cuerpo en movimiento).

En momentos de crisis, tanto en el arte como en la literatura, las torsiones, la cercanía con el futuro, las demandas sociales, modifican los estatutos de la ficción y la representación. La aparición de materiales documentales, que copian textualmente lo real, es uno de los síntomas de la desarticulación de esos estatutos.

Para Flavia fue absolutamente natural hallar esos documentos y querer traerlos a su obra. “Ver a esta mujer danzando entre esas obras totémicas de una materialidad tan contundente me generó una empatía instantánea. Conocía esa atmósfera de primera mano. Pensé que podíamos hablar la una a través de la otra”, relata Flavia en una entrevista. ¿Por qué? ¿Será que la realidad supera al arte, a la ficción? Sin duda. Al descubrir de manera casual, en una muestra de Hans Arp y Constantin Brancusi, las fotos de la bailarina rumana Lizica Codreanu, Flavia descubrió, como quien corre un velo, el papel de una cantidad de mujeres en el arte de vanguardia y dio luz a una obra propia que es la culminación efervescente de décadas de trabajo. Desnudo por completo, sin afeites ni color, desnudo ese talento de interpretación, Flavia Da Rin ocultó su cara al mismo tiempo que la daba para retratar a aquellas mujeres que hasta entonces habían sido un secreto para muches en la historia del arte. Interpretando de manera exquisita, en su propio cuerpo, el despliegue de esas artistas, Flavia construye una obra que puede ser pensada como un capítulo memorable de la historia del arte universal. ¿Por

que puede dar cuenta de manera cabal del trabajo de estas bailarinas artistas, es contada por una artista. Y ese giro, relatado en una obra creada en el punto

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la historia del arte era contada por historiadores y críticxs, hoy la historia del arte,

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qué es memorable? Porque está escrito por una artista plástica. Si hasta ahora

culminante de la trayectoria de Flavia, es en sí mismo parte de la historia del arte.

Dar la cara. O, mejor dicho, no tener cara. En una entrevista, Flavia responde acerca de la vergüenza: “Cuando me saco las fotos, en momentos en que salgo del personaje y me veo, pienso en mi hija: ¿qué recuerdo tendrá de una madre que anda toda disfrazada por la casa, mientras le prepara una chocolatada?”. En el contexto de la entrevista la afirmación es graciosa, porque es claro: siente la vergüenza cuando sale del personaje, no mientras está en él. De otra manera, nunca habría logrado hacer ni una sola de estas obras. Menciono la vergüenza porque para poder contarse hay que tener un gran valor, una gran desvergüenza. Así llegamos a otro de los momentos en que, con gesto circular, hacemos el ensayo de difuminar este rostro. La verdad es que Flavia no tiene cara. Y en efecto: ¿cuánto vale nuestra cara, si sabemos que algún día (quizás mañana) moriremos? ¿Cuánto vale la cara de una mujer? Diría que este es el mensaje que recibo al pensar en esta obra. Y, aun así, es muy fácil dar la cara, es fácil no tener vergüenza cuando sabemos que lo que contamos no es a nosotres mismes, sino a alguien más. Al representar a estas bailarinas, Flavia desnuda el problema de una manera perfecta. Esta vez es mucho más claro: la cara de Flavia desaparece.

Ahora es, como en cualquiera de sus obras, otras personas, solo que esta vez tienen nombres y apellidos, son personas que vivieron en momentos de la historia, aunque no sean caras muy famosas, porque, claro, eran mujeres. ¿Qué pasa con nuestra cara cuando nace une hije? A partir de ahora, nuestra cara estará también en otra persona, habrá alguien en el mundo con quien compartiremos rasgos que transmitimos, junto con grandes porciones de nuestro cuerpo: huesos, músculos, proteínas y mucho más, dedicados a alimentar y acompañar el crecimiento de ese hije. Nuestros ojos, los ojos de nuestra cara, se relocalizan en el cuerpo del hije. Y el cuerpo de siempre, deseante, alocado o relajado, encontrará nuevas superficies de afecto. Veo el esfuerzo del cuerpo, la cara escondida bajo los abrazos de les hijes, tres cuerpos desnudos y transpuestos que parecen uno solo. Veo el pequeño rostro de Flavia, un transitar abrumado bajo enormes esculturas griegas, una cara pensativa, que tal vez se pregunta, como Jennifer Chan1 y Linda Nochlin2: “¿por qué no hay grandes artistas mujeres?”. Entonces vuelvo a pensar en el concepto de esfumar, de gastar, de

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2 Lidia Nochlin, “Why Have There Been No Great Women Artists?”. <http://www.writing.upenn.edu/ library/Nochlin-Linda_Why-Have-There-Been-No-Great-Women-Artists.pdf> (última consulta: 17 de abril de 2019).

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1 Jennifer Chan, “Why Are There No Great Women Net Artists?: Vague Histories of Female Contribution According to Video and Internet Art”, en Pool, 6 de abril de 2011. <http://pooool.info/why-arethere-no-great-women-net-artists-2/> (última consulta: 17 de abril de 2019).

revisitar. Ese desgaste que es el trabajo de contarse parece encontrar ahora su lugar en un cuerpo desgastado, un cuerpo huésped, habitado por otros cuerpos, los cuerpos de les hijes.

Siempre me pregunto qué nos mueve a levantarnos de la cama. Y últimamente, en tiempos difíciles, me pregunto cómo puede ser que cada día no nos levantemos gritando sin parar contra tantas injusticias… Por un lado, la fuerza del sistema heterocispatriarcal y capitalista nos impulsa a abandonar el lecho mecánicamente, pero también la fuerza del arte hace que nos levantemos y trabajemos, y hasta olvidemos nuestras penas de amor, como hijes, nietes, bisnietes, como vecines de tantes vecines, como amantes de tantes amantes, como alumnes de tantes maestres que abonaron la existencia de todes. Sigue sorprendiéndome que no rompamos todo las veinticuatro horas, los trescientos sesenta y cinco días del año, y también sigue sorprendiéndome que, al crear una forma, un cuadro, un texto, la forma se escape de la violencia, encaminando la expresión, la protesta, la demanda a una forma capaz de articularse en un lenguaje, en un diálogo posible, que, si tenemos suerte, como la tiene Flavia, quizá se vuelva universal.

A comienzos del siglo

xxi

hemos logrado ese pequeño y gran triunfo de poder

decirnos, poder hablar de frente de nuestros sentimientos, sin vergüenza y sin caretas: dar la cara.

Sus últimas obras retoman las características más salientes de este estilo. Allí, el borramiento del rostro no puede ser más claro. Esas coronas surrealistas de pelo enredado, mezcla de vegetal y mineral, sin género, no binarias, sin pertenencia clara al mundo animal o vegetal, como salidas de un mar milenario, vuelven a plantearnos preguntas: ¿qué cara mostramos, qué cara ocultamos? ¿Con qué cara contamos lo que nos atraviesa? ¿No es acaso nuestra cara una profunda huella gastada, nunca individual, siempre recorrida por un interminable pasado de historias colectivas? ¿O es la de un nosotres construido en forma circular revisitando un mismo punto una y otra vez, hasta gastarnos por completo, hasta desaparecer?

Nota del editor: Ante la ausencia de una normativa uniforme y extendida sobre el uso del lenguaje inclusivo, hemos optado por sostener las variaciones ortográficas propuestas por la autora del texto.

Sin título, 2004

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BIOGRAFÍA DE FLAVIA DA RIN

Flavia Da Rin (Buenos Aires, 1978) estudió durante cinco años en la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”, donde se especializó en pintura. Durante esos años de formación, su acercamiento a la fotografía fue autodidacta y recibió la influencia de la estética trash-pop que acompañó al llamado “error del milenio” o Y2K, la crisis informática del año 2000 que antecedió a la última expansión mundial de internet. A partir de 2001, comenzó a asistir al taller y clínica de obra de Diana Aisenberg. En el 2002, su obra fue seleccionada en el concurso Currículum Cero (Galería Ruth Benzacar). Entre 2003 y 2005, participó en las clínicas de Guillermo Kuitca en el marco del Programa de Talleres para las Artes Visuales del Centro Cultural Ricardo Rojas (UBA-Kuitca). En el 2003 realizó su primera exposición individual en la Casona de los Olivera y luego, en 2004, expuso por primera vez en la Galería Ruth Benzacar.

Por medio de la manipulación y del retoque digital, Da Rin fusiona autorretratos e imágenes tomadas de internet con las que compone escenas complejas y cargadas de expresividad.

Con estas herramientas ha transitado diversos temas y se ha puesto en la piel de numerosos personajes a lo largo de su carrera: investigó la feminidad y su estereotipo social, trabajó sobre la young girl (mujer adolescente o joven) como modelo de consumidor exacerbado y rindió homenaje a artistas mujeres que habían quedado fuera de los relatos canónicos de la historia del arte. Aunque recurre a la ficción, el trabajo de Da Rin es fuertemente autobiográfico y traza un catálogo emotivo de situaciones afectivas contemporáneas relacionadas con el consumo, la subjetividad, el deseo y el cuerpo.

Su obra formó parte del envío argentino a la Bienal de Busan (Corea del Sur, 2006) y a la Bienal de Cuenca (Ecuador, 2007). Algunas de sus exposiciones individuales más destacadas son: Eyes Wide Open (Speed Art Museum, Louisville, Kentucky, Estados Unidos, 2008), El misterio del niño muerto (Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires, 2008; Fundación La Capital, Rosario, 2011; Centro Cultural de España, Córdoba; 2012, y MAC – Museo de Arte Contemporáneo, Salta, 2012) y Terpsícore entreguerras, (Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires, 2014). También realizó trabajos para firmas de diseño como Cartier y Hermés. Su obra forma parte de numero-

2 97

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sas colecciones públicas y privadas.

LISTA DE OBRAS DE LA EXPOSICIÓN Exhibition checklist

Sin título [Untitled], 2002 Impresión lambda 16 × 25 cm Sin título [Untitled], 2002 Impresión lambda 15 × 11,25 cm Sin título [Untitled], 2002 Impresión lambda 15 × 23 cm Sin título [Untitled], 2002 Impresión lambda 17 × 13 cm Sin título [Untitled], 2002 Impresión lambda 19 × 30 cm Sin título [Untitled], 2003 Impresión lambda sobre papel fotosensible [Lambda on photosensitive paper] 20 × 30 cm (p. 275) Sin título [Untitled], 2003 Impresión lambda 22 × 30 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (p. 274) Sin título [Untitled], 2003 Impresión lambda 22 × 30 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (p. 274)

Sin título [Untitled], 2003 Impresión lambda sobre papel fotosensible [Lambda on photosensitive paper] 22 × 30 cm Sin título [Untitled], 2003 Impresión lambda sobre papel fotosensible [Lambda on photosensitive paper] 22 × 30 cm Sin título [Untitled], 2003 Impresión lambda 52 × 69 cm (pp. 276-277) Sin título [Untitled], 2003 Impresión lambda 73 × 100 cm (p. 282) Sin título [Untitled], 2003 Impresión lambda 73 × 100 cm (p. 283) Sin título [Untitled], 2003 Impresión lambda 73 × 100 cm Sin título [Untitled], 2003 Impresión lambda 100 × 75 cm (p. 279) Sin título [Untitled], 2003 Impresión lambda 100 × 75 cm (p. 281)

Sin título [Untitled], 2004 Impresión lambda 15 × 20 cm Sin título [Untitled], 2004 Impresión lambda 15 × 20 cm Sin título [Untitled], 2004 Impresión lambda 20 × 30 cm (p. 109 abajo/bottom) Sin título [Untitled], 2004 Impresión lambda 22 × 30 cm Sin título [Untitled], 2004 Lápiz sobre papel [Pencil on paper] 26 × 22 cm Sin título [Untitled], 2004 Lápiz acuarelable sobre impresión [Watercolor pencil on print] 29,7 × 21 cm Sin título [Untitled], 2004 Lápiz acuarelable sobre impresión [Watercolor pencil on print] 29,7 × 21 cm Sin título [Untitled], 2004 Lápiz acuarelable sobre impresión [Watercolor pencil on print] 29,7 × 21 cm Sin título [Untitled], 2004 Lápiz acuarelable sobre impresión [Watercolor pencil on print] 29,7 × 21 cm

Sin título [Untitled], 2004 Lápiz acuarelable sobre impresión [Watercolor pencil on print] 29,7 × 21 cm Sin título [Untitled], 2004 Lápiz acuarelable sobre impresión [Watercolor pencil on print] 29,7 × 21 cm Sin título [Untitled], 2004 Lápiz acuarelable sobre impresión [Watercolor pencil on print] 29,7 × 21 cm Sin título [Untitled], 2004 Impresión lambda 45 × 31,21 cm (p. 104) Sin título [Untitled], 2004 Impresión lambda 45 × 33 cm (p. 108) Sin título [Untitled], 2004 Impresión lambda 45 × 33,67 cm (p. 102) Sin título [Untitled], 2004 Impresión lambda 45 × 45,31 cm (p. 103) Sin título [Untitled], 2004 Aerosol, acrílico, lapiceras de colores, marcador y brillantina sobre fotografía [Aerosol, acrylic, coloured pens, marker and glitter on photograph] 55 × 58 cm // F L AV I A D A R I N

Sin título [Untitled], 2002 Impresión lambda 11 × 15 cm

Sin título [Untitled], 2003 Impresión lambda 22 × 30 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (p. 274)

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Sin título [Untitled], 2001-2003 Impresión lambda 100 × 75 cm (p. 278)

Sin título (Ni me cuentes) [Untitled (Don’t even tell me)], 2004 Lápiz acuarelable sobre impresión [Watercolor pencil on print] 29,7 × 21 cm

Sin título [Untitled], 2004 Aerosol, acrílico, lapiceras de colores, marcador y brillantina sobre fotografía [Aerosol, acrylic, coloured pens, marker and glitter on photograph] 60 × 45 cm (p. 99)

Sin título (Bulleta) [Untitled (Bulleta)], 2004 Lápiz, lapicera, marcador y stickers sobre imagen impresa [Pencil, pen, marker and stickers on a printed image] 29,7 × 21 cm (p. 111)

Sin título [Untitled], 2004 Aerosol, acrílico, lapiceras de colores, marcador y brillantina sobre fotografía [Aerosol, acrylic, coloured pens, marker and glitter on photograph] 60 × 50 cm (p. 101)

Sin título (The Pain) [Untitled (The Pain)], 2004 Lápiz, lapicera y marcador sobre imagen impresa [Pencil, pen and marker on a printed image] 29,7 × 21 cm Colección privada (p. 117)

Sin título (Fashion Is for Fashion People…) [Untitled (Fashion Is for Fashion People)], 2004 Lápiz acuarelable sobre impresión [Watercolor pencil on print] 30 × 22 cm (p. 112)

Sin título [Untitled], 2004 Aerosol, acrílico, lapiceras de colores, marcador y brillantina sobre fotografía [Aerosol, acrylic, coloured pens, marker and glitter on photograph] 69 × 46 cm Sin título [Untitled], 2004 Aerosol, acrílico, lapiceras de colores, marcador y brillantina sobre fotografía [Aerosol, acrylic, coloured pencils, marker and glitter on photograph] 70 × 48 cm (p. 100) Sin título [Untitled], 2004 Impresión lambda 100 × 84 cm Sin título [Untitled], 2004 Impresión lambda 120 × 96 cm (p. 105) Sin título [Untitled], 2004 Impresión inkjet 150 × 170 cm (p. 30) Sin título [Untitled], 2004 Impresión inkjet 225 × 150 cm (p. 295)

Sin título (Kiki) [Untitled (Kiki)], 2004 Lápiz, lapicera, marcador y stickers sobre imagen impresa [Pencil, pen, marker and stickers on a printed image] 29,7 × 21 cm (p. 110) Sin título (Kommt) [Untitled (Kommt)], 2004 Lápiz acuarelable sobre impresión [Watercolor pencil on print] 29,7 × 21 cm Sin título (Los chicos son de todas) [Untitled (Boys Belong to Us All)], 2004 Lápiz y lapicera sobre imagen impresa [Pencil and pen on a printed image] 29,7 × 21 cm Sin título (My Beatiful Girls) [Untitled (My Beautiful Girls)], 2004 Lápiz y lapicera sobre imagen impresa [Pencil and pen on a printed image] 29,7 × 21 cm (p. 116)

Sin título (There´s gotta be more) [Untitled (There’s gotta be more)], 2004 Lápiz acuarelable sobre impresión [Watercolor pencil on print] 30 × 22 cm (p. 113) Sin título (Yo no te llamé) [Untitled (I didn’t call you)], 2004 Lápiz acuarelable sobre impresión [Watercolor pencil on print] 32 × 23 cm Sin título [Untitled], 2005 Impresión lambda 34 × 45 cm (pp. 260-261) Sin título [Untitled], 2005 Impresión lambda 40 × 23 cm Sin título [Untitled], 2005 Impresión lambda 60 × 41 cm (p. 255) Sin título [Untitled], 2005 Impresión lambda 60 × 47 cm (p. 254) Sin título [Untitled], 2005 Impresión lambda 64 × 67 cm (p. 264)

Sin título [Untitled], 2005 Impresión lambda 65 × 46 cm (p. 265) Sin título [Untitled], 2005 Impresión lambda 66 × 100 cm (pp. 256-257) Sin título [Untitled], 2005 Impresión lambda 75 × 115 cm (pp. 262-263) Sin título [Untitled], 2007 Impresión lambda 75 × 155 cm (pp. 246-247) Sin título [Untitled], 2005 Impresión lambda 100 × 75 cm (p. 253) Sin título [Untitled], 2005 Impresión lambda 100 × 75 cm (p. 258) Sin título [Untitled], 2005 Impresión lambda 100 × 103 cm (p. 269) Sin título [Untitled], 2005 Impresión lambda 104 × 70 cm (p. 267) Sin título [Untitled], 2006 Lápiz acuarelable sobre impresión [Watercolor pencil on print] 29,7 × 21 cm Sin título [Untitled], 2006 Lápiz acuarelable sobre impresión [Watercolor pencil on print] 29,7 × 21 cm Sin título [Untitled], 2006 Impresión lambda 115 × 72 cm (p. 243) Sin título [Untitled], 2007 Impresión lambda 115 × 72 cm (p. 270)

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Sin título (Bad Babysitter) [Untitled (Bad Babysitter)], 2004 Lápiz acuarelable sobre impresión [Watercolor pencil on print] 29,7 × 21 cm

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Sin título [Untitled], 2004 Aerosol, acrílico, lapiceras de colores, marcador y brillantina sobre fotografía [Aerosol, acrylic, coloured pens, marker and glitter on photograph] 60 × 44 cm

Sin título, de la serie “El misterio del niño muerto” [Untitled, from the series ‘The Mystery of the Dead Boy’], 2008 Impresión lambda sobre papel brillo [Lambda on glossy paper] 23 × 26 cm (p. 208) Sin título, de la serie “El misterio del niño muerto” [Untitled, from the series ‘The Mystery of the Dead Boy’], 2008 Impresión lambda sobre papel brillo [Lambda on glossy paper] 40 cm (diám.) (p. 113) Sin título (El cumpleaños del niño muerto), de la serie “El misterio del niño muerto” [Untitled (The Dead Boy’s Birthday), from the series ‘The Mystery of the Dead Boy’], 2008 Impresión lambda sobre papel mate [Lambda on matte paper] 45 × 40 cm (p. 203) Sin título, de la serie “El misterio del niño muerto” [Untitled, from the series ‘The Mystery of the Dead Boy’], 2008 Impresión lambda sobre papel brillo [Lambda on matte paper] 97 × 122 cm (p. 205) Sin título, de la serie “El misterio del niño muerto” [Untitled, from the series ‘The Mystery of the Dead Boy’], 2008 Impresión lambda sobre papel brillo [Lambda on glossy paper]

Impresión lambda sobre papel brillo [Lambda on glossy paper] 127 × 99 cm (p. 193)

Sin título, de la serie “El misterio del niño muerto” [Untitled, from the series ‘The Mystery of the Dead Boy’], 2008 Impresión lambda sobre papel brillo [Lambda on glossy paper] 101 × 195 cm Colección Banco Supervielle (pp. 216-217)

Sin título, de la serie “El misterio del niño muerto” [Untitled, from the series ‘The Mystery of the Dead Boy’], 2008 Impresión lambda sobre papel brillo [Lambda on glossy paper] 127 × 102 cm (p. 209)

Sin título, de la serie “El misterio del niño muerto” [Untitled, from the series ‘The Mystery of the Dead Boy’], 2008 Impresión lambda sobre papel brillo [Lambda on glossy paper] 107 × 73 cm (p. 207)

Sin título, de la serie “El misterio del niño muerto” [Untitled, from the series ‘The Mystery of the Dead Boy’], 2008 Impresión lambda sobre papel brillo [Lambda on glossy paper] 127 × 120 cm (p. 198)

Sin título, de la serie “El misterio del niño muerto” [Untitled, from the series ‘The Mystery of the Dead Boy’], 2008 Impresión lambda sobre papel brillo [Lambda on glossy paper] 107 × 79 cm (p. 197)

Sin título, de la serie “El misterio del niño muerto” [Untitled, from the series ‘The Mystery of the Dead Boy’], 2008 Impresión lambda sobre papel brillo [Lambda on glossy paper] 127 × 120 cm Colección privada (p. 201)

Sin título, de la serie “El misterio del niño muerto” [Untitled, from the series ‘The Mystery of the Dead Boy’], 2008 Impresión lambda sobre papel brillo [Lambda on glossy paper] 113 × 100 cm (p. 199) Sin título, de la serie “El misterio del niño muerto” [Untitled, from the series ‘The Mystery of the Dead Boy’], 2008 Impresión lambda sobre papel brillo [Lambda on glossy paper] 127 cm (diám.) (p. 212) Sin título, de la serie “El misterio del niño muerto” [Untitled, from the series ‘The Mystery of the Dead Boy’], 2008

Sin título, de la serie “El misterio del niño muerto” [Untitled, from the series ‘The Mystery of the Dead Boy’], 2008 Impresión lambda sobre papel brillo [Lambda on glossy paper] 127 × 127 cm (p. 195) Sin título, de la serie “El misterio del niño muerto” [Untitled, from the series ‘The Mystery of the Dead Boy’], 2008 Impresión lambda sobre papel brillo [Lambda on glossy paper] 127 × 137 cm (p. 194) Sin título, de la serie “El misterio del niño muerto” [Untitled, from the series ‘The Mystery of the Dead Boy’],

2008 Impresión lambda sobre papel brillo [Lambda on glossy paper] 133 × 127 cm (p. 191) Sin título, de la serie “El misterio del niño muerto” [Untitled, from the series ‘The Mystery of the Dead Boy’], 2008 Impresión lambda sobre papel brillo [Lambda on glossy paper] 150 × 254 cm Colección privada (pp. 210-211) Sin título, de la serie “Rapada” [Untitled, from the ‘Shaved’ series], 2009 Impresión lambda 55 × 50 cm (p. 188) Sin título, de la serie “Rapada” [Untitled, from the ‘Shaved’ series], 2009 Impresión lambda 70 × 70 cm (p. 181) Sin título, de la serie “Rapada” [Untitled, from the ‘Shaved’ series], 2009 Impresión lambda 71 × 116 cm (pp. 186-187) Sin título, de la serie “Rapada” [Untitled, from the ‘Shaved’ series], 2009 Impresión lambda 82 × 79 cm (p. 182) Sin título, de la serie “Rapada” [Untitled, from the ‘Shaved’ series], 2009 Impresión lambda 110 × 165 cm (pp. 184-185) Sin título, de la serie “Rapada” [Untitled, from the ‘Shaved’ series], 2009 Lambda 152 × 120 cm (p. 183) Sin título (Banquete), de la serie “Una fiesta para sacudirse

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Sin título (con anillo) [Untitled (with ring)], 2007 Impresión lambda 100 × 80 cm (p. 249)

100 × 195 cm Colección Banco Supervielle (pp. 214-215)

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Sin título [Untitled], 2007 Impresión lambda 115 × 90 cm (p. 251)

Sin título (Chicas y monstruos), de la serie “Una fiesta para sacudirse el terror del mundo” [Untitled (Girls and Monsters) from the series ‘A Party to Drive the Terror from the World’], 2011 Inkjet 50,5 × 49 cm (p. 165) Sin título (Corso-parade), de la serie “Una fiesta para sacudirse el terror del mundo” [Untitled (Corso-parade) from the series ‘A Party to Drive the Terror from the World’], 2011 Inkjet 152 × 175 cm Colección privada (p. 167) Sin título (Flotante), de la serie “Una fiesta para sacudirse el terror del mundo” [Untitled (Flotation Device) from the series ‘A Party to Drive the Terror from the World’], 2011 Inkjet 147 × 160 cm (p. 170) Sin título (Masks), de la serie “Una fiesta para sacudirse el terror del mundo” [Untitled (Masks) from the series ‘A Party to Drive the Terror from the World’], 2011 Inkjet 110 × 110 cm (p. 171)

Sin título (Wings), de la serie “Una fiesta para sacudirse el terror del mundo [Untitled (Wings) from the series ‘A Party to Drive the Terror from the World’]”, 2011 Inkjet 110 × 109 cm (p. 169) Archaeology for Dummies, de la serie “Still Lifes, Naturalezas muertas”, 2011-13 Inkjet 87 × 134 cm (pp. 149-150) Borracha [Drunk], de la serie “Still Lifes, Naturalezas muertas”, 2011-13 Impresión lambda 70 × 52 cm (p. 149) E. T. Iran 1976 / Mingitorio con vestido [Iran E.T. 1976 / Urinal with dress], de la serie “Still Lifes, Naturalezas muertas”, 2011-13 Inkjet 45 × 34 cm (p. 159) Goggles, de la serie “Still Lifes, Naturalezas muertas”, 2011-13 Inkjet 45 × 35 cm (p. 155) Jarrón [Vase], de la serie “Still Lifes, Naturalezas muertas”, 2011-13 Inkjet 60 × 58 cm Moscas [Flies], de la serie “Still Lifes, Naturalezas muertas”, 2011-13 Inkjet 83 × 61 cm (p. 153)

Vidrios [Glasses], de las serie “Still Lifes, Naturalezas muertas”, 2011-13 Inkjet 71 × 52 cm (p. 157)

[Untitled (Censi), from the ‘Interwar Terpsicore’ series], 2014 Inkjet 18 × 13 cm (p. 82)

Wallstreet, de la serie “Still Lifes, Naturalezas muertas”, 2011-13 Inkjet 83 × 62 cm (p. 161)

Sin título (Censi), de la serie “Terpsícore entreguerras” [Untitled (Censi), from the ‘Interwar Terpsicore’ series], 2014 Inkjet 18 × 13 cm (p. 83)

Zapatos [Shoes], de la serie “Still Lifes, Naturalezas muertas”, 2011-13 Inkjet 45 × 60 cm Burbujas [Bubbles], de la serie “Still Lifes, Naturalezas muertas”, 2013 Inkjet 70 × 50 cm (p. 154) Sin título [Untitled], 2013 Inkjet 110 × 300 cm (pp. 177-179) Sin título (Censi), de la serie “Terpsícore entreguerras” [Untitled (Censi), from the ‘Interwar Terpsicore’ series], 2014 Inkjet 18 × 13 cm (p. 79) Sin título (Censi), de la serie “Terpsícore entreguerras” [Untitled (Censi), from the ‘Interwar Terpsicore’ series], 2014 Inkjet 18 × 13 cm (p. 80) Sin título (Censi), de la serie “Terpsícore entreguerras” [Untitled (Censi), from the ‘Interwar Terpsicore’ series], 2014 Inkjet 18 × 13 cm (p. 81) Sin título (Censi), de la serie “Terpsícore entreguerras”

Sin título (Censi), de la serie “Terpsícore entreguerras” [Untitled (Censi), from the ‘Interwar Terpsicore’ series], 2014 Inkjet 18 × 13 cm (p. 85) Sin título (Codreanu I), de la serie “Terpsícore entreguerras” [Untitled (Codreanu I) from the ‘Interwar Terpsicore’ series], 2014 Inkjet 30 × 20 cm (p. 54) Sin título (Codreanu II), de la serie “Terpsícore entreguerras” [Untitled (Codreanu II) from the ‘Interwar Terpsicore’ series], 2014 Impresión inkjet 31 × 20 cm (p. 55) Sin título (Codreanu/ Brancusi I), de la serie “Terpsícore entreguerras” [Untitled (Codreanu / Brancusi I) from the ‘Interwar Terpsicore’ series], 2014 Impresión inkjet 20 × 16 cm (p. 43) Sin título (Codreanu / Brancusi II), de la serie “Terpsícore entreguerras” [Untitled (Codreanu / Brancusi II) from the ‘Interwar Terpsicore’ series], 2014 Impresión inkjet 21 × 16 cm (p. 42 derecha/right)

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Sin título (Carnival), de la serie “Una fiesta para sacudirse el terror del mundo” [Untitled (Carnival) from the series ‘A Party to Drive the Terror from the World’], 2011 Inkjet 110 × 124 cm Colección privada (p. 172)

Sin título (Still life/Bodegón), de la serie “Una fiesta para sacudirse el terror del mundo” [Untitled (Still life) from the series ‘A Party to Drive the Terror from the World’], 2011 Inkjet 135 × 117 cm

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el terror del mundo” [Untitled (Banquet) from the series ‘A Party to Drive the Terror from the World’], 2011 Inkjet 101 × 69 cm (p. 166)

Sin título (Codreanu / Brancusi V), de la serie “Terpsícore entreguerras” [Untitled (Codreanu / Brancusi V) from the ‘Interwar Terpsicore’ series], 2014 Impresión inkjet 24 × 16 cm (p. 42 izquierda/left) Sin título (Codreanu / Brancusi VI), de la serie “Terpsícore entreguerras” [Untitled (Codreanu / Brancusi VI) from the ‘Interwar Terpsicore’ series], 2014 Impresión inkjet 24 × 16 cm (p. 38) Sin título (Codreanu / Brancusi VII), de la serie “Terpsícore entreguerras” [Untitled (Codreanu / Brancusi VII) from the ‘Interwar Terpsicore’ series], 2014 Impresión inkjet 24 × 16 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (p. 41) Sin título (Codreanu / Delaunay I), de la serie “Terpsícore entreguerras” [Untitled (Codreanu / Delaunay I) from the ‘Interwar Terpsicore’ series], 2014 Impresión inkjet 24 × 16 cm (p. 47)

Sin título (Codreanu / Krull IV), de la serie “Terpsícore entreguerras” [Untitled (Codreanu / Krull IV) from the ‘Interwar Terpsicore’ series], 2014 Impresión inkjet 20 × 30 cm (p. 50)

Sin título (Codreanu / Delaunay III), de la serie “Terpsícore entreguerras” [Untitled (Codreanu / Delaunay III) from the ‘Interwar Terpsicore’ series], 2014 Impresión inkjet 23 × 16 cm (p. 46)

Sin título (Codreanu práctica I), de la serie “Terpsícore entreguerras” [Untitled (Codreanu Practice I) from the ‘Interwar Terpsicore’ series], 2014 Impresión inkjet 23 × 33 cm (p. 74)

Sin título (Codreanu / Delaunay IV), de la serie “Terpsícore entreguerras” [Untitled (Codreanu / Delaunay IV) from the ‘Interwar Terpsicore’ series], 2014 Impresión inkjet 24 × 16 cm (p. 45) Sin título (Codreanu / Krull I), de la serie “Terpsícore entreguerras” [Untitled (Codreanu / Krull I) from the ‘Interwar Terpsicore’ series], 2014 Impresión inkjet 34 × 24 cm (p. 53) Sin título (Codreanu / Krull II), de la serie “Terpsícore entreguerras” [Untitled (Codreanu / Krull II) from the ‘Interwar Terpsicore’ series], 2014 Impresión inkjet 34 × 24 cm (p. 51) Sin título (Codreanu / Krull III), de la serie “Terpsícore entreguerras” [Untitled (Codreanu / Krull III) from the ‘Interwar Terpsicore’ series], 2014 Impresión inkjet 34 × 24 cm (p. 52)

Sin título (Codreanu práctica II), de la serie “Terpsícore entreguerras” [Untitled (Codreanu Practice I) from the ‘Interwar Terpsicore’ series], 2014 Impresión inkjet 25,70 × 19 cm (p. 73) Sin título (Codreanu práctica III), de la serie “Terpsícore entreguerras” [Untitled (Codreanu Practice III) from the ‘Interwar Terpsicore’ series], 2014 Impresión inkjet 17,40 × 12,40 cm (pp. 76-77) Sin título (Gert I) [Untitled (Gert I)], 2014 Impresión inkjet 26 × 17,33 cm (p. 58) Sin título (Gert II) [Untitled (Gert II)], 2014 Impresión inkjet 26 × 17,33 cm (p. 57) Sin título (Gert III) [Untitled (Gert III)], 2014 Impresión inkjet 26 × 17,33 cm (p. 59)

Sin título (Gert fotogramas) [Untitled (Gert photograms)], 2014 Impresión inkjet 36,43 × 43,49 cm (pp. 60-61) Sin título (Graham I), de la serie “Terpsícore entreguerras” [Untitled (Graham I), from the ‘Interwar Terpsicore’ series], 2014 Impresión inkjet 30 × 24 cm (p. 65) Sin título (Graham II), de la serie “Terpsícore entreguerras” [Untitled (Graham II), from the ‘Interwar Terpsicore’ series], 2014 Impresión inkjet 30 × 23 cm (p. 66) Sin título (Graham III), de la serie “Terpsícore entreguerras” [Untitled (Graham III), from the ‘Interwar Terpsicore’ series], 2014 Impresión inkjet 29 × 24 cm (p. 67) Sin título (Graham IV), de la serie “Terpsícore entreguerras” [Untitled (Graham IV), from the ‘Interwar Terpsicore’ series], 2014 Impresión inkjet 17 × 20 cm (p. 64) Sin título (Wigman Escuela I), de la serie “Terpsícore entreguerras” [Untitled (Wigman School I), from the ‘Interwar Terpsicore’ series], 2014 Impresión inkjet 26 × 37 cm (pp. 70-71)

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Sin título (Codreanu / Brancusi IV), de la serie “Terpsícore entreguerras” [Untitled (Codreanu / Brancusi IV) from the ‘Interwar Terpsicore’ series], 2014 Impresión inkjet 23 × 16 cm (p. 37)

Sin título (Codreanu / Delaunay II), de la serie “Terpsícore entreguerras” [Untitled (Codreanu / Delaunay II) from the ‘Interwar Terpsicore’ series], 2014 Impresión inkjet 24 × 20 cm (p. 49)

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Sin título (Codreanu / Brancusi III), de la serie “Terpsícore entreguerras” [Untitled (Codreanu / Brancusi III) from the ‘Interwar Terpsicore’ series], 2014 Impresión inkjet 22 × 16 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (p. 41)

Sin título (Wigman máscaras II) [Untitled (Wigman masks II), from the ‘Interwar Terpsicore’ series], 2014 Impresión inkjet 27 × 32 cm (p. 63) Autorretrato [Self-portrait], 2016 Impresión inkjet 12 fotografías de 40 × 28 cm cada una [12 40 × 28 cm photographs] Colección Banco Supervielle (pp. 133-138) Sin título [Untitled], 2016 Impresión inkjet 103 × 74 cm (p. 123) Sin título [Untitled], 2016 Impresión inkjet 104 × 70 cm Colección Abel Guaglianone y Joaquín Rodríguez (p. 127) Sin título [Untitled], 2016 Impresión inkjet 104 × 74 cm (p. 124) Sin título [Untitled], 2016 Impresión inkjet 104 × 74 cm (p. 125)

Sin título, de la serie “Burdens of life” [Untitled, from the ‘Burdens of Life’ series], 2017 Impresión inkjet 210 × 150 cm (p. 96)

Sin título [Untitled], 2016 Impresión inkjet 104 × 77 cm (p. 128) Sin título [Untitled], 2016 Impresión inkjet 104 × 79 cm Colección Abel Guaglianone y Joaquín Rodríguez (p. 129)

Espíritu aéreo, de la serie “Espíritus” [Air Spirit, from the ‘Spirits’ series], 2018 Lápiz, lapicera y esmalte de uñas sobre imagen impresa [Pencil, pen and nail polish on a printed image] 50 × 32 cm (p. 145)

Sin título, de la serie “Burdens of life” [Untitled, from the ‘Burdens of Life’ series], 2016 Impresión inkjet 210 × 150 cm (p. 91) Sin título, de la serie “Burdens of life” [Untitled, from the ‘Burdens of Life’ series], 2016 Impresión inkjet 210 × 150 cm (p. 92) Sin título, de la serie “Burdens of life” [Untitled, from the ‘Burdens of Life’ series], 2016 Impresión inkjet 210 × 150 cm (p. 93) Sin título, de la serie “Burdens of life” [Untitled, from the ‘Burdens of Life’ series], 2016 Impresión inkjet 210 × 150 cm (p. 95) Sin título, de la serie “Burdens of life” [Untitled, from the ‘Burdens of Life’ series], 2016 Impresión inkjet 210 × 150 cm Sin título [Untitled], 2017 Impresión inkjet 200 × 150 cm (p. 107)

Espíritu de alga, de la serie “Espíritus” [Seaweed Spirit, from the ‘Spirits’ series], 2018 Lápiz, lapicera y esmalte de uñas sobre imagen impresa [Pencil, pen and nail polish on a printed image] 50 × 32 cm (p. 142 abajo, izquierda/ bottom, left) Espíritu de baya, de la serie “Espíritus” [Berry Spirit, from the ‘Spirits’ series], 2018 Lápiz, lapicera y esmalte de uñas sobre imagen impresa [Pencil, pen and nail polish on a printed image] 50 × 32 cm (p. 144 derecha/right) Espíritu de bouquet, de la serie “Espíritus” [Bouquet Spirit, from the ‘Spirits’ series], 2018 Lápiz, lapicera y esmalte de uñas sobre imagen impresa [Pencil, pen and nail polish on a printed image] 50 × 32 cm Espíritu de cáctus, de la serie “Espíritus” [Cactus Spirit, from the ‘Spirits’ series], 2018 Lápiz, lapicera y esmalte de uñas sobre imagen impresa [Pencil, pen and nail polish on a printed image] 50 × 32 cm (p. 146)

Espíritu de cáctus 2, de la serie “Espíritus” [Cactus Spirit 2, from the ‘Spirits’ series], 2018 Lápiz, lapicera y esmalte de uñas sobre imagen impresa [Pencil, pen and nail polish on a printed image] 50 × 32 cm (p. 143) Espíritu de coral, de la serie “Espíritus” [Coral Spirit, from the ‘Spirits’ series], 2018 Lápiz, lapicera y esmalte de uñas sobre imagen impresa [Pencil, pen and nail polish on a printed image] 50 × 32 cm (p. 142 abajo, derecha/bottom, right) Espíritu de invernadero, de la serie “Espíritus” [Greenhouse Spirit, from the ‘Spirits’ series], 2018 Lápiz, lapicera y esmalte de uñas sobre imagen impresa [Pencil, pen and nail polish on a printed image] 50 × 32 cm Colección Orly Benzacar y Patricia Daiez (p. 142 arriba, izquierda/top, left) Espíritu de lirio, de la serie “Espíritus [Lily Spirit, from the ‘Spirits’ series], 2018 Lápiz, lapicera y esmalte de uñas sobre imagen impresa [Pencil, pen and nail polish on a printed image] 50 × 32 cm Espíritu de medusa, de la serie “Espíritus [Jellyfish Spirit, from the ‘Spirits’ series], 2018 Lápiz, lapicera y esmalte de uñas sobre imagen impresa [Pencil, pen and nail polish on a printed image] 50 × 32 cm (p. 144 izquierda/left) Espíritu huésped, de la serie “Espíritus” [Host Spirit, from the ‘Spirits’ series], 2018 Lápiz, lapicera y esmalte de

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Sin título (Wigman máscaras I), de la serie “Terpsícore entreguerras” [Untitled (Wigman masks I), from the ‘Interwar Terpsicore’ series], 2014 Impresión inkjet 26 × 32 cm (p. 62)

Sin título [Untitled], 2016 Impresión inkjet 104 × 77 cm Colección Abel Guaglianone y Joaquín Rodríguez (p. 130)

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Sin título (Wigman Escuela II), de la serie “Terpsícore entreguerras” [Untitled (Wigman School II), from the ‘Interwar Terpsicore’ series], 2014 Impresión inkjet 26 × 16 cm (p. 69)

Sin título (S40) [Untitled (S40)], 2019 Impresión inkjet 400 × 200 cm

Sin título [Untitled], 2007 Impresión lambda 100 cm (diám.) (p. 244)

Sin título [Untitled], 2004 Impresión lambda 19 × 29 cm (p. 120 arriba/top)

Sin título (Flacos) [Untitled (Guys)], 2007 Impresión lambda 100 × 106 cm (p. 239)

Sin título [Untitled], 2004 Impresión lambda 21 × 15 cm (p. 109 arriba/top) Sin título [Untitled], 2004 Impresión lambda 50 × 37 cm (p. 109 abajo/bottom)

Eyes wide open, 2008 Fotografías de registro del proyecto para The Speed Art Museum, Louisville, Kentucky [Photographs documenting the project for The Speed Art Museum, Louisville, Kentucky] (pp. 228-229, 232-233)

Sin título [Untitled], 2005 Impresión lambda 70 × 50 cm (p. 259)

Sin título [Untitled], 2008 Impresión lambda 120 × 360 cm (pp. 222-225)

I’d Follow You Everywhere, 2007 17 fotografías formato digital [17 photographs digital format] (pp. 289-290)

Sin título [Untitled], 2008 Impresión sobre lona vinílica [Print on vinyl sheet] 400 × 1400 cm (p. 234)

Sin título [Untitled], 2007 Impresión lambda 65 × 48 cm (p. 240)

Sin título [Untitled], 2008 Impresión sobre lona vinílica [Print on vinyl sheet] 400 × 1400 cm (p. 234)

Sin título [Untitled], 2007 Impresión lambda 65 × 48 cm (p. 241) Sin título [Untitled], 2007 Impresión lambda 82 × 116 cm (pp. 237-236) Sin título [Untitled], 2007 Impresión lambda 100 cm (diám.) (p. 245) Sin título [Untitled], 2007 Impresión lambda 100 cm (diám.) (p. 248 ) Sin título [Untitled], 2007 Impresión lambda 100 cm (diám.) (p. 238)

Sin título (Eyes wide open) [Untitled (Eyes wide open)], 2008 Impresión sobre lona vinílica 400 × 1400 cm (pp. 226-227) Sin título (Codreanu Playa) [Untitled (Codreanu Beach)], 2014 Impresión inkjet sobre papel [Impresión inkjet on paper] 23 × 30 cm (p. 75) Boceto de la obra Sin título (S40), realizada en el marco de la exposición de Flavia Da Rin en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires [Sketch from the artwork Untitled (S40), made for the Flavia Da Rin exhibition at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires], 2019 Imagen digital (pp. 2-3)

Sin título [Untitled], 2008 Impresión sobre lona vinílica [Print on vinyl sheet] 400 × 1400 cm (p. 234) Sin título [Untitled], 2008 Impresión sobre lona vinílica [Print on vinyl sheet] 400 × 1400 cm (p. 234) Sin título [Untitled], 2008 Impresión sobre lona vinílica [Print on vinyl sheet] 400 × 1400 cm (pp. 230-231)

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Espíritu seco, de la serie “Espíritus” [Dry Spirit, from the ‘Spirits’ series], 2018 Lápiz, lapicera y esmalte de uñas sobre imagen impresa [Pencil, pen and nail polish on a printed image] 50 × 32 cm Colección Adriana y Lodovico Rocca (p. 141)

Otras obras publicadas en este libro Other artworks published in this book

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uñas sobre imagen impresa [Pencil, pen and nail polish on a printed image] 50 × 32 cm Colección Adriana y Lodovico Rocca (p. 142 arriba, derecha/top, right)

CRÉDITOS

EXPOSICIÓN

PUBLICACIÓN

Curaduria Laura Hakel

Edición general Gabriela Comte

Coordinación general Marina Gurman

Edición gráfica y diseño Eduardo Rey

Registro de obra Paula Pellejero

Autores I. Acevedo Rafael Cippolini Laura Hakel

3D y render Gonzalo Silva Técnica e iluminación Soledad Manrique Goldsack Franco Pellegrino Claudio Bajersky Coordinación de montaje Leonardo Ocello Montaje Juan De San Bruno Germán Sandoval Silva Fernando Súcari Ezequel Verona Job Salorio

Entrevista Diana Aisenberg Guillermo Kuitca Dibujos e intervenciones Flavia Da Rin Edición Martín Lojo Asistencia editorial Soledad Sobrino Corrección de textos Julia Benseñor Traducción al inglés Kit Maude Retoque fotográfico Guillermo Miguens Producción gráfica Daniel Maldonado // F L AV I A D A R I N

Produccción Edgar Lacombe Celina Eceiza Daniel Leber

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Diseño museogråfico Iván Rösler

EQUIPO MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

Directora Victoria Noorthoorn

PATRIMONIO Asesor de Patrimonio Marcelo E. Pacheco

DISEÑO Y PRODUCCIÓN DE EXPOSICIONES

Jefa de Patrimonio Valeria Semilla

Jefe de diseño y producción de exposiciones Iván Rösler

Asistente de dirección Sol Camila Quiñones

Gestión de colecciones Helena Raspo

Coordinadora de producción Almendra Vilela

CURADURÍA

Gestión de colección de videoarte y de los ciclos de música y cine Valeria Orsi

Productores Agustina Vizcarra Edgar Lacombe

Administración y registro del patrimonio Adrián Flores Beatriz Montenegro de Antico Victoria Olivari Celestino Pacheco

Asistentes de producción Daniel Leber Celina Eceiza Gonzalo Silva

Investigadora Cristina Godoy Fotógrafa Viviana Gil

Iluminación, sonido y tecnologías Jorge López Soledad Manrique Goldsack César Tula

CONSERVACIÓN

COMUNICACIÓN

Jefe de conservación Pino Monkes

Jefe de comunicación y marketing Tomás Peper

Conservadoras Silvia Borja Diamela Canosa

Coordinadora de comunicación Damasia Patiño Meyer

Gerente de operaciones y desarrollo institucional Marina von der Heyde

Curador senior Javier Villa Curadora y coordinadora del departamento curatorial Carla Barbero Curadora Laura Hakel Curadora asociada María Amalia García Curadora de Programas Públicos Lucrecia Palacios Asistente curatorial Marcos Kramer Curadores del ciclo El cine es otra cosa Andrés Denegri Gabriela Golder Curadores del ciclo Escuchar: sonidos visuales Leandro Frías Jorge Haro

Asistentes de conservación Darío Aguilar Claudio Bajersky

Coordinador de montaje Leonardo Ocello

Coordinadora de prensa Victoria Onassis Coordinadora de eventos Pía León Masson Comunicación digital Mariel Breuer

EXPOSICIONES TEMPORARIAS Jefa de exposiciones Micaela Bendersky Coordinadora de exposiciones Marina Gurman Registro de obra Paula Pellejero

Diseñadora senior Lucía Ladreche Diseñadora Maylen Leita Asistente de comunicación Paloma Etenberg Fotógrafo Guido Limardo

EDITORIAL

DESARROLLO DE FONDOS

SERVICIOS GENERALES

Editora general Gabriela Comte

Jefa de desarrollo de fondos Sarah Galer

Jefe de Servicios Generales Hugo Arrúa

Editor gráfico Eduardo Rey

Responsable de desarrollo de fondos Silvia Braun

Editor Martín Lojo

Coordinadora de desarrollo de fondos María Paoli

Mesa de Entrada Agustina Ferrer Ángeles Foglia Alejandro Meng

Asistente editorial Soledad Sobrino

Coordinadora de cooperación internacional Verena Schobinger

Soporte de tecnologías de la información Derlis Arrúa

BIBLIOTECA

Coordinadores de seguridad Fabián Oscar Bracca Gladis de la Cruz Rolando Gabriel Ramos

Correctora Julia Benseñor Traductores Ian Barnett Kit Maude Productor gráfico Daniel Maldonado

Jefes de biblioteca Alejandro Atias Mónica Lerner Bibliotecaria Lucía Ulanovsky

EDUCACIÓN Jefa de educación Patricia Rigueira Coordinadora de escuelas e instituciones educativas Agustina Meola Coordinadora de investigación y recursos pedagógicos Gabriela Guggliotella Coordinadora de comunidades Ayelén Rodríguez Asistente de comunidades María Carri Asistente de Programa Universidades Nicolás Crespo Asistente del Departamento Educativo Laila Calantzopoulos Educadores Silvina Amighini Eva Bonaparte Victoria Boulay Solana Ceccotti Emmanuel Franco Flavia Okner Gonzalo Prieto Julián Sorter

ADMINISTRACIÓN Jefe de administración Vicente Sposaro Jefa de contabilidad y finanzas Verónica Velázquez Coordinadora de contabilidad Natalia Minini Asistente de finanzas Romina Ortoleva Asistentes de administración Vanesa Bérgamo Liliana Gómez Carla Sposaro

Operador de luminotecnia César Tula Guardias de sala Susana Arroyo Hernán Barreto Patricia Becerra Silvia Liliana Benítez Agustina Bracca Mirta Graciela Castel Catalina Fleitas Ramiro López Núñez Alejandro Meng Stella Montero Mirta Eloy Moreno Laura Nuñez Andrea Peirano Celia Rochi Soledad Rodríguez Juan Cruz Silva Mantenimiento Maximiliano Alonso Rodolfo Amaya Johana Cardozo Guillermo Castillo Patricia Ceci Lino Espínola Esther González Gustavo Juárez Rosana Ojeda Patricia Peletti Laura Andrea Pretti

¡GRACIAS!

PROGRAMA MECENAS DEL ARTE

Mecenas Extraordinario Sergio Quattrini Gran Mecenas Eloisa Haudenschild Erica Roberts Mecenas Douglas Albrecht María Rosa Andreani Maita Barrenechea Cecilia Duhau Silvana Gonzalez Nunzia Locatelli de Bulgheroni Florencia y Juan Martín Molinari Gabriela Yaceszen y aquellos que desean permanecer anónimos Padrinos Sofía Aldao de Areco Andrés Eduardo Brun Martín Caputto Mariela y Mora Ivanier Laura Ocampo y Dolores Barbosa de Wright Diego Costa Peuser Diego Ranea Florencia Valls de Ortiz

ALIADO:

PAT R O C I N A D O R :

COLABORADORES:

MEDIO ASOCIADO:

COMISIÓN DIRECTIVA ASOCIACIÓN AMIGOS DEL MODERNO

Presidente Larisa Andreani Vicepresidente Chantal Ferrari de Erdozain Secretario Gonzalo Hernández Prosecretario Abelardo Guaglianone Tesorero Andrés Arfuch Protesorero Gabriel Vázquez Vocales Francesca Amelotti de Duhau Pablo Blanco Eliana Castaño Herrera Belén García Pinto Alixandre Gutiérrez Asunción Laiseca José Luis Lorenzo Daniela Marcuzzi de Saguier David Tonconogy Andrés Zenarruza Vocal suplente Helena Estrada Revisora de cuentas Carolina Desteract Comisión de Honor Emilio Ambasz Fernanda Brunelli de Galli Mercedes Cornejo de Espinosa Paz Mariana Juliana Eppinger Eduardo García Mansilla Franco Livini Marcelo Podestá Cristiano Santiago A. Rattazzi Santiago Sánchez Elía Miguel Santarelli Juan Augusto Vergez

Para este libro se utilizó la tipografía Berthold Aksidenz Grotesque para títulos y textos; se terminó de imprimir en mayo de 2019, en Akian Gráfica, Clay 2992, Buenos Aires Argentina

Av. San Juan 350 San Telmo