Kac ero fabio kacero / detournalia
F abio K acero
El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires celebra la tan esperada publicación de este ambicioso proyecto editorial que fue concebido para acompañar la exposición Fabio Kacero: Detournalia llevada a cabo en el Museo entre 3 de julio y el 16 de octubre de 2014. Este libro reúne las voces de artistas e intelectuales que comparten nuestra admiración por la obra de Kacero y adopta un formato que desafía las nociones de libro de artista o de catálogo. Más bien, invita al lector a deslizarse entre dos experiencias: por un lado, la posibilidad de conocer la obra de Kacero reproducida fielmente en formato original y, por otro lado, la posiblidad de tomar distancia de la misma obra y reflexionar sobre ella de la mano de diferentes autores. Agradezco el trabajo siempre comprometido del equipo del Museo de Arte Moderno que hizo posible la exposición y este libro. Por la exposición, un especial gracias a Rafael Cippolini, entonces curador del Museo a cargo de la exposición, y a Iván Rösler por su colaboración en el diseño y producción de la misma. Por este libro, mi agradecimiento a María Gainza, quien imaginó junto a Kacero y Cippolini las voces de este libro, y a los editores del Museo, Rubén Mira primero, y Gabriela Comte después, por su entusiasmo a cada paso del proyecto. Finalmente, deseo expresar mi admiración y agradecimiento a Fabio Kacero, por confiar en nuestra institución y por su generoso y dedicado trabajo para lograr una exposición y un libro que se acerquen a la excelencia de su obra. Deseamos que el paso por el Museo de Arte Moderno sea el primero en su viaje por los grandes museos del mundo. Victoria Noorthoorn Directora Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
ÍNDICE
págs. Cuatro hermanos y un jardín . . . . . . . . . . . . . . . . . Diluciones homeopáticas y manchas de Rorscharch . . . . . Un hombre misterioso detrás de la puerta . . . . . . . . . . El tercer piso de la calle Zavalía . . . . . . . . . . . . . . . 20.000 leguas de Crónicas marcianas . . . . . . . . . . . . Un Zeppelin arde (en la cubierta de un disco) . . . . . . . . C'eravamo Tanto Amati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Siberia huele a trementina . . . . . . . . . . . . . . . . . . Marte se calza el anillo de Saturno . . . . . . . . . . . . . . Si te dicen que Cayc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Confrontando engramas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Orbitar un capitoné . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rational Twist, New York, 1996 . . . . . . . . . . . . . . . . Y2K, fin de siglo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Las tardes en el Saint Moritz . . . . . . . . . . . . . . . . . Oh really?... oh wow! How does the country survive?! . . . Nemebiax o el cabalista extraviado . . . . . . . . . . . . . . Ascenso y caída de un estribillo . . . . . . . . . . . . . . . Muertito Dito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Apología de las heridas casuales . . . . . . . . . . . . . . . Manuscribirse a sí mismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . ¿Cuánto falta para el Apocalipsis Maya? . . . . . . . . . . . Una extraña conversación . . . . . . . . . . . . . . . . . . Risa ab origine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Berceuse Op. 57 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Animismo, solipsismo y vitrinas . . . . . . . . . . . . . . . La Villa Adriana revisitada . . . . . . . . . . . . . . . . . . Late blooming . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ¿ Y qué ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Las cosas que hubiera querido decirte antes de que te fueras. Hojas que amarillean . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Once there was a way to get back home . . . . . . . . . . . . . . Dócil en esa noche propicia . . . . . . . . . . . . . . . . . Últimos días . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Notas . . . Ilustraciones
17 . 33 . 51 . 78 . 98 . 117 . 136 . 150 . 171 . 183 . 209 . 224 . 251 . 283 . 315 . 333 . 354 . 362 . 370 . 390 . 417 . 434 . 462 . 485 . 504 . 512 . 529 . 531 . 553 . 578 . 598 . 615 . 626 . 651
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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667 675
Índice
Nota del autor . . . 5 El año en que Yuri Gagarin orbitó la tierra . . . 7 Progenitores al aire libre . . . 19 Un capítulo de La Dimensión Desconocida . . . 29 Música para caballetes . . . 35 Sad Eyed Lady of the Lowlands . . . 47 Todo color que camina va a parar al monocromo . . . 59 Una escuela de la mente . . . 83 Chuang Tzu soñó que no era una pipa . . . 101 Los créditos de mi película . . . 115 Nieve Indoor . . . 131 Mitologías portátiles . . . 147 La Shakespeare & Co de Villa Crespo . . . 161 Arrojando libros al cielo . . . 183 Ingobernable máquina Nonsense . . . 209 Las mismas sombras en los mismos lugares . . . 219 La puerta en el muro . . . 235 ¿Qué fue ayer? . . . 243
- 257 -
Índice
I.
1961 - 1969
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5
II.
1970 - 1976
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28
III.
1977 - 1983
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53
IV.
1984 - 1986
.
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79
V.
1987 - 1990
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111
VI.
1991 - 1997
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140
VII.
1998 - 2007
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169
VIII.
2008 - 2015
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201
IX.
2016 - 2022
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239
X.
2023 - 2030
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252
XI.
2031 - 2039
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282
Índice
Prólogo 1. En el mundo exterior 2. De lejos, la voz del heladero 3. La pérdida del reino 4. En una tarde de sol las margaritas y yo 5. Intercambiando discos en el Parque Rivadavia 6. Primer embarco para Citerea 7. Si quieren venir que vengan, les presentaremos batalla 8. Una nube con la forma del bigote de Nietzsche 9. Democracia comestible 10. El Rojas 11. Ensayos de Inbetweenidad 12. La Belleza no piensa 13. Mortal Combat de los Pozos 14. Dialéctica del Amo y la Mascota 15. El golpe maestro del leñador-hada 16. Abastopol 17. Arreglos bonsai y naturalezas muertas 18. Viendo caer las torres 19. Tableau Vivant de un Pontormo 20. Abducido por q w e r t y u i o p a s d f g h j k l ñ z x c v b n m 21. Bicentenario 22. En trineo y con el kit de fantasma 23. Una ciudad recuerda otra 24. Nike Vs. Bartleby 25. Canon inorgánico 26. La huella se pierde
9 17 39 61 81 93 117 137 153 169 185 217 229 239 255 269 281 299 315 331 349 353 375 387 395 407 413
INDEX
Beginning ... 7 Middle ... 15 ( being asleep / being awake - to understand / not to understand satisfaction / dissatisfaction - to believe / not to believe - good luck / bad luck to remember / to forget - departures / homecomings - to be silent / to speak to be cold / to be hot - interest / disinterest - to yield / to withstand to have fun / to be bored - to change / not to change - illusion / disillusion to find / to lose - in love / not in love - to move forward / to move backwards to feel good / to feel bad - doubts / certainties being alone / being accompanied - to affirm / to deny - ... ) End ... 535
INDICE
Agradecimientos . . . 9 Al Oeste del paraíso . . . 13 Los cuentos de Polidoro . . . 25 Y cuando mi balsa esté lista... . . . 49 La viuda, el brujo y después . . . 75 Yo era la cabra . . . 91 La mente en blanco de titanio A merced de los fleteros . . . 117 Una tapicería al lado de mi casa . . . 131 Ella piensa que él piensa que ella piensa . . . 151 El ojo patrón . . . 175 Híbridos envasados al vacío (ICI, 1993) . . . 197 Años de braquets tardíos y VHSs . . . 213 Morir en Loop . . . 231 Duchess Duchess . . . 259 Ensoñaciones de un paseante solitario . . . 279 Salisbury . . . 291 Futuros discontinuados . . . 305 El evangelio de la tortuga . . . 323 Deshielos audibles . . . 339 Con el Karma a otra parte . . . 347 Cronología . . . 371
INDICE Pรกgs. Hora 1
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11
Hora 2 a 80.328
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
15
Hora 80.329 a 114.977
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
27
Hora 114.978 a 115.123
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
35
Hora 115.124 a 147.721
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
49
Hora 147.722 a 148.450
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
69
Hora 148.451 a 167.928
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
87
Hora 167.929 a 168.312
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
95
Hora 168.313 a 211.755
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
119
Hora 211.756 a 218.904
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
125
Hora 218.905 a 227.712
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
137
Hora 227.713 a 332.064
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
151
Hora 332.065 a 339.029
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
175
Hora 339.030 a 363.360
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
191
Hora 363.361 a 363.456
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
217
Hora 363.457 a 429.264
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
237
Hora 429.265 a 485.568
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
255
Hora 485.569 a 485.663
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
265
Hora 485.664 a 516.023
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
283
Hora 516.024 a 516.336
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
297
Hora 516.337 a 571.008
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
311
Hora 571.009 a 674.662
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
333
Hora 674.663 a 675.288
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
351
Hora 675.289 a 675.312
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
371
Hora 675.313
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
389
ÍNDICE
Capítulo 1
Castelar Fantasías Animadas de Ayer y Hoy David Wolfsohn - Manuel Belgrano ¡Viven! Dodge Polara
11
Capítulo 2
Knock knock knockin' on himen's door Ceramistas en pose de combate King's Road Entrópico de Capricornio
37
Capítulo 3
El Ouroboros va dibujando un dibujito por el pastito Escotoma for export J'ai assis la Beauté sur mes genoux. Et je l'ai trouvée aigre-douce Solilocuaz
63
Capítulo 4
Allá lejos, en la tierra púrpura Detournalia Sentado en el hospital al borde de su cama Museo de Historia Artificial Esperando una señal
103
Capítulo 5
Xul Lunar Efusión en frío Equidistancia de todo lugar
145
- 177 -
INDICE
1961- 1969
17
Un cuerpo con mi nombre - Los niños equilibristas - Alí Babá desde el Winco ¿Cómo se dibuja el fuego? - Accidente en bicicleta La zarza que arde pero no se consume - Rod Taylor viaja al futuro 1970 - 1976
135
Domesticación del buen salvaje - Barrancas de Belgrano David Bowman desconecta a HAL 9000 - Desatormentándonos "Estúpidos imberbes" - Come, Armageddon, Come 1977 - 1985
257
Temporada de pathos - Una carta astral - Saltar del tren que va a París Héroes del óleo - Provisoria encarnación rabínica - Grupo Neoprene El rey sin huesos - Aurelia 1986 - 1996
393
Oración unimembre en San Cristóbal - Dianética - El margen de lo mínimo Tremenda la cabeza de la criatura - Mix acolchado de lápida con tabla de surf Puntitos verdes y rojos - Una colección en la casa del fiscal 1997 - 2001
541
El Tao del arte - A New York se entra por la puerta Finita "Uno debería ser siempre un poco improbable" - Manifiesto Frágil DJ David - Nise Da Silveira y el Museo de Imágenes del Inconsciente 2002 - 2009
697
El nombre sin atributos - Método trompetas de Jericó Sucursales del MOMA y la TATE en El Bolsón - Jaque Mate en 2.831 jugadas Un statement menos - Flavio Kacer - Átomos que caen en el espacio vacío 2010 Pasar a la clandestinidad 2.0 - Adioses en Karaoke Como un retrato de El Fayum - Vendrán lluvias suaves
815
INDICE A modo de prólogo
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5
Abstracción fatal Primeros recuerdos
. . . . . . . . . . . . . . . .
Pentateuco y religión catódica Cielos en degradé
9
. . . . . . . . . . .
17
. . . . . . . . . . . . . . . . .
29
Monje Shaolín seguido de joven guevarista
. . . . .
33
Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón
47
Cuerpos devueltos por el mar . . . . . . . . . . . .
53
Bibliografías complementarias
. . . . . . . . . . .
63
. . . . . . . . . . . . . . .
75
Si el ojo es hablado . . .
Bondades de la gomespuma
. . . . . . . . . . . .
91
. . . . . . . . . . . . . . .
99
Imitación de dos saltos (Yves Klein, Bob Beamon) . . .
107
Inexacto ama inexacta
. . . . . . . . . . . . . . .
115
Que se vayan Todos . . . . . . . . . . . . . . . . .
123
Una cajita feliz de cuatro letras
. . . . . . . . . . .
137
Bárbaros, las paradojas no se matan . . . . . . . . .
145
Ekaterina dibuja sobre la Fenomenología del Espíritu .
161
Les Ombres Errantes, Livre IV, 25ème ordre . . . . . .
179
Recuerdos de un ayer alámbrico . . . . . . . . . . .
187
Bel desencanto . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
201
Anteúltima fijación de lo volátil . . . . . . . . . . .
215
Aunque siga brillando la luna . . . . . . . . . . . .
225
Epílogo
237
15 kilómetros de fama
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Índice onomástico
. . . . . . . . . . . . . . . . .
249
GENERAL INDEX
Book I Day 1 to day 1.460
Pages
1 1.460
Book IX
Pages
Day 11.681
11.681
to day 13.140
13.140
Book X
Book II Day 1.461
1.461
Day 13.141
13.141
to day 2.920
2.920
to day 14.600
14.600
Book XI
Book III Day 2.921
2.921
Day 14.601
14.601
to day 4.380
4.380
to day 16.060
16.060
Book XII
Book IV Day 4.381
4.381
Day 16.061
16.061
to day 5.840
5.840
to day 17.520
17.520
Book XIII
Book V Day 5.841
5.841
Day 17.521
17.521
to day 7.300
7.300
to day 18.980
18.980
Book XIV
Book VI Day 7.301
7.301
Day 18.981
18.981
to day 8.760
8.760
to day 20.440
20.440
Book XV
Book VII Day 8.761 to day 10.220
8.761 10.220
Day 20.441
20.441
to day 21.900
21.900
Book XVI
Book VIII Day 10.221
10.221
Day 21.901
21.901
to day 11.680
11.680
to day 22.693
22.693
ÍNDICE I Una casa en los suburbios
5
Kriptón - Trulalá
18
La canción se oía en todas partes aquel año
33
Buscando un OVNI en el cielo
59
Blackout en el Kibutz
67
II Noticias del Cabaret Voltaire
85
Un día marcado con una piedra blanca
107
De la guerra del Paraguay apaisada a los zodíacos en acuarela
120
Sueños de invierno
141
Guarangos menemistas, dice Pierre Restany
166
¿Buena suerte?, ¿mala suerte?, ¿quién sabe?
187
Splendor in the Trash
202
III Estoicismo por default
223
Monserrat
239
Conspicuously inconspicuous
225
Visita al monoambiente de Eva García, Patafísica
248
167.000 segundos después
275
El que firma último firma mejor
299
S. K. (1930 - 2011)
321
Encuentro fortuito donde alguna vez hubo una mesa de disección
349
IV All tomorrow's backups
364
Pequeño oleaje
370
Parece tanto tiempo y no lo es
387
INDICE DE INDICES
Índice Cuatro hermanos y un jardín
1
Índice El año en que Yuri Gagarin orbitó la tierra
3
Índice Años
5
Índice En el mundo exterior
7
Índice Principio, medio y fin
9
Índice Al Oeste del paraíso
11
Índice Horas
13
Índice Castelar
15
Índice Un cuerpo con mi nombre
17
Índice Abstracción fatal
19
Índice Días
21
Índice Una casa en los suburbios
23
Índice de índices
25
25
De Depágina página11aa25, 25,Índices Índices[Indices], [Indices],libros librosimpresos, impresos,medidas medidasvariables variables[physical [physicalbooks, books,variable variabledimensions], dimensions],2008 2008
26
Índices por Sergio Bizzio
No encuentro nada que decir sobre esta obra de Kacero. Libros en blanco, con un título y un índice. Hace días que pienso en estos libros y no se me ocurre nada, y no porque los libros estén en blanco. Tampoco porque me haya mimetizado con ellos; al contrario: los siento lejanísimos. Para mí, como escritor, son la representación de un bloqueo. Podrían darme miedo. Y sin embargo me encantan, en el sentido fulminante del término de cuento de hadas. Son como la evidencia de una obra infinita, a la que uno podría agregarle cosas indefinidamente, aunque ya se hayan numerado las páginas de lo que todavía no se dijo. Kacero es bastante parecido a su obra: misterioso, callado y brillante. Su obra no es menos divertida que él, pero sí más insolente: mientras que Kacero me da la impresión de ser una persona bondadosa y muy pacífica, su obra, de realización preciosista (ignoro si el término es negativo en el mundo del arte contemporáneo, yo lo uso admirativamente), parece compuesta con la visión de un sentido que se ve y no se da, incluso llevándose ante cada pregunta una mano a la entrepierna y agitándola con descaro. Kacero, por supuesto, no es así, al menos que yo sepa. Lo vi tres o cuatro veces este año. Una vez, durante un festejo en Aghata, el minitaller que comparten Fernanda Laguna y Vicente Grondona, salí a tomar un poco de aire y me senté en el escaloncito de la puerta, donde ya estaba Kacero. En determinado momento (“¿En qué andás?”) me mostró un índice compuesto por títulos que a veces parecían de ensayos y a veces de relatos y que sería lo único escrito en un libro en blanco. Todavía era nada más que una idea, pero nada menos que una forma, así que no hubo ninguna necesidad de ver o de tocar el objeto para apreciarlo. Kacero fantaseaba una forma, no un contenido. Planeaba componer un librocon títulos, como quien dice con acrílicos, o con pedazos de vidrio, o con lo que sea, y con un índice; como todos los libros estarían en blanco, el resultado no podía ser otro que el de obras figuradas con títulos figurativos. Algunos eran ingeniosos, otros sobrios y sutiles; algunos, de tan atractivos, actuaban como carnadas, estimulándonos a espiar, a saltear, a adelantarnos, tal como haríamos en un libro escrito. Además, en la medida en que las hojas del libro iban a estar
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en blanco, supuse, quizá con mala intención, que el libro “completo” funcionaría como un mero envoltorio del índice. Enseguida me di cuenta de que el índice, a su vez, funcionaba como el marco en un cuadro –el marco silencia lo que está afuera de la obra–, pero al revés: Kacero iba a silenciar lo de adentro. ¿Cómo? Fabricando un fan-tasma material, de cuerpo más o menos breve (alrededor de 200 páginas), con prólogos, epílogos, notas de autor y, curiosamente, por lo que alcancé a ver, con muy pocas ilustraciones. Si en aquel momento hubiera tenido un sombrero, me lo hubiera sacado. Esa fue la segunda vez que nos vimos. La primera vez, no mucho tiempo atrás, Kacero me había dado a leer los originales de un cuento suyo que era parte de un libro de próxima aparición, Salisbury, así que ahora –en el escaloncito de la puerta de Agatha–, con ese antecedente, pensé que Kacero acababa de encontrar el recurso perfecto, como artista visual tanto como escritor, para liberarse no solo de las frases (además de escribir, no escribir) sino también de “las malicias del plan, las combinaciones de efectos y los cálculos escondidos”, que era un deseo de Flaubert. Kacero mismo dijo en alguna oportunidad que su destreza consiste en tirar –en un parque de diversiones– la pelota no a los patitos, sino al espacio entre ellos. Hacer blanco. Así que ahí estábamos los dos sentados, hablando y respirando, cuando de pronto un auto chocó desde atrás a una pequeña furgoneta blanca que acababa de detenerse, empujándola hacia la calle lateral, por donde venía un colectivo a toda velocidad. El colectivo la impactó de lleno y la aplastó como a un mosquito contra la pared de enfrente. Hubo una explosión de sangre. Kacero y yo, después de un momento de correr shockeados en todas direcciones, como si no supiéramos adónde ir, nos acercamos a la pobre furgoneta pensando que no había salido nadie ileso (había sangre en la calle, en la vereda, en las paredes, en los árboles), pero nos encontramos con que en realidad no había salido nadie herido. ¿Cómo era posible? La explicación del enigma estaba impresa en la puerta trasera de la furgoneta, que se abrió sola, con un chasquido, como la página de un libro, y en la que podía leerse: TRANSPORTE DE SANGRE Mantenga Distancia. Ya más tranquilos, huimos de esas estridencias de la realidad hacia la librería La Internacional Argentina, a una cuadra del lugar del accidente. Una vez ahí, Kacero me propuso una presentación conjunta de Salisbury y de un libro mío, ya que saldrían los dos al mismo tiempo. Fijó una fecha, una hora y un lugar y cursó las invitaciones. Llegado el día, Kacero apareció de pronto con dos docenas de globos de gas, ató a los globos un ejemplar de su libro y otro del mío y, rodeado de amigos,
de artistas, de curiosos, fue hasta la esquina y los soltó. En menos de un minuto los libros se habían perdido de vista. Recuerdo que alguien preguntó, paranoico, mirando al cielo: “¿Y qué pasa si el libro le cae a alguien en la cabeza?”. No era una buena pregunta, pero nadie dijo nada, como si lo fuera. Pero sí: aquel libro efectivamente escrito pudo haberse perdido para siempre o caer en las manos de cualquiera, si no en su cabeza, como lugar sagrado del lenguaje. Kacero es el artista que invirtió (dio vuelta) con más precisión que nadie lo que está ausente.
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Indices By Sergio Bizzio
I have nothing to say about this work by Kacero. Blank books with a title and a table of contents. I’ve been thinking about these books for days and I can’t think of anything, and not just because the books are blank. And not because I identify with them either. To the contrary, they seem very alien to me. To me, as a writer, they represent writer’s block. It could be that they scare me. And yet they enchant me, in the full fairy tale sense of the word. They are a kind of evidence of an infinite work to which one could go on adding things indefinitely even though the pages of what has not yet been said have already been numbered. Kacero is pretty similar to his work: mysterious, quiet and brilliant. His work is just as funny as he is, but it is also more insolent: while Kacero gives me the impression of being a generous and very peaceful man, his work, exquisitely constructed (I don’t know of this is a good or bad thing in the world of contemporary art, I use it admiringly), seems part of a vision of meaning that refuses to reveal itself, one whose response to every question is to grab its crotch in defiance. Kacero, of course, is nothing like that, as far as I know. I’ve seen him a few times this year. Once, during a party in Agatha, the miniworkshop shared by Fernanda Laguna and Vicente Grondona, I went out for some air and sat on the step in the doorway. Kacero was already sitting there. At one point (“What are you doing these days?”) he showed me a table of contents. Some of the entries looked like the titles for essays while others looked like stories, but they would be the only things written in an otherwise blank book. It was still just an idea, just a form, so there was no need to see or touch the object to appreciate it. Kacero had invented a form, not content. He planned to make a book out of titles, in the same way that others work with acrylics, or pieces of glass, or whatever, plus a table of contents; as all the books would be blank, the only result possible would be figurative works with figurative titles. Some were ingenious, others serious and subtle, and some were so attractive that they acted as bait, urging us to take a peek, to skip forwards as we would with a written book. Also: given that the pages of the book were going to be blank, I thought, perhaps uncharitably, that the ‘whole’ book would be nothing more than packaging for the table of contents. I immediately realized that the contents, in
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turn, worked like the frame for a painting – the frame silences everything outside of the work – but it in the opposite way: Kacero was silencing everything inside. How?
By creating ghost material, it was fairly short (about 200 pages), with prologues, epilogues, notes from the author and, curiously, as far as I could see, with very few illustrations. If I had been wearing a hat at the time, I would have taken it off. That was the second time we saw each other. The first time, not long before, Kacero had given me the manuscript for a story of his that was going to be part of a book soon to be published, Salisbury, so now – on the step at Agatha’s door – thinking of this I thought that Kacero had just found the perfect solution, as both a visual artist and a writer, for freeing himself not just of phrases (written and unwritten) but also “the malevolence of the plan, the combination of effects and hidden calculations,” which was one of Flaubert’s wishes. Kacero himself said once that his skill consisted not of shooting at the wooden ducks at the fairground, but shooting between them. Drawing a blank. So there the two of us were, sitting, talking and breathing when suddenly, in front of us, a white van stopped suddenly and a car hit it from behind, pushing it towards a street where a bus just happened to be speeding along. The bus smacked into the van and squashed it against the wall like a bug. There was an explosion of blood. Kacero and I, after a moment’s running around all over the place in shock, with no idea what to do, went over to the poor van thinking that no-one could have got out alive (there was blood on the street, on the pavement, on the walls and even the trees), but in fact it turned out that no-one was even hurt. How could that be? The explanation for that enigma was written on the rear of the van, which opened by itself, like a page in a book. It read: BLOOD TRANSPORT Keep your distance. Calmer now, we fled the strident outbursts of reality and went into the bookshop La Internacional Argentina, a block away. Once we were inside, Kacero suggested a joint launch for Salisbury and a book of mine, as they were both coming out at the same time. He set a time and a place and arranged for the invitations. When the day came, Kacero turned up with two dozen balloons filled with helium, tied the balloons to one of his books and one of mine and, surrounded by friends, artists and curious onlookers, walked to the corner and let them go. In less than a minute the books were out of sight. I remember that some paranoid person, looking up at the sky, said: “What if the book falls on someone’s head?” It was a stupid question, but no-one said anything, as if it weren’t. But: that actually written book could have been lost forever or fallen into someone’s lap, if not their head, as a sacred receptacle of language. Kacero is the artist who has inverted everything that absence is more precisely than anyone.
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Lenf
De Depรกgina pรกgina35 35aa71, 71,Lenf Lenf[Lenf], [Lenf],printuras printuras[printings], [printings],1998 1998(work (workininprogress) progress)
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Fabio Kacero en el montaje de su exposiciรณn Deturnalia en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2014 [Fabio Kacero at the set up of his exhibition Deturnalia at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2014]
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A/Para A/Para [To/For] [To/For]
De pรกgina 77 a 97 A /Para. Dedicatorias arrancadas de libros [Dedications torn from books], medidas variables [variable dimensions], 2011
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Nota del editor: A / Para se inspira en el libro Dedications, de Alejandro Cesarco [Editor’s note: To / For is inspired by Alejandro Cesarco’s book Dedications]
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Nemebiax
De Depรกgina pรกgina103 103aa135, 135,Nemebiax Nemebiax[Nemebiax], [Nemebiax],fragmento fragmento[excerpt], [excerpt],2000 2000(work (workininprogress) progress)
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nivicteo aembur firfedri oivols gaultaripa urropsid togterunc craitod eguinranifo denjenion liubirnats utvif mubduju dibetra pluibelch uberast lanuernes obernectic tolliergu feilk umihior branfolog hernds brosber nufbi arhubap lubjamus clostaim unllimild donboquirse ushmekob jeunijar parfundil iblanomique pondanui nacnelen miriubanzi dencui berracantol klostonorea
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drildi ederanc ducuines purzcanch guadirud limlur scoquian forgullast chajapse dunipropeluj urmobique argabz laucmin jabeizos iompels loznir vokodads uvenicosi jerlonansa frolicanci tiutl dolquicop fromotalbet tifnedrom larlutiafen ceroniv sadsein birnubren miserenor vraliuns adjaib pibulrica vurneuter errawati benergufo amirusjul cochual ucrastalia nanolding erspucolis
nirwin otafranice adlox oloibique lujtew xelistul friguinuch udang ibiloron chielru asticlenc arbieb egrayold brullofai wablan haloinsasac integabomer glaftid paunejop marabatone csufaf irromaze oitabelle lufihin jalsupi madmawok irbluntiti vaartsel trujenfos luorguinix llamnluj himomb iocunz coesticai gloiparip iblicica spiceaf ermolcinos plefvo niaiapgu
avrafancat ranguielg selcuspixer uarpempe duiztobel forudica aitavuncel wupilolden trubunou ojranbuir rempolg rilatoil ilshenz enrogeq ati単og honhon glachu tsainhel nioztrand bincuz avelinpie benrufi truzpou ertbinc hollvimi 単abutranf iomash nelsfei iblis iubagair urchiguec carbeleum sasjirauz luifmef brejistaic fucor siabosli tonftul valgnepo joloicor
anropaba baztoul hameg lieprac scorrimend notiobel eprapalilc jorphiloste pofenigueb tritguea bronilmar lluizte ertulbir truselber llangulf nuarpeser hildeshov hetsbieck cloibenik jahelencoris coclapurri ocacadulv mosjeseic agivemplo fapli yuaiyal sihorce muillaf rirtor totarfune sufpasun janderrif norcitay oarambs korshatsi paguler epruls defucheda glacaospis nilikurren
brallafain mutralichi 単ilcopind cobekuata docricope pilcroenf saguerstemun rurut psadaiv noirupa mecugred uaksab proaxamian zunagolinc ispodenc eascalub guillimunse frebixoc lascurno chidiscaz ocisch sunfak curyiblem fapsorgemas abygpur praxbuloc ukdolia frusnag soilufar namariebuj enekolbursa rombligs dlombegui jubefur dirjulinos scolgirat pinpomab tatplaen amiohox crileg
nilbebron nancolver geideruy nejerfue orccipa hogrolpums coclament moncuay uksbel tormuahubar honguerfilt llemonup finviui tolpuipen lestrucia rormbalal trunialf poruniaca caport nolinall al単orp pausjom buindalagar enruvav efperrip schurenso guinusde loepam ambegrikal flonsis coytub liorsun torbeunix thafreg ninrrufai jisorli upnaj pluboquip nerjokel psaclander
muenjevek liwack aprosunc canerargue puglicof totpros kadscej jonviturt vinqueus cuzjilenk vecrunirf iabecorescu bleshinai iujabai nujbar iglires woringufial ronucopeldi filcland ollihot cluorsep vegoleft cherwajon cultiprsas ringuijabo eporinc sdalsuol brulgor lotrov dsador drifanitz bereu aspolui slupontian storjeo merushaja hupidul ombijapse ayapo dramifia
herfovung guidre laspiurili fipilofes omhan bitsulio cuerquinello bashtuling flirrepar aztocl mevcap ubelticua buitomogo impollimua asirmuagi aprarloseia nisniu bicleug brusburt aithyl flobzurens darzics sebagarth duconj fregomurc recnell erbochibe xanisque bromblois iukap brojnur paveplei jarhay luntiaccin drongutife simbrafib nolflinop krombuld llauguetuc furrez
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sabujid onlopurbo tolcifu quelbed briquindi nokzau tenolpa cayuer laiumaniga lafobui lluertor baquevigy ofneg foporenilis nongumobe oborsual bendrepio mashielaror maiabervun ferguelb rakoz relatrul afitr ukruz blinchorf ucenun faenoltos oclimnebud iufuliquenc antuoc ahralatia farbosaif zlonvirse blaisorus fashesvong naecri iltriobesh acutbal urloer afzu
morstom tolpanafurs loupiold jospler ynonicom ninclimb unlla merfo yiguigontil tsona gialianad drabarsun wujonguiat yalvesnu todremiloci pugew sombatarin rirnav solnotre nicloich equindelden drofinf sanglodaie onfustiori utranobi kialian elmoibidek odebje suncud loinerid sicerbilt melsuanhurs lirdur apasacolenda scumeianei lifebur ornijaps nabrelein sunbufur ciobsoik
boingard afitrok cvosterf iblunty trushlolo lewury bonstue murhesbros sunzub warawug frelmenfi jlomilde tincuop schomiem forliev brifastoil hajairen slapontine sersokida llemorthy csabimen rurdoi pirhungodo llasij marpasil plaudjer negcoe siawerol tinklot abatsum Ăąiloz funziriats copfrag vemarp sukilp mueninam nioramb inmiac olpleih axagadeg
dafrome siserfowa vasemargus idnaguidon mustuyir zmorm bardguims mernogl porploj anlaĂąes filsion nekblius lirme nunsucij miltserb eruan closimencid nulhemiest riletorai mertipojod flodulerm aglerip tloif barotuhul iercurum keantol roroportiro selumoll edjamoz sirblunc tsurunarba alphudra dabmuni brolemadenc afoelfa romzarenco tarjuat begolhaz srundo enardod
vifenguirdos tadirce umzicrob zurutingod pandefur egrufichebin gaifido lufinose trungsalit elyfed occifue nostathat upitrac chonep vardelk atcail gallbask sueidoge scikorgy urnerur sdorax lurshbont lupendit elborch erfikort vlarmilbil eblipy gilcimb merortor errofath ticaratens ibgrai vadregoni bulnig fleithod loxacher buglof nibeterol palnadurica lazgoram
viluksamet aslorx quebidlo pecfiu acofrelik alegdorce enjeriq vilultomera relsiob chaosnei mubsiuc haprucin norsdenima oiobanfel muoĂąep asdicol rescres siulofir valismuos sijlaet ruitiup tudrilsa aprosuld encibolp doetoin frabz charglo lorgandulle binamecurf alichoba pongra hamieh ajapurde otiabog slarpsi arnuelig rafnib zansirmelp afadri puerbebelon
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dunstruck waguicos schacolg nosiwiteb aipovella niurguels frolgancite suhugbet ulolovic arnauro nirort furcolinc frigselt zocnitet obarvir shorcacia sadsubade aĂąuhofol tamelso einilly sacsipent hitrenel guepipicun efpros ufguitecoc abucmellish galfif aslucomi cluerdacig dunedrom istarist rirtarvin suzmuant glilbasa minlior moniowupi alpend soclostear enuituy etphen
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lisbud coclodic alnali becruifu uxumboe pripacz schoncax otfo urpiolca micleit ufcirag blacrebot dubsta blaidushaf mionib pilbou draifell tarnacsu steluk odofaf boprul hudsimollam tadic fiokuj glepsorufe ivagorej guhoble aprarsefid cluoncol niliñora jarbejuc ocuteg bolnacap pargastolt octubish quinushals duibanel nolpoj lasnice eltrid
fanidio seftur kuiltabonuj ogofra atforem igadalcam sumbraj dillazil vazmeller umzofre umdelhun moifurg dastremife liztird avubasol erfiliguistor ñodemb togreviv equindedel efloir aglopon uiniwold doutery froncup errobolp guischipun acraniajure fuarlo jarmobel haireder krabfeem gloisodono unllam ibresucai suerlaldi parcifuns kteldost esmer telrof nitsella
taslamur husdolm ogaemeri vogsichimo leruficce lashij fromagotia japseromb tribanize lalsadurp squicire schnahogen klorain atfuac fibad bochedom vantaquin klaornin llestarins tumetuano sgopez ibonhel melpz royey dolscif cutior aubrazong racamerfol ianguep chaunufedi aldruid liacrap cibrensor gruelccir groanej blaiznuj ifremelafte hugtsaid sostubatuac lupmang
alsofuquin jujerumb pocildung odifie afloxedume cocualt yoyallin usniph troflau acdop corbollon elzudris sedsory abuladiv liscatrics glegueol ionaboranc jimide sfibol upniru vastirom unguab milobeen acaludis furbeglinsa atofer jubeduime frobuliop birflon cujton osremuma aprogue intloluch cioñemur fodelfip psolfragu taorto vrotmican brudolet lauztut
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henurchin nulcaxum loistoguis lechoflin buzgoream pazulfens srailpi utnait praxcifel rindkel woitl merselm ashikalunde yaraturi oxotuf babsami lleapes roroprais tambuij becrumbel vardbulac boifaranib gueferidud clospertosh guetrafimbe cluchiporm birrefoc crolanyi merfets lerstomij ercobap nedutremant doelec vehsol rerengon olefats guenqui llansije adkalime yuaresli
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nigabusp saupidge nifobeu furdemam viuquev grenarilt ganpashi foduca munkzabud imbredog braljab floitaz edronatoge apleaban gufretof bosniyoc yalj babursels hoecus uinhed schelurrac brignau kuimaside scoltramij edronetba ipoldsis hixsojud becloguer junialuj cuaw britmaloig rumgy abipher bayrt igaturubal nurlaitap lutreveg rosibio gloquinodide hekocel
fortihaw ukelir sudomabuc renolpuax tamwilque hulohille dubnir ibste minhen diejella jusjurabo rolshe driamonac jusberdad poramne rugundare xeapro hinfaberch nohiple abmunaio unyili yelgic orguimousef egudelan parzomai aldightumb lilmiĂąor fruncoisi pirgu zerpiga laspel miscra noliaie riglopon trunler sticef prelcavord vreanur ferremphy roroluniec
lempant mominra gudugli cloisaĂąab cacuzombin luorg aljbulot totfoget siobenorjide virgebrib laupiopel baplen mogreltuj tolshorp nolmerfosq telharam cioclisir hiralsanj puargafand ditlup nangoschet epunirfo prinancobil laisneriz miclemet keprowelia nolguep poruitka guenzare gurerminis nalfleropi ploutoron trubib orwincoule tefanicris atfuban porpilque pruanoscies perobascu kzantig
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mombsiner silnom minlauc danapluis laifof huermubs dlamborit nifgueles enroduet lleclijer semadgea iristemocky zasubilse rirtera bribeculanc japsepil todelarpe sanmopela sabdaleya unfivec llerfust gorlemauf tastruf abucalan muenjiber asilbabi foglotipe muanirlopa elzudrim schiolal fesmayul trutambon aderculle goilplul suarir jofedroin relbinsator brolbanati curishiblema tranalbosuc
tebdus umsocral riaquenugon danvoi taialbon mogrinc mucranunoc creliguos lefeniez lerfopluon orcasind jubasinfor lunfog lioladorgas asquillabo nambeguid piunlobin ubnufafel ustyble runipeie urlehup rempopaleg lafozt doetuj bolsbarine ulruel ifulincelis mobracesli kzaldac olnemer akrinani 単uripia quirtined goiheluric cenbrups jladeb febsaroes anjuguy momilecust uaszuch
dangolpiu barofinf upnisul befefz ipoldsu irbluneste razfulens xagabuzi vuosguil aldorbing stalmushi niarve waidio dolkabre oplackund chucebreleni nacaita tyantoll gaunillonab sbavorian lermoli quinrai kliguemp naierfaf frof cilmur degsenife schvov llosvir mujmo basdacer arewotal asclaz taltumugepe gumbight lixo単epe loernab certbaze fenabols brifmoj
sianeronhid azaucanan bromtif unchg zaopiai anlo soldonuld orlejabla varlapie oidral ofbaid silbefein brelon vigerbib punurgue oclakucci ecrewolf suollegma corviol updionerit holdepipia vulksot gatralvendol youtismubo farscue linserm sreral nugnupal nabaitoga umtebrod maradsis aslopri prinepolsi mernafa wukenludi bansquillamer inxils yocnibos jemikut gruliur
maecoba jorpicost slukdert gulke euciba ucarnivac medbort vrillmuby afebert niglen camug fiorowab csolmeque grelihagen braftebab bleshub yurpuor luradoibel drufdorg afleguert cikroke pranuisef llermestil bimbred pinsirrili wuenk erlegofe trosguesulp perracanfeu urguisam asjuemo proilarp iensorig frongolt ullasel blinvalil nilgrad alnaub pilhanipe 単arir
trolbanoc pehsdem madmiket etrimunsac lochaxerp gluxarm yinzeste afambacio froin 単aserapat braesel lixipomij tuhazolc craimimb ofnasid upidonce coytanen lichcars kusmust perholdei farganyl lunferca muhabals vasgudia pelguinuris bengeol sofulerme wistebole intluc betorailan tamitell dolchifu vekonjum shirolim nirnomazos vuldafij efpiguens rumuncsul meherjo sibrif
afarsise ortoabals golbillier vreobil trungartij klenjarten gobanchine cnepis vuaig silburk bencetap sesnece asmeror trunwald plabimoslas jasdromin shaizerw frelmorunca stulmonjit purbuselb fojunal lacondoros ixixuce arbarne lerengu nongoscket mevostraf nuiryaf dratbenci mutrafe crafiverraf seruire cronearp jebrounij sialno okerimeliba netrad birabo simecters plaiborun
pandoinc sbaetal yisistibe frambegod sufivabont pondreuc vungobat nuwreut petipetz leasdur hoblarilt kirep ninjutelli sadsavat seatipom ralpau sespurguil llupdit oadil lopomulin noinolem klaifoil psastugal sullnei parzolon liopanube gromsuz Ăąatribeniol egurgli iesaloic slelu moeltakit fuliardorb oseroif amujm eshbivop iollerfeld peynurc posidjer lospler
curquiblema aljundor bernecels mimbutuep inadurl chopenserf eperinhus plamitortio ubeneb antebni toldurmo unduw plimvau cucsovic nuincorb cuarvelbue lugrapmi zenpidicuen urfobabot epumuque bregaltavo hudefrike calpalont cuirrepsalg acgigo tidpu ulecsy yinfuviqui crolawan foiwel lecmafil hulegmard remfolv stalunount renlon drofleg loplaper firicafing teilomeman balhifer
flofelf bedcrel olguilempo tsebernoi lezorfom onieluquen hergastyr susnid umbegois arnahanelu bondevuos adpon alnogeap nigfanig huisinu volghandid jiscobelt scopronof adlomenhus hasneviat plonzaj lojernimell abenguitur binlustia llemerruk kivafojel hupadit ohanisep juapso ubyalun cloutharije puĂąadolesc hacolebi nomprihota ullonaw ifresilica madjpleg vombreup ranfielgonam luaxli
admepad zforenis bacnirs numbeshat famproyi mumigout tusthelb nerodil argiem indepruik estedric fonguida ilsagm ebsonil miaibron sogrinc horunfadif noltetro ebmus ayiquejers cholep purlomb rilojuil masisc psield lluhatam rinmelb hocpral narchomegue bolwasieb cheboranes oshabior yiosnirf azifiel kaludpa bornidol fuspeg kualliquinas smolsarik firtaloig
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dodopolide bewasbegu wagibast huretuil bansigunobe drunesorcamit nixno loonzich uglifurd auslifo ninguirpojib yargueld smokso prinharg diftog sipotau grelmoti queterfel kashingab cliandic gionacolb oruemolla akanguden crosilern macarfuy garnidt plorelb ruzcaou otronje slinsaia albserod spolanciric abumenaip rinxelbor yasmor okli gevosia huoguet shaupiop lucavijos
troubalda oipergula vakoñec baclanshou neduzon selcunimar foerbadsi cidistemp ronuerd afrulka spirbalo nuflaec ubromique varjelhic nohrit ogabran usbatre lleadung lethistra siumaduma birdubre jamehie unalchopabio onarilt tranelpi jorsnei tuisl medruei xinlufim llecubset tabhanodet latampira otoglik isulpei bloistom meoxelz flaksurb raflacidor aopined tuelembitim
orvsisames kuorxis upidu ibostemanjiz blirquefas cugnitura yospeduin gabnaux retnurih zolcaleot afiesunui prondaide nanrrassi elsirt chublenc voelamud vacirbet dilsagor zurubg nagomerinof jopleid ñoplagud coclafus godilfo rilosepie pleronkub bofded ibellicane lobriyong lolpol dinlicur beclarjei ñamardula guilnorj anigdalain taprinurs laiacmurce iltemostilsa ubnaru vanzaclag
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ludinsar guinabet dafrobibi plonadiche pionsevis palquembac saxasbex blecsuf baplei jopsalamir embrowed trimoles walgui tenagor niajcsin achujell Ăąijonprit mindiol nispinds fufbubel nirdruc fonpidou reretopolo runfogolop terguafiral latruyul chelnuspa noromekar kusbertob cuntior baltogy mafronaigon vantiber fercasimen leprusiak nuocardi doshnec talnirque racoflei daelsper
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lludalca irnibref segnefud orivalust duspigle fapsogony itemotilsa natzaua kliniur tamwilk uftiot plonodice omatrana lurmamun buntebrod groabanej quirveun lugreol ingtayi cellensti noroyabud fambegole mintriol luefmor nildedran wuminteyo krajt dandlaic ushva laimacru gepoquelia Ăąanra rizpeit utamagor nibewan frelu taiclinon ilszapant miclebet habsepol
muborio acrano trobensol neksalc brumguill liunemocri Ăąairep mutsfeil nerpazoil isguio garsuemad noplanga mueg ision faramuje kualkimasto glorzacam adlesnos romep vralishbam tursofelc adelcsorise pertuixo coclopen blerteng nuarpese yinjenic vuldi nereberios leishant iamabane schilkernus plimpotarui iniank dralorf funoilst janhags pruilj adsagla ovsof
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calniolam donfluw uersilp suegeca lamazuat trobujuse ruebats mijompris efligob bliedsone urlehuit vilxapuraton moiofurguelic gurfisult lerfof heuloevert 単ericur poebaric lapachufik sduropil hurbiwo humbegeld tabrasiebol anhisl maivolle hilbura eutolgar picmest vislecerc 単areo oldrafumit logmep mefufullos argashimez nonbud pancun ontalcebay paluakes licareca lopemerid
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ritebir ladogocer holdemiquio avlik eztaicl saosamol hambsid eferiple ñoituruel rubstar unchotelomi billiturtat nichener bobsenuca viornesio quilpicus nejutimb nuriobiger purlepatec makracoln luoleen iohfel csuriay trumpec ñairo resrans fresbusue lapnigu clishampen larxoias kujefrons omunri iblecanel ugarens branaip joviushan impelsunic walforia hastelin husicolp
svanciz buztra vralixban freleg fonjagufe chiangre tobleka mihicar paspusha uvocatdis mecutoni guiliñopen ifrusadantise famfow pliquedok foerf lignif unnllomilo siursel bortumonga joilug notbis rerfohis tsuplic narbsiu baclirab kurñisquep arfegal renifai irbancli drombtupe rasvosb terwoita woalguir mulbivorn coñiplup cnuatoe dolcotuk minksaiz lisherg
porloprivi eprunch vedretill goneralj frewudeb bipilum urnemerug ashmenduje timanter maburjild sibasly cildacu tolnirbe irzopuls titfalurguc neporcue blaijulk fliobuh plonamurias poalmub erlemund nairy occimep gorguimpol onehax fromignosir purlomere dlodbe iguefoldid irsuatis muficirean jraialom sidgiuso oistab youyaling puelfyd feibrorun miscocual foruy llombenadid
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mainucog chagor imigod piergul grunifodos erufinded blotsupon schnoifis ajestoric ohikev anemeid minkolla utrod mogrojon yimenuld wudoñat gradiver bauricofe rerfomu vilualina lasdrogech ubnufabel glishanjoj ripnau pinilwor aswibi aruecir nahiebilz caselvem broldeburu tismorua hinrenquis binismuag ginshopul sodfert preljep joilnest tzuriasug meblapp bujsbu
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onlebue clucciporle osdunce luprenet kanborso ebrushid cuymaril yujurglof toiguervis schminarno athigoram igdusy orxolos jopsend pitrulec cancrajal lahixut enukieg beferdufa vavto bliofcer deriadarses unstelm lunsefoe firozea gofromels cauem obmadu quecsacinde meuguerf upraidalesc herfoguilis begreti Ăąanhofel polpsie balpicilsh miullofer camdiob vuglateris frelen
bendresacsa necrureg zandisep lletehud muenhubret solnosbon guiudusull vralcuvai inurhad grilcadin muklileo trortoweld dostrinerimez niulpail kroenald besiason brondguy pognab gripanosuria nalhit efpev rebgaqsan gainpayee firsuajis olmilev avimbahog motrancil rijabost uasin prinanabild okdiac sroit cinoaje truscou domonhat arsipimub nacsilit cafambap brilgundille rorpeara
danyiup relbek abinilog aluiprotaibe cavent iofob ticeveler usanip lifbeken niahgulb dusbic rorglat ramnens muluconfa pojuniesc riyoshaumb lirmek esmej lerelgueo loimeclod surutigod lekait fampagund emaledrou alnopavan tolcasuris lairrol fiernei erfinsocas uvecolso blioker franfufol vuefering sumsaej jasconc tumsisil oplajna fobarasti uferembo shuklifog
elfornid lulsh lotdole alscuting gazamb menduriehag velchu vorceful noebigt aonakis vropimiu acrobep todrame liullavato miallobre inlia lerfausidic bircolsun trujlod tipanerre adinund ruslei eruf ildsogafo heldrif garnabole dinidric ushlavif crobuns thoprag oundriv shayille donboĂąils narbisai naguifr iwenood juapokal nobheraie mialborgal longatelsi
herovun janarah nifdold nedanusce nujievre snopilei zeolis obnaguit dramfod reliturt drafdecic gafdoull luayam dribanix esbikar brishloam uwirimuj furlhad tumkilt emcaut gelesteling ixpueto minsialore peldrecimp arbuclag oparfulaboren nurgax zaxahuri larpoteri opsicurtelec llupea doencinfor forchuv bruledorsis cuangurnal glinsuar smolbuv treidolpem azcoejanu yulsiscio
teicoltics danlefierz niocuf etfinej soalpanib vehinemich shelrir limerlim asbocrin brenguilasefis banbel rilonetire raniolpan vamvicorch mumuciter viluald onyewireg tsolunder urrolq cuobanzos fulagorna fluarj orziplub glualsou mengsor abiuncaves frard asgow orpicorpi iobag mirgoel opserent korgunhofel nambrafosin kolargur tumjikol mansukov clunenune onedouid rundoparet
duarinald alchurvis pusanch soalcury ianorsit aguibenepli nodguile arfanc jimunvrel cocumuca wuldicuc elnueren benyeop fiolab sorienj narfoniafo mingleph colsevem carzubat geboduil cugtilio mleguim aclasaidad epumul glakumed intzunar praxtul aufediceo hinedrafbot ucserf injotim latielike difteted aplowed wunz torbsinquel dorgeb jurkolf cauztib yilpou
ejunvi trudmesis perilcauz voltrag anligy sheglims deagtar siolpaniques utronia paptor werspa goricail istauk hoplocurp umbedoil nabsill crolimiol najicofrai nikseu ranfijumb coijurit mirrenjizt fuguerminou laiscujen dumensca yufselid frembikse golbag liamallus iolnecmu otfurje luclavinc trelganobe ilfedomur doinetrucs norhalm froita mongrem bastelince goihelm
burjimul punrepat onlob ohnleb eyaopest camulpe bretgoned ladfored fambiur biekerro siabajamid asbonaquim rontarej afoiper argiebits natriyu pripolcci anelcavuro froclanid auglanib tailegrinu thugmab mellckeca crosbils isambral tsuld suellnuif ibresli biecktolor lasumer rosdilc coscobot floutoy embeztog iuimoche remvusel duncecals niosquet lechbic grubsou
julgaposhi werdeminst gasnocabaj riladorser dremingir aopren frubione naclafug etroy irzetopial soscehurbe fliflog cicroj muayg praujen lansrur taubadal drepensiot ianlep fadaril jochisco loludpi habrukace auglib sherdibas nilmidrada jasla rerensel craibull clispom zmut nabadgus fagapsolea craimec atroglas spilhoeg vapein niscotast alnichiga ospelinger
ufretanur conphewas brinuk trumowal jreimen trodpers cromphe nuarp kugguv drainif vuildif sulcunch nejoyi claniki drianxols yuncelt dillkorcie gambocari ubelt oblabe verebameng rouceld jitroj iquerf pignitir jukaing prodlequi nupolpers anlebuan hanxcer hinemoldorf fidirilbau susclea crolquinf trishefak voilquig sanaurikotel etiutre niluwe degsips
alniorbon ukathast ureft pagluer diriublan fevetrome sufbi nanguedolco griniswabe diladequi hoproton huncaur cruolw moxulbe pitrudgi firruvem banamecurfo famfimbort duminhos luformod juxac ludinwub fogsibelle mubka ulladeal borcor dipoguem licotatmiz empracro alspuar blopuanep bellufeg gremtermol trobibu aloumbenj rosbelc plauquijam afaurot tinvuis vekiob
bauridobidge balpitre pogulgy istemotl lugopante coclipec vadrelgon mavourot aubragna turdunur cadriyen dillejursec yuarbant nifaiden osquibech hedhausi preminculler ukdoc asgeronel wermulasp jerjur nuahibesh wablain obecunj giunkolp iambudice ullolec imbilioc galiab hudesimbrol nerjasej selrimoros purlamop renseuic shaumee breisdan rolputs sgunch doremelinse bellupep
loriltiap muoilel lajshut fescaumeig uvobujen biagdobra fapmau clandosnes spansufa ulcaij bisilrar ialdsor turleb iltromas uguif glaldecu ruayg fultenont golobib nirtoh curgam dastig segferut indlikurs lanzuha mefutingor racsipous zerfudik midnariv veseduisan orbeple trifagusia calmuter plinyeret lutanrig gudugnol litschezon fucocora mocuand ulopure
ionebag swendai ursolguip trugmimac rembgot groshme chulgow tinolpe pnisolig orpiburre vaplaeune quetergoin adjalam ercoapi brajmoluj pegnuri prengalpor enjis nufoguxe sosapez ioiopitet uxuinsce anilsobab vionitlan agibonism zunsedila eartumen ramcafan ellegahor benyoit freguilc cuniuald slocateap relbecirm psiltain dranceol infaduresc rudoider friztolp merede
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dranisk reimulis brilcicos thipin roalifef vedesturc grenjusis ortamenses lilungpa foerdater gundeldard arniblul omfub veremhot niankail moidesma blishnog habalnorui abilnioder silirsiur trebusp blesh onguiumars foirdapiz sarublic buegodon figuidresori keretier yeyur rilitrai nawegosl obebraz icoitrib nugsirsec naisorip vulgipente ayingrupe aloimerge sindrizap blofoer
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firnaloig zunescer aslesel silhezt tincoil lartuf lotrobe prumbushelv orvecloc etmidra letutup lainofrusc prucanoj abedselinze
Un cabalista desquiciado: Fabio Kacero escribiendo el Nemebiax por Beatriz vignoli
Despacio, sin pausa, escribe: “craita / iubac / redemoban / rolfurat / nadniquen / plaur / hesnic / nepadei / igmeumeu”. Se detiene. Es la palabra 33.721 Sigue escribiendo. Durante años, se condena a escribir una lista (ilegible, en la práctica) de palabras inventadas, pronunciables, legibles, que no significan nada. O significan nada. Despacio, sin prisa, escribe: “ajbalec / bagchiner / becraj”. Encierra cada palabra por separado en una celda del archivo Excel. Así las libera de tener que atarse a un sentido, comunicar, nombrar. Las salva de los idiomas y de las categorías gramaticales. Las preserva del discurso y la sintaxis. Son palabras célibes, no encadenadas. Flotan recién nacidas en el éter del presente. Parecen venir de lenguas nativas perdidas; suenan como los apellidos de tribus olvidadas. Algunas parecen nombres de sustancias: lotercadina, embrumil, opralin. Pero carecen justamente de eso: de sustancia, de referente, de ser. Si acá se trata de desinstitucionalizar la letra, entonces el artista es un okupa de la palabra. Despacio, a razón de dos palabras por minuto, lee: “saiacacir / zuacaporb / enliber”. ¿Qué dice? ¿Qué designan estos bizarros neologismos más allá de su propia materia sonora y textual? ¿Qué nombran, o quiénes son esos nombrados? No hay mundo todavía. Y Kacero escribe. “Jugar a ser Dios”, dice. “Como un cabalista desquiciado que está buscando el Nombre entre los Nombres, todos los Nombres”, dice. Escribirá hasta morir o hasta agotar las posibilidades combinatorias del alfabeto (lo que suceda primero). ¿Para qué? Para regalarle una posibilidad a la letra que no sea el lenguaje. “Me parecía que era como si el universo estuviera vacío, como si le faltaran aquellas palabras que yo podría donarle”, dice. Condenado a escribir, escribe: “huclab / douid / shitrisma”. Y así hasta el infinito. Plenitud de la realización (todas las formas); orfandad definitiva de significado. Ningún espesor metafísico asiste a estos monstruos léxicos.
Uno solo de ellos (el primero), nombra, da título: nemebiax. Work in progress. El nemebiax es por ahora un archivo de 10 documentos con más de 12.000 palabras inventadas cada uno, aunque su desarrollo es potencialmente infinito. Originalmente escrito en Excel, el nemebiax tomó cuerpo como una instalación en el Centro Cultural Borges (2003), una edición numerada de 100 libros de tapa dura de 320 páginas (2004), un archivo de audio de media hora (Leyendo el nemebiax, 2004) y un video de 19 minutos (Escribiendo el nemebiax, 2007). Dos conceptos rigen esta obra conceptual: “El juego entre la variación y la combinación infinita de elementos” y “lo híbrido, lo que está entre medio de las cosas reales”1. Los del nemebiax son vocablos híbridos, sin función invocante; sin ausencia, o mejor dicho: el ritmo de unos trazos en los que hace huella una plena presencia de la nada.
Estas y las otras declaraciones citadas del artista provienen del video de su charla con Victoria Noorthoorn en Lugar a dudas, Santiago de Cali, Colombia, el 16 de septiembre de 2009, con motivo de su participación en el 41 Salón Nacional de Artistas de ese año en esa ciudad.
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An Insane Cabalist: Fabio Kacero writing the Nemebiax
By Beatriz vignoli
Slowly but continuously, he writes: “craita / iubac / redemoban / rolfurat / nadniquen / plaur / hesnic / nepadei / igmeumeu”. He stops. This is word 33,721. He keeps on writing. For years, he has set himself the unenviable task of writing a list (effectively illegible) of invented words that can be pronounced and read but mean nothing. Slowly, unhurriedly, he writes: “ajbalec / bagchiner / becraj”. He inserts each word into a single cell in an Excel file. Thus he frees them from any association with meaning, communication or naming. He saves them from languages and grammatical categories. He preserves them from discourse and syntax. These are celibate, unchained words. New-born creatures, they float in the ether of the present, looking as though they come from forgotten aboriginal languages, sounding like the names of lost tribes. Some sound like the names of substances: lotercandia, embrumil, opralin, but substance is precisely what they lack; they have no essence, no point of reference. If the purpose is to deinstitutionalise letters, then the artist is a squatter of the word. Slowly, two words per minute, he reads: “saiacacir / zuacaporb / enliber”. What is he saying? What do these bizarre neologisms mean beyond their own textual and aural substance? What do they name, and who are they naming? Their world does not yet exist. Kacero goes on writing. “Playing God,” he says. “Like a manic Cabalist seeking out the Name among the Names, all the Names,” he says. He will go on writing them until he is dead or all the possibilities are exhausted (whichever comes first). Why? To give letters an alternative to being language. “It seemed to me as though the universe were empty, as though it were missing some words that I could give it,” he says. Condemned to write, he writes: “huclab / douid / shitrisma.” And so on forever. Fullness of creation (all the forms); a definitive orphanhood of meaning. No metaphysical depth accompanies these monstrous readings.
Only one of them (the first) actually names, because it provides the title: Nemebiax. Work in progress. The nemebiax is now a file of 10 documents with over 12,000 invented words in each, although it could potentially go on forever. Originally written in Excel, the nemebiax first took form as an installation at the Centro Cultural Borges (2003) in a numbered edition of 100 hardbacks of 320 pages (2004), a half-hour audio file Leyendo nemebiax [Reading nemebiax] 2004 and a 19 minute video Escribiendo el nemebiax [Writing nemebiax], 2007. The conceptual work is defined by two concepts: “A play on the infinite variation and combination of elements” and “the hybrid, that which is between real things”1. The nemebiax is made of hybrid words, with no original function; no absence, or, to put it better: a few lines in which the full presence of nothing has made its mark.
These and other quotations from the artist come from a video of a conversation between him and Victoria Noorthorn in Lugar a dudas, Santiago de Cali, Colombia, on 16 September, 2009, as part of the 41st Salón Nacional de Artistas.
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Lola G (on Kant)
De pรกgina 147 a 149, Lola G (on Kant) [Lola G (on Kant)], capturas de video [video stills], 2007
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Katherina Katherina A A (on (on Hegel) Hegel)
De Depรกgina pรกgina150 150aa153, 153,Katherina KatherinaAA(on (onHegel) Hegel)[Katherina [KatherinaAA(on (onHegel)], Hegel)],capturas capturasde devideo video[video [videostills], stills],2007 2007
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¿Cómo son posibles los mordillos refrigerantes a priori? Por Lux Lindner No traigas aquí a niños pequeños. Ya que cuatro iglesias en Escete se han desplomado a causa de los niños. Apopthegmata Patrum ( Siglo V d.C )
1 Dos breves filmaciones forman el tándem/obra que es objeto de nuestro comentario. Una de ellas sale como estaba prevista; la otra colisiona con una especie de sabotaje interno para llegar a su forma definitiva. En ambos casos estamos en una situación algo Lewis Carroll donde la niñez es reclutada para empresas más bien propias del freezer intelectivo del hombre ya adulto. Pero digo algo y no mucho porque en nuestro caso el reclutamiento es laxo y no se está tratando de convertir al niño en elemento orgánico de un mundo fantasioso, sino que se lo hace aparecer como excusa para mostrar el accionar de una emisión bifronte de data. 2 En una de estas grabaciones (la más fiel al plan original de Kacero), la pequeña Lola, encarnación extática de la inocencia del devenir, será la encargada de plantear, a través de la lectura de un fragmento especialmente complicado de la Crítica del Juicio, la cuestión de si Kant era kantudo… aparte de ser kantiano. Los retruécanos pavorosos del filósofo no amedrentan a la pequeña lectora que avanza por el texto con la más dulce de las desconsideraciones. El trámite es registrado por Kacero con una cámara amateur, sin lujos de iluminación ni micrófonos direccionales. El encuadre se determina, ante todo, por la distancia adecuada para registrar el sonido y no por un esquema compositivo a priori. En cuanto a la duración de la toma, está dada, más que nada, por la paciencia infantil. En su elección de los fragmentos, Kacero ha buscado deliberadamente que estén presentes las palabras que hacen abstruso lo abstruso, sin escatimar los términos técnicos que tiene la jerga filosófica para farolearse, que automáticamente terminan viéndose confrontados con la “frescura” implícita del enunciador. ¿Podemos hablar aquí de un impuesto a pagar o de algún tipo de venganza o más bien de
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un homenaje bajo la forma de regodeo a los años que Kacero ha pasado en los corredores de las Instituciones Filosóficas de la calle Puan empapándose de esta jerga? 3 Los niños pueden detonar artefactos del mayor peligro y molestia en casi cualquier ocasión, pero sobre todo en el Arte, que es la mayor de las quejas que nuestra especie ha levantado contra el hecho de que hay Ingreso y Egreso de la Temporalidad. Hete aquí que en la segunda filmación se muestra cómo Katherina A., no pudiendo empezar mucho con la Fenomenología del Espíritu en tanto lectura obligada, termina dibujándole al libro hadas y árboles de hojas perennes. Justo a este libro que suponemos atesorado. El hecho de verla de espaldas la mayor parte del tiempo nos ahorra algunos peligros de empatía y, al mismo tiempo, nos hace participar mejor de su extrañamiento frente al soporte papel. 4 En medio de todas las operaciones está la hipotética inocencia del niño. “Inocencia” debe ser la palabra especialmente problemática en un lugar donde los pañalósofos hablan de cómo los chicos “manipulan” a la madre antes de cumplir una hora de nacidos o “histeriquean” en el jardín de infantes. En los carnavales del Medioevo los obispos investían con sus hábitos a ciertos niños pequeños, para que durante el tiempo de las fiestas ejercieran su ministerio. Claro que un carnaval dura pocos días por muy divertido que sea. No está de más tratar de establecer la línea divisoria entre el “maestro ignorante” humilde y experimental (que podría ser asimilado al niño en ocasiones) con el argentino canchero e ignorante que no quiere laburar. 5 Tal vez estos niñardos de lenguas todavía en formación, puestos por la cámara escéptica de Kacero a escalar algunos de los acantilados más pinchudos que el idealismo nos ha dejado abandonados en el camino, nos recuerden que hemos llegado a todo, pero muy especialmente a nuestros programas civilizatorios a través de la fonética y no de la semiótica (“¿Habrá acaso otra manera?” dirá algún indignado de la Cofradía de San Mauricio Mercredi). No es que yo tenga en gran estima mi capacidad de elucidar las implicancias de la obra de Kacero, pero ésta, al ser tan articulada e hipercoherente, puede beneficiarse de alguna exégesis taimada de vez en cuando.
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How Are Cooling Teethers Possible a Priori? by Lux Lindner Do not bring the little children hither. For four churches in Scetis have collapsed on account of the children. Apopthegmata Patrum ( Siglo V d.C )
1 Two short pieces of video footage make up the tandem/work which forms the subject of this commentary: one of them turns out as planned; the other collides in a kind of internal sabotage before reaching its final form. In both cases we are in a rather Carrollesque situation, in which childhood is recruited for ventures that belong primarily to the intellective freezer of man now turned adult. But I say ‘rather’, not ‘very’, because in the present case this recruitment is relaxed and no attempt is made to turn the child into an organic element of a fantasy world; the child is there as a pretext to show the workings of a Janus-faced data transmission. 2 In one of these recordings –the one most faithful to Kacero’s original plan – little Lola, the ecstatic incarnation of the innocence of becoming, has been tasked to raise the question, through the reading of a particularly difficult excerpt from Kant’s Critique of the Power of Judgment, about whether the philosopher was Kuntian… as well as being Kantian. The philosopher’s taste for daunting wordplays does not perturb the little reader, who pushes on through the text with the sweetest of nonchalances. The procedure is recorded by Kacero using an amateur camera, without the luxuries of lighting or directional microphones. The framing is determined primarily by the right distance for recording the sound and not by any a priori compositional scheme, while the duration of the shot is limited only by the child’s patience. Kacero has deliberately chosen excerpts that feature words which make what is abstruse abstruse, sparing himself none of the technical terms peculiar to philosophical jargon to flaunt itself, which are inevitably confronted with the speaker’s implicit ‘freshness’. Are we talking here about a tax to be paid, or some
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act of revenge, or rather a homage –in the guise of perverse delight – to the years Kacero has spent in the corridors of the Philosophical Institutions on Puan Street steeping himself in this jargon? 3 Children are liable to set off devices of the greatest threat and nuisance at almost any time, but especially in Art, which is the greatest complaint our species has lodged against there being an Entrance and an Exit to Temporality. Now to the second piece of footage, which shows how Katherinna A., not getting very far with the Phenomenology of Spirit as her required reading, ends up doodling it, adding fairies and evergreen trees. To this most treasured of books. Seeing her most of the time over her shoulder spares us some of the perils of empathy and at the same time makes us share her estrangement before the paper medium more fully. 4 At the hub of both these operations is the child’s hypothetical innocence. ‘Innocence’ is bound to be an especially problematic word in somewhere like this, where the nappylosophers speak of how children ‘manipulate’ their mothers before they are an hour old or ‘flirt’ at kindergarten. In the Middle Ages, bishops would dress small children in their robes at carnival time and let them carry out their ministries for the duration of the festivities. Of course, however much fun it is, a carnival lasts just a few days. It is as well to try and establish a dividing line between the humble and experimental ‘ignorant schoolmaster’ (who can sometimes be likened to the child) with the ignorant Argentine loudmouth who refuses to put in a solid day’s work. 5 These kids, whose language is still forming and who have been set by Kacero’s sceptical camera to scale some of the steepest cliffs that idealism has left abandoned for us at the wayside, are a reminder that we have achieved everything, but especially our civilising programs, through phonetics rather than semiotics. (‘Is there any other way?’ some indignant brother from the Confraternity of San Mauricio Mercredi might ask.) It isn’t that I set great store by my own ability to cast any light on the implications of Kacero’s work but once in a while, because it is so articulate and hypercoherent, this work may benefit from some cunning exegesis.
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Canciones Canciones Leídas Leídas [Read [Read Songs Songs]]
De Depágina página159 159aa161, 161,Canciones CancionesLeídas Leídas[Read [ReadSongs], Songs],audioinstalación audioinstalación[audio [audioinstallation], installation],2006 2006
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Ediciones Fairy Feller [Fairy Feller Editions]
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Almuerzo Almuerzo con con Sasha Sasha [Lunch [Lunch with with Sasha] Sasha]
Pรกgina Pรกgina83, 83,Almuerzo Almuerzocon conSasha Sasha[Lunch [Lunchwith withSasha], Sasha],capturas capturasde devideo video[video [videostills], stills],2009 2009
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Autismo y orgía Por Luis diego Fernández
Se comienza con una negación. Toda mirada no correspondida resulta un efecto perturbador, o, cuanto menos, un golpe, un sablazo, un chicotazo a la mente del espectador de ocasión, incluso a la del escriba de este breve opus sobre la obra de Fabio Kacero, fechada en 2009 y titulada Almuerzo con Sasha. La apelación a la actriz pornográfica de apellido Grey (seudónimo), a la cual asiste el hombre que come su carne con papas sin mirar, sin al menos otear la escena abierta por la internet, donde se ve a la performer californiana penetrada analmente durante seis minutos. Es poco: tan solo nos queda el gemido, su voz aguda, sus insultos expresivos, sus ojos delineados, su boca abierta a la espera de la simiente que cierra toda película de género condicionado que se precie. La obra de Kacero se centra en la mirada, en su resistencia al nervio, la flexión o la gimnasia de mirar lo explícito: la belleza de ese cuerpo de mannequin blancuzco y marmóreo de ella, “la Sasha”. La ingesta de la comida también se come la posibilidad de ver. Allí hay una relación más perversa, en el sentido de invertir lo que se espera de un film triple X: el plano detalle agraciado por el ojo del espectador libidinoso, que busca ampliar el horizonte. Aquí, no. Podemos citar cierta relación con escritores: Lamborghini y Cambaceres. “Sangre azul: la quiso meter y murió”, dice Osvaldo Lamborghini en Tadeys. Por eso mejor no meterla ni observar cómo otro la mete (sea o no sangre azul). Se trata de la mirada que no se sitúa sobre la escena de Sasha Grey. Una mirada no correspondida. Hay algo de desidia búdica en la obra de Kacero, y que hace acordar a cierta frase de Eugenio Cambaceres de su novela Sin rumbo: “Sin amor, sin querer, sin poder tenerlo, apenas movido por un débil interés carnal. Ésa y la otra y todas eran lo mismo. Buscaba solo en el favor de las mujeres una tregua, siquiera fuese pasajera, al negro cortejo de sus ideas, al tormento de su obsesión moral”. Quizás exista algún grado de obsesión –moral o inmoral, no se sabe– en el rechazo a mirar por parte del comensal.Allá él en su mundo, pétreo, reconcentrado. Almuerzo con Sasha de Kacero no dilapida los recursos, se minimaliza, y nos deja con la mirada en deuda. Paradójicamente, esa reticencia tal vez sea el gesto más pornográfico de todos: un autismo cotidiano, sin mediación, que niega el iris posado en la orgía como un deseo aún más sofisticado. 184
Orgy and Autism by Luis diego Fernández
It begins with a denial. Every unreturned gaze creates an unsettling effect, or at least a jolt, slap or smack to the mind of the viewer in question –including the viewer writing this brief text about a work by Fabio Kacero, dated 2009 and entitled Almuerzo con Sasha [Lunch with Sasha]. The reference is to the porn star whose surname is Grey (a pseudonym). An unseeing man is eating his meat and potatoes and not even glancing at the scene on the internet, in which the Californian performer has anal sex for six minutes. It’s not long, we only have time to register her groans, and her squeaky voice, her expressive insults, her made-up eyes, and her mouth open expectantly for the semen that ends all films of this genre that is worth it. Kacero’s artwork is focused on the gaze and its resistance to the nervous reflex and visual gymnastics involved in staring at the explicit: the beauty of the white, firm mannequin’s body, the ‘Sasha.’ The ingestion of food also precludes the chance to see. There is also a more perverse relationship in the sense of inverting what one expects from a triple X movie: the close-up shot eagerly stared at by the libidinous viewer seeking to take in as much as they can. Not here. There is a certain resemblance to a couple of writers: Lamborghini and Cambaceres. “Blue blood: he wanted to give her one but he died,” says Osvaldo Lamborghini in Tadeys. So it’s better not to give her one or watch someone else doing so (whether they have blue blood or not). This is about a gaze that ignores the scene with Sasha Grey. An unreturned gaze. There’s a certain haughty indolence in Kacero’s work that reminds me of a phrase from Eugenio Cambaceres’ novel Sin rumbo (No Direction): “There was no love and no loving. He wasn’t even capable of it. He was barely motivated by a weak carnal interest. Her, that other one and all the rest were the same thing. He just used the favour of women for a break, if only for a short time, from the dark flow of his ideas, the torment of his mortal obsession.” Perhaps there is some form of obsession –moral or immoral, Who knows? – in the guest’s refusal to look, stuck in his petrified, concentrated world. Almuerzo con Sasha (Lunch with Sasha) does not waste resources, it reduces itself and leaves us without a gaze. Paradoxically, this reticence might be the most pornographic gesture of all; a direct, everyday form of autism.
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Nieve indoor
De pรกgina 187 a 199, Nieve Indoor, instalaciรณn [installation], 2014
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En el cuarto nevado de Detournalia, Kacero incluyó una pieza de su producción emblemática de los noventa, conocida con el nombre genérico de “acolchados”. [In Detournalia’s snowy room, Kacero included a piece from his emblematic production in the 90s, known with the generic name “quilts”]
Sin título [Untitled], madera, goma espuma, calcomanías y tela plástica [wood, rubber foam, stickers and plastic thread]. 1996
La nieve Por césar aira
Un artista argentino, Fabio Kacero, había escrito manuscritos de Borges perfectamente indistinguibles de los que escribió Borges. Lo había hecho no por dinero sino por arte, aunque el arte por ser contemporáneo, tiene sus propios modos indirectos de llegar al dinero. Yo habría querido reunir todos los facsímiles de los manuscritos de Borges escritos por Fabio Kacero, pero en su lugar tenía en la pared de mi cuarto la foto enmarcada de otra obra suya. Era un viejo despacho, probable oficina de repartición pública probablemente desafectado y abandonado con los escritorios, armarios y estanterías cubiertos de nieve. Había nevado bajo techo. Sin justificación aparente se había puesto el exterior en el interior de modo de convivir con él. Había puesto al alcance de la mano el paisaje, el clima, el mundo, en el lapso de la nieve y del abandono. Era lo que Kant hubiera llamado una precipitación subrepticia; la nieve de los fantasmas, la poesía de lo imposible había traído el pasado a la casa para examinarlo pero el tiempo no hablaba. Era solo el silencio que se acumulaba sobre los muebles, un criadero de nieve, como una tristeza sin causa cuando se suspende la realidad.
Fragmento de la lectura de un texto inédito de César Aira, La escritura manuscrita. Actividad realizada en el marco del III Congreso InternacionalCuestiones Críticas, en el Centro Cultural Roberto Fontanarrosa de Rosario, abril 2013)
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The snow by césar aira
An Argentinian artist, Fabio Kacero, had written manuscripts by Borges that were quite impossible to tell apart from those written by Borges. He had done this not for the money but for art’s sake, though, being contemporary, the art had its own roundabout way of finding the money. I should like to have brought together all the facsimiles of the manuscripts by Borges written by Fabio Kacero; in place of them I had on my bedroom wall a framed photo of another work of his. It was an old office, a probable government department probably neglected and abandoned, its desks, cupboards and shelves covered in snow. It had snowed indoors. For no apparent reason the outside had been put on the inside to live with it. He had put within arm’s reach the landscape, the weather, the world, in the passing of snow and neglect. It was what Kant would have called a subreptitious precipitation; the snow of ghosts, the poetry of the impossible had brought the past into the house to examine it but time wasn’t talking. It was only silence accumulating on the furniture, a breeding pen for snow, like a causeless sorrow when reality was suspended.
(Excerpt from the reading of Writing Handwritten, an unpublished text by César Aira, at the Third International Congress of Critical Issues, in the Roberto Fontanarrosa Cultural Centre, Rosario, in April 2013)
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Cajitas Cajitas [Little [Little Boxes] Boxes]
De Depágina página203 203aa217, 217,Cajitas Cajitas[Little [LittleBoxes], Boxes],películas películasgráficas gráficassuperpuestas superpuestas[overlapping [overlappingacetate acetatelayers], layers],1998-2009 1998-2009
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De pรกgina 210 a 217, Estudios para las Cajitas [Studies for the Little Boxes], 1998-2009
Un cajetilla de ley Por benito Laren
Dudo que alguna vez suceda pero si me pidieran escribir sobre la actividad de Fabio Kacero pondría un énfasis muy especial en sus ya famosas y célebres cajas. Esas diminutas obras maestras hechas con acetatos impresos con múltiples formas geométricas y encapsuladas en marcos de diapositivas. Toda una genialidad de su parte aquella combinación majestuosa. Las cajitas brillan con luz propia, sobre todo aquellas que son iluminadas. Las combina en grupos de tres o cinco unidades. ¿Cómo ignorar las ganas de llevarse prestada una de ellas de donde sea que se estén mostrando? Es la obra ideal para el “chorreaje”, lo que me recuerda que mi hobby predilecto es coleccionar objetos de otras personas. Nunca voy a olvidar la cantidad de veces que peregrinamos juntos por los locales fotográficos, rogando a Dios que nos ayudara a encontrar esos marquitos de diapositivas ya en franca carrera contra la extinción. Me decía Fabio: “Me siento como Perón. Me cortaron las manos. Ya no las encuentro”. Afortunadamente, navegando a favor de la corriente vi en internet que ofrecían en Suiza un pequeño stock. Se lo comenté y además le dije: “Yo tengo una cuenta en Suiza, de cuando no pagué una pizza. Podría ir y traértelas”. Pero él me respondió: “Ahora estoy experimentando con unas impresiones digitales sobre papel. He logrado cubrirlas con barniz para que den la impresión de ser pinturas muy antiguas”. Fabio es un artista plástico que, a diferencia del resto, no pinta sino que envuelve en plástico todo lo que le gusta. Los que lo conocemos sabemos que Fabio envuelve todo lo que toca. A las chicas también las envuelve, pero con su conversación. Lo único que sé que desenvuelve son los caramelos de dulce de batata, sus preferidos. El taller parece un quirófano por su extremada pulcritud. Cuando me invita a tomar el té con galletitas no logro jamás que una miga caiga al piso pues él parece un tenista con su palita abarajando las partículas que le envío con efecto de drop-shot. Fotografía y cataloga cada lámina de acetato como si se tratara de estampillas. No discrimina sino que clasifica. Las imprime y enumera. Son tantas las hojas que podrían formar un libro que, de editarse, seguramente llegaría a ser un best-célebre.
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Fabio se supera constantemente y siempre está para más. Sobre todo para pedirle más. Nunca me ha fallado cuando tuve que pedirle algo, sobre todo billetes de cien. Quiero referirme al maravilloso poder curativo de su taller. Una vez llegué a visitarlo cuando recién comenzaba a manifestárseme un resfrío y milagrosamente, a los siete días, me encontraba completamente curado. Tal vez hayan sido las radiaciones magnéticas de esas figuras geométricas que sólo él sabría cómo definir. Kacero no da pie con bola cuando juega al fútbol, pero seleccionando formas y coleando es un verdadero maestro. Casi podría decirse un profesor: todo un cajetilla. Como vecinos compartimos muchas cosas, desde el signo monetario a Capricornio y, por qué no, hasta las mismas enfermedades: nos operamos de la vesícula y una hernia. La única diferencia es que yo todavía no le entro a las siliconas. Él las domina a la perfección y con ellas embellece el marco de las cajitas. También le da al tinto: al tintorero, para que le acomode su traje, ya que utiliza una vieja técnica de “distraje” para escaparse de las inauguraciones sin tener que saludar. Su imaginación no tiene más límites que los golpes que le da la vida, o los vecinos cuando llaman a su puerta reclamándole que cierre los frascos de perfume. No soportan que use perfumes tan caros. A lo que él les responde: “¡Caro que sí!”. ¿Que más se puede decir de un artista que fue medalla de oro, no en las Olimpíadas de Londres 2012 sino en un concurso organizado por el Museo Nacional de Bellas Artes, ya que logró realizar la Mancha Más Manchosa? Fabio vale oro y sus cajitas también, ya que están carísimas. No me permite describir cómo las realiza ya que supone saldrían todos a copiárselas de inmediato. Es asombrosa la rapidez con que trabaja. Cuando lo hace no se le ven las manos. Aunque esto tal vez pueda deberse al humo del cigarrillo, su último vicio adquirido, ya que todos los demás los tenía de antes. Cada vez estoy más convencido de que es el mejor, pero mejor no lo digo.
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The Whole Package by benito Laren
I doubt it will ever happen, but were anyone to ask me to about the work of Fabio Kacero, I would place particular emphasis on his now celebrated tiny boxes. These little masterpieces are made from acetate printed with different geometric shapes, encapsulated in slide frames. The majestic combination is a work of genius. The little boxes shine with their own light, especially the ones that are lit. He places them in groups of three or five. How can one resist the urge to take them away with them when they leave wherever they’re being exhibited? It’s the perfect work to sneak away with, which reminds me that my favourite hobby is collecting other people’s objects. I lost count of the number of times we wandered around camera shops, praying to God that he would help us to find slide frames, which are fast becoming extinct. Fabio said to me: “I feel like Perón. My hands have been cut off. I can’t find them anywhere.” Fortunately, following the contemporary trend I looked on the internet and saw that someone was offering a small stock in Switzerland. I told him this and said: “I have an account to settle in Switzerland, from when I didn’t pay for a pizza. I could go and bring them back for you.” But he said: “I’m now experimenting with some digital print-outs on paper. I’ve managed to cover them with varnish so they’ll look like very old paintings.” Fabio is a conceptual artist who, in contrast to the others, doesn’t paint everything he likes but rather wraps it up in plastic. Those of us who know him know that he wraps up everything he touches. He wraps up girls too, but with his conversation. The only things I’ve ever seen him unwrap are dulce de batata sweets, his favourites. His workshop is so neat and tidy it looks like an operating room. When he invites me to have tea and biscuits, I never get to spill a crumb on the floor because he swoops forward wielding a dustpan like a tennis player reaching for a drop-shot. He photographs and catalogues every laminate as though it were a stamp. He doesn’t discriminate but he does classify. He prints and numbers them. There are so many sheets that he could put together a book that, if printed, would surely make him a bestseller.
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Fabio is always outdoing himself and is always ready for more. And he is especially ready to be asked to do more. He has never failed me when I had to ask him for something, especially hundred peso notes. I want to mention the marvellous curative power of his workshop. I once went to visit him when I was just starting to get a cold and, miraculously, seven days later, I was completely cured. Perhaps it was the magnetic radiation from the geometric figures that only he knows how to draw. Kacero can barely kick the ball when he plays football, but he’s a true master at selecting formations and sliding around all over the place. You might say that he’s a professor: the whole package. As neighbours, we share many things, from dollar signs to Capricorn and, Why not?, the same afflictions: we’ve both been operated on for varicose veins and hernias. The only difference is that I haven’t yet got into silicon. He is masterful with it and uses it to decorate the frames of his little boxes. He’s also good at ink: at ink stains in fact; he uses the old ‘distraction’ trick to escape from art openings without having to say goodbye to everyone. The only limits to his imagination are the disappointments that life has to offer, or the neighbours when they knock on the door telling him to close his jars of perfume. They can’t stand the fact that he uses such expensive perfume. He answers: “Of course I will, it’ll cost me a fortune otherwise!” What more can one say about an artist who won a gold medal, not at the 2012 London Olympics but a competition organized by the Museo Nacional de Bellas Artes for the Most Staining Stain? Fabio is pure gold and his little boxes are too. They’re really expensive. He won’t let me describe how they’re made because otherwise everyone will go off straight away to start making their own. It’s amazing how quickly he works. You can’t see his hands. Although that might be because of the cigarette smoke, his latest vice. He already had all the other ones. I am increasingly convinced that he’s the best there is, but I’d better not say so.
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Salisbury Salisbury
Los Lossiguientes siguientestres trescuentos cuentosse sereproducen reproducendel dellibro libroSalisbury, Salisbury,publicado publicadopor porEditorial EditorialMansalva, Mansalva,2013. 2013. [The [Thethree threeshort shortstories storiesthat thatfollow followare arereproduced reproducedfrom fromthe thebook bookSalisbury, Salisbury,published publishedby byEditorial EditorialMansalva, Mansalva,2013] 2013]
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Sala de lectura Salisbury en Detournalia, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2014 226
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Salisbury Por Matías serra bradFord
El artista Fabio Kacero fue cortejando los libros como en un acercamiento a Almotásim –ese espejismo divino al que no se llega nunca– hasta que entendió que solo un salto mortal le permitiría escapar del laberinto: escribir su propio libro. Un libro verdadero. La calidad de los cuentos de Salisbury –y no porque literariamente a un artista se le exija menos– consigue que parte de su obra artística se vea momentáneamente como mera broma. ¿Pero entonces se trata de un escritor que posaba de artista? Otra puesta de Kacero: el escritor que mató al artista. No es raro que un artista contemporáneo se siente a escribir, ya que la mayoría de las cosas que hace el arte contemporáneo se pueden contar, describir, sin necesidad de llevarlas a cabo, y el resultado de leerlas es casi el mismo que verlas; hoy podría bastar, entonces, con ser escritor para ser artista. La paciencia que condensan las obras plásticas de Kacero está presente en sus relatos, avanzan sin prisa y no tienen una duración prefijada. La paciencia es el instrumento imprescindible de quien mima ciertas obsesiones. Son estas repeticiones y variaciones las que le dan al libro una forma única. Escenas que producen ecos de un cuento a otro y los encadenan de un modo evidente o subrepticio. Un relato de Kacero se prolonga en un reverso, o en otra versión. El cuento como remake. Esas reescrituras son lo que más se parece a su obra artística. La inscripción recursiva sobre una superficie lisa. Reaparecidos, dobles, espectros. Préstamos de recuerdos, enroques de identidades. Tentados por las simetrías y las sincronicidades fantásticas, Salisbury revela dos líneas principales: la autobiografía fantasmagórica y la antropología extravagante. Fragmento de la reseña “Hoy: Salisbury”, Diario Perfil, 23 de abril de 2014
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Salisbury by Matías serra bradFord
Fabio Kacero courted books as though he were trying to reach Al-Mu’tasim –the divine mirage one can never get to– until he realised that only a mortal leap would allow him to escape from the labyrinth in which he was trapped: writing his own book. A real book. The quality of the stories in Salisbury –and I’m not giving him leeway just because he’s an artist– makes a mockery of some of his artistic output. So is he a writer who was posing as an artist? Or has Kacero gone further? Did the writer kill the artist? It’s not unusual for a contemporary artist to sit down to write, given that most of the things produced by contemporary art can be told and described without any need to actually make them; these days one could make the argument that one simply needs to be a writer to be an artist. The concentrated patience of Kacero’s conceptual works can also be found in his stories, which move on unhurriedly and last for an indeterminate length of time. Patience is an essential tool for someone who cherishes certain obsessions. It is the repetitions and variations that give the book its unique form. The scenes echo each other from one story to another, linking them in different ways, both explicit and surreptitious. Stories by Kacero may continue in another version of the same story, as if it were his counterpart. Stories as remakes. This rewriting is the aspect that is most similar to his artistic work. A repetitive inscription on a smooth surface. Reappearances, doppelgangers, spectres. Memory loans and exchanged identities. Tempting us with its fantastic symmetries and synchronicities, Salisbury has two principal preoccupations: phantasmagorical autobiography and eccentric anthropology. Fragment from the review “Hoy: Salisbury”, Diario Perfil, 23 of April, 2014
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El libro Salisbury fue publicado por la Editorial Mansalva en marzo del año 2013. Para la presentación del libro el artista organizó un evento que consistió en el lanzamiento de un ejemplar del libro al cielo, atado a un ramillete de globos inflados con helio. El mismo evento se repitió un año después, en el marco de la feria ArteBA 2014 (foto). En la primera ocasión la presentación-lanzamiento fue compartida con el libro En el bosque del sonambulismo sexual de Sergio Bizzio. En la segunda, con el libro Todo lo que pasó, de Guillermo Iuso. The book Salisbury was published by Editorial Mansalva in March of 2013. For its presentation, the artist organised an event in which one copy was launched into the sky, tied to a bouquet of helium filled balloons. The same event was repeated the next year within the context of the 2014 ArteBA fair (pictured). In the first occasion, the prelaunch was shared with Sergio Bizzio’s book En el bosque del sonambulismo sexual [In the Woods of Sexsomnia]; in the second occasion, it was launched with Guillermo Iuso’s book Todo lo que pasó [All that happened].
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Totloop Totloop
De pĂĄgina 233 a 243, Totloop [Totloop], capturas de video [video stills], pelĂcula de celuloide de 16 mm [16 mm celluloid film], en colaboracion con Union Gaucha Productions [in collaboration with Union Gaucha Productions], 2003
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A mediados de los noventa, Kacero realizó una acción que llamará El muertito: el artista caía aparatosamente y “se hacía el muerto” en eventos sociales, especialmente en inauguraciones de muestras de arte. El hecho causaba conmoción entre los presentes, hasta que se levantaba y la inauguración seguía su curso normal. Las fotografías que se reproducen en estas páginas pertenecen a la década del 2000, cuando la performance ya adquiere un carácter de cita paródica respecto de las de la década anterior y cuenta con la complicidad de la gente que lo acompaña en cada ocasión. De la acción de El muertito surgirá posteriormente el film Totloop (2003) y el video But a Grainy Film… (2007). [In the mid-nineties, Kacero performed an action which he would later call El muertito [Little Dead Man]: the artist would fall dramatically, especially in art show openings. The event caused commotion among the public, until the artist would rise up and the exhibition would follow its normal course] The photographs here reproduced belong to the 2000s, when the performance became a parody of itself, and the public that accompanied him became his accomplices. The film Totloop (2003) and the video But a Grainy Film… (2007) originated from El muertito]
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But But aa Grainy Grainy Film... Film...
Página Página247, 247,But ButaaGrainy GrainyFilm…, Film…,capturas capturasde devideo video[video [videostills], stills],2008 2008
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Totloop & But a Grainy Film... Por Javier viLLa
Por el desplazamiento de contexto y la continuidad de una coherencia temática y conceptual, se podría pensar a Totloop (2003) como una reescritura de las performances conocidas como El muertito, realizadas entre 1996 y 2003, en las cuales Fabio Kacero se hacía el muerto dentro de espacios artísticos. Totloop no es, entonces, una documentación de las primeras performances, sino una nueva obra que usa el fílmico como medio –lo que agrega una huella perdurable y anacrónica a esas muertes– y que amplía la dimensión simbólica del proyecto al morir el artista en espacios públicos de la ciudad de Buenos Aires y no en espacios de arte. Si pensáramos a ambas piezas como reiterados viajes hacia un futuro incierto para vis-lumbrar una potencial recepción de la propia muerte, estamos ante dos experiencias opuestas: la muerte dentro de un contexto que a Kacero le es propio, con individuos que lo reconocen y aprecian, y la muerte anónima, urbana y social. But a Grainy Film…(2008) podría considerarse una tercera reescritura dentro de esta serie de trabajos. Aquí, ya no se trata de medir la recepción de un espectador circunstancial ante la ficción de un cuerpo sin vida, sino la recepción crítica de la obra fílmica en un contexto discursivo que le es ajeno. Como la percepción de la muerte, la de la obra sigue siendo un problema contextual, reafirmado por la apropiación de Kacero a la crítica de Totloop que escribiera Ken Johnson en el New York Times, para incluirla en la film como letra de un soundtrack mortuorio. Virando levemente de eje, Kacero avanza sobre los problemas de recepción y reescritura de las primeras dos piezas de la serie, al rescatar la mirada descontextualizada de Johnson para ponerla en contexto dentro del universo de la obra. Los ejercicios de apropiación y reescritura son dos pilares centrales en la poética de Kacero y en la raíz cultural de la modernidad argentina y latinoamericana a partir, entre otros textos, de “Pierre Menard autor del Quijote” y “El escritor argentino y su tradición”, ambos de Jorge Luis Borges. Estos síntomas periféricos, sumados al problema de su recepción foránea (sugerido por Borges pero no tan
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fundamental en sus textos como la producción extemporánea y desterritorializada) se cruzan en un paradojal loop autorreferencial, otra característica de la obra del artista y, en este caso, del arte contemporáneo. Johnson fundamentó su crítica en la falta de radicalidad del arte contemporáneo argentino en comparación a la de la vanguardia de los sesentas en nuestro país. Lo que no pudo prever, y nutrió su mirada centralista y desinformada, fue un cínico ouroboro de una fuerza auto-contenida y centrífuga. Como Súperman girando tres veces sobre un mismo camino y en contra de la rotación de la tierra, Kacero diseñó una máquina del tiempo que permite previsualizar su propia muerte en un potencial futuro, como ir hacia atrás para revisar y reescribir la historia cultural argentina.
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Totloop & But a Grainy Film ... Por Javier viLLa
Given the thematic and conceptual coherence, albeit in a different context, it is possible to see Totloop (2003) as a rewriting of the performances known as El muertito [The Little Dead Man], put on between 1996 and 2003, during which Fabio Kacero played dead in artistic spaces. Totloop is not, then, a documentation of the first performances, but a new work that uses film as a medium –adding a lasting and anachronistic dimension to the deaths– which extends the symbolic meaning of the project of the death of the artist into public spaces in Buenos Aires rather than artistic spaces. If we think of both pieces as repeat journeys into an uncertain future so as to glimpse the reaction to one’s own death, the experiences could not be more different: death within a context with which Kacero is familiar, among individuals who know and appreciate him, and an anonymous, urban, social death. But a Grainy Film...(2008) could be considered a third re-writing in this series. Here, we are not examining the reaction of a circumstantial spectator to the fiction of a lifeless body, but the critical reception of a film work in a foreign discursive context. Like the perception of death, the work continues to be a contextual problem, and this is reaffirmed by Kacero’s appropriation of a critique of Totloop written by Ken Johnson in the New York Times. It was included in a new film as the lyrics to a morbid soundtrack. Turning the screw once more, Kacero is addressing problems of reception and rewriting the first two pieces in the series, presenting Johnson’s view out of context only to then place it back in context in his own universe. Exercises of appropriation and rewriting are central pillars in Kacero’s poetics and have been rooted in the culture of Argentine and Latin American modernity ever since “Pierre Menard, The Author of Don Quixote” and “The Argentine Writer and Tradition”, among other texts by Jorge Luis Borges and other writers. These symptoms of being at the periphery, added to the problem of one’s overseas reception (which was alluded to by Borges but not as important in his texts as extemporaneous and non-territorial production), criss-cross in a paradoxical and self-referential loop, another characteristic often found in his artistic work, and, in this case, contemporary art.
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Johnson based his criticism on the lack of radicalism in contemporary Argentine art compared to the seventies avant-garde from the same country. What he was unable to see, and what encouraged his centrally-based, uninformed opinion, was the cynical ouroborus of self-contained, centrifugal force. Like Superman going counter-clockwise around the Earth three times, Kacero designed a time machine through which he can see his own death in a potential future, but also go backwards to survey and rewrite the cultural history of Argentina.
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MoMA - Modern Tate
De pรกgina 253 a 257, MomA - Modern Tate, carteles de madera [wooden signs], 2011
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Kacero en el mundo Por inés Katzenstein
El prístino logo modernista del Museo de Arte Moderno de Nueva York y el de su más actualizado pariente europeo, la Tate de Londres, tiemblan cuando Fabio Kacero los somete a la estética artesanal y folklórica de la talla en madera. Los resplandecientes, afilados logos de las cumbres del arte se vuelven rústicos carteles de casa de tortas o de hostería serrana. Sabemos que estos carteles son chistes de Fabio, pero al mismo tiempo que son chistes, son manifiestos sobre las distancias y jerarquías culturales y por qué no, sobre nuestro provincianismo. Si los pensamos en ese sentido, los carteles tallados se conectan con otras obras de Fabio que operan sobre las distorsiones que se producen entre Buenos Aires y esa nube de estilos, instituciones, consumos culturales y prácticas llamadas “internacionales”. Me refiero a los dvds con canciones en inglés seleccionadas y grabadas por Fabio, cuyas letras él mismo lee y graba en un inglés torpe y con un tono monocorde; o a su mítica cita de un comentario oído en un cocktail en Nueva York (un norteamericano, hablando de Argentina, se preguntaba: “Oh really! oh wow! How does the country survive?”) que luego se volvería la letra de varios hits musicales: una canción de Marley, otra de Cat Stevens, otra de Charly García, todas cantadas por Fabio; o a Trilobite; esas plaqueta de acrílico en forma de trébol que Fabio – alguien que prácticamente no se mueve de su departamento del centro porteño–, envía a través de viajeros a distintas ciudades del mundo para que abandonadas en un espacio cualquiera (un ferry de Copenhage, un bar bogotano o un parque tunecino) a la espera de un encuentro azaroso, con un texto firmado desde Buenos Aires que dice: “Como vos, que encontraste este objeto aquí, otros descubren otros en otras partes del mundo”, un gesto a través del cual la desmesura del mundo emerge con toda la fuerza de lo arbitrario. Con grados diversos de materialidad y de consumación como “obras”, estas cosas subrayan, a través de su insistencia en el desplazamiento, en los accidentes de la mirada exterior y en la diseminación planetaria, las vicisitudes de conexión y sintonía entre contextos culturales lejanos. Apuntan, quizás, a provocarnos inquietud respecto de cómo situarnos hoy frente al imperativo globalizador
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del sistema del arte, y a pensar qué hacer con nuestras resistencias afectivas o corporales frente a la idea, cada vez más apabullante, de que las distancias geográficas y culturales han dejado de ser fronteras relevantes. Pero si bien Fabio descree de esas ideas y se ríe, no es localista: la existencia de estas obras, justamente, nos muestra hasta qué punto él quiere trabajar sobre el choque entre mundos distantes y está decidido a continuar provocando encuentros, aunque más no sea remotos, entre sus circunstancias y los otros, para ver qué se produce. Con cierta sabiduría Fabio eligió para sí mismo la quietud, una forma de repliegue o soledad, pero en su caso, la soledad es la perspectiva perfecta para pensar la comicidad de las conexiones. Desde el repliegue, Fabio no deja de estar situado en el mundo. Por eso, en sus carteles de madera tallada, decide referirse a Tate y MoMA no como trillados objetos de deseo, puntos de llegada intocables y perfectos, sino como significantes capaces de desplazarse, corromperse y transformarse hasta adquirir una inocencia artesanal radical y una escala institucional comparable a la de un destino turístico cualquiera.
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Kacero In The World by inés Katzenstein
The pristine logo of New York’s Museum of Modern Art (MoMA) and its more contemporary European counterpart, London’s Tate Modern, tremble when Fabio Kacero submits them to the artisan, folkish aesthetic of woodcarving. The resplendent, high definition logos of the pinnacle institutions of contemporary art are transformed into rustic signs that might suit a coffee shop or country hostel. We know that these signs are Fabio’s jokes, but at the same time they are statements about distances and cultural hierarchies and, maybe, our own provincialism. If we think about the piece in those terms, the engraved signs are linked to other works by Fabio that explore the distortions that the cloud of so-called ‘international’ styles, institutions, cultural consumption and practice suffer in Buenos Aires. I mean the DVDs with songs in English, selected and recorded by Fabio, whose lyrics he himself read in a clumsy, monotone English, or his legendary quotation of a conversation overheard during a cocktail party in New York (an American, talking about Argentina, asking: “Oh really? Oh wow! How does the country survive?”) which would then be turned into lyrics set to the tune of various musical hits: a song by Bob Marley, another by Cat Stevens, another by Charly García, all sung by Fabio: or Trilobite, a clover-shaped acrylic plaque that Kacero –someone who barely leaves his flat in downtown Buenos Aires– sent via travellers to different cities in the world to leave in random spaces (a ferry in Copenhagen, a bar in Bogota, or a park in Tunisia) awaiting an unexpected encounter, accompanied by an English text that read: “Just as you have found this object here, others are finding them elsewhere in the world;”: a gesture that reveals all the excesses of the world through sheer arbitrariness. Consumed to different degrees as ‘works of art’, these objects emphasize through their insistence on movement, random gazes and global dissemination, the vicissitudes of connection and synchronization between very different cultural contexts. They perhaps seek to unsettle us with regard to our place in the dominant globalised art system, and to explore what we should do about our emotional and
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geographic allegiances given the increasingly importunate idea that geographic and cultural distances have ceased to be relevant frontiers. But although Fabio doesn’t believe in these ideas and even laughs at them, he isn’t a local nationalist: it is the existence of these works that shows us how far he is committed exploring the clashes between distant worlds and his determination to continue to provoke encounters, even if they are remote, between his situation and those of other people, just to see what happens. Fabio wisely chose a tranquil life for himself, a kind of retreat or solitude, but in his case solitude is the perfect perspective from which to assess the business of connections. Even in his withdrawal, Fabio is still part of the world. So his carved wooden signs choose to refer to the museums not as well-known objects of desire, perfect and untouchable arrival points, but as signifiers capable of shifting, corrupting and transforming until they take on a radical artisan innocence and the institutional level of a bog-standard tourist trap.
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Earlater
De Depรกgina pรกgina263 263aa265, 265,Earlater, Earlater,capturas capturasde devideo video[video [videostills], stills],2010 2010
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Earlater Por gracieLa sPeranza
Entre los videos de Fabio Kacero refulge Earlater, pequeña obra maestra del “artistaescritor”, que no solamente consigue contar la historia de la eternidad en seis minutos, sino que deja ver qué hacen las palabras con las imágenes y viceversa. Se abre con una leyenda en un cartón negro, 22 segundos antes, indicador de un orden esquivo de doble dirección: ¿antes de qué, si todavía no vimos nada? Es el comienzo de una sucesión arbitraria de tomas breves, inconexas, dispares, insignificantes, restos de videos que él mismo filmó sin propósito aquí y allá, elegidos precisamente por su mero fluir “sin punctum ni studium”, diría Barthes, que solo se fijan en el tiempo a expensas de la palabra escrita en los cartones negros, hasta componer un antirrelato hecho de cosas visibles y a la vez abstracto, que revela la cronología engañosa de toda narración. Porque veamos: 22 segundos antes: un camión pala rodeado de arena en un galpón; 5 días más tarde: gente retozando en un parque arbolado; 3 años antes: unos operarios municipales entran en un túnel subterráneo en una plaza; 6 meses más tarde: un bigote pintado en una pared arriba de una puerta; 1 semana más tarde: un muchacho emerge del agua en una pileta de natación; 17 horas más tarde: una fogata para un asado chisporrotea entre ladrillos y chapas; 523 minutos más tarde: una pareja de esgrimistas se bate en un salón de esgrima; 9 segundos más tarde: la misma pareja de esgrimistas, levemente desplazados; 5.000.000.000 de años más tarde: una nebulosa colorida; 200 años antes: la misma nebulosa colorida; 4.999.800 años antes: la misma sala de esgrima y los esgrimistas; media hora más tarde: una cortina de voile se mece con el viento que entra por una ventana... y así. El relato, documentado en imágenes reales y ordenado en una trama, es verosímil, pero ¿es un relato? La aparente supremacía de las artes temporales de la que todavía desconfía el artista-escritor encuentra en la alternancia de tomas y leyendas un revés inesperado. Todo es presente en el tiempo real del cine pero a la vez es pasado en el registro, y aunque pareciera que la palabra puede manipular la flecha del tiempo, virarla hacia adelante, hacia atrás, acelerar el tempo, ralentarlo y ordenar los jirones dispersos de la experiencia en una narración, tampoco acierta a darle sentido. En su ir y venir enloquecido de segundos, minutos, días, meses, 266
años y millones de años, Earlater nos confronta con la dimensión inconcebible e irrepresentable de la eternidad. Máquina del tiempo absurda, metáfora vacía, quiere delatar el inapresable paso del tiempo y el carácter ilusorio de toda representación visual o verbal. Lo hace sin dramatismo, con ironía y humor. Doblemente afiliado a la estética del silencio, heredero tardío de una familia de escritores y artistas que reúne a Raymond Roussel y a Beckett, a Duchamp y a Cage, Kacero quiere librarse de sí mismo, librar a la obra de la historia del arte, a las cosas de las imágenes y las palabras, a ambas del relato y al arte de esa doble, triple esclavitud. En su discurrir leve al ritmo de la Pavana para una infanta difunta de Ravel en versión electrónica adocenada de William Orbit, Earlater concibe un relato sin relato, melancólico y etéreo como el viento que mece la cortina de voile. “Bello”, para decirlo con un détournement suyo que lo define, “como el encuentro de un paraguas y una máquina de coser donde alguna vez hubo una mesa de disección”. Una nada sustancial que encanta y hace pensar.
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Earlater by gracieLa sPeranza
One of the more notable videos by Fabio Kacero is Earlater, a small masterpiece by the ‘artist-writer’, which does not just tell the story of eternity in six minutes, it reveals what words can do to images and vice-versa. It opens with the words 22 seconds earlier in black, indicating that the order will be confusing and go both ways: Before what? We haven’t seen anything yet. Thus begins an arbitrary succession of brief shots. They are unconnected, uneven, insignificant; the remains of videos he shot aimlessly in different places, chosen simply for the way they flow (“without punctum or studium”, as Barthes would say), that can only be set in time if one refers to the black words that came before. Together they make up an anti-narrative of visible yet abstract things, revealing the deceitful chronology of all narratives. We see: 22 seconds before... a bulldozer surrounded by sand in a warehouse; 5 days later: people messing around in a wooded park; 3 years earlier: some municipal workers going into an underground tunnel in a square; 6 months later: a moustache painted on a wall above a door; 1 week later: a boy getting out of the water in a swimming pool; 17 hours later: a fire for a barbecue throwing off sparks onto bricks and metal sheets; 523 minutes later: a pair of fencers fighting in a fencing hall; 9 seconds later: the same pair of fencers in a slightly different place; 5,000,000,000,000 years later: a red mist; 200 years earlier: the same red mist; 4,999,800 years earlier: the same fencing hall and the fencers; Half an hour later: a lace curtain swaying in a breeze coming in through a window... and so on. The story, documented in real images and ordered into a plot, seems plausible. But is it a story? The apparent supremacy of the temporal arts, which the artistwriter still mistrusts, meets an unexpected setback in the alternating takes and subtitles. Everything is present in the cinema in real time but it is also in the register of the past, and although it seems as though the words are manipulating the arrow of time, sending it forwards, backwards, accelerating it, slowing it down and ordering diverse shreds of experience into a narrative, they aren’t lending them
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any meaning. In its manic back and forth of seconds, minutes, days, months, years and millions of years, Earlater confronts us with the inconceivable, un-representable nature of eternity. An absurd time machine, an empty metaphor, it seeks to slow down the elusive passing of time and expose the illusory nature of all visual and verbal representation. It does so with irony and humour but no melodrama. Doubly affiliated with the aesthetics of silence, the late heir to a family of writers and artists that includes Raymond Roussel, Beckett, Duchamp and Cage, Kacero wishes to be free of himself, to free the work from the history of art, of things, images and words, of both the story and the art of this double, triple slavery. As he proceeds slowly, at the pace of William Orbit’s ubiquitous version of Pavane pour une infante défunte, Earlater creates a story without a story-line, melancholic and ethereal as the wind that rocks the lace curtain. To describe it with one of his own détournements, it is “pretty, like the meeting of an umbrella and sewing machine in a spot where there was once a dissection table,” which is also a pretty good way of defining his work. A solid nothingness that both charms you and makes you think.
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Fabio Kacero, autor del Jorge Luis Borges, autor de Pierre Menard, autor del Quijote [Fabio Kacero, Author of the Jorge Luis Borges, Author of Pierre Menard, Author of the Quixote]
De pรกgina 271 a 287, Fabio Kacero, autor del Jorge Luis Borges, autor de Pierre Menard, autor del Quijote [Fabio Kacero, Author of the Jorge Luis Borges, Author of Pierre Menard, Author of the Quixote], hojas manuscritas con birome [handwritten paper and rollerball pen], 2006
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Pierre Menard Por carLos gaMerro
En el siglo XX, las artes se emancipan de la tiranía de los resultados y se vuelven, cada vez más, artes del procedimiento: De 3 stoppages étalon de Marcel Duchamp importa menos lo que se ve en el cuadro que saber que se realizó arrojando tres trozos de cuerda de un metro de largo desde una altura de un metro. Para leer un poema dadá es imprescindible saber que fue compuesto sacando palabras al azar de un sombrero: el procedimiento es su sentido, y no hay otro sentido que el de su procedimiento. Pero tras este breve flirteo vanguardista la literatura volvió a ser, predominantemente, un arte de resultados: para leer El extranjero es irrelevante saber si Camus lo escribió recortando palabras de diarios y revistas; en nada cambiaría nuestra lectura de El sonido y la furia saber que Faulkner lo escribió con la mano izquierda y colgando de un andamio (que no fue el caso, aclaro). Por lo mismo, poco interesan en literatura los borradores: curiosidad para especialistas, pero en modo alguno parte de la obra. En las artes plásticas, en cambio, todos los pasos del proceso creativo pueden integrarse a la obra terminada, pueden ser la obra terminada (si es que importa terminarla). Una consecuencia es que la obra de arte puede no funcionar sin su comentario: en muchos casos la obra se vuelve innecesaria, pues está entera en el comentario. Pierre Menard fue un artista a caballo entre dos épocas. Su “obra visible” (sonetos simbolistas, etc.) corresponde a la estética del tardío siglo XIX; su obra invisible, “la subterránea, la interminablemente heroica, la impar” la compuso en la época de oro de las vanguardias: entre 1918 y 1938. Ya lo sabemos: Pierre Menard decide reescribir el Quijote; no copiándolo, sino creándolo de nuevo; pero el resultado de su labor debe ser verbalmente idéntico al Quijote de Cervantes. Para lograrlo “multiplicó los borradores; corrigió tenazmente y desgarró miles de páginas manuscritas. No permitió que fueran examinadas por nadie y cuidó que no le sobrevivieran”. Menard, en otras palabras, destruye los rastros del proceso, lo único que hubiera diferenciado a su obra de la de Cervantes: el resultado, en cambio, de ser alcanzable (lo sería, si tan solo Menard fuera inmortal) se anularía a sí mismo, pues no diferiría en nada del de Cervantes.
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Salvo por el comentario. El comentario es el cuento de Borges “Pierre Menard, autor del Quijote” y este comentario de una obra inexistente es, por supuesto, la obra de arte. Todo lo dicho hasta ahora parece un comentario sobre “Pierre Menard, autor del Quijote” de Jorge Luis Borges, antes que sobre Fabio Kacero, autor del Jorge Luis Borges, autor del Pierre Menard, autor del Quijote. Pero en realidad, siempre estuve hablando de la obra de Kacero, o al menos de aquello que la obra de Kacero vuelve visible en la de Menard. La obra de Kacero sitúa la obra de Menard en la órbita de las artes plásticas, donde adquiere pleno sentido, mientras que en la de la literatura era “un dislate”. Al recrear el texto de Borges, en la caligrafía de Borges, Kacero propone un análogo del procedimientode Menard, cuyo resultado es un manuscrito visualmente idéntico (suponemos) al de Borges: es decir, tan superfluo e inútil como el Quijote de Menard (salvo por el comentario, claro). A la vez, al multiplicar (suponemos) los borradores, corregir tenazmente y desgarrar (queremos creer) miles de páginas manuscritas, sin permitir (esperamos) que fueran examinadas por nadie, Kacero coloca su propia obra en la órbita de la literatura, donde el proceso se borra y solo importan los resultados.
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Pierre Menard by carLos gaMerro
The arts in the twentieth century cast off the shackles of results and became increasingly procedure-orientated: in Marcel Duchamp’s 3 stoppages étalon what is on view in the assemblage is less important than knowing that it was made by dropping three one-metre-long threads from a height of one metre. To read a Dada poem it is crucial to know that it was composed by pulling words at random from a hat: the procedure is its meaning and there is no other meaning beyond its procedure. But after this fleeting modernist flirtation, literature went back to being predominantly an art of results: to read The Outsider, it is irrelevant to know whether Camus wrote it by cutting out words from newspapers and magazines; in no way would it change our reading of The Sound and the Fury to know that Faulkner wrote it with his left hand while hanging from a scaffold (which, of course, wasn’t the case). For the same reason rough drafts are of little interest in literature: a specialist’s curio but in no way a part of the work. In the plastic arts, however, all the steps of the creative process can be integrated into the finished work, can be the finished work (if finishing it is important). One consequence of this is that the artwork cannot function without its commentary. The work in many cases becomes unnecessary, being contained complete within the commentary. Pierre Menard was an artist who straddled two periods. His ‘visible body of work’ (a symbolist sonnet, etc.) belongs æsthetically to the late nineteenth century; his invisible body of work –‘the underground, the infinitely heroic, the singular’ – he composed in the golden age of avant-gardes: between 1918 and 1938. As we all know, Pierre Menard takes it upon himself to rewrite the Quixote –not copying it, rather creating it anew– but the result of his labours must be verbally identical to Cervantes’s Quixote. To achieve this ‘He wrote draft after draft, revising assiduously and tearing up thousands of manuscript pages. He never let anyone see them and took pains to ensure they did not survive him.’ Menard, in other words, destroys all traces of the process, the only thing that would have differentiated his work from Cervantes’s: the result, however, were it achievable (it would be if Menard were
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only immortal) would cancel itself out, for it would be in no way different from Cervantes’s own. Except for the commentary. The commentary is Borges’s story, ‘Pierre Menard, the Author of Don Quixote’ and it is this commentary of a non-existent work, of course, that constitutes the work of art. So far all this appears to be a commentary on ‘Pierre Menard, the Author of Don Quixote’ by Jorge Luis Borges rather than on Fabio Kacero, the Author of the Jorge Luis Borges, the Author of the Pierre Menard, the Author of Don Quixote. But I’ve actually been writing about the work by Kacero from the outset, or at least about what the work by Kacero makes visible in Menard’s. Kacero’s work places Menard’s in the orbit of the plastic arts, where it acquires full meaning, whereas in the literary orbit it was ‘an absurdity’. By recreating Borges’s text in Borges’s handwriting, Kacero sets up an analogue of Menard’s procedure, the result of which is a manuscript visually identical (we presume) to Borges’s own: that is to say, as superfluous and useless as Menard’s Quixote (except, of course, for the commentary). At the same time, by writing (we suppose) draft after draft, assiduously revising and tearing up (we’d like to believe) thousands of manuscript pages, without allowing anyone (we hope) to examine them, Kacero places his own work in the orbit of literature, where the process is effaced and only results count.
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La traducción infinita [The Infinite Translation]
La Traduccion Infinita (El viaje en trineo), 2011. 23 traducciones del cuento “El viaje en trineo”, perteneciente al libro Salisbury, de Fabio Kacero. (Cada traducción está realizada sobre la traducción precedente). [The Infinite Translation (El viaje en trineo), 2011. 23 translations of the tale El viaje en trineo, belonging to the book Salisbury, by Fabio Kacero. (Each translation is made on the previous translation).]
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La traducción infinita
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– Fabio Kacero
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Lista de traductores [List of Translators]
1 - The Sled Ride Traducción al inglés de Kit Maude. [English translation by Kit Maude] 2 - El viaje en trineo Traducción al español de Marcelo Cohen de la versión en inglés de Kit Maude. [Spanish translation of Kit Maude’s English version, by Marcelo Cohen] 3 - Le voyage en luge Traducción al francés de Catherine Tranchant de la versión en español de Marcelo Cohen. [French translation of Marcelo Cohen’s Spanish version, by Catherine Tranchant] 4 - El viaje en trineo Traducción al español de Valentín Díaz de la versión en francés Catherine Tranchant. [Spanish translation of Catherine Tranchant’s French version, by Valentín Díaz] 5 - Il viaggio in slitta Traducción al italiano de Victoria Sebastiani de la versión en español Valentín Díaz. [Italian translation of Valentín Díaz’s Spanish version, by Victoria Sebastiani] 6 - El viaje en trineo Traducción al español de Diego Bentivegna de la versión en italiano Victoria Sebastiani. [Spanish translation of Victoria Sebastiani’s Italian version, by Diego Bentivegna] 7 - A viagem de trenó Traducción al portugués de Martín Cagide de la versión en español de Diego Bentivegna. [Portuguese translation of Diego Bentivegna’s Spanish version, by Martín Cagide]
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8 - Un viaje en trineo Traducción al español de Jaime Arrambide de la versión en portugués de Martín Cagide. [Spanish translation of Martín Cagide’s Portuguese version, by Jaime Arrambide] 9 - A journey on a sleigh Traducción al inglés de Martín Schifino de la versión en español de Jaime Arrambide. [English translation of Jaime Arrambide’s Spanish translation, by Martín Schifino] 10 - Un voyage en traîneau Traducción al francés de Débora Vázquez de la versión en inglés de Martín Schifino. french translation of Martín Schifino’s English version, by Débora Vázquez] 11 - Un viaje en trineo Traducción al español de Sol Gil de la versión en francés de Débora Vázquez. [Spanish translation of Débora Vázquez’s French version, by Sol Gil] 12 - Un viaggio in slitta Traducción al italiano de María Clara Canzani de la versión en español de Sol Gil. [Italian translation of Sol Gil’s French version, by María Clara Canzani] 13 - Un viaje en trineo Traducción al español de Guillermo Piro de la versión en italiano de María Clara Canzani. [Spanish translation of María Clara Canzani’s Italian version, by Guillermo Piro] 14 - Uma viagem em trenó Traducción al portugués de Gabriela Collins de la versión en español de Guillermo Piro. [Portuguese translation of Guillermo Piro’s Spanish version, by Gabriela Collins] 15 - Un viaje en trineo Traducción al español de Daniela Peez Klein de la versión en portugués de Gabriela Collins. [Spanish translation of Gabriela Collin’s Portuguese version, by Daniela Peez Klein]
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16 - A sled ride Traducción al inglés de Romina Propato de la versión en español de Daniela Peez Klein. [English translation of Daniela Peez Klein’s version, by Romina Propato] 17 - Un viaje en trineo Traducción al español de Miguel Rosetti de la versión en inglés de Romina Propato. [Spanish translation of Romina Propato’s English version, by Miguel Rosetti] 18 - Un voyage en traîneau Traducción al francés de Liliane Hecht de la versión en español de Miguel Rosetti. [French translation of Miguel Rosetti’s Spanish version, by Liliane Hecht] 19 - Un viaje en trineo Traducción al español de Marina Malfe de la versión en francés de Liliane Hecht. [Spanish translation of Liliane Hecht’s French version, by Marina Malfe] 20 - Eine Schlittenfahrt Traducción al alemán de Uwe Schoor de la versión en español de Marina Malfe. [German translation of Marina Malfe’s Spanish version, by Uwe Schoor] 21 - Un viaje en trineo Traducción al español de Carola Pivetta de la versión en alemán de Uwe Schoor. [Spanish translation of Uwe Schoor’s German version, by Carola Pivetta] 22 - Riding on a sled Traducción al inglés de Julia Enriquez de la versión en español de Carola Pivetta. [English translation of Carola Pivetta’s Spanish version, by Julia Enríquez] 23 - Montando en trineo Traducción al español de Jane Brodie de la versión en inglés de Julia Enriquez. [Spanish translation of Julia Enríquez’s English version, by Jane Brodie]
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El viaje en trineo
Habiendo distraído al perro, el poeta entró en la mansión. Lo que hizo para distraer
la atención del perro fue arrojarle una lonja de carne de vaca, sobre la que había escrito un poema para la ocasión. La curiosa técnica para librarse del animal estaba inspirada en una frase de otro poeta que decía: “el poema debería ser el trozo de carne que se le arroja al perro para poder entrar en la mansión”. Desactivada así la custodia, el poeta transpuso la puerta y recorrió el interior del lugar. La mansión estaba vacía. Allí no había nada, ni siquiera habitaciones, y el espacio era tan grande que no alcazaba a divisar las paredes y el techo que lo limitaban. Salió decepcionado y con un ligero mareo. Para colmo de males, el perro, aún hambriento, lo esperaba afuera. Agotada la ración de carne disuasiva, el poeta no pudo evitar que el insatisfecho animal lo atacara. Mientras agonizaba, desbastado por los fríos dientes del perro, le pareció observar que aquel que lo comía iba adquiriendo la forma de lo que comía, y que lo único que no cambiaba en esa transformación era una medalla que llevaba colgada al cuello, en la que relucía la silueta de una pierna amputada. Previendo el fin, el poeta tuvo para sí este consuelo: que el perro no lo hubiera rechazado como alimento significaba que las partes de su cuerpo, sólidas, blandas y fluidas, eran apreciadas como versos, que el animal de algún modo lo aprobaba; y que lo que contaba, en suma, no era haber entrado a la mansión sino haber salido para ser comido. Después de destinarse a sí mismo esa postrera indulgencia, esa íntima consagración, ese argumento que justificaba su sacrificio, hubo tiempo, todavía, para una última visión. En ella, el poeta era un niño que viajaba en trineo por una llanura interminable y helada. Tirado por una ruidosa jauría, el trineo recorría un largo trecho hasta llegar a otro trineo que lo esperaba, y al que el pequeño pasajero se subía para continuar el viaje. Y así, yendo de posta en posta, iba deslizándose a perpetuidad por esas inhóspitas regiones saturadas de blanco. El niño se hizo viejo subiendo y bajando de un trineo a otro. No sabemos si alguna vez intuyó la trampa urdida por el otro poeta, o si llegó a sospechar que la llanura interminable seguía siendo la mansión.
Fabio Kacero
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The Sled Ride
After distracting the dog, the poet entered the mansion. The method he used for distracting the dog was to throw it a chunk of beef about which he had written a poem for the occasion. The inspiration for this curious technique for getting rid of an animal had come from a phrase written by another poet: “A poem must be a chunk of meat one throws to the dog in order to gain entry to the mansion.” With the guard dog thus pacified, the poet pushed open the door and stepped inside. The mansion was empty. There was nothing there, not even rooms, and the space was so large that he couldn’t see any enclosing walls or roof. He left, disappointed and slightly dizzy. To cap it all off, the dog, still hungry, was waiting for him outside. Without his meaty offering the poet was unable to defend himself from the unsatisfied animal’s attack. As he lay suffering, chewed upon by the dog’s cold teeth, it seemed to the poet that the creature eating him was taking on the form of its prey, and that the only thing not subject to this transformation was the medallion hanging from around its neck, which now reflected the shadow of an amputated leg. Seeing that his end had come, the poet consoled himself with the following thought: if the dog had found him an acceptable meal it was because the animal appreciated the different parts of his body; hard, soft and fluid, as though they were verses, and in some way approved; and that what really mattered was not having gone into the mansion but to have come back out again to get eaten. After treating himself to this last, self-congratulatory indulgence; the seductive idea that his sacrifice was not in vain, there was still time for one final vision. The poet saw himself as a child, riding on a sled across an unending frozen plain. Pulled by a noisy pack of hounds, the sled covered a long distance before it reached another that was waiting in readiness. The little passenger hopped onto this new sled and continued his journey. And so, from outpost to outpost, he went on sliding across the inhospitable snow-bound region forever. The child saw himself getting on and off sled after sled. We shall never know whether at any point he suspected the trap set by the other poet, or if he ever had an inkling that even on the infinite plain, he was still inside the mansion.
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El viaje en trineo
Después de distraer el perro, el poeta entró en la mansión. El método que usó para distraer al perro fue arrojarle un pedazo de carne acerca del cual una vez había escrito un poema. Esta curiosa técnica para librarse de un animal se la había inspirado la lectura de una frase escrita por otro poeta: “Un poema debe ser un pedazo de carne que uno le arroja al perro para poder entrar en la mansión.’’ Con el perro guardián así apaciguado, el poeta empujó la puerta y entró. La mansión estaba vacía. No había nada, ni siquiera habitaciones, y el espacio era tan grande que el poeta no veía paredes ni techo que lo contuvieran. Sintió decepción y un leve mareo. Para colmo el perro se había quedado con hambre y lo estaba esperando afuera. Sin la ofrenda carnal el poeta no pudo defenderse del ataque del animal insatisfecho. Sufriendo en el suelo, masticado por los fríos colmillos del perro, al poeta le pareció que la criatura que se lo estaba comiendo cobraba la forma de la presa, y que lo único no sujeto a esa transformación era el medallón que le colgaba del cuello, que ahora reflejaba la sombra de una pierna cercenada. Comprendiendo que le había llegado la hora, el poeta se consoló con el siguiente pensamiento: si el perro lo había considerado una comida aceptable, era porque apreciaba las diferentes partes de su cuerpo, lo duro, lo bando y lo fluído, como si fueran versos, y en cierto modo las aprobaba; y lo que verdaderamente importante no era haber entrado en la mansión sino haber salido después para que se lo comieran. Después de obsequiarse esta última, autocelebratoria indulgencia, la idea seductora de que no estaba sacrificándose en vano, aún tuvo tiempo para una visión final. El poeta se vio de niño, deslizándose en trineo por una interminable llanura helada. Tirado por una ruidosa jauría, el trineo recorría una larga distancia hasta llegar a otro que esperaba ya listo. El pasajerito saltaba al nuevo trineo y continuaba viaje. Y así, de posta en posta, seguía surcando para siempre la inhóspita región cubierta de nieve. El niño se veía subiéndose a un trineo tras otro. Nunca sabremos si en algún momento sospechó que el otro poeta le había tendido una trampa, o si llegó a barruntar siquiera que aun en la llanura infinita seguía estando dentro de la mansión.
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Le voyage en luge
Après avoir joué avec le chien, le poète entra dans la demeure. La méthode utilisée pour jouer avec le chien fut de lui lancer un morceau de viande au sujet duquel il avait écrit une fois un poème. Cette technique curieuse pour se défaire d’un animal lui avait été inspirée de la lecture d’une phrase écrite par un autre poète: «Un poème doit être un morceau de viande que l’on peut lancer au chien afin de pouvoir entrer dans la demeure». Ayant apaisé le chien gardien, le poète poussa la porte et entra. La demeure était vide. Il n’y avait rien, ni même des pièces, et l’espace était si grand que le poète ne voyait ni murs ni toit qui puissent le contenir. Il ressentit de la déception et un léger vertige. Pour comble le chien avait toujours faim et l’attendait dehors. Sans l’offrande charnue le poète ne put se défendre de l’attaque de l’animal insatisfait. Souffrant sur le sol, dépecé par les crocs froids du chien, il sembla au poète que la créature qui le dévorait prenait la forme de la proie, et que le seul à ne pas prendre la forme était le médaillon qu’il avait au cou, qui reflétait maintenant l’ombre d’une pierre rognée. Comprenant que son heure était arrivée, le poète se consola avec la pensée suivante: si le chien l’avait considéré comme une nourriture acceptable, c’était parce qu’il appréciait les différentes parties de son corps, le dur, le tendre et le fluide, comme si elles avaient été des vers, et d’une certaine façon, il les agréait; et que le plus important n’avait pas été d’entrer dans la demeure, mais d’être sorti pour qu’ils puissent le dévorer. Après s’être offert cette indulgence ultime, autofélicitée, l’idée séduisante qu’il ne s’était pas sacrifié en vain eut même le temps pour une vision finale. Le poète se vit enfant, glisser en luge sur une plaine gelée interminable. Tiré par une meute bruyante, la luge parcourait une grande distance jusqu’à en atteindre un autre qui attendait déjà prêt. Le jeune passager sautait sur la nouvelle luge et continuait son voyage. Et ainsi, de relais en relais, il continuait à sillonner pour toujours la région inhospitalière couverte de neige. L’enfant se voyait grimper sur une luge après l’autre. Jamais nous ne saurons si à un moment il avait soupçonné que l’autre poète lui avait tendu un piège, et s’il réussit au moins à pressentir que même dans la plaine immense il continuait à être dans la demeure.
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El viaje en trineo
Después de haber entretenido al perro, el poeta entró en la morada. El método utilizado para entretener al perro fue lanzarle un pedazo de carne sobre el que una vez había escrito un poema. Esa curiosa técnica para deshacerse de un animal estaba inspirada en la lectura de una frase escrita por otro poeta: “Un poema debe ser un pedazo de carne que puede lanzarse al perro con el fin de poder entrar en la morada”. Habiendo tranquilizado al perro guardián, el poeta empujó la puerta y entró. La morada estaba vacía. No había nada, ni siquiera habitaciones, y el espacio era tan grande que el poeta no veía muros ni techo que pudiesen contenerlo. Sintió decepción y un ligero vértigo. Para colmo el perro estaba aún hambriento y lo esperaba afuera. Sin la carnosa ofrenda el poeta no pudo defenderse del ataque del animal insatisfecho. Sufriente en el suelo, descuartizado por los colmillos fríos del perro, al poeta le pareció que la criatura que lo devoraba tomaba la forma de la presa y que lo único que no tomaba esa forma era el medallón que tenía en el cuello, que reflejaba ahora la sombra de una piedra recortada. Comprendiendo que su hora había llegado, el poeta se consoló pensando lo siguiente: si el perro lo había considerado un alimento aceptable era porque apreciaba las diferentes partes de su cuerpo, lo duro, lo tierno y lo fluido, como si fuesen gusanos y en cierto modo los aceptase; y que lo más importante no había sido entrar en la morada, sino haber salido para que pudieran devorarlo. Después de haberse otorgado esa indulgencia última, autofelicitada, la idea seductora de que no se había sacrificado en vano dio incluso tiempo para una visión final. El poeta se vio niño, deslizarse en trineo sobre una planicie helada interminable. Tirado por una jauría ruidosa, el trineo recorría una gran distancia hasta alcanzar otro que lo esperaba ya preparado. El joven pasajero saltaba al nuevo trineo y continuaba su viaje. Y así, de posta en posta, continuaba surcando para siempre la inhóspita región cubierta de nieve. El niño se veía subir a un trineo tras otro. Jamás sabremos si en algún momento había sospechado que el otro poeta le había tendido una trampa, y si al menos llegó a presentir que incluso en la inmensa planicie seguía estando en la morada.
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Il viaggio in slitta
Dopo aver trattenuto il cane, il poeta entrò nella dimora. Il metodo utilizzato per intrattenere il cane fu buttargli un pezzo di carne sul quale una volta aveva scritto un poema. Quella curiosa tecnica per disfarsi di un animale era stata ispirata dalla lettura di una frase scritta da un altro poeta: “Un poema deve essere un pezzo di carne che possa esser buttato al cane col fine di riuscire a entrare nella dimora”. Quando il cane da guardia fu calmo, il poeta spinse la porta ed entrò. La dimora era vuota. Non c`era niente, neanche una stanza, e lo spazio era cosí grande che il poeta non vedeva né pareti né tetto che riuscissero a contenerlo. Provò delusione e un leggero senso di vertigine. Non solo, il cane era ancora affamato e l´aspettava fuori. Senza piú carne da offrirgli, il poeta non riuscí a diferndersi dall´attacco dell´animale insoddisfatto. Sofferente per terra, sbranato dalle fredde zanne del cane, al poeta sembró che la creatura che lo divorava prendeva la forma della preda e che l´unica cosa che rimaneva uguale era il medaglione che aveva sul collo, che rifletteva ora l´ombra di una pietra intagliata. Mentre capiva che la sua ora era arrivata, il poeta si diede conforto pensando: il cane l´aveva considerato un alimento accettabile sicuramente perché apprezzava le diverse parti del suo corpo, quelle dure, quelle morbide e quelle fluide, come se fossero dei vermi e in un certo qual modo li accettassero; e la cosa piú importante non era stata entrare nella dimora, ma esserne uscito affinché potessero divorarlo. Dopo essersi concesso quell´ultima indulgenza, autocongratulatosi, la seducente idea di non essersi sacrificato in vano diede persino tempo per una versione finale. Il poeta si vide bambino, scivolando con la slitta su una superficie gelata interminabile. Trainata da un branco di cani rumorosi, la slitta percorreva grandi distanze finché non raggiungeva un`altra che l´aspettava già pronta. Il giovane passeggero saltava da una slitta all´altra e continuava il viaggio. E cosí, continuava a solcare per sempre l´inospite regione coperta di neve. Il bambino vedeva sé stesso salire su una slitta, su un´altra ancora e cosí via. Non sapremo mai se in qualche momento gli venne il sospetto che l´altro poeta l`avesse ingannato, e se riuscí almeno a prevedere che addirittura nell´inmensa superficie si trovava ancora nella dimora.
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El viaje en trineo
Después de entretener al perro, el poeta entró en la residencia. El método usado para distraer al perro fue el de arrojarle un pedazo de carne sobre el que una vez había escrito un poema. La curiosa técnica para deshacerse del animal le fue inspirada por la lectura de una frase escrita por otro poeta: “Un poema debe ser un pedazo de carne que pueda ser arrojado al perro con el fin de poder entrar en la residencia”. Una vez tranquilizado el perro guardián, el poeta empujó la puerta y entró. La residencia estaba vacía. No había nada, ni siquiera una habitación, y el espacio era tan grande que el poeta no veía ni las paredes ni el techo que lograban mantenerla en pie. Sintió desilusión y una leve sensación de vértigo. No sólo eso: todavía el perro estaba hambriento, y lo esperaba afuera. Ya sin más carne que darle, el poeta no pudo defenderse del ataque del animal insatisfecho. Retorciéndose por tierra, desgarrado por las frías garras del perro, el poeta creyó que la criatura que lo devoraba adquiría la forma de la presa y que lo único que seguía siendo igual era el medallón que tenía en el cuello, que reflejaba ahora la sombra de una piedra tallada. Mientras comprendía que su hora había llegado, el poeta se consolaba pensando que el perro lo había considerado como alimento aceptable seguramente porque apreciaba las diferentes partes de su cuerpo -las partes duras, las blandas, las fluidas- como si fuesen gusanos y de cierta manera lo aceptasen; y la cosa más importante no era haber entrado en la residencia, sino haber salido de allí para que pudiesen devorarlo. Luego de concederse esa última indulgencia, autofelicitándose, la seductora idea de que no se había sacrificado en vano le dio tiempo incluso para una última versión. El poeta se vio aún niño, deslizándose con un trineo sobre una superficie helada interminable. Arrastrado por una jauría de perros ruidosos, el trineo recorría grandes distancias hasta que llegaba otro que, ya lista, lo esperaba. El joven pasajero saltaba de un trineo al otro y continuaba su viaje. Y así, seguía cruzando para siempre las inhóspitas regiones cubiertas de nieve. El niño se veía a sí mismo subiendo a un trineo, y a otro, y a otro No sabremos nunca si en algún momento se le ocurrió pensar en la posibilidad de que el otro poeta lo hubiese engañado, o si logró por lo menos prever que, incluso en la superficie inmensa, se encontraba todavía en la residencia.
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A viagem de trenó
Depois de entreter o cão, o poeta entrou na residência. O método usado para distrair o cão foi o de lhe arremessar um pedaço de carne sobre o qual uma vez tinha escrito um poema. A curiosa técnica para se desfazer do animal lhe foi inspirada pela leitura de uma frase escrita por outro poeta: “Um poema deve ser um pedaço de carne que possa ser arremessado ao cão com o fim de poder entrar na residência”. Uma vez acalmado o cão guardião, o poeta empurrou a porta e entrou. A residência estava vazia. Não havia nada, nem sequer um quarto, e o espaço era tão grande que o poeta não via nem as paredes nem o teto que conseguiam mantê-la em pé. Sentiu desilusão e uma leve sensação de vertigem. Não só isso: ainda o cão estava faminto, e o esperava fora. Já sem mais carne que lhe dar, o poeta não pôde defender-se do ataque do animal insatisfeito. Retorcendo-se por terra, destroçado pelas frias garras do cão, o poeta acreditou que a criatura que o devorava adquiria a forma da presa e que o único que continuava sendo igual era o medalhão que tinha no pescoço, que refletia agora a sombra de uma pedra talhada. Enquanto compreendia que sua hora tinha chegado, o poeta se consolava pensando que o cão o tinha considerado como alimento aceitável certamente porque apreciava as diferentes partes do seu corpo –as partes duras, as macias, as fluídas- como se fossem vermes e de certa maneira o aceitassem; e a coisa mais importante não era ter entrado na residência, mas ter saído dali para que pudessem devorá-lo. Após de se conceder essa última indulgência, autoparabenizando-se, a sedutora idéia de que não se tinha sacrificado em vão lhe deu tempo inclusive para uma última versão. O poeta se viu ainda criança, deslizando-se com um trenó sobre uma superfície gelada interminável. Arrastado por uma matilha de cães barulhentos, o trenó percorria grandes distâncias até que chegava outro que, já pronta, o esperava. O jovem passageiro pulava de um trenó para o outro e continuava sua viagem. E assim, continuava atravessando para sempre as inóspitas regiões cobertas de neve. A criança se via a si mesma subindo a um trenó, e a outro, e a outro... Não saberemos nunca se em algum momento ele deu de pensar na possibilidade de que o outro poeta o tivesse enganado, ou se conseguiu pelo menos prever que, inclusive na superfície imensa, encontrava-se ainda na residência.
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Un viaje en trineo
Después de engañar al perro, el poeta entró en la residencia. El método que utilizó para distraer al perro fue arrojarle un pedazo de carne sobre el que una vez había escrito un poema. La curiosa técnica para deshacerse del animal se inspiraba en la lectura de una frase escrita por otro poeta: “Un poema debe ser un pedazo de carne que pueda ser arrojado al perro con el fin de poder entrar en la residencia”. Ya aplacado el perro guardián, el poeta empujó la puerta y entró. La residencia estaba vacía. No había nada, ni siquiera un cuarto, y el espacio era tan grande que el poeta no veía ni las paredes ni el techo que lograban mantenerla en pie. Sintió desilusión y una leve sensación de vértigo. No sólo eso: encima el perro estaba hambriento, y lo esperaba afuera. Ya sin más carne que darle, el poeta no puede defenderse del ataque del animal insatisfecho. Retorciéndose en el piso, destrozado por las frías garras del perro, el poeta creyó que la criatura que lo devoraba adquiría la forma de la presa y que lo único que seguía siendo igual era el medallón que le colgaba del pescuezo y que reflejaba ahora la sombra de una piedra tallada. Mientras comprendía que le había llegado su hora, el poeta se consolaba pensando que el perro lo consideraba un alimento aceptable justamente porque apreciaba las distintas partes de su cuerpo -las partes duras, las blandas, las líquidas- como si fuesen gusanos y de alguna manera lo aceptasen; y que lo más importante no era haber entrado en la residencia, sino haber salido para que pudieran devorarlo. Después de concederse esa última indulgencia, felicitándose a sí mismo, la seductora idea de que no se había sacrificado en vano le dio incluso tiempo de una última versión. El poeta se vio todavía de niño, deslizándose en trineo sobre una interminable superficie helada. Tirado por una jauría de ruidosos perros, el trineo recorría grandes distancias hasta que llegar a otro que, ya listo, lo esperaba. El joven pasajero saltaba de un trineo a otro y seguía su viaje. Y así, continuaba atravesando para siempre esas inhóspitas regiones cubiertas de nieve. El niño se veía a sí mismo subiendo a un trineo, y a otro, y a otro Nunca sabremos si en algún momento se le ocurrió la posibilidad de que el otro poeta lo hubiese engañado, o si pudo al menos prever que incluso en medio de esa inmensa superficie, se encontraba todavía en la residencia.
15
A journey on a sleigh
After tricking the dog, the poet walked into the house. The way in which he distracted the dog was by throwing it a piece of meat, something that he had once written a poem about. This curious method of getting rid of the animal was inspired by a phrase written by another poet: “A poem must be a piece of meat that one can throw to a dog in order to gain access to a house.” Once the watchdog was placated, the poet pushed the door open and went in. The house was empty. There was nothing in it, not even a room, and the place was so vast that the poet could not see the ceiling or the walls that held the building up. He felt disappointed and slightly dazed. Not just that: the dog was hungry, and waited for him outside. Having no more meat to feed it, the poet could not guard against the attack of the famished animal. Writhing on the floor, torn to pieces by the cold paws of the dog, the poet thought that the beast which was about to devour him was turning into the shape of its prey, and that the only thing that remained unchanged was the medallion hanging from its neck, now reflecting the shadow of a carved stone. Realizing that his time had come, the poet found consolation in the thought that the dog considered him acceptable food, because it appreciated the different parts of his body – the hard parts, the soft ones, the liquid ones – as if they were maggots and, somehow, accepted it; and he thought that the most important thing had not been walking into the house, but walking out in order to be devoured. After one last moment of self-indulgence, as he congratulated himself, the seductive idea that he had not sacrificed himself in vain granted him time for a final version. The poet saw himself as a child, gliding on a sleigh along an endless icy surface. Drawn by a pack of noisy dogs, the sleigh would cover enormous distances until reaching another one which awaited it, ready to depart. The young passenger would jump from one sleigh to the next and continue on his journey. And so, he went on crossing those inhospitable, snow-covered regions forever. The child saw himself climbing on a sleigh, and another, and another… We shall never know if he ever considered the possibility that the other poet might have tricked him, or if he managed to guess that even amid that vast surface, he was still in the house.
16
Un voyage en traîneau
Après avoir dupé le chien, le poète entra dans la maison. Il était parvenu à le distraire en lui jetant un morceau de viande, un piège sur lequel il avait déjà écrit un poème. Cette curieuse méthode de se débarrasser de l’animal avait été inspiré par une phrase appartenant à un autre poète: «Un poème doit être un morceau de viande que l’on puisse jeter à un chien afin de franchir le seuil d’une maison». Une fois que le chien de garde fût calmé, le poète poussa la porte et rentra. La maison était vide. Il n’y avait rien dedans, même pas une chambre, et l’endroit était si vaste que le poète n’arrivait pas à voir le plafond ni les murs qui soutenaient l’immeuble. Il se sentit déçu et légèrement étourdi. Pas seulement cela: le chien avait faim, et l’attendait dehors. N’ayant plus de viande pour lui donner à manger, le poète ne pouvait plus se protéger contre l’assaut de la bête affamée. Tordu de douleur sur le sol, déchiré par les plantes froides des pattes du chien, le poète imagina que la bête qui était sur le point de le dévorer prenait la forme de sa proie. Un médaillon qui reflétait l’ombre d’une pierre taillée pendait autour de son cou: c’était la seule chose qui resta immuable. Sachant que son heure était venue, le poète se consola en voyant que le chien le considérait comme une nourriture acceptable. Bref, la bête mangeait les différentes parties de son corps - les parties dures, les tendres, et même les liquides - comme si elles étaient des asticots et, en quelque sorte, il ne les trouvait pas mal. Il pensait que la chose la plus importante n’avait pas été d’entrer dans la maison, mais d’en sortir pour être dévoré. Après un dernier moment d’ auto-complaisance, tandis qu’il se félicitait luimême pour l’idée séduisante qu’il ne s’était pas sacrifié en vain, il eu le temps pour une version finale. Le poète se voyait comme un enfant, glissant sur un traîneau le long d’une surface glaciale sans fin. Tiré par une meute de chiens bruyants, le traîneau parcourut des distances énormes jusqu’à atteindre un deuxième traîneau qui l’attendait, prêt à partir. Le jeune passager changea de traîneau et continua son voyage. Et ainsi il traversa ces régions inhospitalières et couvertes de neige pour toujours. L’enfant se voyait monter sur un traîneau, et sur un autre, et sur un autre ... Nous ne saurons jamais s’il a imaginé la possibilité d’avoir été dupé par le poète, ou s’il a réussi à deviner que, même au milieu de cette vaste surface, il se trouvait encore dans la maison.
17
Un viaje en trineo
Después de haber engañado al perro, el poeta entró en la casa. Había conseguido distraerlo tirándole un trozo de carne, una trampa sobre la que ya había escrito un poema. Este curioso método para deshacerse del animal había sido inspirado en una frase que pertenecía a otro poeta: “Un poema debe ser un pedazo de carne que se le pueda tirar a un perro para poder entrar en una casa”. Una vez que el perro guardián estuvo calmado, el poeta empujó la puerta y entró. La casa estaba vacía. No había nada dentro, ni siquiera una habitación, y el lugar era tan vasto que el poeta no conseguía ver el techo ni tampoco las paredes que sostenían el edificio. Se sintió decepcionado y ligeramente aturdido. No solo esto: el perro tenía hambre, y lo esperaba fuera. No tenía más carne para darle de comer así que ya no podía protegerse del ataque de la bestia hambrienta. Retorcido de dolor en el suelo, atormentado por las plantas frías de esas patas de perro, el poeta imaginó que la bestia que estaba a punto de devorarlo se transformaba en su presa. Un medallón que reflejaba la sombra de una piedra tallada colgaba alrededor de su cuello: fue lo único que quedó intacto. Supo que su hora había llegado y el poeta se consoló al ver que el perro lo consideraba un alimento aceptable. En resumen, la bestia comía las diferentes partes de su cuerpo –las partes duras, las tiernas, e incluso las líquidas– como si fuesen carnada y después de todo no sabían tan mal. El poeta pensó que lo más importante no había sido entrar a la casa sino salir para ser devorado. Después de un momento de autocomplacencia, mientras se felicitaba a sí mismo por la seductora idea de que no se había sacrificado en vano, tuvo tiempo para una versión final. El poeta se veía como un niño, deslizándose en trineo por una superficie glacial sin fin. Arrastrado por una jauría de perros ruidosos, el trineo recorrió distancias enormes hasta alcanzar un segundo trineo que lo esperaba, listo para partir. El joven pasajero cambió de trineo y continuó su viaje. Y así atravesó aquellas regiones inhóspitas y cubiertas de nieve, para siempre. El niño se veía subido a un trineo, y a otro, y a otro Nunca sabremos si imaginó la posibilidad de haber sido engañado por aquel poeta o si consiguió adivinar que, incluso en medio de esa vasta superficie, se encontraba aún en la casa.
18
Un viaggio in slitta
Dopo aver ingannato il cane, il poeta entrò nella casa. Era riuscito a distrarlo gettando un pezzo di carne, un tranello su cui aveva già scritto un poema. Questo curioso metodo per sbarazzarsi dell’animale era stato ispirato da una frase che apparteneva a un altro poeta: “Un poema deve essere un pezzo di carne che si possa buttare a un cane per entrare in una cas”. Una volta calmato il cane da guardia, il poeta spinse la porta ed entrò. La casa era vuota. Non c’era niente dentro, nemmeno una stanza, e il posto era così vasto che il poeta non riusciva a vedere il soffitto né le pareti che sostenevano il fabbricato. Si sentì deluso e leggermente stordito. Non soltanto questo: il cane aveva fame, e lo aspettava fuori. Non aveva più carne da dargli e quindi non poteva più proteggersi dall’attacco della bestia affamata. Contorto dal dolore, per terra, tormentato dalle piante fredde di quelle zampe di cane, il poeta immaginò che la bestia che era in procinto di divorarlo si trasformava nella sua preda. Un medaglione che rifletteva l’ombra di una pietra intagliata era appeso al suo collo: è stata l’unica cosa che rimase intatta. Capì che la sua ora era giunta, e il poeta si consolò nel vedere che il cane lo riteneva un cibo accettabile. In sintesi, la bestia mangiava le diverse parti del suo corpo –le parti dure, quelle tenere, e perfino quelle liquide– come se fossero esca, e dopotutto il sapore non era troppo disgustoso. Il poeta pensò che il fatto più importante non fosse entrare nella casa ma uscirne per essere divorato. Dopo un momento di autocompiacimento, mentre si congratulava con se stesso per la seducente idea di non essersi sacrificato invano, ebbe il tempo per una versione finale. Il poeta si vedeva come un bambino, scivolando in slitta su una superficie glaciale senza fine. Trascinata da una muta di cani rumorosi, la slitta percorse enormi distanze fino a raggiungere una seconda slitta che l’aspettava, pronta per partire. Il giovane passeggero cambiò slitta e continuò il suo viaggio. E così attraversò quelle regioni inospitali e coperte dalla neve, per sempre. Il bambino si vedeva su una slitta, e un’altra, e un’altra Non sapremo mai se aveva immaginato la possibilità di essere stato ingannato da quel poeta oppure era riuscito a indovinare che, perfino in mezzo a quella vasta superficie, era ancora nella casa.
19
Un viaje en trineo
Después de haber engañado al perro, el poeta entró en la casa. Había logrado distraerlo tirándole un pedazo de carne, una trampa sobre la que ya había escrito un poema. Este curioso método para desembarazarse del animal se lo había inspirado una frase que pertenecía a otro poeta: “Un poema debe ser un pedazo de carne que se pueda arrojar a un perro para entrar a una casa.” Una vez que el perro de guardia fue calmado, el poeta empujó la puerta y entró. La casa estaba vacía. Adentro no había nada, ni siquiera una habitación, y el lugar era tan vasto que el poeta no conseguía ver el cielo raso ni las paredes que sostenían la construcción. Se sintió desilusionado y ligeramente maravillado. No sólo eso: el perro tenía hambre y lo esperaba afuera. Ya no tenía más carne para darle y entonces no podía protegerse del ataque del animal hambriento. Retorcido de dolor, en el suelo, atormentado por las plantas frías de esos pies de perro, el poeta imaginó que el animal, que estaba a punto de devorarlo, se transformaba en su presa. Una medalla que reflejaba la sombra de una piedra tallada colgaba del cuello del perro: fue lo único que quedó intacto. Entendió que su hora había llegado, y el poeta se consoló viendo que el perro lo consideraba un alimento aceptable. En síntesis, el animal comía las distintas partes de su cuerpo –las partes duras, las tiernas, e incluso las líquidas– como si fueran carnada –y después de todo, el sabor no era tan disgustoso. El poeta pensó que lo más importante no era entrar en la casa, sino salir sin ser devorado. Luego de un momento de autosatisfacción, mientras se felicitaba a sí mismo por la seductora idea de no haberse sacrificado en vano, tubo tiempo para una versión final. El poeta se veía como un niño, resbalando en trineo sobre una superficie glacial sin fin. Arrastrado por un grupo de perros ruidosos, el trineo recorrió enormes distancias hasta alcanzar a un segundo trineo que lo esperaba, lista para partir. El joven pasajero cambió de trineo y continuó el viaje. Y así atravesó esas regiones inhóspitas y cubiertas de nieve, por siempre. El niño se veía en un trineo, y en otro, y en otro... Nunca sabremos si había imaginado la posibilidad de haber sido engañado por ese poeta, o bien si había conseguido adivinar que, incluso en medio de esa superficie, aún seguía en la casa.
20
Uma viagem em trenó
Depois de ter enganado o cão, o poeta entrou na casa. Ele tinha conseguido distraí-lo jogando um pedaço de carne, uma armadilha sob a qual ele tinha escrito um poema. Este curioso método de se livrar do animal havia sido inspirado por uma frase que era de outro poeta: “Um poema deve ser um pedaço de carne que você possa jogar à um cão para entrar em uma casa”. Uma vez que o cão de guarda estava calmo, o poeta abriu a porta e entrou. A casa estava vazia. Dentro não havia nada, nem mesmo um quarto, e o lugar era tão grande que o poeta não podia ver o teto nem as paredes que apoiavam a construção. Sentiuse desiludido e levemente maravilhado. Não só isso, o cão estava com fome e estava à sua espera lá fora. Já não tinha mais carne para dar-lhe, portanto não podia proteger-se contra o ataque do animal faminto. Torcido de dor, no chão, atormentado pela planta fria desses pés de cão, o poeta imaginou que o animal, que estava prestes a devorá-lo, era transformado em sua presa. Uma medalha que refletia a sombra de uma pedra esculpida pendurada no pescoço do cão: foi a única coisa que ficou intacta. Entendeu que sua hora havia chegado, e o poeta se consolou vendo que o cão o considerava como um alimento aceitável. Resumindo, o animal comia as diferentes partes de seu corpo –as partes duras, as moles, e até mesmo as líquidas - como se fosse isca - e depois de tudo, o gosto não era tão nojento. O poeta pensou que o mais importante não era entrar na casa, se não sair sem ser devorado. Após um momento de complacência, enquanto felicitava-se a si mesmo pela idéia sedutora de não haver-se sacrificado em vão, teve tempo para uma versão final. O poeta se olhava como uma criança, deslizando em um trenó na superfície gelada sem fim. Levado por um grupo de cães barulhentos, o trenó viajou grandes distâncias até chegar a um segundo trenó que estava esperando por ele, pronto para partir. O jovem passageiro mudou de trenó e continuou a viagem. E assim cruzou por essas regiões inóspitas e cheias de neve, para sempre. O menino se olhava num trenó, e em outro, e em outro... Nunca saberemos se ele tinha imaginado a possibilidade de ser enganado por este poeta, ou se ele tinha chegado a adivinhar que, mesmo no meio dessa superfície, ainda estava na casa.
21
Un viaje en trineo
Tras haber engañado al perro, el poeta entró en la casa. Había logrado distraerlo arrojándole un pedazo de carne, una trampa bajo la cual había escrito anteriormente un poema. Este curioso método de librarse de un animal había sido inspirado por una frase que pertenecía a otro poeta: “Un poema debe ser un pedazo de carne que puedas arrojar a un perro para conseguir entrar a una casa”. Una vez que el perro guardián estuvo tranquilo, el poeta abrió la puerta y entró. La casa estaba vacía. Dentro no había nada, ni siquiera un cuarto, y el lugar era tan inmenso que el poeta no podía ver el techo ni las paredes que sostenían la construcción. Se sintió decepcionado y un tanto maravillado. Además, allí afuera el perro se hallaba en una hambrienta espera. Ya no tenía más carne que darle, de modo que no podía protegerse del ataque voraz del animal. Retorcido de dolor, en el suelo, apavorado por la planta fría de esos pies caninos, el poeta imaginó que esa bestia al acecho se transformaba en su presa. Una medalla que reflejaba la sombra de una piedra esculpida colgada del cuello del animal: fue la única cosa que quedó intacta. Comprendió que su hora había llegado y el poeta se consoló viendo que el perro lo consideraba un alimento aceptable. En pocas palabras, el animal comía cual carnada las diferentes partes de su cuerpo: las duras, las blandas e incluso las líquidas. Al fin y al cabo, el gusto no era tan desagradable. El poeta pensó que lo más importante no era entrar en la casa sino salir sin ser devorado. Luego de un instante de complacencia, mientras se felicitaba a sí mismo por la seductora idea de no haberse sacrificado en vano, tuvo tiempo para una versión final. El poeta se veía como un niño, deslizándose con un trineo sobre la superficie infinitamente helada. Llevado por una jauría alborotada, el trineo recorrió grandes distancias hasta llegar a un segundo trineo que se hallaba a su espera, listo para partir. El joven pasajero cambió de trineo y continuó el viaje. Y así atravesó esas extensas e inhóspitas regiones nevadas, sin fin. Él se veía en un trineo y en otro, y en otro Nunca sabremos si había imaginado la posibilidad de ser engañado por este poeta, o si había llegado a imaginar que, a pesar de aquella superficie a su alrededor, aún estaba en casa.
22
A sled ride
After fooling the dog, the poet entered the house. He had managed to divert its attention throwing a piece of meat at it, a trap under which he had written a poem before. This curious method of getting rid of an animal had been inspired by a phrase belonging to another poet: “A poem should be a piece of meat that you may throw at a dog in order to get into a house”. Once the watchdog was quiet, the poet opened the door and came in. The house was empty. There was nothing inside, not even one room, and the place was so huge that the poet could not see the roof or the walls that supported the building. He felt disappointed and quite amazed. Besides, out there the dog was waiting in hungry expectation. He had no more food to give to it already, so he could not protect himself from the voracious attack of the animal. Twisted from pain, on the floor, panic-stricken by the cold sole of those canine feet, the poet figured that stalking beast became his prey. A medal reflecting the shade of a carved stone hanging from the animal’s neck: that was the only thing that remained intact. He realized that his time had come and the poet comforted himself at seeing that the dog considered him to be an acceptable meal. In short, the animal ate the different parts of his body as if it was bait: hard, soft and even liquid parts. After all, the taste wasn’t that bad. The poet thought that the most important thing was not entering the house but leaving without being eaten up. After a moment of complacency, as he congratulated himself for the seductive idea of not having self-sacrificed in vain, he had time for a final version. The poet appeared as a child, sled riding along the infinitely frozen surface. Pulled by a rowdy pack of dogs, the sled ran long distances until it reached a second sled which was waiting for it, ready to leave. The young rider changed sleds and continued his trip. Thus, he crossed over those wide and barren snowy areas, endlessly. He was seen on a sled, and on another sled, and other… We will never know if had imagined the possibility of being fooled by this poet, or whether he had even imagined that, in spite of that surface surrounding him, he was still at home.
23
Un viaje en trineo
Después de engañar al perro, el poeta entró a la casa. Se las había arreglado para distraer su atención tirándole un pedazo de carne, un ardid sobre el que había escrito un poema. Este curioso método para deshacerse del animal había sido inspirado por una frase de otro poeta: “Un poema es como el pedazo de carne que se le arroja al perro para que nos permita entrar a casa”. Una vez que el perro guardián se tranquilizó, el poeta abrió la puerta y entró. La casa estaba vacía. No había nada, ni siquiera una habitación, y el lugar era tan enorme que el poeta no podía ver ni las paredes ni el techo que la sostenían. Se sintió decepcionado y algo asombrado. Además, allá afuera el perro esperaba hambriento. No tenía más comida para darle, por lo que no pudo protegerse del voraz ataque del animal. Retorciéndose de dolor, en el piso, paralizado por la fría planta de aquellas patas perrunas, el poeta observó cómo esa bestia acechante se convertía en su presa. Una medalla, que proyectaba la sombra de una piedra tallada, colgaba del cuello del animal: eso fue lo único que se mantuvo intacto. Se dio cuenta de que su hora había llegado y el poeta se consoló con la idea de que el perro lo considerara un alimento aceptable. Rápidamente, el animal se comió las distintas partes de su cuerpo como si se tratara de una carnada: las partes duras, suaves e incluso las líquidas. Después de todo, el sabor no estaba tan mal. El poeta pensó que lo más importante no habría sido entrar a la casa, sino haberla abandonado sin ser devorado. Después de un momento de autocomplacencia, en el que aprobó la seductora intuición de que no se había sacrificado en vano, tuvo tiempo para una última versión. El poeta aparecía como un niño, viajando en trineo a través de una superficie infinitamente congelada. Traccionado por una ruidosa jauría, el trineo recorría largas distancias hasta que llegaba a un segundo trineo que lo esperaba, listo para partir. El joven viajero cambiaba de trineo y continuaba su trayecto. Así, cruzaba interminablemente anchas y desoladas regiones. Fue visto en un trineo, y en otro trineo, y en otro Nunca sabremos si se habría imaginado la posibilidad de haber sido engañado por ese poeta, o si habría incluso vislumbrado que, pese a toda esa superficie rodeándolo, se encontraba todavía en la casa.
24
Un voyage en traîneau
Après avoir dupé le chien, le poète entra dans la maison. Il s’était arrangé pour le distraire en lui jetant un morceau de viande, une ruse au sujet de laquelle il avait écrit un poème. Cette curieuse méthode pour se débarrasser de l’animal lui avait été inspirée par une phrase d’un autre poète : « Un poème est comme le morceau de viande que l’on jette au chien pour qu’il nous laisse entrer dans la maison ». Une fois le chien gardien calmé, le poète ouvrit la porte et entra. La maison était vide. Il n’y avait rien, même pas une chambre, et l’endroit était si énorme que le poète ne pouvait même pas voir les murs, ni le toit qui la soutenaient. Il se sentit déçu et un peu étonné. En outre, là-dehors, le chien attendait, affamé. Il n’avait plus rien à lui donner à manger, et ne put donc se protéger de l’attaque vorace de l’animal. Se tordant de douleur, par terre, paralysé par les froides pattes du chien, le poète observa comment il se transformait en la proie de cette bête à l’affût. Une médaille, qui projetait l’ombre d’une pierre taillée, pendait du cou de l’animal : ce fut la seule chose qui resta intacte. Il comprit que son heure était arrivée et le poète se consola à l’idée que le chien le considérait une nourriture acceptable. Rapidement, l’animal dévora les diverses parties de son corps, comme s’il s’agissait d’un appât: les parties dures, les plus tendres et même les liquides. Après tout, la saveur n’était pas si mal que ça. Le poète pensa que le plus important n’aurait pas été d’entrer dans la maison, mais de l’avoir quittée sans être dévoré. Après un moment d’autosatisfaction, où il approuva son intuition séduisante de ne pas s’être sacrifié en vain, il eût le temps pour une dernière version. Le poète apparaissait comme un enfant, voyageant en traîneau à travers une surface couverte de glace à l’infini. Tiré par une meute bruyante, le traîneau parcourait de longues distances jusqu’à rencontrer un second traîneau qui l’attendait, prêt à partir. Le jeune voyageur changeait de traîneau et poursuivait son trajet. Ainsi, il croisait interminablement de vastes régions désertes. Il fut vu dans un autre traîneau, et dans un autre, et un autre encore Jamais nous ne saurons s’il aurait imaginé la possibilité d’avoir été leurré par ce poète, ou même s’il aurait soupçonné que, malgré toute cette étendue qui l’entourait, il se trouvait encore dans la maison.
25
Un viaje en trineo
El poeta entró a la casa luego de haber engañado al perro. Lo distrajo tirándole un trozo de carne, ardid sobre el que había escrito un poema. Este curioso método para librarse del animal surgió a partir de una frase de otro poeta: «Un poema es como el trozo de carne que le tiramos al perro para que nos permita entrar a la casa». Una vez tranquilo el perro guardián, el poeta abrió la puerta y entró. La casa estaba vacía. No había nada, ni siquiera una habitación, y el lugar era tan enorme que el poeta no veía las paredes ni el techo que la sostenían. Se sintió decepcionado y un tanto sorprendido. Además, afuera, el perro lo esperaba hambriento. Ya no tenía nada para darle de comer y no pudo entonces protegerse del voraz ataque animal. En el piso, retorciéndose de dolor, paralizado por las frías patas del perro, el poeta observó cómo se transformaba en presa de esta bestia al acecho. Una medalla, que proyectaba la sombra de una piedra tallada, pendía del cuello del animal: fue lo único que quedó intacto. Comprendió que había llegado su hora y el poeta se consoló pensando que el perro lo consideraba un alimento aceptable. El animal devoró rápidamente las distintas partes de su cuerpo, como si se tratase de un cebo: las partes duras, las partes más tiernas e incluso las líquidas. Al fin y al cabo el sabor no resultaba tan malo. El poeta pensó que lo más importante no era haber entrado a la casa sino haber podido salir sin ser devorado. Luego de un momento de autosatisfacción, por aprobar su seductora intuición para no ser sacrificado en vano, tuvo tiempo para otra versión. El poeta aparecía como un niño, viajando en trineo por una superficie infinita cubierta de hielo. Tirado por una ruidosa jauría, el trineo recorría largas distancias hasta encontrarse con un segundo trineo que lo esperaba listo para partir. El joven viajero cambiaba de trineo y proseguía el trayecto. Así cruzaba eternamente vastas regiones desiertas. Lo vieron en otro trineo, y en otro, y aun en otro No sabremos nunca si imaginó la posibilidad de haber sido engañado por este poeta, o incluso si sospechó que, a pesar de toda esa extensión que lo rodeaba, aun se hallaba en la casa.
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Eine Schlittenfahrt
Nachdem er den Hund getäuscht hatte, betrat der Dichter das Haus. Er lenkte ihn ab, indem er ihm ein Stück Fleisch hinwarf – eine List, über die er einmal ein Gedicht geschrieben hatte. Diese eigentümliche Methode, das Tier loszuwerden, ging auf den Satz eines anderen Dichters zurück: Ein Gedicht ist wie das Stück Fleisch, das wir dem Hund hinwerfen, damit er uns ins Haus lässt. Als der Wachhund Ruhe gab, öffnete der Dichter die Tür und trat ein. Das Haus war leer. Nichts gab es darin, nicht einmal ein Zimmer, und der Raum war so riesig, dass er weder die Wände noch die Decke sah, welche sie trugen. Er war etwas überrascht, fühlte Enttäuschung in sich aufsteigen. Und draußen erwartete ihn überdies der hungrige Hund. Er hatte nichts mehr, um ihn zu füttern, konnte sich also vor dem gefräßigen Angriff nicht schützen. Sich vor Schmerzen auf dem Boden windend und von den kalten Pfoten des Hundes festgehalten, beobachtete der Dichter, wie er zur Beute dieser lauernden Bestie wurde. Eine Medaille, die den Schatten eines geschliffenen Steins warf, hing pendelnd am Hals des Tieres: Es war das einzige, was unversehrt blieb. Der Dichter begriff, dass seine Stunde gekommen war, und tröstete sich mit dem Gedanken, dass der Hund eine akzeptable Nahrung in ihm sah. Als handele es sich um einen Köder, verschlang das Tier die verschiedenen Teile seines Körpers: die festen, die zarteren, verschmähte auch die flüssigen nicht. Immerhin schmeckte er gar nicht so schlecht. Das Wichtigste war offenbar nicht, ging dem Dichter durch den Kopf, in das Haus gelangt zu sein, sondern es ungefressen wieder verlassen zu können. Nach einem Moment der Selbstzufriedenheit darüber, dass sich seine verführerische Vorahnung bestätigte, sein Opfer werde nicht vergeblich sein, hatte er Zeit für eine andere Version: Der Dichter erscheint als Kind, das auf einem Schlitten über eine unendliche Eisfläche fährt. Gezogen von einer lärmenden Meute, legt der Schlitten lange Strecken zurück, bis er einem zweiten begegnet, der zur Abfahrt bereit steht. Der junge Reisende wechselt den Schlitten und setzt seine Fahrt fort. So durchquert er eine Einöde nach der anderen, ohne Unterlass. Man sah ihn auf einem dritten Schlitten, noch einem, wieder einem anderen... Ob er je die Möglichkeit erwog, dass er von diesem Dichter betrogen worden war, oder ob er gar den Verdacht hegte, dass er trotz der Weite, die ihn umgab, sich noch immer in dem Haus befand, werden wir nie erfahren.
27
Un viaje en trineo
Una vez que hubo engañado al perro, el poeta entró en la casa. Lo despistó arrojándole un pedazo de carne, un ardid acerca del cual una vez había escrito un poema. Este método peculiar para deshacerse del animal procedía de la frase de otro poeta: Un poema es como un pedazo de carne que arrojamos al perro para que nos deje entrar a la casa. Cuando el perro guardián lo dejó en paz, el poeta abrió la puerta y entró. La casa estaba vacía. Adentro no había nada, ni siquiera una habitación, y el espacio era tan inmenso que él no veía ni las paredes ni el techo que estas sustentaban. Estaba un tanto sorprendido, sentía que la decepción se alzaba en su interior. Y, además, afuera lo esperaba el perro hambriento. Ya no tenía nada más con que alimentarlo, de modo que no podía resguardarse de la voraz embestida. Retorciéndose de dolor sobre el piso y aferrado por las frías garras del perro, el poeta observó cómo se convertía en presa de esta bestia acechante. Una medalla, que proyectaba la sombra de una piedra tallada, colgaba balanceándose del cuello del animal: era lo único que permanecía incólume. El poeta comprendió que su hora había llegado y se consoló pensando que el perro lo consideraba un alimento aceptable. El animal engullía las distintas partes de su cuerpo como si se tratara de un cebo: las duras, las más tiernas, no desdeñaba ni siquiera las fluidas. Al fin y al cabo, no sabía nada mal. Evidentemente lo más importante no era –esto pasó por la mente del poeta– haber llegado a la casa, sino poder volver a irse de allí sin haber sido devorado. Tras un instante de autosatisfacción ante la confirmación de su seductor presentimiento de que su sacrificio no sería en vano, tuvo tiempo para otra versión: el poeta aparece como un niño que viaja en trineo por una infinita superficie de hielo. Arrastrado por una estruendosa jauría, el trineo recorre largos trayectos hasta encontrarse con un segundo trineo que se halla dispuesto a partir. El joven viajero cambia de trineo y prosigue su viaje. Atraviesa así, sin parar, un páramo tras otro. Se lo vio en un tercer trineo, en otro más y de nuevo en otro distinto... Si sopesó alguna vez la posibilidad de haber sido engañado por este poeta o si abrigaba acaso la sospecha de que, a pesar de la extensión que lo rodeaba, se encontraba aún en la casa no lo sabremos jamás.
28
Riding on a sled
Once he had tricked the dog, the poet entered the house. He had misled the dog by throwing him a piece of meat, a scheme about which he had once written a poem. This particular method for getting rid of the animal derived from a statement by another poet: “A poem is like a piece of meat we throw the dog so that he lets us inside the house.” When the guard dog left him alone, the poet opened the door and went inside. The house was empty. There was nothing in it, not even a room, and the place was so immense that he could not see the walls or the ceiling supported by these. He was somewhat surprised and felt disappointment growing within him. Besides, the hungry dog was outside waiting for him. He had no more food to give him, so he could not defend himself against the voracious onslaught. Writhing in pain on the floor and clutched by the dog’s cold claws, the poet observed how he became the prey of this haunting beast. A medal, which cast the shadow of a carved stone, was hanging and swinging from the dog’s neck: it was the only thing left unharmed. The poet understood that his time had come and comforted himself by thinking that the dog considered him to be a decent meal. The dog was gobbling up the different parts of his body as if it were fodder: the hard ones, the soft ones; he did not disregard anything, not even the fluid ones. After all, he did not taste bad. Clearly, the most important thing was not –this crossed the poet’s mind– arriving at the house, but being able to leave without being devoured. After a moment of self-satisfaction due to the confirmation of his seductive premonition that his sacrifice would not be in vain, he had time for another version: the poet appears as a boy riding on a sled across an infinite expanse of ice. Pulled by a deafening pack of hounds, the sled travels through long paths until reaching a second sled which is ready to go. The young traveller switches sleds and continues his journey. This is how he goes from one wasteland to another, without ever stopping. He was seen on a third sled, on another one and then again on a different one... If the possibility of having been tricked by this poet was ever considered, or if there was any suspicion that, despite the expanse around him, he was still inside the house, we will never know.
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Montando en trineo
Luego de engañar al perro, el poeta entró en la casa. Lo había despistado arrojándole un trozo de carne, estratagema sobre la que alguna vez hubiera escrito un poema. Este particular método para deshacerse del animal estaba inspirado en las palabras de otro poeta: “Un poema es como el trozo de carne que tiramos a un perro para que nos deje ingresar en la casa”. Una vez que el perro guardián lo dejó en paz, el poeta abrió la puerta y entró. La casa estaba vacía. No había nada allí, ni siquiera una habitación, y el lugar era tan inmenso que no pudo divisar las paredes ni el techo que estas debían sostener. Estaba sorprendido, en cierta forma, y sintió dentro de sí una desazón creciente. Por si fuera poco, afuera lo esperaba el perro hambriento. No tenía más comida para darle, de modo que no pudo defenderse del voraz empellón. Retorciéndose de dolor en el suelo, apresado entre las frías garras del animal, el poeta pudo ver cómo había llegado a convertirse en la presa de esta bestia de caza. Del cuello del perro colgaba una medalla, que proyectaba la sombra de una piedra tallada, balanceándose: era la única cosa que había quedado indemne. El poeta entendió que había llegado su hora y se consoló pensando que para ese perro habría de ser una comida decente. El perro engullía las distintas partes de su cuerpo como si fueran alimento balanceado: las duras, las blandas; no despreciaba nada, ni siquiera las partes fluidas. Después de todo, no sabía nada mal. Claramente, lo más importante no era –se le ocurrió al poeta, entonces– llegar a la casa, sino ser capaz de dejarla sin ser devorado. Tras ese breve instante de autosatisfacción al corroborar la seductora premonición de que su sacrificio no habría de ser en vano, tuvo tiempo de imaginar otra versión: en ella, el poeta se nos presenta como un niño que monta un trineo en una infinita expansión de hielo. Tirado por una ensordecedora manada de sabuesos, el trineo atraviesa un largo sendero hasta llegar a un segundo trineo que está listo para partir. El joven viajero cambia de trineo y continúa su viaje. Así va de un páramo a otro, sin detenerse jamás. Se lo ve en un tercer trineo, en otro y luego en otro distinto Si alguna vez se consideró la posibilidad de haber sido engañados por este poeta, o si existió cualquier sospecha de que, a pesar de la gran extensión a su alrededor, seguía dentro de la casa, no lo sabremos jamás.
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De pĂĄgina 295 a 305, Trilobite, acrĂlico [acrylic], 2013
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Mapa de la distribuciรณn de los trilobites hasta la fecha de la realizaciรณn de la muestra Detournalia en julio de 2014 [Map of the distribution of the trilobites up to the opening Detournalia exhibition in July of 2014]
Trilobite Por Lucía Puenzo
Viajé a Noruega con dos Trilobites en el bolso de mano. La única indicación de Fabio fue que los dejaraen algún rincón de la ciudad. En el avión saqué uno de esos tréboles de acrílico transparente para leer la inscripción que lleva impresa: I am giving copies to people traveling outside my country. As you found this object here, others discover it elsewhere in the world. No me sorprende que Fabio haya inventado ese objeto. Leí por ahí que decía: “Suelo mirar los objetos como si existieran fuera del tiempo”. Eso mismo sentí al ver los fiordos por la ventanilla del avión: parecian dedos extraterrestres, larguísimos y articulados. Me propuse dejar uno de los Trilobites en el rincón más alejado al que llegara. El primer día en Oslo me guardé uno en el bolsillo y salí a caminar. Aunque la temperatura rondaba los cero grados, los locales andaban en remera, aprovechando las pocas horas de sol después de meses de noche y frío polar. En el puerto, un grupito de chicas bailaba break dance frente a un barco vikingo. Estaban a metros de una fuente de aguas danzarinas y estatuas de Vigeland. Apoyé el Trilobite al pie de la fuente. Me dio tanta pena dejarlo ahí que me quedé esperando, a cien metros de distancia. No pasó mucho tiempo, unos cinco minutos, y una señora se acercó. Lo rodeó y se acuclilló para observarlo. Miró a su alrededor. Se lo guardó en el bolsillo y se alejó a paso rápido. Alcancé a sacarle una foto y la seguí. Quería ver adónde iba a pasar el resto de sus días el Trilobite. Entonces escuché la voz de Kacero: Una vez que nuestro tiro encuentra espectadores ya no nos pertenece. Me detuve y la dejé ir.
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Con el segundo Trilobite hice trampa. Me embarqué en un tren rumbo a los fiordos. Las vías estaban en reparación, así que en lugar de tres días tardé cinco en llegar. Hice tramos en barco, en micro y en trenes de los antiguos. La sensación de estar fuera del tiempo se intensificaba a medida que los pueblos eran más pequeños y antiguos. Aparecían de pronto, en alguna curva, clavados al pie de una montaña. Y además estaba la luz: no volví a ver algo así en ningún otro lugar del mundo. La sensación de lejanía y soledad, intensificadas por tantas horas de silencio –lejos de los centros turísticos ya casi nadie hablaba inglés–, era extrema como un trance, tan liviano y transparente como el Tribolite. En ese estado apoyé el segundo trébol sobre una de las mesas del vagón vacío en el que viajaba. A la hora subió un hombre de unos sesenta años. Traía un bolso y unos planos enrollados debajo del brazo. Cuando el tren se puso en movimiento sacó una petaca, le dio un trago y al apoyarla en la mesa descubrió el Tribolite. Sonrió al leer la inscripción. Entonces levantó la mirada directo hacia mí. Preguntó –en inglés– si era mío. Le dije que no, en realidad desde ahora era suyo. En sus ojos vi la misma curiosidad que empuja a Kacero a lanzar objetos hacia diferentes rincones del mundo y a decir que no importa qué tan bizarro, sofisticado, brutal, producido o despejado sea ese objeto… Yo me pregunto de dónde proviene, dice Fabio, qué lo anima. Mi amigo noruego me contó que era ingeniero, construía puentes. Se había cansado de vivir en la ciudad, ahora vivía en una cabaña en el punto más alejado al que había podido llegar. Leyendo la firma al pie del objeto me preguntó si conocía a Kacero. Decile que este regalo va a tener su altar encima de mi salamandra, en una ventana que da a los fiordos.
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Trilobite by Lucía Puenzo
I went to Norway with two Trilobites in my hand luggage. Fabio’s only instructions were to leave them somewhere in the city. In the plane, I took out one of the transparent acrylic clovers to read the inscription written on it: “I am giving copies to people travelling outside my country. As you found this object here, others discover it elsewhere in the world”. I’m not surprised that Fabio invented that object. I read somewhere that he said: “I often look at objects as though they existed outside of time”. That was what I felt when I saw the fjords out of the plane window: they looked like extraterrestrial fingers; extremely long with a lot of joints. I thought that I’d leave one of the Trilobites in the furthest place I got to. On my first day in Oslo I put one in my bag and went out for a walk. Although the temperature was about zero, the locals were wearing t-shirts, taking advantage of the few hours of sunlight after months of night and polar cold. A group of girls were break-dancing in the port in front of a Viking ship. They were metres away from a jumpy fountain with statues by Vigeland. I put the Trilobite at the foot of the fountain. I was so reluctant to let it go that I waited about a hundred metres away. It wasn’t long, about five minutes, before a woman came over. She walked around it and crouched down to take a closer look. She looked around. Then she put it in her pocket and walked off quickly. I managed to take a photo of her and then followed her. I wanted to see where the Trilobite was going to spend the rest of its days. Then I heard Kacero’s voice: Once our shot has hit a spectator, it no longer belongs to us. I stopped and let her go.
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With the second Trilobite, I cheated. I got onto a train to the fjords. The tracks were being repaired so instead than three days it took five to get there. I did sections by ferry, bus and old-fashioned trains. The sensation of being out of time grew more intense as the villages got smaller and older. They would appear suddenly around a bend, hugging the foot of a mountain. And the light: I’ve never seen anything like it anywhere else in the world. The sensation of remoteness and solitude, intensified by so many hours of silence –so far from the centres of tourism that no-one spoke English– was extreme, as though I was in a trance. It was as light and transparent as a Trilobite. In that state, I placed the second Trilobite on one of the tables of the carriage I was in. Within an hour a man, about sixty years old, came in. He was carrying a bag and a set of plans rolled up under his arm. When the train started to move, he took out a hip-flask, took a swig and, when he put it on the table, he saw the Trilobite. He smiled when he read the inscription. Then he looked up, directly at me. He asked, in English, if it was mine. I told him that it wasn’t, that it was his now. I saw the same curiosity in his eyes as that which drove Kacero to send his objects to different corners of the world and say that it doesn’t matter how bizarre, sophisticated, brutal, mass-produced or simple the object are... I ask myself where it comes from, says Fabio, what caused it. My Norwegian friend told me that he was an engineer, that he built bridges. He had got tired of living in the city and now he lived in a cabin in the remotest place he could find. Reading the signature on the object, he asked me if I knew Kacero. “Tell him that this gift will have its altar above my stove, in a window overlooking the fjords”.
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CastK CastK
De pรกgina 313 a 332, CastK, capturas de video [video stills], 2000-2013
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Todo es una cuestión de créditos Sobre CastK de Fabio Kacero Por raFaeL ciPPoLini
¿Por qué al cine, en alguna época, se lo denominó el biógrafo? Hoy suena raro, pero mi abuela solía utilizar el término, habitual en su infancia. No era nada raro escucharla decir cosas como “en tal ocasión fuimos al biógrafo con mis primas”. En los 90, durante varios años, fuimos con Kacero al cine una vez por semana. No tengo idea de cuántas películas vimos juntos, pero de solo repasar mentalmente los títulos me doy cuenta de que fueron muchas, realmente muchas. Por eso, cuando me contó sobre su proyecto Cast K, lo primero que vino a mi cabeza fue que era muy notorio que le prestara tanta atención a los créditos como al resto de la película. Imposible sacarlo de la sala antes de que prendieran las luces. Justamente él, experto en evadirse de cualquier situación con el mayor de los sigilos, no podía con su vicio: permanecer momificado frente a la pantalla, observando cada línea, cada letra, aunque la película fuese enfáticamente insufrible. No me parece menor señalarlo: Kacero padece de creditofilia. Sé que los creditofílicos son legión, pero me costaría creer que esta patología posea ejemplares más honrosos. ¿Y qué son los créditos de un film? Ensayemos una definición parcial: la síntesis tipográfica de los elementos de una película. El momento en que la ficción dice sus otros nombres, donde se consigna que todo fue un simulacro, como si le pusiéramos subtítulos a la caverna de Platón. Hay que aprender a ver la vida como una película. Perdón: como el final de una película. Por eso no me cuesta pensar que Kacero, cuando conoce a alguien, así como un vidente puede ver en esta persona un aura, un futuro o un pasado, Kacero ve créditos. O al menos, material para sus créditos. Recuerde, lector, lo que le aviso: si tiene la suerte de conocer a Kacero, no se asombre si le pide que le escriba su nombre en un papel. La diferencia con un ready-made o vivo-dito es que Kacero no lo convertirá en obra, sino –valga la distinción- en parte de su vida, que, como sabemos, existe para concluir en una obra. Nuestro artista, de este modo, salda cuentas con la historia del cine y con la relación arte-vida. El círculo se cierra: aprendió a escribir su biografía, aunque parezca y quizá sea un juego de palabras, yendo al biógrafo. Reafirmo así lo que siempre supe: existen pocas cosas más exquisitas que la tautología. 311
It’s All a Matter of Credits On CastK By Fabio Kacero by raFaeL ciPPoLini
Why cinema was at one time called biógrafo (biographer) in Argentina? It sounds strange today, but my grandmother used the term and it was common when she was a child. At the time, one often heard people say things like “Then I went to the biógrafo with my cousins.” For several years during the 90s, Kacero and I went to the cinema once a week. I have no idea how many films we saw together, but just going through the titles in my head I realise that we saw a lot, more than a lot. So when he told me about his project Cast K, the first thing that came into my head was his peculiar habit of paying as much attention to the credits as he did to the rest of the movie. It was impossible to get him out of the theatre before the lights came on. This from a man who was an expert at subtly slipping out of anywhere without anyone noticing, but he couldn’t get over his guilty pleasure: staying stock still in front of the screen, studying every line and letter, even if the film had been manifestly terrible. I think it’s important to say this: Kacero suffers from creditphilia. I know that there are many creditphiles around, butI find it hard to believe that the pathology has any more exemplary specimens. What are film credits? Let’s attempt a partial definition: a typographical synthesis of the elements of a film. The moment when the fiction reveals the names behind it, when it admits that it was all pretend –like putting subtitles under Plato’s cave. One must learn to see life as a film. Sorry: the end of a film. That’s why it’s not a great imaginative leap for me to believe that when Kacero meets someone, he sees credits hovering above them, like a psychic detecting people’s auras. Or he at least sees material for his credits. Mark my words, reader: if you’re lucky enough to know Kacero, don’t be surprised if he asks you to write down your name on a piece of paper. The difference between that and a readymade or vivo-dito is that Kacero won’t turn it into an artwork, but – the distinction is important– part of his life, a life that exists to complete an artwork. So our artist is settling accounts with the history of cinema and the art-life relationship. The circle closes: he learned to write his biography, although it sounds like and probably is word play, by going to the biógrafo. This reaffirms something I always knew: there are few things as exquisite as tautology. 312
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FabioKacero Biografía
( N . 1 9 6 1 , B U E N O S A I R E S ; V I V E Y T R A B A JA E N B U E N O S A I R E S )
Egresado de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, con especialidad en dibujo y pintura. Cursó también estudios de Historia del Arte en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires entre los años 1980 y 1987. Su práctica en el campo de las artes visuales se combina desde siempre con la producción literaria, primero como escritor de culto y de ediciones limitadas y más recientemente, con la publicación de Salisbury (2013) por la editorial Mansalva, su obra adquiere una difusión más amplia. Expone de forma individual desde 1989. Entre sus últimas muestras se destacan: El viaje en trineo (o La traducción infinita), Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA), Buenos Aires (2011); Flavio Kacer, Ruth BenzacarGalería de Arte, Buenos Aires (2010); La muestra del año, Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires (2006); Museo Nemebiax, MAC-Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca (2004), entre otras. Su obra ha formado parte de importantes exposiciones colectivas como: La historia la escriben los vencedores, Espacio de Arte OTR, Madrid (2014); Encuentros / Tensiones. Arte latinoamericano contemporáneo, Malba-Fundación Costantini, Buenos Aires (2013); Historico-vagabond, Galerie Alberta Pane, París (2013); Formes brèves, autres, 25, Fonds régional d’art contemporain de Lorraine, Metz y Marco, Vigo (2012); Recovering Beauty: The 1990s in Buenos Aires, Blanton Museum of Art, Austin, Texas (2011); Ficções do Invisível, exposición que formó parte de la 7ª Bienal do Mercosul: Grito e Escuta, Porto Alegre (2009); Beginning With A Bang! From Confrontation to Intimacy, Americas Society, Nueva York (2007).
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Fabio Kacero
Fabio Kacero Biography
(B. 1961, BUENOS AIRES; LIVE ANd wORk IN BUENOS AIRES)
Graduated from the Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, specializing in drawing and painting. He also studied History of Art at the Faculty of Philosophy and Letters of the Universidad de Buenos Aires between 1980 and 1987. His practice in the field of visual arts has always been combined with literature, firstly as a cult writer with limited editions and more recently with the publication of Salisbury (2013) by the publishers Mansalva, which has reached a wider public. Kacero has been holding individual exhibitions since 1989. His most recent ones include: El viaje en trineo (ó La traducción infinita) [The Sled Journey (Or the Infinite Translation)], Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA), Buenos Aires (2011); Flavio Kacer, Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires (2010); La muestra del año (The Show of the Year), Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires (2006); and Museo Nemebiax, MAC-Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca (2004), among others. His work has featured in several major collective exhibitions, including: La historia la escriben los vencedores (History is Written by the Winners), Espacio de Arte OTR, Madrid (2014); Encuentros / Tensiones. Arte latinoamericano contemporáneo (Encounters/Tensions. Contemporary Latin American Art), Malba-Fundación Costantini, Buenos Aires (2013); Historico-vagabond, (Historic-wanderer), Galerie Alberta Pane, Paris (2013); Formes brèves, autres, 25, Fonds régional d’art contemporain de Lorraine, Metz and the Marco, Vigo (2012); Recovering Beauty: The 1990s in Buenos Aires, Blanton Museum of Art, Austin, Texas (2011); Ficções do Invisível, an exhibition included in the 7ª Bienal do Mercosul: Grito e Escuta, Porto Alegre (2009); and Beginning With A Bang! From Confrontation to Intimacy, Americas Society, New York (2007).
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Agradezco a todos los que me ayudaron con la muestra y el libro: Victoria Noorthoorn, Rafael Cippolini, Ivan Rosler, Jimena Ferreiro, Javier Villa, Jorge Ponzone, Gaby Comte, Eduardo Rey, Jorge López, Viviana Gil, Fernando Montes Vera, María Gainza, Rubén Mira, María Sibolich, Josefina Tommasi, Germán Paley, Victoria Olivari, Luis María Ducasse, Juan Troncoso, y a todo el equipo del Museo de Arte Moderno. Lucía Puenzo, Beatriz Vignoli, César Aira, Graciela Speranza, Inés Katzenstein, Sergio Bizzio, Benito Laren, Lux Lindner, Carlos Gamerro, Luis Diego Fernández, Matías Serra Bradford, Ian Barnett, Kit Maude, Luís Chitarroni, Sergio Chejfec, Julio Grinblatt, Karin Schneider, Nicolás Guagnini, RES, Galería Ruth Benzacar, Daniel Kiblisky, Pablo Alarcón, Alec Oxenford, Ivo Aichenbaum, Daniel Vicino, Guillermo Iuso, Francisco Garamona, Nicolás Moguilevsky, Beto De Volder, Silvina Retrivi, Tershia D’elgin, Gustavo Mosteiro, Paola Vega, Ama Amoedo, Catalina Romero, Gustavo Bruzzone y el personal de la Intendencia de la Cámara Nacional de Apelaciones en lo Criminal y Correccional de la Capital Federal. F.K.
Este libro fue publicado en ocasión de la exposición Fabio Kacero: Detournalia presentada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires del 3 de Julio al 26 de Octubre del año 2014 1a Edición. Buenos Aires: Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2014 352 p. 20,1 x 25 cm
Detournalia / Victoria Noorthoorn... [et.al.]. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Dirección General de Museos, 2014. 300 p.: il. ; 25 x 20 cm. ISBN 978-987-1358-29-8 1. Arte. 2. Exposición. 3. Museo. I. Noorthoorn, Victoria CDD 708
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Av. San Juan 350 (1147) Buenos Aires Impreso en Argentina Printed in Argentina Akian Gráfica Editora, Clay 2972 Buenos Aires, Argentina.
© Imágenes reproducidas: Fabio Kacero, 2014
Las fotografías de la exposición Fabio Kacero: Detournalia, realizada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires han sido realizadas por Josefina Tommasi y Juan Troncoso. Aparecen reproducidas en las páginas 32, 72, 73, 74, 75, 140, 141, 1472, 143, 144, 145, 149, 159, 180, 181, 187, 189, 191, 192, 193, 194, 195, 196, 197, 198, 199, 224, 225, 226, 231, 285, 300 y 301. Daniel Kiblisky, páginas 206, 207 y 209 (cortesía Galería Ruth Benzacar) y página 74. Julio Grinblatt, Karin Schneider y Beto De Volder. p. 242 -243
Créditos EXPOSICIÓN
PUBLICACIÓN
Rafael Cippolini Curaduría
Gabriela Comte Rubén Mira Editores
Victoria Olivari Coordinación y Registro Iván Rösler Diseño de montaje Almendra Vilela Producción Carolina Mena Agustina Vizcarra Asistentes de producción Jorge López Iluminación Claudio Bajerski Luis María Ducasse Sofia Durrieu Enrique Martínez Diego Mur Jorge Ponzone Juan de San Bruno Montaje
César Aira Sergio Bizzio Rafael Cippolini Luis Diego Fernández Carlos Gamerro Inés Katzenstein Benito Laren Lux Lindner Lucía Puenzo Matías Serra Bradford Graciela Speranza Beatriz Vignoli Javier Villa Autores Fernando Montes Vera Ailin Staicos Coordinación Editorial Eduardo Rey Diseño Gráfico Julia Benseñor Corrección de Textos Ian Barnett Kit Maude Traducciones al Inglés Viviana Gil Josefina Tommasi Juan Troncoso Fotografía
ยกGrACiAs!
ALIADO ESTRATร GICO ANUAL:
COLABORADORES:
MEDIO ASOCIADO:
Este libro se terminรณ de imprimir en el mes de enero de 2017 en Akian Grรกfica Editora, Clay 2972, Buenos Aires, Argentina
El camino de los jardines que se entrecruzan
El resultado de una biblioteca no tiene por qué verse de ese modo: un libro inmediatamente detrás de otro, y así sucesivamente. Bien podría pensarse un libro aquí, otro a cinco metros, otro más a dos millas y uno más en un condado no lindante. Si esa fuera tu relación con el orden, tu lectura luciría tanto más interesante. Frank Harris
Detournalia es otra palabra –acaso también inventada por el artista que presentamos– que alude a una actitud extremadamente particular frente a la idea de camino, asimismo de trayectoria, y a los distintos modos de avanzar. Podría traducirse como territorio de desvíos, ahí donde el apartarse (mucho o poco, según el caso) coincide con un estilo de percibir el mundo y de actuar en consecuencia. Así se llamó la exhibición que tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en la segunda mitad de 2014. Hacia 2006, Kacero comenzó a exhibir sus obras de otra manera. La distancia entre sus objetos ya no era espacial sino temporal: expuso una pieza por mes, a lo largo de un año, en una sala que la galería que lo representa utilizaba como sala de reuniones o comedor, según la oportunidad. Fue la elección para presentar su “cuerpo de obra” en escenas aisladas, subrayadamente únicas. Dos años antes, en la ciudad bonaerense de Bahía Blanca, su primera y minuciosa retrospectiva, también con mi curaduría, fue una sumatoria única de proyectos definitivamente inconclusos, abandonados, jamás exhibidos con anterioridad, que enfatizaban un perfil por completo infrecuente del artista. En esa oportunidad me sugirió utilizar el consejo de Oscar Wilde: “Uno debería ser siempre un poco improbable”. En 2003, presentó por primera vez Nemebiax, work in progress de vocablos que, si existen en alguna lengua conocida, es sólo por accidente. Este trabajo marcó un cambio decisivo en su modo de hacer arte: un nuevo atajo hacia los imaginarios de la literatura, el libro y la escritura, elementos que decidió comenzar a reordenar según otros parámetros. A partir de estos soportes (la edición, los manuscritos, los impresos casuales, la gráfica alusiva, la lectura viva voce, la filmación con separadores escritos, los créditos cinematográficos, incluso rústicos carteles y subtitulados para acciones performáticas), Kacero delimitó una zona de evocaciones múltiples que se continúan hasta el presente. La muerte, lo suspendido o detenido, la niñez y sus luminosos balbuceos, los intentos autobiográficos, la impavidez, el sexo, el tiempo como factor ridículo y trágico simultáneamente, los viajes, lo quizá falso, los rastros, el continuo extravío, la transformación de sí y los enigmas de la tradición (cómo apropiarse de Jorge Luis Borges a partir de los mecanismos ficcionales propuestos e impuestos por el mismo autor). En 2013, Kacero publicó un libro de cuentos titulado Salisbury, que superponía la tarea del espectador y la del lector, los recursos del arte contemporáneo y el legado de la más clásica literatura cuando fue expuesto en su exhibición Detournalia en el Museo de Arte Moderno como una obra más. Esta muestra fue un intento de darle un curso físico a estas obras, de proseguir con el desafío de convertir un número de creaciones aisladas en un paseo, del cual este libro no es más que otra posibilidad. Quiero agradecer especialmente al artista y a todos quienes componen el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires la posibilidad de haber podido participar en esta experiencia singularísima. Rafael Cippolini Curador
Fabio Kacero
MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES
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Kac ero Kac MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES
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