Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires
Horacio Rodríguez Larreta
Jefe de Gabinete de Ministros
Felipe Miguel
Ministro de Cultura
Enrique Avogadro
Subsecretaria de Gestión Cultural
Viviana Cantoni
Directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Victoria Noorthoorn
AUTORES
JIMENA FERREIRO
RAFAEL CIPPOLINI
MARIANA CERVIÑO
ENTREVISTA
GUSTAVO BRUZZONE
MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES
Ferreiro Pella, Jimena
Alfredo Londaibere: yo soy santo / Jimena Ferreiro Pella; Rafael Cippolini; Mariana Cerviño; dirigido por Victoria Noorthoorn; editado por Gabriela Comte; Eduardo Rey; Martín Lojo. - 1a edición bilingüeCiudad Autónoma de Buenos Aires: Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2019. 240 p. ; 25 x 20 cm.
Edición bilingüe: Español; Inglés. ISBN 978-987-1358-73-1
1. Arte Argentino. I. Noorthoorn, Victoria, dir. II. Comte, Gabriela, ed. III. Rey, Eduardo, ed. IV. Lojo, Martín, ed. V. Título. CDD 750.82
Este libro fue publicado en ocasión de la exposición Alfredo Londaibere: yo soy santo, inaugurada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires el 26 de septiembre de 2019.
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Av. San Juan 350 (1147) Buenos Aires
Impreso en Argentina
Printed in Argentina
Akián Gráfica Editora
Clay 2972
Buenos Aires, Argentina www.akiangrafica.com
Diseño
Eduardo Rey
Créditos de fotos interiores
Erica Bohm
p. 143
Cortesía Galería María Casado
p. 160
Facundo de Zuviría
pp. 105, 147, 170-171
Viviana Gil
pp. 81-83, 110-111, 118-119, 127, 133, 137, 155, 163
Ana Granel
p. 96
Lucas Heavy
pp. 109, 117, 159
Guido Limardo
pp.100-101
Florencia Lista p. 113
Gustavo Lowry
pp. 85, 120-121
Gonzalo Maggi
pp. 16, 20, 54-79, 87, 90-95, 97-99, 107, 112, 114-115, 123, 134-135, 138-139, 140, 145-146, 149-151, 160-161, 166-169, 172173, 177- 185, 194-195
Cortesía Galería Nora Fisch
p. 175
Cortesía Colección Alejandra Padilla p. 89
Cortesía Colección Patricia Rizzo pp. 128- 129
Catalina Romero
pp. 164
Hebe Rozwadower
p. 116
Cortesía Colección Cristina Schiavi
p. 125
Cortesía Gabriel Vázquez
p. 165
Rosario Villani
p.131
Erica Vogel
p. 157
Cortesía Colección Gabriel Werthein
pp. 102-103, 153
Es un gran orgullo para todos los que trabajamos en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires presentar Alfredo Londaibere: Yo soy santo, la primera exposición panorámica de la obra del gran artista argentino, quien fue a su vez curador, referencia y fuente de inspiración para tantos artistas de las más diversas generaciones. Su temprano fallecimiento, en 2017, dejó trunca a nuestra comunidad artística, por lo que hoy es un verdadero honor para el Museo Moderno rendirle finalmente a Alfredo el homenaje que ya merecía en vida. Esta exposición reúne un conjunto amplio de sus trabajos –muchos de ellos nunca vistos–, que van desde sus primeros dibujos a lápiz de los años setenta hasta las últimas pinturas y collages realizados de 2013 en adelante. Pero la particularidad de esta exposición –que implica una importante edición como sucede en todo proceso selectivo– radica en la tesis curatorial de Jimena Ferreiro, curadora invitada, quien ha elegido cada obra a partir de considerar la pintura de Alfredo como un territorio de investigación de fuerte raigambre espiritual.
En este trayecto, deseo destacar el generosísimo compromiso de varias personas. En primera instancia, nuestro agradecimiento a la labor de investigación de Jimena, que formó parte de nuestro equipo institucional en los inicios de esta gestión y hoy nos acompaña una vez más con su notable profesionalismo. Asimismo, deseo reconocer la generosidad sin igual de Sergio Molina, heredero de Alfredo, quien ha abierto las puertas de su acervo y ha hecho que esta exposición hoy sea una realidad. Le agradecemos su compromiso, junto a Roberto Macchiavelli, conservador del acervo Londaibere, en la tarea de catalogar, preservar y poner las obras de Alfredo a disposición de la sociedad. A cada uno de los tres y al gran equipo que supieron armar, nuestro agradecimiento especial.
En el equipo del Museo Moderno, quiero agradecer a Laura Hakel, curadora, quien acompañó con sumo entusiasmo y su característico cariño cada paso de este importante proyecto. A Iván Rösler, Jefe del Departamento de Producción y Diseño de Exposiciones, nuestro agradecimiento por su determinación a encontrar el diseño perfecto para esta muestra, así como a Edgar Lacombe, productor de esta exposición, por su cuidadoso trabajo. A Micaela Bendersky, Jefa de Exposiciones, quien junto a Marina Gurman y Paula Pellejero llevó a cabo la compleja tarea de coordinar esta muestra. Por su gran trabajo en este libro, mi agradecimiento especialísimo a todo el equipo editorial: Gabriela Comte, Eduardo Rey, Martín Lojo, Soledad Sobrino, Julia Benseñor y Daniel Maldonado. Agradecemos también la colaboración de Kit Maude y Daniel Tunnard, a cargo de las cuidadas traducciones de los textos, así como a Guillermo Miguens, quien preparó las imágenes con esmero, y a los fotógrafos encargados de registrar las obras: Gonzalo Maggi, Catalina Romero, Viviana Gil y Guido Limardo. Y, finalmente, a cada integrante del equipo de este gran Museo, que hace posible cada uno de nuestros proyectos.
Mi especial gratitud, también, a quienes brindaron apoyo a este proyecto a través del préstamo de sus obras: Daniel Abate, Colección Balanz Contemporánea, Florencia Bohtlingk, Stella Benvenuto, Gustavo Bruzzone, María Casado, Gabriel Guilligan Jorge Gumier Maier, Graciela Hasper, Viviana Liberman, Alec Oxenford, Patricia Rizzo, Cristina Schiavi y Gabriel Werthein, entre otros.
Y a quienes participaron en las páginas de este libro: a nuestro querido Rafael Cippolini, que tanto ha aportado a las exposiciones y los libros del Museo, a Mariana Cerviño, investigadora especializada en el arte argentino de los años noventa, y a Gustavo Bruzzone, por su iluminadora entrevista.
Por su apoyo sostenido al Museo de Arte Moderno, nuestra gratitud constante al Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, dado que hace posible que esta institución construya cotidianamente su presente y se proyecte al futuro: a Horacio Rodríguez Larreta, Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, a Felipe Miguel, Jefe de Gabinete de Ministros, a Enrique Avogadro, Ministro de Cultura, a Viviana Cantoni, Subsecretaria de Patrimonio Cultural, así como a sus respectivos equipos.
Agradezco también a las empresas y personas que nos acompañan en cada propuesta desde el ámbito privado; especialmente, al Banco Supervielle y al Estudio Azcuy, aliados del museo, por el entusiasmo con que alientan cada iniciativa y cada proyecto. También a quienes colaboran y apoyan nuestras
acciones: Fundación Andreani, Plavicon, Grupo Cepas, Flow, Think-Thanks, FilmSuez y Anselmo, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno y Jóvenes del Moderno, entre otros.
Entre nuestros donantes individuales, mi agradecimiento emocionado a nuestros Mecenas del Arte –una familia que en 2019 ya cuenta con más de veinte orgullosos integrantes– entusiasmados por promover la cultura y las propuestas del Museo y acercarlas a toda nuestra sociedad. Su apoyo filantrópico y desinteresado es un ejemplo en un país donde la filantropía es escasa; agradecemos su compromiso y su aliento. Mi agradecimiento especial a nuestro flamante Comité de Adquisiciones y sus cuatro miembros fundadores.
Finalmente, mi agradecimiento a cada visitante que se acerca a nuestras salas para encontrarse con la transformadora experiencia artística y a nuestro gran equipo de Educación, que hoy recibe a 360 alumnos por día, capacita anualmente a más de 7000 docentes de escuelas públicas y privadas de la ciudad y del conurbano bonaerense, y ofrece programas inclusivos para las más diversas comunidades, tanto dentro como fuera del museo. Nuestro agradecimiento e invitación permanente a todos por construir la gran familia del Moderno, que sin duda trasciende su propio espacio y se extiende más allá de la Avenida San Juan.
Sumar el negro es como luz ausente, un agujero o un atrás que hace que lo otro salte hacia adelante. Pero dentro del proceso artístico, que es manejo de energías, símbolos, crear íconos, hacer exorcismos, no podría decir qué genera una decisión tan relevante. Lo asocio a definir qué es “el diablo”, es decir, lo no Dios en la doctrina cristiana. El negro como no color y no luz en el mundo de los colores y la luz.1
Hablar de mi pintura sería hablar del soporte de mi experiencia artística, de mi vía de espiritualidad, de mi forma de recibir y sumarme a la experiencia codificada que es el oficio de los pintores y escultores, de los artistas plásticos. Es ejercitar, descubrir, recibir la transmisión y, en ese mismo proceso, replantearla en formas y procesos actuales. 2
Alfredo LondaibereEl arte es un misterio que los artistas desafían profesando nuevos credos. Es un acto de fe y una invocación a la fuerza transformadora de los magos, los chamanes, los médiums y de todos aquellos que tienen la sustancia de la alquimia y la adivinación. Un acto devocional –un devenir, un Tao– en el que la obra encuentra su real significación, alcanza su zénit. Alfredo Londaibere tuvo ese tipo de relación con el arte. Fue un artista del método y del retiro, del trabajo laborioso y del compromiso con el hacer, estudioso e intuitivo, secreto y de culto. Un artista que quiso conquistar el cielo mediante una práctica meditativa que se hizo palabra, oración, ícono. “Alfredo fue un verdadero príncipe del Tao”.3
También fue un pintor, para quien decir pintura equivalía a decir arte y
1 Entrevista a Alfredo Londaibere realizada en 2015 e incluida en Pablo Accinelli y Leandro Tartaglia (dir.), Actividad de uso: Sobre la obra de Déborah Pruden, Buenos Aires, edición de los autores, 2016, p. 15.
2 Alfredo Londaibere, textos inéditos citados en Claudio Iglesias, “Garzas en el pecho”, Florencia
Böhtlingk: Río de la Plata, Buenos Aires, Mansalva, 2018, p. 12.
3 La expresión corresponde a Marcelo Pombo en una entrevista que le realizó Daniel Gigena tras la noticia de su muerte. Véase “Alfredo Londaibere: un príncipe del Tao del arte”, en La Nación, Buenos Aires, 16 de mayo de 2017.
viceversa. La pintura, esa práctica milenaria que comenzó como un juego de sombras, capaz de concentrar toda la expresividad de un artista y contener, a su vez, toda la verdad sobre el arte, fue su lenguaje, su economía y su campo de acción, que exploró desde múltiples perspectivas a través de sus diferentes roles como artista, curador y docente con un sistema de trabajo de lógica gremial, centrada en el oficio.4 Londaibere solía decir que, en su jornada, se reservaba “religiosamente” ocho horas para la ejercitación en el taller en pos de alcanzar una identidad visual propia en la que, a su vez, siempre operaba la tradición. “En algún sentido, la pintura es siempre la misma”, concluía. Desmenuzó la tradición desmontando sus procedimientos, primero para conocerla y luego para reinventarla hasta convertirla en su máxima aliada. En su órbita hizo confluir el arte clásico europeo, el cristianismo primitivo, la pintura colonial barroca como zona de choque cultural, las creencias paganas católicas y afroamericanas y su batalla por el alma de los fieles, los modernismos centrales y periféricos, oriente y occidente, la vanguardia y sus apropiaciones locales, el sistema artesanal y las artes eruditas, la cultura de elite y la popular, entre otras referencias que acusan un profundo conocimiento de la historia del arte. Sin embargo, el peso de las influencias nunca fue tan grande y su pintura logró desmarcarse con irreverencia e imaginería personal de esta gran enciclopedia construida ad hoc, que también tuvo su correlato físico en una biblioteca verdaderamente exquisita donde atesoró libros de arte, religión e historia.
La pintura también le ofreció un campo de investigación que exploró por medio de técnicas y materialidades diversas, con las que revisitó los géneros tradicionales. Al mismo tiempo, se transformó en una herramienta para alcanzar un estado espiritual que se hizo cada vez más explícito en sus temas, en sus procedimientos y en su visión del mundo. Pero su espiritualidad se expresó en un modo de hacer rutinario y seriado, que terminó haciendo de la pintura una religión personal y una procesión diaria. “Mi posición es excéntrica en relación a lo que se entiende como arte contemporáneo”, escribió en alguno de los cuadernos que se conservan en su archivo. En otro de ellos apuntó: “Escuché a Herzog en un corto que decía: ‘Yo no puedo dialogar, filmo para comunicarme’. Pinto para comunicarme. No puedo dialogar. YO”.
Yo soy santo, además del nombre de una obra que le presta el título a esta exposición,5 es el credo de una vida espiritual que tomó forma cifrada en su
4 En sus cuadernos se conservan sus diferentes proyectos de trabajo año a año, en los que planificaba la producción que haría a través de un riguroso sistema de series de obras. Asimismo, ese plan impactaba en el valor de mercado de su obra. Su apuesta siempre fue poner en circulación mucha obra de mediano formato a valores accesibles.
5 En verdad la obra sugestivamente se llama Sin título, como sucede con la mayoría de las pinturas del
obra, que se hizo cuerpo en su pintura para luego fugarse en un fluir de la conciencia hasta volverse rezo, pensamiento, unidad indisoluble entre el yo y el universo. “Veo la naturaleza como unidad de forma y sentido […]. Siento que a eso pertenezco, que eso soy. Parte y todo. Consciente de lo continuo, de lo integrado como verdad”. 6 Como un portal, su obra se volvió bisagra entre dos mundos. “A Alfredo le gustaba habitar los misterios”, dijo su amiga Florencia Böhtlingk.7 Yo soy santo cuenta la historia de su devenir religioso a través de las imágenes que produjo, porque son ellas, en su condición oracular, tan misteriosa como dispuesta a su develamiento, las que proveen esta clave de lectura “El arte puede ser el puente entre la tierra y el espíritu”, escribió Xul Solar.8 Con un sentido semejante, Alfredo Londaibere estableció un nuevo pacto con el mundo por medio de la práctica artística, a través de un juego de correspondencias entre lo tangible y lo intangible, entre el aquí y ahora y “el más allá”.9 Comenzar a pintar fue un acto de refundación.
La salida de la dictadura que finalizó en 1983 y el advenimiento de la democracia en la Argentina trajeron una renovada fuerza libidinal que se expresó en un nuevo orden de los cuerpos. Una cultura emergente, contestataria y joven reunió a músicos, artistas visuales, actores, clowns y disidentes sexuales que buscaban dejar atrás la censura, la auto-represión y el exterminio. La recuperación de una sexualidad libre y la utopía de la conquista del deseo los fusionaban en un aquí y ahora, hasta volverlos un cuerpo colectivo dispuesto a perder la forma humana.10 La búsqueda de la liberación y la disposición a recuperar una dimensión intensa de la experiencia acercaron a muchos participantes de este movimiento contracultural a las nuevas religiosidades que surgían en aquellos años y que ofrecían, a través de diversas prácticas y cultos, una relación más directa con lo sagrado, en el horizonte de las nuevas subjetividades que se
período, y el texto que aparece disfrazado en un juego de letrismo y abstracción es la frase “Yo soy santo”.
6 Anotaciones varias en un cuaderno de 1980, archivo del artista, Buenos Aires.
7 Conversación con Florencia Böhtlingk, Buenos Aires, 24 de abril de 2019.
8 María Cecilia G. Bendinger, Xul Solar: Grafías plastiútiles, Buenos Aires, Editor Elena Montero Lacasa de Povarché, 2004, p. 111
9 En 2006 realizó una serie de témperas sobre láminas antiguas con ese nombre. A diferencia de otros cuerpos de obras, en este caso el artista buscó deliberadamente la claridad de la leyenda colocada en el borde superior de la imagen.
10 Perder la forma humana fue el título de una exposición realizada por el grupo Conceptualismos del sur en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en 2013, que planteó una imagen de los años ochenta en América Latina estableciendo un contrapunto entre los efectos arrasadores de la violencia sobre los cuerpos y las experiencias radicales de libertad y transformación que impugnaron el orden represivo.
forjaban tras la caída del muro de Berlín y la aparente disolución del sistema de polarizaciones que gobernó la dialéctica del enemigo durante la Guerra Fría.
Buena parte de la contracultura de Buenos Aires compartió el interés por una nueva espiritualidad que permitiera disolver el cuerpo individual monolítico, judeocristiano y heteronormativo, en una versión fluida y trascendente del ser. Néstor Perlongher, devoto del culto brasileño del Santo Daime, tomaba el brebaje amazónico que conocemos como ayahuasca para sanar su cuerpo y aquietar su alma, y comenzó a rezarle al Padre Mario cuando supo que estaba infectado con el virus del VIH, que le causaría la muerte. Liliana Maresca, consciente del fin de su vida en esta dimensión terrenal, descubrió la alquimia de la trasmutación de los metales, mientras Omar Schiliro convertía el plástico en joyas preciosas y Feliciano Centurión bordaba para exorcizar el tiempo que le quedaba. Tras la liberación sexual de los cuerpos en la década del ochenta y el terror que produjo la crisis del sida, el ocultismo, la magia y la superstición se transformaron en un trasfondo relevante para comprender muchas de las prácticas artísticas de los años noventa. La búsqueda de una conmoción del
cuerpo y del espíritu se alcanzaba mediante una experiencia de extroversión producida tanto por el éxtasis del sexo como por la sublimación de la meditación y la fe.
Con esa misma fe sincrética, Londaibere optó por una forma de espiritualidad alimentada por múltiples tradiciones, que construyó de manera muy personal. En los años ochenta su práctica fue más híbrida y menos sujeta a doctrinas cerradas. La New Age, esa subcultura a la carta que promovía el retorno a las prácticas ancestrales, sobrevolaba la época. En paralelo, mantenía un vínculo fluido, aunque no regular, con el Grupo de Acción Gay, con el que compartía lecturas sobre teoría social, un activismo micropolítico y una sociabilidad que lo relacionó con el artista y curador Jorge Gumier Maier y, más tarde, con el artista Marcelo Pombo. También estaban allí las experiencias de psicodrama que practicaba con el psicoanalista y dramaturgo Tato Pavlovsky, así como el repertorio de “terapias alternativas”. Londaibere era cultor del cuidado físico a través de la práctica del yoga (“saludaba al sol” todas la mañanas y luego se tiraba el I Ching) y de una dieta balanceada (sus amigos recuerdan lo bien que cocinaba y la conciencia que tenía sobre la buena alimentación, incluso mucho antes del veganismo). Este misticismo encontraba su eco en una revisión de la cultura experimental de los años sesenta e incluso de las visiones excéntricas de las vanguardias históricas que alumbraron la producción de artistas como Xul Solar, Joaquín Torres García o Hilma af Klint, a quienes Londaibere admiraba profundamente.
En relación a su producción plástica, promediando la década del ochenta trabajó principalmente con el collage. Algunas de sus obras tienen un fuerte contenido erótico, con la incorporación de fotografías recortadas de revistas de pornografía gay y una colección de números telefónicos que parece insinuar la oferta de sexo, combinada con elementos de trabajos anteriores: el color estridente, la presencia inquietante de imágenes de recién nacidos que, en algunos casos, pareciera referir a una función de carta astral; imágenes de la cultura cristiana, aviones con calcomanías de escarapelas argentinas, una trama bizarra de patriotas argentinos, comics estadounidenses e ilustraciones de los personajes de Disney en código pop vernáculo. En la serie “Personajes” (1987-1989), desplegó motivos y temas clásicos de la pintura occidental como “madonas” y “vírgenes”, recreados a partir de fotografías de mujeres tomadas de revistas de consumo popular. Algunas de estas obras fueron presentadas en su primera exposición individual, Mapas y pinturas, curada por su amigo Gumier Maier en la recién inaugurada galería del Centro Cultural Ricardo Rojas, en 1989.
La repetición, la trama y el ornamento se vuelven recursos que estructuran sus diferentes series, al tiempo que parecen parodiar ciertos usos bastardeados
por la pintura de gesto expresionista. La madona aparece entre las obras de 1988, construidas a partir de tramas cuya textura de dripping oculta escenas de fútbol y sexo, además de otros motivos religiosos como San Sebastián, quien fue adoptado por la comunidad gay como un ícono identitario. Los chorreados o salpicados son recurrentes en las obras de este período, una técnica que también usaría Pombo en sus obras. En Winco (1986), cubrió de acrílico, brillantina y recortes de revistas el tocadiscos que había pertenecido a su familia desde los años sesenta. También dio este tratamiento a varios de los discos que había escuchado por primera vez en aquel artefacto, algunos de los cuales se conservan en la colección personal de Alfredo Londaibere.
A través de sus obras, parece estar desmontando una tradición artística ligada a la fuerza y la masculinidad como atributos de la pintura. De este modo, el dripping se vuelve una lluvia de colores que se asemeja a las tradicionales composiciones escolares resueltas con plasticola, papel glacé y calcomanías. Se trata de un repertorio visual que revaloriza las prácticas comúnmente denominadas “artesanías femeninas”. Al respecto comenta Francisco Lemus: “En las primeras pinturas de Londaibere y Pombo, este frenesí excitante que alterna entre mostrar y obturar se presenta en la yuxtaposición y combinación de figuras recortadas de revistas con materiales provenientes de las manualidades, estas últimas excluidas del canon artístico por su doble pertenencia degradante: la artesanía y lo entendido como ‘femenino’ […] el dripping ya no es un gesto moderno, sino un gesto performativo e irreverente del devenir marica”.11 De modo inquietante, en sus pinturas aparecen algunos conceptos cifrados como “amor”, “verdad” y “justicia”, en un principio contenidos en su firma, pero que con el tiempo ganan espacio en el campo plástico. Replicando las tradiciones herméticas, Londaibere disfraza con formas geométricas estas presencias enigmáticas. Finalmente, este recurso terminó de desarrollarse en su primera serie de palabras de base constructivista del año 2000.
Luego de la mencionada exposición de 1989 en el Rojas, que el artista vivió como “una retrospectiva”, realizó otra en 1991 con curaduría de la artista Magdalena Jitrik, quien estaba ocupando transitoriamente el lugar de Gumier Maier. Allí expuso un conjunto de acrílicos de escenas paródicas representadas bajo distintos registros estilísticos cercanos a Tiepolo, Turner y Fragonard, con cierto tono humorístico y de extrañeza generado por la falta de correspondencia de las imágenes entre sí. En una reseña que escribió Fabián Lebenglik sobre
la muestra –uno de los pocos críticos de arte que reparó rápidamente en el fenómeno del Rojas– destacaba unas palabras de la curadora: “[las obras de Londaibere] se apoyan en el significado recobrado de cierta pintura del siglo XIX, así como en los orígenes de la imaginación gráfica. Busca sus fuentes en el diseño gráfico, porque entiende que en él se sustenta la cultura visual contemporánea”.12 En una pintura que formó parte de esta exposición, se ve una figura masculina rodeada de símbolos en medio de las aguas de una escena nocturna. ¿Es la imagen de un bautismo? ¿O será más bien un rito de iniciación? Lo cierto es que la fecha de la obra coincide con el momento en que Londaibrere abrazó la religión afrobrasileña conocida como Umbanda, heredera de la religión yoruba, del candomblé y de las prácticas inmemoriales de los africanos, anteriores a su historia de esclavitud en el mundo moderno colonial. La umbanda, una religión profundamente estigmatizada e incluso perseguida, organizó su culto a partir del sincretismo entre el catolicismo, las culturas indígenas y las religiones de orixá, de tradición africana, donde toda persona es protegida y guiada en su crecimiento espiritual a través de la devoción a una divinidad o un santo. Dice Rita Segato: “La umbanda constituye una verdadera lengua franca de la religiosidad afrobrasileña para todo el país y un polo irrestrictamente abierto a la inclusión de nuevas entidades espirituales y linajes completos de espíritus”.13 De este modo, la umbanda logró conquistar la fe de sectores populares y disidentes, y acompañar la diversidad cultural desde su estructura inclusiva. A partir de este momento, se suceden en su pintura referencias más o menos explícitas a la religión, a través de un sincretismo que se apodera también de la imagen y de sus procedimientos. Las divinidades orixás tienen su sistema de equivalencia con el cristianismo, por lo que la Virgen María, San Sebastián, San Jorge y el dragón, entre otros temas populares de la iconografía clásica y de sus reapropiaciones del barroco colonial, desfilaron por la obra de Londaibere durante gran parte de los años noventa con nuevos atributos e hibridaciones propias del culto umbanda y de sus variaciones locales. También aparecen alabanzas en el reverso de algunos de sus cuadros, como la que esconde la obra de 1993 que representa una figura en contorsión –o en éxtasis– muy similar a la imagen de la Medusa de Caravaggio: “¡ORA IE IE O! ¡ORA IE IE O! ¡ORA IE IE! ¡OXUM!”. Oxum es una divinidad que encontró su equivalente sincrético en la figura de la Virgen de la Caridad. Sus seguidores suelen usar numerosos brazaletes de bronce y collares de cuentas de vidrio de color amarillo-oro, color al que recurrió el artista en este dorso como
12 Fabián Lebenglik, “S/T”, en Página 12, Buenos Aires, 11 de junio de 1991.
13 Rita Segato, “La religiosidad candomblé en la tradición afro-brasileña”, Perfiles Latinoamericanos, vol 2, nº 2, México 1993.
Sin título [Untitled], ca.1992
referencia simbólica. El día de la semana consagrado a ella es el sábado y se la saluda –al igual que en África– con la alabanza que Londaibere escribió, siguiendo la liturgia habitual. La estrella, el sol, el árbol, los frutos sagrados, la columna y el bautismo, entre otros motivos y referencias iconográficas, formaron parte de un ritual organizado en torno a su pintura, que se fue cargando de sustancia simbólica. El lienzo sobre bastidor fue reemplazado por pintura sobre soporte de madera, que el artista ensamblaba reutilizando tablas en desuso. Las primeras de estas obras fueron presentadas en una exposición colectiva en el Espacio Giesso, en 1992, que compartió con Gumier Maier, Benito Laren y Omar Schiliro. Baños misteriosos y Cajas de las musas inquietantes fueron obras inspiradas en Giorgio De Chirico, intervenidas con elementos metálicos que construían una trama sobre la superficie, superpuesta sobre la imagen representada. Estos elementos agudos, filosos y amenazantes, evocaban a su modo el martirio y la flagelación de Jesucristo, que en el credo umbanda se sincretiza en el orixa Oxalá. Tiempo después, Londaibere tuvo un accidente doméstico en su casa de la calle Warnes, producto del incendio provocado por un pequeño altar que permanecía siempre encendido. Para exorcizar el episodio fatídico, realizó una serie de obras con un árbol de frutos de oro en el centro, que regaló y dedicó a sus amigos a través de la inscripción de la frase “alegría para” y el nombre de cada uno.
En 1994 expuso en la galería Mun, con curaduría de Sonia Becce (Alfredo Londaibere pinturas). Nuevamente Lebenglik destacaba sus “modos antagónicos de pintar”: por un lado, el oriental, que se expresa en el minimalismo y la síntesis (paisajes desolados, árboles y ramas) y, por el otro, el pop, que le permitía abordar la cultura popular de occidente pero sin ironía.14 Esta dualidad estuvo presente en sus series siguientes, como en los motivos ornamentales producidos con latas aplastadas que dieron cuerpo a flores y elementos semejantes. Si el pop internacional se caracterizó por proponer una versión aparentemente objetiva de lo real, fría y distante, de superficies planas, tonos brillantes y formas seductoras que enaltecían lo doméstico al tiempo que lo volvían un simulacro, Londaibere expuso la belleza del diseño de masas estrellada y convertida en detritus urbano, en cultura del cirujeo.
En 1996 fue seleccionado para participar del taller de Barracas. Allí produjo pinturas con bastidores reciclados y borde de alpaca, y un conjunto de doce objetos coloreados, realizados en yeso, con aplicaciones de metal que simulan ruinas y ramajes. Continuó estas obras como un work in progress hasta 2005,
cuando pudo contar con aluminio anodizado para generar el efecto de maleza que crece entre las ruinas. Años más tarde, confesaría que estas piezas fueron pensadas como un “monumento funerario”. En la exposición Alfredo Londaibere: Témperas autobiográficas, realizada en la galería Gara en abril 1998, repasó su propia historia. A partir de un lenguaje cargado de simbolismo, puso en cuestión la identidad gay y la complejidad de las relaciones humanas, un tópico que se había vuelto frecuente hacia el fin del milenio. La serie tiene un carácter gráfico en el que predomina la narrativa de historieta y una impronta suprematista.
Mientras continuaba realizando pinturas sobre madera, de borde de alpaca, inició una nueva producción estructurada a partir de palabras casi ilegibles, que se vuelven superficie y se confunden con sus fondos. Las palabras son conceptos, revelaciones, afirmaciones o plegarias con las que compone una amalgama perfecta entre experimentación formal y misión espiritual. Una relación entre palabra e imagen a través de un letrismo ligado a la experimentación de las vanguardias históricas que le servía para enfatizar ciertas ideas que buscaba hacer ingresar al campo de la pintura.
Finalmente, en el pasaje a los años dos mil, alojó un renovado interés por el pensamiento hermético de la Antigüedad, que lo llevó a tomar cursos de astrología, tarot, numerología, alquimia y cábala,15 a través de una actitud más meditativa y zen. Estas nuevas influencias precipitaron series de obras que transcurren entre el lenguaje esotérico y el fluir de la técnica pictórica del tsumi-é, que aprendió de la profesora taiwanesa Chiu Tai Li. “La pincelada, o el brochazo, equivale a la técnica de lanzar una flecha”, escribió alguna vez. 16 Las palabras, a las que el propio artista describió como una remota referencia a la obra de Paul Klee, se vuelven portadoras de conceptos trascendentes que enfatiza monumentalizando su forma. Londaibere conjugó algunas de tradición neoplatónica, como la tríada “lux”,17 “bello” y “bueno”, con otras ideas como “amor” y “conocimiento”.
Por invitación de Laura Batkis, en 2005 participó del ciclo “El artista como curador”, en el Centro Cultural San Martín, con una serie de témperas sobre fotografías y litografías realizadas entre 2004 y 2005. Su propuesta se adaptó a
15 En su archivo se conservan anotaciones y una serie de cuadernillos editados por L.V.X THOT., Escuela de Artes y disciplinas esotéricas, Buenos Aires.
16 Pablo Accinelli y Leandro Tartaglia (dir.), Actividad de uso: Sobre la obra de Déborah Pruden, Buenos Aires, 2016, p. 24.
17 “Lux” es también la inversión del seudónimo “Xul”, el nombre artístico que eligió Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari, uno de los artistas que Alfredo Londaibere más admiró.
las condiciones particulares del espacio, que tenía varios pisos articulados por una escalera central, como una ascensión que seguía el esquema de los centros energéticos del cuerpo humano (chakras) y las fuerzas creativas del universo según la cábala hebrea (sefirot). El recorrido culminaba con “el amor”, en el último piso, donde se encontraba la obra Tú y yo. A sus series herméticas les siguieron cuerpos de obras basadas en una experiencia plástica de inmediatez y goce. Londaibere afirmaba que, de alguna manera, las primeras pinturas abstractas realizadas entre 2007 y 2009 constituían la primera vez que había pintado, como si toda su obra previa hubiera representado una paciente preparación. Finalmente había logrado “llegar a la pintura”, a su sustancia, para transformarla en extensión de su gesto, en expansión de su conciencia.
Luego de esas pinturas atmosféricas de colores ácidos18 que revisitaban la historia de la pintura, de Fragonard a Cándido López, en una deriva muy personal y sugestiva, Londaibere comenzó a realizar un conjunto de grandes pinturas ornamentales. La flor, protagonista de estas series, aparecía en respuesta a un postulado zen: “En vez de argumentar –explicaba el artista– el maestro muestra simplemente una flor a un discípulo como gesto suficiente. El discípulo sonríe y entiende. La pintura supone eso mismo, una comprensión instantánea”.19 “El Zen es la transmisión”.20 Entre la geometría, la ornamentación y la botánica, estos jarrones de flores, que remitían a un subgénero clásico de la pintura en la tradición de las naturalezas muertas, sorprendieron por sus grandes dimensiones. Londaibere nunca antes había pintado en formatos tan grandes. Estas escenas, además de presentar motivos de enorme belleza, desplegaban una gran destreza técnica por el contraste de sus estilos pictóricos. La “batalla de los ismos” del siglo XX se escenificaba en ellas, entre la precisión analítica del cubismo y la pincelada agresiva del expresionismo. Finalmente, se trata de la pintura. Sin embargo, tampoco dejó de producir collages. A través de su ejercicio, incesante y prolífico, encontró un modo de hacer meditando con el que también abordó diferentes problemas de la historia del arte. Entre sus innumerables series de collages, los hay de inspiración en la práctica del Ikebana y en la obra de Henri Matisse. La destreza en el uso de la tijera es notable, como si se tratara de un único trazo a mano alzada. La precisión del corte y
18 Junto con Ernesto Arellano, elucubraron varias teorías sobre el color con signo muy personal y gran erudición.
ese dejarse llevar por la forma que iba descubriendo en el deslizamiento del filo conformaron otra vía para la fuga de la conciencia. Trabajar como un rezo hasta develar el misterio del mundo, o al menos intentarlo.
Alfredo Londaibere fue un estudioso de la historia del arte y un cultor de imágenes bellas, pero su erudición nunca se antepuso a su programa artístico, que estuvo gobernado por la intuición, el goce y una ética de trabajo en pos de alcanzar un estado espiritual que se volvió cada vez más explícito en su obra. Su imagen logró transformarse en una amalgama muy singular capaz de contener la fuerza del rezo y los encantos de la pintura bella. Pero su belleza nunca fue del orden de la convención y siempre resguardó un último enigma en su interior. Quizás esta sea una de las claves visuales de su obra y la de muchos de sus compañeros generacionales: una mezcla de brillo opaco, aplastado y deforme como las bandas de alpaca que revisten algunas de sus pinturas.21
Brillar como una gema falsa en el barro, brillar como los objetos de fantasía del barrio de Once, pero también como los altares paganos repletos de baratijas y espejitos de colores. Exvotos, íconos sincréticos y una belleza que resiste obstinadamente su degradación y que, al mismo tiempo, no deja de ser tan deforme como hipnótica, tan dramática como esquiva al sufrimiento. En estos márgenes se debatieron Alfredo Londaibere y su pintura, como un San Jorge batallando con el Dragón, a quien –como no podría ser de otro modo– también le dedicó una serie completa. La llama de su pintura deberá estar siempre encendida. En eso estamos los que profesamos su fe.
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21 Me refiero a la obra de Jorge Gumier Maier, Omar Schiliro, Marcelo Pombo, Benito Laren, Liliana Maresca y Fernanda Laguna, entre otros.
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¡Qué pocos de nuestros jóvenes impresionistas ingleses sabían la diferencia entre una paleta y una imagen! Sin embargo, creo que Walter Sickert lo hizo, ¡perro astuto!
Aubrey Beardsley“Es como si la mente consciente se apropiara de la experiencia artística, o intentara apropiarse, y la redujera. Lo que hace es tratar de reducirla y lo que logra es no hacer arte”. Sin medias tintas. El que habla es Alfredo Londaibere, advirtiendo, como lo vimos hacer muchas veces, que la guerra por las fronteras del arte no es ni muda ni invisible. “Las obras no dicen, es un lenguaje, es comunicación pero no en el sentido en que digo algo que se va a entender, sino que promuevo una experiencia, y el espectador genera otra experiencia con lo que yo estoy mostrando”. Prestemos atención a esto: una experiencia genera otras, simétricas y diversas.
Para Londaibere, la experiencia visual lo es todo y las palabras solo son un placebo, una interferencia, un comentario menor o, lo que es peor, el enemigo. El ininterrumpido cultivo de esta irreductible noción de experiencia visual a lo largo de las décadas es el centro y la clave de su trayectoria, de su conducta artística, de sus movimientos.
Comenzó a exponer individualmente en la galería del Centro Cultural Ricardo Rojas, muy a fines de los años ochenta, justo cuando la escena porteña se mostraba lo suficientemente porosa como para lograr reunir en una sala a muy disímiles artistas que no necesitaban justificar sus obras con ninguna clase de excusa teórica previa.
Pasemos brevemente revista a algunos movimientos internos del grupo. En los años siguientes, Liliana Maresca, que había inaugurado la sala, propondría acciones colectivas contra la Conquista de América o pancartas denunciado a los genocidas de la dictadura militar y a políticos corruptos, exhibiendo una peculiarísima fuerza poética de choque. Marcelo Pombo se confesaría al resguardo de su “metro cuadrado”, ese espacio tan simbólico como íntimo de producción donde realizaba sus obras, emotivas y nada enfáticas, siempre autobiográficas. Graciela Hasper, junto a otros compañeros de ruta, se sumaría poco después a una aventura genealogista denominada Rational Twist, que llevaría sus obras a Nueva York, y de la que también formaría parte Raúl Lozza, artista fundante de las vanguardias geométricas de los años cuarenta. Benito Laren lanzaría su propio movimiento unipersonal denominado Pop Oh! Art, con su artillería de dislates brillantes, poemas y proclamas de inspiración ufológica. El Rojas, que siempre sería un campo de fuerzas, se expandía y mutaba, pero las obras de estos artistas parecían estar protegidas por su laboriosidad doméstica, por una devoción interna, ajena a todo tipo de factor distractivo de carácter conceptual.
Sostengo la hipótesis de que, cuando la situación comenzó a cambiar, Londaibere astutamente profundizó sus defensas y convirtió lo que denominaba experiencia en una reserva de sentido, un modo tan elegante como enérgico de distanciarse y protegerse de todo discurso previo, transformándola en una marca enfáticamente personal, indeleble e inclaudicable.
Es claro que la singularidad de su experiencia, que distingue todo su trabajo, tiene su ingeniería imaginaria, su fuente y derivados, en un fino entrelazado entre la exploración pictórica y la seducción del collage, en el vértigo y la calma de sus constantes yuxtaposiciones, cuyas dimensiones siempre complementarias conviven de infinitos modos. Observamos en obras como La riqueza, la abundancia y el poder, o bien Flash-Back De Chirico y también en La compañera, todas de la época que describimos, cómo este signo distintivo que compartía, en parte, con otros cogeneracionales ya había alcanzado una primera madurez.
Siguiendo a Mister Breadsley, así como Walter Sickert astutamente conocía la diferencia entre una paleta y una imagen, una cabra de metal como Londaibere (quien además era capricorniano), podía articular con singular sensualidad las múltiples posibilidades de lo pictórico y el collage, y además reelaborar continuamente una astucia similar y experimentada.
Alguien podría decir que, una vez agotada la llamada “Era de los Manifiestos”, estos se fueron dispersando en una inacabable espiral de statements individuales: se fue transformando en un imperativo institucional y periodístico requerir al artista una declaración de intenciones, acompañada de una sinopsis más o menos estandarizada de sus obras. Hace años que parece de mala educación que un artista se exima de referenciar sus imágenes. Al respecto, no debería sorprender que alguien haya considerado a Londaibere un artista delicadamente huraño.
Aun así, cualquiera que ingrese en su página web se encontrará con una minuciosa declaración de intenciones que equipara sus preferencias artísticas con una ética, o mejor aún, con un credo. Se trata de una enumeración, en la que leemos: la contemplación estética como modo de captación directa, la introspección como vía de encuentro, armonización y preservación, el disfrute en el hacer manual y en la percepción corporal de las energías, y el acercamiento al lenguaje de las formas vía la objetivación de la experiencia como modo de indagar sobre la naturaleza de lo artístico (cúlpeseme de las cursivas). En su texto, no solo repite la palabra “necesidad”, sino que enfatiza la evidencia de una voluntad espiritual que solo prejuiciosa, despistada o maliciosamente puede entenderse como una postura cercana a la new age, y menos aún a una pose o ironía. Nótese por sobre todo que es una declaración deliberadamente atemporal: sin dudas, otro de sus modos de resistencia.
Durante una mesa de debate en la Feria ArteBA en la que participaba Londaibere, en el otoño de 2003, una de las ponentes describió con mucho elogio una instalación de gran tamaño de una bienal internacional, además de citar un texto más o menos extenso en el que el expositor aclaraba su intención. Londaibere fue tan lacónico como demoledor: “Yo a ese señor no lo reconozco como a un artista. No entiendo la necesidad”. No sintió imprescindible abundar. Recordemos que por esos días Londaibere pintaba la que sería conocida como la primera serie “Sonia”, una sucesión de motivos florales de inspiración órfica, simultáneos y sucesivos de otras obras florales de factura símil romántica con una paleta muy cercana, siempre imbuido de igual sensibilidad y obstinación. Toda una declaración de principios.
De todos los artistas ligados a la plataforma del Centro Rojas, indudablemente
Londaibere fue el más extremista con respecto a su intransigencia con los modelos discursivos reinantes. No menos cierto es que durante mucho tiempo, al momento de describir y analizar sus imágenes, a la crítica y a parte de la historiografía parece haberles resultado muy dificultoso dejar entre paréntesis,
aunque más no sea momentáneamente, el habitual glosario y muchos de los conceptos anclados en los textos de batalla con que Jorge Gumier Maier, primer curador de la Galería del Rojas, abordó el acercamiento a sus obras (así como no pocos de sus detractores). Más aún, porque Londaibere fue, de todos, quien por más años estuvo ligado a la institución y quien más hizo como artista, curador y maestro para generar alternativas internas a los modos de apreciar estas estéticas.
Cuando un artista como Pablo Suárez, que puede ser considerado uno de los padrinos de la galería del Centro Rojas, se refería a lo que denominaba reserva de sentido, señalaba ante todo un tipo particular de protección sobre las posibles interpretaciones de las obras y también sobre su coherencia interna, en un intento por atenuar eso que Gumier Maier denominó oportunamente metástasis discursiva, distorsión hermenéutica y disputa por el control de las imágenes. Sin embargo, en comparación con Londaibere, la función poética del comentario social en Suárez siempre fue mucho más directa en su voluntad de comunicarse del modo más contundente posible con el espectador. Al privilegiar en tal alto grado la experiencia visual al punto de considerarla prácticamente incompatible con las palabras, nuestro artista convidaba al público con un tipo diferente de correspondencia.
Durante los tiempos tempranos de su circulación en el under porteño, antes y después de la apertura democrática, Londaibere pintó distintas escenas de erotismo gay con acrílico, siempre en cartones o papeles, como la serie “Baños”, de 1981, y otras sin titular de los años inmediatamente posteriores, obras que hubiera sido imposible exponer en instituciones oficiales. No obstante, casi toda esta producción, cuya técnica predominante es el collage, y en cuyo repertorio conviven íconos culturales tan diferentes como el Pato Donald y Bernardino Rivadavia, tiene numerosísimos puntos de contacto con la gráfica under y la imaginería contracultural de los fanzines fotocopiados de aquellos años. En todos ellos puede rastrearse una prehistoria de las distintas tradiciones e influencias que cimentaron la obra del artista y en las que conviven referencias cultas y populares, como también fábulas y crónicas urbanas, lo apocalíptico y lo integrado, que en su sinergia sugieren una resistencia a cualquier tipo de vocación mainstream. Por lo demás, en obras como La satisfacción de los sentidos
II (1987) también nos informa sobre la atención prestada a las formas de la tendencia dominante de la renovación pictórica de entonces, reflejada en estilos cercanos a la transvanguardia promovida por Achille Bonito Oliva, lo que reafirma que, si bien el ambiente under promovía osados cruces de lenguajes entre
músicos de rock, cine experimental, teatro off, germinales videastas, grafiteros y otros gremios proliferantes, los intereses de Londaibere siempre se orientaban a encontrar más motivos para seguir pintando, incluso investigando críticamente las modas ocasionales. Un zeitgeist de pequeñas formas condensadas.
Londaibere tiene su primera muestra individual en el Centro Rojas, que es la segunda, después de la de Liliana Maresca, desde la creación oficial de la galería. Ubiquemos la sala en el contexto de la época, en plena crisis política del fin del alfonsinismo y el inminente primer menemismo. Invitado institucionalmente por Daniel Molina, Gumier Maier crea ese espacio en un sitio que pertenece a la Universidad de Buenos Aires, pero que aun así es marginal. Claramente se trata de una inflexión en la cultura under del momento: la agenda de exposiciones se arma a partir de lo que Gumier Maier conoció en los años inmediatamente anteriores, por lo que este paradojal comienzo es en realidad una antología de cierre de toda una época, un fin de capítulo, una re-ubicación para estéticas que no parecían acordes a los estándares de las salas oficiales, para los que este es casi el único hilo conector que podría adivinárseles. Un under extensivo y en otras condiciones. Pensemos que ninguno de los expositores había logrado ninguna respuesta seria por parte de museos o galerías, la gran mayoría ni siquiera se lo había propuesto. Londaibere tampoco se presentaba a los salones existentes, ya que sus obras –en soporte papel y de pequeño formato, casi excluyente– incumplían formalmente con los requisitos de aceptación que aquellos demandaban. El tiempo determinaría que su exhibición fuera el inicio de una trilogía, ya que sus dos muestras individuales siguientes también las realizaría en la galería, en 1991 y 1992. Así sucedió: ciertos artistas pasarían por el Centro Rojas y otros reincidirían, conformando lentamente algo parecido a un staff. La labor curatorial de Gumier Maier –pionera en la escena porteña– consistió, antes que nada, en agrupar y analizar conjuntamente las peculiaridades de su selección, que poco después comenzó a ser expuesta en otras instituciones de cierta manera afines, como el Centro Cultural Recoleta. Londaibere recordaría: “Creo que el espacio lo armó a partir de cosas que había visto previamente. Con gente que conocía. […] Después hubo un momento, que no recuerdo con exactitud, en el que lo empezaron a invitar y él comenzó a teorizar y a armar un discurso”. Observado con la perspectiva de los años, no resulta difícil comprender que las propuestas teóricas de Gumier Maier producirían fricciones con la defensa de la experiencia visual adiscursiva
de Londaibere. “Gumier empezó a tener gente que producía y reproducía la ‘imagen Rojas’, y ahí es cuando se convierte en curador. […] Al principio, para mí, lo que Gumier miraba eran los verdaderos artistas, más allá de la forma que tuvieran. Después ya no, era gente que trabajaba desde otro lugar, desde una información previa más que de una experiencia, que terminaron uniformando la imagen”. También es cierto que las teorizaciones de Gumier Maier pueden entenderse como respuestas a ciertas lecturas de esos años. En 1992, con motivo de una exhibición en el Espacio Giesso en la que participaban Omar Schiliro, Benito Laren, Gumier Maier y Londaibere, figuras centrales del grupo Rojas, el crítico Jorge López Anaya publicaría en el diario La Nación una nota en la que describía las obras presentadas como “arte light”, mote inspirado en la publicidad de alimentos de bajas calorías. Al menos resulta extraño si intentamos aplicar esta apreciación a pinturas que Londaibere había expuesto poco antes, y me refiero expresamente a tres acrílicos sobre tela, sin título, de 50 × 70 cm; dos oscuros paisajes atravesados de árboles que parecen quemados y por lo tanto sin follaje (en realidad son árboles secos, uno de sus motivos recurrentes), más una tercera pintura en la que podemos ver a un personaje caricaturesco desnudo, hundido hasta las rodillas en el mar, bajo un denso cielo estrellado y rodeado de símbolos que el espectador estaba invitado a descifrar. La experiencia visual de Londaibere se desmarcaría muchas veces de la trama crítica, marginándose por su propio peso.
Pero no por mucho tiempo.
El año 1992 no solo es el del “affair Arte Light”, sino también el de la tercera y última exposición de Londaibere en la galería, y el del comienzo de su actividad docente en la institución. Formado en talleres particulares, la enseñanza no era algo que le resultara ajeno, sino todo lo contrario. A su experiencia visual se sumaron sucesivamente dos dimensiones que lo terminarían de conformar como artista: la docencia y, casi un lustro más tarde, la curaduría.
Se trata de un lema clásico: aprender mientras se enseña. Las palabras que Londaibere elige al describir su tarea docente, o mejor dicho, su combinación, definen minuciosamente su experiencia. A saber: contemplación, entrenamiento, disposición de ánimo receptivo, comprensión, oficio, entrega al disfrute estético.
Londaibere era de la idea de que una de las claves de crecimiento artístico consistía en saber elegir, en cada etapa, al maestro indicado del período de la Historia que resultara propicio. Esto es, el cultivo de una experiencia que
se alimenta de la comprensión con otras experiencias, provengan de donde sea. Una vez más, algo que exige entrega y astucia, pues nada antecede a la experiencia y todo surge de ella.
Cuando Gumier Maier, tras su partida, lo invita a sucederlo en la curaduría de la galería, Londaibere acepta aun antes de saberlo. “Él ya había decidido dejar la galería, pero no me lo dijo. Me mintió, me dijo que había un espacio para el que le habían pedido que recomendase a alguien y a mí me interesó la idea. Y luego, cuando me dijo la verdad, me encantó que fuera el Rojas, porque yo estaba identificado con el espacio. […] Había otra cuestión burocrática, yo estaba dando cursos allí y pedí también coordinar los cursos del área de artes visuales. Creía que se podía hacer algo desde ese lugar. Y me lo dieron”. No es difícil entender que el Rojas, tal como lo conocimos, hubiera sido muy diferente sin su aporte.
Ambas tareas, las del maestro y la del curador, le resultaron complementarias.
Luego de remarcar que su labor curatorial partía del rol de artista como generador del evento plástico, precisó: “Oriento la selección hacia obras que den cuenta de experiencias personales ricas y profundas, con lenguajes desarrollados o intentos expresivos originales. Con imágenes o procedimientos no necesariamente valorados desde lo establecido, tratando asimismo de evitar los lugares comunes de lo ‘alternativo’, lo ‘cuestionador’, lo ‘experimental’ y las propuestas imitativas. Entiendo mi posible contribución en este campo a partir de la visualización y promoción de valores plásticos y artísticos, históricos y contemporáneos, que forman o formarán parte de nuestra identidad”.
Recapitulemos: Gumier Maier fue el creador de la Galería del Rojas y la institución no hubiera sido lo mismo sin él.
Tampoco sin Londaibere. O mejor dicho: sin la experiencia de Londaibere.
Es una manera de sacar afuera lo que está adentro, y por medio de esa figurita se hace más tolerable la situación de conflicto interior. Aunque es cierto que a veces creo que eso me va a tranquilizar y después me complica todavía más la vida.
Fermín EguíaLa palabra tradición es esquiva al glosario de Londaibere. La que no lo es, y aparece una y otra vez, es identidad, que notoriamente forma parte de sus obsesiones. Prosiguiendo con la deriva semántica, valoraba mucho la identificación del espectador con algunos de los elementos de su obra (que compartiera un canal identitario). Alguna vez confesó que fue una de las cosas que la práctica del collage le enseñó: utilizado estratégicamente, la peculiaridad del collage, una imagen apropiada y recontextualizada, posee la propiedad de generar un puente de simpatía. Dijimos antes que los árboles secos eran uno de sus motivos favoritos a la hora de pintar. Una de sus variaciones empáticas fue fruto de la técnica de collage aplicada a la pintura. En su charla con el coleccionista Gustavo Bruzzone, que forma parte de esta publicación, leemos: “Por eso me gusta trabajar el árbol seco. Tomo etiquetas de caramelos de todos los gustos: frutilla, uva... Son variables que detonan algo distinto en mí y también en quien las ve. Puedo trabajar en una serie con un determinado fondo, que tiene una resolución, una historia, pero esa pequeña variación temática tan intrascendente selecciona el ojo al que va a llegar. La gente mira y dice: ‘ah, los árboles, pero a mí me gusta este de la cereza’. Eso tiene un valor y tiene una carga, me gusta”. Retomando sus palabras, esas vías diversas, discontinuas, no jerárquicas determinan un tipo diferente de conexión de la que pueden producir las pinturas-collage de Antonio Berni, donde están al servicio de un tema narrativo mayor. Y se acercan seguramente más a los procedimientos del pop, aunque sin su carga crítica, incluso cínica, pero participando de un sentido de seducción similar. Tanto en el pop como en las imágenes de Berni, el recurso nunca es casual y siempre resulta jerárquico. A las imágenes de Londaibere, por el contrario, podría tildárselas de costumbristas y proustianas, pues apelan a otro tipo de memoria afectiva, vía una disímil elaboración de identidad por identificación.
En otro de los tramos de la citada conversación, Londaibere sugiere que este recurso, como también sucede en la obra de Marcelo Pombo, puede provenir de la influencia de Pablo Suárez, de la importancia que este artista confería a la sensibilidad colectiva y popular, incluso como rasgo político y acaso hogareño de la obra.
Otra imagen ejemplar en el mismo sentido es un acrílico sobre tela de los años 1991-1992, en cuyo centro podemos ver a una cocinerita negra con una torta en su mano, popularísimo e histórico logo impreso en los paquetes de una marca de harina.
Esta memoria emotiva, sin embargo, se invierte cuando referencia elementos autobiográficos. No hay más que volver a observar su serie “Autobiográfica”,
de 1999. En la primera, que puede considerarse un políptico de témperas sobre papel, vemos una sucesión de escenas al modo de viñetas en la que dos maniquíes articulados, de los que se usan para el dibujo artístico, atraviesan diferentes circunstancias de definitivo orden simbólico. En la última, el motivo es una composición geométrica de inspiración órfica, muy habitual en sus últimos años de producción.
Algo para tener en cuenta: cuando el artista referencia su identidad, más que acudir a un recurso de identificación, propone un juego enigmático. Experiencia y astucia, ni más ni menos.
Una vida inocente, nada de temor, ni de dolor, ni de culpabilidad, el metro cuadrado alrededor es completamente seguro, pero… tantas abejas han entrado y se han puesto a fabricar miel, que ya hay casi un metro y me llega a más de medio cuerpo. No sé qué hacer, si siguen quedaré enterrada en miel… Adorable manera de morir.
Remedios Varo
¿Secreto o misterio? ¿Quizá ambos?
Cuando Xul Solar aludía a cuestiones esotéricas, mostraba siempre su backstage, su manual de instrucciones, por más que no fueran más que un work-in-progress o una licencia poética. Era habitual en Xul Solar revelar algo, aunque más no fuesen pistas, referencias generales, indicadores culturales. El juego de Londaibere es por completo diferente. Nos recuerda, por momentos, a la dinámica de la “Magia de los sigilos” de Austin Osman Spare, aunque a todas luces se trata de otras tradiciones. En plural, porque es evidente que adhiere a más de una. Advertimos antes que debemos entender este gesto como una “reserva de sentido”, aún más, como un componente fundamental de su experiencia visual, en tanto recurso a la vez universal, críptico y personal. Lo pone a nuestro alcance, lo exhibe, lo señala, y finalmente lo protege, porque sin dudas se trata de una técnica espiritual para la protección de sí y de otros, a quienes los destina. Y por supuesto, también se trata de preservar, resguardar su experiencia visual, ya que está elaborada pictóricamente.
Como ejemplos no tenemos más que observar con detenimiento varias de sus series, como las denominadas “Este soy yo”, “Infinitos” y “Árbol del conocimiento”, todas fechadas en 2006. Cada una de ellas parte de una autobiografía secreta, cifrada. Ahí está, oculta delante de nuestros ojos, visible, inescrutable.
Su secreto le pertenece.
No cometeremos el mal gusto de intentar descifrarlo.
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Alfredo Londaibere nació en una familia ligada a las grandes propiedades de la pampa húmeda que ambos padres habían heredado por separado en la provincia de Entre Ríos.1 La moral tradicional propia de este sector social, reforzada en su momento de declive, marcó el clima de esa casa durante los años de su crianza: las pautas de honorabilidad imponían cierto silencio, no había discusiones ni se exponían los conflictos. Las reglas de conducta tradicionales tendieron a intensificar algunas de las características de la experiencia homosexual de aquellos años. En un ambiente regido por la no intervención en la vida sentimental de los miembros de la familia, la discreción, la indiferencia, el silencio y el aislamiento fueron los comportamientos con los que se tramitó el asunto en lo doméstico, sin escándalos, sin preguntas. Como muchos homosexuales que vivieron una época en la que los miembros de ese colectivo no eran considerados sujetos de derechos por la ley ni por la sociedad, había vivido la violencia más cruda, encarnada, por ejemplo, en compañeros de trabajos ocasionales. Respondió a esa crueldad con la actitud de los santos: una imperturbable suavidad fue su rasgo distintivo. Vestía por ese entonces de blanco, el color del pacifismo. “Era Jesús”, coinciden sus seres cercanos. Como señala el sociólogo argentino Ernesto Meccia, 2 la carencia de
1 El presente texto se basa en una entrevista que le hice a Alfredo Londaibere en octubre de 2005 y en entrevistas que realicé a personas cercanas afectivamente al artista, en el mes de julio de 2019: Sergio Molina, Alberto Goldenstein, Nelson Wejkin y Alejandro Londaibere. Agradezco el tiempo y los invaluables datos que me brindaron generosamente. La interpretación, sin embargo, corre por mi cuenta y no debe atribuírseles a ellos. Agradezco también a Gustavo Bruzzone, que me brindó acceso al archivo de videos documentales de su colección, y a Roberto Macchiavelli, que me asistió con amabilidad.
2 Ernesto Meccia, Los últimos homosexuales: Sociología de la homosexualidad y la gaycidad, Buenos Aires, Gran Aldea, 2011, p. 110.
recursos de contestación a la condena social fue un rasgo propio de la época, y produjo el “inquietante efecto de ‘etificar’ el dolor, de darle un ‘valor’ a la desgracia homosexual; en suma, de tratar el sufrimiento casi como un dogma a cumplimentar en el silencio de la vida cotidiana […]”. “Esa clase de experiencias,” sigue el autor, “vividas en medio de la clandestinidad y con pocas palabras a disposición para cuestionarlas, los introducía en ese tiempo muerto y seguro de la homosexualidad del que hablamos”. Si se vincula esa consideración general sobre la vivencia de la homosexualidad hasta los años noventa con el código de honorabilidad y silencios que había respirado Londaibere en su casa, es probable que ambos elementos concurrentes hayan producido su actitud mística, rasgo que resaltan todos quienes lo conocieron.
La extensión de su etapa formativa es un indicador de lo mucho que le costó salir del aislamiento en que vivió esos años hasta encontrarse con quienes serían sus pares. La visión que adquirió en su paso por el Grupo de Acción Gay y, aún más en general, en la experiencia política de todo el colectivo, le permitió sin dudas construir una nueva vida y una nueva representación de sí mismo, distinta a la de su vida anterior. Este espacio habilitó también el encuentro con los artistas Marcelo Pombo y Jorge Gumier Maier, dos personas clave en su itinerario artístico. Marcelo le acercó información a la que había accedido bastante tiempo antes, aun siendo cuatro años menor. Entre otras muchas cosas, lo acercó a las clínicas que dictaban Pablo Suárez y Luis Wells en el Centro Cultural Recoleta, que le permitieron sentir por primera vez –específicamente en el caso de la de Suárez– que su obra tenía una lectura en una clave que afirmaba un camino personal que recién despuntaba, por sobre toda una gran producción de “ejercicios” que ya era tiempo de dejar atrás. Pombo le informó más tarde sobre las clínicas de Guillermo Kuitka, experiencia que transitó, entre otras, como una “especie de autista”, 3 tal como él mismo decía, desconfiando como siempre de “lo actual”, que él entendía como efímero. Su férreo código normativo respecto del arte –que entonces podía enarbolar junto a toda la comunidad de la galería del Centro Cultural Ricardo Rojas– le impedía valorar positivamente las estrategias “especulativas” orientadas al gusto internacional contemporáneo que ahí se proponían. Gumier Maier, el curador de la galería, por su parte, lo convocó tiempo después a hacer su primera muestra, que era la segunda del Rojas. La comunidad de la galería le abrió un universo para ser él mismo. En ese nuevo entorno, Alfredo comenzó el camino que lo sacaría del letargo anterior. Emprendió un trabajo interior marcado por su preocupación por evolucionar
y ampliar su conciencia. Desde avanzados los años ochenta, la refundación de sí mismo fue el resultado del encuentro con un universo regulado por otras reglas, surgidas tanto del arte como de su cosmovisión espiritual. Para Alfredo, entre el desarrollo espiritual y el mundo del arte existía un continuum y no una jerarquía. Ambos fueron caminos hacia el autoconocimiento y la transformación, en los que se afanó de una manera disciplinada y metódica.
En la Argentina, especialmente con la apertura democrática e ideológica producida a inicios de los años ochenta, tuvo lugar un proceso de pluralización y diversificación del campo religioso. Diversos cultos minoritarios, marginales y heterodoxos atrajeron la atención de nuevos miembros que acudían con la demanda de experiencias en las que la emoción y la vivencia de lo sagrado se encontrasen en primer plano. Más allá de que estas lecturas y prácticas formaron parte de un movimiento de expansión general que tuvo lugar en esos años, la profundidad y duración de la experiencia devocional de Londaibere invita a reflexionar sobre cuáles fueron los motivos que lo llevaron a recorrer ese camino. Su biblioteca da testimonio de la intensidad de esa búsqueda, como también de un recorrido nómade a través de distintas filosofías religiosas.
Las distintas vertientes de los nuevos movimientos religiosos4 –de donde provienen las filosofías que interesaron al artista a lo largo de su vida– comparten el sostener una sospecha sobre el “yo”, al que entienden como una máscara que oculta al verdadero ser. No solo ofrecen un aspecto intelectual que otorga una cosmovisión para comprender el malestar que produce la relación con el mundo social, sino que también brindan herramientas para superar ese dolor a través de vivencias específicas. Si bien todas las religiones tienen como función principal dotar de sentido el sufrimiento humano, el budismo se destacó, entre otras, por brindar herramientas para comprenderlo y superarlo. Su fundador fue Siddharta Gautama (557- 487 a. C.), conocido como Buda (“aquel que ha despertado”), un príncipe de la India que abandonó su reino y su familia para buscar una forma de liberarse del sufrimiento y encontrar la verdad espiritual. Establecida en las Cuatro Nobles Verdades, su doctrina fundamental señala que el sufrimiento, causado por la ignorancia, es la realidad de la vida humana, y enseña el camino que permite trascenderlo. Por eso, el dolor físico que conlleva en algunos casos la práctica del zen es un “dolor de guerrero”, una prueba iniciática que es preciso soportar y que, con el tiempo, trae aparejada la trascendencia del sufrimiento al desprenderse del yo para alcanzar la paz y la felicidad.
4 Se trata de comunidades religiosas o espirituales que se consideran periféricas respecto de las dominantes. En Latinoamérica, la denominación se refiere a aquellas que le disputan la hegemonía al catolicismo, especialmente desde la década del ochenta, cuando se expanden ampliamente.
Las prácticas de la meditación y del yoga ponen el acento en la capacidad del cuerpo para generar un estado que permite suspender los juicios racionales y la actividad del pensamiento, que se concibe capturada por prejuicios e ideas sociales que obturan el autoconocimiento y la conexión con uno mismo. Los ejercicios de meditación cotidianos que ofrece el budismo zen ayudan a la concentración, al poner a distancia los pensamientos negativos provocados por las normas y expectativas que se imponen desde el exterior.
Por su parte, la religión umbanda, a la que Alfredo se acercó desde los años noventa en adelante, quizás haya sido útil para completar una educación emocional que le era necesaria para explorar más allá de lo que le había sido permitido. Sus rituales promueven estados emocionales de gran intensidad, que relajan las barreras represivas para dar lugar a las fuerzas desatadas de la naturaleza. El contacto con estas fuerzas que las religiones occidentales y la lógica racional pretenden haber superado, pero que más bien reprimen, permite recuperar un vínculo de comunión. Las sesiones de estos cultos habilitan así la experimentación, no solo del lado “luminoso”, también presente en la espiritualidad zen, sino también de las fuerzas negativas u “oscuras” que es posible expurgar, a condición de no negarlas y dejarlas aflorar. Las coronas de poder, a las que Loindaibere dedicó una serie de obras, otorgan al practicante el acceso a propiedades santas y/o divinas que tienen como efecto la obtención de un completo poder sobre uno mismo, el gobierno sobre los propios actos y decisiones. Al mismo tiempo, tienen el sentido de recordar el sacrificio y el sufrimiento sin los cuales tales poderes no pueden ser alcanzados. El umbandismo se presenta como la religión de los débiles, los marginados y castigados por la vida, que son rehabilitados por su poder proclamándolos orixás. 5
Sin una narrativa disponible para comunicar su homosexualidad, ni en su familia, ni en la escuela, ni en el ámbito laboral, es posible pensar que la estrategia defensiva de Londaibere haya sido la de atrincherarse en su mundo interior y cultivarlo desde muy chico. Sin duda, estas filosofías espirituales le aportaron nociones que le servían para reforzar un universo protegido, que cuidaba celosamente de cualquier posible ataque exterior, y para completar su educación emocional. Su sensibilidad se había moldeado para inmunizarse de las experiencias de agresiones homofóbicas de una crueldad apenas soportable, que solo confió en cuentagotas y ocasionalmente en la intimidad de la relación con su última pareja.
ISSN 1579-3141. [Última consulta: 25 de junio de 2019].
Londaibere anotó una cronología posible de su vida que revela hasta qué punto le fue necesario reorganizar sus recuerdos, destilados de lo que él llamaba “distracciones”. Una tarea en la que, sin dudas, cumplió un papel su aprendizaje elegido y transitado a través de un perseverante recorrido. En esos escritos, afirmaba haber tenido siete vidas, cada una definida por escenas visuales que condensan sus sensaciones. Una memoria exclusivamente sensorial.
La primera vida, narrada por su madre, es su llegada al mundo: “Nacimiento esforzado, cabeza estrangulada en ocho. Caída al suelo. De haber nacido mujer me hubiera llamado María José. Calle Castro. Farol que oscila en la calle, luz que sube y baja. Incidente de la soga que quema el cuello”.
La segunda vida dura apenas un año, 1960. La define como “Misiones: el paraíso”. Se trata del año en que, junto con su familia, se muda a esa provincia a raíz del trabajo de su padre en la empresa Liebig. Su madre da clases en una escuela rural a la que él asiste. Comienzan sus juegos “de varones”, junto a sus primos y su hermano. Anota: “Un disfraz de pollito, una fiesta-jineteada en el campo, una fiesta en el club Pindapoy: Los cubos de hielo con flores adentro”.
La tercera vida, la más larga, abarca casi quince años y se desarrolla ya en la ciudad de Buenos Aires. Empieza en casa de su abuela y en su primer colegio: “Las monjas, la capilla, un estanque con peces; la escuela Herrera, en la calle Camargo: la mesa de arena y las palmeras de papel maché; la estación espacial plateada de telgopor; mi hermano Jani, mis primos”. También menciona el taller de cerámica que compartía con su madre, las vacaciones en el campo, el ingreso a la facultad de agronomía, el mes que dedicó a estudios de psicología y el taller de pintura.
“Pintar”. “Cuarta vida, mudanza a Carlos Calvo, casi Entre Ríos –en Buenos Aires, donde vuelve a vivir con toda la familia– y luego Nelson, calle Velazco.
Quinta vida: Alberto, calle Thames.
Sexta vida: Warnes y Scalabrini Ortiz.
Séptima vida: Sergio”.
REALIZADA POR GUSTAVO BRUZZONE EL 7 DE NOVIEMBRE DE 1995
Alfredo Londaibere: No empecé pintando para ser profesional. Quería aprender a dibujar. Primero fui a Academia Espíritu y después pasé por un taller que decía “taller de pintura”, y me dije “esto debe ser bueno”. Fue bárbaro, como una escuela de Bellas Artes. Daban asignaturas: visión, teoría del color, composición, historia del arte… también fui durante cinco años a hacer modelo vivo a Estímulo de Bellas Artes. Cuando salí me sentía muy acartonado, endurecido.
Gustavo Bruzzone: No te imaginabas como pintor profesional, pero apenas tenías 18 años.
AL: Estudiaba Agronomía en la UBA. Era 1973, estaba Cámpora, en pleno quilombo terrible de militares… era bárbaro, muy efervescente. Al año siguiente hice un mes en Psicología y después dejé la universidad y empecé a pintar. Entonces elegí, me di cuenta de que lo que había empezado como un hobby realmente me interesaba. Araceli Vázquez Málaga me aconsejó no entrar a la escuela… porque si te vas a dedicar tenés que trabajar en serio, y yo pintaba ocho horas por día. Había escuchado a Vicente Forte decir lo mismo. Durante mucho tiempo me dediqué a trabajar en el oficio, dibujando del natural, haciendo ejercicios de color… aprendiendo. Es lo que ahora enseño. Con Araceli trabajé hasta 1979 o 1980. Después estuve poco más de un año con Oscar Smoje. Quería cambiar y él tenía una cosa más gráfica que me interesaba. Hasta entonces fui mucho a talleres. Después ya me largué solo. En realidad, me demandó todo un proceso llegar a sentir que había aprendido mucho oficio y que ya necesitaba hacer…
GB: …obra.
AL: Claro, que es como desarmar todo lo aprendido y armarlo para otra cosa. Me llevó bastante tiempo lograrlo; siento que empecé hace poco. Hay obras de
las que me arrepiento. Otras que tiré y ahora veo el sentido que tenían, por más de que me parecieran naturalezas muertas insignificantes. Después rompí todo eso y empecé a trabajar la imagen, lo que sería más “obra”. No sabía si en algún momento iba a llegar a pintar otras cosas. En algún momento me tenía que llegar, pero sentía que tenía que aprender mucho antes.
GB: ¿Hasta los años ochenta no habías mostrado nada?
AL: Absolutamente nada. No sé si hubiera podido, no hacía tela… los salones demandan eso. Yo miraba todo: las muestras, los salones, pero no mandaba obras casi nunca. El primer salón se llamó Bienal Arjé. Lo ganó Guillermo Kuitca y, a partir de entonces, empezó su carrera. Con la obra que mandé se hizo una muestra organizada por Pablo Bobia en la Galería del Retiro, de Julia Lublin, al fondo de una librería española. Fue un período muy corto, después estuve como diez años sin mandar.
GB: ¿Fue allá por 1980?
AL: Debe de haber sido por el ochenta y pico. Para mí era muy intenso el movimiento de pintar, pero no incluía el exterior. Lo bueno de exponer es estar incluido en alguna historia, pero un salón es el parámetro de lo mediocre. Mi enseñanza siempre fue tomar a un maestro de generaciones anteriores como referente. Así encontré a De la Vega, a Berni… del que vi muestras cuando estaba vivo. También vi obra de Aizenberg, que era lo que me interesaba. Los salones no me motivaban, los veía como el “afuera”, mientras yo estaba “adentro” trabajando. Me encantaba la Galería Rubbers, era copada en ese momento, pero me faltaba para estar ahí. Presentarme en la beca de Guillermo Kuitca fue un intento de empezar a estar incluido en el “exterior”. Antes de eso fue muy importante el Centro Cultural Ricardo Rojas.
GB: ¿Cómo fue?
AL: Había hecho dos muestras en el Rojas. Me llamó Jorge Gumier Maier, que había visto mi obra aunque no me acuerdo cómo. Estaba organizando la programación del primer año de la galería, en 1989. La primera muestra fue la de Liliana Maresca y la segunda, una retrospectiva mía. Puse mucha obra de distintas épocas: sobre papel, pintura o collage, había aprendido a pintar sobre soporte rígido, chapadur. Otro punto importante fue encontrarlo a Pablo Suárez en unas clínicas de pintura del Centro Cultural Recoleta. Creo que fue anterior, no estoy seguro.
GB: ¿Ahí lo conociste a Marcelo Pombo?
AL: No, a Pombo lo conocí en un grupo de militancia gay. También a Gumier
Maier, que era algo así como el dirigente. Ahí nos conocimos todos, pero a Marcelo lo vi también en las clínicas de Pablo Suárez, Luis Wells y Kenneth Kemble. Yo estaba produciendo obra en dos vertientes. Una cosa más “pintada”, expresionista, más de los años setenta, parecida a lo que había aprendido, y otra que sentía más propia. En ese momento, Pablo me señaló esa diferencia y le hice caso. Fue muy importante que apoyara lo nuevo.
GB: ¿Qué era?
AL: Lo otro era más… hacía yuca o figuras, personajes, ponía un papel en el medio y después pintaba un paisaje con situaciones alrededor. Si hubiera sido estudiante en ese momento me hubieran dicho que copiara la figura, que no hiciera ese doble lenguaje. Una técnica del pegado, porque no era exactamente un collage, quedaba más como un fotomontaje sobre un entorno pintado. La foto parecía realista o más definida y lo otro, más pintura, más vago, más color.
GB: Se engancharon más con la clínica de Pablo.
AL: Sí, Marcelo, Pablo y Miguel Harte se engancharon más y empezaron a mostrar juntos. Yo me quedé con esa devolución y seguí solo. Cuando expuse en la muestra en lo de Julia Lublin no estaba internamente convencido, me costó muchísimo. Llevé unos papeles de 70 x 100 cm, con vidrio, una cosa súper incómoda, sin marco… Los dejé en la galería meses, fui a la inauguración y no volví nunca…
GB: ¿Y se vendió algo?
AL: En ese momento no. Tampoco se podía vender… no se entendía demasiado, era un poco cruda, medio agresiva. Ahora, con el tiempo, ya no lo es tanto. Era una serie de tres figuras verticales que tocaban el tambor. La hoja era apaisada, dividida en tres, y cada figura tenía un tratamiento distinto, muy expresionista. Pintadas con lápiz en blanco y negro, azul y rojo, amarillo, colores puros. No invitaba a la conexión con el espectador, cosa que me pasó después, cuando se empezó a hacer más seductora. Sentí cuándo se transformó y conecté: primero producir para aprender el oficio, después la expresión hacia afuera y al final se armó un diálogo con la obra. Ahora siento que se articuló como emisor-receptor, es un lenguaje.
GB: El lenguaje, ¿cuál es? ¿Tiene sentido o no?
AL: ¡Claro! Siempre quise que lo tuviera. Aun cuando trabajaba el oficio pensaba que la obra tenía que tener espíritu. Pero ahora tiene un acabado que hace que un ojo se detenga y pueda tomarla, recorrerla, que la gente pueda mirarla. A la vez tiene algo inacabado, de sentido abierto, lo suficientemente
ambigua como para recibir cargas de quien la mira y pueda verse en espejo. Por eso me gusta trabajar el árbol seco. Tomo etiquetas de caramelos de todos los gustos: frutilla, uva… Son variables que detonan algo distinto en mí y también en quien las ve. Puedo trabajar en una serie con un determinado fondo, que tiene una resolución, una historia, pero esa pequeña variación temática tan intrascendente selecciona el ojo al que va a llegar. La gente mira y dice: “ah, los árboles, pero a mí me gusta este de la cereza”. Eso tiene un valor y tiene una carga, me gusta.
GB: ¿Hay un sentido o un discurso de los años noventa? Se puede decir que en un determinado momento se empieza a producir algo desvinculado de la historia de la pintura, como un soplo, sin saber realmente para qué se está haciendo. Otros pueden decir: “si se pinta sin sentido no hay obra”.
AL: Para mí, en la pintura no existe el tiempo; ese es el tema básico que hay que comprender. No tendría un a priori, no importa cuándo se está trabajando. Sí creo que hay un espíritu de la época.
GB: ¿No habría un contexto?
AL: Sí, pero es un contexto resultante, a posteriori. Hay una determinada forma de pintar, un material, un espíritu, un significado que se reitera y que se puede encontrar en obra de distintas personas, pero hablar de “espíritu de los noventa”… No me parece que el objeto de observación sea lo suficientemente cargado de sentido para tomarlo en cuenta. En un siglo por ahí encontrás cuatro o cinco pintores “grosos”. En una sola década podés encontrar un porcentaje de… ¿uno?… pero no diez. Yo digo que soy del 2000.
GB: De todos modos dijiste: “es bueno estar en alguna historia”, haciendo referencia a no estar pintando en solitario. Debe de haber puntos que nucleen gente.
AL: Sí. El tema es que hay un resabio de las vanguardias, la búsqueda de novedad. Esperar lo nuevo es la forma menos adecuada de buscarlo, porque uno siempre toma parámetros viejos y cree que algo es nuevo porque se diferencia un poquito de lo que estaba haciendo. Es la mejor manera de equivocarse: un aceleramiento y una banalización de la visión del arte. No me parece mal ver cuál es el espíritu de los artistas de una determinada época, pero el problema es que se carga demasiado las tintas sobre eso y se fuerza la visión. Sí hay un espíritu de época que es real, elementos, formas de trabajar y una visión en común. Lo que pasa es que mis referentes son anteriores a los noventa. Para mí son importantes Pombo, Benito Laren, Fermín Eguía. Si tomás la hipótesis “los pintores de los noventa tienen en común… lo light”, por decir algo, corrés el riesgo de buscar lo
que hay de light en otros pintores para asimilarlos a ese grupo. Prefiero encontrar lo que tienen de particular los artistas. Por ejemplo, Juan Eichler es uno de los buenos. Producía una obra bárbara pero completamente anacrónica, que no entra en el esquema ni sirve para las teorías.
Cuando vi la muestra de Oxford,1 pensé que los curadores o los críticos avanzan sin darse cuenta de cuáles son los maestros del momento. Los maestros de antes están en la muestra y los actuales no… como si se viera con más claridad con la distancia del tiempo. Es el caso de Marcia Schvartz, por ejemplo, que no está incluida. Me parece bárbaro que el curador elija lo que se le canta; no trataría de hacer una cosa oficial sobre quiénes tienen que estar. Coincido con la elección del grupo Nueva Figuración, me encantan De la Vega y Noé… Macció y Deira me gustan menos, pero a Marcia es imposible no mencionarla. Fermín Eguía es otro, pero no es la imagen que le interesa al curador… Me parece que la parte conceptual, ideológicamente más valorada, sobra en el arte argentino. Me interesa una zona de la obra de Benedit… Cuando hace los dibujos con el hijo conecta su hacer y su talento con la inspiración del chico. 2 Si está Heredia, entiendo que no quieran poner a alguien con un espíritu parecido como Norberto Gómez, pero es un maestro innegable.
GB: ¿Y de los jóvenes?
AL: También es muy difícil... Marcelo Pombo indudablemente tendría que estar, pero todavía no es demasiado importante, es una cuestión de tiempo… me parece a mí. No es algo que pueda defender. La plástica local es un ambiente muy promiscuo, todos estamos con todos. El primer año pensé que el Rojas se iba a diferenciar más… hubiera sido más rico. Después fue más pasar por todas las manos. Sería bueno tener algunas virginidades, que no se mezcle tanto una obra con otra, que se asiente más, se reconcentre, se haga más propia. Hay una mescolanza, de no diferenciación, que me generaba, por ejemplo, cierta reticencia a estar en la trastienda de Ruth Benzacar. Me encantaría que hubiera una galería que se dedicara a la abstracción… si hubiese algún tipo de clasificación o de línea se mejoraría la calidad. Me parece bien que el curador
1 “En 1994 David Elliot, director de The Museum of Modern Art Oxford promueve el proyecto Art from Argentina 1920-1994, que propone un panorama del arte argentino a través de la obra de Xul Solar, Alfredo Guttero, Raquel Forner, Antonio Berni, el grupo de artistas concretos, los enrolados en la Nueva Figuración, Pablo Suárez, entre muchos otros.” En Jimena Ferreiro, Modelos y prácticas curatoriales en los 90: La escena del arte en Buenos Aires, Buenos Aires, Libraria, 2019.
2 Se refiere a la serie de obras que Luis Fernando Benedit hizo en colaboración con su hijo Tomás, de solo cinco años, a finales de los años setenta. Las obras constan de tres elementos: el dibujo infantil, su reelaboración proyectual como diseño y la concreción en un objeto volumétrico.
opine lo que quiera, pero poner por un lado “pilares inobjetables” y después “otras cosas” queda a mitad de camino. Por eso rescato la opinión, que los curadores hagan lecturas desde distintos ángulos.
GB: ¿No te gusta el arte conceptual o los conceptuales en general?
AL: Me parece un invento; el arte siempre es conceptual. No es una novedad para la pintura de ninguna época. Es como si la mente consciente intentara apropiarse de la experiencia artística, que trasciende el trabajo mental, y la redujera. Lo que logra es no hacer arte. El lenguaje está hecho en la mente inconsciente con cosas de las que no se puede hablar, no tienen nombre. En cambio, en el concepto no hay experiencia, es solo explicación y entendimiento, comprensión consciente. Es el arte de los críticos: les gusta porque lo entienden. Como un curador yankee que entiende las obras pero no las mira. Si vos explicás con un fundamento teórico, podés usar tu nivel consciente para incorporar la obra y que funcione en ese plano. También si se parece a algo que ya vieron, pero no están abiertos a una experiencia visual. Cuando vi las primeras obras era muy chico y completamente ignorante y, sin embargo, delante de una obra de arte me daba cuenta. No tenía información pero tenía percepción. Creo que la conciencia, la mente conceptual, es el autoritarismo del humano. Todo lo que queda afuera no se entiende, no se puede valorar, queda infantil o esotérico. Mi experiencia en el taller con Guillermo Kuitca fue que los curadores no están abiertos a una experiencia visual de percepción.
GB: ¿Hasta qué punto fue bueno todo eso? Empezaron porque querían ver cómo podían empezar a insertarse… apuntar al mercado.
AL: No era exactamente al mercado, que es más amplio, sino a los circuitos que manejaba Guillermo. Venía mucha gente, pero relacionada con el arte oficial y la imagen internacional. A mí me pareció muy piola, porque nunca tuve la inquietud de ir a visitar gente y aparecían ahí… aunque solo había afinidad con algunas personas, algunos curadores independientes… Lisa Roberts, Sandra Antello… No leo demasiados catálogos y no me informo más de lo necesario para existir un poco en el mundo, pero mi idea con respecto a la crítica y la teoría del arte es que es una obra independiente de la artística, es un invento, una creación. En algunos mercados es importante como estrategia de inserción. A veces, las obras pueden “entrar” porque forman parte de una corriente, porque se parecen o porque tiene una referencia teórica parecida. La otra obra no era para nada…
GB: …valorada.
AL: No se podía valorar porque no se enganchaba en ningún lado.
GB: ¿La obra de quién?
AL: De Julián Trigo, de Daniel García… un poco Fabián Burgos, un poco Bazán, un poco Tommy Clusellas.
GB: Esa era la obra que interesaba.
AL: La que se podía captar, que tenía parámetros. En la que se puede reconocer si es más acabada, menos acabada, si es un buen cuadro. Si veo la obra de Benito Laren, no se me ocurre decir “esto es un buen cuadro”. Me encontré quedándome en babia por no entender a qué se refería Guillermo cuando decía “esto es un buen cuadro”. También Juanjo Cambre hablaba del “buen cuadro”. En algún momento ellos tuvieron mucho que ver, pintaron juntos, y pienso que vendría de ahí. Lo asocié con una cosa de los ochenta. En esa generación, el tema del “buen cuadro” tal vez exista, pero nosotros no hablamos en ningún momento de eso.
GB: ¿De qué hablás con Feliciano Centurión?
AL: Más de procedimientos… no de la obra separada de uno, sino como algo muy personal: “trabajé con tal cosa, hice tal otra”, cosas de la materia. La obra como experiencia. Así como digo “vi tal película y me encantó”, diría “estoy trabajando con unas láminas de serología que me regaló Juanjo y voy a hacer una serie que se va a llamar ‘De los seres’”. Pero nunca sobre el resultado, somos más tímidos en ese sentido. No hay una postura de decir “para hacer un buen cuadro hay que…”, porque implicaría saber lo que es un buen cuadro.
Sin título, de la serie “Nº 2” [ Untitled, from the ‘No. 2’ series], 1974
Arriba y abajo: Sin título, de la serie “Nº 2” [ Untitled, from the ‘No. 2’ series], 1974
Sin título, de la serie “Nº 2” [ Untitled, from the ‘No. 2’ series], 1974
Sin título, de la serie “Mapas” [ Untitled, from the ‘Maps’ series], ca. 1986
Sin título, de la serie “Mapas” [ Untitled, from the ‘Maps’ series], ca. 1986
Sin título, de la serie “Mapas” [ Untitled, from the ‘Maps’ series], ca. 1986
Sin título, de la serie “Nº 21” [ Untitled, from the ‘No. 21’ series], ca. 1983
Sin título, de la serie “Nº 21” [ Untitled, from the ‘No. 21’ series], ca. 1983
Sin título [ Untitled], 1988
Sin título, [ Untitled], ca. 1998
Sin título, [ Untitled], ca. 1998
Sin título, de la serie “Cardo” [ Untitled, from the ‘Thistle’ series], 1998
Sin título, de la serie “Cardo” [ Untitled, from the ‘Thistle’ series], 1998
Sin
[ Untitled], 1991
Sin título [ Untitled], 1991
Sin título [ Untitled], 1990
Sin título [ Untitled], 1992
Sin título o Cruz del sur o Estrella del Sur [ Untitled or Southern Cross or Star of the South], 1995
Sin título [ Untitled], 1993
Sin título [ Untitled], 1993
Sin título [ Untitled], 1995
Sin título, de la serie “Autobiográfica” [ Untitled, from the ‘Autobiography’ series], 1999
Sin título, de la serie “Autobiográfica” [ Untitled, from the ‘Autobiography’ series], 1999
Sin título, de la serie “Autobiográfica” [ Untitled, from the ‘Autobiography’ series], 1999
Sin título, de la serie “Autobiográfica” [ Untitled, from the ‘Autobiography’ series], 1999
Sin título [ Untitled], 2000
Sin título [ Untitled], 2012
Sin título, [ Untitled], 2003
Sin título, [ Untitled], 2012
Sin título, [ Untitled], 2006
Sin título, de la serie “Árbol del conocimiento” [Untitled, from the ‘Tree of Knowledge’ series], 2006
Sin título [ Untitled], 2014
Sin título [ Untitled], 2006-2007
Sin título [ Untitled], 2013
Alfredo Londaibere nació en Buenos Aires el 12 de enero de 1955. Su verdadero apellido era Londaitzbehere y así firmó hasta comienzos de los años noventa, cuando comenzó a usar el nombre con el que se hizo conocido en el medio artístico.
Educado en el seno de una típica familia de clase media compuesta por sus padres y dos hermanos menores, cursó el secundario con orientación comercial en el colegio Hipólito Vieytes. Cuando finalizó sus estudios, abandonó la casa familiar de Villa Crespo y se instaló en el departamento de su abuela en el barrio de Once, donde vivió su juventud contracultural.
Se formó en los talleres de Carlos Kurten (1967), donde aprendió cerámica, y estudió visión, composición, teoría del color, historia del arte, pintura y dibujo con Araceli Vázquez Málaga, entre 1973 y 1977. Eran tiempos convulsionados en la vida política del país, por lo que estudiar en la Escuela Pueyrredón no fue una opción posible. Cierto mandato familiar lo llevó a estudiar Agronomía por un breve período y, tras abandonar la carrera, optó por Psicología, que también dejó casi de inmediato. Posteriormente realizó prácticas con modelo vivo en la Sociedad Estímulo de Bellas Artes. Más tarde diría: “Me formé en el oficio del pintor, pero me preguntaba qué era ser artista”.1
Las obras producidas de modo sistemático y comprometido durante este período eran ejercicios plásticos para familiarizarse con el lenguaje visual a través de nociones de composición de base abstracta, en línea con las experiencias de la Gestalt.
En 1974 realizó una serie de paisajes desolados de tono surreal en grafito, que se vuelven inquietantes por la irrupción de la figura del autómata, motivo recurrente en la tradición metafísica y surrealista. En ellos se evidencia un imaginario próximo
a la pintura de Giorgio De Chirico y su repertorio iconográfico: máquinas, terrazas, el mar, la plaza. También se acercan al dibujo intimista y fantasioso de Fermín Eguía de los años setenta, a quien siempre consideró uno de los artistas más significativos de la tradición local. Con Vázquez Málaga también practicó la técnica del collage, un procedimiento que redefinió su poética por completo. En este sentido, se destaca un conjunto de trabajos en blanco y negro realizados entre 1975 y 1976, en los que empleó reproducciones de obras de arte.
Entre 1978 y 1980 asistió al estudio de Oscar Smoje. A partir de 1982, comenzó a verse un uso más libre de los recursos plásticos en clave gestual transvanguardista. La cultura gay apareció tematizada tempranamente en una serie de témperas en las que se ve la influencia de Francis Bacon y, más tarde, de David Hockey. Son imágenes que, a su vez, realzan cierto ideal de belleza masculina clásica a partir de las proporciones expresadas en la monumentalidad del David.
Durante los años ochenta trabajó mucho y acumuló obras sin exhibir. Pasaron varios años en los que priorizó el aprendizaje del oficio antes que realizar su primera exposición individual. Participó, en cambio, en algunas iniciativas grupales, como el Salón Anual de Estímulo de Bellas Artes, en 1980, en el Baro Bar, y en la Trastienda junto con Nélida Días de Campos. En 1982 expuso en la galería del Retiro, junto con Andrea Racciati y Nora Dobarro, entre otros. Las crónicas hablan de un “realismo conceptual crítico y expresionista” y destacan los elementos del léxico visual de la época: gestualismo, movimiento, pinceladas anchas y contraste cromático.
A mediados de la década realizó nuevos collages con aplicaciones de témpera. Los fetiches del mundo gay desfilaban en sus obras. En 1985 conoció a Macelo Pombo en el Grupo de Acción Gay, que había integrado periféricamente. Pombo recuerda que Alfredo se presentó como artista pero no como un “profesional”.2 Los unía el interés por técnicas como el collage y el dibujo, su actitud contracultural y los circuitos de la cultura gay. “Compartimos juntos una gran complicidad artística, entre collages y drippings, todo esto antes del 89”.3 Al poco tiempo conoció a Alberto Goldenstein, con quien compartió su vida hasta 1991.
Algunas de sus obras comenzaron a circular en la escena under porteña de la segunda mitad de los años ochenta. En 1987 expuso en Cemento y en la galería Singapur Sling, y, en 1989, en el Espacio Off de San Pablo, por iniciativa de Goldenstein. En aquella ciudad, la serie “Piezas de conversación” se mezcló entre las mesas del bar en un paisaje muy semejante al que se podía ver en Buenos Aires, en sitios como
el Parakultural, el Café Einstein o Cemento. En su serie “Personajes” (1987-1989) desplegó motivos y temas clásicos de la pintura occidental, como Madonas y Vírgenes, recreados a partir de fotografías de mujeres tomadas de revistas.
Su formación plástica se complementó en 1986 con el aprendizaje de la técnica de la serigrafía en la Fundación Gutenberg y, hacia el final de la década, con la asistencia a cursos de historia del arte con Carlos Espartaco y Bengt Oldenburg, y a una clínica de obra con Pablo Suárez, Luis Wells y Kenneth Kemble, en el Centro Cultural Recoleta, por iniciativa de Marcelo Pombo.
En 1989 expuso en la sala de arte del Centro Cultural Ricardo Rojas. Su exposición Mapas y pinturas se presentó en el mes de agosto, luego de la instalación de Liliana Maresca con la que Jorge Gumier Maier inauguró su gestión como curador. A esta primera muestra le siguió otra en 1991, curada por Magdalena Jitrik, quien reemplazaba transitoriamente a Gumier Maier, y luego, otra en 1992. También integró las exposiciones colectivas Bienvenida primavera y Summertime, organizadas por Gumier Maier y Jitrik, que reunieron a artistas de diferentes generaciones.
En 1991 participó en el taller dirigido por Guillermo Kuitca, financiado por la Fundación Antorchas, junto con Magdalena Jitrik, Graciela Hasper, Tulio de Sagastizabal, Daniel García, Sergio Bazán, Fabián Burgos y Daniel Besoytaorube, entre otros. La “Beca Kuitca”, tal como se la conoció luego, se transformó en un espacio de intercambio, discusión y formación de artistas de mucho prestigio. Más tarde, en 1993, se desempeñó como asistente de Kuitca mientras este preparaba su exposición individual para el IVAM. En ese entonces comenzó a pintar sus primeros árboles. Un año antes había comenzado a dar clases de artes plásticas en el Rojas y clases particulares en su taller, una actividad que continuaría hasta el final.
Disfrutaba mucho de tomar clases de danza. Durante los años noventa practicó biodanza con Teresa Kemper, improvisación en danza contemporánea con Ethel Bendersky y participó en un seminario Coro de Movimiento, en el Instituto Goethe, con Iris Scaccheri. Durante los 2000 estudió afrodanza de orixás, con Isa Soares, y tango con Mariano Garcés.
En 1992 participó en una exposición en el espacio Giesso, junto con Gumier Maier, Omar Schiliro y Benito Laren, donde exhibió una serie de desnudos masculinos sobre tablas que “perfilan una estética cargada de sentidos ligados a la sexualidad”. El crítico Jorge López Anaya escribió la reseña “El absurdo y la ficción en una notable muestra”, publicada en el diario La Nación el 1° de agosto, en la que establecía una analogía entre las obras y ciertos síntomas contemporáneos asociados a la posmodernidad, como lo light, la ficción y la levedad. A partir de entonces se generó una polémica sobre la noción de light asociada a este grupo de artistas y que se hizo extensiva a todos los que participaban en la escena del Rojas.
Como balance de su gestión en el Rojas, Gumier Maier y Magdalena Jitrik curaron la exposición El Rojas presenta: Algunos artistas, inaugurada el 26 de agosto en el Centro Cultural Recoleta. La exposición incluía obras de Londaibere, Feliciano Centurión, Martín Di Girolamo, Sebastián Gordín, Miguel Harte, Benito Laren, Nuna Magiante, Enrique Mármora, Emiliano Miliyo, Ariadna Pastorini, Marcelo Pombo, Elisabet Sánchez, Omar Schiliro, Sergio Vila y de Gumier Maier y Jitrik.
Hacia fin de año, Londaibere participó en el proyecto Viva la muerte, una celebración del día de los muertos en el Parakultural. Alfredo Londaibere “llenó una gran fuente con salsa de tomate, colocó una coliflor en el medio y dispuso una serie de velas en forma de cruz esvástica con un recipiente lleno de huevos duros en el medio”.4
Participó en Pictórica. Argentine painters of the nineties, entre octubre y noviembre de 1993, en G. R. N’Namdi Gallery de Detroit, Estados Unidos, junto con otros integrantes de la Beca Kuitca. La exhibición pudo verse también en el Art Museum of the Americas, en Washington. Anteriormente se había presentado en la Villa Victoria, en Mar del Plata. Muchos de sus compañeros señalaron la reticencia de Londaibere a viajar: “Yo mando las obras y listo”.5
En 1994 realizó su primera exposición en la Galería Mun, Alfredo Londaibere. Pinturas, curada por Sonia Becce, quien congregaba buena parte del arte joven de la época. Allí exhibió paisajes de estilo japonés y pinturas assemblage con latitas. En 1996 expuso con Benito Laren en el Instituto de la Cooperación Iberoamericana, un espacio de arte central en Buenos Aires dirigido por Laura Buccellato. Allí, Londaibere exhibió témperas pintadas sobre viejas postales de las ruinas de Pompeya invadidas por seres evanescentes y fantasías coloridas. Son formas que no se asemejan a nada, pero tienen ciertos componentes orgánicos. Para esta serie, que da inicio a una larga producción de témperas, el artista empleó láminas litofotográficas extraídas de libros de fotos de paisajes que compraba en ferias y librerías de usados.
A finales de 1996, Jorge Gumier Maier se apartó de la gestión del Rojas y le propuso continuar la tarea a Londaibere, quien se hizo cargo de la curaduría de la sala de arte entre 1997 y 2002. En 1996 fue seleccionado para participar en el taller de Barracas, financiado por la Fundación Antorchas, bajo la dirección de Luis Benedit y Pablo Suárez. Su participación se prolongó hasta 1997 con la guía de Benedit. Allí produjo pinturas panorámicas con bastidores reciclados y borde de alpaca y doce objetos coloreados realizados en yeso, con aplicaciones de metal simulando ruinas y ramajes, que mostró una sola vez en 2005 en el Centro Cultural Borges, con curaduría de Fernanda Laguna. Parte de estas obras las expuso en Caracas,
en la Sala Alternativa, que compartió con Juan José Cambre, de quien había sido asistente entre 1993 y 1997. Entre octubre y noviembre de 1998 expuso su serie
“10 coronas de poder” en la Alianza Francesa, con curaduría de Sonia Becce. La muestra incluyó témperas de mediano formato, de color pálido y bajo contraste, inspiradas en diseños de antiguos diagramas para bordar de un catálogo de su bisabuela. Su motivo central eran palabras que parecían componer un ritual privado: propósito, entendimiento, fuerza, puro, feliz, bueno, útil, modestia, plenitud, grandeza, sabiduría, camino, corazón, visión, carácter, destino, esfuerzo, fe, valor, vigor y gracia.
En abril de 1998 presentó la exposición Alfredo Londaibere: Témperas autobiográficas, en galería Gara. Al año siguiente participó, junto con Elba Bairon, Gumier Maier, Alicia Herrero, Benito Laren y Cristina Schiavi, en una exposición en la galería Ruta Correa, en Freiburg, y en la feria Art Frankfurt, donde incluyó pinturas con borde de alpaca. Este proyecto fue promovido por Gustavo Bruzzone, cuya colección de arte de los años noventa se exhibiría en la sala de arte del Rojas en 1999, por invitación de Londaibere. Sus collages de la serie “Cardo” (1998) se integraron a la selección de obras de la colección de fotografía argentina contemporánea del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.
En 2000 y 2002 exhibió su obra en Belleza y Felicidad, la galería de arte, librería y centro cultural barrial fundada por Fernanda Laguna y Cecilia Pavón a finales de 1998, que se convirtió en la heredera natural del Rojas. En plena crisis, la venta de obra de pequeño formato y a bajos precios que le garantizaba la trastienda de Belleza le permitió sobrevivir. Las témperas con diferentes motivos se multiplicaban, como una estrategia semejante a la obra gráfica y seriada. “Venecia” (2001) es un conjunto de témperas que fueron seleccionadas para participar en el proyecto Últimas tendencias, promovido por el Museo Moderno, y posteriormente incorporadas a su acervo. El planteo plástico es semejante a la serie “Pompeya”, pero las formas son más sólidas y acusan la influencia de la vanguardia rusa. Al año siguiente realizó una serie sobre “Roma”, donde las figuras se ablandan y parecen convertirse en ornamento ondulante.
En el contexto de la crisis de 2001 surgieron en Buenos Aires formas de organización colectiva que derivaron en una nueva escena artística. Un nuevo panorama de galerías de arte contemporáneo dinamizó el campo, en busca de sostener la endeble economía de los artistas y ofrecer espacios de exhibición por fuera de las instituciones. Braga Menéndez Schuster fue una de ellas, donde Londaibere expuso en 2002, junto con Max Gómez Canle y Marcia Schvartz. Este período fue especialmente prolífico para Londaibere, como lo revela la sucesión de obras con el mismo procedimiento y pequeñas variaciones de motivos, como el árbol, las cabezas, la hoz y el martillo, las ninfas, los pájaros, los picaflores, las mariposas, los jinetes, entre otros.
Luego de la experiencia de producción objetual en el Taller Barracas, comenzó a interesarse en el trabajo con el volumen. En 2002 asistió a un seminario de modelado en cera y su aplicación a la fundición de metales, con Antonio Pujía; años después estudió alfarería con Adrián Kierszenbaum (2006-2007) y con Taca Oliva (2008-2010).
Por invitación de Laura Batkis, participó en 2005 en el ciclo El artista como curador, en el Centro Cultural San Martín, con una serie de témperas sobre fotografías y litografías realizadas entre 2004 y 2005. Hacia fin de año formó parte también de la exposición colectiva 2D, curada por María Eugenia Spinelli en el Centro Cultural Parque de España, en Rosario.
En 2007 participó en la exposición Oro Sentimental, en el Museu de Arte Contemporânea de Niteroi, organizada por Belleza y Felicidad. Al año siguiente, expuso en la galería María Casado, con la presentación de Guillermo Jaim Etcheverry.
Su pintura se suelta y se vuelve abstracta a través de la recreación de motivos provenientes de obras de Cándido López, Rugendas, Watteau y Fragonard, de modo similar a sus primeros ejercicios con Araceli Vázquez Málaga. Estas pinturas fueron expuestas en compañía de obras de Ernesto Arellano en la sala del Jardín Botánico
Carlos Thays, en octubre de 2007, y en forma individual en la muestra Ivy-MareyTierra sin mal, del Centro Cultural Recoleta en 2009.
En 2011 exhibió en Jardín oculto una serie de témperas bajo el título “Frutos y flores”, e integró la exposición Recovering Beauty: The 1990s in Buenos Aires, curada por Úrsula Dávila-Villa en el Blanton Museum of Art, dedicada al grupo de artistas del Rojas y su influencia en la transformación de la escena local. En 2013 comenzó una serie de acrílicos de gran formato. Ese mismo año participó en la exposición Algunos artistas / 90-HOY, integrada por la colección Bruzzone, con curaduría de Rafael Cippolini, y a fines de 2014, en El teatro de la pintura: Artistas argentinos en diálogo con Sonia Delaunay, curada por Jimena Ferreiro en el Museo Moderno, donde sorprendió al público con dos grandes pinturas de flores. En junio de 2015 expuso en Filiaciones, organizada en la Casa Victoria Ocampo con el apoyo del Fondo Nacional de las Artes. También realizó una muestra individual con pinturas y collages en la galería Nora Fisch y recibió el Primer Premio de Pintura del Banco Central de la República Argentina, el Primer Premio Fundación Andreani y el Segundo premio del 10° Concurso Nacional UADE de Artes Visuales.
Su sorpresiva muerte, el 11 de mayo de 2017, lo encontró trabajando intensamente como lo había hecho toda su vida, y acompañado por Sergio Molina. En su taller se conservan obras por terminar que son testigo de su compromiso inalterable con el arte.
Mapas y pinturas, Galería del Centro Cultural Ricardo Rojas, Buenos Aires, 1989
Alfredo Londaibere. Pinturas, Galería del Centro Cultural Ricardo Rojas, Buenos Aires, 1991
Alfredo Londaibere, Galería del Centro Cultural Ricardo Rojas, Buenos Aires, 1992
Alfredo Londaibere, Multiespacio-MUN, Buenos Aires, 1994
Alfredo Londaibere, Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI), 1996
10 coronas de poder, Galería de la Alianza Francesa, Buenos Aires, 1998
Alfredo Londaibere. Témperas autobiográficas, Galería Gara, Buenos Aires, 1999
Alfredo Londaibere, Galería Belleza y Felicidad, Buenos Aires, 2000
Alfredo Londaibere, Galería Belleza y Felicidad, Buenos Aires, 2002
El artista como curador, Centro Cultural San Martín, Buenos Aires, 2005
Óleos, María Casado Home Gallery, Acassuso, 2008
Ivy Marei/Tierra sin mal, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2009
Flores y frutos, Galería Jardín Oculto, Buenos Aires, 2012
Pinturas y collages, Galería Nora Fisch, Buenos Aires, 2015
Bienvenida primavera, Galería Nora Fisch, Buenos Aires, 2019
pp. 194-195: Sin título [ Untitled], ca. 2007
Sin título, de la serie “Nº 2” [Untitled, from the ‘No. 2’ series], 1974
Grafito sobre papel [Graphite on paper]
40 × 54 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título, de la serie “Nº 2” [Untitled, from the ‘No. 2’ series], 1974
Grafito sobre papel [Graphite on paper]
40 × 54 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título, de la serie “Nº 2” [Untitled, from the ‘No. 2’ series], 1974
Grafito sobre papel [Graphite on paper]
54 × 40 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título, de la serie “Nº 4” [Untitled, from the ‘No. 4’ series], 1975-1976
Collage 40 × 52 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título, de la serie “Nº4” [Untitled, from the ‘No. 4’ series], 1975-1976
Collage 40 × 53 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título, de la serie “Nº4” [Untitled, from the ‘No. 4’ series], 1975-1976
Collage 40 × 54 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título, de la serie “Nº 21” [Untitled, from the ‘No. 21’ series], 1983
Acrílico, grafito, letraset y collage sobre papel [Acrylic, graphite, letraset and collage on paper]
65,5 × 100 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título, de la serie “Mapas” [Untitled, from the ‘Maps’ series], 1986
Acrílico, collage, grafito y aerógrafo sobre papel [Acrylic, collage, graphite and airbrush on paper]
65,5 × 100 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título, de la serie “Mapas” [Untitled, from the ‘Maps’ series], 1986
Acrílico y collage sobre papel [Acrylic and collage on paper]
65,5 × 100 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título, de la serie “Mapas” [Untitled, from the ‘Maps’ series], 1986
Acrílico, collage, grafito y letraset sobre papel [Acrylic, collage, graphite and letraset on paper]
65,5 × 100 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título, de la serie “Mapas” [Untitled, from the ‘Maps’ series], 1986
Acrílico y collage sobre papel [Acrylic and collage on paper]
65,5 × 100 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título [Untitled], 1988
Acrílico, collage y grafito sobre papel [Acrylic, collage and graphite on paper]
65 × 200 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título [Untitled], 1988
Acrílico, esmalte sintético, collage y
fósforos sobre papel [Acrylic, synthetic enamel, collage and matches on paper]
65 × 240,5 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Flash-back De Chirico [De Chirico Flashback], 1989
Acrílico y collage sobre papel [Acrylic and collage on paper]
65 × 100 cm
Acervo Alfredo Londaibere
La compañera [The Companion], 1989
Acrílico y collage sobre papel [Acrylic and collage on paper]
65 × 100 cm
Acervo Alfredo Londaibere
La riqueza, la abundancia, el poder [Wealth, Abundance, Power], 1989
Acrílico y collage sobre carton [Acrylic and collage on cardboard]
49 × 68,5 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título [Untitled], 1990
Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]
50 x 70 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título [Untitled], 1990
Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]
70 × 50 cm
Colección Bruzzone
Sin título [Untitled], 1991
Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]
48 × 72 cm
Colección privada
Sin título [Untitled], 1991
Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]
50 × 70 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título [Untitled], 1991
Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]
50 x 70 cm
Colección privada
Sin título [Untitled], 1991
Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]
50 × 70 cm
Colección privada
Sin título [Untitled], ca.1992
Acrílico sobre madera [Acrylic on wood]
53 × 43,5 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título [Untitled], 1992
Acrílico y esferas de vidrio sobre tela [Acrylic and glass spheres on canvas]
50 × 70 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título [Untitled], 1992
Acrílico y clavos sobre madera [Acrylic and nails on wood]
68 × 103 × 6 cm
Colección Gabriel Werthein
Sin título [Untitled], 1992
Acrílico y tachas sobre madera [Acrylic and tacks in wood]
68 × 103 × 6 cm
Colección privada
Sin título [Untitled], 1992
Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]
70 × 100 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título [Untitled], 1993 Óleo sobre madera y borde de alpaca [Oil paint on wood and nickel silver border]
25 × 28 × 6 cm
Colección privada
Sin título [Untitled], 1993
Acrílico y esmalte sobre madera y borde de alpaca [Acrylic and enamel on wood with nickel silver border]
40 × 140 × 5,5 cm
Colección Graciela Hasper
Sin título [Untitled], 1993
Acrílico y técnica mixta sobre madera [Acrylic and mixed media on wood]
45 × 40 × 5,5 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título [Untitled], ca. 1994
Acrílico y collage sobre madera y borde de alpaca [Acrylic and collage on wood and nickel silver border]
27 × 32 × 5,5 cm
Colección Stella Benvenuto
Sin título (díptico) [Untitled (diptych)], ca.1994
Esmalte sintético, acrílico, recortes de lata de conserva y borde de alpaca [Synthetic enamel, acrylic, tin can cuts and nickel silver border]
38,5 × 30 × 5,5 cm y 36 × 30,5 × 6,5 cm
Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Sin título [Untitled], ca. 1994
Acrílico sobre madera y borde de alpaca [Acrylic on wood with nickel silver border]
40 × 30 × 4,3 cm
Colección privada
Sin título [Untitled], 1994
Acrílico, esferas de madera y lata de aluminio sobre madera y borde de alpaca [Acrylic, wooden spheres and aluminium on wood and nickel silver border]
22 × 35 × 3,8 cm
Colección Cristiana Schiavi
Sin título [Untitled], 1994
Acrílico y esmalte sobre madera y borde de alpaca [Acrylic and enamel on wood and nickel silver border]
50 × 35 × 5 cm
Colección privada
Sin título [Untitled], 1994
Acrílico, latas y esferas de vidrio sobre madera [Acrilyc, aluminium and glass spheres on wood]
70 × 92 × 6 cm
Colección Gabriel Guilligan
Sin título [Untitled], 1994-1997
Acrílico y esmalte sobre madera [Acrylic and enamel on wood]
49 × 35 × 2,2 cm
Colección Bruzzone
Sin título [Untitled], 1994-2000 Acrílico, óleo, esferas de madera y latas de aluminio sobre madera y borde de alpaca [Acrylic, wooden spheres and aluminium on wood and nickel silver border]
52 × 51 × 6 cm
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Sin título [Untitled], 1995
Acrílico, esferas de madera y latas de aluminio sobre madera y borde de alpaca [Acrylic, wooden spheres and alumnium on wood and nickel silver border]
23,5 × 30 × 10 cm
Colección Jorge Gumier Maier
Sin título [Untitled], 1995 Acrílico, esferas de madera y latas de aluminio sobre madera y borde de alpaca [Acrylic, wooden spheres and alumnium on wood and nickel silver border]
35 × 52 × 5 cm
Colección Patricia Rizzo
Sin título o Cruz del sur o Estrella del sur [Untitled or Southern Cross or Star of the South], 1995
Óleo sobre madera y borde de alpaca [Oil paint on wood and nickel silver border]
25 × 28 ×6 cm
Colección privada
Sin título [Untitled], 1996
Acrílico sobre madera y borde de alpaca [Acrylic on wood and nickel silver border]
22,5 × 34,5 × 5,5 cm
Colección Bruzzone
Sin título [Untitled], 1996-2006
Acrílico, madera, yeso, alambre galvanizado y materiales mixtos [Acrylic, wood, plaster, galvanized wire and mixed materials]
49 × 35 × 35 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título [Untitled], 1996-2006
Acrílico, madera, yeso, alambre galvanizado y materiales mixtos [Acrylic, wood, plaster, galvanized wire and mixed materials]
53 × 28 × 28 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título [Untitled], 1996-2006
Acrílico, madera, yeso, alambre galvanizado y materiales mixtos [Acrylic, wood, plaster, galvanized wire and mixed materials]
54 × 45 × 45 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título [Untitled], 1996-2006
Acrílico, madera, yeso, alambre galvanizado y materiales mixtos [Acrylic, wood, plaster, galvanized wire and mixed materials]
59 × 45 × 28 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título [Untitled], 1996-2006
Acrílico, madera, yeso, alambre galvanizado y materiales mixtos [Acrylic, wood, plaster, galvanized wire and mixed materials]
59 × 50 × 35 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título [Untitled], 1996-2006
Acrílico, madera, yeso, alambre galvanizado y materiales mixtos [Acrylic, wood, plaster, galvanized wire and mixed materials]
64 × 40 × 25 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título, [Untitled], ca. 1998
Collage y pintura en aerosol sobre papel marmolado [Collage and aerosol paint on marbled paper]
55 × 75 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título [Untitled], ca.1998
Collage y pintura en aerosol sobre papel marmolado [Collage and aerosol paint on marbled paper]
55 × 75 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título [Untitled], ca. 1998
Collage y pintura en aerosol sobre papel marmolado [Collage and aerosol paint on marbled paper]
55 × 75 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título [Untitled], ca.1998
Collage y pintura en aerosol sobre papel marmolado [Collage and aerosol paint on marbled paper]
55 × 75 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título [Untitled], ca. 1998
Collage y pintura en aerosol sobre papel marmolado [Collage and aerosol paint on marbled paper]
55 × 75 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título [Untitled], ca. 1998
Collage y pintura en aerosol sobre papel marmolado [Collage and aerosol paint on marbled paper]
55 × 75 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título, de la serie “Sumi-é” [Untitled, from the ‘Sumi-é’ series], ca. 1998
Tinta sobre papel [Ink on paper]
22 × 28 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título, de la serie “Sumi-é” [Untitled, from the ‘Sumi-é’ series], ca. 1998
Tinta sobre papel [Ink on paper]
22 × 28 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título, de la serie “Sumi-é” [Untitled, from the ‘Sumi-é’ series], ca. 1998
Tinta sobre papel [Ink on paper]
22 × 28 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título, de la serie “Sumi-é” [Untitled, from the ‘Sumi-é’ series], ca. 1998
Tinta sobre papel [Ink on paper]
28 x 22 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título, de la serie “Sumi-é” [Untitled, from the ‘Sumi-é’ series], ca. 1998
Tinta sobre papel [Ink on paper]
22 × 28 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título, de la serie “Sumi-é” [Untitled, from the ‘Sumi-é’ series], ca. 1998
Tinta sobre papel [Ink on paper]
22 × 28 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título [Untitled], 1998
Acrílico, esferas de madera y latas de aluminio sobre madera y borde de alpaca [Acrylic, wooden spheres and aluminium on wood and nickel silver border]
31 × 54 × 5 cm
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Sin título [Untitled], 1998
Acrílico sobre madera y borde de alpaca [Acrylic on wood and nickel silver border]
45 × 30 cm
Colección Bruzzone
Sin título, de la serie “Cardo” [Untitled, from the ‘Thistle’ series], 1998
Collage 14,10 × 19,9 cm
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Sin título [Untitled], ca.1998-2000
Óleo y acrílico sobre madera con inclusión de esferas de madera y borde de alpaca [Oil paint and acrylic on wood with wooden spheres and nickel silver border]
50 × 31 × 10 cm
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Sin título, de la serie “Autobiográfica” [Untitled, from the ‘Autobiography’ series], 1999
Témpera sobre papel [Tempera on paper]
48 × 56 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título, de la serie “Autobiográfica” [Untitled, from the ‘Autobiography’ series], 1999
Témpera sobre papel [Tempera on paper]
48 × 56 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título, de la serie “Autobiográfica” [Untitled, from the ‘Autobiography’ series], 1999
Témpera sobre papel [Tempera on paper]
48 × 56 cm
Colección privada
Sin título, de la serie “Autobiográfica” [Untitled, from the ‘Autobiography’ series],
1999
Témpera sobre papel [Tempera on paper]
48 × 56 cm
Colección privada
Sin título, de la serie “Autobiográfica” [Untitled, from the ‘Autobiography’ series],
1999
Témpera sobre papel [Tempera on paper]
48 × 56 cm
Colección privada
Sin título, de la serie “Autobiográfica” [Untitled, from the ‘Autobiography’ series],
1999
Témpera sobre papel [Tempera on paper]
48 × 56 cm
Colección privada
Sin título, de la serie “Autobiográfica”
[Untitled, from the ‘Autobiography’ series],
1999
Témpera sobre papel [Tempera on paper]
48 × 56 cm
Colección privada
Sin título [Untitled], 2000
Óleo sobre madera y borde de alpaca [Oil paint on wood and nickel silver border]
39 × 46 × 5,5 cm
Colección Daniel Abate
Sin título [Untitled], 2000
Óleo sobre madera y borde de alpaca [Oil paint on wood and nickel silver border]
43 x 36 x 9,7 cm
Colección María Casado
Sin título o Jardín japonés [Untitled or Japanese Garden], 2000
Óleo sobre madera y estructura metálica [Oil paint on wood and metal structure]
70 × 39 × 6 cm
Colección Balanz contemporánea
Sin título [Untitled], 2001-2003
Óleo sobre madera y borde de alpaca [Oil paint on wood and nickel silver border]
43 × 50 × 8 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título [Untitled], 2001-2003
Óleo sobre madera y borde de alpaca [Oil paint on wood and nickel silver border]
50 × 44 × 10 cm
Colección Alec Oxenford
Joaquín Torres G. Lección 26 [Joaquín Torres G. Lesson 26], 2002
Témpera sobre papel [Tempera on paper]
34 × 50 cm
Colección privada
Joaquín Torres G. Universalismo constructivo [Joaquín Torres G. Constructive universalism], 2002
Témpera sobre papel [Tempera on paper]
34 × 50 cm
Colección privada
Sin título [Untitled], 2002
Óleo sobre madera y alpaca [Oil paint on wood and nickel silver]
45 × 35 × 7 cm
Colección privada
Sin título [Untitled], 2003
Óleo sobre madera y alpaca [Oil paint on wood and nickel silver]
29 × 23 × 8 cm
Colección Gabriel Werthein
Sin título [Untitled], 2003
Óleo sobre madera y borde de alpaca [Oil paint on wood and nickel silver border]
41,5 × 66 × 9 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título [Untitled], 2003
Óleo sobre madera y borde de alpaca [Oil paint on wood and nickel silver border]
43 × 36 × 9,7 cm
Colección privada
Sin título [Untitled], 2005
Óleo sobre madera y alpaca [Oil paint on wood and nickel silver]
38 × 35 × 11 cm
Colección privada
Sin título, de la serie “Ikebana” [Untitled, from the ‘Ikebana’ series], 2008 Collage
15,8 × 15,8 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título, de la serie “Ikebana” [Untitled, from the ‘Ikebana’ series], 2008
Collage
16,5 × 12,5 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título, de la serie “Ikebana” [Untitled, from the ‘Ikebana’ series], 2008
Collage
20,5 × 18 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título, de la serie “Ikebana” [Untitled, from the ‘Ikebana’ series], 2008
Collage
22,2 × 17,9 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título, de la serie “Ikebana” [Untitled, from the ‘Ikebana’ series], 2008
Collage
23,5 × 17,6 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título, de la serie “Ikebana” [Untitled, from the ‘Ikebana’ series], 2008
Collage
25,5 × 17,5 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título, de la serie “Ikebana” [Untitled, from the ‘Ikebana’ series], 2008
Collage
25,5 × 17,5 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título, de la serie “Ikebana” [Untitled, from the ‘Ikebana’ series], 2008
Collage
25,5 × 17,5 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título, de la serie “Ikebana” [Untitled, from the ‘Ikebana’ series], 2008
Collage
25,5 × 17,5 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título, de la serie “Ikebana” [Untitled, from the ‘Ikebana’ series], 2008
Collage
25,5 × 17,5 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título, 2011
Óleo sobre madera y borde de alpaca [Oil paint on wood and nickel silver border]
45 × 71 × 10 cm
Colección privada
Sin título [Untitled], 2012
Óleo sobre madera y borde de alpaca [Oil paint on wood and nickel silver border]
81 × 122 × 11 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título [Untitled], 2013
Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]
111 × 152 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título [Untitled], 2013
Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]
112 × 150 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título [Untitled], 2013
Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]
128 × 145 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título [Untitled], 2013
Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]
160 × 195 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título o Nacimiento de Venus [Untitled or The Birth of Venus], 2013
Óleo sobre madera y borde de alpaca [Oil paint on wood and nickel silver border]
45 × 32 × 5 cm
Colección Patricia Rizzo
Otras obras de Alfredo Londaibere incluidas en este libro
Sin título, de la serie “Nº 2” [Untitled, from the ‘No. 2’ series], 1974
Grafito sobre papel [Graphite on paper]
40 × 54 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título [Untitled], 1988
Acrílico, collage y grafito sobre papel [Acrylic, collage and graphite on paper]
65 × 200 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título [Untitled], ca. 1989
Acrílico, collage y grafito sobre papel [Acrylic, collage and graphite on paper]
65 × 100 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título [Untitled], 1990
Óleo sobre tela [Oil paint on canvas]
50 × 70 cm
Colección Bruzzone
Sin título, [Untitled] 1992
Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]
70 × 100 cm
Colección Graciela Hasper
Sin título [Untitled], 1994
Acrílico y esmalte sobre madera [Acrylic and enamel on wood]
50 × 64 × 1 cm
Colección Sergio Bazán
Sin título, de la serie “Cardo” [Untitled, from the ‘Thistle’ series], 1998
Collage
6,9 × 8,9 cm
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Sin título, de la serie “Cardo” [Untitled, from the ‘Thistle’ series], 1998
Collage
15,7 × 10,6 cm
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Sin titulo, de la serie “Venecia” [Untitled, from the ‘Venice’ series], 2001
Tempera sobre lámina [Tempera on plates]
15 × 25 cm
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Sin titulo, de la serie “Venecia” [Untitled, from the ‘Venice’ series], 2001
Tempera sobre lámina [Tempera on plates]
15 × 25 cm
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Sin título, 2006-2007
Acrílico sobre papel
30 × 21 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título, 2006
Témpera sobre lámina [Tempera on plate]
44 × 205 cm
Colección privada
Sin título, de la serie “Árbol del conocimiento” [Untitled, from the ‘Tree of Knowledge’ series], 2006
Témpera sobre láminas [Tempera on plates]
54 × 169 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título [Untitled], ca. 2007
Acrílico sobre papel [Acrylic on paper]
63 × 93 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título [Untitled], 2011
Óleo sobre madera y borde de alpaca [Oil paint on wood and nickel silver border]
42 × 71 × 9 cm
Colección privada
Sin título [Untitled], 2013
Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]
115 × 150 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título [Untitled], 2014
Óleo sobre madera [Oil paint on wood]
34 × 100,5 × 11 cm
Acervo Alfredo Londaibere
Sin título (Flores Geo) [Untitled (Geo Flowers)], 2015
Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]
200 × 158 cm
Colección privada
It is of great pride to all those who work at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires that we are able to present Alfredo Londaibere: I am a Saint, the first exhibition to provide a panoramic overview of the work of the great Argentinian artist who was also a curator, influence and inspiration to many artists from different generations. His untimely death in 2017 was a great blow to our artistic community so today it is a genuine honour for the Museo Moderno to pay the homage that Alfredo deserved in his lifetime. This exhibition features an extensive selection of his artworks – many of which have never been seen before – from his first pencil drawings in the seventies to the final paintings and collages he made from 2013 onwards. The distinctive aspect of this exhibition – which, like all exhibitions of this nature, required significant editing – however, is guest curator Jimena Ferreiro’s curatorial thesis. Her approach to the artworks focused on the close links between Alfredo’s output and his research into spirituality.
There are many who were involved on this journey who deserve thanks: firstly, I am grateful for the committed research undertaken by Jimena, who formed part of our institutional team when this administration began and today is once again with us to display her remarkable professionalism. I would also like to highlight the extraordinary generosity of Sergio Molina, Alfredo’s heir, who opened the doors to the artist’s archive to make the exhibition possible. We thank him and the conservator of the archive, Roberto Macchiavelli, for their committed work cataloguing, preserving and making Alfredo’s artwork available to society. To all three and their teams we express our heartfelt thanks.
At the Museo Moderno, I would like to thank the curator Laura Hakel for her characteristic enthusiasm and the care she took over every step of this major project. We thank Iván Rösler, the Head of the Exhibition Production and Design Department for his determination to find the perfect design for the exhibition, and Edgar Lacombe, who so carefully produced it. We are grateful to Micaela Bendersky, Head of Exhibitions who, together with Marina Gurman and Paula Pellejero, carried out the complex coordination work. For their excellent work on this book I am especially grateful to the entire publishing team: Gabriela Comte, Eduardo Rey, Martín Lojo, Soledad Sobrino, Julia Benseñor and Daniel Maldonado. We also thank Kit Maude and Daniel Tunnard for their excellent translations, as well as Guillermo Miguens, who prepared the images with such dedication, and the photographers of the artworks: Gonzalo Maggi, Catalina Romero, Viviana Gil and Guido Limardo. And finally I would like to thank each and every member of the Museo team: they are the people who make our projects possible.
My special thanks also go to those who supported the project by loaning their artworks: Daniel Abate, Colección Balanz Contemporánea, Florencia Bohtlingk, Stella Benvenuto, Gustavo Bruzzone, María Casado, Gabriel Guilligan, Jorge Gumier Maier, Graciela Hasper, Viviana Liberman, Alec Oxenford, Patricia Rizzo, Cristina Schiavi and Gabriel Werthein, among others.
And I am grateful to those who provided texts for the book: our beloved Rafael Cippolini, who has contributed so much to the Moderno’s exhibitions and books, Mariana Cerviño, an expert on Argentine art from the 90s, and Gustavo Bruzzone for his illuminating interview.
For their ongoing and unconditional support of the Museo de Arte Moderno and its exhibitions and publications, I would especially like to thank the
Government of the City of Buenos Aires: Horacio Rodríguez Larreta, Head of Government of the City of Buenos Aires; Felipe Miguel, Head of the Cabinet of Ministers, Enrique Avogadro, Minister of Culture and Viviana Cantoni, Undersecretary of Cultural Heritage, and their respective teams
I would like to thank the companies, institutions and people who support each project from the private sphere, especially the Banco Supervielle and Estudio Azcuy, our main allies. We thank them for their significant support to each and every action and project we propose. And we are deeply grateful to those who are always there to support our activities: the Fundación Andreani, Plavicon, Grupo Cepas, Flow, Think-Thanks, Film Suez, Anselmo and the Asociación Amigos del Moderno and Jóvenes del Moderno, among others.
A mong our individual donors, I am deeply grateful to our Art Patrons – a family that in 2019 numbered more than twenty proud members – who have proven to be so enthusiastic in their support for culture, our ideas for the Museo and how we can bring it closer to society as a whole. Their philanthropic, disinterested support is an example in a country where philanthropy is scarce: we thank them for their commitment and encouragement. I am also particularly grateful to our new Acquisitions Committee and its four founding members.
Finally, I would like to thank each and every visitor who comes to our galleries to encounter a transformative artistic experience as well as our wonderful Education team who work with 360 students a day and train 7000 public and private school teachers from the city and province of Buenos Aires every year by offering inclusive programmes for diverse communities, inside and outside the museum. We are grateful to everyone and invite them to continue being a part of the greater Moderno family, whose reach stretches out far beyond San Juan Avenue.
Adding black is like removing light, inserting a hole or something lurking behind that drives everything else forward. But within the artistic process, which is about the management of energies, symbols, the creation of icons, exorcisms, I couldn’t say what it is that is responsible for such an important decision. I associate it with defining what ‘the devil’ is: the non-God in Christian doctrine. Black as a non-colour, the absence of light in a world of colour and light.1
Talking about my painting is like talking about the pillar of my artistic experience, my path to spirituality, my way of receiving and joining the codified experience that is the trade of painters, sculptors and conceptual artists. It is practicing, discovering, receiving the transmission and, in the same process, rethinking contemporary processes and forms. 2
Alfredo LondaibereArt is a mystery that artists confront by declaring new creeds. It is an act of faith and an invocation of the transformative power possessed by wizards, shamans, mediums and anybody else who deals with alchemy and divination. A devotional act – a path, a Tao – in which the artwork encounters its true meaning, reaching its zenith. This was Alfredo Londaibere’s relationship with art. He was a methodical, withdrawn artist who worked in painstaking fashion. Committed to his practice, he was a studious and intuitive, secretive and cult artist. An artist who sought to conquer heaven through a
1 Interview with Alfredo Londaibere held in 2015 and included in Pablo Accinelli and Leandro Tartaglia (dir.), Actividad de uso: Sobre la obra de Déborah Pruden, Buenos Aires, published by the authors, 2016, p. 15.
2 Alfredo Londaibere, unpublished texts cited in Claudio Iglesias, “Garzas en el pecho”, Florencia Böhtlingk: Río de la Plata, Buenos Aires, Mansalva, 2018, p. 12.
meditative practice that became words, prayer and icons. “Alfredo was a true prince of Tao”.3 He was also a painter for whom painting was art and vice-versa. Painting, the age-old practice that began as a game of shadows, which encapsulated the entirety of an artist’s creativity and also the whole truth about art, was his language, his economy and his field of action and he explored it from different perspectives in his roles as artist, curator and teacher with a highly-focused craftsman’s approach.4 Londaibere used to say that his daily routine ‘religiously’ reserved eight hours for work in the studio searching for his own visual identity while also continuing a dialogue with tradition. “To some degree, painting never changes,” he concluded. He broke down tradition by deconstructing its procedures, first to familiarize himself with them, then to reinvent them until they became his greatest ally. In his universe he combined classical European art, primitive Christianity, Baroque colonial painting as a cultural arena, pagan, Catholic and AfroAmerican beliefs, East and West, the avant garde and its local appropriations, crafts and high arts, elite and popular culture, and many other references that show his profound knowledge of the history of art. However, the burden of these influences always rested lightly and his painting was able to shake itself free of an encyclopaedia that was huge but also constructed ad hoc, with irreverence and personal imagery. Said encyclopaedia was reflected in a truly refined library in which he lovingly cherished books on art, religion and history.
Painting also offered a field of research that he explored with different techniques and materials, revisiting traditional genres. At the same time,
3 The expression is Marcelo Pombo’s from an interview with Daniel Gigena after news broke of the artist’s death . See: “Alfredo Londaibere: un príncipe del Tao del arte”, in La Nación, Buenos Aires, 16 May, 2017.
4 His notebooks preserve different working plans for the year in which he organized his output into a rigorous series system. This also has an impact on the market value of his artworks: he always made sure that plenty of his medium-format work was available at accessible prices.
painting became a tool with which to achieve a spiritual state that grew ever more explicit in his subjects, methods and vision of the world. But his spirituality was expressed in an everyday, serial manner that ended up making painting into a personal religion and daily procession. “My position on what is known as contemporary art is somewhat eccentric,” he wrote in one of the notebooks preserved in his archive. In another, he noted: “I heard Herzog say in a short: ‘I can’t talk to people, I film to communicate.’ I paint to communicate. I can’t talk to people. I.”
I am a Saint, in addition to being the name of the artwork from which the exhibition took its title,5 is the creed of a spiritual life whose presence was coded into his work, embodied in painting only to subsequently escape in a flow of consciousness that transformed it into prayer, thought, and an indivisible unity between the self and the universe. “I see nature as unity of form and meaning […]. I feel that it is where I belong, what I am. A part and the whole. Aware of the continuity, the integrated as truth.”6 Like a portal, his work became a connection between two worlds. “Alfredo liked to inhabit the mysteries,” said his friend Florencia Böhtlingk.7 I am a Saint tells the story of his religious journey through the images he produced, because it is within them, as if oracle-like statements that were both deeply mysterious and disposed to grant revelations, that the key to reading his work lies. “Art can be a bridge between the earth and the spirit,” said Xul Solar.8 Similarly, Alfredo Londaibere established a new pact with the world through artistic practice, through a game of correspondences between the tangible
5 In fact, the artwork is, suggestively, called Untitled, like most of his paintings from this period, and the text is disguised in a jumble of letters and abstraction.
6 Various entries in a notebook from 1980. Archive of the artist, Buenos Aires.
7 Conversation with Florencia Böhtlingk, Buenos Aires, 24 April, 2019.
and intangible, between the here and now and ‘the beyond’.9 Starting to paint was an act of re-creation. The end of the dictatorship in 1983 and the advent of democracy in Argentina unleashed a new wave of sexual freedom that reflected a new bodily order. An emerging, rebellious, young culture brought together musicians, visual artists, actors and actresses, clowns and sexual dissidents seeking to escape from the shadow of censure, self-repression and genocide. The recovery of a free sexuality and the utopia of conquering desire brought them together in the here and now, making them a collective body ready to lose human shape 10 The search for liberation and readiness to recover the intensity of experience brought many people in the counterculture into contact with religious movements that were experiencing a similar boom. They offered, through diverse practices and cults, a more direct relationship with the sacred as part of the horizon of new subjectivities that was forged after the fall of the Berlin wall and apparent dissolution of the system of polarization and enemybased dialectics during the Cold War. A large part of the Buenos Aires counterculture shared an interest in new forms of spirituality that promised to dissolve the monolithic, JudeoChristian, hetero-normative individual body into a more fluid and transcendent being. Néstor Perlongher, a follower of the Brazilian cult Santo Daime, took the Amazonic preparation we know as ayahuasca to heal his body and calm his soul and started to pray to Father Mario when he found out he was HIV positive. Liliana Maresca, knowing that her time on earth was coming to an end, discovered
9 In 2006, Londaibere made a series of temperas on old colour plates under that name. In contrast to other bodies of artworks, in this case the artist deliberately sought clarity in the caption in the upper edge of the image.
10 Losing human form was the title of an exhibition held by the group Conceptualismos del sur at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in 2013, which presented an image of art in eighties Latin America that offered a counterpoint to the overwhelming effects of violence upon bodies and radical experiences of freedom and transformation that fought against the repressive order.
the alchemy of transmutation of metals while Omar Schiliro turned plastic into precious jewels and Feliciano Centurión embroidered to exorcise the time that was left to him. After the sexual liberation of bodies in the eighties and the terror of the AIDS crisis, the occult, magic and superstition would become a relevant framework from which to understand many of the artistic practices of the nineties. The search for a bodily and spiritual shock was achieved through an extroverted experience felt both through the ecstasy of sex and the sublimation of meditation and faith.
With a similarly syncretic faith, Londaibere chose a form of spirituality that drew on multiple traditions, which he built up in a very idiosyncratic manner. In the eighties, his practice was more hybrid and not so determined by closed doctrines. The New Age, an a la carte subculture that promoted a return to ancestral practices, was popular at the time. He also kept up fluid albeit inconsistent ties with the Grupo de Acción Gay (Gay Action Group), with whom he shared readings of social theory, micropolitical activism and a sociability that brought him into contact with the artist and curator Jorge Gumier Maier and, later, the artist Marcelo Pombo. He also shared psychodrama exercises with the psychoanalyst and playwright Tato Pavlovsky, and a whole repertory of ‘alternative therapies’. Londaibere took care of his body by practicing yoga (he ‘greeted the sun’ every morning and then put questions to the I Ching) and a balanced diet (his friends remember how well he cooked and how nutritionally aware he was long before the veganism became mainstream in Argentina). This mysticism resonated with a revision of experimental culture in the sixties and also the eccentric visions of historical avant garde artists such as Xul Solar, Joaquín Torres García and Hilma af Klint, whom Londaibere deeply admired.
As regards his artistic output, for most of the eighties he worked primarily with collage. Some of his artworks feature powerful erotic content incorporating photographs cut out from gay pornographic magazines and collections of
telephone numbers apparently offering sex combined with elements from previous artworks: strident colours, unsettling images of new-born babies that in some cases appeared to have astrological connotations, images of Christian culture, planes with stickers of Argentinian rosettes, a bizarre procession of Argentine forefathers, American comics and Disney characters in the Pop vernacular. “Personajes” [‘Characters’] (1987-1989) featured classic themes and motifs from Western painting such as ‘Madonnas’ and ‘Virgins’ recreated from photographs of women taken from mass market magazines. Some of these artworks were included in his first solo exhibition, Mapas y pinturas [Maps and Paintings], curated by his friend Gumier Maier at the recently opened gallery of the Centro Cultural Ricardo Rojas in 1989. Repetition, storyline and ornament become means of constructing different series while also appearing to parody certain types of techniques that had been overused in expressionist painting. The Madonna appeared in his artworks in 1988, constructed in patterns whose dripping technique hid scenes of football and sex as well as religious motifs such as Saint Sebastian, who had been adopted by the gay community as an icon. The dribbling and spattering recur throughout his artworks from this period and the technique was also used by Pombo in his artworks. Winco (1986), a record player that had belonged to his family in the sixties, was covered with acrylic, glitter and newspaper cuttings. Several of the records he first listened to on the device received the same treatment and some of them remain in Alfredo Londaibere’s personal collection. His artworks appear to dismantle painting traditions that place the emphasis on strength and masculinity. The dripping technique becomes a shower of colours similar to school-age compositions made with paper glue, glazed paper and stickers. It is a visual repertory that re-values practices often dismissed as ‘feminine crafts’. As Francisco Lemus wrote: “In Londaibere and Pombo’s early paintings, the excitable frenzy that alternated between display and concealment is presented in
juxtaposition and combination with figures cut out from magazines with craft materials which had been excluded from the artistic canon due to their doubly denigrating status as ‘craft’ and ‘feminine’ [...] the dripping was no longer a modernist gesture but rather a performative, irreverent one related to the queer experience.”11 Unsettlingly, coded concepts such as ‘love’, ‘truth’ and ‘justice’ appear, initially contained within his signature but over time becoming more prominent in the body of the art. Replicating hermetic traditions, Londaibere dresses these enigmatic presences in geometric shapes. This theme reached its climax in his first series of words made in constructivist style in the year 2000. After the aforementioned 1989 exhibition at the Rojas, which the artist regarded as a ‘retrospective’, in 1991 he held another curated by the artist Magdalena Jitrik, who was temporarily standing in for Gumier Maier. For this show he exhibited a set of acrylics of satirical scenes portrayed in different stylistic registers similar to Tiepolo, Turner and Fragonard, which display a certain humour and alienation created by the lack of coherence among the different images chosen. In Fabián Lebenglik’s review of the exhibition – Lebenglik was one of the few critics to follow the Rojas phenomenon from the beginning – he quoted the words of the curator:
“[Londaibere’s artworks] are based in the meaning found in a certain kind of 19th century painting as well as the origins of the graphic imagination. He looks for sources in graphic design because he understands that it provides the foundations for contemporary visual culture.”12 In a painting that was featured in the exhibition, we see a male figure surrounded by symbols standing in water at night. Is it an image of a baptism? Or rather a rite of initiation? The date of the work coincides with the period in which Londaibere embraced the Afro-
11 Francisco Lemus, “¡Arte light, arte rosa, arte marica! Reapropiaciones poéticas en el arte argentino de los años noventa como formas de resistencia”, in Revista Ciana, January-July 2015.
12 Fabián Lebenglik, “S/T”, in Página 12, Buenos Aires, 11 June, 1991.
Brazilian religion known as Umbanda, a mixture of the Yoruba religion, Candomblé and ancient African practices that date back to before the slave trade in the colonial modern world. Umbanda, a deeply stigmatized religion that was often repressed, drew syncretically on elements of Catholicism, indigenous culture and African Orixá religions in which everyone is protected and guided in their spiritual growth through devotion to a divinity or a saint. Rita Segato writes: “Umbanda is a veritable lingua franca of Afro-Brazilian religion throughout the country and an unrestricted nexus open to the entry of new spiritual entities and entire lineages of spirits.”13 Umbanda spread quickly among working class and dissident sectors and was embraced by representatives of cultural diversity due to its inclusive structure. After this, Londaibere’s painting would feature much more explicit references to religion as part of a syncretism that takes both his images and methods. Orixá divinities found their equivalents in Christianity in figures such as the Virgin Mary, Saint Sebastian, Saint George and the Dragon and other popular themes of classic iconography and re-appropriations of colonial baroque imagery which featured in Londaibere’s work for most of the nineties with additions that also combined aspects of Umbanda culture and its local variations. Praise appeared on the backs of some of the paintings such as the one from 1993 which represents a figure in contortions – or ecstasy – very similar to Caravaggio’s image of the Medusa: “¡ORA IE IE O! ¡ORA IE IE O! ¡ORA IE IE! ¡OXUM!” Oxum is a divinity that found its syncretic equivalent in the Virgin of Charity. Her followers tend to wear numerous bronze bracelets and yellow-gold glass bead necklaces, a colour the artist used on the back as a symbolic reference. The goddess’ holy day is Saturday and she is greeted –as in Africa – with the praise Londaibere wrote: a traditional liturgy. Stars, suns, trees, sacred fruit, columns, baptism and other iconographic motifs
and references formed part of a ritual he organized around his painting, which was filled with symbolic meaning. The framed canvas was replaced with painting on wood, which he assembled from discarded planks. The first of these pieces was presented at a collective exhibition at the Espacio Giesso in 1992, which also featured work by Gumier Maier, Benito Laren and Omar Schiliro. Baños misteriosos [Mysterious Baths] and Cajas de las musas inquietantes [Boxes of Unsettling Muses] were works inspired by Giorgio De Chirico, altered with metallic elements that constructed a plot superimposed over the represented images. These pointy, sharp, threatening elements evoked the martyrdom and the flagellation of Christ who in the Umbanda creed is syncretized as the orixa Oxalá. Some time later, Londaibere suffered a domestic accident at his home on Warnes street: a fire was started by a small altar he kept permanently lit. To exorcise this calamitous episode he made a series of artworks with a tree of gold fruit at the centre that he gave and dedicated to his friends with the inscription ‘Joy to’ followed by the name of the recipient.
In 1994 he held an exhibition at the Galería Mun, curated by Sonia Becce (Alfredo Londaibere pinturas). Once again, Lebenglik noted his ‘antagonistic forms of painting’: the East, expressed as minimalism and synthesis (desolate landscapes, trees and branches) and pop art which allowed him to address western popular culture without irony.14 That duality was present in the following series as well as in ornamental motifs made out of crushed cans moulded into the shape of flowers and similar elements. Where international pop art tended to present an apparently objective version of reality: one that was cold and distant with flat surfaces, bright tones and seductive shapes that dignified the domestic world but also turned it into a simulation, Londaibere explored the beauty of mass-market design by smashing it up and converting it into urban detritus like a rag and bone man.
In 1996 he was selected to take part in the Barracas workshop. There, he produced paintings with recycled frames and nickel-silver borders and a set of twelve colourful objects made of plaster with metal appliques that simulated ruins and branches. These pieces continued as part of a larger work in progress until 2005 when he found that anodized aluminium could generate the effect of weeds growing among the ruins. Years later, he would confess that these pieces were conceived as a ‘monument for a grave’. In the exhibition Alfredo Londaibere: Témperas autobiográficas [Alfredo Londaibere: Autobiographical Tempera], held at the Galería Gara in April 1998, he presented his life story. In deeply symbolic language, he interrogated gay identity and the complexity of human relationships, a topic that frequently recurred at the end of the 20th century. The series had a graphic feel in which comic themes were dominant along with a hint of Suprematism. As he continued to make paintings on wood with nickel silver borders, he began a new form of output structured around almost illegible words which become part of the surface and merge with the backdrop. The words are concepts, revelations, affirmations and prayers with which he achieved a perfect mixture of experimental formalism and spirituality. The relationship between words and images through typography linked to the experimentation of historical avant garde movements served to emphasize certain ideas that he was seeking to introduce into the field of painting. Finally, at the turn of the century, Londaibere developed a new interest in ancient hermetic thought that led him to take courses on astrology, tarot, numerology, alchemy and Kabbalah,15 seen through a meditative, Zen filter. These new influences resulted in a series of artworks that feature esoteric language and the pictorial method known as tsumi-é, which he learned from the Taiwanese teacher Chiu Tai Li. “The brush stroke
requires the same degree of technique as firing an arrow from a bow,” he once wrote.16 The words, which the artist described as a remote reference to the work of Paul Klee, became the bearers of transcendent concepts which he emphasized by making monumental. Londaibere combined some from the neo-platonic tradition, such as the triad ‘lux’ (light),17 ‘bello’ (beauty) and ‘bueno’ (good), with other ideas such as ‘love’ and ‘knowledge’. On the invitation of Laura Batkis, in 2005 he took part in the cycle ‘The artist as curator’ at the Centro Cultural San Martín, with a series of temperas on photographs and lithographs made between 2004 and 2005. His concept was adapted to fit the distinctive parameters of the space, which had several floors arranged around a central staircase like an ascension that followed the structure of the energy centres of the human body (chakras) and the creative forces of the universe according to the Hebrew Kabbalah (sefirot). The tour culminated with ‘love’ on the top floor which featured the artwork Tú y yo [You and Me]. His hermetic series were followed by bodies of work based on the artistic experience of immediacy and pleasure. Londaibere said that to some degree the abstract paintings made between 2007 and 2009 represented the first time he had truly painted, as though his prior work was nothing but a patient process of preparation. He had finally managed to ‘get to painting’, to its essence, to transform it into an extension of his will, an expansion of his consciousness.
After these atmospheric paintings in acid colours18 which revisited the history of painting, from Fragonard to Cándido López, as part of a personal and very suggestive journey, Londaibere started a set of large ornamental paintings. The
16 Pablo Accinelli and Leandro Tartaglia (dir.), Actividad de uso: Sobre la obra de Déborah
flower, which was the main protagonist of these paintings, appeared in response to a Zen premise: “Instead of an argument,” the artist explained, “the master simply showed the disciple a flower: that was enough. The disciple smiled and understood; instant comprehension.”19 “Zen is transmission.”20 A combination of geometry, ornamentation and botany, those vases of flowers, which also referred to the classic genre of still life painting, were surprisingly large. Londaibere had never painted in such sizeable formats before. The scenes, in addition to containing enormously beautiful motifs, required significant technical skill due to the contrast in pictorial styles. They portrayed the 20th century ‘battle of the isms’: both the analytical precision of cubism and the aggressive brush strokes of expressionism. Finally, it was all about painting. However, Londaibere also continued to produce collages. In his incessant, prolific practice he found a meditative method that addressed different issues in the history of art. His numerous series of collages revealed inspiration in Ikebana practice and the work of Henri Matisse. He demonstrates remarkable skill with scissors, with cuts that look like a single brushstroke. The precision of the cut and the way he let the form be determined by the course of the blades offered another path along which his mind could take flight. His work was like a prayer session seeking to unravel the mysteries of the universe. Alfredo Londaibere was a student of the history of art and a cultivator of beautiful images, but his erudition never came before his artistic goals, which were governed by intuition, pleasure and a work ethic that sought to achieve a spiritual state that grew ever more explicit with each piece. His images were transformed into a unique amalgam that contained both the power of prayer and the enchantment of beautiful painting. But the beauty on display was never conventional and always
, Buenos Aires, authors’ edition, 2016, p. 24.
17 ‘Lux’ is also an inversion of the pseudonym ‘Xul’ the name chosen by Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari, one of the artists that Alfredo Londaibere most admired.
18 He and Ernesto Arellano developed several theories about colour from a personal and very erudite perspective.
reserved an ultimate enigma for itself. Perhaps that is one of the visual keys to his work and that of many artists of his generation: an opaque gleam, flattened and deformed like the nickel silver strips that surround some of his paintings.21
To gleam like a false gemstone in the mud, like the knick-knacks to be had in the markets of Once, but also like pagan altars covered in coloured glass and costume jewellery. Votive offerings, syncretic icons and a beauty that obstinately resists degradation but that is also as deformed as it is hypnotic, as dramatic as it is determined to avoid suffering. This is the marginal territory occupied by Alfredo Londaibere and his painting, like Saint George battling his dragon to whom – of course – he also dedicated a complete series. The flame of his painting should always be kept lit and that is what his followers are determined to do.
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21 For instance, the work of Jorge Gumier Maier, Omar Schiliro, Marcelo Pombo, Benito Laren, Liliana Maresca and Fernanda Laguna, among others.
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So few of our young British impressionists knew the difference between a palette and a picture, however I believe that Walter Sickert did – sly dog!
Aubrey Breadsley“It’s as though the conscious mind appropriates the artistic experience, or tries to, and reduces it. It seeks to cut art down to size but all it achieves is to stop making art.” He didn’t mince his words. The speaker is Alfredo Londaibere, warning, as we saw him do many times, that the war over the boundaries of art is neither mute nor invisible. “Artworks don’t speak, they’re a language, they’re communication but not in the sense that what I say is going to be understood, rather that I convey an experience and the viewer creates another experience from out of what I am showing them.” Take note of that: one experience generates other parallel, different ones.
To Londaibere, the visual experience is everything, words are just a placebo, an interference, a secondary consideration or, at worst, the enemy. The focal point, the key to his career, his art, behaviour and actions, was the cultivation of this irreducible notion of the visual experience over the decades.
Londaibere started exhibiting on his own at the gallery of the Centro Cultural Ricardo Rojas, right at the end of the eighties, just when the Buenos Aires scene was sufficiently porous to bring together
very different artists in a single gallery without the need to justify their works with theory.
Let us briefly review some of the subsequent paths taken by the group. Over the next few years, Liliana Maresca, who’d exhibited at the gallery opening, would channel her very distinctive poetic, confrontational power into organizing collective acts against the Conquest of America or making banners protesting the genocides during the military dictatorship and corrupt politicians. Marcelo Pombo would make confessions from within the safety of his ‘square metre’, a symbolic, intimate space in which he made emotional, gentle and autobiographical pieces. Graciela Haspar would, a little later, join colleagues on a genealogical adventure called the Rational Twist, which brought her artworks to New York, accompanied by Raúl Lozza, a leader of the geometric avant garde movement of the forties. Benito Laren would start his own one man movement called Pop Oh! Art, which drew on an arsenal of brilliant insanity, poems and UFOinspired declarations. The Rojas would always be a force field that expanded and mutated, but the artworks it housed seemed protected by its hardworking domesticity, an internal devotion, safe from conceptual distractions whatever form they might take.
I believe that when this situation began to change, Londaibere cleverly strengthened his defences and converted what he called experience into a reserve of meaning, an elegant and energetic way of distancing and protecting himself from discourse, an approach that would eventually become his most strikingly personal, lasting and defiant characteristic. The imaginative structure, sources and derivations of his unique experience, which echoes throughout his work, produced an elegant combination of pictorial exploration and the seductions of collage, reflecting the contrasting excitement and calm of a constant juxtaposition whose complementary dimensions work together in infinitely numerous ways. In artworks such as La riqueza, la abundancia y el poder [Wealth, Abundance and Power], Flash-Back De Chirico or La compañera [The Companion], all of which
are from the period in question, we see how this distinctive symbolism, which he shared to some extent with other members of his generation, had already reached maturity.
As Mr Beardsley might have put it, just as Walter Sickert was sly enough to know the difference between a picture and a palette, an iron goat like Londaibere (a Capricorn, no less) was able to explore the different possibilities of pictures and collages with a unique sensuality and to continuously re-conceive them with a similarly experienced acumen.
no doubt another way in which he resisted outside pressure.
You might say that once the ‘Manifesto Era’ had come to an end, said texts drained into an unending spiral of individual statements: it became an institutional and media-driven imperative to demand that the artist declare their intentions accompanied by a fairly standardized synopsis of their works so far. For years now it has been regarded as rather rude for the artist to suggest just looking at their pictures. It should thus come as no surprise that Londabaire was considered by some to something of a genteel grump.
Nonetheless, visitors to his website will find a detailed statement in which he compares his artistic preferences to an ethical choice or, better still, a creed. It takes the form of a list containing the following: aesthetic contemplation as a form of direct comprehension, introspection as a form of connection, harmonization and preservation, the pleasure of working with your hands and physically experiencing energy, the exploration of the language of shapes through the objectification of experience as a means of exploring the nature of art (the italics are mine). His text doesn’t just repeat the word ‘need’ but emphasizes the presence of a spiritual will that can only be dismissed as new age if one is feeling particularly malicious, prejudiced or misguided. It certainly isn’t meant ironically or as a pose. It is especially important to note that it is deliberately a-temporal:
During a round table at the ArteBA Fair in autumn 2003, Londaibere, one of the speakers, praised a large installation at an international biennial and cited a long-ish text in which the exhibitor explained his goals. Londaibere was insouciantly devastating: “I don’t see the gentleman as an artist. I don’t see the need.” He himself felt no need to offer any further explanation. At the time, Londaibere was painting what would later be known as the first ‘Sonia’ series, a succession of orphic floral motifs made along with and immediately after other similarly romantic floral artworks with matching palettes full of that same mixture of sensitivity and stubbornness. It was a declaration of principles.
Of all the artists aligned with the Centro Rojas’ platform, Londaibere was certainly the most intransigent in his attitude to the hegemonic discursive models. It is also true that for a long time, in their analysis and description of his pictures, the critics and some of historiography found it hard not to mention at least in passing the familiar glossary and many of the concepts found in the combative texts with which Jorge Gumier Maier, the first curator of the Rojas Gallery (not to mention several of his detractors) described his works. This was in part because Londaibere maintained his ties with the institution the longest and worked hard as an artist, curator and teacher to create alternative ways of appreciating these aesthetics at the Centro.
When an artist like Pablo Suárez, who can be considered one of the godfathers of the gallery at the Centro Rojas, talked about what he called the ‘reserve of meaning’ he meant most of all a distinctive way of protecting certain interpretations of artworks and also their internal coherence, an attempt to mitigate what Gumier Maier memorably called discursive metastasis, hermeneutic distortion
and dispute for the control of images. However, compared to Londaibere, the poetic function of social commentary in Suárez’s work was also much more direct in the way it sought to convey a message to the viewer in the most impactful manner possible. By placing such emphasis on the visual experience, to the extent of considering it almost incompatible with words, Londaibere was sharing a different form of communication with his audience. During his early years in the Buenos Aires underground before and after the return of democracy, Londaibere made several gay erotic scenes in acrylic on card or paper, for instance the ‘Bathrooms’ series from 1981 and other untitled series in subsequent years, artworks that would have been impossible to exhibit at official institutions. However, almost all that output, whose main technique is collage and whose repertory features cultural icons as varied as Donald Duck and Bernardino Rivadavia, is very much in keeping with the underground, countercultural graphic worlds of photocopied zines of the time. All of them bear the hallmarks of a pre-history of different traditions and influences that underpinned the artist’s oeuvre, featuring popular and cultural references; apocalyptic, comprehensive fables and urban chronicles that generated a synergy that actively resisted the mainstream. Meanwhile, pieces such as La satisfacción de los sentidos II [Satisfying the Senses II], (1987) also tell us about the attention he paid to the dominant trends at the time, especially the re-emergence of the pictorial tradition. This can be seen in output reminiscent of the trans-avant-garde promoted by Achille Bonito Oliva, re-affirming the fact that although the underground environment encouraged bold cross-overs of languages among rock musicians, experimental cinema and theatre, off-theatre, nascent video-artists, graffiti artists and other emerging crafts, Londaibere was always interested in finding more reasons to keep on painting even if it involved critical research into passing fashions. His was a zeitgeist of small, concentrated forms.
Londaibere held his first solo exhibition at the Centro Rojas, the second hosted by the gallery after Liliana Maresca’s inaugural show. Let us place the gallery in the context of its time, when a political crisis was bringing about the downfall of the Alfonsín administration, soon to be replaced by President Menem. Having been officially invited by Daniel Molina, Gumier Maier created the space on a site that belonged to the Universidad de Buenos Aires but that was nonetheless distinctly marginal. This was a turning point in the underground culture of the time: the exhibition programme would be based around what Gumier Maier had encountered in the years running up to the gallery’s opening. This meant that the beginning was in fact a kind of ending, a retrospective of a period, the end of a chapter, a re-location of aesthetics that didn’t seem to fit the standards of official galleries, almost placing itself as a kind of bridge between the two worlds. He was presenting a vast underground in changed circumstances. It is worth bearing in mind that none of the artists exhibited had ever been seriously considered by a museum or gallery; it wouldn’t even have occurred to most of them to try. Londaibere didn’t send his work to the existing salons either: his pieces – small, on paper, nigh-on exclusive – wouldn’t have met the formal requirements. The exhibition turned out to be the first of a trilogy: his next two solo shows would also be held at the gallery, in 1991 and 1992. That was how things were: some artists would be exhibited at the Centro Rojas before moving on while others returned, slowly forming something approaching a staff. Gumier Maier’s curatorial work – which was pioneering in Buenos Aires – consisted more than anything of grouping together and analyzing the distinctive qualities of his selection, which would soon start to be exhibited at other similarly-minded institutions such as the Centro Cultural Recoleta. Londaibere would remember: “I think that the space was set up based around the stuff he’d seen before. With people he knew [...] Then there was a
time, I don’t remember when exactly, that he started to receive invitations and he began to come up with theories and a discourse.” Looking back now, it’s easy to see how Gumier Maier’s theories might have caused friction with Londabaire’s determinedly anti-discursive defence of the visual experience.
“Gumier started to get people who produced and reproduced the ‘Rojas image’, and that is when he became a curator [...] At first, I think, what Gumier did was to look for real artists, regardless of what they did. Later, he stopped doing that, it was people working elsewhere, working on information received rather than an experience, who ended up creating a uniform image.” But Gumier Maier’s theories can also be seen as a response to readings of the time. In 1992, during an exhibition at the Espacio Giesso featuring Omar Schiliro, Benito Laren, Gumier Maier and Londaibere, all central figures at the Rojas, the critic Jorge López Anaya would publish an article in La Nación newspaper describing the works on display as ‘light art’, a putdown inspired by low-calorie foods. It certainly can’t be said to apply to the paintings that Londaibere had exhibited shortly beforehand, three acrylics on canvas, all sin título (untitled) and 50 × 70 cm: a pair of dark landscapes containing what look like burned out, leafless trees (actually just dead trees – a recurring motif in his work) along with a third painting in which we see a nude caricature up to his knees in the sea under a dense starry sky surrounded by symbols that the viewer is invited to decipher. Londaibere’s visual experience would often remove itself from critical tropes, its marginality ensured by its very impact.
But not for long.
1992 wasn’t just the year of the ‘Light Art’ affair, it also saw Londaibere’s third and final exhibition at the gallery and marked the beginning of his teaching work at the institution. Having been trained in private studios, teaching wasn’t new to
him, quite the contrary in fact. His visual experience was now joined by two other experiences that would also define him as an artist: teaching and, almost five years later, curatorial work.
It’s a classic motto: learn while you teach. The words Londaibere chose to describe the task of teaching, or rather its combination with his own work, offer a detailed glimpse into the experience: contemplation, training, getting into a receptive mood, understanding, craft, commitment to aesthetic pleasure.
Londaibere believed that one of the keys to artistic growth consisted in knowing how to choose at each stage the right master from the appropriate historical period. He cultivated an experience that fed on the understanding of other experiences wherever and whenever they might have occurred. Once again, this required determination and acumen because nothing comes before experience and everything comes out of it.
When Gumier Maier invited Londaibere to succeed him as curator of the gallery he agreed before he even knew that that was what he was doing. “He’d decided to leave the gallery, but he didn’t tell me. He lied, he said he’d been asked to recommend someone for another space and I expressed an interest. Then, when he told me the truth, I loved the fact that it was the Rojas because I identified with the space. [...] There was a bureaucratic issue, I was giving classes there, so I also asked to run the visual arts courses. I thought that we could do something from that position. And they gave it to me.” It’s fairly clear that the Rojas as we know it today would have been very different without his contribution.
The roles of teacher and curator would complement each other. After emphasizing that his curatorial work was founded in the role of the artist as the generator of an artistic event, he explained: “My selections gravitate towards artworks that speak of rich and deep personal experiences with well-developed languages or attempts at original expression. Towards images and methods that aren’t necessarily valued by the establishment, that strive
to avoid clichés such as ‘alternative’, ‘challenging’, or ‘experimental’, or that imitate concepts seen elsewhere. I regard my potential contribution to the field as being based in the visualization and promotion of artistic and conceptual values, both historical and contemporary, that shape or will shape our identity.”
To sum up: Gumier Maier founded the Gallery at the Rojas and the institution wouldn’t have been the same without him.
But neither would it have been the same without Londaibere. Or rather: without Londaibere’s experience.
It’s a way of getting out what’s inside of me, the figure makes the interior conflict more tolerable. But I also sometimes think that it will calm me and then it only makes my life more difficult still.
Fermín EguíaThe word tradition rarely featured in Londaibere’s vocabulary. What is repeated again and again is identity, which was, famously, one of his obsessions. Continuing along this semantic course he greatly valued the viewer’s identification with elements from his work (a connection based on identity). He once said that it was something he’d learned while making collages: used strategically, the distinctive nature of collage, an image appropriated and recontextualized, has the property of generating a bridge of empathy. I mentioned before that dry trees were one of his favourite motifs in painting. One of his empathetic variations was the result of collage techniques applied to painting. In his conversation with the collector Gustavo Bruzzone, which forms part of this publication, he says: “That’s why I like to work with dry trees. I use sweet wrappers for all the different flavours: strawberry, grape... they’re variables that set off something different in me and in the viewer too. I can work on a series with a certain background, which has a climax, a story,
and that small, insignificant variation is chosen by the eye that comes to see it. People look and say: ‘Oh, the trees, I like the cherry best.’ That has value and power, I like that.” Returning to his vocabulary, diverse, interrupted, non-hierarchical paths determine a different form of connection than those created by Antonio Berni’s painting collages, for example, which are aimed at furthering a greater narrative. They’re certainly much closer to the methods of pop art, lacking its critical and at times cynical burden but with the same sense of seduction. The pop artists and Berni didn’t employ images by chance, they were always hierarchical. Londaibere’s images, on the other hand, might be described as mannered or Proustian as they appeal to a different kind of emotional memory through a very distinct process of identity development through identification.
Elsewhere in the conversation, Londaibere suggests that the technique, as in the work of Marcelo Pombo, may have been influenced by Pablo Suárez: the importance the latter placed on the collective, popular sensibility as a political and even domestic aspect of the artwork.
Another important image in this regard is an acrylic on canvas from 1991-1992 in the centre of which we see a black cook with a cake in her hand, a very popular, historic logo printed on packages of flour.
This emotional memory becomes inverted when he references autobiographical elements. For instance in his series ‘Autobiográfica’ [Autobiography] from 1999. In the first piece, which can be considered a poliptych of temperas on paper, we see a set of vignettes in which two articulated mannequins, the kind used for artistic drawings, are placed in different situations with a clear symbolic purpose. In the last, the motif is an orphic geometric composition, which were very common in his later years.
Something to bear in mind: when the artist references his identity, rather than trying to establish identification, he starts to play an enigmatic game.
Experience and acumen, plain and simple.
An innocent life, no fear, no pain, no guilt, the square metre around me is completely safe, but... a great many bees have got inside and they’ve been making honey, it’s a metre high now, it comes up to my waist. I don’t know what to do, if they stay I’ll drown in honey... a lovely way to die
Remedios VaroSecret or mystery? Or maybe both?
When Xul Solar addressed esoteric issues, he always showed the back stage workings, the instruction manual, even if they were just works in progress, or acknowledged the poetic license he was taking. Solar regularly revealed things: clues, references, cultural indicators. Londaibere’s game is completely different. He reminds us at times of the dynamic of the Austin Osman Spare’s ‘Magic of the Sigils’, although the traditions appear completely different. Traditions plural, because there were obviously several. Earlier I mentioned that this approach should be regarded as a ‘reserve of meaning’, a fundamental component of his visual experience, a concept that is both universal and cryptically personal. He places it within our reach, on display, and points to it but in the end the reserve must be protected because it is undoubtedly a spiritual resource whose purpose is to protect himself and others, the ones it was made for. And of course it is also designed to preserve and protect the visual experience: its very form is pictorial. Examples can be seen in several of his series, for instance if we closely examine the ones called ‘Este soy yo’ [That’s Me], ‘Infinitos’ [Infinites] and ‘Árbol del conocimiento’ [Tree of Knowledge], all from 2006. They reveal a part of a secret, a coded autobiography. It’s right there, hidden but under our nose, visible, inscrutable. His secret belongs to him. We shan’t be ill-mannered enough to try and decode it.
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Xul Solar, Los San Signos: Xul Solar y el I Ching, Buenos Aires, Hilo de Ariadna, 2012.
Artist’s Website: <http://londaibere.com/>, [Last Consulted 20 August, 2019].
Alfredo Londaibere was born to a family that owned large properties in the pampas, in the Province of Entre Ríos, which each of his parents had inherited separately.22 The traditional moral strictures of this social class, clung to even more fiercely when they were perceived to be under threat, would shape the climate at home during his childhood: the dictates of honour required a degree of repression. Arguments weren’t tolerated and conflicts were not to be aired. The rules of traditional conduct tended to intensify some aspects of the homosexual experience at the time. In an environment where the expression of emotion was prohibited among family members, discretion, indifference, silence and isolation were the dominant domestic modes: no scenes, no questions asked. Like many homosexuals who lived at a time when members of this collective were regarded as outlaws with no legal rights either by the law or the society, Londaibere experienced a vicious degree of violence, some of it inflicted by occasional work colleagues. He answered this cruelty with a saintly demeanour: his most distinctive characteristic was an imperturbable gentleness. At the time he dressed in white, the colour of pacifism. ‘He acted like Jesus,’ people who knew him agree.
22 The present text is based on an interview I carried out with Alfredo Londaibere in October 2005 and interviews with those closest to the artist in July 2019: Sergio Molina, Alberto Goldenstein, Nelson Wejkin and Alejandro Londaibere. I thank them for their time and the invaluable information they shared so generously. The interpretation, however, is my own and should not be attributed to them. I am also grateful to Gustavo Bruzzone, who gave me access to documentary videos from his collection, and Roberto Macchiavelli, who so kindly assisted me.
As the Argentinian sociologist Ernesto Meccia23 notes, the lack of available options with which to confront social opprobrium was a characteristic of the time and had the unsettling effect of “making pain ‘ethical’, lending ‘value’ to the disgrace of homosexuality: in effect, approaching suffering almost as a laudable dogma to be endured in silence in everyday life... This kind of experience,” the author continues, “lived in a clandestine manner with little hope of protest, thrust victims into the safe but dead space of the homosexuality in question.” If we link that general consideration about the experience of homosexuality before the nineties with the code of honour and silence that Londaibere had experienced at home, it is likely that they both contributed to his mystical approach to life, a character trait emphasized by all those who knew him.
The length of that formative period is an indicator of how hard he found it to overcome the loneliness he experienced before meeting the people who would become his peers. The vision he acquired from his time with the Grupo de Acción Gay (Gay Action Group) and the general political experience of the collective undoubtedly allowed him to construct a new life and image of himself very different from those that had existed before. The space also facilitated his meeting the artists Marcelo Pombo and Jorge Gumier Maier, two key figures in his artistic career. Marcelo taught him things he’d learned quite a long time before, even though he was four years younger. For instance, he introduced Londaibere to the clinics given by Pablo Suárez and Luis Wells at the Centro Cultural Recoleta, which made him feel for the first time – especially in the case of Suárez – that his work could be read as a form of personal journey that was only just beginning rather than a long series of ‘exercises’ that it was time to leave behind. Later on, Pombo told him about clinics being given by Kuitka, an experience that he stumbled through, suffering
from ‘a kind of autism’24 as he put it, mistrustful as he tended to be of ‘the contemporary’, which he always suspected of being a passing trend. His firm opinions about art – which developed as he came into contact with the community centred around the gallery at the Centro Cultural Ricardo Rojas – included an aversion to ‘speculative’ strategies aimed at meeting contemporary international tastes. Nonetheless, Gumier Maier, the gallery curator, invited him to hold his first solo exhibition, the second to be held at the Rojas. The gallery community provided him with a universe in which he could be himself. In this new environment, Alfredo started down a path that would shake him out of his previous lethargy. He had begun an inner journey in which he set about developing and expanding his awareness. By the late eighties, a reconception of who he was had been wrought out of an encounter with a universe governed by different rules, and this was reflected both in his art and his spiritual vision of the world. For Alfredo, there was a continuum between his spiritual development and the world of art, they were both just as important as each other: paths to self-awareness and transformation and he walked them with method and discipline.
In Argentina, especially following the ideological freedom that came with the return of democracy in the eighties, the religious sphere proliferated and diversified. Minor and heterodox cults that had previously been marginalized attracted the attention of new devotees who flocked to them in search of experiences where the sacred and the emotional were placed centre stage. Even though these readings and practices were part of a larger movement at the time, the depth and duration of Londaibere’s devotional experience invites reflection on what led him down that road. His library is testament to the intensity of his explorations as he wandered like a nomad between different religious philosophies.
The varied directions of the new religious
movements25 – which expounded philosophies that would interest the artist throughout his life – share a suspicion of the ‘self’, which they see as a mask concealing the true being. They do not just offer an intellectual aspect that supplies a world vision to explain the unease caused by interactions with the social world, but also provided the tools to overcome that pain through specific experiences. Although the main purpose of all religions is to bring meaning to human suffering, Buddhism stood out for the way in which it provided tools to understand and overcome it. Its founder was Siddhartha Gautama (557- 487 a. C.), known as Buddha (‘the Awakened One’), a prince of India who renounced his kingdom and family in search of a way to free himself of suffering and find spiritual truth. Founded in the Four Noble Truths, his doctrine states that suffering is caused by ignorance and is the general condition of human life, as well as teaching the means by which to transcend it. Therefore, the physical pain encountered in some Zen practices is a ‘warrior’s pain’, a rite of initiation that must be withstood and that in time brings transcendence of suffering through the letting go of the self to achieve peace and happiness.
Meditation and yoga techniques train the body to generate a state that allows one to suspend rational judgement and active thought, which are seen as governed by the prejudices and social ideals that cloud self-awareness and a connection with the self. The everyday meditation techniques offered by Zen Buddhism aid concentration and help to banish the negative thoughts caused by rules and expectations from the outside world.
Meanwhile, the Umbanda religion, which Alfredo grew interested in from the nineties onwards, may have been helpful in completing an emotional education in which he found it necessary to explore
25 Religious and spiritual communities that are considered to be on the periphery compared to the dominant religions. In Latin America, the term usually refers to those challenging the hegemony of Catholicism, especially in the eighties when they experienced a boom.
further than he had previously. Its rituals promote emotional states of great intensity that relax the barriers of repression to release the force of nature. This produces a connection with the forces that western religions and rational logic claim to have overcome but that in fact repress, making it possible to achieve a communal bond. The sessions of this cult thus enable experimentation not just with the ‘enlightenment’ also seen in Zen spirituality, but also negative or ‘dark’ forces. The idea is, rather than denying them, that they be allowed to flourish and thus expelled. Crowns of power, to which Londaibere would dedicate a series of pieces, give the worshipper access to saintly and/or divine abilities whose purpose is to achieve complete power over oneself, and control of one’s acts and decisions. At the same time, they have the meaning of remembering the sacrifice and suffering of those without whom the powers cannot be accessed. Umbanda presents itself as the religion of the weak, the marginalized and the downtrodden, who are redeemed by its power and become Orixás.26 With no narrative at hand to convey his homosexuality, and no support to be found from his family, school or work environment, it is possible to regard Londaibere’s strategy as defensive, i.e. he became deeply entrenched in his inner world and made sure to protect himself from a very young age. However, these spiritual philosophies provided notions that would serve to reinforce his safe universe, which he shielded zealously from outside intrusion, and to complete his emotional education. His sensibility had shaped itself to become immune from his experiences of unbearably cruel homophobic acts, and he only exposed it in tiny portions or occasionally more expansively in his relationship with his final partner.
Londaibere wrote a brief autobiography that
reveals how far he needed to reorganize his memories, from which he filtered everything he described as a ‘distraction’. This was a task that without doubt played a role in his chosen education, which he stuck to doggedly. In these texts, he claimed to have led seven lives, each defined by visual scenes in which his sensations are paramount. It is an exclusively sensory memoir.
The first life, narrated by his mother, is his arrival into the world: “Forced birth, a head strangled in a figure of eight. Fall to the ground. If I’d been born a girl I’d have been called María José. Castro street. A lamp swinging in the street, light rising and falling. Incident with a rope that burns the neck.”
The second life lasted barely a year, 1960. He describes it as: “Misiones: Paradise”. This was the year that his family moved to the Argentine province of Misiones when his father was sent there by the company he worked for, Liebig. Londaibere’s mother taught at a rural school that he attended. He started playing his ‘boys’ games with his cousins and his brother, writing: “A chicken costume, a rodeofestival in the countryside, a party at the Pindapoy club: ice cubes with flowers inside.”
His third life, the longest, spans almost fifteen years and takes place in Buenos Aires. It begins at his grandmother’s house and first school: “The nuns, the chapel, a fish pond, Herrera School on Camargo street: the sand pit and papier maché palm trees; a silver polystyrene space station; my brother Jani, my cousins.” He also mentions the ceramics studio he shared with his mother, holidays in the countryside, entrance into the faculty of agriculture, the month he spent studying psychology and his painting studio:
“Painting.” “Fourth life, move to Carlos Calvo, almost on the corner with Entre Ríos,” in Buenos Aires, where he went back to live with his family.
“Then Nelson, Velazco street.
Fifth life: Alberto, Thames street.
26 José Luis
[online] 2012 (undated). <http://www.redalyc.org/articulo. oa?id=77125288002> ISSN 1579-3141. [Last consulted: 25 June, 2019].
Sixth life: Warnes and Scalabrini Ortiz.
Seventh life: Sergio”.
Alfredo Londaibere: I didn’t start painting to be professional. I wanted to learn to draw. First I went to Academia Espíritu and then I went to a workshop that said “painting workshop” and I thought “this must be good”. It was great, like a school of Fine Arts. They taught courses: vision, colour theory, composition, history of art... I also painted live models at Estímulo de Bellas Artes for five years. When I came out I felt very wizened, toughened up. Gustavo Bruzzone: You didn’t see yourself as a professional painter, but you were only 18.
AL: I was studying Agriculture at the UBA. It was 1973, Cámpora was president, in the middle of that terrible military mess... it was great, very bubbly. The next year I did a month of Psychology and then I dropped out and started painting. That was when I really chose it, I realized that what I’d started as a hobby was something that truly interested me.
Araceli Vázquez Málaga advised me not to go to school... because if you’re going to dedicate yourself to it you have to seriously work, and I was painting eight hours a day. I’d heard Vicente Forte say the same thing. For a long time I was dedicated to working on my trade, life drawing, doing exercises in colour... learning. That’s what I teach now. I worked with Araceli until 1979 or 1980. Then I was with Oscar Smoje for just over a year. I wanted a change and he had a more graphic thing that I was interested in. Until then I went to workshops a lot. Then I went my own way. Actually, it took a whole process to get to the stage where I felt that I’d learned the trade enough and that I now needed to do...
GB: ...work.
AL: Right, which is like taking apart everything
you’ve learned and putting it together for something else. It took me quite a while to manage that; I feel like I started a short time ago. There are works that I regret. Others that I threw away and now I see the meaning they had, even though they felt like insignificant still life pieces. Then I broke up all that and started to work on the image, something more like “work”. I didn’t know if at some stage I would come to paint other things. It had to come to me eventually, but I felt like I had to learn a lot first. GB: You didn’t exhibit anything until the eighties?
AL: Absolutely nothing. I don’t know if I could have, I didn’t do canvas... the salons demanded that. I looked at everything: the exhibitions, the salons, but I hardly ever sent works. The first salon was called Bienal Arjé. Guillermo Kuitca won it, and that’s what started his career. With the work that I sent, an exhibition was organized by Pablo Bobia in Julia Lublin’s Galería Retiro, at the back of a Spanish bookshop. It was a very short period, then I went about ten years without sending anything.
GB: That was back in 1980?
AL: It must have been early eighties. For me the movement of painting was very intense, but I didn’t let the outside in. The good thing about exhibiting is being included in some kind of story, but a salon is the parameter of the mediocre. My teaching was always to take a master from previous generations as the reference point. That’s how I found De la Vega, Berni... whose exhibitions I saw when he was alive. I also saw works by Aizenberg, which was what interested me. The salons didn’t motivate me, I saw them as the “outside”, while I was “inside” working. I loved Galería Rubbers, that was cool back then, but I wasn’t good enough to get in there. Applying for the Guillermo Kuitca scholarship was an attempt to start to be included in the “outside.”
Before that the Centro Cultural Ricardo Rojas was very important.
GB: How did that come about?
AL: I’d done two exhibitions at the Rojas. Jorge Gumier Maier called me, he’d seen my work although I don’t remember how. He was organizing the schedule for the first year of the gallery, in 1989.
The first exhibition was Maresca’s and the second was a retrospective of mine. I put in a lot of work from different periods: on paper, painting and collage, I’d learned to paint on a rigid support, hardboard. Another important point was finding Pablo Suárez at some painting clinics at the Centro Cultural Recoleta. I think that was earlier, I’m not sure.
GB: Was that where you met Marcelo Pombo?
AL: No, I met Pombo in a gay militant group. I met Gumier Maier there too, who was kind of the leader. That’s where we all met, but I’d also seen Marcelo in the clinics of Pablo Suárez, Luis Wells and Kenneth Kemble. I was producing work on two fronts. One was a more “painted” thing, expressionist, more from the seventies, similar to what I’d learned, and another that felt like it was more my own. At that time, Pablo pointed out that difference to me and I listened to him. It was very important that he supported the new stuff.
GB: What was it?
AL: The other thing was more... I made yucca or figures, characters, I’d put a paper in the middle and then paint a landscape with situations around it. If I’d been a student back then I would have been told to copy the figure, not to do that double language. A pasting technique, because it wasn’t exactly collage, it was more like photo montage on a painted background. The photo looked realist or more defined and the other was more painting, vaguer, more colour.
GB: You were all more into Pablo’s clinic.
AL: Yes, Marcelo, Pablo and Miguel Harte were more into it and started to exhibit together. I was left with that feedback and carried on on my own. When I showed my work at Julia Lublin’s exhibition I wasn’t convinced inside, I found it really hard. I took some papers, 70 × 100 cm, with glass, so cumbersome, no frame... I left them in the gallery for months, I went to the opening and never went back...
GB: Did any of it sell?
AL: Not then, no. It couldn’t really sell... it wasn’t understood, it was a bit raw, kind of aggressive. Now, with the passing of time, it isn’t so much. It was a series of three vertical figures playing the
drum. The paper was landscape size, divided into three, and each figure had a different treatment, very expressionist. Coloured with pencil in black and white, blue and red, yellow, pure colours. It didn’t encourage the spectator to make a connection, which is what happened to me later, when it started to be more seductive. I felt when it transformed and I connected: first producing to learn the trade, then the outwards expression, and eventually a dialogue with the work. Now I feel that it came together as emitter-receiver, it’s a language.
GB: What is the language? Does it make sense or not?
AL: Sure! I always wanted it to. Even when I was working on my craft I thought that the work should have spirit. But now it has a finish that makes the eye pause and take it in, look it over, people can look at it. At the same time there’s something unfinished, in an open sense, ambiguous enough to receive interpretations from whoever looks at it and they can identify with it. That’s why I like to work on the dry tree. I take labels of sweets of all the flavours: strawberry, grape... They’re variables that set off something different in me and also in whoever sees them. I can work on a series with a given background, that has a resolution, a story, but that small but so transcendent thematic variation chooses the eye it’s going to reach. The people look and say: “ah, the trees, but I like this one with the cherry.” That has a value and it has a meaning, I like it.
GB: Is there a meaning or a discourse of the nineties? Can we say that at some given moment something starts to be produced that is disconnected from the history of painting, like a new spirit, without really knowing what it’s being done for. Others might say “if you paint without meaning there’s no work.”
AL: For me, time doesn’t exist in painting; that’s the basic thing you have to understand. It doesn’t have an a priori, regardless of when you’re working. I do think there’s a zeitgeist, though.
GB: Isn’t there a context?
AL: Yes, but it’s a resulting context, a posteriori There’s a given way of painting, a material, a spirit,
a meaning that is reiterated and that can be found in the work of different people, but to speak of the “spirit of the nineties”... I don’t think that the object of observation is sufficiently loaded with meaning to take it into account. In a century maybe you find four or five “big” painters. In a single decade you can find a percentage of... one?... but not ten. I say I’m from the year 2000.
GB: All the same you said: “it’s good to be part of a history”, in reference to not painting in isolation. There must be points that bring people together.
AL: Yes. The thing is there’s an aftertaste of vanguards, the search for something new. Waiting for the new is the worst way to look for it, because you always take old parameters and think that something is new because it stands out a little bit from what you were doing. It’s the best way to get it wrong: an acceleration and a banalization of the vision of art. I don’t think it’s bad to see what the spirit of the artists is in a given era, but the problem is that it gets too exaggerated and the vision is forced. There is actually a zeitgeist that’s real, elements, forms of working and a shared vision. The thing is that my references are from before the nineties. The artists important to me are Pombo, Benito Laren, Fermín Erguía. If you take the hypothesis “nineties painters have the light thing in common, to give one example, you run the risk of looking for that light thing in other painters just to assimilate them into that group. I prefer to find what artists have that’s special to them. For example, Juan Eichler is one of the good ones. He produces some great work but it’s completely anachronistic, which doesn’t fit in with the model or is any use to theories. When I saw the exhibition in Oxford,27 I thought that curators or critics go on without realizing who
27 “In 1994 David Elliot, director of The Museum of Modern Art Oxford promoted the project Art from Argentina 1920-1994, offering an overview of Argentine art through the work of Xul Solar, Alfredo Guttero, Raquel Forner, Antonio Berni, the group of concrete artists, those enrolled in the Nueva Figuración, Pablo Suárez, and many others.” In Jimena Ferreiro, Modelos y prácticas curatoriales en los 90. La escena del arte en Buenos Aires, Buenos Aires, Libraria, 2019.
are the masters of the moment. The old masters are in the exhibition and the present ones aren’t... as if you could see more clearly with the distance of time. That’s the case of Marcia Schvartz, for example, who isn’t included. I think it’s great that the curator chooses whatever they please; I wouldn’t attempt to make an official thing about who should be in there. I agree with the choice of the Nueva Figuración group, I love De la Vega and Noé... Macció and Deira I like less, but it’s impossible not to mention Marcia. Fermín Eguía is another, but it’s not the image that the curator’s interested in... I think the conceptual part, which is ideologically more valued, there’s too much of that in Argentine art. I’m interested in an area of Benedit’s work... When he does drawings with his son he connects his doing and his talent with the boy’s inspiration.28 If Heredia’s there, I get that they don’t want to put in someone with a similar spirit like Norberto Gómez, but he’s undeniably a master.
GB: And what about young artists?
AL: That’s also very difficult... Marcelo Pombo without a doubt should be in there, but he isn’t so important just yet, it’s a matter of time... I think so, anyway. It’s not something I could defend. Local art is a very promiscuous scene, we’re all with everyone. The first year I thought the Rojas was going to stand out more... it would have been more far-reaching. Then it was more of an all-encompassing thing. It would be good to have some virginities, to prevent one work to mix so much with another, to let it settle more, become more concentrated, a thing of one’s own. There’s this hotchpotch, a non-differentiation, that made me feel a little reticent about being in Ruth Benzacar’s back room. I would love it if there was a gallery devoted to abstraction... if there was some kind of classification or direction, the quality would improve. I think it’s good that the curator has
28 He refers to the series of works that Luis Fernando Benedit did in collaboration with his son Tomás, when he was just five, in the late 1970s. The works consist of three elements: the child’s drawing, its project reworking as design and the realization of a volumetric object.
their opinion, but putting on one side “unarguable pillars” and then “other stuff” is only going half way. That’s why I have the opinion that curators should make readings from different angles.
GB: Do you not like conceptual art or conceptuals in general?
AL: I think it’s all made up; art is always conceptual. It’s nothing new for the painting of any era. It’s like if the conscious mind tried to appropriate the artistic experience, which transcends mental work, and reduced it. What it achieves is not making art. Language is formed in the unconscious mind with things that you can’t talk about, that have no name. In contrast, in the concept there is no experience, there is only explanation and understanding, conscious comprehension. It’s the art of the critics: they like it because they get it. Like a Yank curator who understands the works but doesn’t look at them. If you explain with a theoretical basis, you can use your conscious level to incorporate the work and get it to work on that plane. Same too if it looks like something they’ve seen, but they’re not open to a visual experience. When I saw the first works I was very young and completely ignorant, and yet, standing in front of a work of art I knew. I didn’t have information but I had perception. I think the conscience, the conceptual mind, is the authoritarianism of the human. All that is left outside isn’t understood, can’t be valued, remains infantile or esoteric. My experience in the workshop with Guillermo Kuitca was that curators aren’t open to a visual experience of perception.
GB: To what extent was that good? You both started because you wanted to see how you could start to insert yourselves... aim at the market.
AL: It wasn’t exactly the market, which is broader, but the circles that Guillermo mixed in. A lot of people would come, but with connections to official art and the international image. I thought it was really cool, because I was never concerned with going and visiting people and they’d show up there... although there was only an affinity with some people, some independent curators... Lisa Roberts, Sandra Antello... I don’t look at too many
catalogues and I don’t read up more than necessary to exist a little in the world, but my idea about art criticism and theory is that it’s a work independent of the artistic, it’s an invention, a creation. In some markets it’s very important as an insertion strategy. Sometimes works can “enter” because they’re part of a current, because they look like something or because they have a similar theoretical reference. The other work wasn’t at all...
GB: ...valued.
AL: It couldn’t be valued because it didn’t fit in anywhere.
GB: Whose work?
AL: Julián Trigo’s, Daniel García’s... a little bit Fabián Burgos, a little bit Bazán, a little bit Tommy Clusellas.
GB: That was the interesting work.
AL: The work that could be captured, that had parameters. Where you can recognize whether it’s more or less finished, if it’s a good painting. If I see Benito Laren’s work, it doesn’t occur to me to say “this is a good painting.” I found myself on the outside because I didn’t understand what Guillermo meant when he said “this is a good painting.” Also Juanjo Cambre talked about “good painting”. At some stage they had a lot to do with it, they painted together, and I think it might have come from there. I though of it as an eighties thing. In that generation, the idea of “good painting” maybe exists, but at no time did we ever talk about that.
GB: What do you talk about with Feliciano Centurión?
AL: More about our ways of doing... not about each other’s separate work, but something very personal: “I worked with such a thing, I did such and such”, things about material. The work as experience. Just as I say “I saw this film and I loved it”, I would say “I’m working with some Terasaki plates that Juanjo gave me and I’m going to do a series called ‘Of the beings.’” But never about the result, we’re shier in that sense. There isn’t a posture of saying “to do a good painting you must...” because that would mean knowing what a good painting is.
Alfredo Londaibere was born in Buenos Aires on 12 January, 1955. His real surname was Londaitzbehere and this was how he signed his name until the early 1990s, when he started to use the name with which he became known in the art world.
Brought up in a typical middle class family, with his two parents and two younger siblings, he went to secondary school at Colegio Hipólito Vieytes. On finishing his studies, he left the family home in Villa Crespo and moved into his grandmother’s apartment in the neighbourhood of Once, where he led a counter-cultural youth.
He trained in the workshops of Carlos Kurten (1967), where he learned ceramics, and studied vision, composition, colour theory, history of art, painting and drawing with Araceli Vázquez Málaga between 1973 and 1977. These were tumultuous times for Argentine politics, so studying at the Escuela Pueyrredón was not an option. Family pressure led him to study Agriculture for a brief period, and after dropping out of that degree he took up Psychology, which he also dropped almost immediately. He then painted live models at the Sociedad Estímulo de Bellas Artes. He would later say: “I learned the trade of a painter, but I wondered what it was to be an artist.” 29
Londaibere worked systematically and with great commitment during this period, producing plastic exercises to familiarize himself with the visual language, with abstract notions of composition in line with Gestalt experiences.
29 Conversation with the author, included in Jimena Ferreiro, Modelos y prácticas curatoriales en los 90. La escena del arte en Buenos Aires, Buenos Aires, Libraria, 2019, pp. 172-173.
In 1974, he made a series of desolate landscapes in graphite in a surreal tone, which take on a troubling aspect with the appearance of the figure of the robot, a recurring motive in the metaphysical and surrealist tradition. There is evidence in these of an imaginary close to the painting of Giorgio De Chirico and his iconographic repertoire: machines, terraces, the sea, the square. They also resemble Fermín Eguía’s intimist and fantastic drawing of the 1970s, an artist he always considered one of the most important of the local tradition. With Vázquez Málaga he also practiced collage techniques, a procedure that redefined his poetics entirely. In this respect, one highlight is a group of black and white reproductions of works of art made between 1975 and 1976.
Between 1978 and 1980 he attended Oscar Smoje’s studio. From 1982, a freer use began to be seen of plastic resources in a trans-avant-garde gestural style. Gay culture appeared early in themes in a series of temperas in which the influence of Francis Bacon, and later that of David Hockney, can be seen. These are images that, in turn, highlight a certain ideal of classic male beauty through the proportions expressed in the monumentality of Michelangelo’s David.
In the 1980s he worked a great deal, accumulating works without exhibiting them. For several years he prioritized learning the craft rather than holding his first individual exhibition. He participated, instead, in some group initiatives, such as the Salón Anual de Estímulo de Bellas Artes in the Baro Bar in 1980, and in the Trastienda with Nélida Días de Campos. In 1982 he exhibited in the Retiro gallery, along with Andrea Racciati and Nora Dobarro, among others. Reports speak of a “critical and expressionist conceptual realism” and highlight the elements of the visual lexicon of the era: action painting, movement, broad brush strokes and chromatic contrast. In the mid-1980s he made new collages with tempera applications. The fetishes of the gay world were on parade in his works. In 1985 he met Marcelo Pombo in the Grupo de Acción Gay, of which he had until then been on the periphery. Pombo recalls that Alfredo introduced himself as an artist but not as a
“professional.” 30 They had in common an interest in techniques such as collage and drawing, their countercultural attitude and the gay culture circuits. “We shared a great artistic complicity, with our collages and drippings, all this before 89.” 31 Shortly after he met Alberto Goldstein, with whom he shared his life until 1991.
Some of his works started to circulate in the Buenos Aires underground scene in the second half of the 1980s. In 1987 he exhibited in the nightclub Cemento and in the gallery Singapur Sling, and in 1989 in the Espacio Off in São Paulo, at Goldenstein’s initiative. In São Paulo, the series “Piezas de conversación” mixed among the tables of the bar in a landscape very similar to the one that could be seen in Buenos Aires, in places like Parakultural, Café Einstein and Cemento. In his “Personajes” [Characters] series (1987-1989) he used classic motifs and themes of western painting, with Madonnas and Virgins recreated from photographs of women taken from magazines. His artistic training was complemented in 1986 when he learned screen printing at the Fundación Gutenberg, and in the late 1980s, with his attendance at art history courses with Carlos Espartaco and Bengt Oldenburg, and a work clinic with Pablo Suárez, Luis Wells and Kenneth Kemble at the Centro Cultural Recoleta, under the initiative of Marcelo Pombo.
In 1989 he exhibited in the art room of the Centro Cultural Ricardo Rojas. His exhibition Mapas y pinturas [Maps and Paintings] was presented in August, after the installation by Liliana Maresca with which Jorge Gumier Maier began his mandate as curator. This first exhibition was followed by another in 1991, curated by Magdalena Jitrik, standing in for Gumier Maier, and than another in 1992. He was also part of the collective exhibitions Bienvenida primavera [Welcome, Spring] and Summertime, organized by Gumier Maier and Jitrik, who brought together artists from different generations.
30 Conversation with Marcelo Pombo, Buenos Aires, 29 May 2019.
31 Daniel Gigenia, “Alfredo Londaibere: un príncipe del Tao del arte”, La Nación, Buenos Aires, 16 May 2017.
In 1991 he participated in the workshop directed by Guillermo Kuitca, funded by the Fundación Antorchas, along with Magdalena Jitrik, Graciela Hasper, Tulio de Sagastizabal, Daniel García, Sergio Bazán, Fabián Burgos and Daniel Besoytaorube, among others. The “Kuitca Scholarship”, as it was later known, became a highly prestigious space of interchange, debate, and artistic training. Later, in 1993, Londaibere worked as Kuitca’s assistant as the latter prepared his individual exhibition for the IVAM. In this period he started to paint his first trees. A year earlier he had started to give classes in plastic arts in the Rojas and private classes in his workshop, an activity that he would continue until the end. He very much enjoyed taking dance classes. During the 1990s he practiced biodanza with Teresa Kemper, improvisation in contemporary dance with Ethel Bendersky, and participated in a Choir in Movement seminar at the Goethe Institute with Iris Scaccheri. In the 2000s, he studied Orixás Afro dance with Isa Soares, and tango with Mariano Garcés.
In 1992 he participated in an exhibition in the Giesso space, along with Gumier Maier, Omar Schiliro and Benito Laren, where he exhibited a series of male nudes on boards that “profile an aesthetic charged with meanings tied to sexuality.”
The critic Jorge López Anaya wrote the review
“The absurd and the fiction in a notable exhibition” published in the daily La Nación on 1 August, in which he established an analogy between the works and certain contemporary symptoms associated with post modernity, such as the concept of light (in the sense of weightlessness), fiction and lightness. This generated a controversy about the notion of light associated with this group of artists and which took in all those who participated on the Rojas scene.
As a taking of stock of their administration at the Rojas, Gumier Maier and Magdalena Jitrik curated the exhibition El Rojas presenta: Algunos artistas [Rojas Presents: Some Artists], inaugurated on 26 August at the Centro Cultural Recoleta. The exhibition included works by Londaibere, Feliciano Centurión, Martín Di Girolamo, Sebastián Gordín, Miguel Harte, Benito Laren, Nuna Magiante, Enrique Mármora, Emiliano
Miliyo, Ariadna Pastorini, Marcelo Pombo, Elisabet Sánchez, Omar Schiliro, Sergio Vila and by Gumier Maier and Jitrik.
Towards the end of the year, Londaibere participated in the project Viva la muerte [Long Live Death], a celebration of the Day of the Dead in the Parakultural. Alfredo Londaibere “filled a large dish with tomato sauce, placed a cauliflower in the middle and set out a series of candles in the form of a swastika with a bowl full of hard boiled eggs in the middle.” 32 He participated in Pictórica. Argentine Painters of the Nineties between October and November 1993, at the N’Namdi Gallery in Detroit, USA, along with other members of the Kuitca Scholarship. The exhibition could also be seen at the Art Museum of the Americas in Washington DC. It had previously been presented at Villa Victoria in Mar del Plata. Many of his colleagues mentioned Londaibere’s reluctance to travel: “I send the works and that’s that.” 33
In 1994 he gave his first exhibition at the Galería Mun, Alfredo Londaibere: Pinturas [Alfredo Londaibere: Paintings], curated by Sonia Becce, who brought together a large part of the young art of the period. He exhibited landscapes in a Japanese style and assemblage paintings with cans. In 1996 he exhibited with Benito Laren at the Instituto de Cooperación Iberoamericana, a central art space in Buenos Aires run by Laura Buccellato. There, Londaibere exhibited temperas painted on old postcards of the ruins of Pompeii, invaded by evanescent beings and coloured fantasies. For this series, which set off a large production of temperas, the artist used lithophotographic plates taken from books of landscape photography that he bought at fairs and second hand bookshops.
In late 1996, Jorge Gumier Maier left the administration of the Rojas and the job was offered to Londaibere, who looked after the curatorship in the art room between 1997 and 2002. In 1996 he was selected to participate in the workshop in Barracas,
32 Ana María Battistozzi, “La fiesta de los muertos vivos”, Clarín Buenos Ares, 1 November 1993.
33 Conversation with Sergio Bazán, Buenos Aires, 15 April 2019.
funded by Fundación Antorchas, under the direction of Luis Benedit and Pablo Suárez. His participation was extended to 1997 under Benedit’s guidance. There he produced panoramic paintings with recycled frames and alpaca trim and twelve coloured objects made from plaster, with metal applications simulating ruins and branches, which he showed just once in 2005 at the Centro Cultural Borges, curated by Fernando Laguna. He exhibited some of these works in Caracas, in Sala Alternativa, which he shared with Juan José Cambre, for whom he had worked as his assistant between 1993 and 1997. Between October and November 1998 he exhibited the series “10 coronas de poder” at the Alliance Française, curated by Sonia Becce. The exhibition included medium format temperas, with pale colours and low contrast, inspired by designs from old embroidery diagrams from a catalogue of his great-grandmother’s. His central motifs were words that appeared to compose a private ritual: purpose, understanding, strength, pure, happy, good, useful, modesty, plenitude, greatness, wisdom, path, heart, vision, character, destiny, endeavour, faith, valour, vigour and grace.
In April 1998 he presented the exhibition Alfredo Londaibere: Témperas autobiográficas [Alfredo Londaibere: Authobiographical Temperas], at the Gara gallery. The following year he participated, along with Elba Bairon, Gumier Maier, Alicia Herrero, Benito Laren and Cristina Schiavi, at an exhibition at the Ruta Correa gallery in Freiburg, at the Art Frankfurt fair, where he included paintings with alpaca trim. This project was promoted by Gustavo Bruzzone, whose art collection of the 1990s would be exhibited in the art room of the Rojas in 1999, at Londaibere’s invitation. His collages for the series “Cardo” [‘Thistle’] (1998) were included in the selection of works of the contemporary Argentine photography collection of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.
In 2000 and 2002, he exhibited his work at Belleza y Felicidad, the neighbourhood art gallery, book shop and cultural centre founded in late 1998 by Fernanda Laguna and Cecilia Pavón, which became the natural heir to the Rojas. In the middle of the economic
crisis, he survived thanks to the sale of small format works at low prices that the back room of Belleza guaranteed. The temperas with different motifs multiplied, as a strategy similar to the mass-produced graphic work. “Venecia” [‘Venice’] (2001) is a group of temperas that were selected to participate in the Últimas tendencias [Latest Trends] project, promoted by the Museo Moderno, and subsequently incorporated into his work. The artistic idea is similar to the “Pompeya” [‘Pompeii’] series, but the forms are more solid and show the influence of Russian avant-garde. The following year he made the series about “Roma” [‘Rome’] , in which the figures go soft and appear to turn into an undulating ornament.
In the context of the economic crisis of 2001, collective forms of organization emerged in Buenos Aires that led to a new art scene. A new panorama of contemporary art galleries revived the art world, in search of sustaining artists’ fragile economies and offering exhibition spaces outside of the institutions. Braga Menéndez Schuster was one of them, where Londaibere exhibited in 2002, along with Max Gómez Canle and Marcia Schvartz. This period was especially prolific for Londaibere, as seen in the succession of works with the same procedure and small variations on motifs, such as the tree, the heads, the hammer and the sickle, the nymphs, the birds, the hummingbirds, the butterflies, the horsemen, among others.
After the experience of object production in the Barracas workshop, he took an interest in working with volume. In 2002 he attended a seminar in wax modelling and its application to the smelting of metals, with Anthony Pujía; years later he studied pottery with Adrián Kierszenbaum (2006-2007) and with Taca Oliva (2008-2010).
Invited by Laura Batkis, he participated in 2005 in the cycle El artista como curador, in the Centro Cultural San Martín. Towards the end of the year he formed part of the collective exhibition 2D, curated by María Eugenia Spinelli at the Centro Cultural Parque de España in Rosario.
In 2007 he participated in the exhibition Oro Sentimental [Sentimental Gold] at the Museu de Arte Contemporânea in Niteroi, organized by Belleza y
Felicidad. The following year, he exhibited at the María Casado gallery, with the presentation of Guillermo Jaim Etcheverry. His painting became relaxed and abstract through the recreation of motifs coming from works by Cándido López, Rugendas, Watteau and Fragonard, in a similar way to his first exercises with Araceli Vázquez Málaga. These paintings were exhibited in the company of works by Ernesto Arellano in the hall of the Jardín Botánico Carlos Thays in October 2007, and individually in the exhibition Ivy-MareyTierra sin mal at the Centro Cultural Recoleta in 2009. In 2011 he exhibited in Jardín Oculto a series of temperas under the title “Frutos y Flores” [Fruits and Flowers], and was part of the exhibition Recovering Beauty: the 1990s in Buenos Aires, curated by Úrsula Dávila-Villa at the Blanton Museum of Art, dedicated to the group of artists from the Rojas and their influence on the transformation of the local scene. In 2013 he began the series of largeformat acrylics. The same year he participated in the exhibition Algunos artistas/90-HOY [Some Artists/90TODAY], made up by the Bruzzone collection, curated by Rafael Cippolini, and in late 2014 in El teatro de la pintura: Artistas argentinos en diálogo con Sonia Delaunay [The Theatre of Painting: Argentine Artists in Dialogue with Sonia Delaunay], curated by Jimena Ferreiro at the Museo Moderno, where he surprised the public with two large paintings of flowers. In June 2015 he exhibited Filiaciones [Affiliations], organized in the Casa Victoria Ocampo with the support of the Fondo Nacional de las Artes. He also held an individual exhibition with paintings and collages in the Nora Fisch gallery, and received first prize for painting from the Argentine Central Bank, the first prize of the Premio Fundación Andreani, and second prize of the 10° Concurso Nacional UADE de Artes Visuales.
At the time of his untimely death, on 11 May 2017, he was working intensely as he had done all his life, accompanied by Sergio Molina. Unfinished works are preserved in his workshop, testimony to his unbending commitment to art.
Curaduría
Jimena Ferreiro
Seguimiento curatorial
Laura Hakel
Coordinación general
Marina Gurman
Registro de obra
Paula Pellejero
Diseño museográfico
Ivan Rösler
Coordinación de producción
Almendra Vilela
Producción
Agustina Vizcarra
Asistencia de producción
Celina Eceiza
Daniel Leber
Edgar Lacombe
3D y render
Gonzalo Silva
Técnica e iluminación
Jorge López
Soledad Manrique Goldsack
Coordinación de montaje
Leo Ocello
Montaje
Guillermo Carrasco
Juan Manuel De San Bruno
Job Salorio
German Sandoval Silva
Fernando Sucari
Edición general
Gabriela Comte
Edición gráfica y diseño
Eduardo Rey
Autores
Mariana Cerviño
Rafael Cippolini
Jimena Ferreiro
Entrevista
Gustavo Bruzzone
Edición
Martín Lojo
Asistencia editorial
Soledad Sobrino
Corrección de textos
Julia Benseñor
Traducción al inglés
Kit Maude
Daniel Tunnard
Retoque fotográfico
Guillermo Miguens
Producción gráfica
Daniel Maldonado
MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES
Directora
Victoria Noorthoorn
Gerente de operaciones y desarrollo institucional
Marina von der Heyde
CURADURÍA
Curador senior
Javier Villa
Curadora y coordinadora del departamento curatorial
Carla Barbero
Curadora
Laura Hakel
Curadora asociada
María Amalia García
Asistente curatorial
Marcos Krämer
Curadores del ciclo
El cine es otra cosa
Andrés Denegri
Gabriela Golder
Curadores del ciclo
Escuchar: sonidos visuales
Leandro Frías
Jorge Haro
PATRIMONIO
Asesor de patrimonio
Marcelo E. Pacheco
Jefa de patrimonio
Valeria Semilla
Coordinadora de patrimonio
Helena Raspo
Coordinadora del archivo audiovisual y de los ciclos de música y cine
Valeria Orsi
Administración y registro del patrimonio
Adrián Flores
Beatriz Montenegro de Antico
Victoria Olivari
Celestino Pacheco
Investigadora
Cristina Godoy
Fotógrafa
Viviana Gil
CONSERVACIÓN
Jefe de conservación
Pino Monkes
Conservadoras
Silvia Borja
Diamela Canosa
Asistentes de conservación
Darío Aguilar
Claudio Bajersky
EXPOSICIONES TEMPORARIAS
Jefa de exposiciones
Micaela Bendersky
Coordinadora de exposiciones
Marina Gurman
Registro de obra
Paula Pellejero
DISEÑO Y PRODUCCIÓN DE EXPOSICIONES
Jefe de diseño y producción de exposiciones
Iván Rösler
C oordinadora de producción
Almendra Vilela
P roductora senior
Agustina Vizcarra
P roductor
Edgar Lacombe
A sistentes de producción
Daniel Leber
Celina Eceiza
Gonzalo Silva
C oordinador de montaje
Leonardo Ocello
I luminación, sonido y tecnologías
Jorge López
Guillermo Carrasco
Soledad Manrique Goldsack
César Tula
Claudio Bajerski
Asesor artístico
Jorge Ponzone
COMUNICACIÓN
Jefe de comunicación y marketing
Tomás Peper
Coordinadora de comunicación
Damasia Patiño Mayer
Coordinadora de prensa
Victoria Onassis
Comunicación digital
Mariel Breuer
Diseñadora senior
Lucía Ladreche
Diseñadora
Maylen Leita
Coordinadora de eventos
Pía León Masson
Asistente de eventos
Sol Camila Quiñones
Asistentes de comunicación
Paloma Etenberg
Natasha Supervielle
Fotógrafo
Guido Limardo
Editora general
Gabriela Comte
Editor gráfico
Eduardo Rey
Editor
Martín Lojo
Asistente editorial
Soledad Sobrino
Correctora
Julia Benseñor
Traductores
Ian Barnett
Kit Maude
Productor gráfico
Daniel Maldonado
Jefa de educación
Patricia Rigueira
Coordinadora de investigación y recursos pedagógicos
Gabriela Gugliottella
Coordinadora de escuelas e instituciones educativas
Laila Calantzopoulos
Asistente de escuelas e instituciones educativas
Mariano Balbuena
Coordinadora de comunidades
Ayelén Rodríguez
Asesora pedagógica
Agustina Meola
Asistente de comunidades
María Carri
Asistente del programa Universidades
Nicolás Crespo
Asistente de talleres
Emmanuel Franco
Educador senior
Julián Sorter
Educadores
Silvina Amighini
Eva Bonaparte
Victoria Boulay
Solana Ceccotti
Flavia Okner
Gonzalo Prieto
Curadora de Programas
Públicos
Lucrecia Palacios
Asistente de Programas
Públicos
Isabel Taylor
DESARROLLO DE FONDOS
Jefa de desarrollo de fondos
Sarah Galer
Responsable de desarrollo de fondos
Silvia Braun
Coordinadora de desarrollo de fondos
María Paoli
Coordinadora de cooperación internacional
Verena Schobinger
Asistente de desarrollo de fondos
Milagros Orué Ugarte
BIBLIOTECA
Jefes de biblioteca
Alejandro Atias
Mónica Lerner
Coordinadora de la biblioteca
Lucía Ulanovsky
ADMINISTRACIÓN
Jefe de planta permanente, estadística e inventarios
Vicente Sposaro
Coordinadora de funciones patrimoniales y mesa de entradas
Liliana Gómez
Asistente de administración
Carla Sposaro
CONTABILIDAD Y FINANZAS
Jefa de contabilidad y finanzas
Verónica Velázquez
Coordinadora de Contabilidad
Natalia Minini
Asistente de contabilidad
Nicolás David Monca
Jefe de recursos humanos
Maximiliano Sánchez
Responsable de contratos
Romina Ortoleva
Asistente de recursos
humanos
Vanesa Bérgamo
SERVICIOS GENERALES
Jefe de servicios generales
Hugo Arrúa
Mesa de entrada
Matías Jorge
Agustina Ferrer Ángeles Foglia
Alejandro Meng
Soporte de tecnologías de la información
Derlis Arrúa
Coordinadores de seguridad
Susana Arroyo
Silvia Liliana Benítez
Fabián Oscar Bracca
Gladis de la Cruz
Rolando Gabriel Ramos
Soledad Rodríguez
Operador de luminotecnia
César Tula
Guardias de sala
Hernán Barreto
Patricia Becerra
Agustina Bracca
Diana Anabella Castillo
Mirta Graciela Castel
Lorenzo Domaica
Daniela Estadella
Catalina Fleitas
Ramiro López Núñez
Eliseo Maidana
Mariángela Martínez León
Stella Montero
Laura Nuñez
Javier Pacheco
Andrea Peirano
Celia Rochi
Yamila Rodríguez
Florencia Salvador
Ángel Saucedo
Juan Cruz Silva
Mantenimiento
Maximiliano Alonso
Rodolfo Amaya
Johana Cardozo
Guillermo Castillo
Patricia Ceci
Lino Espínola
Esther González
Gustavo Juárez
Rosana Ojeda
Patricia Peletti
Laura Andrea Pretti
PROGRAMA
MECENAS DEL ARTE
Mecenas extraordinario
Sergio Quattrini
G ran mecenas
Cecilia Duhau
Erica Roberts
Mecenas
Douglas Albrecht
María Rosa Andreani
Maita Barrenechea
Andrés Eduardo Brun
Nunzia Locatelli de Bulgheroni
Gabriel Werthein
Gabriela Yaceszen y aquellos que desean permanecer anónimos
Padrinos
Sofía Aldao de Areco
Martín Caputto
Silvana González
Mariela y Mora Ivanier
Sergio Molina
Laura Ocampo y
D olores Barbosa de Wright
Nahuel Ortiz Vidal
Diego Ranea
Florencia Valls de Ortiz
María Eugenia Villegas
Benefactor extraordinario
Eloisa Haudenschild
Gran benefactor
Vivian Pfeiffer
Miembros fundadores
Ana Gilligan
Alex Sarian
María Estrany-y-Gender
Miembros fundadores
Maita Barrenechea
Andrés Eduardo Brun
Sergio Quattrini
Erica Roberts
ALIADO:
COLABORADORES :
MEDIO ASOCIADO:
EN ESTE LIBRO SE UTILIZARON LAS TIPOGRAFÍAS
FUTURA BT Y BASKERVILLE; SE IMPRIMIÓ
EN AKIAN GRÁFICA, CLAY 2992, BUENOS AIRES ARGENTINA