MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES
AÑO 2019
Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires
Horacio Rodríguez Larreta
Jefe de Gabinete de Ministros
Felipe Miguel
Ministro de Cultura
Enrique Avogadro
Subsecretaria de Gestión Cultural
Viviana Cantoni
Directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Victoria Noorthoorn
Barbero, Carla
Ad Minoliti: Museo peluche / Carla Barbero; Marcos Krämer; dirigido por Victoria Noorthoorn; editado por Gabriela Comte; Rey, Eduardo; Martín Lojo. - 1a edición bilingüe - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2019.
172 p.; 25 x 20 cm.
Edición bilingüe: Español-Inglés Traducción de: Alexander Maude Kit. ISBN 978-987-1358-71-7
1. Arte. 2. Arte Contemporáneo. 3. Arte Argentino. I. Noorthoorn, Victoria, dir. II. Comte, Gabriela, ed. III. Rey, Eduardo, ed. IV. Lojo, Martín, ed. V. Kit, Alexander Maude, trad. VI. Título. CDD 709.82
Este libro fue publicado en ocasión de la exposición Ad Minoliti: Museo peluche, inaugurada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires el 31 de octubre de 2019.
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Av. San Juan 350 (1147) Buenos Aires
Impreso en Argentina
Printed in Argentina
Akián Gráfica Editora
Clay 2972, Buenos Aires, Argentina www.akiangrafica.com
Diseño Ariana Jenik
Créditos fotográficos
Ramiro Chaves pp. 116-119, Field Studio p. 58, Jeff Mc. Lane pp. 70-73
Pablo Mehanna pp. 44- 57, 74-79, Nicolás Minoliti pp. 120-121
Marcela Pardo Ariza pp. 126-127, Andrea Rossetti pp. 82-83, 101-107
Josefina Tommasi pp. 80-81, Jeff Warrin pp. 122-125
Cortesía Agustina Ferreyra Galería pp. 59-62
Cortesía Galería Crèvecœur pp. 108-109
Cortesía Project Native informant p. 62
Con gran orgullo presentamos en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Ad Minoliti: Museo peluche , la mayor exposición individual de Ad Minoliti, artista de referencia en el ámbito del arte contemporáneo argentino de alcance internacional. Para esta ocasión se recrean especialmente las obras que viene desarrollando durante los últimos quince años, en las que propuso narrativas que entablan un particular vínculo con el pensamiento de las teorías feministas y queer
Minoliti ha convertido al museo en una colorida sala de juegos para, de este modo, poner en tensión aquella visión de la modernidad que se sustenta en la oposición de valores como lo espiritual y lo racional, lo natural y lo cultural, la seriedad y la frivolidad, lo femenino y lo masculino. Su obra se propone transformar esas relaciones binarias, en un proceso de montaje y desmontaje de patrones culturales.
En primer lugar, entonces, quiero agradecer el gran compromiso de Ad para desarrollar tanto la muestra como este libro, que nos es tan grato publicar y que pretende no solo documentar la experiencia que hemos realizado, sino también generar un aporte al conocimiento del arte argentino.
A su vez, quiero agradecer a los curadores Carla Barbero y Marcos Krämer por su trabajo tan comprometido. El montaje de esta exposición hubiese sido imposible sin la producción que emprendió Edgar Lacombe, junto con todo el equipo de Diseño y Producción de Exposiciones del Museo Moderno, que lidera Iván Rösler; gracias a todos ellos por su profesionalismo y entusiasmo. Agradezco, finalmente, a
todos los equipos del museo, que hicieron posible esta exposición y esta publicación con el nivel de excelencia y el amor por lo bien hecho que los caracteriza.
Este libro acompaña una exposición en la que convive una numerosa cantidad de pinturas, murales, instalaciones y performances que fueron realizadas en diferentes ciudades del mundo. Sus páginas recuperan el proceso de creación y constante transformación de estas obras, que se renuevan en cada una de sus versiones, manteniendo una permanente actualidad y coherencia. Nuestro agradecimiento especial a Eduardo Rey y Ariana Jenik, por su trabajo en el diseño, y al equipo editorial del Moderno: Gabriela Comte, Martín Lojo, Julia Benseñor, Kit Maude, Soledad Sobrino y Daniel Maldonado, por su cuidadosa tarea. A Nicolás Cuello, por su gran aporte, que nos acerca al pensamiento y la obra de la artista a través de un enriquecedor diálogo, y a los colaboradores de Minoliti que nos han facilitado material para enriquecer el recorrido visual: Agustina Ferreyra Galería (México), Galerie Crèvecœur (París) y Peres Projects (Berlín).
Por su constante e incondicional apoyo al Museo de Arte Moderno y a sus exposiciones y publicaciones, quiero agradecer muy especialmente al Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires: Horacio Rodríguez Larreta, Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires; Felipe Miguel, Jefe de Gabinete de Ministros, y Enrique Avogadro, Ministro de Cultura. Asimismo, mi agradecimiento especialísimo a Viviana Cantoni, Subsecretaria de Patrimonio Cultural, así como a su equipo, por su renovado y cuidadoso seguimiento de la gestión, que garantiza que cada uno de
nuestros proyectos llegue a buen puerto, siguiendo los estándares de excelencia de esta gran casa del arte.
Mi agradecimiento especial a nuestros donantes. A nuestro flamante Comité de Adquisiciones y a sus cuatro miembros fundadores, Maita Barrenechea, Andrés Brun, Sergio Quattrini y Erica Roberts, así como al nuevo Círculo Internacional de Mecenas del Museo Moderno, en proceso de constitución mientras este libro entra a imprenta, por su importante voto de confianza en nuestra institución. Estamos agradecidos y entusiasmados ante las nuevas perspectivas que unos y otros abren para el Museo Moderno, y extendemos, siempre, nuestra gratitud a nuestros miembros entusiastas del programa Mecenas del Arte, filántropos apasionados que nos apoyan en este gran proceso de crecimiento.
Agradezco también a las empresas, instituciones y personas que nos acompañan en cada propuesta desde el ámbito privado, especialmente al Banco Supervielle y al Estudio Azcuy, nuestros principales aliados. Agradecemos su importante apoyo, que permite otorgar al Museo Moderno el dinamismo que nos caracteriza. También a quienes colaboran y nos apoyan en cada acción: Asociación Amigos del Moderno, Jóvenes del Moderno, Flow, Grupo Cepas, Think thank, Fundación Andreani, Plavicon, Interior Forma y Film Suez, entre otros.
Por último, agradezco a cada uno de nuestros visitantes y lectores, y los invito a recorrer estas páginas y nuestras salas en el barrio de San Telmo. Su visita, su experiencia, su disfrute y su lectura son la razón de ser de todo lo que hacemos.
En uno de los encuentros en su taller, durante una conversación sobre el futuro del mundo o del arte –si es que pueden disociarse–, Ad Minoliti rescató los últimos minutos de una sitcom paradigmática de los años noventa. Puso play al capítulo final de Dinosaurios1 y adelantó hasta la escena definitiva, donde se desarrolla una conversación entre los Sinclair, una familia de clase media compuesta por dinosaurios antropomorfos. El capítulo, famoso por ser uno de los más tristes de la televisión dirigida al público infantil, narra el cruel destino de la familia: un cambio climático extremo, producto de la ambición voraz de una empresa, provocaría el fin de su especie. En la imagen final se los podía ver en su casa, a través de la ventana, mientras afuera caía la nieve que anunciaba la tragedia inminente.
La imagen de aquella sitcom infantil suscitó una serie de pensamientos alrededor de la obra de Ad que se despliegan en esta gran exposición del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Porque si bien la pintura es el medio a partir del cual Minoliti actúa, sus intereses empujan lo pictórico hacia el erotismo, la arquitectura, el diseño, la ciencia ficción y una amplia gama de producciones culturales. Entre aquel capítulo y esta exposición aparece la llave de acceso a su trabajo, que tiene a la distopía como campo de batalla: Minoliti se ocupa de combatir el modo trágico en que la ciencia ficción de las últimas décadas imagina el futuro, porque allí también se juega, sobre todo, la construcción del presente. Esa fuerza, tan decidida, ha convertido su obra en un trabajo central para la pintura contemporánea argentina de alcance internacional.
1. Conocida en España y Latinoamérica como Dinosaurios, fue una sitcom estadounidense que reflejaba en tono de comedia familiar los avatares de una familia de clase media compuesta por dinosaurios antropomórficos, los Sinclair, y su vida en una prehistoria muy parecida a la sociedad de los años noventa. Emitida entre 1991 y 1994, la serie fue producida por Michael Jacobs Productions y Jim Henson Productions, en asociación con Touchstone Television.
Todas las ficciones que reproducen la violencia y agitan la sombra de un porvenir cancelado son el material con el que su trabajo discute. A este paradigma que imagina un futuro arruinado como consecuencia de la decadencia humana, Minoliti le contrapone imágenes plenas de color y de juego. La exposición, entonces, propone una narrativa sensible a construir imaginarios afirmativos y propositivos, que alojan tanto la crítica como la creatividad. Sus imágenes sugieren un tipo de sociabilidad nueva, opuesta a la que la modernidad y el humanismo han promovido, basada en la explotación de los recursos y el control social. Con ellas crea relatos disidentes, capaces de incluir nuevos y diversos protagonistas en ambientes amables y pacíficos.
Para Minoliti, poner en tensión la visión de la modernidad implica trastocar los valores que la sustentan, valores definidos por la oposición de conceptos en competencia: lo espiritual con lo racional, la naturaleza con las construcciones culturales, lo femenino con lo masculino. En la intervención directa sobre esos binomios, Minoliti hace aparecer las fuerzas de aquello negado por la cultura: la recuperación de lo infantil y de lo tierno, como también de lo “no masculino”, tradicionalmente relegados por la historia del arte; la fuerza utópica de la ciencia ficción; la inclusión sin jerarquías de protagonistas de todas las especies. Alterar esas relaciones binarias es el primer paso de un proceso de montaje y desmontaje de patrones culturales.
Así, Minoliti pone en evidencia una forma artística de vincularse con los conceptos y usos de las teorías queer, 2 ya que estas proponen visiones
2. Podría resumirse como una serie de teorías que forjan una nueva forma de concebir el género, al afirmar que la orientación sexual y la identidad sexual o de género de las personas son el resultado de una construcción social (construcciones socio-culturales sobre la asignación de comportamientos, actividades y atributos que distinguen lo femenino y lo masculino) y, por lo tanto, no son hechos naturales, esenciales o biológicamente inscritos en las personas, sino formas socialmente variables de desempeñar uno o varios papeles sexuales. Las teorías queer establecen, ante todo, la posibilidad de repensar las identidades desde fuera de los cuadros normativos de una sociedad que entiende el hecho sexual como constitutivo de una separación binaria de los seres humanos; dicha separación estaría fundada en la idea de la complementariedad de la pareja heterosexual.
de la sociedad por fuera de las asignaciones socioculturales preestablecidas que diferencian comportamientos, actividades y atributos de acuerdo con la distinción hombre-mujer. En ese proceso, las teorías se vuelven parte de su programa artístico para elaborar imágenes que problematizan el canon de la historia del arte, la pintura, la arquitectura y el diseño. Con formas, colores y ambientes llenos de potencial disfrute, su obra invita a la aventura de explorar un mundo sensual y divertido.
A partir de estas premisas, la exposición está diseñada en un amplio espacio abierto en el que conviven una numerosa cantidad de pinturas, murales, instalaciones y performances que Minoliti viene realizando desde hace quince años en diferentes ciudades del mundo, específicamente re-creadas para la ocasión. El ejercicio de “re-crear” es fundamental, porque a lx artista le interesa señalar una discrepancia con la idea del desarrollo evolutivo de la práctica artística, que implica ir de una “obra menor”, realizada en la juventud, a la “obra maestra” de la adultez. En contra del prejuicio que determina que en cada edad los sujetos deben responder a determinados niveles de complejidad y productividad, su trabajo afirma que no hay evolución, no hay génesis ni muerte, sino modificaciones permanentes. En esta muestra, las obras atravesaron tantas transformaciones en diversas versiones que se hace imposible distinguir sus procedencias temporales: todas gozan de actualidad, aunque en las mismas se puedan reconocer imágenes y referencias de sus otros trabajos.
La exposición también se propone desarmar lo que conocemos como cubo blanco3 museístico: ese tipo de espacio expositivo, común desde la década del setenta, concebido como un espacio neutral y sin intervenciones del contexto cultural, económico o político. En esta exposición, en cambio, se abren nuevos planos en las paredes a través de murales que evocan la relación afuera-adentro del museo; se ofrecen sectores de descanso y de lectura de fanzines con almohadones cómodos y alfombras suaves, y se integra una escuela feminista de pintura orientada a expandir los imaginarios a través del arte. Con estas estrategias se busca ampliar el ideal de recepción, ya que este no solo incluye a los jóvenes y a los adultos como habituales visitantes de un museo, sino también a los niños como interlocutores activos y con la misma jerarquía que el resto. De este modo, Ad le devuelve a las obras su vínculo con la comunidad a partir de una estrategia tan simple como efectiva: Museo peluche es una sala de juegos.
Así se despliegan las fuerzas artísticas y éticas de Minoliti, continuando el movimiento que ha tenido su obra en los últimos años: del debate con la pintura al debate con la institución museística. Con un vasto componente performático, la exposición invita a imaginar un hábitat tan crítico como espectacular, utilizando las ansias de entretenimiento que se demanda de las instituciones artísticas como vía para introducir su visión de un mundo alternativo. Su seducción opera desde lo cute (“lo lindo” en un sentido ligeramente trivial) y comprueba que también desde allí se habilita la construcción de experiencias críticas.
3 El “cubo blanco” fue un modelo de sala de exposición, un diseño arquitectónico moderno que se reprodujo en todos los museos de arte desde la década del setenta hasta la actualidad. Ese modelo expositivo fue concebido como un espacio presuntamente neutral, como una norma para que la obra de arte se desplegara sin interferencias del contexto. Dentro del cubo blanco (1976), de Brian O’Doherty, representa un aporte teórico por excelencia para comprender cómo la modernidad inventó el espacio neutral para aislar cada obra de su entorno inmediato y de cualquier cosa que pudiera distraer la experiencia del espectador, que debía evaluarla dentro de su lógica interna y no en relación con su contexto (cultural, económico, político). En la actualidad, ya se ha hecho evidente que la autonomía del arte ha sido fuertemente cuestionada y el cubo blanco también está necesariamente “contaminado” por las diversas conyunturas.
El imaginario de Minoliti se relaciona con las teorías queer desde hace diez años, como ellx mismx lo dice en la entrevista incluida en este libro. Este paradigma fue revelador, porque le permitió dar un sentido más cabal a las inquietudes con las que intuitivamente ya trabajaba. Su incomodidad con la organización del mundo, construido sobre la base de dicotomías tales como razón/caos, espíritu/naturaleza, hombre/ mujer, bueno/malo, encontró el sustento conceptual para rebelarse.
Partiendo de estas ideas, lx artista comprendió que esas oposiciones funcionan como formas de control social y que, por lo tanto, las acciones, imágenes y discursos sobre los cuerpos y la imaginación tienen un peso sustancial para la creación de nuevas realidades. En consecuencia, asimiló esa lucha simbólica en cada una de sus obras.
Este es uno de los rasgos más singulares del aporte de Minoliti: así como en su producción borra fronteras disciplinares y temporales, también funde su práctica artística con su posición política. De este modo, reactiva la actitud del arte de vanguardia, que rompía con el pasado inmediato y las tradiciones antecesoras para renovar el vínculo del arte con la praxis vital a través de una nueva gramática disruptiva. Con las contribuciones de los feminismos y las teorías queer, Ad también se diferencia de aquellas vanguardias históricas, porque no actúa con el impacto del shock y disputa el territorio históricamente dominado por el privilegio masculino con un nuevo paradigma visual inclusivo y empático, que promueve condiciones de realización sustentables en el futuro.
En cuanto a la dimensión temporal, Museo peluche se propone crear un presente indefinido. Las obras, en constante renovación y actualización, nunca quedan ancladas a un momento específico, sino que mutan a medida que se desplazan, tanto en lo formal como en lo temporal. Tal es el caso de “Piernas”, una serie de dibujos de 2005, en
la que el carácter orgánico de las piernas humanas y de la naturaleza desmesurada contrasta con la racionalidad y el control de un mobiliario cotidiano como la silla. En segundo lugar, la intervención que realiza para esta exposición, con un par de nuevas piernas pintadas debajo de cada dibujo, ubica temporal y espacialmente a esas obras de 2005 en el presente, impidiéndoles su fijación temporal. En tercer lugar, esas piernas nuevas que sostienen los dibujos les otorgan un carácter vivo y móvil, como si se tratase de cuerpos que se trasladan por la sala: las convierte en sujetos. En esta secuencia, Minoliti plantea tres estrategias que cruzan, en proporciones distintas, todos los rincones de su obra.
Estas obras reúnen la mayoría de las operaciones que se producen en Museo peluche: Minoliti concibe el espacio del museo como si fuera un lienzo, anima las pinturas y hace convivir diversas capas de tiempo que reavivan el collage como una entidad ciborg,4 un organismo híbrido, cuerpo-máquina, que rechaza cualquier categoría que lo limite a una supuesta “esencia”.
Este ensayo propone pensar el conjunto de la obra de Minoliti a partir de tres estrategias, más o menos latentes y activas, que la atraviesan y que Museo peluche busca activar.
En primer lugar, la “temporalidad mutante”, una forma de comprender el tiempo como algo no lineal y siempre actual. Para eso, la muestra plantea una visible convivencia de obras previas e intervenciones site-
4. Este concepto es entendido en el contexto de los aportes de la destacada intelectual Donna Haraway (Denver, 1944), una de las figuras más originales de los estudios culturales y una referencia insoslayable para Minoliti. Haraway ha escrito valiosos ensayos en una particular confluencia de disciplinas como la biología, la filosofía, la economía, el feminismo y la ciencia ficción, que se consideran fundamentales para el pensamiento contemporáneo, como lo es “El manifiesto cyborg” (1984), entre otros. El ciborg es un híbrido de máquina y organismo, una criatura de realidad social y también de ficción, un ente transgresor sin sexo, raza ni clase social, que rechaza una identidad estable y esencialista.
specific [de sitio específico] que se realizaron para esta ocasión. Pero esa temporalidad también se manifiesta en el interior mismo de ciertas series, como “Fantasías” o “Queer Deco”. En las nuevas piezas hay ligeras diferencias respecto de sus antecesoras. Así, cada serie se abre a su propio torbellino: estas obras son la consecuencia de una acumulación de capas temporales, tanto por las referencias visuales que incluyen como por las intervenciones sucesivas que han tenido y tendrán en el futuro. “Fantasías” crea seres compuestos por líneas y geometrías planas que parecen haber sido extirpados de la modernidad visual de principios del siglo XX para reubicarse en paisajes pintados a lápiz y aerógrafo, con la profundidad y suavidad de los dibujos animados populares de Hanna-Barbera, de las décadas del cincuenta y sesenta.
En la serie “Queer Deco”, Minoliti se apropia de las fotografías de decoración de interiores vintage y las habita con personajes que tienen elementos humanos y geométricos extemporáneos. Para esta exposición, Minoliti creó nuevas obras con nuevos espacios, nuevos fondos y nuevos seres para que se incorporen a la familia preexistente, una familia que crece en cada serie.
Asimismo, el bucle temporal también puede reconocerse en la instalación Dollhouse, montada sobre una de las esquinas de la sala, donde se recrea parcialmente la obra que hizo para la exposición El teatro de la pintura,5 y la acompaña con otras dos más jóvenes. Para Minoliti, construir nuevas imágenes no consiste en la mera proyección de lo deseado hacia el porvenir, sino en la revisión y la reactualización de todos los tiempos. En tal sentido opera la identificación y desidentificación cabal que Minoliti transita en cada una de las piezas, desandando la historia a partir de cortar y pegar elementos que transforman el presente.
La segunda estrategia para comprender la poética de Minoliti es el collage. Entendida básicamente como la reunión de objetos, imágenes o ideas en apariencia distantes, esta operación es la protagonista. En la obra de Minoliti, el collage es un modo de intervenir sobre aquellas oposiciones dicotómicas de la modernidad, como en Dollhouse, cuya imagen reúne la prolijidad de la abstracción geométrica y la exuberancia de la naturaleza o, en el caso de Geometría sobre oso cremita, donde la supuesta frialdad de una pintura abstracta contrasta con la ternura de un peluche.
Esa reunión de opuestos, que Minoliti ha ido señalando cada vez con más especificidad, desnuda la amplia profusión de configuraciones y reconfiguraciones binarias a las que está culturalmente sometida la sociedad. Por eso el collage se transforma también en una estrategia queer: cada collage implica un proceso de montaje y desmontaje, de identificación y desidentificación de los parámetros culturales. El collage aporta nuevas formas a la construcción de imágenes a partir de elementos nuevos o extraños y enrarece la apariencia abriendo otras posibilidades constructivas.
Aún más, el collage deja lugar para que sea pensado también como una entidad ciborg, un híbrido compuesto por la reunión de fragmentos provenientes de campos disímiles. Estos ciborgs hacen su aparición en las series “Queer Deco” y “Cubos”, por ejemplo, cuyos personajes son una composición heterogénea de formas geométricas, cuerpos humanos y animales. Además, estas piezas fueron producidas por la colaboración entre máquina y ser humano, ya que Minoliti boceta digitalmente e imprime en telas valiéndose de la ayuda de la tecnología. Y también son ciborgs lxs “Cíclopes”, la serie de pinturas que da comienzo a Museo Peluche, donde las figuras metamórficas fueron pensadas para que su montaje posibilite configuraciones diferentes. Además, estos monstruos de acrílico sobre tela ilustran otra de sus inquietudes: disputar
el espacio imaginario de la pintura geométrica abstracta, que Minoliti observa como bastión moderno y patriarcal6 de la historia del arte. Lx artista suaviza esa geometría con colores y figuraciones tiernas, y sus monstruos son amigables, aun cuando la paleta que ha elegido para esta exposición sea la más utilizada por la industria del entretenimiento para representar el imaginario de la fantasmagoría infantil: marrón, violeta, naranja y verde. Sin embargo, para dejar clara “la disputa por los colores”, la elección de la paleta plantea su posicionamiento ético-político y la relación de su obra con el contexto actual de producción, en el que estos colores se asocian a determinados grupos militantes en la Argentina: naranja por el activismo que proclama un Estado laico, violeta por la comunidad LGTBQI, marrón antirracista y verde por el reconocimiento de la lucha por la ley de interrupción voluntaria del embarazo.
Al compartir el mismo placer por la confusión de las fronteras, el collage y el mandato no esencialista de lo ciborg aparecen juntos en la obra de Minoliti. Pero si pensamos el collage en un sentido más amplio que el artístico, en su obra se convierte también en el medio para reunir fragmentos de distintos tipos de subjetividades bajo un mismo techo: humanos, no-humanos,7 ciborgs. De este modo, el collage, entendido como reunión, es una herramienta para crear un mundo ajeno a las clasificaciones del presente.
La tercera estrategia que se puede observar es la transformación de las pinturas en personajes. Muchas de “ellas” adquieren un carácter animado, como en las diversas instalaciones en las que se las puede ver “sentadas”. Dispuestas sobre sillas de diseño pertenecientes, en
6. De patriarcado, entendido como un sistema de dominación social, política, económica y cultural que supone el predominio de la autoridad de lo masculino por sobre lo femenino.
7. Es un concepto ético, social y jurídico que nace para defender los derechos de los seres de otras especies, tales como los animales, al reconocer sus capacidades cognitivas.
este caso, a la colección patrimonial del Museo Moderno, las piezas se comportan como los humanos más corrientes, como en el caso del díptico de marco recortado Roja 1 y Roja 2, que hace referencia directa a la vanguardia concreta rioplatense de la década del cuarenta. Estableciendo esa asociación, Minoliti señala un episodio fundamental de la historia del arte del Cono Sur, pero, al mismo tiempo, se opone a la pretensión de los artistas concretos de transformar la pintura en objetos nacidos de la pura invención, sin ninguna relación directa con el mundo real. Las pinturas de Minoliti, en apariencia similares, subrayan el componente vivo del objeto pictórico que aquellos artistas argentinos le negaron. La incorporación de los sillones de diseñadores de la colección del Moderno no solo anima la pintura, sino que también aporta un nuevo sentido al patrimonio de diseño del museo: el carácter instrumental del diseño se suaviza a través de una alianza amigable y sin jerarquías con la pintura.
Como una declaración de principios, Minoliti echa a andar plácidamente a la pintura en el espacio, consciente del enorme valor que una exposición puede alcanzar para cultivar hábitos y prácticas, afectos y formas de producción de placer. Al mismo tiempo, aporta una mirada sobre el diseño y la arquitectura como generadores de hábitats confortables y de disfrute. En ese mismo sentido, se contemplaron espacios de descanso y lectura destinados a los visitantes, e incluso una cucha construida por dos pinturas de la serie “Play C coloreadas”. En los hábitats que crea Minoliti están incluidas las “especies de compañía”,8 como
8 “Especies de compañía” es una categoría propuesta por Donna Haraway para definir a aquellos animales no-humanos con los que compartimos una convivencia no autoritaria basada en la preexistencia y supervivencia de una historia conjunta (Haraway, Donna, Manifiesto de las especies de compañía, Bilbao, Sans Soleil Ediciones, 2016)
en el mural Gato, y también la cultura fandom,9 a través de tres furrys10 que pasean por la sala con vestuarios diseñados por Ad.
En esta exposición, las pinturas pueden dar cobijo a personajes de diversas especies, vestir a animales antropomorfos, sentarse en una reunión junto con otras pinturas, correr por la sala, descansar en los brazos de un peluche y hasta modificar la apariencia de sus cuerpos.
Decíamos que Minoliti reacciona a la decepción del presente. Sin embargo, no elige construir narrativas del derrumbe, como lo hacen los universos distópicos de la industria del entretenimiento, donde todo se dirime en competencias por el poder, feroces hasta la muerte. Desde aquella escena final de Dinosaurios, tan trágica como cruel, hasta los clásicos como La máquina del tiempo o la serie actual El cuento de la criada, todas estas ficciones están sensiblemente alejadas de las que convocan a Minoliti. La obra de Ad se hace eco y potencia ingredientes que han estado ausentes en la construcción de la imaginación del mundo occidental.
En sus ficciones, el juego y el disfrute son el ideal de recepción que lx artista construye cuando piensa en el público visitante. Por eso vale detenerse en la obra Cubos, recientemente presentada en la LVIII edición de la Bienal de Venecia. En esta obra es posible intuir esa inversión que esquiva la tragedia. Esos cubos, formas geométricas puras implantadas en el espacio, recuerdan ligeramente las intervenciones espaciales de la escultura minimalista de los años sesenta por el modo
en que inundan y reconfiguran su contexto arquitectónico. Sin embargo, mientras el minimalismo norteamericano, con sus perfiles y planos industriales, tenía una carga de frialdad, contundencia e imposición cercana a lo despótico,11 Minoliti suaviza esas superficies otorgándoles profundidad, colores y personajes amigables para transformar las formas rígidas en juguetes gigantes. Este contrapunto con el espacio autoritario es la llave para comprender la importancia que tiene para Minoliti la creación de espacios vinculados a la calidez y a la infancia, porque es consciente de que una exposición es, sobre todo, una tecnología visual tan ligada al presente como al futuro deseado e imaginado.
Una de las propuestas que se dirigen en ese sentido y también lo exceden es la Escuela feminista de pintura, realizada por primera vez en San Francisco (Kadist, California, EEUU, 2018) y recreada en Museo peluche. A través de una relectura a contrapelo de la institución escolar, la Escuela… ofrece talleres de arte con clases teóricas por fuera del canon hegemónico de las enseñanzas artísticas. En un espacio distinto del habitual, esta escuela está diseñada como una gran instalación que incluye murales con personajes dulces y coloridos. Con este clima, la Escuela… propone atravesar críticamente los géneros más emblemáticos de la pintura occidental, con la colaboración de artistas y teóricxs del campo cultural argentino, en un espacio con nuevas condiciones físicas, de programación y de funcionamiento para revertir la rigidez con que se ha enseñado la teoría y la práctica artística. A través de clases abiertas a personas de diferentes edades, la escuela pone el ojo y el pincel en diversos temas: la baja representación visual que han tenido lxs afrodescendientes en la historia del arte, la importancia de deconstruir la representación de los cuerpos heteronormados y la relación entre el trastocamiento de los géneros de la pintura y los géneros identitarios, entre otros contenidos.
Con esta instalación, Minoliti genera dos movimientos esenciales: por un lado, propone que la pintura sea acción y no un ejercicio de contemplación y, al mismo tiempo, pone en tensión a tres actores responsables de construir futuros, las artes, la escuela y los museos. Minoliti los cruza amigablemente para que confundan sus fronteras. Aunque tales acciones artísticas y éticas dentro de contextos institucionales no son auto-realizables, es decir, no alcanzan sus objetivos por el solo hecho de expresarlos, la Escuela… es una invitación a la acción y una puesta en acto de propuestas didácticas alternativas.
Al hacer del espacio una sala de juegos, convertir la exposición en un hábitat para personajes tiernos y crear una escuela feminista, Ad Minoliti transforma el Museo Moderno en Museo peluche. Invita a sus visitantes a jugar, a relacionarse con ternura y a aprender acerca de los mundos, las narrativas y las imágenes negadas por la historia. Con estas estrategias, Minoliti redefine en su obra los límites tradicionales de lo que llamamos “arte político”, contribuyendo a renovar sus fronteras y valores.
Una conversación entre Ad Minoliti y Nicolás Cuello
Nicolás Cuello: Aunque en tu obra, desde un inicio, ejerciste una crítica al orden sensible de la modernidad, específicamente en la práctica pictórica, a partir de cierto momento noto que se produjo un giro que te acercó a una investigación profunda sobre lo queer, 1 no meramente como una ruptura con los estereotipos sexuados dentro del cuadro, sino como un elemento de extrañeza desde el cual pensar la pintura, el espacio y el tiempo. Desde allí trabajaste con el desmantelamiento crítico de un orden de oposiciones dicotómicas como orgánico-geométrico, cultura-naturaleza y masculino-femenino. ¿Cómo aparecen estos temas transformados en este nuevo conjunto de piezas?
Ad Minoliti: El elemento dicotómico apareció cuando estudiaba con Diana Aisenberg y con la instalación que ella denominó Metafísica sexy (2005). Sin tener a mano teorías feministas ni queer, llegué al problema de los valores modernos —como bueno-malo, razón-emoción— que se esconden en la pintura. Cuando me acercaron las teorías, fue revelador encontrar las palabras para entender el binarismo de esa forma de ver el mundo. Al pensar a partir de lo sexual y sobre cómo los cuerpos son disciplinados, fue inevitable reflexionar sobre diseño y arquitectura, y sobre cómo se define lo infantil, desde los formatos de los juguetes hasta las escuelas o los insultos. En esta exhibición en el Museo de Arte Moderno,
1.“Queer, en inglés, es el insulto homófobo por antonomasia: es maricón, bollera, rarito, es todo aquello que se sale de lo normal y pone en cuestión lo establecido. […] La reapropiación del término queer por las propias personas que eran denostadas por el insulto está en consonancia con toda una serie de movimientos identitarios que utilizan el término con el que fueron atrapados en la diferencia para desde ahí construir discursos y prácticas empoderantes y emancipadoras. Sin embargo, a diferencia de otros movimientos que adoptan posturas identitarias fuertes, lo queer se caracteriza precisamente por ocupar y problematizar las posiciones identitarias que pretendían una normalización aproblemática de la disidencia sexual”. Javier Sáez en R. Lucas Platero Méndez, María Rosón Villena y Esther Ortega Arjonilla (eds.), Barbarismos queer y otras esdrújulas, Barcelona, Edicions Bellaterra, 2017, p. 381.
presentamos unos dibujos de 2005 con piernas y sillas como personajes, en los que trabajé con los opuestos binarios de lo supuestamente orgánico/natural (piernas) y diseñado/racional (sillas). Incluyo la obra para marcar solo un gesto, no porque quiera que mi producción se presente como un proceso evolutivo. Todo lo contrario; quiero sacarla de la linealidad tradicional del artista que empieza con una lección y la desarrolla hasta llegar a la “obra maestra”. Quiero que mi trabajo no tenga edad, que sea atemporal o un bucle.
NC: En ese contacto con lo queer , al incluir lo infantil también trastocás la imagen de artista moderno y ofrecés un posicionamiento político muy desafiante: escribir en contra de la exigencia de maduración, de la profesionalización capitalista, de la complejización paulatina de la poética personal. Así lográs cuestionar esa ética adultocéntrica y androcéntrica que exige “crecer”, propia de la educación tradicional. Si bien tu obra desde el 2014 ha cambiado formalmente, mudándose a una abstracción sencilla, seguís trastocando las ideas del tiempo y del cuerpo.
AM: Aumentan las cartas con las que juego. La cronología “anormal” la incorporé después de leer Feminist Queer Crip, de Alison Kafer, donde habla del tiempo como una forma de clasificarnos en franjas etarias, pero también en niveles de productividad y capacidad. El tiempo queer, crip o incluso no-humano rompe con la institución capitalista de lo que se debe hacer con un cuerpo: ir a la escuela, crecer, trabajar, tener hijos, retirarse y morir.
NC: Es lo que Lee Edelman también define como el “futuro heterorreproductible”. La posibilidad del mañana, nos dicen, depende de la reproducción sexual, entonces, si rompés la expectativa implícita en la heterosexualidad, ponés en peligro el futuro. Y si ponés en peligro el futuro, además, ponés en peligro al niño como una figura del mañana.
No se trataría del mundo en el que vivimos sino del que dejamos: así se impone la herencia.
AM: Como artista y persona asignada mujer al nacer, el mandato social de la reproducción es muy opresivo. En las artes no se habla mucho de adopción u otras formas de crianzas. Creo que prefiero la temporalidad ciborg de Donna Haraway, donde no hay génesis ni muerte; por ende, no hay reproducción sino mutación.
NC: Desde ese lugar, tu trabajo desacomoda los estereotipos de la ciencia ficción, tanto las relaciones con la tecnología que imaginan, como los órdenes sexuales de los cuerpos que habitan sus relatos. Incluso no nos muestra esos escenarios transhumanos como futuros posibles, sino como una memoria infantil cancelada. ¿Por qué lo transhumano no podría ser los recuerdos sensibles de nuestra percepciones en las primeras infancias? Aquellas formas abstractas, casi lisérgicas, de cuerpos sin forma que solo pertenecen al tiempo del instinto. ¿Cómo te relacionás con esos estereotipos del futuro distópico que incluyen, ante todo, el apocalipsis tecnológico y el triunfo de un poder autoritario?
AM: Lo mío no es el futuro. Para mí, las distopías tienen sabor a fetiche machista: prefiero las dimensiones paralelas, especular sobre cómo sería un paisaje o un hogar al cambiarse los usuarios. Con ese tipo de habitantes fuera del rango conocido espero que cambien el diseño de paisaje o interior. Cualquier análisis de género o racismo de los grandes imaginarios de ciencia ficción, como Blade Runner, no resiste las primeras preguntas, ni pasan el test de Bechdel.2 Hay mucho material
2 . Test de Bechdel: originado en la tira de historietas Dykes to Watch Out For (1983-2008), de Alison Bechdel, es un método para evaluar si una ficción (film, serie de TV, etc.) cumple con ciertos requisitos de representación, por ejemplo: si aparecen al menos dos personajes femeninos con nombre o si hablan entre sí, o si la conversación no trata sobre un hombre.
para usar y mutar, como los dibujos animados. Hay cosas que pueden ser ciencia ficción, pero, por cierto tipo de estética, serían inaceptables para el núcleo duro que discute en las redes qué es ciencia ficción, qué es cyberpunk y qué no. Me interesan estos debates porque evidencian los mecanismos binarios con los que me parece vital romper. Desde la mitología griega, nuestros conceptos de monstruos están atravesados por miedos patriarcales racistas a la otredad y se establece la violencia como forma primera de interactuar con ella. Incluso en el entretenimiento, el canal de YouTube Pop Culture Detective señala que el 80% de los videojuegos se centra en el combate: matar o morir. Los planteos son siempre violentos o de competencia, también cuando se emula la vida artificial o las teorías evolucionistas. Por eso termino leyendo a Lynn Margulis e imaginando ficciones de existencias pacíficas.
NC: Cuando la mayoría escucha ciborg, piensa en un robot, pero para Haraway se trata de una forma de conexión que desbarata la ficción de naturaleza y el orden entre cuerpo y tecnología. ¿Cómo utilizás el concepto?
AM: Es una metáfora híbrida entre ideas que normalmente no se presentan juntas. Se auto-ensamblan. Es un poder de autoconstrucción. La imagino como una entidad que se puede fusionar con otras, como autopartes, que corroen el sentido de individualidad. Un gran referente es la serie de dibujos animados Steven Universe, que para mí es ciencia ficción. Los cuerpos de las gemas-aliens son hologramas, ciborgs geológicos que se fusionan; también tienen prótesis súper tecnológicas.
NC: Ese tipo de ensamblajes, como la unión entre geometría y selva, están en tu obra cuando conectás dos piezas que producen simbólicamente incomodidad. ¿Entendés estos procedimientos como queer?
AM: Mi forma de hacer pintura se construye como collage: ese mezclar cosas que social o “naturalmente” no se presentan juntas. Por ejemplo, combinar geometría y abstracción con su incompatibilidad aparente: la selva o los bosques. Si, al leer a Judith Butler, cambiás el género sexual por el género pictórico, podés ver la pintura y sus escuelas como cuerpos adoctrinados y la historia del arte como patriarcado. El collage es un procedimiento queer porque transgrede o rasga los usos originales y las clasificaciones programadas de las materias e ideas que ensambla.
NC: Claro, es la repetición de patrones heterocispatriarcales lo que fija la forma legítima de los géneros. Pero en su más amplio sentido, dado que la institucionalización de esos cánones no solo se refiere a las definiciones genéricas de masculino y femenino, sino que también asigna restrictivamente lo que entendemos por norte-sur, razónemoción, política-experiencia, público-privado, que son nociones que afectan y disciplinan los lenguajes formales de la práctica artística, las posibilidades de su propio “cuerpo”.
AM: Y a los valores de calidad bueno-malo. Las herramientas del activismo queer permiten repensarlos. Si trastocás los criterios de valoración, se genera una fuerza por descubrir. Por ejemplo, una curadora decía que era difícil estudiar el arte argentino como producto internacional porque no se podía clasificar, somos demasiado variadas y no tenemos unidad. Eso, que para una institución es negativo, para mí es una potencia. Según la educación estadounidense, tenés que encontrar tu estilo y explotarlo. Para mí, en cambio, aunque trabajo con series, es vital abrir el espectro y no caer en prescripciones. En el ensayo “¿Por qué no hay grandes artistas mujeres?”, Linda Nochlin explica que la pregunta misma es una trampa en su formulación; hay que retroceder y cuestionar por qué se tienen esos valores de maestría. También en cuanto al peso de la técnica o la calidad, el famoso “esto lo puede hacer mi hijo” es un insulto a les hijes, no a la obra. Pone en evidencia
que se piensa que la creación infantil es algo menor, ya no importa si la obra es buena o no, el insulto es capacitista3 y adultocentrista. Es una ideología opresora sobre las artes.
NC: En tus proyectos actuales, la crítica a esos antagonismos no se condensa dentro del espacio pictórico, sino que se traslada a la relación con las instituciones. ¿Cómo aparecen las tensiones cuando lo infantil convive con la exigencia adulto-céntrica de la institución?
AM: Para bocetar proyectos como la Escuela Feminista de Pintura, el Modelo Colectivo o el Simposio, fue imperativo acentuar las estéticas infantiles. Suavizar esos lugares para romper las jerarquías impuestas: que el conocimiento pertenece al maestro o que la institución legítima del arte es el “cubo blanco”. Al principio, los murales fueron paredes de color para romper ese mandato. Las siluetas surgieron de los colores para sumar elementos y generar más capas de significado. Sobre la pared naranja, por ejemplo, la silueta de un gato suma lo animal contra el cubo blanco.
NC: ¿Cómo creés que cambia la relación de las personas con tu obra en estas nuevas iniciativas?
AM: Depende de cada proyecto. Mi obra cambia en relación a las personas. Por ejemplo, en Playpen, en el Centro Cultural Recoleta (2015), poner los televisores donde había animaciones o videos a baja altura permitió más acceso a les niñes, cosa que muchas veces no sucede (se cuelgan las obras muy alto). Imaginar a tu público como personas específicas y no como grupos masivos o promedios es experimentar con otros formatos de exposición.
NC: Incluso, modificar ese cuerpo que se imagina a priori en contacto con el arte es entrometerse con los imaginarios que lo presuponen adulto, con determinadas capacidades físicas, capitales culturales, experiencias de clase, identidades sexuales e historias corporales. ¿Reconocés de este modo que la cultura patriarcal le quita agencia política4 a la infancia?
AM: Totalmente. En la Escuela Feminista de Pintura, repensamos las divisiones etarias o cómo hacer una escuela sin separar teoría y práctica, que considere que la mano o el ojo son igualmente importantes que el cerebro en la producción de conocimiento y sentidos. Nuestras clases tenían una charla teórica introductoria, pero los contenidos no estaban adaptados por edad. Es una invitación abierta a las colaboradoras a plantear una visión extra-académica sobre el género pictórico del día. Discutimos la escuela primaria como prótesis disciplinaria. El otro día vi un adaptador de plástico que se le pone al lápiz para controlar como tenés que agarrarlo...
NC: Los famosos “correctores de postura”.
AM: Sí. Pero cuando ves dibujar a les ilustradores, agarran el lápiz como pueden. El objetivo de esos aparatos no es real. La crítica al capacitismo podría reformular el sistema educativo, incluso en términos de eficiencia, si se quiere. La Escuela Feminista... trata de ser una prueba en esa dirección: un campo interdisciplinario entre activismo, academia y artistas para comprender imágenes que nos diseñan.
NC: ¿Pensaste el Simposio de la misma manera, desbaratar el orden legítimo de cómo se habla sobre arte?
AM: A pleno. Contrarrestamos la arquitectura racionalista, blanca y aséptica de la casa de Victoria Ocampo5 con colores, osos, peluche y juguetes. El supuesto académico dentro de esos colores se altera. Debería haber más experimentos sobre la escucha, porque seguramente no es lo mismo escuchar una clase rodeado de colores que en el típico auditorio con escenario de funeral. Es importante revisar el efecto de la heteronorma6 tanto en la arquitectura doméstica como en la pública. El mandato más fuerte de la formación capitalista es triunfar: no hay lugar para el error o el fracaso, lo que no es productivo o eficaz no cumple la prueba. También es un valor del arte: la obra maestra. No tengo miedo de que mi obra falle. No hay sistema sin error: tenemos que fracasar.
NC: Casi no importa si la obra es posible o no.
AM: Exacto, no hay posibilidad de que sean factibles porque, si no, no serían obras de arte... no sé cómo explicarlo, porque las pienso como experimentos. Mis obras son una pregunta: ¿cómo sería si existiese esto en vez de aquello? Una ficción especulativa sobre algo que se presenta, pero no una respuesta; no importa la “calidad” sino imaginarla.
NC: Entiendo que esta pregunta que te hacés sobre la posibilidad de la otredad no solo atañe a la forma de la obra artística o a sus condiciones materiales de exposición, sino que incluís en esa nueva imaginación las relaciones sociales que provoca o tematiza; es decir, tu trabajo también investiga, finalmente, sobre otra ética posible para el mundo. La inclusión de la accesibilidad en tu trabajo produce grietas en ese modelo social discapacitante, presente en los museos, para las
5 . Se refieren a la instalación Simposio, realizada en la Casa Victoria Ocampo, de Beccar, provincia de Buenos Aires, en 2018.
6 Heteronorma: régimen impuesto en la sociedad a partir de una visión política y económica que impone como norma las relaciones sexual-afectivas heterosexuales mediante diversos mecanismos e instituciones médicas, artísticas, educativas, religiosas, jurídicas, etc.
diferencias corporales y las relaciones de poder que se establecen a través de ellas.
AM: Me interesa criticar cómo se nos priva de agencia, aunque la crítica no sea una denuncia obvia.
NC: La infantilización tiene que ver con esa sustracción de la agencia política y la autonomía subjetiva. ¿Cómo señalás esa dinámica de poder?
AM: Está aún en los dichos cotidianos: “nos tratan como niños” significa que te tratan mal. Tratamos mal a les niñes porque no tienen soberanía corporal, como los animales, que no tienen derechos como sujetos; para varios son propiedad de los padres. Algo evidente en la reacción conservadora contra la ley de Educación Sexual Integral, a la que tildan de “ideología de género”. Cuando se dice, literalmente, “con mis hijos no”: dicen que les hijes no tienen derechos. Es una objetualización de los menores. Esta lógica, que también señala lo mal que tratamos a los animales, se trata de quién tiene derecho sobre su propio cuerpo.
NC: Las críticas al adultocentrismo7 y al especismo8 van de la mano en tu obra. Al tratar estos temas en una intersección, evitás fraccionar la realidad como si se tratase de dinámicas de opresión autónomas. Al contrario, afirmás que es un mismo régimen. Cuando imaginás relaciones entre elementos infantiles y animales a partir de procedimientos o estéticas feminizadas, también revelás las matrices de opresión que desvalorizan esas conexiones. En este sentido creo que hay un gesto importante en tu resistencia a la categoría “arte feminista”, porque tu obra dialoga con un montón de cuerpos, experiencias y objetos que
7. Adultocentrismo: hegemonía del adulto, una relación social asimétrica donde las personas adultas ostentan el poder.
8. Especismo: discriminación a los animales no-humanos.
incluyen las desigualdades de género, pero que están más allá. En ese sentido, tus deseos de “suavizar el museo” reflejan este interés por un proyecto ético diferencial. ¿Qué lugar ocupa la ternura en tu trabajo y en la imaginación de la otredad?
AM: Creo que la ternura es empatía, acorta distancias. Para que una institución sea tierna es necesario que se acerque, que escuche, que abrace. Por eso, para esta muestra, planeamos transformar la sala en la abstracción de un patio de juegos. Usar las paredes como lienzo para que la construcción se haga con colores. Va a haber muchas texturas suavecitas, también, porque cuando une piensa en pintura imagina una tela lisa y tensa, aunque tenga la textura del acrílico, pero nunca es pelo. Entonces, frente a eso, también me atrae que se animalice el espacio, la presencia de los furry 9 Me gusta invocar esas imágenes que son cute, pero también raras.
NC: El furry es una cultura hiper-simbólica. Conecta mapas complejos entre sexo, fragilidad, infantilización y animalidad que caracterizan mucha de nuestras vidas como personas queer. De alguna manera, condensa la incomodidad de erotizar la fragilidad de lo tierno, mientras que nos permite intensificar nuestra animalidad, es decir, nuestra posición no humana para la norma del deber ser. Creo incluso que ahí, en ese desplazamiento, también se ubica la potencia de tu trabajo, producir ternura donde no suele haberla; por ejemplo, en una exhibición. Ese es otro elemento propio de las culturas queer, tener conciencia crítica del afecto, del cariño y la ternura allí donde no hay nada, donde hay restos o donde está la frialdad de la intemperie.
AM: Mi ideal de recepción incluye disfrute. Que haya humor, que se puedan tirar en un puff a leer. Que una cosa lleve a la otra. Suavizar el museo genera escenas que acercan desde la curiosidad, en lugar de bancar una pretensión hermética.
NC: Estas mezclas incluso pueden desarmar el consumo despolitizado de la infancia, a la que, desde el sentido común, siempre se la vincula con la pureza. Vos exponés que tal pureza no existe y, a la vez, la contaminás con las figuras amenazantes que aportan las perspectivas feministas y las políticas queer. Todos estos elementos son códigos que resisten el sentido común, acrítico, desexualizado, instrumental, consumista, fetichizante. Pareciera que cuando nos alejamos formalmente de las discusiones específicas en torno a la representación de los géneros, nos desexualizamos. Sin embargo, los cuerpos infantiles son sexualizados por los dispositivos institucionales. Entonces, intervenir sobre estos dispositivos es una práctica sexuada, pero corre el riesgo de no ser visible solo por ser cute, tierna, adorable. Como si la lectura radical que puede ofrecernos la crítica queer no pudiera asumir esos lenguajes. ¿Te preocupa una posible lectura desexualizada de tu obra?
AM: Me preocupan las lecturas cerradas sobre las formas de producir placer o reclamos políticos, o que se nieguen las posibilidades de goce en todas las edades. Creo que el derecho a las sexualidades es el derecho a ser, a la información y al libre acceso a los medios (quirúrgicos, hormonales, etc.) para ser une misme. Las lecturas siempre son subjetivas, está bueno que cada une tenga su parte del juego. Por eso
me gusta mucho la idea del libro para colorear, que muchas veces se piensa como antipedagógico pero, en otra lectura, es una plataforma de intercambio que concibo como pintura performática. Es una llamado explícito a la acción, y lo que cada une hace es diferente. Play C es “para hacer” más que “para ver”. Mi propuesta para empezar el juego es ofrecer motivos de universos geométricos queer antiespecistas.
NC: Donde, a su vez, se modifican esas relaciones preestablecidas entre bien y mal, porque planteás relaciones inesperadas entre animales, deseos, formas geométricas, géneros, paisajes y tiempos que escapan a los imaginarios moralizados del presente y le ofrecen a les niñes la libertad de experimentar lo otro en el gesto autónomo que implica su elección sobre cómo distribuir el color cuando se desea pintar el mundo.
AM: En la infancia, la ternura y la empatía generan conexiones directas con los animales, contra la advertencia del adulto que dice “no es tu amigo, es comida”, que está muy presente en todos los cuentos y juegos. ¿Por qué Caperucita no se escapa con el lobo? Repensar narrativas infantiles antiespecistas es un mundo aparte.
Nicolás Cuello (1989, Cipolletti, Río Negro) es profesor de Historia de las Artes por la Universidad Nacional de la Plata. Allí mismo cursó la Maestría en Estética y Teoría de las Artes. En la actualidad es Becario Doctoral del CONICET, docente en la Universidad Nacional de las Artes y secretario de la Cátedra Libre "Prácticas Artísticas Políticas Sexuales". Es miembro asesor del Programa de Memorias Políticas Feministas y Sexogenéricas del Cedinci/Unsam, y forma parte de la iniciativa autónoma Archivo de Culturas Subterráneas. Sus investigaciones se centran en la intersección de prácticas artísticas, políticas sexuales, representaciones críticas de las emociones y gráficas alternativas desde la posdictatura hasta la actualidad. Nicolás y Ad han colaborado en varias oportunidades para muestras, textos y charlas en diversos países.
Bibliografía
Butler, Judith, El género en disputa, Buenos Aires, Paidós, 2018.
Edelman, Lee, No Future: Queer Theory and the Death Drive, Durham, North Carolina, Duke University Press, 2004.
Haraway, Donna, Manifiesto para cyborgs, Buenos Aires, Letra Sudaca, 2018.
Kafer, Alison, Feminist Queer Crip, Bloomington, Indiana University Press, 2013.
Margulis, Lynn y Dorion Sagan, Microcosmos, Barcelona, Tusquets, 2012.
p. 45: #10, de la serie “Cíclopes” [#10, from the ‘Cyclops’ series], 2019*
p. 47: #11, de la serie “Cíclopes” [#11, from the ‘Cyclops’ series], 2019*
p. 49: #8, de la serie “Cíclopes” [#8, from the ‘Cyclops’ series], 2019*
p. 50: #12, de la serie “Cíclopes” [#12, from the ‘Cyclops’ series], 2019*
p. 51: #9, de la serie “Cíclopes” [#9, from the ‘Cyclops’ series], 2019*
p. 52: #2, de la serie “Cíclopes” [#2, from the ‘Cyclops’ series], 2019*
p. 53: #3, de la serie “Cíclopes” [#3, from the ‘Cyclops’ series], 2019*
p. 55: #1, de la serie “Cíclopes” [#1, from the ‘Cyclops’ series], 2019*
p. 57: #4, de la serie “Cíclopes” [#4, from the ‘Cyclops’ series], 2019*
p. 58: Modular shelter: kitty, alien, piggy, robot, bird, fish (vista de instalación) [Installation view], 2018
Akron Art Museum, Front, Cleveland International Triennial
p. 59: Kitty y Alien [Kitty and Alien], 2018
Impresión sobre tela, sobre pintura mural
[Print on canvas over mural painting]
200 x 400 cm cada una/each
Akron Art Museum, Front, Cleveland International Triennial.
p. 61: Bird, 2018
Impresión sobre tela, sobre pintura mural
[Print on canvas over mural painting]
200 x 400 cm
Akron Art Museum, Front, Cleveland International Triennial.
pp. 62-63: Puppy, 2017
Dos impresiones sobre tela, sobre pintura mural [Two prints on canvas over mural painting]
200 x 400 cm
Project Native Informant, London, United Kingdom.
p. 65: Sin título , de la serie “Queer Deco” [ Untitled , from the ‘Queer Deco’ series], 2019 Impresión sobre tela [Print on canvas]
100 x 100 cm
p. 67: Sin título, de la serie “Queer Deco” [ Untitled , from the ‘Queer Deco’ series], 2019 Impresión sobre tela [Print on canvas]
100 x 100 cm
pp. 68-69: Sin título, de la serie “Queer Deco” [Untitled, from the ‘Queer Deco’ series], 2019 Impresión sobre tela [Print on canvas]
100 x 100 cm
pp. 70-71: G. S. F. C. 2.0 (Geometrical Sci-Fi Cyborg) (vista de instalación) [Installation view], 2017
Impresiones sobre tela, mobiliario de diseño y pintura mural [Prints on canvas, designer furniture and mural painting]
Cherry and Martin Gallery, Los Angeles, USA.
pp. 72-73: Case Study Houses, 2015-2017
Acrílico sobre tela impresa, sobre pintura mural [Acrylic on printed canvas over mural painting]
140 x 100 cm
Cherry and Martin Gallery, Los Angeles, USA.
p. 74: Piernas #5 [Legs #5], 2005*
p. 75: Piernas #3 [Legs #3], 2005*
p. 77: Piernas #2 [Legs #2], 2005*
pp. 78-79: Piernas #4 [Legs #4], 2005*
pp. 80-81: Playstore (vista de instalación) [Installation view], 2014
Compuesta por las obras: Dollhouse, 2014 (dos pinturas de acrílico sobre tela) y Cabaret Bauhaus, 2014 (maniquí, tela estampada), de Ad Minoliti; Sillón, 1954, de Susi Aczel, y Butaca Moob, 2005, de Claudia Koen y Ernesto Quaglia (Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires” [Composed of the artworks
Dollhouse, 2014 (two acrylic paintings on canvas) and Cabaret Bauhaus, 2014 (mannequin, printed fabric) by Ad Minoliti; Sillón [Armchair], 1954 by Susi Aczel and Butaca Moob [Moob Stool], 2005, by Claudia Koen and Ernesto Quaglia (Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Collection]
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Argentina
pp. 82-83: Cubos (vista de instalación) [Cubes (Installation view)], 2019*
58ª Bienal de Venecia, Italia [58th Venice Biennale, Italy]
pp. 84-87: Sin título, de la serie “Cubos” (detalles) [Untitled, from the series ‘Cubes’ (details)], 2019
pp. 88-89: Boceto de Ojo [Sketch for Eye], 2019*
pp. 91-99: Sin título, de la serie “Fantasías” [Untitled, from the ‘Fantasies’ series], 2016*
pp. 101-107: Mural (vista de instalación) [Installation view], 2019
Furries, tela estampada y acrílico e impresión sobre tela [Furries, printed textile and acrylic and print on canvas]
Medidas variables [Dimensions variable]
58ª Bienal de Venecia, Italia [58th Venice Biennale, Italy]
pp. 108-109: Playhome (detalle de instalación) [Installation detail], 2016
Acrílicos sobre tela y osos de peluche [Acrylics on canvas and teddy bears]
Medidas variables [Dimensions variable]
Galerie Crèvecoeur, Paris, France
pp. 110-111: Sin título, de la serie “Play C” [Untitled, from the ‘Play C’ series], 2019*
p. 113: Sin título, de la serie “Play C” [Untitled, from the ‘Play C’ series], 2017*
p. 115: Sin título, de la serie “Play C” [Untitled, from the ‘Play C’ series], 2017*
pp. 116-119: Modelo colectivo para una institución afectiva [Collective Model for an Emotional Institution], 2018
Intervención mural sobre fachada, tienda feminista y mesa con publicaciones y conferencias varias [Mural intervention on façade, feminist store and table with publications and conference texts]
Medidas variables [Dimensions variable]
Sala de Arte Público Siqueiros, Ciudad de México, México
pp. 120-121: Simposio de pintura expandida y ficción especulativa [Symposium on Expanded Painting and Speculative Fiction], 2018 Instalación, video y conferencias con expositorxs invitadxs [Installation, video and conferences by guest speakers]
Medidas variables [Dimensions variable]
ArtBasel Cities, Casa Victoria Ocampo, Buenos Aires, Argentina
pp. 122-125: Escuela Feminista de Pintura [Feminist School of Painting], 2018*
Residencia KADIST, San Francisco, USA
pp. 126-127: Escuela Feminista de Pintura [Feminist School of Painting], 2018
“Still life and Genre Painting”
Workshop de bodegón y pintura de género, con Marcela Pardo Ariza
27 de Octubre de 2018
KADIST, San Francisco.
* Obras recreadas para la exposición Museo peluche [Artworks recreated for the exhibition
Soft Museum]
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2019
Ad Minoliti nació en Buenos Aires, en 1980. Estudió el Profesorado en Pintura en la Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón y durante tres años asistió al taller de la artista Diana Aisenberg, hasta 2006. Fue agente del Centro de Investigaciones Artísticas desde 2009, año en que también co-fundó, junto con veinte artistas, el grupo PintorAs.
Desde los inicios, el trabajo de Minoliti parte de la investigación y la práctica de la pintura, con especial atención a la abstracción geométrica y la pintura metafísica. Integrando otras disciplinas como el diseño, la arquitectura y las producciones culturales como las animaciones, sus pinturas e instalaciones despliegan numerosos recursos materiales y conceptuales que se concentran en una relación particular: la geometría y el erotismo.
A partir de esta inquietud, sus investigaciones en torno al cuerpo humano y a las condiciones de género, en relación con las representaciones abstractas y geométricas de los cuerpos, manifiestan un desarrollo en el tiempo que va de la mano de las reflexiones de las teorías feministas y queer. Desde hace quince años, en su trabajo subyace una búsqueda de deconstruir los patrones culturales y enunciar formas alternativas de imaginar el mundo.
Desde el 2004, su obra se exhibe en museos, galerías y otras instituciones de diferentes ciudades del mundo, como Buenos Aires, Los Ángeles, Puerto Rico, Londres, San Francisco, Berlín, Panamá, México, Nueva York, Miami y París, además de otras tantas en países como Japón, Brasil, Perú, España, Irlanda, Bolivia, Chile y Austria. Entre sus exposiciones se destacan Oh Time Your Gilded Pages, con curaduría de Michele Fiedler, en Disjecta Art Center, Portland (2017); Ways of Something, proyecto de Lorna Mills, Whitney Museum, NY (2016);
PlayHome, en Galerie Crèvecoeur, París (2016); Metafísica Sexy, Diablo Rosso at Solo Projects Arco, con curaduría de Emiliano Valdés, Miguel A. López y Kiki Mazzucchelli, Madrid (2015); Playpen, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires (2015); X+1, Museum of Contemporary Art, Montreal, Canadá (2015) y Bellos Jueves, con curaduría de Santiago Villanueva, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires (2014).
Entre sus participaciones recientes más destacadas se encuentran la 58a Bienal de Venecia (2019); Front Cleveland Triennal, Estados Unidos (2018); Aichi Triennal en Japón (2016) y Bienal del Mercosur en Porto Alegre, Brasil (2015).
Para desarrollar sus investigaciones, realizó residencias en RIAA Ostende, en Argentina (2008); Gasworks/URRA, en Londres (2017); FRAC Pays De La Loire, en Francia (2016); Casa Wabi, en México (2018), y Kadist Foundation en San Francisco, Estados Unidos (2018).
Obtuvo más de siete galardones en la Argentina, como el Premio Nacional de Arte UADE (2017), el Premio Nacional de Pintura Banco Central (2015), el Premio Arcos Dorados (2013) y el Premio Braque de la Embajada de Francia en Argentina (2013). Ha recibido becas del Fondo Nacional de las Artes de Argentina (2012), el Fondo Metropolitano de la ciudad de Buenos Aires (2007), el FONCA Conaculta de México (2011), entre otros. Ha desarrollado también trabajos de curaduría, en todos los casos motivados por la investigación colectiva sobre las inquietudes que la movilizan como artista.
Su página web es <www.minoliti.com.ar>
Piernas #1 [Legs #1], 2005-2019
Tinta y lápiz sobre papel, sobre pintura mural
[Ink and pencil on paper over mural painting]
34 × 36,5 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
Piernas #2 [Legs #2], 2005-2019
Tinta y lápiz sobre papel, sobre pintura mural [Ink and pencil on paper over mural painting]
46 × 47 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
Piernas #3 [Legs #3], 2005-2019
Tinta sobre papel, sobre pintura mural [Ink on paper over mural painting]
46 × 52,5 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
Piernas #4 [Legs #4], 2005-2019
Tinta y lápiz sobre papel, sobre pintura mural [Ink and pencil on paper over mural painting]
52 × 46 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
Piernas #5 [Legs #5], 2005-2019
Tinta sobre papel, sobre pintura mural [Ink on paper over mural painting]
46 × 52,5 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
Piernas #6 [Legs #6], 2005-2019
Tinta sobre papel, sobre pintura mural [Ink on paper over mural painting]
35,5 × 42 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
Piernas #7 [Legs #7], 2005-2019
Tinta sobre papel, sobre pintura mural [Ink on paper over mural painting]
36,5 × 45,5 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
Roja 1 [Red 1], 2010
Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]
45,5 × 26,5 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
Roja 2 [Red 2], 2010
Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]
54 × 29 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
Dollhouse, 2014
Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]
200 × 250 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
Sin título, de la serie “Play C” [Untitled, from the ‘Play C’ series], 2017
Impresión sobre tela [Print on canvas]
150 × 100 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
Sin título, de la serie “Play C” [Untitled, from the ‘Play C’ series], 2017
Impresión sobre tela [Print on canvas]
150 × 100 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
Sin título, de la serie “Play C coloreadas” [Untitled, from the ‘Colourful Play C’ series], 2018
Impresión sobre tela [Print on canvas]
100 × 150 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
Sin título, de la serie “Play C coloreadas” [ Untitled , from the ‘Colourful Play C’ series], 2018
Impresión sobre tela [Print on canvas]
100 × 150 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
Escuela Feminista de Pintura [Feminist School of Painting], 2018-2019
Instalación, video y murales, activados por clases con colaboradorxs invitadxs [Installation, video and murals, featuring classes by guest contributors]
Medidas variables [Dimensions variable]
Colección de la artista [Collection of the artist]
#1, de la serie “Cíclopes” [#1, from the ‘Cyclops’ series], 2019
Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]
100 × 100 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
#2, de la serie “Cíclopes” [#2, from the ‘Cyclops’ series], 2019
Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]
100 × 100 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
#3, de la serie “Cíclopes” [#3, from the ‘Cyclops’ series], 2019
Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]
100 × 100 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
#4, de la serie “Cíclopes” [#4, from the ‘Cyclops’ series], 2019
Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]
100 × 100 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
#5 de la serie “Cíclopes” [#5, from the ‘Cyclops’ series], 2019
Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]
100 × 100 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
#6, de la serie “Cíclopes” [#6, from the ‘Cyclops’ series’, 2019
Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]
100 × 100 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
#7, de la serie “Cíclopes” [#7, from the ‘Cyclops’ series], 2019
Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]
100 × 100 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
#8, de la serie “Cíclopes” [#8, from the ‘Cyclops’ series], 2019
Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]
100 × 100 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
#9, de la serie “Cíclopes” [#9, from the ‘Cyclops’ series], 2019
Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]
100 × 100 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
#10, de la serie “Cíclopes” [#10, from the ‘Cyclops’ series], 2019
Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]
100 × 100 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
#11, de la serie “Cíclopes” [#11, from the ‘Cyclops’ series], 2019
Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]
100 × 100 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
#12, de la serie “Cíclopes” [#12, from the ‘Cyclops’ series], 2019
Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]
100 × 100 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
#1, de la serie “Fantasías” [ #1 , from the ‘Fantasies’ series], 2019
Tinta, lápiz de color y aerógrafo sobre papel [Ink, colour pencil and airbrush on paper]
48 × 36 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
#2, de la serie “Fantasías” [ #2 , from the ‘Fantasies’ series], 2019
Tinta, lápiz de color y aerógrafo sobre papel [Ink, colour pencil and airbrush on paper]
48 × 36 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
#3 , de la serie “Fantasías” [ #3 , from the ‘Fantasies’ series], 2019
Tinta, lápiz de color y aerógrafo sobre papel [Ink, colour pencil and airbrush on paper]
48 × 36 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
#4, de la serie “Fantasías” [ #4 , from the ‘Fantasies’ series], 2019
Tinta, lápiz de color y aerógrafo sobre papel [Ink, colour pencil and airbrush on paper]
48 × 36 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
#5, de la serie “Fantasías” [ #5 , from the ‘Fantasies’ series], 2019
Tinta, lápiz de color y aerógrafo sobre papel [Ink, colour pencil and airbrush on paper]
48 × 36 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
#6, de la serie “Fantasías” [ #6 , from the ‘Fantasies’ series], 2019
Tinta, lápiz de color y aerógrafo sobre papel [Ink, colour pencil and airbrush on paper]
48 × 36 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
#7, de la serie “Fantasías” [ #7 , from the ‘Fantasies’ series], 2019
Tinta, lápiz de color y aerógrafo sobre papel
[Ink, colour pencil and airbrush on paper]
48 × 36 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
#8, de la serie “Fantasías” [ #8 , from the ‘Fantasies’ series], 2019
Tinta, lápiz de color y aerógrafo sobre papel
[Ink, colour pencil and airbrush on paper]
48 × 36 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
#9, de la serie “Fantasías” [ #9 , from the ‘Fantasies’ series], 2019
Tinta, lápiz de color y aerógrafo sobre papel
[Ink, colour pencil and airbrush on paper]
48 × 36 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
#10, de la serie “Fantasías” [#10, from the ‘Fantasies’ series], 2019
Tinta, lápiz de color y aerógrafo sobre papel
[Ink, colour pencil and airbrush on paper]
48 × 36 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
Bombón, de la serie “Payasxs” [Sweet, from the ‘Clowns’ series], 2019
Impresión sobre tela, sobre pintura mural [Print on canvas over mural painting]
100 × 200 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
Cherry, de la serie “Payasxs” [Cherry, from the ‘Clowns’ series], 2019
Impresión sobre tela, sobre alfombra [Print on canvas over carpet]
100 × 200 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
Dollhouse, 2019
Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]
200 × 250 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
Dollhouse, 2019
Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]
200 × 250 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
Gato [Cat], 2019
Pieles sintéticas, alambre, goma espuma e impresión sobre tela [Synthetic fur, wire, foam and print on canvas]
177 × 45 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
Gato [Cat], 2019
Látex sobre pared [Latex on wall]
Medidas variables [Dimensions variable]
Colección de la artista [Collection of the artist]
Geometría coral [Choral Geometry], 2019
Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]
20 × 50 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
Geometría coral [Choral Geometry], 2019
Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]
20 × 50 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
Geometría coral [Choral Geometry], 2019
Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]
30 × 40 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
Geometría coral [Choral Geometry], 2019
Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]
35 × 45 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
Geometría coral [Choral Geometry], 2019
Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]
35 × 45 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
Geometría coral sobre oso cremita [Choral Geometry on Cream Bear], 2019
Acrílico sobre tela sobre oso de peluche [Acrylic on canvas on stuffed bear]
35 × 45 cm; 160 × 50 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
Menta, de la serie “Payasxs” [Mint, from the ‘Clowns’ series], 2019
Impresión sobre tela, sobre pintura mural [Print on canvas over mural painting]
100 × 200 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
Mesa de lectura [Reading Table], 2019
Publicaciones independientes sobre mesa triangular [Independent publications on triangular table]
50 × 160 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
Ojo [Eye], 2019
Látex sobre pared [Latex on wall]
Medidas variables [Dimensions variable]
Colección de la artista [Collection of the artist]
Oso [Bear], 2019
Pieles sintéticas, alambre, goma espuma e impresión sobre tela [Synthetic fur, wire, foam and print on canvas]
177 × 45 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
Portal, 2019
Látex sobre pared [Latex on wall]
Medidas variables [Dimensions variable]
Colección de la artista [Collection of the artist]
Sin título, de la serie “Play C” [Untitled, from the ‘Play C’ series], 2019
Impresión sobre papel [Print on paper]
29,7 × 21 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
Sin título, de la serie “Play C” [Untitled, from the ‘Play C’ series], 2019
Impresión sobre tela [Print on canvas]
100 × 150 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
Sin título, de la serie “Play C” [Untitled, from the ‘Play C’ series], 2019
Impresión sobre tela [Print on canvas]
100 × 150 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
Sin título, de la serie “Play C” [Untitled, from the ‘Play C’ series], 2019
Impresión sobre tela [Print on canvas]
100 × 150 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
Sin título, de la serie “Cubos” [Untitled, from the ‘Cubes’ series], 2019
Cuatro impresiones sobre tela [Four prints on canvas]
100 × 100 cm cada una/each
Colección de la artista [Collection of the artist]
Sin título, de la serie “Cubos” [Untitled, from the ‘Cubes’ series], 2019
Cuatro impresiones sobre tela [Four prints on canvas]
100 × 100 cm cada una/each
Colección de la artista [Collection of the artist]
Sin título, de la serie “Cubos” [Untitled, from the ‘Cubes’ series], 2019
Cinco impresiones sobre tela [Five prints on canvas]
100 × 100 cm cada una/each
Colección de la artista [Collection of the artist]
Sin título, de la serie “Cubos” [Untitled, from the ‘Cubes’ series], 2019
Cinco impresiones sobre tela [Five prints on canvas]
100 × 100 cm cada una/each
Colección de la artista [Collection of the artist]
Triángulo con cubito blanco [Triangle with Little White Cube], 2019
Látex sobre pared [Latex on paper]
Dimensiones variables [Dimensions variable]
Colección de la artista [Collection of the artist]
Uva, de la serie “Payasxs” [Grape, from the ‘Clowns’ series], 2019
Impresión sobre tela sobre pintura mural [Print on canvas over mural painting]
100 × 200 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
Zorro [Fox], 2019
Pieles sintéticas, alambre, goma espuma e impresión sobre tela [Synthetic fur, wire, foam and print on canvas]
150 × 38 cm
Colección de la artista [Collection of the artist]
Obras de la Colección del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires incluidas en la exposición
Works from the Collection of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires included in the exhibition
Amancio Williams
Sillón - Versión moderna de un mueble popular [Chair – Modern version of a popular item of furniture], 1943
Madera laqueada y cuero [Lacquered wood and leather]
80 × 60 × 60 cm
Producción: Amancio Williams [Manufactured by Amancio Williams]
Alberto Churba
Sillón Cinta [Ribbon Armchair], 1968
Sillón de madera laqueada [Armchair of lacquered wood]
61 × 72,5 × 72,5 cm
Ricardo Blanco, Osvaldo Fauci, Mario Mariño, Pedro Backis y Héctor Ferrari
Silla y pupitre escolar MCBA [MCBA Chair and Desk], 1980
Conjunto de PRFV y estructura de acero sintetizado [PRFV set and synthetic steel structure]
57 × 32,5 × 36 cm; 64 × 59 × 41,5 cm
Producción: Santa Lucía Cristal [Manufactured by Santa Lucía Cristal]
Donación Ricardo Blanco, 2001 [Donated by Ricardo Blanco, 2001]
Ricardo Blanco
Silla W GO [W GO Chair], 2002
Metal, goma y madera laqueada [Metal, rubber and lacquered wood]
73 × 35 × 50 cm
Producción: Visión G [Manufactured by Visión G]
Claudia Koen y Ernesto Quaglia
Butaca Mooby [Mooby Stool], 2005
Estructura metálica tapizada con tela [Metal structure covered in fabric]
74 × 90 × 72 cm
Producción: Estudio Kotta [Manufactured by Estudio Kotta]
Donación Claudia Koen, 2007 [Donated by Claudia Kown, 2007]
Batti
Sillón Placentero [Pleasant Chair], 2004
Estructura de fibra de vidrio tapizada con cuero ecológico [Fibreglass structure covered in vegan leather]
70 × 101 cm
Producción: Brion Experimental [Manufactured by Brion Experimental]
Donación R, Rodríguez Sola, 2007 [Donated by R, Rodríguez Sola, 2007]
It is with great pride that the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires presents Ad Minoliti: Soft Museum , the largest ever solo exhibition by Ad Minoliti, a leading artist on the internationally-minded contemporary Argentinian scene. For the occasion, they have specially recreated artworks from the past fifteen years featuring narratives inspired by feminist and queer theory.
Minoliti has converted the museum into a colourful playroom that subverts the modern vision of the world based on binary opposites such as the spiritual and the rational, the natural and the cultural, seriousness and frivolity or feminine and masculine. Their work seeks to replace these binary relationships as part of a process in which cultural patterns are deconstructed and rebuilt.
Firstly, then, I would like to thank Ad for their commitment to the exhibition and the book, which we are so pleased to be publishing. It does not just document the experience of the exhibition but also represents a significant contribution to Argentine art in its own right.
I would also like to thank the curators Carla Barbero and Marcos Krämer for their dedicated work. The exhibition could not have been set up without the hard work of Edgar Lacombe, together with the Exhibition Design and Production team led by Iván Rösler; I thank them all for their professionalism and enthusiasm. I am similarly grateful to all the museum teams who made the exhibition and this publication a reality, meeting the required standards of excellence and showing true love for their work in the process.
This book accompanies an exhibition in which a large number of paintings, murals, installations and performances originally made in different cities across the world come together in the same building. Its pages document a process of creativity and constant transformation in which the artworks are renewed in each new version, maintaining their relevance and coherence. Our special thanks go to Eduardo Rey and Ariana Jenik for their work on the design and to the Moderno’s publishing team: Gabriela Comte, Martín Lojo, Julia Benseñor, Kit Maude, Soledad Sobrino and Daniel Maldonado, for their careful work. And
to Nicolás Cuello, for his important contribution, which introduces us to the artist’s thinking and work through an enriching dialogue and as well as Minoliti’s collaborators who provided rich material for the visual journey: Agustina Ferreyra Galería (Mexico), Galerie Crèvecœur (Paris) and Peres Projects (Berlin).
For their on-going and unconditional support of the Museo de Arte Moderno and its exhibitions and publications, I would especially like to thank the Government of the City of Buenos Aires: Horacio Rodríguez Larreta, Head of Government of the City of Buenos Aires; Felipe Miguel, Head of the Cabinet of Ministers and Enrique Avogadro, Minister of Culture. My special thanks also go to Viviana Cantoni, Undersecretary of Cultural Heritage, and her team for their renewed and constant support of the museum administration, which ensures that each of our projects is successfully accomplished and meets the standard of excellence set by this great house of art.
I am also very grateful to our donors. Our new Acquisitions Committee and its four founding members, Maita Barrenechea, Andrés Brun, Sergio Quattrini and Erica Roberts, as well as the new International Circle of Patrons of the Museo Moderno, which was being constituted
while this book went to print, for their significant show of confidence in our institution. We are grateful and enthusiastic about the new horizons that are opening up for the Museo Moderno and as always thank the enthusiastic members of our Art Patronage programme, passionate philanthropists who support the museum in its growth.
I would like to thank the companies, institutions and people who support each project from the private sphere, especially the Banco Supervielle and Estudio Azcuy, our main allies. We thank them for their very significant support, which has allowed the Moderno to act with the dynamism that has become its trademark. And we are deeply grateful to those who are always there to support us: the Asociación Amigos del Moderno, Jóvenes del Moderno, Flow, Grupo Cepas, Think thank, Fundación Andreani, Plavicon, Interior Forma and Film Suez, among others.
Finally, I thank each of our visitors and readers and invite them both to flip through these pages and tour our galleries in the San Telmo neighbourhood. Your visit, experience, enjoyment and reading are the reason we do everything we do.
At one of the sessions of their workshop, during a conversation about the future of the world, or rather art – if they’re not one and the same – Ad Minoliti brought up the final few minutes of a famous sitcom from the nineties. They played the last episode of Dinosaurs1 and fast-forwarded to the climax in which the Sinclairs, a middle class family of anthropomorphic dinosaurs, have a serious talk. The episode is famous for being one of the saddest in children’s TV, recounting the family’s cruel fate: extreme climate change brought on by the greed of a company that would result in the end of the species. In the final shot, we saw their house through a window while snow began to fall, spelling their imminent doom.
That image from a children’s sitcom brings up a number of issues related to the work that Ad is presenting for this major exhibition by the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Although Minoliti works in the medium of painting, their interests take them from the pictorial realm into those of eroticism, architecture, design, science fiction and a wide range of cultural output. That episode and the exhibi-
tion combined offer the key to understanding their work, in which dystopia becomes a field to be contested: Minoliti is trying to counter the tragic way in which science fiction in recent decades has imagined the future because it also has a crucial bearing on how we conceive the present. It is that decisive power that has made their work a central part of the internationally-minded contemporary painting scene in Argentina.
Countering the many fictions that reproduce violence and present doom-laden images of a hopeless future ruined by human decadence, Minoliti presents images full of colour and playfulness. The exhibition introduces the viewer to an emotional narrative of affirmative, pro-active, critical and creative images. They arise out of a new form of sociability that is opposed to modern structures of human society based on the exploitation of resources and social control. With them they have conceived dissident narratives that include new, diverse protagonists in welcoming, peaceful environments.
Minoliti believes that undermining modernity involves upsetting the values on which it is sustained, values defined by binary opposites in competition: the spiritual with the rational, nature with cultural constructs, masculine and
feminine. As they interrogate these oppositions, Minoliti draws on forces that have been denied by contemporary culture: the world of childhood and tenderness, the ‘non-masculine’, which has traditionally been relegated to a lesser plane in the history of art; the utopian power of science fiction and wholesale inclusiveness that makes every species a protagonist. Changing these binary relationships is the first step to dismantling cultural patterns and building new ones.
And so, Minoliti takes an artistic approach to the concepts and uses of queer theories,2 which offer alternative visions of society beyond pre-established socio-cultural norms that differentiate behaviour, activities and attributes in accordance with male-female distinctions. As part of this process, theories are included in the artistic programme as they create images that call into question the canons of history of art, painting, architecture and design. Using forms, colours and environments full of potential for enjoyment, their
2 Queer theories can be summarized as a new way of conceiving gender through the affirmation that sexual orientation and identity or gender are the result of a social construct (socio-cultural constructs that assign behaviour, activities and attributes that distinguish femininity from masculinity) and thus they are not natural, essential or biologically determined in people, but are in fact social variables of playing one or more sexual roles. Above all, queer theories suggests the possibility of rethinking identity beyond normative designations of a society that sees sex as the basis for the binary separation of human beings, said separation being founded in the concept of the complementary nature of the heterosexual couple.
work invites us on an adventure on which we will explore a new, fun and sensual world.
Based on these premises, the exhibition is designed to present a wide spectrum featuring a large number of the paintings, murals, installations and performances that Minoliti has made over the past fifteen years in different cities across the world recreated especially for the occasion. The exercise of ‘re-creating’ is fundamental because the artist is also interested in challenging the idea of the evolutionary development of artistic practice in which ‘minor work’ made in one’s youth makes way for ‘major work’ made in the artist’s maturity. Rejecting the prejudice that determines that subjects must display certain degrees of complexity and productivity at certain ages, their work states that there is no evolution, genesis or death, only on-going changes. In this exhibition, the artworks change so much in their different versions that it becomes impossible to tell when they were first made: they all feel contemporary even when they repeat images and references to other works by the artist.
The exhibition also seeks to undermine what we know as the white cube3 museum: the kind of exhibition space that has dominated since the seventies conceived as a neutral space that walls itself off from the cultural, economic and political context. In this exhibition, in contrast, new planes are created on the walls with murals that address the inside/outside nature of the museum; they offer rest and zine reading areas with comfortable pillows and soft carpets, while a feminist school of painting aimed at expanding the imagination through art has been set up. These strategies seek to create an ideal sense of welcome extended not just to the young people and adults who usually visit art museums but also children as active subjects addressed on an equal basis to the others. Ad thus returns artworks to their community with a simple but effective concept: Museo peluche [Soft Museum] is a play room.
And so Minoliti deploys their artistic and ethical powers to continue the shift in emphasis we have seen in their work over the past few years:
3 The ‘white cube’ s a model for exhibition galleries, a modern architectural design reproduced across art museums from the seventies to the present day. Said exhibition model was conceived as a supposedly neutral space, a standardized area in which the artwork could flourish without any interference from its context. Inside the White Cube (1976) by Brian O’Doherty is a quintessential exposition of the way in which modernity invented the neutral space to isolate the artwork from its environment and anything that might distract the viewer from the experience, which had to be evaluated according to its internal logic rather than its context (cultural, economic and political). Today, the autonomy of art is being severely questioned and the white cube is seen as essentially ‘contaminated’ by different contexts.
from debates about painting to debates about the museum as an institution. With a major performance component, the exhibition invites us to imagine a habitat that is both critical and spectacular, using the need for entertainment required by artistic institutions to present their vision of an alternative world. Their chosen method of seduction is cuteness, showing that criticism can be expressed even from within such a comfortable environment.
Minoliti’s imaginative world has had strong ties to queer theory for the past ten years, as they acknowledge in the interview included in this book. This paradigm was a revelation because it allowed them to better articulate issues that they had already been working on intuitively. Their discomfort with how the world is organized, constructed on the basis of dichotomies such as reason/chaos, spirit/ nature, man/woman, good/bad, found a conceptual outlet for rebellion. Beginning with these ideas, the artist understood that these oppositions function as a form of social control and that the actions, images and discourses about bodies and the imagination have a substantial bearing on the creation of new realities. In consequence, they explicitly included a symbolic struggle in each of their artworks.
That is one of the most unique aspects of Minoliti’s work: just as their output breaks down genre and temporal frontiers, it merges their artistic practice with their political position. They are thus a return to the attitude of avant garde movements that broke with the immediate past and age-old traditions to renew the bond between art and the praxis of life through a newly disruptive grammar. However, with the contributions of feminism and queer theories, Ad also set themself apart from those historical avant garde movements. They were not looking for shock value but instead claimed territory that has historically been dominated by male privilege with a new, inclusive and empathetic visual paradigm that promotes the concept of sustainability into the future.
As regards the temporal dimension Museo peluche seeks to create an unending present. The artworks, which are constantly being re-conceived and updated, are never tied to a specific moment but rather mutate as they shift formally and through time. This is true, for instance, of Piernas [Legs], a series of drawings from 2005 in which the organic nature of human legs and untamed nature is contrasted with the rationality and control of everyday furniture: in this case a chair. They were altered specially for this exhibition with another pair of legs painted under each drawing, placing
the 2005 pieces temporally and spatially in the present and preventing them from being assigned a set time. The new legs holding up the drawings lend them a living, mobile feel as though they were bodies walking through the gallery: it makes them into subjects. During this sequence, Minoliti presents three strategies that spread to different degrees throughout their work.
These artworks are indicative of the majority of the operations that occur in Museo peluche: Minoliti conceives of the museum space as though it were a canvas, they animate their paintings and bring different layers of time together to revive the collage as a cyborg entity,4 a hybrid organism, body-machine, that rejects any notion of a category that might limit it to a single, supposed ‘essence’.
This essay suggests that there are three key strategies to Minoliti’s work. They may be latent or active to varying degrees but they are always present. Museo peluche seeks
4 This concept is understood in the terms set out by the prominent intellectual Donna Haraway (Denver, 1944), one of the most original figures in the field of cultural studies and a major influence on Minoliti. Haraway has written fundamental texts that combine biology, philosophy, economics, feminism and science fiction such as The Cyborg Manifesto (1984). A cyborg is a hybrid between a man and machine, a creature of social reality and fiction, a genderless, transgressive entity of no social class that rejects stable, essentialist identities.
to bring them all into play. Firstly, there is a ‘mutant temporality’, a way of understanding time as something not linear and always present. To achieve this, the exhibition visibly combines previous works with site-specific pieces made specially for the occasion. But that temporality is also manifested within certain series, such as “Fantasías” [‘Fantasies’] or “Queer Deco”. In the new pieces there are slight differences with the previous ones. And so, every series opens up its own wormhole: these artworks are the consequence of an accumulation of temporal layers both because of the visual references they include and the successive modifications they have undergone and will experience in the future.
“Fantasías” creates beings composed of lines and flat geometries that appear to have been extracted from early twentieth century visual modernism and places them in landscapes of pencil and airbrush that exude the depth and softness of Hanna-Barbera animations from the fifties and sixties.
In the series “Queer Deco”, Minoliti appropriates vintage interior decoration photographs and populates them with characters with extemporaneous human and geometric elements. For this exhibition, Minoliti created new pieces with new spaces, backgrounds and creatures to join a pre-existing family: the family grows larger with each series.
This time loop can also be seen in the installation Dollhouse , which is mounted in one of the corners of the gallery where Minoliti partially recreates the work they made for the exhibition El teatro de la pintura [ The Theatre of Painting ] 5 and adds two new pieces. Minoliti does not just see the construction of new images as an expression of one’s desires for the future, but also as a revision and updating through time. This is the comprehensive process of identification and re-identification that occurs in each of Minoliti’s works: undoing history by cutting out elements from it and pasting them in the present.
The second strategy for understanding Minoliti’s poetic is collage, understood essentially as the bringing together of seemingly unrelated objects, images and ideas. It is this operation that takes centre stage. In Minoliti’s work, collage is a means of altering the binary oppositions of Modernity, as can be seen in Dollhouse , whose image combines the neatness of geometric abstraction with the exuberance of nature, or Geometría sobre oso cremita
[ Geometry over Cream Bear ] where the supposed coldness of an abstract painting is contrasted with a sweet teddy bear.
This meeting of opposites, which Minoliti has employed increasingly overtly, lays bare the profusion of binary configurations and reconfigurations to which society is culturally subjected. And so the collages also become a queer strategy: each collage involves a process of construction and deconstruction, identification and de-identification of cultural parameters. Collage provides new ways in which to construct images through new and strange elements, making the effect even stranger by opening up new constructive possibilities.
In fact, collage might also be considered a cyborg entity in itself, a hybrid composed of the meeting of fragments from different fields. These cyborgs make their apparition in the series “Queer Deco” and “Cubos” [‘Cubes’], for example, whose characters are a varied composition of geometric shapes and human and animal bodies. These pieces were also produced in a collaboration between man and machine as Minoliti sketched them digitally and printed the canvases with the help of technology. More cyborgs can be found in “Cíclopes” [‘Cyclops’], the series of paintings with which Museo peluche begins, in which metamorphic figures were designed to be assembled in different configurations. These acrylic monsters on canvas also represent other concerns: they contest the imaginative
space of abstract geometric painting, which Minoliti sees as a modern patriarchal6 bastion of the history of art. The artist softens the geometry with gentle colours and sweet shapes. Their monsters are friendly even when the palette they have chosen for this exhibition is the kind used by the entertainment industry to represent a childish phantasmagoria: brown, violet, orange and green. However, to make clear the ‘struggle for colour’, the choice of palette also establishes their ethical and political position and shows how their work relates with its context. Each colour is associated with an activist group in Argentina: orange for campaigns for a secular state, violet for the LGTBQI community, brown for the antiracist movement and green for the pro-choice campaign.
In sharing the pleasure of blurring boundaries, collage and the non-essentialist mandate of the cyborg combine in Minoliti’s work. But if we think of collage in a wider sense beyond the art world, their work becomes a means of bringing together fragments from different subjectivities under the same roof: humans, non-humans,7 and cyborgs. Collage, under-
stood as a means of coming together, is a tool with which to re-write the classifications of the present.
The third strategy that can be seen is the transformation of paintings into characters. Many of them take on an animated quality, as in the different installations where they appear to ‘sitting down’. Placed on designer chairs belonging to the Moderno Collection, the pieces behave like ordinary humans, as in the case of the diptych of cut away frames Roja 1 [Red 1] and Roja 2 [Red 2], which directly refer to avant garde movements in 40s Argentina. By establishing this association, Minoliti is noting a fundamental episode in the history of South American art while also opposing the concrete artists’ efforts to transform paintings into objects born of pure invention with no direct relationship to the real world. Minoliti’s paintings, which seem similar, emphasize the living component of the pictorial object, which the Concrete artists denied. The incorporation of designer chairs from the Moderno collection does not just animate the painting, it also injects new meaning into the Museum’s design heritage: the instrumental nature of design is softened by a friendly partnership with painting in which neither is more important than the other.
As a declaration of principles, Minoliti’s paintings are free to walk around the space, aware
of the enormous value that an exhibition can have in terms of cultivating habits and practices, emotions and forms of producing pleasure. It also examines designs and architecture as means of generating comfortable, enjoyable habitats. This is the purpose of the visitors’ rest and reading areas, which even feature an animal bed made up of two paintings from the series “Play C coloreadas”
[‘Colourful Play C’]. The habitats created by Minoliti include ‘companion species’, 8 such as the mural Gato [ Cat ] and fan culture in the form of three furrys 9 who walk through the gallery in costumes designed by Ad.
In this exhibition, the paintings provide shelter to different species, dress anthropomorphic animals, get together with other paintings, run around the room, rest in the arms of a stuffed animal and even change the appearance of their bodies.
We said that Minoliti reacts to the disappointment of the present. However, they do not
choose to construct narratives of collapse as seen in the dystopian universes produced by the entertainment industry in which everything devolves into ferocious, mortal power struggles. Whether it’s the final scene in Dinosaurs, which was both tragic and cruel, to classics such as The Time Machine or the current series The Handmaid’s Tale, these fictions are substantially different from those Minoliti is creating. Ad’s work draws on and enhances ingredients that have been left out of the construction of the western imagination.
In their creations, play and enjoyment are the idea that the artist focuses on when they think of their audience. On this point, their work Cubos, recently presented at the 58th Venice Biennale, is worth careful examination. Here, one senses an inversion that seeks to avoid tragedy. These cubes, pure geometric shapes implanted in the space, are a little reminiscent of the spatial interventions seen in minimalist sculpture in the seventies for the way in which they flood and reconfigure their architectural context. However, while American minimalism felt cold with its industrial profiles and planes, a power and dominance bordering on the despotic,10 Minoliti softens the surfaces by lending them
depth, colours and friendly characters to transform rigid forms into giant toys. This juxtaposition with authoritarian space is the key to understanding why it is so important to Minoliti to create spaces linked to warmth and childhood. More than anything, they are aware that an exhibition is a visual technology linked to both the present and the conception of an ideal future.
One of the concepts that is part of this but that also goes beyond it is the Escuela Feminista de Pintura [Feminist School of Painting], which was first organized in San Francisco (Kadist, California, USA, 2018) and is now recreated for Museo peluche. By offering a subversive re-reading of an educational institution, Escuela… provides workshops with theory classes that look beyond the hegemonic canons of artistic education. An unusual space, it is designed as a large installation that includes murals featuring sweet, colourful characters. Having established this atmosphere, Escuela… proposes a critical examination of the most iconic genres of western painting with the collaboration of Argentinian artists and cultural theorists, in a space with new physical, organizational and procedural parameters that seek to undermine the rigidity with which artistic theory and practice is usually taught. Through open classes to people of different ages, the school focuses
its gaze and brush on different issues: the lack of representation of Africans and people of African descent in the history of art, the importance of deconstructing the representation of hetero-normative bodies and the relationship between the fluidity of painting genres and the fluidity of gender identity, among other subjects.
With this installation, Minoliti is doing two fundamental things: on the one hand, they propose that painting be active rather than an exercise in contemplation and they also interrogate three actors that play a critical role in constructing the future: art, schools and museums. Minoliti facilitates a welcoming form of mingling. Although these artistic and ethical activities within institutional contexts cannot be successful in and of themselves, i.e. they won’t achieve their goals just by expressing them, the Escuela… is an invitation to action and the practical application of alternative educational models.
By making the space into a games room, converting the exhibition into a habitat for sweet characters and creating a feminist school, Ad Minoliti transforms the Moderno into a Museo peluche. They invite visitors to play with sweetness and learn about the worlds, narratives and images denied by history. With these strategies, Minoliti’s work redefines the
traditional limits of what we call ‘political art’, helping to re-write its boundaries and values.
conversation between Ad Minoliti and Nicolás Cuello
Nicolás Cuello: Although your work has always featured criticism of the sensitivity of the modern world, especially in pictorial practice, I think that there was a point when it began to focus on an in-depth exploration of queerness,11 not just as a way of confounding sexual stereotypes but as an alienated space from which to consider painting, space and time. You used it to critically dismantle the binary order of opposites such as organic/geometric, culture/nature and male/female. How do these issues appear in this new set of pieces?
Ad Minoliti: The dichotomous element appeared when I was studying with Diana Aisenberg and I made the installation she called Metafísica sexy (Sexy Metaphysics, 2005). Without any feminist or queer theory to hand, I ran up against the problem of modern values such as good/bad or reason/emotion that are hidden in painting. When theories were handed to me and I started reading them, the words to describe the binary na-
ture of that world-view came as revelation. Thinking about sexuality and how bodies are disciplined, I inevitably started to think about design and architecture and how children are moulded, from the types of toys one is given to school and insults. In this exhibition at the Museo de Arte Moderno, we present some drawings from 2005 featuring legs and chairs in which I worked with the binary opposites of the supposedly organic/natural (legs) and the designed/rational (chairs). I included that artwork to make a specific point, not because I see my output as an evolutionary process. Quite the opposite: I want to distance it from the traditional, linear path of the artist who begins with a lesson and improves until they come to produce the ‘masterpiece’. I want my work to be ageless, a-temporal, or a loop.
11 . “Queer, in English, is the quintessential homophobic insult: it means fag, dyke, it’s everything that departs from normality and questions established norms [...] The re-appropriation of the term by the people it was meant to insult is in line with a series of identity-based movements that use the terms that had been used to marginalize them to construct new empowering and emancipating discourses and practices. However, in contrast to other movements that take strong identity-based positions, the queer movement, rather than trying to smooth over issues related to sexual dissidence, actually advocates for those issues.” Javier Sáez, in R. Lucas Platero Méndez, María Rosón Villena and Esther Ortega Arjonilla (ed.), Barbarismos queer y otras esdrújulas, Barcelona, Edicions Bellaterra, 2017, p. 381.
NC: In your engagement with queer studies, by including childhood you also disrupt the image of the modern artist and take a very challenging political position: writing against demands to mature, capitalist professionalization, the gradually increasing sophistication of a personal poetic. You thus question the adult-centric and androcentric ethic of traditional education that demands that we ‘grow’. Although since 2014 your work has changed formally, moving into simple abstraction, you continue to undermine concepts related to time and the body.
AM: I keep adding more and more cards to my deck. I incorporated an ‘abnormal’ chronology after reading Feminist Queer Crip by Alison Kafer, which describes time as a means of classifying us into age-related bands and also our productivity and ability. Queer, crip or even non-human time dismantles institutional capitalist perspectives about what one should do with their body: go to school, grow up, work, have children, retire and die.
NC : It’s what Lee Edelman calls the ‘heteroreproducible future’. The opportunities of tomorrow, we’re told, depend upon sexual reproduction. If you confound the expectations implicit in heterosexuality, you’re endangering the future. And if you endanger the future, you also endanger the child as a representative of that future. It’s not about the world in which we live but the one we leave behind: the burden of inheritance.
AM : As an artist and a person born female, the social mandate to reproduce is very oppressive. Adoption and alternative ways of raising children don’t get mentioned much in art. I think that I prefer the cyborg temporality of Donna Haraway, where there’s no genesis or death, no reproduction but mutation.
NC: Your work undermines the stereotypes of science fiction both in terms of the relationship with invented technologies and the sexual organization of the bodies that inhabit its stories. It doesn’t show us these transhuman scenes as possible futures but as a curtailed memory of childhood. Why can’t our first emotional memories be transhuman? Abstract, almost psychedelic forms, shapeless bodies and instinctive behaviour. How do you relate to stereotypes of dystopian futures that include technological apocalypses or the triumph of an authoritarian power?
AM: I’m not interested in the future. To me, dystopias have the feel of male fetish about them: I prefer parallel dimensions, speculations about what a landscape or home would look like if you changed the people using them. An entirely unfamiliar kind of inhabitant would, I hope, change how interiors and landscapes are designed. The great imaginative worlds of science fiction, such as Blade Runner , don’t stand up to even the most basic gender or race-based analysis, or pass the Bechdel test. 12 There’s
a lot of material to be used and altered, like cartoons. There are things that might be science fiction but that, because of a certain kind of aesthetic, would be unacceptable to the hard core that has online arguments about what constitutes science fiction or cyberpunk. I’m interested by those debates because they expose the binary mechanisms that I believe it is vital we destroy. Going all the way back to Greek mythology, our concept of monsters has been defined by patriarchal and racist fears of the other and establishes that violence is the primary way of interacting with them. Even in the world of entertainment, the YouTube channel Pop Culture Detective notes that 80% of videogames are based around combat: kill or be killed. The concepts are always violent or competition based, and the same is true of emulations of artificial life or evolutionary theories. That’s why I read Lynn Margulis and imagine fictions about peaceful existence.
NC: When most people hear the term cyborg, they think of a robot, but Haraway sees it as a form of connection that undermines the fiction of the dichotomy between nature and order, the body and technology. How do you use the concept?
AM: It is a hybrid metaphor for ideas that don’t usually appear together. They assemble
themselves. It is the power of self-construction. I see it as an entity that can merge with others, like parts in a mechanism, to corrode the sense of individuality. A major reference is the cartoon series Steven Universe, which I think is science fiction. The bodies of the alien-gems are holograms, geological cyborgs that merge together, and they also have super-technological prostheses.
NC: That kind of construct, like the union between geometry and the jungle, is present in your work when you connect two pieces that symbolically produce discomfort. Do you see this approach as queer?
AM: My method for making paintings starts out as collage: a mixture of things that socially, or ‘naturally’ wouldn’t appear together. For example, combining geometry and abstraction with things that are apparently incompatible: the jungle or forests. If, after reading Judith Butler you switch the sexual gender for the genre of painting, you’ll see painting and its schools as indoctrinated bodies and the history of art as a patriarchy. The collage is a queer technique because it transgresses or disfigures the originally programmed uses and classifications of the things it uses.
NC: Of course, it’s the repetition of heteropatriarchal patterns that establishes the
legitimacy of gender. But in its widest sense, the institutionalization of those canons doesn’t just affect generic descriptions of male and female, but also restrictively assigns what we understand as north/south, reason/emotion, politics/experience and public/private, which are notions that affect and discipline the formal languages of artistic practice or the possibilities of one’s ‘body’.
AM: And the values of good/bad. The tools of queer activism make it possible to rethink them. If you disrupt value criteria, it generates a powerful new form of discovery. For example, a curator said that it was difficult to study Argentine art as an international product because it couldn’t be classified, we’re too varied and lack unity. For an institution that’s a negative, to me that’s power. According to the dictates of American education, you have to find your style and exploit it. I think, however, that it’s vital for me, although I work in series, to expand the spectrum and not succumb to prescriptivism. In the essay ‘Why are there no great women artists?’, Linda Nochlin explains that the question itself is a trap in terms of how it is phrased: you have to go back and ask why we agree with those mastery values. Also, when it comes to technique or quality, the famous put-down ‘My child could do that’ is an insult to the child, not the artwork. It makes clear that one considers children’s creativity as something lesser, it no longer matters wheth-
er the artwork is good or not, the insult is able-ist13 and adult-centric. It’s an oppressive ideology towards the arts.
NC: In your current projects, criticism of these antagonisms isn’t confined to the pictorial space but is transferred to the relationship with institutions. How do these tensions appear when childhood is forced to co-exist with adult-centric demands of the institution?
AM: To sketch out projects such as the Escuela Feminista de Pintura [Feminist School of Painting], Modelo Colectivo [Model Collective] or Simposio [Symposium], it was imperative to emphasize childhood aesthetics. To soften those places so as to break with imposed hierarchies: that knowledge belongs to the teacher or that the legitimate artistic institution is the ‘white cube’. At first the murals were walls of colour so as to undermine that rule. The silhouettes arose out of the colours to add new elements and generate more layers of meaning. On the orange wall, for example, the silhouette of a cat juxtaposes the animal world with the white cube.
NC: How do you think people’s relationship with your work changes with these new initiatives?
13. Able-ism: discrimination against the differently abled.
AM: That depends on each project. My work changes depending on the person. For example, with Playpen, at the Centro Cultural Recoleta (2015), placing the televisions showing cartoons and videos lower down gave children better access, something that doesn’t often happen (artworks tend to be hung quite high). To imagine your audience as specific people rather than large or homogenous groups is to experience other forms of exhibition.
NC: Just to modify that a priori body coming into contact with art is to meddle with the imaginative worlds that are assumed to be adult, with certain physical abilities, cultural capital, class experiences, sexual identities and body stories. Do you recognize then that patriarchal culture strips childhood of its political agency?14
AM: Absolutely. For the Escuela Feminista de Pintura, we re-considered age divisions and thought about how to found a school that doesn’t separate theory from practice, one that believes that the hand and eye are just as important as the brain in the production of knowledge and meaning. Our classes had an introductory theoretical talk but the content wasn’t tailored to specific ages. It was an open invitation to contributors to present an
extra-academic vision of the pictorial genre of the day. We discussed primary school as a disciplinary prosthesis. The other day, I saw a plastic adaptor you put on a pencil to control how you hold it...
NC: The famous ‘posture correctors’.
AM: Yes. But when you see illustrators draw, they hold their pens any way they like. The objective of those apparatuses isn’t real. Criticisms of able-ism could reform the education system, and even make it more efficient, if that’s important to you. The Feminist School is an attempt to be a step in that direction: an interdisciplinary field that combines activism, academia and artists in order to understand the images that shape us.
NC: Did you conceive of Simposio in the same way, undermining the established ways in which we talk about art?
AM: Absolutely. We countered the rationalist, white, aseptic architecture of the Victoria Ocampo house15 with colours, teddy bears and toys. The academic premise changes with those colours. There should be more experiments into how we hear because it certainly isn’t the same thing to listen to a
class surrounded by colours than in a typical auditorium decorated like a funeral home. It is important to examine the hetero-normativism16 of both domestic and public architecture. The most powerful mandate of capitalist education is to be a success: there’s no room for error or failure, whatever isn’t productive or effective doesn’t pass the test. That’s also an artistic value: the masterpiece. I’m not afraid of my work being a failure. There are no systems without mistakes: we have to fail.
NC: It almost doesn’t matter whether the artwork is possible or not.
AM: Precisely, there’s no way they’re functional because if they were they wouldn’t be works of art... I don’t know how to explain it, I think of them as experiments. My artworks are a question: how would it be if this existed instead of that? Presenting a speculative fiction rather than an answer. It’s not the ‘quality’ that matters but what is imagined.
NC: As I understand it, the question you ask about the possibility of otherness isn’t just related to the form of the artwork or the physical exhibition conditions, it also includes a
new conception of social relationships containing new provocations and issues. Your work effectively explores a potentially different ethical system for the world. The inclusion of accessibility in your artwork causes cracks in the disabling social model that is present in museums regarding bodily differences and the power relationships that are established through them.
AM: I’m interested in how we’re deprived of agency, even if the criticism isn’t obvious.
NC: Infantilization is related to that removal of political agency and autonomous subjectivity. How do you expose that power dynamic?
16.
tional, religious, legal mechanisms and institutions.
AM: You hear it in common phrases: ‘They treat us like children’ means being treated badly. We treat children badly because they don’t have sovereignty over their bodies. Just as animals are deprived of individual rights, many people see them as the property of their parents. That becomes clear in the conservative reaction against the Law of Comprehensive Sex Education, which they call ‘gender ideology’. When people literally say ‘not with my children’, they’re saying that their children have no rights. It’s a way of objectifying minors. That logic, which also shows how badly we treat animals, is related to who has rights over their body.
NC: The criticisms of adult-centricism 17 and species-ism 18 go hand in hand in your artwork. When you address these two issues together you avoid splitting up reality as though the dynamics of oppression were autonomous of one another. You, in contrast, say that they’re part of the same regime. When you imagine relationships between childhood and animal elements through feminine procedures and aesthetics, you’re also revealing the oppressive processes that devalue those connections. In that regard, I think that your resistance to being categorized as ‘feminist art’ is important because your work establishes a dialogue with many different bodies, experiences and objects that includes gender inequality but also a lot more. Your goal, to ‘soften the museum’ reflects that interest in a comprehensively different ethical format. What place does tenderness have in your work and imagining the other?
AM: I believe that tenderness is empathy, it brings people together. For an institution to be tender it must come closer, it must listen and embrace others. So, for this exhibition we planned to transform the gallery into an
abstraction of a playground. We’d use the walls as a canvas on which to build colours. There are going to be a lot of soft textures, too, because when one thinks about painting they think of the taut, smooth canvas, it might have the texture of acrylic but it’s never hairy. So, in contrast, I’m interested in the idea of making the space more animal, introducing furries. 19 I like to evoke images that are cute, but also strange.
NC: Furries are a hyper-symbolic culture. They connect complex maps of sex, fragility, infantilization and animality that characterize much of our lives as queer people. Somehow the discomfort is intensified when the fragility of tenderness is eroticized but it also allows us to enhance our animality; our inhuman position in the view of hegemonic norms. I think that even there, in the displacement, lies the power of your work, it creates tenderness where it shouldn’t be, for instance in an exhibition. That’s another element of queer culture; a critical awareness of affection, care and tenderness where everything is barren, wasteland, or a freezing wilderness.
AM: Ideally, the reception of my work would include enjoyment. There should be hu -
mour, and you may lie down on a couch to read. One thing leads to another. Softening the museum generates scenes that engage people’s curiosity rather than seeking to offer a hermetic experience.
NC : Those mixtures can even disrupt the un-politicized consumption of childhood, common sense always links with purity. You show that purity doesn’t exist and you also pollute it with threatening figures that introduce feminist perspectives and queer politics. All these elements are codes that resist received wisdom, which is uncritical, de-sexualized, functional, consumerist, fetishizing. It seems as though when we formally move away from specific conversations about how gender is represented, we are de-sexualized. However, altering these processes is a sexualized practice that runs the risk of not being visible just because it’s cute, tender or adorable. As though the radical reading offered to us by queer criticism can’t make use of those languages. Are you concerned by the potential for a de-sexualized reading of your work?
AM : I’m concerned by narrow readings of political statements or the ways in which pleasure is produced, and opportunities for enjoyment being denied to different ages. I think that the right to sexuality is a
right to be, a right to receive information and to have free access to all the means (surgical, hormonal, etc.) that allow you to be yourself. Readings are always subjective, it’s good that everyone has a role to play. That’s why I very much like the idea of the colouring book which is often thought of as anti-educational but that, seen from another perspective, is a platform for exchange, I see it as a kind of performative painting. That’s an explicit aspect of the activity, everyone does something different. Play C is ‘something to do’ rather than ‘something to see’. My proposal to start the game off is to offer motifs of different anti-species-ist, queer, geometric universes.
NC: Where the established relationships between good and bad are modified because you present unexpected relationships between animals, desires, geometric shapes, genders, landscapes and times that move away from moralizing imaginative models and offer children the freedom to experience the other in an autonomous process where they can choose for themselves how to distribute the colours with which to paint the world.
AM: In childhood, tenderness and empathy generate direct connections with animals, countering the adult admonition that ani -
mals ‘aren’t your friends, they’re food’, which is very present in all the stories and games. Why doesn’t Little Red Riding Hood run off with the wolf? Re-thinking children’s stories from an anti-species-ist perspective creates a ‘different world’. August 2019
Butler, Judith, Gender trouble: feminism and the subversion of identity, New York, Routledge, 1990.
Edelman, Lee, No Future: Queer Theory and the Death Drive, Durham, North Carolina, Duke University Press, 2004.
Haraway, Donna, “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century.”, in Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, Nueva York, Routledge, 1991
Nicolás Cuello (1989, Cipolletti, Río Negro) is a Professor of History of Art at the Universidad Nacional de la Plata, where he also studied for his Master’s Degree in Aesthetics and Art Theory. He is currently a Doctoral Grant Recipient from CONICET, a Professor at the Universidad Nacional de las Artes and Secretary of the Free Course ‘Sexual and Political Artistic Practices’. He is an advisory member of the Feminist and Sex-gender Political Memories Project at Cedinci/Unsam and is a part of the autonomous initiative Underground Culture Archive. His research focuses on the intersection between artistic practice, sexual policies and critical representations of emotions and alternative graphics from the end of the dictatorship to the present day. Nicolás and Ad have worked together on several occasions for exhibitions, texts and talks in different countries.
Kafer, Alison, Feminist Queer Crip, Bloomington, Indiana University Press, 2013.
Margulis, Lynn and Dorion Sagan, Microcosmos: Four Billion Years of Evolution from Our Microbial Ancestor, California, California University Press, 1986.
Ad Minoliti was born in Buenos Aires in 1980. They studied on the Painting Course at the Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón and attended Diana Aisenberg’s workshop for three years, until 2006. They were an agent at the Centro de Investigaciones Artísticas until 2009, when, together with twenty other artists, they co-founded the group PintorAs.
From the beginning, Minoliti’s work has been based on the research and practice of painting, paying special attention to geometric abstraction and metaphysics. Integrating other disciplines as design, architecture and cultural output such as animation, their paintings and installations use numerous material and conceptual resources to concentrate on the relationship between geometry and eroticism.
In line with these interests, their research into the human body and gender issues, along with abstract and geometric representations of the human body, reveal a shift influenced by feminist and queer theory. For the past fifteen years, their work has expressed a desire to deconstruct cultural patterns and communicate alternative ways of imagining the world.
Since 2004, their work has been exhibited at museums, galleries and other institutions in different cities across the world such as Buenos Aires, Los Angeles, Puerto Rico, London, San Francisco, Berlin, Panama, Mexico, New York, Miami and Paris as well as countries such as Japan, Brazil, Peru, Spain, Ireland, Bolivia, Chile and Austria. Their exhibitions include Oh Time Your Gilded Pages, curated by Michele Fiedler at Disjecta Art Center, Portland (2017); Ways of Something, a Lorna Mills project, Whitney Museum, NY (2016); PlayHome, at the Galerie Crèvecoeur, Paris (2016); Metafísica Sexy, Diablo Rosso at Solo Projects Arco, curated by Emiliano Valdés, Miguel A. López and Kiki Mazzucchelli, Madrid (2015); Playpen, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires (2015); X+1, Museum of Contemporary Art, Montreal, Canada (2015) and Bellos Jueves [Beautiful Thursdays], curated by Santiago Villanueva, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires (2014).
They have appeared at several different festivals and biennials, including the 58th Venice Biennale (2019); Front Cleveland Triennial, USA (2018); Aichi Triennal in Japan (2016) and the Bienal del Mercosur in Porto Alegre, Brazil (2015).
To further their research, they have been involved in residencies at RIAA Ostende, in Argentina (2008); Gasworks/URRA, in London (2017); FRAC Pays De La Loire, in France (2016); Casa Wabi, in Mexico (2018) and the Kadist Foundation in San Francisco, USA (2018).
Minoliti has won several awards in Argentina, such as the Premio de Nacional de Arte UADE (2017), the Premio Nacional de Pintura Banco Central (2015), the Premio Arcos Dorados (2013) and the Premio Braque given by the French Embassy in Argentina (2013) and has received grants from the Fondo Nacional de las Artes in Argentina (2012), the Fondo Metropolitano of the City of Buenos Aires (2007), and the FONCA Conaculta from Mexico (2011), among others. They have also worked as a curator, particularly on collective research projects into the issues that interest them as an artist.
Their website is <www.minoliti.com.ar>.
Curaduría
Carla Barbero
Marcos Krämer
Coordinación general
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Registro de obra
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Diseño museográfico
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Coordinación de producción
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Producción
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Asistencia de producción
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Daniel Leber
3D y render
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Técnica e iluminación
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Guillermo Carrasco
Claudio Bajersky
Jorge López
Coordinación de montaje
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Montaje
Juan de San Bruno
Germán Sandoval Silva
Fernando Sucari
Job Salorio
Edición general
Gabriela Comte
Edición gráfica
Eduardo Rey
Autores
Carla Barbero
Marcos Krämer
Conversación
Nicolás Cuello
Ad Minoliti
Diseño
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Edición
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Asistencia editorial
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Corrección de textos
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Traducción al inglés
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Retoque fotográfico
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Producción gráfica
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Fotografía de obra
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MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES
DIRECCIÓN
Directora
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Gerente de operaciones y desarrollo institucional
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CURADURÍA
Curador senior
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Curadora
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Asistente curatorial
Marcos Krämer
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El cine es otra cosa
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Curadores del ciclo
Escuchar: sonidos visuales
Leandro Frías
Jorge Haro
PATRIMONIO
Asesor de patrimonio
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Jefa de patrimonio
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Coordinadora de patrimonio
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Administración y registro del patrimonio
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Beatriz Montenegro de Antico
Victoria Olivari
Celestino Pacheco
Investigadora
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Fotógrafa
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CONSERVACIÓN
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Conservadoras
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EXPOSICIONES
Jefa de exposiciones
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Coordinadora de exposiciones
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Registro de obra
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DISEÑO Y PRODUCCIÓN DE EXPOSICIONES
Jefe de diseño y producción de exposiciones
Iván Rösler
Coordinadora de producción
Almendra Vilela
Productora senior
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Productor
Edgar Lacombe
Asistentes de producción
Daniel Leber
Celina Eceiza
Gonzalo Silva
Coordinador de montaje
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COMUNICACIÓN
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Coordinadora de comunicación
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Diseñadora senior
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Diseñadora
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Asistente de comunicación
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EDITORIAL
Editora general
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Editor
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Asistente editorial
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Correctora
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Traductores
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Kit Maude
Productor gráfico
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EDUCACIÓN
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Asistente de escuelas e instituciones educativas
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Coordinadora de comunidades
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Asesora pedagógica
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Asistente de comunidades
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Asistente de Programas Públicos
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Responsable de desarrollo de fondos
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Coordinadora de desarrollo de fondos
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Coordinadora de cooperación internacional
Verena Schobinger
Asistente de desarrollo de fondos
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BIBLIOTECA
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Coordinadora de la biblioteca
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Asistente de administración
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Coordinadora de contabilidad
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Asistente de contabilidad
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Asistente de recursos humanos
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Mecenas extraordinario
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Gran mecenas
Eloisa Haudenschild
Cecilia Duhau
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Mecenas
Douglas Albrecht
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Gabriela Yaceszen y aquellos que desean permanecer anónimos
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Martín Caputto
Silvana González
Sergio Molina
Mariela y Mora Ivanier
Laura Ocampo y
Dolores Barbosa de Wright
Diego Ranea
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