Tomás Saraceno: Cómo atrapar el universo en una telaraña by Museo Moderno

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES AÃ&#x2018;O 2018

AU TO R IDA DE S DE L G O B IE R N O DE LA C IUDA D DE B U E NO S A IR E S Horacio Rodríguez Larreta Jefe de Gobierno Felipe Miguel Jefe de Gabinete de Ministros Enrique Avogadro Ministro de Cultura Viviana Cantoni Subsecretaria de Patrimonio Cultural Juan Vacas Director General de Patrimonio, Museos y Casco Histórico Victoria Noorthoorn Directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

TOMÁS SARACENO Cómo atrapar el universo en una telaraña

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

AÑO 2018

Tomás Saraceno: cómo atrapar el universo en una telaraña / Victoria Noorthoorn ... [et al.]. - 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2018. 220 p.; 31 x 24 cm. ISBN 978-987-1358-52-6 1. Arte Moderno. I. Noorthoorn, Victoria CDD 709

Este libro fue publicado en ocasión de la exposición Tomás Saraceno. Como atrapar el universo en una telaraña presentada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires del 04/2017 al 30/03/2018

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Av. San Juan 350 (1147) Buenos Aires Impreso en Argentina Printed in Argentina Akian Gráfica Editora, Clay 2972 Buenos Aires, Argentina.

Diseño: Eduardo Rey Créditos fotográficos por página [Photo credits by page]: © Maximiliano Laina y Tomás Saraceno, imágenes del film El tiempo de las arañas [images from the film The Time of Spiders], 2017: 87, 89, 109, 110, 111, 114, 115, 116, 117, 118119, 120-121, 122-123 © Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2017 Fotos de [Photos by] Guido Limardo: Tapa [Cover], 4, 6-7, 128 abajo [bottom], 129 abajo [bottom], 134-135, 136-137, 165, 198, © Andrea Rossetti: 42-43, 49, 55, 176-177 © Studio Tomás Saraceno: 10, 38-39, 40-41, 56, 57, 58-59, 60, 79, 124-125, 127, 128 arriba [top], 129 arriba [top], 130-131, 133, 138-139, 140-141, 142-143, 145, 146-147, 148-149, 150-151, 152-153, 154-155, 156, 166, 167, 168-169, 170-171, 172, 174-175, 178179, 180-181, 191, 192-193, 194-195, 196-197, 204, 206-207

ÍNDICE CONTENTS

9 15

Victoria Noorthoorn / TOMÁS SARACENO: CÓMO ATRAPAR EL UNIVERSO EN UNA TELARAÑA / TOMÁS SARACENO: HOW TO ENTANGLE THE UNIVERSE IN A SPIDER WEB

21 31

Caroline A. Jones / ENTRELAZANDO UMWELTEN EN CRONOTOPOS / WEBBING UMWELTEN INTO CHRONOTOPES

48 52

Alejandro Gangui / UNIVERSOS PARALELOS / PARALLEL UNIVERSES

61 63

Félix Bruzzone / LA GRAN TELARAÑA / THE GREAT SPIDER WEB

65 67

Derek McCormack / EL VOLUMEN DEL POLVO CÓSMICO / THE VOLUME OF COSMIC DUST

69 71

Mylène Ferrand Lointier / EXPANDIENDO LA CONCIENCIA COSMOLÓGICA SENSIBLE / EXPANDING SENSIBLE COSMOLOGICAL CONSCIOUSNESS

73 75

Laura Isola / EL ANIMAL QUE ESTOY SIENDO / THE ANIMAL I’M BEING

77 79

José Emilio Burucúa / LA ALEGORÍA DE LAS TRAMAS / THE ALLEGORY OF THE WEBS

81 83

Philip Ball / LA HIPÓTESIS NEBULAR / THE NEBULAR HYPOTHESIS

85 87

Florencia Fernández Campón / ÑANDUTÍ: ESTRUCTURAS DE SOPORTE / ÑANDUTÍ: SUPPORT STRUCTURES

89 91

Martín Ramírez / DE UN SISTEMA COMPLEJO Y EFÍMERO / ABOUT A COMPLEX AND EPHEMERAL SYSTEM

93 95

Mauricio Corbalán / SISMOLOGÍA DEL COGNITARIADO / THE SEISMOLOGY OF THE COGNITARIAT

97 99

Matthew Lutz / SOBRE LA EXACTITUD EN LAS CIENCIAS / ON EXACTITUDE IN SCIENCE

101 103

Alex Jordan / SOCIABILIDAD A TRAVÉS DE LA TELARAÑA / SOCIALITY THROUGH THE WEB

105 107

Diego Golombek / LA PACIENCIA DEL ARTISTA / THE PATIENCE OF THE ARTIST

157 162

Carlos Gamerro / DIOS, LA ARAÑA / GOD THE SPIDER

182 187

Pola Oloixarac / EL ARPA INCANDESCENTE DE LA NOCHE / THE WHITE HOT HARP OF NIGHT

TOMÁS SARACENO: CÓMO ATRAPAR EL UNIVERSO EN UNA TELARAÑA

Por Victoria Noorthoorn

¿Cómo empezar a contar la experiencia vivida? Desde las primeras investigaciones realizadas en el Parque Nacional Copo, Santiago del Estero, y la Estación Biológica Corrientes, la llegada de las primeras arañas al Museo de Arte Moderno, su paciente construcción de las telas, el desafío de plasmar esta exposición tan anhelada en nuestras salas, hasta la mirada de asombro del público y el compromiso compartido por todos los equipos llevaron más de dos años de incansable labor. Cuando lo invitamos a realizar su primera gran exposición en una institución argentina, Tomás Saraceno decidió trabajar junto a miles de arañas sociales que colaborarían en el proyecto. Le interesaban las arañas llamadas “sociales”, aquellas veinticinco especies (entre más de 41.000 conocidas en el mundo) que muestran un complejo comportamiento social y cooperativo– y que, a diferencia de la mayoría de los arácnidos, tejen colectivamente sus telas, que se convierten en espacios de convivencia, campos de caza y lugar de alimentación de toda una comunidad. Luego de varios viajes, Tomás detectó enormes colonias de Parawixia bistriata, primero en Corrientes y luego en Santiago del Estero. Junto a su equipo del Studio Saraceno de Berlín, las identificó y trasladó al Museo para la creación de una de las obras que deslumbraría al público. Así, el artista, los curadores, los científicos y principalmente las arañas se unieron para crear este proyecto, ampliando la red de interconexiones propia de la construcción social de los arácnidos. La llegada de las arañas al Museo nos revolucionó: junto al Studio Tomás Saraceno levantamos laboratorios, armamos equipos, sellamos salas, trabajamos de día y de noche. Tuvimos que modificar nuestro comportamiento para adaptarnos a los tiempos y a las necesidades de nuestros invitados artrópodos. Incluso tuvimos que cerrar una de las salas unos seis meses antes de lo previsto para adaptarnos al tiempo biológico de las arañas, que sólo tejen de octubre a diciembre, justo antes de la etapa de maduración de su ciclo vital. Convertimos la sala de exposiciones del segundo piso en un espacio oscuro, fresco y tranquilo para que descansaran durante el día, y para que pudieran tender sus redes y alimentarse de los grillos que proveían nuestros equipos durante la noche. Fueron noches mágicas, en que las arañas despertaban entre las 20 y 21 horas para tejer y construir sus telas orbitales durante horas. También fueron noches dramáticas, cuando caímos en la cuenta de que muchas veces las telas desaparecían hacia la madrugada, antes del sueño diurno. Luego de repasar varios estudios sobre el comportamiento arácnido, Tomás encontró una estrategia para que las telas permanecieran sin ser destruidas durante el día para su presentación ante su futuro público. El resultado fue la obra Instrumento musical cuasi-social IC342 construido por 7000 Parawixia bistriata – seis mesese ocupó la sala del segundo piso del Museo durante un año entero. Terminada su labor, a los seis meses de su llegada, y cumplido su ciclo de maduración, las arañas fueron devueltas a su hábitat natural. La estructura comunitaria que invadió el espacio de la exposición nos confrontó con fenómenos que están más allá de la escala humana, es decir, con una historia de 140

TOMÁS SARACENO: CÓMO ATRAPAR EL UNIVERSO EN UNA TELARAÑA

millones de años de presencia arácnida en la Tierra, pero también, con la maravilla del encuentro artístico: con el señalamiento que produce un artista apasionado por las ciencias sobre una estructura –la tela de araña– que, en un santiamén, deviene símbolo microscópico y metáfora del cosmos inabarcable. En la sala del subsuelo, Saraceno creó, además, la instalación ultratecnológica The Cosmic Dust Spider Web Orchestra [Orquesta Aracnocósmica]. Allí, una pequeña araña Nephila clavipes, suspendida en un pequeño cubo en el centro de la sala, tejió diariamente sus telas orbitales. Sus movimientos, juntos a los de los visitantes, se convertían en sonidos a partir de un sistema de video que seguía los movimientos del polvo cósmico que volaba en la sala a través de un algoritmo que los traducía a ondas sonoras. Así, araña, partículas y humanos crearon un concierto único e inimaginable que, en medio del caos del universo, volvió visible lo invisible del cosmos, aquello que ni el telescopio más sofisticado podría revelar. La colaboración entre el artista, el museo y las arañas fue el resultado de un proceso de intenso intercambio con otras instituciones y expertos de muy diversas disciplinas científicas, un intercambio de saberes y experiencias que nutrieron a todos aquellos que tuvimos la fortuna de formar parte del proyecto. Fue un extenso período de apertura institucional, no sólo a otras disciplinas, sino sobre todo al riesgo y a la experimentación. Las dos obras que conformaron la exposición Tomás Saraceno: Cómo atrapar el universo en una telaraña son producto de una investigación que ya lleva más de una década. Son obras que abren un horizonte de infinitas posibilidades para pensar las relaciones entre los diferentes elementos y grados de distancia que componen el universo, utilizando la telaraña como su imagen y representación. En este libro no sólo intentamos registrar estas dos instalaciones, sino también detallar el largo proceso de trabajo e investigación previo a su apertura al público. Un coro de voces aporta miradas complementarias sobre este inmenso proyecto que el Moderno llevó adelante junto al artista y su estudio, con la colaboración del Museo de Ciencias Naturales Bernardino Rivadavia. Convocamos a dieciséis autores de distintas disciplinas para que contribuyeran con sus saberes y puntos de vista sobre diferentes aspectos del trabajo de Saraceno, desde el mundo arácnido y las pequeñas partículas de polvo cósmico hasta la inconmensurabilidad del cosmos. El ensayo de Caroline A. Jones, “Entrelazando Umwelten en cronotopos: Tomás Saraceno, arañas y polvo cósmico en Buenos Aires”, parte de conceptos de la biología, la etología y la lingüística para abordar la obra de este artista como una experiencia que atraviesa las barreras entre lo humano y lo animal. En “Universos paralelos: las redes primordiales y el polvo cósmico”, Alejandro Gangui nos lleva al origen del tiempo para narrar la formación de las arquitecturas cósmicas, estructuras complejas que se repiten en las telas orbitales de las arañas. “Dios, la araña” es un ensayo crítico en el que Carlos Gamerro aborda la obra de Saraceno a la luz de la literatura de Borges, donde coinciden las metáforas del universo, la telaraña y el laberinto, para reflexionar sobre los límites de la mente humana y el caos ordenado de la naturaleza. En “El arpa incandescente de la noche”, Pola Oloixarac hace debutar a las Parawixia bistriata en el terreno de la ciencia ficción y el terror, siguiendo la tradición de las bioingenierías distópicas iniciada por autores como William Gibson y David Cronenberg. Como satélites de estos textos, quince viñetas breves sobre el polvo cósmico y las arañas aportan diversas miradas y reflexiones de la mano de escritores, críticos y científicos: Philip Ball, Felix Bruzzone, José Emilio Burucúa, Florencia Fernández Campón, Mauricio Corbalán, Mylène

Ferrand Lointier, Diego Golombek, Laura Isola, Alex Jordan, Matthew Lutz, Derek McCormack y Martín Ramírez. El cruce interdisciplinario y el diálogo entre el artista y su obra, como un prisma que abre posibles lecturas y caminos, se continúa en esta publicación a través de su concepción y estructura interna, la diversidad de miradas y enfoques, y los ejes de su propuesta visual. Es nuestro mayor deseo que este libro refleje la revolución de saberes que generó este encuentro entre Tomás Saraceno y el Museo de Arte Moderno, y que el lector pueda explorar sus contenidos de una manera tan activa y entusiasta como lo hicieron los visitantes de la exposición. Con este proyecto, transformamos nuestras salas en espacios de trabajo y experimentación artística, tecnológica y biológica, donde el público pudo sumergirse tanto en fantasías de ciencia ficción como en datos de las ciencias duras. Niños, adultos, artistas, científicos y aficionados se encontraron en el Museo para compartir una experiencia única, que apeló a la imaginación y al conocimiento, sin dejar de sorprender por su extraordinaria belleza e intrigante complejidad. *** Agradecemos, en primer lugar, a Tomás Saraceno por su gran voto de confianza en el Moderno. Fue una alegría y un placer acompañar al artista en su camino y creo que todos recordaremos el aprendizaje que nos dejó esta experiancia tan enriquecedora. Le agradecemos por poner a disposición al gran equipo del Studio Tomás Saraceno de Berlín, que hizo sinergia con Curaduría y Producción del Moderno para juntos lograr las vivencias e imágenes que estaban en su imaginación. Mi agradecimiento, entonces, a Lars Behrendt, Adrian Lersch Krell, Claudia Meléndez, Saverio Cantoni, Dominik Marques Hildbrandt, Alejandra Alonso de Noriega, Sofía Lemos (del STS de Berlín) y a Guadalupe Chirotarrab y Maximiliano Laina, Celina Eceiza y Flavia Romera (del STS en Buenos Aires). En el Moderno, mi especial agradecimiento a Sofía Dourron, curadora, y a Micaela Bendersky, jefa de Exposiciones Temporarias, quienes me acompañaron en cada instancia de la realización del proyecto. Por su fantástico trabajo realizado en la producción de la exhibición y de los proyectos artísticos, extiendo mi gratitud a Iván Rosler, jefe de Diseño y Producción de Exposiciones y la dedicación a Almendra Vilela y a Agustina Vizcarra , de su equipo, que fueron asistidas por Celeste Cardaropoli y Daniel Leber. También a trabajaron incansablemente en el Moderno Victoria Olivari, Luis María Ducasse, Jorge López, Soledad Manrique y Claudio Bajerski. A Patricia Rigueira y todo el equipo de Educación, por su generosa recepción de nuestros visitantes a lo largo de todo el año. A Gabriel Durán, jefe de Servicios Generales del museo, que lideró el equipo que preservó la obra en el Moderno, con Fabién Bracca, Gladis de la Cruz y Gabriel Ramos. También agradezco sinceramene a Joaquín Rodríguez y a Marina von der Heyde, de la oficina de Dirección del museo, por colaborar para que esta vital exposición fuera posible. En el Museo Argentino de Ciencias Naturales Bernardino Rivadavia agradecemos enormemente la intensa colaboración y el cuidadoso asesoramiento del Dr. Martín Ramírez, Curador General, y su Director, el Dr. Pablo Tubaro. Por el dedicado trabajo volcado en este libro, mi sincero agradecimiento a Gabriela Comte, Editora General, y a Eduardo Rey, Editor Gráfico y diseñador de este precioso ejemplar, a Fernando Montes Vera, a Martín Lojo, a Julia Benseñor, a Ian Barnett y a Kit Maude. Mi agradecimiento infinito a todos los autores que han enriquecido con su mirada y su saber el volumen de este libro. 11

TOMÁS SARACENO: CÓMO ATRAPAR EL UNIVERSO EN UNA TELARAÑA

La exposición de Tomás Saraceno ha sido posible gracias al apoyo del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Agradecemos profundamente a Horacio Rodríguez Larreta, Jefe de Gobierno, a Felipe Miguel, Jefe de Gabinete de Ministros, a Enrique Avogadro, Ministro de Cultura, y a Viviana Cantoni, Subsecretaria de Patrimonio Cultural, por su apoyo incondicional en esta etapa de crecimiento y transformación del Museo de Arte Moderno, y por apostar a convertir este Museo en un emblema cultural de la Ciudad de Buenos Aires. Agradecemos, asimismo, al Consejo de Promoción Cultural de la ciudad de Buenos Aires, entonces integrado por Carlos Ángel Porroni, Presidente del Consejo, Josefina Delgado, Patricio Binaghi, Astrid Obonaga, María Anahí Cordero, Celso Alberto Silvestrini y a su Subgerenta, Laura Pollet, por su generoso apoyo al proyecto de Tomás Saraceno en el Moderno. Deseo expresar nuestro profundo reconocimiento al Banco Supervielle, aliado estratégico del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, que colabora generosamente con nuestra gestión. Vaya nuestro especial agradecimiento a Patricio Supervielle y a Atilio Dell´Oro Maini por recibir con entusiasmo nuestras propuestas para este importante museo público de la ciudad. Asimismo, extiendo las gracias a nuestra Asociación Amigos, que se compromete con los proyectos que proponemos todos los días para hacer del Moderno una institución de excelencia; y a nuestros sponsors que nos acompañan a cada paso y que han contribuido activamente en el proceso de construcción de este proyecto. En el proceso de investigación y exposición de Cómo atrapar el universo en una telaraña nos hemos enriquecido día a día. El desafío que nos ha impulsado a desarrollar la larga y enriquecedora propuesta con la que encaramos esta publicación ha involucrado a muchas personas que aportaron su creatividad y su talento. Es un orgullo para el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires haber abierto las puertas a todos ellos y a los visitantes que se acercaron a nuestras salas para disfrutar del arte que resulta del encuentro entre el vuelo fantástico de la imaginación de un gran artista de la talla de Tomás Saraceno, y del entusiasmo de quienes tuvimos el privilegio de ser testigos de ese viaje.

Pp. 4, 8, 14, 18 y 19: Detalles del proceso de instalación de la exposición Tomás Saraceno: Cómo atrapar el universo en una telaraña, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, febrero de 2017 Details from the installation process for the exhibition Tomás Saraceno: How to Entangle The Universe in a Spider Web, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, February 2017

AGRADECIMIENTOS

TOMÁS SARACENO: HOW TO ENTANGLE THE UNIVERSE IN A SPIDER WEB / By Victoria Noorthoorn

How do you communicate an experience as exhilarating as this has been? An experience that spanned two tireless years, from the initial research trips in Santiago del Estero’s Parque Nacional Copo and the Estación Biológica Corrientes, to the arrival of the first spiders at the Museo de Arte Moderno and their patient webmaking; from the challenge of staging such an eagerly awaited exhibition and the dedication of all the different teams involved, to the public’s awed reaction? When we invited him to hold his first major exhibition at an Argentinian institution, Tomás Saraceno decided to bring along thousands of gregarious spiders to work on the project with him. He was fascinated by these so-called “social” arachnids. These include twenty-five of the world’s 41,000 species that, unlike other spiders, demonstrate complex cooperative social behaviors, working together to weave webs which then become communal living spaces and hunting and feeding grounds for the entire community. After several trips, first to Corrientes and later to Santiago del Estero, Tomás found enormous colonies of one local species, Parawixia bistriata, which he and his team from the Studio Tomás Saraceno in Berlin identified and brought to the Museum. Artist, curators, scientists, and, most importantly, spiders all came together on this project, building an expanding web of inter-relations that closely resembled the spiders’ own social network. The spiders’ visit to the Museum turned the place upside down: together with the Studio Tomás Saraceno, we worked round clock building laboratories and setting up teams, adapting our behavior to the rhythms and needs of our arthropod guests. We even had to close one of our galleries six months earlier than planned simply to fit in with their cycle, as they only spin their webs between October and December, just before reaching maturity. We turned the gallery on the second floor into a cool, dark, quiet haven where they could rest during the day and spin their webs at night, feeding on the crickets provided by our teams. These were magical times: the spiders would wake between 8 and 9 at night, and immediately set about weaving and building their orb webs for hours on end. There was drama too when it dawned on us that the webs often disappeared before sunrise and the spiders’ daytime slumbers. After scouring several different studies on arachnid behavior, Tomás hatched a strategy to keep the webs intact during the day, thus ensuring future delight for our public. The resulting artwork was called Instrumento musical cuasi-social IC342 construido por 7000 Parawixia bistriata – seis meses [Quasi15

Social Musical Instrument IC342 Built by 7000 Parawixia bistriata – Six Months], which occupied the Museum’s second floor gallery for an entire year. Once the spiders’ work was done—after reaching maturity six months after their arrival—they were returned to their natural habitat. The community structure that filled the exhibition space brought us face to face with phenomena that stretch far beyond the human scale: a history that dates back 400 million years, when arachnids first appeared on the earth. But it also exemplified the wonder of the artistic encounter: an artist passionate about science singling out a structure—a spiderweb—that, in the blink of an eye, becomes a symbol of both microscopic existence and the unimaginable dimensions of the cosmos. Down in our basement gallery, Saraceno also created the ultra-high-tech installation The Cosmic Dust Spiderweb Orchestra. There, a small spider, Nephila clavipes, hung suspended in a small cube at the center of the gallery, weaving her orb webs day after day. Her movements and those of the visitors were converted into sounds via a video system that also tracked particles of cosmic dust floating around the room using an algorithm that translated them into sound waves. So, spider, dust, and humans created a uniquely unimaginable concert that, amid the chaos of the universe, rendered visible the cosmic invisible to reveal something that not even the most sophisticated telescopes can. The partnership between the artist, the Museum, and the spiders was the result of a series of intense exchanges with other institutions and experts from a wide range of scientific disciplines: a swap of knowledge and expertise that enriched those of us fortunate enough to be involved in the project. It was a lengthy period of institutional communication in which all those involved opened themselves up not only to other disciplines but to risk and experimentation. The two artworks that formed the exhibition, Tomás Saraceno: How to Catch a Universe in a Spiderweb, are the result of more than ten years’ research by the artist. Using the spiderweb as their symbol, these artworks reveal new vistas of the infinite possibilities existing among the different elements and distances that make up the universe. In this book, we have tried not merely to document these two installations, but also to represent the long process of work and research that preceded its presentation to the public. A polyphony of voices provides complementary outlooks on this vast project, which the Moderno undertook

TOMÁS SARACENO: HOW TO ENTANGLE THE UNIVERSE IN A SPIDER WEB

in close collaboration with the artist and his studio, and in partnership with the Museo de Ciencias Naturales Bernardino Rivadavia. We invited sixteen authors from different fields to contribute their knowledge and perspectives on different aspects of Saraceno’s work, from the world of arachnids and tiny particles of cosmic dust to the immensities of the cosmos. The essay by Caroline A. Jones, “Webbing Umwelten into Chronotopes: Tomás Saraceno, Spiders, and Cosmic Dust in Buenos Aires,” uses concepts drawn from biology, ethology, and linguistics to show that the artist’s work is an experience that transcends the division between the human and animal worlds. In “Parallel Universes: Primordial Webs and Cosmic Dust,” Alejandro Gangui takes us back to the beginning of time to tell the story of how the cosmos came together in complex structures that are repeated in the spiders’ orb webs. “God, the Spider” is a critical essay in which Carlos Gamerro looks at Saraceno’s work in the light of Jorge Luis Borges’s writing, where the metaphors of universe, spiderweb, and labyrinth converge in reflections on the limits of the human mind and the ordered chaos of nature. In “The White Hot Harp of Night,” Pola Oloixarac gives Parawixia bistriata her debut in science fiction and horror, continuing the tradition of dystopian bioengineering begun by the likes of William Gibson or David Cronenberg. Orbiting these texts like satellites are fifteen vignettes about spiders and cosmic dust, offering a gamut of perspectives and thoughts from writers, critics, and scientists as different as Philip Ball, Felix Bruzzone, José Emilio Burucúa, Florencia Fernández Campón, Mauricio Corbalán, Mylène Ferrand Lointier, Diego Golombek, Laura Ísola, Alex Jordan, Matthew Lutz, Derek McCormack and Martín Ramírez . Like a prism lighting the way to new paths and readings, the interdisciplinary crossover and dialog between the artist and his work echoes throughout the book’s internal structure and central concept, the diversity of perspectives and approaches, and the lines of its visual design. It is our heartfelt wish that this publication reflect the revolutionary explosion of knowledge generated by Tomás Saraceno’s residence in the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, and that the reader be actively encouraged to approach its contents with an enthusiasm matching that of the exhibition’s visitors. During the project, we transformed our galleries into spaces of artistic, technological, and biological work and experimentation. Children, adults, artists, scientists, and art lovers all came to the Museum to share an inimitable experience built on the twin pillars of knowledge and imagination, while leaving us to gaze wide-eyed on the extraordinary beauty and intriguing complexity of it all. ***

First and foremost, we would like to thank Tomás Saraceno for his huge vote of confidence in the Moderno. It was a pleasure and a privilege to accompany the artist in his endeavor, and I think we will all remember the lessons we learned during this enriching experience. We are grateful to him for making available the Studio Tomás Saraceno’s exceptional team, whose close liaison with the Moderno’s Curatorial and Production teams helped us to bring out the particular vision and experience that he had conceived. My thanks then to Lars Behrendt, Adrián Lersch Krell, Claudia Meléndez, Saverio Cantoni, Dominik Marques Hildbrandt, Alejandra Alonso de Noriega, and Sofía Lemos (of the Studio Tomás Saraceno, Berlin), and to Guadalupe Chirotarrab and Maximiliano Laina, and Celina Eceiza and Flavia Romera (of the Studio Tomás Saraceno, Buenos Aires). At the Moderno, my special thanks go to Sofía Dourron, Curator, and Micaela Bendersky, Head of Exhibitions, who accompanied me at every step of this project. For their fantastic work accompanying the production of the exhibition and artistic projects, I extend our gratitude to Ivan Rösler, Head of the Exhibition Design and Production Department, and to the unstinting dedication of Almendra Vilela and Agustina Vizcarra from his team, who were assisted by Celeste Cardaropoli and Daniel Leber. Also at the Moderno, my thanks go to Victoria Olivari, Luis María Ducasse, Jorge López, Soledad Manrique, and Claudio Bajerski for their work on the exhibition; to Patricia Rigueira and the entire team at the Education Department for their generous reception of our visitors throughout the past year; to Gabriel Durán, Head of Security and his several teams led by Fabián Bracca, Gladis de la Cruz and Gabriel Ramos, whose dedication preserved the work at the Moderno for such a length of time. Last but not least, my sincere thanks to Joaquín Rodríguez and Marina von der Heyde from the Director’s Office, for making such a vital exhibition possible. At the Museo Argentino de Ciencias Naturales Bernardino Rivadavia, we are enormously grateful for the close collaboration and thoughtful advice of Chief Curator, Dr. Martín Ramírez, and Director, Dr. Pablo Tubaro. For their dedicated work on this book, my sincere thanks go to the General Editor, Gabriela Comte, and to the Graphic Editor and designer of this beautiful publication, Eduardo Rey, as well as to Fernando Montes Vera, Martín Lojo, Julia Benseñor, Ian Barnett, and Kit Maude. My boundless gratitude goes out to all the authors who have enriched this book with their thoughts and expertise. The Tomás Saraceno exhibition was made possible with the backing of the Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. We express our profound gratitude to Horacio Rodríguez Larreta, Head of Government, Felipe Miguel, Head of the Cabinet of Ministers, Enrique Avogadro, Minister of

Culture, and Viviana Cantoni, Undersecretary of Cultural Heritage, for their unconditional support during this stage in the growth and transformation of the Museo de Arte Moderno, and for sharing our mission to make the Museo a cultural icon of the City of Buenos Aires. For their generous support of Tomás Saraceno at the Moderno, we would also like to thank the Consejo de Promoción Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, which, at the time, consisted of Council President Carlos Ángel Porroni, Josefina Delgado, Patricio Binaghi, Astrid Obonaga, María Anahí Cordero, Celso Alberto Silvestrini, and Vice-President Laura Pollet. I also wish to express our deep appreciation for the Banco Supervielle, the annual strategic ally of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, who have provided crucial support for the running of the Museum. Our special thanks go to Patricio Supervielle and Atilio Dell’Oro Maini for their enthusiastic consideration of our proposals for this important public museum of our city. I would also like to extend our gratitude to our Asociación Amigos, who demonstrate such a deep commitment to the projects we propose every day to make the Moderno a

key player in the cultural scene, as well as our sponsors, who accompany us on every step and who have so actively contributed to this project. The preliminary research and exhibition of How to Entangle the Universe in a Spiderweb has enriched our day-to-day lives. The challenge that inspired us to create this fruitful, longterm project has involved many different people, each of whom have contributed their creativity and talent to the publication. Finally, it has been a great honor for the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires to open its doors for all of them, and for all the visitors to our galleries who enjoy the art that flows from the soaring flights of imagination of a towering artist like Tomás Saraceno and from the enthusiasm of those of us privileged enough to be a part of this journey.

Imagen y gráfico de partícula de polvo cósmico de la colección Flag W7029, en Cosmic Dust Catalog, Vol. 2, n° 1, Houston, NASA Johnson Space Center, 1982 Image and graphic of a cosmic dust particle from the Flag W7029 collection in Cosmic Dust Catalog, Vol. 2, No. 1, Houston, NASA Johnson Space Center, 1982

ENTRELAZANDO UMWELTEN EN CRONOTOPOS Tomás Saraceno, arañas y polvo cósmico en Buenos Aires Por Caroline A. Jones *

El Homo sapiens no es, pues, una sustancia ni una especie claramente definida; es, antes bien, una máquina o un artificio para producir el reconocimiento de lo humano. Giorgio Agamben, Lo abierto: El hombre y el animal (2004)

Hemos hecho un muy buen trabajo a la hora de diferenciar al ser humano de otras formas de vida; sin embargo, el artista Tomás Saraceno se ocupa de complejizar esa diferenciación. A través de telarañas epistémicas y materiales, sobrecarga nuestras máquinas de excepcionalismo humano con criaturas, minerales y escalas que atiborran nuestra imaginación por encima del individuo limitado.1 El contacto de Saraceno con Gyula Kosice décadas atrás plantó las primeras semillas de sus utopías aéreas e hidropónicas. Kosice, artista patriarca del movimiento Madí, ofrecía Umwelten –entornos– alternativos a través de figuras humanas hechas a pequeña escala y atornilladas a modelos de plástico y acero.2 Pero Saraceno se empeñó en materializar estos mundos a una escala mayor, permitiéndonos habitarlos. Ya sea que elijamos con cuidado por dónde caminar bajo una galería de telarañas en la Bienal de Venecia o saltemos sobre membranas de polipropileno [Fig.1], el artista nos invita a entrar a sus improbables instalaciones para sentir nuestros cuerpos bípedos y limitados aspirando a lo macro o condensándose en lo micro. En una instalación de Saraceno, vamos a tensarnos desde la dimensión arácnida hasta la cósmica; nuestra experiencia respecto de la gravedad se verá sacudida por ondas y vibraciones que son ajenas a nuestra creación. Lo que quiero plantear aquí es que estas sacudidas y sensaciones complejizan la noción fundacional de la biología teórica sobre la existencia de mundos separados de criaturas, para no mencionar los flujos temporales que consideramos unidireccionales por convención. Las salas del museo y los espacios alternativos ocupados por Saraceno se vuelven centros de investigación para nuestros experimentos sobre formas alternativas del ser. Estas extravagantes conjunciones espaciotemporales, pese a su evidente derroche, podrían también contribuir a conjurar una existencia más frugal, reduciendo las economías extractivas y “cajoneando el progreso” para ensamblarnos mejor en el planeta viviente con el que estamos entrelazados. Ya he argumentado que necesitamos de la bioficción para entender nuestra ubicación epistémica actual, paradójicamente inserta en culturas posthumanas que, sin embargo, forman parte de los sistemas de la Tierra alterados a un punto indecible por la actividad humana. 3 La bio (vida) requiere de grafemas, ficción y materializarse como arte,

Fig.1

Vista de la instalación Galaxies Forming along Filaments, like Droplets along the Strands of a Spider’s Web, 53ª Bienal de Venecia, 2009 View of the installation Galaxies Forming along Filaments, like Droplets along the Strands of a Spider’s Web, 53rd Venice Biennale, 2009

1 Para refutar la noción de “individuo limitado”, véase Donna Haraway, “Tentacular Thinking: Anthropocene, Capitalocene, Chthulucene,” e-flux journal #75 (September 2016), online en http://www.e-flux.com/journal/75/67125/ tentacular-thinking-anthropocene-capitalocene-chthulucene/. 2 “Umwelt” es un neologismo en alemán que significa “mundo circundante” y suele traducirse como “entorno”. El concepto fue inventado por Baron Jakob von Uexküll en las primeras décadas del siglo XX. Para más información, véase la siguiente nota. 3

Este ensayo continúa el pensamiento que esbocé en un ensayo sobre la artista Anicka Yi, publicado bajo el título

* Ver [See] P. 196

ENTRELAZANDO UMWELTEN EN CRONOTOPOS / Caroline A. Jones

si aspiramos a generar la biopolítica urgente que necesitamos aquí y ahora en el Antropoceno.4 ¿Qué quiero decir con bioficción? Las arañas y el polvo cósmico son reales; pero la narrativización y sonificación que de ellos hace el artista Tomás Saraceno crea contextos ficcionales importantes. La ficción permite saltos de empatía, arcos que van de la escala humana a la escala cósmica y cambios en el sujeto observador. (La ficción es un motor que sacude el pensamiento y cambia la mentalidad). Al conectar a las arañas que acechan a su insecto presa con las emisiones extragalácticas de materia, Saraceno nos pide que consideremos la metáfora de las “redes” con seriedad. ¿Qué pasa si la red cósmica es de hecho una red, donde la evidencia indiscutible de entrelazamientos cuánticos nos permita finalmente entender la maraña de nuestras conexiones? ¿Podría la idea de redes entrelazadas atenuar, aunque sea ligeramente, el mito de la individualización como motor de la codicia humana? ¿Podríamos finalmente terminar con nuestra narrativa sobre el aislamiento existencial del ser humano? Saraceno insiste en tejer conexiones y la ciencia respalda esa visión enmarañada. La materia de la vida nace de uniones químicas inicialmente azarosas que comienzan a organizarse a sí mismas, primero en procariotas; luego se van ligando aún más hasta formar eucariotas, agrupándose simbióticamente hasta formar organismos más complejos como los arácnidos y los mamíferos.55 Refutando la entropía y contra todas las predicciones de la muerte térmica del universo, la vida persistió a través de ese orden inicialmente espontáneo de materia que se convirtió en un código semifijo y se fue replicando y mutando al ritmo de los vaivenes creativos de la evolución. El universo también se originó a través de vínculos: entrelazamientos de materia que se produjeron simultáneamente con el espacio y el tiempo, poblando nuestro universo de nodos y filamentos elementales que hacen posible las estrellas, galaxias, planetas y seres. La instalación de Saraceno promete darle un lugar al trabajo sensorial de acercar estas alteridades físicas y animadas a nuestra comprensión, donde puede desatarse un caos importante en nuestras complacientes premisas. La bioficción, según mi punto de vista, fusiona la escritura (bio-grafía) con el estudio (biología), acumulando formas narrativas y espaciales en el proceso y, como ficción, anunciando su proyección política en una realidad alternativa. Parte de esta “escritura” de la vida necesariamente incluye, por un lado, una aceptación de las personas no humanas (proceso afectivo) y, por el otro, de las prácticas científicas que abstraen procesos vivos para integrarlos a un código manipulable (realidad industrial).6 El aspecto de la bioficción en el que quiero ahondar aquí es su dependencia narratológica del tiempo, ya sea el tiempo cósmico de la condrita, el hierro y el níquel hilvanando el origen de nuestro universo y los compuestos químicos para la vida (el hierro registrándose en nuestro torrente sanguíneo como hemoglobina) o el tiempo íntimo y “Biofiction and the Umwelt: Anicka Yi,” The Hugo Boss Prize 2016, Nueva York, Solomon R. Guggenheim Foundation, 2016. Para más información sobre lo post-humano, véase N. Katherine Hayles, How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics, University of Chicago Press, 1999. 4 El Antropoceno tiene sus detractores, pero el término ha ganado popularidad como forma de rotular el tiempo presente caracterizado por cambios generados por el hombre en el registro geológico. Si estos cambios de registro serán las capas de hollín industrial de la industrialización del siglo XIX o el cesio radiactivo de los programas de armas nucleares del siglo XX, todavía está en discusión. El concepto de biopolítica tiene su origen en un llamado breve y horrendo a la eugenesia hecho por G.K. Harris, “Bio-Politics”, en The New Age 10:9, 28 de diciembre de 1911, p. 197. El término fue introducido en el pensamiento contracultural por el filósofo Michel Foucault, sobre todo a través de su serie de conferencias de 1979 en el Collège de France, “La naissance de la biopolitique”. Véase Michel Foucault, “The Birth of Biopolitics”, en Michel Foucault, Ethics: Subjectivity and Truth, ed. por Paul Rabinow, Nueva York, The New Press, 1997, pp. 73-79. 5

Lynn Margulis, Symbiosis in Cell Evolution, 2a ed., San Francisco, Freeman Press, 1993.

Sophia Roosth, Synthetic: How Life Got Made, Chicago, University of Chicago Press, 2017. Sobre las “personas no humanas”, véase la resolución de 2013 del Ministerio de Medio Ambiente y Bosques de la India que declaró que los cetáceos pertenecían a esta categoría. Esta acción fue uno de los resultados de la reunión de la Asociación Estadounidense para el Avance de la Ciencia (AAAS), realizada en 2011, en la que se emitió una Declaración de Derechos de los Cetáceos. Véase también el sitio en Internet sobre el “Nonhuman Rights Project”, https://www.nonhumanrightsproject.org/.

diario de las Parawixia bistriata, esas arañas semisociales cuyos ciclos de día y noche en la selva serán estimulados artificialmente en el entorno del Moderno. Estos círculos temporales imitan los cambios de escala que comenté antes sobre el trabajo de Saraceno y que intencionalmente producen vértigo. Quiero situarlos como cronotopos, en alusión a Mijaíl Bajtín pero llevando sus consideraciones literarias por un camino de mayor espacialidad (el topos es un lugar, pero con Saraceno es también un entorno totalmente materializado). Según Bajtín: En el cronotopo artístico literario tiene lugar la unión de los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto. El tiempo se condensa aquí, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista artístico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento, de la historia. Los elementos del tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido y medido a través del tiempo. La intersección de las series y uniones de esos elementos constituye la característica del cronotopo artístico.7

En deuda con las perspectivas revolucionarias de tiempo-espacio que surgen con Einstein, Bajtín concibió el cronotopo como un mundo en proceso de elaboración para (y en) la conciencia; no hay un lugar “fuera” del cronotopo, aunque podamos elaborar muchas y distintas variaciones de él. El cronotopo es una construcción humana y podría decirse que es como nosotros nos construimos como humanos. Las conexiones espaciotemporales del lenguaje se alojan en nuestro córtex evolutivo; nuestro “pasado” y “futuro” tienen una determinada localización incorporada al lenguaje de la que nos resulta muy difícil desprendernos, a pesar de que la física no ha arrojado evidencias de tal espacialización. Por cierto, las ideas de que el tiempo es lineal, que el futuro está “adelante” y el pasado “atrás” son construcciones occidentales.8 Por el contrario, para muchos seguidores del candomblé brasileño, “el tiempo no es cronológico”.9 ¿Cómo experimentarán los cronotopos en los entrelazamientos de Saraceno quienes visiten la muestra? Cabe observar que el cronotopo es singular en Bajtín; puede haber más de uno, pero cada cronotopo adopta una forma dentro de cada unidad artística (una novela, una obra de teatro). En mi opinión, en Saraceno, el “todo inteligible y concreto” propio de una obra de arte se multiplica radicalmente. Nos desplazamos por la instalación de Saraceno como osciladores espacio-temporales. Metafóricamente, esto reproduce los flujos de lo que el artista llama aracnocronía –el tiempo de las arañas–, esas formas singulares en que el tiempo del día y la escala de la presa disponible determinarán cuándo y cómo la Parawixia construirá sus telas. Los enjambres de termitas nocturnas formarán una malla tan fina que les permitirá atrapar nubes de insectos minúsculos, mientras que los “lugares secos” y el paso de las horas instarán a las arañas jóvenes a construir sus famosas “sábanas sociales” de telarañas orbitales interconectadas para atrapar, 7 Mijaíl Bajtín, “Las formas del tiempo y el cronotopo en la novela: Ensayos de poética histórica” (Formy Vremeni I Khronotopa v Romane, 1937-38), trad. en Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus, 1989, pp. 237-38; véase también Nele Bemong et al., eds., Bakhtin’s Theory of the Literary Chronotope: Reflections, Applications, Perspectives, Gent, Academia Press, 2010. 8 La científica cognitiva Lera Boroditsky de la Universidad de California en San Diego trabaja en la espacialización del tiempo como función de lenguajes humanos específicos. Su trabajo muestra que los pueblos no occidentales pueden ubicar el pasado “adelante” y el futuro “atrás”, o bien pueden espacializar el tiempo conceptualmente de modos totalmente desconocidos para los hablantes de lenguas europeas. Véase Lera Boroditsky y Alice Gaby, “Remembrances of Times East: Absolute Spatial Representations of Time in an Australian Aboriginal Community”, Psychological Science, 21:11, 19 de octubre de 2010, pp. 1635–1639; doi: 10.1177/095679761038662119. 9 Los marcos lingüístico-culturales alternativos de la espacio-temporalidad sugieren la arbitrariedad de los conceptos occidentales del “aquí y ahora” versus el “allí y entonces”. Cabe mencionar aquí las intuiciones religiosas o místicas sobre el tiempo como simultáneo o inmanente, circular o continuo; éstas pueden estar más cerca de lo que los físicos nos dicen sobre el espacio-tiempo. A menudo, con la ayuda de ritos inductores del trance o con drogas psicogénicas, los humanos podemos liberarnos —y de hecho lo hacemos— de los cronotopos lineales. El sacerdote candomblé Tata Nutá Imê de Bahía, Brasil, señala que “el tiempo no es cronológico”; en su práctica en el Salvador (Brasil), predica que Tambú –el santo del Tiempo– es continuidad y recurrencia, no medida. (En el resto de los lugares, Tambú no es un santo sino un tambor, una danza o un rito). Un relato sobre qué son estos conceptos para la amplia diáspora africana es el de Nanette de Jong, Tambú: Curaçao’s AfricanCaribbean Ritual and the Politics of Memory, Bloomington, Indiana University, 2013. Para más información sobre la cronicidad brasileña, véase Jones, “The Greenhouse Chronotope”, sobre la obra de Luis Berrios-Negron, Bienal de Bahia, otoño de 2014.

ENTRELAZANDO UMWELTEN EN CRONOTOPOS / Caroline A. Jones

colectivamente, una presa más grande y menos frecuente, enviándose señales unas a otras con un “tamborileo” muy preciso cuando cae la noche.10 Pero en cuanto ajustamos nuestra imaginación a estos ritmos (quiescente de madrugada, hipersónica al atardecer) se nos invita a conectar ese cronotopo a las condritas a la deriva que ejemplifican el cuándo y el cómo de la formación inicial de la galaxia hace 4.500 millones de años terrestres. El tiempo araña luego se entrelaza con el tiempo cósmico, el origen del tiempo profundo que se enmaraña en nuestro flujo sanguíneo con las energías del polvo de las nebulosas que habilitan la conciencia. Esto es francamente metafísico: estamos en los dominios cuánticos de la dualidad ondapartícula, de la “acción fantasmal a distancia” (como lo expresó Einstein), confirmada en un experimento reciente que comprobó el teorema sobre el entrelazamiento cuántico del físico irlandés John Bell. En 1964, Bell había planteado la hipótesis de que los fotones inicialmente “entrelazados” permanecían así, independientemente de cuánto se separaran después de ese encuentro, un concepto inquietante que resultaba tan ajeno al cronotopo humano que permaneció como idea oscura, relegada al ostracismo por la física de la Guerra Fría y alimentada sólo por científicos marginados y hippies hasta que fue reavivada en el nuevo milenio para su utilización en la criptografía cuántica.11 Cabe argumentar que la escritura de la vida y la física teórica ya son siempre metafísicas, concretizadas para mi propósito en cronotopos variables que deben ampliarse a partir de patrones de pensamiento humano si queremos comprender todas las implicancias del entrelazamiento cuántico. El cronotopo humano que Saraceno se propone explotar y multiplicar (reduciéndonos a arañas y expandiéndonos a fuerzas cósmicas) alguna vez interpretó las cosas mediante suma y resta: humano más máquina, humano menos animal, la vida como lo diferente de la no vida. Esa partición que Agamben identificó como clave para nuestras compulsiones es demostrada profundamente por Heidegger, para quien la categoría vida y la metafísica podían ser sustraídas de las piedras (incluso pulverizadas, dando lugar a las condritas), mientras que los animales tenían la característica del “estar-abierto-a” del ser vivo. Pero el estar-vivo no significa un “tener mundo”.12 Incluso hay menos certeza ahora que en los días de Heidegger sobre dónde se encuentra la frontera entre la vida y la no vida, o dónde la “conciencia” podría empezar en el flujo de la evolución. Susanne Langer le dio importancia a la tendencia de la vida a ensamblarse –meta-físicamente– a partir de elementos cósmicos, formando esa extraña unidad del organismo que produce un holismo diferente de la mera acumulación material: Un cristal que se rompe por la mitad produce dos fragmentos de cristal. Una criatura que se rompe por la mitad o bien muere, es decir se desintegra, o bien es reparada en una o ambas partes para que vuelva a funcionar como un todo.13 “Estas arañas comparten un vivac comunitario durante el día, pero al atardecer cada araña abandona el vivac para construir su propia red orbital dentro de un andamio construido comunitariamente con hilos espesos de seda que se adhieren a los árboles y arbustos circundantes. Extrañamente para las especies de tejedoras orbitales, la P. bistriata también captura y se alimenta de presas en forma comunitaria pero optativa, ya que hay arañas que se alimentan solitariamente de presas pequeñas pero, cuando la presa es significativamente más grande que ellas mismas, se alimentan juntas en grupos de dos a siete”. Tom Wenseleers et al., “Bourgeois Behavior and Freeloading in the Colonial Orb Web Spider Parawixia bistriata”, “Natural History Note”, The American Naturalist, vol. 182, No. 1 (julio de 2013), p. 120. Muy agradecida a Sofia Lemos por esta referencia.

David Kaiser, How the Hippies Saved Physics: Science, Counterculture, and the Quantum Revival, Nueva York, W.W. Norton, 2011.

A raíz de una lectura de Uexküll, Heidegger escribe: “[...] precisamente porque el animal, en su perturbamiento, tiene relación con todo aquello que sale al encuentro en el anillo de desinhibición, justamente por eso no está del lado del hombre, justamente por eso no tiene mundo. Sólo que, sin embargo, este no tener mundo tampoco —fundamentalmente tampoco— pone al animal del lado de la piedra. Pues el impulsivo ser capaz del absorbido estar perturbado, es decir, del ser absorbido por lo desinhibidor, es un estar abierto a..., si bien con el carácter del no-condescender-con... La piedra, por el contrario, tampoco tiene esa posibilidad. Pues para el no-condescender-con se presupone un estar abierto”. Véase Martin Heidegger, The Fundamental Concepts of Metaphysics: World, Finitude, Solitude, William McNeill y Nicholas Walker, trad. ing., Bloomington, Indiana University Press, 1995, p. 270. [trad. esp.: Los conceptos fundamentales de la metafísica: Mundo, Finitud, Soledad, Madrid, Alianza, 2007, p. 325].

Susanne Langer, Feeling and Form: A Theory of Art, New York, Charles Scribner’s Sons, 1953, p. 89. Sobre el camino evolutivo paralelo a la inteligencia (y necesariamente a la conciencia), véase Peter Godfrey-Smith, Other Minds: The Octopus, the Sea, and

Estas filosofías de vida, la metafísica y la biología son una continuidad del modo de la bioficción, que escribe una bio espacializada en los cronotopos que Saraceno construye para que ingresemos a ellos como arte. Así es como imagino las telarañas de los 1600 arácnidos que fueron “invitados” al Museo y la condrita traída de Berlín para que flote a la deriva (viendo la luz, escapando a las sombras) en la atmósfera argentina. Las arañas semisociales, capturadas en las provincias de Santiago del Estero y Buenos Aires, fueron instaladas en este entorno deliberadamente alienado, con sus necesidades reproducidas por ajustes humanos/mecánicos de humedad y luz en las salas, con una provisión adecuada de alimento, todo con la ambiciosa pretensión de crear “la telaraña más grande en la historia de la humanidad”.14 Ésa es la ficción, porque las arañas seguramente no están dentro de “la historia de la humanidad”. En un marco no ficcional, podría decirse que están escribiendo la historia de la arañidad. Es nuestra bioficción la que las inscribe en la historia de la humanidad. La escritura de las arañas apenas es perceptible por nosotros; podemos interpretar las geometrías de sus telas como deliberadas y habilidosas. La transducción de sus vibraciones en el rango de la acústica humana es literalmente una “instrumentalización” de su comunicación vibracional, que por definición no es “audible” por ellas, pero sí razonable para ellas a través de fibras de su exoesqueleto que se alteran con cada punteo o vaivén interpretable de la tela. La biología teórica ve a las esferas semióticas y perceptuales de las arañas completamente separadas de las de la “humanidad”, y es en ese espacio profundo de diferencia donde se despliegan las redes de la bioficción de Saraceno, en las que aspira a enredarnos a través de la transducción y traducción. Este espacio de diferencia tiene un nombre en la biología teórica, nombre que tuvo una profunda influencia en Heidegger, en la filosofía más contemporánea de Agamben y en el arte de Saraceno: las teorías de principios del siglo XX de Jakob Johann Baron von Uexküll sobre el Umwelt (mundo circundante o entorno), al que ya aludimos.15 El Umwelt de Uexküll, que alimentó su invención de la biosemiótica, podría considerarse que marca el momento en que la bioficción le abre la puerta a la aún trémula ciencia de la información, primer paso de la bioficción en su proceso de subsumirse en la cibernética.16 Aquí es importante notar que el Umwelt no es el espacio universal en el que el científico observa al animal actuando (eso sería el Umgebung, un meta-espacio que la ciencia reserva para su “objetividad”). Como reflejo de la importancia que tiene para la semiótica, el Umwelt de una criatura –según el argumento de Uexküll– es su mundo-entorno, que incluye esos signos, marcas y disparadores del comportamiento que ha desarrollado para sentir y actuar dentro del ecosistema que lo formó. La visión revolucionaria de Uexküll se oponía a la tradicional Naturphilosophie y a las flamantes nociones mecánicas de la fisiología, que creía (en palabras de Agamben) en “un único mundo, que comprendía dentro de sí todas las especies vivientes jerárquicamente ordenadas, desde las formas más elementales hasta los organismo superiores”, una jerarquía de criaturas concebidas sin complejización alguna como conjuntos más o menos similares de arcos reflejos capaces de transmitir estímulos de un nervio a otro.17 Uexküll reemplazó esta visión de la vida tomada

the Deep Origins of Consciousness, Nueva York, Farrar, Strauss, and Giroux, 2016. Carta de invitación del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires para escribir este ensayo, recibida por el autor el 7 de marzo de 2017.

Jakob von Uexküll, Umwelt und Innenwelt der Tiere, Berlín, Springer Verlag, 1909.

El biólogo austríaco Ludwig von Bertalanffy es reconocido por el hecho de haber incorporado la biología teórica de Uexküll a lo que dio en llamar “teoría general de los sistemas” que, a su vez, alimentó el surgimiento de la cibernética como una “ciencia del control” y el intercambio de información entre humanos, animales y máquinas. Ludwig von Bertalanffy, “Der Organismus als physikalisches System betrachtet,” Die Naturwissenschaften, vol. 28, 1940, pp. 521-31; Norbert Wiener, Cybernetics, Or Control and Communication in the Animal and the Machine, Cambridge, MA, MIT Press, 1948.

Giorgio Agamben, Lo abierto: El hombre y el animal, trad. Flavia Costa y Edgardo Castro, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006, p. 80.

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de la ingeniería push-pull por otra completamente organizada en torno de “ciclos funcionales”: las estrategias comunicacionales del ser vivo puesto en un entorno para el cual su equipamiento natural ha ido evolucionando [Fig.2].

Fig.2

Gráfico del ciclo funcional de las estrategias comunicacionales del ser vivo, creado por el biólogo estonio Jakov von Uexküll, en 1934 Graphic of the functional communication strategies of living creatures created by the Estonian biologist Jakov von Uexküll in 1934

En vez de un universo compartido, los Umwelten de Uexküll colocaban a cada criatura en un mundo viviente separado, donde la semiótica era un lenguaje restringido y específico de las señales de los “receptores y efectores” de la criatura y de su sistema natural ligado al entorno circundante con sus propios indicadores de calor, luz, olores y vibraciones. Al igual que el cronotopo de Bajtín, la biosemiótica fue concebida como un sistema cerrado en el corpus de la bioficción específica de cada especie; la garrapata (según Uexküll) se queda quieta e inmóvil durante años hasta que el rastro de sudor del mamífero –el ácido butírico– dispara su acción repentina. El cronotopo de la garrapata bien podría extenderse durante una década, con una única alimentación que impulsará los mecanismos de reproducción de los gametos latentes que tiene almacenados. En tanto bioficción, las narrativas convincentes de Uexküll despliegan todas las herramientas de la ficción literaria en las descripciones de garrapatas, osos, lombrices, pájaros, robles, caracoles, arañas, abejas y perros. Caracterización, foreshadowing, simbolismo: “Este salteador de caminos [la garrapata] es completamente ciego y sordo y sólo el olfato le permite percibir la cercanía de su presa”. Símil, metáfora, analogía: “Así como un sibarita elige las pasas de uva de una torta, la garrapata [elige] el ácido butírico” de su entorno circundante de moléculas químicas. Y por supuesto, está la herramienta autoral echt de proclamar como hecho la narrativa especulativa del autor, y cualquier cosa que esté afuera, como ficción: “Si todavía nos aferramos a la ficción de un espacio universal abarcador, lo hacemos sólo porque esta fábula convencional facilita la comunicación mutua”.18 El antropomorfismo del escritor de ficción es necesario para que esta robusta biología se convierta en teoría y para que las teorías de “comunicación” empiecen a imaginar una transducción entre especies, es decir, que atraviese lo que inicialmente eran “mundos separados”. Recién cuando Uexküll describe a la garrapata como un depredador salteador de caminos puede generar en el lector esa mezcla de empatía y horror necesaria para que este arácnido desprovisto de vista y oído se convierta en persona. Así personificado, su aparato sensorial predatorio supera funcionalmente la precisión de los sentidos humanos de la “vista” y el “oído”, mientras quedamos atrapados en la exégesis literaria. Cada uno de los pelos y las células de su exoesqueleto se estremece al recibir la información de que la luz está arriba o de que las moléculas de ácido butírico emanan del mamífero caliente que está abajo. Éstas son las señales que la motivan; por eso, la garrapata es una “persona” con un mundo y una visión del mundo: “el estímulo debe ser ‘percibido’ por un sujeto; no sucede en los objetos”.19 Pero ¿y si, siguiendo a Saraceno, negamos la teoría de “mundos separados” y directamente suspendemos el requerimiento de persona? ¿Podemos lograr una bioficción remodelada que multiplique los cronotopos, formando capas de narrativas específicas de no humanos en un universo cuántico enmarañado? Uexküll dio el puntapié inicial. Su neovitalismo, su Lebensphilosophie, reimaginó las entidades animales de la biología como “operadores” con subjetividades y mundos ajenos (si acaso potencialmente “de personas”) en oposición a las visiones que tenían los fisiólogos de estas criaturas como máquinas más o menos complicadas que habitan nuestro mundo.20 Tal como Uexküll se ocupó de explicarlo en 1934: Jakob von Uexküll, “A Stroll through the Worlds of Animals and Men” (1934), en Claire H. Schill, trad. y ed., Instinctive Behavior: The Development of a Modern Concept, Nueva York, International Universities Press, 1957, pp. 7, 13, 29. La metalepsis o transgresión de los niveles narratológicos en esta última cita pueden compararse con la táctica de novelistas del Realismo francés como Flaubert o Balzac.

Ibid., p. 8.

Cuando buscó financiamiento del Kaiser Wilhelm Institute poco tiempo antes de que estallara la Primera Guerra

Para el fisiólogo, cada criatura viviente es un objeto que existe en su mundo humano. Investiga los órganos de las cosas vivas y la forma en que funcionan como un técnico examinaría una máquina desconocida. El biólogo, por otra parte, tiene en cuenta a cada individuo como un sujeto que vive en un mundo que le es propio y en el cual él es el centro. Por lo tanto, no puede ser comparado con una máquina, sino con el ingeniero que opera la máquina.21

Si la teoría de Umwelt de Uexküll es provocadora en tanto toma distancia del mecanismo complaciente del fisiólogo, no tiene, sin embargo, una visión tan compartimentada de cada criatura que ocupa “un mundo que le es propio”. A través de las desconcertantes realidades del entrelazamiento cuántico, nos vemos impelidos a indagar en las “burbujas” separadas de Umwelten y, en nuestras ficciones, a penetrarlas con las telarañas de Saraceno. Las telarañas pueden cortar transversalmente las burbujas y tejer entre ellas, entrelazándolas como metáfora cósmica e infraestructura material: las redes cronotópicas acumuladas de las arañas sociales nos “tocan”, por vía de nuestro trayecto visual y corporal que atraviesa la compleja colonia de las Parawixia bistriata, de la que se alejarán para internarse en una arañidad solitaria una vez que alcancen su madurez como adultas. Las telarañas de estos Umwelten continúan en otra sección de la instalación en la que se presenta a la tejedora orbital Nephila clavipes. A diferencia del vocabulario estructural de la araña intermitentemente social como es la Parawixia, las telas de la Nephila son independientes, y están conectadas a sensores calibrados para recoger la diminuta vibración de una araña punteando su seda. Sonificados y proyectados por altoparlantes, estos sonidos forman un loop de retroalimentación que estimula un mayor movimiento de las arañas: un aracnoconcierto que podemos escuchar y ellas, sentir. Las membranas móviles de los altoparlantes participan después al activar la condrita (polvo cósmico), lanzándola al aire, donde podemos verla seguir el pulso bajo las luces de la sala. ¿Tenemos la capacidad de ver estas metáforas armonizantes con una nueva conciencia de nuestro propio entrelazamiento en las redes de la vida y el cosmos? A través de esa transducción puede producirse a la vez el distanciamiento y la conexión de nuestro mundo y del suyo, la red imaginativa de origen cósmico como una alusión más. Se convocan actos similares de sonificación y visualización para transmitir la imponente extrañeza de las ondas gravitacionales –lo que les permite ser “oídas” y “vistas” – cuando las formas de las ondas son convertidas en patrones de un osciloscopio y en un “gorgoteo” cósmico audible. Estas complejas conversiones de datos a modalidades sensoriales nos han permitido a los humanos experimentar, en el año terrestre 2017, dos masivos agujeros negros fusionados uno en otro hace 1.300 millones de años, sintiendo (en una traducción exagerada) las consiguientes deformaciones en el espacio-tiempo que se habían propagado a través de años luz hasta cruzarse en nuestro camino y dejarnos su huella en nuestros instrumentos de “escucha”.22 La perforación de estos mundos desconocidos entre sí se materializa con narrativas sensoriales transductivas, que ofrecen un modo sonoro a través del cual se puede ver cómo los órdenes que parecen haber surgido espontáneamente en el universo primigenio forman o absorben redes de materia, o bien cómo los ritmos sonificados de las arañas se comunican en frecuencias humanas. De hecho, los humanos pueden haber evolucionado para ser “dispositivos para producir Mundial, Uexküll proclamó la necesidad de “trazar una clara línea divisoria [entre la biología y] la ciencia de la materia inanimada” para crear una alternativa a la visión “mecanicista” de los darwinianos, por temor a que los alemanes perdieran su enfoque singularmente metafísico de la ciencia. Sin ello, opinaba, “la biología en Alemania está condenada a la muerte y siempre será una ciencia estadounidense”. Citado en Carlo Brentari, Jakob von Uexküll: The Discovery of the Umwelt between Biosemiotics and Theoretical Biology, Dordrecht, Springer Verlag [Biosemiotics 9], 2015, pp. 29-30. 21

Uexküll (1934), pp. 7-8.

Para apreciar cómo es el “gorgoteo” tal como lo describieron los científicos del Laser Interferometer Gravitational-Wave Observatory (o LIGO), se recomienda ver y escuchar “The Sound of Two Black Holes Colliding”, en el sitio de CalTech LIGO: https://www.ligo.caltech.edu/video/ligo20160211v2. Véase también Stefan Helmreich, “Gravity’s Reverb: Listening to Space-Time, or Articulating the Sounds of Gravitational-Wave Detection”, Cultural Anthropology 31:4, noviembre 2016, pp. 464-492, online en: https://culanth.org/articles/849-gravity-s-reverb-listening-to-space-time-or.

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el reconocimiento del humano”, pero ahora luchan por reconocer el alter-humano y el ante-pre-humano también. Éste es el punto fuerte de Saraceno. Al asomarse al dominio pegajoso y tensado de las arañas, seguramente recuerda la lectura de Uexküll que hace Agamben sobre cómo la tela de la araña se adapta perfectamente al ancho de la mosca, que es su presa, y a la (in) capacidad visual del ojo de la mosca. A través de presiones evolutivas, sólo esas redes que son más “parecidas a las moscas” (en un ecosistema rico en moscas) lograrán producir un aumento en las poblaciones de arácnidos. Las telarañas resultantes son “evaluadas por la mosca” en su dimensión física; sin embargo, también han evolucionado para ser invisibles a sus ojos compuestos. Paradójicamente, tampoco la araña así evolucionada “ve” a la mosca ni ocupa su Umwelt ajeno, pero su tela “expresa la coincidencia paradójica de esta ceguera recíproca”.23 Saraceno sabe que nosotros también somos recíprocamente ciegos / sordos / mudos a las señales táctiles que constituyen el rico Umwelt vibracional de las arañas. Debemos hacer grandes esfuerzos para imaginar la diferencia importante entre un jején que pasa y el leve roce de la pata de una mosca en el borde estructural de la telaraña, tentadoramente próxima a las diferentes proteínas que cazarán y atraparán a esa mosca cuando por un traspié lateral se convierta en presa, haciendo que se materialice el avance predatorio de la araña para matarla. Cuánto más difíciles de imaginar son los distintos signos que las arañas han tenido que desarrollar en su evolución para comunicarse, socializar y entretenerse. Todas esas señales táctiles vibratorias –que disparan los ciclos funcionales de la araña para alimentarse y aparearse, o su alegre danza musical– están aquí sincronizadas para el arte, trasladadas a nuestro registro audible en pos de la bioficción y biocomposición, como música traducida a través de inconmensurables Umwelten por medio de diminutos micrófonos, transductores, amplificadores y loops de retroalimentación. Hay un mítico anhelo humano de hablar con los animales. Pero, ¿aprendimos a escucharlos? Las leyes de Umwelten de Uexküll no permiten la comunicación inter-especies como tal. Estas señales deben ser recogidas por nuestros dispositivos (podemos medir la vibración; oler el ácido butírico, incluso con nuestras propias narices), pero permanecerán ininterpretables, como mensajes arácnidos en cualquiera de sus formas. Y sin embargo, sostengo que las telas de Saraceno desafían la separación de estos Umwelten. A través del marco del arte y de nuestro entramado de comprensiones en red, construimos ficciones que podrían dar lugar a una respuesta afectiva al mundo vibratorio de la araña o a cierta empatía con el inexorable tiempo de la garrapata o a cierta comprensión de las antiguas minucias del polvo cósmico. Los cronotopos desconocidos se mezclan y relacionan; las escalas chocan en metáfora y materialización. Ésta es la razón por la que Saraceno insiste en la heurística de la “red”: sólo una metáfora, pero que, para él, tiende un puente entre el universo arácnido de vibraciones y el cosmos vibratorio en el que los humanos se esfuerzan por “oír” las ondas de la gravedad, el Big Bang, y el suave roce de partículas de polvo cósmico cayendo como lluvia sobre nuestros techos.24 En esta ficción sobre la ficción de Saraceno, podría arriesgar una metáfora a su metáfora: las partículas de condrita que el artista hace circular en la sala son como las moscas en la telaraña, calibradas en su mutua ceguera a las redes evolucionadas para atraparlas. Con un tamaño que va de unas pocas moléculas a 0,1 µm, las motas cósmicas que llegan a la superficie de la Tierra desde el espacio interplanetario e intergaláctico son eyectadas desde las estrellas, las nebulosas, los asteroides y otros rutilantes mensajeros, pero sin 23

Agamben (2003), op. cit., p. 41.

Sarah Knapton, “Cosmic dust left over from the dawn of the solar system found on rooftops in Paris”, The Telegraph, Londres, 6 de diciembre de 2016, online en: http://www.telegraph.co.uk/science/2016/12/06/cosmic-dust-found-rooftopsparis/.

“mensajes” intencionales más allá de aquellos que les arrebatamos. En términos uexküllianos, son señales sólo porque nos hemos esforzado en adaptarnos para percibirlas. Pero en las teorías de la física cuántica que surgieron en paralelo a la biología teórica de Uexküll, “la señal” es sólo otro aspecto del entrelazamiento; “de acuerdo con [Niels] Bohr, la lección central de la mecánica cuántica es que somos parte de la naturaleza que buscamos entender. [...] nuestras prácticas de generación de conocimiento son pronunciamientos materiales que contribuyen a los fenómenos que describimos y forman parte de ellos”.25 En este relato, el Umwelt es una burbuja artificial concebida convenientemente para derrotar a los fisiólogos mecanicistas, mientras aún se construye una narrativa científica “objetiva”, si bien las narrativas adyacentes de la cuántica demostraron que tal “objetivo” era imposible. Mientras Werner Heisenberg producía su principio de incertidumbre, desestabilizando la observación objetiva, sus colegas revelaban las fuerzas ocultas que conectan todas las energías del universo, bit por bit cuántico. (“Nada está conectado a todo”, nos recuerda Donna Haraway, pero a la vez “todo está conectado a algo”.)26 Ahora, las incertidumbres son parte del cálculo, y el entrelazamiento cuántico les da a los capitalistas herramientas criptográficas que arrojan una confianza inalterable en la seguridad de sus transmisiones electrónicas. Ésta es la característica humana distintiva en la que insistimos con obsesión: la capacidad para la división heurística “objetiva”, pero también la capacidad equivalente para tejer “subjetivamente”, para vincular, conectar, crear artesanalmente metáforas productivas que cambian nuestro Umwelt, que estiran y reconfiguran nuestros ciclos funcionales y perceptuales. Las telarañas de Saraceno aspiran, sobre todo, a ampliar nuestro equipamiento sensorial diario invitándonos a concebir vastas contracciones y expansiones de espacio y tiempo, cronotopos multiplicados que podrían transformar nuestro imaginario de especies. Más allá del extrañamiento por la audición total del exoesqueleto arácnido, queremos llegar al punto donde podamos ver (y en las simulaciones de Saraceno, oír) el recorrido del polvo cósmico movido por la gravedad. Queremos vibrar con los orígenes del universo de 4.600 millones de años atrás. Queremos ver las intrigantes superficies del mensajero polvo, a veces cristalizado por el calor del pasaje por nuestra atmósfera, deformado por fuerzas gravitacionales de los otros planetas, o incluso conformados como pequeñas y bellas esferas cósmicas, metonimias de nuestras formas planetarias y astrales. [Fig.3] A pesar de sus oscuridades separadas y nuestra insensibilidad humana frente al tamborileo de las arañas y a los orígenes distantes del polvo, tenemos la oportunidad de unirlos, acústica y visualmente, en el arte de Saraceno. Esto amplía nuestra conciencia, pero no cambia sus reglas básicas. Los objetos y las ideas no permanecen quietos “para nosotros” pero están ahí, a nuestro alcance, sólo cuando las comprendemos y batallamos con ellas en un deseo de entrelazamiento. La bioficción y la multiplicación de cronotopos energizarán esta relación por fuera del envoltorio de nuestra piel y por dentro, en lo profundo. No sólo encontramos los constituyentes de nuestra forma de vida en la materia estelar (precursora hidrocarburífera de los nucleótidos y aminoácidos), sino que respiramos polvo cósmico a diario (los científicos estiman que todos los años caen a la superficie de la Tierra 40.000 toneladas).27 Y Saraceno nos invita a respirar aún más, a conciencia. Karen Barad, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, Durham NC, Duke University Press, 2007, p. 247.

Donna Haraway (2016), op. cit., p. 1.

Herbert A. Zook, “Spacecraft Measurements of the Cosmic Dust Flux”, en Accretion of Extraterrestrial Matter Throughout Earth’s History, Nueva York, Springer Science and Business Media, 2001, pp. 75-92. El autor trabajaba en el centro espacial de la NASA en Houston.

Fig. 3

Esférula cósmica de la Antártida. Cortesía del Dr. Matthew Genge, Imperial College London A cosmic spherule from the Antarctic. Courtesy of Dr. Matthew Genge, Imperial College London

ENTRELAZANDO UMWELTEN EN CRONOTOPOS / Caroline A. Jones

En forma similar, el reino animalia no está “ahí” solamente, sino que sostiene el funcionamiento homeostático del cuerpo humano: decenas de miles de bacterias constituyen la biota de una criatura sana en negociación (y determinación) con el no ser.28 El antiguo concepto de la “gran cadena del ser” (con las jerarquías del siglo XIX que descienden de Dios y de los ángeles al Hombre en su reino) dio lugar en el siglo XX a teorías sobre sistemas motivados ecológicamente y metaforizados por el físico Fritjof Capra en 1996 como la “trama de la vida”.29 A pesar de su deuda con la biología sistémica fundada por Uexküll, la red cuántica mencionada por la mente mística de Capra fue de interconexión armónica, no de Umwelten desproporcionados. Las estructuras y los patrones del universo físico, como las entiende el formalismo probabilístico de la física cuántica, no son ensamblados de partes separadas sino oscilaciones vibratorias en un continuo de materia y energía, partículas y ondas. Tal como lo expresó Capra: Lo que denominamos parte es meramente un patrón dentro de una inseparable red de relaciones.30

Fig 4

Gráfico del cambio de esquemas de objetos a relaciones, en Frijof Capra, La trama de la vida, 1998, figura 1-3, página 58 Graphic of figure/ground shift from objects to relationships - Fritjof Capra, The Web of Life (1996), figure 3-1, page 98

Este tipo de red forzosamente vincula los distintos Umwelten, tal como se pone de manifiesto en la instalación de Saraceno. Tomemos el diagrama heurístico de Capra [Fig.4] literalmente: las arañas en su mundo social sensible, tamborileante, pueden relacionarse con nosotros cuando las burbujas de su propio Umwelt son atravesadas por nuevas formas de traducción y nuevos flujos de ondas y partículas en una oscilación significativa. Podemos imaginarlas como metáforas materiales “con empatía cuántica”, transducciones que atraviesan los umbrales acústicos de las especies desproporcionadas, traducciones de partículas cósmicas a ondas sonificadas. Tomadas seriamente, las redes de la “trama de la vida” de Capra muestran que la figura de la esfera uexkülliana es un símbolo del aislamiento innecesario que puede ser penetrado por la propia red, tomando nota de las energías cuánticas que componen el estado actual de nuestros entrelazamientos. Que no podamos ver el polvo cósmico en su especificidad particulada sin la ayuda de la ampliación de una máquina no significa que estos materiales no logren migrar a través de nuestros ciclos metabólicos arrojando un pequeño carbono aquí, un pequeño hierro allá. Y sólo porque no podamos “oír” lo que las arañas sienten sin esa complejidad de transducciones y traducciones no significa que nuestras energías no estén entrelazadas en el gigantesco scrum de la vida que constituye Gaïa, el ecosistema que estamos empeñados en modificar día a día. Puede parecer que nuestro cronotopo del “excepcionalismo humano” está conectado directamente con nuestro aparato cognitivo, pero lo que hemos logrado hacer evolucionar es la cultura, con la que remodelamos y suplantamos nuestras creencias erróneas para adaptarnos a una realidad mucho más entrelazada.

Leah Kelly, “Self of Sense,” en Caroline Jones et al., eds., Experience: Culture, Cognition, and the Common Sense, Cambridge MA, MIT Press, 2016, pp. 205-12.

Fritjof Capra, La trama de la vida. Una nueva perspectiva de los sistemas vivos, Barcelona, Anagrama, 1998. Se han publicado otros libros con este título, entre ellos: John Storer, The Web of Life: A First Book of Ecology, Nueva York, DevinAdair Company, 1953, y un libro de ficción de John Herrick, The Web of Life, Nueva York, Macmillan Co., 1914.

Capra (1996), op. cit., p. 37.

WEBBING UMWELTEN INTO CHRONOTOPES Tomás Saraceno, Spiders, and Cosmic Dust in Buenos Aires / By Caroline A. Jones

Homo sapiens, then, is neither a clearly defined species nor a substance; it is, rather, a machine or device for producing the recognition of the human. Giorgio Agamben, The Open: Man and Animal (2004) We have done rather too well in dividing the human from other forms of liveliness; yet artist Tomás Saraceno helps complicate such divisions. Through webbings both epistemic and material, he jams our machines of human exceptionalism with creatures, minerals, and scales that thicken our imagination beyond the bounded individual.1 Saraceno’s contact with Gyula Kosice decades ago planted early seeds for aerial and hydroponic utopias. Kosice, that senior artist of the Madi movement, offered alternative Umwelten –environments– through little scale figures of the human screwed into place on models of actual plastic and steel.2 But Saraceno burned to materialize these worlds on a larger scale, letting us actually inhabit them. Whether gingerly picking our way through spidery webs spanning a gallery at the Venice Biennale or gambolling on membranes of destabilizing polypropylene, he invites us to enter his unlikely installations in order to feel our limited bipedal bodies aspiring to macro or condensing to micro. In a Saraceno installation, we will be stretched from arachnid to cosmic dimensions, our familiar experience of gravity shaken by waves and vibrations outside our making. As I want to argue here, these shakings and stirrings complicate theoretical biology’s foundational notion of separate creaturely worlds, not to mention the temporal flows we conventionalize as unidirectional. The museum galleries and alternative spaces occupied by Saraceno become research hubs for our experiments in alternative modes of being. These extravagant spatio-temporal conjunctions might, despite their obvious profligacy, also help us conjure a more frugal existence, dampening extraction economies and shelving ‘progress’ for the task of better braiding ourselves into the living planet we’re tangled up with. I’ve argued that we need biofiction to 1 For confounding the ‘bounded individual,’ see Donna Haraway, ‘Tentacular Thinking: Anthropocene, Capitalocene, Chthulucene,’ e-flux journal #75 (September 2016), online at http://www.e-flux.com/ journal/75/67125/tentacular-thinking-anthropocene-capitalocenechthulucene/. 2 The ‘Umwelt’ is a neologism in German meaning ‘surrounding world,’ usually translated as ‘environment.’ The concept was invented by Baron Jakob von Uexküll in the early decades of the 20th century, for which see below.

make sense of our current epistemic location –paradoxically wedged in post-human cultures that are nonetheless a part of Earth systems unutterably altered by human activity.3 Bio (Life) needs graphemes, fiction, and materializing as art, if we are to enact the urgent biopolitics that we need here and now in the Anthropocene.4 What do I mean by biofiction? Spiders and cosmic dust are real –but their narrativization and sonification by artist Tomás Saraceno create important fictional contexts. Fiction allows leaps of empathy, arcs from human to cosmic scale, and changes in the viewing subject. (Fiction is a propeller churning thought and changing mentalities.) Connecting the creepers stalking their insect prey with extra-galactic spewing of matter, Saraceno asks that we take metaphors of ‘webs’ seriously. What if the cosmic web is indeed a web, in which indisputable evidence of quantum entanglement finally gets us to understand the threads of our connectedness? Can thoughts of webbing curtail, even slightly, the myths of individuation that drive human greed? Can we finally be done with our narratives of human existential isolation? Saraceno insists on webbing things together, and science supports this entangled view. The matter of life reveals its origins in initially random chemical links that began to self-organize, first into prokaryotes, then bundling further to form eukaryotes –symbiotically aggregating to form more complex organisms such as arachnids and mammals.5 Refuting entropy and confounding all predictions of the heat death of the universe, life persisted through these initially spontaneous orders of matter that became semi-fixed in code, replicating and mutating through the creative windings of evolution. Origins of the universe also appear in links: webbings 3 This essay continues the thinking I began in an essay on the artist Anicka Yi, published as ‘Biofiction and the Umwelt: Anicka Yi,’ The Hugo Boss Prize 2016, New York, Solomon R. Guggenheim Foundation, 2016. On the posthuman, see N. Katherine Hayles, How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics, University of Chicago Press, 1999. 4 The Anthropocene has its detractors, but the term has gained currency as labelling a present epoch characterized by human-generated changes in the geological record. Whether these changes of record will be the layer of industrial soot from 19th century industrialization, or radioactive Cesium from the nuclear weapons programs of the 20th, is still in debate. The concept of biopolitics has its origin in a short and horrifying call for eugenics by G.K. Harris, ‘Bio-Politics,’ in The New Age 10:9, 28 December, 1911, p. 197. The term was propelled into countercultural thought by philosopher Michel Foucault, particularly with his 1979 lecture series at the Collège de France, ‘La naissance de la biopolitique.’ See Michel Foucault, ‘The Birth of Biopolitics,’ in Michel Foucault, Ethics: Subjectivity and Truth, ed. by Paul Rabinow, New York, The New Press 1997, pp. 73-79. 5 Lynn Margulis, Symbiosis in Cell Evolution, 2nd ed., San Francisco, Freeman Press, 1993.

WEBBING UMWELTEN INTO CHRONOTOPESS / Caroline A. Jones

of matter that appear simultaneously with space and time themselves, populating our universe with nodes along elementary filaments that make stars, galaxies, planets and selves even possible. Saraceno’s installation promises to make space for the sensory work of bringing these physical and animate alterities into our grasp, where they can wreak important havoc with our complacent givens. Biofiction, in my account, fuses writing (bio-graphy) with study (bio-logy), accumulating narrative and spatial forms in the process and, as fiction, announcing its political investment in an alternate reality. Part of this ‘writing’ of life necessarily includes an embrace of non-human persons, on the one hand (an affective process), and allusions to the scientific practices that abstract living processes into manipulable code, on the other (an industrial reality).6 The aspect of biofiction I will dwell on here is its narratological dependence on time, whether the cosmic time of chondrite, iron, and nickel threading forth the origin of our universe and the constituent chemicals for life (the iron registering in our bloodstream as heme), or the intimate daily time of Parawixia bistriata, the semi-social spiders whose diurnal-nocturnal cycles in the forest will be artificially stimulated in the Moderno museum’s setting. These temporal loopings mimic the scale shifts I’ve already mentioned in Saraceno’s work, and they are intentionally dizzying. I want to situate them as chronotopes, nodding to Mikhail Bakhtin but taking his literary considerations into a more fully spatialized direction (the topos is a place, but with Saraceno it is also a fully materialized environment). For Bakhtin, In the literary artistic chronotope, spatial and temporal indicators are fused into one carefully thought-out, concrete whole. Time, as it were, thickens, takes on flesh, becomes artistically visible; likewise, space becomes charged and responsive to the movements of time, plot and history. The intersection of axes and fusion of indicators characterizes the artistic chronotope.7 Indebted to the revolutionary perspectives on timespace emerging from Einstein, Bakhtin understood the chronotope to be a making of a world for (and in) consciousness; there is no place ‘outside’ the chronotope, although we can Sophia Roosth, Synthetic: How Life Got Made, Chicago, University of Chicago Press, 2017. On ‘non-human persons,’ see the 2013 finding by India’s Ministry of Environment and Forests declaring cetaceans to belong to this category. This legal action grew out of the 2011 meeting of the American Association for the Advancement of Science in which a Declaration of Rights for Cetaceans was passed. See also the ‘Nonhuman Rights Project’ website, https://www.nonhumanrightsproject.org/.

7 Mikhail Bakhtin, ‘Forms of Time and of the Chronotope in the Novel: Notes toward a Historical Poetics,’ (Formy Vremeni I Khronotopa v Romane, 1937-38), translated in The Dialogic Imagination, Austin TX, University of Texas Press, Slavic Series, 1982, p. 84; see also Nele Bemong et al., eds., Bakhtin’s Theory of the Literary Chronotope: Reflections, Applications, Perspectives, Gent, Academia Press, 2010.

make many different variations of it. The chronotope is a human construct –and, arguably, it is how we construct ourselves as human. The spatio-temporal wiring of language mapped itself locationally on our evolving cortex; our ‘past’ and ‘future’ have locational directions embedded in language that we find hard to shake, despite there being no evidence in physics for such spatialization. Certainly, the ideas that time is linear, that the future is ‘ahead’ and the past ‘behind,’ are Western constructs.8 By contrast, for many Brazilian candomblé practitioners, ‘Time is not chronological.’9 How will viewers experience chronotopes in Saraceno’s webbings? Note that the chronotope is singular in Bakhtin; there can be more than one, but each chronotope takes shape within a single artistic unit (a novel, a play). In Saraceno, I would argue, the ‘carefully thought-out, concrete whole’ specific to a single artwork radically multiplies. We move through the Saraceno installation as spatial and temporal oscillators. Metaphorically, this mimics the flows of what the artist calls arachnochronia –spider time– the unique ways in which the time of day, and the scale of available prey, will determine when, and how, the Parawixia will build their webs. Nocturnal termite swarms will prompt a mesh fine enough to catch minute airborne insect clouds, while ‘dry sites’ and times will provoke the young spiders to build their famously social ‘sheets’ of interconnected orbs to catch, collectively, larger and more intermittent prey, signalling each other with precise ‘drummings’ as the evening concludes.10 But no sooner do we adjust our imag8 Cognitive scientist Lera Boroditsky of the University of California at San Diego works on the spatialization of time as a function of specific human languages. Her work shows that non-Western peoples may locate the past ‘in front’ and the future ‘behind,’ or spatialize time conceptually in ways utterly unfamiliar to speakers of European languages. See Lera Boroditsky and Alice Gaby, ‘Remembrances of Times East: Absolute Spatial Representations of Time in an Australian Aboriginal Community,’ Psychological Science, 21:11, October 19, 2010, pp. 1635–1639; doi: 10.1177/095679761038662119. 9 Alternative linguistic-cultural framings of spatio-temporality suggest the arbitrariness of Western concepts of ‘here and now’ versus ‘there and then.’ Religious or mystical intuitions of time as simultaneous or immanent, looping or continuous, should be noted here; these may be closer to what physicists tell us about spacetime. Often with the help of trance-inducing rituals or psychogenic drugs, humans can and do release themselves from linear chronotopes. It is the candomblé priest Tata Nutá Imê in Bahia, Brazil who remarks that ‘Time is not chronological;’ in his practice in Salvador (Brazil), he preaches that Tambú –the saint of Time– is continuity and recurrence, not measure. (Tambú is elsewhere not a saint at all, but a drum, or a dance, or a ritual.) For one account of such concepts in the widespread African diaspora, see Nanette de Jong, Tambú: Curaçao’s AfricanCaribbean Ritual and the Politics of Memory (Bloomington: Indiana University, 2013). For more on Brazilian chronicity, see Jones, ‘The Greenhouse Chronotope,’ on the work of Luis Berrios-Negron, Bienal de Bahia, fall 2014.

‘These spiders share a communal bivouac during the day, but at sunset each spider leaves the bivouac to construct its own orb web within a communally built scaffold of thick silk lines that link to nearby trees and bushes. Unusually for colonial orb weavers, P. bistriata also exhibits facultative, communal prey capture and feeding, with spiders feeding solitarily on small prey items, but with groups of 2–7 feeding together when prey are significantly larger than themselves.’ Tom Wenseleers et al., ‘Bourgeois Behavior and Freeloading in the Colonial Orb Web Spider

ination to these rhythms (quiescent at dawn, hypersonic at dusk) than we are asked to connect that chronotope to the drifts of chondrite instantiating the when, and how, of early galaxy formation 4.6 billion Earth years ago. Spider time is thus webbed with cosmic time, deep time origins entangling our bloodstream with the stardust energies that enable consciousness. This is frankly metaphysical –we are in the quantum realm of wave-particle oscillation, of ‘spooky action at a distance’ (as Einstein put it), confirmed in a recent experiment that proved Irish physicist John Bell’s theorem about quantum entanglement. Bell had speculated in 1964 that photons initially ‘entangled’ would remain so, no matter how far apart they became after that encounter –an unsettling concept that was so alien to the human chronotope it remained an obscure idea, ostracized from Cold War physics and nurtured only by hippy outcasts until it could be revived in the new millennium for instrumentalization in quantum cryptography.11 It can be argued that the writing of life and of theoretical physics are both always already metaphysical, concretized for my purpose in variable chronotopes that must be enlarged from human thought patterns if we are to understand the full implications of quantum entanglement. The human chronotope that Saraceno bids to explode and multiply (shrinking us down to spiders and up to cosmic forces) once made sense of things by addition and subtraction: human plus machine, human minus animal, life as distinguished from non-life. That splitting Agamben identified as key to our compulsions is deeply evidenced by Heidegger, for whom the category of life and metaphysics could be withheld from stones (even pulverized, drifting chondrite), whereas animals had the ‘being-open’ characteristic of the living. But being living did not mean having ‘a world.’12 There is even less certainty now than in Heidegger’s day about where the boundary between life and non-life resides, or where ‘consciousness’ might begin in the evolutionary flow. Susanne Langer found significance in life’s tendency to assemble itself –meta-physically– from cosmic elements, forming that strange unit of the organism Parawixia bistriata,’ ‘Natural History Note,’ The American Naturalist Vol. 182, No. 1 (July 2013): 120. With thanks to Sofia Lemos for this reference! David Kaiser, How the Hippies Saved Physics: Science, Counterculture, and the Quantum Revival, New York, W.W. Norton, 2011.

Reflecting a reading of Uexküll, Heidegger writes: ‘...it is precisely because the animal in its captivation has a relation to everything encountered within its disinhibiting ring that it precisely does not stand alongside man and precisely has no world. Yet this not-having of world does not force the animal alongside the stone –and does not do so in principle. For the instinctual capability of taken captivation, i.e., for being taken by whatever disinhibits the animal, is a way of being open for..., even if it has the character of not attending to.... The stone, on the other hand, does not even have this possibility. For not attending to ... presupposes a being open.’ See Martin Heidegger, The Fundamental Concepts of Metaphysics: World, Finitude, Solitude. William McNeill and Nicholas Walker, trans., Bloomington, Indiana University Press, 1995, p. 270.

that yields a holism distinct from mere material accretion: A crystal broken in half yields simply two pieces of crystal. A creature broken in half either dies, i.e. disintegrates, or repairs one part, or both parts, to function again as whole.13 These philosophies of life, metaphysics, and biology continue the mode of biofiction, writing a bios that becomes spatialized into the chronotopes Saraceno constructs for us to enter as art. This is how I anticipate the webbings of the 1,600 spiders ‘invited’ into the Museo, and the chondrite brought from Berlin to drift (visualizing light, escaping into shadow) in Argentinian air. The semi-social spiders, captured in Santiago del Estero and Buenos Aires provinces, have been installed in this intentionally alienated environment, their needs approximated by human/ mechanical adjustments to moisture and lights in the galleries, with provisions of the appropriate food sources, all with the hubris of creating ‘the largest spider-web in the history of humankind.’14 That is the fiction –for the spiders are surely not in ‘the history of humankind.’ In a non-fictional frame, they can only be said to be writing the history of spiderkind. It is our biofiction that writes them into human history. The spiders’ writing is only dimly perceptible by us; we can interpret the geometries of their webs as intentional and skilled. The transduction of their vibrations into the range of human acoustics is literally an ‘instrumentalization’ of their vibrational communication, which is definitionally not ‘hearable’ by them, but sensible to them, via exoskeletal fibers that quiver with every interpretable tweak and twinge of the web. Theoretical biology would correctly view the spiders’ semiotic and perceptual spheres as entirely separate from those of ‘humankind,’ and it is in that profound space of difference that the webbings of Saraceno’s biofiction unfurls, and to which it aspires to weave us via transduction and translation. This space of difference has a name in theoretical biology, one that had profound influence on Heidegger, on the more contemporary philosophy of Agamben, and on the art of Saraceno —Jakob Johann Baron von Uexküll’s turnof – the-century theories of the Umwelt (surround-world or environment), alluded to above.15 Informing his invention of the field of biosemiosis, Uexküll’s Umwelt might be said to mark the moment when biofiction welcomed the Susanne Langer, Feeling and Form: A Theory of Art, New York, Charles Scribner’s Sons, 1953, p. 89. On parallel evolutionary paths to intelligence (and perforce to consciousness), see Peter Godfrey-Smith, Other Minds: The Octopus, the Sea, and the Deep Origins of Consciousness, New York, Farrar, Strauss, and Giroux, 2016.

Letter of invitation to write this essay, received by the author 7 March 2017, from Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Jakob von Uexküll, Umwelt und Innenwelt der Tiere, Berlin, Springer Verlag, 1909.

WEBBING UMWELTEN INTO CHRONOTOPESS / Caroline A. Jones

glimmering science of information, the first stage of biofiction’s subsumption into cybernetics.16 Here it is important to note that the Umwelt is not the universal space in which the scientist observes the animal acting (that would be the Umgebung, a meta-space that science reserves for its ‘objectivity’). Reflecting its importance for semiosis, a creature’s Umwelt –in Uexküll’s argument– is its environment-world, comprising those signs, marks, and triggers for behaviour that it has evolved to sense and act upon, within the ecosystem that formed it. Uexküll’s revolutionary view opposed both traditional Naturphilosophie and the newly mechanical notions of physiology, which assumed (in Agamben’s words) ‘a single world that comprised within it all living species hierarchically ordered from the most elementary forms up to the higher organisms’ –a hierarchy of creatures unproblematically understood as more-or-less similar assemblages of reflex arcs transferring stimuli from one nerve to another.17 Uexküll replaced this push-pull engineering view of life with one entirely organized around ‘functional cycles’ –communicational strategies of a living being set within an environment for which its creaturely equipment had evolved. Rather than a shared universe, then, Uexküll’s Umwelten placed each creature within a separate life-world, where semiosis was a restricted language specific to the ‘receptor-effector’ cues of the creature and the creaturely system woven into the surrounding environment with its cues of heat, light, scent, and vibrations. Like Bakhtin’s chronotope, biosemiosis was figured as a closed system in the species-specific corpus of biofiction; the tick (in Uexküll) would sit fixed in stasis for years until the trace of mammalian sweat –butyric acid– would trigger its sudden action. The tick’s chronotope could span a decade, with a single feeding propelling the mechanisms of reproduction from stored, dormant gametes. As biofiction, Uexküll’s compelling narratives deploy all the tools of literary fiction in descriptions of ticks, bears, worms, birds, oak trees, snails, spiders, bees, and dogs. Characterization, foreshadowing, symbolism: ‘The approaching prey is revealed to the blind and deaf highway woman [the tick] by her sense of smell.’ Simile, metaphor, analogy: ‘Like a gourmet who picks the raisins out of a cake, the tick [selects] butyric acid’ from her surrounding bath of chemical molecules. And of course, there is the echt authorial tool of proclaiming the The Austrian biologist Ludwig von Bertalanffy is usually credited with bringing Uexküll’s theoretical biology into what he called a ‘general systems theory’ that could, in turn, inform the emergence of cybernetics as a ‘science of control’ and information exchange between humans, animals, and machines. Ludwig von Bertalanffy, ‘Der Organismus als physikalisches System betrachtet,’ Die Naturwissenschaften, vol. 28, 1940, pp. 521-31; Norbert Wiener, Cybernetics, Or Control and Communication in the Animal and the Machine, Cambridge, MA: MIT Press, 1948.

Giorgio Agamben, The Open: Man and Animal, trans. Kevin Attell, Stanford CA, Stanford University Press, 2003, p. 40.

author’s speculative narrative as fact, and anything outside it, as fiction: ‘If we still cling to the fiction of an all-encompassing universal space, we do so only because this conventional fable facilitates mutual communication’.18 The anthropomorphism of the fiction writer is necessary for this robust biology to become theory, and for translational theories of ‘communication’ to begin imagining cross-species transduction –across what were initially theorized as ‘separate worlds.’ Only once Uexküll styles her as a predatory ‘highway woman’ can the tick generate in the reader the intermingled empathy and horror required, so that the earless, eyeless arachnid can become a person. Thus personified, her predatory sensing apparatus operatively outperforms the accuracy of human ‘sight’ and ‘hearing,’ while remaining linked to it in literary exegesis. Her every exoskeletal cell and hair is aquiver with the information that light is above, or that molecules of butyric acid are wafting from the warm mammal below. These are the signals that motivate her; this is why she is a ‘person” with a world, and a worldview: ‘the stimulus must be ‘perceived’ by a subject; it does not occur in objects.’19 But what if, per Saraceno, we both deny the ‘separate worlds’ theory, and suspend the requirement for personhood altogether? Can we achieve a retooled biofiction that multiplies chronotopes, layering non-human-specific narratives in an entangled quantum universe? Uexküll offered a start. His neo-vitalism, his Lebensphilosophie, re-imagined the animal entities of biology as ‘operators’ with alien (if potentially ‘person-like’) subjectivities and lifeworlds, in opposition to physiologists’ views of these creatures as more or less complicated machines inhabiting our world.20 As Uexküll clarified in 1934: To the physiologist, every living creature is an object that exists in his human world. He investigates the organs of living things and the way they work together, as a technician would examine a strange machine. The biologist, on the other hand, takes into account each individual as a subject, living in a world of its own, of which it is the centre. It cannot, therefore, be compared Jakob von Uexküll, ‘A Stroll through the Worlds of Animals and Men’ (1934) in Claire H. Schill, trans and ed., Instinctive Behavior: The Development of a Modern Concept, New York, International Universities Press, 1957, pp. 7, 13, 29. The metalepsis or transgression of narratological levels in this last quote can be compared to the tactics of French Realist novelists such as Flaubert or Balzac.

Ibid., p. 8.

When he sought funding from the Kaiser Wilhelm Institute just before World War 1, Uexküll proclaimed the need to ‘draw a clear dividing line [between biology and] the science of inanimate matter,’ forming an alternative to the ‘mechanistic’ view of the Darwinians, lest the Germans lose their uniquely metaphysical approach to science. Without this, he opined, ‘biology in Germany is sentenced to death and will always be an American science.’ Quoted in Carlo Brentari, Jakob von Uexküll: The Discovery of the Umwelt between Biosemiotics and Theoretical Biology, Dordrecht, Springer Verlag [Biosemiotics 9], 2015, pp. 29-30.

Imagen de partícula de polvo cósmico de la colección Flag W7029, en Cosmic Dust Catalog, vol. 2, n° 1, Houston, NASA Johnson Space Center, 1982 Image of cosmic dust particle from the Flag W7029 collection in Cosmic Dust Catalog, vol. 2, No. 1, Houston, NASA Johnson Space Center, 1982

to a machine, but only to the engineer who operates the machine.21 If Uexküll’s Umwelt theory is provocative in its estrangement from the complacent mechanism of the physiologist, it is nonetheless too compartmentalized in its vision of each creature occupying ‘a world of its own.’ Through the mind-blowing realities of quantum entanglement, we are pressured to interrogate the separate ‘bubbles’ of Umwelten and, in our fictions, penetrate them with Saraceno’s webbings. Webbing can transect and weave between the bubbles, linking them as both cosmic metaphor and material infrastructure: the social spiders’ aggregated, chronotopic webs ‘touch’ us, via our visual and embodied trajectory through the complex colony of the maturing Parawixia bistriata, who will move off into solitary spiderhood once they mature into adults. The webbings of these Umwelten continue in another section of the installation in which the orb-weaver Nephila clavipes is featured. Departing from the structural vocabu21

Uexküll (1934), pp. 7-8.

lary of the intermittently-social Parawixia, Nephila’s webs stand alone, connected to sensors calibrated to pick up the minute vibration of a spider plucking her silk. Sonified and broadcast through loudspeakers, these sounds form a feedback loop that stimulates the spiders’ further movements –an arachnoconcert that we can hear, and they can feel. The loudspeakers’ moving membranes then participate in activating the chondrite (cosmic dust), bumping it into the air, where we might be able to see it pulsating under the gallery lights. Do we have the capacity to visualize the harmonizing metaphors into a new consciousness of our own entanglement in the webbings of life and cosmos? Through such transduction both the strangeness and the linkage of our world and theirs can be performed, the imaginative webbing with cosmic origins an added allusion. Similar acts of sonification and visualization were summoned to convey the breathtaking weirdness of gravitational waves, allowing them to be ‘heard’ and ‘seen,’ as wave forms were converted to oscilloscope patterns and an audible cosmic ‘chirp.’ These complex conversions of data into sensory modalities allowed us humans to experi-

WEBBING UMWELTEN INTO CHRONOTOPESS / Caroline A. Jones

ence, in Earthtime 2017, two massive black holes merging with each other 1.3 billion years ago, sensing (in fulsome translation) the resulting deformations in spacetime that had rippled out across lightyears until crossing our path and leaving their trace on our ‘listening’ instruments.22 Puncturing these alien worlds is done with transducing sensory narratives, offering a sonic mode through which the orders that seem to have emerged spontaneously in the earliest universe can be seen to form or swallow webs of matter –or the sonified rhythms of spiders communicate in human frequencies. Humans may indeed have evolved to be ‘devices for producing the recognition of the human’ –but now, they struggle to recognize the alter-human and way-pre-human as well. This is Saraceno’s forte. Peering into the sticky and tensile domain of the spiders, he surely recalls Agamben’s reading of Uexküll, on how the spider’s web is perfectly tailored both to the width of the fly that is its prey, and to the visual (in)capacity of the fly’s eye. Through evolutionary pressures, only those webs that are most ‘fly-like’ (in an ecosystem rich in flies) will succeed to produce an increase in spider populations. The resulting webs are ‘scored by the fly’ in their physical dimensions; yet they have equally evolved to be invisible to its compound eye. Paradoxically, neither can the spider so evolved ‘see’ the fly, or occupy its alien Umwelt –yet its web ‘expresses the paradoxical coincidence of this reciprocal blindness.’23 Saraceno knows that we, too, are reciprocally blind / deaf / numb to the haptic signals that constitute the spiders’ rich vibrational Umwelt. We must struggle to imagine the important difference between a gnat passing through, versus the light touch of a fly’s leg on the dry structural line of the web’s edge, tantalizingly close to the very different proteins that will snare and capture that fly as it stumbles sideways to become prey, effectuating the spider’s predatory move in for the kill. How much harder to imagine the very different signs the spiders have evolved to communicate, socialize, and entertain each other. All those tactile vibratory signals –triggering the spider’s functional cycles for feeding and mating, or her joyous musical dance– are here entrained for art, shifted into our auditory register exclusively for the cause of biofiction and biocomposition –music translated across incommensurable Umwelten by means of minute microphones, transducers, amplifiers, and feedback loops.

For the ‘chirp,’ as the Laser Interferometer Gravitational-Wave Observatory (or LIGO) scientists described it, see and hear ‘The Sound of Two Black Holes Colliding,’ on the CalTech LIGO website, https:// www.ligo.caltech.edu/video/ligo20160211v2. See also Stefan Helmreich, ‘Gravity’s Reverb: Listening to Space-Time, or Articulating the Sounds of Gravitational-Wave Detection,’ Cultural Anthropology 31:4, November 2016, pp. 464-492, online at https://culanth.org/articles/849-gravity-s-reverblistening-to-space-time-or.

There is a mythic human yearning to talk to the animals. But have we learned how to listen? The laws of Uexküll’s Umwelten don’t allow for cross-species ‘communication’ as such –these signals might be picked up by our devices (we can measure the vibration, we can sniff butyric acid even in our own noses) but they will remain uninterpretable, as arachnid messages at any rate. And yet, and yet, Saraceno’s webbings, I’m arguing, challenge the separation of these Umwelten. Through the framing of the art, through the webbing of networked understandings, we build fictions that might allow an affective response to the vibratory world of the spider, or some empathy with inexorable tick time, or some grasp of the ancient minutiae of cosmic dust. Alien chronotopes mix and mingle, scales collide in metaphor and materialization. This is why Saraceno insists on the heuristic of ‘webbiness’ –only a metaphor, but one that provides a bridge, for him, between the arachnid universe of vibrations and the vibratory cosmos in which humans struggle to ‘hear’ gravity waves, the Big Bang, and the soft ping of cosmic dust particles raining onto our roofs.24 In this fiction on Saraceno’s fiction, I might hazard a metaphor on his metaphor: the chondritic dust particles the artist circulates in the gallery are like the spiderweb’s flies, tuned in mutual blindness to the webs that have evolved to catch them. Spanning from a few molecules to 0.1 µm in size, the cosmic motes coming to Earth’s surfaces from interplanetary and intergalactic space are ejected from stars, nebulae, asteroids, and other starry messengers –yet without intentional ‘messages’ beyond those we wrest from them. In Uexküllian terms, they are signals only because we have strained to tune ourselves to perceive them. But in the theories of quantum physics that were emerging in parallel with Uexküll’s theoretical biology, ‘signaling’ is just another aspect of entanglement; ‘[a]ccording to [Niels] Bohr, the central lesson of quantum mechanics is that we are part of the nature that we seek to understand. [...] our knowledge-making practices are material enactments that contribute to, and are part of, the phenomena we describe.’25 On this account, the Umwelt is an artificial bubble conceived for the convenience of defeating mechanistic physiologists, while still constructing an ‘objective’ scientific narrative –even as adjacent narratives of the quantum kind showed the ‘objective’ to be impossible. As Werner Heisenberg produced his uncertainty principle, destabilizing objective observation, his colleagues were revealing the hidden forces that connect all energies in the universe, bit by

Agamben (2003): 41.

Sarah Knapton, ‘Cosmic dust left over from the dawn of the solar system found on rooftops in Paris,’ The Telegraph, London, 6 December 2016, online at http://www.telegraph.co.uk/science/2016/12/06/cosmic-dust-foundrooftops-paris/.

Karen Barad, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, Durham NC, Duke University Press, 2007, p. 247.

quantum bit. (‘Nothing is connected to everything,’ Donna Haraway reminds us, but equally ‘everything is connected to something.’)26 Now, uncertainties are factored in as part of the calculation, and quantum entanglement gives capitalists cryptographic tools yielding unalterable confidence in the security of their electronic transmissions. This is the human distinction that it is our obsession, as humans, to insist on: the capacity for heuristic ‘objective’ division, but the equal ability for ‘subjective’ knitting, for linking, for webbing, for crafting productive metaphors that change our Umwelt, that stretch and reconfigure our functional/perceptual cycles. Saraceno’s webbings aspire, above all, to enlarge our everyday sensory equipment by inviting us to conceive of vast contractions and dilations of space and time, multiplied chronotopes that might transform our species imagery. Beyond the strangeness of arachnid whole-exoskeletal-audition, we want to reach the point where we can see (and in Saraceno’s simulations, hear) the gravity-driven motion of cosmic dust. We want to vibrate with the 4.6 billion year old origins of the universe. We want to visualize the dust-messenger’s intriguing surfaces, sometimes crystallized from the heat of passage through our atmosphere, warped by gravitational forces from the other planets, or even formed into beautiful little cosmic spheres, metonymic of our planetary and astral forms. Despite their separate obscurities, and our collective human insensitivity to the spiders’ drumming and the dust’s distant origins, we are given the opportunity to link them, acoustically and visually, in Saraceno’s art. This enlarges our consciousness but doesn’t change its basic rules. Objects and ideas do not sit still ‘for us,’ but are there for us only when we grasp and wrestle with them in willing entanglement. Biofiction and the multiplication of chronotopes will energize this relation both outside the envelope of our skin, and deep within it. Not only are the constituents of our form of life found in stellar material (hydrocarbon precursors to nucleotides and amino acids), but we breathe in cosmic dust daily (scientists estimate that 40,000 tons of the stuff falls on the Earth’s surface every year) 27 –and Saraceno invites us to breathe in even more, mindfully. Similarly, animalia are not just ‘out there,’ but sustain the homeostatic functioning of a given human body: tens of thousands of bacteria constituting the biota of a single healthy creature in negotiation with (and determination of) the not-self.28

The ancient concept of the ‘Great Chain of Being’ (with its 19th century hierarchies descending through God and the angels to Man in his dominion) gave way in the 20th century to ecologically-motivated systems theories, metaphorized by physicist Fritjof Capra in 1996 as the ‘Web of Life.’29 Despite its debt to the very systemic biology founded by Uexküll, the quantum web alluded to by the mystically-minded Capra was one of harmonic interconnection – not incommensurate Umwelten. The structures and patterns of the physical universe, understood through the probabilistic formalism of quantum physics, are not assemblies of separate parts, but vibratory oscillations in a continuum of matter and energy, particles and waves. As Capra put it: ‘What we call a part is merely a pattern in an inseparable web of relationships.’30 This kind of webbing forcibly links those separate Umwelten, as Saraceno’s installation manifests. Take Capra’s heuristic diagram literally: the spiders in their thrumming sensate social world can be linked to us, once the bubbles of the different Umwelt are pierced by new forms of translation, new flows of waves and particles in meaningful oscillation. We could imagine these as ‘quantum sympathetic’ material metaphors –transductions across the acoustic thresholds of incommensurate species, translations of cosmic particles to sonified waves. Taken seriously, the webbing of Capra’s ‘Web of Life’ reveals the figure of the Uexküllian sphere to be a token of needless isolation that can be penetrated by webbiness itself, taking note of the quantum energies that are the actual condition of our entanglements. Just because we cannot see the cosmic dust in its particulate specificity without the aid of machinic enlargement does not mean these materials do not succeed in migrating through our metabolic cycles, throwing off a little carbon here, a little iron there. And just because we cannot ‘hear’ what spiders sense without complex transduction and translation does not mean our energies are not entangled, in the giant scrum of life that constitutes Gaïa, the ecosystem we are engaged in modifying every day. Our chronotope of ‘human exceptionalism’ may seem hardwired in our cognitive apparatus, but culture is what we evolved to retool and supplant our misconceptions, adjusting us to an altogether more entangled reality.

Donna Haraway (2016), op.cit., p. 1.

Herbert A. Zook, ‘Spacecraft Measurements of the Cosmic Dust Flux,’ in Accretion of Extraterrestrial Matter Throughout Earth’s History, New York, Springer Science and Business Media, 2001, pp. 75-92. The author is affiliated with NASA space center in Houston.

Leah Kelly, ‘Self of Sense,’ in Caroline Jones et al., eds., Experience: Culture, Cognition, and the Common Sense, Cambridge MA, MIT Press, 2016, pp. 205-

Fritjof Capra, The Web of Life: A New Scientific Understanding of Living Systems, New York, Anchor Books, 1996. Other books have appeared with this title, among them: John Storer, The Web of Life: A First Book of Ecology, New York, Devin-Adair Company, 1953, and a fiction book by John Herrick, The Web of Life, New York, Macmillan Co., 1914.

Capra (1996), op. cit., p. 37.

Pp. 38-43: Registro del montaje de la instalación Orquesta Aracnocósmica, en Tomás Saraceno: Cómo atrapar el universo en una telaraña, Museo de Arte Moderno de Buenos

Aires, febrero de 2017 Images of the construction of the installation The Cosmic Dust Spider Web Orchestra, from Tomás Saraceno: How to Entangle the Universe in a Spider Web, Museo de Arte Moderno de

Buenos Aires, February 2017

Imágenes de partículas de polvo cósmico de la colección Flag W7029, en Cosmic Dust Catalog, vol. 2, n° 1, Houston, NASA Johnson Space Center, 1982 Images of cosmic dust particles from the Flag W7029 collection in Cosmic Dust Catalog, vol. 2, No. 1, Houston, NASA Johnson Space Center, 1982

Piezas del archivo documental compilado por el Studio Tomรกs Saraceno durante la investigaciรณn preparatoria de la exposiciรณn en el Moderno Pieces from the documentary archive compiled by the Tomรกs Saraceno Studio during the preparatory research for the exhibition at the Moderno

Imágenes de una tela de Nephila senegalensis cubierta de polvo cósmico, escaneadas por un microscopio de barrido electrónico. Cortesía del Dr. Ansgar Greshake, curador de meteoritos del Museo de Historia Natural de Berlín Electron microscopic images of a Nephila senegalensis web powdered with cosmic dust. Courtesy of Dr. Ansgar Greshake, curator of meteorites at the Museum für Naturkunde in Berlin

UNIVERSOS PARALELOS Las redes primordiales y el polvo cósmico Por Alejandro Gangui **

No cabe duda de que el cerebro humano tiene cierta propensión hacia lo “infinito”, y que asimismo le gusta acariciar el fantasma de esa idea. Se siente atraído por esa concepción imposible con fervor apasionado, y con la esperanza de creer en ella intelectualmente en cuanto la ha concebido. Edgar Allan Poe, Eureka: Un poema en prosa (1848)

Las observaciones astronómicas nos sugieren un universo infinito, aunque no más formidable ni “más infinito” que el hombre mismo. “Hay un espectáculo más grande que el cielo, el interior del alma”, nos recuerda Victor Hugo en Los miserables, y esa infinitud interior es la que nos lleva a imaginar mundos asombrosos o incluso imposibles. Pues no nos basta con especular sobre todo lo que existe. Desde siempre, el telón de fondo de la noche nos ha interpelado con infinidad de preguntas: ¿somos los únicos que dirigimos nuestra mirada hacia el cosmos? ¿Hay en este vasto espacio que nos rodea otras mentes que nos piensan? Los interrogantes de este tenor se multiplican… Algunas de estas preguntas nos acompañan incólumes desde hace siglos. Otras, en cambio, han resultado ser códigos que lentamente hemos podido quebrar.

P. 49: Vista de sala de la instalación Orquesta Aracnocósmica, en Tomás Saraceno: Cómo atrapar el universo en una teleraña, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2017 View of the gallery containing the installation The Cosmic Dust Spider Web Orchestra, from Tomás Saraceno: How to Entangle the Universe in a Spider Web, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2017

¿Qué mecanismo logró formar todo lo que nos rodea? Aquello que vemos y aquello que nuestros sentidos no llegan a percibir. Incluso lo que jamás tendrá contacto causal con nosotros, pero que alguna vez existió, existe hoy o existirá algún día. Aunque aún no sabemos cómo surgió todo, la concepción tradicional del Big Bang sugiere que nuestro universo emergió de una “singularidad”, un estado de densidad de energía “infinita” donde todas las leyes de la física conocidas para el espacio y el tiempo dejan de valer. A partir de la inmensa energía de ese estado embrionario se habrían formado las partículas más elementales que conocemos. Éstas, con el paso del tiempo, luego de múltiples interacciones y unidas por la gravitación, habrían formado las motas de polvo cósmico primigenias, origen de todas las estructuras cosmológicas. Pero un poco antes en la historia, cuando debido a su expansión el universo se enfría y se constituye la materia neutra, un fondo cósmico de radiación rompe lazos y adquiere su libertad. Los corpúsculos de este fondo –los fotones–, herederos del calor de aquel estado primigenio, dejan entonces de interactuar con los primeros grumos de materia, y es así que emprenden su largo viaje sin rumbo por el cosmos. Miles de millones de años más tarde se forman las galaxias, las estrellas y los planetas. En uno de éstos, uno pequeño y de una suave tonalidad azul índigo, cosmólogos contemporáneos detectan el tenue brillo de ese fondo de radiación que los inunda: un mensajero celeste al que bautizan “la radiación cósmica de fondo”, verdadero vestigio del universo primordial. P OLVO

** Ver [See] P. 196

DE ESTRELLAS

En el universo temprano, cuando aún no existían estrellas ni planetas, la gravitación permitió que pequeños grumos de materia comenzasen a aglutinar cada vez más material, aumentando su tamaño y densidad. Este material no vino de la nada, sino que fue anexado de la materia circundante a estos primeros grumos más densos. Esto redistribuyó la materia disponible: las zonas inicialmente de mayor densidad con el correr del tiempo se hicieron cada vez más y más densas, y permitieron que surgiesen

UNIVERSOS PARALELOS: LAS REDES PRIMORDIALES Y EL POLVO CÓSMICO / Por Alejandro Gangui

las primeras formaciones estructuradas de materia. Por su parte, las zonas menos densas perdieron la poca materia de la que disponían, dando origen a esos vacíos intergalácticos que pueblan nuestro universo. Con el paulatino crecimiento de las estructuras de materia, la era de las tinieblas cósmicas llegó a su fin. Comenzaron, entonces, a formarse las primeras estrellas a partir de densas nebulosas primitivas, como aquella imaginada por Immanuel Kant hace ya dos siglos y medio: inmensas lentejuelas nebulosas de gas en rotación; una de éstas ocupaba todo el emplazamiento de nuestro actual sistema solar. La atracción gravitacional hizo que las partículas de este gas cayeran hacia el centro y, de la misma manera que una patinadora contrae sus brazos para girar más rápido, el movimiento rotatorio de la nebulosa se aceleró. En su periferia, anillos de polvo cósmico que no lograron hacerse un camino hacia el centro quedaron relegados a su suerte y continuaron su rotación separados de la nebulosa madre. Esos anillos no tardaron en condensarse gravitacionalmente en pequeñas pelotas desinfladas de materia y hasta en grandes esferas, producto de sutiles irregularidades en su distribución inicial, y dieron origen a los asteroides y planetas. Y mucho más allá, en los insondables confines de la influencia solar, nubes de cuerpos menores rodearon desde la oscuridad nuestro sistema planetario. Muchos de estos cuerpos trans-neptunianos serían los objetos que, perturbadas sus órbitas por los planetas más externos o incluso por las estrellas más cercanas, caerían elípticamente –y de manera imprevisible– hacia el centro del sistema y darían origen a los cometas. Por su parte, la alta concentración de la materia en los centros de las nebulosas “encendió” las primeras estrellas, dando origen a los “hornos cósmicos”, que cocinaron nuevos elementos químicos, más pesados esta vez, como el carbono y el oxígeno. Hacia el final de sus vidas, las estrellas más masivas explotaron violentamente en forma de supernovas, derramando estos nuevos elementos por todo el espacio interestelar, a través de regiones de nuevas y efervescentes galaxias en gestación. Es así como pensamos hoy que se formó nuestro sistema solar, con una majestuosa estrella central y su elegante cortejo de planetas, cuerpos menores, cometas y demás objetos de nuestro cielo. En algunos de los planetas –en los más cercanos al Sol–, los gases más livianos de sus atmósferas desaparecieron. Los más alejados, por el contrario, permanecieron como inmensos globos de gas. En la Tierra, por su parte, todas las condiciones fueron las adecuadas para que florecieran los seres vivos, un proceso maravilloso que, lejos de haber sido instantáneo y automático, requirió más de mil millones de años para que esa bola caliente proto-planetaria se tornase amable a la vida. Lentamente, organismos unicelulares comenzaron a poblar los océanos y, poco a poco, la evolución dio paso al desarrollo de organismos más y más complejos, hasta llegar a las plantas, los animales y, entre ellos, a los artrópodos. Sólo mucho más tarde les llegó el turno a los mamíferos, hasta el momento en que –de esto hace muy poco en términos cosmológicos– surgieron los primeros homínidos, el Homo sapiens, y con ellos la lengua y el arte, la cultura y la civilización. N AVEGAR

EL VIENTO TERRESTRE Y EL VIENTO SOLAR

Pocos fenómenos celestes prolongados en el tiempo resultan más sorpresivos que la aparición de un gran cometa en el crepúsculo vespertino o matinal. El desarrollo de su cola, brillante e inmensa, se destaca con la caída del Sol en los últimos resplandores del horizonte. Pero no toda fuente de asombro se halla en el cielo astronómico: existen maravillas más cerca de nosotros, en el cielo local. Para quienes disfrutan de la naturaleza, el anochecer da inicio a un nuevo mundo de imágenes y sensaciones. En muchas regiones de nuestro país, cuando se oculta el astro del día, la leve brisa que se enciende lleva en su seno una multitud de telas flotantes de pequeños artrópodos, seres que horas antes permanecían como dormidos. Una miríada de arañas sociales, viajeras del viento, se activan y velozmente tienden sus redes por los lugares más insospechados. Sorpresa para el observador terrestre, no invitado a tal espectáculo de destreza y colaboración.

Sorpresa al ver cómo se apoderan del viento terrestre, al igual que un cometa se apodera del viento solar. Pues las colas de un cometa (ya que en realidad tiene más de una) se generan por la acción del Sol. La cola de polvo, debido a la presión que ejerce la luz solar sobre las partículas de la superficie del viajero. Y la cola de plasma o gas ionizado bajo la acción de los rayos ultravioleta, más angosta y recta, siempre ubicada en dirección contraria a la de nuestra estrella. La primera cola es más difusa y dejará abandonada a su suerte una estela de polvo cósmico novel que paseará por siempre en órbita alrededor del Sol. Si somos afortunados, quizá algún día su camino se cruce con la de nuestro planeta y ese polvo ingrese en nuestro cielo disfrazado de coloridas estrellas fugaces. La cola de plasma, en cambio, es empujada por partículas materiales cargadas, muy energéticas, que se disparan desde la atmósfera del Sol. A semejanza de las arañas que navegan el viento, esta cola cometaria nos muestra la omnipresencia y la fuerza del viento solar.

RED CÓSMICA Y LOS HORIZONTES SENSORIALES

En un universo inconmensurable, nuestros ojos imperfectos no llegarán jamás a abarcarlo todo, ni siquiera con la ayuda de los instrumentos actuales o futuros. Pues no podemos observar aquellos eventos que no logran conectarse con nuestro “aquí y ahora” mediante un simple rayo de luz. La causalidad espacio-temporal –íntimamente enraizada en la teoría de la relatividad– nos impone límites y sugiere que en nuestro universo existen regiones sin contacto causal con nuestro propio hábitat astronómico. Las grandes estructuras que pueblan el cosmos han debido formarse de manera similar, y compartiendo el mismo mecanismo gravitacional, en regiones muy distantes en espacio y en tiempo. ¿Serán esas infinitas regiones distantes parecidas a nuestro universo observable? Si bien no necesariamente en lo particular, al menos en los rasgos generales un principio básico de la cosmología sugiere que sí lo son. De lo contrario estaríamos aceptando que hay regiones “más iguales que otras” y eso contradice la homogeneidad – copernicana– en escalas cosmológicas. Este razonamiento nos permite concebir nuestro gran universo como un cúmulo de regiones causales en su interior pero sin contacto causal entre ellas. Un universo fraccionado en múltiples dominios independientes, que en el imaginario popular tomó el vuelo de Ícaro bajo el nombre de multiverso. En cada uno de estos dominios independientes se proyectan redes cósmicas de extensísimos filamentos formados por materia oscura y visible, y adornados por la acumulación de galaxias y grupos galácticos. Y, entre los filamentos de material cósmico, las insondables zonas oscuras, regiones en donde la gravitación redistribuyó la materia hacia los confines de tal manera que de lo que alguna vez fue un espeso velo de polvo cósmico no quedó casi nada. Las impresiones de los últimos párrafos quizá guíen nuestra mente a tender puentes metafóricos con otras de las arquitecturas “cósmicas” del cielo. Las complejas –y a veces laberínticas– redes flotantes de las Parawixia bistriata siguen patrones característicos que nos recuerdan esas madejas de galaxias y filamentos compactos, pero que ahora son edificados con ínfimos bloques de seda sutil. Lo que la gravitación modela dinámicamente en el cosmos lejano, entre los soportes –naturales o artificiales– de los extremos de cada dominio “social”, es modelado por el viento y el trabajo grupal. Además, el horizonte cosmológico que limitaba nuestra exploración del universo lejano debido esencialmente a la velocidad inmensa pero no infinita de la luz, aquí también lo encontramos, entre telas y castillos orbiculares de seda. Pues las arañas sólo tienen ojos para mirar su entorno cercano, y de aquello que sucede más allá de su “horizonte” visual en la inmensa extensión de sus construcciones sólo toman conocimiento a través de las vibraciones de la tela. Vibraciones mecánicas sutiles que alertan al grupo sobre su mundo material, como lo hacen las vibraciones electromagnéticas que, en forma de luz, nos llegan de los astros y nos brindan el infinito arco iris del cosmos.

PARALLEL UNIVERSES: PRIMORDIAL WEBS AND COSMIC DUST / By Alejandro Gangui

The human brain has obviously a leaning to the ‘Infinite,’ and fondles the phantom of the idea. It seems to long with a passionate fervor for this impossible conception, with the hope of intellectually believing it when conceived.

—a celestial messenger, which they christened ‘cosmic microwave background radiation,’ or CMBR for short, a true relic of the early universe.

Edgar Allan Poe, Eureka: A Prose Poem (1848)

In the early universe, when there were still no stars or planets, gravitation meant that tiny clumps of matter began to acquire more and more material, and to grow in size and density. This material didn’t just come from nowhere, but was annexed from the matter surrounding these first denser clumps. This redistributed the available material: over time, the initially higher density areas became denser and denser, allowing the first structured formations of matter to emerge, while the less dense areas lost the little matter they had, giving rise to those intergalactic voids that inhabit our universe.

Astronomical observations suggest an infinite universe, though one no more formidable or ‘infinite’ than man himself: ‘there is one spectacle grander than the sky, that is the interior of the soul,’ Victor Hugo reminds us in Les Misérables, and it is this inner infinitude that leads us to conjure up stunning or even impossible worlds. It isn’t enough for us to speculate about all that exists. The backdrop of the night sky has always prompted us to endless questions: Are we the only ones looking out at the cosmos? Are there other minds in this vast space around us thinking us into existence? Questions of this kind proliferate… Some we have been asking relentlessly for centuries. Others have proved to be codes we have gradually managed to break. What mechanism formed all we see around us? All we see and all our senses fail to perceive. Even what will never come into causal contact with us, but that existed once, exists today or someday will exist. Though we still don’t know how it all came into being, the traditional conception of the Big Bang suggests that our universe emerged from a ‘singularity,’ a state of ‘infinite’ energy density, where all the known laws of physics for space and time cease to apply. From the immense energy of this embryonic state formed the most elemental particles we know. Over time, after multiple interactions and merged by gravitation, these particles formed primordial specks of cosmic dust, the origin of all cosmological structure. But a little earlier in the story, when the expanding universe was cooling and neutral matter was forming, a cosmic background of microwave radiation shattered its bonds and broke free. Photons, the corpuscles of this background and inheritors of the heat from that primordial state, then stopped interacting with the first clumps of matter and set out on their long voyage across the cosmos. Billions of years later, galaxies, stars, and planets were formed. On one of these, a small one with a soft blue indigo glow, contemporary cosmologists detected the faint glow of that background radiation flooding through them

S TAR

DUST

With the gradual growth of material structures, the age of cosmic darkness came to an end. The first stars then began to form from dense primordial nebulæ like the one imagined by Immanuel Kant two and a half centuries ago: immense rotating nebulous discs of gas; one of these discs occupied the current location of our solar system. Gravitational attraction caused the gas particles to fall toward the center and, just the way a skater pulls in her arms in order to spin faster, the nebula’s rotary motion accelerated. In its outer reaches, rings of cosmic dust that had failed to find their way to the center were abandoned to their fate and went on rotating, separate from the mother nebula. As a result of subtle irregularities in their initial distribution, gravitation soon condensed these rings into small deflated balls of matter, or into great spheres, giving rise to asteroids and planets. And way beyond them, out on the impenetrable limits of the sun’s influence, clouds of lesser bodies from the darkness surrounded our planetary system. Many of these ‘trans-Neptunian’ objects, their orbits disturbed by the outermost planets or even the nearest stars, fell elliptically—and unpredictably—toward the center of the system and gave rise to comets. High concentrations of matter at the centers of the nebulæ ‘lit’ the first stars, giving rise to cosmic ‘ovens,’ which cooked new and heavier chemical elements like carbon and oxygen. Toward the end of their lifespans, the most massive stars violently exploded as supernovæ, scattering the new elements across interstellar space, through nurseries of boiling new galaxies.

This is how we now think our solar system formed, with a majestic central star and its elegant cortège of planets, lesser bodies, comets, and other objects in our sky. On some of the planets —those closest to the Sun— the lighter gases in their atmospheres evaporated, while those farthest away remained immense globes of gas. Here on Earth, the conditions were just right for life to flower, a miraculous process far from instantaneous or automatic, in which it took that hot protoplanetary ball over a billion years to become friendly to life. Slowly, single-celled organisms began to populate the oceans and, little by little, evolution made room for more and more complex organisms, until plants and animals appeared, and among them, the arthropods. It wasn’t until much later that the turn of mammals came and the first hominids, Homo sapiens, appeared —only yesterday in cosmological terms— and with them language and art, culture and civilization.

T HE

S AILING

This kind of reasoning leads us to think of our great universe as an inner accumulation of causal regions that have no causal contact with each other. A universe divided up into numerous independent domains, which has taken wing, Icarus-like, in the popular imagination as the ‘Multiverse.’ In each of these separate domains stretch cosmic webs with vastly extended filaments of dark and visible matter, and adorned by cumuli of galaxies and galaxy clusters. And in between the cosmic filaments lie unfathomable dark zones, regions where gravitation has redistributed matter toward the limits: there, of what was once a thick veil of cosmic dust hardly anything is left.

THE TERRESTRIAL AND SOLAR WINDS

Few extended celestial phenomena are more jawdropping than the appearance of a large comet in the morning or evening twilight. The unfurling of its tail, brilliant and immense, stands out at sundown against the last glow of the horizon. But not every source of wonder is to be found in the astronomical sky; there are phenomena closer to home, in our local skies. For the nature lover, dusk brings a new world of images and sensations. In many regions of Argentina, when the daystar hides, the light breeze that catches bears within it a host of diminutive arthropods floating in their webs, beings that just hours earlier seemed to be sleeping. A myriad of windtraveling social spiders become active and are soon spinning their webs in the most unexpected places. A wonder for the uninvited terrestrial observer of such a show of skill and collaboration. A wonder to see them ride the terrestrial wind the way a comet rides the solar wind. The tails of comets (they actually have more than one) are produced by the heat of the Sun: a tail of dust caused by pressure exerted by sunlight on particles from the traveler’s surface; and a narrower, straighter tail of plasma or gas, ionized by ultraviolet rays and always pointing away from our star. The dust tail is wispier, leaving a fresh trail of cosmic dust to its fate, which is forever to wander in orbit around the Sun. If we are fortunate, its path may one day cross our planet’s and that dust enter our sky disguised as colorful shooting stars. The plasma tail, on the other hand, is driven by highly energetic charged particles of matter shooting out from the Sun’s atmosphere. Like the spiders sailing the wind, the cometary tail shows us the omnipresence and strength of the solar wind.

COSMIC WEB AND SENSORY HORIZONS

In an immeasurably vast universe, our imperfect eyes can never take in everything, even with the help of the instruments of today or of tomorrow. We simply cannot observe events that don’t connect with our ‘here and now’ through a simple ray of light. Spatiotemporal causality —which is deeply rooted in the theory of relativity— sets limits on us and suggests that there are regions in our universe that have no causal contact with our own astronomical habitat. The large structures inhabiting the cosmos must have formed in a similar way by the same gravitational mechanism in far distant reaches of time and space. Do these infinite remote regions resemble our observable universe? Perhaps not necessarily in the specifics, but in its general features at least, a basic principle of cosmology suggests they do. Otherwise we would be accepting that some regions are ‘more equal than others’ and that runs counter to (Copernican) homogeneity on cosmological scales.

The impressions of the last few paragraphs may direct our minds to building metaphorical bridges with other ‘cosmic’ architectures in the sky. Parawixia bistriata’s complex —sometimes labyrinthine— floating webs follow characteristic patterns reminiscent of these bundles of galaxies and compact filaments, but are built of tiny blocks of subtle silk. What gravitation models dynamically in the remote cosmos, between the supports —natural or artificial— of the outer reaches of each ‘social’ domain, is modeled by the wind and the communal work. Here too, amid the silken orbicular webs and castles, is the cosmological horizon that limited our exploration of the distant universe, mainly due to the immense —but not infinite— speed of light. The spiders’ eyes can only take in their immediate surroundings; they can only glean knowledge of what goes on beyond their visual ‘horizon,’ in the vast expanses of their constructions, through vibrations in their webs: subtle mechanical vibrations that keep the group alert to its material world in the same way as the electromagnetic vibrations that reach us in the form of starlight to bring us the infinite rainbow of the cosmos.

Detalle de la instalaciรณn Arachno Concert. With Arachne (Nephila senegalensis), Cosmic Dust (Porus chondrite) and the Breathing Ensamble, en la exposiciรณn colectiva Elbphilarmonie Revisited, Deichtorhallen, Hamburgo, 2017 Detail from the installation Arachno Concert. With Arachne (Nephila senegalensis), Cosmic Dust (Porus chondrite) and the Breathing Ensemble, at the collective exhibition Elbphilarmonie Revisited, Deichtorhallen, Hamburg, 2017

Pp. 56-59: Detalles y vista de la instalación Orquesta Aracnocósmica, en Tomás Saraceno: Cómo atrapar el universo en una teleraña, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2017 Details and view of the installationThe Cosmic Dust Spider Web Orchestra, from Tomás Saraceno: How to Entangle the Universe in a Spider Web, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2017

P. 60: Secuencia de imágenes 3d del programa de captura y registro de movimiento de partículas de polvo cósmico. Instalación Orquesta Aracnocósmica, en Tomás Saraceno: Cómo atrapar el universo en una teleraña, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2017 Sequence of 3D images from the program used to capture and record the movement of cosmic dust particles. Installation The Cosmic Dust Spider Web Orchestra, from Tomás Saraceno: How to Entangle the Universe in a Spider Web, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2017

LA GRAN TELARAÑA Por Félix Bruzzone

Un hombre recorre el planeta contando arañas. Usa herramientas sofisticadas (en el comienzo de los tiempos de la técnica fueron la lupa y el ábaco; hoy, el escaneo láser, el de ondas sonoras y un implacable programa de conteo). Otro hombre cuenta estrellas, todas las estrellas, desde una estación espacial en la que vive desde hace una década. Pasa el tiempo. Los dos hombres dan por terminadas sus misiones y se jubilan. El contador de arañas, para pasar los últimos años de su vida, alquila una modesta casa de campo, donde cada noche enciende un fuego. El hombre del espacio hace lo propio; y una tarde de lluvia ambos se encuentran, por azar, comprando leña. Son ancianos. No formaron familia. Conversan y comprenden que son tan parecidos entre sí que podrían ser hermanos, padre e hijo, esposos. Deciden pasar la tarde juntos. Esta vez, para el fuego, cada uno aporta un leño. Dos pesados bloques de roble que se consumen con lentitud mientras los hombres se regocijan en el caldo tibio de sentirse iguales. Mientras conversan, el chisporroteo del fuego le hace recordar al hombre del espacio sus días de contador de estrellas. El otro lo sabe, y también ve, en ese evaporarse de la madera, la posibilidad de imaginar la gran telaraña que contenga a todas las arañas que alguna vez contó. De hecho, en un momento ve cómo, aturdida, sale una araña por entre los leños. Seguramente estuvo atrapada toda la tarde en alguna grieta del roble y recién ahora siente el calor que la empuja a escapar. Como el fuego es tenue, no le cuesta abrirse paso entre las cenizas. Es una araña grande, de patas blancas, largas, quebradas. Difícil entender cómo hizo para estar encerrada en un tronco, pero ahí está. Ella mira a los hombres con fascinación. Ellos también la miran. Parecen asustados. ¿Cuántas arañas iguales a ésta podrían salir, ahora, de adentro del fuego? Los hombres deciden, como prevención, ponerle un nombre. Parece una buena medida. Es como haber domesticado a la araña. Y al fuego. Se los ve conformes, relajados, tanto que empiezan a quedarse dormidos. Pero entonces el fuego crece, y muchas más arañas salen de entre los troncos. Los hombres las ven: entre sueños parecen muchas más arañas de las que son en realidad. Ellos ahora no saben qué hacer. No solo están cansados, también saben que ya no van a tener nombres para todas.

Félix Bruzzone es escritor y editor. Sus libros se han traducido en Francia y Alemania. Su breve pero contundente obra lo hizo merecedor, en 2010, en Berlín, del preciado Premio Anna Seghers, que reconoce a un autor latinoamericano cada año. Publica cuentos y crónicas en diversas antologías y medios gráficos y virtuales.

THE GREAT SPIDER WEB / By Félix Bruzzone

A man travels the world counting spiders. He uses sophisticated tools (in the olden days, the method was a magnifying glass and an abacus; today, it’s laser scanning, sound waves and an unrelenting counting program). Another man counts the stars, all the stars, from a space station where he’s lived for a decade.

the fire burns hotter and a lot more spiders emerge from the trunks. The men see them: in their dreams, there appear to be far more spiders than there really are. Now they don’t know what to do. Not only are they tired; they know that they won’t have enough names for them all.

Time passes. The missions of the two men come to an end and they retire. The counter of spiders decides to live out the rest of his days in a modest country house where he lights a fire every night. The man from space does the same, and one rainy afternoon they meet by chance when they’re out buying firewood. They’re both old men; neither has a family. They talk and realize that they’re similar enough to be brothers, or father and son, or married. They decide to spend the afternoon together. Each brings a log for the fire. Two heavy blocks of oak that burn slowly while the men enjoy the warmth of having met one’s equal. As they chat, the sparks from the fire remind the man from space of his days counting the stars. The other man is aware of this. He himself sees, in the disintegration of the wood, the potential for a giant spider web containing all the spiders he ever counted. In fact, at one point he sees a disoriented spider emerge from one of the logs. She must have been trapped in a crevice all afternoon but was only driven to escape when she felt the heat. The fire is only burning gently so she has no trouble making her way through the ash. She’s a big spider, with long, white, cracked legs. It’s hard to see how she might have got trapped in the trunk, but there she is. She looks at the men in amazement. They look back at her. They seem fearful. How many spiders like that might emerge from the fire? Just in case, the men decide to give her a name. It seems like a sensible idea. It’s as though they’ve domesticated the spider. And the fire. They seem happy and relaxed with their decision, so much so that they fall asleep. But then

Félix Bruzzone is a writer and editor. His books have been translated into French and German while his brief but notable career has already seen him win, in 2010, the prestigious Anna Seghers Award, which honours a Latin American author every year. He publishes stories and articles in several diﬀerent anthologies and graphic and virtual media.

EL VOLUMEN DEL POLVO CÓSMICO Por Derek McCormack

Cuando era joven nunca podía dormir. Me daba miedo la sensación de caer a través del universo. Empezaba al cerrar los ojos. Era la sensación de que las cosas se volvían infinitas e infinitesimales a la vez. La sensación de que la escala se volvía tan redundante como abrumadora. La sensación de que las cosas se volvían a la vez particuladas y planetarias. Era como si las cosas pudieran magnificarse y encogerse a voluntad. La quietud se volvía una velocidad insoportable, como si un punto estuviera abalanzándose a través de la embestida del vacío, impelido por un gran atractor indefinido. Y todo el tiempo el silencio era un clamor, como el volumen del fondo cósmico radiando muy intensamente, saturando mis sentidos. Las cosas a mi alrededor resonaban con un estrépito ensordecedor. El espacio y el tiempo eran demasiado ruidosos como para soportar. No tenía mucho sentido para mí. Me aterraba, incluso. Para anclar mi perspectiva, necesitaba mirar a través de un hueco en las cortinas, de modo que pudiera ver las estrellas. Y necesitaba escuchar una radio de ondas medias a través de un parlante en mi oído, un hábito que mantengo hoy en día. Después –mucho después–, me di cuenta de que había un nombre para esto: una condición caracterizada por una confusión perceptual del tamaño y la escala en la que la distancia relativa se expande y colapsa a la vez.11 Durante mucho tiempo, deseé olvidar estas experiencias. Ahora me pregunto si el experimentar aquella caída que me mantenía despierto podría ser un recurso imaginativo de pensar a través de lo cósmico. Enfocarse en una partícula de polvo cósmico da forma momentánea a la intensidad de este pensamiento. Me recuerda cómo lo distante puede volverse próximo, cómo los cielos pueden caer literalmente a la tierra como huellas de las nubes de procesos de las que nacen las cosas y el tiempo. Esta partícula de polvo también me recuerda que pensar con lo cósmico no se trata simplemente de prestar atención a lo que está más allá de nuestra envoltura planetaria. Pensar con la presencia y circulación de este polvo en nuestro medio es una invitación a abrir la reflexión y el sentir: abrirlos al coro de la espaciosidad sublime que habita en y a través de todo. Se trata de una cuidadosa recalibración de la percepción y los sentidos al volumen del cosmos, al sonido del ruido de fondo que se adelanta a nuestro encuentro. Se trata de divisar instrumentos colectivos para sintonizar cosas en la manera apropiada para que, por un momento, quizás, no estemos cayendo a través de un vacío, sino flotando en este espacio, aquí.

Derek McCormack es profesor asociado en Geografía Humana en la Facultad de Geografía y Medio Ambiente de la University of Oxford. Sus investigaciones han representado una valiosa contribución para el desarrollo de una serie de importantes agendas conceptuales dentro de la disciplina, sobre todo en torno de las relaciones entre la teoría no representativa, el afecto y la materialidad.

1 Síndrome de Alicia en el País de las Maravillas.

THE VOLUME OF COSMIC DUST / By Derek McCormack

When I was young I could never fall asleep. I was afraid of the feeling of falling through the universe. It would begin when I closed my eyes. It was the feeling of things becoming simultaneously infinite and infinitesimal. A feeling of scale becoming both redundant and overwhelming. A feeling of things becoming both particulate and planetary at the same time. It was if things were able to magnify and shrink themselves at will. Stillness became a speed unbearable, as if a point were hurtling through the onrushing void, impelled by some great, undefined attractor. And all the time the silence a clamor, like the volume of the cosmic background radiating too intensely, overfilling my senses. The things around me resounded with a din that deafened. Space and time were too loud to bear.

This speck of dust also reminds me that thinking with the cosmic is not just about attention to what is beyond our planetary envelope. To think with the presence and circulation of this dust in our midst is an invitation to open up thinking and sensing: to open them to the refrain of the sublime spaciousness that dwells within and across everything. It is about a careful recalibration of perception and senses to the volume of the cosmos, to the sound of the background noise coming forward to meet us. It is about devising collective instruments for tuning into things in just the right way so that, for a moment perhaps, we’re not falling through a void, but floating in this space, here.

It didn’t make sense to me then. Terrified me even. To anchor my perspective, I needed to stare through a gap in the curtains so I could see the stars. And I needed to listen to a medium wave radio through a speaker in my ear, a habit I retain to this day. Later –much later– I realized there was a name for this: a condition characterized by a perceptual confusion of size and scale in which relative distance expands and collapses at the same time.1 For a long time, I wished to forget these experiences. Now I wonder if the experience of falling that kept me from sleeping might be an imaginative resource for a way of thinking through the cosmic. To focus on a speck of cosmic dust gives momentary shape to the intensity of this thinking. It reminds me of how the distant can become proximate, how the heavens can literally fall to earth as traces of the clouds of processes from which things and time are born. 1

Alice in Wonderland Syndrome.

Derek McCormack is an Associate Professor in Human Geography at the School of Geography and the Environment at the University of Oxford. His research has made significant contributions to the development of a number of important conceptual agendas within the discipline, particularly around the relations between non-representational theory, aﬀect, and materiality.

EXPANDIENDO LA CONCIENCIA COSMOLÓGICA SENSIBLE Por Mylène Ferrand Lointier

¿Qué sonido hace una estrella cuando cae? Cada una genera ondas únicas que no llegan a nosotros, ya que las estrellas están a años luz de distancia en el vacío del espacio. Estas longitudes de onda emanan de varios objetos cósmicos y permiten a los astrónomos localizar planetas ocultos y volver visibles sus oscuras frecuencias. La conciencia o capacidad de escuchar el universo se da sólo recientemente en la historia del Homo sapiens, al menos cuando se toman en cuenta sus 4.600 millones de años y los 13.200 millones de años de la Vía Láctea. Cuando se captó un sonido primordial en 1965 a través de ondas electromagnéticas, descubrimos radiación fósil a través de los sonidos. La llamada Radiación Cósmica de Fondo sigue siendo la primera luz descargada en el universo 380.000 años después del Big Bang. El temblor resuena hasta hoy en el núcleo de cada partícula. De acuerdo a la teoría de cuerdas, filamentos de energía oscilan dentro de la materia y se propagan a través del espacio como una densa red de hebras e hilos. Humildad, humanidad, humus. ¿Qué sabemos sobre el comienzo del universo, sobre su propósito y formas? ¿Y sobre los contenidos de la notoria caja negra, la fase anterior al Big Bang y el muro de Planck detrás del cual termina nuestro entendimiento? La longeva arrogancia antropocentrista aún prevalece a pesar de los hechos. ¿Qué herida narcisista sufrirá la humanidad después de Copérnico, Darwin y Freud? ¿Quizás será el descubrimiento de vida extraterrestre inteligente? Se piensa que el universo contiene aproximadamente 1,7 billones de estrellas; la suposición parece plausible, entonces. ¿Podemos concebir el reconocer, en nuestra plenitud histórica, la hipótesis especulativa del multiverso y el policentrismo con sus 10500 metamundos? Los agujeros de gusano cósmicos –atajos interestelares– podrían hacer teóricamente posible el pasar de un universo a otro, señala el físico Kip Thorne (California Institute of Technology). ¿Deberíamos encontrarnos “flotando” en uno de estos universos, favorables a la vida empírica y metafísica? Esto favorecería la visión de una vida terrestre verdaderamente sensible y animada, en vez de un mundo inerte, donde la variedad de estados de vida e interacción plantea interrogantes éticos y políticos interminables. Por decirlo de algún modo, un multiverso donde cada organismo y partícula de polvo cuenta por sí misma.

Mylène Ferrand Lointier es historiadora del arte graduada de la Université Paris-Sorbonne. Fue directora de Les Moulins, el proyecto filantrópico de Galleria Continua. Actualmente está haciendo una investigación doctoral en arte contemporáneo y es colaboradora en diferentes medios.

EXPANDING SENSIBLE COSMOLOGICAL CONSCIOUSNESS / By Mylène Ferrand Lointier

What noise does a star make? Each generates unique waves that do not reach us being that the stars are light years away in the vacuum of space. These wavelengths, emanating from various cosmic objects, allow astronomers to locate hidden planets, and to make their obscure frequencies visible. The awareness or ability to listen to the universe is only very recent in the history of Homo sapiens, at least considering the Earth’s long 4.6 billion years of age and the 13.2 billion of the Milky Way. When a primordial sound was received in 1965 through electromagnetic waves we discovered fossil radiation through sounds. The so-called Cosmic Microwave Background remains as the first light discharged in the universe 380,000 years after the Big Bang. The tremor continues to resonate at the core of every particle. According to string theory, filaments of energy oscillate within matter and propagate through space just like a dense network of strands and threads.

approximately 1.7 trillion stars; the supposition therefore seems plausible. Can we conceive of recognizing, in our historical plenitude, the speculative hypothesis of the multiverse and polycentrism with its 10 to the power of 500 meta-worlds? Cosmic wormholes or interstellar shortcuts could make it theoretically possible to slip between these universes, notes physicist Kip Thorne (California Institute of Technology). Should we find ourselves afloat in one of these universes, favorable to empirical and metaphysical life? This would favor the view of a well and truly sensitive and animated terrestrial life rather than an inert world, where the variety of states of living and interacting raises endless ethical and political questions. In a manner of speaking, a multiverse where each organism and dust particle would account for itself.

Humility, Humanity, Humus. What do we know about the beginning of the universe, about its purpose and shapes? About the contents of the notorious black box, the phase before the Big Bang and the Planck wall beyond which our understanding ends? The long anthropocentrist arrogance still prevails despite the facts. What future narcissistic wound will humanity suffer after Copernic, Darwin and Freud? Perhaps discovering intelligent extra-terrestrial forms? The universe is thought to contain

Mylène Ferrand Lointier is an art historian graduated from Université Paris-Sorbonne. She was notably director of Les Moulins, the philanthropic project of Galleria Continua. She is now doing a PhD research on contemporary art and contributes to diﬀerent media.

EL ANIMAL QUE ESTOY SIENDO Por Laura Isola

Hay dos preguntas nodales que se ha hecho el arte contemporáneo de manera recurrente, una y otra vez, tanto desde el centro del sistema del arte, desde su teoría y su praxis –es decir de su pensamiento o de la forma en que se pensó a sí mismo–, hasta la doxa de sus eventuales espectadores: ¿qué es arte y qué no? y ¿quién hace la obra de arte? Para el primer interrogante hace falta una periodización que sitúe a Marcel Duchamp en el comienzo, cuando sustrajo del mundo de la mercancía, del uso doméstico, los objetos que ubicó en el museo. Tal vez, en la literatura esto mismo empezó con Baudelaire en el largo siglo XIX, cuando soñaba con “traducir en canción el grito estridente del vidriero, y expresar en una prosa lírica sus desoladoras resonancias cuando atraviesan las altas brumas de la calle y llegan a las buhardillas”. El segundo cuestionamiento encuentra en la obra de Tomás Saraceno Cómo atrapar el universo en una telaraña algunas respuestas que, si bien provisorias, podrían funcionar como cierre de ese paradigma y, quizá, apertura de la posibilidad de otro. La descripción del proyecto es necesaria: “el segundo piso del Moderno presenta la instalación Instrumento Musical Cuasi-Social IC 342 construido por 7000 Parawixia bistriata – seis meses, la telaraña tridimensional más grande construida y exhibida hasta el momento. Aquí, navegando entre filamentos de telarañas resplandecientes, surgen nidos de nebulosas y clusters de galaxias como ecos de un micro y macrocosmos de cooperación”. Las arañas “hicieron” su tela –hicieron “su” obra– a puertas cerradas en el propio museo. Porque no deja de ser una telaraña. Grande, sí. Preciosa y sutil. Ubicada en el museo, un espacio diferente al hábitat original. Obedeciendo a un pensamiento intrincado y estimulante del artista. Desbordante de ideas y sugerente. Una telaraña que va, en definitiva, a su destino final de una plumereada. O dicho con Nietzsche: “El espíritu se convierte en camello, y el camello en león, y el león, por fin, en niño”. Sin embargo, lo que se puede especular con la obra de Saraceno y con las miles de arañas es, para pensar el arte contemporáneo, que la obra se hizo en un devenir animal. Que no es una imitación de aquello en lo que deviene. No es pareciéndose a un animal sino capturándole el código a la animalidad. Deviene por la fuga del territorio de lo familiar. Deleuze lo explicó con Kafka y el insecto más conocido de la literatura. Los devenires no son imaginarios. Son, como lo explican Linda Kalof y Amy Fitzgerald, “la afinidad, las alianzas y múltiples diferencias que proporcionan una nueva manera de pensar nuestras relaciones éticas con otros animales”. Ya no es el artista, ni el asistente, ni la industria. Es el insecto en el que se ha transformado Saraceno. En palabras (y paréntesis) derridianos: El animal que estoy si(gui)endo. El doble sentido. De seguir: como busqueda. De ser: como metamorfosis.

Laura Isola es escritora, periodista y profesora de Literatura del siglo XX en la Universidad de Buenos Aires. También dicta el Taller de escritura de géneros periodísticos en la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Publicó artículos en libros sobre crítica literaria y ensayos sobre artes visuales. Escribe sobre crítica de arte en el suplemento “Cultura” del diario Perfil.

THE ANIMAL I’M BEING / By Laura Isola

There are two nodal questions that contemporary art has asked of itself, time and time again, from both the center of the art system, and its theory and praxis—in other words, its way of thinking or the way it thinks of itself—to the doxa of its eventual viewers: what is art and what is not? and, who makes the work of art? The first question necessitates a periodization that places Marcel Duchamp at the start, when he removed objects from the world of commerce and household use, and put them in the museum. In literature, this may have started with Baudelaire in the long nineteenth century, when he dreamed of trying ‘to convey in a chanson the strident cry of the glazier and to express in a lyrical prose all the grievous suggestions that cry bears even to the roof-tops…’ The second finds in Tomás Saraceno’s work How to Entangle the Universe in a Spider Web some answers that, while provisional, could close this paradigm and, maybe, open up the possibility of another. A description of the project is in order: ‘On the second floor of the Moderno, the installation Quasi-Social Musical Instrument IC 342 built by 7000 Parawixia bistriata – six months, features the largest three-dimensional spider web ever exhibited. Here, as visitors wander through shiny filaments, galactic clouds and clusters appear as extended ripples of a micro- and macrocosm of cooperation.’ The spiders made their web—made their work— there behind closed doors, in the Museum. Because, when all is said and done, this is still a spider web. Big, yes. Precious and subtle. Removed from its original habitat and placed in the museum. Complying with the artist’s intricate and stimulating thought patterns. Brimful of thought-provoking ideas. A spider web that meets its end at last with a flick of the duster. Or in Nietzschean terms: ‘how the spirit becometh a camel, the camel a lion, and the lion at last a child.’

But thinking about contemporary art, what we can venture about the work of Saraceno and these thousands of spiders is that it was done in an animal becoming. It is not an imitation of what it becomes. It is not trying to resemble an animal but to capture the code of animality. It becomes by breaking away from the territory of the familiar. Deleuze explained it with the example of Kafka and the best known insect in literature. Becomings are not imaginary. They are, as Linda Kalof and Amy Fitzgerald explain, ‘affinity, alliances and multiple differences that provide a new way of thinking about our ethical relations with other animals.’ It is no longer the artist, or the assistant, or the industry. It is the insect that Saraceno has become. In the words (and brackets) of Jacques Derrida: The animal I’m be(com)ing. The double meaning: of becoming as search; of being as metamorphosis.

Laura Isola is a writer, journalist and Professor of 20th Century Literature at the Universidad de Buenos Aires. She also gives a workshop in journalistic writing at the Universidad Nacional de Tres de Febrero. She has published several articles in books of literary criticism and the visual arts. She is the art critic for the ‘Cultura’ supplement of the Perfil newspaper.

LA ALEGORÍA DE LAS TRAMAS Por José Emilio Burucúa

Observamos lenta y parsimoniosamente el Instrumento Musical. Nos agachamos, nos pusimos en puntas de pie para ver los planos en la posición más cenital posible. Tratamos de imitar a la Dialéctica del Veronese y mirar a través de las telas la negrura del techo (aunque la figura veneciana ve el cielo celeste del día y no la oscuridad de una noche), descubrir la alegoría de las tramas que teje nuestro pensamiento. ¿Fibonacci? ¿Fractales de dimensión fraccionaria? Quisimos repetir la operación en la Orquesta Aracnocósmica. No pudimos. La presencia de la Nephila nos absorbió la atención y pensamos en el último dístico que escribió Pizarnik antes del suicidio. Pero Gamerro nos ha enseñado que, a decir verdad, el dístico de marras fue escrito por Jorge Luis Borges. Volvimos a casa y me puse a estudiar el asunto. Lo siento, he caído una y otra vez en la presencia corrosiva de la muerte, en la idea de que quizá seamos presa del Dios-Araña, como los moscardones o los grillos en la tela extraordinaria de la Nephila. Después de todo, la función principal de la red de hilos de seda es atrapar el alimento viviente para que las arañas lo devoren. ¡Cuántas veces las naturalezas muertas del siglo XVII se convierten en vanidades explícitas por la mera aparición de una araña entre las frutas y las flores! El “Libro de Job” otorga a las moradas de los criminales y de quienes olvidaron a Dios la naturaleza de las telas tejidas por los artrópodos. La tradición griega no es más benévola, pues sobre las arañas y sus trabajos pesa la maldición de Minerva. En el Japón, el héroe Minamoto Yurimitsu, llamado Raiko, debe matar al monstruo Tsuchigumo, un octópodo gigante, para salvarse a sí mismo y a sus compañeros. Sin embargo, el cristianismo de los apócrifos y los hadith del Profeta recogen una historia legendaria en la que la araña es un animal bendito que ayuda a los santos varones en peligro. Ora para el Niño que huye a Egipto, ora para Mahoma que se esconde de sus enemigos en el año de la Hégira, una araña bienhechora teje y teje una tela en la entrada de la caverna donde uno y otro se han refugiado. Los enemigos llegan al lugar. Entienden que no vale la pena investigar siquiera el interior de la cueva. Dios ha hecho de la tela un muro inviolable.

José Emilio Burucúa es historiador de arte y ciencias, filósofo, especialista en conservación y restauración de patrimonio, experto en la obra de Leonardo da Vinci, sociólogo de la cultura, fervoroso coleccionista de libros, entre otras pasiones.

THE ALLEGORY OF THE WEBS / By José Emilio Burucúa

Slowly, methodically, we observed the Musical Instrument. We squatted down, we stood on tiptoe to study the planes from the most zenithal viewpoint we could. We tried to imitate Veronese’s Dialectics and look beyond the webs to the blackness of the ceiling (the Venetian master sees the blue sky of day, not the darkness of night) to uncover the allegory of the webs woven by our thought processes. Fibonacci? Fractals of a fractional dimension? We tried to repeat the operation in the The Cosmic Dust Spider Web Orchestra. We were unsuccessful. The Nephila’s presence absorbed our attention and called to mind the last couplet written by Pizarnik before she committed suicide. But, as Gamerro has shown, that very couplet was in fact written by Jorge Luis Borges. We returned home, and I sat down to study the matter. I am sorry: time and again I’ve been caught by the corrosive presence of death, by the idea we may be prey to the Spider-God, like bluebottles or crickets in Nephila’s extraordinary web. After all, the main function of the mesh of silken threads is to catch live food for the spiders to devour. How many seventeenth-century stilllifes become explicit vanities with the mere appearance of a spider among the fruits and flowers! The ‘Book of Job’ likens the dwellings of the wicked and those who forget God to the webs woven by arthropods. The Greek tradition is no kinder to them: over spiders and their works hangs the curse of Minerva. In Japan, the hero Minamoto no Yorimitsu—a.k.a. Raiko—has to slay the giant octopod, Tsuchigumo, to save himself and his companions. The Christianity of the Apocrypha and the hadiths of the Prophet, however, relate a legend in which the spider is a blessed animal that helps holy men in danger. Be it for the child fleeing Egypt or Mahomet hiding from his enemies in the year of the Hegira, a friendly spider spins and weaves a web at the entrance to the cave where each has taken refuge. The enemies reach the cavemouth and believe it isn’t worth searching inside. God has made the web an unbreachable wall.

José Emilio Burucúa is an art and science historian, a philosopher, a specialist in the conservation and restoration of cultural artefacts, an expert in the work of Leonardo da Vinci, a cultural sociologist, and a fervent book collector, among other passions.

Tomás Saraceno, (detalle) Semi-social mapping of IC 4946 by a triplet of Cyrtophora citricola – four weeks, 2016, exhibida en Tomás Saraceno: Cómo atrapar el universo en una telaraña Tomás Saraceno, Semi-social mapping of IC 4946 by a triplet of Cyrtophora citricola – four weeks, 2016, exhibited during Tomás Saraceno: How to Entangle the Universe in a Spider Web

LA HIPÓTESIS NEBULAR Por Philip Ball

Al conjurar un sistema solar que, en su orquestado orden, surge del caos del gas nebular y el polvo, Pierre-Simon Laplace privó a Dios de otra tarea –¿o deberíamos decir que lo alivió de ella?–. Desde la era de los mitos, el configurar las partículas primordiales y amorfas en un sistema de mundo había sido un acto divino. Isaac Newton había mostrado cómo la máquina cósmica funciona por voluntad propia, conectada por la gravedad, pero aún necesitaba la mano de Dios para poner los engranajes en movimiento. Entra, entonces, Laplace, unos pocos años antes de la Revolución Francesa, y demuestra que las fuerzas de atracción entre el polvo cósmico son suficientes para forjar un remolino en el espacio: un disco giratorio que luego se contrae en una estrella y sus planetas, sin ayuda de un Primer Motor Inmóvil. Aquél era el escenario –antes de la toma de la Bastilla– en la Era de la Razón, cuando Dios estaba siendo confinado a su cuartel mientras que la ciencia se ponía a trabajar en las partículas de la materia. Laplace no estaba solo a la hora de esbozar un orden celestial que emerge espontáneamente del caos: antes que él, Immanuel Kant había ofrecido prácticamente la misma Hipótesis Nebular. Thomas Carlyle encontró aquí una metáfora de la Revolución Francesa: “En todo el Caos vital, hay un nuevo Orden que se configura hacia la libertad”, una nación que puede “empezar a crecer y dar nuevas formas a su polvo inorgánico” bajo las fuerzas dinámicas de la historia. Josef Haydn sabía todo sobre las ideas de Kant y Laplace. En la Inglaterra de los años 1790 visitó a William Herschel, quien estaba observando a través de su telescopio las nebulosas llenas de polvo cósmico, casas natales de las estrellas. Entonces, cuando en “La representación del Caos” que abre La creación de Haydn, las notas lentamente forman líneas, figuras y orden a partir de la disonancia, estamos escuchando menos el diseño del Creador y más la danza auto-organizada del polvo cósmico girando y arremolinándose bajo sus propias atracciones titánicas. Del polvo has venido.

Philip Ball es redactor científico y editor. Sus escritos abarcan temas que van desde la cosmología al futuro de la biología molecular. Es autor de varios libros sobre la naturaleza del agua, la formación de patrones en el mundo natural, el color en el arte, la ciencia de la filosofía social y política, y la cognición de la música.

THE NEBULAR HYPOTHESIS / By Philip Ball

By conjuring a solar system, in all its orchestrated order, out of a chaos of nebular gas and dust, Pierre-Simon Laplace deprived –or should we say relieved?– God of another task. Since the time of myth, this shaping of the primal, amorphous particles into the world system had been a divine act. Isaac Newton had shown how the cosmic machine keeps turning of its own accord, wired by gravity, but he still needed God’s hand to start the wheels in motion. Then comes Laplace, just a few years before the French Revolution, with a demonstration that forces of attraction between cosmic dust are enough to forge a whirlpool in space: a spinning disk, contracting then into a star and its planets, with no help from a Prime Mover.

vital Chaos, there is a new Order shaping itself free,’ a nation that can ‘begin growing, and new-shaping her inorganic dust’ under the dynamic forces of history. Josef Haydn knew all about the ideas of Kant and Laplace. In England in the 1790s he visited William Herschel, who was observing the cosmic nebulae, dusty birthplaces of stars, through his telescope. So when, in the ‘Representation of Chaos’ that opens Haydn’s Creation, notes slowly form into lines, figures and order out of dissonance, we’re hearing less the design of the Creator and more the self-organizing dance of cosmic dust twisting and swirling under its own titanic attractions. From dust you came.

That was –before the storming of the Bastille– in the Age of Reason, when God was being confined to his quarters while science set to work on the particles of matter. Laplace wasn’t alone in drawing a spontaneous celestial order from chaos –Immanuel Kant offered much the same Nebular Hypothesis even earlier. Thomas Carlyle found here a metaphor for the French Revolution itself: ‘In all

Philip Ball is a science writer and editor. His writings have covered topical issues ranging from cosmology to the future of molecular biology. He has authored books on the nature of water, pattern formation in the natural world, colour in art, the science of social and political philosophy, and the cognition of music.

ÑANDUTÍ: ESTRUCTURAS DE SOPORTE Por Florencia Fernández Campón

La Parawixia bistriata (Araneidae) o ñandutí es una araña social que habita el Gran Chaco de Argentina y Paraguay y la región del Cerrado de Brasil. Es una de las pocas especies sociales (aproximadamente 60) entre las casi 47.000 descriptas en el mundo. Las especies sociales son raras debido a que, en general, las arañas tienen poca tolerancia a otros individuos e incluso pueden incurrir en el canibalismo. La mayoría de las especies sociales se encuentran en zonas tropicales húmedas con gran oferta de alimento, lo que facilitaría la tolerancia entre individuos. Sin embargo, existen especies sociales en zonas más secas y a mayores latitudes, como es el caso de P. bistriata. Las ñandutí tejen telas orbiculares y viven en colonias de varios cientos de individuos hasta alcanzar la madurez sexual, que es cuando se dispersan y se vuelven solitarias. Las hembras adultas ponen sus huevos dentro de un ovisaco, o cocón de seda, y en el caso de P. bistriata mueren antes de que los huevos eclosionen. Al nacer, los individuos hermanos permanecen agrupados originando una nueva colonia. En la colonia puede haber entre 300 y 500 individuos. Comparten un refugio de seda construido en forma comunal que ocupan durante el día y por la noche lo abandonan para construir sus telas orbiculares que utilizan como trampa para cazar insectos voladores. Debido a que una de las hipótesis de la sociabilidad de las arañas es que la disponibilidad de alimento modularía o permitiría la evolución del comportamiento social, me interesó estudiar el comportamiento de P. bistriata en ambientes con diferentes disponibilidades de presas con el objeto de encontrar diferencias en sus niveles de sociabilidad. En particular, en la captura y alimentación grupal. Al estudiar poblaciones en sitios con gran disponibilidad de presas, como el Chaco Húmedo, esperaba que los individuos presentaran mayores niveles de tolerancia y captura grupal y que los individuos de poblaciones como las del Chaco Seco fueran más agresivos y tuvieran menores niveles de comportamiento grupal. Para mi sorpresa, encontré lo opuesto: un mayor nivel de cooperación durante la captura y alimentación grupal en los sitios secos, aunque los niveles de agresividad fueron más altos que en los sitios húmedos. En los sitios secos, las arañas participan en capturas y alimentación grupales con mayor frecuencia, lo que les permite obtener presas de mayor tamaño, que no podrían ser capturadas por individuos solitarios. Así, gracias a esta mayor frecuencia de captura y alimentación grupales, las arañas se alimentan más a menudo. De esta forma, logran aumentar sus chances de sobrevivir en ambientes con poca disponibilidad de alimento en comparación con las especies solitarias. Para las Parawixia, los comportamientos sociales no se limitan a la captura de presas y la alimentación en forma grupal, ni a compartir el refugio comunal. Además, las arañas mantienen los hilos de soporte que utilizan para tejer sus telas individuales unas junto a otras, formando extensas sábanas que pueden llegar de un árbol a otro. Al amanecer, antes de volver al refugio, las ñandutí comen lo que quedó de su tela y reciclan esa seda para construir una nueva tela cuando cae la noche. Durante el día, lo único que queda de estas construcciones son los hilos de soporte: trazos de cooperación dibujados bajo el cielo. Florencia Fernández Campón es investigadora del CONICET. Sus intereses se vinculan con las áreas de Ecología del Comportamiento, Aracnología y Biología Evolutiva. Ha trabajado varios años en la ecología y el comportamiento de la araña colonial Parawixia bistriata. 85

ÑANDUTÍ: SUPPORT STRUCTURES / By Florencia Fernández Campón

The Parawixia bistriata (Araneidæ), or ñandutí, is a social spider inhabiting the Gran Chaco of Argentina and Paraguay, and the Cerrado region of Brazil. It is one of the few social species—about 60 all told—of the world’s nearly 47,000 spiders so far described. Social species are rare because spiders have generally low tolerance for other individuals and may even resort to cannibalism. Most social species are found in humid tropical zones with abundant food supplies, which seems to have facilitated tolerance among individuals. Yet social species like Parawixia bistriata are also to be found in more arid zones and in latitudes farther south or north . Ñandutí are orb-weaving spiders and live in colonies several hundred strong until reaching sexual maturity, when they disperse and become solitary. Adult females lay their eggs in an egg sac or silk cocoon and, in Parawixia bistriata’s case, die before their eggs hatch. At birth, the sibling hatchlings remain grouped together, giving rise to a new colony, which can contain anywhere between 300 and 500 individuals. They share a communally built silk shelter, which they occupy in the daytime and leave at night to weave their orbicular webs, which they use to trap flying insects. One hypothesis about the spiders’ sociability is that the availability of food may modulate or enable the evolution of social behavior. I became interested in studying the behavior of Parawixia bistriata in environments with varying supplies of prey in order to identify differences in levels of sociability, especially where group capture and feeding was concerned. By studying populations in areas where prey was widely available, such as the Humid Chaco, I expected individuals to display higher group tolerance and capture levels, and individuals from such populations as the Dry Chaco to be more aggressive and have lower group behavior levels. To my surprise, I found the oppo-

site to be true: higher levels of cooperation during group capture and feeding in dry areas, although levels of aggression were higher than in humid areas. In arid areas, the spiders participate more frequently in group capture and feeding, enabling them to catch larger prey beyond the means of individuals acting alone. More frequent group capture and feeding improves the spiders’ chances of survival in environments where food supplies are limited compared with solitary species. For Parawixia, social behaviors are not limited to group preying and feeding, or to shared communal shelter; the spiders also maintain the support threads they use to weave their individual webs next to each other, forming extensive sheets that can stretch from one tree to another. Before returning to the shelter at dawn, the ñandutí eat what’s left of their web and recycle the silk to build a fresh web at nightfall. In the daytime, all that remains of these constructions are the support threads: a tracery of cooperation against the sky.

Florencia Fernández Campón is a CONICET researcher. Her interests lie in the fields of Behaviour Ecology, Arachnology and Evolutionary Biology. For several years she has studied the ecology and behaviour of the colonial spider Parawixia bistriata. 87

DE UN SISTEMA COMPLEJO Y EFÍMERO Por Martín Ramírez

Las Parawixia bistriata son arañas excepcionales. Entre las 3.000 especies de la familia Araneidae son las únicas que abandonaron un estilo de vida solitario para formar una colonia junto a sus compañeras de camada. Las colonias tienen elementos comunes y privados. Todas comparten el área de refugio donde pasan el día en una bola compacta y participan en reforzar los largos hilos estructurales, a veces uniendo árboles separados más de diez metros. Sobre ese marco, algunas arañas tejen sus propias orbitelas adhesivas para capturar insectos voladores. Si la presa es grande, acudirán arañas de orbitelas vecinas y otras que no tejieron esa noche, para ayudar a someter la presa y luego consumirla en grupo. En nuestro laboratorio estudiamos el origen evolutivo de las diferentes arquitecturas de telas de araña, la diversidad de glándulas de seda y los hilos que producen, y las uñas y pelos que utilizan para colgar de hilos o caminar sobre superficies lisas o rugosas. ¿Qué pienso cuando veo a las Parawixia bistriata? Creo que eligen soportes elevados que les permitan controlar un buen espacio vacío. Como sólo están cómodas suspendidas de sus hilos de seda, tejen su propio soporte material, tan delgado como una millonésima del espacio que dominan. Cada noche, según disponga la brisa del momento, despliegan una constelación irrepetible de orbitelas, trampas indetectables para insectos voladores. Lo más notable es que las arañas tampoco pueden ver su propia tela: sus pasos están guiados por el tacto y el cálculo. De este sistema complejo y efímero de trampas, líneas de comunicación, caminos y tensores, solamente vemos el brillo. Como las estrellas distantes, se ven plenamente sobre fondo oscuro.

Expedición en busca de la Parabixia bistriata a la Estación Biológica Corrientes (EBCo), San Cayetano, provincia de Corrientes, primavera de 2016

Para mí es un privilegio colaborar con esta exhibición. En la intersección entre la biología, la física y la belleza estética encuentro un espacio de reflexión para incógnitas universales: el espacio, la escala, la percepción, la estructura y el propósito.

Expedition in search of Parabixia bistriata at the Corrientes Biology Station (EBCo), San Cayetano, Corrientes Province, Spring 2016

Martín Ramírez es investigador principal del CONICET, curador general del Museo Argentino de Ciencias Naturales Bernardino Rivadavia y profesor de la Universidad de Buenos Aires. Se especializa en filogenia, anatomía y taxonomía de arañas. Ha realizado expediciones de colecta en América, África, Australia y el sudeste asiático. 89

ABOUT A COMPLEX AND EPHEMERAL SYSTEM / By Martín Ramírez

Parawixia bistriata is an exceptional spider. Of the 3000 species in the Araneidae family it is the only one that gave up on a solitary life to form a colony with its comrades. The colonies have both common and private elements. They all share a shelter where they spend the day in a compact ball and work together to strengthen long structural threads, sometimes strung between trees over ten metres apart. On this frame, some of the spiders weave their sticky orbs to capture flying insects. If the prey is large, spiders come over from neighbouring webs along with others that didn’t weave anything that night to help subdue the prey and then eat it together.

tion of orbs, traps that are undetectable to flying insects. The most striking thing is that spiders can’t see their webs either: their steps are guided by touch and calculation. Of that complex, ephemeral system of traps, lines of communication, paths and cables, we only see the gleam. Like distant stars sparkling against a dark background. It is a privilege for me to be involved in this exhibition. In the intersection between biology, physics and aesthetic beauty I see a space in which to ponder the universal unknowns: space, scale, perception, structure and purpose.

In our laboratory we study the evolutionary origin of the different architectures of spider webs, the different silk glands and the threads they produce and the nails and hairs they use to hang from the threads or walk on both smooth and rough surfaces. What do I think when I see Parawixia bistriata? I think about how they choose elevated supports that allow them to control a sizeable empty space. How they are only comfortable when suspended from silk threads, how they weave their own supporting material, so thin that it is a millionth of the space they control. Every night, depending on the breeze, they create an unrepeatable constella-

Martín Ramírez is a Lead Researcher at CONICET, General Curator of the Museo Argentino de Ciencias Naturales Bernardino Rivadavia and a Professor at the Universidad de Buenos Aires. He specializes in the Phylogenetics, Anatomy and Taxonomy of Spiders. He has been on collection expeditions to the Americas, Africa, Australia and South-East Asia. 91

SISMOLOGÍA DEL COGNITARIADO Por Mauricio Corbalán

En 1940, Karl von Frisch, uno de los tres grandes etólogos del siglo XX, escribió un librito de divulgación traducido por Eudeba llamado Diez pequeños compañeros de casa. El subtítulo era “El mundo de los seres despreciados”. Con compasión microscópica, nos introducía en el proceso doméstico de cohabitación entre especies con una advertencia: “No se puede censurar a la dueña de casa si se siente impulsada a efectuar una limpieza a fondo. Pero ¿es necesario destruir todas las telarañas de la casa?”.1 El General San Martin decía: “Humanizar el carácter y hacerlo sensible aun con los insectos que nos perjudican. Stern ha dicho a una mosca abriendo la ventana para que saliese: Anda, pobre animal, el mundo es demasiado grande para nosotros dos”.2 De aquella libertad sin fronteras pasamos al paradigma de la frágil interdependencia de lo vivo. Todos los días nos llega un correo que nos urge a actuar para evitar la extinción de alguna especie. Peticiones para evitar el ecocidio de las abejas se convierten en la causa del cognitariado. Encerrados en nuestras casas, nos vemos obligados a ejercitar habilidades táctiles: urdir tramas que nos enlacen con los no humanos, cuerdas que nos unan, contratos: las telarañas de nuestro mundo común. Mc Luhan decía que este pasaje del entorno visual de la alfabetización al eléctrico de la información implicaba un proceso de sensibilización táctil. “Las arañas con tela han ejercitado su tacto desde tiempo inmemorial, si pudieran hablar no nos contarían qué aspecto tiene un insecto, sino cómo tiembla”. 3 El tacto es el sentido integral, el que relaciona a todos los demás y por eso asociaba al artista con un sensor. En 1973, von Frisch escribió otro libro para demostrar que las capacidades constructivas de los animales antecedían a las humanas y, en términos de precisión, eran superiores. Arquitectura animal tenía en su tapa una araña y su tela. El antropólogo Tim Ingold inventó un diálogo platónico entre una hormiga y una araña para explicitar modos de performatividad animal. “La esencia de la acción” dice la araña “no yace en el pensamiento previo sino en el acople de movimiento corporal y percepción”.4 Los hilos se tensan y vibran y esto es lo que percibe la araña. La telaraña es una relación táctil entre forma y sensibilidad que permanece abierta, de ahí su atractivo para el arte. ”El practicante con capacidades es aquel que puede continuamente ajustar sus movimientos a las perturbaciones del ambiente percibido sin interrumpir el flujo de la acción”.5 Es mediante estos ajustes precisos de nuestra sensibilidad que podremos percibir las nuevas preguntas que producen los animales, ahora que nosotros somos los pequeños compañeros de casa.

Mauricio Corbalán es arquitecto, miembro del colectivo m777. Desde 2005, dirige junto con Pío Torroja m7red, un grupo activista de investigación independiente dedicado a la descripción de escenarios urbanos complejos. Ha participado en proyectos colectivos con Jeanne van Heeswijk, raumlabor-berlin, Teddy Cruz studio y Forensic Architecture. 93

1 Von Frisch, Karl, Diez pequeños compañeros de casa, Buenos Aires, Eudeba, 1966. 2 Máximas del General San Martin a su hija Mercedes, Bruselas, 1825. 3 Von Frisch, Karl, op. cit. 4 Ingold, Tim, Capítulo 11, ‘When ANT meets SPIDER: Social Theory for Arthropods”, en AA.VV., Material Agency, Springer US, 2008. 5 Ibid.

THE SEISMOLOGY OF THE COGNITARIAT / By Mauricio Corbalán

In 1940, Karl von Frisch, one of the three great ethologists of the 20th century, wrote an educational book, translated by Eudeba, called Ten Little Housemates. The subtitle was ‘The world of underappreciated creatures’. With microscopic compassion, he introduced us to the domestic process of cohabitation between species with a warning: ‘One can’t blame the housewife for feeling the need to clean thoroughly, but is it necessary to destroy all the spider webs in the house?’1 General San Martin’s first maxim was: ‘Humanize your character and make it sensitive even to the insects that one harms. Stern said to a fly as he opened a window: Go, poor creature, the world is too big for the two of us.’ 2 From that limitless freedom we move on to the fragile interdependence of life. Every day we receive an email urging us to act to prevent the extinction of a species. A petition to prevent the ecocide of bees becomes the cause of the cognitive person. Enclosed in our homes, we find ourselves obliged to use tactile skills: to establish ties with non-humans, links that unite and bind us; the spider webs of our shared world.

ture featured a spider in its web. The anthropologist Tim Ingold invented a platonic dialogue between an ant and a spider to explain different modes of animal behaviour. ‘The essence of action,’ says the spider, ‘is not prior thought but the coupling of bodily movement and perception.’4 The threads stretch and vibrate and that is what the spider senses. The spider web is an open, tactile relationship between form and sense and that is why it is so attractive to artists. ‘The skilful practitioner is the one who is able to continuously adjust their movements to the disturbances in the environment without interrupting the flow of their action.’5 It is through these precise adjustments to our senses that we are able to perceive the new questions asked by animals, now that we are the little housemates.

McLuhan said that the passage from the visual to the electronic information environment was a tactile process. ‘Spiders have exercised their touch with webs since time immemorial, if they could talk they wouldn’t tell us what an insect looked like, but how it vibrated.’3 Touch is the essential sense, the one that links all the others together and that is why artists are compared to sensors. In 1973, von Frisch wrote another book to demonstrate that the constructive abilities of animals preceded humanity and were far more precise. The cover of Animal Architec1 Von Frisch, Karl, Diez pequeños compañeros de casa, Buenos Aires, Eudeba, 1966. 2 Máximas del General San Martin a su hija Mercedes, Bruselas, 1825. 3 Von Frisch, Karl, op. cit.

4 Ingold, Tim, Chapter 11, ‘When ANT meets SPIDER: Social Theory for Arthropods’, in AA.VV., Material Agency, Springer US, 2008. 5 Ibid.

Mauricio Corbalán is an architect, member of the collective m777. Since 2005, he has co-directed together with Pío Torroja m7red, an independent research and activist group devoted to the description of complex urban scenarios. He has participated in collaborative projects with Jeanne van Heeswijk, raumlabor-berlin, Teddy Cruz studio and Forensic Architecture. 95

SOBRE LA EXACTITUD EN LAS CIENCIAS Trazando el mapa geométrico de las redes Por Matthew Lutz

Al recorrer la intrincada constelación de telarañas construidas por miles de Parawixia bistriata en la instalación de Tomás Saraceno en el Moderno, cada visitante se convierte en un potencial historiador natural capaz de aprender por observación directa. Una obra potenciada como experimento viviente plantea interrogantes fundamentales acerca de cómo el arte y la ciencia modelan nuestro conocimiento de la realidad. En el cuento “Del rigor en la ciencia”, Jorge Luis Borges describía un mapa tan pero tan detallado que “coincidía puntualmente con” el territorio y por lo tanto resultaba tan vasto que era inútil. La instalación del Moderno juega con esta relación, en tanto el territorio de las telarañas extendidas en el mundo real puede leerse como un mapa de filamentos galácticos, la estructura profunda del cosmos. Al apuntar a su semejanza con la naturaleza, este gesto artístico ofrece un mapa habitable como herramienta para conceptualizar la geometría a escalas imponderables El proyecto también destaca algo paradójico en la ciencia contemporánea: mientras que los avances en el mundo de la imagen y la computación nos han permitido acceder a los confines más remotos del universo observable y a las escalas más finas de la materia a nivel subatómico, nuestra comprensión de muchos fenómenos que ocurren a escalas fácilmente observables a veces se ve limitada por desafíos relacionados con la imagen y los métodos de abordaje. Esto ocurre especialmente al estudiar grupos de organismos, eje de nuestra investigación en el Departamento de Comportamiento Colectivo del Max Planck Institute for Ornithology. Si bien podemos monitorear a los animales en grandes escalas usando un GPS y seguir el movimiento de los individuos dentro de un grupo en escalas más reducidas a través de videos en dos dimensiones, monitorear grupos en forma tridimensional sigue siendo un desafío que actualmente estamos intentando resolver. Al colaborar con el Studio Tomás Saraceno, el doctor Alex Jordan y yo también desarrollamos instrumentos para analizar la geometría de estructuras complejas de telarañas. En la escala que presenta la instalación del Moderno, sería inviable (si no imposible) capturar la geometría de cada telaraña o seguir los movimientos de cada arácnido usando la tecnología actual. De allí que esta instalación plantee otro interrogante en relación con el mapa de Borges: aun si pudiéramos capturar toda esta información, ¿tendría alguna utilidad semejante conjunto de datos? Representar un sistema en forma perfecta no necesariamente genera nuevo conocimiento y parte del desafío de la ciencia es determinar qué nivel de abstracción es suficiente para comprender la realidad. Con los datos pilotos aquí reunidos, esperamos seleccionar escalas apropiadas de investigación para futuros experimentos. Pero al reducir la complejidad del mundo en beneficio del conocimiento científico, algo invariablemente se pierde. En la instalación de Saraceno, los visitantes habitan lo que (hoy) es un sistema imposible de mapear o monitorear y que sólo puede ser captado por experiencia directa. Las fluctuantes estructuras de telaraña nos recuerdan que el universo no es una entidad estática que pueda simplemente disecarse y examinarse, sino algo que se está produciendo constantemente a partir de las interacciones entre incontables entidades a escalas múltiples en un impredecible proceso de transformación. Matthew Lutz es becario posdoctoral en el Departamento de Conducta Colectiva en el Max Planck Institute for Ornithology. Estudia la dinámica de las estructuras construidas por las marabuntas desde la computación colectiva aplicada a sistemas biológicos y de ingeniería. 97

ON EXACTITUDE IN SCIENCE: MAPPING WEB GEOMETRIES / By Matthew Lutz

Wandering through the intricate constellation of webs built by thousands of Parawixia bistriata spiders in Tomás Saraceno’s installation at the Moderno, each visitor is a potential natural historian, gaining insight through direct observation. An artwork that doubles as a living experiment, the project raises fundamental questions about how art and science shape our knowledge of reality. In On Exactitude in Science, Jorge Luis Borges described a map so detailed that it ‘coincided point for point’ with its territory, becoming so vast as to be useless. The installation at MAMBA plays with this relationship, as the real-world territory of its sprawling webs may be read as a map of galactic filaments, the deep structure of the cosmos. Alluding to self-similarity in nature, this artistic gesture offers the inhabitable map as a tool for conceptualizing geometry at imponderable scales. The project also highlights something of a paradox in contemporary science: While advances in imaging and computation have granted access to the far reaches of the observable universe and the finest scales of matter at the sub-atomic level, our understanding of many phenomena that occur at readily observable scales is often still limited by challenges of imaging and addressability. This is especially true when studying groups of organisms, the focus of our research in the Department of Collective Behaviour at the Max Planck Institute for Ornithology. Although animals can be tracked at large scales using GPS, and we can track the movements of individuals in groups at smaller scales from video footage in two dimensions, tracking groups in three dimensions remains a challenge that we are currently working to solve. Collaborating with Studio Tomás Saraceno, Dr. Alex Jordan and I are also developing tools to analyze the geometry of complex web structures.

At the scale of the MAMBA installation, it would be impractical (if not impossible) to capture the geometry of every web or track the movements of every spider using current technology. The installation thus raises another question relating to Borges’ map: Even if we could capture all of this information, would such an enormous dataset be useful? Representing a system perfectly does not necessarily generate new knowledge, and part of the challenge of science is determining which level of abstraction is sufficient to make sense of reality. With the pilot data gathered here, we hope to select appropriate scales of inquiry for future experiments. But in reducing the complexity of the world for the sake of scientific knowledge, something is inevitably lost. In Saraceno’s installation, visitors inhabit what is (at present) an untrackable, unmappable system that can only be known through direct experience. The shifting web structures remind us that the universe is not a static entity that can simply be sliced apart and examined, but something that is constantly being produced, arising from interactions among uncountable entities at multiple scales, in an ever-unpredictable process of becoming.

Matthew Lutz is a postdoctoral fellow in the Department of Collective Behaviour at the Max Planck Institute for Ornithology. His PhD dissertation work examined the dynamics of self-assembled structures built by army ants in the tropical forests of Panama. His research is focused on collective computation in biological and engineered systems. 99

SOCIABILIDAD A TRAVÉS DE LA TELARAÑA Por Alex Jordan

Motorizados por los avances en los procesos informáticos, de imágenes y rastreo, los biólogos han pasado de investigaciones altamente artificiales sobre el comportamiento de individuos bajo condiciones estrictas de laboratorio a enfoques que intentan capturar la influencia recursiva de cada individuo sobre otro. Sin embargo, al incorporar la complejidad de las interacciones, conexiones, dependencias e influencias que se producen en los grupos sociales naturales en el estudio del comportamiento animal y humano, corremos el riesgo de perdernos precisamente en la complejidad que estamos tratando de entender. En este esfuerzo por comprender los numerosos hilos que conectan a los individuos fue que mi investigación se cruzó con el Studio Tomás Saraceno para dar lugar a la actual colaboración entre nuestros grupos.1 En mi laboratorio del Departamento de Comportamiento Colectivo del Max Planck Institute intentamos comprender la complejidad de los sistemas colectivos identificando los eslabones que componen las interacciones sociales entre especies y escalas. Desde investigar las redes neuronales que subyacen a las interacciones sociales hasta realizar estudios ecológicos de gran escala sobre el comportamiento social en los lagos del Gran Valle del Rift, en África, pasando por cuantificar la red de telas de las arañas sociales, nuestro trabajo tiene como meta fundamental visualizar, medir y conceptualizar cómo es la transición de las especies de individuos a los colectivos. De uno a muchos. La red misma presenta una estructura casi incomparable para ver y comprender cómo pasa la información entre los miembros de un grupo social. Con el Studio Saraceno tenemos una oportunidad única de entender las conexiones entre los individuos. Mediante el registro de las vibraciones que se propagan por los hilos de seda,2 podemos “ver” en tiempo real el lenguaje de las decisiones colectivas a medida que se van tomando. Mientras monitoreamos con la ayuda de las computadoras a los individuos a medida que se mueven por el espacio, podemos computarizar las reglas que rigen sus interacciones y la creación de sus estructuras colectivas. En ningún otro sistema encontramos un sustrato visual que defina las conexiones entre los individuos, combinado con la capacidad de seguir la movilidad y el movimiento de cada individuo dentro del colectivo. El trabajo que realizo en mi laboratorio para lograr una comprensión de la comunicación, el comportamiento, los sistemas sensoriales y el procesamiento neuronal de las señales en los animales ha hecho sinergia con el conocimiento generado por el Studio Saraceno en la visualización tridimensional de telarañas complejas. ¿Cómo llegan los grupos a un consenso colectivo, cómo superan el conflicto inherente a todo grupo social y por qué medios se transmite la información a lo largo de la telaraña? Éstas son algunas de las numerosas preguntas que motivan una colaboración que va más allá del “encuentro arte-ciencia”. De hecho, abre nuevas y apasionantes oportunidades para profundizar nuestro conocimiento sobre los sistemas sociales desde una perspectiva científica, artística y cultural. Alex Jordan es biólogo y se dedica a estudiar los sistemas sociales y colectivos complejos de animales grandes y pequeños, desde insectos y arañas hasta peces y humanos. 101

1 El interés de larga data de Saraceno en la construcción de redes ha enfatizado el desarrollo de métodos de medición, análisis de datos y formulación de modelos de telarañas. El comienzo de su emprendimiento científico data de 2010, cuando Tomás Saraceno le encomendó una tarea al Photogrammetric Institute de la Technische Universität de Darmstadt. Asesorado por Peter Jäger y Samuel Zschokke en asuntos relacionados con la aracnología y por Rolf-Dieter Dueppe, Dieter Steineck y Christoph Wulff en la captura técnica de telarañas, Saraceno y la IPK, TU-Darmstadt desarrollaron una visualización de las telarañas de la viuda negra usando la tomografía láser combinada con el análisis fotogramétrico, un método ideado por Tomás Saraceno. La investigación logró producir una tela de viuda negra a una escala de 1:16 que se exhibió en Bonniers Konstahall, en Suecia. En 2014, Saraceno continuó trabajando en este tema de investigación en colaboración con Alessio Del Blue, Paolo Bianchini, Carlos Beltrán González y Vittorio Murino en el Istituto Italiano di Tecnologia, a quien le encargó hacer una visualización 3-D a color de la telaraña de la Cyrtophora citricola. 2 Como una forma de adaptarse a los Umwelten de los arácnidos, el Studio Tomás Saraceno ha sido pionero en el campo de la grabación bioacústica de arácnidos en las artes visuales. En colaboración con el Dr. Hannelore Hoch y el Dr. Roland Mühlethaler del Naturkunde Museum de Berlín, Tomás Saraceno desarrolló elementos de audio sensibles y hechos a medida que pueden detectar señales vibracionales en un rango de baja frecuencia, así como reproducir sistemas que permiten un diálogo interespecífico con arácnidos. En julio de 2016, el Dr. Mühlethaler participó en el primer Simposio Internacional en Biotremología en Trento, Italia, donde presentó la investigación científica puesta en primer plano en la Aracno-orquesta.

SOCIALITY THROUGH THE WEB / By Alex Jordan

Driven by advances in computation, imaging, and tracking, biologists have progressed from highly artificial inquiries into the behaviour of individuals under strict laboratory conditions, to approaches that attempt to capture the recursive influence each individual has on every other. Yet by incorporating the complexity of interactions, connections, dependencies, and influences that occur in natural social groups into the study of animal and human behaviour, we risk becoming lost in the very complexity we are trying to understand. It is through the endeavour of understanding these numerous threads of connection among individuals that my research has intersected with Studio Tomás Saraceno to form the current collaboration between our groups.1 In my lab at the Max Planck Department of Collective Behaviour, we attempt to make sense of the complexity of collective systems by uncovering the building blocks of social interactions across species and scales. From inquiries into the neuronal networks underlying social interactions, to large scale ecological studies of social behaviour in the Great Rift Lakes of Africa, through to quantifying the network of webs in social spiders, a crucial aspect of our work is to visualise, measure, and conceptualise how species transition from individuals to collectives. From one to many.

we have a unique opportunity to understand connections among individuals. By recording the vibrations passing along the silk strands,2 we can ‘see’ the language of collective decisions as they are being made, in real time. By computer-aided tracking of individuals moving through space we can compute the rules by which they interact and create collective structures. In no other system can we find the combination of a visual substrate that defines the connections among individuals and the ability to track the motion and movement of every individual within the collective. The work in my lab on understanding animal communication, behaviour, sensory systems, and neuronal processing of signals has found synergy with the expertise Studio Saraceno pioneered in visualising three-dimensional complex spider webs. How do groups come to collective consensus, how do they overcome the inherent conflict found in all social groups, and by what means information is conveyed along the web. These are some of the manifold questions that drive a collaboration that is far beyond a case of artmeets-science. Rather, it opens exciting new opportunities for our understanding of social systems, from a scientific, artistic, and cultural perspective.

The web itself presents an almost unparalleled structure to understand and visualize how information passes between members of a social group. With Studio Saraceno,

1 Saraceno’s long-term interest in web-building has emphasized the development of measuring methods, data analysis and modeling of spider webs. The beginning of this scientific endeavour began in 2010 with a commission from Tomás Saraceno to the Photogrammetric Institute at the Technische Universität in Darmstadt. Advised by Peter Jäger and Samuel Zschokke on arachnology-related matters, and Rolf-Dieter Dueppe, Dieter Steineck, and Christoph Wulff on technical web capturing, Saraceno and IPK, TU-Darmstadt developed a visualization of a Black Widow spider web using Laser Supported Tomography combined with Photogrammetric analysis, a method first devised by Tomás Saraceno. The research led to the production of a 1:16 scale Black Widow web exhibited at Bonniers Konstahall, Sweden. In 2014, Saraceno continued working on this topic of research in collaboration with Alessio Del Blue, Paolo Bianchini, Carlos Beltrán González and Vittorio Murino at the Istituto Italiano di Tecnologia to whom he commissioned a color-coded 3-D visualization of a Cyrtophora citricola web.

2 As a form of attunement to arachnid’s Umwelten, Studio Tomás Saraceno has pioneered the field of bioacoustics recording of arachnids in the visual arts. In collaboration with the Dr. Hannelore Hoch, and Dr. Roland Mühlethaler at the Naturkunde Museum Berlin, Tomás Saraceno developed costume made sensitive audio elements that can detect vibrational signals on the low frequency range as well as play-back systems that enable an interspecific dialogue with arachnids. In July 2016, Dr. Mühlethaler participated in the first International Symposium on Biotremology in Trento, Italy, presenting the scientific research foregrounded in the Arachnid Orchestra.

Alex Jordan is a biologist who studies the complex social and collective systems of animals large and small, from insects and spiders to fish, and up to humans. 103

LA PACIENCIA DEL ARTISTA Por Diego Golombek

Vi una araña paciente y silenciosa, que estaba quieta, sola, posada en un rincón, e investigaba el vasto espacio vacío alrededor de ella, lanzando un filamento tras de otro de su cuerpo, sin cesar, de manera infatigable. Walt Whitman, “Una araña paciente y silenciosa” (1871)

Están entre nosotros, en nuestros jardines, nuestras casas, nuestros delirios y nuestras pesadillas. No tienen la mejor prensa del mundo, como si un inconsciente colectivo las hubiera exiliado a algún anillo del infierno, o como si un giro secreto de nuestro cerebro hubiera aprendido a odiarlas. Pero son nuestras anfitrionas, y nos preceden por unos 350 millones de años, zampándose cuanto insecto les cae cerca durante los años (sí, años) que nos acompañen. Y sus números son estremecedores: saltos de acróbata, fuerza de superhéroe, corridas de atleta. Pueden hacer de su casa una burbuja de aire para sobrevivir durante horas bajo el agua. Además, por supuesto, la seda y las telas. Están las tejedoras, pequeñas miopes que esperan pacientemente, y las cazadoras, veloces y certeras. Y los misterios de una seda más fuerte que cualquier material que hayamos inventado: seda para envolver los huevos, seda para atrapar presas, seda para colgarse, seda pegajosa, seda más fina que un cabello y más fuerte que el acero. Son, también, dignas heroínas de la ficción, como La telaraña de Charlotte, de la que su autor, E. B. White, confesó que “una vez que comenzamos a observar arañas, no nos queda tiempo para mucho más –el mundo está realmente lleno de ellas (…). Es una pena que los niños sean muchas veces corrompidos por sus mayores en una campaña de odio”. O la paciencia de la araña, inmortalizada por Andrea Camilieri. O las inquietantes arañas de Marte que solían acompañar a un tal Ziggy Stardust en su paso por la Tierra. Pueden ser artistas, colaboradoras en la arquitectura silenciosa de un museo, músicas vibracionales, número vivo de un circo de estrellas. Y es aquí donde la ciencia y el arte, esas hermanas hijas de un dios fugaz, como quiso Gilberto Gil, se entretejen en sus telas, nos regalan preguntas, nos permiten asomarnos por un ratito a alguno de los secretos de la naturaleza (y por ese ratito somos un poco dioses, un poco gardeles, un poco darwines). La naturaleza y la vida cotidiana son una fuente inagotable de preguntas y de pequeños o grandes experimentos. Qué es el arte sino mirar el mundo con ojos de científico. Con muchos ojos. Con muchos conjuntos de ocho ojos, para ser precisos. Entremos sin miedo. Hay red.

Diego Golombek es biólogo, comunicador y escritor. Dirige el Laboratorio de Cronobiología de la Universidad Nacional de Quilmes y es investigador principal del CONICET. Ha popularizado la investigación científica a través de sus libros, trabajos, programas de TV. Por otra parte, creó los campamentos científicos de verano, muy populares, y fundó un centro cultural científico. 105

THE PATIENCE OF THE ARTIST / By Diego Golombek

A noiseless patient spider, I mark’d where on a little promontory it stood isolated, Mark’d how to explore the vacant vast surrounding, It launch’d forth filament, filament, filament, out of itself, Ever unreeling them, ever tirelessly speeding them. Walt Whitman, ‘A Noiseless Patient Spider’ (1871) They are here with us, in our gardens, our homes, our deliria and our nightmares. They don’t exactly get the world’s best press; it’s as if a collective unconscious had exiled them to some circle of hell, or some secret fold of our cortex had learned to hate them. But they are our hosts and predate us by some 350 million years, gobbling up hapless insects that fall in their vicinity over the years—yes, years!—they spend with us. And their feats are breathtaking: acrobat leaps, superhero strength, sprinter dashes. Some can even make their homes into bubbles of air and survive under water for hours at a time. Not to mention the silk and the webs. There are weavers—small, short-sighted, patiently waiting—and hunters—fast and accurate. And the mysteries of a silk stronger than any material we’ve yet invented: silk to wrap their eggs in, silk to catch prey with, silk to hang from, sticky silk, silk finer than a human hair and stronger than steel.

They are also worthy heroines of fiction. Take Charlotte’s Web, whose author, E.B. White, once confessed that ‘Once you begin watching spiders, you haven’t time for much else—the world is really loaded with them. […] I think it is too bad that children are often corrupted by their elders in this hate campaign.’ Or the patience of the spider, immortalized by Andrea Camilieri. Or the disturbing Spiders from Mars who accompanied a certain Ziggy Stardust during his time on Earth. And they can be artists too: collaborators in the silent architecture of a museum, vibrational musics, a live number in a star circus. And it’s here that the webs of science and art—sisters born of a fleeting god, as Gilberto Gil has sung it—interweave, showering us with questions and allowing us a peek into one of nature’s secrets (and as we peek, we are a bit like God, a bit like Gardel, a bit like Darwin). Nature and everyday life are an inexhaustible font of questions and experiments great and small. What is art but looking at the world through a scientist’s eyes. Through multiple eyes. Through multiple sets of eight eyes to be precise. Let’s go inside without fear. There’s a net to catch us.

Diego Golombek is a biologist, communicator, and writer. He is the director of the Chronobiology Lab at the Universidad Nacional de Quilmes, and is a lead researcher at CONICET. He also popularizes scientific research through publishing books, papers and TV shows, as well as founding a popular summer science camp, and a scientific cultural centre. 107

Expedición a la Estación Biológica Corrientes (EBCo), primavera de 2016. El aracnólogo Martín Ramírez analiza una estructura compleja de telas orbitales de Parabixia bistriata. (Imágenes del film documental El tiempo de las arañas, 2017, dirigido por Maximiliano Laina) Expedition to the Corrientes Biology Station (EBCo), Spring 2016. The arachnologist Martín Ramírez analyzing a complex structure of orbital webs made by Parabixia bistriata. (Images from the documentary film El tiempo de las arañas [The Era of Spiders], 2017, directed by Maximiliano Laina)

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Expedición a la Estación Biológica Corrientes (EBCo), primavera de 2016. Tomás Saraceno y el aracnólogo Martín Ramírez recolectan ejemplares de Parabixia bistriata, Cyrtophora citricola y Nephila clavipes en su hábitat natural.

Expedition to the Corrientes Biology Station (EBCo), Spring 2016. Tomás Saraceno and the arachnologist Martín Ramírez gathering specimens of Parabixia bistriata, Cyrtophora citricola and Nephila clavipes in their natural habitat.

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Imágenes tomadas con microscopio electrónico de una telaraña de Parawixia bistriata. Cortesía de Martín J. Ramírez, investigador de la División Aracnología del Museo Argentino de Ciencias Naturales Images taken with an on microscope of a web made by Parawixia bistriata. Courtesy of Martín J. Ramírez, a researcher from the Arachnology Division of the Museo Argentino de Ciencias Naturales

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Expedición a la Estación Biológica Corrientes (EBCo), primavera de 2016. Tomás Saraceno y su equipo, junto con el equipo del Museo de Ciencias Naturales Bernardino Rivadavia, encuentran colonias de ténidos y arañas acuáticas. Expedition to the Corrientes Biology Station (EBCo), Spring 2016. Tomás Saraceno and his team together with the team from the Museo de Ciencias Naturales Bernardino Rivadavia, in the process of discovering colonies of aquatic spiders.

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Pp. 115-123: Telas orbitales, detalles de tejido colaborativo, diversas estructuras suspendidas y vuelos arácnidos de las Parawixia bistriata en su hábitat natural, fotografiadas durante la expedición para su captura en la Estación Biológica Corrientes (EBCo), primavera de 2016 Orbital webs, details of the collaborative weave, diﬀerent suspended structures and arachnid ballooning by Parawixia bistriata in its natural habitat, photographed during the specimen collection expedition at the Corrientes Biology Station (EBCo), Spring 2016

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Pp. 124-125: Expedición al salar de Uyuni, Bolivia, para la exhibición de Tomás Saraceno Ciento sesenta y tres mil años luz, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, México, enero de 2016 Expedition to the salt flats in Uyuni, Bolivia for the exhibition One Hundred and Sixty Three Thousand Light Years by Tomás Saraceno, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, Mexico, January 2016

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Gráfico comparativo de trayectorias de los vuelos arácnidos y capturas del movimiento de partículas de polvo cósmico Comparative graphic showing the flight trajectories of arachnids and the movements of cosmic dust particles

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Proceso de montaje de la instalación Instrumento musical cuasi-social IC342 construido por 7000 Parawixia bistriata –seis meses, en Tomás Saraceno: Cómo atrapar el universo en una teleraña, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, diciembre de 2017 Construction process for the installation Quasi-Social Musical Instrument IC342 made by 7000 Parawixia bistriata –six months, from Tomás Saraceno: How to Entangle the Universe in a Spider Web, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, December 2017

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Pp. 130, 131, 133, 134, 135: Detalles del proceso de tejido colectivo del Instrumento musical cuasi-social IC342 construido por 7000 Parawixia bistriata â&#x20AC;&#x201C;seis meses, enero-febrero de 2017 Details from the collective weave process of Quasi-Social Musical Instrument IC342 made by 7000 Parawixia bistriata â&#x20AC;&#x201C;six months, JanuaryFebruary 2017

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Pp. 136-139: Montaje final de iluminación de telas del Instrumento musical cuasi-social IC342 construido por 7000 Parawixia bistriata –seis meses, marzo de 2017 Final lighting set-up for the webs in Quasi-Social Musical Instrument IC342 made by 7000 Parawixia bistriata –six months, March 2017

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Pp. 140- 143: Instrumento musical cuasi-social IC342 construido por 7000 Parawixia bistriata –seis meses, detalle y vista de sala Pages 140 to 143: Quasi-Social Musical Instrument IC342 made by 7000 Parawixia bistriata –six months, detail and view of gallery

Derecha: Tomás Saraceno fotografía las telas antes de la inauguración. Right: Tomás Saraceno taking photographs of the webs before the opening.

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DIOS, LA ARAÑA Por Carlos Gamerro***

Conocida es la afición de Borges a los laberintos; menos conocida, tal vez, es su afición a las telarañas, que es una variante o un desprendimiento de la primera. La vinculación entre ambas se hace explícita en “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”. En este relato incluido en El Aleph (1949), dos jóvenes amigos ingleses, Unwin y Dunraven, se pasean, en el verano de 1914, por la costa de Cornwall, a la vera de un vasto laberinto construido hace años por un misterioso y exótico visitante, el rey africano Abenjacán. Veinticinco años atrás, éste fue hallado muerto en el centro de su casa, que era también laberinto, junto con su león y su esclavo, los tres con las caras destrozadas, en circunstancias curiosas tan puntillosamente enumeradas por Dunraven que su amigo Unwin se siente obligado a intervenir: “No multipliques los misterios (...) Éstos deben ser simples”, a lo que su compañero replica: “O complejos. (...) Recuerda el universo”. Aunque tenía forma orbicular, el laberinto “les pareció una derecha y casi interminable pared” y al punto se aclara que “tenía la forma de un círculo, pero tan dilatada era su área que no se percibía la curvatura”. Cuando penetran en él, Dunraven explica que “en el interior de la casa había muchas encrucijadas, pero que, doblando siempre a la izquierda, llegarían en poco más de una hora al centro de la red”. La palabra “red” parece estar siendo usada metafóricamente, pero luego se revelará como una aplicación literal: el laberinto tiene forma de telaraña orbicular, con su curvatura y su centro, y también su función: no la de ocultar a su arquitecto, ciertamente, sino la de atraer a la presa. Según la versión que circulaba en el pueblo, y que ahora repite Dunraven, Abenjacán habría robado un tesoro junto a su visir, al que después habría despojado de su parte y abandonado en el desierto, y luego habría construido el laberinto para esconderse en él. Unwin contesta, atinadamente, “un fugitivo no se oculta en un laberinto. (…) No precisa erigir un laberinto, cuando el universo ya lo es. Para quien verdaderamente quiere ocultarse, Londres es mejor laberinto”. El hombre que había llegado a Cornwall, propone Unwin, era en realidad el visir, que había robado el tesoro a su señor, el rey Abenjacán: su laberinto era en realidad un faro, o más bien un señuelo: su propósito era atraer al rey a su centro para allí matarlo y liberarse de la persecución: “No para ocultarse del Bojarí, sino para atraerlo y matarlo construyó a la vista del mar el alto laberinto de muros rojos”. En la solución del enigma, apunta Unwin, colaboraron una imagen mítica, la del laberinto de Creta con el minotauro –otra “araña” que devora a sus presas– en su centro, y un detalle del relato de Dunraven: el visir había narrado al rector del pueblo que la primera noche de su huida había soñado que lo aprisionaba una red de serpientes, y al despertar había descubierto que el sueño había sido provocado por el roce de una telaraña. “Nada me asombraría que la telaraña (la forma universal de la telaraña, entendamos bien, la telaraña de Platón) hubiera sugerido al asesino […] su crimen”, conjetura Unwin. La idea del laberinto como posible imagen del universo, afirmada sin énfasis pero con insistencia en este cuento, se explicita en el documental de 1978 titulado Borges para millones: El laberinto tiene algo muy curioso. Porque la idea de perderse no es rara, pero la idea de un edificio construido para que la gente se pierda […] es una idea rara, la idea de un arquitecto de laberintos, la idea de Dédalo o, si se quiere, literariamente, la idea de Joyce, es una idea rara. La idea de construir un edificio de una arquitectura cuyo fin sea que se pierda la gente, o que

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Pp. 146 -156: Detalles y vistas de sala de la instalación Instrumento musical cuasi-social IC342 construido por 7000 Parawixia bistriata –seis meses, en Tomás Saraceno: Cómo atrapar el universo en una teleraña, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2017 Details and views of the gallery for the installation Quasi-Social Musical Instrument IC342 made by 7000 Parawixia bistriata –six months, from Tomás Saraceno: How to Entangle the Universe in a Spider Web, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2017

*** Ver [See] P. 196

DIOS, LA ARAÑA / Por Carlos Gamerro

se pierda el lector, ésa es una idea rara. […] Yo creo que en la idea de laberinto hay una idea de esperanza también, porque si supiéramos que este mundo es un laberinto, entonces nos sentiríamos seguros; pero posiblemente no sea un laberinto. Es decir, en el laberinto hay un centro, aunque ese centro sea terrible, sea el minotauro. En cambio, no sabemos si el universo tiene un centro. Posiblemente no sea un laberinto, sea simplemente un caos, y entonces sí que estamos perdidos. Pero si hay un centro secreto del mundo, ese centro puede ser divino, puede ser demoníaco, entonces estamos salvados, entonces hay una arquitectura. De modo que hay un deseo de encontrar, en medio de la perplejidad de la vida, que todo esto es un laberinto, es decir, que tiene una forma coherente. Y no sabemos si el universo tiene una forma coherente.

El laberinto y la telaraña tienen sus funciones, hacer que los hombres y los insectos “se pierdan” y queden atrapados en ellos; y también tienen sus arquitectos: Dédalo, la araña. Del universo, se lamenta Borges melancólicamente, no podemos afirmar lo mismo: confrontados con la aterradora posibilidad de que pueda ser un mero caos, la idea de que pueda ser un laberinto o una telaraña podría resultar un secreto consuelo. Faltaría conjeturar, en ese caso, cuál sería la función, y quién el arquitecto. La respuesta parece estar dada en el soneto “Jonathan Edwards (1703-1785)”: Lejos de la ciudad, lejos del foro clamoroso y del tiempo, que es mudanza, Edwards, eterno ya, sueña y avanza a la sombra de árboles de oro. Hoy es mañana y es ayer. No hay una cosa de Dios en el sereno ambiente que no lo exalte misteriosamente, el oro de la tarde o de la luna. Piensa feliz que el mundo es un eterno instrumento de ira y que el ansiado cielo para unos pocos fue creado y casi para todos el infierno. En el centro puntual de la maraña hay otro prisionero, Dios, la Araña. Jonathan Edwards fue un teólogo y predicador puritano de los tiempos coloniales de Nueva Inglaterra. Para la doctrina calvinista que predicaba, Dios ya ha elegido a quienes se salvarán y quienes se perderán; los primeros formarán parte del selecto grupo de los elegidos; de los demás, que forman la gran mayoría, “aparta Su vista”: son los preteridos u olvidados de Dios. En su sermón más famoso, “Los pecadores en manos de un Dios airado”, de 1741, Edwards presenta la imagen de un Dios asqueado por la alimaña humana a la que Él aborrece, que no merece más que la destrucción y que “sólo por Su divino placer (capricho) no deja caer en las llamas”. La imagen de la araña, en el poema de Borges, bien pudo provenir de este sermón, aunque es notorio que en él se aplica al pecador y no a su Dios: “El Dios que te sostiene sobre el abismo del infierno, de la misma manera en que tú podrías sostener una araña u otro insecto asqueroso sobre las llamas, te aborrece, y está furioso contigo; Su ira arde como fuego, y considera que sólo eres digno de ser arrojado a las llamas”.1 1 “En el centro puntual de la maraña / Dios, la araña”, rezaba, también, el texto que la poeta argentina Alejandra Pizarnik (1936-1972) dejó sobre su mesa de trabajo al morir y que terminaría fungiendo, si no para ella, al menos para el resto del mundo, como su nota de suicidio. Durante mucho tiempo esas líneas me parecieron mucho más que un indicio de la depresión o la desesperanza que la habrían llevado al suicidio: no eran un efecto, sino una causa. De alguna manera, llegué a creer que se había suicidado por haberlas escrito. Nadie –razoné– puede escribir eso y seguir viviendo. Años después, totalmente por

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La imagen de un universo ordenado e inteligible aparece siempre asociada en Borges a la visión mística. De todos los símbolos a los que los místicos recurren para comunicarla, el más pertinaz es sin duda la rosa. “El éxtasis no repite sus símbolos”, señala el sacerdote maya Tzinacán en “La escritura del dios”, y agrega: “hay quien ha visto a Dios en un resplandor, hay quien lo ha percibido en una espada o en los círculos de una rosa. Yo vi una Rueda altísima, que […] era (aunque se veía el borde), infinita. Entretejidas, la formaban todas las cosas que serán, que son y que fueron”. Alejandro Ferri, narrador y protagonista de “El congreso”, refiere así, sobre el final del relato, su extática visión del universo: “Los místicos invocan una rosa, un beso, un pájaro que es todos los pájaros, un sol que es todas las estrellas y el sol, un cántaro de vino, un jardín o el acto sexual”. Y de esos “seres o cosas tienen la terrible virtud de ser inolvidables y cuya imagen acaba por enloquecer a la gente” se dice en El Zahir: “quien ha visto el Zahir pronto verá la Rosa” y “el Zahir es la sombra de la Rosa y la rasgadura del Velo” llevando al protagonista y narrador, que no es otro que ‘Borges’,2 y cuyo Zahir es una moneda de veinte centavos, a conjeturar, al final del relato, “quizá yo acabe por gastar el Zahir a fuerza de pensarlo y de repensarlo; quizá detrás de la moneda esté Dios”. La rosa se convierte así en símbolo de Dios o del universo (“no sé si estas palabras difieren” propone Tzinacán). Es comprensible: en la rosa (como en el panal de abejas,3 como en la telaraña) se conjugan las formas naturales y el orden geométrico, lo uno y lo múltiple, la armonía y la complejidad. Una rosa forman los justos en la visión final del Paraíso de Dante, evocada así por Borges en sus Nueve ensayos dantescos: “Dante ve un alto río de luz, ve bandadas de ángeles, ve la múltiple rosa paradisíaca que forman, ordenada en anfiteatro, las almas de los justos. De pronto, advierte que Beatriz lo ha dejado. La ve en lo alto, en uno de los círculos de la Rosa”. De la Rosa que contempla ‘Dante’ (el personaje Dante de la Comedia), con un Dios que es amor en su centro, o quizás en toda ella (“El amor que mueve el sol y las otras estrellas”, concluye el poema) no es tan difícil pasar a su contracara calvinista, la visión del universo como una tela de araña/maraña con un Dios feroz agazapado en su centro. “La sombra de la rosa” es, aquí, la telaraña. La circunferencia o la esfera han sido sistemáticamente saludadas en teologías y filosofías como la más perfecta de las formas;4 y el occidente ha recurrido a ellas para significar a la divinidad, al menos desde la Antigua Grecia: en “La esfera de Pascal” Borges da los nombres de Parménides, Empédocles y Platón. “Dios es una esfera inteligible, cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna” resumirá en el siglo XII Alanus de Insulis. Giordano Bruno y Pascal aplicarán la misma metáfora ya no a Dios sino al universo: “el universo es una esfera cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna”. La transición es significativa: la imagen del universo como rueda o como rosa correspondía al orbicular y cerrado modelo ptolemaico, que era también el de Dante en la Comedia, y que Borges, también en “La esfera de Pascal”, resume así: “La tierra ocupa el centro del universo. Es una esfera inmóvil; en torno giran nueve esferas concéntricas. Las siete primeras son los cielos planetarios (…); la octava, el cielo de las estrellas fijas; la novena, el cielo cristalino llamado también Primer Móvil. A azar, volví a encontrarme con esas dos líneas, en una versión levemente diferente, la original, en el citado poema de Borges. Lo primero que me sucedió fue sentir cierta indignación hacia Alejandra Pizarnik, como si de alguna manera me hubiera estafado. Borges, y no ella, era el autor de esas líneas, y después de escribirlas Borges había seguido por ahí vivito y coleando. Todas mis teorías se desmoronaban. Lo único que la cita de Alejandra Pizarnik probaba era que en la Argentina no se puede escribir nada que no haya escrito Borges antes, que cuando un escritor se decide a cometer el acto más íntimo, más personal de su vida –quitársela– en lugar de sus propias palabras, debe recurrir a las de él. Alejandra Pizarnik se había suicidado al comprender que no podemos decir nada que no haya sido dicho ya, y mejor, por Borges. En la maraña-universo de la literatura argentina, la araña es, indudablemente, Borges. 2

Utilizo las comillas simples para significar que se trata del Borges personaje del cuento, no equiparable al autor.

Borges construye una imagen del universo a partir de hexágonos que forman un panal potencialmente infinito en “La biblioteca de Babel”. 3

4 “El movimiento del todo tiende en la medida de lo posible hacia lo circular y todas las formas hacia la esférica” afirma Nicolás de Cusa en De docta ignorantia; “El universo es esférico, porque esta forma es la más perfecta de todas” propone Copérnico en De revolutionibus orbium coelestium. Citados por Koyré, A., Del mundo cerrado al universo infinito.

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DIOS, LA ARAÑA / Por Carlos Gamerro

éste lo rodea el Empíreo, que está hecho de luz”. Tras “la rotura de las bóvedas estelares” debida a Copérnico, la Rosa y la Rueda podrán seguir siendo imágenes de Dios, pero no ya del nuevo universo descentrado, infinito, cada vez más inabarcable y en vertiginoso movimiento.5 No creo que Borges haya oído hablar jamás de las arañas comunitarias de la especie Parawixia bistriata: sus conocimientos de biología eran exclusivamente literarios y las Parawixia no habían, ni han, que yo sepa, sido celebradas aún en la literatura. Borges no fue un observador directo de la naturaleza (ni siquiera cuando la vista le daba para ello) como sí lo fue su admirado Guillermo Enrique Hudson; y su imaginación podía ser matemática, geométrica, filosófica, teológica, psicológica pero nunca biológica. Sólo para explicarme mejor, señalo el contraste con otro ardiente filósofo, psicólogo y cosmólogo literario, su contemporáneo William Burroughs: en éste, todo lo humano puede reducirse, en última instancia, a las variadas interacciones entre medio ambiente –no necesariamente terrestre– y protoplasma. Aun así, intuyo que Borges se hubiera fascinado al ver a estas criaturas en acción, o al menos al oír de ellas. Sus telas comunitarias, en las que se conjuga lo aparentemente azaroso y caótico de la armazón colectiva con la perfección inmediatamente inteligible a golpe de vista de las telas individuales, que se destacan en “el inconcebible universo”6 con la nitidez inteligible de galaxias o de sistemas solares, la similar relación entre materia y espacio vacío, podrían haberle sugerido más de una analogía entre el universo de las Parawixia y el otro, más vasto; de haber podido verlas trabajar, decididas a ocupar todo el espacio existente (como yo tuve el privilegio de hacer, gracias a la generosidad de Tomás Saraceno y su equipo) las habría relacionado, quizás, con nuestra actual imagen de un universo abierto y en continua expansión; de haber visto, o sabido, que deshacían de madrugada todo lo que habían tejido de noche habría pensado quizás en Penélope, en el mundo de Heráclito, que cíclicamente se consume en el fuego y renace, en alguna divinidad gnóstica que infinitamente crea –emana– el mundo para devorarlo y volver a crearlo, en el futuro incierto de nuestro cosmos. En “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, Borges imagina una sociedad secreta dedicada a escribir, a lo largo de generaciones, la enciclopedia completa de Tlön, un planeta imaginario. Cuando la humanidad descubre esta enciclopedia, y ésta comienza a circular en publicaciones masivas, y a enseñarse en las escuelas, los hombres tornan a olvidar el mundo “real” en que viven, y reemplazar su angustiosa y a veces indignante mezcolanza de orden y caos por el rigor humanamente inteligible de Tlön: “¿Cómo no someterse a Tlön, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado? Inútil responder que la realidad también está ordenada. Quizás lo esté, pero de acuerdo a leyes divinas –traduzco: a leyes inhumanas– que no acabamos nunca de percibir. Tlön será un laberinto, pero es un laberinto urdido por hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres”. También el mundo fue, una vez, un laberinto destinado a que lo descifraran los hombres, como nos recuerda, entre otros, Michel Foucault en Las palabras y las cosas (texto que, dicho sea de paso, nace de un texto de Borges, como su autor declara en el prefacio). Dios había hecho el mundo para los hombres, y este origen y este destino de la creación garantizaban que ésta sería inteligible para nuestra inteligencia: las “leyes divinas” de aquellos tiempos felices no eran todavía “leyes inhumanas”. Nuestra contemplación del pequeño universo o microcosmos que han creado –no para nosotros– las Parawixia puede constituirse en una metáfora, o mejor dicho metonimia, de nuestra perpleja contemplación del universo. El caos aparente que constituyen los hilos de la gran trama colectiva coexiste con las ordenadas, inteligibles a golpe de vista, 5 El universo de Copérnico era heliocéntrico pero todavía cerrado, aunque de mayores dimensiones que aquel basado en los cálculos ptolemaicos; corresponde a Giordano Bruno el dar el paso siguiente, a un universo sin límites; como señala Koyré, “la burbuja del mundo ha de hincharse antes de explotar”. (Íbid) 6 “Mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo” dice ‘Borges’ en “El Aleph”.

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tramas de las telas orbiculares; pero esta oposición entre orden y caos dice más del orden de nuestras mentes que del orden de la tela en sí.7 Para las arañas, sin duda que ambas estructuras están igualmente ordenadas; somos nosotros los que podemos ver, en un caso, el orden –el que corresponde al de nuestras estructuras mentales, a nuestras “telarañas de Platón”– y en el otro, un caos de líneas entrecruzadas. 8 Pero todo es orden, para las arañas. En este sentido, también, Dios es la araña. O tal vez la araña es Dios.

7 Por lo que pueda tener de relevante, consigno aquí una experiencia personal: al contemplar las estructuras de las Parawixia en la muestra de Tomás Saraceno me asaltó un recuerdo (recuerdo que, para los platónicos, es la fuente de todo conocimiento). No pude identificarlo de inmediato, pero el recuerdo –la sensación de que había un recuerdo– no me dejó hasta que al cabo de unos días pude recuperarlo: hace más de treinta y cinco años, al sobrevolar en una precaria avioneta la llanura de Nazca, descubrí que las nítidas figuras miméticas, que iba identificando por haberlas visto reproducidas tantas veces antes –una de las cuales representa, famosamente, a una araña–, no estaban sueltas, sino ‘atrapadas’ en una vasta, compleja y aparentemente caótica red de líneas rectas que atraviesan el desierto en todas direcciones. Es llamativa la analogía con la estructura de las telas de las Parawixia. 8 El protagonista de “There Are More Things” penetra en la morada de un extraterrestre y dice, de los objetos que hay en ella: “No trataré de describirlos, porque no estoy seguro de haberlos visto, pese a la despiadada luz blanca. Me explicaré. Para ver una cosa hay que comprenderla. El sillón presupone el cuerpo humano, sus articulaciones y partes; las tijeras, el acto de cortar. ¿Qué decir de una lámpara o de un vehículo? El salvaje no puede percibir la biblia del misionero; el pasajero no ve el mismo cordaje que los hombres de a bordo. Si viéramos realmente el universo, tal vez lo entenderíamos” (mi subrayado).

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GOD THE SPIDER / By Carlos Gamerro

Borges’s fondness for labyrinths is no secret; perhaps less renowned is his fondness for spiderwebs. The latter is a variant on or offshoot of the former. The connection between the two is made explicit in ‘Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto’ [Ibn-Hakam Al-Bokhari, Murdered in his Labyrinth]. In this tale from El Aleph [The Aleph] (1949), two young English friends, Unwin and Dunraven, stroll along the Cornish coast in the summer of 1914 beside a vast labyrinth constructed many years before by a mysterious exotic visitor, the African king, IbnHakam. Twenty-five years earlier, Ibn-Hakam had been found dead at the center of his home—another labyrinth— along with his lion and his slave, all three with their faces staved in, in curious circumstances listed so punctiliously by Dunraven that his friend Unwin feels obliged to intervene: ‘Please let’s not multiply the mysteries [...] Mysteries ought to be simple.’ To which his companion replies: ‘Or complex. [...] Remember the universe.’ For all that it was orb-shaped, the labyrinth ‘looked like a straight, virtually interminable wall’ and it soon becomes clear that ‘it made a circle, but one so broad that its curvature was imperceptible.’ On penetrating its precincts, Dunraven explains that ‘inside, one came to crossing after crossing in the halls, but if they always turned to the left, in less than an hour they would be at the center of the web*.’ The word ‘web’ at first seems to be used metaphorically but later proves to be a literalism: the labyrinth takes the form of an orbicular web, not just with its curvature and center but its function too—not to conceal its architect but to lure in its prey. According to the version circulating in town, now repeated by Dunraven, Ibn-Hakam had stolen some treasure with his vizier, whom he had later relieved of his share and abandoned in the desert, and then had the labyrinth built to hide in. Sensibly Unwin responds: ‘A fleeing man doesn’t hide out in a labyrinth. […] There’s no need to build a labyrinth when the entire universe is one. For the man who truly wants to hide himself, London is a much better labyrinth…’ The man who had arrived in Cornwall, suggests Unwin, was in fact the vizier, who had stolen the treasure from his lord and master, King IbnHakam: his labyrinth was in fact a lighthouse, or rather

* Translator´s Note: While we have drawn on the translations of Andrew Hurley for these stories, we have chosen in this case to translate the Spanish word ‘red’ (literally ‘net’) as ‘web’ in order to match the sense it is given elsewhere in Gamerro’s text.

an enticement, designed to lure the King to its center and there to kill him and free himself from persecution: ‘Not to hide from Al-Bokhari, you understand, but in fact to lure him to them and kill him—that was what led the vizier to build the high labyrinth of bright crimson walls in full view of the sea.’ Unwin notes that the solution to the riddle lies in a mythic image —the Cretan labyrinth and, at its center, the minotaur, another ‘spider’ that devours its prey— and a detail from Dunraven’s account: the vizier had told the village rector that, on the first night of their escape, he had dreamed he was caught in a web of snakes, only to find on waking that the dream had been prompted by the brush of a spiderweb. ‘I shouldn’t be surprised that the spiderweb (the universal form of the web, I mean —the Platonic spiderweb) suggested the crime to the murderer…,’ conjectures Unwin. The idea of the labyrinth as a possible image of the universe, unemphatically but insistently present in this story, is stated explicitly in the 1978 documentary, Borges para millones [Borges for Millions]: There’s something very curious about labyrinths. Because there’s nothing strange about the idea of losing one’s way, but the idea of a building constructed for people to lose their way in […] is a strange idea, the idea of an architect of labyrinths, Dædalus’s idea or, if you will, in literature, Joyce’s idea, is a strange idea. The idea of constructing a building with an architecture designed for people to lose their way in, or the reader to lose his way in, now that is a strange idea. […] I think that there is in the idea of the labyrinth an idea of hope too, because if we knew this world is a labyrinth, we would then feel safe; but it may not be a labyrinth. What I mean is that, in labyrinths, there is a center, even if that center is terrible, like the Minotaur. However, we don’t know if the universe has a center. It may not be a labyrinth, it may simply be chaos, and we are then lost. But if there is a secret center to the world, be that center divine, be it demonic, then we are saved, then there is an architecture. So there is a desire to find, amid the perplexity of life, that this is all a labyrinth, in other words, that it has a coherent form. And we don’t know if the universe has a coherent form. The labyrinth and the spiderweb have their functions: to

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make men and insects ‘lose their way’ and get caught in them; and they have their architects too: Dædalus and the spider. We cannot, as Borges ruefully reminds us, say the same about the universe: faced with the terrifying possibility of it being mere chaos, the idea that it could be a labyrinth or a spiderweb may hold a secret consolation. Conjecture would, in that case, be in order as to what its function might be and who its architect. The answer is supplied by Borges’s sonnet ‘Jonathan Edwards (1703–1785)’: Far from the marketplace, the city’s roar from mutating time, eternal now at last, Jonathan Edwards dreams and makes his way through shadows trees of golden foliage cast. Today is tomorrow and yesterday. In God’s cloudless cosmos all things hold Him in exaltation mysteriously, the gold of evening and the moon of gold. Blissful, he thinks the world an everlasting instrument of God’s wrath, the heaven all seek reserved for the happy few whom God acquits, the lot of everyone else the fires of hell. In the very center of the tangled web another prisoner, God, the Spider, sits. Jonathan Edwards was a New England Puritan preacher and theologian in colonial times. In the Calvinist doctrine he preached, God has already chosen who will be saved and who will be lost; the former belong to the select group of the chosen; from the rest —the vast majority— ‘He turns His face away’: they are the preterite or forgotten by God. In his most famous sermon, ‘Sinners in the Hands of an Angry God,’ of 1741, Edwards presents the image of a God disgusted at the human vermin He abhors, which is worthy of nothing but destruction and is spared from Hell by nothing ‘but the meer Pleasure of GOD.’ The image of the spider in Borges’s poem could well have been taken from this sermon, although there it is conspicuously applied to the sinner rather than God: ‘The God that holds you over the Pit of Hell, much as one holds a Spider, or some loathsome Insect, over the Fire, abhors you, and is dreadfully provoked; his Wrath towards you burns like Fire; he looks upon you as worthy of nothing else, but to be cast into the Fire…’1 A line by Argentine poet Alejandra Pizarnik (1936–1972) also read ‘At the center of the web / God the spider.’ It was left on her desk at her death and came to serve —if not for her, then for the rest of the world at least— as her suicide note. For a long time those lines felt to me like far more than a sign of the 1

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The image of an ordered, intelligible universe is always associated in Borges with the mystical vision. Of all the symbols mystics resort to communicate this vision, the most persistent is without a doubt the rose. ‘Ecstasy does not use the same symbol twice,’ says the Mayan priest Tzinacán in ‘The Writing of the God,’ adding that ‘one man has seen God in a blinding light, another has perceived Him in a sword or in the circles of a rose. I saw a Wheel of enormous height […] although I could see its boundaries, it was infinite. It was made of all things that shall be, that are, and that have been, all intertwined.’ Toward the end of his tale, Alejandro Ferri, the narrator and protagonist of ‘El congreso’ [The Congress], conveys an ecstatic vision of the universe: ‘Mystics invoke a rose, a kiss, a bird that is all birds, a sun that is the sun and yet all the stars, a goatskin filled with wine, a garden, or the sexual act.’ And of these ‘beings or things which have the terrible power to be unforgettable, and whose image eventually drives people mad,’ El Zahir [The Zahir] says: ‘he who has seen the Zahir soon shall see the Rose’ and ‘the Zahir is the shadow of the Rose and the rending of the Veil,’ leading the protagonist and narrator —none other than ‘Borges,’ 2 whose Zahir is a twenty-cent coin— to conjecture, at the end of the story, ‘Perhaps by thinking about the Zahir unceasingly, I can manage to wear it away; perhaps behind the coin is God.’ The rose thus becomes a symbol for God or the universe (‘I do not know whether there is a difference between those two words,’ suggests Tzinacán). Only understandable: in the rose —as they do in the honeycomb of bees, 3 as they do in the spiderweb— natural forms and geometric order, the one and the multiple, harmony and complexity, conjoin. In Dante’s final vision of Paradise the righteous form a rose, called up by Borges in his Nueve ensayos dantescos [Nine Dantesque depression or despair that led her to suicide: they weren’t an effect but a cause. In a way, I came to believe she had committed suicide because she had written them. No one, I reasoned, can write that and go on living. Years later, quite by chance, I came across those two lines again, in a slightly different version —the original one— in the Borges poem quoted above. The first thing I felt was a certain indignation toward Alejandra Pizarnik, as if she had somehow taken me for a ride. It was Borges, not her, who was the author of those lines, and after writing them, Borges had just carried on, alive and kicking. All my theories collapsed. All the Pizarnik quotation proved was that you can’t write anything in Argentina that Borges hasn’t written before, that when a writer decides to commit the most intimate, most personal act of their life —to take it— rather than her own words, she has to use his. Alejandra Pizarnik had killed herself after the realization that we Argentinians can’t say anything that hasn’t already been expressed —better— by Borges. In the maze-universe of Argentine literature, the spider is, unquestionably, Borges. 2 I use quotation marks to signify the ‘Borges’ of the story, a quite separate entity from the author. 3 In ‘La biblioteca de Babel’ [The Library of Babel], Borges constructs an image of the universe based on a potentially infinite honeycomb of hexagons.

GOD THE SPIDER / BY CARLOS GAMERRO

Essays]: ‘Dante sees a high river of light, sees bands of angels, sees the manifold rose of Paradise formed by the souls of the just, arranged in the shape of an amphitheater. He is suddenly aware that Beatrice has left him. He sees her on high, in one of the circles of the Rose.’ From the Rose as contemplated by ‘Dante’ —the Dante character of the Commedia— with a God of love at its center, or perhaps throughout (‘Love that moves the sun and other stars,’ the poem ends), it is easy enough to flip to its Calvinist counterpart: the vision of the universe as a spiderweb/maze with a fierce God crouched at its center. Here then is ‘the shadow of the rose’: the spiderweb. The circumference and the sphere have systematically been saluted in theologies and philosophies as the most perfect of forms;4 and the West has made use of them to signify divinity at least since Ancient Greece: in ‘Pascal’s Sphere,’ Borges supplies the names of Parmenides, Empedocles and Plato. In the twelfth century, Alain de Lille boiled it down to this: ‘God is an intelligible sphere, whose center is everywhere and whose circumference is nowhere.’ Giordano Bruno and Pascal applied the same metaphor not to God but to the universe: ‘the universe is a sphere whose center is everywhere and its circumference nowhere.’ The transition is significant: the image of the universe as a wheel or as a rose corresponded to the orbicular, closed Ptolemaic model, which was also that of Dante’s Commedia and which Borges, again in ‘Pascal’s Sphere,’ summarizes as follows: ‘The earth is the center of the universe. It is an immobile sphere; around it nine concentric spheres revolve. The first seven are the planetary heavens […]; the eighth, the Heaven of Fixed Stars; the ninth, the Crystalline Heaven also called the Primum Mobile. This in turn is surrounded by the empyrean, which is made of light.’ After ‘the breaking of the stellar vaults’ by Copernicus, the Rose and the Wheel survived as images of God, but not of the new decentered, infinite universe, increasingly unfathomable and in mindexpanding motion.5 I doubt Borges ever heard of the species of social spider Parawixia bistriata: his knowledge of biology was exclusively literary, and Parawixia had never —nor ever have— been feted in literature, so far as I know. Borges was no direct observer of nature (even when his eyesight would have allowed it) in the way his esteemed William Henry

‘The motion of the whole tends toward the circular, as much as possible, and all shape tends toward the spherical,’ says Nicholas of Cusa in On Learned Ignorance; ‘the universe is spherical; partly because this form, being a complete whole, needing no joints, is the most perfect of all,’ proposed Copernicus in De revolutionibus orbium cœlestium, cited by Alexandre Koyré in From the Closed World to the Infinite Universe. 4

5 Copernicus’s universe was heliocentric but closed, albeit larger than the one based on Ptolemaic calculations; it was Giordano Bruno who took the next step to a limitless universe; as Koyré points out, ‘the world-bubble has to swell before exploding’ (Koyré, Closed World).

Hudson was, and his imagination could be mathematical, geometrical, philosophical, theological, psychological, but never biological. Simply to better explain myself, I’d like to point up a contrast with another ardent philosopher, psychologist, and literary cosmologist: Borges’s contemporary, William Burroughs, in whom all things human can ultimately be reduced to the various interactions between the (not necessarily terrestrial) environment and protoplasm. Even so, I have a feeling Borges would have been fascinated to see these creatures in action, or at least hear about them. Their communal webs, where the apparent randomness and chaos of the collective framework combines with the perfection —intelligible at a glance— of individual webs, which stand out in ‘the inconceivable universe’6 with the sharpness of galaxies or solar systems, or the analogous relationship between matter and empty space, might have suggested to him more than one analogy between the universe of the Parawixia and that other vaster one. Had he been able to see them at work, bent on to occupying all existing space (as I had the privilege of doing, thanks to the generosity of Tomás Saraceno and his team), he would perhaps have associated them with our current image of an open universe in continual expansion; had he seen or learnt that, at daybreak, they undid all they had spun in the night, he would perhaps have thought of Penelope, or of the world of Heraclitus, cyclically consumed in fire and reborn, or of some Gnostic divinity creating —emanating— the world ad infinitum only to devour and create it anew, or of the uncertain future of our cosmos. In ‘Tlön, Uqbar, Orbis Tertius,’ Borges imagines a secret society dedicated, over generations, to writing the complete encyclopedia of Tlön, an imaginary planet. When mankind discovers this encyclopedia, and it begins to circulate en masse and to be taught in schools, people turn away from the ‘real’ world they live in and replace their oppressive, sometimes infuriating ragbag of order and chaos with the humanly intelligible rigor of Tlön: ‘How could one do other than submit to Tlön, to the minute and vast evidence of an orderly planet? It is useless to answer that reality is also orderly. Perhaps it is, but in accordance with divine laws —I translate: inhuman laws— which we never quite grasp. Tlön is surely a labyrinth, but it is a labyrinth devised by men, a labyrinth destined to be deciphered by men.’ The world was also, once, a maze designed to be deciphered by men, as Michel Foucault reminded us in The Order of Things (a text that sprang from one by Borges, incidentally, as Foucault states in his preface). God had

6 ‘…my eyes had seen that secret hypothetical object, whose name has been usurped by men, but which no man has ever truly looked upon: the inconceivable universe,’ says ‘Borges’ in ‘El Aleph’ [The Aleph].

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Orquesta Aracnocósmica, en Tomás Saraceno: Cómo atrapar el universo en una teleraña, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2017

The Cosmic Dust Spider Web Orchestra, from Tomás Saraceno: How to Entangle the Universe in a Spider Web, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2017

made the world for men, and this origin and destiny of creation guaranteed it would be intelligible to our intelligence: the ‘divine laws’ of those happy times were not yet ‘inhuman laws.’ Our contemplation of the microcosm —the ‘little universe’— which the Parawixia have created —not for us— can become a metaphor —or rather a metonym— for our own puzzled contemplation of the universe. The apparent chaos of threads in the great collective web coexists with the order of the orbicular webs —intelligible at a glance; yet this opposition between order and chaos says more about the order of our minds than about the order of the web itself.7 For the 7 For the record, I would here like to recount a personal experience: while taking in the Parawixias’ structures in Tomás Saraceno’s show, I was dogged by a memory (memory, which, for Platonists, is the source of all knowledge). I couldn’t put my finger on it immediately, but the memory —the sensation that there was a memory— wouldn’t leave me until, a few days later, I managed to retrieve it: more than thirty-five years ago, overflying the Nazca Desert in a

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spiders, both structures are, to be sure, equally ordered; we are the ones who can see, on one hand, the order (of our own mental structures, our own ‘Platonic webs’) and, on the other, a chaos of crisscrossing lines.8 For the spiders, all is order. In this sense too, God is the spider. Or maybe the spider is God.

rickety plane, I discovered that the crisply outlined mimetic figures, which I was able to pick out because I had seen them reproduced so many times —one of which famously represents a spider— were not loose but ‘trapped’ in a vast, complex and apparently chaotic web of straight lines crisscrossing the plains in all directions. The analogy with the structure of the webs of the Parawixia is striking. 8 The protagonist of ‘There Are More Things’ enters the abode of an extraterrestrial and says about the objects it contains: ‘I will not attempt to describe them, because in spite of the pitiless white light I am not certain I actually saw them. Let me explain: In order truly to see a thing, one must first understand it. An armchair implies the human body, its joints and members; scissors, the act of cutting. What can be told from a lamp, or an automobile? The savage cannot really perceive the missionary’s Bible; the passenger does not see the same ship’s rigging as the crew. If we truly saw the universe, perhaps we would understand it.’ (My italics.)

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Pp. 166-172: Tomás Saraceno: Instrumento musical cuasisocial IC342 construido por 7000 Parawixia bistriata –seis meses, en Tomás Saraceno: Cómo atrapar el universo en una teleraña, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2017 Tomás Saraceno: Quasi-Social Musical Instrument IC342 made by 7000 Parawixia bistriata –six months, from Tomás Saraceno: How to Entangle the Universe in a Spider Web, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2017

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Imagen tomada con microscopio electrónico de partículas de meteorito (meteorito Dhofar 185). Cortesía del Dr. Ansgar Greshake, curador de meteoritos del Museo de Historia Natural de Berlín Image taken with an electron microscope of meteorite particles (Dhofar 185 meteorite). Courtesy of Dr. Ansgar Greshake, curator of meteorites at the Natural History Museum of Berlin

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EL ARPA INCANDESCENTE DE LA NOCHE Por Pola Oloixarac ****

Pp. 174-175: Tomás Saraceno: Cómo atrapar el universo en una teleraña, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2017

Dos criaturas de ocho extremidades se dividen el espacio puro de la libertad. A avanza en el aire, como si fuera los pasillos de un laberinto subterráneo excavado en la oscuridad. A es la gemela aérea, la opuesta perfecta de P. Mientras A se aleja del suelo en espiral, P se lanza en dirección opuesta al sol, como un bólido al centro magmático de la Tierra. A avanza hacia el sol y se nutre en su revés –su reino permanece en la oscuridad.

Tomás Saraceno: How to Entangle the Universe in a Spider Web, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2017

A es la araña, P es el pulpo. En la araña, la existencia se despliega en una línea de fuga infinita, una espiral que extrae de sí misma. En el extremo opuesto del mundo, decidido a conquistar los mares, el pulpo se proyecta al suelo de los océanos, la boca lamiendo el fondo como estrellas marinas. Por sobre la corteza terrestre, donde el ojo humano se confunde con la luz, las arañas se introyectan al cielo. En el medio está el hombre, la mediocridad humana.

Pp. 176-177: Detalle de la instalación Tomás Saraceno: Ciento sesenta y tres mil años luz, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, México, 2016 Detail from the installation Tomás Saraceno: One Hundred and Sixty-Three Thousand Light Years, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, Mexico, 2016

Pp. 178-179: Tomás Saraceno: Cómo atrapar el universo en una teleraña, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2017 Tomás Saraceno: How to Entangle the Universe in a Spider Web, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2017

Pp. 180-181: Tomás Saraceno: Gravitational solitary semi-social choreography 11 Leporis, built by: a solo Nephila senegalensis - two weeks, a quartet Cyrtophora citricola - four weeks, rotated 180°, obra exhibida en Cómo atrapar el universo en una telaraña, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2017

Florian dejó caer su mano pesada sobre el pupitre de madera. Sus movimientos eran lentos, como si el mundo se resistiera sutilmente a su presencia. Desacostumbrado al placer y al movimiento, su cuerpo le parecía un estorbo; a pesar de su relativa juventud, cualquier silla estaba mejor adaptada que él para compartir el mundo humano. En serena represalia, Florian había renunciado tranquilamente a la compañía de los mamíferos in toto, a sus sistemas y preferencias, para dedicarse al estudio intenso de su colección de artrópodos de América del Sur. La mañana se había esfumado en compañía de doce ejemplares de Parawixia bistriata, observando con paciencia la construcción minuciosa de un vómito pegajoso. Desde hacía semanas consideraba su estudio en Parque Chas un mero albergue del laboratorio auténtico –los estómagos arácnidos, el experimento que se cocía en el interior de sus discípulas. De tanto en tanto, las arañas dejaban de lado sus labores en la cúpula vidriada del estudio y daban un breve paseo por los brazos de Florian, que se mordía el labio para contener los escalofríos. A pesar de conocerlas y estudiarlas, nunca se acostumbraba del todo a su presencia singular: vistas de cerca, abriéndose paso en cámara lenta entre su vellocino de mamífero corpulento, le parecían criaturas de otro mundo. Afuera, una tormenta de verano agitaba los pastos crecidos, las palmas y bananos cansados del sol; desde su rincón en Parque Chas, Buenos Aires, húmeda y turgente, era una Vietnam en miniatura.

Tomás Saraceno: Gravitational solitary semi-social choreography 11 Leporis, built by a solo Nephila senegalensis - two weeks, a quartet Cyrtophora citricola - four weeks, rotated 180°, work exhibited at How to Entangle the Universe in a Spider Web, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2017

La araña se abre paso pegoteada al aire, embebida en él. Para una araña, el aire es un medio denso, difícil de atravesar, como lo sería cruzar las aguas pantanosas para los pies humanos. Pensamos cómo lo haría un Kant octopedálico. El Kant humano, el autor célebre, no es más que una versión empobrecida del Kant de ocho extremidades –el verdadero y oculto. El aire es el espacio-tiempo de la sensibilidad octopedálica. La araña es la primera en desdeñar la carga mortal de la gravedad. Por este motivo, la araña jamás concibió, ni en sus sueños más febriles, el detino agrario que representa el sedentarismo de los hombres. El hombre traicionó su movilidad natural, su espíritu ligero, y se afincó en la tierra; se llamó a eso progreso. Los sedentarios miraron a los nómades con desdén. Tardó miles de años en asentarse, y confundió esa pereza con civilización. Pero nada más lejos. En el orden humano había un error esencial, y era confiar en la inmovilidad. Sin embargo, esta pauperización de la experiencia es inconcebible para la araña. Su medio es el aire: su negación del suelo es radical. Por supuesto, muchas especies de arañas proliferan en los suelos; prefieren estrangular sus presas contra la tierra, el quid pro quo es el motor de esos caminos. Si Mahoma no va a la telaraña… la araña se aviene al suelo, donde pululan sus presas más preciosas, para devorarlas contra la tierra.

**** Ver [See] P. 196

Florian observó el engrudo gelatinoso frente a él, que supuraba un leve burbujeo azul. Calculó que faltaban todavía tres horas para que el proceso de oxidación culminara, de modo de observar los resultados de su experimento. Los primeros experimentos de Florian

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con artrópodos incluyeron sustancias venenosas. Comenzó administrando dosis leves de cocaína a unas especies de Tetragnatha; los resultados fueron escabrosos. La pequeña cúpula de vidrio que había construido, y que coronaba su laboratorio de Parque Chas, se llenó de pequeñas arañas moribundas, de trazos desencajados, resecas contra el sol cegador. Algunas arañas reaccionaban en shock a esta invasión neurológica, ahogándose en sus propias telas; otras trazaban telares progresivamente desorganizados, construyendo arquitecturas en torno a un punto sin desplegar. Habituadas a la construcción de elegantes telarañas orbitales, que primero delimitan con una espiral de tela no pegajosa y luego completan con la tela adhesiva, las arañas intoxicadas trabajaban febriles en telas asimétricas bombardeadas de agujeros, incapaces de atrapar insectos en estado sobrio. Otras arañas se extenuaban formando círculos de espirales desplazadas, para luego arrojarse del precipicio de su propia tela. Algunos ejemplares de Polybetes pithagoricus, tarántulas peludas de aspecto terrorífico, parecían musselmen, los cadáveres en vida de los campos de concentración, donde los cautivos entraban en un estado de catatonia y se dejaban morir. ¿Cómo sería vivir ciegos, sordos, lanzándose al espacio desde hilos de plata? El estudio lo horrorizó. No tanto por las muertes, las mussel-arañas, y los daños psicológicos a ciertas especies que se mostraron sensibles a la droga y encontraron la manera de continuar operando con aceptabilidad en el reino arácnido, como arañas yonkis. Algo surgía de la hostilidad. En estas situaciones, reflexionaba Florian, algo similar a una personalidad humana emergía con violencia. Hizo un requiem a su crueldad, una pequeña ceremonia en honor a las arañas caídas de sus telas y a las que habían perdido la razón. A las que sobrevivieron las mantuvo cerca, administrándoles excitantes, para recordarse el error fundamental. Si los hombres han elevado y desarmado imperios a la luz del astro, las construcciones arácnidas atraviesan el tiempo con una predilección aristocrática por el secreto y la oscuridad. Desplegándose en diadas perfectas, invisible a él, la araña se encuentra a resguardo de los indicios del Sol. Parte de ella se encarama a una rama y observa en lontananza el horizonte de la posibilidad, mientras otra parte pende, se balancea, hace del aire su hamaca. Todos los rincones sombríos de la Tierra llevan su nombre. Eventualmente, cada pared y cada espacio sentirá sobre sí el lazo de una tela de araña y el dibujo arácnido sobre el planeta será absoluto. Admitámoslo. El cuerpo de las arañas es un laboratorio de oscuridad. Tenemos que entender a las arañas en un movimiento contrario a la gregarización. En una fuga contraria al devenir humano de hacer granjas y afincarse al dominio del suelo, adorando a los dioses de la agricultura, que no son otros que los parásitos del Sol. Las formas de vida de la propiedad no deben confundirnos. La fantasía inmóvil del hombre y sus ciudades no debe inmovilizarnos. Las cariátides de hierro y cemento –la aldea de pesadilla que llamamos Occidente– no deben hacernos errar el pensamiento. La vida de la adoración de la luz es un ideal de plantas. Una alucinación de Hegels vegetales, temerosos del desorden y la libertad. Sin embargo, en este momento arácnido de la humanidad, ya no podemos darnos el lujo de observar inmóviles la parte del universo que viene a devorarnos y que avanza desde la oscuridad. Ahora escribo con la Araña y lo hago en contra de la Planta, en contra del Hombre. Los despejo de la ecuación del pensamiento, separo las plantas y los hombres, enfoco en la araña, cuyo bastión sublime es la penumbra. Hay una certeza contraria a todas las mentiras humanas. Que la sombra abarca más territorio que la luz, que el imperio de la sombra multiplica varias veces el del astro solar. Pero, ¿cuál, en el confín de los reinos vivos, es el ser que se hace uno con la oscuridad? Hecha de linfa negra, la araña se encierra donde otros ven un espacio abierto. Sigilosas, sutiles, tremebundas, acechan en los rincones despoblados del desierto, en los pantanos recónditos de la tundra y en la montaña brumosa, en la selva virginal y en el doblez de la ciudad. Se cobija donde para otros impera la nada y el desierto negro. Sólo la araña ostenta ese privilegio; como un pulpo que recorre las profundidades bénticas, la araña se pierde hacia el espacio exterior.

El experimento con estupefacientes lo dejó entumecido por semanas, aterido en el espiral de repercusiones de la vida desnuda de las mussel-arañas, que todavía pendían de lo alto de la cúpula, inmóviles, dejándose morir, mientras sus compañeras recorrían en círculos

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EL ARPA INCANDESCENTE DE LA NOCHE / Pola Oloixarac

estériles las paredes del laboratorio. Después de celebrar el réquiem arácnido, Florian dio por terminadas sus vacilaciones. Consideró que, al fin, el experimento rendía sus frutos por la vía artrópoda: transformado en otro, dejando atrás su carcasa de error, como una Danaus plexippus (la Monarca majestuosa) emerge de su pupa deforme y vacía, lista para lanzarse a la inmensidad. El camino era muy diferente al que podría haberse imaginado, y sin embargo, sus pensamientos lo llevaban por la senda inequívoca de un descubrimiento. Diseñaría un polímero irresistible para las arañas, con las capacidades deliciosas para volverse adictivo que había observado en la cocaína. Les daría de comer nanotubos de carbono, un principio activo que entraría en asociación con los interiores de la araña, para reconvertir sus abdómenes en la fábrica de una tela muy especial. Florian anotó en su diario que descubrimiento era un término inexacto, porque descubrimiento era la manera humana de reaccionar ante una novedad, y esto (su descubrimiento) se trataba de un suceso mucho más profundo y sideral que, intuía él, venía agitándose desde hacía siglos, hilándose a través del espacio y el tiempo para desembocar en este laboratorio ubicado en el centro de Parque Chas, el barrio porteño cuya geometría imita la arquitectura de la telaraña, con sus círculos concéntricos desplegándose en torno a una pequeña fuente circular. Su certeza era inconmovible; emocionado, secó una pequeña lágrima detenida en su mejilla árida. En suma: las telas cazadoras eran prácticamente un organismo vivo; las arañas habían creado y perfeccionado durante millones de años un organismo vivo que ahora pedía una nueva metamorfosis. Florian era sólo el instrumento. Al ras del agua flamígera o sobrevolando los pantanos de lava las arañas se enroscan en lo oscuro, hasta que un haz de luz delata su escritura alada. Hay, por tanto, que confiar en su guía. La araña lleva la antorcha en este valle sombrío. Nadie como ella conoce los recovecos de la supervivencia. Qué pasaría si las arañas pudieran transformar la oscuridad en energía, como las plantas transforman la luz del sol mediante la fotosíntesis. Los hidrocarburos son una amalgama de tiempo y muerte, cocidos en el alambique de la tierra; tarde o temprano, los productos de la fotosíntesis vuelven a la tierra. Las plantas son cómplices del petróleo porque abrevan en sus intervalos, porque contribuyen a su causa telúrica. El petróleo mismo no es otra cosa que la evolución del mismo principio antinomádico de sujetar al hombre a la tierra, que comienza por la agricultura y culmina en el petróleo. A través de los siglos, primero con la Avanzada Agraria, y luego con la Revolución Industrial, la dupla de agricultura y petróleo ha transformado y devastado la tierra. El planeta está condenado en este círculo telúrico por la adoración equivocada de la luz, que no es otra que la fe ciega de los topos. Se trata de configurar los principios de lo que daré en llamar la nicrosíntesis. La nicrosíntesis piensa junto a la araña, en contra de la planta y en contra del hombre. La nicrosíntesis es la ingeniería que amalgama oscuridad y espacio. Y en el centro, la araña brillando como un diamante imperial, faraona suspendida en el espacio sideral.

El primer paso era hackear la fisiología de las arañas. Reconfigurar sus máquinas interiores, aprovechar el diseño perfecto de su laboratorio de hilos resistentes y finísimos para nuevos fines. El plan de Florian era hacer ingeniería reversa de Parawixia bistriata, para crear redes que pudieran extraer energía de la oscuridad. La luz sólo tapaba la fuente de energía cósmica más poderosa: una que no necesita del Sol, una que está preparada para sobrevivir el fin de la luz en la tierra. Como el espíritu que sobrevuela las aguas, las arañas lucubran vis-a-vis el mundo, sin condescender a hundirse en él. La araña carece de una voz audible. Es decir, su medio es la escritura y no la voz. Una voz hecha

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de sustancia, que no se desvanece en el aire. La tela, flotando en el aire como partículas corpusculares, es la voz. Desde el estómago, la voz toma un recorrido directo hacia la sustancia. La voz que perdura, y que es su propia escritura. No hay distancia entre lo que dice y hace. La araña literalmente hace lo que dice, porque lo que dice es material, sus propias producciones estomacales se comportan como energía, cobijo y alimento futuro. El pasado se convierte en futuro a través de su cuerpo. De día, su juego es la invisibilidad, cuando la luz se vuelve opaca, su tela traslúcida se adhiere a la luz y deviene invisible. Es decir, crea la oscuridad en un medio de luz, extrae de la luz la potencia de la desaparición. Cualquier hoja ordinaria de una planta está compuesta de nervaduras. Las nervaduras funcionan como una suerte de esqueleto, de sostén que construye la carne de la hoja. Imaginemos un laberinto de nervaduras, todas conduciendo una linfa oscura. En el laberinto de las nervaduras antes había sólo proteínas, las forjadoras de las telas de arañas. Ahora, en lugar de tela estéril, mantenemos el arte arquitectónico intacto de las arañas, su capacidad sintáctica, y le damos otro contenido. Otra semántica. Sólo debemos modificar el principio de esa proteína para que sus sacos no tejan tela estéril, sino nervaduras de nanotubos de carbono. Recapitulemos: si no hay fotosíntesis, la carne de la hoja pasa a ser innecesaria, en tanto la función de la superficie de la hoja es la de proveer un laboratorio horizontal, donde se lleva a cabo la fotosíntesis. Recapitulemos: observemos cómo un súbito descenso en la presión sanguínea fuerza las proteínas de seda viscosa hacia afuera de los orificios ubicados en el abdomen, cómo la araña empuja estos glóbulos hacia afuera usando sus patas y el peso de su cuerpo. Observemos a las Parawixia bistriata flotar en su nube colectiva, suspendidas en el aire, ni tierra ni cielo, orbitando silenciosas sobre la corteza terrestre. Como un anillo de asteroides que rodea Saturno, hecho de acáridos gigantes, viajando en una nube compacta y porosa según dicten los vientos, ciudades enteras suspendidas en el éter. Ahora, el laboratorio es el estómago de la araña, que digiere los nanotubos de carbono y con su cuerpo produce la Sustancia. La empuja fuera de su abdomen y comienza su periplo geométrico, improvisando su tela según la topología que encuentra. De a poco entrelaza las que serán las nervaduras de las nantenas. Llamaremos nantenas a las otrora telas de araña. Apócope de Nano Antenas, capaces no sólo de ramificarse con fuerza exponencial y de exhibir una sensibilidad extraordinaria, que deberá ser testeada, y que mi intuición destina a grandes trabajos. Nantenas capaces de captar la radiación turbulenta y sediciosa que viene avanzando ininterrumpida desde la estampida Big Bang. Las sinusoides hablan de una explosión en cámara lenta, es decir, de la percepción del presente. Debajo de la energía solar se oculta la radiación oscura. Los nanotubos de carbono, procesados por el sistema de sacos secretorios de la araña, dan nacimiento a un animal enteramente nuevo. La nicrosíntesis desarrolla la sensibilidad extrema a la radiación oscura que emite el fondo del cosmos, la energía poderosa que actúa sobre la Tierra en forma constante, sutil y devastadora.

Las dimensiones de su experimento lo fascinaban, mientras acariciaba el lomo de una mansa tarántula. Miró por la ventana, los triángulos de la cúpula de vidrio que coronaba en punta su laboratorio, el sol empezaba a ponerse. Calculó que debía haber pasado más de doce horas en la misma posición, y que varias arañas habían dejado su cubil de cristal. Su fortuna personal le permitía no alternar con jefes ni subalternos ni colegas, ni salir de su casa para trabajar; podía pasar sus días sin interactuar en absoluto, el único privilegio verdadero que el dinero podía comprar. Para él, el hombre de ciencia y el hombre de acción no diferían demasiado; como había observado Oppenheimer, ambos están rodeados por el filo del misterio. Observó maravillado las tres Loxosceles laeta que pendían sobre la lámpara del escritorio. Esbelta, de un tono atigrado, una de ellas había tendido una línea telegráfica entre la lámpara y su computadora. Del escritorio, el suelo más cercano, se elevaban varios hilos hasta el estuche de sus anteojos. Movió su mano hacia el estuche, pero no pudo moverlo. El engrudo del experimento ya no burbujeaba, había adquirido un color plomizo. Cerró los ojos y recordó. El vómito pegajoso había funcionado, el polvillo ónix de nanotubos de carbono que les había proporcionado había efectivamente derivado en una forma de cemento. Sonrió con satisfacción. Se preguntó quién podría patentar las genialidades de su mente. Quién estaba en este nivel de colaboración con otras especies. Evidentemente, la cúpula vidriada de Parque Chas encerraba un hito histórico, y entre las telarañas entrelazadas con sus computadoras y bibliotecas se erguía algo mucho más profundo que

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una mera vida humana. Rodeado de sus colaboradoras, como llamaba cariñosamente a su pequeña legión arácnida, se adormeció pensando que su presencia en el planeta era un mojón en la historia secreta de las comunicaciones interspecies. Sólo un registro de patentes arácnido estaría a la altura de sus obras. Parpadeó; de a poco se dejaba llevar por la pesadez del final del día. En su sueño entraba en una oficina desordenada, en cuyo centro había una enorme tarántula Polybetes, la encargada de Patentes. Sintió cómo sonreía apenas en su sueño, apenas moviendo los músculos, como si estuvieran encerrados. Larvatus prodeo, avanzo enmascarado, pensó, mirando a la gigante Polybetes; en efecto, sólo ella podría justipreciar su aporte al género arácnido. Atareada en sus papeles, la tarántula lo miró fijo con sus seis ojos superiores, inspeccionando su mal aspecto con sus ojos posteriores, más sensibles al hedor. Detrás de la tarántula se erigía, imponente, una puerta de madera maciza. Deslizándose, llevado por los hilos invisibles de una Ariadna inmaterial, Florian se abrió paso a través del umbral. Las telas de araña se extendían hasta desaparecer en un horizonte negro. Observó, con fascinación incrédula, cómo los haces de seda se superponían en planos curvos, entrelazándose en miles de líneas. Las espirales convergían unas dentro de otras formando pabellones en una fronda ligera y verdosa que resplandecía en lo oscuro. Adentrándose, le pareció reconocer las formas de árboles altísimos que se erguían para luego curvarse más allá de su vista, como si estuviera en el corazón batiente de una extraña selva dibujada, hecha de contornos y líneas traslúcidas, trazadas al infinito. No podía estar seguro de si la fronda de las telas de araña se trataba de una vida animal o de un gran monstruo vegetal que imitara el reino mineral, inmóvil en sus tenazas de aire. Observó con horror su propio dedo acercándose a uno de los hilos: tan autónomo, como si fuera el dedo de otra persona. Cerró los ojos, aterido por el golpe eléctrico. Cinco generaciones de arañas comiendo estos polímeros, alimentándose de este superalimento. Recomiendo aplicar ersazts del placer arácnido, de modo de escalar rápidamente la producción. Los principios activos de la adicción pueden sintetizarse para generar una curva exponencial en la creación de nervaduras. En principio, y sólo como producto derivado, recordemos que la proteína de carbono que compone las telarañas resulta comestible no sólo para las arañas, sino que mantiene un valor proteínico suculento para mamíferos superiores. Veo granjas completas de las hacedoras de estos polímeros y vuelvo a creer en la posibilidad de una nueva fase de una avanzada humana. Regida por el reino de la luz, la raza humana ha tenido sus altibajos, acelerando el fin del Antropoceno. Los laberintos de nicrosíntesis podrían conquistar lugares habitables donde sólo existe la oscuridad. Esas plantas estaban listas para esperar el apocalipsis. Valiéndose de su sistema para convertir la oscuridad en sustancia, la araña tiene el potencial para transformar ecosistemas; basta reprogramar su interior para darles una nueva vida productiva. Veo colonias de humanos dedicados a pastorear arañas pollito, reconvertidas en las impresoras 3D del reino animal en medios rurales. Esas plantas vencerían a la muerte del planeta. Porque no hay nada que la tela no pueda cubrir. Para qué, con qué propósito permitirles sobrevivir, ésa es una pregunta que no estoy preparado para responder.

Con gran dificultad, Florian se tomó de los costados de su silla de escritorio. Dejó caer los pies al suelo y trasladó el peso sobre ellos, sintiéndolos contra el suelo. De a poco, su geografía entera adquiría la forma vertical, hasta apoyarse con los brazos en el escritorio. Cuando los dejó, se dio cuenta de que ambas manos estaban conectadas por hilos de telaraña a dos puntos de la cúpula. Miró un poco más, y notó que la luz oblicua del alumbrado público iluminaba más hilos. Contó al menos veinte hilos de telaraña que lo tocaban en algún punto. Sintió un gusto amargo en la boca, la sensación extraña de tener hilos tenaces atravesándole la garganta. Lovecraft estaba en lo cierto. La única ventaja cognitiva del hombre es que el conocimiento del mundo está desperdigado. Pero si vemos, si extendemos una telaraña sobre todos los rincones accederíamos a una verdad demasiado siniestra, después de la cual ya no podríamos seguir vivos sin arrancarnos los ojos unos a los otros de pura desesperación. El nivel de atrocidad con el que comulgamos, y que no vemos. Ésa es la carne sensible de la radiación. Somos el reverso del sol, y sólo podemos vernos el rostro a través del espejo roto del arpa incandescente de la noche.

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THE WHITE HOT HARP OF NIGHT / By Pola Oloixarac

There are two eight-limbed creatures that divide up the pure space of freedom. S advances through the air as if down corridors of a subterranean labyrinth excavated in the darkness. S is the aerial identical twin, the perfect opposite of O. While S spirals away from the ground, O plunges away from the Sun like a meteor toward the magmatic center of the Earth. S advances toward the Sun and feeds from its other side; her kingdom abides in darkness. S is the spider, O is the octopus. The spider’s existence plays out in an infinite line of flight, a spiral she draws out of herself. At the opposite end of the world, bent on conquering the seas, the octopus descends on the ocean floor, his mouth licking the seabed like a starfish. There above the Earth’s crust, where the human eye is confounded with light, spiders introject the sky. In the middle is Man, human mediocrity. Florian let his heavy hand fall onto the desk. His movements were slow, as if the world subtly resisted his presence. Unaccustomed to pleasure and movement, his body felt like a hindrance to him; despite his relative youth, the nearest chair was better adapted to sharing the human world than he was. In serene retaliation, Florian had quietly altogether renounced the company, systems, and preferences of mammals in order to devote himself to the intensive study of his collection of South American arthropods. The morning had evaporated in the company of twelve specimens of Parawixia bistriata, patiently observing the meticulous construction of a sticky vomitus. For weeks he had viewed his study in Parque Chas as a mere lodging for the true laboratory: the arachnids’ stomachs and the experiment cooking inside his disciples. From time to time, the spiders would stop their work in the glazed dome of his study to take a brief walk up and down Florian’s arms, who would bite his lip to control his shivers. For all he knew and had studied them, he had never quite become accustomed to their singular presence: close up, making their way in slow motion through that bulky mammal’s fleece of his, they looked to him like creatures from another world. Outside, a summer storm shook the long grasses, the palms and banana trees, wilted in the sun; from his hideaway in Parque Chas, wet tumid Buenos Aires looked like a miniature Vietnam. The spider makes its way, stuck to the air, steeped in it. For a spider, air is a dense medium, hard to negotiate, like crossing a waterlogged swamp on foot. We think as an octopedal Kant would. The human Kant, the famous author, is nothing but an impoverished version of this eight-limbed Kant, the real occult Kant. Air is the space-time of the octopedal sensibility. The spider is the first to spurn the mortal coil of gravity. This is why she never, even in her most

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feverish dreams, conceived the agricultural destiny represented by the sedentary lifestyle of men. Man betrayed his natural mobility, his lightness of spirit, and established himself on the land; this was called progress. The sedentary regarded nomads with disdain. He took thousands of years to settle and confused this laziness with civilization. But nothing could be further from the truth. There was one essential error in the human order, and that was to trust in immobility. Such an impoverishment of experience, however, is inconceivable for the spider. Her medium is the air: her negation of the ground is radical. Of course, many species of spiders thrive on the land; they prefer to strangle their prey by pinning them to the ground: this quid pro quo is the engine of these pathways. If Mohammed won’t go to the spiderweb… the spider embraces the soil, teeming with her most precious prey, and devours them there on the ground. Florian observed the gelatinous paste in front of him as it gently suppurated blue bubbles. He calculated it would be another three hours before the oxidation process was complete and he could see the results of his experiment. Florian’s early experiments with arthropods had involved toxic substances. He had begun by administering mild doses of cocaine to certain species of Tetragnatha; the results were lurid. The small glass dome he had built that crowned his laboratory in Parque Chas had filled with tiny dying spiders, their trails contorted, shriveling in the blinding sun. Some of the spiders had reacted in shock to this neurological invasion, smothering in their own webs; others had woven increasingly chaotic looms, piling up architectures on top of a single point. Usually given to constructing elegant orb shaped webs, which they first mark out with a spiral of non-sticky silk and then complete with adhesive silk, the intoxicated spiders worked feverishly on asymmetric webs blitzed with holes and unfit for catching insects even in a state of sobriety. Other spiders had worn themselves to exhaustion weaving offcenter spirals only to fling themselves from the precipices of their own webs. A few specimens of Polybetes pithagoricus, hairy tarantulas of terrifying aspect, resembled Muselmänner, the living corpses of concentration camps, where captives entered a catatonic state and let themselves die. What would it be like to be blind and deaf and hurl yourself into space on silver threads? He had been horrified by the study. Not so much because of the deaths, the Muselspinnen and the psychological damage to certain species that had proved sensitive to the drug and found an acceptable way of continuing to play a part in the arachnid realm as spider junkies. Something had emerged from the hostility. In these situations, Florian mused,

EL ARPA INCANDESCENTE DE LA NOCHE / Pola Oloixarac

something akin to a human personality had materialized violently. He said a requiescat for his cruelty, a short ceremony to honor the spiders fallen from their webs and those that had lost their minds. Those that survived he kept close to him, dosing them with stimulants to remind himself of his critical error. If men have raised up and torn down empires under the light of our star, arachnid constructions have traversed the ages with an aristocratic predilection for secrecy and darkness. By acting together in perfect dyads, invisible to the Sun, the spider is shielded from its outward signs. One part of her climbs onto a branch and regards the far distant horizon of possibility, while the other part hangs and sways and makes the air her swing. All the dark clefts of the Earth bear her name. Ultimately every wall, every space will feel the noose of a spider’s web on it, and the arachnid drawing across the planet will be absolute. Let us admit. Their bodies are laboratories of darkness. We should understand them as a movement away from gregarization. A flight away from the human development of settling down to farm and master the soil, worshipping the gods of agriculture, which are nothing but parasites on the Sun. We should not be misled by proprietorial ways of life. The immobile fantasy of Man and his cities should not immobilize us. Caryatids of iron and concrete—the nightmare village we call the West—should not make us skew our thought. A life worshiping light is an ideal of plants. A hallucination of vegetal Hegels fearful of disorder and freedom. However, at this arachnid juncture of humanity, we can no longer afford to sit and watch the part of the universe coming to devour us and advancing out of the darkness. I now write with the Spider and against the Plant, against Mankind. I remove them from the thought equation, I separate Plant and Man, I focus on the Spider, whose sublime bastion is semi-darkness. There is one certainty that counters all human lies. It is that shadow covers more territory than light, that the empire of shadow is many times greater than our star’s. But what being, in the bounds of the living realms, becomes one with the dark? Made of black lymph, the spider shuts herself away where others see an open space. Stealthy, subtle, terrible, she lurks in the uninhabited parts of the desert, in the hidden swamps of the tundra, and in the misty mountains, in the virgin jungle and in the folds of the city. She shelters where for others the void and the black desert reign. The spider alone possesses that privilege; like an octopus scouring the benthic deeps, the spider floats away toward outer space. The experiment with narcotics left him numbed for weeks, frozen in the spiraling repercussions of the naked life of the Muselspinnen, still hanging from the top of the dome, motionless, letting themselves die, while their companions roamed the laboratory walls in sterile circles. After saying his arachnid requiescat, Florian put an end to his vacillations. He felt the experiment had finally borne

fruit via these arthropods: transformed into a new man, sloughing off his skin of error like the majestic Monarch butterfly, Danaus plexippus, he emerges from his deformed and empty pupa ready to hurl himself into immensity. The path was very different to the one he might have imagined, yet his thoughts led him unerringly down the trail of a discovery. He would design a polymer that the spiders found irresistible, one with the delicious capacities for addiction which he had observed in the cocaine. He would feed them carbon nanotubes, an active principle that would enter into partnership with the spiders’ innards and reconvert their abdomens into a very special silk factory. Florian noted in his diary that the term ‘discovery’ was imprecise: a discovery was a human way of reacting to something new, and this—his discovery—was a far more profound astral event which, he intuitively sensed, had been fluttering about for centuries, spinning itself out through time and space to land in this laboratory at the very hub of Parque Chas, a barrio of Buenos Aires whose geometry mimics the architecture of the spiderweb, complete with concentric circles opening out around a small circular fountain. His certainty was unshakeable; deeply moved, he dried a small tear on his arid cheek. In short, the hunting webs were tantamount to a living organism; the spiders had, over millions of years, created and perfected a living organism, which now called for a new metamorphosis. Florian was merely the instrument. Skimming the blazing water or overflying the lava swamps the spiders curl up in the dark, until a beam of light betrays their winged script. One has, therefore, to rely on her guidance. The spider carries the torch in this dismal vale. No one knows the minutiæ of survival the way she does. What would happen if spiders could transform darkness into energy the way plants convert sunlight through photosynthesis. Hydrocarbons are an amalgam of time and death, cooked in the limbeck of the earth; sooner or later, the products of photosynthesis return to earth. Plants are the accomplices of petroleum because they drink from the intervals between it, because they contribute to its telluric cause. Petroleum itself is nothing but the evolution of the same antinomadic principle binding Man to the Earth which starts with agriculture and culminates in petroleum. Through the centuries, first with the Agrarian Advance and then

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with the Industrial Revolution, the duo of agriculture and petroleum has transformed and devastated the Earth. The planet is doomed in this telluric circle by the misplaced worship of light, which is nothing but the blind faith of moles. What is needed is to establish the principles of what I shall call nicrosynthesis. Nicrosynthesis thinks with the Spider, against the Plant and against Man. Nicrosynthesis is engineering that amalgamates darkness and space. And at the hub of it, the spider shining like an imperial diamond, a pharaonic queen suspended in interstellar space. The first step was to hack the spiders’ physiology. To reconfigure their inner machines and exploit the perfect design of their laboratory of resilient gossamer threads to new ends. Florian’s plan was to reverse engineer Parawixia bistriata, to create webs that would extract energy from the darkness. Light only obscured the most powerful source of cosmic energy: one that can do without the Sun, one ready to survive the end of light on Earth. Like the spirit that moves upon the face of the waters, spiders lucubrate face to face with the world without consenting to sink into it. The spider has no audible voice. That is, her medium is writing, not voice. A voice made of substance that vanishes not into the air. The silk floating like corpuscular particles in the air is the voice. From the stomach, the voice takes a direct route to substance. The voice that endures and is its own writing. There is no distance between what it says and what it does. The spider literally does what she says, because what she says is material, her own stomachal productions behave like energy, shelter, food. Through her body, the past becomes future. During the daytime, her game is invisibility, when the light becomes opaque, her translucent web adheres to it and becomes invisible. That is, it creates darkness in a medium of light; it extracts from the light the power of disappearance. Any common-or-garden plant leaf is made up of nervures. The nervures work as a skeleton of sorts, a support on which the flesh of the leaf is constructed. Let us imagine a labyrinth of nervures, all conducting a dark lymph. Before, in this labyrinth, there were only proteins, the building blocks of the spiders’ webs. Now, instead of sterile silk, we keep intact the spiders’ architectonic art, their syntactic capability, and give it a different content. A different semantics. We only need to modify the principle of this protein so that their sacs stop spinning sterile silk and produce nervures of carbon nanotubes. Let us recapitulate: if there is no photosynthesis, the flesh of the leaf becomes unnecessary in that the role of the leaf surface is to provide a horizontal laboratory where photosynthesis takes place. Let us recapitulate: observe how a sudden drop in blood pressure forces viscous silk proteins out of the orifices located in the abdomen, how the spider pushes these globules out using her legs and the weight of her body. Observe Parawixia bistriata floating in their collective cloud, suspended in the air, neither land nor sky, orbiting silently above the Earth’s crust. Like a ring of asteroids surrounding Saturn, made of giant acarcids blown in a

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compact porous cloud whither the winds will take them, entire cities suspended in the ether. Now, the laboratory is the stomach of the spider digesting the carbon nanotubes and producing the Substance with its body. She pushes it out of her abdomen and begins her geometric periplus, improvising her web according to the topology she finds. Little by little she laces together the nervures of her nantennæ. What once were spiderwebs we will call nantennæ. An apocope of Nano Antennæ, capable not only of branching exponentially and of exhibiting an extraordinary sensitivity, which will have to be tested and which my intuition has destined for great works. Nantennæ capable of picking up the seditious radiation storm that has been expanding continuously since the stampede of the Big Bang. The sine waves suggest an explosion in slowmotion, or the perception of the present. Beneath solar energy lurks dark radiation. Processed by the spider’s system of secretory sacs, the carbon nanotubes give rise to an entirely new animal. Nicrosynthesis develops extreme sensitivity to the dark radiation emitted by the cosmic background, the powerful energy acting on the Earth constantly, subtly, devastatingly. Spellbound at the scale of his experiment, he stroked the back of a tame tarantula. He gazed out the window at the triangles that crowned the pointed glass dome of his laboratory, the sun was beginning to set. He figured he must have spent more than twelve hours in the same position and that several spiders had left their glass lair. His personal fortune afforded him the luxury of not having to deal with bosses or subordinates or colleagues, of not even having to leave his house to go to work; he could spend his days without any intercourse whatsoever, the only real privilege money could buy. In his mind, the man of science and the man of action were not so different; as Oppenheimer had observed, both are surrounded by the edge of mystery. He looked on in wonder at the three Loxosceles laeta hanging over the lamp on his desk. Slender and brindled, one of them had stretched a telegraph wire between the lamp and his computer. From the desk—the nearest ground—to his glasses case rose several wires. He reached out for the case but was unable to move it. The paste of the experiment was no longer bubbling, it had taken on a leaden color. He closed his eyes and remembered. The sticky vomitus had worked, the onyx dust of carbon nanotubes he had given them had indeed resulted in a form of cement. He smiled in satisfaction. He wondered who might patent the genius of his ideas. Who was collaborating with other species at this level. Clearly the glazed dome of Parque Chas housed a historic breakthrough, and there amidst the spiderwebs lacing across his computers and bookshelves sat something far more profound than a mere human life. Surrounded by his collaborators, as he affectionately called his little legion of arachnids, he fell into a slumber with the thought that his presence on the planet was a milestone in the secret history

EL ARPA INCANDESCENTE DE LA NOCHE / Pola Oloixarac

of interspecies communication. Only an arachnid patent register could do his works justice. He blinked; slowly he succumbed to the drowsiness of the end of the day. In his dream, he entered an untidy office, at the center of which squatted a huge Polybetes tarantula in charge of Patents. He felt himself smile faintly in his sleep, barely moving his muscles, as if they were encased. ‘Larvatus prodeo—masked I advance,’ he thought, gazing at the giant Polybetes. To be sure, only she could fairly assess his contribution to the arachnid class. Busy with her papers, the tarantula fixed him with her six eyes, inspecting his ragged appearance with her upper eyes, which were more sensitive to the stench. Behind the tarantula stood an imposing solid wooden door. Gliding smoothly, borne on the invisible threads of an immaterial Ariadne, Florian was guided across the threshold. Before him stretched spider’s webs, disappearing into a black horizon. With incredulous fascination, he observed the way the thousands of interlacing shafts of silk were overlaid and overlapped in curving planes. The spirals converged, one inside the other, to form pavilions in a wispy greenish foliage that glowed in the darkness. Penetrating further, he thought he could make out the shapes of towering trees rising straight up then curving away beyond his vision, as if he were at the beating heart of a strange drawn forest of translucent lines and outlines stretching out to infinity. He couldn’t be sure if the foliage of spider’s webs was some animal life or some monstrous plant mimicking the mineral realm, caught in its pincers of air. In horror, he observed his own finger approaching one of the threads as independently as if it belonged to someone else. He closed his eyes, rigid with the electric shock. Five generations of spiders eating these polymers, feeding on this superfood. I recommend applying ersatzes of arachnid pleasure in order to scale up production fast. The active principles of addiction can be synthesized to increase the creation of the nervures exponentially. In principle, and only as a spinoff, let us remember that the carbon protein which spiderwebs consist of is edible not only

P. 191: Tomás Saraceno: Semi-social mapping of HDF 4-473.0 by a solo Nephila senegalensis - two weeks and a solo Cyrtophora citricola - three weeks, 2017 Tomás Saraceno: Semi-social mapping of HDF 4-473.0 by a solo Nephila senegalensis - two weeks and a solo Cyrtophora citricola - three weeks, 2017

to spiders but has a high protein value for the higher mammals. I see entire farms of the manufacturers of these polymers, and this renews my belief in the possibility of a new phase of human progress. Governed by the kingdom of light, the human race has had its ups and downs, and hastened the end of the Anthropocene. The labyrinths of nicrosynthesis could open up habitable spaces where now there is only dark. These plants were ready and waiting for the Apocalypse. By utilizing their system to turn darkness into substance, spiders have the potential to transform whole ecosystems; all that is needed is to reprogram their insides to give them a new productive life. I see colonies of humans devoting their time to herding tarantulas, reconverted into 3D printers of the animal kingdom in rural environments. These plants would survive the death of the planet. For there is nothing a web cannot cover. For what, to what end allow them to survive, that is a question I have not the wherewithal to answer. With great difficulty, Florian clutched the arms of his chair. He dropped his feet to the floor and shifted his weight onto them. He could feel them against the ground. Little by little, his entire geography adopted the vertical until he was supporting himself with his arms on the desk. When he left them, he realized both his hands were connected to two points in the dome by silken threads. He looked a little closer and noticed that the raking light from the streetlamps illuminated further strands. He counted at least twenty silken filaments touching him at one point or another. He had a bitter taste in his mouth, the strange sensation of sturdy threads running down his throat. Lovecraft was right. Man’s only cognitive advantage is that knowledge of the world is scattered. But if we saw, if we stretched a spiderweb over everything, we would gain access to a truth too sinister. After that we could no longer remain alive without tearing out each other’s eyes from sheer despair. The pitch of atrocity we partake of and do not see, that is the sensitive flesh of radiation. We are the far side of the sun, and we can only see each others’ faces through the shattered mirror of the white hot harp of the night.

Pp. 194-195: Tomás Saraceno: Solitary, semi-social mapping of The Southern Pinwheel with neighbouring galaxies, by one Nephila clavipes - three weeks and twelve Cyrtophora citricola spiderlings - four weeks, 2015 Tomás Saraceno: Solitary, semi-social mapping of The Southern Pinwheel with neighbouring galaxies, by one Nephila clavipes - three weeks and twelve Cyrtophora citricola spiderlings - four weeks, 2015

Pp. 192-193: Tomás Saraceno: Semi-social mapping of SPT 0243-49 by a solo Cyrtophora citricola - three weeks, 2017 Tomás Saraceno: Semi-social mapping of SPT 0243-49 by a solo Cyrtophora citricola - three weeks, 2017

P. 197: Tomás Saraceno: Solitary, semi-social mapping of TNJ0924-2201 by one Nephila clavipes-one week, three Cyrtophora citricola, one week, 2015 Tomás Saraceno: Solitary, semi-social mapping of TNJ0924-2201 by one Nephila clavipes-one week, three Cyrtophora citricola, one week, 2015

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AUTORES

* Caroline A. Jones is a professor of Art History in the History, Theory, and Criticism of Architecture and Art Program at the Massachusetts Institute of Technology. A curator and essayist, she writes about modern and contemporary art, with a particular focus on technological modes of production, distribution, and reception. Caroline A. Jones es profesora de Historia del Arte en el History, Theory, and Criticism of Architecture and Art Program del Massachusetts Institute of Technology. Curadora y ensayista, escribe sobre arte moderno y contemporáneo, centrándose especialmente en las formas tecnológicas de producción, distribución y recepción.

** Alejandro Gangui es profesor, investigador y doctor en Astrofísica. Entre sus líneas de investigación se destacan la cosmología y la astrofísica, la historia de las ciencias y la educación en ciencias, temas en los que es autor de numerosas publicaciones en revistas internacionales especializadas, así como es autor y editor de varios libros. Alejandro Gangui is a professor, researcher and Doctor of Astrophysics. His lines of research include Cosmology and Astrophysics, the History of the Sciences and Science Education, subjects about which he has written in numerous publications in specialized international journals. He is also the author and editor of several books.

*** Carlos Gamerro es escritor, crítico y traductor. Ha escrito numerosas obras de ficción y de crítica literaria así como guiones de cine y teatro. Como traductor, ha traducido obras de William Shakespeare, W. H. Auden y Harold Bloom al castellano. Carlos Gamerro is a writer, critic, and translator. Gamerro has published numerous works of fiction, as well as works of criticism, and scripts for film and stage. In addition, he has translated works of William Shakespeare, W. H. Auden, and Harold Bloom into Spanish.

**** Pola Oloixarac es escritora, traductora y periodista. Publicó las novelas Las teorías salvajes (2008), Las constelaciones oscuras (2015), y el libreto de ópera Hercules en el Mato Grosso (2013). En sus libros como en sus colaboraciones para medios como The New York Times, BBC y Folha de Sao Paulo, se ocupa de temas como la biología evolutiva, la cibernética y la bioinformática. Pola Oloixarac is a writer, translator and journalist. She has published the novels Savage Theories (2008), Dark Constellations (2015), and the libretto for the opera Hercules in Mato Grosso. In her books, as well as her collaborations for The New York Times and Folha de Sao Paulo, she writes on a variety of subjects including evolutionary biology, cybernetics and bio-informatics.

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BIOGRAFÍA TOMÁS SARACENO (San Miguel de Tucumán, 1973)

La práctica artística de Tomás Saraceno se nutre del mundo del arte, la arquitectura, las ciencias naturales y las ciencias sociales. Sus esculturas flotantes e instalaciones interactivas promueven las conexiones entre la ecología social, mental y medioambiental. A lo largo de la última década, ha explorado la posibilidad de una futura existencia aérea como parte de su proyecto permanente Cloud Cities. El Aerocene de Saraceno, basado en los impulsos utópicos de R. Buckminster Fuller, las exploraciones estructurales de artistas como Gyula Kosice y los universos ficcionales de Italo Calvino, son una invitación a darle forma a un período de tiempo, una época post-combustibles fósiles, en un paisaje hecho de esferas interconectadas de prácticas y plataformas participativas abiertas de producción y distribución del conocimiento. En 2015, Saraceno logró el récord mundial del primer y más largo vuelo completamente impulsado por el sol. Saraceno estudió arquitectura en la Universidad de Buenos Aires, en la Argentina (1992-1999), y cursó estudios de posgrado en Arte y Arquitectura de la Escuela Superior de Bellas Artes de la Nación “Ernesto de la Cárcova”, Buenos Aires (2000), y en la Staatliche Hochschule für Bildende Künste – Städelschule, Frankfurt am Main (2003). Más tarde, participó en la Universidad IUAV de Venecia. En 2009, participó en el Programa Internacional de Estudios Espaciales del Center Ames de la NASA en Silicon Valley, CA, y recibió el prestigioso Premio Calder. Ese mismo año también presentó una instalación importante en la 52ª Bienal de Venecia como parte de la exhibición colectiva Fari Mondi // Making Worlds, curada por Daniel Birnbaum. Saraceno dicta conferencias en instituciones de todo el mundo y ha dirigido el Institute of Architecture-related Art (IAK) en la Braunschweig University of Technology, Alemania (2014–2016). Participó en programas de residencia en el Centre National d’Études Spatiales (2014–2015), el MIT Center for Art, Science & Technology (2012– hasta ahora) y el Atelier Calder (2010), entre otros. En la última década, el artista y su estudio fueron pioneros en el estudio de las telarañas, inventando métodos revolucionarios que han permitido expandir continuamente los horizontes de la investigación artística y científica. Con un sistema de barrido láser capaz de reconstruir digitalmente complejas telarañas tridimensionales, varias instituciones de investigación como el Massachusetts Institute of Technology, el Max Planck Institute Department of Collective Behaviour y las instituciones del Exhibition Road Cultural Group, entre ellas el Imperial College, el Museo de Historia Nacional y las Serpentine Galleries de Londres, han trabajado junto al artista y su estudio para profundizar su investigación y desarrollo, estableciendo así un novedoso cruce entre el arte y la ciencia. El estudio del artista alberga la colección más grande de telarañas tridimensionales, con el foco de atención puesto en una serie de experimentos y sesiones interdisciplinarias que van

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BIOGRAFÍA

de conciertos a jam sessions con la participación de músicos y diferentes especies de arácnidos. Su obra fue exhibida en exposiciones internacionales tanto individuales como grupales y forma parte de las colecciones del MoMA, en Nueva York; SFMOMA, en San Francisco; Walker Art Center, en Minneapolis; Portikus, en Frankfurt am Main, Hamburger Bahnhof, y Staatliche Museen zu Berlin, en Berlín. Entre sus exposiciones más destacadas, cabe mencionar que en marzo de 2017 se volvió a presentar In Orbit en el Museo K21 de Dusseldorf, dada la aclamación pública que recibió; Cloud City, presentada en el MET, fue la exposición más visitada del museo durante los meses de primavera y verano de 2012, y On Space Time Foam en Hangar Bicocca le dio visibilidad a la Italian Foundation en la escena artística internacional. Representan a Tomás Saraceno: Ruth Benzacar, Buenos Aires; Tanya Bonakdar, New York; Andersen’s Contemporary, Copenhagen; Pinksummer, Genova, y Esther Schipper, Berlin. Tomás Saraceno vive y trabaja en y alrededor del planeta tierra.

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BIOGRAPHY TOMÁS SARACENO’S (San Miguel de Tucumán, 1973)

Tomás Saraceno’s practice is informed by the worlds of art, architecture, natural and social sciences. His floating sculptures and interactive installations promote common links between social, mental, and environmental ecologies. Throughout the past decade, he has explored the possibility of a future airborne existence as part of his ongoing Cloud Cities project. Building on utopian impulses of R. Buckminster Fuller, structural explorations of artists such as Gyula Kosice, the fictional universes of Italo Calvino, Saraceno’s Aerocene is an invitation to shape a period of time, a post fossil-fuel epoch, in a cloudscape of interconnected spheres of practices and open participatory platforms of knowledge production and distribution. In 2015, Saraceno achieved the world record for the first and longest certified fully-solar manned flight. Saraceno studied architecture at Universidad de Buenos Aires in Argentina (1992-1999) and received postgraduate degrees in Art and Architecture from Escuela Superior de Bellas Artes de la Nación ‘Ernesto de la Cárcova’, Buenos Aires (2000), and Staatliche Hochschule für Bildende Künste – Städelschule, Frankfurt am Main (2003), attending the IUAV in Venice thereafter. In 2009, he participated in the International Space Studies Program at NASA Center Ames in Silicon Valley, CA, and was awarded the prestigious Calder Prize. That same year he also presented a major installation at the 53rd Venice Bienale as part of the group exhibition Fari Mondi // Making Worlds, curated by Daniel Birnbaum. Saraceno lectures in institutions worldwide, and directed the Institute of Architecture-related Art (IAK) at Braunschweig University of Technology, Germany (2014– 2016). He has held residencies at Centre National d’Études Spatiales (2014–2015), MIT Center for Art, Science & Technology (2012–ongoing) and Atelier Calder (2010), among others. During the past decade, the artist and his studio pioneered the study of spider webs by inventing groundbreaking methods that continuously expand the horizons of artistic and scientific research. By developing a laser scanning system that can digitally reconstruct complex threedimensional webs, various research institutions such as the Massachusetts Institute of Technology and the Max Planck Institute Department of Collective Behaviour, and institutions of the Exhibition Road Cultural Group, among them Imperial College, the Natural History Museum and the Serpentine Galleries, London, have

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worked with the artist and his studio to further research and development, establishing a novel crossover between the arts and the sciences. The artist’s studio hosts the largest three-dimensional spider web collection to existence foregrounding a series of experiments and interdisciplinary sessions—from concerts to jam sessions between musicians and different spider species. His work has been widely exhibited internationally in solo and group exhibitions, and is included in the collections of MoMA, New York; SFMOMA, San Francisco; Walker Art Center, Minneapolis; Portikus, Frankfurt am Main, Hamburger Bahnhof, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin. Among his most outstanding exhibitions, In Orbi at K21 was reopened in March 2017 due to its public acclaim, Cloud City at the MET, was the most visited exhibition at the museum during the spring/summer of 2012, and On Space Time Foam at Hangar Bicocca granted the Italian Foundation prominence in the international art scene. Tomás Saraceno is represented by: Ruth Benzacar, Buenos Aires; Tanya Bonakdar, New York; Andersen’s Contemporary, Copenhagen; Pinksummer, Genova; Esther Schipper, Berlin. Tomás Saraceno lives and works in and around planet earth.

AGRADECIMIENTOS DEL ARTISTA

En primer lugar, vaya un cálido agradecimiento a todas las telarañas, especies y géneros de arácnidos, sobre todo a las Parawixia bistriata, Nephila clavipes y Cyrtophora citricola. Un agradecimiento especial al equipo del Museo de Arte Moderno, en particular a su directora, Victoria Noorthoorn, así como a la curadora Sofía Dourron. También a Gabriela Comte, Eduardo Rey, Fernando Montes Vera y Martín Lojo por su arduo trabajo en esta publicación. Deseo expresar mi gratitud en especial a quienes participaron del proyecto en el Studio Tomás Saraceno: a Lars Behrendt, Saverio Cantoni, Adrian Lersch Krell, Sofia Lemos, Dominik Marques, Alejandra Alonso de Noriega y también a Fabiola Bierhoff, Dario Laganà, Veronica Lugaro, Claudia Meléndez, Ignas Petronis, Paula Baptista, Joshua Hoareau, Roland Mühlethaler, Aurelia Nowak y Camila Palomino por su permanente apoyo. Por el trabajo in situ, un caluroso agradecimiento a Guadalupe Chirotarrab, Federico Corominas, Celina Eceiza, Damian Mosca y Flavia Romera. Agradezco también a Duncan Anderson, Mateo Argerich, Andrea Bagnato, Sascha Boldt, Viola Cafuli, Viola Castellano, Tatiana Chavez, Connie Chester, Marlene Coates, Filippo Corato, Carola Dietrich, Fernando Donoso, Manie Du Plessis, Friederike Femfert, Anna Garbuglia, Luca Girardini, Canice Grant, Peter Otto Haas, Martin Heller, Anna Holzapfel, Katja Kaiser, Georgi Kazlachev, Robin Koek, Tobias Lange, Katre Laura, Pepe Menéndez-Conde Nuñez, Evelyn Murphy, Jaime Norambuena, Tania Patritti, Martina Pelacchi, Marco Pittaluga, Adrian Porikys, Pedro Portellano, Alfredo Ramos, Matthew Raven, Claudia Rech, Patrick Reddy, Sophie Rzepecky, Javier Rosenberg, Kotryna Šlapšinskaitė, Daniel Schulz, Leonard Steidle, Sebastian Steinboeck, Desirée Valdes, Christophe Vaillant, Filippo Vogliazzo y Davide Zucco. Mi sincera gratitud a Pablo Tubaro y Martín J. Ramírez, del Museo de Ciencias Naturales Bernardino Rivadavia, por el entusiasmo dedicado a este proyecto y por la experiencia y el apoyo brindado durante las expediciones a Corrientes y Santiago del Estero; gracias también a Mariana Lucía Barone, Priscila Hanisch, Ivan Magalhães, Dante Poy, Daniela Prina, Cristina Scioscia y Ricardo Botero Trujillo. Por sus inteligentes y perceptivos consejos sobre todo lo relacionado con las Parawixia bistriata, gracias a Florencia Fernandéz Campón, del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas, CONICET-CCT Mendoza, Argentina. El Dr. Ramírez y la Dra. Fernández Campón participaron también de la investigación y revisión del artículo “Mecanismos de comportamiento colectivo de la araña colonial Parawixia bistriata (Araneidae)”, junto con el investigador Dr. Alex Jordan; los doctores Matthew Lutz y Sofia Rodriguez-Brenes, que aportaron el conocimiento de sus investigaciones postdoctorales, y los colaboradores científicos Dr. Roland Mühlerthaler y Adrian Kell. Agradezco a Martín Kowalewski, EBCo-MACN-CONICET, a la Administración de Parques Nacionales (APN) y a la Dirección de Parques y Reservas, organismo dependiente del Ministerio de Turismo de la Provincia de Corrientes, cuyos funcionarios nos facilitaron amablemente los permisos para nuestras expediciones de campo en Corrientes y Santiago del Estero. Por el documental El tiempo de las arañas y su compañía a lo largo de mucho tiempo, un cálido agradecimiento al director Maximiliano Laina, al director de fotografía Alejandro Ortigueira, a Martín Torres Manzur, diseñador de sonido, y a la montajista Gabriela Sorbi. Un sincero agradecimiento a todos los autores de las diversas publicaciones de la exposición: Philip Ball, Felix Bruzzone, José Emilio Burucúa, Florencia Fernández Campón, Mauricio Corbalán, Rodrigo Díaz, Sofia Dourron, Sasha Engelmann, Carlos Gamerro, Alejandro Gangui, 202

María Gainza, Maria Golia, Diego Golombek, Laura Isola, Caroline A. Jones, Alex Jordan, Mylène Ferrand Lointier, Matthew Lutz, Michael Marder, Derek McCormack, m7red, PIAO Atmospheric Observatory, Pola Oloixarac, Martín Ramírez, Nicholas Shapiro, Pablo Semán, Bronislaw Szerszynski, Pio Torroja y Jerry Zee. Por involucrarse con el polvo y los arácnidos, un profundo agradecimiento a Miguel Galperín, director del Centro de Experimentación del Teatro Colón (CETC). Por su compromiso intelectual con una prolongada investigación que dio origen a este proyecto, un sincero agradecimiento a Natasha Almeida, curadora asistente de meteoritos del Museo de Historia Natural de Londres; a Monica Bello, directora de Arts@CERN; a Diego Blas, miembro junior del CERN Theory Group; a Donald E. Brownlee, profesor de Astronomía de la Universidad de Washington e investigador principal de la misión Stardust de la NASA; a Michael Doser, físico e investigador senior de CERN; a Andrea Di Giulio, profesora adjunta de Entomología de la Universitá degli Studi Roma Tre; a Matthew Genge, profesor senior de Ciencias de la Tierra y Planetarias en el Imperial College; a Ansgar Greshake, curador de meteoritos en el Museum für Naturkunde, Berlín; a Peter Jenni, físico especializado en partículas experimentales del experimento ATLAS, CERN; a Siddhartha Lokanandi, Isabella Pers y Tiziana Pers, de la residencia de artistas RAVE East Village de Villa Manin; a Filipa Ramos, jefa de redacción en Art-Agenda y a Michael E. Zolensky, curador de astromateriales en el Johnson Space Center de la NASA. Por su apoyo técnico, gracias a Ali Anwar III, John Stowers y Max Hofbauer de Loopbio, Viena, como también a Johannes Schnettker y Benjamin Schulz del MNTN, Berlín. Por su colaboración sinérgica e inspiradora desde el Departamento de Comportamiento Colectivo del Instituto Max Planck de Ornitología, mi agradecimiento a Iain Couzin, Director del Departamento de Comportamiento Colectivo y profesor titular de Biodiversidad y Comportamiento Colectivo, Universidad de Konstanz, Alemania; a Alex Jordan, investigador principal, y a Matthew Lutz, becario postdoctoral, en el Jordan Lab. Por su aporte a lo largo de años de colaboración, gracias a Peter Jäger, jefe del Departamento de Aracnología del Instituto de Investigación Senckenberg y del Museo de Historia Natural de Frankfurt, y a Leticia Avilés, profesora del Departamento de Zoología de la Universidad de British Columbia; a Friedrich G. Barth, del Departamento de Neurobiología de la Universidad de Viena; a Markus Buehler, jefe del Departamento de Ingeniería Civil y Medio Ambiente del MIT; a Esteban Calvache, de la Pontificia Universidad Católica de Ecuador; a Angela Chuang, de la Universidad de Tennessee, Knoxville; a Peggy Hill, profesora de Ciencias Biológicas de la Universidad de Tulsa; a Hannelore Hoch, profesor de Zoología Sistemática del Naturkundemuseum, Berlín; a Joseph K. H. Koh, aracnólogo del Departamento de Ciencias Biológicas de la Universidad Nacional de Singapur; a Yael Lubin, de la Universidad Ben-Gurión del Néguev, presidente de la Sociedad Internacional de Aracnología; a Jutta Schneider, profesora de Ecología del Comportamiento de la Universidad de Hamburgo, y a Samuel Zschokke, del Departamento de Biología de la Conservación de la Universidad de Basilea. Por último, un profundo agradecimiento a Claus Andersen, Orly Benzacar, Antonella Berruti, Tanya Bonakdar, Francesca Pennone y a Esther Schipper por su compromiso. Tomás Saraceno 203

P. 204: Tomás Saraceno: Semi-social mapping of NGC 3115 by a solo Cyrtophora citricola – one week and a solo Cyrtophora citricola– three weeks, 2016. Tomás Saraceno: Semi-social mapping of NGC 3115 by a solo Cyrtophora citricola – one week and a solo Cyrtophora citricola – three weeks, 2016.

Pp. 206-207: Tomás Saraceno: Solitary semi-social mapping of UGC 039 by a solo Nephila senegalensis – two weeks and a solo Cyrtophora citricola – three weeks, 2016. Tomás Saraceno: Solitary semi-social mapping of UGC 039 by a solo Nephila senegalensis – two weeks and a solo Cyrtophora citricola three weeks, 2016.

Representan a Tomás Saraceno: Ruth Benzacar, Buenos Aires; Tanya Bonakdar, New York; Andersen’s Contemporary, Copenhagen; Pinksummer, Genova; Esther Schipper, Berlin.

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ARTIST'S AKNOWLEDGMENTS

Firstly, a warm thanks to all spider webs, species and genera of arachnids, especially Parawixia bistriata, Nephila clavipes and Cyrtophora citricola. At Studio Tomás Saraceno, the artist would like to express his gratitude in particular for this project to Lars Behrendt, Saverio Cantoni, Adrian Lersch Krell, Sofia Lemos, Dominik Marques, Alejandra Alonso de Noriega, and for their constant support Fabiola Bierhoff, Dario Laganà, Veronica Lugaro, Claudia Meléndez, Ignas Petronis, as well as to Paula Baptista, Joshua Hoareau, Roland Mühlethaler, Aurelia Nowak, and Camila Palomino. For their work on-site, a heartfelt thanks to Guadalupe Chirotarrab, Federico Corominas, Celina Eceiza, Damian Mosca, and Flavia Romera. Further thanks to Duncan Anderson, Mateo Argerich, Andrea Bagnato, Sascha Boldt, Viola Cafuli, Viola Castellano, Tatiana Chavez, Connie Chester, Marlene Coates, Filippo Corato, Carola Dietrich, Fernando Donoso, Manie Du Plessis, Friederike Femfert, Anna Garbuglia, Luca Girardini, Canice Grant, Peter Otto Haas, Martin Heller, Anna Holzapfel, Katja Kaiser, Georgi Kazlachev, Robin Koek, Tobias Lange, Katre Laura, Pepe Menéndez-Conde Nuñez, Evelyn Murphy, Jaime Norambuena, Tania Patritti, Martina Pelacchi, Marco Pittaluga, Adrian Porikys, Pedro Portellano, Alfredo Ramos, Matthew Raven, Claudia Rech, Patrick Reddy, Sophie Rzepecky, Javier Rosenberg, Kotryna Šlapšinskaitė, Daniel Schulz, Leonard Steidle, Sebastian Steinboeck, Desirée Valdes, Christophe Vaillant, Filippo Vogliazzo and Davide Zucco. A sincere and earnest thanks to Pablo Tubaro and Martín J. Ramírez, from the Museo de Ciencias Naturales Bernardino Rivadavia, for their enthusiasm for this project and for sharing their experience and support during the expeditions to Corrientes and Santiago del Estero, as well as to Mariana Lucía Barone, Priscila Hanisch, Ivan Magalhães, Dante Poy, Daniela Prina, Cristina Scioscia, and Ricardo Botero Trujillo. For the shrewd and perceptive advice on all matters related to Parawixia bistriata, thank you to Florencia Fernandéz Campón, from the National Scientific and Technical Research Council, CONICET-CCT Mendoza, Argentina. To Martín Kowalewski, EBCo-MACN-CONICET, to Administración de Parques Nacionales (APN) and to Dirección de Parques y Reservas, Ministry of Tourism of the Province of Corrientes, whose officials kindly provided permits for our field expeditions to Corrientes and Santiago del Estero. For the documentary film El Tiempo de las Arañas and longterm companionship, a warm thanks to Maximiliano Laina, direction; Alejandro Ortigueira, photography; Martin Torres Manzur, sound design, and Gabriela Sorbi, editing. For jamming with the dust and arachnids, a heartfelt thanks to Miguel Galperín, Director of the Centre for Experimentation Colón Theatre (CECT).

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For their intellectual engagement in the long-term research leading to this project, a sincere thanks to Natasha Almeida, Assistant Curator of Meteorites, Natural History Museum of London; Monica Bello, Head of Arts@CERN; Diego Blas, junior staff member of the CERN Theory Group; Donald E. Brownlee, Professor of Astronomy, University of Washington, and NASA Principal Investigator at the Stardust mission; Michael Doser, Senior Research Physicist at CERN; Andrea Di Giulio, Associate Professor Entomology, Universitá degli Studi Roma Tre; Matthew Genge, Senior Lecturer in Earth and Planetary Science, Imperial College; Ansgar Greshake, Curator of Meteorites at Museum für Naturkunde Berlin; Peter Jenni, Experimental Particle Physicist, ATLAS experiment, CERN; Siddhartha Lokanandi; Isabella Pers and Tiziana Pers, RAVE East Village Artist Residency at Villa Manin; Filipa Ramos, Editor-in-Chief Art-Agenda; Michael E. Zolensky, Curator of Astromaterials at NASA Johnson Space Center. For their technical support, thank you to Ali Anwar III, John Stowers and Max Hofbauer from Loopbio, Vienna, as well as to Johannes Schnettker and Benjamin Schulz from MNTN, Berlin. For the thought-provoking and synergetic collaboration at the Max Planck Institute for Ornitology, Department of Collective Behaviour, a special thank you to Iain Couzin, Director of the Department of Collective Behaviour and Chair of Biodiversity and Collective Behaviour, University of Konstanz, Germany; to Alex Jordan, Principal Investigator at Jordan Lab, and Matthew Lutz, Postdoctoral Fellow at Jordan Lab. For the insight throughout years of collaboration, thanks to Peter Jäger, Head of Department of Arachnology, Senckenberg Research Institute and Natural History Museum of Frankfurt, and to Leticia Avilés, Professor, Department of Zoology, University of British Columbia; Friedrich G. Barth, Department of Neurobiology, University of Vienna; Markus Buehler, Head of Department at Civil & Environmental Engineering, MIT; Esteban Calvache, Pontifical Catholic University of Ecuador; Angela Chuang, University of Tennessee, Knoxville; Peggy Hill, Professor of Biological Sciences, University of Tulsa; Hannelore Hoch, Professor of Systematic Zoology, Naturkundemuseum, Berlin; Joseph K. H. Koh, Arachnologist, Department of Biological Sciences, National University of Singapore; Yael Lubin, Ben-Gurion University of the Negev, President of the International Society for Arachnology; Jutta Schneider, Professor of Behavioural Ecology, University of Hamburg; and Samuel Zschokke, Department of Conservation Biology, University of Basel. Finally, many thanks to Claus Andersen, Orly Benzacar, Antonella Berruti, Tanya Bonakdar, Francesca Pennone and to Esther Schipper for all their commitment. Tomás Saraceno

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CRÉDITOS EXPOSICIÓN

PUBLICACIÓN

EXHIBITION CREDITS

PUBLICATION CREDITS

Curaduría / Curators Victoria Noorthoorn Sofía Dourron Coordinación de exposiciones / Exhibition coordination Micaela Bendersky María José Oliva Vélez Victoria Olivari Jefe de diseño y producción de exposiciones / Head of Design and Exhibition Production Iván Rösler Coordinadora de producción / Production Almendra Vilela Productora / Producer Agustina Vizcarra Asistentes de producción / Production assistants Celeste Cardaropoli Daniel Leber

Studio Tomás Saraceno Coordinación de exposiciones / Exhibition coordination Lars Behrendt Claudia Meléndez Coordinación científica / Scientific coordination Adrian Lersch Krell Roland Mühlethaler Coordinación editorial y prensa / Editorial and Press coordination Sofia Lemos Asistente editorial y prensa / Editorial and Press assistance Camila Palomino Coordinación audiovisual / Audiovisual coordination Saverio Cantoni Dominik Marques Hildbrandt Robin Koek Yelta Köm

Montajistas / Installation Luis María Ducasse Juan de San Bruno Leandro Barzabal Enrique Martinez Baroni Román Tonizzo Ignacio Parodi Fernando Sucari Rodolfo Marqués Nicolás Sarmiento Federico Cantini Alfio Demestre Pedro Wainer Guido Poloni Sergio Lamana Agustín Colli Tomás Raimondo Iluminación, sonido y tecnologías / Electrician Jorge López Asistente de iluminación, sonido y tecnologías / Electrician assistants Soledad Manrique Claudio Bajerski

Edición general / General edition Gabriela Comte Edición gráfica y diseño / Design Eduardo Rey Autores / Authors Philip Ball José Emilio Burucua Felix Bruzzone Mauricio Corbalán Florencia Fernández Campón Mylène Ferrand Lointier Carlos Gamerro Alejandro Gangui Diego Golombek Laura Isola Caroline A. Jones Alex Jordan Mathew Lutz Derek McCormack Victoria Noorthoorn Pola Oloixarac Martín Ramírez

Coordinación editorial / Editorial coordination Fernando Montes Vera Arquitectura / Architecture Alejandra Alonso de Noriega Asistencia de producción / Production assistants Paula Baptista Joshua Hoareau Coordinación general Buenos Aires / Coordination Buenos Aires Guadalupe Chirotarrab Asistencia de producción Buenos Aires / Production assistants Buenos Aires Celina Eceiza Flavia Romera Federico Corominas Damian Mosca Dante Poy

Edición / Edition Martín Lojo Corrección de textos / Proofreading Julia Benseñor Traducción al inglés / English translation Ian Barnett Kit Maude Traducción al español / Spanish translation Julia Benseñor Fernando Montes Vera Retoque fotográfico / Photo edition Guillermo Miguens Supervisión de pre-prensa / Pre-press supervision Daniel Maldonado

EQUIPO TEAM MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

DIRECCIÓN

PATRIMONIO

Directora

Asesor de Patrimonio

Victoria Noorthoorn

Marcelo E. Pacheco

Coordinador de Dirección

Jefa de Patrimonio

Joaquín Rodríguez

Valeria Semilla

Planeamiento Estratégico y

Gestión de Colecciones

Desarrollo Institucional

Helena Raspo

Marina von der Heyde

Gestión de Colecciones de Videoarte y los Ciclos de

CURADURÍA Curador Senior

Música y Cine Valeria Orsi

DISEÑO Y PRODUCCIÓN DE EXPOSICIONES Jefe de Diseño y Producción de Exposiciones Iván Rösler Coordinadora de Producción Almendra Vilela Productoras Agustina Vizcarra Ana Sarudiansky Asistentes de Producción

Administración y Registro

Daniel Leber

del Patrimonio

Celina Eceiza

Curadoras

Adrián Flores

Gonzalo Silva

Carla Barbero

Beatriz Montenegro de

Sofía Dourron

Antico

Javier Villa

Celestino Pacheco Curadora Asistente Laura Hakel Asistente Curatorial Marcos Kramer

Investigadora Cristina Godoy

Sonido y Tecnologías Soledad Manrique Goldsack Coordinador de Montaje

CONSERVACIÓN Jefe de Conservación

Andrés Denegri

Pino Monkes Conservadora de Fondo

Curadores Escuchar:

Histórico

sonidos visuales

Silvia Borja

Leandro Frías

Diamela Canosa

Curador de teatro

Asistentes de Iluminación, Claudio Bajersky

es otra cosa

Jorge Haro

Jorge López

Viviana Gil

María Amalia García

Gabriela Golder

Tecnologías

Fotografía

Curadora Asociada Curadores El cine

Iluminación, Sonido y

Asistente de Conservación Darío Aguilar

Diego Mur Asesor Artístico Jorge Ponzone

COMUNICACIÓN Y MARKETING Jefe de Comunicación y Marketing Tomás Peper Coordinadora de

Alejandro Tantanian EXPOSICIONES Jefa de Exposiciones Temporarias Micaela Bendersky Coordinadora de Exposiciones Temporarias Miriam Carbia Registro de Obra de

Comunicación Agustina González Carman Coordinadora de Prensa Victoria Onassis Coordinador de Eventos Fernando Rojas Aguiló Comunicación Digital Mariel Breuer

Exposiciones Temporarias

Diseñadora Senior

Victoria Olivari

Lucía Ladreche Diseñadora Gráfica Estefanía Leiva

EDITORIAL

DESARROLLO DE FONDOS

SERVICIOS GENERALES

Editora General

Jefa de Desarrollo de Fondos

Jefe de Servicios Generales

Gabriela Comte

Betina Pucciariello

Gabriel Durán

Editor Gráfico

Responsable de Desarrollo

Coordinadores de Seguridad

Eduardo Rey

de Fondos

Fabián Oscar Bracca

Silvia Braun

Gladis de la Cruz

Responsable del

Coordinadora de Desarrollo

Fernando Montes Vera

de Fondos

Mesa de Entrada

Julieta Dal Verme

Agustina Ferrer

Editor Martín Lojo Correctora Julia Benseñor Traductores Ian Barnett

Coordinadora de Cooperación Internacional Verena Schobinger Responsable de Mecenazgo Isabel Palandjolou

Ángeles Foglia Laura Nuñez Stella Monteros Operador de Luminotecnia César Tula Guardias de Sala

Kit Maude

Susana Arroyo

Productor Gráfico

BIBLIOTECA

Hernán Barreto

Daniel Maldonado

Jefes de Biblioteca

Patricia Becerra

Alejandro Atias EDUCACIÓN Jefa de Educación Patricia Rigueira Coordinadora de Educación

Mónica Lerner

Silvia Liliana Benítez Mirta Graciela Castel Catalina Fleitas

Bibliotecaria

Gustavo Juarez

María Inés Afonso Esteves

Marcelo Kovacs Alejandro Meg German Eloy Moreno

Luciana Marino

ADMINISTRACIÓN

Ramiro López Núñez

Coordinadora de Escuelas e

Jefe de Administración

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Instituciones Educativas

Vicente Sposaro

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Finanzas

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Asistente de finanzas

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Asistentes de Administración

Recursos Pedagógicos

Vanesa Bérgamo

Gabriela Gugliotella

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Asistente del Programa

Carla Sposaro

Andrea Peirano Soledad Rodríguez Magalí Santoro Coordinador de Mantenimiento Hugo Arrúa Mantenimiento Rodolfo Amaya Patricia Ceci Lino Espínola Esther González

Universidades

Rosana Ojeda

Nicolás Crespo

Patricia Peletti

Educadores Emmanuel Franco Julián Sorter Laila Calantzopoulos

211

Rolando Gabriel Ramos

Proyecto Editorial

Laura Andrea Pretti Celia Rochi Juan Cruz Silva

AMIGOS & DONANTES FRIENDS & DONORS

C O M I S I Ó N D I R E CT I VA ASOCIACIÓN AMIGOS DEL MODERNO

Presidente Larisa Andreani Vicepresidente Primero Roberto Álvarez Vicepresidente Segunda Chantal Erdozain Secretario Gonzalo Hernández Prosecretario Abel Guaglianone Tesorero Andrés Arfuch Protesorero Regina Navilli Vocales Miguel Ángel Gutiérrez Eliana Castaño David Tonconogy José Luis Lorenzo Gabriel Vázquez Belén García Pinto Alixandre Gutiérrez Mario Rodríguez Traverso Andrés Zenarruza Pablo Blanco Vocales Suplentes Francesca Amelotti de Duhau Helena Estrada Daniela Marcuzzi de Saguier Asunción Laiseca Revisor de Cuentas Ignacio Marseillán Revisor de Cuentas Suplente Carolina Desteract Comisión de Honor Emilio Ambasz Fernanda Brunelli de Galli Mercedes Cornejo de Espinosa Paz Mariana Juliana Eppinger Eduardo García Mansilla Franco Livini Marcelo Podestá Miguel Santarelli Cristiano Santiago A. Rattazzi Santiago Sánchez Elía Juan Augusto Vergez

APOYO

P R I N C I PA L A L I A D O E S T R AT É G I C O A N U A L D E L M U S E O D E A R T E M O D E R N O D E B U E N O S A I R E S

AUSPICIAN

COLABORAN

A G R A D E C E M O S E L A P O Y O D E L A F U N D A C I Ó N A N D R E A N I , A L I A D O A N U A L D E L M U S E O D E A RT E M O D E R N O D E B U E N O S A I R E S .

Para la confección de este libro se utilizaron las tipografías Cochin para los textos y la Ronnia Condensed para los títulos; se terminó de imprimir en el mes de abril de 2018 en Akian Gráfica Editora, Clay 2972, Buenos Aires, República Argentina