Néstor Sanmiguel Diest

NÉSTOR SANMIGUEL DIEST LA PERIPECIA DEL AUTÓMATA

NÉSTOR SANMIGUEL DIEST LA PERIPECIA DEL AUTÓMATA

Formado como sastre en la Escuela Oficial de Madrid, Néstor Sanmiguel Diest (Zaragoza, 1949) compaginó hasta finales de la década de 1990 su actividad artística con su trabajo como patronista en una fábrica textil. Su profesión ha determinado, en gran medida, su práctica creativa, donde se afana por producir un inmenso corpus de obras a partir de la aplicación de sistemas, reglas y protocolos preestablecidos de antemano. Donde predominan, sobre todo en sus primeras obras, elementos iconográficos que aluden irónicamente al mundo laboral y sus imaginarios revolucionarios.

A lo largo de su trayectoria, Néstor Sanmiguel se ha mantenido al margen de las corrientes, circuitos y narrativas dominantes en el mundo del arte. Asumiendo voluntariamente una cierta condición de outsider, ha optado por trabajar en la periferia, tanto desde un punto de vista geográfico —nunca ha abandonado su estudio de Aranda de Duero— como en un sentido discursivo y material. Esto le ha permitido construir un lenguaje artístico propio, donde lo pictórico se entrecruza con lo literario, la reflexión semiótica y metalingüística juegan un papel clave y se le otorga una gran centralidad a la repetición y al trabajo automatizado.

La peripecia del autómata, muestra que le dedican simultáneamente el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y el Museo de Arte Contemporáneo del País Vasco Artium Museoa, nos ofrece la oportunidad de ahondar en la inclasificable y apasionante obra de Néstor Sanmiguel Diest, sin duda una de las figuras más genuinas del arte español de las últimas décadas. Sumergirse en sus trabajos es una experiencia fascinante, todavía más si lo hacemos a través de un planteamiento que nos muestra no solo la complejidad y alcance poético de su propuesta plástico-conceptual, sino también su carácter radicalmente heterodoxo y crítico. Sus pinturas no nos ofrecen una interpretación literal del mundo, funcionan como disparadores poéticos que interpelan abiertamente al espectador, quien debe involucrarse de manera activa en su decodificación. Por último, hay que remarcar la gran labor de investigación y contextualización que han llevado a cabo las dos instituciones organizadoras de la exposición, a las que quiero agradecer y felicitar por el brillante trabajo realizado.

Miquel Iceta i Llorens Ministro de Cultura y Deporte

La peripecia del autómata es un proyecto curatorial que revisa el trabajo del artista Néstor Sanmiguel Diest en las últimas cuatro décadas y que, singularmente, se despliega en dos exposiciones simultáneas: una en Madrid, en la sede del Palacio de Velázquez del Museo Reina Sofía, y otra en Vitoria-Gasteiz, en el Museo de Arte Contemporáneo del País Vasco Artium Museoa. Su singularidad radica no tanto en la colaboración entre dos instituciones museísticas para la preparación de una exposición, sino en el hecho de que este trabajo conjunto derive en la producción de dos muestras distintas y complementarias, prácticamente simultáneas en el tiempo.

Ni qué decir tiene que esta forma de abordar un proyecto curatorial añade sin duda complejidad al proceso, pero también es cierto que esa misma complejidad aporta valor añadido al resultado final en forma de conocimiento expandido: un amplísimo recorrido por la ingente producción de Néstor Sanmiguel Diest a lo largo de las últimas cuatro décadas, más de doscientas obras de arte en total.

Por lo que respecta a Artium Museoa, el interés en este proyecto radica, de acuerdo con los objetivos de la institución, en la oportunidad de situar en primer plano la figura de un artista esencial en los recorridos del arte desde los años ochenta, un autor que, además, tiene una representación significativa en la colección del museo. Esta, constituida por un fondo patrimonial público en permanente construcción, es un reflejo especialmente exhaustivo de los procesos seguidos por el arte contemporáneo en el País Vasco desde la mitad del siglo pasado hasta el presente, al tiempo que permite una revisión igualmente elocuente del arte producido en España en ese mismo periodo.

La materialización de La peripecia del autómata y la edición de este catálogo son desde luego actos que tratan de aportar el reconocimiento definitivo al trabajo de un artista metódico y paciente, un resistente, obstinadamente consistente, absolutamente reconocible y en cualquier caso irreemplazable.

Por último, queremos expresar nuestro agradecimiento en primer lugar al artista, y a su familia y colaboradores, por hacer posible este proyecto gracias a su activa implicación, y a todos los que han participado en su construcción en ambas sedes y en la preparación de esta publicación. Asimismo, celebramos lo que ha supuesto una nueva colaboración del Museo de Arte Contemporáneo del País Vasco Artium Museoa con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Ramiro González Vicente Diputado General de Álava

La peripecia del autómata nos permite adentrarnos en la práctica artística de Néstor Sanmiguel Diest (Zaragoza, 1949), autor prolífico y metódico que desde mediados de la década de 1980 hasta la actualidad ha desarrollado un vasto corpus de obras donde los límites entre imagen, texto y representación se vuelven visibles y problemáticos. Concibiéndose a sí mismo como un “artista de taller”, Sanmiguel Diest crea complejos sistemas de reglas y protocolos que aplica de manera meticulosa en sus piezas, conformadas principalmente por dibujos y pinturas. Piezas en las que acumula sucesivos estratos de información en un plano o imagen homogeneizada, de modo que estas funcionan como palimpsestos que activan en el espectador lo que Peio Aguirre describe como un “ansia decodifcadora”.

Más que una revisión exhaustiva de la obra de este artista, la muestra lo que intenta es trazar una lectura cartográfica de la misma, poniendo de relieve algunas de las principales constantes que han ido marcando su trayectoria. Entre estas ocupa, sin duda, un lugar fundamental la reflexión en torno al trabajo, entendido como una máquina abstracta que estructura nuestras vidas, y de manera específica en torno al propio trabajo del arte, al arte como trabajo.

En la muestra, que se lleva a cabo simultáneamente en dos lugares diferentes —la sede del Palacio de Velázquez del Museo Reina Sofía, en Madrid, y el Museo de Arte Contemporáneo del País Vasco Artium Museoa, en Vitoria-Gasteiz—, se plantea que la obra de Sanmiguel Diest puede entenderse como un diario extendido en el tiempo, donde va acumulando, interviniendo y poniendo en relación materiales de muy diversa procedencia.

A través de un ejercicio de apropiacionismo crítico, Sanmiguel Diest crea un aparato discursivo de gran densidad semiótica y potencialidad iconográfica que es susceptible de múltiples decodificaciones y (re)lecturas. Su obra exige así un lector cómplice, dispuesto a abandonar cualquier expectativa de encontrar una interpretación unívoca, un significado cerrado. Quizás porque, como decían Deleuze y Guattari al hablar de la literatura de Franz Ka a, [es una obra que] “no se ofrece sino a la experimentación”. O, porque, como nos señala Aguirre, se centra más en los significantes que en la significación.

Cabe señalar aquí que la preocupación en torno a los sistemas de lectura y recepción del texto —que él siempre ha entendido de una manera expandida, como algo que desborda lo escrito— ha sido permanente en la práctica de Sanmiguel Diest. De ahí su reconocida admiración por Julio Cortázar, con quien no solo comparte su interés por las técnicas de la fragmentación y el montaje cruzado, sino que también constituye el eje sobre el que pivotan varios de sus trabajos, como Rayuela (2008) o Libro para Manuel (El segundo nombre de las cosas) (2009-2010), donde llega a reescribir íntegramente sendas novelas del escritor argentino.

Frente a la promesa de transparencia y disponibilidad, el artista reivindica cualidades como la opacidad, lo inestable o lo discontinuo, creando artefactos artísticos intencionadamente crípticos que se repliegan sobre sí mismos, casi al modo de una banda de Moebius. Artefactos que funcionan como complejos entramados, formales y discursivos, que el espectador ha de desentrañar, eligiendo su propio camino para hacerlo. En esa voluntad de desbordamiento radica la potencialidad interpeladora de su obra que no solo cuestiona el orden clásico del saber, sino que también propone una impugnación frontal de la fetichización de la práctica artística, distanciándose de la visión romántica de la actividad creativa y dejando que el azar y la aplicación de fórmulas matemáticas y algorítmicas preestablecidas determinen su materialización final.

Se puede decir, por tanto, que Néstor Sanmiguel Diest es un artista que trabaja con y desde el lenguaje, inscribiéndose en esa tradición crítica de la modernidad que apuesta por liberarlo de su dimensión puramente funcional, y cuyo territorio de acción y reflexión es el margen, tanto en un sentido metafórico como material.

La exposición La peripecia del autómata nos ofrece la posibilidad de acercarnos a la obra de este artista atípico que ha querido y sido capaz de mantenerse alejado de las narrativas e inercias coyunturales hegemónicas del arte. Esa determinación le ha posibilitado trazar lenta y laboriosamente su propio camino, sin dejarse afectar por la urgencia de lo nuevo, por las exigencias de la lógica economicista de la productividad, a la que no es ajena, todo lo contrario, el mundo del arte. Desde esa serena pero radical heterodoxia, Sanmiguel Diest ha logrado construir, parafraseando a José Bergamín, una “prodigiosa máquina” artística que se retroalimenta a sí misma sin cesar y nos interpela abiertamente, invitándonos a repensar cómo decodificamos las imágenes y las palabras, cómo interpretamos, en definitiva, el mundo que nos rodea.

Manuel Borja-Villel Director del Museo Nacional Centro de Arte

Herráez Directora

Reina Sofía

Beatriz

del Museo de Arte Contemporáneo del País Vasco Artium Museoa

p. 17

LAPERIPECIADELAUTÓMATA

p. 47

THEVICISSITUDESOFTHEAUTOMATON

Beatriz Herráez

p. 73

ENLAFÁBRICADELAPINTURA

p. 93

INTHEPAINTINGFACTORY

Peio Aguirre

p. 113

SANMIGUELYLOSOTROS

Entrevista a Néstor Sanmiguel Diest

p. 145

SANMIGUELANDOTHERS

Interview to Néstor Sanmiguel Diest

Ángel Calvo Ulloa

p. 173

Lista de obras

LA PERIPECIA DEL AUTÓMATA

1 La peripecia del autómata

La concepción mecánica del mundo, ¿proyectó en la conciencia humana una imagen o figuración automática de sí misma? El universo, mecanizado maravillosamente por el pensamiento del hombre, ¿vuelve contra él su automático testimonio? ¿El hombre queda preso dentro de esa prodigiosa máquina que al absorberle por entero le verifica mecánicamente?

José Bergamín1

El proyecto expositivo dedicado a la obra de Néstor Sanmiguel Diest (Zaragoza, 1949) en el que se enmarca esta publicación aborda su producción desde finales de la década de los años ochenta hasta el presente. Lejos de articularse como una muestra retrospectiva al uso2, despliega series de trabajos ejecutados en distintos momentos de su trayectoria y dibuja recorridos que permiten adentrarse en una práctica que el propio artista denomina como “oficios de la pintura”.

1 José Bergamín, El pensamiento perdido: páginas de la guerra y del destierro, Madrid, Ediciones Adra, 1976, p. 149.

2 El proyecto se despliega en dos exposiciones simultáneas: una en Madrid, en la sede del Palacio de Velázquez del Museo Reina Sofía y otra en Vitoria-Gasteiz, en el Museo de Arte Contemporáneo del País Vasco Artium Museoa.

Beatriz Herráez

Desde los primeros años de su actividad, ligado a la fundación de colectivos artísticos como A Ua Crag, Red District y el Segundo partido de la montaña3, Sanmiguel Diest se presenta como un productor metódico y prolífico que idea y combina, de modo ininterrumpido, sistemas, reglas y protocolos para ser aplicados en la construcción de sus piezas. Su obra ingente, principalmente dibujos y pinturas, conforma un catálogo singular en el que se confunden los límites entre imagen y texto, como en un palimpsesto que desvela y oculta al mismo tiempo una sucesión de relatos entrelazados que interpelan de forma obstinada al espectador.

En distintas ocasiones, Sanmiguel Diest se ha referido a su práctica como el “oficio de esquivar”4, una premisa que se materializa en su forma de situarse en la periferia, no solo geográfica, sino también discursiva y material. Este rehuir o alejarse de las narrativas y los debates más extendidos ha funcionado como táctica y método, generando un pensamiento y un corpus de trabajo que cuestiona y desafía los modos de producción contemporáneos, sus espacios de representación y su organización del tiempo. Alejado de cualquier convención, rehuyendo la urgencia por lo nuevo, en su trabajo son frecuentes las referencias a los ámbitos de la historia del arte, la literatura y la música, pero también a lo más cotidiano y ordinario, algo que se materializa en sus piezas con la incorporación de facturas, fragmentos de textos, cartas, notas, recetas médicas, albaranes, recortes de prensa y un repertorio inagotable de documentos que pertenecen a su quehacer diario. Se trata de una invitación a pasear por una “selva de símbolos”, por un lugar plagado de silencios expresivos, en una negociación constante con aquello que se agolpa en los márgenes y que, con frecuencia, pasa desapercibido. Una obra que no participa de una interpretación literal del mundo y que se asienta en una simultaneidad de apropiaciones, de hallazgos y citas, como un mecanismo potencialmente infinito y circular que asombra por su densidad y por sus ritmos.

La peripecia del autómata se inicia con una serie de pinturas de gran formato realizadas en los años ochenta y los primeros noventa, momento en el que el artista mantiene una doble ocupación: por un lado, en su taller en Aranda de Duero, y, por otro, empleado como patronista en una factoría textil, cometido

La peripecia del autómata

3 El artista permanece asociado al colectivo A Ua Crag hasta el año 1991. Ver A Ua Crag_Agua Crujiente, 1985-1996, Valladolid, Museo Patio Herreriano, Junta de Castilla y León, 2005.

4 Expresión que el artista atribuye a Mao Zedong.

que no abandona plenamente hasta el año 2000, cuando decide dedicarse de manera exclusiva a la práctica de la pintura. Del ejercicio de su profesión en el ámbito de la industria textil deriva la aplicación de una lógica meticulosa y precisa en sus procesos de trabajo, así como las continuas alusiones a una iconografía militante —que no documental— que interpela con ironía al mundo laboral y a sus imaginarios revolucionarios. Igualmente, el juego con las siglas y los acrónimos, así como las alusiones a partidos y sindicatos (oficiales y ficticios) servirá para ampliar esa iconografía obrera tan estimada por el artista. En muchas ocasiones, podría parecer que Sanmiguel Diest traslada la jornada laboral, de ocho horas al día, a la ejecución de una producción sistematizada en su estudio, en el que también cuenta con una cadena de montaje fabricada a medida. Un dominio en el que es corriente toparse con instrumentos propios de la costura, la moda y la fabricación textil (reglas, guías, moldes y figurines…).

Siguiendo esta lógica que conecta actividad política, práctica artística y acción, en este periodo es fácil rastrear en sus imágenes guiños a su cargo de patronista, así como a los procesos de producción que le son propios (prototipar, cortar, calcular…).

Las transferencias entre taller y fábrica se manifiestan en obras como Goethe dice (1991), una serie de lienzos en los que borda distintas frases atribuidas al autor alemán sobre figuras geométricas que parecen desplazarse y mutar sobre el lienzo; o en Wie gefällst du dir besser (1991), un grupo de imágenes en el que hace uso de fotografías del interior de una factoría de automóviles sobre las que superpone una forma geométrica que el autor asocia con “espejos negros”. Este es el momento en el que se fijarán distintos recursos que marcan su actividad posterior: la repetición serializada de la imagen, la acumulación archivística y la, cada vez más evidente, incorporación del texto en sus piezas. Obras como Juan Carlos I, Spanish King (1988), Red Party of Twilight (1988), Country and Flag (1988) y Christian Mountains (1988) se formulan a partir de la copia de imágenes casi idénticas (ya que siempre incluyen variaciones imperceptibles) a partir de las cuales construye los fondos de sus lienzos. Como ejemplo de este proceder, en Juan Carlos I, Spanish King se reproduce el rostro del que fuera rey de España mediante el frottage de una moneda de 25 pesetas sobre notas de 10 x 10 cm numeradas del 1 al 600. Estos papeles, encolados sobre el lienzo, generan una trama que funciona como soporte para una nueva imagen-dibujo. Lo mismo sucede en otras pinturas de esta serie, pero haciendo uso de motivos diferentes: con la reiteración de la bandera del Partido Rojo del Crepúsculo, con una estrella de ocho puntas impresa en su interior, en

La peripecia del autómata

Juan Carlos I, Spanish King, 1988

Red Party of Twilight, o mediante la repetición de una figura esquemática, casi un signo jeroglífico que el autor identifica con la montaña del Calvario, en la titulada Christian Mountains

El interés de Sanmiguel por estos sistemas compositivos, por los procesos en los que ensaya estos modelos de repetición y orden, se hace visible igualmente en otras obras del periodo como La pintura. Atardecer en casa (1988), cuyo fondo se construye a partir de los fragmentos recortados de un dibujo ejecutado previamente y sobre el que se inscribe un doble círculo de gran tamaño. Este elemento acompaña al artista en su trayectoria, pues aparece integrado en su firma a modo de anagrama con el que señala sus piezas5. En todos los casos, estos grupos de trabajos responden a una lógica compositiva basada en el recurso de la repetición mecánica y el automatismo en el gesto, aspectos que los conectan de nuevo con la producción industrial del textil. Un sistema de imágenes que da cuenta de esa simultaneidad de ocupaciones que se alimentan mutuamente en estos años, y que explora los automatismos inscritos en la naturaleza del ser humano.

2 El nacimiento de la agricultura 23/01/97

Tiempos de retirada. Corte de hierba y maleza a la entrada de un molino, en día de tormenta. Con la primera hierba cortada se llena un frasco de vidrio de 5 litros, junto con agua, alcohol, aceite y sal. El resto del corte se introduce en un embalaje abierto de madera de 110 x 60 x 70 cm. El frasco es conservado y se etiqueta: Amarillo G.T./Julio 1992 NS. El embalaje se abandona en una escombrera sin ser marcado ni fotografiado. Edición de 500 registros numerados y sellados6.

En el año 1992 Sanmiguel Diest lleva a cabo una acción titulada Amarillo G.T7, una intervención que, según sus palabras, señala una ruptura definitiva con una etapa anterior, desplazando su práctica desde el espacio de la acción al campo

5 Según sus palabras, el doble círculo remite al Código Hobo, un sistema de signos (secreto) empleado por los vagabundos para comunicarse durante la Gran Depresión y a los que, además, vincula con revolucionarios de otros periodos.

6 Amarillo G.T. Nº 000155, Aranda de Duero, julio, 1992.

7 Ver Beatriz Herráez, “Néstor Sanmiguel Diest. De otra máquina célibe...” en Miradas críticas en torno a la Colección MUSAC, Ed. Tania Pardo y MUSAC, León, MUSAC, 2008, pp. 184-189.

La peripecia del autómata

de lo pictórico. Tan solo un año antes, en 1991, da por finalizada su vinculación al colectivo A Ua Crag y emprende un nuevo rumbo en solitario que le conduce a una búsqueda por territorios expresivos desconocidos hasta la fecha en su producción. La documentación que conserva de aquella acción es tan solo un mero registro fotográfico que muestra el antes y el después de lo sucedido en el exterior de un almacén situado junto a un río. La imagen se corresponde con el lugar en el que en aquellos años se localizaba el taller del artista, con un riachuelo cercano.

Son estos “tiempos de retirada” en los que el autor inicia un recorrido imprevisto que pasa por la reclusión voluntaria en su estudio. Como si se tratase del protagonista de la novela Der Bau [La construcción, 1923] de Franz Kafka, quien proyecta un complejo sistema de túneles de protección que terminan por convertirse en trampas (no solo para el enemigo), Sanmiguel Diest da comienzo a un ciclo de pesquisas y tanteos que prefiguran muchos de los temas e inquietudes que atraviesan su actividad posterior. Una fase de “restauración sentimental” (siguiendo con sus palabras) que registra con diligencia en los títulos de sus piezas: Nuestra madriguera secreta (1993), Una buena máquina para la guerra de guerrillas (1993), Barricada en la sección de enlaces (1993), Semilla sospechando hielo repentino (1993), Situación arriesgada (1993), Muralla perforada (1993), Zona protegida (1993), Nace un bicho (1993), En la penumbra de tu corazón (1994), Restauración sentimental (1994), No nos rendimos (1993) o Máquina de guerra (1994).

Tras el corte de la maleza, y en su repliegue, se abren nuevos espacios de enunciación y vías de exploración formal entre las que destaca la investigación alrededor de las denominadas como “formas madre”, figuras geométricas que remiten a estructuras celulares, unidades que crecen y decrecen como sucede con las tallas en la fabricación de ropa. Esto es, una progresión que modifica lentamente la figura inicial (el patrón) trazando líneas que aumentan y disminuyen sus dimensiones. Durante cinco años intensos, Sanmiguel Diest se ve inmerso en esta labor de rectificación y crecimiento de las formas-madre con las que construye una suerte de alfabeto elástico, que no se desgasta, y desde el que va a restablecer su práctica artística: “Las formas allí guardadas comienzan a generar historias, incansables, desesperadas. Así que convierto cada superficie en territorios de encuentros azarosos, y durante todo 1997, urgentes”. Se trata de una serie que no se agota, que se desborda a sí misma en todas las direcciones y que, en ocasiones, se manifiesta como un registro meticuloso del tiempo transcurrido (y marcado en los títulos), un calendario que comienza su andadura

La peripecia del autómata

Coincidiendo con la clausura de estos trabajos, el año 1997 representa un nuevo punto de inflexión con el arranque de Las emociones barrocas (1997-2005); en este caso, la obra funciona como un retablo compuesto por 73 paneles en los que se condensan materiales reciclados de las rutinas del autor (notas, recortes, fotografías, papeles pintados…), junto a textos (manuscritos e impresos) y anotaciones. Una “recolección de formas cerradas y selladas” que constituye una tentativa por construir un sistema de escritura propio asentado en la transcripción de textos, el uso del cut-up borroughsiano y la aplicación de fórmulas matemáticas y de procedimientos de azar. Como si se tratase de un diario extraordinario que se prolonga en el tiempo, la pieza da comienzo el 23/01/97 con El nacimiento de la agricultura y concluye el 28/07/05 con el panel titulado El segundo nombre de las cosas8 .

Esta forma de proceder, en la que la elaboración de las obras se extiende durante varios años, ha sido una constante en su práctica, y también se pone de manifiesto en otros trabajos como son: Los cantos de Maldoror (1997-2006), El jardín de la delicias (2011-2016), o el Libro para Manuel (El segundo nombre de las cosas) (2009-2010) en la que Sanmiguel Diest reescribe el texto de Julio Cortázar, publicado en el año 1973, de nuevo al lado de fotografías, notas, correspondencias y otros fragmentos de texto. Compuesto por 33 paneles, El libro para Manuel del artista, permite al espectador llevar a cabo una lectura continua del texto, al tiempo que se presenta como una sucesión de relatos con autonomía. De nuevo será en los (33) nombres con los que señala los episodios de esta obra “duplicada”, donde se encuentren las entradas a las Historias secretas que el artista teje en su interior: El blanco es siete afirma el cazador (2009), El ángel se suicidó en Venecia en la hora de la bajamar dorada (2009), La gran polilla (2019), El punto de norma no es un huevo (2009), Vive Mao (2009), Sara, o las desventuras de la virtud en América Central (2009), La ópera y el faro (2009), El horóscopo argentino (2009), Fósforos y hormigas (2009), Sin novedad sobre las guerrilleras fugadas (2009), El punto de norma es un huevo (2009), Un pingüino turquesa (2009),

8 Ver Néstor Sanmiguel Diest, Las emociones barrocas 1997-2005 [cat. exp.], León, MUSAC, 2007.

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Balcones sobre el cementerio (2009), Un asteroide o hasta las máquinas lunares fallan (2010)…9.

Resulta llamativa la inclinación y simpatía de Sanmiguel Diest hacia las formas narrativas del escritor argentino, así como el interés por sus indagaciones en torno a los sistemas de lectura y recepción del texto. Es bien conocido el gusto de Cortázar por las técnicas de fragmentación y por el hallazgo en sus páginas de materiales diversos, artículos de periódico, recortes, telegramas…, cuya lectura se transfiere a los personajes del libro. Una afinidad que lleva al artista a apropiarse de otras obras del escritor, por ejemplo de Rayuela (1963), una novela que se inicia invitando al lector a elegir entre dos formas posibles de lectura del texto, entre dos libros “uno que concluye en el capítulo 56 y al que siguen los ‘capítulos prescindibles’, y un segundo libro que da comienzo en el capítulo 73 y siguiendo luego en el orden indicado al pie de cada capítulo”. Se trata de un dispositivo de lectura activo que requiere de un lector “cómplice” y dispuesto a atender a materiales precarios. Un sistema que parece recuperar Sanmiguel Diest en sus obras, al integrar recursos técnicos que proponen artefactos para una lectura abierta y en movimiento. Ejercicios de coautoría no autorizados y no precedidos, en este caso, de directrices o indicaciones previas para su lectura.

3 El segundo nombre de las cosas

¿Hay mayor prueba de que el futuro está ya escrito que la del periódico de la mañana? ¿Cómo si no podrían pasar todos los días exactamente 32 páginas de cosas? Un mecanismo tan tenaz e indefectible no puede ser más que algo muy premeditado; resulta inconcebible como improvisación…

Rafael Sánchez Ferlosio10

Si los emblemas, alegorías y siglas se revelan como elementos habituales ya en sus primeros trabajos, no será hasta los años noventa cuando el autor comience a reproducir de manera frecuente citas, fragmentos y libros completos en sus obras, tal y como sucede con Cortázar. Uno de los ejemplos más precoces de

9 Ver https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/libro-manuel-segundo-nombre-cosas.

10 Rafael Sánchez Ferlosio, Vendrán más años malos y nos harán más ciegos, Barcelona, Destino, 1993.

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este proceder corresponde a la serie titulada Las olas (V. Woolf) (1991), en la que duplica pasajes de la conocida obra de la escritora, rotulando letra a letra el texto con una plantilla sobre distintos papeles. Una vez finalizada la labor de copista, el artista derrama sobre cada una de las piezas manuscritas una pintura empleada en la industria del automóvil, generando un archipiélago de islas metálicas. Figuras de una cartografía mayor, que anuncian la magnitud de sus procesos de solapamientos y superposiciones futuros.

Siguiendo con esta tendencia a la repetición en su obra, la escritura de Woolf reaparece en 1993 como parte del elenco de autores incluidos en un pequeño catálogo publicado con motivo de una exposición realizada en la Casa de Cultura de Aranda de Duero con el título de Un nenúfar en el pulmón derecho11, un enunciado que en esta ocasión procede del escritor Boris Vian. En dicha publicación se incluyen episodios de obras de Isidore Ducasse (Los cantos de Maldoror), William Burroughs (El almuerzo desnudo), Truman Capote (Música para camaleones) y André Malraux (Antimemorias), además de los ya mencionados de Woolf (Las olas) y Cortázar (Rayuela). Copiar el texto como un amanuense se convierte así en un modo de acercarse a la literatura, que en nada se asemeja a la lectura habitual de un libro. Se trata de una experiencia irrepetible, determinada por la serie (limitada) de movimientos efectuados por el artista para reproducir textos en las superficies de sus piezas. Una operación de transferencia que “provoca una lectura que requiere de un ritmo distinto, que transforma por completo la interpretación de lo escrito”12.

Como sucede con frecuencia en sus trabajos, estos contravienen las lógicas de lo inmediato y la ansiedad propia de las formas de producción y distribución del presente. Sanmiguel Diest trabaja desde el lenguaje, y lo hace estallar en sus imágenes provocando que estas se inscriban de facto en esa genealogía de “libertad anárquica” inaugurada en la modernidad con el desplazamiento entre lenguaje y función. Siguiendo esta tradición crítica, promueve la relectura de códigos en los que se reconoce el legado de una modernidad marcada en distintos momentos por la “dimensión secreta de la lengua (…) su carácter simbólico”13 y por la

11 Néstor Sanmiguel Diest, Un nenúfar en el pulmón derecho [cat. exp.], Aranda de Duero, Ayuntamiento de Aranda de Duero, 1997.

12 Conversación mantenida con Néstor Sanmiguel Diest. Vitoria-Gasteiz, 19 de junio, 2022.

13 Gershom Scholem, Lenguajes y Cábala, Madrid, Siruela, 2006.

“mística del lenguaje”14, esos “nombres que están detrás de las palabras”15 con los que juega con insistencia el propio autor. Del mismo modo, sus estrategias cuestionan asignaciones y filiaciones, brindando la posibilidad de establecer una cartografía permeable en la que, frente a la visión unívoca y la solemnidad de la escritura de la historia, se relacionan distintos saberes y campos de lo sensible. Se trata de una actitud radical con las lógicas de la representación en las que se cuestiona “el orden clásico del saber” a través de una producción que invita a observar sus costuras, a “leer la imagen y ver la palabra” 16 .

Como ya lo hicieron otros antes que él, Sanmiguel Diest opera como un ladrón de citas que reproduce mecánicamente lo que está escrito y lo opone a la disciplina de la historia. Se revela como ese “buscador de perlas” que da título a otro de sus trabajos, y que es una apropiación errónea del nombre “el pescador de perlas” que Hannah Arendt asigna a otro coleccionista apasionado del siglo pasado, Walter Benjamin. Consciente de la máxima del escritor que indica que al separar cualquier objeto de su contexto este se preserva y se destruye en un solo movimiento, Sanmiguel Diest también se sumerge en las profundidades del pasado para recuperar —siguiendo a Arendt— esos “fragmentos de pensamiento” cristalizados. Evocados, fraccionados o replicadas con exactitud, entre las fuentes señaladas por el artista se encuentran (además de los ya mencionados) los nombres de escritores y poetas como Isidore Ducasse, William Burroughs, André Malraux, Ursula K. Le Guin, Tom Wolfe y Rafael Sánchez Ferlosio, de artistas como Joan Miró, Francis Picabia, Ellsworth Kelly, Rosemarie Trockel, Jean Arp, Jackson Pollock, Tim Rollins & K.O.S. (Kids of Survival) y Bridget Riley, y de bandas de música como Joy Division, Sonic Youth, Nurse With Wound y Smashing Pumpkins. Tan solo la punta de un iceberg bajo la que se oculta una producción basada en la negociación constante entre esas voces autorizadas y aquellas que, en apariencia, nos remiten a lo más anecdótico, insignificante y cotidiano.

Del eclecticismo de sus fuentes y sus juegos con el lenguaje parecen surgir los enunciados con los que titula sus obras, oraciones que funcionan a modo de aforismos, manifiestos (telegráficos) que aportan señales e indicios imprevistos en los que apoyarse para descifrar los desafíos del artista: Sol del mediodía. La

14 Ibíd.

15 Ibíd.

La peripecia del autómata

16 Fernando Rodríguez de la Flor, Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica, Madrid, Alianza Forma, 1995.

La peripecia del autómata

revolución (1988), La luna está de viaje (1993), Las tres gracias como tuneladoras (1993), Pequeño Dios dinamitero (1993), Ningún sitio invulnerable (1997), En un bosque cercano a Ekaterinburgo (1999), El Gobierno retira su proyecto (1999), Triángulo de amor bizarro (1999), El suicidio de Lucrecia (2000), La calle del desconcierto (2003), El arte de esquivar (2004), Los sentimientos no expresados del lehendakari (2004), Reconocimiento del discurso (2005), Belleville y el melodrama del hallazgo y las verduras (2007), Las fuerzas sutiles (2007), Franz en América o el desaparecido (2008), Se alquila local en Queens (2008), Drôle de guerre (2009), Lista rectificada de fugados (2009), Las novias excluidas (2011), Burgueses, proletarios y comunistas (2012), El cactus enamorado (2013), Las bodas químicas (2014), Dada en Marte (2015), El milagro de Lerma (2015), El manifiesto de Buenos Aires (2015), Zara en Manhattan (2016), Las colinas de Apollinaire (2017), La central lechera y los alfabetos (2018), En algún lugar se está muriendo uno de los nuestros (2018), Dios estaba sentado en su cama-jaula (2019), Sobrevolando la tarde con Sonic Youth, Truman Capote y otras cosas (2019), Masturbarse con piedras (2020)…

4 Guía de perplejos

Fabricadas a partir de lenguaje, las máquinas son esta fabricación en acto; son su propio nacimiento repetido en ellas mismas: entre sus tubos, sus brazos, sus ruedas dentadas, sus sistemas metálicos, el ovillo de sus hilos, guardan el procedimiento dentro del cual están guardadas. Y lo vuelven así presente sin retroceso. Este está dado fuera de todo espacio, pues es para sí mismo su propio lugar; su morada en su envoltura; su visibilidad lo esconde.

Michel Foucault17

Es común afirmar que vivimos una época en la que “se ha puesto a trabajar el lenguaje mismo”18, mientras los análisis económicos y políticos no dejan de expandir su campo hacia todo lo relacionado con la cognición, la memoria y la comunicación. Un tiempo en el que la representación lo abarca todo, y este todo se presenta acompañado de una excitación calculada y de un ideal de

17 Michel Foucault, Raymond Roussel, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 1973, p. 80. 18 Paolo Virno, Gramática de la multitud, Madrid, Traficantes de sueños, 2003, p. 127.

transparencia en el que el malentendido ha desaparecido, ya que el acceso al otro es instantáneo y completo a la vez.

Sanmiguel Diest problematiza con ironía este horizonte del presentismo desde lo que viene a llamar su “obsesión por los acontecimientos simultáneos”, un hábito recurrente que es fácil rastrear en sus imágenes: “páginas enteras con cosas que están ocurriendo al mismo tiempo. En la literatura se hace con más facilidad. En la pintura, la manera es como acomodando líneas y líneas en piezas más complicadas, con superposiciones, cada capa es un kilo de información, pero la función es que todo sea simultáneo” 19. Frente a los relatos accesibles, frente a lo normativo y lo estandarizado, el artista contrapone cualidades como la opacidad, lo inestable y lo discontinuo. Retomando sus palabras: “(…) si me equivoco, la ortografía, no la retoco. Pero hay veces que escribiendo uno se duerme. Se queda uno durmiendo escribiendo, se hacen las letras más pequeñas y luego…”20.

Desvelar las estrategias constructivas de Sanmiguel Diest requiere siempre del ejercicio de una atención extraordinaria. Decodificar la suma de referentes que se sedimentan en las superficies de sus lienzos exige una curiosidad proporcional a la invertida en su ejecución. Esquivo con la idea de aplicar un método aislado, con frecuencia, oscurece uno tras otro sus movimientos, como si se tratase de una inmensa broma acerca de la “transparencia del lenguaje” y sus mitologías.

Como indica el título de una sus piezas más singulares La máquina soltera (1996), un collage que realiza mutilando el suplemento dominical de un diario de tirada nacional, su producción aboga por una condensación del lenguaje y la ideación de artefactos que se repliegan sobre sí mismos. Siguiendo este hábito moderno que impugna la mistificación del gesto del artista, sus imágenes se organizan siguiendo fórmulas métricas, matemáticas, y empleando recursos del azar que determinan sus lógicas de crecimiento —aunque en distintas ocasiones, el autor también se refiere al empleo de hechizos y encantamientos—. Al tratamiento del texto como línea y color (en muchos de sus dibujos los trazos se ejecutan con bolígrafo azul y conforman tramas tupidas que llegan a convertirse en masas

19 “Y llegué a la conclusión de que no había límite” en Javier Moreno, “Acumular, superponer, resistir: una conversación con Néstor Sanmiguel Diest”, Almíbar Caliente, Burgos, Ed. Fundación Caja de Burgos, 2018. Publicado con motivo de la exposición Presentes simultáneos, celebrada en el CAB Centro de Arte Caja de Burgos de Burgos en 2019.

20 Ibíd.

La peripecia del autómata

compactas) se suman las técnicas aprendidas en los oficios de la pintura y en sus años formación como sastre; “(…) primero se crean las estructuras, luego hay que detenerse en la composición y en los ritmos de lectura por los que el espectador se va a guiar para poder hacer un recorrido de la obras, y luego el dibujo el color (…) un sistema imperfecto ideado para ser quebrado cuando mejor convenga”21

Superposiciones, enmascaramientos, desviaciones, ritmos, simetrías, inversiones… que son producto de la utilización de runas, dados, cartas de distintas barajas o fichas de dominó, los instrumentos autorizados para decidir las modificaciones (casi imperceptibles) que se suceden en sus composiciones. Las permutas e intercambios que señalan estos objetos al ser activados por el artista multiplican sus tramas (formales y discursivas) y resuelven aleatoriamente la evolución de sus figuras y composiciones. Estrategias constructivas que cuestionan nociones como las de autoridad y autoría, y en las que, finalmente, la figura del artista ha dejado de ser depositaria última de aquellas virtudes ajenas a lo mecánico (la autenticidad, lo espontáneo, el fetiche…) para insertar su práctica en un sistema abierto al dinamismo de la repetición y los automatismos.

De este modo, acceder a los sistemas que despliega el autor para organizar su producción exige abandonar cualquier expectativa por encontrar un orden predeterminado, un modelo de lectura eficaz. Quizás por ello, sus imágenes nos retan a volver sobre nuestros pasos, a cada instante, en los corredores de su madriguera; por retomar el símil literario con el que Deleuze y Guattari describen el refugio kafkiano en su análisis dedicado a la obra del escritor:

Buscaremos eso sí, con qué otros puntos se conecta aquel por el cual entramos, qué encrucijadas y qué galerías hay que pasar para conectar dos puntos, cuál es el mapa del rizoma y cómo se modificaría inmediatamente si entráramos por otro punto. El principio de las entradas múltiples por sí solo impide la introducción del enemigo, el significante, y las tentativas de interpretar una obra que de hecho no se ofrece sino a la experimentación22

Quien se adentra en la obra de Sanmiguel Diest (también) se ve abocado a tomar una serie de elecciones encadenadas, a optar entre alternativas que no se agotan nunca. Se trata de un desbordamiento que en ocasiones conduce al desconcierto,

La peripecia del autómata

21 Conversación mantenida con Néstor Sanmiguel Diest. Vitoria-Gasteiz, 19 de junio, 2022.

22 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Ka a. Por una literatura menor, México, Ediciones Era, 1978, p. 11.

a un estado de perplejidad al que accedemos por efecto de sus excesos: “La perplejidad se produce cuando el conocimiento es tal que deja margen al riesgo, cuando al elegir tenemos que arriesgarnos”23, recobrando ahora la descripción de María Zambrano sobre la experiencia de este estado. Del mismo modo, la obra de Sanmiguel Diest solo se activa en ese “arriesgarse eligiendo” entre las revelaciones y ausencias que se dan cita en su interior. Es una “gran máquina” que insiste en la búsqueda de un vocabulario propio con el que pensar, desde otros ángulos, esos “presentes simultáneos” que tanto obsesionan a su autor.

La peripecia del autómata

23 María Zambrano, Obras completas II, Jesús Moreno Sanz, ed. lit., Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2016.

Beatriz Herráez

THE VICISSITUDES OF THE AUTOMATON

1 The Vicissitudes of the Automaton

Did the mechanical conception of the world project an image or an automatic figuration of the human conscience on itself? Does the universe, wonderfully mechanized by the thought of man, turn its automatic testimony against him? Is man imprisoned inside that prodigious machine that verifies him mechanically by completely absorbing him?

José Bergamín1

The exhibition project dedicated to the work of Néstor Sanmiguel Diest (b. 1949, Zaragoza), of which this publication forms part, covers his production from the end of the 1980s to the present. Rather than being organized in the habitual manner of the retrospective,2 it shows series of works produced at di erent moments of his career and traces paths that draw us into a practice that the artist himself refers to as “painterly occupations.”

Since the first years of his activity, connected with the founding of artistic groups like A Ua Crag, Red District, and Segundo partido de la montaña,3

1 José Bergamín, El pensamiento perdido: páginas de la guerra y del destierro (Madrid: Ediciones Adra, 1976), 149.

2 The project is developed in two simultaneous exhibitions, one in Madrid, at the Palacio de Velázquez of the Museo Reina Sofía, and the other in Vitoria-Gasteiz, at the Museo de Arte Contemporáneo del País Vasco Artium Museoa.

3 The artist remained associated with A Ua Crag until 1991. See A Ua Crag_Agua Crujiente 1985–1996, exh. publ. Museo Patio Herreriano (Valladolid: Junta de Castilla y León, 2005).

Sanmiguel Diest has shown himself to be a methodical and prolific artist who uninterruptedly devises and combines systems, rules, and protocols for application in the construction of his pieces. His vast oeuvre, mainly drawings and paintings, forms a singular catalogue that blurs the boundaries between image and text, like a palimpsest that simultaneously hides and reveals a succession of interrelated narratives that obstinately prod the viewer.

On various occasions, Sanmiguel Diest has referred to his practice as the “craft of dodging,”4 a premise that takes shape in his manner of situating himself on a periphery that is not only geographical but also discursive and material. This flight or self-distancing from the most widespread narratives and debates has functioned as a tactic or method, generating a thought and a corpus of work that questions and challenges contemporary modes of production, their spaces of representation, and their organization of time. Remote from any convention and shunning the urgency of the new, his work contains frequent references to the fields of art history, literature, and music, but also to the most ordinary and everyday things, something that materializes in his pieces with the incorporation of bills, fragments of texts, letters, notes, medical prescriptions, delivery notes, press cuttings, and an inexhaustible repertoire of documents belonging to his daily activity. It is an invitation to wander through a “jungle of symbols,” a space plagued with expressive silences, in a constant negotiation with what piles up on the margins and often goes unnoticed. This oeuvre does not share in a literal interpretation of the world, but rests instead on a simultaneity of appropriations, discoveries, and citations, like a potentially infinite and circular mechanism of astonishing density and rhythm.

The Vicissitudes of the Automaton begins with a series of large-format paintings produced in the 1980s and early 1990s, a period when the artist had two occupations. On the one hand, he was working in his studio in Aranda de Duero, and, on the other, he was employed as a pattern designer at a textile factory, a job he did not fully give up until 2000, when he decided to devote himself exclusively to painting. From his professional career in the textile industry, he derived the application of a meticulous and precise logic to his working methods, as well as constant allusions to a militant (but not documentary) iconography that ironically references the world of labor relations and its revolutionary imaginaries. At the same time, games with initials and acronyms, together with allusions

4 An expression that the artist attributes to Mao Zedong.

to political parties and trade unions (both o cial and fictitious), served to broaden the workers’ iconography so beloved of the artist. On many occasions, it might seem that Sanmiguel Diest transfers the eight-hour working day to the execution of a systematized production in his studio, where he also has an assembly line made to his own measure. In his domain, it is common to come across instruments used in fashion, couture, and textile manufacture such as rulers, guides, molds, and designs. Following this logic, which connects political activity, artistic practice, and action, it is easy to trace references in his images of this period to his job as a pattern designer and the production processes it involves, such as prototyping, cutting, and calculating.

The transfers between studio and factory are manifest in works like Goethe dice (Goethe Says, 1991), a series of canvases where he embroiders di erent phrases attributed to the German author on geometric figures that appear to shift and mutate on the canvas, or in Wie Gefällst Du Dir Besser (1991), a group of images employing photographs of the interior of a car factory, upon which the artist superimposes a geometric form that he associates with “black mirrors.” This is the moment when he establishes di erent practices that mark his later activity: the serialized repetition of the image, the accumulation of archive material, and the increasingly evident incorporation of text into his works. Pieces like Juan Carlos I, Spanish King (1989), Red Party of Twilight (1989), Country and Flag (1989), and Christian Mountains (1989) are formulated on the basis of copying almost identical images (though they always include imperceptible variations) from which he constructs the background of his canvases. To give an example of this procedure, Juan Carlos I, Spanish King reproduces the face of the former king of Spain through the frottage of a 25-peseta coin on ten-by-ten-centimeter notes numbered from 1 to 600. These papers are gummed onto the canvas to generate a network that functions as a support for a new image-drawing. The same occurs in other paintings of this series, though the motifs used are di erent. The flag of the Red Party of Twilight, with an eight-pointed star on it, is reiterated in Red Party of Twilight, or he repeats a schematic figure, almost a hieroglyphic that the artist associates with Mount Calvary, in the work entitled Christian Mountains.

Sanmiguel’s interest in these compositional systems and the processes whereby he tests these models of repetition and order becomes similarly evident in other works of the same period, like La pintura. Atardecer en casa (Painting: Evening at Home, 1989), whose background is constructed from the cut-out fragments of a previously executed drawing, and upon which a large double circle is inscribed.

Arriba: Bryant Park. Los fondos/Burton evoca a Ed Wood/Triángulo de amor bizarro/Bryant Park. Conspiración naranja/Tijuana Beach. Plancha ama de patronaje/Española del oxígeno/El Gobierno retira su proyecto/La subasta/En un bosque cercano a Ekaterinburgo/Bryant Park. Una colcha con galones/Historias secretas. Soy tan indecente como Doro/Los elegidos/El necio amenaza con apartarnos/Señales de alarma/Los restos de Ekaterinburgo/Más español que nunca/Segundo Panamá/Lanzado desde Tanegashima, 1999

Abajo: Bryant Park. Los fondos/Señales de alarma/Segundo Panamá, 1999

This motif accompanies the artist throughout his career, as it is integrated with his signature as an anagram with which he puts his mark on his works.5 In every case, these groups of works respond to a compositional logic based on the resource of mechanical repetition and automatism of gesture, aspects which once more connect them with industrial textile production. This system of images reflects the simultaneity of occupations that mutually fed each other in those years, and explores the automatisms inscribed in human nature.

2 The Birth of Agriculture 01/23/97

Times of withdrawal. Cutting the grass and undergrowth at the entrance to a mill on a stormy day. With the first cut grass, a five-liter glass jar is filled together with water, alcohol, oil, and salt. The rest of the cut grass is placed in an open wooden package of 110 × 60 × 70 cm. The jar is kept and labeled: Amarillo G.T./Julio 1992 NS. The package is left in a garbage dump without being marked or photographed. Edition of 500 numbered and sealed records.6

In 1992, Sanmiguel Diest performed an action entitled Amarillo G.T., 7 an intervention that, in his own words, signaled a definitive rupture with a previous phase, displacing his practice from the space of action to the field of the pictorial. Only a year earlier, in 1991, he put an end to his connection with the A Ua Crag group and began a solo career that led him to a search for expressive territories unknown until then in his production. The only documentation preserved of that action is a photographic record showing the exterior of a warehouse by a river immediately before and after the event. The image corresponds to the place where the artist had his studio in those years, which had a stream nearby.

It was in those “times of withdrawal” that the artist started down an unforeseen path that involved voluntary reclusion in his studio. Rather like the protagonist of Franz Kafka’s story “Der

1923), who devises a complex

Bau” (“The Burrow,”

5 According to him, the double circle refers to the Hobo Code, a secret system of signs used by hobos to communicate during the Great Depression, and which he also relates to revolutionaries of other periods.

6 Amarillo G.T. Nº 000155, Aranda de Duero, July 1992.

7 See Beatriz Herráez, “Néstor Sanmiguel Diest. De otra máquina célibe…,” in Miradas críticas en torno a la Colección MUSAC, ed. Tania Pardo and MUSAC (León: MUSAC, 2008). 18 Beatriz Herráez, “Néstor Sanmiguel Diest. De otra máquina célibe…,” 2008), 184–89.

El suicidio de Lucrecia. Venecia I, 2000

system of protective tunnels that end up turning into traps (and not only for the enemy), Sanmiguel Diest initiated a cycle of investigations and trials that prefigure many of the themes and concerns that recur in his later activity. He diligently recorded this phase of “sentimental restoration,” to use his own words once more, in the titles of his pieces: Nuestra madriguera secreta (Our Secret Burrow, 1993), Una buena máquina para la guerra de guerrillas (A Good Machine for Guerrilla Warfare, 1993), Barricada en la sección de enlaces (Barricade in the Links Section, 1993), Semilla sospechando hielo repentino (Seed Suspecting Sudden Frost, 1993), Situación arriesgada (Risky Situation, 1993), Muralla perforada (Breached Wall, 1993), Zona protegida (Protected Area, 1993), Nace un bicho (A Creature is Born, 1993), En la penumbra de tu corazón (In the Darkness of Your Heart, 1994), Restauración sentimental (Sentimental Restoration, 1994), No nos rendimos (We Shall Not Surrender, 1993), or Máquina de guerra (War Machine, 1994).

After the cutting of the undergrowth and his retreat from it, new spaces for enunciation and avenues of formal exploration were opened up, foremost among them his research on what are called “mother-forms,” geometric figures which refer to cellular structures in units that grow and shrink rather like sizes in manufactured clothing. This is a progression that slightly modifies the initial figure (the pattern), tracing lines that augment and diminish its dimensions. For five intense years, Sanmiguel Diest was immersed in this work on the rectification and growth of mother-forms, with which he constructed a sort of elastic alphabet that is never exhausted, and from which he was to re-establish his artistic practice: “The forms kept there begin to generate stories, tireless, desperate. So I turn each surface into a territory of fortuitous and, all through 1997, urgent encounters.” It is an inexhaustible series that overflows in every direction and occasionally manifests itself as a meticulous record of the time elapsed (and marked in the titles), a calendar that begins in 1993 and concludes in 1998: 23.01.93; 23.02.93; 10.04.93; 07.05.93; 26.06.93; 04.07.93; 29.08.93; 04.10.93; 22.10.93; 12.11.93; 01.12.93; 26.02.94; 04.03.94; 14.06.94; 30.08.94; 27.01.95; 24.06.95; 10.10.95; 10.05.96; 03.07.96; 25.09.96; 05.10.96; 20.01.97…

Coinciding with the end of these works, the year 1997 marked a new watershed with the beginning of Las emociones barrocas (The Baroque Emotions, 1997–2005). In this case, the work functions as a retable composed of seventy-three panels that condense recycled materials from the artist’s daily routines (notes, cuttings, photographs, wallpapers, etc.) along with texts (manuscript and printed) and annotations. It is a “collection of closed and sealed forms” that represents an attempt to construct a personal system of writing based on the transcription

El suicidio de Lucrecia. El estanque de los nenúfares, 2000-2001

of texts, the use of Burroughsian cut-up technique, and the application of mathematical formulae and random procedures. Rather like an extraordinary diary that is prolonged in time, the piece begins on 01/23/97 with El nacimiento de la agricultura (The Birth of Agriculture) and concludes on 07/28/05 with the panel entitled El segundo nombre de las cosas (The Second Name of Things).8

This manner of proceeding, in which the production of works goes on for several years, has been a constant in his practice, and it also appears in other works like Los cantos de Maldoror (The Songs of Maldoror, 1997–2006), El jardín de las delicias (The Garden of Delights, 2011–16), and Libro para Manuel (El segundo nombre de las cosas) (Book for Manuel [The Second Name of Things], 2009–10), where he rewrites Julio Cortázar’s text published in 1973, once more combining it with photographs, notes, correspondence, and other textual fragments. Made up of thirty-three panels, the artist’s Libro para Manuel allows the viewer to read the text continuously while at the same time presenting itself as a succession of autonomous stories. Once more, it is in the (33) names of the episodes in this “duplicated” work that we find the entrances to the Historias secretas (Secret Histories) the artist weaves within himself: El blanco es siete afirma el cazador (The Target is Seven the Hunter A rms, 2009), El ángel se suicidó en Venecia en la hora de la bajamar dorada (The Angel Committed Suicide in Venice at the Hour of the Golden Low Tide, 2009), La gran polilla (The Great Moth, 2019), El punto de norma no es un huevo (The Vector Norm Is Not an Egg, 2009), Vive Mao (Mao Lives, 2009), Sara, o las desventuras de la virtud en América Central (Sara, or the Woes of Virtue in Central America, 2009), La ópera y el faro (The Opera and the Lighthouse, 2009), El horóscopo argentino (The Argentine Horoscope, 2009), Fósforos y hormigas (Matches and Ants, 2009), Sin novedad sobre las guerrilleras fugadas (No News of the Escaped Guerrillas, 2009), El punto de norma es un huevo (The Vector Norm Is an Egg, 2009), Un pingüino turquesa (A Turquoise Penguin, 2009), Balcones sobre el cementerio (Balconies over the Cemetery, 2009), Un asteroide o hasta las máquinas lunares fallan (An Asteroid or Even Moon Machines Fail, 2010), etc.9

Sanmiguel Diest shows an exceptional inclination and sympathy for the narrative forms of the Argentine writer, as well as great interest in his investigations

8 See Néstor Sanmiguel Diest: Las emociones barrocas, 1997–2005, exh. cat. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (León: MUSAC, 2007).

9 See https://www.museoreinasofia.es/en/collection/artwork/libro-manuel-segundo-nombre-cosas-book-manuelsecond-name-things.

El suicidio de Lucrecia. 190 días de dolor, 2000

of systems for the reading and reception of text. Cortázar is well known for his penchant for techniques of fragmentation and for the appearance in his pages of various materials, including newspaper articles, cuttings, or telegrams, whose reading is transferred to the characters in the book. This a nity leads the artist to appropriate other works by the writer, such as Rayuela (Hopscotch, 1963), a novel that starts by inviting the reader to choose between two possible ways of reading the text. Of these two books, “the first … ends with Chapter 56 … Consequently, the reader may ignore what follows with a clean conscience. The second should be read by beginning with Chapter 73 and then following the sequence indicated at the end of each chapter.” This is an active reading device that requires a reader who is an “accomplice” prepared to tackle unstable materials. Sanmiguel Diest appears to resurrect this system in his works by integrating technical resources that propose artifacts for an open and shifting reading. These are exercises in unauthorized co-authorship and, in this case, are not preceded by any prior instructions or indications on how they are to be read.

3 The Second Name of Things

Is there any greater proof that the future is already written than the morning paper? Otherwise, how could exactly thirty-two pages of things happen every day? Such a tenacious and faultless mechanism can only be something highly premeditated; it is inconceivable that it should be improvised…

Rafael Sánchez Ferlosio10

While emblems, allegories, and initials already appear as habitual motifs in his earliest works, it was not until the 1990s that the artist regularly started to reproduce quotations, fragments, and whole books in his works, as he does with Cortázar. One of the first examples of this procedure is found in the series entitled Las olas (V. Woolf) (The Waves [V. Woolf], 1991), where he duplicates passages from this well-known work, stenciling the text letter by letter onto different sheets of paper. Once the copying is finished, the artist pours a paint used in the car industry onto each of the manuscript pieces, creating an archipelago of metallic islands. These are figures in a larger mapmaking process that announce the magnitude of his future work with overlapping and superimposition.

10 Rafael Sánchez Ferlosio, Vendrán más años malos y nos harán más ciegos (Barcelona: Destino, 1993).

Continuing with this tendency toward repetition in his work, the writing of Woolf reappears in 1993 as part of the list of authors included in a small catalogue published for an exhibition held at the Casa de Cultura in Aranda de Duero under the title of Un nenúfar en el pulmón derecho (A Water Lily in the Right Lung),11 a phrase taken in this case from the writer Boris Vian. This publication includes episodes from works by Isidore Ducasse (The Songs of Maldoror), William Burroughs (Naked Lunch), Truman Capote (Music for Chameleons), and André Malraux (Anti-Memoirs), as well as the aforementioned works by Woolf (The Waves) and Cortázar (Hopscotch). Copying the text like a scribe thus becomes a way of approaching literature that bears no resemblance to the normal reading of a book. It is an unrepeatable experience determined by the (limited) series of movements performed by the artist to reproduce texts on the surfaces of his pieces. This operation of transference, he explains, “provokes a reading that requires a di erent rhythm, that completely transforms the interpretation of the writing.”12

Like many of his works, these ones contravene the immediacy and anxiety that permeate today’s forms of production and distribution. Sanmiguel Diest works from language, and he makes it explode in his images, inscribing them de facto within the genealogy of “anarchic freedom” that began with the modernist displacement between language and function. Following this critical tradition, he promotes the re-reading of codes imbued with the legacy of a modernism marked at di erent moments by the “secret dimension of language,”13 “its symbolic character,”14 and by the “mystique of language,”15 those “names which lie behind the words”16 with which the artist so insistently plays. In the same way, his strategies question assignations and filiations, o ering the possibility of a permeable cartography in which, by contrast with the single vision and solemnity of history writing, di erent knowledges and fields of sensitivity can be related. This is a radical attitude toward the logic of representation that questions “the classical order of knowledge” through a production that invites us to look closely at its stitching, to “read the image and see the word.”17

12 Conversation with Néstor Sanmiguel Diest, Vitoria-Gasteiz, June 19, 2022.

13 Gershom Scholem, “The Name of God and the Linguistic Theory of the Kabbala (Parts 1 and 2),” trans. Simon Pleasance, Diogenes 20, no. 79 (September 1972): 59–80; no. 80 (December 1972): 164–94, here 61.

14 Ibid., 165.

15 Ibid., 70.

16 Ibid., 178.

17 Fernando Rodríguez de la Flor, Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica (Madrid: Alianza Forma, 1995).

11 Néstor Sanmiguel Diest, Un nenúfar en el pulmón derecho, exh. cat. Casa de Cultura (Aranda de Duero: Ayuntamiento de Aranda de Duero, 1997).

As others had done before him, Sanmiguel Diest acts like a thief of quotations who mechanically reproduces what is written and opposes it to the discipline of history. He reveals himself as that “pearl seeker” who gives another of his works its title, and which is an erroneous appropriation of the name of “pearl fisherman” assigned by Hannah Arendt to another passionate collector of the last century, Walter Benjamin. Conscious of the writer’s maxim that when any object is separated from its context it is preserved and destroyed in a single movement, Sanmiguel Diest also plunges into the depths of the past to retrieve—following Arendt—those crystallized “fragments of thought.” Evoked, fractioned, or exactly replicated, the sources pointed to by the artist include (besides those already mentioned) the names of writers and poets like Isidore Ducasse, William Burroughs, André Malraux, Ursula K. Le Guin, Tom Wolfe, and Rafael Sánchez Ferlosio; artists like Joan Miró, Francis Picabia, Ellsworth Kelly, Rosemarie Trockel, Jean Arp, Jackson Pollock, Tim Rollins & K.O.S. (Kids of Survival), and Bridget Riley, and music bands like Joy Division, Sonic Youth, Nurse With Wound, and Smashing Pumpkins. This is merely the tip of an iceberg, hidden beneath which is a production based on constant negotiation between these authorized voices and those that apparently refer us to the most trivial, insignificant, and everyday things.

It is from the eclecticism of his sources and his games with language that the titles of his works seem to emerge. They function as aphorisms and (telegraphic) manifestos that o er unexpected signs and indices as supports for deciphering the artist’s challenges: Sol del mediodía. La revolución (Midday Sun: The Revolution, 1989), La luna está de viaje (The Moon Is on Its Travels, 1993), Las tres gracias como tuneladoras (The Three Graces as Tunnelers, 1993), Pequeño Dios dinamitero (Small Dynamiter God, 1993), Ningún sitio invulnerable (No Invulnerable Place, 1997), En un bosque cercano a Ekaterinburgo (In a Forest near Ekaterinburg, 1999), El Gobierno retira su proyecto (The Government Withdraws Its Project, 1999), Triángulo de amor bizarro (Bizarre Love Triangle, 1999), El suicidio de Lucrecia (The Suicide of Lucretia, 2000), La calle del desconcierto (The Street of Uneasiness, 2003), El arte de esquivar (The Art of Dodging, 2004), Los sentimientos no expresados del lehendakari (The Basque President’s Unexpressed Sentiments, 2004), Reconocimiento del discurso (Recognition of Discourse, 2005), Belleville y el melodrama del hallazgo y las verduras (Belleville and the Melodrama of the Discovery and the Vegetables, 2007), Las fuerzas sutiles (The Subtle Forces, 2007), Franz en América o el desaparecido (Franz in America or the Missing Person, 2008), Se alquila local en Queens (Commercial Premises for Rent in Queens, 2008), Drôle de guerre (2009), Lista rectificada de fugados (Corrected List of Escapees, 2009), Las novias excluidas (The Excluded Brides,

2011), Burgueses, proletarios y comunistas (Bourgeois, Proletarians, and Communists, 2012), El cactus enamorado (The Enamored Cactus, 2013), Las bodas químicas (The Chemical Wedding, 2014), Dada en Marte (Dada on Mars, 2015), El milagro de Lerma (The Miracle of Lerma, 2015), El manifiesto de Buenos Aires (The Buenos Aires Manifesto, 2015), Zara en Manhattan (Zara in Manhattan, 2016), Las colinas de Apollinaire (The Hills of Apollinaire, 2017), La central lechera y los alfabetos (The Dairy and the Alphabets, 2018), En algún lugar se está muriendo uno de los nuestros (Somewhere One of Our People Is Dying, 2018), Dios estaba sentado en su camajaula (God Was Sitting in His Bed-Cage, 2019), Sobrevolando la tarde con Sonic Youth, Truman Capote y otras cosas (Flying Over the Afternoon with Sonic Youth, Truman Capote, and Other Things, 2019), Masturbarse con piedras (Masturbating with Stones, 2020), and so on.

4 Guide for the Perplexed

Fabricated from language, the machines are this act of fabrication; they originate within themselves: between their tubes, their arms, their cogwheels, their metal constructions, they enclose the process in which they are contained. They thus give the process a presence without perspective. It is assigned a place outside of space since it serves as its own location; its dwelling place is its surroundings, hidden by its own visibility.

Michel Foucault18

It is commonly asserted that we live in an era when “language itself has been put to work,”19 while economic and political analyses unceasingly expand their field toward everything related with cognition, memory, and communication. It is a time when representation covers everything, and this everything is presented in the company of a calculated excitement and an ideal of transparency where misunderstanding has disappeared, since access to the other is at once instantaneous and complete.

Sanmiguel Diest ironically problematizes this horizon of presentism from what he calls his “obsession with simultaneous occurrences,” a recurrent habit that is

18 Michel Foucault, Death and the Labyrinth, trans. Charles Ruas (London and New York: Continuum, 2004), 66–67. Originally published in French in 1962 as Raymond Roussel

19 Paolo Virno, A Grammar of the Multitude, trans. Isabella Bertoletti et al. (Cambridge, MA: MIT Press, 2004), 66. First published in Italian in 2001 as Grammatica della moltitudine.

El descenso del buscador de perlas, 2006-2007

easily traced in his images: “whole pages with things that are happening at the same time. It’s more easily done in literature. In painting, the way of doing it is like accommodating lines and lines in more complicated pieces, with superimpositions; every layer is a kilo of information, but the function is that it should all be simultaneous.”20 Against the accessible narrative, the normative, and the standardized, the artist counterposes qualities like opacity, instability, and discontinuity. To return to his own words, “If I make a mistake with the spelling, I don’t retouch it. But there are times when you fall asleep writing. You’re there sleeping as you write, and the letters get smaller, and then…”21

Revealing the constructive strategies of Sanmiguel Diest always requires extraordinary attention. Decoding the sum of referents that settle on the surfaces of his canvases demands a curiosity proportional to that invested in their execution. Wary of the idea of applying an isolated method, he frequently obscures his movements one behind the other, as though the whole thing were a huge joke about the “transparency of language” and its mythologies.

As indicated by the title of one of his most singular pieces, La máquina soltera (The Bachelor Machine, 1996), a collage made by mutilating the Sunday supplement of a national newspaper, his production inclines toward a condensation of language and the invention of artifacts that fold back on themselves. Following the modern habit of impugning the mystification of the artist’s gesture, his images are organized in accordance with metrical and mathematical formulae, using mechanisms of chance that determine their logic of growth (although on various occasions, the artist has also referred to the use of charms and witchcraft). To the treatment of text as line and color (many of the lines in his drawings are executed in blue ballpoint pen, forming thick networks that turn into compact masses), he adds the techniques learned as a painter and from his years of training as a couturier: “first the structures are created, then one has to linger over the composition and the rhythms of reading that are going to guide the reader on a journey through the works, and then drawing and color … an imperfect system designed to be broken when best suited.”22

21 Ibid.

20 “And I reached the conclusion there was no limit.” In Javier Moreno, “Acumular, superponer, resistir: una conversación con Néstor Sanmiguel Diest,” in Néstor Sanmiguel Diest. Almíbar caliente, exh. cat. Centro de Arte Caja de Burgos (Burgos: Fundación Caja de Burgos, 2018).

22 Conversation with Néstor Sanmiguel Diest, Vitoria-Gasteiz, June 19, 2022.

Rayuela, 2008

Superimpositions, maskings, deviations, rhythms, symmetries, inversions… All the product of the use of runes, dice, cards from di erent packs, or dominoes, the instruments authorized to decide the almost imperceptible modifications that succeed one another in his compositions. The permutations and exchanges signaled by these objects when activated by the artist multiply their formal and discursive patterns and provide an aleatory resolution for the evolution of his figures and compositions. Such constructive strategies question notions like those of authority and authorship, and the figure of the artist finally ceases to be the ultimate repository of nonmechanical virtues (authenticity, spontaneity, the fetish, etc.) and inserts his practice in a system open to the dynamism of repetition and automatism.

In this way, entering the systems deployed by the artist to organize his production requires abandoning any expectation of finding a predetermined order, an e ective model of reading. This is perhaps why his images challenge us to retrace our steps at every instant in the corridors of his lair. To return to the literary simile, we might borrow the words with which Deleuze and Guattari explain the Kafkian refuge in their analysis of the work of the Czech writer:

We will be trying to discover what other points our entrance connects to, what crossroads and galleries one passes through to link two points, what the map of the rhizome is and how the map is modified if one enters by another point. Only the principle of multiple entrances prevents the introduction of the enemy, the Signifier and those attempts to interpret a work that is actually only open to experimentation.23

Someone who enters the work of Sanmiguel Diest is (also) destined to take a chain of choices, to opt between alternatives that are never exhausted. This breaking of bounds can sometimes disconcert us, leading to a state of perplexity that we enter as a result of its excesses: “Perplexity is produced when knowledge is such that it leaves a margin for risk, when we have to take a risk when choosing,”24 to recall María Zambrano’s description of the experience of this state. In the same way, the work of Sanmiguel Diest is activated only in that “taking a risk when choosing” between the revelations and absences that cluster inside it. It is a “great machine” that insists on the search for a personal vocabulary with which to find other angles to approach the “simultaneous presents” that so obsess the artist.

23 Gilles Deleuze and Félix Guattari, Ka a: Toward a Minor Literature, trans. Dana Polan (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986), 3. First published in French in 1975 as Ka a. Pour une littérature mineure 24 María Zambrano, Obras completas II, ed. Jesús Moreno Sanz (Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2016).

Concierto barroco número 1 (Variación durga mata), 2008

Peio Aguirre

EN LA FÁBRICA DE LA PINTURA

Que el mundo resulte legible significa brutalmente que hay Otro, al otro lado, escribiendo las cosas dadas, y que desde un buen ángulo de vista yo podría, en principio, descifrarlo.

Jean-François Lyotard1

Trabajo y no trabajo. Tema “revolucionario”.

Jean Baudrillard2

Todo comienza con una visita al estudio del artista a las afueras de Aranda de Duero. Allí se amontonan con cuidado obras realizadas a lo largo de varias décadas. Las estancias de trabajo se organizan en función de la actividad a realizar: el taller propiamente, los estantes de almacenamiento, la salita con los libros, los catálogos y los cedés, la sala donde reposar, comer y recibir hospitalariamente a los invitados. El estudio funciona como una fábrica de un tipo muy especial. Es ahí donde Néstor Sanmiguel Diest pasa su jornada laboral, sus ocho horas de rigor, si es que no son bastantes más. La conexión con este lugar hace de él lo

1 Jean-François Lyotard, Discurso, Figura, trad. Josep Elias, Barcelona, Gustavo Gili, 1979, p. 30.

2 Jean Baudrillard, El espejo de la producción o La ilusión crítica del materialismo histórico, trad. Irene Agoff, Barcelona, Gedisa, 2000, p. 38.

Concierto barroco número 3 (Alejo y los enemigos), 2008

En la fábrica de la pintura

que comúnmente se denomina, sin prejuicio alguno, un “artista de taller”. Este lugar resulta imprescindible a la hora de forjarse una personalidad artística. Allí amalgama toda la materia y el contenido que es capaz de asimilar: lecturas filosóficas y literarias, su propia biografía militante, la actualidad política, las noticias de la prensa y la televisión junto a sus pulsiones más recónditas que se encauzan a través del lento ejercicio de la pintura. La amalgama de contenido lo es también de formas; el peso del tiempo produce acontecimientos plásticos, gráficos, singularidades de lo visible.

Sanmiguel Diest utiliza la pintura como un palimpsesto, aplicando materiales unos encima de otros generando estratos de acrílico, grafito, disolvente, bolígrafo, barnices que solidifican y homogeneizan los sucesivos sedimentos en un plano o imagen homogénea. Además de pintura y tinta líquidas, también recurre a periódicos, fotografías, cuadernos de notas y agendas, informes industriales, correo postal, textos escritos a mano o mecanografiados, tampones, etcétera. Toda esta estratificación, este espesor en el sistema más que sobre la superficie de inscripción de la tela, se le ofrece al espectador de golpe, revelando y ocultando simultáneamente una sucesión de relatos o textos pictóricos los cuales activan el ansia decodificadora. El sujeto-artista se revela y se traiciona. Todo palimpsesto incorpora en su interior estrategias de camuflaje y ocultamiento, introspección y desvelamiento.

Aunque sus inicios en el arte datan de los años setenta, es a comienzos de la década de los noventa cuando inicia una singular trayectoria, perfeccionando y desarrollando distintas técnicas para la mecanización (¿automatización?) de su arte. El artista que ahora conocemos comienza sobre una base previa de veinte años trabajando de forma individual y colectiva. Entre 1985-1996 formó parte del colectivo A Ua Crag en Aranda de Duero, del que fue uno de sus fundadores. Hasta que finalmente pudo vivir de la pintura, Néstor combinó su quehacer artístico con su trabajo en una factoría textil de Burgos para, finalmente, dedicarse plenamente al arte solo a partir del año 2000. Su pasado como patronista en la industria textil ha marcado su devenir artístico al nutrirse de lenguajes donde el pensamiento sistemático, las secuencias de patrones y troqueles, las simetrías y los ritmos cuasimatemáticos adquieren un peso significativo en la definición de las estructuras en sus cuadros.

Pasar de la fábrica al arte acarrea una serie de transferencias conceptuales y también simbólicas. No por casualidad fabric en inglés significa tejido, tela.

Históricamente, la gran industrialización que vieron los ojos de Karl Marx estaba pautada por los sonidos repetitivos y machacones de las máquinas de coser y las grandes tejedoras que se extendían desde Mánchester a toda Europa. Los paralelismos entre actividades “manuales” consideradas antitéticas (en términos de “trabajo”) puede llevarnos a establecer correlaciones y puntos de conexión entre industria y arte. Podría tal vez ofrecerse una descripción materialista del “trabajo del arte” en la obra de Sanmiguel Diest. De entrada, esta mecanización artesanal de la pintura le ha llevado a una metodología de sistematización de la producción: la construcción de bastidores, artilugios de cuelgue para los lienzos, plataformas elevadoras para llegar a las esquinas, grandes mesas para el trabajo en horizontal, acopio de grandes cantidades de pintura, pinceles y brochas, también bolígrafos, tampones, gomas de borrar, papeles… De sus días en la industria textil el artista ha guardado cierta preferencia por la estampación y la transferencia [transfer] de contenido a otra clase de tela, ahora tensada en el bastidor. Hay en toda su pintura una voluntad de inscribir, matasellar e imprimir que recuerda a las artes gráficas. La maestría en el pegado y el planchado del collage tiene aquí que ver con la artesanía o la decoración (por ejemplo, en el encolado de papeles pintados). Todo lo que le rodea le sirve para producir, para bricolar. Libre de las “ataduras” del trabajo asalariado ahora vuelca todas sus energías en la apriorística labor no alienada del arte. Sin embargo, no hay aquí atisbo de estética obrerista, sino algo mucho más sutil, más propio de los operadores en la mesa de disección textil, un método industrializado al nivel de la forma más que del contenido.

En cualquier caso, compaginar el trabajo en la fábrica con hacer arte puede generar en todo practicante una negociación constante entre un sitio y otro, entre dos clases distintas de “taller”. Hay en ambas esferas una economía del tiempo y del esfuerzo físico bien diferentes. Una fantasía común a estas dos realidades separadas consistiría en imaginar un mundo en el otro. Los recursos de un trabajo en el otro; la aplicación de la libertad y la creatividad del arte en la factoría o, por el contrario, tal vez alguna clase de utilidad de los gestos repetitivos y mecánicos de la industria en la obra de arte. En la fábrica, la mente del operario (o trabajador cualificado) sueña con todo ese universo imaginario de formas y signos. Esta fantasía (o phantasme, que dicen los franceses), se congregaría, en cuanto necesidad psicológica, en todos esos excedentes fabriles, el material sobrante o los retales, los cuales para el artista pueden cumplir otra función paralela en el mundo de la práctica artística. Esos “restos” que acaban en el contenedor de basura podrían tener otra plusvalía útil. Estos retales no

En la fábrica de la pintura

En la fábrica de la pintura

son patrones sino simples pedazos sobrantes de una tela o chapa metálica, los cuales, manipulados mentalmente y fuera de su contexto, pueden adquirir un nuevo rol. Podrían entonces imaginarse distintas utopías: en el taller del artista la deshumanización de la cadena de montaje se transformaría en actividad placentera y la división del trabajo quedaría abolida en aras a un control completo de la producción.

No cuesta esfuerzo discernir en la obra de Sanmiguel Diest motivos abstraídos de lo que parecen cadenas y eslabones, engranajes y dientes, tornos, palomillas, púas y palancas, distintos sistemas de bombeo, “conectores” y empalmes. Todo esto junto a organismos y células que parecen haber sido aumentadas microscópicamente a nuestra mirada. Lo que en todas estas figuras se intuye es otra clase de “fábrica”, a saber, lo que en la jerga de Gilles Deleuze y Félix Guattari serían las “salas de máquinas” o los “dispositivos maquinales” del inconsciente. Pero antes de detenernos en lo psíquico, concentrémonos en esta idea de “empalme” —el cosido entre las telas o la soldadura entre chapas— que une o engancha los diferentes fragmentos y los integra en un fondo común que los contiene. Surge de esta manera una de las dialécticas más recurrentes aquí, esto es, la casi siempre irresoluble relación entre fondo y figura que organiza las intensidades, los ritmos y las líneas de fuerza en tanto negociación entre planos, significantes y significados. Como un costurero provisto de unas grandes tijeras, el artista recorta signos que surgen de lo más recóndito de su imaginación. Estas formas-figura son espontáneas, extrañas, anárquicas y esquizoides. La máquina y la mano, la industria y la artesanía, la herramienta y el patrón entablan una relación amorosa. La huella de la mano de la artesanía convive con reglas, escuadras y cartabones. Los compases dibujan círculos sin cesar. El cuerpo del pintor, en lugar de estar ausente, también se encuentra amalgamado en la materia, en todas las horas acumuladas en cada cuadro.

Hay artistas que pierden el tiempo en el estudio, leyendo, viendo películas, charlando con las visitas, durmiendo siestas, haciendo de la productividad un estado de descanso activo el cual, a la larga, acaba dando sus frutos en forma de obras de arte. Hay otros artistas para quienes acudir al estudio supone una gimnasia diaria, una conexión con la disciplina —en una sociedad por lo general posdisciplinaria o “de control”—, un reenganche con una nueva jornada laboral en el que no hay ningún gran objetivo, ninguna obra de arte maestra al acecho, sino simplemente el hacer, sin otro objetivo que el día a día, la jornada laboral cumplida. Néstor pertenece a esta segunda tipología de artista. La pintura es

Autorretrato de Beckmann con esmoquin en 1927, 2009

discurso cuando entra en contacto con la superestructura del arte, pero, mientras tanto, es una actividad ciega con grandes dosis de sinsentido o incluso idiocia. En el taller, trabaja laboriosamente sin descanso, y esta lentitud acaba generando sus formas figura. A partir de un vocabulario construido a su propia medida, su pintura acumula capas con técnicas perfeccionadas inventadas por él cuya efectividad (y longevidad) quedan fuera de toda duda. Esta dilación en el trabajo desafía la lógica economicista de la explotación del capital en la que la producción del producto se minimiza mediante la racionalización del tiempo, el gasto y el esfuerzo. La mecanización metodológica en Sanmiguel Diest no está dirigida a terminar el cuadro lo antes posible, sino a producir la mayor cantidad de cuadros, cada uno con un tiempo incalculable o ridículo en su interior. Lo que en el lenguaje específico de la historia de la pintura era la pátina no es aquí más que tiempo inmanente (o tal vez imantado), espesado y condensado.

Nos encontramos ante un productivista y ello plantea la dialéctica de la cantidad y la calidad en cuanto modo de producción y estética de pleno derecho. Llevar la lógica de la producción a su extremo consistiría en ese “hacer constante” donde la cantidad deviene calidad. Este productivismo es acontecimiento estético. Todas las horas pasadas en el taller no producen una plusvalía rentable para el capital, sino exclusivamente para sí. Pero, además, todo palimpsesto es espesor de tiempo, acumulación de materia e información. En el medio pictórico, el uso no rentable del tiempo se convierte en la razón misma del propio acto de pintar de manera que malgastar el tiempo o emplearlo de manera no productiva, aunque conscientemente, pasa a ser un acto de resistencia, una forma de estar en la vida y en el arte.

Economías libidinales

Esta “fábrica” está repleta de “formas madre” —así llama él a esas formas figura que ocupan el espacio central de muchos de sus cuadros— casi siempre rodeadas de otras formas satélite engarzadas junto con profusas anotaciones al margen, casi notas a pie de página. Pienso aquí en Las emociones barrocas (19972005), un conjunto de obras en las que geometrías y organismos se alinean con toda una poética del fragmento. Las figuras flotan como en un líquido amniótico, que es el fondo, como órganos conectados entre ellos. La “sala de máquinas” a la que me refería más arriba es aquella descrita en el Anti-Edipo por Deleuze y Guattari; “máquinas deseantes” hechas de acoples y de “cuerpos sin órganos”,

En la fábrica de la pintura

En la fábrica de la pintura

como en el impetuoso arranque de ese libro: “Ello funciona en todas partes, bien sin parar, bien discontinuo. Ello respira, ello se calienta, ello come. Ello caga, ello besa. Qué error haber dicho el ello. En todas partes máquinas, y no metafóricamente: máquinas de máquinas, con sus acoplamientos, sus conexiones. Una máquina-órgano empalma con una máquina-fuente: una de ellas emite un flujo que la otra corta”3. Llevadas estas palabras a la obra del artista, emerge tímidamente la pulsión sexual o pulsión de muerte freudiana en el límite del desborde. Se intuye entonces el surrealismo de un André Breton o el Francis Picabia más maquinal y mecanomorfo. La fábrica del fantasma se convierte en el taller del sueño. La plusvalía de la fábrica es ahí un plus de disfrute o jouissance.

Cuando la filosofía del deseo y la fábrica entran en contacto desatan lo que, en uno de esos textos inclasificables que reinventan todo un léxico, abriéndose paso a machetazos, Jean-François Lyotard denominó como “economía libidinal” en cuanto filosofía de la sociedad y teoría de las “intensidades” y energías libidinales4. Las obras de Sanmiguel Diest parecen reflejar esta potencia, esta fuerza deseante. Un cuaderno de dibujos realizado entre 1991 y 1993 ofrece un magnífico ejemplo de esto, un catálogo inagotable de “formas madre”. Este cuaderno, realizado entre agosto de 1991 y el 30 de diciembre de 1993, recoge las siguientes series de dibujos: Tiempo de espera (agosto, 1991), Buch der Lieder [Libro de canciones, 1991], Versión celeste (1992), Corazón traidor (1993), El ángel caído (1993). El cuaderno es todo un laboratorio de ideas donde formas esbozadas a bolígrafo y típex conviven con apuntes, anotaciones de tareas a realizar, la cesta de la compra, cuentas y cualquier otra cosa que ocupase el día a día del artista en aquellos años. Se trata de dibujos que anteceden o son el germen directo de lo que constituirá, más tarde, la mencionada serie Las emociones barrocas5. El cuaderno se asemeja al de un científico o ingeniero cuyas invenciones nos son ignotas. Cada página tiene la rúbrica del sello con la dirección postal del artista, en Aranda de Duero. Es un sello de autor de autoafirmación. Un índice o index, una huella de su voluntad de inscripción. Lo maquinal y lo libidinal conviven sin diferenciarse en esas páginas cuadriculadas en las que deja correr su imaginación sin cortapisas. Un dibujo de la serie Corazón traidor resulta aquí especialmente intrigante: un artefacto mecánico dibujado en

3 Gilles Deleuze, Felix Guattari, El Anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia, trad. Francisco Monge, Barcelona, Paidós, 1985, p. 11.

4 Jean-François Lyotard, Économie libidinale, París, Les Éditions de Minuit, 1974.

5 Existe una publicación de este cuaderno en facsímil titulada Cuaderno de notas y dibujos, NSD nº2_91.93, publicada por La Casa Cromática, Alejandro Martínez Parra editor, 2019.

Concierto barroco número 2 (El portador de la espada), 2008

En la fábrica de la pintura

bolígrafo negro, con su rueda y sus palancas acopladas a una barra lateral y a otra forma semigeométrica de donde blande una rojiza “porra salchichón” que parece va a comenzar a activarse y a dar golpes a diestro y siniestro6. Su hipotético funcionamiento es meramente soñador, como el de un Francis Picabia bricoleur. Al fondo de esta peculiar máquina, en boli azul, diferentes esbozos de otros artilugios. El potro de tortura y el ritmo disciplinar de la fábrica convertidos en alguna recóndita fantasía sexual. En contacto con la pintura todo delirio encuentra una forma estable y saludable.

Márgenes de la pintura

Néstor nunca fue un artista “emergente” ni se benefició de ninguna promoción por la sencilla razón de que en aquellos (últimos) días de la dictadura y primeros de la Transición nada de eso existía. Ha permanecido durante mucho tiempo en la periferia del éxito y esta marginalidad le ha proporcionado, con los años, una distancia respecto a cualquier ortodoxia. La autoeducación suele ser además un indicativo de la clase social. La suya es una práctica heterodoxa en donde la disciplina no viene dada por ningún sentido de fidelidad, cierre de filas o tradición. Al contrario, las filias del artista son muy diversas y pasan incluso por algunos momentos posmodernos, como por ejemplo la espontaneidad del subconsciente y el expresionismo de chicle de Jonathan Lasker, o el conceptualismo pictórico y alegórico de Tim Rollins & K.O.S. (Kids of Survival), en tanto experiencia pedagógica de traslación a la pintura de la literatura occidental llevada a cabo con jóvenes estudiantes y artistas del Bronx neoyorquino. Más que una rara avis, él es un artista de su propia especie.

Pintura al margen y también de los márgenes, hay aquí una consciencia absoluta de las lindes del lienzo en tanto límite de la representación. Acometer el lienzo desde su materialidad consiste en fijarse, primero, en los cantos, los cuales revelan siempre información valiosa de lo que acontece en la superficie. De las esquinas al centro y desde aquí de nuevo al perímetro de la superficie. Como he señalado, Sanmiguel Diest es un artista de método; coloca su pensamiento encima de una retícula [grid], distanciándose de la romántica visión de la inspiración artística y de la ingenuidad de la “creación”. Esta retícula optimiza los movimientos, los gestos y los rituales en el acontecimiento plástico.

6 Me refiero aquí a una expresión popularizada en los años ochenta en el País Vasco para aludir al mismo tiempo al embutido y a las porras de la policía, no sin cierta connotación sexual de por medio, expresión popularizada a partir de la canción Tolosako inauteriak [Carnavales de Tolosa] de Kortatu, de 1985.

Muchas veces parte de sistemas numéricos o algorítmicos que él mismo inventa. Es sistemático, pero no en el sentido de los fríos sistemáticos del minimalismo, con sus campos de color expandidos y su reduccionismo formal, sino repetitivo e insistente en su particular horror vacui, en su abundancia, densidad y saturación de líneas trazadas que delimitan espacios fragmentados de abstracción geométrica desprovista de adornos y ornamentación. En lugar de la línea recta de las intenciones, el resultado es siempre consecuencia de un conjunto de reglas, imposiciones y callejones sin salida, pero también de desvíos, tretas, recursos “marca de la casa”. Un aspecto a tener en cuenta aquí es la distancia de la mano al soporte del cuadro, que no necesariamente es correlativo a la distancia del ojo respecto a la superficie pictórica. Estos cuadros parecen pintados desde muy cerca, aunque, al alejarnos, cada vez percibimos más y más cosas. Activan el zoom del ojo humano y según la distancia permiten leer distintos niveles de información. Ello contrastaría con los cuadros de Mondrian, que parecen pintados desde lejos, pero deben mirarse desde cerca para no ver los bordes del lienzo. La pintura es esencialmente un arte retiniano que requiere de atención.

Universo sígnico

Néstor Sanmiguel Diest reconoce el poder y la influencia de los códigos semióticos sobre la vida. Genera signos, más que símbolos. Se centra más en los significantes que en la significación. Los signos se dirigen al ojo y conforman una suerte de lenguaje no verbal, un idiolecto, esto es, un vocabulario adaptado por el sujeto con el que expresar su ser en el mundo. Habitamos en medio de signos, los cuales nos constituyen y a partir de los cuales socializamos. En alguna ocasión Néstor ha dicho acerca del estiramiento del tiempo en su pintura que “solo existe el presente”. Esto resuena al leer Márgenes de la filosofía, cuando Derrida dice que el signo se pone en lugar de la cosa misma, “de la cosa presente, ‘cosa’ vale aquí tanto por el sentido como por el referente. […] Cuando no podemos tomar o mostrar la cosa, digamos lo presente, el ser-presente, cuando lo presente no se presenta, significamos, pasamos por el rodeo del signo. Tomamos o damos un signo. Hacemos signo. El signo sería, pues, la presencia diferida”7. ¿Qué es la escritura sino un constante hacer signo? ¿Acaso pura fabricación imaginaria de lenguaje?

En la fábrica de la pintura

7 Jacques Derrida, Márgenes de la filosofía, trad. Carmen González Marín, Madrid, Cátedra, 1989, p. 45.

Un recurso habitual en sus obras consiste en “fusilar” minuciosamente a mano o a máquina libros de texto de literatura en folios que pega con mucho cuidado sobre la superficie pictórica añadiendo una capa o fondo. A veces escribe directamente a mano sobre los lienzos a partir de líneas delimitadas. Hace de los lienzos cuadernos. Pintura manuscrita. Como el Pierre Menard que copia concienzudamente El Quijote de Cervantes en el cuento de Jorge Luis Borges, el artista no es aquí ni escritor [écrivain] ni siquiera escribiente [écrivant] sino un simple copista, un amanuense, un mero reproductor de significantes. Letra muerta. La significación articulada queda supeditada al sentido plástico. Las frases se convierten en líneas-letra. El conjunto se asemeja entonces a un códice medieval donde en cada detalle hay algo a ser descifrado. Se adentra así en la complejidad de la lingüística, el signo y la escritura, en la semiótica de la Gestalt, el punto, la línea y la superficie. “La figura-forma es la presencia del no-lenguaje en el lenguaje”8. La letra actúa como una veladura sobre el fondo, una mímica y una gestualidad desprovista de épica. Él es un hacedor de signos en mitad de una economía libidinal (más que política) del signo. No impone una interpretación unívoca o un significado cerrado a ninguna de sus obras. Al contrario, deja al espectador esa responsabilidad. Más bien hace suyas muchas de las reclamaciones de la filosofía posestructuralista pirateando, a su manera, los hallazgos semióticos, deseantes, antisistémicos, esquizos y anarcoliberales de sus ahora famosos instigadores filósofos franceses. Políticamente hablando, él “toma partido por lo figural”, es decir, por el deseo (Lyotard dixit) en vez de lo discursivo. El pensamiento figural hace de la materialidad de la imagen, de su plasticidad y espesor, su objeto de estudio privilegiado. Sanmiguel Diest participa de esta “aventura del signo” que, junto con residuos marxistas y un impulso psicoanalítico, contribuye a esclarecer un poco más la indecibilidad irreductible del mundo. La suya es, digámoslo de nuevo, una práctica deseante.

En la fábrica de la pintura

8 Lyotard, Discurso, óp. cit., p. 64.

Peio Aguirre

IN THE PAINTING FACTORY

That the world remains to be read basically means that an Other, on the other side, transcribes the given objects, and that with the appropriate point of view I could theoretically decipher it.

Jean-François Lyotard1

Work and non-work: here is a “revolutionary” theme.

Jean Baudrillard2

It all begins with a visit to the artist’s studio on the outskirts of Aranda de Duero. There, works produced in the course of several decades are carefully stacked. The rooms are organized according to the activity carried out in each: the studio properly speaking; the storage shelves; the little room with the books, catalogues, and CDs; and the room for resting, eating, and hospitably welcoming guests. The studio functions as a factory of a very special character. It is here that Néstor Sanmiguel Diest spends his working day, his statutory eight hours and often quite a lot more. His connection with this place makes him

1 Jean-François Lyotard, Discourse, Figure, trans. Antony Hudek and Mary Lydon (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011), 4.

2 Jean Baudrillard, The Mirror of Production, trans. Mark Poster (St. Louis: Telos Press, 1975), 40.

what is commonly known, with no prejudice whatsoever, as a “studio artist.” This place is essential when it comes to forging an artistic personality. There he amalgamates all the material and content he is able to assimilate: philosophical and literary readings, his own militant biography, current politics, TV and print news, all together with his innermost drives, which are channeled through the slow exercise of painting. The amalgamation of content is also one of forms; the weight of time produces plastic and graphic events, singularities of the visible.

Sanmiguel Diest uses painting as a palimpsest, applying materials on top of one another to generate layers of acrylic, graphite, dissolvent, pen, and varnishes that solidify and homogenize the successive sediments in a consistent plane or image. Besides liquid paints and inks, he also uses newspapers, photographs, notebooks and diaries, industrial reports, mail, handwritten or typed texts, ink pads, and so forth. All this stratification, this thickness in the system rather than on the inscribable surface of the canvas, is thrust at once upon the viewer, simultaneously revealing and hiding a series of pictorial texts or tales that activate the hunger to decode. The artist-subject reveals and betrays himself. Inside every palimpsest are strategies of camouflage and concealment, introspection and revelation.

Although his beginnings in the art world date back to the 1970s, it was in the early 1990s that he embarked on his singular artistic course, perfecting and developing various techniques for the mechanization (automation?) of his art. The artist we now know begins on a twenty-year basis of working both individually and collectively. From 1985 to 1996 he formed part of the collective A Ua Crag in Aranda de Duero, which he had helped to found. Until he was finally able to live o painting, Néstor combined his artistic activity with his work at a textile factory in Burgos, and he dedicated himself fully to art only after the year 2000. His past as a pattern designer in the textile industry has marked his artistic production by feeding it with languages where systematic thought, sequences of patterns and dies, and quasi-mathematical symmetries and rhythms acquire a significant weight in the definition of the structures in his pictures.

The move from factory to art involves a series of conceptual and also symbolic transfers. It is not by chance that the word fabric in English refers to cloth. Historically, the great industrialization seen by the eyes of Karl Marx was punctuated by the insistently repetitive sound of the sewing machines and

great looms that spread from Manchester to the whole of Europe. The parallels between “manual” activities considered antithetical in terms of “labor” may point us toward correlations and connections between art and industry. One might perhaps o er a materialist description of the “work of art” in the oeuvre of Sanmiguel Diest. To begin with, this artisanal mechanization of painting has led him to a methodical systematization of production: the construction of stretchers, devices for hanging the canvases, platform lifts to reach the corners, large tables for horizontal work, stores of large quantities of paint and brushes, as well as pens, ink pads, erasers, and papers. From his days in the textile industry, the artist has retained a certain preference for the print and the transfer of content to another type of cloth, now tensed on the stretcher. In all his painting, there is a desire to inscribe, stamp, and print that recalls the graphic arts. Mastery at pasting and flattening collages is here related to handicrafts or décor (a xing wallpaper, for example). Everything that surrounds him is used for DIY-style production. Free from the “ties” of salaried work, he now devotes all his energies to what is a priori the non-alienated labor of art. However, there is no trace here of the worker’s aesthetic, but something much subtler, closer to the operators on the textile dissection table, an industrialized method on the level of form rather than content.

In any case, the combination of factory labor with the making of art is liable to generate a constant negotiation in any practitioner between one place and another, between two di erent kinds of “workshop.” In the two spheres, the economy of time and physical e ort is very di erent. A fantasy common to these two separate realities would consist of imagining one world inside the other, with the resources of one work in the other: the application of the freedom and creativity of art to the factory, or, by contrast, perhaps some kind of utility for the repetitive and mechanical gestures of industry in the work of art. In the factory, the mind of the operator (or skilled worker) dreams of that whole imaginary universe of forms and signs. This fantasy (or phantasme, as the French say) would be congregated as a psychological necessity in all those factory leftovers, the excess materials or scraps, that can perform another parallel function in the world of artistic practice. This “waste” that ends up in the garbage might have another useful surplus value. Such scraps are not patterns but simply pieces left over from a fabric or a metal plate that, when manipulated mentally and outside their context, are able to acquire a new role. Di erent utopias could then be imagined. In the artist’s studio, the dehumanization of the assembly line would be transformed into a pleasant exercise,

and the division of labor would be abolished in favor of a complete control of production.

In Sanmiguel Diest’s work, it is not hard to discern abstracted motifs of what appear to be chains and links, cogs and teeth, wing nuts, spikes and levers, di erent pumping systems, and “connectors” and joints. All this lies alongside organisms and cells that seem to have been microscopically enlarged for our gaze. What is intuited in all these figures is another type of “factory,” namely what in the jargon of Gilles Deleuze and Félix Guattari would be the “machine rooms” or “machinic devices” of the unconscious. However, before dwelling on the psychic, let us concentrate on this idea of the “joint”—the sewing together of cloths or the welding of metal plates—which links or attaches the di erent fragments and integrates them in a common background that contains them. What thus emerges is one of the most recurrent dialectics in this context, the nearly always irresolvable relationship between background and figure that organizes the intensities, rhythms, and force lines as a negotiation between planes, signifiers, and signifieds. Like a tailor with a large pair of scissors, the artist cuts out signs that surge up from the depths of his imagination. These figure-forms are spontaneous, strange, anarchic, and schizoid. The machine and the hand, industry and handicrafts, the tool and the pattern engage in a loving relationship. The trace of the artisan’s hand lives together with rulers and triangles. Compasses draw circles ceaselessly. The painter’s body is not absent, but rather also amalgamated in the material, in all the hours accumulated in each picture.

There are artists who waste their time in the studio, reading, watching movies, chatting to visitors, taking naps, making productivity a state of active rest that eventually bears fruit in the form of artworks. There are other artists for whom going to the studio is an everyday gymnastic exercise, a connection with discipline (in a generally post-disciplinary society), a re-encounter with a new working day where there is no grand objective, no lurking masterpiece, but simply doing with no goal other than carrying out another day’s work. Néstor belongs to this second type of artist. Painting is discourse when it comes into contact with the superstructure of art, but, in the interim, it is a blind activity with large doses of pointlessness or even idiocy. In the studio, he works laboriously without rest, and this slowness ends up generating his figure-forms. On the basis of a vocabulary made to his own measure, his painting accumulates layers with techniques he invented and perfected whose e ectiveness (and longevity)

are beyond all doubt. This lengthening of the working process defies the economic logic of the exploitation of capital in which production is minimized by the rationalization of time, expenditure, and e ort. With Sanmiguel Diest, methodological mechanization is not aimed at finishing the picture as quickly as possible, but at producing the largest possible number of pictures, each with an incalculable or ridiculous time within it. What in the specific language of the history of painting was the patina, is here no more than immanent (or perhaps magnetized) time, thickened and condensed.

What we have here is a productivist, and this posits the dialectic of quantity and quality as a mode of production and aesthetics in its own right. Taking the logic of production to its extreme would then consist of that “making constant” where quantity becomes quality. This productivism is an aesthetic event. All the hours spent in the studio produce no profitable surplus value for the capital, but only for himself. However, every palimpsest is moreover a temporal density, an accumulation of material and information. In the pictorial medium, the nonprofitable use of time becomes the very reason for the act of painting itself, so that wasting time or using it unproductively, even if consciously, becomes an act of resistance, a way of being in life and in art.

Libidinal Economies

This “factory” is full of “mother forms,” as he calls those figure-forms that occupy the central space of many of his pictures. They are nearly always surrounded by other attached satellite forms together with profuse marginal annotations, almost footnotes. I am thinking here of Las emociones barrocas (The Baroque Emotions, 1997–2005), a set of works where geometries and organisms are aligned with a whole poetics of the fragment. The figures float as though in an amniotic fluid, which is the background, like interconnected organs. The “machine room” to which I referred above is the one described by Deleuze and Guattari in AntiOedipus, with “desiring-machines” made of couplings and “bodies without organs,” as in the book’s impetuous opening: “It is at work everywhere, functioning smoothly at times, at other times in fits and starts. It breathes, it heats, it eats. It shits and fucks. What a mistake to have ever said the id. Everywhere it is machines—real ones, not figurative ones: machines driving other machines, machines being driven by other machines, with all the necessary couplings and connections. An organ-machine is plugged into an energy-source-machine: the

one produces a flow that the other interrupts.”3 Transferring these words to the artist’s oeuvre, what emerges timidly is the Freudian sex drive or death drive on the verge of overflowing. One then intuits the Surrealism of an André Breton or the most machinic and mechanomorphic Francis Picabia. The factory of the phantasm becomes the workshop of the dream. The surplus value of the factory is here a surplus of enjoyment or jouissance

When the philosophy of desire and the factory come into contact, they unleash what Jean-François Lyotard, in one of those unclassifiable texts that hack their way through the undergrowth to reinvent an entire lexicon, called “libidinal economy,” a philosophy of society and theory of “intensities” and libidinal energies.4 The works of Sanmiguel Diest seem to reflect this power, this desiring force. A sketchbook of drawings made between 1991 and 1993 provides a magnificent example of this, an inexhaustible catalogue of “mother forms.” With work carried out between August 1991 and December 30, 1993, the sketchbook includes the following series of drawings: Tiempo de espera (Waiting Time, August 1991), Buch der Lieder (Book of Songs, 1991), Versión celeste (Celestial Version, 1992), Corazón traidor (Treacherous Heart, 1993), El ángel caído (The Fallen Angel, 1993). The notebook is a whole laboratory of ideas where forms sketched with ballpoint pen and correction fluid alternate with sketches, notes about things to do, the shopping list, accounts, and anything else that occupied the everyday life of the artist in those years. These are drawings that precede or directly germinate into what would later become the series we mentioned earlier, Las emociones barrocas 5 It is rather like the notebook of a scientist or an engineer whose inventions are unknown to us. Each page is stamped with the artist’s postal address in Aranda de Duero. It is an author’s mark of selfa rmation; an index, a trace of his desire for inscription. The machinic and the libidinal coexist indistinctly on these squared pages where he gives free rein to his imagination. A drawing in the Corazón traidor series is especially intriguing in this regard: a mechanical artifact drawn in black ballpoint pen, with its wheel and levers coupled to a lateral bar and another semi-geometric form brandishing a reddish “sausage truncheon,” which looks as if it is about to start up and

4 Jean-François Lyotard, Économie libidinale (Paris: Les Éditions de Minuit, 1974); Eng.: Libidinal Economy, trans. Iain Hamilton Grant (Bloomington: Indiana University Press, 1993).

5 There is a facsimile version of this sketchbook entitled Cuaderno de notas y dibujos, NSD nº2_91.93, published by La Casa Cromática and edited by Alejandro Martínez Parra, 2019.

3 Gilles Deleuze and Felix Guattari, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, trans. Robert Hurley et al. (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983), 8.

commence raining blows left and right.6 Its hypothetical functioning is merely dreamlike, like that of a bricoleur Picabia. It is the rack of torture and the disciplinary rhythm of the factory converted into some recondite sexual fantasy. In contact with painting, every delirium finds a stable and healthy form.

Margins of Painting

Néstor was never an “emerging” artist and never benefited from promotion for the simple reason that in those (final) days of the dictatorship and first years of the political transition, none of that existed. He has long remained on the periphery of success, and this marginality has provided him over the years with a distance from any orthodoxy. Self-education also tends to be an indication of social class. His is a heterodox practice where discipline does not stem from any sense of fidelity, closing of ranks, or tradition. On the contrary, the artist’s philias are many and varied, with even some postmodern moments among them, such as the spontaneity of the unconscious bubble-gum expressionism of Jonathan Lasker, or the pictorial and allegorical conceptualism of Tim Rollins & K.O.S. (Kids of Survival), an educational experiment of the translation to painting of Western literature carried out by young students and artists in New York’s Bronx. Rather than a rara avis, he is an artist of his own species.

Painting on the margins and also of the margins, there is an absolute awareness here of the edges of the canvas as the limit of representation. Approaching the materiality of the canvas consists first of looking at the edges, which always reveal valuable information about what is happening on the surface. From the corners to the center, and from there back to the perimeter of the surface. As I have pointed out, Sanmiguel Diest is a method artist. He puts his thought on a grid, distancing himself from the romantic vision of artistic inspiration and the ingenuousness of “creation.” This grid optimizes the movements, gestures, and rituals in the plastic event. He often starts from numerical or algorithmic systems he invents himself. He is systematic, but not in the sense of the cold systems of Minimalism, with their expanded color fields and formal reductionism, but repetitively insistent on his particular

6 The expression “sausage truncheon” (porra salchichón) was one popularized in the Basque Country in the 1980s to refer to salami and police truncheons at one and the same time, not without a certain sexual connotation. It became popular after the 1985 song by ska punk band Kortatu “Tolosako inauteriak” (Carnivals of Tolosa).

horror vacui, on the density, abundance, and saturation of traced lines that delimit fragmented spaces of geometric abstraction stripped of adornments and ornamentation. Instead of the straight line of intentions, the result is always the consequence of a set of rules, impositions, and dead ends, but also of detours, ruses, and “trademark” resources. One aspect to bear in mind here is the distance of the hand from the support of the picture, which is not necessarily correlative with the distance of the eye from the picture surface. These pictures look as if they have been painted from very close up, but as we move away, we perceive more and more things. They activate the zoom of the human eye, and permit di erent levels of information to be “read” at each distance. This would contrast with the works of Mondrian, which look as though they were painted from a distance, but have to be viewed from close up so as not to see the edges of the canvas. Painting is essentially an art of the retina that requires attention.

Signic Universe

Néstor Sanmiguel Diest recognizes the power and influence of semiotic codes on life. He generates signs rather than symbols. He concentrates more on the signifiers than on signification. The signs are aimed at the eye and form a sort of nonverbal language, an idiolect or vocabulary adapted by the subject to express its being in the world. We live in the midst of signs, which constitute us and on the basis of which we socialize. On some occasion, Néstor has said of the elongation of time in his painting that “only the present exists.” This resounds upon reading Margins of Philosophy, where Jacques Derrida says that the sign “is usually said to be put in the place of the thing itself, the present thing, ‘thing’ here standing equally for meaning or referent.… When we cannot grasp or show the thing, state the present, the being-present, when the present cannot be presented, we signify, we go through the detour of the sign. We take or give signs. We signal. The sign, in this sense, is deferred presence.”7 What is writing but constant signaling? Perhaps pure imaginary fabrication of language?

One habitual strategy in his works consists of minutely “plagiarizing” literature textbooks on handwritten or typed sheets that he pastes very carefully to the surface of the painting, adding a layer or background. He sometimes

7 Jacques Derrida, Margins of Philosophy, trans. Alan Bass (Chicago: Chicago University Press, 1982), 9.

writes directly by hand on the canvases with the aid of marked lines. He makes notebooks out of canvases. Manuscript painting. Like the Pierre Menard who conscientiously copies out Cervantes’s Don Quixote in the story by Jorge Luis Borges, the artist is here neither a writer (écrivain) nor even writing (écrivant), but a simple copyist, a scribe, a mere reproducer of signifiers. Dead letters. Articulated signification is subordinated to plastic meaning. Sentences become letter-lines. The overall work then resembles a medieval codex where there is something to be deciphered in every detail. It thus provides an entry to the complexity of linguistics, writing, and the sign, to the semiotics of Gestalt, the point, the line, and the surface. “The figure-form is the presence of nonlanguage in language.”8 The letter acts like a glaze on the background, a mimicry and gesturality deprived of epic qualities. He is a maker of signs in the midst of a libidinal (rather than political) economy of the sign.

He does not impose a single interpretation or a closed meaning on any of his works. On the contrary, he leaves that responsibility to the viewer. He rather assimilates many of the demands of poststructuralist philosophy by appropriating, in his own way, the semiotic, desiring, anti-systemic, schizoid, and anarcho-liberal discoveries of its now famous French philosophical instigators. Politically speaking, he “takes a stand for the figural,” meaning for desire (as Lyotard said) instead of the discursive. Figural thought makes the materiality of the image, its plasticity and thickness, into a privileged object of study. Sanmiguel Diest takes part in that “adventure of the sign” that, together with Marxist residues and a psychoanalytical impulse, helps to clarify a little further the irreducible undecidability of the world. His is, let us reiterate, a desiring practice.

8 Lyotard, Discourse, Figure, 49.

SANMIGUEL Y LOS OTROS

Me cito con Néstor Sanmiguel Diest en su estudio de Aranda de Duero. Es 22 de noviembre y en mi camino comienza a caer la primera nevada que anticipa el invierno. A mi llegada el recibimiento es caluroso y la inminencia de la conversación apenas me permite darle al REC de la grabadora y empezar a registrar una conversación de varias horas que supondrá el germen de las siguientes páginas. Las respuestas se enmarañan entre recuerdos difusos y permanentes idas y venidas que quiebran la linealidad que en un principio pretendo. Pronto asumo que ese modo de construir una posible línea de tiempo se vuelve improbable y frente a la transcripción de nuestra conversación descubro que nada ocurre aquí y ahora, sino que aquello que las innumerables reseñas biográficas han querido concretar mediante quiebros nítidos, no será más que un intento por facilitar la tarea de quien escribe, y de quien quiere volver a casa con respuestas en vez de preguntas.

La carrera de Néstor Sanmiguel Diest —iniciada en la década de 1970 y extendida hasta el momento actual es quizás la de un artista no adscrito a movimientos ni escuelas oficiales, de esas que han designado todo lo demás como periférico, cuando en realidad todo aquí se ha caracterizado por ser una histórica afuera. Probablemente por eso el artista y A Ua Crag —colectivo de

Entrevista a Néstor Sanmiguel Diest realizada por Ángel Calvo Ulloa

acción artística y espacio alternativo que operó entre 1985 y 1996, y del que Sanmiguel Diest formó parte desde su fundación y hasta 1991 , o las decenas de iniciativas “provincianas” que se han desarrollado históricamente en este país, hayan jugado con la ventaja de saberse perimetrales y no con respecto a Madrid, sino en relación con casi todo. Por esta razón, seducido por la transparencia con que habla habitualmente de los referentes que maneja, he entendido que un buen hilo conductor para nuestra conversación podría ser interpelarlo a propósito de él mismo en relación con otros.

Habitualmente has fijado como un hecho que te marcó profundamente el descubrimiento de la pintura de Jackson Pollock y Ellsworth Kelly en Zaragoza, que te llegó a través de una familia de militares norteamericanos. Teniendo en cuenta que tu familia se mudó a Aranda de Duero en 1959, entiendo que aquello ocurrió antes de que cumplieses los diez años. Si tú quieres podríamos comentar ese hecho iniciático y a partir de ahí desgranar otros hechos que han ido definiendo tu manera de pensar y hacer.

NÉSTOR SANMIGUEL DIEST

Sí, mis influencias primeras fueron con esa familia de militares norteamericanos, en Zaragoza, cuando estaban montando la base aérea allí. El caso es que en la casa donde mi abuela trabajaba de portera, vivían muchas de aquellas familias de los militares que venían a España. Por aquel entonces yo tenía cuatro o cinco años como mucho, y a una de las familias le caía muy bien. Ellos me llevaban a su casa donde, además de revistas de arte, tenían un dibujo de Jackson Pollock y otro de Ellsworth Kelly. Yo pasé mucho tiempo, creo que hasta los dieciséis o diecisiete años, intentando copiar un Pollock, algo que me resultó totalmente imposible, porque nadie me explicó cómo estaba hecho.

Ten en cuenta que el interés por el arte que existía en mi casa me venía por mi madre, que le gustaba mucho el impresionismo, sobre todo el francés, claro. Sin embargo, era un tiempo en que en España no había ningún tipo de noticia acerca de las nuevas tendencias. Por lo tanto, para mí, la pintura se hacía con pincel fino, y yo pensaba que en el caso de Pollock era exactamente igual, que estaba todo hecho a motitas, con pinceladas pequeñas como lo hacían los fauvistas. Bueno, imagínate, cosas de esas.

Sanmiguel y los otros

ÁNGEL CALVO ULLOA

Á.C.U.

Aunque tu trabajo ocupa también las décadas de 1970 y 1980, esta exposición arranca cronológicamente con una serie de pinturas datadas en 1988. Juan Carlos I, Spanish King (Juan Carlos I, Rey de España), Red Party of Twilight (Fiesta roja del crepúsculo), Country and Flag (Patria y bandera), Christian Mountains (Montañas cristianas), La pintura. Atardecer en casa, Sol del mediodía. La revolución, o La barca solar. Cuba. Intuyo que estas son las pinturas que pudieron verse en la exposición Fin de siglo, que hiciste con Dora Salazar en la galería Trayecto en 1989.

N.S.D.

Exactamente, estas son las más antiguas. Y hay además otra que pertenece a esa serie, The artist, que por aquel entonces fue adquirida en la I Bienal de Pintura Cultural Rioja, de Logroño. La cuestión es que, con esta serie, trabajando en aquella exposición, recuerdo que me encontré muy a gusto, porque de pronto aquello cambiaba todo mi panorama. Aquello ya no era A Ua Crag ni era Aranda de Duero. De repente me encontré metido en un mundo que para mí era totalmente desconocido, porque no yo no había tenido todavía experiencia en un contexto profesionalizado.

Á.C.U.

Intuyo que esas telas definen el fin de una pintura que había ocupado la década de los ochenta, y dan paso al comienzo de otra manera de hacer. De pronto en ellas aparecen Jean-Michel Basquiat y Tim Rollins, con los papeles pegados, con la pintada encima, que tiene mucho de pintada reivindicativa.

Vaya, es cierto. No me acordaba yo de Rollins. Para ser sincero, en Rollins me fijé por su trabajo con Kids of Survival, por las experiencias pedagógicas en las que él trabajó con un colectivo de adolescente. El tema es que mi educación bebía en aquel momento del marxismo, aunque a mí siempre me han considerado anarquista. Pero es cierto que los papeles pegados venían directamente tomados de Rollins. Quizás desde otro punto de vista, porque empecé sin incluir imágenes o textos impresos, se trataba de repetir de un modo rutinario un dibujo durante horas, o de hacerlo mediante el frottage, que también me

Sanmiguel y los otros

N.S.D.

Sanmiguel y los otros

interesaba por la relación que guardaba con los trabajos manuales de la escuela. Los realizaba sobre tacos de notas, porque entonces todavía trabajaba en el textil. Concretamente, creo que eran tacos de notas de pantalones vaqueros, que los regalaban y me venían muy bien. Sobre ellos dibujaba con rotuladores Carioca, de los malos, de los que se borran. Por eso ahora están todos protegidos contra los rayos ultravioleta.

Quizás la relación con Basquiat —y también con Julian Schnabel, de quien yo había visto en Sevilla aquella exposición que hizo en el antiguo cuartel del Carmen en 1988 resida en el hecho de que yo me había pasado años y años haciendo pintadas políticas, y por aquel entonces entendía el cuadro como un muro sobre el que lanzar un mensaje. Eran tiempos de gran incertidumbre política y, aunque nunca pertenecí al Partido Comunista, sí fui responsable de Comisiones Obreras en Aranda y milité durante muchos años en el EMKMovimiento Comunista de Euskadi.

Quizás por el vínculo que establecen esas pinturas con las influencias que hemos comentado, y también con mi pasado militante, puedo afirmar que supusieron el cierre de un ciclo personal.

Á.C.U.

Sin embargo, al hilo de esto hay una cuestión que me resulta interesante, y es que, aunque esas piezas que te vincularían con la corriente neoexpresionista del momento, que era un poco hacia donde estaba mirando toda la pintura, en ellas se da un tipo de dedicación que, más allá del grafiti que aparece por encima, es ese dibujo reproducido de manera mecánica, como si una impresora lo fuese sacando. A lo que me refiero es que se trata de un tipo de trabajo que no respondía al momento en que tú lo estabas haciendo.

Yo entiendo que mi pintura en los ochenta bebía efectivamente del neoexpresionismo, porque en España estábamos todos en esos registros. De hecho, si no eras expresionista, parecía que no eras ni artista. Ante eso, y aunque yo guardaba muchas simpatías hacia algunas de esas figuras que ya hemos mencionado, mi pintura comenzó a volverse muy lenta, muy poco impulsiva y muy rutinaria. Recuerdo incluso que a raíz de la exposición en la galería Jorge Kreisler, El dolor perfecto (1990), me dijeron que me había apuntado

N.S.D

al “Movimiento Internacional”, y yo no sabía lo que era el Movimiento Internacional. Sabía que era una especie de posconceptual, o algo parecido, pero yo no sabía a qué se referían. Pero, bueno, a lo que voy es que de pronto la mía era una historia más fría, más meditada, menos inmediata.

Á.C.U.

A partir de ese momento lo gestual deja paso a unas formas casi geométricas, al uso de símbolos que pueden verse en las series Der Parteigeheim (El partido secreto) y Alles ist aus (Todo se acabó), o en los bordados de Goethe dice. Sin embargo, esa evolución de las formas tiene su punto clave en 1993, a partir de tu reencuentro con la pintura de Miró. Las formas varían y aparecen de manera obsesiva las mandorlas que, en Miró, según su orientación, serán ojos o genitales femeninos.

N.S.D.

Sí, aunque de Miró yo ya había visto muchas cosas antes, porque, aunque continuaba indagando en la figuración y por lo tanto no lo tuviese como referente para mi pintura de aquel momento, Miró era alguien que, por supuesto, me interesaba mucho, y además tenía varios libros suyos. Lo que ocurrió fue que la visita a la Fundació Joan Miró me dio claves sobre una visión no verbalizada que llevaba años persiguiendo.

Con respecto a las mandorlas, me guiaba más un interés por las variaciones y las intervenciones que se hacían en la circunferencia o en el círculo, así como sus significados: la tierra, el agua, el aire, el fuego, el alma. Pero claro, es que en aquel momento se juntó todo, hasta simbologías de los magos ingleses como Aleister Crowley o Austin Osman Spare, y sobre todo libros de consulta como La imagen y el impacto psico-visual, de Joan Costa; Diccionario de símbolos, de Juan-Eduardo Cirlot; Punto y línea sobre el plano, de Vasili Kandinsky; Magic, de Francis King; y, especialmente, Tratado del signo visual. Para una retórica de la imagen, de Groupe µ Se juntó también todo lo relativo al Cristo cósmico, que había sido utilizado por Salvador Dalí, o las cartas alrededor de la luna, que eran de procedencia hindú. La mandorla me interesaba sobre todo por su origen cristiano, y porque, aunque dentro se representa a Dios, Jesucristo o la Virgen, evidentemente la mandorla es una vulva. El problema del cristianismo es que nunca ha reconocido el papel de la mujer y yo creo que buscan remediarlo con ese tipo de representaciones, porque

Sanmiguel y los otros

si de algo eran conscientes era de que estaban representando a Jesucristo dentro de una vulva.

Esa simbología estará permanentemente presente. De hecho, en el cuadro que estoy pintando ahora, que está recién empezado, hay dos mandorlas también, pero a esas les llamo “dioses”. Piensa en la forma de un huevo, un huevo no deja de ser una mandorla, una mandorla en volumen. Me estaba acordando ahora de los huevos de la Basílica del Pilar en Zaragoza. Si subes al tejado, verás que está lleno de huevos, todo, pero todo el tejado. Los famosos huevos cósmicos. Entonces toda esa simbología me ha interesado desde un punto de vista gráfico, me parecía interesante para aplicarla en la obra.

Sin embargo, aunque tú sitúas habitualmente el origen de ese interés en el reencuentro con Miró, esas formas ovales aparecían ya en 1988, cuando pintabas, dentro de esa serie que comentábamos antes, un cuadro titulado El ojo de Dios en el que se repite hasta seiscientas veces el mismo dibujo.

Sí, es cierto, en El ojo de Dios hay seiscientos ojos, porque también me ha interesado la numerología. Últimamente, en realidad hace ya bastantes años, me he quedado solamente con el tres y los múltiplos de tres. Es más, todas las variaciones, todas las distribuciones de masas van siempre alrededor del tres. Se ha quedado ahí ese número y ya está. Y seiscientos, sí, no deja de ser un múltiplo de tres.

En el caso de Christian Mountains, que justo lo citábamos antes, se incluye al Señor muriendo en la cruz, con los ladrones a sus lados… Cómo decirlo, el cristianismo es una cosa que nunca he entendido, que siempre se me ha escapado, y de hecho antes incluso de cumplir los dieciséis años había empezado ya a coquetear con el budismo y con otras religiones, aunque después me haya alejado de todas. Me han interesado siempre el esoterismo, quizás menos el cristiano, pero solo hasta que descubrí que simbólicamente era inmensamente rico, y también toda la simbología, que además la he repetido hasta la obsesión, hasta que llegó un punto en que terminé con ello. Esa también fue una forma de cerrar otro momento que era puramente iconográfico.

Sanmiguel y los otros

Á.C.U.

N.S.D.

Á.C.U.

Si seguimos analizando la evolución de esos cambios que se producen a mediados de los noventa, nos encontramos con que los textos, que habían entrado a formar parte de tu pintura ya en los ochenta, y que pueden verse a la perfección en la serie de guaches de 1993 presentes en esta exposición, comienzan a salir, primando unas formas —ora geométricas, ora orgánicas— que de pronto lo ocupan todo, y de pronto cambian también los formatos. Me refiero a obras como Ningún sitio invulnerable (1997) o a otros trabajos sobre papel realizados aquel mismo año.

N.S.D.

Sí, esto sucede porque de pronto aparece otra problemática que yo desconocía: lo no fractal. Comprendí que contenedor y contenido tenían significados distintos, y que no tenían por qué ir en la misma dirección. Entendí el contenedor como un saco donde se puede echar de todo y, entonces, me di cuenta de que, aunque no había reflexionado previamente sobre ello, llevaba cinco años componiendo de ese modo. Llegado a este punto, me alejé de pronto durante unos años de todo aquello, y surgieron series enteras en las que el texto desaparecía o casi desaparecía. Pasados unos años, aquel modo de componer fue resurgiendo y ha derivado en lo que es hoy mi pintura. Á.C.U.

Exacto, de pronto, alrededor de 1997, vuelven los textos. De repente pasamos de ese período en el que prescindes de ellos, y vuelven no para ocupar los márgenes, sino que se convierten en grandes masas que campan a sus anchas. Corrígeme si me equivoco, pero creo que la serie Las emociones barrocas (19972005) supone un punto de inflexión. N.S.D

Pues si he de ser sincero, anoche intentaba acordarme también de cómo nacieron, del momento exacto en que tengo consciencia de ello, y no lo recuerdo, no podría establecer un punto exacto. Intento asociarlo con un recurso surrealista, tomando igual referencia de Francis Picabia o de René Magritte, sobre todo de Magritte, porque eran textos que no tenían relación con la forma. Se trataba de juntar dos situaciones distintas, como lo que hago

Sanmiguel y los otros

ahora. Un texto que no tiene nada que ver ni con los fondos ni con el garabateo ni con nada. Es más, las introducciones de otros elementos tampoco tienen nada que ver.

Á.C.U

Por lo que dices, intuyo entonces que el texto va por libre y que no responde a nexo alguno con el resto de los elementos que componen la pintura, pero más allá de eso, me gustaría saber qué papel o qué importancia tiene la lectura y la literatura en tu vida. Lo pregunto porque es inevitable, cuando uno se enfrenta a tu pintura, que refleja y que trabaja tanto en torno a obras literarias, preguntarse por tu biblioteca.

N.S.D.

Sí, es importante que haya un texto, pero el texto funciona más como niebla que como literatura en sí. Por ponerte un ejemplo, Rayuela (2008) o Libro para Manuel (El segundo nombre de las cosas) (2009-2010), surgen por una deuda personal que yo tenía con la literatura de Julio Cortázar. Y entonces me dije: Hombre, pues ya que estoy copiando, voy a copiar Rayuela entero. Y lo copié además con añadidos que insertaba en rojo, con comentarios propios, con fragmentos de otros autores a los que Cortázar hacía alusión, o con la información de unas facturas que me acababan de llegar. Lo entendí como un desafío, quería ver si lograba hacerlo, y también porque Rayuela me descubrió los “presentes simultáneos”, algo que después he ido encontrando en otros autores. Porque esos presentes simultáneos vienen ya desde los griegos, no los descubrieron ni la Generación Beat, ni Cortázar, ni John Dos Passos, ni Henry Miller. Los presentes simultáneos se refieren a cosas que están ocurriendo al mismo tiempo, que suceden, quizás no por azar, pero casi por azar. Pero, como dice Miller en Trópico de cáncer, haciendo referencia a los textos que revisaba como corrector de pruebas en una revista, todo ocurre en el mismo día. Podría mencionar también el Ulises de James Joyce, pero sería un ejemplo demasiado obvio.

No sé si responde esto a tu pregunta, pero a mí la literatura me ha interesado siempre, desde muy niño. En mi casa mis padres siempre habían tenido biblioteca y yo me lo leía todo, hasta cosas que quizás no me correspondían por edad, de hecho, no sabía ni qué querían decir. Me acuerdo por ejemplo de cuando mi madre se enteró de que había leído El amante de Lady Chatterley,

Sanmiguel y los otros

Sanmiguel y los otros

con siete u ocho años. En verdad no sabía ni lo que estaban haciendo, no me enteraba. Además, mi padre quería que yo fuese escritor, y como yo no quería, le decía que para serlo uno tenía que haber vivido mucho, algo de lo que yo carecía. Fue entonces cuando se le ocurrió que me fuese a estudiar a Zaragoza y me hiciese periodista, así que viajé a Zaragoza, pero no fui ni a presentarme al Heraldo de Aragón, que era donde iba recomendado. A mi padre eso no se lo conté nunca.

Á.C.U.

¿Y qué hiciste entonces?

N.S.D.

Empecé a prepararme para ir a Bellas Artes, a Madrid. Pero no me presenté siquiera. En Aranda me estuvo preparando para el examen un profesor, ya no recuerdo su nombre, pero, vamos, era además un buen pintor y un dibujante espléndido. Él estaba empeñado en que dibujase a carboncillo, y yo lo odiaba. Recuerdo que me decía que el examen iba a ser ese, desnudo y modelos de escayola en carboncillo. Aquello me descompuso y renuncié a Bellas Artes. Me presenté entonces a Telecomunicaciones, porque Telefónica prometía trabajo, pero suspendí el examen. Tras eso decidí estudiar Corte y Confección, Patronaje y Moda que, en aquel momento estaba en boga, sobre todo por la influencia de fenómenos como el de los Beatles, los diseños de Mary Quant, o los estampados textiles de Bridget Riley y de otras artistas británicas del Op Art.

Á.C.U.

Es curioso que cites a Bridget Riley, no había pensado en ella y sin embargo tiene mucho que ver con tu trabajo. Hasta ahora solamente hemos hablado de referentes masculinos, pero es obvio que en tu obra existen también muchos referentes femeninos.

N.S.D.

Pues sí, porque para ser sincero las artistas mujeres me han interesado siempre mucho más, y si no siempre, al menos en la actualidad me fijo mucho más en artistas mujeres. Si pienso en ejemplos, recuerdo que hice una pintura, que estará por ahí, en referencia a Sonia Delaunay, que me gustaba mucho más

que Robert. Y si nos vamos a las constructivistas Varvara Stepánova y Liubov Popova, me han interesado mucho más que ellos, por supuesto. No sé, es que siempre ha habido grandes referentes femeninos. De hecho, me he pasado media vida trabajando en el textil casi exclusivamente con mujeres. Han sido mis compañeras siempre.

Si lo pienso, incluso en las incursiones que ha hecho mi trabajo en el campo del textil, que ha sido históricamente un terreno especialmente trabajado por artistas mujeres, he tenido siempre en cuenta estos referentes. Me ha interesado mucho Rosemarie Trockel, seguramente por los patrones que se repiten en sus tejidos y esto se debe quizás a que existe en mi inclinación por el textil, pero también en el acto de copiar textos, un interés por la recuperación de oficios antiguos, como eran el bordado o el oficio de amanuense.

Á.C.U.

En 1998, en una exposición que organizó la galería Trayecto (Vitoria-Gasteiz) contigo y con Javier Tudela, presentaste Esferas doradas y armas de saqueo en las puertas del río (1998), un gran díptico que no incluía texto, pero que sin embargo hacía alusión a la novela La mano izquierda de la oscuridad, de Ursula K. Le Guin. Además, sueles hablar de ese momento como el punto de inflexión en el que decides dejar tu trabajo asalariado para dedicarte por completo a la pintura.

N.S.D.

Se trata de una obra que no he vuelto a ver. No sé dónde está. Y, sí, para mí supuso un nuevo principio. Eran dos telas de más de dos metros cada una, en las que trabajaba con óleo, grafito y bolígrafo Bic de manera independiente creando grandes superficies de líneas y manchas de color. Son esas líneas las que establecen la relación con el texto que tú comentas, que es algo muy extraño, porque yo llamo texto no solamente a lo escrito, sino que entiendo todas las líneas paralelas como un texto, o quizás un pautado sobre el que escribir, pero lo que ocurre es que sobre ese pautado no hay nada escrito. Además, esas líneas no solamente remiten al texto, sino también al grabado, una disciplina en la que no he trabajado nunca, quizás porque nunca me ha seducido, pero de la que me interesa el hecho de trabajar con el punzón línea a línea, tranquilamente. El primer efecto que esas líneas

Sanmiguel y los otros

provocan es el de una bruma, tanto si son líneas rectas trazadas a regla como si son líneas de texto. Es algo curioso, porque siempre se ha hablado de si velo y desvelo por medio de las líneas, y yo asumo que no, que ni velo ni desvelo, sino que simplemente cubro, pero nunca con intención de tapar. Obviamente, tras haber experimentado con todo tipo de líneas, con sus grosores y sus espaciados, sé que las líneas finas, aunque el espaciado entre ellas sea menor que entre unas líneas más anchas, ocultan mucho menos. Y eso es algo que siempre tengo en cuenta porque, por ejemplo, con el texto escrito, se introduce también otra cuestión, otro dibujo, que es el que construyen los espacios vacíos.

De todos modos, al margen de ese díptico, un par de años antes, en 1996, ya habían empezado a parecer cosas distintas. De hecho, en la exposición se incluye una serie de 28 collages, La máquina soltera (1996), que son un reflejo del momento en que empiezan ya una inquietud y una necesidad de cambio, de dejar las “formas madre”, que llamaba yo entonces a lo que venía haciendo. Recuerdo que cogí un suplemento de El País, lo recorté entero e hice, creo yo, el único collage que he hecho en toda mi vida. Porque yo a al resto de trabajos en los que pego papeles no lo llamo collage, eso son fondos de imágenes. Se trata de empapelados que, si con algo tienen que ver, sería más con Tim Rollins que con un collage puro y duro. Pero aquí, en La máquina soltera, el collage era la forma, el color y todo. Y más allá de estos collages, ten en cuenta que por aquellas fechas había comenzado a trabajar también en Las emociones barrocas (1997-2005). Sí, sin duda se trataba de un cambio que comenzó a fraguarse en una serie de trabajos concretos.

Aprovecho entonces que tú mismo has citado Las emociones barrocas (19972005) para preguntarte por ese proceso y por el momento en que comienza a cobrar forma la composición, ya que intuyo representa un buen ejemplo de serie que, al ocupar nueve años de tu producción, encierra ese tipo de evoluciones que, al igual que en el Cuaderno nº2. Dibujos y anotaciones 91-93, son perfectamente perceptibles cuando se observan en detalle.

En 1999, cuando estaba inmerso ya en el proceso de Las emociones barrocas, pero también en los cientos de papeles que hice aquel año, entendí que

Sanmiguel y los otros

Á.C.U.

N.S.D

había llegado a un punto en el que podría pasarme lo que me quedase de vida haciendo obra sin problemas de ningún tipo. Aquel año me lo pasé prácticamente haciendo líneas, y es en cuanto aparecen las primeras líneas que la composición empieza a definirse. A partir de ese momento empezaron a aparecer muchas más combinaciones, con líneas más anchas o con intervalos más o menos amplios, pero siempre con líneas. Es algo que he mantenido hasta ahora, y me quedo aquí por la sencilla razón de que considero que hice el descubrimiento personal que tenía que hacer. Los únicos cambios que están apareciendo actualmente son los relativos al encolado de papeles, porque estoy forzándome a no hacerlo, a trabajar directamente sobre la tela y sin dar mucha importancia a las curvas o las rectas.

Hemos hablado largo y tendido de las influencias de cada periodo, de la importancia de la literatura y de las figuras que más han afectado a tu trabajo. Hace días, revisando por internet todo tipo de material relativo a entrevistas, en una realizada por un medio local de Aranda de Duero comentabas la profunda influencia que ha tenido la música rock en tu trabajo.

N.S.D.

Efectivamente, la música es algo que siempre ha estado presente en mi vida y en mis jornadas de trabajo. Puedo hablar de influencias como Dada en mi pintura, de Marcel Duchamp o Picabia, pero es que también, y de igual modo, está la música. Podría poner un ejemplo, que es la banda Nurse With Wound, que para mí es Dada puro y duro. Esa es mi influencia. Me puedo pasar días enteros con esa música. Bueno, aparte de Bauhaus, Joy Division, Sonic Youth, Smashing Pumpkins, Cat Power o tantos otros. Pero Nurse With Wound han sido fundamentales en estos últimos años, porque me parece muy interesante que esta gente, que empezó a hacer ese tipo de música en los años ochenta, hayan llegado hasta la actualidad haciendo más o menos lo mismo, y sin ningún tipo de complejo. Músicos que están al tanto de todo lo que ocurre a nivel mundial, y que no tienen el más mínimo reparo en seguir su propio camino. Eso me identifica totalmente con ellos. Sobre música podría hablar largo y tendido, pero creo que mi relación con la música de esta banda define a la perfección la influencia que esta ha tenido desde siempre en mi trabajo.

Sanmiguel y los otros

Á.C.U

Á.C.U.

Para terminar, leo en alguna entrevista que alrededor de setenta cuadros de las décadas de 1970 y 1980 ardieron en dos hogueras. ¿Qué quemó aquel fuego?

N.S.D.

Obras muy malas. Aquello fue a raíz de una exposición de Georges Braque en el Thyssen, hace ya muchos años. Vi obra espantosa y entendí que Braque jamás hubiese mostrado aquellos trabajos. Volví a casa pensando: Pues a mí no me pillan. E hice dos hogueras para quemar todo aquello que yo jamás mostraría.

Sanmiguel y los otros

SANMIGUEL AND OTHERS

I arrange to meet Néstor Sanmiguel Diest at his studio in Aranda de Duero. It is November 22nd, and on the way the first snow starts to fall in anticipation of winter. When I arrive, the welcome is a warm one and the immediacy of conversation barely gives me time to press REC on the recorder and start to register a chat of several hours that will provide the germ of the following pages. The answers are entangled with di use memories and permanent comings and goings that shatter the linearity I initially intend. I soon accept that this way of constructing a possible timeline is unlikely to succeed, and when it comes to transcribing our conversation, I discover that nothing occurs in the here and now, but that what the countless biographical references have tried to specify with clear demarcations is going to be no more than an attempt to ease the task of the writer, who wants to return home with answers rather than questions.

The career of Néstor Sanmiguel Diest, which began in the 1970s and has continued up to the present day, is perhaps that of an artist with no a liation to movements or o cial schools of the sort that have designated everything else as peripheral, when in fact everything here has historically been characterized as such. That is probably why the artist and A Ua Crag, the collective of artistic action and alternative space that operated from 1985 to 1996, and of which Sanmiguel Diest formed part from its founding until 1991, and the dozens of

Néstor Sanmiguel Diest, interviewed by Ángel Calvo Ulloa

and Others

“provincial” initiatives that have developed historically in this country, have played with the advantage of knowing themselves to be peripheral, not with respect to Madrid, but in relation to nearly everything. For this reason, seduced by the clarity with which he habitually talks of the referents he handles, I have understood that a good guiding thread for our conversation might be to ask him about himself in relation to others.

ÁNGEL CALVO ULLOA

One thing you’ve often said marked you deeply was your discovery of the painting of Jackson Pollock and Ellsworth Kelly in Zaragoza, where it reached you through an American military family. Bearing in mind that your family moved to Aranda de Duero in 1959, I guess that must have happened before you were ten. If you like, we could discuss that initiation and lead on from it to other events that have helped to define the way you think and act.

NÉSTOR SANMIGUEL DIEST

Yes, my first influences were with that family of American military personnel in Zaragoza, when they were setting up the air base there. There were a lot of those military families that came to Spain living in the building where my grandmother worked as a concierge. I was no older than four or five around then, and one of the families took a great liking to me. They took me to their home where, apart from art magazines, they had a drawing by Jackson Pollock and another by Ellsworth Kelly. I spent a long time, I think until I was sixteen or seventeen, trying to copy a Pollock, something I found absolutely impossible because nobody explained to me how it was done.

Bear in mind that the interest in art in my home came from my mother, who was very fond of Impressionism, especially French, of course. However, that was a time when there was no news in Spain of any kind about the latest tendencies. So for me painting was done with a fine brush, and I thought the case of Pollock was exactly the same, that it was all done with little specks, tiny brushstrokes, as the Fauvists did. Well, just imagine.

Á.C.U.

Although your work also spreads across the 1970s and 1980s, this exhibition starts chronologically with a series of paintings dating from 1988: Juan Carlos I, Spanish King, Red Party of Twilight, Country and Flag, Christian Mountains, La pintura. Atardecer en casa (Painting: Dusk at Home), Sol del mediodía. La

Sanmiguel

and Others

revolución (Midday Sun: The Revolution), and La barca solar. Cuba (The Solar Boat: Cuba). I imagine these are the paintings that were shown in the exhibition Fin de siglo (Fin de Siècle), which you did with Dora Salazar at Galería Trayecto in 1989.

N.S.D.

Exactly, these are the oldest. What’s more, there’s another one that belongs to this series, The Artist, which was bought at that time at the first Bienal de Pintura Cultural Rioja in Logroño. The question is that with this series, working on that exhibition, I was very much at ease, because it suddenly changed my whole outlook. It was no longer A Ua Crag or Aranda de Duero. I suddenly found myself thrust into a world that was totally unknown to me, because I hadn’t yet had any experience in a professionalized context.

Á.C.U.

My impression is that those canvases mark the end of a painting that had occupied the 1980s and the start of another practice. Suddenly Jean-Michel Basquiat and Tim Rollins appear in them, with bits of paper stuck on and paint on top, which has more than a hint of protest painting.

N.S.D.

Now that’s quite true. I hadn’t remembered Rollins. To be honest, my attention was drawn to Rollins by his work with Kids of Survival, the educational experiments he did with a group of teenagers. The fact is my education was feeding at that point o Marxism, though I’ve always been considered an anarchist. But it’s true that the pasted pieces of paper were taken straight from Rollins. Perhaps from a di erent point of view, because I started without including images or printed texts. It was a matter of routinely repeating a drawing for hours, or of using frottage, which also interested me because of its links with the crafts we did at school. I made them on notepads, because then I was still working at the textile factory. Specifically, I think they were notepads from a make of jeans, which were given away and came in very handy for me. I drew on them with Carioca markers—the bad ones, which fade. That’s why now they’re all protected against ultraviolet light.

Perhaps the link with Basquiat—and also with Julian Schnabel, whose exhibition at the old Carmen barracks in Seville I had seen in 1988—is that I had spent years and years doing political paintings, and I then understood the picture as a wall

Sanmiguel

on which to issue a message. They were times of great political uncertainty, and although I never belonged to the Communist Party, I was the representative in Aranda of the Comisiones Obreras trade union, and I was active for many years in the EMK (Communist Movement of Euskadi).

Owing to the connection those paintings establish with the influences we’ve been commenting on, and also with my militant past, I can say they meant the closing of a personal cycle.

Á.C.U.

Nevertheless, there’s a question related to this that I find interesting, which is that although those pieces would link you to the Neo-Expressionist trend of the time, which is what all painting was then looking toward, there is a kind of dedication in them, beyond the gra ti that appears on top, to that drawing reproduced mechanically as though it were coming out of a printer. What I mean is that it’s a type of work that didn’t respond to the moment when you were doing it.

N.S.D.

I understand that my painting in the 1980s certainly fed o Neo-Expressionism, because in Spain we were all working in that register. Indeed, if you weren’t an Expressionist, you didn’t even seem to be an artist. In the light of that, and although I had a great fondness for some of the figures we’ve mentioned, my painting started to turn very slow, very sedate, and very routine. I even remember that in response to the exhibition at Galería Jorge Kreisler, El dolor perfecto (Perfect Pain, 1990), they said I’d joined the “International Movement,” and I didn’t know what the International Movement was. I knew it was a sort of post-conceptual art, or something like that, but I didn’t know what they were referring to. But anyway, what I’m coming to is that suddenly mine was a colder story, more pondered and less immediate.

Á.C.U.

From then on, the gestural makes way for almost geometric forms, and for the use of symbols that can be seen in the series Der Parteigeheim (The Party Secret) and Alles ist aus (Everything Is Over), or the embroideries of Goethe dice (Goethe Says). However, that evolution of forms reaches its key point in 1993 thanks to your re-encounter with the painting of Joan Miró. The forms vary, and there is an obsessive appearance of the almond-shaped mandorla, which in Miró, depending on their orientation, would be eyes or female genitals.

Los hechizos tradicionales, la sal de lágrimas y la granizada / El veredicto de la piedra y el corsario / La novia exógama / El verano en que perdimos a Raquel y al árbol de los deseos / Como si te encontraras en Codle Park junto al manantial / En la izquierda un cántaro de donde mana un río / Siempre adelante que nuestros casquillos los recogen abajo. 2018

La central lechera y los alfabetos / Aparejos de guerra, un juguete de luz y el centro vacío / En algún lugar se está muriendo otro de los nuestros / Doble primavera en las islas / Desde la frontera de la escritura la espina de sangre que te absuelve / La isla parábola y el torrente de marzo / El arte diurno del afilador. 2018

Yes, but I’d already seen a lot of things by Miró previously, since although I was still investigating figuration, which meant he wasn’t a referent for my painting at that moment, Miró was naturally someone who interested me greatly, and I had several books of his as well. What happened was that the visit to the Fundació Joan Miró gave me keys to a nonverbalized vision that I had been pursuing for years. As regards the mandorla, I was guided more by an interest in the variations and interventions made on the circumference or in the circle, and by its meanings: earth, water, air, the soul. But at that time, of course, everything came together, even the symbologies of the English magicians like Aleister Crowley and Austin Osman Spare, and above all reference books like La imagen y el impacto psico-visual by Joan Costa, the Diccionario de símbolos by Juan Eduardo Cirlot, Point and Line to Plane by Wassily Kandinsky, Magic by Francis King, and especially Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image by Groupe µ. All this was joined too by everything to do with the cosmic Christ, which had been used by Salvador Dalí, or the moon charts, which were of Hindu origin. The mandorla interested me above all because of its Christian origin, and because although God, Jesus, or the Virgin are represented inside it, the mandorla is evidently a vulva. The problem of Christianity is that it has never recognized the role of woman, and I think they try to make up for it with this type of representation, because if there’s one thing they were well aware of, it was that they were depicting Jesus Christ inside a vulva.

That symbology was to remain permanently present. In fact, in the picture

I’m painting now, which is recently begun, there are also two mandorlas, but I call these “gods.” Think of the shape of an egg. An egg is clearly a mandorla, a mandorla with volume. Right now, I’m remembering the eggs at the Basilica of El Pilar in Zaragoza. If you go up to the roof, you’ll find it’s full of eggs, absolutely all of it. The famous cosmic eggs. All this symbology has also drawn my attention from a graphic point of view, and it seemed interesting to apply it in the work.

Á.C.U.

And yet although you habitually locate the origin of that interest in your reencounter with Miró, those oval forms already appeared in 1988, in that series we were talking about before, when you painted a picture called El ojo de Dios (The Eye of God) that repeated the same drawing as many as six hundred times.

N.S.D.

Yes, it’s true. In El ojo de Dios there are six hundred eyes, because I’ve also been interested in numerology. Recently—in fact, for some years now—I’ve stuck to threes and multiples of three. That’s the number that’s stayed there, and that’s that. And yes, six hundred is a multiple of three.

In the case of Christian Mountains, which we mentioned earlier, the Lord dying on the cross is included together with the thieves at his sides. How shall I put it? Christianity is something that I’ve never understood, that’s always escaped me, and in fact even before I was sixteen I’d begun to flirt with Buddhism and other religions, although afterward I’ve stood apart from all of them. I’ve always been interested in esotericism, if perhaps less so in its Christian version, but only until I learned that symbolically it was immensely rich. All symbology interests me too, and moreover I’ve repeated it to the point of obsession, until there came a point when I was finished with it. That too was a way of closing another moment that was purely iconographic.

Á.C.U.

If we continue to analyze the evolution of those changes that took place in the mid-1990s, we find that texts, which had already started to form part of your painting in the 1980s and are perfectly exemplified in the series of gouaches from 1993 to be seen in this exhibition, start to disappear, with certain forms, geometric or organic, suddenly occupying everything. Suddenly, too, the formats change. I am referring to works like Ningún sitio invulnerable (No Invulnerable Place, 1997) or other works on paper done that same year.

N.S.D.

Yes, this occurred because another problematic suddenly arose that I had not known about: the non-fractal. I understood that container and content had di erent meanings, and that they didn’t have to go in the same direction. I saw the container as a bag that will hold anything, and then I realized that although I hadn’t reflected on it previously, I had been composing that way for five years. At that point, I suddenly stepped aside from all that for a few years, and whole new series emerged in which text disappeared or almost disappeared. After some years, that manner of composing started to re-emerge, and what my painting is today is derived from it.

Vigía esquivando visionar el jardín de Epicuro, 2019

Á.C.U.

Exactly. Suddenly, around 1997, the texts return. We suddenly pass out of that period when you relinquish them, and they return, not to occupy the margins but to become great masses that do as they please. Correct me if I’m wrong, but I think the series Las emociones barrocas (The Baroque Emotions, 1997–2005) marks a watershed.

N.S.D.

To tell you the truth, last night I too was trying to remember how they were born, the exact moment when I became aware of it, and I can’t remember, I wouldn’t be able to establish a precise point. I try to associate it with a Surrealist approach, taking Francis Picabia or René Magritte as a reference, above all Magritte, because they were texts that were unrelated to the form. It was a matter of joining together two di erent situations, like what I do now. What’s more, the introductions of other elements have nothing to do with it either.

Á.C.U.

From what you say, I gather the text goes its own way and doesn’t respond to any connection with the rest of the elements making up the picture, but beyond that, I’d like to know what role or importance reading and literature have in your life. I ask this because when faced with your painting, which reflects and works so much around literature, it is inevitable to wonder about your library.

N.S.D.

Yes, it’s important there should be a text, but the text functions more as a mist than as literature in itself. To give you an example, Rayuela (Hopscotch, 2008) or Libro para Manuel (El segundo nombre de las cosas) (Book for Manuel [The Second Name of Things], 2009–10) arose from a personal debt I had to Julio Cortázar’s literature. And then I said to myself: hombre, while I’m copying, I might as well copy out the whole of Cortázar’s Rayuela. What’s more, I copied it with additions that I inserted in red, with comments of my own, with fragments of other authors Cortázar alluded to, or with the information on some bills I’d just received. I saw it as a challenge, I wanted to see if I would be able to do it, and also because Rayuela revealed “simultaneous presents” to me, something I’ve found since in other authors. Because those simultaneous presents come from the Greeks; they weren’t discovered by the Beat Generation or Cortázar or John Dos Passos or Henry Miller. Simultaneous presents refer to things

that are happening at the same time, which happen perhaps not by chance, but almost by chance. But, as Henry Miller says in Tropic of Cancer about the texts he revised during his time as a proofreader for a magazine, everything happens on the same day. I could also mention James Joyce’s Ulysses, but it would be too obvious an example.

I don’t know if this answers your question, but I’ve always been interested in literature, since I was very small. At home, my parents always had a library, and I used to read everything, even things that perhaps weren’t suited to my age. Indeed, I didn’t even know what they meant. I remember, for example, when my mother found out I’d read Lady Chatterley’s Lover at the age of seven or eight. I really didn’t know what they were doing. I didn’t understand anything. Besides, my father wanted me to be a writer, and as I didn’t want to, I told him that to be one you had to have lived a great deal, an experience I lacked. It was then that it occurred to him to send me to study in Zaragoza and become a journalist, so I went to Zaragoza, but I never even turned up at the Heraldo de Aragón, the newspaper where I’d been sent with a reference. I never told my father about that.

Á.C.U.

And what did you do then?

N.S.D.

I started to get ready to go and study fine arts in Madrid. But I didn’t even sit for the entrance exam. In Aranda I was being prepared for the exam by a teacher whose name I don’t remember, but who was also a good painter and a splendid draftsman. He was adamant I had to draw in charcoal, and I hated it. That got to me, and I gave up fine arts. Then I applied to study telecommunications, because there was a possibility of work at the Telefónica company, but I failed the exam. After that, I decided to study tailoring, dressmaking, pattern and fashion design, which was in vogue then, especially because of the influence of phenomena like the Beatles, the designs of Mary Quant, and the textile prints of Bridget Riley and other British Op artists.

Á.C.U.

It’s curious you should mention Bridget Riley. I hadn’t thought of her, yet she has a great deal to do with your work. Up to now we’ve talked about only male referents, but it’s obvious that there are a lot of female referents in your oeuvre too.

N.S.D.

Quite so, because to be honest, women artists have always interested me much more, and if not always, at least now I pay much more attention to women artists. If I think of examples, I remember that I did a painting, which will be there somewhere, in reference to Sonia Delaunay, who I liked much more than Robert. And if we move on to the women Constructivists, Varvara Stepanova and Lyubov Popova, I’ve found them much more interesting than the men, of course. I don’t know, the thing is that there have always been great female referents. In fact, I’ve spent half my life working in the textile trade almost exclusively with women. They’ve always been my companions.

If I think about it, even in the incursions my work has made into the field of textiles, which has historically been an area cultivated especially by women artists, I’ve always borne these referents in mind. I’ve been greatly drawn by Rosemarie Trockel, probably because of the patterns that repeat themselves in her fabrics, and this is perhaps because in my inclination for textiles, and also in the act of copying texts, there is an interest in the recovery of old occupations like those of embroiderer or scribe.

Á.C.U.

In 1998, in an exhibition organized by Galería Trayecto in Vitoria-Gasteiz with yourself and Javier Tudela, you presented Esferas doradas y armas de saqueo en las puertas del río (Golden Spheres and Weapons for Looting at the River Gates, 1998), a great diptych that included no text, but which nevertheless referred to the novel The Left Hand of Darkness by Ursula K. Le Guin. Moreover, you tend to speak of that moment as the watershed point when you decided to leave your salaried job to devote yourself entirely to painting.

N.S.D.

It’s a work I haven’t seen again. I don’t know where it is. And yes, it meant a new beginning for me. They were two canvases of more than two meters each, on which I worked separately with oil, graphite, and Bic ballpoint pen, creating large surfaces of lines and splashes of color. It is those lines that establish the relationship with the text you mention, which is very strange, because it’s not only what is written that I call text, but I also regard all parallel lines as a text, or perhaps a set of ruled lines on which to write, but with nothing written on them in this case. Besides, those lines refer not only to text but also to engraving, a discipline in which I’ve never worked, perhaps because it’s never attracted me, but what does interest me about it is

working steadily with the burin, line by line. The first e ect produced by those lines is that of a mist, whether they’re straight lines drawn with a ruler or lines of text. It’s curious, because it’s always been questioned whether I veil or unveil by means of lines, and I take it for granted that I neither veil nor unveil, I simply cover, but never with the intention of hiding anything. Obviously, after experimenting with all kinds of lines, their thicknesses and their spacings, I know that fine lines hide a great deal less, even if they are less spaced out than a set of thicker lines. That’s something I always bear in mind, because with the written text, for example, another question is introduced, another drawing, which is the one constructed by the empty spaces.

At any rate, that diptych aside, di erent things had already started to appear a couple of years earlier, in 1996. In fact, the exhibition includes a series of twentyeight collages, La máquina soltera (The Bachelor Machine, 1996), that reflect the moment when I started to feel a restlessness and a need to change, to abandon the “mother forms,” as I then called what I had been doing. I remember that I took a color supplement of El País, cut the whole thing up, and made, I think, the only collage I’ve done in my entire life. Because I don’t give the name of collages to the other works where I stick pieces of paper. Those are backgrounds of images. They’re examples of papering that have more to do, if anything, with Tim Rollins than with a collage pure and simple. But here, in La máquina soltera, collage was the form, the color, everything. And besides those collages, bear in mind that I had also started to work around then on Las emociones barrocas. Yes, it was most certainly a change that started to take shape in a series of specific works.

Á.C.U.

I shall take advantage of the fact you’ve mentioned Las emociones barrocas to ask you about that process and about the moment when the composition started to take form. As it occupied nine years of your production, I have the impression it’s a fine example of a series that contains developments of this type, which, as in Cuaderno nº 2. Dibujos y anotaciones 91–93 (Notebook No. 2: Drawings and Annotations 91–93), are perfectly perceptible in a detailed observation.

N.S.D.

In 1999, when I was already deep in the process of Las emociones barrocas, but also of the hundreds of works on paper I did that year, I realized I’d reached a point where I could spend the rest of my life producing work with no problems of any kind. I spent practically that whole year doing lines, and it was as soon as the first lines appeared that the composition started to be defined. From that moment,

El estanque de las carpas / El arte de nadar / Amélie en playa Tottori / La sexta palabra / Dios no tiene mirada / El vigía / Apolo, 2019

a lot more combinations started to appear, with broader lines or with larger or smaller intervals, but always with lines. It’s something I’ve kept up until now, and I’ve stayed there for the simple reason that I consider I made the personal discovery I had to make. The only changes that are appearing now have to do with the gumming of the paper, because I’m forcing myself not to do it, to work directly on the canvas without attaching great importance to the curved or straight lines.

Á.C.U.

We’ve spoken at length about the influences of each period, about the importance of literature, and about the people that have most a ected your work. A few days ago, looking through all kinds of interview material on the Internet, I found one you did with a local publication in Aranda de Duero where you remarked on the profound influence rock music has had on your work.

N.S.D.

Music is certainly something that’s always been part of my life and my working days. I might talk about influences on my painting like Dada, or about Marcel Duchamp or Picabia, but music is there too, and in the same way. One example I could give is the band Nurse With Wound, which for me is pure Dada. That’s my influence. I can spend whole days with that music. Well, apart from Bauhaus, Joy Division, Sonic Youth, Smashing Pumpkins, Cat Power, and many others. But Nurse With Wound have been fundamental in these last years, because I find it very interesting that these people, who started to make that type of music in the 1980s, should have continued unabated to do more or less the same thing until today. They’re musicians who are well aware of what’s going on in the world, yet who do not balk at following their own path. That identifies me with them completely. I could talk at length about music, but I think my relationship with the music of this band perfectly defines the influence music has always had on my work.

Á.C.U.

To finish, I read in some interview that around seventy pictures from the 1970s and 1980s were burned on two bonfires. What did that fire burn?

N.S.D.

Very bad works. That was because of an exhibition on Georges Braque at the Thyssen, many years ago. I saw some dreadful work, and I realized Braque would never have shown them. I went home thinking they weren’t going to catch me like that. And I made two bonfires to burn everything I knew I would never show.

Amanecer. Los piratas, 1988

Tinta, lápiz de color, arena, látex, silicona y papel sobre tela

152 x 202 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 26

Country and Flag 1988

Tinta, grafito, aceite, laca y papel sobre tela

200 x 300 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 18

Christian Mountains, 1988

Tinta, grafito, laca, mercromina y papel sobre tela

200 x 300 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 20

El poder del mago comunista

1988

Tinta, laca, vidrio, silicona, objetos diversos y papel

132 x 612 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

Juan Carlos I, Spanish King, 1988

Tinta, grafito, laca y papel sobre tela

200 x 300 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 22

La barca solar. Cuba, 1988

Grafito, tinta, arena, látex y papel sobre tela

152 x 202 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 24

La pintura. Atardecer en casa, 1988

Gouache, arena, látex, grafito y papel sobre tela

152 x 202 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 30

Red Party of Twilight, 1988

Tinta, grafito, laca y papel sobre tela

200 x 300 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 16

Sol del mediodía. La revolución, 1988

Tinta, arena, látex y papel sobre tela

152 x 202 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 28

Alles ist aus, 1991

Laca y tinta sobre papel

8 piezas de 30 x 42 cm cada una Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

Der Parteigeheim, 1991

Laca y tinta sobre papel

8 piezas de 30 x 42 cm cada una Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

Don’t Look Back 1991

Tinta sobre papel

8 piezas de 30 x 42 cm cada una Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

Exemplary Punishment 1991

Laca y tinta sobre papel

8 piezas de 42 x 30 cm cada una Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 38

Goethe dice, 1991

Tejido bordado

6 piezas de 60 x 60 cm cada una Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 32

Las olas, 1991

Laca y tinta sobre papel

8 piezas de 30 x 42 cm cada una Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 34

Wie gefällst du dir besser? 1991

Laca y tinta sobre papel

8 piezas de 30 x 42 cm cada una Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 36

Néstor Sanmiguel La peripecia del autómata

Fuente de filosofías míticas, 1995

Acrílico sobre lona de algodón al natural 200 x 280 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 46

Partida a un viaje mágico 1995

Acrílico sobre lona de algodón al natural 200 x 280 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 48

La máquina soltera, 1996

Collage, vinilo impreso y laca transparente sobre papel

28 piezas de 21 x 30 cm cada una Fundación Susana y Ricardo Steinbruch

p. 40

20.01.97, 1997

Gouache sobre papel 50 x 35 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

20.01.97, 1997

Gouache sobre papel 50 x 35 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

Aproximación revisionista a la idea / Baudrillard. Baudrillard

según Baselitz 1997

Acrílico y grafito sobre papel 7 piezas de 46 x 32 cm cada una Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

Ningún sitio invulnerable, 1997

Acrílico y tinta sobre lona de algodón al natural

140 x 195 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 50

Las emociones barrocas, 1997-2005

Tinta, grafito, acrílico, laca y papel sobre cartón 73 piezas de 76 x 106 cm cada una Colección MUSAC

pp. 42-45

Bryant Park. Una colcha con galones, 1999

Acrílico y tinta sobre papel

21 x 30 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 52

Bryant Park. Conspiración naranja, 1999

Acrílico y tinta sobre papel

21 x 30 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 52

Bryant Park. Los fondos 1999

Acrílico y tinta sobre papel

21 x 30 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 52

Burton evoca a Ed Wood, 1999

Tinta sobre papel

21 x 30 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 52

El necio amenaza con apartarnos, 1999

Tinta y gouache sobre papel

21 x 30 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 52

El Gobierno retira su proyecto 1999

Tinta sobre papel

21 x 30 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 52

En un bosque cercano a Ekaterinburgo 1999

Gouache, tinta y lápiz sobre papel

21 x 30 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 52

Española del oxígeno, 1999

Tinta y acuarela sobre papel

21 x 30 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 52

Lista de obras en el Palacio de Velázquez, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Historias secretas. Soy tan indecente como Doro 1999

Tinta y grafito sobre papel 21 x 30 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid p. 52

La subasta 1999

Tinta sobre papel 21 x 30 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid p. 52

Lanzado desde Tanegashima, 1999

Tinta sobre papel 21 x 30 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid p. 52

Los elegidos, 1999

Tinta sobre papel 21 x 30 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid p. 52

Los restos de Ekaterinburgo, 1999

Gouache, tinta y lápiz sobre papel

21 x 30 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 52

Más español que nunca 1999

Tinta sobre papel 21 x 30 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid p. 52

Segundo Panamá 1999

Tinta sobre papel 21 x 30 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid p. 52

Señales de alarma, 1999

Acrílico y tinta sobre papel 21 x 30 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid p. 52

Triángulo de amor bizarro, 1999

Tinta y grafito sobre papel 21 x 30 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 52

Tijuana Beach. Plancha ama de patronaje 1999

Tinta sobre papel 21 x 30 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 52

Tijuana Beach, 1999

Grafito sobre tela 33 x 46 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

El suicidio de Lucrecia. 190 días de dolor 2000

Acrílico, tinta, lápiz de color y papel sobre tela 200 x 260 cm

Colección MUSAC

p. 58

El suicidio de Lucrecia. Venecia

I, 2000

Acrílico, tinta y alcohol sobre tela 120 x 160 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 54

El suicidio de Lucrecia. El estanque de los nenúfares, 2000-2001

Acrílico y tinta sobre tela 200 x 260 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 56

Bryant Park. 21-04-01, 2001

Tinta y grafito sobre papel

21 x 30 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

El pintor y la modelo 2001

Óleo, acrílico, tinta y papel sobre tela 200,5 x 259,8 cm

Colección Banco de España

p. 62

El suicidio de Lucrecia. El Canal, 2001

Acrílico, tinta, grafito y papel sobre papel 35 x 177 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

El viaje a Berlín de la novia judía, 2001

Óleo, laca, acrílico, tinta y lápiz de color sobre tela 200 x 260 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 60

Línea de bajamar 10.02.01, 2001

Óleo, acrílico, tinta y papel sobre tela 33 x 46 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

El sonido y la furia 2. Flores negras 2 2002

Gouache, tinta, grafito y papel sobre tabla 30 x 106 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

El sonido y la furia 3. Heroínas belgas / Reflejo de flores rojas en el canal, 2002

Tinta, grafito, restos vegetales y papel sobre tabla 30 x 106 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

El sonido y la furia 4. No más allá no me toques no me toques, 2002

Tinta, lápiz de color, grafito, acrílico, pétalos de rosa, vinilo y papel sobre tabla 30 x 106 cm

Colección particular, Madrid

El sonido y la furia 5. La cerca del jardín, los sauces, su ropa 2002

Acrílico, papel y tinta sobre tabla 30 x 106 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

El sonido y la furia 6. Oasis 2002

Tinta y papel sobre tabla 30 x 106 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

El sonido y la furia 7. Islas paraíso 2002

Tinta, acrílico, grafito, vinilo y papel sobre tabla

30 x 106 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

El canal del molino, 2003

Acrílico, tinta y papel sobre tela

200 x 260 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

El sonido y la furia 8. El suicidio como incesto en 1919, 2003

Gouache, acrílico, tinta, grafito, lápiz de color y papel sobre tabla

30 x 106 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

El sonido y la furia 9. Fuego en el espejo, 2003

Tinta, acrílico, grafito, vinilo y papel sobre tabla

30 x 106 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

La calle del desconcierto (I y II) 2003

Acrílico, tinta, grafito, lápiz de color, resina y papel sobre tabla

114 x 266 cm (c/u)

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 64

Jardín barroco, 2004

Acrílico, tinta y papel sobre tela

27 x 35 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

Encuentros nocturnos por los parques. Este angelito acostado, 2005

Tinta y acrílico sobre tela

27 x 22 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

Las ciudades secretas. Reconocimiento del discurso, 2005

Néstor Sanmiguel La peripecia del autómata Lista de obras en el Palacio de Velázquez, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Acrílico, tinta, papel y grafito sobre tela 27 x 35 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

Reconocimiento de tu boca en la cena de inauguración del MUSAC 2005

Acrílico, tinta, laca y papel sobre tela 27 x 35 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

Yes, I am 2005

Acrílico, tinta y laca sobre tela 27 x 22 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

El descenso del buscador de perlas, 2006-2007

Tinta, acrílico, laca y papel sobre tablero de DM

107 piezas de 21 x 30 cm cada una

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid p. 66

Belleville y el melodrama del hallazgo y las verduras 2007

Acrílico, tinta, laca y papel sobre tela 55 x 46 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

Carne trémula con polen o qué es esto de la guerra santa, 2007

Acrílico, tinta, laca y papel sobre tela 55 x 46 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

El ataque de los mohos, 2007

Tinta, acrílico y papel sobre tela 55 x 46 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

El suicidio de Lucrecia. Aguas turbias, 2007

Acrílico, tinta, laca y papel sobre tela 55 x 46 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

El burrito gozón en el verano de 2006, 2007

Tinta, acrílico y papel sobre tela

55 x 46 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

El profesor de baile (29/07/07), 2007

Acrílico y tinta sobre tela

55 x 46 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

España te necesita 2007

Tinta, acrílico y papel sobre tela

55 x 46 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

Estados financieros 2007

Acrílico, tinta, laca y papel sobre tela

55 x 46 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

Guía de manicuradoras 2007

Tinta, acrílico y papel sobre tela

55 x 46 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

Isla parábola Sunflowers N3, 2007

Acrílico, tinta, gouache, grafito, laca y papel sobre tela

55 x 46 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

La almohada Sirio de Horacio

Oliveira, 2007

Acrílico, tinta, grafito, laca y papel sobre tela

55 x 46 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

La amistad con hombres todavía

jóvenes, 2007

Tinta, acrílico y papel sobre tela

55 x 46 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

Las fuerzas sutiles, 2007

Acrílico, laca, tinta y otros materiales sobre papel sobre tablero de DM 110 piezas de 21 x 30 cm cada una Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

pp. 70-71

Los perros en los lagos, 2007

Acrílico, tinta, laca y papel sobre tela 55 x 46 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

Sobre el segundo nombre de las cosas, 2007

Tinta, acrílico y papel sobre tela 55 x 46 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

Concierto barroco número 1 (Variación durga mata), 2008

Tinta, acrílico, laca y papel sobre tela 162 x 114 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid p. 72

Concierto barroco número 2 (El portador de la espada),2008

Tinta, acrílico, laca y papel sobre tela 162 x 114 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid p. 84

Concierto barroco número 3 (Alejo y los enemigos), 2008

Tinta, acrílico, laca y papel sobre tela 162 x 114 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid p. 74

El coro y la sombra 2008

Tinta, acrílico, laca y papel sobre tela 162 x 114 cm

Colección particular, Madrid p. 86

Franz en América o el desaparecido 2008

Tinta, acrílico, laca y papel sobre tela 162 x 114 cm

Alkar Contemporary Collection p. 78

Monedas de plata españolas 2008

Acrílico, tinta, mica, laca y papel sobre tela 162 x 130 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid p. 88

Rayuela, 2008

Tinta, grafito, acrílico, laca y papel sobre tela

3 piezas de 208 x 147 cada una

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 68

Se alquila local en Queens 2008

Acrílico, tinta, grafito, lápiz de color, mica, laca y papel sobre tela

162 x 130 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 76

Autorretrato de Beckmann con esmoquin en 1927, 2009

Acrílico, tinta y papel sobre tela

162 x 130 cm

Colección Banco de España

p. 80

Drôle de guerre, 2009

Acrílico, tinta, laca, grafito, lápiz de color, resina y papel sobre tela

162 x 130 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 82

Libro para Manuel (El segundo nombre de las cosas) 2009-2010

Tinta, acrílico, grafito, laca, papel y objetos diversos sobre cartón, sobre ocume

33 piezas de 70 x 100 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina

Sofía, Madrid

AD06997

pp. 90-91

Paisaje con fuente secreta, 2011-2012

Tinta, acrílico y grafito sobre papel

100 x 70 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p.100

Paisaje al atardecer cacao

2011-2012

Tinta, acrílico y lápiz sobre papel

100 x 70 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

Paisaje barroco con cometa

2011-2012

Néstor Sanmiguel La peripecia del autómata Lista de obras en el Palacio de Velázquez, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Tinta, grafito y acrílico sobre papel 100 x 70 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid p. 94

Paisaje con autobús mágico

2011-2012

Tinta, acrílico y grafito sobre papel 100 x 70 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid p. 104

Paisaje con bañista, 2011-2012

Tinta, acrílico, gouache y laca sobre papel 100 x 70 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid p. 108

Paisaje con centro de formación profesional 2011-2012

Tinta, acrílico y lápiz sobre papel 100 x 70 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid p. 98

Paisaje con laguna, 2011-2012

Tinta y acrílico sobre papel 100 x 70 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid p. 102

Paisaje con maestra de uñas, 2011-2012

Tinta, acrílico y grafito sobre papel 100 x 70 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid p. 106

Paisaje con platillos volantes

2011-2012

Tinta y acrílico sobre papel

100 x 70 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid p. 92

Paisaje con tres túneles, 2011-2012

Tinta y acrílico sobre papel

100 x 70 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid p. 96

El pantano, 2013

Tinta y acrílico sobre tela

200 x 250 cm

Museo Helga de Alvear, Cáceres

p. 112

Las bodas químicas, 2014

Tinta y papel sobre tela

162 x 130 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 114

Dada en Marte, 2015

Tinta, acrílico y papel sobre tela

200 x 300 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 116

Un doble retorno, 2015

Tinta, lápiz de color, acuarela, acrílico y papel sobre tela

130 x 97 cm

Colección Ignacio Torres

Una historia de amor

adolescente, 2015

Acrílico, tinta, grafito, lápiz de color y papel sobre tela

130 x 97 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

Amnesia 2015

Acrílico, tinta y papel sobre tela

200 x 300 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 118

El diario de Edith 2017

Tinta, grafito y acrílico sobre tela

180 x 150 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 121

Avluela se preparó para volar, 2019

Acrílico y tinta sobre tela

200 x 300 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 120

Néstor Sanmiguel La peripecia del autómata

Lista de obras en el Palacio de Velázquez, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Barricada en la entrada del hotel, 1989

Laca y acrílico sobre tela 145 x 200 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

Nace un bicho, 1993

Barniz liferoptarico, acrílico y polvo pómez sobre tela 100 x 146 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

Sexo negro, 1993

Laca forja y acrílico sobre tela 130 x 200 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

En la penumbra de tu corazón

1994

Tinta, acrílico, lápiz de color, grafito y papel sobre tela

200 x 175 cm

Colección Museo de Arte

Contemporáneo del País Vasco.

Artium Museoa

p. 122

Restauración sentimental, 1994

Laca sobre papel

56 x 76 cm (cada una)

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid pp. 122-123

Máquina de guerra, 1994

Laca y acrílico sobre tela 200 x 175 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

Las palabras pintadas, 1999

Selección de láminas

Tinta sobre papel

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid pp. 170-171

Carpetas, 1999

Selección de láminas

Tinta y acrílico sobre papel Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid pp. 142, 143

El arte de esquivar 2004

Tinta, acrílico, lápiz de color, grafito y papel sobre tela

114 x 162 cm

Colección Museo de Arte Contemporáneo del País Vasco.

Artium Museoa

La hija del capitán, 2004

Tinta, acrílico, lápiz de color, grafito y papel sobre tela

114 x 162 cm

Colección Museo de Arte Contemporáneo del País Vasco.

Artium Museoa

Los sentimientos no expresados del lehendakari, 2004

Tinta, acrílico, lápiz de color, grafito y papel sobre tela

114 x 162 cm

Colección Museo de Arte Contemporáneo del País Vasco.

Artium Museoa

Luces y fosas 2011

Tintas, acrílico y grafito sobre papel

170 x 130 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 126

Las novias excluidas, 2011

Tintas, acrílico y grafito sobre papel

170 x 130 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 124

El jardín de las delicias

2011-2016

Tintas, acrílico, papel y materiales diversos sobre cartón

7 piezas de 151 x 106 cm cada una Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

pp. 128, 130, 132, 134

Burgueses, proletarios y comunistas, 2012

Tinta sobre papel

100 x 70 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 144

El manifiesto, 2012

Tinta sobre papel

100 x 70 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 146

De los gozos proletarios, 2012

Tinta sobre papel 100 x 70 cm Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid p. 148

Los prefacios 2012

Tinta sobre papel 100 x 70 cm Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid p. 150

Las colinas de Apollinaire, 2017

Encima de París un día

Combatían dos grandes aviones

Uno era rojo y el otro negro

Mientras en el cénit fulguraba

El eterno avión solitario

Uno era mi juventud

El otro era mi futuro

Se combatían con rabia Igual que contra Lucifer

El arcángel de alas radiantes Tinta y papel sobre tela 30 x 21 cm (cada una)

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

De Bélgica a Slovenia 2017

Acrílico, tintas, laca y papel sobre tela 35 x 27 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

Limpiar la escuela 2017

Acrílico, tintas, laca y papel sobre tela 35 x 27 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

Una medicina distinta, 2017

Acrílico, tintas, laca y papel sobre tela 35 x 27 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

Ponerlo todo nuevo como un campo recién llovido 2017

Acrílico, tintas, laca y papel sobre tela 35 x 27 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

Estar sentado en el umbral de la puerta, 2017

Tinta y papel sobre tela

35 x 27 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

Si no quieres cosechar

manzanas, 2017

Acrílico, tinta y papel sobre tela

35 x 27 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

Bajo la luz de la luna tuvo la impresión, 2017

Acrílico, tinta y papel sobre tela

35 x 27 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

Oyes ladrar los perros, 2017

Tinta y papel sobre tela

35 x 27 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

La central lechera y los alfabetos, 2018

Acrílico, tintas y grafito sobre papel

151 x 101 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

pp. 154-155

Aparejos de guerra, un juguete de luz y el centro vacío, 2018

Acrílico, tintas y grafito sobre papel

151 x 101 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

pp. 154-155

En algún lugar se está muriendo otro de los nuestros, 2018

Acrílico, tintas y grafito sobre papel

151 x 101 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

pp. 154-155

Doble primavera en las islas, 2018

Acrílico, tintas y grafito sobre papel

151 x 101 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

pp. 154-155

Néstor Sanmiguel La peripecia del autómata Lista de obras en el Museo de Arte Contemporáneo del País Vasco Artium Museoa

Desde la frontera de la escritura la espina de sangre que te absuelve, 2018

Acrílico, tintas y grafito sobre papel

151 x 101 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid pp. 154-155

La isla parábola y el torrente de marzo, 2018

Acrílico, tintas y grafito sobre papel 151 x 101 cm

Cortesía Galería Maisterravalbuena, Madrid pp. 154-155

El arte diurno del afilador 2018

Acrílico, tintas y grafito sobre papel 151 x 101 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid pp. 154-155

Los hechizos tradicionales, la sal de lágrimas y la granizada, 2018

Acrílico, tintas y grafito sobre papel 151 x 101 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid pp. 152-153

El veredicto de la piedra y el corsario, 2018

Acrílico, tintas y grafito sobre papel

151 x 101 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid pp. 152-153

La novia exógama, 2018

Acrílico, tintas y grafito sobre papel

151 x 101 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid pp. 152-153

El verano en que perdimos a Raquel y al árbol de los deseos, 2018

Acrílico, tintas y grafito sobre papel

151 x 101 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

pp. 152-153

Como si te encontraras en Codle Park junto al manantial, 2018

Acrílico, tintas y grafito sobre papel

151 x 101 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

pp. 152-153

En la izquierda un cántaro de donde mana un río, 2018

Acrílico, tintas y grafito sobre papel

151 x 101 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

pp. 152-153

Siempre adelante que nuestros casquillos los recogen abajo, 2018

Acrílico, tintas y grafito sobre papel

151 x 101 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

pp. 152-153

El jardinero nocturno 4 2019

Tintas, acrílico, cartón, mármol, óxido de hierro y papel sobre tela

180 x 150 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

p. 138

El jardinero nocturno 2 2019

Tintas, acrílico, látex, cerámica, acuarela y papel sobre tela

180 x 150 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid p. 140

El jardinero nocturno 3 2019

Tintas, acrílico, laca nitro, papel, tela 180 x 150 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

El jardinero nocturno 5, 2019

Tintas, acrílico, grafito, césped artificial y papel sobre tela

180 x 150 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid p. 136

Dios estaba sentado en su cama-jaula 2019

Tintas y látex/mica sobre tela

146 x 114 cm Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid

Dios no tiene mirada, 2019

Tintas, acrílico y látex/mica sobre tela 61 x 50 cm Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid p. 168

El estanque de las carpas 2019

Tintas y acrílico sobre tela 61 x 50 cm Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid p. 168

El vigía, 2019

Tintas y acrílico sobre tela 61 x 50 cm Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid p. 168

El arte de nadar, 2019

Tintas y acrílico sobre tela 61 x 50 cm Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid p. 168

Apolo, 2019

Tintas y acrílico sobre tela 61 x 50 cm Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid p. 168

Amélie en playa Tottori, 2019

Tintas y acrílico sobre tela 61 x 50 cm Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid p. 168

La sexta palabra 2019

Tintas y acrílico sobre tela 61 x 50 cm Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid p. 168

El estupor de Fabienne, 2019

Tintas, papel y acrílico sobre tela (lino)

146 x 114 cm Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid p. 162

Vigía esquivando visionar el jardín de Epicuro 2019

Tintas, acrílico, papel, grafito y aro de hierro sobre tela

146 x 114 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid p. 160

El pueblo del aire 2019

Tintas y papel sobre tela

146 x 114 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid p. 164

De los archivos Hain: parada en Erhenrang, 2019

Tintas, papel y acrílico sobre tela (lino)

146 x 114 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid p. 158

Todo es inercia, 2019

Tintas y grafito sobre tela

146 x 114 cm

Colección particular, Maisterravalbuena, Madrid p. 166

Sam Hall, 2019

Acrílico, tintas y papel sobre tela

146 x 114 cm

Cortesía Galería Maisterravalbuena p. 156

Néstor Sanmiguel La peripecia del autómata Lista de obras en el Museo de Arte Contemporáneo del País Vasco Artium Museoa

PRESIDENTE DEL MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA

Ministro de Cultura y Deporte

Miquel Iceta i Llorens

DIRECTOR DEL MUSEO

Manuel Borja-Villel

REAL PATRONATO

Presidencia de Honor

SS. MM. los Reyes de España

Presidenta

Ángeles González-Sinde Reig

Vicepresidenta

Beatriz Corredor Sierra

Vocales Natos

Víctor Francos Díaz

Secretario General de Cultura

Eduardo Fernández Palomares

Subsecretario de Cultura y Deporte

María José Gualda Romero

Secretaria de Estado de Presupuestos y Gastos

Isaac Sastre de Diego

Director General de Bellas Artes

Manuel Borja-Villel

Director del Museo

Julián González Cid

Subdirector Gerente del Museo

Marcos Ortuño Soto

Consejero de Presidencia, Turismo, Cultur y Educación de la Región de Murcia

Raquel Tamarit Iranzo

Consellera de Educación, Cultura y Deporte de la Comunidad Valenciana

Pilar Lladó Arburúa

Presidenta de la Fundación Amigos del Museo

Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Vocales Designados

Pedro Argüelles Salaverría

Juan-Miguel Hernández León

Carlos Lamela de Vargas

Isabelle Le Galo Flores

Rafael Mateu de Ros

Ute Meta Bauer

María Eugenia Rodríguez Palop

Ana María Pilar Vallés Blasco

Ana Patricia Botín-Sanz de Sautuola O’Shea (Banco Santander)

Ignacio Garralda Ruiz de Velasco (Fundación Mutua Madrileña)

Antonio Huertas Mejías (FUNDACIÓN MAPFRE)

Marta Ortega Pérez (Inditex)

Patronos de Honor

Pilar Citoler Carilla

Guillermo de la Dehesa

Óscar Fanjul Martín

Ricardo Martí Fluxá

Claude Ruiz Picasso

Carlos Solchaga Catalán

Secretaria del Real Patronato

Guadalupe Herranz Escudero

COMITÉ ASESOR

Zdenka Badovinac

Selina Blasco

Bernard Blistène

Fernando Castro Flórez

María de Corral

Christophe Cherix

Marta Gili

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA

DIRECTOR

Manuel Borja-Villel

SUBDIRECTORA ARTÍSTICA

Mabel Tapia

SUBDIRECTOR GERENTE

Julián González Cid

GABINETE DE DIRECCIÓN

Jefa de Gabinete

Nicola Wohlfarth

Jefa de Prensa

Concha Iglesias

Jefe de Protocolo

Diego Escámez

EXPOSICIONES

Jefa del Área de Exposiciones

Teresa Velázquez

Coordinadora General de Exposiciones

Beatriz Velázquez

COLECCIONES

Jefa del Área de Colecciones

Rosario Peiró

Jefe de Restauración

Jorge García

Jefa de Registro de Obras

María Aránzazu Borraz de Pedro

ACTIVIDADES EDITORIALES

Jefa de Actividades Editoriales y Proyectos digitales

Alicia Pinteño Granado

Responsable de Proyectos digitales

Olga Sevillano

ACTIVIDADES PÚBLICAS

Director de Actividades Públicas

Germán Labrador Méndez

Jefe de Actividades Culturales y Audiovisuales

Chema González

Jefa de Biblioteca y Centro de Documentación

Isabel Bordes

Jefa del Área de Educación

María Acaso

SUBDIRECCIÓN DE GERENCIA

Jefa de la Unidad de Apoyo a Gerencia

Guadalupe Herranz Escudero

Jefa del Área de Desarrollo Estratégico, Comercial y Públicos

Paloma Flórez Plaza

Jefa del Área de Recursos Humanos

María Esperanza Zarauz Palma

Jefe del Área de Seguridad

Luis Barrios

Jefa del Área de Informática

Sara Horganero

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA

ARTIUM MUSEOA

MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DEL PAÍS VASCO ARTIUM MUSEOA

PATRONATO

Presidente

Ramiro González Vicente

Diputado General de Álava

Vicepresidenta

Ana del Val Sancho

Diputada Foral de Cultura y Deporte. Diputación

Foral de Álava

Vocales

Bingen Zupiria Gorostidi

Consejero de Política Lingüística y Cultura.

Gobierno Vasco

Cristina González Calvar

Diputada Foral de Fomento del Empleo, Comercio y Turismo y de Administración Foral. Diputación

Foral de Álava

Itziar Gonzalo de Zuazo

Diputada Foral de Hacienda, Finanzas y Presupuestos. Diputación Foral de Álava

Andoni Iturbe Amorebieta

Viceconsejero de Cultura, Juventud y Deportes.

Gobierno Vasco

Estíbaliz Canto Llorente

Concejala de Educación, Cultura y Deporte. Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz

María Inmaculada Sánchez Arbe

Directora de Cultura. Diputación Foral de Álava

Mercedes Roldán Sánchez

Ministerio de Cultura y Deporte

María Goti Ciprián

Diario El Correo S.A.

Sabino San Vicente Álvarez

Euskaltel

Iñigo Recio Álvarez

Fundación Vital

Secretaria

Susana Guede

Diputación Foral de Álava

Dirección

Beatriz Herráez

Subdirector de desarrollo y finanzas

Javier Iriarte

Comisaria jefe

Catalina Lozano

Secretaria de dirección

Mentxu Platero

Responsable de finanzas y personas

Luis Molinuevo

Responsable de marketing

Aingeru Torrontegi

Responsable de comunicación

Anton Bilbao

Técnica de marketing y comunicación

Sonia Jiménez Villanueva

Traducción y edición

Maria Jose Kerejeta

Responsable de exposiciones temporales

Yolanda de Egoscozabal

Conservador de la colección

Enrique Martínez Goikoetxea

Coordinación

Ixone Ezponda

Responsable de biblioteca y documentación

Elena Roseras

Coordinación

Jaione Cortázar

Estíbaliz García

Responsable de educación

Charo Garaigorta

Coordinación

Mª Fran Machin

Responsable de infraestructuras y servicios

Jose Ramón Angulo

Técnico de seguridad y prevención

Gustavo Abascal

Administración

Dava Ábalos

Begoña Godino

Maite Pando

Eva Pérez

Este catálogo se publica con motivo de las exposiciones Néstor Sanmiguel. La peripecia del autómata que han tenido lugar en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía del 3 de junio al 19 de septiembre de 2022 y en el Museo de Arte Contemporáneo del País Vasco Artium Museoa del 24 de junio al 1 de noviembre de 2022

EXPOSICIÓN MUSEO REINA SOFÍA

Comisariado

Beatriz Herráez

Jefa del Área de Exposiciones

Teresa Velázquez

Coordinación de la exposición

Beatriz Jordana

Responsable de Gestión de Exposiciones

Natalia Guaza

Registro

Antón López

Restauración

Silvia Montero, restauradora responsable

Paloma Calopa

Mikel Rotaeche

Rosa Rubio

Colabora:

EXPOSICIÓN MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DEL PAÍS VASCO ARTIUM MUSEOA

Comisariado

Beatriz Herráez

Coordinación de la exposición

Yolanda de Egoscozabal

Asistencia a Coordinación

SCANBIT

Diseño

Gorka Eizagirre

Montaje

Arteka

Seguros

Zihurko

Transporte

Inteart

CATÁLOGO

Jefa de actividades Editoriales

Alicia Pinteño Granado

Coordinación editorial

Ángel Serrano

Diseño Gráfico

Gorka Eizagirre

Traducciones

Philip Sutton

Corrección de textos

Español

Ángel Serrano

Inglés

Jonathan Fox

Gestión de la producción

Julio López

Fotomecánica

La Troupe

Impresión y encuadernación

Nueva Imprenta

ISBN: 978-84-8026-638-3

NIPO: 828-22-007-5

D.L.: M-15591-2022

Catálogo de Publicaciones de la Administración General del Estado https://cpage.mpr.gob.es

© de esta edición, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2022 de los ensayos y de las traducciones, BY-NC-ND 4.0

International © de las imágenes, Néstor Sanmiguel Diest, 2022 © de las fotografías, sus autores

Se han hecho todas las gestiones posibles para identificar a los propietarios de los derechos de autor. Cualquier error u omisión accidental, que tendrá que ser notificado por escrito al editor, será corregido en ediciones posteriores.

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS

© Néstor Sanmiguel Diest. Cortesía de Maisterravalbuena, Madrid 2022, pp. 14-15; 32; 110-111

Joaquín Cortés / Román Lores, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, pp. 16-30; 34-40; 42-108; 112-121

© Gert Voor in´t Holt, pp. 128-150; 156-168

© Erredehierro, pp. 122-124; 126; 152-155

Este libro ha sido impreso sobre papel Arena white smooth 120 gr (interior) y papel Arena white smooth 300 gr (cubierta)

Tipografía: Marr Sans Condensed, National, Prensa

Impresión offset

184 páginas, 210 x 260 mm

Tirada: 1000 ejemplares

Cubierta: Néstor Sanmiguel Diest, Las palabras pintadas 1999 (fragmento)

AGRADECIMIENTOS

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y el Museo de Arte Contemporáneo del País Vasco Artium Museoa desean expresar su más profundo agradecimiento, en primer lugar y muy especialmente, a Néstor Sanmiguel Diest por su dedicación e implicación en esta exposición. Extendemos, también, nuestro agradecimiento a las siguientes instituciones y particulares que han contribuido prestando obras a la muestra:

Alkar Contemporary Collection

Colección Banco de España

Colección MUSAC

Fundación Susana y Ricardo Steinbruch

Galería Maisterravalbuena

Ignacio Torres

Museo Helga de Alvear

Queremos, igualmente, agradecer a las siguientes personas que de diversas formas han colaborado en el proceso de la exposición y del libro:

Peio Aguirre

Clara Alier

Fernando Arriola

Paloma Botín

Ángel Calvo Ulloa

Gorka Eizagirre

Oier Etxeberria

Pedro Maisterra

Ricardo Nicolau

Tania Pardo

Mary Paz Saeta

Ismael Sanmiguel

Luis de Torres

Belén Valbuena

Yolanda Zugaza

Así como a todas aquellas personas que han preferido mantenerse en el anonimato.