Catálogo Imagens de Roca e de Vestir

CAPA SENHOR DOS PASSOS (DETALHE) v. p. 41 1ª E 2ª GUARDA DA CAPA CORAÇÃO DE JESUS (DETALHE) v. p. 31

FICHA CATALOGRÁFICA (Elaborada por Cláudio Oliveira CRB8-8831) I31m

Imagens de roca e de vestir/ curadoria: Beatriz Cruz, João Rossi. ; fotografia: Iran Monteiro, Luan Santos. – São Paulo: Museu de Arte Sacra de São Paulo, 2021.

80p. ; il.

ISBN 978-65-88601-03-7

Exposição realizada de 25 de janeiro a 28 de março de 2021 no Museu de Arte Sacra de São Paulo.

1. Imagens de Roca 2. Santos de Roca. 3. Imagens de vestir I. Título. II. Autor.

CDD 235.41

Apoio

Realização

Secretaria de Cultura e Economia Criativa

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Museu de Arte Sacra de São Paulo

curadoria:

Beatriz Cruz e João Rossi

Associação Museu de Arte Sacra de São Paulo, 2021 Imagens de Roca e de Vestir

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Museu de Arte Sacra de São Paulo

Museu

O Museu de Arte Sacra de São Paulo

O Museu de Arte Sacra de São Paulo é fruto de um convênio celebrado entre o Governo do Estado e a Mitra Arquidiocesana de São Paulo, em 28 de outubro de 1969 e sua instalação data de 29 de junho de 1970. A partir desta data, o Museu de Arte Sacra de São Paulo passou a ocupar a ala esquerda térrea do Mosteiro de Nossa Senhora da Imaculada Conceição da Luz e a antiga Casa do Capelão, antes administração, e onde, desde 1999, está exposto o acervo de presépios do museu.

A parte mais antiga do complexo foi construída sob orientação de Frei Antônio de Santana Galvão para abrigar o recolhimento das irmãs concepcionistas, função esta que também se mantém até hoje.

O acervo do museu começou a ser formado por Dom Duarte Leopoldo e Silva, primeiro arcebispo de São Paulo, que a partir de 1907 começou a recolher imagens sacras de igrejas e pequenas capelas de fazendas que sistematicamente eram demolidas após a proclamação da República. Na década de 1970, foi possível ampliar significativamente esse acervo.

Atualmente, as principais atribuições do Museu de Arte Sacra de São Paulo são: recolher, classificar, catalogar e expor convenientemente objetos religiosos cujo valor estético ou histórico recomende a sua preservação; expor permanente, pública e didaticamente seu acervo; promover o treinamento, a capacitação profissional e a especialização técnica e científica de recursos humanos necessários ao desenvolvimento de suas atividades; incentivar e apoiar a realização de estudos e pesquisas sobre arte sacra e história da arte; promover cursos regulares, periódicos ou esporádicos de difusão, extensão e de treinamento sobre temas ligados a seu campo de atuação.

Imagens de Roca e de Vestir

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um umario

Sumário A exposição............................................................................09 A curadoria ............................................................................11 A arte de colecionar ..............................................................13 O resgate da arte e da história............................................17 Acervo Museu de Arte Sacra de São Paulo ........................21 Coleção Jack Luna .................................................................33 Acervo Arquidiocese de Sorocaba ......................................43 Acervo Ordem das Irmãs Concepcionistas ........................49 Coleção George Homenco ...................................................53 Acervo Paróquia Nossa Senhora dos Remédios ...............55 Acervo Catedral Metropolitana de São Paulo ..................57 Acervo Igreja Nossa Senhora da Boa Morte ......................59 Imagens de Roca: a alma rendida pelos olhos..................61

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PANORAMA DA EXPOSIÇÃO 2021 Sala Expositiva Museu de Arte Sacra de São Paulo

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Exposicao Exposic A exposição O Museu de Arte Sacra de São Paulo entendeu oportuno, no momento de tanta desesperança provocada pela pandemia, rever a exibição da Arte Sacra sob seu aspecto religioso, com a motivação que desde a Idade Média a Igreja procura levar aos fiéis – principalmente em momentos difíceis – à esperança que a devoção lhes proporciona. As Confrarias da Andaluzia encontraram uma forma de popularizar os ensinamentos bíblicos – acessíveis só aos letrados – por meio de imagens, principalmente para uso nas procissões; uma Bíblia para os analfabetos.

As estruturas vazadas, de ripas, ofereciam também a vantagem de serem mais leves para o transporte e as vestimentas permitiam um esmerado capricho nas apresentações dos santos.

Com imagens de seu acervo, do Mosteiro da Luz, do acervo da Arquidiocese de Sorocaba, da Paróquia Nossa Senhora dos Remédios em São Paulo, da Coleção Jack Luna, da Igreja de Nossa Senhora da Boa Morte em São Paulo, da Catedral Metropolitana de São Paulo e de colecionadores particulares apresentamos ao público imagens que permitem aos pesquisadores e aos leigos apreciarem essa faceta da Arte Sacra de grande valor como documento artístico e social da história do Brasil.

José Roberto Marcellino dos Santos Presidente do Conselho de Administração José Carlos Marçal de Barros Diretor Executivo

Imagens de Roca e de Vestir

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NOSSA SENHORA DO CARMO (DETALHE) Século XVIII / XIX v. p. 42

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Curadoria A curadoria Desde a Antiguidade, a representação de personagens divinos foi realizada por meio das mais diversas técnicas artísticas: desenhos, pinturas, mosaicos, ourivesaria e, principalmente, a escultura.

No catolicismo, a escultura tomou a primazia a partir do culto àqueles mortos de vida considerada exemplar que, ainda nas catacumbas, os primeiros cristãos começaram a venerar representando-os e guardando as suas memórias nas paredes desses cemitérios subterrâneos.

Dentre as diversas formas escultóricas que encontramos para representar os santos há as chamadas imagens de roca e de vestir, cujo estudo durante muito tempo foi “desprezado” pelos pesquisadores por serem consideradas como uma expressão artística de menor importância.

Com grande popularidade no século XIX foram largamente utilizadas no culto doméstico e nas procissões, principalmente as da Paixão de Cristo. Já durante os séculos XX e XXI, esse tipo de representação ganhou notoriedade e renasceu também como objeto de desejo de colecionadores.

Apresenta-se aqui um recorte dos diversos tipos existentes de imagens de roca e de vestir, além de exemplares que ainda podem ser vistos nas procissões da Paixão de Cristo e em muitos altares de igrejas paulistas.

Beatriz Cruz e João Rossi Curadores

Imagens de Roca e de Vestir

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CABEÇA (SÃO JOÃO EVANGELISTA – PERFIL) Século XVIII v. p. 39

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Colecionar A arte de colecionar Na seara das artes, coleção é uma reunião singular de obras de interesse estético, cultural, histórico ou científico.

No Brasil, especificamente, em seus mais de 500 anos de história, existem coleções de arte muito importantes, boa parte delas formadas no âmbito de instituições religiosas – sobretudo nos séculos XVI a XIX – já que desde a Ilha de Vera Cruz, passando pela Terra de Santa Cruz, era a Igreja quem ornamentava suas edificações, seus templos e mosteiros, com conjuntos pictóricos e escultóricos de grande qualidade e beleza artística.

Esse remoto colecionismo artístico, quase involuntário, das Irmandades e Congregações, que adornavam os seus altares com obras devocionais, constituíram e constituem um acervo de grande importância artística e cultural. E para agradar o Senhor era necessário contratar o melhor artífice, o melhor entalhador, o melhor mestre santeiro e o melhor prateiro. Assim, a Igreja reuniu um rico acervo não somente devocional, mas também e sobretudo artístico: uma coleção de arte!

Tão importante e singular esse acervo de obras religiosas brasileiras que as casas coloniais e fazendas também eram decoradas com os lindos oratórios de salão, capelas com imagens grandes e de menor porte, talhas e prataria abundante. Por mais modesta que fosse a residência, o signo da arte e da devoção estava gravado em sua parede De forma mais orgânica criaram-se museus de Arte Sacra pelo Brasil afora, onde peças devocionais e históricas ganharam especial “status” ao serem exibidas: o artístico. E passaram a ser admiradas não somente pelo crente, mas também por todos que gostassem de arte. Exemplos são esse lindíssimo Museu de Arte Sacra de São Paulo, o Museu de Arte Sacra da Bahia, com sede no magnífico convento de Santa Teresa, em Salvador (século XVII), dentre outros.

Nesse cenário, várias coleções particulares começaram a se formar, sobretudo no pós-guerra e após a demolição de várias igrejas coloniais na década de 1930, como a importantíssima Igreja de São Pedro dos Clérigos, no Rio de Janeiro, cujo acervo após sua demolição institucional foi encaminhado para museus, leilões e coleções particulares.

Imagens de Roca e de Vestir

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CABEÇA (SÃO JOÃO EVANGELISTA – DETALHE) Século XVIII v. p. 39

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Hoje, o colecionismo de Arte Sacra encontra-se largamente difundido no Brasil, sobretudo em importantes coleções particulares.

Colecionar Arte Sacra é mais que reunir beleza: é colecionar história e memória; é manter viva a tradição artística brasileira de DNA escultórico. É exaltar a materialidade de peças que, mesmo dissociadas de sua função no rito religioso, testemunharam muitos acontecimentos. E essa materialidade será perpetuada como vida para muito além das próprias vidas humanas.

A autêntica peça de Arte Sacra tem beleza e drama, tem mensagem e emoção, tem magia. Isso se explica pela mão escultórica que a concebeu, a mão do artista devoto, a mão singela, contrita, em geral não autoral ou pelo menos sem o desejo de autoria, até porque o artista-instrumento era um canal de realização da vontade do Artista Maior.

Notadamente nessa exposição “Imagens de Roca e de Vestir”, com impecável curadoria e reunião de acervo público importante, o Museu de Arte Sacra de São Paulo hospeda magnificamente a dramaticidade dessas esculturas que evidenciam os últimos momentos da vida de Cristo e seu sofrimento às vésperas da crucifixão.

Esse drama da Paixão de Cristo deixou, então, temporariamente, os nichos e pilares das igrejas e foi, durante a Semana Santa, para as procissões, inicialmente na Espanha do século XVI, tendo a prática chegado ao Brasil no século XVIII. Nas ruas, nesse portentoso teatro processional de fé, anualmente encenado, as imagens de maior porte agora publicadas nesse livro eram as protagonistas absolutas em seus andores, nômades como Cristo, como símbolos vivos da fé para reviver o que aconteceu há cerca de 2000 anos diante de igual multidão de pessoas. Que magnífica maneira de reviver e recontar a história!

Portanto, reunir e colecionar imagens desse tipo, quer no âmbito de uma exposição no museu ou coleção particular, quer sejam as de pequeno porte ou maiores, não é tétrico nem sombrio, nem triste. Antes disso, é pôr em realce um conteúdo histórico, brasileiro, artístico e de preservação cultural, onde, além de admiração estética em si, é possível refletir sobre essa mensagem de fé que Cristo deixou e da qual a humanidade parece estar tão carente e esquecida.

Jack Luna Colecionador

Imagens de Roca e de Vestir

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SANTA RITA DE CÁSSIA (DETALHE) Século XVIII v. p. 54

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Resgate da O resgate da arte e da história arte Desde as catacumbas, os primeiros cristãos começaram a venerar seus mortos de vida considerada exemplar, representando-os e guardando sua memória nas paredes desses cemitérios subterrâneos. Posteriormente, com a instituição do cristianismo como religião oficial do Império Romano por Constantino e do culto aos santos, criaram-se nas grandes igrejas e basílicas outras maneiras de representar aqueles de vida louvável, que serviam de exemplo e catequese para o povo.

Essas representações vieram também pela arte dos murais, mosaicos, da estatuária, da ourivesaria etc. Desde sempre, o imaginário popular idealizou a arte religiosa próxima a sua realidade, exemplo disso são as imagens de roca e de vestir.

Temos as primeiras referências dessas imagens na Europa nos séculos XVI e XVII, raras e com aspecto mais humano que propriamente divino. Ainda no século XVII chegaram ao Brasil, raros exemplares ainda podem ser encontrados. Os santos de roca também foram produzidos no século XVIII quando atingiram seu ápice, perdurando seu uso até o século XIX, quando se popularizam no Brasil.

Essas representações, que ao longo da história transmitiram pouco da fidelidade no contexto histórico vivido pelos santos e do Cristo, ao retratar a Virgem caracterizaram-se pelo barroquismo, transformando a simplicidade e o primitivo cristianismo em exuberantes espetáculos da fé, os quais vestiam a Virgem com a pompa e o luxo das senhoras mais abastadas do período colonial.

Produzidas no Brasil, também para um contexto de economia de recursos, entre preces e súplicas de graças, eram recompensadas com os mais finos tecidos, aviamentos, pedras e metais, ofertados sem economia em agradecimento pela intercessão divina. Essas esculturas que contêm busto, mãos, pés e às vezes corpo esboçado ou com talha de vestimenta simplificada e articuladas são divididas em dois grupos: • de roca, com busto, mão e às vezes pés entalhados e corpo formado por uma armação cilíndrica de simples ripas de madeira;

Imagens de Roca e de Vestir

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de vestir, que se subdividem em dois grupos, um com anatomia completa, mas muito simplificada e outro com anatomia parcialmente representada, mas também com vestimenta esboçada.

Todas eram concebidas para serem vestidas e muitas vezes com a aplicação de cabelos naturais, trazendo ainda mais realidade à peça.

Sua dramaticidade comove; cumpriram e ainda hoje cumprem a sua função religiosa e cultural em muitas cerimônias, aproximando e despertando sentimentos nas da Semana Santa, como a dor, o sofrimento e a humanidade de Cristo e também dos seus mártires. Nas imagens da Virgem com o Menino, o carinho, a doçura e a serenidade da mãe. Quase nada mudou na sua fabricação e utilização.

Consideradas pobres no passado, mas veneradas ainda nos altares, nas grandes procissões e nas cerimônias da Paixão de Cristo, essas esculturas atualmente são vistas de forma mais ampla em seu papel e ganham uma importância singular na história da Arte Sacra.

O resgate dessas obras e das tradições que cercam essas imagens transporta-nos para a história religiosa do nosso país, onde desde outrora a religião, a arte e a fé têm caminhado lado a lado.O João Rossi Curador

ANDOR DE PROCISSÃO (DETALHE) Século XVIII v. p. 56

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Museu de Arte Sacra de São Paulo

Obras

Obras da exposição

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Mus Ar

NOSSA SENHORA DA APRESENTAÇÃO Século XVIII / XIX Madeira policromada e tecido 108 x 51 x 30 cm (A x L x P) Acervo Museu de Arte Sacra de São Paulo

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useu de Arte Sacra

Acervo Museu de Arte Sacra de São Paulo

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NOSSA SENHORA DA APRESENTAÇÃO Século XVIII Madeira policromada e tecido 75 x 33 x 21 cm (A x L x P) Acervo Museu de Arte Sacra de São Paulo

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MENINO JESUS Século XVIII Madeira policromada e tecido 38 x 18 x 13 cm (A x L x P) Acervo Museu de Arte Sacra de São Paulo

MENINO JESUS Século XVIII Madeira policromada Dimensões: 48 x 20 x 14 cm (A x L x P) Acervo Museu de Arte Sacra de São Paulo

Imagens de Roca e de Vestir

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MENINO JESUS DO MONTE Século XVIII Madeira policromada, tecido e metal 66 x 34 x 34 cm (A x L x P) Acervo Museu de Arte Sacra de São Paulo

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Museu de Arte Sacra de São Paulo

MENINO JESUS Século XVIII Madeira policromada e tecido 34 x 14 x 10 cm (A x L x P) Acervo Museu de Arte Sacra de São Paulo

MENINO JESUS Século XVIII Madeira policromada e tecido 48 x 17 x 17 cm (A x L x P) Acervo Museu de Arte Sacra de São Paulo

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NOSSA SENHORA DAS DORES Século XVIII Madeira policromada e tecido 25 x 13 x 10 cm (A x L x P) Acervo Museu de Arte Sacra de São Paulo NOSSA SENHORA DAS DORES Século XIX Madeira policromada e tecido 20 x 10 x 8 cm (A x L x P) Acervo Museu de Arte Sacra de São Paulo

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NOSSA SENHORA DAS DORES Século XIX Madeira policromada e tecido 100 x 40 x 13 cm (A x L x P) Acervo Museu de Arte Sacra de São Paulo NOSSA SENHORA DAS DORES Século XVIII Madeira policromada e tecido 42 x 13 x 10 cm (A x L x P) Acervo Museu de Arte Sacra de São Paulo

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SENHOR DOS PASSOS Século XIX Madeira policromada, veludo e prata 35 x 18 x 28 cm (A x L x P) Acervo Museu de Arte Sacra de São Paulo

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Museu de Arte Sacra de São Paulo

SENHOR DOS PASSOS Século XIX Madeira, tecido, cabelo natural e vidro 27 x 10 x 20 cm (A x L x P) Acervo Museu de Arte Sacra de São Paulo

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NOSSA SENHORA DA ASSUNÇÃO Século XVIII Barro cozido, cabelo e vidro 33 x 16 x 13 cm (A x L x P) Acervo Museu de Arte Sacra de São Paulo NOSSA SENHORA DAS DORES Século XVIII Madeira policromada e tecido 40 x 15 x 13 cm (A x L x P) Acervo Museu de Arte Sacra de São Paulo

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CORAÇÃO DE JESUS Século XVIII Madeira policromada, veludo e gorgorão 118 x 30 x 30 cm (A x L x P) Acervo Museu de Arte Sacra de São Paulo

Imagens de Roca e de Vestir

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Jac

SÃO JOSÉ DE PRESÉPIO Século XVIII Madeira policromada e cristal (olhos) 55 x 23 x 22 cm (A x L x P) Coleção Jack Luna

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ack Luna

Coleção Jack Luna

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CABEÇA (SÃO JOSÉ) Século XVIII Madeira policromada 24 x 16 x 18 cm (A x L x P) Coleção Jack Luna

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CABEÇA (SENHOR DOS PASSOS) Século XVIII Madeira policromada 35 x 20 x 24 cm (A x L x P) Coleção Jack Luna

Imagens de Roca e de Vestir

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CABEÇA (SANTANA) Século XVIII Madeira 55 x 23 x 22 cm (A x L x P) Coleção Jack Luna

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CABEÇA (NOSSA SENHORA) Século XIX Madeira 25 x 18 x 20 cm (A x L x P) Coleção Jack Luna

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CABEÇA (SANTO DE ROCA) Século XIX Madeira 30 x 19 x 19 cm (A x L x P) Coleção Jack Luna

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CABEÇA (SÃO JOÃO EVANGELISTA) Século XVIII Madeira 30 x 21 x 23 cm (A x L x P) Coleção Jack Luna

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SENHOR DOS PASSOS Século XIX Madeira policromada e cristal (olhos) 28 x 23 x 15 cm (A x L x P) Coleção Jack Luna

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SENHOR DOS PASSOS Século XIX Madeira policromada e cristal (olhos) 130 x 49 x 110 cm (A x L x P) Coleção Jack Luna

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Arq de So

NOSSA SENHORA DO CARMO Século XVIII / XIX Madeira policromada 107 x 34 x 32 cm (A x L x P) Acervo Arquidiocese de Sorocaba

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rquidiocese Sorocaba Acervo Arquidiocese de Sorocaba

Fundada no século XVII, sob o patrocínio de Nossa Senhora da Ponte – Sorocaba – como parada de tropeiros, destaca-se comercialmente na região. O trânsito de pessoas e diferentes culturas colaboraram para uma produção artística religiosa peculiar, imagens em barro tornaram-se comuns na região, persistindo até o século XVIII quando outros materiais são aplicados na confecção das esculturas.

As imagens de roca e de vestir não ficaram fora desse circuito. Obras importantes de vulto artístico e histórico constituem um acervo rico e diversificado nas representações religiosas locais. Sua guarda é testemunho da história, preservando assim a memória religiosa e cultural da região em que está inserida.

João Rossi Curador

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SANTO ANTÔNIO Século XIX Madeira policromada 130 x 46 x 25 cm (A x L x P) Acervo Arquidiocese de Sorocaba SÃO JOSÉ DE BOTAS (DETALHE) Século XVIII / XIX Madeira policromada e tecido 107 x 34 x 32 cm (A x L x P) Acervo Arquidiocese de Sorocaba

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Teatrialidade Teatralidade e arte: Sentença de Cristo e arte Durante as cerimônias da Semana Santa utilizava-se de recursos quase teatrais para inserir a histórica trajetória de Cristo na vida do povo, deixando-a mais próxima de sua vida como apelo à catequese e comoção popular.

A imagem ao lado representa muito desse recurso. O Cristo da Sentença, utilizado na procissão do fogaréu na velha Matriz de Nossa Senhora da Ponte em Sorocaba, era caçado pela cidade na noite da Quinta-feira Santa, após a cerimônia da Ceia do Senhor, por homens com tochas de fogo representando soldados romanos. O exuberante espetáculo de fé, com a captura e prisão do Senhor, encerrava a noite aguardando a liturgia da morte de Jesus na sexta-feira. Representa sem dúvidas a importância histórica, religiosa e cultural dessa devoção.

Embora extinta em Sorocaba, algumas cidades em vários Estados ainda mantêm essa tradição, onde a Procissão do Fogaréu ainda hoje é procurada por devotos e turistas que apreciam este espetáculo de arte e fé.

João Rossi Curador

CRISTO DA SENTENÇA Século XVIII Madeira policromada 170 x 56 x 45 cm (A x L x P) Acervo Arquidiocese de Sorocaba

Imagens de Roca e de Vestir

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SENHOR DOS PASSOS Século XIX Madeira policromada 136 x 85 x 126 cm (A x L x P) Acervo Arquidiocese de Sorocaba

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Irm Irma Conc

NOSSA SENHORA DAS DORES Século XIX Madeira policromadaa 50 x 20 x 20 cm (A x L x P) Acervo da Ordem das Irmãs Concepcionistas

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m mas ncepcionistas Acervo Ordem das Irmãs Concepcionistas

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NOSSA SENHORA DAS DORES Século XVIII Madeira policromada, tecido engomado e prata 65 x 17 x 13 cm (A x L x P) Acervo Ordem das Irmãs Concepcionistas NOSSA SENHORA Século XVIII Madeira policromada e tecido engomado 40 x 14 x 14 cm (A x L x P) Acervo Ordem das Irmãs Concepcionistas

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NOSSA SENHORA DAS DORES Século XIX Madeira policromada, tecido e prata 52 x 16 x 12 cm (A x L x P) Acervo Ordem das Irmãs Concepcionistas

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Georg

NOSSO SENHORA DAS DORES Século XVIII Madeira policromada 53 x 20 x 15 cm (A x L x P) Coleção George Homenco

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rge Homenco Coleção George Omenco

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Noss dos R

SANTA RITA DE CÁSSIA Século XVIII Madeira policromada, tecido e cristal (olhos) 116 x 40 x 35 cm (A x L x P) Acervo Paróquia Nossa Senhora dos Remédios - São Paulo

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sa Senhora Remedios Acervo Paróquia Nossa dos Remédios Senhora do

Em 1761, o então Abade do Mosteiro de São Bento de São Paulo, Miguel de Santa Rita Oliveira mandou fazer e entronizar na igreja abacial esta imagem da venerada Santa Rita.

Rita de Cássia, canonizada somente em 1900, já era reconhecida como santa pela devoção popular séculos antes.

A sua imagem permaneceu na igreja do mosteiro até a sua demolição na década de 1910, sendo doada à primitiva Igreja de Nossa Senhora dos Remédios.

João Rossi Curador

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Santo Antônio (v. p. 44) sobre o Andor.

ANDOR DE PROCISSÃO (E DETALHES) Século XVIII Madeira dourada 27 x 120 x 120 cm (A x L x P) Acervo Catedral Metropolitana de São Paulo

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Cated Metr

ederal tropolitana

Acervo Catedral Metropolitana de São Paulo

Do acervo da antiga Sé de São Paulo, desde o século XVIII essa peça era usada para transportar pelas ruas da cidade a imagem da Virgem Dolorosa durante as procissões da Semana Santa. Sobre quatro varas, as quais apoiavam-se nos braços, era conduzida por homens em seu trajeto.

João Rossi Curador

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NOSSA SENHORA DA ASSUNÇÃO Século XVIII / XIX Madeira policromada, tecido e cristal (olhos) 97 x 60 x 40 cm (A x L x P) Acervo Igreja Nossa Senhora da Boa Morte - São Paulo

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ossa Senhora a BoaAcervo Morte Igreja Nossa Senhora da Boa Morte

NOSSA SENHORA DA BOA MORTE Século XVIII / XIX Madeira policromada e tecido 30 x 150 x 45 cm ( A x L x P) Acervo Igreja Nossa Senhora da Boa Morte - São Paulo ESQUIFE Século XVIII / XIX Madeira policromada dourada e vidro 48 x 167 x 53 cm ( A x L x P) Acervo Igreja Nossa Senhora da Boa Morte - São Paulo

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NOSSA SENHORA DAS DORES (DETALHE) Século XIX v. p. 51.

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Imagens de Imagens de Roca: Roca a alma rendida pelos olhos

A imaginária sacra brasileira é rica e diversificada. As esculturas entalhadas em madeira, policromadas ou não, de tamanhos variáveis, podem ser encontradas em diferentes partes do Brasil. Elas são um elemento importante da vida espiritual e devocional do cristão. O cedro rosa, abundante no Brasil, era o mais utilizado na escultura por facilitar um bom acabamento e maior durabilidade.

Além dessa espécie, os escultores usavam pinheiro, cipreste e outras árvores nativas ou de origem europeia como o castanheiro. As esculturas eram classificadas em categorias genéricas: talha inteira (com ou sem veste de tecido complementar); articuladas (total ou parcialmente) e as próprias para serem vestidas, compreendendo as imagens anatomizadas ou de roca.

“Imagem de vestir” é a denominação referente às esculturas trajadas com vestes de tecido natural, de construção mais elaborada ou não, conforme as circunstâncias. Essas peças eram geralmente constituídas de apenas uma parte do corpo (cabeça, tronco, braços, mãos, pernas, pés) esculpidas de forma completa, mas as partes visíveis recebiam uma pintura (policromia/encarnação). As partes visíveis eram mais bem elaboradas, muitas das quais feitas por artistas com elevado domínio técnico, resultando um produto mais refinado. A encarnação era um processo de pintura capaz de dar aos membros das imagens a cor da pele humana, para alcançar a verossimilhança. O mesmo acontecia com os cabelos, ora entalhados na madeira, ora representados por uma cabeleira de fios naturais, normalmente ofertada por devotas. Com o mesmo objetivo, os olhos eram confeccionados em vidro, cristal, espelho, ou esculpidos e policromados.

As imagens de roca normalmente possuem uma estrutura anatômica simplificada, quando comparadas com as suas congêneres. A parte inferior da imagem é constituída por uma armação de madeira oculta pelas das vestes. A forma da armação de madeira feita com ripas varia, sendo na maioria das vezes arredondada, cônica, retangular ou quadrada, dependendo da base, do número de ripas utilizadas na sua confecção e a habilidade do artista. A principal função dessa estrutura é dar estabilidade à peça, leveza e facilidade para o seu transporte. Ao contrário do que se possa imaginar, no passado, as imagens de roca, no seu conjunto (entalhamento e indumentária), atingiam um custo elevado,

Imagens de Roca e de Vestir

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pois, as despesas com as vestimentas e adereços superavam, por vezes, o valor da parte esculpida.

Nota-se que, no decorrer do século XVIII, o termo imagem de roca foi definido a partir das peças existentes. Elas facultaram o entendimento sobre o assunto.

O Pe. Rafael Bluteau, religioso teatino, autor da obra Vocabulário Português e Latino, publicado em 8 tomos mais 2 tomos suplementares, nas cidades de Coimbra e Lisboa, entre 1712 e 1721, define imagem de roca como: “Imagens de Santas de vestir, e huma união de fasquias, que pregadas em uma base, se vão ajuntando mais, em forma quase piramidal, até a cintura e se cobre com algum gênero de vestidura”. Por sua vez, o lexicólogo brasileiro Antonio de Moraes Silva, no Diccionario da língua portugueza (1789), volume 2, valendo-se do trabalho do Pe. Rafael Bluteau como referência, definiu imagem de roca como “aquela que tem meio corpo imitando o humano, assentado sobre um círculo de taboa, que se levanta por huma balaustrada de taboinhas em redondo, sobre uma base circular”. Essas duas definições induzem a inferir que a função desse artefato era imitar o corpo humano ou partes dele, mesmo que parcialmente; eram estruturadas/assentadas numa base de madeira pregada ou encaixada em formato circular ou retangular, cuja vestimenta tinha a função de ocultar os artifícios da articulação das peças, dando a ideia de movimento. A gestualidade, por sua vez, adequava-se à encenação teatral, favorecendo a catarse, liberadora do sentimento de piedade e contrição.

Além disso, a articulação era conveniente na operação de vestir e despir a imagem. Tais peças tiveram durante o período colonial e imperial grande difusão e hoje fazem parte da imaginária sacra de algumas igrejas e de coleções de particulares, como podemos apreciar nesta exposição.

Normalmente, as imagens de roca eram utilizadas nas procissões, cujo apelo teatral das figuras religiosas atendia principalmente ao gosto das Ordens Terceiras e dos devotos. As peças faziam parte de um discurso simbólico espiritual que deveria ser assimilado pelos fiéis. As imagens poderiam, ou não, possuir uma beleza artística mais elaborada, porém o mais importante era o caráter místico religioso que as envolvia. Além disso, as imagens de roca deveriam ser vistas no seu conjunto: considerar o entalhamento, a policromia, as vestes e outros acessórios que a compunham. Existe uma profusão de imagens de vestir de pequeno porte, normalmente utilizadas nos oratórios, a maioria delas pertencentes a particulares; apesar de a estrutura ser simplificada, há riqueza de detalhes, policromia e indumentária, similares aos artifícios utilizados nas peças de maior porte. Com

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Museu de Arte Sacra de São Paulo

frequência, algumas peças eram acompanhadas de móveis (cadeiras, berços etc.) luxuosos e ricamente ornamentados, provavelmente parte de um oratório instalado no interior das moradias a testemunhar a devoção dos proprietários.

A imaginária de culto particular era importante porque os fiéis recorriam a elas nas aflições cotidianas, fazendo pedidos, promessas, esperando serem ouvidas pelos santos de sua devoção.

A indumentária das imagens era variada, normalmente confeccionada com tecidos requintados para reforçar a opulência da peça. Era necessário exercer domínio sobre os fiéis diante do seu ícone, fascinados pelos bordados, cetins, veludos e outros adereços que integravam o conjunto. O brilho de muitas imagens era ressaltado pelas joias, principalmente as representativas da Virgem e das Santas. Os fiéis faziam doações de brincos, colares e anéis, em prata, ouro e pedras preciosas. Além da coroa reluzente, os adornos e outros complementos, eram atributos de identificação das imagens.

Roca é um termo polissêmico, bastante discutido. Alguns estudiosos definem imagem de roca a partir de uma das peças que compõe o tear de fiar, chamada “roca”, cuja estrutura se assemelha visualmente à base de sustentação de uma imagem de madeira. Deve-se ressaltar que os jesuítas estimulavam a realização de procissões na Europa, sendo comum a representação de Cristo numa montanha solitária, sobre rochas, ou num cenário rochoso, normalmente com peças menos pesadas do que aquelas imagens de talha inteira. Isso leva a concluir que as imagens eram adaptadas para serem conduzidas em procissão, dando origem ao tipo de imaginária que se propagou. Em espanhol, o termo “rocha”, cuja tradução é “roca”, foi aplicado a esse tipo de imagens que invadiu Portugal e chegou à América Portuguesa, ganhando sobreposições de sentidos.

A prática de vestir imagens é antiga, mas a partir da Idade Média se alastrou por toda a Europa Católica, com mais intensidade na Península Ibérica e no império ultramarino de Portugal e Espanha, tornando-se alvo da atenção da Igreja Católica que procurou de muitas formas controlar os desvios que tal costume poderia acarretar.

O Concílio de Trento (1545-1563), dentre as suas deliberações, tratou da questão do culto das imagens sagradas e das relíquias na sua Sessão XXV, ocorrida entre 3 e 4 de dezembro de 1563. Era incumbência dos bispos orientarem os fiéis sobre a intercessão dos Santos, sua evocação e veneração das relíquias, e o legítimo uso delas, considerando que essa prática era antiga, remontava ao período primitivo da religião cristã. Era preciso ensinar que os Santos, juntamente com

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CRISTO DA SENTENÇA Século XVIII v. p. 45

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Cristo, “oferecem a Deus pelos homens as suas orações; e que é bom, e útil invocá-los humildemente, e recorrer às suas orações, poder e auxílio, para alcançar benefícios de Deus”. O Concílio condenou os defensores da ideia de que os Santos não deveriam ser invocados ou consideravam a prática uma idolatria, numa clara resposta às críticas dos protestantes.

Para reforçar essa opinião, a reunião de dignitários eclesiásticos determinou que às imagens de Cristo, da Mãe de Deus, e de outros Santos dever-se-ia tributar a devida honra e veneração, como vinha ocorrendo até aquele momento; por decorrência, era aceito o culto de latria (Jesus Cristo), hiperdulia (Virgem Maria) e dulia (Santos), mas “não porque se creia, que há nelas alguma divindade, ou virtude, pela qual se hajam de venerar, ou se lhes deva pedir alguma coisa, ou se deva pôr a confiança nas Imagens, como antigamente os Gentios punham a sua confiança nos Ídolos”. A honra às imagens se refere aos originais a que elas evocavam: “em forma que mediantes as Imagens que beijamos, e em cuja presença descobrimos a cabeça, e nos prostramos, adoremos a Cristo, e veneremos os Santos, cuja semelhança representam”. Tal prática já estava confirmada desde o segundo Concílio de Nicéia (787), durante a discussão sobre a legitimidade da veneração de imagens dos Santos. A sétima sessão deste Concílio, ocorrida em 13 de outubro de 787, determinou que, como a Cruz Sagrada estava em toda a parte configurada como um símbolo, a mesma coisa poderia também acontecer com as imagens de Cristo, da Virgem Maria e dos Santos. Elas poderiam fazer parte dos templos religiosos em lugares visíveis, para serem devidamente reverenciados por todos. O Concílio de Nicéia II entendia que, quanto mais as imagens fossem contempladas, mais a memória era reavivada, podendo conduzir o fiel à imitação de comportamentos aprovados pela Igreja, pois quem cultua a “imagem venera nela a realidade do que está ali representado”. A intenção era construir e incentivar uma devoção moderna, facultando uma compreensão religiosa mais elaborada por parte dos fiéis. A sensibilidade interior deveria se sobrepor aos gestos exteriores.

Conforme o Concílio de Trento, cabia aos bispos, com o devido cuidado, narrar as histórias dos mistérios da redenção da humanidade, ilustrando os fatos com pintura, dentre outros apelos instrutivos. Ao se venerar com frequência os artigos da fé e das sagradas imagens, obtinham-se grandes frutos “não só porque se manifestam ao povo os benefícios, e mercês, que Cristo lhe concede, mas também por que se expõem aos olhos dos Fiéis os milagres que Deus obra pelos Santos, e seus saudáveis exemplos”, pois estes eram o meio pelo qual se poderia

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transmitir o sentido da fé cristã. O objetivo era convencer os devotos a terem uma vida muito próxima dos Santos, exercitando a caridade e a piedade. Dessa forma, segundo o Concílio de Trento, se houvesse “abusos” no culto das imagens, seria necessário extingui-los. Qualquer tipo de superstição na invocação dos Santos deveria ser reprimido, inclusive o “lucro sórdido”. Além disso, ficaram normatizados alguns princípios artísticos norteadores da produção dos artesãos, cujas obras deveriam ser criadas conforme a ortodoxia da fé.

Para atender às determinações do Concílio, o bispo de Milão, Carlos Borromeo, elaborou uma importante obra destinada orientar a arte católica, que recebeu o nome de Instructiones Fabricae et Supellectillis Ecclesiasticae (1577), abordando aspectos da concepção do espaço sagrado, uso das alfaias litúrgicas, dos paramentos e das imagens. Essa obra ressalta que tais quesitos deveriam estar em consonância com a tradição da Igreja ou das Escrituras Sagradas, e sua função era reforçar a verdade dos textos sagrados. Era aconselhável evitar, a todo custo, qualquer referência falaciosa ou supersticiosa ou considerada de caráter profano, desonesto e obsceno. Tudo deveria ser realizado com o maior decoro possível, seguindo os padrões definidos pela Igreja. Quanto aos ornamentos ou sinais identificadores dos Santos, era preciso respeitar os usos eclesiásticos e os critérios da Igreja, escolhidos em função da verdade histórica, sendo necessário que ajudassem a transmitir o essencial da mensagem proposta.

Com intuito semelhante, também se destaca a obra do cardeal Gabriele Paleotti, De immaginibus sacris et profanis (1582), que trata das funções da arte religiosa e secular, baseando-se em escritos clássicos e bíblicos, deixando claro que o artista era guiado pelas diretrizes da igreja. O texto aborda questões específicas da iconografia na arte religiosa, condena o uso de representações sem fundamentação bíblica (verdade cristã) e coloca em primeiro plano o padrão católico de moralidade. As imagens deveriam ser apreendidas pelos devotos, sem equívocos, sempre guardando o decoro; elas deveriam ser colocadas em lugares apropriados à sua piedade e dignidade.

Recomenda evitar na pintura das imagens “formosura dissoluta”, abusos na celebração dos Santos e visitas às relíquias, principalmente os eventos que envolviam festas de glutonaria e embriaguez, práticas recorrentes na época. O comportamento deveria ser vigiado, advertido, e “nada se veja desordenado, transtornado, ou posto em confusão, nada profano, nada desonesto apareça, pois, a casa de Deus, só convém a santidade”. Proibia introduzir imagem em qualquer templo religioso sem a aprovação do bispo que, por sua vez, deveria estar

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vigilante quanto a novos milagres ou novas relíquias antes da devida comprovação de um conselho de teólogos.

O Concílio de Trento procurou rearranjar a Igreja Católica e firmar a sua posição frente à crise espiritual que acompanhou o final da Idade Média. Dessa forma, ao definir parâmetros para orientar a atuação da Igreja, acabou adotando um estilo que se contrapunha ao Renascimento. Surgia uma nova estética, a estética barroca, marcada pela assimetria, curvas e contracurvas e excessos que visavam a libertar o homem do que fosse racional e conduzi-lo ao universo espiritual. O efeito ilusionista era utilizado para conferir um dramatismo maior, onde a ideia de movimento estava presente. A Igreja Católica entendeu a importância de explorar o aspecto visual na construção do discurso religioso, buscando capturar e prender o observador numa atmosfera de catarse fantástica, com grande intensidade emocional. Por conseguinte, era preciso construir uma cenografia suntuosa marcada pela ostentação e pela pompa, a fim de impressionar os sentidos. Acreditando no poder persuasório do discurso gestual e na teatralização, este era o forte recurso usado na composição das procissões.

As deliberações votadas no Concílio de Trento tiveram ampla penetração em Portugal, logo após a sua realização. Elas foram aplicadas conforme as Constituições Sinodais dos bispados ou arcebispados localmente. Em cada região do reino lusitano foram publicadas normativas canônicas pastorais, dentre as quais se destacam as Constituições Synodaes do Arcebispado de Évora (1565), as Constituições Extraugantes Primeyras do Arcebispado de Lisboa (1588), as Constituições Synodais do Bispado do Porto (1585), as Constituições do Arcebispado de Braga (1639) e as Constituições Synodaes do Bispado de Coimbra (1639). Em 1690, surgem as Constituições Sinodais do Bispado do Porto, que ratifica a restrição ao hábito de vestir imagens, determina que elas sejam executadas em talha inteira evitando as vestimentas, especialmente aquelas emprestadas de pessoas seculares. Pelos documentos, é possível inferir que o emprego de imagens de vestir perdurou devido à sua popularidade e proximidade com os devotos.

No contexto brasileiro, o estilo barroco se fez presente e revelou a força dos artistas e artesãos da América Portuguesa. Uma visão de mundo, uma maneira de sentir e ver em terras tropicais vão despontando lentamente. Num primeiro momento, as imagens procedentes da Europa eram copiadas e as novas criações configuravam o entrecruzamento de elementos variados a revelar a aclimatação dos elementos europeus ao palimpsesto da cultura brasileira. Brancos, índios e negros plasmaram o estilo de inspiração religiosa, que enfatizou a exuberância

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decorativa e os traços singulares, uma evidência da miscigenação que deu vida à cultura brasileira. O hábito de vestir as imagens de escultura com mantos perdurou nas terras tropicais desde o século XVII, como atesta Frei Agostinho de Santa Maria na sua obra Santuário Mariano, em 10 volumes, publicado a partir de 1707. Nele, há referências a imagens de Nossa Senhora existentes em Salvador, comuns nas irmandades e nos cortejos locais.

O jesuíta Pe. Antônio Vieira, no conhecido Sermão da Sexagésima, pregado na Capela Real, no ano de 1655, dentre outros temas abordados, destaca-se a importância da persuasão para a conversão dos fiéis. O sermão deveria ser proferido com o objetivo de facilitar a assimilação do conteúdo pelo fiel; o pregador deveria contribuir com a doutrina em suas palavras; contudo, as imagens eram fundamentais, elas “entram pelos olhos, e a nossa alma rende-se muito mais pelos olhos que pelos ouvidos”. Pe. Antônio Vieira reconhecia que a visualização comportava um grau de entendimento maior e mais rápido do que a pregação.

Em linhas gerais, as imagens sacras contribuíam para estimular a conversão, sem, contudo, desmerecer a importância do sermão e da iluminação divina. As imagens eram a passagem para a transcendência, uma poderosa arma no trabalho de fazer crer, considerando o poder visual dos dramas reproduzidos nas figuras divinas.

No Brasil, a primeira legislação eclesiástica foi criada pelo jesuíta d. Sebastião Monteiro da Vide, arcebispo da Bahia e primaz do Brasil com as Constituições Primeiras do Arcebispado da Bahia, de 1707. Baseado no que estabeleceu o Concilio de Trento, o documento confirma a presença de imagens nas igrejas, ressalvando que sejam “Imagens de Cristo Senhor nosso, de sua Sagrada Cruz, da Virgem Maria nossa Senhora, & dos outros Santos que estiverem Canonizados ou Beatificados”. Permite a pintura de retábulos ou de figuras que representem a vida e os mistérios que Cristo, no sentido de exaltar os sacrifícios Dele. As imagens dos Santos ajudam a relembrar os milagres e as mercês recebidas e convidam os devotos a imitá-los. Cabe aos bispos terem particular diligência e cuidado para que tais determinações sejam seguidas, de maneira que não haja nesta matéria “abusos, superstições, nem cousa alguma profana, ou inhonesta”. O texto diz ainda que as imagens devem ser “decentes” conforme os mistérios e vida que elas representam. Em síntese, o jesuíta procura evitar que as práticas sincréticas e místicas, que faziam parte de algumas comunidades cristãs, avançassem de maneira indesejável. Por conseguinte, o religioso deseja adotar uma linguagem

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NOSSA SENHORA DA APRESENTAÇÃO Século XVIII / XIX v. p. 20

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apologética que garanta a ortodoxia da fé a partir de uma estrutura de controle das representações.

Destaca-se também no texto a proibição de vestir as imagens, daquela data em diante: “de corpos inteyros pintados, & ornados de maneyra que se escusem vestidos, por ser assim mais conveniente, & decente”. Porém, as antigas imagens que se costumavam vestir deveriam ser mantidas, desde que não houvesse “indecência nos rostos, vestidos ou toucados”. Atenção especial deve ser dada às imagens da Virgem Nossa Senhora, a fim de manter impoluta a sua “santidade, & honestidade”, sendo conveniente que a imagem seja santamente “vestida, & ornada”. Fica proibida a retirada de imagens das igrejas para serem levadas às casas de fiéis, para ali serem vestidas; além disso, proíbe vesti-las e ornamentá-las com roupas emprestadas, para evitar que tornem a servir em uso profano.

O documento determina o lugar a ser ocupado pelas imagens no altar. A imagem de Cristo deve preceder a todas, ocupar o melhor lugar, vindo em seguida a imagem da Virgem Nossa Senhora e depois a imagem de São Pedro, considerado “Príncipe dos Apóstolos”, “Patrão & Titular da Igreja”, tendo prioridade no altar, na ausências das imagens de Cristo ou de Nossa Senhora. Compete aos bispos e visitadores obedecerem às determinações destas Constituições Primeiras, aplicando as penalidades que julgarem justas aos eclesiásticos ou seculares que permitirem colocar imagens pintadas ou de vulto em igreja, capela, ou altar sem a prévia aprovação e licença de autoridade competente. A introdução de uma nova imagem no templo religioso deve ser benta, na forma do pontifical ou ritual romano. As Constituições Primeiras destacam com veemência as imagens de vestir, sujeitas a modificações, interferências passíveis de afetar a “decência”, principalmente na troca de roupas e acessórios. Para preservar o bom-tom, o texto recomenda abolir extravagâncias ornamentais.

As Constituições Primeiras recomendam aos visitadores muita atenção para que as coisas dedicadas ao Divino não sejam utilizadas para o uso profano. Ornamentos “rotos, ou velhos”, sem utilidade, existentes nas igrejas, devem ser retirados e queimados; as cinzas devem ser enterradas dentro da igreja ou lançadas no sumidouro da pia batismal, incluindo as vestimentas neste rol. As imagens mal pintadas ou envelhecidas devem ser enterradas nas igrejas, que os retábulos sejam desfeitos em pedaços e queimados em lugar secreto e as cinzas deitadas na pia batismal.

A despeito das recomendações tanto no Concílio de Trento, nas diferentes Constituições Sinodais, como nas Constituições Primeiras do Arcebispado da Bahia,

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as imagens de vestir foram utilizadas com muita constância no Brasil desde o século XVI, sendo as primeiras provenientes de Portugal. A partir do século seguinte, as imagens são difundidas em diferentes partes do território colonial português.

Ora, o cristianismo não poderia prescindir das imagens dos santos na estratégia que havia estabelecido para o mister religioso.

O homem barroco vivia um turbilhão de sentimentos marcado pelas desordens e pela falta de entendimento a respeito do seu destino e felicidade. Tal desorientação exigia que se processasse a uma ordenação, difícil de ser empreendida por uma consciência em crise, que via o mundo como um confuso labirinto. O homem vivia, então, num embate entre fé e razão entrecruzando-se constantemente, na tentativa de compreender a condição humana e o seu sofrimento. A retórica da dor favorecia o devoto no entendimento da porção divina do Santo.

Sagrado e profano são forças que duelam na mente humana entre as luzes e as trevas. Nesta conjuntura, o mundo é visto como um grande teatro, dentro do qual a existência humana é representada. O espetáculo começa ao nascer e termina com a morte. No decorrer do drama de sua história, o homem vivencia o mundo marcado pelas suas contradições, incertezas e desenganos.

Aparência e realidade se confundem na profusão de elementos que compõem a montagem das celebrações religiosas e nas procissões. Nestas encenações ocorrem momentos de exteriorização da fé, o cristão exercita a sua piedade e louva a Deus, agradece ou pede a Sua proteção. Nos registros que nos chegam, a descrição das imagens e suas ornamentações se aproxima da caracterização do magnífico personagem de uma peça teatral barroca. Esse é o triunfo da aparência; a pompa atrai o olhar para a sua grandiosidade e provoca a experiência dos sentidos. O lúdico e o persuasório são fundamentais nesse processo de entendimento, uma vez que, ao observar o outro, o indivíduo vê a si próprio.

As procissões são o produto de uma vivência da fé, uma manifestação espontânea do sentimento religioso, impregnada de um poder plástico, persuasório e envolvente. A dramaticidade pulsa com intensidade durante o percurso do cortejo. O movimento, as paradas, as rezas, e os cânticos inflamam os sentidos em direção ao divino. Há um sentimento coletivo de unificação a ser vivenciado por fiéis às mesmas crenças e ideias, tanto na vida religiosa como na vida social. Solenemente, as imagens desfilam pela cidade causando impacto sensorial graças aos componentes do cortejo: o apelo visual das imagens, o brilho, a música, o coro, o perfume do incenso exalado pelos turíbulos. Na mentalidade barroca, predominam cenas dolorosas e cruéis, passíveis

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de despertar indagações a respeito da existência humana no plano terreno.

Os itens persuasórios provocam o anseio por uma comunicação com o divino e o culto dos Santos é uma forma de estabelecer esta ligação. A intensidade cênica provocada pela expressão facial, pelos gestos e movimento dos corpos, dispensa palavras. Cada devoto/espectador/ator carrega o seu drama pessoal e clama a Deus a sua intercessão, proteção e benesses.

As imagens de vestir e de roca articuladas são as mais adequadas para o altar (estática) e procissões (com simulação de movimentos). Essa engenhosidade faz parte de um jogo de aparências, cujo objetivo é fazer crer que isso vale pelo seu caráter verossímil e por induzir à transcendência. Em outras palavras, a articulação das imagens é um artifício através do qual se obtém a ilusão de movimento que, por sua vez, vivifica o objeto. Além disso, a articulação dos membros faculta a teatralização de cenas sacras, cuja experiência estética induz o indivíduo à emoção.

A carga emocional provocada por tais artifícios é enriquecida com o realismo das cabeleiras de fios naturais, os olhos de vidro ou de outros materiais translúcidos, o emprego de ossos ou marfim para compor a dentição, as unhas das mãos e dos pés das imagens, cuja expressão de sofrimento (com lágrimas em resina) ou pesar, principalmente quando se trata da Procissão da Paixão de Cristo.

A partir do apelo às impressões sensoriais, empregado para convencer, o catolicismo instrui, converte e exerce o controle sobre o comportamento do outro para mantê-lo sob o seu manto protetor contra os males do mundo. Esse conjunto de elementos faz parte de um espetáculo artístico-religioso efêmero, mas com forte apelo para causar comoção e influenciar o fiel na sua trajetória de devoção.

Haja vista o impacto visual provocado pela policromia e pela encarnação aplicadas nas partes visíveis das imagens de vestir, reforçado pela aplicação de pingos de sangue, feridas, chagas, e hematomas, como se observa nas imagens de Cristo Morto e Nosso Senhor dos Passos. Em alguns casos, a confecção da cabeça apresenta riqueza de detalhes, idêntica àquelas imagens de talha inteira, e as articulações recebem uma cobertura de couro e sobre a qual se aplicam as encarnações, dando maior realismo ao conjunto (braço ou perna). Na articulação das esculturas o profissional usa esfera macho/fêmea; esfera bipartida, esfera maciça, ou dobradiça.

Nas partes encobertas o acabamento às vezes recebe uma policromia simples. O acabamento irá depender do artista e dos recursos financeiros disponíveis para a execução de uma produção mais refinada. O importante é expor as

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marcas do sofrimento, para que a justaposição de significados entre pelos olhos do fiel e se acomode na sua alma.

Este é o papel do barroco com os seus excessos, cujas imagens de toda ordem remetem a um sentido previamente organizado. Um conteúdo desconhecido e obscuro integra-se ao sagrado através da aparência, com o seu múltiplo significado. Seria o caso da complexa variação da indumentária que compõe o conjunto, tomando por base as roupas íntimas, em diferentes sobreposições, cobertas por uma vestimenta mais requintada e luxuosa, com tecidos vindos da Europa e de outras partes do mundo, como o veludo, a seda adamascada, o tafetá, os brocados, o cetim, as rendas, dentre outros.

No caso das imagens de roca, as roupas de baixo (anáguas) são preferencialmente brancas, e tanto servem para encobrir as ripas da estrutura, como para dar volume às vestes externas, fornecendo ao conjunto maior naturalidade e melhor aspecto final. No passado, as irmandades, confrarias e devotos esmeravam-se na manufatura, confeccionando enxovais com os melhores tecidos, com bordados delicados e vistosos, executados com fios de ouro ou de prata, sapatos de veludo e outros adereços para ostentar riqueza e causar fascínio. O vestuário é um elemento importante na identificação iconográfica das peças. Normalmente, as despesas com as indumentárias atingem valores elevados pois, além do investimento descrito nos parágrafos acima, é preciso compatibilizar o andor com a distinção da imagem.

Em diferentes partes do Brasil, é possível encontrar peça articulada, comumente transportada em andores nas procissões da Paixão de Cristo ou em outras celebrações, conforme as necessidades do evento religioso como, por exemplo, a procissão do Senhor dos Passos uma das mais concorridas no período colonial.

Neste período, as imagens faziam parte da dinâmica social e religiosa, estando sujeitas a alterações no decorrer dos anos. As peças podiam ser removíveis e substituíveis, sujeitas a adaptações e reparos, como repintura, já que o seu manuseio, com o decorrer dos anos, provocava danos à imagem. Por isso, encontram-se nas imagens várias camadas cronológicas. Sendo objeto de devoção composto por vários elementos, o estudo das imagens demanda uma abordagem pluridisciplinar, a fim de avaliar e compreender do seu valor histórico-artístico.

O ato de vestir e despir as imagens, em muitas irmandades e confrarias, seguia um ritual rigoroso, normalmente realizado por mulheres. Em Portugal, havia as camareiras da Virgem Nossa Senhora, as únicas autorizadas a participar do ritual de mudança das vestes. Tal honra, na maiorias das vezes, era exercida por

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SENHOR DOS PASSOS (DETALHE) Século XIX v. p. 41

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pessoas de posses que ficavam responsáveis pelo custo do enxoval e recebiam o reconhecimento da sociedade. A cerimônia era realizada com toda a reverência nas dependências da igrejas, de porta fechada, por pessoas escolhidas, sendo um dos critérios da seleção a virtude e pertencimento às confrarias. Cada participante desempenhava um papel no ritual de vestir. Na maioria dos casos, era vedada a participação dos homens no recinto. A “imagem despida” só poderia ser vista por um grupo de pessoas da comunidade religiosa. Por conseguinte, a imagem não era apresentada ao público sem que estivesse devidamente preparada. Tais procedimentos eram importantes porque, conforme determinações das pastorais, era necessário manter a propriedade, a correção e a decência das imagens, a despeito do elemento estético, uma vez que a decência para o culto divino era primordial.

Em suma, as imagens de vestir, especialmente as de roca, fizeram e fazem parte da cultura religiosa brasileira, da prática devocional, com o intuito de humanizar as figurações sacras, causar impacto estético e, ao mesmo tempo, facilitar a leitura da mensagem religiosa a transmitir. Os teatros edificantes da fé foram cruciais para a afirmação da Igreja Católica, que se valeu da arte e da linguagem barroca para reforçar a devoção, num contexto em que a sensibilidade artística privilegiava a inter-relação entre imaginação e sentidos. O apelo dramático e sensorial atendia a uma demanda católica pelos efeitos causados aos fiéis, sendo importante por criar vínculos sociais e de identidade. Esse tipo de imaginária, como outras, merecem estudos mais aprofundados, cuidados de preservação e restauro constante, tendo em conta a fragilidade das peças. Esta exposição, que apresenta conjuntos escultóricos diferentes, tem como objetivo contribuir para alargar o conhecimento sobre a imaginária de vestir e de roca, por constituir um importante testemunho histórico da vivência religiosa brasileira. Acreditamos que, com um trabalho de esclarecimento, conscientização e divulgação, contribuiremos para a memória e preservação do patrimônio artístico brasileiro.

Paulo de Assunção Historiador

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AGRADECIMENTOS

Henrico Cobianchi Identidade Visual Wermeson Teixeira Soares Coordenador de Segurança Denyse Emerich Coordenadora da Ação Educativa

Arquidiocese de São Paulo Arquidiocese de Sorocaba Catedral Metropolitana de São Paulo Catedral Metropolitana de Sorocaba Igreja de Nossa Senhora da Boa Morte – SP George Homenco Jack Luna Ordem das Irmãs Concepcionistas – SP Paróquia Nossa Senhora dos Remédios – SP

Silvia Balady Assessoria de Imprensa

Catálogo desenhado e editorado pela Larbos Design, São Paulo, 2021.

Composto em fontes Open Sans e Azo Sans.

Miolo impresso em papel Couchê Fosco 150 g/m2 Capa impressa em papel Couchê Fosco 150g/m2 empastada em papel 18 (capa dura).

PÁGINAS ANTERIORES NOSSA SENHORA DA BOA MORTE (DETALHE) v. p. 41 NOSSA SENHORA DA BOA MORTE v. p. 59

Apoio

Realização

Secretaria de Cultura e Economia Criativa