Oratórios Barrocos – Arte e Devoção na Coleção Casagrande

ARTE E DEVOÇÃO NA COLEÇÃO CASAGRANDE BAROQJJE ORATOR/ES -ART ANO DEVOTION IN THE CASAGRANDE COLLECTION

Oratórios Barrocos Arte e devoção na Coleção Casagrande

Baroque Oratories – Art and devotion in the Casagrande Collection

GOVERNO DO ESTADO DE SÃO PAULO GOVERNMENT OF THE STATE OF SÃO PAULO Geraldo Alckmin Governador do Estado State Governor Andrea Matarazzo Secretário de Estado da Cultura State Secretary of Culture Claudinéli Moreira Ramos Coordenadora da Unidade de Preservação do Patrimônio Museológico (UPPM) Preservation Unit Coordinator for Museum Patrimony (UPPM) José Roberto Marcellino dos Santos Presidente do Conselho de Administração – SAMAS President of the Board – SAMAS Mari Marino Diretora Executiva do Museu de Arte Sacra de São Paulo Executive Director of the Museum of Sacred Art of São Paulo Museu de Arte Sacra de São Paulo Museum of Sacred Art of São Paulo Av. Tiradentes, 676, Luz, São Paulo, SP. Estação Tiradentes do Metrô.

Fone: 11 5627-5393. www.museuartesacra.org.br Logotipo Arte Integrada

Opção 1

Coordenação editorial do catálogo Catalog Editorial Coordination Laura Carneiro, MTb19.0150

Arte

Integrada

Arte Integrada Serviços de Comunicação Ltda.

Curadoria, pesquisa e textos Arte Curatorship, Research and Text Prof.Dr. Percival Tirapeli www.tirapeli.pro.br

Integrada

Restauradores da Coleção Casagrande Casagrande Collection Restorers Domingo Perez Gonzalez Maria Del Carmen Perez Fernandez antiguidades.carmen@gmail.com Fotografia Photography Jose Luiz da Conceição www.fotoimprensa.com.br Versão para o inglês English Version Tracy Williams Criação Visual e Diagramação Visual Creation and Design Gerson Tung Legendas Captions Rosângela Aparecida da Conceição Equipe de Montagem da Exposição Danielle M. S. Pereira, Mazé Spiteri, Rafael Schunk e Rose Santos(MAS)

Oratórios Barrocos Arte e devoção na Coleção Casagrande Baroque Oratories – Art and devotion in the Casagrande Collection

Coleção

Casagrande

Exposição

Or atórios Barrocos Arte e devoção na Coleção Casagr ande

De 23 de agosto a 23 de outubro de 2011 Exhibit

Baroque Or atories

Art and devotion in the Casagr ande Collection

August 23 to October 23, 2011

Ficha catalográfica preparada pelo Serviço de Biblioteca e Documentação do Instituto de Artes da UNESP (Fabiana Colares CRB 8/7779) O63 Oratórios barrocos – Arte e devoção na Coleção Casagrande / textos Percival Tirapeli; fotos José Luiz da Conceição; legendas Rosângela Aparecida da Conceição. - São Paulo: MAS-SP, 2011. 124 p.; il.

Curadoria: Percival Tirapeli Tradução inglês: Tracy Williams Ed. Bilíngüe: português/inglês ISBN 978-85-64719-01-9 1. Barroco brasileiro - Exposições. 2. Arte sacra - Brasil - Exposições. 3. Mobiliário barroco Exposições. 4.Coleções de arte – Exposições. I. Tirapeli, Percival. II. Williams, Tracy.

CDD 720.981

Sumário Summary

Arte e devoção: beleza e fé paulistas ......................................

Art and devotion : Beauty and the Paulista Faith

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A nobreza da fé presente .............................................................

The Nobleness of Faith

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Andrea Matar azzo

José R. Marcellino dos Santos

Or atórios Barrocos Arte e devoção na Coleção Casagr ande .........................

Baroque Oratories – Art and devotion in the Casagrande Collection

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Percival Tir apeli

Dr. Ary Casagr ande: coleção com paixão e encantamento ............................

Dr. Ary Casagrande: A Collection Built with Passion and Charm

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Or andi Momesso

Caminhos da formação da coleção Paths Leading to the Building of the Collection

..................................

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Ary Casagr ande Filho

Or atórios ..................................................................................... 33 Oratories Imaginária ..................................................................................... 82 The Imaginary ......................................................................

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Bibliogr afia ..................................................................................

Bibliography

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textos em Inglês Texts in English

Arte e devoção: beleza e fé paulistas

A

exposição da Coleção Casagrande contém, em grande quantidade, peças paulistas de arte sacra, que geram e comunicam belezas e informações preciosas, não somente sobre a história de São Paulo, mas também do contexto cultural em que foram criadas.

O empenho do colecionador é o de tornar acessível as obras por ele conservadas, aos diversos públicos, com a finalidade de suscitar interesses, sobretudo, pelas raízes culturais de São Paulo. Daí, a notabilidade do conteúdo desta coleção que reúne oratórios e imagens de santos paulistinhas, que são as primeiras manifestações artísticas da Arte Sacra Paulista.

A coleção Oratórios Barrocos – Arte e devoção na Coleção Casagrande, que será a terceira exposição temporária do Museu de Arte Sacra de São Paulo em 2011, mostra a importância da arte sacra, por meio do acervo de grande conteúdo artístico, histórico e cultural.

Andrea Matarazzo Secretário de Estado da Cultura

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A nobreza da fé presente

O

Museu de Arte Sacra de São Paulo, com grande satisfação, realiza a exposição Oratórios barrocos – Arte e devoção na Coleção Casagrande, a fim de que esta se abra em diálogo com os públicos que a visitarão, despertando o esplendor da arte, e através dele o da fé inculturada.

O grande mérito do acervo nesta terceira Exposição Temporária de 2011 é o de conter História, Cultura e Fé entrelaçadas, mostrando uma coleção de grande relevância nacional com dezenas de oratórios e imagens raras do séc. XVI, paulistas do séc. XVII e outras, provenientes de várias regiões do Brasil do séc. XVIII, todas de excelente qualidade estética e de beleza interior. Destacam-se os oratórios paulistas e os oratórios de viagem, sendo que esses últimos já podiam ser registrados nos fins do século XVI com o desbravamento bandeirante na Terra de Santa Cruz.

Por outro lado, cada peça traz em seu bojo a memória histórica do seu momento e a mais alta expressão das raízes espirituais do povo brasileiro. A nobreza da fé, através desses Oratórios, foi alimentada nos lugares mais distantes do Brasil, e constitui não somente um patrimônio artístico cultural, mas também veículo de comunicação e de evangelização. A partir destes oratórios é que, em terras sertanejas, surgiram os rezadores, dos quais inúmeras tradições culturais e religiosas fluíram e permanecem até hoje no coração de nossa cultura.

Assim sendo, a coleção Casagrande constitui para nós uma grande riqueza secular, através da qual nos remetemos aos nossos ancestrais para recuperarmos a memória histórica, cultural e, sobretudo, religiosa em nosso tempo presente, tão estigmatizado pela indiferença com relação ao transcendente.

José Roberto Marcellino dos Santos, Presidente do Conselho de Administração do MAS-SP

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Or atórios Barrocos – Arte e devoção na Coleção Casagr ande

A

e xposição Oratórios Barrocos – Arte e devoção na Coleção Casagrande reúne cerca de sessenta oratórios e igual número de imagens. Os oratórios barrocos do período colonial, oriundos de diversas coleções são provenientes de solares e fazendas, portanto sempre de particulares, do estados de Pernambuco, Bahia, Minas Gerais, Rio de Janeiro e São Paulo.

Dispostos no Museu de Arte Sacra de São Paulo, seguem o quanto possível cronologia e tipologia iniciando por um oratório ermida pernambucano – de estilo nacional português – e atingindo o ponto alto da exposição com um similar mineiro – no estilo rococó. Os oratórios de salão paulistas, com talhas ibéricas, são os mais antigos e severos. Os fluminenses são do período de D. José I e Dona Maria I, requintados e caprichosos. Dos oratórios de alcova e lapinhas, vários deles estão com os santos originais. Todos os oratórios, incluindo os de viagem e conventuais, guardam o ar devocional de seus usos durante séculos, expressos no desgaste do tempo e em transformações da materialidade, elevando-os ao status de arte.

As imagens foram selecionadas entre tantas, privilegiando para esta exposição raridades maneiristas da arte barrista paulista do primeiro escultor brasileiro, Agostinho de Jesus.

Esta linha completa-se com fragmentos e imagens, da escola dos seguidores daquele frei beneditino carioca seiscentista. As invocações de Maria nas configurações da Imaculada ou Piedade foram as privilegiadas. Mestres paulistas setecentistas e as paulistinhas, já do nosso século imperial são mostrados com suas iconografias do devocional popular. É um privilégio para os olhos percorrer a história do devocional brasileiro expresso na arte dos oratórios da coleção de Cristiane e Ary Casagrande Filho. É um alívio para a alma que tão rico acervo formado e conservado sob intuição aguda destes jovens colecionadores, rigorosos na escolha, nos surpreenda com a temática destes objetos devocionais. É louvável que tenham reunido e agora tragam a público estes oratórios de todas as tipologias, alinhados à qualidade de coleções museais mais conhecidas como a do Museu do Oratório em Ouro Preto (MG) da coleção de Angela Gutierrez, especializado no assunto e pioneiro no assunto, ou do rico acervo do Museu de Arte Sacra da Bahia, em Salvador (BA), com exemplares dos melhores oratórios ermidas ricos em pinturas. E ombreando-se ainda à coleção do Acervo dos Palácios do Governo de São Paulo e do Museu de Arte Sacra de São Paulo, este último com quem esta coleção particular ímpar tão bem dialoga nesta exposição Percival Tirapeli Curador

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Dr. Ary Casagr ande: coleção com paixão e encantamento

O

colecionismo no Brasil, notadamente desde o último quartel do século XX até nossos dias, tem, percebo eu, tomado vulto singular em número de colecionadores. Por diversas e diferentes razões, nota-se um interesse enorme pelas artes, em especial a contemporânea, mas o colecionar no termo vernacular tem mudado sensivelmente, pois vejo hoje em grande parte a aquisição de obras, como mera especulação, esperando valorização imediata para em seguida colocá-las à disposição no mercado como simples objeto de consumo. Mas dentre tantos compradores de arte, nos dias de hoje, felizmente encontramos ainda sensibilidades que se encaixam dentro do termo colecionador de arte, aquele que pesquisa, estuda, namora a obra pretendida para só em seguida adquiri-la. Desta maneira vai formando, arquitetando sua catedral que, sabemos, nunca será terminada, pois o gosto, o desejo pelo colecionismo é sempre a obra inda não adquirida. É nesse campo dos eleitos que se insere a coleção do meu caro amigo Dr. Ary Casagrande.

Quando entrei em contato pela primeira vez com sua paixão fiquei surpreso e encantado, tanto pela qualidade como pela quantidade de obras sob sua guarda. A acuidade e o carinho com que o amigo descreve cada peça de sua coleção deixam claro seu amor pelas artes.

Temos agora o privilégio de apreciar nesse recorte de sua coleção, oratórios dos séculos XVII, XVIII e XIX, preciosidades da Arte Sacra. Desta maneira convido a todos apreciadores e amantes da boa arte a se deleitarem com a riqueza desta exposição com que em boa hora o Museu de Arte Sacra de São Paulo nos contempla.

Orandi Momesso Colecionador

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Caminhos da formação da coleção Já se vão mais de vinte anos de colecionismo. Ainda me socorre a memória o dia em que vim a adquirir a primeira peça sacra. Tratava-se de uma Nossa Senhora da Conceição de aproximadamente um palmo de altura, peça mineira, do final do século XIX, despretensiosa à luz de uma visão mais técnica, porém que teve decisiva influência no que viria a acontecer. Comprei-a de um “catador”, linguagem usual deferida àqueles que costumam recolher as peças sacras em cruzeiros, figuras estas que ao longo dos tempos foram desaparecendo paulatinamente. Hoje, este catador, meu querido amigo apelidado de Zito, já não se encontra mais entre nós. Entretanto, deve de alguma forma estar surpreso com a evolução verificada nestas duas décadas.

Dedicar-se à formação de uma coleção, em qualquer seara que se ingresse, é algo complexo, de que só tomamos plena consciência depois das amarras estarem suficientemente sólidas a ponto de não mais poder recuar.

Particularmente quando se concentra o foco no terreno da arte sacra, a magia deste universo - responsável pelo monopólio quase que pleno do movimento artístico brasileiro nos primeiros séculos de sua colonização - é fator revigorante e confirmador do caminho a ser trilhado, cujo trajeto é recheado de agruras e desafios que serão seguramente recompensados.

Evidente que, à medida que a coleção toma corpo expressivo, surge paralelamente a necessidade de compartilhamento das obras com público mais abrangente. Neste contexto, a idéia de exposição de coleções particulares me parece ser o instrumento mais adequado. Não se pode olvidar que o povo sempre foi e será o destinatário final de qualquer produção artística.

Creio que todos os colecionadores deveriam trilhar este caminho, pois, na realidade, acabam por executar importante papel na conservação do acervo artístico religioso, bem como trazem, fruto do contato diuturno com as obras, contribuições sistemáticas relevantes para que o conhecimento se amplie e seja difundido a contento.

Outro ponto a se considerar diz respeito á escolha das peças que irão compor o universo a ser exposto. Neste diapasão, em sintonia plena com o curador Percival Tirapeli, entendeu-se por bem centrar o foco nos oratórios aliados à imaginária paulista e mineira dos séculos XVII e XVIII, permitindo adotar linguagem histórico - evolutiva dos conceitos manipulados.

As diversas semânticas conceituais destes pequenos templos, em suas diferentes vertentes, classificados como oratórios de viagem, esmoleiros, oratórios de alcova, oratórios de salão, até se alcançar a expressividade máxima com as ermidas, nos remetem ao culto devocional doméstico que extravasou as fronteiras dos conventos e das igrejas. Num país com dimensões inigualáveis e distâncias impercorríveis, estes objetos tornaram-se cúmplices da esperança, devoção e crença de todo um povo por centenas de anos.

No que tange à imaginária, dois aspectos relevantes merecem ser frisados. O primeiro deles diz respeito à plasticidade imprimida às peças pelos hábeis santeiros que esculpiam as obras. Porém, não é só. Em perfeita simbiose, o segundo aspecto resulta na observação de que estas mesmas peças viriam a se tornar instrumento de veneração dos fiéis que buscavam conforto e respostas às suas aflições.

O compartilhamento da beleza singular de tais obras com o público é, portanto, maneira de transcender todo o significado histórico, artístico, religioso e devocional que cada peça traz em sua gênese.

Finalizando, agradeço a todos aqueles que de alguma forma contribuem pela conservação, estudo e valorização da arte brasileira, estando convicto de que assim o fazendo se resgata a dignidade e respeito pela nossa história.

Ary Casagrande Filho

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A forma retilínea externa deste oratório com portas almofadadas planas fechadas com ferrolhos, contrasta com as linhas sinuosas interiores. A compartimentação das portas em três segmentos,é conservadora em ambas as faces. Dentro, servem de moldura para pinturas monocromáticas em azul com cercaduras rococós para símbolos da Paixão. À direita a escada, a coluna e os dados, e à esquerda estão os cravos, as lanças e o monte Calvário.

O oratório é surpreendente. Reproduz a parte superior de um retábulo a partir do embasamento com o sacrário (falso), o corpo com dois nichos, camarim e entablamento arrematado por urnas. O coroamento é um arco pleno e uma tarja completa na parte superior. A planta baixa da miniatura retabular é côncava, e o falso sacrário convexo. A pintura ornamental de cercadura monocroma em azul é encimada por uma cabeça de anjo com uma concha, e rosas e um brasão do sagrado coração são dourados e avermelhados.

A pintura (de cunho popular) do camarim, com o Crucificado, é uma guirlanda de cabecinhas de anjinhos entre nuvens. Está emoldurada por um quartelão encimado por capitel compósito. As duas figuras, Maria e João Evangelista, se ajustam nas peanhas dispostas em tábuas côncavas policromadas com pinturas a imitar um nicho com volutas e lambrequins. O douramento é refinado, com punções nas partes douradas.

Oratório ermida Madeira recortada e entalhada, policromada e douramento. Diamantina/ MG, séc. XVIII, 192 x 110 x 47 cm.

Finíssima talha interior com predominância para as cores verde e dourado. Pintura central interna contendo dezoito anjos. Portas contendo os atributos da crucificação. Imagens: Calvário, Portugal, séc. XVIII, ornado com prata e ouro, composto por Cristo, Nossa Senhora e São João Evangelista.

Small church oratory. Carved and engraved wood, polychrome and gild, 18th century, 192x110x47 cm. Polychromatic and gilded wood carving. Inner central painting: eighteen little angel heads. Paintings on doors: objects of the crucifixion with rococo trimmings. Images: the Calvary, Portugal, 18th century, decorated with gold and silver, Crucifix, Our Lady and St. John the Evangelist.

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“Ao cair da noite, todos os comensais se reunirão para entoar ladainhas, segundo o costume da terra, e nessas moradias solitárias ou ‘ fazendas’ costuma haver uma sala onde existe uma grande caixa ou armário, contendo algumas imagens de santos; os moradores se ajoelham diante dessas imagens para fazer orações” (Tamboril, BA, 1817 Príncipe Maximiliano de Wied-Neuwied, Viagem ao Brasil, p. 385).

A

Oratório – da palavra à função devocional

palavra oratório tem vários significados. São sentidos amplos, como o devocional doméstico, evocativo de oração, ou um gênero musical e até mesmo um estilo arquitetônico que designa local de reclusão. O verbo em latim para orar que dá origem à palavra oratório, significa “ falar, dizer, pronunciar uma fórmula ritual, uma prece, um discurso”, e inclui termos como oração e oráculo.

Todas se interligam no ato da busca da verdade interior.

Orar tem o significado de implorar com humildade e insistentemente de maneira particular e devota. Também pode ser um discurso formal que, proferido publicamente, busca a persuasão.

O conceito de oração está impregnado em nosso cotidiano, incluindo nossa comunicação verbal por meio da qual nos mostramos ao mundo desde o balbuciar. A comunicação com os homens pode ser eloqüente e solene por meio das regras da oratória. Utilizadas pelo clero, atinge a oratória o elevado nível de retórica nos sermões do padre Antônio Vieira. Oratórios são considerados também arte literária, como a obra prima de Cecília Meireles, o Oratório de Santa Maria Madalena Egipcíaca. Musicalmente, o gênero foi criado por são Felipe Neri e difundido pelo compositor alemão George Frideric Händel com o Oratório Messias, em estilo barroco, cuja parte do Aleluia é a mais conhecida.

Os oratórios como elementos arquitetônicos – laicos e religiosos - são espaços devocionais fixos ou móveis, tanto domésticos como conventuais. Juridicamente, cubículos onde se confinam condenados para orarem antes da execução. Quase todas as religiões determinam um espaço nos lares dos fiéis para se venerar divindades ou antepassados.

A eles são oferecidos alimentos, flores, incenso e objetos que remetem a rituais ancestrais de queima das oferendas.

O oratório fica no lar, podendo ser trasladado para outros lugares, pois é indissociável da proteção que confere. Pro

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teção espiritual, dos antigos lares romanos e dos espíritos protetores das cidades, casas e ruas. Evocam ainda o domo, a morada dos deuses. O sentido devocional indica a prática piedosa, regular e privada.

Breve história do oratório

Cada religião tem seu histórico próprio para os oratórios. A arte paleocristã, desenvolveu-se nas catacumbas romanas, sobre túmulos onde estavam os restos mortais dos primeiros mártires, onde se punha um candeeiro e se assinalava o local com um símbolo cristão pintado. No período bizantino (séc 5 ao 15) fiéis levavam no peito o símbolo para a proteção. Objetos religiosos já faziam parte do comércio de pequenas pinturas ou imitações de iconostásio portáteis.

Na Idade Média, os trípticos retabulares encomendados para as catedrais tinham seus doadores retratados na parte interna em posição genuflexa de orantes, ladeando a cena na parte central. Se fechados, pinturas monocromáticas acinzentadas evocavam anjos guardando as portas que, abertas, revelavam a visão evocada. A parte superior dos trípticos é ricamente ornada com pequenas esculturas intercaladas nos emaranhados arcos ogivais dourados. Objetos devocionais portáteis eram carregados pelos cruzados até Jerusalém para livrá-los da morte.

No Renascimento e em especial no norte europeu, os trípticos apenas pintados ganharam notoriedade com Jan Van Eyck, Albrecht Dürer e, no período barroco, com Peter Paul Rubens e Rembrandt Harmensz van Rijn. Depois do Concílio de Trento (1563), com a Contra Reforma, os altares em madeira dourada com colunas e imagens no trono e nichos laterais substituíram aqueles onde predominavam as pinturas. Esta forma de retábulo, que lembra o arco triunfal do qual se origina, disseminou-se na península ibérica e em suas colônias.

Oratório – da palavra à função devocional

A palavra oratório tem vários significados. São sentidos amplos, como o devocional doméstico, evocativo de oração, ou um gênero musical e até mesmo um estilo arquitetônico que designa local de reclusão. O verbo em latim para orar que dá origem à palavra oratório, significa “ falar, dizer, pronunciar uma fórmula ritual, uma prece, um discurso”, e inclui termos como oração e oráculo. Todas se interligam no ato da busca da verdade interior. Orar tem o significado de implorar com humildade e insistentemente de maneira particular e devota. Também pode ser um discurso formal que, proferido publicamente, busca a persuasão.

O conceito de oração está impregnado em nosso cotidiano, incluindo nossa comunicação verbal por meio da qual nos mostramos ao mundo desde o balbuciar. A comunicação com os homens pode ser eloqüente e solene por meio das regras da oratória. Utilizadas pelo clero, atinge a oratória o elevado nível de retórica nos sermões do padre Antônio Vieira. Oratórios são considerados também arte literária, como a obra prima de Cecília Meireles, o Oratório de Santa Maria Madalena Egipcíaca. Musicalmente, o gênero foi criado por são Felipe Neri e difundido pelo compositor alemão George Frideric Händel com o Oratório Messias, em estilo barroco, cuja parte do Aleluia é a mais conhecida.

Os oratórios como elementos arquitetônicos – laicos e religiosos - são espaços devocionais fixos ou móveis, tanto domésticos como conventuais. Juridicamente, cubículos onde se confinam condenados para orarem antes da execução. Quase todas as religiões determinam um espaço nos lares dos fiéis para se venerar divindades ou antepassados.

A eles são oferecidos alimentos, flores, incenso e objetos que remetem a rituais ancestrais de queima das oferendas.

O oratório fica no lar, podendo ser trasladado para outros lugares, pois é indissociável da proteção que confere. Proteção espiritual, dos antigos lares romanos e dos espíritos protetores das cidades, casas e ruas. Evocam ainda o domo, a morada dos deuses. O sentido devocional indica a prática piedosa, regular e privada.

Breve história do oratório

Cada religião tem seu histórico próprio para os oratórios. A arte paleocristã, desenvolveu-se nas catacumbas romanas, sobre túmulos onde estavam os restos mortais dos primeiros mártires, onde se punha um candeeiro e se assinalava o local com um símbolo cristão pintado. No período bizantino (séc 5 ao 15) fiéis levavam no peito para a proteção.

Objetos religiosos já faziam parte do comércio de pequenas pinturas ou imitações de iconostásio portáteis.

Na Idade Média, os trípticos retabulares encomendados para as catedrais tinham seus doadores retratados na parte interna em posição genuflexa de orantes, ladeando a cena na parte central. Se fechados, pinturas monocromáticas acinzentadas evocavam anjos guardando as portas que, abertas, revelavam a visão evocada. A parte superior dos trípticos é ricamente ornada com pequenas esculturas intercaladas nos emaranhados arcos ogivais dourados. Objetos devocionais portáteis eram carregados pelos cruzados até Jerusalém para livrá-los da morte.

No Renascimento e em especial no norte europeu, os trípticos apenas pintados ganharam notoriedade com Jan Van Eyck, Albrecht Dürer e, no período barroco, com Peter Paul Rubens e Rembrandt Harmensz van Rijn. Depois do Concílio de Trento (1563), com a Contra Reforma, os altares em madeira dourada com colunas e imagens no trono e nichos laterais substituíram aqueles onde predominavam as pinturas. Esta forma de retábulo, que lembra o arco triunfal do qual se origina, disseminou-se na península ibérica e em suas colônias.

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Gestos e imagens: formas de comunicação

A comunicação com entes divinos na ancestralidade se dava pelos gestos e fala, expressos nas obras de arte de todos os povos. Hieróglifos no Egito sobre o suporte papiro possibilitaram uma nova linguagem cifrada que, evoluída pelos povos do Oriente Médio, possibilitou posteriormente aos hebreus a escrita sagrada em pergaminhos. A escultura grega dos kourai, jovens suplicantes com braços estendidos em preces ou agradecimento aos deuses, perdurou por séculos. Os romanos cultuavam seus ancestrais em pequenos altares na intimidade dos lares. Na clandestinidade, os primeiros cristãos assinalavam seus locais de reunião com símbolos como o peixe; mais tarde adaptaram figuras pagãs, como o pastor, ao imagético cristão. No império bizantino e nos primeiros concílios, as imagens cristãs foram oficializadas para o culto.

A Idade Média adotou o tamanho e espaço simbólicos das figuras em fundos dourados. A perspectiva ótica condensando o espaço real foi restabelecida por Giotto, trazendo as figuras santificadas para o espaço terreno. O predomínio da imagem foi confirmado pela Igreja em todo Renascimento quando ela foi abalada pela tradução da bíblia para o alemão por Martinho Lutero em 1523. Enquanto a palavra bíblica era discutida entre os anglo-saxões, no mundo católico ela era explicada nas homilias, a explicação da Bíblica nas missas. Com a invenção da imprensa, a Bíblia impressa foi divulgada em língua vernacular pelos reformistas protestantes, que as vendiam de porta em porta.

Os contra reformistas, por sua vez , intensificaram o uso das imagens impressas e multiplicadas que logo tomaram conta da América recém descoberta.

As Escrituras e as imagens sagradas

A necessidade matérica do contato espiritual deu-se de maneira diferente no mundo anglo-saxão – com a Bíblia traduzida – e do objetual pelas imagens, relíquias dos mártires pelos católicos romanos. A necessidade da comunicação com o sagrado seja por gestos ou por símbolos - uma forma ancestral - trouxe os santos devocionais, um intérprete entre as angústias do mundo e a busca da vida eterna.

As cenas pintadas da vida dos santos eram compreendidas apenas na visualidade e eram educativas na busca da espiritualidade. Assim, tanto as esculturas como as pinturas (a visualidade) substituíam dentro do lar a indisponibilidade da leitura (a literatura sagrada em latim) reservada aos poucos letrados - em especial na colônia portuguesa.

As imagens foram utilizadas para neutralizar as ações dos reformistas luteranos e dos anglicanos, mais empenhados na palavra bíblica, traduzida para as línguas vernaculares.

A arte ibérica abraçou as formas barrocas no século 17 e os artífices logo se utilizaram da linguagem da arte sacra católica para a feitura dos oratórios, alimentando a prática devocional doméstica. Os oratórios tomaram formas de pequenos altares barrocos, evocando ainda os trípticos medievais com as pinturas, mas elevados a status de objetos intermediários na comunicação com o divino – tal como a palavra bíblica.

Oratório de salão Madeira recortada e entalhada, policromada e dourada. Séc. XVIII, 160x74x40 cm. Duplo frontão e portas almofadadas. Imagem: Crucifixo, madeira, MG, séc. XVIII, 72 cm. Ambos ex-coleção Maurício Meirelles.

Drawing room oratory. Carved and engraved wood, polychrome and gild. 18th century, 160x74x40 cm. Double pediment and door panels.

Image: Crucifix, wood, MG, 18th century, 72 cm. Both belonging to former Maurício Meirelles collection.

Aqui a atribuição ao entalhador português Francisco Vieira Servas fundamenta-se primeiro na dimensão exata de todas as partes da peça com equilíbrio desde os pés enrolados e esgarçados, até a rocalha do arremate enlaçada da curva dupla em constante movimento até a flor que se eleva abrindo-se no espaço. Nesta flor, ou ornamento fitomórfico, está uma característica da obra de Servas que é o uso das curvas e contracurvas que ao se encontrarem criam novas pequenas ondulações. Neste caso, como no coroamento do retábulo lateral da igreja do Carmo de Sabará, nascem pétalas protegendo o peristilo de uma flor (Ramos, 2002, p.138).

Pela dimensão da peça não caberia arbaleta – elemento curvo do coroamento – complexa, como acontece nos grandes retábulos. A complexidade se dá entre os elementos ornamentais externos e internos, como o arco trilobado com aduela floral rimando com as curvas externas.

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A prática luso-brasileira

D. João III delegou aos jesuítas – integrantes da Companhia de Jesus criada em 1540 para combater os reformistas luteranos - a catequese dos indígenas e a prática religiosa junto aos colonizadores, desde a fundação da capital colonial, Salvador, em 1549. Beneditinos, franciscanos e carmelitas foram permitidos de aqui se instalarem durante o período da união das coroas espanhola e portuguesa (1580 - 1640).

As vilas foram fundadas no litoral, iniciando por São Vicente (1532) e logo os religiosos fundaram São Paulo (1554) como a primeira vila do sertão. Sertão era praticamente tudo que não era litoral; pouco foi assistido pelos religiosos, assim permanecendo até a descoberta das minas auríferas nos imensos territórios de paulistas que abrangiam Minas Gerais, Goiás, Mato Grosso e parte do sul do país.

A prática de se levar imagens em oratórios foi disseminada pelos bandeirantes tanto paulistas como baianos e pelos escassos padres que por vezes os acompanhavam em suas expedições na assistência espiritual. Nas vilas fundadas ao longo daqueles caminhos ficavam as imagens transportadas nos oratórios, que por vezes até serviam para celebrar cultos religiosos. Estabelecidas as fazendas, logo foram incorporados à arquitetura nas grossas paredes de taipa de pilão. Nas terras onde o ouro e as pedras preciosas floresceram, intensificou-se o uso do oratório doméstico. Os religiosos de ordens primeira que viviam nos conventos foram proibidos de se estabelecerem naquelas minas e a prática religiosa ficou em parte para os leigos das ordens terceiras, que contratavam o clero secular para os cultos. Já as religiosas femininas criaram oratórios conventuais em suas clausuras, quase sempre confeccionados em pequenas caixas ornadas com estampas de santos.

A secularização de práticas religiosas, distante do rigor das regras das casas professas – conventos principais, em Portugal - era incentivada pela demanda dos fiéis enriquecidos, ávidos da materialização de suas espiritualidades. São Paulo, Minas Gerais, Mato Grosso e Goiás foram beneficiados por esta lacuna de assistência rigorosa dos ritos religiosos, e assim os oratórios domésticos preencheram esse vácuo na alma dos geograficamente isolados. Pernambuco, Bahia e todo o nordeste levaram esta prática para as casas de fazenda, enquanto Salvador e Rio de Janeiro atendiam uma clientela urbana, e no Vale do Paraíba os barões do café dominavam.

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Da funcionalidade à estética

A disposição do oratório dentro de uma casa determina tanto sua forma, que lembra um armário, ornado ou não, como suas funções de uso como altar ou apenas para oração. Em ambos os casos, o conceito de encerramento, por meio de portas e portinholas, é o mais comum, sem depender do tamanho e do local. A privacidade, tanto dos santos como do suplicante, está garantida. A disposição e o acréscimo das imagens nos oratórios evidenciam a religiosidade, com a função de substituir o local sagrado público pelo privado do lar, devido à impossibilidade da prática religiosa social. Existem outros obstáculos, como a distância das fazendas até as cidades, a inexistência de igreja, questões de enfermidades ou condição social.

A privatização de um conceito religioso leva a desdobramentos de outras funções, como a substituição da figura do clérigo pela do homem comum que se transforma no dono do oratório, e, portanto o rezador do terço e benzedor. Nestes casos, o status do oratório e de seu protetor se amplia para outras funções, como a de esmoler para a construção de uma capela, como ocorreu com a imagem de N. Sra. Aparecida - de oratório à capela e depois basílica nacional.

As formas estéticas dos oratórios são determinadas pelas suas funções, e é o período artístico que determina o estilo ao artista ou artesão, tanto da marcenaria como da pintura, e os santeiros escultores. As posses do mecenas ou de quem faz a encomenda contribuem para a matéria, e para o contrato do artista que vai determinar a plasticidade.

Os priores daquelas ordens terceiras eram os responsáveis pelos contratos dos mestres de obras e arquitetos para suas igrejas, e de artesãos para as esculturas e altares. Aqueles profissionais marceneiros, escultores, santeiros e pintores conceberam e realizaram os oratórios segundo as linhas estilísticas das obras dos altares das igrejas.

O resgate de contratos de trabalho ainda hoje leva à descoberta da autoria de alguns oratórios, e a comparação entre os estilemas, as características compositivas e pictóricas daqueles artífices, completa a lista mínima de possibilidades para a atribuição. A materialidade – tipos de madeiras empregadas, pigmentos das policromias - ajuda na difícil tarefa de identificação dos autores dos oratórios e santos, visto que não eram assinados - segundo o costume da época. Quais santos estavam em cada oratório pode ser revelado pelas pinturas alusivas às cenas, pela ornamentação floral ou a disposição de peanhas, e até por marcas do tempo sobre as pinturas.

“Perguntei à mulher do meu hospedeiro se ela não se aborrecia por viver em solidão tão profunda.” ‘Não tenho eu’, respondeu-me, ‘minha família, os cuidados do meu trabalho e esta companhia?’ , ajuntou, mostrando-me pequeno oratório que encerrava a imagem da Virgem. (Arredores de Goiás, GO, 1818 Auguste de Saint-Hilaire, Viagem ao Espírito Santo e Rio Doce, p. 88)

Tipologia dos Oratórios

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Denominações

ato devocional íntimo conquistou com o objeto oratório as prerrogativas artísticas das formas oficiais da fé. Os reluzentes retábulos barrocos das igrejas se compactaram em diversas formas, adaptadas para as residências. Os maiores, como os oratórios ermidas, comparáveis a pequenas capelas, eram incrustados nas paredes largas das casas de fazendas ou dispostos sobre pesados móveis. Tinham funções de celebrações coletivas semelhantes às das capelas. Esteticamente, concorriam com os altares das igrejas. Se menores, são denominados oratórios de salão, dispostos na parte social da residência ou corredor intermediário à parte íntima da casa – e, se nela colocados, são chamados de oratórios de alcova. Aqueles transportáveis são os de viagem e os menores, para bolso, oratórios de algibeira.

Esteticamente, podem conter formas cultas, seguindo as diretrizes estilísticas das escolas do tempo. No Brasil, as linhas barrocas seguem as normas retabulares quanto às colunas internas, imitando os altares. Os estilos barroco nacional português, o joanino e as linhas suaves rococós foram utilizados por mais de duzentos anos. As colorações mais escuras do barroco ficaram esmaecidas com a vinda do rococó. Santos, anjos e flores completam o simbolismo ligado às imagens dispostas nos nichos.

Os de cunho popular seguem as mesmas tendências estéticas, mas de maneira mais distante. O armário que encerra os santos pode ter soluções inusitadas diante das dificul-

dades encontradas pelo artesão. Portas modulares, gavetas para esmolas e arremates fantasiosos fazem parte das mesmas formas cultas que indicam funções similares. As pinturas singelas, tanto de flores como de figuras, garantem uma espacialidade sui generis , confirmada pela busca de perspectiva e tamanhos simbólicos. A estes elementos se unem aqueles de diversas etnias africanas afeitas aos sincretismos, ao uso de símbolos ancestrais de seus cultos e a objetos das religiões de suas origens.

Configurações

A configuração exterior de um oratório é a de um armário, lembrança de um local sagrado, a igreja, contendo o interior de um altar. As formas mais singelas remetem inclusive às torres e cruz no arremate. As portas lisas, almofadadas com losangos ou retângulos, ajudam na identificação regional. Pés em formas de peanhas os tornam mais elegantes e leves sobre as cômodas. O arremate, que corresponderia ao coroamento retabular, indica o período estilístico e mesmo a autoria. Portas articuladas lembram os antigos trípticos ou polípticos medievais.

Os oratórios maiores acompanham a gramática retabular, com base do altar e falso sacrário como embasamento. O altar cumpre a função de sacristia para guardar as alfaias litúrgicas, o que pode ser feito também em espaços laterais substituindo o arcaz; o falso sacrário é apenas estético, pois não se permite guardar as hóstias consagradas a não ser nas igrejas.

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O corpo do oratório ermida em geral se abre em grande tribuna e, se a altura permitir, há um trono ou peanhas para dispor as esculturas. Em geral colunas ladeiam os limites dos caixotões de madeira, ou então apenas talhas rendilhadas delimitam a entrada do camarim. O coroamento e as colunas definem a tipologia, sendo as mais freqüentes no estilo nacional português para os mais antigos, estilo joanino para os da primeira metade do século 18 e rococós que adentram o século 19 - quando são substituídos pelos neoclássicos. Pinturas e apliques de papéis com flores completam a ornamentação. O oratório arca cumpre a mesma função da celebração de missas. Nas almofadas internas das portas há cenas pintadas, cercadas pelas molduras formadas pela disposição das madeiras. Em jacarandá, indica a região, em geral nordeste; em cedro, Minas Gerais ou outra região do sudeste como o Rio de Janeiro.

Os oratórios de salão se destacam pela configuração mais elaborada. Vistos também de perfil, ganham novas formas com portas articuláveis que se abrem como folhas das sagradas escrituras, revelando seus tesouros iconográficos.

Os arremates podem ser pesados, como janelas ou portas com vergas curvas quando se remeterem às formas arquitetônicas das igrejas. Se o referencial for algum altar, são mais livres e fantasiosos, como permitem os coroamentos retabulares e pés que lembram peanhas elaboradas. Ganham espacialidade nas laterais, bem como aberturas. Se envidraçados, lembram os altares reservados para os relicários, prática difundida em especial pelos jesuítas.

Os oratórios de alcova são menores e, dispostos sobre cômodas, ganham formas variadas que lembram os de salão.

Em geral tem as portinholas com pinturas na parte interna, e a distribuição das imagens possibilita os acréscimos dos santos. Se abertos, tem francas aberturas mostrando os santos. Se pequenos, comprimem-se as esculturas, como os pequeninos santos paulistinhas, feitos em barro sobre base cônica ocada, disputando um pedaço do céu na intimidade do lar.

Os oratórios chamados de lapinhas comportam uma quantidade maior de pequenas figuras. A iconografia de passagens bíblicas como o nascimento e a Paixão de Cristo, exige um acúmulo de figuras referentes a este tipo de oratório. A sequência cronológica dos fatos ganha narrativas desenvolvidas em níveis ou espaços verticalizados, como o presépio e o calvário. Se pertencentes ao hagiológio, os milagres são evidenciados pela sua importância, como as passagens franciscanas ou carmelitas. Os santos, ali pro-

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tegidos pelo vidro que ajuda na integridade da obra, são facilmente identificáveis como mineiros, pela utilização da pedra talco ou calcita da região do rio Piranga e do quadrilátero ferrífero .

Os oratórios conventuais tem forma de pequenas caixas.

Em geral são assemblagens envidraçadas e ricamente ornadas, e sua materialidade costuma ser determinada pela riqueza de quem o fez ou encomendou. São utilizadas reproduções de santos ou pequenas imagens, papéis laminados dourados e perfurados, compondo a arquitetura ornamental que substitui as madeiras e o ouro. O aspecto cumulativo mostra o afetamento devocional perdido em preciosidades e singelezas. Instrumentos para se confeccionar flores, fios de pedrarias e bordados podem ser vistos ainda hoje nos espaços culturais em que foram transformados muitos conventos em terras ibéricas.

Os oratórios de conchas formam um tesouro à parte, no qual reina o menino Jesus, ricamente paramentado com vestes e túnicas inconsúteis geradas no labor das minúcias e paciência artesanal. No Rio de Janeiro ainda colonial, Francisco Xavier dos Santos, depois apelidado das Conchas, criou oratórios com conchas que disseminou por Santa Catariana. No Recôncavo Baiano existe precioso acervo no convento de Santo Amaro da Purificação

Tipologia – a poética do oratório

Sem a paternidade das mãos que os criaram, sem a majestade retabular das igrejas, os oratórios devocionais se situam no limbo das classificações, entre o erudito e o popular.

Pela função, desde para ser carregado na algibeira em forma de bala, só se consola, pois é companhia para o sertanejo; de alcova, para a donzela presa em suas esperanças de liberdades do casamento; de salão, para ser visto e lustrados seus dourados para impressionar visitas; de ermida, substituto do templo distante das casas grandes, de fazendas dos barões do café; se de viagem, nos lombos das mulas não apreciam a paisagem, abrem-se na escuridão da noite para rezas tristes, terços cadenciados e esperançosos para o novo destino; de tradições medievais como esmoleiros levados no peito de penitentes ou escravos de ganho a arrecadar para festejos; se presos em casas, com gavetas ou fundos falsos ocultando as patacas que serão revertidas em prendas e melhorias de igrejas; no silencio das virgens apartadas nos conventos, com suas mãos frias e colos de cor de cera, os oratórios tomam formas enclausuradas. Os Meninos são asfixiados in vitro,

aquecidos por roupas e fios tecidos por parcas viúvas orantes com vozes finas e celestes.

A forma do oratório revela a intimidade devocional, com portinholas que ocultam e revelam segredos da alma. Se colocados nos salões, ficam no aguardo de uma visita distante; se abertos, revelam a riqueza material acumulada. Se ermidas, os oratórios são solenes, com as certezas de cerimônias batismais e presenças eclesiásticas. Sóis a iluminar as casas de fazendas nas distâncias dos sertões, complexos e robustos, à semelhança de seus senhores donatários, coronéis e brasonados da corte.

Raros são os que se revelam ao primeiro olhar curioso: são humildes externamente. Olhai os oratórios soturnos por fora, abri-os com seu coração em preces e de lá exalará o perfume das rosas do campo e a certeza do lume a guiar a alma. Assim, lembranças de um tempo perdido entre imagens e arquétipos da religiosidade fazem-nos comungar com a ancestralidade.

Mudanças estilísticas

Oratórios são testemunhas mudas, dóceis, transportáveis por todos os períodos históricos das nossas regiões brasileiras. Quando a Linha de Tordesilhas (1494) nos encurralava contra as terras de Espanha, eles eram singelos, leves, verdadeira simbologia da espiritualidade corporificada naquele pequeno objeto portátil.

Pesados como nas linhas barrocas pernambucanas transtornadas pela presença holandesa nos engenhos e capelas destruídas pelos reformistas. Sofisticados com sobriedade joanina e afeitos a rezas solenes dos senhores da capital colonial. Enigmáticos quando o negrume da noite se confundia com soluços dos homens escravos expatriados para as terras baianas. Leves, revestidos de ouro e resplendores, saídos das minas de ouro. Formas esgarçadas, prontos para subirem para ao plano espiritual, eternidade artística materializada nas mãos que antes rodavam as batéias.

Elegantes e complexos como os ritos da corte. Enobrecidos por códigos formais estéticos advindos de Roma, Paris e Lisboa, os oratórios da então capital imperial desafiavam os rumores da maçonaria e seguiam pelas fazendas dos barões do café. No longínquo sertão de Anhanguera, acostumaram-se com o destino bravo das mortes.

Em formas de pequenos caixões, apenas cruzes apontavam para a esperança de novas vidas.

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A configuração do oratório de salão com gaveta na base é dura e tradicional. Linhas retas e perfis salientes austeros cercam toda a forma em armário. O arremate é singelo, com uma flor esculpida de maneira quase plana semelhante a outras duas que amainam os cantos rígidos superiores. As almofadas salientes tanto das portas como da gaveta animam a frontalidade excessiva. Os sinais das cavilhas que sustentam as almofadas apontam técnicas antigas. Ao ser aberto, duas pinturas em forma de cortinas criam uma profundidade estranha devido à desproporção de pequenos nichos acoplados às portas. Ainda nas folhas da porta. Abre-se uma cortina carmim.

Uma cercadura vazada e contínua na borda do arco pleno e laterais até a altura das folhas das portinholas, deixa mostrar a generosidade de forma que qualifica o corpo de um retábulo. O trono é pentagonal de três degraus, ladeado por duas volutas que sustentam as colunas torsas marmorizadas em tonalidades do mármore rosso de Verona e lápis lázuli. Sobem as tonalidades pelas torções alternadas, rimando com flores policromas do fundo do camarim. Um estranho capital sustenta o entablamento encimado por pequenas pilastras coroadas com folhas. O dossel com lambrequim e borlas completa a gramática ornamental retabular. O forro da peça imita as abóbadas de canhão de uma capela mor.

Oratório de salão Madeira recortada e entalhada, policromada e dourada. Séc. XVIII, 155x73x44 cm.

Imagem: N. Sra. da Conceição, madeira policromada, indo-portuguesa, séc. XVII, 40 cm.

Drawing room oratory. Carved and engraved wood, polychrome and gild. 18th century, 155x73x44 cm.

Image: Our Lady of Conception, Indo-Portuguese, polychrome wood, 17th century, 40 cm.

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Estética Os arremates

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s arremates dos oratórios evidenciam de imediato a configuração, o planejamento e o conceito da peça a partir da forma de armário, imitação de fachada de igreja, usual para os de salão e ermida aqui analisados. Os antigos paulistas, do período maneirista, dos séculos 17 e início do 18, ostentam formas rígidas, praticamente armários com portas almofadadas que se abrem. Os arremates são singelos, lembrando os frontões das igrejas jesuíticas com triângulos frontões levemente curvilíneos com duas volutas de entalhe plano. Os arremates são aplicados.

Os barrocos, do final do século 17 e início do 18, com a gramática do estilo nacional português, com arremates independentes da estrutura, são curvilíneos, simétricos com as duas volutas e o triangulo com curvas e contracurvas.

Exemplo é o oratório ermida pernambucano em jacarandá.

Aqueles da metade do século 18 trazem os arremates incorporados às suas estruturas, lembrando as portas ou janelas com vergas curvas - que nos oratórios ganham mais frisos que na arquitetura. Outros sugerem portadas com arremates escultóricos, vindos das estruturas que suportam as portas almofadadas ou mesmo de vidro. Simétricos, ainda com ares de religiosidade severa, se apresentam sem policromia enfatizando os ornamentos e materialidade a explicitar a feitura da peça, em especial os relevos esculpidos. Aqueles de planta baixa em perspectiva ou mesmo poligonais, tem arremates em curvas que acompanham as laterais. Quando abertos, as curvas dos arcos das portas se multiplicam, tornando-os mais graciosos.

Os oratórios de linhas estilísticas rococós, aqui os fluminenses, tem arremates em linhas curvas e contracurvas oriundas da estrutura do móvel. A assimetria ornamental pode nascer desde a base, passar pelas estruturas que delimitam as aberturas e se ampliar no arremate mais sensível. As portas de vidro ajudam na concepção da peça/vitrine, liberta da concepção de armário imitando a fachada da igreja ou janela e transformando-se em objeto para ser apreciado como obra de arte. Os arremates são fantasiosos, com caprichosas talhas vazadas em madeira de lei.

Já os oratórios lapinha seguem outra estrutura. São menores, em geral nascidos de uma só peça de madeira da qual nascem os pés, e as mesmas linhas curvas seguem os parâmetros estilísticos tanto para a abertura do camarim como para o arremate fantasioso do coroamento da peça.

A sequencia de curvas forma arcos em geral trilobados na abertura do camarim e na base, onde se coloca a peanha.

A divisória ali é mais reta e ornada com curvas, que rimam mais com os pés próximos.

Os interiores

Dependendo da tipologia - se ermida ou de salão - são mais profundos ou rasos. O de ermida chega a ser um verdadeiro altar, com a mesa embutida ou não no armário.

Imita um retábulo na parte interna com um arco triunfal, como se separasse a nave da capela mor – e no caso de uso doméstico, pode separar a sala ou corredor da parte devocional doméstica. Se menor, imita um altar com a todas as partes como sacrário, colunas, camarim com nichos e peanhas, mesmo nas portas.

Os oratórios de salão são mais rasos e, dependendo dos objetos devocionais, tem apenas base para o crucifixo e peanhas para as figuras, que completam a cena da Paixão.

As figuras nas portas trazem também figuras e no fundo, aumentando a profundidade com cenas de Jerusalém.

Cortinas pintadas ajudam neste intuito e flores complementam a iconografia em geral rosas para os santos ou a Virgem Maria.

Os oratórios lapinha tem níveis diferentes que acompanham a cronologia das cenas como o presépio na parte inferior e outras cenas, em geral a Paixão no nível superior. Os oratórios conventuais imitam altares, melhor seria vê-los como caixas dentro das quais há uma sucessão de planos com as reproduções das gravuras formando os altares. Os de conchas são para serem vistos de frente como todos os outros, porém sua disposição sobre os móveis permite por vezes serem admirados pelos lados. A

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cúpula de vidro, que lembra o oratório bala, facilita a visão por todos os lados.

As pinturas

A ornamentação pictórica pode ser figurativa ou com florais, ou apenas com a policromia resultante das diversas combinações, como a do marmorizado. As peças agraciadas pela pátina do tempo, marcas do uso e desgaste, ostentam um sabor de antiguidade que se espera das peças não restauradas. Cores vivas, como vermelhos e azuis, ficam esmaecidas como no caso dos oratórios paulistas do século 17.

A policromia resultante de aplicação de fundos, marmorizados e efeitos de trompe l’oeil de molduras, vasos, flores com sombras, é característica das peças desta coleção. As figuras dos santos, dos apóstolos e da Virgem com ou sem as guirlandas de cabecinhas de anjinhos, surpreendem pela qualidade que vai do erudito ao sabor popular. A superioridade da pintura sobre o entalhe ou mesmo construção do oratório revela requinte na escolha das peças e busca de excelência para a coleção. O oratório com as duas figuras avolumadas de Maria e São João Evangelista, somadas à pintura da Jerusalém no momento da morte de Cristo, é um ponto alto das peças expostas. Os anjinhos aparecem aos buquês, mais ao gosto popular, e por vezes apresentam tez amorenada.

A simbologia das flores está presente na maioria dos fundos ornamentais que completam a iconografia dos santos apresentados nas cenas. Nem sempre se pode concluir quais seriam os santos, porém as rosas indicam a presença

de Maria, os cravos o sofrimento de Cristo, as papoulas a dormência da morte, os lírios, a simbologia da pureza e os girassóis a atitude devocional. A apresentação das flores vai se compondo nos espaços livremente, em guirlandas ou em vasos de formas barrocas, retorcidas ou esgarçadas à maneira rococó.

Os santos

Por serem os oratórios domésticos, de devocional particular, os santos escolhidos para ali serem abrigados seguem apenas a vontade do devoto. Os indícios de que santos lá estavam são mais claros quando se trata de cenas da Paixão com marcas do crucifixo nascidas com o passar do tempo.

As duas peanhas laterais indicam a presença de Maria e João Evangelista. O mesmo ocorre com as pinturas que trazem a mesma cena, com pinturas de Jerusalém para o presépio com o céu estrelado e com a estrela do Oriente.

Os símbolos da Paixão – açoite, cravos, escada – também evidenciam a presença do crucificado ou da Piedade. Flores de maracujá simbolizam a Paixão e as rosas, Maria e outros santos. Portanto os resquícios, as manchas das antigas pinturas são caminhos a se seguir nesta trilha onde a vontade do devoto nem sempre segue a racionalidade iconográfica religiosa. Assim, os oratórios fechados são mais seguros para conservarem a imagens originais, mas nos de viagem, fica mais difícil saber quais eram elas, a não ser que se tenha o nome do devoto e de seu orago. Os colecionadores que adquirem os oratórios em geral adaptam neles imagens do mesmo período, seja por tamanho ou mesmo por intuição. São eles os novos admiradores, que se sucedem a tantos devotos que ali colocaram seus santos.

Oratório de salão Madeira recortada e entalhada, policromada. MG, séc. XVIII, 105x61x27 cm.

Nicho central ornamentado por baldaquim. Imagens: Sta. Cecília, MG, séc. XVIII, 24 cm, e Sto. Antonio, MG, séc. XVIII, 12 cm.

Drawing room oratory. Carved and engraved wood, polychrome. MG, 18th century, 105x61x27 cm. Central niche decorated with a canopy. Images: St. Cecilia, MG, 18th century, 24 cm, and St. Anthony, MG, 18th century, 12 cm.

O oratório encanta pela policromia que aos poucos vai revelando as formas completas de um retábulo, resolvidas plasticamente de forma popular. Externamente destaca-se pelo coroamento curvilíneo acentuado pela cor avermelhada. Internamente as duas folhas das portinholas recebem dois jarrões com flores simbolicamente marianas que se espalham pelos intercoluneos e fundo do camarim.

A imitação retabular , desde o embasamento com falso sacrário, colunas retas com pinturas de colunas torsas, entalhamento reto e dossel curvilíneo no coroamento, mostra o esforço do artesão em criar uma peça culta. Este pensamento se explicita na planta baixa que oscila entre o retilíneo dos socos das colunas e a convexidade da forma do falso sacrário transformado em nicho.

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Do devocional doméstico ao objeto de arte do colecionador

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estinado a todos os destinos, afeito a todas as angústias os oratórios prescindem de autoria. As mãos que ensamblam as madeiras, quem diz que não podem dourar? Quem prova não poderem tocar as superfícies lisas com os pincéis? Ao menos as rosinhas. Se seguidas as regras das confrarias, o trabalho é coletivo. Marcenaria, douramento, pintura e imaginária à parte. Concluso, seu destino é certo e logo incerto. Muda de lugar, seus santos saem de moda ao não atenderem os pedidos do suplicante. Perdem-se na genealogia.

ras européias garantem um lustro aristocrático expresso nos entalhes, nas pulsões a emoldurar peôneas, cravos e papoulas, símbolos lidos naqueles tempos, tão distantes dos nossos ananases, maracujás e margaridas do campo.

Vidros e cristais bisotados garantem a impenetrabilidade de rezas simplórias no aguardo das súplicas, no francês condizente das matronas letradas. A garantia de terem sido testemunhas de rezas de baronesas, amantes do imperador, aumenta seu valor pecuniário e sua raridade é alardeada.

Ficam à espera de um novo fiel. São levados como mercadorias. Vendidos. Repletos de súplicas, ficam impávidos diante de novas falas estéticas. As madeiras ressequidas, escurecidas e carcomidas das imagens conferem-lhes a pátina do tempo. Observados, sentem-se retraídos, dispostos sobre mesas e fragmentos de altares. Disputam importância com pinturas e tapeçarias nas paredes. Seguem os oratórios aos olhos de especialistas em arte, antiquários, decoradores, colecionadores, quais objetos de desejo de posse de um tempo perdido de mistérios quando a religião regia a sociedade, e a vida privada originava-se da religiosidade portuguesa. Na disputa pela origem, se oratório indo-português ornamentado com marfins e madrepérolas incrustadas, no abismo do vazio entre os oceanos Indico e Atlântico, valorizava-se pelos riscos de suas viagens por rotas nunca dantes navegadas. As madei-

A antiguidade é garantia de admiração. As formas levemente embrutecidas os levam às regiões recônditas; sua sobrevivência nas selvas, incêndios de brigas entre senhores, escravos e indígenas, dignificam a historicidade e seu reaparecimento na civilização. As marcas das desventuras são glorificadas na hora da troca. As pinturas chamuscadas pelas chamas devocionais das velas fazem fundo para os craquelês dos rostos dos santos, que se metamorfoseiam em castigos de almas penadas e condenações de antigos donos avaros.

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O requinte de formas estéticas precisa ser revisado sempre pelo colecionador, ampliando assim as qualidades que podem elevar a obra ao patamar de exclusividade, objeto único, distantes das oficinas populares. A raridade formal é valorizada pela introdução de eventual autoria. Se

confirmada, iniciam-se as comparações de estilemas, as características formais de cada autor. Cada forma então deve ser comparada à de obras maiores, altares conhecidos, douramento melhor brunido, panejamentos mais sombreados e formas mais requintadas, afetadas pelo estilo barroco ou rococó.

Já o oratório popular tem sua valorização estética/cultural pela sua origem, no desenvolvimento da arte culta até sua apropriação pelas camadas populares. Este distanciamento dos paradigmas europeus cria ecos na busca da brasilidade. Formas mais retas, cores terrosas, imagens em barro, caracterizam um cenário propício para a rusticidade necessária da arte popular. O artesão é fruto de pesquisa de poucos estudiosos, o despertar de um regionalismo logo cantado por ter preenchido no tempo e espaço uma necessidade expressiva.

Hoje deslocados de seus ambientes de penumbras, perdidas as sombras alongadas e movediças das paredes caiadas de solidões brancas e cinzas, os oratórios se exibem sob uma aura artística. Saídos de madeiras nobres, feitos por hábeis mãos de artesãos da confraria dos carpinteiros, uma procissão de josés encaminhou-os oratórios de suas oficinas coloniais até as casas das vilas, solares das cidades e casas grandes de fazendas. Mudados de endereços, os oratórios saíram das casas de ermas paragens para

as salas requintadas urbanas, convivendo com a modernidade das pinturas figurativas de ecos barrocos ou com aquelas abstratas e concretas.

Esta valorização do barroco devocional tem origem no Movimento Modernista, quando da viagem de Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral em 1924 por Minas Gerais - que levou a artista a declarar-se apaixonad a pelas pinturas caipiras que antes fora proibida de usar em suas obras. A busca de uma nacionalidade e de figuras artísticas que confirmassem uma arte brasileira levou os modernistas à arte barroca do período colonial, como gênese de brasilidade. Nos anos 60, com a confirmação da modernidade e a ameaça da abstração internacional, os objetos barrocos entraram na decoração mesclada moderno/antigo daquele período de desenvolvimento dos anos JK. O colecionismo de objetos sacros ganhou força diante da destituição de elementos ornamentais das igrejas, que, anos mais tarde se modernizaram pela segunda vez , seguindo normas do Concílio Vaticano II. O Rio de Janeiro e São Paulo foram os principais receptáculos destas peças particulares, deslocadas do Nordeste para o Sudeste, garantindo assim suas sobrevivências nesta intensa mobilidade dos objetos barrocos devocionais.

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Oratórios

século XVII – das casas grandes às bandeirantistas “Há também um oratório reservado ao culto doméstico, o mais das vezes colocado na varanda, no outro ângulo da casa” (João Maurício Rugendas, 1825/30, Viagem pitoresca através do Brasil, p. 113)

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s oratórios do século XVII do Pernambuco e São Paulo, pertencentes à coleção, são severos na configuração externa com arremates imitando frontões de igrejas. Internamente, o arco pleno é o mais visível segundo normas do estilo barroco nacional português. O exemplar pernambucano é de talha culta, com excelentes pinturas.

Os paulistas seguem uma tradição de talha plana e vazada

hispânica, com rosas singelas e policromia acentuada para os vermelhos. A pintura é de sabor popular com o frescor de traços incultos para as flores e motivos votivos e a policromia, quando há, é desgastada, comprovando a antiguidade das peças. Há em três delas pequenos balaustres imitando os espaços delimitados das igrejas, ou ainda a mesa da comunhão.

O oratório com esmoler destaca-se pelo requinte da talha.

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Oratório ermida Madeira (jacarandá) recortada e entalhada, policromada e dourada e pinturas, PE, séc. XVII, 232x114x59 cm.

Pertenceu à coleção Maurício Meirelles.

Small church oratory. Carved and engraved wood (jacarandá), gild and paintings, PE, 17th century, 232x114x59 cm. Former Maurício Meirelles collection.

Destaca-se na coleção Casagrande o majestoso oratório ermida pernambucano, feito em jacarandá. Externamente, apresenta forma rígida de armário, pés pesados, suavizados por frisos na soleira da porta, e acima coroamento com duas volutas austeras e triangulo frontão com tímidas curvas e contracurvas. O interior é surpreendente: abre-se um verdadeiro retábulo com arco triunfal com colunas torsas, entablamento duplo, coroamento em arco pleno, aduelas e relevos de folhas de acanto.

O requinte escultórico em madeira mostra a forma culta de trabalhar dos mestres nordestinos.

A obra, impecável, completa-se com importante pintura. Nas almofadas das portas, são elas volutas emoldurando medalhões ovóides com o sol e a lua. Dentro do camarim há um resplendor do Crucificado, circundado por céu estrelado. Abaixo, das mais surpreendentes e bem conservadas pinturas em oratórios: a Jerusalém celeste, guarnecida de muralhas, repleta de torres e palácios cintilantes, protegida por uma abóbada azulada e estrelas faiscantes.

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Oratório de salão Madeira recortada e entalhada, sem policromia. SP, séc. XVII, 138x73x37 cm.

Adquirido por Francisco Roberto no ano de 1962 da Fazenda Velha de Lavras, Suzano/SP. Imagem: S.Bento, madeira, séc. XVII, 67 cm.

Drawing room oratory. Carved and engraved wood, no polychrome. SP, 17th century, 138x73x37 cm. Acquired by Francisco Roberto in the year of 1962 from the Velha de Lavras Farm, Suzano/SP. Image: St. Benedict, wood, 17th century, 67 cm.

O severo oratório de salão em forma rígida de armário, em madeira escura lavrada, remete às austeras condições de vida material, isolamento geográfico e adequação ao ambiente inóspito da vida dos bandeirantes carentes de amparos espirituais nos sertões. Nas portas abertas do oratório raso, a ornamentação tímida surge nas delgadas colunas torsas até a altura do diminuto capitel e perde-se no arco pleno com o friso torso quase plano. Uma balaustrada delimita os espaços sagrados, onde habitam os santos do mundo das atribulações dos devotos.

O arremate imprime um pouco de leveza à austeridade da peça. As curvas e contracurvas, embora de entalhe plano, cumprem a função de embelezamento, e o recorte caprichoso dos coruchéus alivia as partes lisas que domina todo oratório.

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O oratório de salão, paulista, aberto por um grande arco, mostra-se franco e simples em suas duas partes. A rigidez do retângulo frontal é aliviada não só pelo arco pleno, mas também pela ornamentação minuciosa floral, policrômica, de toda a cercadura - desde as colunas planas até o arco, além das rosas maiores nos ângulos superiores.

Estas rosas repetem-se no arremate singelo, quase inocente, balbuciando arremedos de volutas que encimam a cruz sobre o globo. A sensibilidade do colecionador em eleger o Cristo de Ecce Homo de mãos atadas, reflete um feliz encontro entre a simplicidade do oratório, proveniente de Iguape, no litoral paulista, com a imagem em barro cozido de Santana de Parnaíba. O nicho do oratório tem um parapeito a conjugar com a cena, na qual Cristo é apresentado com o manto, porém já condenado. O uso da cor avermelhada lembra a proximidade das terras paulistas com aquelas do reino da Espanha.

Oratório de salão Madeira recortada e entalhada, policromada. Iguape/SP, séc. XVII, 95x45,5x25 cm.

Pertenceu à coleção de Francisco Roberto. Imagem: Cristo da Cana Verde, barro cozido, Santana do Parnaíba,SP, séc.

XVII, 40 cm.

Drawing room oratory. Carved and engraved wood, polychrome. Iguape/SP, 17th century, 95x45.5x25 cm. Former Francisco Roberto collection. Image: Christ of the Patience, baked clay, Santana do Parnaíba, SP, 17th century, 40 cm.

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A singeleza deste oratório paulista evidencia-se no exterior pelas formas populares que se esforçam para imitar aquelas cultas, em especial nas molduras que correm toda a estrutura. O arremate, que pode ser posterior, confirma a dificuldade do artesão em expressar-se em formas escultóricas serrilhadas.

Ao abrir as portinholas, um sopro de fé advém das chamas das velas e castiçais desproporcionais. As linhas imitando molduras vazadas, ao gosto hispânico popular das terras missioneiras, limítrofes com aquelas paulistas, tomam maior corpo, ampliando o discurso pictórico ornamental nas tábuas do fundo. Estas linhas fortes aprisionam formas simbólicas com uma cruz grega, devido à forma quadrada do oratório. Lampejos dourados saem de pequenos losangos e quadrados com folhas de ouro aplicadas.

Oratório de salão Madeira recortada e entalhada, policromada e dourada.

Itaquaquecetuba,SP, séc. XVII, 80x47x28,5 cm.

Imagem: Cristo da Pedra Fria, barro branco cozido, 39 cm.

Drawing room oratory. Carved and engraved wood, polychrome and gild. Itaquaquecetuba, SP, 17th century, 80x47x28.5 cm.

Image: Christ of the Patience, baked, white clay, 39 cm.

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Oratório de salão Madeira recortada e entalhada, policromada. SP, séc. XVIII, 74x53x24 cm.

Imagens: Crucifixo, N.Sra. da Soledade e N. Sra. dos Prazeres, marfim, séc. XVII. Drawing room oratory. Carved and engraved wood, polychrome. SP, 18th century, 74x53x24 cm. Images: Crucifix, Our Lady of Soledade and Virgin and Child, ivory, 17th century.

Oratório de salão Madeira recortada e entalhada, com resquícios de policromia e douramento.SP, primeira metade do séc. XVIII, 99x75x32 cm.

Imagens: figuras do calvário: crucifixo, Maria, S.João e Madalena, pedra sabão, MG, séc. XVIII. Drawing room oratory. Carved and engraved wood with vestiges of polychrome and gild. SP, first half of the 18th century, 99x75x32 cm.

Images: Calvary figures: crucifix, Mary, St. John and Mary Madeleine, soapstone, MG, 18th century.

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Oratório de viagem e de esmoler Madeira recortada e entalhada, policromada e dourada.

Santana de Parnaíba, SP, séc. XVII, 35x25x12 cm.

Imagem: N.Sra.com o Menino Travel and almsgiving oratory. Carved and engraved wood, polychrome and gild. Santana de Parnaíba, SP, 17th century, 35x25x12 cm. Image: Our Lady with the Child.

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Oratório de salão Madeira recortada. Pintura: no forro, a Santíssima Trindade; nas portas, jarros e flores. Recolhido em Santa Isabel,SP, séc. XIX, 84x51x25 cm.

Imagem: Cristo crucificado, séc. XIX, SP, 54 cm.

Drawing room oratory. Woodcarving. Paintings: ceiling, the Holy Trinity; doors, vases and flowers. Recovered in Santa Isabel, SP, 19th century, 84x51x25 cm. Image: Christ on the Cross, 19th century, SP, 54 cm.

Oratório de alcova de convento.

Papel machê. SP, séc. XIX, forma circular com 15 cm de diâmetro e 7,5 cm de profundidade.

Imagem: S. João Batista Menino.

Convent alcove oratory. Papier mache. SP, 19th century, circular shape with a 15 cm-diameter and a 7.5 cm depth. Image: St. John the Baptist as a child.

Oratório de alcova de convento.

Madeira recortada e entalhada, policromada e dourada. SP, final do séc. XVIII, 25x13x6,5 cm.

Imagem: Sta. Teresa.

Convent alcove oratory. Carved and engraved wood, polychrome and gild. SP, late 18th century, 25x13x6.5 cm. Image: St. Teresa.

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Oratórios

DAS CAPITAIS COLONIAIS “....havíamos de ter um oratório bonito, alto, de jacarandá, com imagem de N. Senhora da Conceição.”

(Machado de Assis, Dom Casmurro, p. 69)

O

s oratórios das cidades litorâneas, em especial Salvador e Rio de Janeiro, capitais da Colônia e Império, oferecem sofisticações e soluções devidos ao constante contato com a metrópole. Os dois baianos são em jacarandá e o de viagem tem trabalho em marchetaria. As pinturas são presença marcante, em especial a das Dores e o São João Evangelista no oratório com pintura de Jerusalém.

Os oratórios fluminenses da Coleção Casagrande são em jacarandá e oferecem recortes fantasiosos nos arremates, que os distinguem dos mineiros. O estilo rococó D. José I é decorrente, com linhas suaves e entalhes preciosos, sem policromia. Três deles trazem três portas, possibilitando várias vistas e buscando para si o status de peças individualizadas.

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As pinturas se sobressaem na ornamentação deste oratório de formas curvas requintadas, expressas no arco trilobado com moldura vazada, guardando a cena da Crucificação. A perspectiva de tamanho simbólico mostra os sofrimentos de Maria e do discípulo amado, que em nítida desproporção antecedem a pintura da cidade e do crucifixo. O artista segue a iconografia exata da colocação da Dolorosa do lado esquerdo, João Evangelista do direito e ao fundo a Jerusalém no momento da tempestade que Cristo exclama Eli! Eli! lama sabctani? (Meu Deus! Meu Deus! Porque me abandonaste?). A cidade mostra-se difusa, entre nuvens, e os raios atingem o véu do templo. Anjos morenos de lábios carnudos são testemunhas perplexas do momento da salvação.

O entusiasmo do artista ao pintar as duas figuras nas portas coloca-as de maneira desproporcional tanto em relação ao Crucificado como à pintura de Jerusalém. Embora de traços barrocos, remetem à perspectiva simbólica medieval, aqui ampliando o sofrimento dos mortais ao depararem com o sacrifício divino. A riqueza do crucifixo, com resplendores de prata, ressurge entre os rolos de nuvens. A distância entre as duas figuras pictóricas laterais e a cena do fundo pode justificar o tamanho menor do Cristo.

Oratório de salãO Madeira (jacarandá) recortada e entalhada, policromada e dourada. BA, séc. XVIII, 147x115x41 cm.

Portas com pinturas: N.Sra. e S. João Evangelista, cabeças de anjos ao fundo. Imagem: Cristo crucificado, BA, séc.

XVIII, 1,25 cm, ornamentado com prataria vermeil.

Drawing room oratory. Carved and engraved wood (Jacaranda), polychrome and gild. BA, 18th century, 147x115x41 cm. Paintings on doors: Our Lady and St. John the Evangelist, angel heads in the background. Image: Christ on the Cross, BA, 18th century, 1,25 cm, decorated with vermeil silver.

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Oratório de salão Madeira (jacarandá) recortada e entalhada, policromada e dourada. Transição do estilo D. José I para Dª Maria I. BA, final do séc. XVIII, 150x78x41 cm.

Portas com pinturas: S. Francisco e S. Mateus. Imagem: S. João Batista Menino, BA, séc. XVIII, 71 cm.

Drawing room oratory. Carved and engraved wood (Jacaranda), polychrome and gild. Transition from D. José I to Dona Maria I style. BA, late 18th century, 150x78x41 cm.

Paintings on doors: St. Francis and St. Mathew. Image: St. John the Baptist as a child, BA 18th century, 71 cm.

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Oratório de viagem Madeira recortada e entalhada, com incrustações em marchetaria. BA, séc. XVIII, 29x21x13 cm.

Imagem: N.Sra. da Glória ou Assunção.

Travel Oratory. Carved and engraved wood with inlaid marqueterie. BA, 18th century, 29x21x13 cm. Image: Our Lady of Glory or Ascension.

O trabalho marchetado nas portinholas, com os símbolos da paixão de Cristo, distingue esta peça de outros motivos pictóricos da coleção. A composição das lanças e a escada – maiores e centrais – soluciona os objetos menores do suplício: três cravos, martelo e tenaz. Ao fundo, a cruz e o sudário confirmam a presença de um Crucificado. Vista pela parte posterior, a pequena peça surpreende pela abertura, quase em segredo, e a visão da cena se faz inversamente, apresentado em primeiro plano a cruz com o sudário e, através da cercadura, vêem-se outros símbolos da Paixão.

A peça em madeira confirma a habilidade do artesão, expressa nos frisos retos e curvos, nos encaixes, conferindo ao oratório um aspecto robusto e sólido, condizente com a iconografia. O apuro na feitura continua nas dobradiças em forma de caneta, chave e ganchos para se passar correia para o transporte, confeccionados em prata.

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Esta peça se mostra dividida em duas partes distintas: o corpo envidraçado e o coroamento ricamente ornado.

Abre-se em perspectiva, mostrando as aberturas laterais, destacando a central entre molduras lisas. Ao se aproximar, o devoto percebe pequenas flores emanadas da caprichosa goiva do artesão que vagarosamente se estiram na moldura e em um crescendo saliente acima preparam para uma surpresa visual. O coroamento comporta-se como uma chama que cresce em formas flamejantes. Revela-se aos poucos: a sinuosidade da peça central crepita em curvas e contracurvas ampliadas sob o eco dos frisos ondulantes. Os arremates laterais confirmam a configuração fantasiosa, a tomar toda a parte superior da peça. Há intervalos e vazados para abrigar os suspiros de admiração.

Vista de relance, tem um ar oriental tanto na configuração de uma sombra de teatro à moda chinesa, como pelo brilho e coloração das flores com estampa a lembrar chinesices. Na penumbra, a materialidade da madeira escura faz a peça agitar-se em uníssono, desde os pés que a elevam e o colorido róseo realçado por linhas douradas demarcadas com punções, até a última curva que busca mais espaço nas alturas.

Oratório de salão.

Madeira (jacarandá) recortada e entalhada, policromada e dourada. Estilo D. José I. RJ, séc. XVIII, 184x96x38 cm.

Interior com pintura de flores. Imagem: S.Francisco das Chagas, madeira, Europa, séc. XVIII, 96 cm.

Drawing room oratory. Carved and engraved wood (jacaranda), polychrome gild. D. José I style. RJ, 18th century, 184x96x38 cm. Interior with floral paintings. Image: St. Francis of Assisi in Ecstasy, wood, Europe, 18th century, 96 cm.

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A sobriedade do corpo do oratório em madeira escura, de linhas retas, tem duas compensações visuais para sua leveza. A primeira é a base em linhas que se abrem possibilitando a visão das aberturas laterais. A segunda é o grande arco em complexas curvas e contracurvas, encimadas por formas que pulsam entre a ampliação e a retração da verticalidade da peça.

Oratório de salão Madeira (jacarandá) recortada e entalhada, sem policromia.

RJ, segunda metade séc. XVIII, 164x100x51 cm.

Estilo D. José I. Portas laterais. Imagem: Crucifixo, marfim, Goa, prataria, séc. XVII, 97,5 cm.

Drawing room oratory. Carved and engraved wood (jacaranda), no polychrome. RJ, second half of the 18th century, 164x100x51 cm. D. José I style. Lateral doors. Image: Crucifix, ivory, Goa, silver, 17th century, 97,5 cm.

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O oratório é envidraçado em três faces, sendo a frontal encimada por grande curva emitindo frisos curvilíneos a ecoarem por todo o arremate. Refinado entalhe sobe desde a base pelas estruturas que suportam a parte superior e lá terminam em formas de quatro volutas. Acima do entablamento saliente, quatro coruchéus flamejantes ampliam a vertica-

lidade da peça. Das curvas ondulantes e ecos da estrutura curvilínea da porta com batente liso, nascem rocalhas fantasiosas que sustentam a forma conchóide do coroamento.

As rocalhas pictóricas rimam com as formas esgarçadas do arremate e as flores se abrem, frescas tonalidades róseas no auge do viço.

Oratório de salão.

Madeira recortada e entalhada, policromada e dourada. RJ, séc. XVIII, 130x86x37 cm.

Imagem: Cristo crucificado, MG, séc. XVIII, 45 cm.

Drawing room oratory. Carved and engraved wood, polychrome and gild. RJ, 18th century, 130x86x37 cm.

Image: Christ on the Cross, MG, 18th century, 45 cm.

Oratório de capela Madeira recortada e entalhada, policromada.

RJ, séc. XVIII, 188x125x42 cm Imagem: N.Sra. da Soledade, Portugal, séc. XVIII, 103 cm.

Chapel oratory. Carved and engraved wood, polychrome. RJ, 18th century, 188x125x42 cm. Image: Our Lady of Soledade, Portugal, 18th century, 103 cm.

Oratório de salão Madeira (jacarandá) recortada e entalhada, com incrustações em marchetaria, policromada e dourada. RJ, segunda metade do séc. XVIII, 192x93x29 cm Portas com pinturas: S.Francisco e S.José. Imagens mineiras: Cristo, 67 cm, Sto. Antonio, 32 cm e Sta. Rita, 35 cm, séc. XVIII. Drawing room oratory. Carved and engraved wood (Jacaranda), polychrome with inlaid marqueterie, gild. RJ, second half of the 18th century, 192x93x29 cm. Paintings on doors: St .Francis and St. Joseph. Images from Minas Gerais: Christ, 67 cm, St. Anthony, 32 cm and St. Rita, 35 cm, 18th century.

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Devoção dourada objetos barrocos particulares

“De regresso de curto passeio (...) encontrei a família toda rezando (...). Ficaram de par em par abertas as portas do Oratório e exposto o Crucifixo até o justo momento de servir-se a ceia no mesmo cômodo: o dono da casa aproximou-se então com grande seriedade e, após ter feito profunda reverência à imagem, cerrou-lhe as portas.” (Arredores de São João del Rei, MG. John Luccock, Notas sobre o Rio de Janeiro e partes meridionais do Brasil, p. 295)

U

ma conjunção de fatores incrementou a intensa produção nas terras das minas: a riqueza do ouro, levando uma plêiade de artistas para as cidades que durante todo século XVIII produziu das mais expressivas obras do barroco e rococó; a demanda para abastecer casas de fazendas afastadas dos centros urbanos; o modismo dos

oratórios nos solares dos abastados; a falta ou escassez de religiosos e a consequente maior liberdade do clero secular; e por fim o incentivo das ordens terceiras nas encomendas artísticas. Tudo isso contribuiu para o desenvolvimento de uma escola de artesãos no fabrico dos oratórios ermida e de salão.

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Oratório ermida Madeira recortada e entalhada, policromada, pinturas em trompe l’oeil, segunda metade do séc. XVIII, 246x130x34 cm.

Adquirido da coleção de Mauricio Meirelles - MG. Imagens: Cruz, madeira policromada, séc. XVIII, 145 cm, com Cristo de marfim, indo-português, séc. XVIII. Small church oratory. Carved and engraved wood, polychrome, paintings in trompe l’oeil, second half of the 18th century, 246x130x34 cm. Acquired from the Mauricio Meirelles collection - MG. Images: Cross, polychrome wood, 18th century, 145 cm, with Indo-Portuguese ivory Christ, 18th century.

Este oratório raso tem pinturas imitando madeira nas duas folhas que formam a porta em arco, arrematado com uma aba saliente policromada em azul com flores esmaecidas. Ao abrir-se, esta monocromia azulada ganha suavidade, cortada por tonalidades grises do rococó. A leveza obtida pelos traços busca uma acomodação na espacialidade, determinada pelas divisórias das portas. Aos pares, palmas e vasos imitando rocalhas distribuem graça pictórica confirmada pelas rosas, cravos e campânulas azuladas. A ausência de leveza no exterior da obra contrasta com a pintura interna, imitando madeira e marmorizado, e com a cúpula em abóbada e arremate com coruchéus em forma de peão.

Adentra-se o camarim por meio de colunas lisas adicionadas às partes laterais, que suportam o arco pleno com aduela acima do entablamento - que trunca a cercadura vazada. A planta baixa é retangular e determina a pouca profundidade da peça. Na pintura de todo o fundo há losangos desenhados, disfarçados por linhas azuladas ondulantes que recebem em seus cruzamentos delicados ramalhetes de flores.

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Esta peça é sem dúvida um ponto alto da coleção, pelas suas formas requintadas e policromia diferenciada em cinza prata, o que a faz aproximar-se de um relicário cinzelado.

O estilo rococó proporcionou liberdades ao oratório com três faces, trabalhadas desde os pés, que, vistas pela lateral tem o mesmo lavor que a face frontal com formas em rocalhas com linhas demarcadas por curvas e saliências. Os frisos inferiores são salientes e acompanham a planta poligonal do interior da peça. Os ornamentos já nascem desde os suportes que elevam a base, e há um respiro de formas lisas nos frisos, que tomam fôlego nas molduras das aberturas.

A peça tem todo teor erudito, construída para ser admirada pelas três faces igualmente elaboradas. A base poligonal enfatiza a perspectiva sobre a qual foi concebida. As estruturas para as aberturas são menos elaboradas, logrando fôlego ornamental sobre as curvas do arremate com rocalhas, que preparam a cúpula do teto.

A solução do coroamento é inusitada, com formas conjugadas acopladas às curvas que se destacam das partes lisas superiores do arremate tripartido em frisos. A policromia é discreta, sublimando as formas escultóricas e encerrando em si a beleza de uma imagem a ser venerada.

Oratório de salão Madeira recortada e entalhada, policromada e dourada. Séc. XVIII, 74x50x42 cm.

Imagem: Sto. Antonio, madeira, séc. XVIII, 24 cm.

Drawing room oratory. Carved and engraved wood, polychrome and gild. 18th century, 74x50x42 cm.

Image: St. Anthony, wood, 18th century, 24 cm.

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A marcenaria da peça se destaca pela forma perspéptica iniciada pela base a possibilitar a visão das portas articuláveis, almofadadas quando fechadas, e os arcos, quando abertas. O arremate do arco é triplo se visto aberto e duplo se fechado.

Os ornamentos curvilíneos aliviam o peso do coroamento que tem valores plásticos similares nas três faces. O valor da peça está em sua concepção estrutural, pois a policromia e as pinturas das flores simbólicas não estão à altura da engenharia construtiva do oratório. A simplicidade colorística nos tons azulados rococós enfatiza as linhas pesadas barrocas.

Oratório de quatro portas Madeira recortada e entalhada, policromada e dourada, florais. MG, séc. XVIII, 123x71x45 cm.

Imagem: Sto. Antonio, MG, séc. XVIII, 50 cm.

Four-door oratory. Carved and engraved wood, polychrome and gild, floral paintings. MG, 18th century, 123x71x45 cm. Image: St. Anthony, MG, 18th century, 50 cm.

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Oratório de salão.

Madeira recortada e entalhada, policromada. MG, séc. XVIII, 144x70x30 cm.

Imagem: Mestre Piranga. Crucifixo, madeira, MG, séc. XVIII, 90 cm; S. Manoel, madeira, MG, séc. XVIII, 23,5 cm; e S.Sebastião, madeira, MG, séc. XVIII, 27 cm.

Drawing room oratory. Carved and engraved wood, polychrome. MG, 18th century, 144x70x30 cm. Image: Master Piranga. Crucifix, wood, MG, 18th century, 90 cm; St. Manuel, wood, MG, 18th century, 23.5 cm; and St. Sebastian, wood, MG, 18th century, 27 cm.

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A espacialidade interna deste oratório com pinturas ilusionistas é obtida mais pela coloração da policromia que pela estrutura planeada de marcenaria. As portas curvas, seguindo os frisos do arremate duplo, tem falsas almofadas conseguidas pelas colorações rosas, ocres, amarelos Nápoles e azuis cortados por grises e brancos esverdeados da cercadura rococó.

A colocação plana da abertura do camarim com molduras salientes nas colunas retas e simulado no arco pleno acima do entablamento cria uma zona de luz e sombra entre o arremate interno e o externo. O contraste das curvas e frisos contínuos e salientes do arremate externo criando profundidade real rima com as profundidades virtuais das almofadas das portas, conseguidas com a pintura ilusionista.

Oratório de salão Madeira recortada e entalhada, policromada, pinturas florais. MG, séc. XVIII, 138x85x42,5 cm.

Pertenceu à família do Padre Godinho. Imagem: S. Domingos, madeira policromada, MG, séc. XVIII, 67 cm.

Drawing room oratory. Carved and engraved wood, polychrome, floral paintings. MG, 18th century, 138x85x42.5 cm.

Formerly belonging to Father Godinho´s family. Image: St. Dominic, polychrome wood, MG, 18th century, 67 cm.

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Oratório boca de forno Madeira recortada e entalhada, policromada. Portas almofadadas. MG, séc. XVIII, 100x49x32 cm.

Imagens: Menino Jesus, barro, SP, séc. XVII, 13 cm, atribuído ao “Mestre de Itu”. S. Sebastião, madeira, MG, séc. XVIII, 29,5 cm.

Oratory. Carved and engraved wood, polychrome. Door panels. MG, 18th century, 100x49x32 cm.

Images: Baby Jesus, clay, SP , 17th century, 13 cm, attributed to “Mestre de Itu”. St. Sebastian, wood, MG, 18th century, 29,5 cm.

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Quando fechado, este oratório raso se mostra todo plano com apelo pictórico em suas amplas folhas da porta em arco.

Acima, pequena saliência curva como arremate recebe uma policromia esmaecida azulada com pequenas volutas e flores.

As folhas da porta são feitas com tábuas lisas, sobrepostas e uma pintura em madeira e mármores falsos imita almofadas.

A pintura que envolve todo o oratório é a graça desta peça que em todo seu interior se mostra franca e realça a pouca profundidade da peça, em planta baixa poligonal. As portas mais parecem janelas singelas, com três tábuas pregadas em duas tábuas. Abertas, revelam camarim simplificado com singela moldura de curvas e contracurvas. A beleza maior está no esforço das pinturas dos vasos em forma de cálice com pés, haste e copa com formas torsas. As rosas transbordam dos cálices e dois cravos se erguem cruzados, até serem barrados pela travas que firmam as tábuas. Acima, na parte curva, uma pintura imita a cercadura esculpida. Flores da Paixão dialogam com os cravos, também símbolos do sofrimento de Cristo.

Por ser pouco profundo, este oratório indica a colocação do Crucificado.

Oratório de salão Madeira recortada e entalhada, policromada. MG, séc. XVIII, 140x102x28 cm.

Imagem: N.Sra. do Rosário, policromada e dourada, BA, séc. XVIII, 90 cm.

Drawing room oratory. Carved and engraved wood, polychrome. MG, 18th century, 140x102x28 cm. Image: Our Lady of the Rosary, polychromatic wood and gilded, BA, 18th century, 90 cm.

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Oratório de salão Madeira recortada e entalhada, policromada.

MG, séc. XVIII, 65x26x15 cm.

Imagens: Crucifixo, marfim, indo-português, séc. XVIII, 40 cm. Ex-coleção Anita Sucre.

Drawing room oratory. Carved and engraved wood, polychrome. MG, 18th century, 65x26x15 cm. Images: Crucifix, ivory, Indo-Portuguese, 18th century, 40 cm. Former Anita Sucre collection.

Oratório de salão Madeira recortada e entalhada, policromada. MG, séc. XVIII, 70x36x19 cm.

Portas com pinturas: Sta. Bárbara e S.Jerônimo.

Imagem: N.Sra. da Conceição, MG, séc. XVIII, 29 cm.

Drawing room oratory. Carved and engraved wood, polychrome. MG, 18th century, 70x36x19 cm. Paintings on doors: St. Barbara and St. Geronimo. Image: Our Lady of Conception, MG, 18th century, 29 cm.

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Oratório de salão.

Madeira recortada e entalhada, policromada e dourada.

MG, séc. XVIII, 71x52x23 cm.

Portas com pinturas: atributos da Crucificação: coluna, açoite, Verônica, coroa, cravos e escada. Imagem: S. Sebastião, MG, séc. XVIII, 52,5 cm.

Drawing room oratory. Carved and engraved wood, polychrome and gild. MG, 18th century, 71x52x23 cm. Paintings on doors: objects of the Crucifixion: column, lash, Veronica, crown, nails and ladder. Image: St. Sebastian, MG, 18th century, 52,5 cm.

Oratório de salão.

Madeira recortada e entalhada, policromada e dourada.

Europa/América Espanhola, séc. XVII, 105x60x25 cm.

Portas com pinturas: Cristo Ressurecto, e N.Sra. da Soledade, Imaculada Conceição e S. João Evangelista. Imagem: Crucifixo, madeira policromada, MG, séc. XVIII, 95 cm.

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Drawing room oratory. Carved and engraved wood, polychrome and gild. Europe/ Spanish America, 17th century, 105x60x25 cm. Paintings on doors: Christ Resurrected and Our Lady of Soledade, Immaculate Conception and St. John the Evangelist. Image: Crucifix, polychromatic wood, MG, 18th century, 95 cm.

Mestre Oliveira. Oratório de salão. Madeira recortada e entalhada, policromada e dourada. MG, séc. XVIII, 146x85x32,5 cm.

Pinturas de N.Sra. das Dores e S. Sebastião. Imagens: figuras de Calvário, MG, séc. XVIII, 78 cm.

Master Oliveira. Drawing room oratory. Carved and engraved wood, polychrome and gild. MG, 18th century, 146x85x32.5 cm. Paintings of Our Lady of Sorrows and St. Sebastian. Image: Calvary figures, MG, 18th century, 78 cm.

Oratório de embutir.

Madeira recortada e entalhada, policromada e dourada. SP, séc. XVIII, 185x98x29 cm.

Imagem: resplendor com Divino Espírito Santo, com quatro cabeças de anjos, madeira, MG, séc. XVIII, 79 cm.

Built oratory. Carved and engraved wood, polychrome and gild. SP, 18th century, 185x98x29 cm. Image: resplendence with the Holy Ghost and four angle heads, wood, MG, 18th century, 79 cm.

Oratório de alcova Madeira recortada e policromada, séc. XVII, 63x41,5x26 cm.

Inscrições em ambas as portas: “7 de outubro de 1625” e “Maria Rosa Murtinho” (proprietária?). Portas com pinturas: atributos usados na crucificação de Cristo, e Verônica. Imagem: S. João Batista, SP, séc. XVII, 32 cm.

Alcove oratory. Carved and engraved wood, polychrome, 17th century, 63x41.5x26 cm. Inscriptions on both doors: “October 7, 1625” and “Maria Rosa Murtinho” (owner maybe?). Doors with paintings: objects used upon the crucifixion of Christ, and Veronica. Image: St. John the Baptist, SP, 17th century, 32 cm.

Oratório de salão com quatro portas.

Madeira recortada e entalhada, policromada e dourada. MG, séc. XVIII, 146,5x104x47 cm.

Imagem: Menino Deus, madeira, RJ, séc. XVIII, 87 cm.

Four-door drawing room oratory. Carved and engraved wood, polychrome and gild, MG, 18th century, 146.5x104x47 cm. Image: Christ Child, wood, RJ, 18th century, 87 cm.

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Oratório de salão Madeira recortada e entalhada, policromada. MG, séc. XVIII, 105x46x21,5 cm.

Imagem: Santana Mestra, MG, séc. XVIII, 34 cm.

Drawing room oratory. Carved and engraved wood, polychrome. MG, 18th century, 105x46x21,5 cm.

Image: St. Anne, polychromatic wood, MG, 18th century, 34 cm.

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Oratório bala Madeira recortada e entalhada, policromada. Nordeste, séc. XVIII, 110 cm (alt.) x 42 cm (diâm.).

Imagem: Santa Rita, madeira policromada, MG, séc. XVIII, 60 cm.

Bullet-shaped oratory. Carved ande engraved wood, polychrome. Nordeste, 18th century, 110 cm (height) x 42 cm (diameter). Image St. Rita, polycromatic wood, MG, 18th century, 60 cm.

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LAPINHAS

A

configuração desta série de oratórios-lapinhas é muito semelhante, tanto nas aberturas dos arcos trilobados como nos arremates fitomórficos vazados. Tais arcos se desenvolvem mais abatidos acima dos pés, formando um espaço poligonal que dá leveza às pequenas peças. Os arcos da abertura superior ecoam nas curvas opostas aos frisos dos arremates. Em todos há um elemento ornamental fitomórfico, simétrico, em busca de maior verticalidade.

Os oratórios-lapinha encontraram nas terras auríferas o incentivo do uso da pedra calcita para povoar, com dezenas de figuras, os diversos níveis dos oratórios com grupos escultóricos do presépio e do calvário. O rococó veio ao encontro tanto das formas esgarçadas, esculpidas em madeira branda, como do cedro para os arranjos florais e molduras em trompe l’oeil, imitando almofadas, jarros e peanhas.

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Este oratório-lapinha constitui uma raridade pela coloração das porta pintadas com os evangelistas. Comumente abertos e envidraçados – protegendo os conjuntos escultóricos –, são povoados de pequenas esculturas, em Minas Gerais feitas em pedra calcita da região ferrífera. A configuração da peça é de grande delicadeza, com vazados tanto no coroamento como na moldura do arco, além das curvas e contracurvas rococós que emanam desde a sustentação elegante dos pés até a forma conchóide que surge da moldura do arremate.

As divisões internas dos nichos são também em filetes curvilíneos reservando para o nicho inferior o presépio e para o superior o Calvário, além de nichos com figuras adicionais e ao pé da cruz. As pinturas das folhas das portas são mais populares que as esculturas, de refinamento técnico.

Amainando o aspecto trágico do momento da salvação, uma guirlanda vazada de rosas emoldura a cena. As flores se multiplicam tanto no fundo do oratório como na parte externa, que se destaca das linhas sinuosas que se emaranham na forma conchóide do arremate da moldura. A presença pictórica dos quatro evangelistas – Lucas, Mateus, João e Marcos - amplia a veracidade das testemunhas escultóricas no Gólgota.

Oratório-lapinha Madeira recortada e entalhada, policromada e dourada.

MG, séc. XVIII, 83x35,5x14 cm.

Nascimento e morte de Cristo. Imagens: S. José, N.Sra, Jesus Menino, Pastor, N.Sra. da Conceição, S. João Evangelista, S. Paulo, S. José de Botas e Cristo Crucificado. Portas com pinturas: S. João Evangelista, S. Marcos, S. Mateus e S. Lucas.

Nativity oratory. Carved and engraved wood, polychrome and gild. MG, 18th century, 83x35.5x14 cm. Birth and death of Christ. Images: St. Joseph, Our Lady, Baby Jesus, Shepard, Our Lady of Conception, St. John the Evangelist, St. Paul, St. Joseph in Boots and Christ on the Cross. Paintings on doors: St. John the Evangelist, St. Mark, St. Mathew and St. Luke.

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Oratório-lapinha Madeira recortada e entalhada, policromada e dourada. MG, séc.

XVIII, 27x18x10 cm.

Imagem: S. Pedro Papa.

Nativity oratory. Carved and engraved wood, polychrome and gild. MG, 18th century, 27x18x10 cm.

Image: St. Peter Pope.

Oratório-lapinha Madeira recortada e entalhada, policromada e dourada.MG, séc.

XVIII, 65x25x10 cm.

Nascimento e morte de Jesus Cristo. Imagens: S. José, N.Sra. Senhora, Menino Jesus, Pastor e Reis Magos, S. José de Botas, N.Sra. da Conceição, S. Sebastião, N.Sra. dos Prazeres, Cristo Crucificado e São Mateus.

Nativity oratory. Carved and engraved wood, polychrome and gild. MG, 18th century, 65x25x10 cm. Birth and death of Jesus Christ.

Images: St. Joseph, Our Lady, Baby Jesus, Shepard and Wise Men, St. Joseph in Boots, Our Lady of Conception, St. Sebastian, Virgin and Child, Christ on the Cross and St. Mathew.

Oratório-lapinha Madeira recortada e entalhada, policromada e dourada. MG, séc.

XVIII, 51x21x10 cm.

Imagens: Fragmento de Cristo crucificado e figuras de Calvário.

Oratório-lapinha Madeira recortada e entalhada, policromada e dourada. MG, séc.

XVIII, 40x18,5x7 cm.

Imagens: Cristo e imagens do Calvário.

Nativity oratory. Carved and engraved wood, polychrome and gild. MG, 18th century, 51x21x10 cm.

Images: Fragment of Christ on the Cross and Calvary Figures.

Nativity oratory. Carved and engraved wood, polychrome and gild. MG, 18th century, 40x18.5x7 cm.

Images: Christ and scene from the Calvary.

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A peça rococó entalhada em um só bloco assemelha-se a uma tarja com graciosa moldura. Plena de curvas e contracurvas, a moldura ou cercadura movimenta-se tanto na configuração externa com reentrâncias, como na parte interna, criando ecos com formas esgarçadas nas partes mais salientes. Na parte superior, duas formas vazadas direcionam o olhar para fora da cena e se ampliam em outras flamejantes que rimam com as asas do anjo na cena da anunciação. A flor de açafrão (crócus), que remete à ressurreição, coroa simbolicamente o rico oratório, pleno de simbologia.

No centro, na abertura à maneira de uma visão das pinturas de teto, o anjo Gabriel e a Virgem, em pequenas esculturas policromadas, dão veracidade à cena descrita nos quatro evangelhos. A pintura de uma cortina carmim destaca o símbolo do Espírito Santo, a pomba que surge com raios acima do pequeno altar.

Dois jarros com flores fecham a cena nas paredes laterais, sendo aquele ao lado da Virgem em forma de cruz.

Oratório-lapinha Madeira recortada e entalhada, policromada e douramento.

MG, séc. XVIII, 47x33x11 cm.

Tema da Anunciação: Maria e o anjo Gabriel.

Nativity oratory. Carved and engraved wood, polychrome and gild. MG, 18th century, 47x33x11 cm. Theme of the Annunciation: Mary and the Angel Gabriel.

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Oratório-lapinha

Oratório-lapinha

Madeira recortada e entalhada, policromada.

Madeira recortada e entalhada, policromada e dourada.

MG, séc. XVIII, 47x22x9 cm.

Imagem: S. José de Botas.

MG, séc. XVIII, 48x23x9 cm.

Imagem: Sta. Rita de Cássia.

Nativity oratory. Carved and engraved wood, polychrome. MG, 18th century, 47x22x9 cm. Image: St. Joseph in Boots.

Nativity oratory. Carved and engraved wood, polychrome and gild.

MG, 18th century, 48x23x9 cm. Image: St. Rita of Cassia.

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Oratório-lapinha Madeira recortada e entalhada, policromada e dourada MG, séc. XVIII, 30x26x12 cm.

Imagens: figuras de presépio.

Nativity oratory. Carved and engraved wood, polychrome and gild. MG, 18th century, 30x26x12 cm.

Images: Nativity scene figures.

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Oratório-lapinha Madeira recortada e entalhada, policromada.

MG, séc. XVIII, 27x15x6 cm.

Imagem: S. José.

Oratório-lapinha Madeira recortada e entalhada, policromada e dourada. MG, séc. XVIII, 33x16x7 cm.

Imagem: N.Sra. da Conceição.

Oratório lapinha Madeira recortada e entalhada, policromada.

MG, séc. XVIII, 60x26 cm.

Imagem: Sta. Rita, 24,5 cm.

Nativity oratory. Carved and engraved wood, polychrome. MG, 18th century, 27x15x6 cm.

Image: St. Joseph.

Nativity oratory. Carved and engraved wood, polychrome and gild. MG, 18th century, 33x16x7 cm.

Image: Our Lady of Conception.

Nativity oratory. Carved and engraved wood, polychrome. MG, 18th century, 60x26 cm.

Image: St. Rita, 24.5 cm.

Oratório-lapinha Madeira recortada e entalhada, policromada e dourada. MG, séc. XVIII, 29x14x6 cm.

Imagem: S. José de Botas.

Oratório-lapinha Madeira recortada e entalhada, policromada. MG, séc. XVIII, 49x22x8 cm.

Imagens: figuras de Calvário, S. José e Sant´Ana.

Nativity oratory. Carved and engraved wood, polychrome and gild. MG, 18th century, 29x14x6 cm. Image: St. Joseph in Boots.

Nativity oratory. Carved and engraved wood, polychrome. MG, 18th century, 49x22x8 cm. Images: Calvary figures, St. Joseph and St. Anne.

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Oratório de viagem Madeira recortada e entalhada, policromada e dourada, com pinturas. Portas almofadadas. MG, séc. XVIII, 34x21x15,5 cm.

Ex-coleção Maurício Meirelles. Imagem: N.Sra. da Conceição, madeira, MG, séc. XVIII, 20 cm.

Travel oratory. Carved and engraved wood, polychrome and gild; paintings. Door panels. MG, 18th century, 34x21x15.5 cm. Former Maurício Meirelles collection. Image: Our Lady of Conception, wood, MG, 18th century, 20 cm.

Oratórios de Viagem e Alcova

O

ratórios de viagem traficaram santos maneiristas de barro paulista; de marfins aportados no Rio de Janeiro, desde Goa; de barrocos ricamente ornados com o ouro retornando de Lisboa; de rococós emanados das mentes dos santeiros orgulhosos de seus ofícios; e depois aqueles mais calados durante todo o século XIX, um tanto entristecidos pelas devassas, traições e cobiças. Aqueles em forma de bala (pela forma semelhante a de balas de cartucheira), de algibeira, eram colados ao corpo dos tropeiros,

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como uma só carne e alma nos lombos de mulas cansadas de tantas curvas barrocas e rococós. Na coleção Casagrande destaca-se o monumental oratório baiano, peça única no gênero.

Estes oratórios podem ainda ter alinhamentos neoclássicos, distantes daqueles caminhos criativos e exuberantes da arte dos oratórios devocionais mineiros repletos de santos, ouro, flores e súplicas diante dos oratórios de alcova.

Oratório de viagem Madeira recortada e entalhada, policromada, pinturas de flores. MG, séc. XVIII, 27x20x13 cm.

Inscrição: “1798”. Segredo em gaveta interna. Imagem: Sant´Ana Mestra, madeira policromada, MG, 17,5 cm.

Travel oratory. Carved and engraved wood, polychrome, floral paintings. MG, 18th century, 27x20x13 cm. Inscription: “1798”.

Secret catch in an inner drawer. Image: St. Anne, polychromatic wood, MG, 17,5 cm.

Oratório de viagem Madeira recortada e entalhada, policromada.

Portinholas com pinturas: símbolos da Paixão. MG, séc. XVIII, 37x23,5x12,5 cm.

Pertenceu à coleção Maurício Meirelles. Imagem: N.Sra. da Conceição, MG, séc. XVIII, 22 cm.

Travel oratory. Carved and engraved wood, polychrome. Paintings on small doors: symbols of the Passion of Christ. MG, 18th century, 37x23.5x12.5 cm.

Former Maurício Meirelles collection. Image: Our Lady of Conception, MG, 18th century, 22 cm.

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Oratório de viagem Madeira recortada e entalhada, policromada com florais. MG, séc. XVIII, 29x19x13,5 cm.

Imagem: S. Francisco de Paula, MG, séc. XVIII,19 cm.

Oratório de viagem Madeira recortada e entalhada, policromada. MG, séc. XVIII, 30x20x17 cm.

Imagem: Mestre Barão de Cocais. N.Sra. dos Prazeres, MG, séc. XVIII, 17 cm.

Ambas as peças da ex-coleção de Maurício Meirelles.

Travel oratory. Carved and engraved wood, polychrome, floral paintings. MG, 18th century, 29x19x13.5 cm. Image: St. Francis of Paula, MG, 18th century, 19 cm.

Travel oratory. Carved and engraved wood, polychrome. MG, 18th century, 30x20x17 cm. Image: Master Barão de Cocais. Virgin and Child, MG, 18th century, 17 cm. Both pieces from the former Maurício Meirelles collection.

Oratório de viagem Madeira recortada e entalhada, policromada. MG, séc. XVIII, 36x20x13 cm.

Pertenceu à coleção de Francisco Roberto. Portas almofadadas e pintadas: figuras de Stos.

Mártires. Com segredo. Imagem: S. Sebastião, madeira, MG, 22 cm.

Oratório de viagem Madeira recortada e entalhada, policromada. Portas almofadadas e resquícios de pinturas. MG, séc. XVIII, 34,5x24x18 cm.

Segredo em gaveta interna. Imagem N.Sra. da Piedade, MG, séc. XVIII, 17 cm.

Travel oratory. Carved and engraved wood, polychrome. MG, 18th century, 36x20x13 cm.

Former Francisco Roberto collection. Painted door panels: figures of Martyr Saints. Secret catch.

Image: St. Sebastian, wood, MG, 22 cm.

Travel Oratory. Carved and engraved wood, polychrome. Door panels and traces of paintings.

MG, 18th century, 34.5x24x18 cm. Secret catch in an inner drawer. Image: Our Lady of Sorrows, MG, 18th century, 17 cm.

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Oratório de alcova Madeira recortada e policromada. MG, séc. XVIII, 61x29,5x17,5 cm. Imagem: Sant´Ana Mestra, MG, 22 cm.

Alcove oratory. Woodcarving, polychrome. MG, 18th century, 61x29.5x17.5 cm. Image: St. Anne, MG, 22 cm.

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oratório bala Metal, séc. XIX, 10 cm. bullet-shaped oratorie.

Metal, 19th century, witn 10 cm.

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Oratório de alcova miniatura Madeira recortada e entalhada, policromada. SP, séc. XIX, 5,5x3x2,5 cm. Imagem: Sto. Antonio.

Miniature alcove oratory. Carved and engraved wood, polychrome. SP, 19th century, 5.5x3x2.5 cm. Image: St. Anthony.

Oratório de convento Papel machê, SP, séc. XIX. Formato circular medindo 7 cm de diâmetro e 3,5 de profundidade.

Imagem: Espírito Santo.

Convent oratory. Papier mache, SP, 19th century.

Circular form measuring 7 cm in diameter and 3.5 cm in depth.

Image: Holy Spirit

Conjunto de cinco oratórios bala Metal, séc. XIX, com as seguintes medidas de altura cada: 6,5 cm, 6,5 cm, 6,5 cm, 5 cm e 5 cm.

Set of fice bullet-shaped oratories. Metal, 19th century, each with the following heights: 6.5 cm, 6.5 cm, 6.5 cm, 5 cm and 5 cm.

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Oratório bala Madeira recortada e entalhada, policromada, MG, séc. XVIII, 48 cm (alt.) x 24,5 cm (diâm.).

Ex-coleção Maurício Meirelles. Imagens: N.Sra. da Conceição, madeira policromada, MG, final do séc. XVII, 22 cm; N.Sra. da Conceição, madeira policromada, MG, final do séc. XVIII, 19 cm; e N.Sra. da Conceição, madeira policromada, Goa, séc. XVII, 17 cm.

Bullet-shaped oratory. Carved and engraved wood, polychrome, MG, 18th century, 48 cm (height) x 24.5 cm (diameter.). Former Maurício Meirelles collection. Images: Our Lady of Conception, polychromatic wood, MG, late 17th century, 22 cm; Our Lady of Conception, polychromatic wood, MG, late 18th century, 19 cm; and Our Lady of Conception, polychromatic wood, Goa, 17th century, 17 cm.

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Oratório de Convento Madeira recortada, tecido, papel laminado, algodão, renda, gravura. Colagem. BA, séc. XIX, 56x45,5x6,5 cm.

Imagem: “Ecce Homo.” (“Eis o Homem”).

Attributed to Benedictine Friar Domingos da Conceição Silva (1643-1718).

Christ agonizing on the Cross. Polychrome and gilded wood.

PE, late 17th century – early 18th century, 129 cm.

Convent oratory. Carved wood, fabric, laminated paper, cotton, lace, print. Collage, BA, 19th century. 56x45,5x6,5 cm. Image: “Ecce Homo.” (“Behold the Man”).

Esmoleiro de procissão Madeira recortada e entalhada, policromada. MG, séc. XVIII, 25x18x18 cm.

Pintura: S.Sebastião.

Procession alms box. Carved and engraved wood, polychrome. MG, 18th century, 25x18x18 cm. Painting: St. Sebastian.

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Imaginária “Atirada ao fundo de um sofá, na sombra que projetava um vaso de porcelana, colocada diante da vela para quebrar a luz, tinha os olhos fixos na imagem de Nossa Senhora das Dores, que se via sobre a cômoda em um nicho de jacarandá.” (Arredores de São Paulo, SP, 1846/72 José de Alencar, Til, p. 112)

A

coleção Cristiane e Ary Casagrande, além de dedicar-se aos oratórios apresenta uma seleção criteriosa de santos paulistinhas do século XIX, de imagens paulistas em barro do século XVII, imagens de madeira de todo país, do barroco joanino e preciosas imagens portuguesas maneiristas. Iniciando-se por estas últimas, destacam-se duas Virgens com o Menino, de volumetria cilíndrica, na qual estão contidos os panejamentos maneiristas. A graça dos Meninos e a delicadeza de gestos apontam para influências renascentistas italianas - contrariando o goticismo vigente de mestres franceses e alemães.

As imagens paulistas em barro são aquelas atribuídas ao frei Agostinho de Jesus e sua escola, a partir de sua produção em Santana de Parnaíba: um fragmento do Rosário sem a base característica do beneditino, uma imagem da Conceição e uma do Rosário. Outras imagens em barro provenientes da

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mesma região como um Menino deitado, um são José e uma Piedade, próximas da escola beneditina. Oriundos das regiões de Mogi das Cruzes e vale do Paraíba são santos de outras invocações e várias imagens de Itu, de cunho popular. Uma série de Piedades e figuras da paixão – Cristo da Pedra Fria e da Cana Verde, em barro policromador, completa esta série paulista setecentista.

Dois bustos, um São Francisco e São Pedro (?) são de grande realismo e desenvolta volumetria da arte barrista culta (portuguesa?). Crucificados em marfim e uma preciosa imagem da Conceição de Goa representam a arte oriental.

Do século XVIII são imagens dos oratórios mineiros de médio e pequeno porte, em madeira e calcita. A imagem retabular pernambucana do Rosário é elegante, com linhas esvoaçantes e policromia avermelhada.

Análise das obras Esculturas seiscentistas em barro A Virgem com o Menino é uma escultura baiana em barro com base cilíndrica apenas esboçada a sustentar o tecido amassado que oculta seus pés. O panejamento é pesado, a partir de um grande S deslocado para a esquerda do manto. Ganha profundidade na volumetria presente nas linhas do tecido do braço direito, que segura o Menino. As mãos fortes suportam o Menino com o globo terrestre e o rosto é pleno de felicidade, enquadrado pelos longos cabelos ondulados que caem simetricamente pelos ombros até o colo. A pose frontal, o peso dos panejamentos e os traços requintados de Maria, com os restos de policromia, solenizam a imagem vetusta de solenidade renascentista.

N.Sra. dos Prazeres Barro vermelho cozido. BA, final do séc. XVI, 60 cm.

Virgin and Child. Baked clay, red. BA, late 16th century, 60 cm.

Escola dos Freis Beneditinos. Autor desconhecido.

N.Sra. do Rosário (fragmento).

Barro vermelho cozido. Imagem recolhida em Santana do Parnaíba,SP, séc. XVII, 34 cm.

Benedictine Friars School. Author unknown. Our lady of the Rosary (fragment). Baked clay, red. Image recovered in Santana do Parnaíba, SP, 17th century, 34 cm.

O fragmento é despojado da aura sagrada. É arte pura, poesia barrista, técnica esta que modela a idade de ouro da imaginária paulista. Apenas meio corpo, o modelado sem policromia deste fragmento emana o frescor do barro que, pelo destino, rompeu-se. Foi recusado para a veneração. Fugiu das chamas e emergiu vigoroso como um pensamento a ser concluído.

A beleza do fragmento está na idéia do que o fruidor possa perseguir: falta-lhe a mão que segura o rosário, o Menino sorridente - com o gesto renascentista do passo reservado para a realeza. E o rosto da Virgem surge de madeixas como o halo de uma lua morena, cheia de graça, brasileiríssima: a mão do santo artista está convosco. Nada lhe falta, pois estaria imperfeita.

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A Virgem da Conceição está suspensa sobre uma revoada de cabeças de anjinhos com asas assimétricas perturbadas pelos rolos de nuvens. Duas volutas buscam em vão ordenar na base polimórfica os anjos na face anterior, a lua tenta acomodar o caimento do tecido nas faces laterais e linhas retas colocam ordem na peanha na parte posterior. É característico do mestre carioca embasar a imagem sobre peanha polimórfica robusta.

Logo acima o tecido da túnica cai amassado sobre os cabelos enrolados dos anjinhos de gola. O sapato é apenas sugerido, e, escuro, sobressai sobre as bochechas rechonchudas infantis.

O panejamento da túnica azul ricamente ornada com rosas douradas é imponente. Na frente é seguro nos pulsos, na altura das mãos postas em oração. Cai formando um S do lado esquerdo deixando transparecer o forro reto, vermelho – da virgindade – e no ventre, uma grande linha curva aponta para quem ela acabou de conceber. Uma reverberação em ondas percorre todo o tecido da Imaculada, indicando o movimento do sagrado fruto de seu ventre. Todo o lado esquerdo da imagem é mais evidente. O olhar é introduzido pela voluta, segue pela fímbria lunar, continua na curva do manto e enrola-se nas pequenas fitas do cinto da cintura. Sobe pelas linhas das mãos postas e abre-se entre as madeixas para fixar-se no rosto cintilante de felicidade.

Frei Agostinho de Jesus. N.Sra. da Conceição.

Barro branco cozido, policromado e dourado. SP, séc. XVII, 60 cm.

Friar Agostinho de Jesus. Our Lady of Conception.

Baked, white clay, polychrome and gild. SP, 17th century, 60 cm.

A pequena Senhora do Rosário é carregada dos estilemas de frei Agostinho de Jesus. A base polimorfa, mais larga que a figura a nascer de volutas e cabeças de anjinhos buliçosos que tentam olhar a cena da Virgem com o Menino colado ao corpo em seu lado esquerdo, junto ao coração.

Os amassados da túnica a seus pés formam profundas pregas repuxadas para o rosário que se destaca sobre o S do manto.

Os dedos das mãos evidenciam-se pelas articulações bem definidas. O gesto carinhoso de cócegas nos pés divinos humaniza a cena. A manga da túnica é arregaçada em um movimento para trás e uma gola levemente ondulada pelo franzido do tecido abre um espaço generoso para destacar o pescoço, aprofundado entre a cabeleira escura circundante na face arredondada. O queixo é saliente, rimando com os pequenos lábios carnudos nascidos da contração das maçãs do rosto. A linha do nariz acompanha queixo e lábios, e sobe formando sobrancelhas em cujas concavidades nascem os olhos acentuados pelas pestanas pesadas.

Frei Agostinho de Jesus. N. Sra. do Rosário.

Barro branco cozido, policromado e dourado. São Paulo, séc. XVII, 37 cm.

Friar Agostinho de Jesus. Our Lady of the Rosary.

Baked, white clay, polychrome and gild. São Paulo, 17th century, 37 cm.

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A imagem retabular em madeira, proveniente do Vale do Paraíba paulista, pode ter saído das oficinas conventuais franciscanas de Taubaté. A atividade dos franciscanos no convento de Santa Clara é atestada pelas imagens existentes no museu de arte sacra daquela cidade, a mais antiga da região. As zonas de claro e escuro criadas pela profundidade do manto em relação à túnica de panejamento raso, mostram um discrepância entre o desejo de se esculpir uma imagem culta e a impossibilidade do domínio dos cânones de proporção entre o corpo, cintura, cabeça e o Menino, quase diminuto.

N. Sra. do Rosário.

Madeira policromada e dourada. SP. Vale do Paraíba, segunda metade do séc. XVII, 82 cm.

Our Lady of the Rosary. Polychrome and gilded wood. SP. Paraíba Valley, second half of the 17th century, 82 cm.

Frei Agostinho de Jesus. N. Sra. da Piedade.

Barro branco cozido, policromado. São Paulo, séc. XVII,35 cm.

Friar Agostinho de Jesus. Our Lady of Sorrows. Baked, white clay, polychrome. São Paulo, 17th century, 35 cm.

Piedades, dor e paixão

A imagem modelada em barro branco cozido paulista passa a comoção e dor da Piedade. O manto azulado corre sobre as pedras do Calvário e contorna o símbolo do Gólgota em primeiro plano, emergindo das rochas esverdeadas e amarronzadas. O braço distendido do Cristo morto toca o mundo terreno e seu pequeno corpo é acolhido no ventre imaculado. As mãos da Virgem tentam libertá-lo daquela condição humana de morte, e com um leve movimento do tronco ela tenta ressuscitá-Lo. O peso do corpo acentua a profundidade de seu aconchego entre os tecidos escuros que revelam o corpo nu ensangüentado sobre o sudário branco. O movimento do corpo para frente com o braço, e uma das pernas oculta para trás aponta para a gramática barroca que o mestre beneditino atingira para além dos ensinamentos maneiristas. A Piedade tenta puxá-Lo com a mão esquerda, porém seu olhar perdido e lábios entreabertos cercados pelo véu branco revelam com altivez que sua missão de redimir a humanidade foi cumprida.

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Grupo escultórico representando a descida de Jesus da Cruz.

Barro branco cozido. S.P., séc. XVII, 45 (alt.) x 51 (larg.) cm. Imagens: figuras de Jesus Cristo, N. Sra., S.João Evangelista e Maria Madalena.

Group of sculptures representing the descent of Jesus from the Cross.

Baked clay, white. S.P., 17th century, 45 (h) x 51 (w) cm. Images: figures of Jesus Christ, Our Lady, St. John the Evangelist and Mary Madeleine.

A tradição das Piedades remonta ao medievo norte europeu. As cenas são dramáticas e podem compor-se de vários personagens – das Dores, Madalena, João Evangelista, Cristo morto e as alegorias da cruz, caveira e os instrumentos da crucificação. Nesta cena, modelada em barro branco paulista, o Cristo parece um natimorto, apenas saído do ventre da Dolorosa.

Seu manto forma todo um Calvário rochoso com suas pesadas vestimentas de pregas e ondulações que tentam suavizar a cena pungente. Madalena ungindo seus pés com perfumes, encostada ao peito de Cristo, e João, retribuindo o gesto carinhoso quando da Ceia, ajudam Maria a suportar a dor olhando para as chagas de sua mão. Os olhares compungidos ante o término trágico do desfecho da salvação são de tragicidade barroca. Todo requinte deste conjunto concentra-se na postura da Dolorosa, a cabeça levemente inclinada, olhos semicerrados, um instante antes de cerrá-los como os do Cristo.

As duas figuras em tamanho simbólico, tão humanas e, portanto, menores, ao estilo medieval, truncam a forma compositiva piramidal renascentista. O tema literário narrativo e descritivo suplanta o artístico de cunho popular. A forma alongada e o orificio para se colocar a cruz de madeira indicam a encomenda ao artesão de uma imagem devocional para ser colocada em oratório raso.

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A perplexidade do ato culminado na morte de Cristo marca esta escultura barroca. A Piedade busca respostas no corpo deposto, sem o ar da vida tanto no rosto caído como na beleza desnudada e desfalecida do tórax. Os braços entreabertos ainda lembram a posição do crucificado; agora tombado, volta ao seio da mãe.

A composição é vigorosa, pesada como convém ao tema. A distribuição dos pesos visuais em quatro pontos alivia a base arredondada; a cabeça da Virgem eleva a composição que lentamente soergue-se da massa escultórica. Os dois primeiros pontos notados são formados pelos tecidos do joelho esquerdo, em contraponto com o da mão direita materna. Duas linhas do véu orientam a composição para o olhar da Piedade que automaticamente se conecta à cabeça amparada do Filho. Uma mecha de cabelo desce ondulante até o perizônio, subindo pela linha saliente do tórax e descansa reta sobre o braço do Filho morto. O movimento das linhas continua silencioso, quais tremores das almas redimidas. Dramatiza a peça a policromia severa com verdes acinzentados, a encarnação em amarelo Nápoles enegrecida dos rostos e os desmaios da pigmentação do manto.

N. Sra. da Piedade.

Madeira policromada e dourada. BA, séc. XVIII, 59 cm.

Our Lady of Sorrows. Polychrome and gilded wood. BA, 18th century, 59 cm.

Atribuída ao Mestre Piranga. N.Sra. das Dores.

Madeira policromada. MG, séc. XVIII, 21 cm.

Attributed to Master Piranga. Our Lady of Sorrows. Polychrome wood.

MG, 18th century, 21 cm.

A composição da Dolorosa do mineiro mestre Piranga é solucionada em três segmentos frontais e dois posteriores. Um dos posteriores é formado pelas pedras do Calvário, que se multiplicam em inúmeras saliências e concavidades servindo de suporte para o manto, que nasce subitamente dessa matéria inorgânica.

Na parte frontal o peso das pedras suporta a figura que hesita em sair da madeira esculpida. Acima, vem o segundo bloco com a saliência dos joelhos direcionados pelas curvaturas do manto, confirmando o momento pétreo que vive a Virgem. O terceiro bloco é formado pela longa curva fechada dos braços e mãos entrelaçadas, culminando pela cabeça coberta pelo véu do manto. Os movimentos curtos do panejamento ondulante a formar vários pontos visuais contribuem para a pulsação literal exigida pela configuração barroca, expressa no coração da Mãe que não se contém e salta aos olhos do suplicante devoto a identificar-se com a Dolorosa.

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Atribuída ao beneditino Frei Domingos da Conceição Silva (1643-1718).

Cristo crucificado agonizante Madeira policromada e dourada. PE, final do séc. XVII - início do século XVIII, 129 cm.

Attributed to Benedictine Friar Domingos da Conceição Silva (1643-1718).

Christ agonizing on the Cross.

Polychrome and gilded wood. PE, late 17th century – early 18th century, 129 cm.

Das peças mais espetaculares da coleção é este Cristo agonizante ricamente ornado em uma cruz sobre peanha trabalhada, ponteiros dourados, raios em quatro partes emergindo de rolos de nuvens. Resplendor de prata acima da cabeça e a inscrição INRI em flâmula argêntea trepidante são acessórios iconográficos para esta obra de arte.

O corpo tem movimento em S contrapondo as duas massas compositivas que são o perizônio e a cabeça. Os pés sobrepostos e pernas unidas com joelhos sangrando, conduzem o olhar por todo o corpo nu do lado direito. O perizônio entreaberto forma com o síngulo e o panejamento duas protuberâncias a ladear a concavidade do abdômen. As expressões do último suspiro, do último olhar, lúcido de sua missão, está na cabeça erguida emoldurada pelos braços estirados em V.

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N. Sra. da Conceição Barro policromado. SP, início do séc. XVIII, 27 cm.

Base cilíndrica envolta pela serpente mordendo o fruto proibido, a maçã.

Our Lady of Conception. Polychrome clay. SP, early 18th century, 27 cm. Cylindrical base encircled by the serpent biting the forbidden fruit, the apple.

Sto. Antonio Barro policromado. SP, séc. XVIII, 24 cm.

Base cilíndrica.

St. Anthony. Polychrome clay. SP, 18th century, 24 cm. cylindrical base.

Santa (não identificada) Barro policromado. SP, séc. XVII, 37 cm.

Saint (non-identified).

Polychrome clay. SP, 17th century, 37 cm.

N. Sra. do Carmo ou do Monte Carmelo.

Barro policromado. SP (Vale do Paraíba), início do séc. XVIII, 28 cm.

Base poligonal. Hábito repintado de vermelho.

Our Lady of Mount Carmel. Polychrome clay. SP (Paraíba Valley), early 18th century, 28 cm. Polygonal base. Habit re-painted in red.

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N. Sra. da Conceição Madeira policromada e douramento. SP, séc. XVII, 32 cm.

S. Francisco de Paula (Caritas) Barro policromado e douramento.

RJ, início do séc. XVIII, 85 cm.

Our Lady of Conception. Polychrome and gilded wood.

SP, 17th century , 32 cm.

St. Francis of Paola (Caritas).

Polychrome and gilded clay. RJ, early 18th century 85 cm.

Santa Barro vermelho policromado. SP-RJ, início do séc. XVII, 50 cm.

Base cilíndrica.

Image Santi. Red clay, polychrome. SP-RJ, 17th century, 50 cm. cylindrical base.

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Atribuída a Mestre Oliveira. São Sebastião Madeira policromada. MG, séc. XVIII, 114 cm.

Attributed to Master Oliveira. Saint Sebastian. Polychrome wood.

MG, 18th century, 114 cm.

N. Sra. dos Prazeres Madeira policromada e resquícios de douramento.

Indo-portuguesa, séc. XVII, 16 cm.

Santa do pau-oco.

N. Sra. dos Prazeres Madeira policromada e resquícios de douramento.

Indo-portuguesa, séc. XVII, 15,5 cm.

Santa do pau-oco.

Virgin and Child. Polychrome wood and vestiges of gild. IndoPortuguese, 17th century, 16 cm.

Virgin and Child. Polychrome wood and vestiges of gild. IndoPortuguese, 17th century, 15,5 cm.

N. Sra. dos Prazeres Madeira policromada e resquícios de douramento.

Indo-portuguesa, séc. XVII, 15,5 cm.

Santa do pau-oco.

N.Sra da Conceição Barro cozido. SP, séc. XVII, 20 cm.

Our Lady of Conception. Baked clay. SP, 17th century, 20 cm.

Virgin and Child. Polychrome wood and vestiges of gild. IndoPortuguese, 17th century, 15,5 cm.

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Crucifixo Madeira policromada e dourada. MG, séc. XVIII, 102 cm.

Base, extremidades dos braços e topo trabalhadas estilo rococó.

Rocalha vazada entre as curvas e contracurvas. Base servindo de peanha para as duas figuras do calvário, Maria e João.

Escola mineira (em estudo para atribuição de autoria). Sta. Bárbara Madeira policromada e dourada. MG, séc. XVIII, 61 cm.

Crucifix. Polychrome and gilded wood. MG, 18th century, 102 cm.

Base, extremities of the arms and top in the rococo style. Hollowed lacework among curves and contra curves.

Minas Gerais school (em estudo para atribuição de autoria). St. Barbara. Polychromatic and gilded wood. MG, 18th century , 61 cm.

Sta. Luzia Barro branco cozido, policromado e dourado. SP, séc. XVII, 22 cm.

St. Luzia. Baked clay, white, polychrome and gild. SP, 17th century, 22 cm.

N.Sra da Conceição Barro branco cozido, policromado e dourado.

SP, séc. XVIII, 22 cm.

Base poligonal.

Our Lady of Conception. Baked clay, white, polychrome and gild. SP, 18th century, 22 cm. Polygonal base.

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N.Sra da Conceição Barro branco cozido, policromado e dourado. SP, séc. XVIII, 23 cm.

Base poligonal.

N.Sra da Conceição Barro branco cozido, policromado.SP, séc. XVIII, 26 cm.

Our Lady of Conception. Baked clay, white, polychrome and gild. SP, 18th century, 23 cm. Polygonal base.

Our Lady of Conception. Baked clay, white, polychrome. SP, 18th century, 26 cm.

N.Sra da Paz Madeira policromada. SP, séc. XVII, 46 cm.

Base cilíndrica.

S. Francisco de Paula (Caritas) Madeira policromada e dourada. MG, séc. XVIII, 37 cm.

Our Lady of Peace. Polychrome wood. SP, 17th century, 46 cm. Cylindrical base.

St. Francis of Paola (Caritas). Polychrome and gilded wood. MG, 18th century, 37 cm.

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N.Sra. do Rosário Madeira policromada. PE, séc. XVIII, 95 cm.

Base cilíndrica envolta pela serpente mordendo o fruto proibido, a maçã.

Crucifixo Madeira policromada. SP (Santana do Parnaíba), Séc. XVII, 140 cm.

Ex-coleção Francisco Roberto.

Our Lady of the Rosary. Polychrome wood.

PE, 18th century, 95 cm.

Crucifix. polychrome wood, SP (Santana do Parnaíba), 17th century. Former Francisco Roberto collection.

N.Sra. dos Prazeres Madeira (castanheira), Portugal, séc. XVI, 81 cm.

Pertenceu à coleção Anita Marques da Costa.

Virgin and Child, wood (chestnut), Portugal, 16th century, 81 cm, Former Anita Marques da Costa collection.

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Mestre do Cabelinho Xadrez – pureza popular Mestre do Cabelinho Xadrez, também conhecido como Mestre do Cabelinho Cortado.

Sto. Antônio Madeira policromada. SP, séc. XVII, 26 cm.

St. Anthony. Polychrome wood. SP, 17th century, 26 cm.

Sta. Bárbara Madeira policromada. SP, séc. XVII, 8,5 cm.

St. Barbara. Polychrome wood. SP, 17th century, 8.5 cm.

N. Sra. da Conceição Madeira policromada. SP, séc. XVII, 11 cm.

Our Lady of Conception.

Polychrome wood. SP, 17th century, 11 cm.

Sto. Apóstolo Madeira policromada. SP, séc. XVII, 12 cm.

St. Apostle. Polychrome wood. SP, 17th century, 12 cm.

S. Pedro Madeira policromada. SP, séc. XVII, 14 cm.

St. Peter. Polychrome wood. SP, 17th century 14 cm.

S. João Evangelista Madeira policromada. SP, séc. XVII, 14 cm.

St. John the Evangelist.

Polychrome wood. SP, 17th century, 14 cm.

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Sta. Verônica Madeira policromada. SP, séc. XVII, 13 cm.

St. Veronica. Polychrome wood. SP, 17th century, 13 cm.

S. Gabriel Madeira policromada. SP, séc. XVII, 20 cm.

St. Gabriel. Polychrome wood. SP, 17th century, 20 cm.

N.Sra. da Piedade Madeira com resquícios de policromia. SP, séc. XVII, 17 cm.

Our Lady of Sorrows. Wood with vestiges of polychrome.

SP, 17th century, 17 cm.

Sto. Antonio Madeira policromada. SP, séc. XVII, 12 cm.

St. Anthony. Polychrome wood. SP, 17th century, 12 cm.

N.Sra. Coroada com Menino Madeira policromada e douramento.

São Paulo, séc. XVII, 15 cm.

Our Lady Crowned with the Child.

Polychrome and gilded wood. São Paulo, 17th century, 15 cm.

N. Sra. da Conceição Madeira policromada e dourada.

SP, séc. XVII, 12 cm. Ex-coleção Maurício Meirelles.

Our Lady of Conception. Polychrome and gilded wood. SP, 17th century, 12 cm. Former Maurício Meirelles Collection.

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Estas pequenas esculturas em madeira variando de 12 a 15 cm são feitas para o devocional popular e a colocação em oraOratórios de viagem. A peanha circular, base do único bloco de madeira do qual saem as figuras eretas, delimita a largura dos panejamentos de linhas retas dos hábitos franciscanos e dos tecidos amassados das Virgens sobre esferas. A posição frontal rígida, a desproporção e desajeito dos Meninos nos braços ou sobre livros, a efígie de Cristo com a Verônica, o carneiro de João Batista, a cabeça de Pedro, tudo aponta para uma saborosa e saudável brasilidade do século XVII, que se poderia proclamar como gênese da arte popular até nossos dias. Esta fórmula – dimensões, síntese estilística, despojamento visual e praticidade de transporte – será retomada no século XIX no Vale do Paraíba paulista, com os paulistinhas de barro (com bases cônicas) e os santinhos de nó de pinho.

O modelo tomado pelo santeiro do Cabelinho Cortado é culto por algumas soluções, como as madeixas de expressiva volumetria, o panejamento exato em S do manto evidenciando o hábito, a coroa e os fechos dos livros. São Gabriel tem roupagem e iconografia mais complexa e bem solucionada: rolos de nuvens na base cilíndrica, vestimentas de soldado romano com manto, armadura e capacete. Os símbolos do chefe das hostes sagradas são a espada em fogo do lado direito e as duas alminhas seguras na mão direita. O rosto arredondado como a lua expressa juventude e energia.

N.Sra. do Carmo Madeira policromada e resquícios de douramento. SP, séc. XVII, 11,5 cm.

Our Lady of Mount Carmel. Polychrome wood with vestiges of gild. SP, 17th century, 11.5 cm.

Sto. Antonio Madeira policromada e resquícios de douramento. SP, séc. XVII, 13 cm.

Saint Anthony. Polychrome wood with vestiges of gild. SP, 17th century, 13 cm.

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FRAGMENTOS – o todo das partes

As cenas da vida de São Francisco são comparáveis às de Cristo, e assim também chamadas de alter Christus (outro Cristo). Este fragmento barroco em madeira faz parte de cena da penitência, a julgar pelo crânio – momento de sacrifício ou morte – e diálogo intenso com Cristo. Olhos fixos para a eternidade, lábios balbuciantes e leve inclinação para a frente em súplica, esta obra assim vista sem os recursos plásticos do panejamento é penetrante pela fisionomia bem esculpida. Todos os elementos são expressivos, retirados de sulcos profundos das goivas, detalhistas na barba bipartida, pelos ondulados, nariz robusto rimando com as maçãs do rosto e olhos delineados.

São Francisco Madeira policromada e douramento. Procedência ignorada, séc. XVIII, 47 cm.

Imagem: S. Francisco da Penitência.

Saint Francis. Polychrome and gilded wood. Unknown origin, 18th century, 47 cm.

Image: St. Frances of Penance.

São Pedro. Busto barro vermelho. Provavelmente do litoral norte, divisa entre São Paulo e Rio de Janeiro, séc. XVII, 34 cm (sem a base).

Saint Peter. Bust, red clay. Probably from the north coast on the São Paulo-Rio de Janeiro border, 17th century, 34 cm (no base).

Este fragmento em barro vermelho proveniente do litoral fluminense/ paulista é testemunho de uma das escolas barristas das oficinas conventuais franciscana ou jesuítica. O intercâmbio naquela região foi intenso no século XVII, entre os conventos e residências do Rio de Janeiro, Angra dos Reis, São Sebastião, Santos e São Paulo - onde há relicários semelhantes a este com o dobro do tamanho.

O busto sem base constitui uma pergunta: se a parte superior da escultura assim foi feita para facilitar o transporte, ou se o relicário foi aviltado para se retirar a relíquia. A colocação deste formato escultórico era em nichos parietais, armários de sacristias ou consistórios ou mesmo em claustros, como no Rio de Janeiro. A expressão do santo é serena, olhar fixo de liderança e de grande humanidade, como é tratada a personalidade do primeiro papa da Igreja, um pescador de almas. A policromia em tons ocres avermelhados é condizente com a solenidade do busto e clareza devocional do tema.

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Este fragmento da cabeça do Cristo morto segue modelo arcaizante do período românico medieval.

O nariz longo e afilado unido às sobrancelhas levemente arcadas enfatiza as curvas dos olhos fechados; globos oculares saltados e encobertos são traços comoventes, perfeitos para o tema do Senhor Morto.

A cabeleira ondulada, frisada fio a fio por goiva em V formando largos volumes contrapõe-se ao preciosismo escultórico do talhe, feito com doçura a partir do bigode que nasce nas narinas, contorna a boca entreaberta, seca, escura pelo fel que lhe fora oferecido. A simetria da barba que desce no queixo formando dois espaços apropriados para a carnação ganha elegância decorativa na finalização da barba em suaves volutas. O alongamento do rosto inicia-se no pescoço, ainda que truncado, passa pelo queixo bipartido, segue no arco de cupido sobre os lábios, continua no sulco do filtrum e eleva-se de vez pelo dorso do nariz, expandindo-se na glabela e fechando-se novamente na raiz capilar. A inclinação em 30° simula o estado de morte, apesar da peça se apresentar ereta. O Cristo deposto do Museu de Arte Sacra, proveniente de Sorocaba, em madeira crua, tem semelhanças estilísticas arcaizantes.

Cabeça de Cristo Madeira policromada. SP, início do séc. XVIII, 30 cm.

Ex-coleção Francisco Roberto.

Head study of Christ. Polychrome wood. SP, early 18th century, 30 cm.

Former Francisco Roberto collection.

Cabeça de Cristo Madeira policromada. MG, início do séc. XVIII, 24 cm (sem a base).

Head study of Christ. Polychrome wood. MG, 18th century, 24 cm (no base).

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Par de anjos Madeira policromada e dourada. SP, séc. XVII, 52 cm.

Pair of angles. Polychrome and gilded wood. SP, 17th century, 52 cm.

Os dois anjos atlantes em madeira escura, fragmentos de algum altar de capela jesuítica, são desconcertantes. A fábrica certamente é indígena, de modelo europeu assimilado em especial no decorativismo das asas, no colar desproporcional com símbolo do infinito, nos braceletes à semelhança de guizos formando linha circundante aos cabelos encaracolados e volutas acima da cabeça. Os pés alados por folhas ou plumagem como as das asas, e as folhas de acanto (do modelo) por detrás das nádegas, completam a imaginação indígena referente aos seres celestiais alados que lhes serviram de modelo.

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MESTRE VALENTIM DA FONSENCA E SILVA (c.1740-1813). Anjo alado Madeira policromada e dourada, RJ, séc. XVIII, 44 cm.

Master Valentim. Winged angel. Polychrome and gilded wood, RJ, 18th century, 44 cm.

Este anjinho de gola, culto, saído do cinzel de mestre Valentim, tem como modelo os anjos de gola de Bernini. Formas rechonchudas como essas foram disseminadas em Portugal tanto por meio de esculturas em mármore do convento de Mafra no período joanino, como presentes nas molduras de espelhos ou decoração de credencias italianas. No Brasil, chega pelas obras dos mestres bracarenses no Rio de Janeiro e Minas Gerais. Mestre Valentim, artista entre o rococó e o neoclássico, sucumbiu às formas deste magnífico putto. Da cercadura das asas nasce a cabeça – com certa deformação na fronte, pois era para ser visto de baixo para cima – levemente inclinada para a esquerda, certamente fazendo pendant com seu par.

A policromia rosa das bochechas e do encarnado dos lábios sublinha o aspecto infantil dos anjos de gola. O ar da graça se expande pelo olhar luminoso e pela vasta fronte límpida, emoldurada pelas mechas delicadas dos cabelos encaracolados

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Cena da Via Sacra SP, séc. XVII, óleo sobre tela, 104x8cm.

Ex-coleção Francisco Roberto.

Scene of the Stations of the Cross. SP, 17th century, oil painting, 104x8cm. Former Francisco Roberto collection.

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José Patrocínio da Silva Manso (? - 1801). Cena da Via Sacra SP, séc. XVIII, óleo sobre tela, 138x95 cm.

Ex-coleção Francisco Roberto.

José Patrocínio da Silva Manso (? - 1801). Scene of the Stations of the Cross.

SP, 18th century, oil painting, 138x95 cm. Former Francisco Roberto collection.

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Textos em Inglês Texts in English

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Art and devotion : Beauty and the Paulista Faith The Casagrande Collection holds a great quantity of Paulista (from São Paulo) sacred art pieces that generate and impart precious beauty and information, not only about the history of São Paulo, but also in regards to the cultural context in which they were created.

The collector’s aim is to make the works he preserves accessible to many different publics in an effort to arouse interest, especially in São Paulo’s cultural roots. It is here that the importance of this remarkable collection lies, in its collecting of oratories and paulistinha saints (little clay saints made in São Paulo), the first artistic manifestations of São Paulo´s Sacred Art. The Collection Baroque Oratories – Art and devotion in the Casagrande Collection, the Museum of Sacred Art of São Paulo´s third temporary exhibit in 2011, demonstrates with this collection the importance of sacred art of great artistic, historic and cultural content.

Andrea Matarazzo State Secretary of Culture The Nobleness of Faith It is with great satisfaction that the Museum of Sacred Art of São Paulo realizes the exhibit Baroque Oratories – Art and devotion in the Casagrande Collection, with the intent of encouraging dialogue with the publics that visit it, awakening in them the splendor of art and, through it, the faith of the people.

The collection’s great merit in this third Temporary Exhibit of 2011 is in its interlacing of History, Culture and Faith, presenting a collection of great national relevance, with thirty rare oratories and images from the 16th century, Paulista objects from the 17th century and others from the 18th, from various regions, all of excellent esthetic quality and inner beauty. Especially notable are the Paulista and travel oratories, the latter dating back from the late 16th century, when the Bandeirantes began opening the wilderness in the Land of Santa Cruz (first name of Brazil).

Furthermore, each piece brings in its paunch the historical memory of its moment and the highest expression of the Brazilian people’s spiritual roots. By means of these oratories the nobleness of faith was nourished in the most distant places of Brazil, constituting not only an artistic and cultural heritage, but also a vehicle for communication and preaching the Gospel. These oratories gave origin to the appearance of the faith-healers in the wilderness, from which many cultural and religious traditions flowed and remain to this day at the heart of our culture.

The Casagrande Collection therefore constitutes a great secular wealth for us, through which we may go back to our ancestors to recover the historical, cultural and, above all, religious memory in our present time, so stigmatized by the indifference in relation to the transcendent.

José Roberto Marcellino dos Santos, President of the Board - MAS-SP Baroque Oratories – Art and devotion in the Casagrande Collection The exhibit Baroque Oratories – Art and devotion in the Casagrande Collection assembles nearly fifty oratories and an equal number of images. The Baroque oratories from the colonial period, coming from many different collections in the states of Pernambuco, Bahia, Minas Gerais, Rio de Janeiro and São Paulo, were gathered from manor houses and farms, and so always privately owned.

The exhibition in the Museum of Sacred Art of São Paulo follows, as much as possible, the chronology and typology begun by a small church oratory in Pernambuco – of the national Portuguese style – reaching the exhibit’s high point with a similar one from Minas Gerais – in the rococo style. The Paulista drawing room oratories, with Iberian woodcarvings, are the oldest and the most austere. The ones from Rio de Janeiro, delicate and fanciful, are from the D. José I and Dona Maria I periods. As to the alcove and nativity oratories, many of them hold their original saints. All the oratories, including the travel and convent ones, retain the devotional feeling of their use over centuries, expressed in the wear and tear of time and in material transformations, elevating them to the status of art.

The images in this exhibit were chose among many, favoring rare, mannerist, Paulista terracotta art works by the first Brazilian artist, Agostinho de Jesus. This line is completed with fragments and images from the school of followers of this 17th century Carioca (of Rio de Janeiro), Benedictine friar. Mary’s invocations in figures of the Immaculate Heart or Sorrows were privileged. Eighteenth century Paulista masters and the paulistinhas, from our imperial century, are displayed in the iconography of popular devotion.

Our eyes are privileged upon going through the history of Brazilian religious worship expressed in the art of the oratories in the Cristiane and Ary Casagrande Filho Collection. It is a relief to the soul that so rich a collection, built and preserved with the acute intuition of these young collectors, rigorous in their choices, can surprise us with the thematic of these devotional objects.

It is commendable that they have assembled these oratories of all typologies and now bring them to the public, along with the quality of the most well-known museum collections, such as the Angela Gutierrez collection, from the Oratory Museum of Ouro Preto (MG), an expert and pioneer on the subject, or the rich collection from the Museum of Sacred Art of Bahia, in Salvador (BA), with the best examples of small church oratories, abundant in paintings. And added to all this, the collection belonging to

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the Collection of the Governmental Palaces of São Paulo and the Museum of Sacred Art of São Paulo, the latter with whom this unique private collection converses so well in this exhibit.

Percival Tirapeli, Curator Dr. Ary Casagrande: a Collection Built with Passion and Charm Collecting in Brazil, especially since the last quarter of the 20 th century on to our days, has, I’ve noticed, taken on a unique aspect in regards to the number of collectors. For diverse and different reasons we observe an enormous interest in the arts, especially contemporary, but the collector, in the vernacular term, has changed greatly, for today I see a great part of art acquired for mere speculation, awaiting for an immediate increase in value to be quickly placed on the market as a mere consumer object. But among so many buyers of art today we luckily still encounter sensibilities that fit into the term ‘art collector’, those who research, study, pursue the work of art they desire, to only then acquire it. And so they build, planning their cathedral we know will never be concluded, for the pleasure, the craving to collect, is always in the piece they have not yet acquired.

It is in this select group that we find the collection belonging to my dear friend Dr. Ary Casagrande. When I first came into contact with his passion I was surprised and enchanted, as much for the quality as for the quantity of the works under his care. The acuity and love with which my friend describes each piece in his collection make clear his love for the arts.

We now have the privilege of admiring oratories from the 17th, 18th and 19th centuries from his collection, treasures of sacred art. I therefore invite all admirers and lovers of good art to delight in the richness of this exhibit, which the Museum of Sacred Art of São Paulo so opportunely offers us.

Orandi Momesso, Collector Paths Leading to the Building of the Collection We have already seen over 20 years of collecting. I still remember the day I acquired my first piece of sacred art. It was an Our Lady of Conception, about a palm high, a piece from Minas Gerais from the late 19th century, unpretentious when looked at from a more technical view, but a decisive influence in what was to happen. I bought it from a “catador”, a term used for those who recover sacred pieces in transepts, characters that over time have been gradually disappearing. Today, this catador, my dear friend nicknamed Zito, is no longer among us. However, he must be somewhat surprised with the evolution observed over these last two decades.

To dedicate oneself to the building of a collection, in any field we enter, is complex, something we only become fully conscious

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of after the ties become so steadfast that we find ourselves at a point of no return.

Especially when focus is concentrated in the terrain of sacred art, the magic of this universe – responsible for almost the whole monopoly of the Brazilian artistic movement during the first years of its colonization – is an invigorating factor, one that confirms the path to be followed, whose course is filled with acridity and challenges that will most surely be rewarded.

Of course, as the collection takes on a more expressive body, there arises the parallel need to share these works with a more ample public. In this context the idea of an exhibit of private collections seems to me to be the most adequate instrument. We cannot forget that the public has always been, and always will be, the final destiny of any artistic production.

I believe all collectors should follow this path, for they in fact carry out an important role in the preservation of the religious artistic heritage, as well as, through their intimate contact with the works, make systematic contributions to its widespreading and understanding relevant.

Another point to consider refers to the choice of the pieces that will be exhibited. In complete accordance and in full sync with curator Percival Tirapeli, we decided to focus mainly on oratories linked to the Paulista and Mineiro (from Minas Gerais) imaginary of the 17th and 18th centuries, allowing for the adaptation of an historical, evolutionary language of the concepts manipulated.

The different conceptual semantics of these small temples, in their different renditions, are classified as travel oratories, alms boxes, alcove oratories or drawing room oratories, until we reach the height of their representation in the small chapels, taking us back to the devotional domestic cult that went beyond the limits of convent and church frontiers. In a country of unequaled dimensions and never before covered distances, these objects became the accomplices to hope, devotion and the belief of a whole people over hundreds of years.

As to the imaginary, two relevant aspects deserve to be emphasized. The first is in regard to the plasticity imprinted on the pieces by the able saint makers that sculpted the works. But this is not all. In perfect symbiosis, the second aspect results in the observation that these same pieces would become an instrument of veneration for the faithful searching for comfort and an answer to their afflictions.

The sharing of these works’ unique beauty with the public is therefore a way to transcend the whole historical, artistic, religious and devotional significance that each piece brings in its genesis.

Finally, I thank all those who in some manner contribute to the preservation, study and valuation of Brazilian art, and am convinced that by doing this the dignity and respect for our history is being recovered.

Ary Casagrande Filho

The rectilinear external outline of this oratory, with flat door panels fastened with bolts, contrasts to the sinuous lines of its interior.

The division of the doors in three segments is conservative on both sides. Inside they frame blue, mono-chromatic paintings symbolizing the Passion, trimmed in rococo. To the right, the stairs, column and dados; to the left the nails, lances, and Mount Calvary.

The oratory is amazing. Beginning at the base, it reproduces the upper part of a retable, with a mock tabernacle, two niches in the body, camera and entablature decorated with urns. The coping is a complete arch with a fully decorated border on the upper part. The retable´s miniature floor plan is concave and the mock tabernacle is convex. The ornamental trimming around the blue, mono-chromatic painting is crowned by an angel head with a shell and roses and a coat of arms of the Sacred Heart, all in golden and red shades.

The painting in the camera (of a popular character), with Christ on the Cross, is a wreath of angel heads in the clouds. It is framed by a bracket crowned by a composite capital. The two figures of Mary and John the Evangelist are disposed on polychrome, concave boards with paintings imitating a niche, with scrolls and lambrequins. The gilding is delicate, with perforations on the gilded doors.

“At nightfall the whole dinner party will gather to intone the litanies, as is the custom of the land, and in these solitary dwellings, or “ farms”, there is usually a room with a big box, or cabinet containing some images of saints; the dwellers kneel before these images to pray” (Tamboril, BA, 1817 Prince Maximiliano de WiedNeuwied, Voyage to Brazil, p. 385).

Baroque Oratories Art and devotion in the Casagrande Collection Oratory – From the Word (Orar) to the Devotional Act The word oratory has various meanings. They are ample meanings, such as the domestic devotional, evocative of prayer, or a musical genus, and even an architectural style that designates a place of reclusion. The Latin verb to pray (orar), gives origin to oratory, which means “to speak, to say, to pronounce a ritual formula, a prayer, a speech” and includes terms such as prayer and oracle. All interlink in the act of the search for inner truth.

To pray means to humbly and insistently implore in a special and devout manner. It can also be formal speech that, when pronounced publicly, seeks to persuade.

The concept of prayer is impregnated in our daily lives, including the verbal communication by which we have presented ourselves to the world ever since the beginning. Communication between men may be eloquent and solemn by means of the rules of oratory. Used by the clergy, oratory reaches the

elevated level of rhetoric in sermons by Father Antonio Vieira.

Oratories are also considered literary art, such as the masterpiece by Celicia Meireles, the Oratório de Santa Maria Madalena Egipcíaca (the Oratory of Saint Mary Magdalene Egipcíaca). Musically, the genus was created by Saint Philip Neri and spread by German composer George Frideric Handel, with Oratorio Messiah, in the baroque style, the most well-known part of which is Alleluia.

Oratories as architectural elements – lay and religious – are fixed or movable devotional spaces, as much in the home as in convents. Legally they are cubicles where convicts are confined to pray before their execution. Almost all religions determine a space in homes for the faithful to venerate divinities or ancestors. Food, flowers and incense are offered to them, and objects that go back to the ancestral ritual of burning offerings. The oratory is fixed in the home, but can be transported to other places, for it is inseparable from the protection it confers. Spiritual protection for old Roman homes, and for cities, houses and streets. Oratories also invoke the domo, the dwelling of the gods. The devotional sense indicates the pious, regular and private practice.

A Brief History of the Oratory Each religion has its own history for oratories. Paleo-Christian art developed in the Roman catacombs, on top of tombs where the mortal remains of the first martyrs rested and where an oil lamp was placed and marked with a painted Christian symbol. In the Byzantine era (5th to 15th centuries) the faithful wore it on their chests for protection. Religious objects were already part of the commerce of small paintings, or portable iconic imitations.

In the Middle Ages, the triptych retables commissioned for the cathedrals had their donators portrayed on the inner part in the kneeling position of those in prayer, alongside the scene in the central part. If closed, grayish, mono-chromatic paintings invoked angles guarding the doors which, when opened, revealed the vision invoked. The upper parts of the triptychs were richly decorated with small sculptures interlaced in the entangled, gilded ogive arches. Portable devotional objects were carried by the Crusaders to Jerusalem to deliver them from death.

During the Renaissance, and especially in northern Europe, triptychs that were merely painted gained notoriety with Peter Paul Rubens and Rembrandt Harmensz van Rijn. After the Counsel of Trent (1563), with the Counter Reformation, altars made of gilded wood with columns and images on the throne and side niches substituted those in which the paintings had predominated. This type of retable, which reminds us of the triumphal arch from which it originates, spread through the Iberian Peninsula and its colonies.

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Gestures and Images: Forms of Communication Communication among divinities in ancestral times took place by means of gestures and speech, expressed in art works from all the peoples. Hieroglyphs in Egypt written on papyrus allowed for a new coded language that, evolved by the Middle Eastern peoples, later allowed for the Hebrew’s sacred writings on parchment. The Greek sculptures of the kourai, young supplicants with arms outstretched in prayer or in gratitude to the gods persisted for centuries. The Romans worshiped their ancestors at small altars in the intimacy of their homes. In secrecy, the first Christians marked their meeting places with symbols like the fish; they later adapted pagan figures to Christian imagery, such as the sheppard. Christian images were made official for worship during the Byzantine Empire and the first councils.

The Middle Ages adopted the figures´ symbolic size and space in gilded backgrounds. The optical perspective that condensed the real space was re-established by Giotto, bringing the saintly figures to the earthly terrain. The predominance of the image was confirmed by the Church throughout the Renaissance when it was weakened by the translation of the Bible by German Martin Luther in 1523. While the biblical word was discussed among the Anglo-Saxons, in the catholic world it was explained in the homilies, the explanation of the Bible during mass. With the invention of the printing press, the printed Bible was spread in the vernacular language by the Protestant reformers, who sold it from door to door. The counter-reformers, on their side, intensified the use of printed and multiplied images that soon took over the recently discovered America.

The Scriptures and Sacred Images The material need for spiritual contact came about differently in the Anglo-Saxon world with the translation of the Bible, as did the need for images, relics of the martyrs for the Roman Catholics. The need to communicate with the sacred, be it through gestures or symbols – an ancestral form – brought with it the devotional saints, interpreters between the anguishes of the world and the search for eternal life. The painted scenes of the lives of the saints were understood only in a visual sense and were educational in the search for spirituality. And so in the home, sculpture, as much as painting (the visual sense), substituted the lack of those able to read to them (the sacred literature in Latin), reserved to the few scholars - especially in the Portuguese colony.

The images were used to neutralize reformist ideas set forth by Lutherans and Anglicans, more engaged in the biblical word and translated into various vernacular languages. Iberian art embraced the baroque forms in the 17th century and the artisans soon made use of the language of the Catholic sacred art for the making of their oratories, supplying the domestic devotional practice. Oratories took on the shape of small baroque

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altars, also invoking the mediaeval triptychs with paintings, but elevated to the status of intermediary objects in the communication with the Divine – just like the biblical word.

Here the attribution to Portuguese woodcarver Francisco Vieira Servas is founded primarily in the exact dimension observed in all parts of the piece, which is in perfect balance all the way from its folded and worn out feet to the double curve’s interlaced, rocaille finial, in constant movement up to the flower that rises, opening in space. A characteristic of Servas´ work is present in this flower, or plant-shaped decoration, in the use of curves and contra curves that upon coming together create new, small undulations. In this case, petals bloom protecting the peristyle of a flower (Ramos, 2002, p.138) in the coping of the side retable in the Church of Carmo de Sabará. Due to the size of the piece a crossbow, a complex, curved element on the coping that appears in the big retables, would not fit. The complexity is in the external and internal decorative elements, such as the trilobate arch with a floral intrados, harmonizing with the external curves.

The Portuguese Brazilian Practice D. João III of Portugal had delegated the Jesuits – members of the Society of Jesus, created in 1540 to combat the Lutheran reformists – with the catechizing of the indigenous peoples and the ministering of the religious practice among the colonizers ever since the foundation of the colonial capital, Salvador, in 1549. Benedictines, Franciscans and Carmelites were allowed to settle here during the period the Spanish and Portuguese crowns were united (1580 - 1640). Villages were founded on the coast, beginning with São Vicente (1532) and the monks soon founded São Paulo (1554), the first village in the wilderness. The wilderness was practically everything that wasn’t the coast; it was practically ignored by the monks and remained so until the discovery of gold mines in the immense Paulista territory that bordered Minas Gerais, Goiás, Mato Grosso and part of the country’s southern region.

The practice of carrying images in oratories was spread by the Paulista Bandeirantes (members of the expeditions into the wilderness), by the Baianos (from Bahia) and by the few monks that sometimes went with them on their expeditions to tend to their spiritual needs. The images transported in the oratories stayed in the villages founded along the way and were sometimes even used to celebrate religious worship. Once the farms were established they were quickly incorporated into the architecture, in the wide, wattle and daub walls. In lands where gold and precious stones flourished, the use of the domestic oratory intensified. The monks of the First Order, who lived in the convents, were forbidden to settle in the mines and the religious practice fell partly into the hands of the laymen of the Third Orders, who

would hire the secular clergy for worship. The nuns, on the other hand, created convent oratories in their cloisters, almost always made in small boxes decorated with impressions of the saints.

The secularization of religious practices, far away from the rigor of the teaching houses – the main convents in Portugal – was encouraged by the demands of the thriving faithful, avid for the materialization of their spiritualities. São Paulo, Minas Gerais, Mato Grosso and Goiás benefited from this gap in the strict ministering of the religious rites and domestic oratories therefore went on to fill in the void left in the souls of those geographically isolated. Pernambuco, Bahia and the whole northeast took this practice to the plantation houses, while Salvador and Rio de Janeiro looked after an urban clientele and the coffee barons dominated the Paraíba Valley.

From Functionless to Esthetics The placement of an oratory in a house determines as much its shape, which reminds us of a cabinet, decorated or plain, as its function, whether it will be used as an altar or only for prayers.

In both cases, the concept of being closed by doors is the most common, no matter the size and where it is placed. Privacy, as much the saints´ as the supplicant’s, is guaranteed. Placement, plus the addition of images in the oratories, highlighted piety with the purpose of substituting the public sacred place for the privacy of the home, due to the impossibility of the social religious practice. There were other obstacles, such as the distances from the farms to the cities, the non-existence of churches, illness issues and social conditions.

The privatization of a religious concept leads to the unfolding of other functions, such as the substitution of the clergy figure for a common man, who becomes the oratory’s owner and, therefore, the person to tell one’s beads and give the blessing.

In these cases the oratory’s status and that of its protector extends to other functions, such as begging for the means to build a chapel, as occurred with the image of Our Lady of Aparecida – which went from oratory to chapel, and then on to national basilica.

The esthetic shapes of the oratories are determined by their functions, and it is the artistic period that determines an artist or artisan’s style. This is true as much for the cabinetmakers as for the painters, as well as for the saint sculptors. The wealth of the Maecenas, or that of who commissioned the work, contributes to the material used and to the contract with the artist, who will determine the plasticity. The priors of these Third Orders were responsible for hiring the master-builders and architects for their churches and for contracting artisans for the sculptures and altars. These professional cabinetmakers, sculptors, saint makers and painters imagined and realized the oratories in accordance to church altar styles.

The recovery of work contracts today lead to the discovery of the authors of some oratories, and the comparison between styles, composition and pictorial characteristics of these craftsmen makes up a short list of possibilities as to who made them.

Materials, such as types of wood used and polychrome pigments, aid in the difficult task of identifying the authors of the oratories and saints, for, as was the custom at the time, they were never signed. Which saints were in each oratory may be revealed by the paintings, hinting at scenes, by the floral decoration, or by the placement of small pedestals, and even by the passage of time on the paintings.

“I asked the woman at my hostelry if it did not bother her to live in such profound solitude. ´Do I not have´, she answered me, `my family, the care of my work and this company?´ , she added, showing me a small oratory holding an image of the Virgin..

(Arredores de Goiás, GO, 1818 Auguste de Saint-Hilaire, Voyage to Espírito Santo and Rio Doce, p. 88) Oratory Typology Denominations The intimate devotional act conquered artistic prerogatives of the official forms of faith with the oratory. The shining baroque retables in churches merged into many different forms, adapted to residences. The largest, such as the small church oratories, comparable to small chapels, were incrusted in the wide walls in the farm houses or placed on top of heavy furniture. Their collective celebration functions were similar to those in a chapel.

Esthetically, they rivaled the church altars. If smaller, they are called drawing room oratories and placed in the social part of the house, or in an intermediary hall leading to the intimate part of the house – and, if placed here, are called alcove oratories. The ones that can be transported are travel oratories and the smaller, pocket ones, pouch oratories.

Esthetically they may present religious forms, following the stylistic direction of the schools of the time. In Brazil, the baroque lines follow the norms of the retable in regard to the internal columns, imitating altars. The national Portuguese baroque styles, the Joanino (of D. João V of Portugal) and the gentle rococo lines were used for over two hundred years. Baroque’s darker colors paled with the coming of rococo. Saints, angels and flowers complete the symbolism linked to the images displayed in the niches.

Those of a more popular character follow the same esthetic tendencies, although more far removed. The cabinet that holds the saints may have unusual solutions due to the difficulties encountered by the artisan. Modular doors, drawers for alms and

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fanciful finial’s are part of the same religious forms, indicating similar functions. The delicate paintings, flowers as much as figures, guarantee a sui generis spatiality, confirmed by the search of perspective and symbolic sizes. These elements are joined with those of various African ethnic groups accustomed to syncretism’s, to the use of ancestral symbols of their religions and objects of their religions of origin.

Configurations The exterior configuration of an oratory is that of a cabinet, a reminder of a sacred place, the church, containing an altar inside. The most delicate shapes also remind us of towers with a Cross on top. Flat door panels with lozenges and rectangles aid in the regional identification. Feet in the shape of small pedestals make them lighter and more elegant on top of the commodes.

The finial, which would correspond to the coping on the retable, indicates the stylistic period and even the author. Articulated doors remind us of the mediaeval triptychs or polyptychs.

The larger oratories follow the retable expression, with an altar base and a mock tabernacle as a foundation. The altar is used as a sacristy to keep liturgical garments, which can also be put away in lateral spaces, substituting the great chest; the mock tabernacle is only esthetic, for consecrated Eucharist bread can be kept nowhere except in churches.

The body of the small church oratory generally opens in a great tribune and, if the height permits, there is a throne or small pedestals to display sculptures. Columns generally side the limits of the wooden coffer, or sometimes only lacework engravings delimit the entrance to the camera. The coping and columns define the typology, the most frequent for the oldest ones being in the national Portuguese style. For those from the first half of the 18th century the most commonly seen is the Joanino style, and after that, the rococo, which went into the 19th century – when it was substituted by the neoclassic. Paintings and wall sconces with flowers complete the decoration. The chest oratory is used for the celebration of mass. There are painted scenes on the doors´ internal panels, circled by borders formed by the setting of the wood. The wood indicates the region; when in jacaranda it is usually from the northeast ; in cedar, from Minas Gerais or other regions in the southeast, such as Rio de Janeiro.

The drawing room oratories are notable for a more elaborate configuration. Seen also in profile, they gain new forms with articulated doors that open like pages of the sacred scriptures, revealing their iconographic treasures. The finials may be heavy, such as windows or doors with curved lintels when they go back to the architectural forms of churches. If the referential is an altar they are more unconstrained and fanciful, as allowed by the retable copings and feet that look a little like elaborate pedestals. They gain spatial growth on the sides, as well as opening

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arches. If glassed-in, they remind us of the altars reserved for relics, a practice spread especially by the Jesuits.

The alcove oratories are smaller and, placed on top of commodes gain a variety of forms that remind us of the drawing room oratories. They usually have small doors with paintings on the inside and the distribution of the images makes it possible for saints to be added. If small, the sculptures are small, like the tiny paulistinha saints, made in clay on a hollow, conical base, rivaling a piece of heaven in the intimacy of the home.

The nativity oratories can hold a larger number of small figures . The iconography of biblical passages, such as the birth and Passion of Christ, demand a great number of figures for this kind of oratory. The chronological sequence of facts unfolds stories developed in vertical levels or spaces, such as the nativity scene and the Calvary. If they belong to the hagiological, the miracles are portrayed according to their importance, such as the Franciscan or Carmelite passages. The saints, protected here by glass, are easily identified as coming from Minas Gerais due to the use of the Piranga River region’s and ferriferous quadrilateral’s French chalk or limestone.

The convent oratories have the shape of small boxes. They are generally glassed-in and richly decorated assemblagens, and their materials are usually determined by who made them or who commissioned them. Reproductions of saints or small images are used, with laminated, golden and perforated papers, making up the ornamental architecture that substitutes the wood and gold. The visual aspect gathered together in these oratories shows the devotional vanity lost in preciosities and simplicity. Instruments to make flowers, beaded strings and embroideries may seen even today in the cultural venues many convents in Iberian lands were transformed into.

The shell oratories are a treasure in themselves, in which the Child Jesus reigns, richly clothed in vestments and seamless tunics generated by the labor of the artisan’s minute details and patience. In colonial Rio de Janeiro, Francisco Xavier dos Santos, later nicknamed das Conchas (of the shells), created oratories with shells that spread throughout Santa Catarina. There is a precious collection in the Convent of Santo Amaro da Purificação, in the Recôncavo Baiano (a region surrounding Salvador, Bahia).

Typology – the Poetry of the Oratory Without the paternity of the hands that created them and without the retable majesty of churches, the classification for devotional oratories is in a limbo, between the erudite and the popular.

Of different uses, from being carried in a bullet-shaped pouch, as company and consolation for the sertanejo (man of the wilderness); to the alcove, for the maiden trapped in her hopes of the freedom of marriage; the drawing room, to be seen, and its

gilt polished to impress visitors; the small chapels, a substitute for the temple far away from the manor houses, the coffee barons´ farms; if for travel, on the backs of mules, they open in the darkness of night for sad prayers, rhythmical and hopeful chaplets for the new destination; of Mediaeval tradition, such as alms boxes, worn on the chest of penitents or escravos de ganho (slaves who had learned a trade and went out in the morning to outsource their services. Upon returning in the evening they would give their masters half their pay) to raise money for festivities; if confined to houses, with drawers or false bottoms hiding riches that would be turned into gifts and used towards improvements for churches; in the silence of the virgins, with their cold hands and wax-colored necks, secluded in the convents, the oratories take on cloistered forms. The Children are asphyxiated in vitro, warmed by clothes and fabrics woven by a few praying widows with thin and celestial voices.

The oratory’s shape reveals the devotional intimacy, with little doors that reveal the secrets of the soul. If placed in drawing rooms, they await a visit from far away; if open, they reveal the material wealth accumulated. If in small churches, the oratories are solemn, with the certainty of baptismal ceremonies and ecclesiastical presences. Suns illuminating the farm houses in the distant wilderness, complex and robust, in resemblance to their landowners, the coronéis, and men of the court bearing coats-of-arms.

They rarely fully reveal themselves to the first curious look: they are humble-looking on the outside. Look at the somber oratories from the outside, open them with your heart in prayer and the perfume of wild roses will fill the air with the certainty that the flame will guide the soul. And so, memories of a time lost between images and archetypes of religiousness lead us to commune with our past.

Stylistic changes Oratories are mute, gentle witnesses, transportable over our Brazilian regions throughout all our historical periods. When the Tordesilhas Line (1494) was crowding us against Spanish lands, they were simple and light, the true symbol of spirituality embodied in this small, portable object.

Heavy, as in the baroque lines of Pernambuco, disturbed by the Dutch presence in the plantations and chapels destroyed by the reformers. Sophisticated, with a Joanino sobriety, and accustomed to solemn prayers from the masters of the colonial capital. Enigmatic, when the darkness of night intermixed with the sobs of the slaves, expatriated to the lands of Bahia. Light, covered in gold and resplendence, straight out of the gold mines.

Faded, worn out forms, ready to rise to the spiritual plane, artistic eternity materialized in the hands that formerly sifted the wooden bowls, looking for gold.

Elegant and complex like the rituals of the court. Ennobled by formal, esthetic codes coming from Rome, Paris and Lisbon, the oratories from the then imperial capital challenged Freemason rumors and went on to the coffee barons’ farms. In the faraway Anhanguera wilderness they grew accustomed to the fierce destiny of death. In the shape of small coffins, only crosses showed the way to the hope of new lives.

Esthetics The configuration of the drawing room oratory, with a drawer at the base, is solid and traditional. Straight lines and austere, prominent outlines frame the whole form, shaped like a cabinet. The finial is simple, with an almost flat, sculpted flower, and another two that soften the stiff, upper corners. The prominent panels, as much the doors´ as the drawer’s, soften the excessive pediment. The signs of the pegs that support the frames indicate old techniques. Upon opening them, two paintings in the form of curtains create a strange deepness because of the outsized, small niches attached to the doors. Still on the doors leaves. A dressing room curtain opens. A lace-like and continuous trimming on the edge of the flat arch and sides, up to the height of the small doorleaves, allows for a view of the generous form that qualifies the body of a retable. The throne is a three-step pentagon, sided by two scrolls that uphold the marbled torso columns, in shades of Verona’s rosso marble and lapis lazuli. The shades rise in alternative twists, blending with the polychrome flowers in the back of the camera. A strange capital upholds the entablature with small pilasters, crowned with leaves. The canopy, with complete lambrequin and tassels, completes the retable´s decoration. The ceiling imitates the barrel vaults of a main altar.

The Finials Oratory finials immediately make their configuration and planning concept clear, beginning with their cupboard shape, imitating the façade of a church, usually used for the drawing room and small chapel oratories analyzed here. The old Paulista ones from the Mannerism period, from the 17th and 18th centuries, display stiff forms, almost cabinets, with paneled doors that open. The finials are simple, reminding us of the pediments on the Jesuit churches, with triangular, lightly curved gables, with two flat, scroll engravings. The finials are overlaid.

Baroque finials from the late 17th and early 18th centuries, in the national Portuguese style, are independent from the structure and are curved and symmetric, with two scrolls, and the triangle in curves and contra curves. An example is the small church oratory from Pernambuco, in jacaranda.

Those from the mid 18th century bring the finials incorporated to the structures, reminding us of doors or windows with curved lintels, which in oratories acquire more friezes than

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in architecture. Others suggest portals with sculptured finials coming from the structures that support the door panels, and yet others are glass. Symmetric, and still presenting airs of strict religiousness, they appear with no polychrome, emphasizing the decorations and material used in the making the piece, especially in the sculptured relief work. Those in perspective, or even the polygonal ones, present curved finials that follow the sides.

When open, the doors´ curved arches are multiplied, making them more graceful.

Oratories in the rococo style, such as the ones seen here from Rio de Janeiro, have finials in curves and contra curves deriving from the furniture’s structure. The decorative asymmetry may begin at the base, passing by the structures that delimit the opening arches and widen into the most delicate finial. The glass doors aid in the concept of a window piece, free from the concept of a cabinet imitating the facade of a church or a window and turning into an object to be appreciated as a work of art. The finials are fanciful, with carefully engraved lacework in hardwood.

The nativity oratories, however, follow another structure.

They are smaller, usually made from a sole piece of wood from which appear the feet, and the same curved lines follow the stylistic parameters, as much for the opening of the camera as for the fanciful finial at the coping. A sequence of curves form arches, generally three-lobed at the opening of the camera and at the base, where a small pedestal is placed. The partition here is straighter and decorated with curves that blend more with the adjacent feet.

Interiors Depending on the typology – whether small church or drawing room – they are deeper or shallower. The small chapel oratory is in fact a real altar, with the table built-in or not into the cabinet.

Inside it imitates a retable, with a triumphal arch, as if to separate the nave from the main altar – and for domestic use may separate the room or hall from the devotional part of the house.

If smaller, it imitates an altar all over, with a tabernacle, columns and camera with niches and small pedestals, even on the doors.

Drawing room oratories are not as deep and, depending on the devotional objects, have only a base for the crucifix and small pedestals for the figures that make up the scene of the Passion.

There are figures on the doors, as well as in the back, increasing the depth with scenes of Jerusalem. Painted curtains aid this intention and flowers complete the iconography, usually roses for the saints or the Virgin Mary.

Nativity oratories have different levels that follow the chronology of the scenes, such as the nativity scene in the lower part and other scenes, usually of the Passion, on the upper level. The convent oratories imitate altars, it would be better to view them

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as boxes in which there are a succession of levels, with the repeated woodcarvings forming the altars. The shell oratories are to be viewed from the front like all the others, however their placement on top of furniture sometimes allows them to be admired laterally. Their glass domes, which are similar to bulletshaped oratories, make them easily viewed from all sides.

Paintings The pictorial decoration may be figurative or floral, or merely present the polychrome resulting from the various combinations, such as marbled. Pieces blessed with the patina of time, the marks of wear and tear, present a taste of antiquity expected from works that have not been restored. Bright colors, such as reds and blues, fade, as is the case with the Paulista oratories of the 17th century.

The polychrome resulting from the application on backgrounds is characteristic of the pieces in this collection, such as marbled and trompe l´oil effects on borders and vases, and flowers with shadows. The figures of the saints, apostles and the Virgin, with or without the little angel-head wreaths, are surprising for their quality, which goes from the erudite to the popular taste. The high quality of the painting on top of the woodcarving, or even the construction of the oratory, reveals the sophistication in the choice of the pieces and in the quest for the collection’s excellence. The oratory with the two enlarged figures of Mary and St. John the Evangelist, plus the painting of Jerusalem at the time of Christ’s death, is a highlight of the pieces exhibited. The little angels look like bouquets, more to the popular taste, and sometimes present a rather dark complexion.

The symbolism of flowers is present in most of the decorated backgrounds that make up the iconography of the saints presented in the scenes. One cannot always tell who these saints may be, however roses indicate the presence of Mary; nails, the suffering of Christ; poppies, the dormancy of death; lilies, the symbolism of purity; and sunflowers, the devotional attitude. Flowers are presented lightly throughout the spaces, in wreaths or in baroque-shaped vases, twisted or frayed in the rococo manner.

Saints Due to their being domestic oratories, for private devotion, saints chosen to be sheltered here merely follow the wish of the devotee. Traces that saints were housed here are clearer when the subject regards scenes from the Passion of Christ, with marks of the crucifix born with the passage of time. The two little side pedestals indicate the presence of Mary and John the Evangelist.

The same occurs with the paintings that bring the same scene, with paintings of Jerusalem for the nativity scene, with starry skies and the Eastern Star. The symbols of the Passion of Christ – lash, nails and ladder – also clearly show the presence of Christ

or Our Lady of Sorrows. Passion fruit flowers symbolize the Passion of Christ, and the roses, Mary and the other saints. Therefore the vestiges, the stains on the old paintings, are the paths to follow on this trail, where the devotee’s wish does not always follow rational religious iconography. Closed oratories are safer for preserving original images, but it is more difficult to know who the saints were in the travel oratories, unless they hold the name of the devotee and its patron. Collectors generally adapt saints from the same period in the oratories they acquire, be it for size or from mere intuition. They are the new admirers, following the example of so many devotees who placed their saints here.

The oratory is delightful for its polychrome, which slowly reveals the complete forms of a retable, plastically determined in a popular manner. On the outside its highlight is the curvilinear coping, accentuated by its reddish color. Inside, the two leaves on the little doors present two big vases with flowers, symbolically of the Marian Congregations, which spread between the columns and background of the camera.

The imitation retable, beginning at the base with a mock tabernacle, upright columns, with paintings of twisted columns, flat woodcarvings and curved canopy at the coping shows the artisan’s effort to create a piece for worship. This feeling is explained by the blueprint that oscillates between the straightness of the socles on the columns and the convexity of the mock tabernacle’s shape, made into a niche.

From the Domestic Devotional Object to the Collector’s Object of Art Destined to all destinies, accustomed to all anguishes, oratories dispense authorship. Who says the hands that inlay the wood cannot gild? Who can prove they can’t touch smooth surfaces with paintbrushes? At least the little roses. If the rules of the brotherhood were followed, the work is collective. Cabinetmaking, gilding, painting, aside from the imaginary. When finished, its destiny is certain and soon uncertain. It moves, its saints go out of fashion when they don’t listen to the supplicant’s requests. They get lost in the genealogy.

They await a new believer. They are carried like merchandise.

Sold. Full of supplications, they are unmoved when faced with new esthetic norms. The image’s parched, darkened and rotten wood indicates the patina of time. When looked at they seem withdrawn, placed on top of tables and altar fragments. They rival importance with paintings and tapestries on the walls. The oratories, in the eyes of art specialists, decorators and collectors, were seen as objects of desire of a time of lost mysteries, when religion governed society and private life originated in Portuguese religiousness. As to origin, if it be an Indo-Portuguese oratory

decorated with inlaid ivories and mother-of-pearls, it was worth more because of the risks in its travels in the abysm of the emptiness between the Indian and Atlantic oceans, over routes never before navigated. European wood guarantees an aristocratic luster expressed in the woodcarvings, in the puncture marks that border peonies, cloves and poppies, symbols used in those times, so different from our pineapples, passion fruits and wild daisies.

Beveled glass and crystal guarantee the impenetrability of simple prayers in hopes of their being granted, in French suitable to the lettered matrons. The guarantee of having witnessed prayers from baronesses and emperor’s lovers increases its pecuniary value, and its rarity is proclaimed.

Antiquity guarantees admiration. The lightly brutalized forms take them to obscure regions; their survival in the jungles, fires and fights between masters, slaves and indigenous peoples dignified their history and their reappearance in civilization. The marks of misadventures are glorified when they are exchanged.

The paintings, singed by the flames of devotional candles, are a background to the wrinkled cracks on the faces of the saints that metamorphose into punishments for lost souls and convictions for avaricious former owners.

The sophistication of esthetic forms must be always reviewed by the collector, in this manner widening the qualities that may raise the work to the level of exclusivity, a unique object, far removed from the popular workshops. Formal rareness acquires value with the introduction of an eventual authorship. If the formal, stylistic characteristics of each author are confirmed, comparisons begin. Each form must then be compared to more important works, recognized altars, the best burnished gilding, the most precise shadings in vestments and the most sophisticated forms affected by the baroque or rococo styles.

The popular oratory, on the other hand, acquires esthetical/ cultural value for its origin, in the development of religious art up to its appropriation by the popular tiers. This distancing from European paradigms creates echoes in the search for Brazilianism.

Straighter shapes, earth colors, images made of clay characterize a favorable scene for the rusticity necessary for popular art. The artisan is the focus of study for few scholars, soon proclaimed for having filled an expressive need in time and space, the birth of a regionalism.

Today, shifted from the penumbra environments, lost in the elongated and drifting shadows of the whitewashed walls’ gray and white solitudes, oratories display themselves under an artistic aura. Made from hard woods, crafted by able hands of the brotherhood of the cabinetmakers, a procession of Josephs sent the oratories from their colonial workshops to the houses in the mews, mansions in the cities and manors on the farms. With a change in address, the oratories left the houses in the wilderness for the sophisticated urban salons, in close relationship with the modern

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feeling of the figurative paintings echoing baroque, or with those abstract and concrete.

This increase in value of the baroque devotional originates in the Modernist Movement, upon the journey made by Mário de Andrade, Oswald de Andrade and Tarsila do Amaral in 1924 through Minas Gerais – which led the artist to declare herself in love with the caipira (country people) paintings which she had formerly been forbidden to use in her work. The search for a nationality and for artistic figures that would confirm a Brazilian art led the modernists to consider the baroque art of the colonial period as the genesis of Brazilianism. In the 60’s, with the confirmation of modernity and the threat of international distraction, baroque objects entered into the decor, mixing the modern/old during the development period of the Juscelino Kubistchek, a former president of Brazil, constructor of Brasilia, 1961) years. The collecting of sacred objects gained momentum with the destruction of church ornamental elements that, years later, became modern for a second time, following the norms of the Second Vatican Council.

Rio de Janeiro and São Paulo were the main receptors of these private pieces, dislocated from the northeast to the southeast, thus guaranteeing their survival in this intense movement of baroque devotional objects.

Oratories – 17th century – from the Manor Houses to those of the Bandeirantes “There is also an oratory reserved for domestic prayer, usually placed on the porch, on the other side of the house” (João Maurício Rugendas, 1825/30, Picturesque Journey through Brazil, p. 113)

the outside it presents the stiff form of a cabinet, with heavy feet softened by friezes on the door-sill, and on top, a coping with two austere scrolls and a triangular pediment with gentle curves and contra curves. The interior is amazing: a real retable opens up with a triumphal arch, with twisted columns, a double entablature and the coping with a flat arch and intrados and acanthus leave reliefs. The sophistication in the wooden sculpture shows the elegant work of the masters from the northeast.

The impeccable piece is completed with important paintings.

Scrolls framing egg-shaped medallions with the sun and moon are present on the door panels. Inside the camera there is a halo, surrounded by a starry sky. Below, one of the most amazing and well-preserved oratory paintings: celestial Jerusalem, garrisoned by big walls, full of towers and sparkling palaces, protected by a bluish vault and shimmering stars.

The austere drawing room oratory in the rigid form of a cabinet, made of dark, ornately carved wood goes back to austere conditions in material life, geographic isolation and the need to adapt to the inhospitable environment faced by the Bandeirantes, who lacked spiritual protection in the wilderness. On the open doors of the shallow oratory, a quiet decoration appears on the twisted columns at the height of the tiny capital and looses itself in the flat arch with an almost flat, twisted frieze. A banister delimits the sacred places, where the saints of the world inhabit the sufferings of the devout.

The finial imprints a bit of lightness to the austerity of the piece.

The curves and contra curves, although appearing in flat woodcarving, make the work pleasing to the eye and the careful cutting of the spires alleviates the flat parts that dominate the whole oratory.

The 17th century oratories from Pernambuco and São Paulo in this collection are austere in their external configuration, with finials imitating church pediments. The full arch is the most visible on the inside, following norms of the national Portuguese baroque style. The example from Pernambuco is of elegant woodcarving, with excellent paintings. The ones from São Paulo follow an Hispanic tradition of flat woodcarving, with delicate roses and with the polychrome more accentuated in the reds. The painting is of a more popular taste, with the freshness of rustic strokes for flowers and votive motifs, and the polychrome, when present, is faded, attesting to the antiquity of the pieces. In three of them there are small banisters imitating the delimited parts in churches, and a communion table. The oratory with an alms box is notable for the sophistication of the woodcarving work.

The drawing room oratory from São Paulo, opening into a big arch, is straightforward and simple in its two parts. The stiffness of the frontal rectangular shape is softened not only by the flat arch, but also by the detailed, floral polychrome decoration of the whole trimming – from the flat columns to the arch, aside from the bigger roses on the upper angles.

These roses are repeated on the delicate finial, almost innocent, attempting imitations of scrolls on top of the cross on a globe. The collector’s feeling for electing the Christ of Ecce Homo with tied hands reflects a fortunate encounter between the oratory’s simplicity, from Iguape, on the Paulista coast, with the image made of baked clay from Santana de Parnaíba. The niche has a parapet to unite the scene, in which Christ is presented in the mantle, however, already convicted. The use of the reddish color remits to the proximity of the Paulista lands with those of the kingdom of Spain.

Most notable in the Casagrande Collection is the majestic, small church oratory from Pernambuco, made in jacaranda. On

The delicacy of the oratory from São Paulo is evident on the outside for its popular forms, which make an effort to imitate

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the more sophisticated ones, especially in the framings presented throughout the whole structure. The finial, which may be of a later date, confirms the artisan’s difficulty in expressing serrulate sculptured forms.

Upon opening the little doors, a breath of faith is felt coming from the flames of outsized candles and candelabra. The lines, imitating lacework frames in the Hispanic taste of the missionary lands bordering São Paulo, take on a bigger body, enlarging the ornamental, pictorial theme in the boards in the back. These strong lines imprison symbolic forms with a Greek cross because of the oratory’s square shape. Golden sparks come out of small lozenges and squares with superposed golden leaves.

Oratories in the Colonial Capitals – 18th Century “....we should have a pretty, high oratory, in jacaranda, with an image of Our Lady of Conception”.

(Machado de Assis, Dom Casmurro, p. 69) Oratories in the coastal cities, especially Salvador and Rio de Janeiro, capitals of the Colony and Empire, present sophistications and solutions due to their constant contact with the metropolis. The two from Bahia are in jacaranda and the travel one presents work in marqueterie. The paintings have an impacting presence, especially those of Our Lady of Sorrows and Saint John the Evangelist in the oratory with the painting of Jerusalem.

The oratories from Rio de Janeiro in the Casagrande Collection are made of jacaranda and offer fanciful cuttings in the finials, which distinguish them from those from Minas Gerais. The D. José I of Portugal rococo style is repeated, with soft lines and precious engravings, with no polychrome. Three of them have three doors, making it possible to make various visits, seeking distinction and the status of being special pieces.

The paintings stand out in the decoration of this oratory of sophisticated, curved forms, expressed in the three-lobed arch with a lacework frame sheltering the scene of the Crucifixion. The representation, of a symbolic size, shows the sufferings of Mary and the beloved disciple, who in an obvious distortion antecede the painting of the city and the Crucifix. The artist follows the exact iconography of placing the Lady of Sorrows on the left side, John the Evangelist on the right and in the background the Jerusalem of the moment of the storm when Christ exclaims Eli! Eli! lama sabctani? (My God! My God! Why hast though forsaken me?). The city appears diffuse among clouds, and lightening strikes the temple’s veil. Dark-faced angels with full lips are perplexed witnesses at the moment of salvation.

The artist’s enthusiasm on painting the two figures on the

doors puts them at a disproportion as much in regards to the Crucified as to the painting of Jerusalem. Although the lines are baroque, they go back to the mediaeval symbolic perspective, the suffering of mortals amplified here with the divine sacrifice. The richness of the crucifix, with silver resplendency, reappears within the rolling clouds. The distance between the two pictorial side figures and the scene in the background may justify the smaller size of the Christ.

The marqueterie work on the small doors, with symbols of the Passion of Christ, distinguishes this piece from other pictorial motifs in the collection. The composition of the lances and the ladder – bigger and more central – solves the smaller objects from the torment: three nails, a hammer and pincers. In the background, the cross and the shroud confirm the presence of the Crucified.

Viewed from behind, the small piece is surprising for the almost secret opening, and the scene is viewed inversely, with the cross and the shroud on the first plane, while the other symbols of the Passion may be seen through the border.

The wooden piece confirms the artisan’s ability, expressed in the straight and curved friezes and in the encasements, giving the oratory a robust and solid look, consonant with the iconography. The care taken in its making continues in the pen-shaped hinges and key and hooks to hitch chains to for transportation, all made of silver.

This piece is divided in two distinct parts: the glassed-in body and the richly decorated coping. It opens in perspective, showing the opening arches on the side, the central one being distinguished among smooth frames. Upon approaching, the devotee notices little flowers issuing forth from the artisan’s carefully handled gouge that slowly stretch up the frame, and in a prominent crescendo above, prepare a visual surprise. The coping looks like a flame that grows in blazing forms. It slowly reveals itself: the sinuosity of the central piece, crackled in curves and contra curves, is enlarged under the echo of the undulant friezes. The side finials confirm the fanciful configuration on taking over the whole top part of the piece. There are intervals and hollow spaces to harbor the sighs of admiration.

Seen at a glance it has an oriental air, as much in the configuration of a shadow play, in the Chinese style, as in the shininess and coloration of the flowers that remind us of things Chinese. In the penumbra, the dark wood’s material makes the piece shiver in unison, from the feet that elevate it and rosy coloring, highlighted by golden lines marked with perforations, up to the last curve, seeking more space in the heavens.

The sobriety of the oratory in dark wood and straight lines has two visual compensations that lend it lightness. The first is at the base, in lines that open allowing for a view of the opening arches

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on the side. The second is in the big arch in complex curves and contra curves, toped by forms that throb between the enlargement and retraction of the piece’s verticalness.

The oratory is encased in glass on tree sides, the one in front being toped by a big curve issuing curved friezes, echoed throughout the finial. Sophisticated woodcarving rises from the base through the structures that support the upper part, where they end in the shape of four scrolls. On top of the prominent entablature, four flaming spires make the piece appear higher. From the undulant curves of the door jam, and echoing the door’s curvilinear structure, sprout fanciful, rocaille (stone) decorations. The pictorial rocaille blends with the worn-out forms of the finial and the flowers open in fresh, pinkish shades, at the height of their lushness.

Golden Devotion – Private Baroque Objects “Back from a short outing (…) I found the whole family praying (…) the doors to the oratory were opened in pairs and the Crucifix exposed just up to the moment dinner was served in the same room: the owner of the house, with great seriousness, then approached, and after deeply reverencing the image, closed the doors.” (Surroundings of São João del Rei, MG. John Luccock, Notes on Rio de Janeiro and southern parts of Brazil, p. 295) A series of factors incremented the intense production in the lands of Minas Gerais: the riches of gold that led a group of artists to the cities, artists who produced the most expressive baroque and rococo works throughout the 18th century; the demand for supplying the manors on farms far away from urban centers; the oratory trend in the mansions of the wealthy; the lack of priests and the consequent greater freedom of the secular clergy; and finally the encouragement given on part of the third orders for artistic commissions. All this contributed to the development of a school of artisans for the manufacture of small church and drawing room oratories.

This shallow oratory has paintings imitating wood on the two leaves that form the arched door, finished with a prominent, blue polychrome rim with faded flowers. When opened, this bluish, monochromic color gains softness, cut by the griseous shades of the rococo. The lightness obtained in the strokes is the search for spatial adaptation, determined by the door partitions. In pairs, palms and vases imitating rocailles offer a pictorial grace, enhanced by the roses, carnations and bluish bellflowers. The lack of lightness on the outside of the work contrasts with the painting inside, imitating marble-like wood, with a vaulted coping and finial with pawn-shaped spires.

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The camera is entered through smooth columns added to the lateral parts supporting the flat arch, with intrados above the entablature, which curtails the hollowed-out trimming. The layout is rectangular and determines the lack of depth in the piece.

There are paintings of lozenges on the whole background, veiled by undulant, bluish lines with delicate bunches of flowers where they cross.

This piece is without a doubt the highlight of the collection due to its sophisticated forms and differentiated polychrome in silvergray, which makes it come close to a being a chiseled shrine. The rococo style allowed the three-sided oratory to spread its wings, with work beginning right at the feet which, seen from the side, present the same work as the frontal side, with forms in rocailles and lines marked by curves and protrusions. The lower friezes are prominent and follow the polygonal plan of the piece’s interior.

The decorations begin as of the braces that elevate the base, and there is an interlude of smooth forms on the friezes, which gain momentum in the borders circling the opening arches.

The whole piece has an erudite tenor, built to be admired on all three, equally elaborated sides. The polygonal base emphasizes the representation on which it was conceived. The structures for the opening arches are less elaborate, acquiring a decorative momentum over the curves of the finial, with rocailles that prepare the ceiling’s dome. The coping’s solution is unusual, with conjugated forms coupled to the curves in relief from the smooth, upper parts of the finial, divided by friezes in three parts. The polychrome is discreet, exalting the sculptural forms and reaching its peak in the beauty of an image to be venerated.

The cabinetwork of this piece is highlighted by the perspective form beginning at the base, offering a view of both articulated doors, paneled when closed, and the arches, when the doors are open. The finial on the arch is triple, if viewed open, and double if viewed closed. The curvilinear lines soften the weight of the coping, which presents similar plastic aspects on the three sides. The value of the piece lies in its structural planning, for the polychrome and symbolic floral paintings are not up to par with the construction of the oratory. The simplicity in coloring of the bluish, rococo shades emphasizes the heavy baroque lines.

The internal space of this oratory with illusionist paintings is obtained more by the coloration of the polychrome than by a planned cabinetmaking structure. The curved doors, following the friezes on the double finials, have mock panels obtained by the pink, ochre, Naples yellow and blue colorations, cut by the greenish grays and whites of the rococo trimming.

The level placement of the opening arch to the camera, with prominent borders on the straight columns, and simulated on the

flat arch on top of the entablature, creates a zone of light and shadows between the internal and external finial. The contrast of the external finial’s continuous and prominent friezes, creating a real deepness, blends with the virtual deepness of the door panels, portrayed here through the use of illusionist painting.

When closed this slightly shallow oratory looks flat, with a pictorial appeal in the ample, arched door leaves. On top, a small, curved salience acting as a finial presents faded, bluish polychrome with small scrolls and flowers. The door leaves are made of flat, superimposed planks, and mock wood and marblelike paintings imitate panels.

The charm in this oratory is in the painting that involves the whole piece, which is spontaneous and reinforces the piece’s little depth in a polygonal floor plan. The doors look more like simple windows, with three planks nailed on two planks. When open they reveal a simplified camera with a simple frame of curves and contra curves. The greatest beauty is in the paintings of vases in the shape of a chalice, with feet, stalk and cup in twisted shapes.

The roses overflow the chalices and two crossed carnations arise, until they are stopped by the beams that secure the planks. Above, in the curved part, painting imitates a sculptured trimming.

Flowers of the Passion blend with the carnations, also a symbol of Christ’s suffering. For being of a shallow depth, this oratory indicates the placement of the Crucified.

Nativity Oratories The configuration of this series of nativity oratories is very similar, as much in the opening arches in three-lobed arches as in the plant-shaped, lacelike finials. Said arches become more segmental above the feet, forming a polygonal space that lends lightness to the small pieces. The opening arches above echo in the curves opposite the finial friezes. There is an ornamental, plant-like element in all of them, symmetrical, searching for a greater height.

In the lands of the gold mines nativity oratories encountered the encouragement for using limestone to populate the diverse kinds of oratories with sculptured groups of the nativity scene and the Calvary. Rococo encountered as much the worn out forms, sculpted in bland wood, as cedar, used for the floral arrangements and trompe l’oeil frames, imitating door panels, vases and small pedestals.

This nativity oratory is rare for the coloration of the doors, with paintings of the evangelists. Usually open and glassed-in – to protect the sculptures – they are populated with small sculptures and in Minas Gerais are made from the ferriferous region’s limestone. The configuration of the piece is of great delicacy, with lacework on the coping and on the border of the arch, aside from

rococo curves and contra curves coming from the elegant base of the feet up to the shell-like form that appears on the border of the finial.

The divisions inside the niches are also in curvilinear moldings, with the lower niche reserved for the nativity scene and the upper one for the Calvary, aside from niches with additional figures, some at the foot of the Cross. The paintings on the door leaves are of a more popular character than the sculptures, which are technically more sophisticated.

A lacework wreath of roses frames the scene in an attempt to appease the tragic moment of the salvation. Flowers abound, as much in the back of the oratory as on the outside, which is highlighted by sinuous lines that twist into the shell-like form of the finial’s border. The pictorial presence of the four evangelists – Luke, Mathew, John and Mark – enhances the veracity of the sculptured witnesses to the Golgotha.

The rococo piece, chiseled from one sole block of wood, looks like an ornamented border with a graceful frame. Full of curves and contra curves the frame, or trimming, moves as much in the external as internal configurations, with recesses, creating echoes with worn out forms on the salient parts. On the upper part, two lacework aspects direct the eye outside the scene, and grow into other flaming forms that blend with the angel’s wings in the scene of the Annunciation. The saffron flower (crocus), which alludes to the Resurrection, symbolically crowns the rich, symbolic oratory.

In the center, in the opening that allows for a view of the ceiling paintings, the Angel Gabriel and the Virgin, in small polychrome sculptures, lend veracity to the scene described in the four Gospels. The painting of a crimson curtain highlights the symbol of the Holy Ghost, the dove with rays of light, which appears above the small altar. Two vases of flowers on the side walls tie up the scene, being that the one on the Virgin’s side is in the shape of a cross.

Travel and Alcove Oratories Travel oratories transported Mannerist clay saints made in São Paulo; ivory ones, from Goa, making port in Rio de Janeiro; baroques, richly decorated with the gold returning from Lisbon, rococos, idealized by the saint makers, proud of their work; and then those that were more quiet during the whole 19th century, somewhat unhappy by the sieges, betrayals and greed. Those in the shape of a bullet (being similar in form to cartridge-belt bullets), in a pouch, kept close to the bodies of the cattle dealers, as one body and soul, on the backs of the mules, tired of so many baroque and rococo curves. In the Casagrande Collection the monumental, one-of-a-kind oratory from Bahia is noteworthy.

These oratories may even present some neoclassical lines,

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far removed from those creative and exuberant paths of the art of the devotional oratories from Minas Gerais, full of saints, gold, flowers and pleas before the alcove oratories.

The Imaginary “ Slouched deep in the couch, in the shadow projected by a porcelain vase placed in front of a candle to cut the light, she was staring at the image of Our Lady of Sorrows on top of a commode in a jacaranda niche.” (Outskirts of São Paulo, SP, 1846/72 José de Alencar, Til, p. 112) The Cristiane and Ary Casagrande Collection, aside from its dedication to oratories, also presents a careful selection of 19th century paulistinha saints, images in clay made by Paulistas from the 17th century, wooden images from all over the country, from the Joanino baroque period and precious Portuguese mannerist images. Beginning with the latter, two Virgins with the Child, of a cylindrical shape in which the mannerist planning is revealed, are especially notable. The beauty of the Children and the gracefulness of their gestures points to Italian Renaissance influences – contradicting the French and German masters’ Gothicism, in place at the time.

The clay images from São Paulo are those attributed to Friar Agostinho de Jesus and his school, beginning with their production in Santana de Parnaíba: a fragment of the Rosary, without the characteristic Benedictine base, an image of the Conception and one of the Rosary. There are other images in clay from the same region, similar to the Benedictine school, such as a Child lying down, a Saint Joseph and a Pieta. From the regions of Mogi das Cruzes and the Paraíba Valley there are saints of other invocations and various from Itú, of a popular character. A series of Pietas and figures of the Passion – Christ of the Patience, in polychrome clay, complete this 18th century Paulista series.

Two busts, one of Saint Francis and one of Saint Peter, are of great realism, presenting the generous volumes of religious art in clay. Ivory crucifixions and a precious image of Our Lady of the Immaculate Conception of Goa represent oriental art.

Images from the 18th century are middle to small-sized in oratories from Minas Gerais and are made in wood and limestone. The retable-like image of the Rosary from Pernambuco is elegant, with sweeping lines and reddish polychrome.

An Analysis of the Works 17th Century Sculptures in Clay The Virgin with the Child is a sculpture from Bahia with a cylindrical base, merely hinting at upholding the crumpled fabric that hides the feet. Its outline is heavy, beginning with a big S displaced

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to the left of the mantle. Depth is achieved through the volume present in the fabric on the right arm, which holds the Child.

Strong hands uphold the Child with the terrestrial globe and a face full of happiness, framed by the long, wavy hair that falls symmetrically down the shoulders. The frontal pose, the weight of the vestments and Mary’s delicate features, with leftover polychrome, lend a Renaissance solemnity to the ancient image.

Fragment of the rosary The fragment is divested of the sacred halo. It is pure art, this technique that molds the golden age in the Paulista imaginary, poetry in clay. With only half a body, this fragment’s figure, with no polychrome, emanates the freshness of clay, which, as fate would have it, was broken. It was turned down for worship. It fled the flames and emerged victorious like a thought to be concluded.

The beauty in the piece lies in the idea of what the artisan may pursue: it lacks the hand that holds the Rosary, the smiling Child – with the Renaissance gesture of the step reserved for royalty. And the Virgin’s face appears from tresses like the halo of a honey-colored moon, full of grace, very, very Brazilian: the hand of the saintly artist be with you. It lacks nothing, for it would be imperfect.

The Virgin of the Immaculate Conception is suspended above a flock of little angel heads with asymmetric wings disquieted by rolling clouds. Two scrolls try in vain to organize the angles on the other side on the polymorphous base, the moon tries to accommodate the fall of the fabric on the sides, and straight lines organize the small pedestal in the back. It is characteristic of the master from Rio de Janeiro to uphold the image on a robust, polymorphous pedestal. Right above, the wrinkled tunic falls over the little winged angel heads’ curly hair. The dark shoe is merely alluded to, shadowing the plump, childish cheeks.

The blue tunic’s cloth, richly decorated with golden roses, is imposing. In the front it is tied at the wrists, level with the hands grasped in prayer. It falls making an S on the left side, allowing for a view of the flat lining, red – for virginity – and at the belly, a big curved line points at whom she has just conceived. A reverberation goes through the Virgin’s whole fabric in waves, indicating the movement of the sacred fruit in her womb. The whole left side of the image is more evident. The eye is directed to the scroll, follows the fringe of the moon, continues on the curve of the mantle and winds around the small ribbons of the belt around her waist. It rises through the lines of the positioned hands and opens among the locks of hair to settle on the shining face of happiness.

The small Lady of the Rosary is in the style of Friar Agostinho de Jesus. The polymorphous base is wider than the figure that arises from scrolls, with whimsical little angel heads that try to watch the scene of the Virgin and the Child glued to the body on its left

side, next to the heart. The rumpled tunic at her feet makes deep pleats drawn back to the Rosary highlighted on the S of the mantle.

The fingers on the hands are highlighted by the well-defined joints. The gentle gesture of tickling the divine feet lends a humanizing feeling to the scene. The tunic sleeve is pushed up in a backwards movement and a collar, lightly waved due to the puckering of the fabric, opens a generous space to highlight the neck, deep-set in the dark hair surrounding the rounded face. The chin is protuberant, blending with small, full lips that come from the contraction of the cheek bones. The line of the nose follows the chin and lips, and rises forming eyebrows in whose hollowness the eyes are born, accentuated by the heavy eyelashes.

The retable-shaped, wooden image, coming from the Paraiba Valley in São Paulo, may have come from the Franciscan convent workshops in Taubaté. The Franciscans’ activity in the Convent of Santa Clara is proven by the images that exist in the city’s Museum of Sacred Art, the oldest in the region. The zones of light and dark created by the depth of the mantle in relation the tunic’s plain folds demonstrate a discrepancy between the desire to sculpt a religious image and the impossibility on the canons part of dominating the proportion between the body, waist and head, and the Child, almost minute.

PIETAS, Pain and Suffering The image, modeled in baked, white Paulista clay translates the emotion and pain of the Pieta. The bluish mantle runs over the rocks in the Calvary and circles the symbol of Golgotha on the first plane, emerging from the greenish and brown-colored rocks.

The outstretched arm of the dead Christ touches the terrestrial world and his small body is gathered into the immaculate womb.

The Virgin’s hands try to free him from the human condition of death and with a slight movement of her body she tries to resuscitate him.

The weight of the body accentuates the depth of its comfort among the dark fabrics that reveal the bloody, naked body on top of the white shroud. The body’s movement forward with the arm, and one of the legs hidden behind emphasizes the baroque language the Benedictine master would achieve, way beyond the teachings of Mannerism. The Pieta tries to pull him with her left arm, however, his lost look and half-open lips circled by the white veil clearly reveal that his mission to redeem humanity has been fulfilled.

The tradition of the Pietas goes back to mediaeval northern Europe. The scenes are dramatic and may be composed of various characters – Our Lady of Sorrows, Madeleine , John the Evangelist, Christ dead and the allegories of the cross, skull and instruments of the Crucifixion. In this scene, made in Paulista white clay, the Christ appears to be a stillborn, recently out of the womb

of the Pieta. His mantle forms a rocky Calvary, with its heavy, pleated and undulating vestments that try to soften the poignant scene. Madeleine, leaning against Christ’s chest and anointing his feet with perfumes and John, repaying the loving gesture of the Supper, help Mary suffer the pain looking at the open wounds on his hands. The tender looks before the tragic end of the outcome of the salvation are part of the tragedy of baroque. All the sophistication of this set is concentrated on the carriage of the Pieta, the slightly bent head and half-closed eyes an instant before closing them, as are the Christ’s.

The two figures in a symbolic size, human and therefore smaller, in the mediaeval style, go against the pyramidal Renaissance form. The narrative and descriptive literary theme supplants the artistic of a popular character. The elongated form and the hole in which to place the wooden cross indicate the commission made to the artisan of a devotional image to be placed in a shallow oratory.

The bewilderment of the act culminating in the death of Christ stands out in this baroque sculpture. The Pieta seeks for answers in the deposed body, with no sign of life, neither in the fallen face nor in the naked and feeble beauty of the thorax. The slightly spread arms still recall the position of the crucified; now fallen, he goes back to the bosom of his mother.

The composition is powerful, heavy, as suits the subject. The distribution of the visual weight in four points alleviates the rounded base; the head of the Virgin heightens the composition that slowly rises above the sculptured mass. The two first points noticed are the fabrics of the left leg, in contrast to that of the maternal right hand. Two lines of the veil direct our attention to the Pieta’s look, which automatically connects to the head of the Son she comforts. A lock of wavy hair falls down to the loincloth, going up by the salient line of the thorax to rest flat on the dead Son’s arm. The movement of the lines continues as quietly as the tremors of the redeemed. The piece gains drama with the harsh polychrome in grayish-green shades and the embodiment in Naples yellow, darkened in the faces and in the faintness of the mantle’s pigmentation.

The composition of the Pieta made by master Piranga, from Minas Gerais, is undertaken in three frontal segments and two rear ones. One of the rear segments is formed by the rocks of the Calvary, multiplying in numerous reliefs and concavities that serve as a support for the mantle, which suddenly sprouts from this inorganic material.

In the frontal part the weight of the stones support the figure, which hesitates to emerge from the sculptured wood. The second block comes from above, with the knee’s salience directed by the mantle’s folds, confirming the petrous moment the Virgin is ex-

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periencing. The third block is formed by the long, tight curve of the interlinked arms and hands, culminating in the head covered by the mantle’s veil. The undulating vestments’ short movements form various visual points that contribute to the surrender demanded by the baroque configuration, expressed in the heart of the mother who cannot contain herself, making it very easy for the devout supplicant to identify himself with the Pieta.

One of the most spectacular pieces in the collection is this agonizing, greatly ornate Christ on a cross on top of a decorated pedestal, with golden tips and rays of light in four parts emerging from rolling clouds. A silver halo on top of the head and the inscription INRI on a tremulous, silver pennant are iconographic accessories to this work of art.

The body presents a movement in S, counterbalancing the two masses that make up the loincloth and the head. The crossed feet and tightly closed legs, with bloody knees, direct the eye over the whole naked body on the right side. The half-open loincloth, along with the girdle and vestments, form two reliefs that run alongside the concaveness of the abdomen. The expressions of the last breath, the last look, yet lucid in his mission, is in the lifted head, framed by the arms outstretched in a V. Chiseled wood, fabric, laminated paper, cotton, lace, engraving, etc. Collage. Bahia 19th century 56 x 45,5 x 6,5 cm. Image representing the “Ecce Homo.” (“Behold the Man”).

Master Cabelinho Xadrez – Popular Innocence These small, wooden sculptures, varying between 12 and 15 cm, are made for popular devotional practices and for placing in travel oratories. The circular pedestal, the base for the solid piece of wood from which the erect figures emerge, delimits the width of the flat vestments of the Franciscan habits and of the crushed fabrics of the Virgins on spheres. The solid, frontal position, the lack of proportion and clumsiness of the Children being held, or on top of books, the effigy of Christ with Veronica, John the Baptist’s sheep, Peter’s head - everything points to the nice and healthy Brazilianism of the 17th century, which could be proclaimed as being the Genesis of our popular art to this day.

This formula – dimensions, stylistic synthesis, visual divestment and the easiness of transportation – will be taken up again in the Paulista Paraíba Valley in the 19th century, with the clay paulistinhas (with conical bases) and the little saints made out of nó de pinho (a pine cone of the Araucaria genus).

The model made by saint maker Cabelinho Cortado is pious for a number of reasons, such as the abundant lock of hair, the mantle’s exact folding in an S seen in the habit, the crown and the book clasps. Saint Gabriel has a more complex and wellplanned iconography and garments: rolls of clouds on the cylin-

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drical base, Roman soldier vestments with a mantle, mail and helmet. The symbols of the chief of the Sacred Host are the sword on fire, on the right side, and the two little souls held in the right hand. The face, round as the moon, expresses youth and energy.

FRAGMENTS – the Whole of the Parts Fragment of Saint Francis The scenes of the life of Saint Francis are comparable to those of Christ, and therefore also called de alter Christus (other Christ).

Judging from the skull, this baroque wooden fragment is part of the scene of the Penance – the moment of sacrifice or death – and an intense dialog with Christ. Eyes fixed on eternity, stammering lips and a slight inclination foreword in supplication, this work is penetrating for the well-sculptured face, especially seen thus, without the plastic resources of the vestments. All the elements are expressive, extracted from deep gashes of the gouge, detailed in the beard divided in half, in the undulations, in the large nose blending with the cheek bones and in the delineated eyes.

Fragment of Saint Peter.

This fragment in red clay from the Rio de Janeiro/São Paulo coast is witness to one of the Franciscan or Jesuit convent school’s clay workshops. Interchanging between the convents and residences of Rio de Janeiro, Angra dos Reis, São Sebastião, Santos and São Paulo – where there are shrines similar to this one, and twice the size, was intense in this region during the 17th century.

The bust without a base brings up a question: was the upper part of the sculpture made this way to make transportation easier or was the shrine debased to remove the relic? This sculptured form was placed in wall niches, sacristies or consistory armoires, or even in cloisters, as in Rio de Janeiro. The saint’s expression is serene, a fixed gaze of leadership and great humanity, as the character of the first Pope of the Church is thought of, a fisherman of souls. The polychrome in reddish ochre tones is suitable to the bust’s theme of solemnity and devotional explicitly.

Fragment of the Dead Christ’s head This fragment of the Dead Christ’s head follows the archaic model of the romantic mediaeval period. The long, slender nose joining the lightly arched eyebrows emphasizes the curves of the closed eyes; protruding and shadowed eye globes are touching, perfect for the theme of the Dead Lord. The wavy hair, chiseled strand by strand by a V-shaped gouge, forms large volumes and is opposed to the preciousness in the carefully executed woodcarving sculpture, beginning with the mustache that starts at the nostrils and circles the half-open, dry mouth, dark due to the bitterness offered him. The symmetry of the beard that runs down the chin, making two spaces for the skin to show through, gains decorative elegance in the soft scrolls of its tips. The

lengthening of the face begins at the neck, and although coarse, goes through the dimple on the chin and on through the cupid’s arch on top of the lips, continues in the furrow of the filtrum and finally rises through the back of the nose, expanding on the glabella and closing again at the hair roots. The 30° inclination simulates the state of death, in spite of the piece being erect. The deposed Christ of the Museum of Sacred Art, from Sorocaba, in raw wood, presents a similar archaic style.

Fragment of pair of angels The two angles in dark wood acting as pillars, fragments of a Jesuit altar or chapel, are disturbing. They are certainly of indigenous make based on a European model, especially similar in the decoration of the wings, in the outsized infinity symbol, in the bracelets similar to rattles circling the curly hair and in the scrolls above the head. The winged feet present leaves or feathers and the acanthus leaves behind the buttocks complete the indigenous imaginary as to winged, celestial beings that they used as a model.

Master Valentim. Winged Angel Heads This little winged angel head, coming out of Master Valentim’s chisel, is modeled after Bernini’s. Chubby forms such as these were disseminated in Portugal, in the marble sculptures from the Mafra convent in the Joanino period, as well as being present in the Italian mirror frames or credenzas. In Brazil it appears in Rio de Janeiro and Minas Gerais, in the works of the masters from Braga, Portugal. Master Valentim, an artist between the rococo and neoclassical, succumbed to the forms of this magnificent putto. The head comes out of the surrounding wings – with a certain deformation on forehead, as it was to be seen from bottom to top – slightly bent to the left, certainly part of a pair. The pink polychrome on the cheeks and flesh-colored lips underline the infantile aspect of the winged angel head. Gracefulness expands through the luminous look and through the big, limpid forehead, framed by the delicate tresses of the curly hair.

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Oratório de salão Madeira recortada e entalhada, policromada. MG, séc. XVIII, 119x67x27 cm.

Portas com pinturas: figuras de duas cabeças de anjos e jarros de flores.

Cristo crucificado MG, séc. XVIII, 34 cm.

Drawing room oratory. Carved and engraved wood, polychrome. MG, 18th century, 119x67x27 cm.

Paintings on doors: figures of two angle heads and vases of flowers.

Christ on the Cross, MG, 18th century, 34 cm.

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ISBN 978-85-64719-01-9