VITRINE

Confira sugestões de INSTRUMENTOS e ACESSÓRIOS que estão chegando às lojas e prometem fazer sucesso entre os músicos

Saxofone soprano modelo VSSP 701

Instrumento da Vogga laqueado, com ressonador metálico, cortiça natural e botões em madrepérola. Acompanha case.

www.vogga.com.br INFORMAÇÕES:

Braçadeira Rico Ligature

Feita em níquel banhado com quatro pontos de contato. Distribuição da pressão sobre a palheta sem interrupção da vibração.

pontos de contato. Distribuição da pressão sobre a palheta sem

www.musical-express.com.br INFORMAÇÕES:

.com.br

Palheta Bari

Palheta sintética transparente, nas medidas Soft, Medium e Hard, para clarineta e saxofones soprano, alto, tenor e barítono.

Lançamento da Michael, o instrumento possui pistão em aço inoxidável, botões de digitação e capelotes em madrepérola, a nação no tubo e gatilho de a nação na terceira pompa. Acompanha estojo.

www.michael.com.br INFORMAÇÕES: Flugelhorn modelo WFHM55

www.arwel.com.br INFORMAÇÕES:

www.izzomusical.com.br INFORMAÇÕES:

Gaita Marine Band

Gaita Hohner com a sonoridade clássica da Marine Band.

Possui placa de latão, corpo em pearwood, montada com três parafusos na placa de palhetas e quatro parafusos na cobertura.

Articulação

Neste artigo abordo a articulação na performance dos instrumentos de metal. O verbo articular (do latim articulare) signi ca separar, dividir, pronunciar distintamente. Segundo o Dicionário Aurélio, articular é tocar com clareza e nitidez. Já a de nição do Dicionário Houaiss ensina que articular é “separar (grupos rítmicos ou melódicos) para tornar o discurso musical inteligível”. Cada família de instrumentos usa recursos distintos para criar as articulações. Os instrumentos de cordas variam a velocidade, o ponto de contato e a pressão do arco. Já os percussionistas alteram a velocidade, a distância e o ângulo em que a baqueta toca na superfície sonora. Os instrumentistas de sopro usam a língua que “separa em fatias” o ar que vem dos pulmões. Uma vez que já escrevi sobre o uso do ar em dois artigos anteriores, é importante agora uma análise da função da língua no processo de articular.

Antigamente, alguns professores ensinavam que o início das notas deveria ser como se estivéssemos ‘cuspindo’ um objeto da língua. Talvez esse equívoco venha em parte de alguns termos encontrados em métodos de trompete. Palavras como ataque (do inglês stroke), ou o terrível ‘golpe de língua’, não parecem descrever atividades musicais, mas sim movimentos de uma luta. Devemos lembrar que o início das notas não é uma função da língua, mas do ar. Nesse processo, a língua deve funcionar como uma válvula reguladora que de ne a duração das notas. Os lábios vibram pelo ar em movimento, e não por golpes ou ‘pancadas’ da língua. Se tiver dúvidas sobre esse conceito, experimente iniciar uma nota só com o ar. Provavelmente o som não terá um começo de nido, mas ainda assim é possível produzi-lo. Por outro lado, se você tentar tocar a mesma nota ‘só com a língua’, perceberá que isso é  sicamente impossível. Não existirá vibração dos lábios e, por consequência, nenhum som musical será criado.

O controle total das articulações é o objetivo técnico de todos os instrumentistas de metal. A meu ver, os problemas aparecem quando esquecemos o ar e focamos nossa atenção exclusivamente nos movimentos da língua. De ciências como falta de velocidade e clareza têm fácil resolução se deixarmos que a coluna de ar ‘controle’ a língua relaxada. Uma analogia que uso para explicar isso é a de um pedaço de pano preso na janela de um carro em movimento. Já fez essa experiência? Reparou como o pano se move rapidamente? Outro fator importante é o correto balanço entre o uso do ar e os movimentos da língua. Para que esse equilíbrio aconteça, grandes professores insistem que a língua não bloqueie a coluna de ar. A ideia é que a coluna de ar seja  uente e sem interrupções – independentemente do tipo de articulação a ser executado.

Uma pergunta vem após essas considerações: onde a língua deve  car no momento da articulação? Obviamente a língua deve sempre se posicionar atrás dos dentes. Na minha primeira aula nos EUA, o professor Chris Gekker falou sobre o conceito de brush articulation – algo que pode ser traduzido como ‘articulação pincel’. De acordo com essa ideia, a ponta da língua funciona atrás dos dentes incisivos superiores para criar diferentes sons e cores. Ideia semelhante foi defendida em julho de 2004, no Festival de Campos do Jordão, por Philip Smith – primeiro trompete da Filarmônica de Nova York. Ele a rmou que pensa no funcionamento da língua exatamente como o pincel de um artista que cria texturas e estilos distintos na tela. Existem também grandes instrumentistas que usam a ponta da língua ‘ancorada’ (em inglês: anchor tongue) nos dentes inferiores. Um consenso entre bons professores é que a língua se posicione o mais próximo dos dentes e execute movimentos de pequena amplitude, o que ajuda a criar maior agilidade. “É essencial que o instrumentista conheça o significado e a forma de execução dos símbolos criados na música ocidental para indicar as articulações”

BIBLIOGRAFIA AQUI VOCÊ ENCONTRA OS LIVROS ESSENCIAIS SOBRE ESTE ASSUNTO

BURBA, Malte. Brass Master-Class. Mainz: Schott Musik International, 1997. FARKAS, Philip. The Art of Brass Playing. Rochester: Wind Music, 1962. GEKKER, Chris. Articulation Studies. New York: Transition Publication, 1995. ________. Endurance Drills for Performance Skills. New York: Transition Publication, 2002. KLEINHAMMER, Edward; YEO, Douglas. Mastering the Trombone. Hannover: Edition Piccolo, 1997. SAINT-JACOME, Louis A. Grand Method for Trumpet or Cornet. New York: Carl Fischer, 1870/1996.

Pode-se criar uma analogia entre o papel das consoantes e vogais, à forma de iniciar as notas. Esse conceito é citado na de nição de articulação do Dicionário de Termos e Expressões da Música, escrito pelo dr. Henrique Autran Dourado. Quando ‘pronunciamos’ diferentes sílabas no instrumento, produzimos distintos estilos de articulações. As consoantes ‘t’ (oclusiva) e ‘d’ (explosiva) são as mais recomendadas em vários métodos de trompete. Não por coincidência, essas consoantes são chamadas linguodentais. Ou seja, para pronunciá-las temos de encostar a língua nos dentes. As consoantes ‘l’, ‘n’, ‘p’ e ‘r’ também são usadas para criar diferentes ‘cores’. Em um próximo artigo, pretendo abordar o uso das consoantes ‘g’ e ‘k’, que são utilizadas na execução de articulação dupla, tripla e múltipla.

Com relação às vogais – que também alteram os timbres –, sugiro uma pesquisa ampla sobre os sons de outros idiomas. Defendo isso, pois infelizmente alguns professores mal informados insistem em ensinar conceitos equivocados como, por exemplo, a sílaba ‘tu’ – que aparece no famoso método de Jean Baptiste Arban (1825-1889). É importante ressaltar que o som dessa sílaba em português não é igual ao francês. Além disso, a pronúncia correta (em francês) da vogal ‘u’ implicará mudanças na posição dos lábios. Mas qual é a sílaba melhor ou a ‘correta’? A resposta não é simples, pois temos de levar em conta vários fatores como: estilo e dinâmica da música a ser tocada, a articulação de outros colegas, o desejo dos maestros, a acústica da sala, entre outros.

Staccato: signifi ca separar, desligar (do italiano staccare). É a execução de sons curtos e separados, indicada com um ponto abaixo ou acima das notas (Houaiss). As notas com esse símbolo devem ser executadas com a metade do seu valor original.

Portato: denota carregar, levar, trazer (do italiano portare). Com uma coluna de ar constante, as notas são “articuladas no som”, como é descrito no método de SaintJacome (1830-1898).

Acento: (do italiano accento). As notas devem ser articuladas com mais intensidade no início e um decrescendo no fi nal, mas ainda assim, sustentadas com o valor integral. A ideia é reproduzir um som de sino (do inglês bell tone).

Marcato: esse termo signifi ca marcar, colocar em evidência, ressaltar (do italiano marcare). As notas são articuladas com muita intensidade e mantidas assim na duração integral.

Tenuto, ou simplesmente [ten]: signifi ca ter, manter (do italiano tenere). Indica sustentar as notas com o valor exato ou um pouco prolongado.

Discussões intermináveis sobre a articulação têm, infelizmente, gerado muita confusão e até desentendimentos entre instrumentistas e professores. Um ponto de partida para o  m das discórdias é respeitar a vontade do compositor expressa na partitura. Mais uma vez, cito Philip Smith, que em Campos do Jordão disse aos alunos: “Play what the man wrote”, traduzindo: “Toque o que o homem (compositor) escreveu”. É fundamental também lembrar que quase sempre tocamos com outros colegas, e isso implica seguir algumas regras essenciais como: ouvir o grupo, esquecer o individualismo e, se necessário, mudar a articulação. Por  m, o objetivo desse artigo — apesar da complexidade do assunto — não é somente tratar de ‘técnica’. Nesse contexto, a articulação é uma poderosa ferramenta que temos para ‘contar a história’ que o compositor escreveu de uma forma clara e mais expressiva.

É essencial que o instrumentista conheça o signi cado e a forma de execução dos símbolos criados na música ocidental para indicar as articulações. Porém, a pesquisa é sempre importante, pois nem sempre esses símblos devem ser executados da mesma forma. Cito por exemplo um staccato em Brahms, que tem um caráter de separar as notas. Já o staccato de Stravinsky denota quase sempre um som mais seco. Outra observação necessária diz respeito aos fundamentos da teoria musical que de-  nem o valor que devemos sustentar uma nota. Infelizmente, às vezes esquecemos algumas regras básicas e tocamos as notas mais curtas do que elas realmente são. A seguir incluo uma breve descrição de alguns símbolos que frequentemente encontramos nas partituras.

Fernando Dissenha é trompete-solo da Osesp (Orquestra Sinfônica de São Paulo). Contatos fernando@dissenha.com ou www.dissenha.com

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Posições na gaita diatônica II

Estou retornando para dar continuidade aos nossos estudos das posições ou blues positions na gaita diatônica. Vale lembrar que também podemos utilizar essas posições na gaita cromática.

Nesta edição vamos estudar a terceira posição, draw harp, ou gaita aspirada, em que estaremos tocando em Dm (Ré menor) com nossa gaita diatônica a nada em C (Dó). Essa escala é muito utilizada para tocar blues em tons menores, mas não é ‘proibido’ executá-la em músicas nos tons maiores.

Exercício 1

Vamos primeiro trabalhar o desenho dessa posição, para em seguida podermos praticar com algumas rotinas ou ri s, para dar abertura à novas possibilidades de melodias em nossa gaita.

Terceira Posição – Draw Harp

Agora o próximo passo é aplicar as três primeiras posições em forma de rotinas. Para o estudo, estarei disponibilizando uma base simples de blues que será executado apenas com a tônica, ou seja, I° Grau*. Vamos tocar? *Nota: Grau é cada nota da escala musical.

Rotinas para estudo das três posições de blues

Depois de muito praticar essas rotinas, você poderá alternar as posições das notas musicais, dobrá-las, trabalhar em tercinas ou saltos. Isso facilitará muito o seu desenvolvimento e habilidade no instrumento.

Mantenha sempre a atenção aos acidentes ou blue notes.

Deixo aqui uma dica para apreciação musical: http://www. youtube.com/watch?v=IG3Z_R9wJ-w, o gaitista e vocalista Sonny Boy Williamson II tocando I’m Lonely Man, utilizando gaita em C (diatônica).

O conteúdo deste workshop – terceira posição, acompanhamento e as rotinas – estará disponível no www.youtube.com. Digite “Ivan Marcio – gaita diatônica – revista Sax e Metais” na busca.

Forte abraço, vamos soprar e até a próxima edição!

Ivan Marcio é músico, pedagogo, consultor musical, estudante de musicoterapia e endorser Bends Harmônicas. Informações e contato www.ivanmarcio.com e ivanmarcio@bends.com.br

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O papel do saxofone e do saxofonista na orquestra sinfônica

Como o saxofone e o saxofonista se encaixam na orquestra? Abordarei este assunto pois percebo que o tema costuma ser deixado de lado pelos saxofonistas, que acabam se voltando mais para outros campos da atividade musical. E com uma boa dose de razão. Mas a intenção deste artigo é tão somente provocar a re exão a respeito dessa temática.

Talvez a existência de poucas oportunidades de trabalho no meio musical orquestral explique o baixo interesse, já que nem sempre se priorizam as peças que contam com a presença do saxofone em seu efetivo instrumental. Mas por que isso ocorre? Podemos contextualizar algumas possíveis razões: • O repertório costuma demandar orquestras completas em suas formações. Ou seja, às vezes existe a obrigação da contratação de muitos músicos extras (cachês), além do saxofonista, para viabilizar os concer

REPERTÓRIO

Atualmente, temos um vasto repertório que inclui o saxofone como membro da formação instrumental de uma orquestra sinfônica. Seguem alguns poucos e breves exemplos: Heitor Villa-Lobos. A Floresta Amazônica. (S-A) Heitor Villa-Lobos. Choros N° 6. (S) Heitor Villa-Lobos. Choros N° 8. (A) Heitor Villa-Lobos. Choros N° 10. (A) Heitor Villa-Lobos. Choros N° 11. (S-A) Heitor Villa-Lobos. Choros N° 12. (A-A) Heitor Villa-Lobos. Introdução aos Choros. (A) Heitor Villa-Lobos. O Descobrimento do Brasil. (A nas suítes N.1, 2 e 3) Heitor Villa-Lobos. Bachianas Brasileiras N° 2. (T-B) Heitor Villa-Lobos. Momo Precoce. (A) Heitor Villa-Lobos. Uirapuru. (S) Heitor Villa-Lobos. New York Sky Line Melody. (A) Edino Krieger. Variações Elementares. (A) George Bizet. L’Arlésienne. (A) Maurice Ravel. Bolero. (S-T) Léo Delibes. Sylvia. (A) Darius Milhaud. La Creation Du Monde op. 81 a. (A) Modest Mussorgsky. Quadros de uma Exposição. (A) George Gershwin. Um Americano em Paris. (A-T-B) George Gershwin. Rhapsody in Blue. (A-T-A) Leonard Bernstein. Danças Sinfônicas de West Side Story. (A) Leonard Bernstein. Prelude, Fugue and Riffs. (A-A-T-T-B) Sergei Prokofi eff. Suíte Tenente Kijé op. 60. (T) Sergei Prokofi eff. Romeu e Julieta. (T nas três suítes) Alban Berg. Concerto para Violino e Orquestra. (A) Alban Berg. Lulu Suite. Para orquestra e vozes (A) Zoltán Kodály. Háry János – Suite. (T) Igor Stravinsky. Ebony Concerto. (A-A-T-T-B) Igor Stravinsky. Praeludium. (A-A-T-B) Igor Stravinsky. Scherzo à La Russe. (A-A-T-B) Benjamin Britten. Sinfonia da Réquiem op. 20. (A)

tos, já que as obras mais modernas ou contemporâneas exploram mais o efetivo orquestral em comparação com a instrumentação da orquestra clássica. Isso encarece as produções para os teatros. • Como o saxofone é um instrumento relativamente novo, com menos de 170 anos, os chamados grandes mestres da música, e constantemente interpretados pelas orquestras, como Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, George Frideric Handel, Joseph Haydn, Antonio Vivaldi, Georg Philip Telemann, entre outros, não escreveram peças para o instrumento. • Um fato menos corriqueiro, porém ainda verifi cado esporadicamente, é o da função do saxofonista ser executada por um dos clarinetistas do naipe.

Uma vez que temos tal cenário musical estabelecido, devemos pensar na necessidade dos saxofonistas de se interarem de tal repertório e se mostrarem preparados.

Nós, saxofonistas, raramente costumamos incluir em nossos estudos os chamados ‘trechos orquestrais’, como fazem os colegas de outros instrumentos, embora existam cadernos destinados a esse tipo de estudo. Esses cadernos são extremamente positivos. Trazem apenas os trechos solistas das partes que tocamos na orquestra e não reproduzem a parte na íntegra, o que facilita a prática.

Outra coisa muito importante é poder tocar em bandas sinfônicas, caso seja possível (na orquestra de sopros, o saxofone é membro efetivo). Nesse tipo de orquestra podemos nos habituar a tocar sob a regência de um maestro e, assim, compreender o funcionamento de um grupo orquestral e a sua dinâmica de trabalho.

As participações do saxofone costumam ser de grande importância por quase sempre se tratarem de intervenções solistas. Os compositores gostam de buscar na voz do saxofone um timbre marcante e diferenciado para assim enriquecer as cores de sua obra e contrastar com os instrumentos mais tradicionais que compõem a orquestra.

Muitas vezes essas intervenções são breves e defi nitivas, como na peça Quadros de uma Exposição, no movimento O Velho Castelo. Essa peça original para piano de Modest Mussorgsky foi orquestrada por Maurice Ravel em 1922, que utilizou o saxofone alto apenas em um único e marcante movimento, não tocando mais nada até o fi nal.

Além dessa página, Ravel, no seu célebre Bolero, utilizou o saxofone tenor e também o soprano como dois dos solistas de destaque da sua mais famosa obra. Nesse caso, após os solos, os saxofonistas voltam a tocar até a conclusão da obra.

Interessante citar um aspecto prático do trabalho do saxofonista em uma orquestra, pois não tocamos durante grande parte da duração das obras, ao contrário do trabalho em uma banda sinfônica. Portanto, devemos nos habituar a contar muitos compassos. Muitas vezes devemos pegar o instrumento totalmente frio para iniciar um solo descoberto e de suma importância, além de não podermos, ao longo da introdução e desenrolar da peça, ir testando nossa palheta, já que nos encontramos parados em nossa posição no palco. É importante também frisar a questão da afi nação, uma vez que nos afi namos com todo o grupo no início

Eb Sax Alto

L’arlésienne First Orchestral Suite

I. Overture

Georges Bizet (1838-1875) arranged by Fritz Hoffman

da audição e, dependendo da peça, só tocamos algum tempo depois, quando todos os outros instrumentos já estão mais aquecidos e levemente mais altos do que no momento da afi nação. Nesse caso, devemos nos afi nar levando isso em conta para não entrarmos com a afi nação baixa no início do solo.

Outro tópico é com relação à concepção timbrística e estilística do que se está tocando. Devemos tentar sempre nos moldar à sonoridade da orquestra e nos amalgamarmos ao timbre produzido por esse conjunto, sem soar como um elemento estranho. Temos de dedicar atenção especial à sonoridade específi ca do naipe de madeiras, que é onde nós, saxofonistas, nos inserimos.

Sobre o estilo, para que cumpramos nosso papel dentro do padrão desejado, é de suma importância que tenhamos uma interpretação condizente com a obra executada, respeitando ao máximo o texto dos autores, e que usemos material erudito (conjunto boquilha/palheta). A escola erudita do saxofone prepara o saxofonista para esse tipo de função, pois para tocar em um conjunto sinfônico não basta ser bom leitor de partituras. É preciso conhecer o contexto no qual se está inserido.

Enfi m, o papel do saxofonista em um conjunto orquestral merece grande atenção por parte dos saxofonistas eruditos por ser de grande responsabilidade e transparência.

Rodrigo Capistrano é saxofonista, diplomado e pós-graduado em música de câmara pela Escola de Música e Belas Artes do Paraná.

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Improvisação pela superposição de acordes

Na Idade Média, a improvisação tinha um alto prestígio e era associada à liberdade e à imprevisibilidade, enquanto a composição era associada à disciplina e à previsibilidade. Porém, esta associação, com o tempo, passou a  gurar como um contraste à ideia de precisão e planejamento. Em sua de nição mais acadêmica, fornecida pelo Dicionário Groove de Música, por exemplo, a improvisação é de nida como “a arte de executar a música espontaneamente, sem a ajuda de manuscritos, rascunho ou memória”. Esta de nição demonstra, em parte, como a improvisação ainda é associada a uma prática pouco estudada e preparada. Sim, é verdade que a improvisação em si não deve ser limitada por um suporte físico como o papel, mas o conhecimento sobre a música e as técnicas de improviso deve ser praticado e estudado, de forma a nos fornecer sempre mais recursos para exercer plenamente a liberdade de criação.

Particularmente no que se refere aos instrumentistas de sopro, podemos perceber a sua desvantagem em relação aos instrumentos de harmonia, por não trabalharem diretamente com o acompanhamento harmônico e por isso desconhecer sua estrutura, seus caminhos e encadeamentos. Para tentar diminuir essa desvantagem, o instrumentista de sopro deve sempre estudar as harmonias, não só as partes melódicas, procurando também tocá-las, de preferência em um instrumento harmônico, para que essa compreensão se torne também vivenciada.

Outra forma de estar sempre conectado com a harmonia da música é arpejar os acordes, de forma a seguir seu caminho harmônico básico. Para isso é fundamental ter todos os arpejos de tétrades, ‘embaixo do dedo’, maiores, menores, diminutos, dominantes, e conhecer todas as suas tensões principais e notas evitadas.

Após esse estudo inicial, podemos seguir para o próximo passo, que é experimentar a superposição de acordes, que nos dará as tensões da harmonia, criando assim novas cores e sonoridades, diferentes do som básico do arpejo. Essas opções, porém, devem estar sempre de acordo com a função do acorde, respeitando sua escala e evitando as conhecidas ‘notas evitadas’. Dessa forma, somente algumas combinações de acordes serão possíveis. (Figura 1) Apresentamos então a harmonia da música Choro da Marcele, composição de Juarez Araújo, gravada por este grande saxofonista em meu CD Sax Chorando, sendo este seu último registro em vida. A harmonia da música, bem jazzística, pode ser lida por diferentes caminhos. Assim, optamos por certas tríades especí cas que destaquem mais ou menos suas tensões. Na  gura 1 demonstramos algumas opções de superposição de arpejos para os acordes da música, sendo este um dos caminhos possíveis. O compositor, em seu improviso, utiliza, além dos arpejos, escalas de acordes, criando assim uma rica teia de efeitos melódicos em seu improviso. Dessa forma, outras combinações, como escalas e frases rítmicas que se assemelham à melodia, são muito desejáveis para dar efeitos diferentes a cada trecho do improviso. Como podemos observar, uma improvisação envolve a realização de uma ou mais partes musicais, constituídas por um modelo, uma melodia, uma célula rítmica e uma progressão harmônica, a qual, tocada ou não, é conhecida pelo improvisador. Por isso, citações ao tema ou ao modelo, de forma reconhecível, são bem desejáveis, criando assim alguns pontos de referência.

Espero que este breve artigo possa ter produzido alguma re-  exão tanto em relação à forma como pensamos a improvisação, quanto à pesquisa de técnicas alternativas à estruturação de caminhos harmônicos. O objetivo é o mesmo: fornecer ferramentas necessárias não somente para demonstrar uma habilidade musical adquirida, mas também para exercitar a liberdade em seu grau mais puro.

Figura 1

Choro de Marcele

Juarez Araújo

Rafael Velloso é saxofonista, arranjador e compositor. Bacharel em saxofone pela Universidade Estácio de Sá (RJ) e mestre em Etnomusicologia pela Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

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