Poetry Magazine
Voice & Verse
聲韻 詩刊
總第 期
57
January to February 2021
二 〇 二 一 年 一至 二 月
《地窖》，45.5 × 33 cm，天然礦物岩、新岩、金箔，梁冬莉，2020。 “Cellar,” 45.5 × 33 cm, mineral pigments, gold leaf, Dongli Liang 2020.
總第 57 期
2021 年 1 月至 2 月
Issue 57 January to February 2021
▲ 虛擬疫症多媒體歌劇「In the midst of」嘅截圖。
卷首語
我們痛愛的世界 文宋子江
新
年時收到一位外國詩人朋友的短訊。他不幸 患上了新冠肺炎，住進了重症病房，他的肺 功能所剩無幾，要靠呼吸機維持生命，感覺命不久 矣。這段時間以來，他一直聽著同一個病房裏的病 人回顧人生，有互相交談的，有自然自語的，還有
死亡是一個沉重的話題。本期《聲韻詩刊》 （Voice & Verse Poetry Magazine）開篇就是俄國詩人 阿赫瑪托娃（Anna Akhmatova）的長詩《安魂曲》 （鄭政恆譯）。〈致死神〉的最後兩句「天藍色的 閃光在至愛的眼中／掩蓋最後的恐懼」，讓我想起
低聲吟唱的，這幾乎是他們在生命最後的時間裏排 解孤獨的唯一方式。病房裏每位病人昏睡和醒來的 時間都不同，他們的故事就像碎片般的音樂此起彼 落。 詩人朋友說，這是他聽過最熱愛生命的聲音， 為冬天寒冷的病房帶來一絲人性的溫暖。後來，與 他同一個病房的病人，一個接一個地去世了，他陷 入昏迷的次數也越來越多……過了差不多一個月， 再次受到他的訊息。他活下來了！儘管肺功能受到 了嚴重的損傷，他已經可以回家休養了。他一直不 敢相信這個奇蹟，而且想起那些在他眼前死去的病 友，生還者的感覺十分沉重。他惟一能做的就是帶 著他們的故事活下去，呼吸自己的生命，再慢慢把 它們寫出來……
那位在遠方走了一趟鬼門關的詩人朋友。他是如 此確定自己即將死去，他說他總是想起濟慈（John Keats）的詩〈夜鶯頌〉（Ode to a Nightingale）。 很多文化都有舉行新生嬰兒命名儀式的習慣，這個 儀式以父母朗誦詩歌作結。此為詩見證生死也。 疫情時期，以詩為證。音樂人鄭靖楠從《聲韻 詩刊》中選取了關於疫情的中英文詩歌，用它們來 製作「In the midst of」疫症歌劇。這部虛擬多媒體 歌劇正在像電視連續劇般在社交媒體上串流播放， 以嶄新的方式記錄下在我們痛愛的世界中發生的死 亡和生命、傷痛和療癒…… V
Voice & Verse | 聲 韻 | 1
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ISSN 2308-2216
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香港中文大學出版社 香港新界沙田 香港中文大學 何東夫人堂 cup-bus@cuhk.edu.hk 電話 3943 9800
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第 57 期
ISSUE 57
出版
PUBLISHER
2021 年 1 至 2 月
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January to February 2021
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廖建中
主編 宋子江
署理主編 評論編輯 鄭政恆
英文編輯 何麗明
澳門編輯 洛書 雪堇
編委 鄭政恆 周鉑陶 何麗明 雷暐樂
LIU KIN CHUNG
EDITOR-IN-CHIEF CHRIS SONG
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EDITORIAL BOARD MATTHEW CHENG
TAMMY HO LAI-MING
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MACAO EDITORS
宋子江
劉梓煬
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CHAN KWOK KOU
DEREK CHUNG LIU WAI TONG
WONG LEUNG WO
香港藝術發展局邀約計劃 This project is commissioned by the ADC. 香港藝術發展局全力支持藝術表達自由， 本計劃內容並不反映本局意見。
Contents 目錄 卷首語 1
我們痛愛的世界 文
宋子江
亂世狂譯 5
專欄 12
澳門專欄「距離」
阿赫瑪托娃：安魂曲
36
詩子／播放清單
譯 鄭政恆
36
雪堇／午夜
37
陳家朗／忽覺在他鄉．給 W 的心願
角落羅卡 Filipa Leal 詩十首 譯 夏簷 畫 洋小漫
創作時空
38
Voice & Verse Special Feature: “Distance” 39 39
18
熒惑／人間の鎖
18
40
韓祺疇／廿四味
18
41
晚晚（台灣）／我對命運無惻隱之心
19
41
何杏楓／長途
19
42
蔡炎培／個展有感
20
44
鄭潔明／曱甴
20
陳偉哲（馬來西亞）／石頭短詩
21
44
水盈／水母
21
45
蔡傳鎮／他
21
46
鄭點／聽
22
47
倪非宜／在深水埗尋找你的身影
22
47
水先／我們正在脫離大地的懷抱
23
47
洛楓／口罩臉皮
23
48
邢鐵／深山嚮導
23
樓樓／不重要的字
24
48
嚴瀚欽／夜話
24
48
莊元生／雪糕車素描
25
49
孟木匡／紅棉路
25
劉子萱／八月十五將軍澳南
26
51
黃靖殷／種一簇羅勒
26
51
漫漁／自縛
27
51
徐閻浮／如今我們數來
27
鄭偉謙／ K51 號巴士線
51
28
池荒懸／繩
29
52
田寺／然而那座島嶼一直沒有靠近
30
52
飲江／對影懷人（三重奏）—— 懷伯格、你們仨
30
53
夏簷／我不會說外語
31
53
宋逖（中國大陸）／不會有十幾個繆斯，或者是妳
32
53
小西／花樣年華
32
洪聖翔（台灣）／陽光奉命來殺水
33
周漢輝／遊園 —— 致愛荷華城奧克蘭墓園
34
呂佳機（台灣）／三月的循環
35
齊琬／遙寄遠方
35
今文／疫情時坐在商場門口發呆的馬迷
35
黃凱怡／失約
陳家朗／如果你只是愛著晴天的我我也……
專欄 54
Lian-Hee Wee ／ Distraught Despite Distance Rachel Gomez ／ A New York Minute
Andrew Sutherland ／ Muad’Dib My Veins, I’ll Go D.J. Hamilton ／ I Say It Everyday
D.J. Hamilton ／ Far, Farther, Farthest
Leo Fernandez Almero ／ A Place So Distant
Leo Fernandez Almero ／ The Beef Noodles At An Electro Sound Kan Ren Jie ／ Sour Plums, New Years’ Eve Kan Ren Jie ／ Two Propositions on Grief
Rhoda Lorie Dumaligan ／ Air in Between May Chong ／ Museum Piece Zoria April ／ Empty Spring Neryhs Wo ／ Me and Her
Neryhs Wo ／ A Journey Of Searching For The Instant Mac And Cheese By Kraft Loren Goodman ／ Resi-distance
Loren Goodman ／ Wasp Closeup
Tom K.E. Chan ／ Hong Kong Way: A City Watching in Relative Distance King Llanza ／ Fluttering By King Llanza ／ Mensuration
Andrew Barker ／ Why You Matter
Andrew Barker ／ “Hello, from the Children of Planet Earth.” Joshua Ip ／ leaving wuhan in march Akin Jeje ／ If We Went Home Akin Jeje ／ Cheza Mpira
Cheng Tim Tim ／ To Fall
Jhio Jan A. Navarro ／ The Day We Had Bland tinola For Lunch
風物小識 文青詩神與現代復古 文 麥華嵩
專欄
詩歌評論 58
回望是為了更遠的堅守 —— 評北島《歧路行》新作第十至第十八章
127
情人
128
日記（組詩選）
文 高星
131
樓梯與蟬鳴
132
死於 2019 年 12 月 31 日的人
評論專輯 64
「詩與象徵」（下）
「失敗的經驗」—— 重識李金髮的新詩寫作
14 17
文 陳太勝 71
85
以生掠奪
139
爵士泳池
140
罪河
143
你是叫 ARAYO
林英強 —— 被遺忘的馬華現代詩領航者 莊華興
既被目為一條河總得繼續流下 —— 訪視障詩人盧勁馳
「知所進退」與「收放自如」 —— 略析《笑傲江湖》的瀟灑之境航者 文 栩晉
評詩論藝 裂感的本體詩學 —— 解碼米家路的詩作〈裂〉 文 聶雅婷
無聲地 反對最終方案 —— 詩歌中的開放性 文 印卡
專欄 110
游動詩寫室 短詩六首 文 李家昇
專欄 116
144
文字餐桌 請我食燒鵝 文 鄒芷茵 畫 洋小漫
賞畫尋詩 118
竹取物語
120
小樽的冬天
122
歐遊疊影
124
富山城公園 畫 梁冬莉
李嘉儀
147
夜奔
148
PLAN B
151 152 155
羅月眉
雪域之一 詩
Leonard Cohen 詩八首
歌詞探微
106
影像
它們只是離開走向宛然
文 陳子謙
專欄
關天林
136
劉偉成
情迷詩音
103
詩
文
譯 陳永財
99
活著，來組一道明亮的人鏈
135
譯介天地
90
呼喚梁蘇記
嘗出「無題草」的藥效 —— 曹葆華與象徵主義
文
87
讀音
影像
梁山丹
生命沒有不同，包括石頭 洽商 —— 布拉格重遊 履歷之類 詩
吳耀宗
影像
杜錦榮
亂世狂譯
阿赫瑪托娃：安魂曲 譯鄭政恆
畫洋小漫 Voice & Verse | 聲 韻 | 5
赫瑪托娃（Anna Akhmatova，1889–1966）是二十世紀俄國的女詩人，她的一生 經歷了沙皇統治、革命轉折、戰爭威脅、極權禁聲。1889 年 6 月 23 日，阿赫瑪 托娃出生於黑海沿岸奧德薩近郊的大噴泉，原名安娜．戈連科（Anna Gorenko），父 親安德烈（Andre Gorenko），任海軍艦隊的機械工程師。安娜幼年居於聖彼得堡沙皇 村。1903 年，安娜遇見詩人、未來的丈夫古米廖夫（Nikolay Gumilyov）。1905 年，安 娜用外曾祖母姓氏阿赫瑪托娃為筆名。1912 年，兒子列夫出生。1921 年，古米廖夫被 誣告參加反革命活動而被處決。而自 1925 年開始，阿赫瑪托娃多年來被禁止發表和出 版。1926 年，阿赫瑪托娃與藝術學者普寧（Nikolay Punin）一家同居於噴泉屋，開始 研究普希金。1935 年，普寧與兒子列夫被捕，後獲釋。阿赫瑪托娃開始創作《安魂曲》 （Requiem），至 1940 年基本完成，但當時不能公開發表。1963 年，《安魂曲》在慕 尼黑發表，而直到 1987 年才在蘇聯刊發。 1936 至 1938 年正值蘇聯史太林極權統治下的大整肅（The Great Purge or the Great
阿
Terror, 1936–1938），當時秘密警察頭目葉若夫（Nikolai Yezhov）濫捕，又處決了許多 無辜的人，黨內高層、軍方將帥、知識分子廣受牽連，死亡人數以百萬計。阿赫瑪托娃
的《安魂曲》就是大整肅時代的哀歌與見證，融合了個人、母親、受苦百姓、歷史、宗 教、過去與現在的經驗。《安魂曲》既是個人，又是民族，同時是普世的詩作。 由於 2020 年 11 月底，元朗詩會與聲韻詩刊在生活書社合辦詩會，我想到以「強權、 時代與詩人」為題，並以《安魂曲》為重點討論文本。當天我讀了初譯詩稿，詩會後繼 續修訂。 以下的《安魂曲》譯詩參考 The Complete Poems of Anna Akhmatova 中 Judith Hemschemeyer 的英譯本，另參 Richard McKane、Alex Cigale、Nancy K. Anderson、Stanley Kunitz 與 Max Hayward 四種英譯本，以及《記憶的聲音》（汪劍釗）、《阿赫瑪托娃 詩文集》（馬海甸）、《安魂曲》（肇明、理然）、《阿赫瑪托娃詩全集》（晴朗李寒） 四種中譯本。 ——譯者
6 | 聲 韻 | Voice & Verse
不，既不是在異國的天空下， 也不是在陌生的羽翼下 —— 在我的人民遭遇不幸的地方， 我和他們在一起。 [1961] 代序 在葉若夫壓制的恐怖年代，我在列寧格勒的探監 隊列中，度過了十七個月。有一次，有人「認出」 了我。當時，一個站在我身後的女人，嘴唇發青， 當 然 從 來 沒 聽 說 過 我 的 名 字， 她 從 我 們 都 習 以 為常的麻木狀態中蘇醒過來，湊近我的耳朵問道 （那裏人人都是低聲說話的）： 「您可以描寫這裏的情形嗎？」 我說：「可以。」 於是，一抹笑意，在曾經屬於她的臉上掠過。 [1957 年 4 月 1 日列寧格勒 ] 獻辭 面對如此痛苦，高山彎下腰， 大河也不再湧流入海， 但監獄大門緊閉， 而後面是「囚犯的洞穴」 和致命的憂愁。 清新的風為某人而吹， 落日正給另一人暖和 —— 我們不知道，到處遭遇如一， 只聽到鑰匙討厭的嘎吱聲， 以及士兵沉重的腳步。 我們起來，彷彿趕去晨禱， 走過荒涼的首都， 見面，比死人更缺乏生氣； 太陽沉降，涅瓦河更迷濛， 但希望依稀在遠處歌唱。 判決……頃刻間她流淚， 她從此就與世隔絕， 彷彿心中痛苦地被掏出了生命， 彷彿粗暴地被打翻在地， 她走著……踉蹌……孤獨一人…… 我兇險的兩年裏結識的友人，
失卻自由，如今在哪裏？ 在西伯利亞的暴風雪中夢見了甚麼？ 在月亮的光環中又見到甚麼幻象？ 我向她們送上最後的問候。 [1940 年 3 月 ] 序曲
事情發生時，惟有死者 微笑，他為安祥而慶幸。 列寧格勒像多餘的累贅， 在自己的監獄旁晃動。 那時，走來已受審的一班人， 由於痛苦而失措， 火車拉響汽笛 是短促的離別歌， 死亡之星高懸在我們之上， 在鮮血斑斑的皮靴下， 在囚車黑色的車輪下， 無辜的俄羅斯痛苦地扭動。 1 天亮時分，他們把你押走， 我彷彿是出殯般跟著你， 孩子在黑色小屋裏嗚咽， 神龕前的蠟燭熄滅。 你的嘴唇是聖像的冷漠， 額頭是死亡的汗……不能忘記！ —— 我要仿效火槍隊的妻子， 到克里姆林宮的塔樓下號哭。 [1935] 2 靜靜的頓河安靜地流， 澄黃的月亮走進房子。 他歪戴著帽子走進來， 澄黃的月亮遇見影子。 這是個生病的女人， 這是個孤苦的女人， 丈夫進墳墓，兒子收監， 請為我祈禱。
Voice & Verse | 聲 韻 | 7
Natan Altman, “Portrait of Poetess Anna Akhmatova,” 1914.
8 | 聲 韻 | Voice & Verse
3 這不是我，這是另一人在受難。 我不能撐下去，而發生了的一切， 讓他們用黑色的帷幕蓋上吧， 把燈也移走…… 夜。 [1940] 4 你，嘲笑者 全部朋友的寵兒， 皇村快樂的小無賴， 我給你看看，你生命中會發生的事 —— 探監行列的第三百號， 站在「十字架」監獄的大門口， 你流下灼熱的淚水， 溶解新年時節的冰面。 監獄的白楊搖晃， 無聲 —— 此刻有多少無辜的生命 在那裏終結…… 5 整整十七個月，我呼喊， 召喚你回家， 我跪倒在劊子手的腳下， 你是我的兒子，也是我的劫難。 一切永遠混淆不清， 如今，我再也分不清， 誰是獸，誰是人， 等待多久才判處死刑。 惟有塵封的鮮花， 香爐的聲響，還有通向不確定 未知世界的痕跡。 巨大的星 直視我的眼睛， 用即將來到的死亡威脅我。 [1939] 6 一周又一周輕快飛逝， 我不明白發生了甚麼事。 我親愛的兒子，白夜如何窺見 監倉中的你， 他們是怎樣再次用灼熱的
獵鷹的眼睛掃視 說著你高掛的十架， 以及死亡。 [1939] 7 判決 石頭一般的話語， 落在我一息尚存的胸口。 無論如何，我作好準備， 不論怎樣我都能夠存活。 今天我有很多事情要做： 我要連根拔去記憶， 我要鐵石心腸， 我要重新學習如何生活 —— 但不是那樣……夏季灼熱的沙沙聲， 彷彿我的窗外有節慶。 很久以前，我已有預感， 晴朗的日子，空空的屋。 [1939 年 6 月 22 日噴泉屋 ] 8 致死神
你遲早要來 —— 何不趁現在？ 我一直等你 —— 日子艱難。 我關燈，為你開門， 你平凡又神秘。 你裝扮成你喜歡的模樣， 像毒氣彈般突入， 或像帶銅管的慣匪，躡手躡足。 或用一劑傷寒病菌感染我。 或用你編造的童話故事， 濫熟到令人生厭 —— 我可以看到藍帽子的尖頂， 和公寓管理員嚇得蒼白的臉色。 如今，對我來說是一樣。葉尼塞河滾流， 北極星閃閃發光。 天藍色的閃光在至愛的眼中 掩蓋最後的恐懼。 [1939 年 8 月 19 日噴泉屋 ]
Voice & Verse | 聲 韻 | 9
9 瘋狂已經張開翅膀， 覆蓋了我一半的靈魂， 灌進火辣的烈酒， 引向黑色的深淵。 我明白，我應該屈服， 承認它的勝利， 仔細聽自己的聲音， 好像聽到別人的囈語。 它不允許我 帶走甚麼， （不論我怎樣乞求， 不論我怎樣苦苦糾纏）：
尾聲 1 我知道臉孔如何憔悴， 眼皮下怎樣露出驚惶， 苦難如何將粗糙的一頁頁楔形文字 雕刻上他們的臉頰 卷髮怎樣從灰與黑 倏然銀白， 笑容怎樣在挫敗的唇上枯萎， 惶恐怎樣在乾笑中顫慄。 如今我並不只為自己而祈禱， 而是為所有人，我們一起站立 在嚴寒，在七月流火， 在眩目的紅牆下。
不，不是我兒子害怕的眼睛 —— 石化的苦難， 不是雷暴來臨的日子， 不是探監會面的時刻，
2 然而，葬禮的時刻再一次臨近， 我看到，我聽到，我感覺到你們：
不是兒子雙手可愛的涼意， 不是菩提樹的影子顫抖， 不是遙遠而微弱的聲音 —— 最後的安慰的說話。 [1940 年 5 月 4 日噴泉屋 ]
那一位，他們好不容易才帶到窗前， 那一位，再無法踏足故鄉，
10 釘十架
我多麼希望逐一報上她們的姓名， 但名單已被奪走，更無從尋索。
我用從她們偷聽來的不幸話語， 為她們編織這巨大的裹屍布。
「當我下葬的時候， 不要為我哭泣，母親。」
天使合唱讚美祝福的時刻， 天空在烈火中熔化。 他對聖父說：「為甚麼將我拋棄！」 對聖母說：「哦，不要為我哭泣……」 [1940 年噴泉屋 ] 抹大拉馬利亞顫慄哭泣， 心愛的門徒化作石頭， 聖母默默站立的地方， 沒有人敢向那裏看一眼。 [1943 年塔什干 ]
10 | 聲 韻 | Voice & Verse
那一位，搖搖美麗的頭， 說：「我來到這裏，就像回家。」
不論何時何地，我憶念她們， 哪怕有新的災難，也不會忘記， 這張嘴曾為數百萬人而吶喊， 若有人要封上我痛苦的嘴， 那麼就在我的忌日前夕， 讓她們以同樣的方式來紀念我。 假若未來，我們的國家， 要為我豎起一座紀念碑， 我答應這榮譽， 但必須謹守一個條件 ——
不要在我出生的海濱建造： 我和大海最後的聯繫已經中斷，
忘卻冷酷的門砰一聲關上 一個老婦像受傷的獸號哭。
也不要在沙皇花園珍貴的樹墩旁， 那裏絕望的影子尋找我，
讓不動的青銅眼皮 湧出眼淚，一如融雪的水流，
而要在這裏，我站立了三百個小時， 大門始終向我關閉的地方。
監獄的鴿子在遠處咕咕地叫， 輪船沿著涅瓦河平靜地航行。 [1940 年 3 月 ]
因為，即使安詳的死亡，我也害怕 我會忘卻囚車的轟鳴，
Olga Della-Vos-Kardovskaya, “Portrait of Akhmatova,” 1914.
Voice & Verse | 聲 韻 | 11
Photograph by Ana Lopes Gomes. 12 | 聲 韻 | Voice & Verse
專欄
角落羅卡
Filipa Leal 譯 夏簷
畫
詩十首 洋小漫
費利帕．萊爾（Filipa Leal），1979 年生於葡萄牙波爾圖，葡國詩人、記者和編劇。她畢業於 倫敦西敏特大學的新聞學專業，並擁有波爾圖大學文學學院的葡萄牙和巴西文學碩士學位， 於 2003 年出版了第一部作品 lua-polaroid。她多年作事詩歌寫作，2016 年哥倫比亞出版商 Tragaluz 將其詩集收錄在《悲傷時別跟我談鳥兒》一書中。她編劇的電影 Jogo de Damas 榮獲 2016 年塞浦路斯電影節最佳劇本和 2017 年本哈根國際電影節的最佳劇本獎。 其另一編劇作 品 Mulheres Assim 系列於 2016 至 2017 年期間於葡國國營電視台 RTP1 播出。
拒絕愛情 你說 沒有槍頭瞄準我們 可是你壓根兒就知道是有的 為何看不見 不可能 我站在你旁邊 忍受脖子上的痛苦 不敢移步 小心翼翼 冰冷的槍管壓在我的頭上 生命危在旦夕 你怎可能看不到 我身上一直攜帶的手槍 我側躺睡覺的原因 不是因為這樣更好 而是側向的那邊 更容易使我知道 當我們四目交投時 還是活著的 也為與你多一次同眠 就多那麼一次 總是與背向我的你 總是與槍管指向自己的我 同眠
Voice & Verse | 聲 韻 | 13
被遺忘的城市 —— 致安東尼奧 她說：我是被遺忘的城市 他說：我是河流 他們站靠窗邊 沉默了 各自在窗前 看著他們的城市 他們的河流 她說：正確來說，我算不上是一座城市 城市跟被遺忘的城市 不一樣 他說：我確實是河流 他們走到陽台上 站在各自的一隅 訴求著：給我們之間一點空氣吧 她說：我把對你的思念寫在牆上 他說：我馬上離開 用臉和肩膀夾著電話 騰空了雙手 各人都可以騰出雙手 她害怕分離，說：我是被遺忘的城市 他笑了
我們的村莊 我們的村莊沒有燈火 照明黃色的牆身 村民在昏暗中窺探 說話的份量 翻譯 再把話傳給他人 在我們的村莊 當天需定下第二天 該說的話 想法 甚至生與死 我們的村莊有一項計劃 簡單的 具體的 如燈火般困難的 我們的村莊註定沉沒在黑暗裏 哪怕語言美化一切 倘外人能聽見村民的話語 就會知道村莊裏的 村民只能買到窗戶 刷著世界的色彩 畢竟我們的村莊是古舊的 是祥和的 我們的村莊是 唯一座落城市中心的地方 14 | 聲 韻 | Voice & Verse
流動的城市 城市如小船般晃動 也許是地面裂開 也許是頭眩目昏 也許是離別 城市如水造 該如何在流動的城市活下去？ （我試圖把自己變成一艘小船） 羽毛沾濕的鳥兒向高塔飛去 一切都不見了 鐘 錶 貓 土壤 視線模糊了 毛髮腐爛了 魚兒定格在門檻 堅固的桅杆支撐著牆壁 水手在船的高處大笑 闖進來 人們在屋裏垂釣 睡在輕薄如紙的木筏上 噁心感和寒意使他們嘴唇發紫 他們卻看不見 黃昏時他們愛得火熱 是因為害怕死亡 城市看起來像水晶 隨潮水波動 倒映出其他的沿海城市 當它接近時，便淹沒建築物和街道 吞噬這穹蒼下的世界 居民困惑地看著 面面相覷 他們死於缺氧 滅於虛榮 緊緊抓住房子的內部建設 心感愧疚 害怕懲罰 無數次希望鬆開城市的繩索 現在卻可和城市一起 淹沒在另一座水城裏 （我站著，不曾移步）
Voice & Verse | 聲 韻 | 15
歡樂頌 人們心裏都有自己的河流 坐在不見河水的家中 懷緬潺潺的流水 如詩人用墨水 擦去那份記憶 河流拋棄衰老的人 遠離童年 老人的淚水 滴落遠處的無形的倒映 偶爾河流變得瘋狂 詩人用重複的話 找尋引領文路思緒的歌 眾人皆尋 流淌清水的地方 或照出真實的鏡子 河水比詩人受的苦多 因為人們渴望河水返還 水面倒映的萬物 卻不願自己的容貌出現在水面 所有的河流都有它的那西賽斯 但少之又少 會有河流單純地映照出自身的流水
16 | 聲 韻 | Voice & Verse
今天，汽車也在跳舞
她的孩子在下午出生了
今天，汽車也在跳舞。房屋輕輕擺動。 我來到新家，換上新衣，說不一樣的話 昔日的音樂和汽車退到身後 不再思念 踏進新的房間裏 不再使用那台電腦 離開那條街道 忘記過去的光景 還有相擁、氣候 說著外語 抺 掉 眼淚 拋棄了宗教和信仰 燃起火焰 不再恐懼 購置家居用品 戴上新的眼鏡朝新的方向走去 朋友不再是昔日的 洗髮水也換了 沒了那些節日 連日常去的超市也不同了 我幾乎變換了一切 卻發現一切還是原來的樣子 我改變了自己去迎合心愛的你
她的孩子在下午出生了 生硬的手勢把小手抬起 孩子緊緊抓住 抓住她的手 這是小生命的全部 一天之始 是河流 流淌到家中地上翠綠的小草 再匯聚成大海 她嘗試了三次方得此子 突然出現在日落黃昏的餘暉下 被冷漠包裹的孩子 在詩意的日子裏出生 滿懷希望 她口齒不清 不懂詩的美 不曾為人母 第三次嘗試後 在孩子將要出生之際 她曾讀過的知識幫不了甚麼 孩子的父親告誡她 不要跟陌生人握手 卻不知 真正危險的 是孩子抓緊她的手
悲傷時別跟我談鳥兒
書的重量
悲傷時別跟我談鳥兒 致電友人 他們卻不在 然後希望街上有點火光 如少女祈求一份純真的愛情
我曾以為書沒有重量 我指的是書承載的知識 在腦裏 或說白一點： 書本之所以會保持平衡 是因為他們不是人類 沒有日夜之分 更沒有輾轉無眠的晚上 書不用休息
悲傷擁抱寒冬而來 寒風中的身影 拿著香煙 把風點燃 向路人說聲：早上好！ 只在他們擦身而過之後 只在我們察覺不到之後 悲傷裏 絮語喃喃 那鳥兒憩息在上方 它為何不飛進我們的心 跟我們說上幾句輕語
我曾以為書不如我們複雜 即使我們不曾閱讀一字半語 即使我們無法呼吸 我想到這個之際 腦裏便出現模糊的思緒 想把它倒進雪白的紙上 Voice & Verse | 聲 韻 | 17
創作時空
人間の鎖 熒惑 天空黝黑得容不下一顆月 如此乾淨、整齊 像宇宙的樑柱咬合彼此 人間荒涼，無論誰都死去了 抓住身體的那些人 依然行走、呼吸 像人間的一條鐵鎖鏈 筆早已被折斷 寫在牆上的夢被白油漆覆蓋 連雲端也被洗劫一空 我攤開虛無的手掌 有人從千里以外將手伸過來 彷彿此夜色無中生有 是有人仍然活著 斷筆下有未絕的詞語仍待孵化？ 握住那人間之手 我聽見了千里以外的號角 那不是誰是一年前我的手 不在何處在我現在站立的地方 漫漫長夜尚有明燈 讓我搬移想像的牆垣 重置月亮，抓住那條鎖鏈 深深吸一口氣，拉 ——
廿四味 韓祺疇 把我們混雜一起的，不是痛苦 而是藥理。不曾察覺語氣裏的遲滯 像色澤含糊的涼茶那樣成分可疑 可以是一種記憶、一層代稱、一個文化符號 但我們要不要先喝下，從複雜的酸澀裏 聽懂無數話語。熬煮的人各有心事 懷著一張秘密清單，想要弄清楚它們的性格與命理 性涼味甘與先苦後甜，無妨是同一回事 然而浪蕩的深宵不能輕易化開 一些記憶如夜色冰冷，街角老舊的涼茶舖 排列微溫的藥湯，是不是喝下就能換來一些安慰 換來勇氣在暗魅的時代裏擁抱未知的傷害？ 店家給我山渣與嘉應子 我給你苦澀過後，可以聆聽一切的沉默
我對命運無惻隱之心 晚晚 （台灣） 我停擺而雨在後頭 切絲，將我的身體…… 下酒菜是沉甸甸的背影 有不同年分的一切於窗與牆間 悶燒，一鍋子猛漲潮的困境 耳朵別無所長，但是有 一片陌生的海在裏面 誕生了。我想的是 雲團被玷污了自甘墮落 病在喧囂中明亮自己 雨在後頭 撕開時鐘的偏執 我停擺的空曠卻收束雨線 彷彿直面而來的命運不過是 一個開著的窗放出夢裏的雷聲 而我是時間怎麼移都移不開的石頭
18 | 聲 韻 | Voice & Verse
長途 何杏楓 都說萬法一心 intension and attention 為航班定好意向以後 長途便不比 長杯咖啡和長島冰茶長 通宵收拾行李以後 闔眼飲品花生短寐又午餐 側身向右靠上頸枕 洗手間黃燈昏眼圈 試探著把椅背靠後 但空姐又來問晚餐吃甚麼了 冷空氣在機倉外耐心等待 仍然渴睡的所有細胞 那些報告的前夕 在半空分裂成兩個 在地球背面抵埗後日曆停留但 多出的一天只延宕於黑洞 一燈熒然長夜是那樣漫漫啊 續航力必得滴答呢喃著筆電 意念、焦慮和雜草才有所附麗 而枝蔓中十六小時如電抹 與余同屬無間者 就惟有機底攝錄儀 竟有當初戲接戲劇駁劇的豪情 在那無人知認的生暴空間 彷彿回到一天 跑三場楚浮的浮華青春 連吃也礙事我不苟言語 明明是三四一十二我總不明白 時間都跑哪裏我總無法看完那第四部
時光從來珍貴如珍寶珠 一年是十二個月 一小時也是十二個刻度 如果一小時比一年 十六小時的航班已是 維洛列加的匆匆雙世 在沒有如果只有後果的體系裏 一切羅恨綺恨加恩怨情仇 都將說未說而只問一心如何說 2020.1.29 返港長途航班上
個展有感 蔡炎培 香港中央圖書館 輪到我個展 小小感念是有的 當年同作夢的小伙子 * 去了哪 斯琴高娃在唱： 似水流年 流年換 詩的面目本如此 帶走了人 留下了藝術 2020 年 10 月 * 一 九 五 ○ 年 代， 學 界 文 風 鼎 盛，《 星 島 日 報 》 週日版「學生園地」，大大話話麕集二三百人。
Voice & Verse | 聲 韻 | 19
曱甴 鄭潔明 待家中最後一盞燈關閉 良久，你爬起來，咬一口 下午吃剩的麵包 戴上黑色口罩 披著雨潛入隧道 這裏多久沒看見 露宿者的被鋪？ 你攤開在被窩繪畫的 彩色海報，輕掃在 粗糙的石牆 猶如你在新居撫平 牆紙的湧浪 單薄的紙張能否抵抗 黃梅天的濕氣？ 爸爸的腰背痛 有沒有發作？ 你只想起一個月前 同枱吃飯，他攤開報紙，呢喃： 「食飽無事做，累我塞車遲到， 被判頭扣錢！」 你退後兩步 望見前幾天貼上的海報 被噴上血紅的粗口 撕裂的眼睛在爪痕中 拍翼
20 | 聲 韻 | Voice & Verse
石頭短詩 陳偉哲 （馬來西亞） 1. 天生裹住硬脾氣 情緒發炎之際 刺破水面 湖（不流血地）盛開比血管 更寬廣的大圈 拴住沉默的疼痛 2. 雨滴點在石頭頭上 像敲了木魚一次 體內的雨季如候鳥 遷入旱災的裂縫 3. 即使不能成山 他依然盤坐 念念有詞 慢慢打動僵硬的佛心 4. 石頭吻不到玻璃 便殺遍了 與鏡子有關的事
水母 水盈 聽聞水母逝世後 身體會化水融入海裏 聽聞你就是那個海 又聽聞我就是這個水母 後來科學家證實牠永生不滅 可以永遠泅泳於大海 然而大海會當牠透明 否定牠是獨特的存在 可恨的科學家一語成讖 又一語道破海水味的童話 現實一旦飲恨起來 必然會以觸手狠狠蜇人
他
聽 鄭點 紙花捏出來 貼在了爺爺的眉心 某一刻突然 不見了他的頭髮 那天護士把房門打開 我看到了明晃晃的夕陽 在他的眉心 兩條溝壑 去了綠草盈盈的遠方 天黑的時候 蝴蝶停在了聳起的山包 我把棉線纏在紙杯的一頭 另一頭 放在爺爺的心口 風又吹了一下鼓鼓的小山包 草動了一下 悄悄地 抹去土坡前來去的痕跡 樹幹停下它織著輪迴的手 爭取 忘記舊時的騎樓底
蔡傳鎮 麕集裏的鹹臭在胳臼的漆黝沁漉 腌醃的酸醙巢栖腹股凹 冲犯他半徑以內踽凉的鼾息
他就在那兒把背弓了起來 等到 一整條蟻隊整齊地爬過時光 雨點正好落了下來
他中二離校，兜售青春的勃發 鈣的撞針篡改了他的化學突觸 卑遜 𨃩 滑 他腰臀和髕腱的弧彎 他間或記起，史蹟頻道的南方古猿 霎那的瓦斯 纱 罩 他的方圓 臨機為他補習一課體育及綜合科學 猴蹦的鐵罐， 掕 著翹蕭的濛尾巴 他捺住鼻竇，高提腿像保特的奔突 遯戢了該做、還未寫的課業 過後他目睹一隻凡俗的麻雀墜地 未死，輪滾入車底，滓屑的賡衍 贍富蠅卵。他冇凄冇矜，想的是 蓮蓬頭下瀝淋煨煤的水淘潠他的 業有年矣、連皮難剄的蔫 肨 膏脂
Voice & Verse | 聲 韻 | 21
在深水埗尋找你的身影 倪非宜 試著穿插在深水埗的鬧市 夕照滾燙柏油地板 電器菜心炒一碟交響樂 他們討價還價的樣子 比我寫論文時更認真 心裏的雀躍焦急 早已刻印在皺褶的眉頭 無論， 一個人的孤寂 兩個人的浪漫 或是家庭的溫馨 也同為晚餐傾盡唇舌 回家開燈 照亮樓下 試著循那陣藝術氣息 我不得不走在被街坊佔領的北河街 這是一條行人馬路 以香港人的平均步速 定能輕鬆超越困在這裏的跑車 那種絕對的優越感 像我這個新界人 自由並不是免費 繼續南下吧 這條僻靜的大南街 皮革木工包裹著的一杯暖咖啡 教我偽裝成藝術家 寫一首詩 唱一首歌 雕刻你的模樣
我試圖理解你 用物理角度解構水泥和鋼筋 它們為何糾纏？ 是因為建築工人隨意拼湊？ 也許我要抽絲剝繭 就要走入唐樓的心臟 我們一齊搭那部老爺 𨋢 像是把古董置於懸崖邊 撳粒發光的掣 是氖元素的化學作用？ 微弱的光線 我和你久久的對視 緊靠著 早就催生似乎不能逾越的愛情 這是我們最後殘留的畫面 牆外冷氣機滴濕深水埗的深夜 我嘗試尋找你的身影
我們正在脫離大地的懷抱 水先 人們借窗口外的動靜 脫離他們自己 高處的飛機與每一扇窗擦身 用去了一點時間 比鳥慢又比雲快了許多 此刻的山川湖海 在上升的視角中正加速濃縮 在廣闊的高空中 有時我們會回頭搜尋自己 地面上一塊塊土地 陌生而有序 不久飛機便已 掠過一個碩大的城市
22 | 聲 韻 | Voice & Verse
口罩臉皮
深山嚮導
洛楓
邢鐵
讓口罩掛成一張臉皮 我們治癒跟自己的裂痕 你說頭顱跟屁股一樣 這行屍便無所謂良知 反眼是一種時尚 你甩皮甩骨地飛越地板 水有瓶而棉被有床 洗潔精和啤酒的氣泡 便不能隨便換喻
我把都市的文明一點點脫下 開始用孩子般的目光搜尋四野 祼身的你已不再令我厭惡 快樂浸在鳥獸自由的鳴唱裏
沒有人比我更清楚 你隱藏了不知是忘記進化 還是停止退化的一條尾巴 一個喜歡男人的男人說喜歡你 一個討厭女人的女人說愛你 你呼出的惡言堵塞了 U 型喉管的病毒測試 然後你用渠蓋承諾 我下半生的明天
你的目光如水 淳樸得 又似山人男女沒有設防的身體 那在慾望的魔影下塗抹的畫皮 在剎那間被你的單純撕碎
當臉上的粉刺病成爆米花之後 我揮拳打掉你的下顎 聽說口罩的價格回落了 矇騙變得便宜 你再度活躍的抽搐 多聲道的謊言 直到觀眾聾啞了 我依舊站在暗角 用記仇雪恨的荷爾蒙 站成死心不息的燭台 這城市的墓志銘
泉水蜿蜒 切割陡峭的岩壁 奔湧成湍湍激流 你的膚色融在山林中 和你的聲音一樣 點綴寂靜
我彷彿一下子從病態中走出 牽著你笑聲裏清脆的節奏 山林是你從裏到外整個世界 我在這深山曠野中 又一次新生
不重要的字 樓樓 用不重要的字造一個句子 把短命的牙齒埋進土裏 就沒了 打了麻藥的城市 任季候風刮擦 一下 剝削一下 再鈍重的雲團撞進海裏 也沒了 只有立場帶著閃電 每一閃都超清楚 有一種戰慄說不出 說不出的清楚 火舌舔著真理的時候 灰燼沒有名字
Voice & Verse | 聲 韻 | 23
夜話 嚴瀚欽 敵意消除過後 我們都找到安逸的理由 上一個冬季終於踡縮在貓的耳朵裏 雪地，陰影是熟睡的自己 隨著日光切割領地 一整年，詞語紛紛入葬 為了開棺的必然而不再訴說寒冷 不再訴說鑰匙撬動的觸感以及聲響 天黑了便入睡，枕頭是一片海 床是海裏溺亡的我們 睫毛遮掩月色的一夜 我們把彼此睡成墨綠色的礁石 和日子一樣時刻剝落著甚麼 誰偷走了胡同和清晨 誰打翻桌前的葡萄酒 誰趁著暮色成為戀人 誰抖落肩頭久積的雪花 每片雪都是一盤殘局多年不解 你我對峙，布陣 思忖如何進入彼此的身子
雪糕車素描 莊元生 黃昏，紅雨，九月 閃電過後才有聲音 照亮天空黑雲聚散 公屋樓下避車處 雪糕車又準時響起 簡單重複而深淵一般 樂音招魂的聲聲叮嚀 少年時看的世界童話集 魔笛半夜吹起睡夢的小孩 向河邊走去直至消失 從快餐店落地玻璃望見 昏黃街燈下點亮 盞盞童稚的回憶 下班人潮漸退回家 雨水汗濕口罩 買雪糕的中年人 八達通嘟一聲久違記憶 或是找個理由拉下口罩 在街上合法吃一口擺賣的甜美 偷偷呼吸自由空氣 關於時間與變化的速寫 精準內歛與簡單的內容 巨大的影子與故事在背後 卻是如此平凡 俯拾即是
24 | 聲 韻 | Voice & Verse
紅棉路 孟木匡 記得那天是六月天 我們剛踏進紅棉路 我以為可以與你長相廝守 那天天氣很好 怎料迎來甚麼令人作嘔的氣味 終於可與你站在證婚人面前了 你穿著白色婚紗 我穿著黑色禮服 為甚麼我們仍要爭鬥呢 那時你失去了本性 兇得襲人 我如何抵擋 當我舉起右手 指尖向上的時候 我說聲「我願意」 你呢 你的親朋是嫌棄我這新郎的 他們沒有在你我之間調停 卻拋來很多很多的蛋 還有動物昆蟲的語言 他們根本沒想到那無辜的證婚人和律師 唉 與你成雙 無望
八月十五將軍澳南 劉子萱 吸水煙的白種人大聲笑著 冰塊撞擊玻璃杯的清脆 伴著台式餐廳的烤肉 與黑糖嗆喉的氣味 書架上《挪威的森林》鋪滿了灰塵 同樣刺鼻 小孩的燈籠沒有路燈亮 索性開著手電扮演月光 嫦娥忘記了日子 就像是坐在石頭上聽不見的海聲 兩三條小舟停泊在岸邊 （舟中彷彿無人） 恰與岸邊嬉戲的人們一樣 等待著月 癡癡地抬頭 一杯又一杯 和月一樣 忘記了醉 小孩的燈籠的蠟燭也熄滅了 只剩下水煙的霧還在散 那些個白種人還在大聲笑著 而今夜的將軍澳南是沒有月的
Voice & Verse | 聲 韻 | 25
種一簇羅勒 黃靖殷 拿掌心尺寸的盆 壓實泥土中間挖空安放一粒種子 雙手合十閉眼想到替他好好澆水拔葉的時光 路過牆壁縫罅的頑強小草 會惦念他在陽台會否寂寞 你不是要一朵花 只想要一簇滿心期待 種出來的感情 說明書說要摘才能長 我便顫顫巍巍指甲摁去葉的根部 「抱歉 我不得不」 以另一種身分存在 搔鼻時候 咀嚼吞嚥的時候 他是一簇 被豢養的 羅勒 他說餓了要吃意粉 躺著兩束街市買回來 本來不屬於誰 此刻跟麵條交纏的 那是一簇 非我馴養的 羅勒
26 | 聲 韻 | Voice & Verse
自縛 漫漁 時間在洞穴裏長得特別快 和頭髮鬍鬚還有指甲 開始纏在一起 他不打算修剪 讓前夜的月亮和今早的太陽重疊 也不準備梳開 以昨天為今天今天為明天 室內的空氣安靜耍廢 桌前那張網吞吐著 不確定絲線從哪裏來 夢境和真實裏 一樣的腥黏 繭 慢慢作了起來 世界翻了一個身 面朝上和朝下都是 無盡黑夜 缺氧的蟲身 誤把屏幕的螢光當成日出 急於撕裂現實 虛擬的蝶翼一直在網中 從沒真正地飛出洞穴
如今我們數來 徐閻浮 如今我們數來 我們早就已經習慣烏雲與煤香 早上甦醒，下午進食，而晚上 噤聲，電視無聲，不用揚起灰塵 一如觀者 家裏換走羅漢床，換走 茶几，換走書櫃 或者層架、河流、床鋪 換走酒櫃、香爐、雪櫃 沒有陽光或雨水，房子 在倒塌之前，還有甚麼可以換走？空間 簽定租約，落實期限 還是決定，身繫 不繫之舟？ 現在我們倒數，幾十個年頭 生命還有多少個年頭？租約 未完，而世界躂訂 按金早已無期 流水住民一如以往 何時能夠 再做一個人？
K51 號巴士線 鄭偉謙 巴士順著 地產商命名的領土 駛入初秋的紅林 林木早被廢棄 於船屋之間 它們遮掩著 暫停營業的推土機 和鬆散的沙 平裝書 異常炙熱 故事划著颼颼 乾燥之風 使沙粒從眼角跌下 口角 嚐了最鹹的淚 我摺了一角 早已疲勞的書頁 睡了 在幻夢中 滿漁 都被岸風催眠 氧化的群山 早已剩下寥落的 輪廓 孤懸在 虛假的厚雲下 淚打濕了燈面 眼簾餳澀 我看見了 撐起了傘的她 渡過秋日 最熱的一天 那書脊 突然消解 它全身 文字的炙熱
Voice & Verse | 聲 韻 | 27
繩 池荒懸 一
三
祢的門不只窄 還懸在空中 打水漂的人只剩圓石了
要是海不欺瞞 山不會離開
以及他們的身體 誰能想像有這樣一個地方 屬那裏的歷史 比年輕人短命 不挨鞭的斑馬 如何不誤解世界？ 流浪皇帝與無衣妾 為那無傷的乳房 套上繩圈 二 滿山口罩，病毒隨身 馬蒂爾達，口罩後誰與誰親吻 仍看似一對健康的戀人？ 門是不會關上的，可是 又與誰人何干 口罩的繩掛在耳上 樹枝上，一陣風 山便曝露口齒 來深入更無傷的五臟 重新發明這瘟疫了的城巿 徹底消毒的大廈內每一張嘴 都開合著要咬斷 妳我的頸與項鏈
28 | 聲 韻 | Voice & Verse
妾請求被捆綁 用紮染的方式流汗 可是繩結虛浮且涼快 皇帝在另一街角死了 又死。他想過 判劊子手們一次絞刑 乞嗤！一陣風 又殺了兩筒菲林
然而那座島嶼一直沒有靠近 田寺 我常以坐火車的習性空望窗外 海洋以外還有一座島嶼 貫穿山脈青綠的巨灰煙囪 持續排出臭氧 而不論房間如何航行 都無從改變與島嶼之間的距離
不再流動 只有海面由朝藍轉向夕紅時 當我暴亂地把層塔衣櫃書山碟盤桌椅拉丟 家中一切以至牆壁都推倒時 在我們的距離從無拉近時 那島嶼的樹林都跟著海洋變紅
這是一所潮濕的房間 也許是四面環海的關係 （而我從沒發現其它三面） 所有書頁都如額紋一樣彎曲 所有牆壁都過於脆弱 連開門聲也會震裂 必須像在靈堂無聲地過活 而海浪與鳥聲經過窗口後 都是無調性的
山脈血紅後 樹海只能向一個方向流動 包容不了半響逆向的風聲 連落葉也變得嘈雜 但樹根卻銳銳地刺向海底 而煙囪霧出強烈刺鼻的黑灰 把機翼染得火紅 十二星座靜靜落幕於窗框外 然而那座島嶼一直沒有靠近
我曾為這個房間寫過獨腳劇 一隻倉鼠在地板築巢 一個男人在營帳等待 一個女人在行李箱 把所有喧囂與暴烈都寫進去 演出期間卻又回憶的欲言又止 以讓我繼續靈堂無聲地過活 就如為那位缺席而哀悼 那樣平靜 一對牙刷，兩雙拖鞋，三抽鑰匙 左右不同的防火手套 雙人床與半空的衣櫃 餐桌另一邊的空碟已封塵 還有用你喜歡的零食築起過度處女座的層塔 因為你會取笑我太執著然後拍照再輕輕拆下 但你的笑聲始終缺席 時間就走得比夢更慢 窗外不管黑與白 浪頭上的島嶼還是一動不動 倉鼠不見了 我設起曼陀羅式的葵瓜子路線 以黑夜過後的飲水器降位證明生命 但那夜過後，一切再無改變 我在雪櫃底掃出的毛白色硬塊發現時間靜止
Voice & Verse | 聲 韻 | 29
對影懷人（三重奏） —— 懷伯格、你們仨 飲江 （一） 只道是影子落在月光裏 也有月光落在 影子裏 （二） 對影成仨人 頭上番禺月 遠處北極光 （三） 人生幾見？ 相遇美哉三角 佳期之遠近 （四） 所夢所想的遠近 你那雙惡作劇的可愛的小手 無邊界美麗手影 （五） 不堪盈手贈 是的，這就是放逐 無乃今夜月亮 （2020 中秋翌日） 本特．伯格（Bengt Berg），瑞典著名詩人，往年中秋 相遇在廣州，並且有一個「伯格相遇飲江」的詩歌對 話和作品裝置展示展覽。住在番禺的建築師詩人林江 泉及他太太藝術家曾東平創作並策展，他們小女兒「界 界」也在 ，〈你們仨〉一家三口子。何處沒有美哉三 角，何處沒有美麗美妙三重奏？卻都是「不堪盈手贈」 也矣！
30 | 聲 韻 | Voice & Verse
我不會說外語 夏簷 我不會說他們的語言 我得花年月去學習 但我沒有年和月的時間 會議上 宴會上 我只能沉默 按他們的語言 管這叫穩重 我不會說三道四 不會為無聊透頂的笑話 擠出笑容 按他們的語言 管這叫高深 我得時刻保持警覺 我得時刻提醒我 是他們的一分子 會說他們的語言 只是因為我穩重和高深 教他們看不透 所以受尊重 我得小心 他們喜歡吃人 他們會吃人 吃的都是異類 我的寡言 是保命的唯一籌碼
不會有十幾個繆斯，或者是妳 宋逖 （中國大陸） 不會有十幾個繆斯。可是悲傷讓繆斯更多 —— 幾百個，第一千零一個 固執地站在你的房子前 按門鈴，可是無門！ 第一千零二個繆斯也有，她從口袋裏拿出夜鶯。悲傷比金絲雀珍貴 不可能有十幾個繆斯。但是有更多，卻沒有更少 比如唯一那一位繆斯。手裏不是舉著燈，而是舉著傘 在等你 ——「但是無人當回事！」 不可能有十幾個繆斯，但是有更多的金髮碧眼的廚娘，在沒收暴雨的黑裙子 但不可能有更多的繆斯 —— 為了領回更多的縫紉機，但是有穿著黑裙子的廚娘 在用田野裏的縫紉機踩出大海灰藍色的睡袍 不可能把大海捲曲過來，但是可以讓繆斯比幾十個更多 —— 比十幾個更少！ 不可能有十幾個繆斯，但是有假冒者。彷彿我全部的悲傷 都可以被一首歌曲傳給女高音 不可能有十幾個繆斯赴死 但是有更多的駕駛著轟炸機 田野上怎會有被偽裝成書桌的縫紉機 正送出每一個大海的派出了祖母們亡靈的廚房 不可能有十幾個繆斯 但是可以有雪還剩下十幾本書 —— 次要的黎明找到 被廚娘們監聽的十幾棵柏樹時 —— 「無人當回事」
Voice & Verse | 聲 韻 | 31
花樣年華
陽光奉命來殺水
小西
洪聖翔 （台灣）
一碗藥自行炸開 生命的排泄 把白雲污染成 笑黑黑的憂鬱
像一部相機在一千年後的暴雨中記憶閃電 神蹟前的朝聖者不容懈慢地眨一次眼 照見礦物，與它洋溢自星辰的良心 1
貓很記仇 凡掌摑我右面的 我必掌摑其全部
而不見那匿蹤於曆法上的每一天 過去與現在靈視永遠，眾天使踱步雲端 商略無果，都找不到一個合適的觀影座位
洗衣機很臭 真的 很臭 很臭 很臭 如果要給它一個限期
操弄人間一些代謝，普世痛癢，史詩 氣質，或者看耽思的阿奎那 2 走過萬鏡之廳 應折射而分裂，在符號裏雅馴地 閉上眼，重繪無數個光學意義上的肉身
我會說 一萬年 都不夠 無法消滅不斷生長的日程表 洗地水瀉了一地 閃閃發亮 烏蠅跟屍體親吻 光把自己吞沒 沒有血 只有一件呆頭呆腦的白衣
32 | 聲 韻 | Voice & Verse
復望向明白窗外，手骨感應著水晶錘 一小塊免疫於高溫的精緻冰雹 甚至美得不忍象徵決心，高懸於阿奎那之手 是宇宙遞來連夜消息：陽光奉命來殺水
1.「作為光（lux），它本身純粹創造力的發散，一切運動之源， 它甚至透入地球內部，形成礦物與生命的種子，將星辰之德賦 予 石 頭 與 礦 物。」Umberto Eco（1932–2016）《 美 的 歷 史 》 （Storia Della Bellezza）。 2. St. Thomas Aquinas（1225–1274）。
遊園 —— 致愛荷華城奧克蘭墓園 周漢輝 路上久聞晨風吹拂 以為從太陽輾經天穹 而傳來。路邊不少平房 簡潔得體，像墓園的 設計，同是人的居所
你隨時間上路，岔開步進 小廣場，草與飛蟲在講台前 聽風聲重述往日的演辭 和緘默──紀念醫學院的 遺體捐贈者，碑石如是說
更多的是樹，你多沿 樹蔭下走，一個人 沒有碰上另一人。幽寂 時而像天堂，時而像 過於美好的廢墟
後來另一塊碑石盯上你 當你也盯上它呈屋子狀 由斜頂一隅，垂直鏤空 十字間隙，劃分早逝的 兒子，和在生的父母
你可能已非活人 像世間太多人生來去 無由──假如墓園外圍 沒有婦人推動嬰兒車 迎著日照跟你說聲早安
你從間隙看過去，巨木 樹冠連綿像厚雲承托 天空的根基。天色轉陰 走出墓園才發覺近在對面 平房大門外，長明著兩盞燈
讓你感覺活著。然而 墓園入口旁，參天樹木 抹掉鳥形，而透出鴉鳴 像冥冥中有死神的線眼 對你的到來有所微言 不時有汽車超前於你 人們在遠處下車後獻花 你旁觀他人的死亡，路過 大小家族，英文字母間 彷彿閃現親人的中文名字── 刻在美國愛荷華城的遠方 你所來自的香港。香港另有 年輕詩人來過且寫過這片墓園 詩句與路徑相疊，你像與他 並行，並趁年輕早思生死 詩中的黑天使立在墓上 你佇足端詳它的身軀 和羽翼，歷久氧化成 玄黑，像天使的倒影 為所有尚存的生命致哀
Voice & Verse | 聲 韻 | 33
三月的循環 呂佳機 （台灣） * 13 你要輕輕地按 再潑一點水 如同他們幫你熄燈 而且還塗了福馬林 在你還不知道任何意味著 氣味的誘惑之間 生活變得幼稚 「總是離開你的作品」 她的話 在舖子外滾動，那罐頭 敲響她耳裏的錫箔 現在她交給你： 如果在那裏 生活變得幼稚
* 7 當我覺得不公平 我叫喊 —— 「那不是我！」 牠的眼睛聽見了 牠用我的無顏在柏油路刮痕 一道一道 好像未習得說話時候在芝山岩 潛伏著拓印一張影子 —— 把它還給過去 *
* 短暫的麻痺 猶如軟糖 流線瓶玻璃 抽空可樂 打火機的紫 聚集透明，它們動態 如曆法清渠 無疑只是遞交一封信 在側門，那裏的鬧聲 久未被想起 * 8 討厭結論。雖然它確實最有力。討厭結論，喜歡單詞。人們說， 害羞的女孩，你為甚麼跳格子。 為甚麼滑動，為甚麼離開一個房間，好像它是一道鋒面。 為甚麼不坐上男孩的板車，像他們接近過磁磚工廠又遠離，害 羞的男孩不討厭結論，他持續生產。他需要一些結論，簡單的， 輕鬆的，他甚至不講。 （一首輕鬆的頌歌） 34 | 聲 韻 | Voice & Verse
4 在家能穿得更輕 像是聽見了 冷風裏使狗吠的搖盪曲 她開了燈，我說不，燈就熄滅 褐色水槽與碗，留著他們 永不結束的晚餐 想起路易馬盧的片 再見，孩子們
遙寄遠方 齊琬 時光無言 秒針分針如常運轉 不曾怠惰半秒 涅涅流動 回憶的長河在後人的腦海乍現 此後在公園看到坐輪椅的老人都會想起您 多後悔當時的含蓄 不曾宣之於口的愛 在見一面少一面的日子竟沒細看您的臉 都不大想起您當時的表情 沒法好好道別 只好憶記您吃著喜歡的食物時 返老還童的模樣 遠方的您活在靜止的時間裏 繁花一開再開 凋零的花朵繼續滋養土地 以另一形式延續生命 想在春暖花開的日子寄一瓣花到天上 讓您知道美麗不曾離開
失約 黃凱怡 曾經你給我一把傘 從此所有的天氣 都漸漸與我無關 傘下的我築起了自顧的世界觀 有時候也會時常猜測 天空會是浪漫風暴的基因 途人見了我都紛紛驚訝和躲避 有人拿出紙巾不知道擦雨還是擦甚麼 有人滿頭大汗像淋雨般狼狽 只剩下我一個人 幻想著一些懸疑的情節 —— 假如天空沒有雨，你也不會來 但腳下的萌芽開出一片片的預感 就在抑鬱的禮拜天 所有的雨都死在了雲裏 而我卻躲在傘下 等待著你 告訴我 未來的 陰晴不定
疫情時坐在商場門口發呆的馬迷 今文 他雙腳腫脹發黑 頭髮蓬亂 疫情前 逢星期四和星期日的黃昏 他從馬會 拖回一大袋 丢 棄 的馬票 一張張翻看 有沒有丟棄的金多寶 疫情後 他頭髮蓬亂 戴著口罩 一整天坐在商場門口 雙眼想著發達的金多寶 火辣辣的大熱天 厚厚長長的襪子 包裹他 發黑腫脹的雙腳
Voice & Verse | 聲 韻 | 35
澳門專欄「距離」
播放清單 詩子 （一） 點一支歌 另一支歌 再一支歌 緩緩地，煙燻一個星期六的早上 「At Home」 （二） 更多的時候我不在家 踏在離家或歸家的聲軌上 父母的嘮叨是某種循環模式 而我習慣按下靜音 出走，是一鍵隨機 「Ran Away」 （三） 離開的最初並不是為了回來 鳥不倦，未知返 有人飄浮在遠方的池畔派對中 趁黎明將降未降之時 來乾掉明天的柴米油鹽 「Now I Say Goodnight」 （四） 那些我對 R 說晚安的早上 或那些 R 對我說早安的晚上 同一時空下交錯了數百個的日與夜 時差，不過是場普世認同的錯覺 在根本相同的一分鐘上 R 躺在東半球的邊緣，抽著手捲煙 呼出幻象 而我站在尚未陸沉的半島上，與思念共舞 「Wish You Were Here」 （五） 距離 = 距 + 離 我們曾經卡在其中 記憶中暫停播放的一首，輓歌 「We Have All The Time In The World」 （六） ▍▍ 36 | 聲 韻 | Voice & Verse
午夜 雪堇 對話的綠燈亮著 杵在原地的我 馬上檢查程式是否更新至 名為今夜的版本 口腔內有多少柔軟的秘密 入睡前你總是小心關好 每時每刻 以防我有機可乘 群組裏你讓雙手維持交疊 一如那緊閉的雙唇 已經習慣將冰或火的真相 反覆咀嚼再吞下 你最愛漆黑一片的夜空 既然難得寧靜 又何必吐露星屑 綠燈熄滅了 程式一直運作正常 你就在那夜空的另一端 我只能杵在原地
澳門專欄「距離」
忽覺在他鄉．給 W 的心願 陳家朗 「世間充滿著不順與苦 所以我們必須 努力經營一些幸福的事或者 善用、那有情的思念 以愛的最美的痛苦 來勇敢地、抵抗著痛苦 ——」 然則前方便是無邊的草原 我夢的時光，終於能以月光 紡織出柔柔貼合你身段的衣裳 能以幻想 觸及水中的你長久的思念 當我因追向你的潭影而 墜入水中⋯⋯ 在那冰冷的感受中在我所能觸及的 倒映的虛幻裏我便 驚覺：此刻 你在遙遠的星河隔岸、很遠 很遠天邊的他鄉 而夢中的你總帶著月光 你似幻的歸來，恰如一方抽取的 積木塊 —— 只要是你模糊之間 乍現的觸覺或者聲影便足以 震盪所有我營營堆築的等待與憶尋 我的世界 只因你的一口吹息而深愛地崩塌
何能詮釋我們的內心 當最美的夢境分離我們的悲傷、同時 吹起、那深深埋沒於過去的那許許的甘甜⋯⋯ 我們又如何能夠脫離 於它殘忍的溫柔裏於它啊艷麗 而且黏淵的虛幻裏 —— 我們又如何能夠脫離夢境的月光⋯⋯ 而我將不斷地紡織 織你的影子織你的衣裳 織你內心的情狀 繡我們往日的時光 為花，編束所有離居的絲直到直到你 真實地 真實地歸來 ——
只因你一口吹息而崩塌 我們彼此思念於夜光的水月 啊綿綿不斷的 漣漪 —— 夢醒與醉夢的輪迴 是離人期盼而且痛苦的酒 眼淚何能詮釋愛的原因我們的內心
Voice & Verse | 聲 韻 | 37
澳門專欄「距離」
如果你只是愛著晴天的我我也…… 陳家朗 燈光很淺很淺在你瞳目的湖上彎曲 如月，而我總是向著你向你 月光那份黯黯的象徵悠長地祈禱 祈求著 你或許會諒解 暴雨的我風雪的我晴天 的我也全都是我、接納這樣的 一個我——然而 當你再三對我合上了失望而憾的眼簾 暗夜便也寂然披於我風雪的臉上 （我是晴是雨是風雪、求你 不要——以美惡的定義拋棄我把我 規劃，成為只是其中一種我）當你 終於落寞 於苦苦的挑選，於我此情 有限的無力之地 你不是 垂聽我祈禱的人如果 你只是愛著晴天的我 長久寂默恍如極夜的節拍我的雙膝 正在痛楚地展開一片深冬的大地如果 你不能受納我 的嚴寒，那就讓你航至那片溫暖的 南方海域吧聽說 聽說那裏該有慈愛的月光的湖 湖在你的瞳目裏將能彎曲啊如整片 美麗的銀河 （在那裏 你將能得到安寧） 若然你將可以如彼的 安寧透過 離開痛苦的我
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那就讓你離去、遷往 那片溫暖的陸地吧讓我的靈魂 淹留於此繼續著龜裂的禱告，朔風般 不成語言的吶喊願你 離開，離開痛苦的我 到那月光那溫暖的南方 而於突然的一個片刻，在很久 很久之後你傷心的時候，你或許 可以記憶我曾經晴朗的指尖曾經 讓你感觸過你所喜愛的溫暖讓你 感觸過——只有那麼一刻鐘我曾稀奇地 擁有被你所喜悅的那一刻鐘的 晴光——對你 而言，這是我稀奇的盡責 而對我來說，卻是我唯一 能夠合適地供你觀賞和倚靠的片刻如果 如果你只是愛著晴天的我⋯⋯ 都沒有關係了 總是不能傳達的祈禱——只是 只是不知道我曾經曾經觸及你 我那唯一幾曾溫暖的指尖不知道 不知道能不能讓你有曾經 感受過，那麼一點你所能感知的 真實的愛呢？我在你的生命裏 曾有一個片刻能安撫你如柔和的 晚霞嗎？
Voice & Verse Special Feature: “Distance” Distraught Despite Distance by Lian-Hee Wee
A New York Minute by Rachel Gomez
Hours and hours, Fingers worn, eyes misted, ears wormed Distraught despite Music could not align with impression A legato for abstractions I care for
Those white sheets Said nothing— Everything
Over and over, Head throbbed, heart pined, intestines knotted Distraught despite Mantra had not interlock our hands in a linga mudra A gesture for warmth I offer Pages and pages, Rhymes broken, syllables discounted, morphemes metamorphosized Distraught despite Poetry should not clarify intensity An anesthetic for misery I must testify Round and round Spirits spilled, livers lacerated, knees bent, backs broken, passions cremated, selves immolated, Distraught despite Distance shall not not not not not A talisman to stun little flies like me: 58
Wheeled to the curb In contradiction to a watchful spring The clang of trolley wheels Navigating concrete Where throngs of lit taxis In all their yellow garb Once eclipsed the Crayola-yellow sun Buttered up obliging sidewalks A constant pick up line It’s all about distance now A measured sadness Lines of jaded people Grain grabbers Careful of resting weary frames, on biting metal Repetitive refrain Airport trolleys still cling to one another Normality watches, on standby Longing For just A New York Minute Of Crayola cacophony
Will our souls touch now? 24 September 2020
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Voice & Verse Special Feature: “Distance” Muad’Dib My Veins, I’ll Go by Andrew Sutherland after Migration: Like Paul Atreides by Kenji C. Liu
i.
This is a widening path— to understand how heat makes fresh messiahs in your blood. Eventually, each limit longs to fall. Pause-gospel, Paul; find necessary fictions to spark along the same burnt road. Mind-killer think the slow zoom in. It’s not enough to duct-tape rats to cats & call it science-fiction. There has to be a price as well. So dive me, little mouse. Make double agents of the white. Pandora any box squared deep within, & pain. Sisters & political systems. Boy born with all the hopes of witches. All the rest shall flow from here. Messiah, Muad’Dib; & other made-up words like immune system; like residence, or nation. Spill them all upon the sand. Now drink it in: this drying, blue-eyed taste of kin. & entryways, the worms. Feel the reverb; changing veins. White blood cells going through a synthwave phase. Pounding, Paul Atreides. Bare citizen fucked with desert; killing-worded, named. My passport reads, your smallest moon. See: I breathe. Irrhythmed here: the pulse of yet another planet better left unknown. Muad’Dib me, & I’ll go. Otherwise, how sand will swallow.
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ii.
In utero, like nirvana, the ancestry ingesting. All memory of all forebears flooding in. How the lens begins to glow. Again, a birth. Soft power: stacked into the eyes. Identified so easily in blue. Remember how it feels, knowing just enough. A needle to the neck of comfort. Replication, genealogy: these things take precision. Growth: another careless thing. Hissing, here, the kind of monstrous made with no becoming. Were-worm howling past a hidden moon. Remember all the lives that mound beneath the skin. Sex-kitten, tyrant, ghoul; make me sister to myself. Now she presses down dissent. Possessed of lazy tropes; at least you know. Trial of abominational performance of tears. Finish young & beautiful. Eat the young & eat the beautiful. Let someone else walk blindly into history—we have to keep suppression on our many minds within. Poor Alia, there’s room left in me yet to chase a wet reality. Each time recalled anew it means returning home. Time: the last residence offered us. Remember how the network fails to break. Now she flings herself from the parapet. Fly, bad baron; fly on by. The sand’s still white, the sand’s bright blue.
Voice & Verse Special Feature: “Distance” I Say It Everyday by D.J. Hamilton
Far, Farther, Farthest by D.J. Hamilton
Te extraño, I say because I don’t have enough words in the language of your country to say all that I mean.
2,561 miles from your cozy Mexico City apartment to my New York couch surfing. 2,821 miles from you and your big umbrella in the Mexico City rainy season to the endless blue sky of summertime Seattle. 8, 768 miles from that horrible school with the fat paychecks in grimy Guangzhou, to you back home in Mexico 8, 774 miles, three flights, 4 countries, 29 hours and seven bags when we moved from Mexico to Hong Kong.
I say I miss you because I don’t have enough words in the language of my country to name the walking slumber that is my life without you. I say Wo xiang ni because I don’t have enough words in the language of this new country to break the great walls of sadness or cross the ocean of emptiness when you are gone. I say I miss you Because how else to say I mourn the part of me that seems to die when you are gone. Because the best of me only wakes when you are here.
Guadalajara, Barra de Navidad, Beijing, Bali, Borneo, Japan, Chicago, Wisconsin, Cambodia, Viet Nam, Shanghai, Suzhou, Cuzco too, P.T., NYC, and Zihuatanejo So many little trips we took together and apart. 5,861 miles—Hong Kong to New Zealand our last trip before the world closed down. But I’ve never known a greater distance than today, with you, 1 meter away on the other end of the sofa telling me our marriage is over.
I say I miss you Because I am a fool. Because you never left. Because I feel your love each day here inside me, making me strong enough to bear my missing you. for Montserrat
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Voice & Verse Special Feature: “Distance” A Place So Distant by Leo Fernandez Almero A place so distant that the only way to remember is to move forward. Certainly, the memory of a book is in its leaves, the imprint of breath
when read
aloud. The memory of leaves is on the pages: light escaping from dead things under water—chopped,
beat,
pressed,
and bleached to silence
cut
the warbling birds, critters scattering stories, the storms they weathered, and that night so still the trees heard the stars sing. For ink, it is a whole other thing: It says, here— remember the color of longing is you standing barefoot on the balcony of your childhood: the stalks recall the whiteness of the grain it once held, as children run across them. The fields are a space for transit, after all, for time. life and death are in every moment
The mud keeps this truth:
of its clayness— see: the stream that holds the fishbones and guppies, and the snails and their husks, and the water lily that cups the light for the frogs to see
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Voice & Verse Special Feature: “Distance”
for an instant. life and death are in every moment
The clay exhales for one last moment:
of its potness— touch: succulence abloom seized by pebbles from a place they no longer remember the sea.
Paper is the reprieve:
it holds
so far away
time—mesh
and pattern of leaving that sing: rice husks burn near the cemetery—they hiss as if the temple tree does not whisper to them—as if the creek rushes in hushed tones through stones— as if the river disconnects from it, gliding past the worthiness of this city: a place so distant that the only way to remember is to pause.
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Voice & Verse Special Feature: “Distance” The Beef Noodles At An Electro Sound by Leo Fernandez Almero
Sour Plums, New Years’ Eve by Kan Ren Jie
The beef noodles at an electro sound party was precisely where it should be.
Taste solidified darkness: the sting of lollipops drooping down in deep purple. A palimpsest of fears
In the frame squarely in front of the disc jockey, easy to take a snap, as a way of saying: here, magic rises to the air from the booth; here, be reminded of the farmer that may have grown the greens in the bowl precariously thirty kilometers away from the city: there towards what has left him and what he has forgotten. In the exact same time it takes to arrive at this exact same place, the post has already gotten a hundred likes: imprints of passing pleasantries. There is a notion that a life well lived is embedded well too. Nothing tastes so good as the bowl that recalls the headland where he flew kites in his youth. The place is still the same as it is, the wind jumping in different strings, reminding him of the bird of Lungsham that picked his cards: scurrying back and forth, for a three-card fold. The first reminded him of a charmed life by any standard. The second tapped the roiling cloud in his heart. The third opened to a bluff betraying the unopposable and swelling sea.
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winding down this apple, the throat. Outside is the bitter blur of a city’s fog, where steam fingers caress crowds, washed grey in fluorescence, swinging like souls in metallic gourds. She found a coin once. The still head, a chicken killed for New Year’s Day. Cruel mash of ivory, a beak half-tuned to slaughter, the coin of an eye. We grip its neck, congealed in blood-like memory; in crowds intruding to landscape, like inerasable bloodwash. The crackled rims of washing. The charred edges of a wok: as chicken-flesh drips, scalding in oil. A family rots in hotel-room whitewalls, pale like wood-stained blood. The cockroach of a father: a polished head, scampering down scattered crumbs of rye, turning now to mantou, rigid bricks mixed with late-night grease. You chew to swallow glue, now groaning street; now a city fragmented in re-runs, home videos dredged when cleaning. Overladen cheongsam figures. Cheap laughter for an elbow. Fireworks like scars, rips in fluttering pixels. A flood to gradually forget.
Voice & Verse Special Feature: “Distance” Two Propositions on Grief by Kan Ren Jie “ 面朝大海，春暖花開 To face the sea, as flowers bloom in spring” —Hai Zi i.
In memories, she sees the sea
She spent midnight sitting at the table. Rags toughened by the years, swiped mindless at cleaning. This was a bad night, where spots pounded as a choir, food-scraps lying calcified. Ant-beads, blackened trails that drip as a powerless drone. Screaming. A disgust at this cacophony. She wanders. She returns to a streaked sun, bleached mounds dotted red. Buns stacked as pyramid apology, a heat blur that whispers a son. She caresses the photo, blurs cataracts in words. Lunges for a child, reciting line, threading the self in verse. But the night gobbles voices, swallowing all in its hollows. Outside leaves lie sharpened like twisting knife some crackle in humidity. A falling, only to return. In her rags she sees oil, dangling like pearls. Tanned skin, drooping to earth.
ii.
“Spring is the hardest season”
The flowers. Some blooming, some scuttling of bees, a longing for warmth. They brought her to the Crabapple: its whitened lips consuming, biting on purple. A peony is for the peeling, the skin that cloaks a faded cap, a cloak thinning in its rags. A pear blossoms, thickening under the hallowed sun. This paints over grief. Spring memorizes the hardest. She hears him still, a glimmer of sound over cloying gold. Drink chrysanthemum, they insisted, curling their words, attempting to soothe. Yet the gold cloys in her lips: like a chirp of falling flowers. A dribble of phrases. She would drown in chorus, water that grips as children. Their voices sting as splinters. Within their recitation, she sneaks a globule of words. Crying, a brittle grasp: her eyes, gazing to the sea.
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Voice & Verse Special Feature: “Distance” Air in Between by Rhoda Lorie Dumaligan Three. She was just three but she knows death. Death meant killing a pig to feed the people who come to visit the dead. She cried with the screams of the slaughtered and didn’t eat meat for a week.
Death means traumatic hospital visits, a legacy Of bad kidneys, urine problems, stones in your Organs, UTI and fear. It is overwhelming fear. Sixteen. She was sixteen and she thought of death.
Death meant the wailing of church hymns And strums of a guitar and a piano. It sounded like 4/4 tempo every time.
Death means flying. Baby sister melted into the window left open on the 36th floor. She’s on the other side of the wall. Death is parkour.
Six. She was just six but she knew death.
Death means dreaming of visiting the graves Of her grandmother’s miscarriages and barely One-year old babies with her mother.
Death meant going to funerals with her father. They read scripture, had a biscuit, and a Max candy or two. There was always food for the living.
Seventeen. She was seventeen when she got to know death.
Death meant young children, old people and Sick middle-aged people. She remembers the Hopeless air of hospitals and the food for the dead.
Death means whispering in the school halls and Smiling when she shaved her head at the school Assembly and never allowed to ask, “how are you?”
Death was being unaware of losing your father. He was dressed in green, wheeled up a spiral Staircase and she saw him going into surgery.
Death means the person who once was not dying Sitting her down asking her how she felt about death. She squirmed at the attention and her concern; silenced.
Death means not understanding why you have nightmares at the new unfinished house. She doesn’t remember what they were.
Death is hope for the living to make their lives Mean something. It is forever wishing for satisfaction In the emptiness of mundane things. She is just fine.
Death meant asking where you were before You were born. She used to imagine complete Blackness. She was scared of the nothingness.
Eighteen. She was eighteen when she knew death.
Ten. She was ten and she knew death.
Death is seeing your family and friends watch someone die. A father should never have to watch his daughter fly. A one-year old child should never forget his mother’s sighs.
Death meant sudden things that happened Before you woke up. They were at the hospital Before she could even think.
Death is the lost parts beyond human eyes like the babies in her grandmother's backyard. and in-between the emptiness that never leaves.
Death meant spending too much on hospital Bills and incompetent doctors. They got on a plane and they were in a hospital again.
Nineteen. She was nineteen when she faced death.
Death means sitting on a dirty hospital bench In UERM all day waiting for tests and their results. She feared the worst as she sat in boredom.
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Voice & Verse Special Feature: “Distance” Museum Piece by May Chong
Me and Her by Neryhs Wo
The mammoth bones on display were prised from tar half a world and an age away. Today they plod to nowhere, on a pedestal shedding shabby labels.
It was six years ago, but I could still see her sitting on the wooden bench by the seaside.
Some stained-glass bolt of a beetle once blundered into a pine's slow tears and never left. Ancestors' dragons, reassembled, stare each other down across musty halls. They persist like handprints haloed in shadow, proof pressed upon a cave wall of some existence. Today I realised it has been weeks (months) since I thought of you.
Empty Spring by Zoria April Your absence restitches the hems of my days and pulls out hair after hair a braided elegy of missing. The moments, butterflies, flicker and perish, I have nothing to give you but their day-to-day pathology. But with the wisdom of a farmer and palms carved with grief I know we’ll ripen full of sugars and dreams. I’m keeping an invisible diary dayscape and on cloudy days I buy flowers to myself.
Enjoying the magic show the sea puts on just for her, where the reflections of sunshine became sparkles, then the sparkles turned into little fairies. She would spend hours talking to them, trying to learn about every little thing in the magical world. “Do you really fly with pixie dust?” “Is Peter Pan like the Leonardo DiCaprio of your world?” But she was not aware that time has already broken in. It quietly replaced the rainbow with rain, asked the birds to cry instead to sing. It forced her to live in others’ reality and suffer others’ pain. The fairies turned back into just reflections, where she turned into me. She is gone. I did try to make her stay, but her fading shadow slipped through the gaps between my fingers no matter how hard I tried closing them. She is gone. Now there lies the greatest distance of all between me and her, which is when time decided to part us, leaving us no choice but to only drift away from each other. So now she is gone. Long gone.
Voice & Verse | 聲 韻 | 47
Voice & Verse Special Feature: “Distance” A Journey Of Searching For The Instant Mac And Cheese By Kraft by Neryhs Wo I walked the 550 meters with hope and the craving for that al dente also a little bit plasticky texture. I arrived but found out it was the wrong supermarket. Decided to give it a try anyway, then wasted 300 meters of steps in the store. So, I walked another 600 meters to the destinated supermarket, dreaming about the thick salty cheese sauce on the way that would make you want to stay more hydrated than usual. I arrived and passed the cold airconditioned air at the entrance and started to mumble ‘please have it please have it please have it...’, but it was a just disappointment. I slowly walked through the 700 meters toward the minibus stop, trying to satisfy this random craving for childhood flavour by imagining, and failed. I walked 2.1 km in total. Trying to find a way back to my childhood, but childhood has left me much faraway than I predicted. I got home and ordered it online. It did cost a little more, but definitely worthy. Resi-distance by Loren Goodman
Wasp Closeup by Loren Goodman
The distance between the fighter And the pilot is not unlike The distance between the neck and the tie Which is not unlike the distance between The bridge and the butterfly
Leaning in I can see the brilliant detail of its inner wings: light blue with white stems, flowery, in the shape of alfalfa florets and clover. When I see the layered lapis of its clustered wing formations, dragon-like, I wish I had never sprayed the thing.
It is also not unlike the distance between Each letter in each word in each line Of each and every lie that Keeps us separate and unequal To say nothing of the distance between This life and its sequel, the world Of the child who, while playing Fighter pilot in the back seat Of the station wagon with his action Figures pauses under the bridge between Himself and the man he will once be Who is a butterfly who is a man
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The wings begin to darken and shrivel, but the wasp pumps life from some inner source out through each plant-like stem, brightening the blue back to life. There’s a back-forth-drama of shriveling and blossoming as poison hits and inner life force sustains. I want the wasp to live, but somehow can’t stop now. I spray again, until the poor creature’s wings are raining with pesticide. Still, the wings, drying up and darkening, unfold and glow blue with each inner pulse and shudder. So this is how beautiful any living thing is, if you just look close enough.
Voice & Verse Special Feature: “Distance” Hong Kong Way: A City Watching in Relative Distance by Tom K.E. Chan 14.6 kilometres is the road distance from Chai Wan to Kennedy Town, an additional 2 kilometres if we start further at Siu Sai Wan. To form a human chain, the safe distance between people is at least six feet apart, which makes only an approximate nine thousand one hundred and twenty people— one tenth of a percent of the total population of Hong Kong—to join hands along pavements, waterfronts, overpasses, zebra crossings, local parks, and light up the whole coast of Hong Kong Island with waving iPhones and Samsungs from the eastern mouth of Victoria Harbour to the tenebrous waters of Belcher Bay. Mooring on the other side of Tamar flickers the same stripe of light in Kowloon: the reinvented Kai Tak of jutted cruise terminals, Whampoa Garden, the Hung Hom Promenade, the Avenue of Stars and the point of Star Ferry Pier— 7 kilometres to a hundred years of reclaimed land (how many tons of gravel and sand? the insouciant socialites have already lost count); venturing north, the human chain continues on the grand avenue of Nathan Road where bus stop signs and harlequin posters are more abundant than trees, 3.6 kilometres long, all the way up to Sham Shui Po and more— 8 kilometres west to Tsuen Wan Plaza, 17 kilometres east to Kowloon Tong, Choi Hung, Lam Tin, Yau Tong and neighbouring Tsueng Kwan O; the remote New Territories shimmer from beyond the Gold Coast, 5.3 kilometres from Tin Shui Wai to Chung Fu and Siu Hong to Tuen Mun. The city conduces an indomitable illumination of a total of thirty miles, 50 kilometres of collars blue and white, 2+1 nuclear families, single parents, grandparents, elderly in elderly homes, children in uniforms, boys and girls, men and women—all join together with hands united, beaming a communal light brighter than skyscraper lights, distant stars and moon combined, a total of two hundred and ten thousand people to light up Hong Kong. Two hundred and ten thousand people. Two hundred and ten thousand people in a city of seven million. It only takes two hundred and ten thousand people, three percent, in a city of seven million, and a city of seven million is enough to link up Hong Kong thirty-three times; its distance, thirty-three times longer than the distance covered; its light, thirty-three times brighter than two hundred and ten thousand mobile phones shining on a narrow streak of land, its arbitrary borders of autonomy; its average living space, a hundred and seventy square feet, barely enough to sustain a living when concrete bricks are more valuable than gold bullion and more precious than social connection. I look to the eponymous guardians who have outlived their time. Their immortal shells in the name of Urban Renewal remain a spectre to me where a thousand phones, torches and laser pointers could not illuminate a life that I did not live fifty years ago: What does it mean to live in the squatters? To situate? To relocate? To live in a family of many sisters and brothers, wearing the same rags of shirts and shorts? To recall a reality from a TV series that I did not grow up watching? To recall peeping through the neighbour’s door and chasing comedy sitcoms through a gap? To recall not owning anything, not even a box television? To recall owning everything that does not require the expense of money? To recall the whizzing white noise and the humming your mother makes in the kitchen? To recall the soporific melody of a theme song to resonate with? To sing along with? To recall the Conic radio recorder that sounds more ancient than melancholic? Voice & Verse | 聲 韻 | 49
Voice & Verse Special Feature: “Distance”
To look at a yellow family photo and hold my heart to feel overwhelmingly nostalgic? To find carrying a typewriter case more sentimental than typing on a typewriter? To instinctively meet at the five flagpoles when you ask for a meet in Tsim Sha Tsui? To prefer lying on a hard bamboo mat than sinking in a soft feather mattress? To remember lying on a hard bamboo mat with your brothers and sisters? To remember sleeping sometimes on the floor with your brothers and sisters? To remember the long heat of summer and not turning on an electric fan? To remember turning on an electric fan is a luxury and also costs money? To remember the names of your neighbours and greet them whenever you meet? To exchange gifts with your neighbours and celebrate on festive dates? To offer help and take care of your neighbours’ children in times of emergencies? To drop off your children in times of emergencies and trust that your neighbours will take good care of them? To remember breathing fresh air and living far away from the city centre? To remember living near the hills and getting mosquito bites is a daily routine? To remember seeing cockroaches and sewer rats is also a daily routine? To remember leaving them alone is another daily routine? To remember the restaurants remembering your name and chatty uncles talking about horses? To remember finding a cockroach leg in your food is not a big deal? To remember finding an extra piece of Char Siu in your food is a very big deal? To remember saying “good morning” in the elevator and put up a smile? To remember receiving “good morning” in the elevator and a smile to start your day? To remember feeling sad when you did not receive “good morning” in the elevator and it was hard to put up a smile for the whole morning? To break into tears when the once friendly streets are now filled with hatred and toxic gases? To encourage negotiations and compromises? To compliment perseverance? To lend out forgiveness? To receive forgiveness? To share forgiveness and be kind to one another? To listen? To be listened? To be treated as adults? To be treated with respect? To live happy knowing that our resources are scarce? To live in constant worry knowing that our resources are scarce and risk eviction? To live happy knowing that even if our resources are scarce and risk eviction, we still have each other to depend on? To live happy knowing that we live a happy life? To live a simple life knowing that life is fair? To live a simple life knowing that life is just? To live a simple life knowing that by the enterprise of hard work and labour, we are rewarded accordingly with a good salary? To live a simple life knowing that we are making an honest living for ourselves? To live a simple life knowing how to live a simple life? To live a simple life knowing that we are not alone? Standing below the Lion Rock and its spirit of redefined modern existence, I hold on to the ones that I feel most nostalgic and do not entirely comprehend: the warmth of another’s hand that I do not know, the synchronised lights and the light that is emitting from my phone, the synchronised sway that moves my arms, my legs and my heart that when the song is sung and a more familiar melody resonates in my ear, I will not forget this moment of temporary human connection: of like-minded people, old and young, standing on an immaculate piece of new symbolised rock, fifty kilometres and six feet apart.
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Voice & Verse Special Feature: “Distance” Fluttering By by King Llanza
Mensuration by King Llanza
Picture this: a monarch butterfly migrating alone. Its wings will not receive the aid of winds from the flaps of a usual swarm heading where it is warmer. It gets to its destination, this time confident of survival and self-sufficiency.
There was a time where I thought watching muddy rivers run was better than crossing off days in the calendar hanging on the door.
Now this: dry season or wet, I prefer spending more time away from my birthplace. I, however, cannot fully commit to that. When distance becomes sanctuary, understanding is the tether tugging occasionally, gently. You were my first bully, the harm that introduced me to harm’s way, so I knew whether I should react or rescind.
There was a time I would cling to words like python I could have easily mistaken for vines, only to get strangled then swallowed whole. Your departure gave legs to my longing, bones singing through the joints. If, like this, matters of the heart can assume form of human parts, they would be units of measurements
By our parents, you were loved first and I was loved better. You are a planet that has many moons for friends. You love them for how they stir your seafloors and oceans. Affection as, and is promise: the bonds you form will greet you with respect wherever you go in the city. Affection as, and is, premise: we are lucky to grow hearts larger than those who should’ve protected us.
against our lives and the intimacy we sustain— none carrying a name. It is all emotion fused with Newton’s third law of motion, a box of matches that freeze when lit.
Why You Matter by Andrew Barker
“Hello, from the Children of Planet Earth.” by Andrew Barker
Beyond the boundaries of these local waves, The silent seas stretch sprawling into night, Where light from long gone stars, so far away They died before this moment, makes our eyes Expand a little, slightly stars dilate The pupil of a marvel made long since Their light went out, but here while palm fronds sway, And unimaginable distances Are brought before these dark black dots, on this Pale blue dot, you are unforgettable And closer than the water to the mist We breathe. Here we are star-stuff, capable Of knowing what we are; without, within. How far we’ve come. With nothing listening.
We, willing and watchful, with our wandering eyes, see each other as horizons. We need only to extend our arms and believe we can take off that fine line between sky and sea, and be—
Inspired by Carl Sagan and Neil deGrasse Tyson. No other objects touched by human hands Have ever ventured this far from our home, The pale blue dot that ‘gainst the cold night stands So insignificantly small; alone And so important. There we crawled and grew, Looked up into the sky, announced: “We’re here!” And deep into the universe flung you To voyage for a hundred million years, Containing; human ways to say hello, The brainwaves of a woman new in love, A dog’s bark, Mozart, whale-song, rock and roll, As greetings from the peoples of the Earth. Now far into the cosmos can be heard The first words of a mother to her child.
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Voice & Verse Special Feature: “Distance” If We Went Home by Akin Jeje If and when The brambled cover of the Covid, Fiercely livid, Lifts off the globe, I worry about the fate of our sweeteyed son, Braids done by my wife, his mother, Warmcheeked, with the smooth, Dignified Cacao hue of my father. If we went home. Here in Hong Kong, On its largest island, He is far from the maddened crowd, Native-born, but not of the soil. He is unlikely to return. In Naija (Nigeria), He’d be one more Of over 200 million, For show, although, Even his parents have been judged Lost ones. The nation’s bounty Has overflowed, severely overrun. In Kenya, despite ancestral entreaties, 44 (including South Asian) ethnicities, The heirs of Uhuru may retain Only this single nationality. In the Bahamas, the only proof is paternal. No allegiance through maternity. Grammy’s heritage is naught for prosperity. China simply rejects what it does not expect. A matter of tradition rather than respect. That leaves Canada (mine) The United States (my wife’s) But we view On 24- hour news of Chaos, fires, bullets, fright, Panegyrics about pandemics every night. Even the True North has been set alight, With protests now a regular sight.
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What will become Of my cheeryplayful son, The one who loves his iPad, His Storybots, Singing along to Pinkfong? What would be his fate, If we went home? More importantly, Where would that be?
leaving wuhan in march by Joshua Ip a contemporary transcreation of Li Bai a drink, by the old tower, before your flight. what smoke-and-mirror spring? you pass the gates. a wing, a sail, a shade—quarantine's end. sky unceasing. a river, released, waits. 〈黃鶴樓送孟浩然之廣陵〉 李白 故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。 孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。 (1) 黃鶴樓 : Yellow Crane Tower is a historical landmark in Wuhan. (2) 三月 : The Wuhan quarantine loosened in March after COVID-19 transmissions reportedly fell to zero.
Voice & Verse Special Feature: “Distance” Cheza Mpira by Akin Jeje
To Fall by Cheng Tim Tim
In Nairobi, when I was eight, We shouted, “Cheza mpira!” The mpira we used, Bouncing on a tattered grass and gravel field, A worn tennis ball leaping among Frantic bare feet, Flew high and furiously As if we were Premier or Bundesliga or Pele Or Lineker or Best On Soccer Made in Germany.
To fall for a second language, you talked to yourself so much, shovelling breadcrumbs from distant domineers with one hand, hammering your tongue into grit and sand with the other as you clambered out of the rusty structure of your first language.
We did our best to score In a scatter of limbs and kicks And baiskeli tricks that shot Forward our aim towards the Rusted posts were goals For an older time, a colonial time When whites in whites ran Clutching an oblong ball Around set lines. GOOOAAAAAALLLLL! was our sound. Piga mpira sasa! Cheza mpira! We chased the afternoon around, raucous laughter and boyish sounds. Cheza mpira! Ball vying for air, Feet scrabbling on raw Ground. I’ve ceased playing over 30 years now. Kai got a new soccer ball for Christmas. “Cheza mpira!” is not what I’ll shout, But with a kick pass dribble To his pattering feet, I can show him how.
To fall for a speaker of your second language, butterflies swarmed in your stomach with ink in a blender: you loved the practice more than the person. You practiced to love the practice more than the person. To fall for a second, go back to your first language after decades in voluntary exile. Be struck by the ease, the transparency, the forgotten joy in childhood songs that you still know every note, every word to.
The Day We Had Bland tinola For Lunch by Jhio Jan A. Navarro The day strangers in white suits came with an L-300 to collect and transfer a family of six from the neighbourhood to a quarantine facility ten barangays away was the day Tatay decided to slit the throat of his prized derby champ instead of buying a kilo of dressed chicken from his kumpare seven streets away. It was the day my brother was forced to string bamboo slats so he could reach for papayas and malunggays in Nanay’s backyard instead of simply picking the best from her kumare’s stand five houses away. It was the day we had bland tinola for lunch— for a packet of salt not bought from a sari-sari store a couple of gates away or for the taste of silent disquiet wrought by thoughts of an L-300 parked outside our fence and a stranger in white suit knocking at our door, I can’t be sure.
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專欄風物小識
文青詩神與現代復古 文麥華嵩
我
初 到 英 國 唸 大 學 時（ 很 多 年 前 了 ）， 一 位 很 喜 歡 文 學 的 同 學， 向 我 推 薦 葉 芝（W.B.
Yeats）的詩歌。我當年對文學認識極少，聽也沒聽 過葉芝的名字，因此很是好奇。「你看這傢伙。」 他自宿舍房間的書架拿出一本葉芝早年詩集，指著 封面的照像跟我說：「裝得像個公子哥兒，又會寫 漂亮的情詩，女孩子都撲向他了，可惡！」語氣半 欣賞半妒忌，我現在想來也覺莞爾；也許只有太年 輕的人和太有野心的人，才會跟一個死了幾十年而 跟自己無怨無仇的人賭氣。更何況，無論葉芝如何 公子哥兒 —— 他的一些照像可以用今天的「chok」 去形容 —— 他並不是一個無往不利的大情人。他 一生最鍾愛的女人一直不愛他，卻嫁了一個為愛爾 蘭獨立奮戰的軍人；她跟軍人分開之後，與葉芝仍 然結不了婚，年過五十的大詩人卻轉向她的青春女 兒埋手，但女兒又給他「吃檸檬」。他一生雖然不 乏別的女伴，但要到老年才比較風流地有連串（婚 外）情人，只是那時他已不再公子哥兒了。 年輕葉芝的純情，他的「為求愛而寫詩」以及 「求愛不遂、憤而繼續寫詩」，一定為不知多少文 藝青年設下了楷模。說早期的葉芝是「文青詩迷的 男神」，或簡稱「文青詩神」，應不為過吧。 但早期的葉芝後來變了另一種詩人。艾略特 （T.S. Eliot）在一篇談葉芝的文章中，更說葉芝是 「中年人的詩人」。坦白說，我很欽佩艾略特的詩， 對他這篇文章的筆法卻不太敢恭維 —— 他往往說 了兩句一錘定音的話，就加一大段「我不是這個意 思」的解釋，你可以說他是小心翼翼地立論，我卻 覺得他是作出強烈主張後又很不好意思似的。艾略 54 | 聲 韻 | Voice & Verse
特的主張，當然是強烈的，他對詩的象徵性和非個 人化都有自成一家的見解，但我既不是很曉得詩的 理論，就不多評議了。我想說的，只是艾略特自述 他年輕時（當時葉芝剛步入中年），對葉芝的詩沒 有興趣；他是看到葉芝中年詩風漸變之後，才開始 欣賞葉芝的作品。他對葉芝的欣賞，在於葉芝中年 之後不安於以自己的詩才繼續寫情詩或「蓋爾特復 興」的愛爾蘭神話詩歌，而是展現新的視野、新的 觀照、新的風格。 我倒是覺得，無論甚麼視野和甚麼風格，或 者哪個時期，葉芝作品中教人感動和拍案叫絕的佳 句，比比皆是。別的詩人的身後名聲可能有所起跌， 就算是名盛一時的奧登現在也有批評者，但葉芝作 為二十世紀英語詩人中最偉大的一、二人，卻一直 沒人反對過。你隨便選一些他寫的篇章，看一眼就 明白：此人想像奇詭，筆下一字一行都是感情豐富， 同時文字音韻鏗鏘得不可開交。就算比起艾略特， 我也得說：艾略特是我們都欽佩的，葉芝卻是我們 都鍾愛的。還得順帶一提的是，葉芝的生平跟他的 詩一樣，很有人性化的哭與笑以及荒謬和錯失，除 了傷情的悲劇和愛與性的遭遇，也有今天令人發噱 的段落（他晚年曾做過「重振雄風」的外科手術， 之後甚至找到女性友人同意「試驗」，結果似乎失 敗了，但手術有心理上的回春成效，還激發新的優 秀作品）。艾略特說他對年輕詩人很親切，但也有 人覺得他很傲慢。他似乎是一個很「真」的人。 最近看了一部以葉芝為主題的電視紀錄片， 講述者是主辦八○年代慈善音樂盛會 Live Aid 的愛 爾蘭歌手格爾多夫（Bob Geldof）。格爾多夫對葉
葉芝（W.B. Yeats） Voice & Verse | 聲 韻 | 55
艾略特（T.S. Eliot） 56 | 聲 韻 | Voice & Verse
芝十分著迷，當他是一個好朋友一般的評說，既嘲 笑大詩人年輕時不會追女，也敬佩葉芝看透愛爾蘭 獨立運動中的一些虛妄，並且跟葉芝一樣，對愛爾 蘭立國後的保守社會風氣十分不滿。但對於我這個 比較膚淺的觀眾來說（我對愛爾蘭認識太少，只能 說都柏林是個頗不錯的旅遊點），我覺得節目最有 趣的片段，是格爾多夫請來不少英語文化界名人和 演藝明星在鏡頭前朗讀葉芝的詩，包括里安．納遜 （Liam Neeson）和哥連．費路（Colin Farrell）。 令 我 印 象 最 深 刻 的， 是 英 國 演 員 理 查． 格 蘭 特 （Richard E. Grant）的朗讀 —— 其實也不是朗讀 本身（讀得當然很有音樂感），而是他發自內心的 觸動，例如讀完 Adam’s Curse 最後兩句： That it had all seemed happy, and yet we’d grown As weary-hearted as that hollow moon. 之後，為畫龍點睛的收筆「hollow moon」二字而 慨嘆（甚至喊了一句粗話），說自己每次讀到都忍 不住眼濕濕。 葉芝的很多詩作都可令你眼濕濕（無論有沒有 粗話相伴），還要是讀完再讀仍然眼濕濕。我想， 只有李白、杜甫、陶淵明那種層次的作品，才有如 此耐看、如此感人的能量。但葉芝不是一千幾百年 前的古人，他去世時是第二次世界大戰的前夕，他 的詩從來都與他的時代在對話，儘管那不是表面化 的批評或諷刺時弊。他早期的浪漫詩篇，句句洋溢 的不是綿綿愛意就是對愛爾蘭古代神話的追思，好 像不太與時代有關，但作品喻象的深層次根源，是 愛爾蘭在十九世紀末亟亟尋找自己的文化與民族個 性 —— 愛爾蘭人在大英帝國統治下曾被壓迫至發 生大饑荒、大遷徙，到了十九、二十世紀之交，就 透過各種文化創作尋找自己的靈魂；年輕葉芝以愛 爾蘭神話入詩，並且充滿浪漫想像，都受了這大趨 勢的影響，亦反過來以自己的成就影響這大趨勢。 其後，當二十世紀初的戰禍與動盪降臨，葉芝就時 局創作出觀照深邃和感情深刻的詩篇，例如寫於第 一次世界大戰後的 “The Second Coming”，為分崩離 析、滿目瘡痍的歐洲描繪了一幅靈性的文字圖像， 題材宏大，你讀去先感到的卻不是批判，而是憐憫
信奉神秘哲學，嗜好占卜和通靈秘儀；他的妻子不 是他的至愛，但他當初喜歡她的一大原因，是她被 認為有靈通，能夠為他向死界傳話。他的詩作也跟 艾略特和龐德（Ezra Pound）那種現代主義很不同， 例如後二者愛在詩中引入多種語言（包括梵文）和 文化符號，將博學與泛民族的喻象變作詩風，葉芝 相比起來就很不夠「晦澀」；但葉芝跟他們不同的 是，他們是在和古文化對話，卻深明自己的時空所 在，葉芝卻可能真的要復古。他是愛爾蘭蓋爾特復 興的主幹人物，這點在他年輕時如是，老了其實也 沒變。他要在瘋狂地科學化、機械化的現代社會中， 帶我們回到一個山神樹精與古秘圖騰的世界。他的 詩不是從二十世紀的角度與那個世界對話，而是從 他想像中的那個世界的角度跟二十世紀對話。如此 說的話，葉芝不是「現代主義」，而是「現代復古 主義」—— 假如我們硬是要給他一個「主義」標籤 的話。 忽然想到，一些著名的藝術黃金年代，都有 兩位風格截然不同的代表人物，彷彿歷史要以二者 的對比，向我們證明藝術的不同可能。例如俄羅斯 十九世紀，就有以角色寫出人情的托爾斯泰（Leo Tolstoy），對比以角色寫出哲理的陀斯妥也夫斯 基（Fyodor Dostoevsky）；美國現代小說，有海明 威（Ernest Hemingway）的簡截聚焦，對比福克納 （William Faulkner）的悠長句子；我們古代，也有 李白的揮灑浪漫對比杜甫的沉鬱思索；在文學之外， 我想起了文藝復興的大師中，達文西（Leonardo da
Vinci）的神秘渺遠，和米開朗基羅（Michelangelo） 的宏大力量，是很不同的路向；古典歌劇的歷史裏， 也有寫神話史詩的華格納（Richard Wagner），相 對寫人生戲劇的威爾第（Giuseppe Verdi）。回到葉 芝：他跟同期而齊名的艾略特，就有感情與哲理的 對比。不同藝術年代裏也會出現不同的理論，而藝 術理論往往說得比較死 —— 寫好詩好文章一定要 這樣這樣，不然就不是好或「不正確」……以上各 別例子都可能印證或駁倒了某個理論，但那根本不 重要。理論會過時，好作品卻是「不廢江河萬古流」 的。 V
與恐懼。葉芝能夠令歷史人性化，將歷史變作個人 的感受。 有說葉芝中、後期的詩歌，是現代主義的重要 作品。但他自己不是很「現代」的一個人。他終生
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詩歌評論
回望是為了更遠的堅守 —— 評北島《歧路行》新作第十至第十八章 文高星
前
幾天，我剛在外邊喝完酒回家，北島打來電 話：「在外邊喝酒呢？」我心一驚：「沒有， 在家。」北島每次打電話都會習慣地問我：是不是 在外邊喝酒？還特別問：是不是在和「四人幫」（北 島把西局的阿堅、張弛、狗子、我四人稱謂為「四 人幫」）喝酒？我十有八九地回答：「是。」我覺 得北島並不是關心我不務正業，主要是怕我浪費 錢，因為他印象總是我請客。哈哈。 說完家務事，北島說發我他新寫的長詩《歧路 行》第十至第十八章給我看。此刻，北島就在人濟 山莊的家裏，距離我家西邊不遠的地方給我打的電 話。這讓我想起上次北島面對面給我看他新寫的長 詩《歧路行》前幾章的情景。那是 2012 年春節北 島在香港的家裏，我後來還寫了首詩記述： 灰色的雨 比針線還細 縫合著一張褶皺的世界地圖 你的海景房看不見大海 黑色的樓影 像倒立的海面 緊緊貼在你的窗前 沒有溢出的海水 可供交流 不論你在哪裏停留 都像一把椅子 孤獨的佇足 四壁空白的背景 襯著你心事重重地夾層 紅葡萄酒在你的唇上結下硬繭 而拿紅包的手有點笨拙
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你打印出一份新寫的詩作 那是一首長詩的開頭 燈下的那張紙 讓我從遠處發現 整齊的詩行 像北京的城牆 你堅守一貫的精緻 如你早年瓦匠的工作 虔誠的手藝 苦澀結實 意象重疊 你一臉天真 等待我的評判 那種天問 只有讓天回答 時間在它的後面 你在寫 就是留給這個世界的意義 一
十
年前，北島開始創作長詩《歧路行》，寫出 了序曲和第一至第九章。十年後，北島續寫 了後九章詩作。這是北島送給自己的七十歲生日禮 物。 前些天，我在寫中國人保歷史的一篇文章裏， 剛剛寫到了七十年前北島的出生： 1949 年 8 月 2 日，北島（趙振開）在東單附近 的北京醫院出生。 北島出生後的兩個月，1949 年 10 月 1 日， 中華人民共和國成立；又過二十天，1949 年 10 月 20 日，中國人民保險公司成立。他的父 親趙濟年成為中國人民保險公司秘書室的第一 任秘書，他實現了自己的孩子和新中國、新工
作單位一同誕生的夙願。與國同慶，與民同樂， 趙濟年溢於言表，他給兒子取了小名「慶慶」。 北島在紀念父親的文章中寫到：一個生命 的誕生是多麼偶然：如果沒有戰爭，沒有外公 流落他鄉，沒有母親陪外婆的重慶之行，沒有 父親調動工作，沒有戰後機場的混亂，沒有電 話的落後，沒有小姨的悲劇，沒有北京與上海 的兩地書，能有我嗎？看來，人生真的是充滿 了變數。 北島的人生歷程，非常符合孔子《論語．為政》 的「命名」，但同樣也充滿了「變數」：他的十歲、 二十歲，可以說是與國同行；三十歲，「而立之年」， 他創辦了《今天》，可以說是他的一個轉折，開始 走上了「歧路」；四十歲，「不惑之年」，他走上 異鄉之路，漸行漸遠；五十歲，「天命之年」之後， 他踏上了歸途，但一切是物是人非；六十歲，「耳 順之年」，他落戶香港。似乎人也變得「中庸」了， 還真是甚麼話都能聽得下去，看淡了是非曲直，於
是開始寫《歧路行》。他在這首長詩的第八章中， 反覆寫到了六十歲： 你年近六十 夕陽下，白髮如筆鋒 歪斜的影子如敗筆 直指東方的故鄉 那些逆光奔跑的孩子 變成象形文字 並逐一練習發聲 夜放飛千百隻信鴿 在修復的戰爭版圖上 你是殘缺的部分 [……] 「六十而耳順」 在一生的黃昏時分 你聽到晨光低語的密謀 Voice & Verse | 聲 韻 | 59
從六十歲到七十歲，這十年，可以說是北島的 再生之年。北島自己也說「那場大病成為他人生的 轉折點」，他的又一個轉折點。七十歲，北島進入 了「古稀之年」，生命的暮年，他雙手依然敲打著 寫詩的鍵盤，如同穿刺雲層的雙翅，充滿執意的力 度。 二
20
12 年，北島剛剛寫了《歧路行》的開篇， 北島突然中風，當時他已經失語，靠嘴裏蹦 出的幾個英語單詞，被路人獲取信息，送進醫院， 救得命。「那一瞬間，我束手無策，由醫生決定命 運。」病後兩個月時，香港言語治療專家對他說，
算了。 在 2012 年，我第一次見到《歧路行》時，我 看見北島打印出的詩稿，給我留下的印象：「整齊 的詩行 像北京的城牆／你堅守一貫的精緻」。這 次見到《歧路行》的新作，我對北島說：「振開， 你真的寫開了！」 在網上，我見過一篇署名鬼谷空侯的《歧路行》 的評論文章〈開典 定典 結典〉，此文作者似乎 對這首還在寫作中的詩，給予了全面的肯定： 這首名叫《歧路行》的長詩，到目前為止我只 能閱讀到前面的八章。但我已然得到一個近乎 結論的初步印象：這些平易近人的詩行，攜帶 著特定民族和特定時代的生活氛圍、心理樣本
他的語言能力只有百分之五十，不會有根本性的恢 復。這簡直就是對一個詩人判了死刑。 北島在患病那年詩中寫下的詩句：「那些逆光 奔跑的孩子／變成象形文字／並逐一練習發聲」， 竟成為了道破天機的讖語。北島真的失語了，要「逐 一練習發聲」；而且開始畫畫，在紙上聚集墨點， 「變成象形文字」。 我清楚記得和病後北島的第一次見面，他說話 的磕絆，思維的遲緩，雙手的顫動，讓我震驚。難 道一個曾喊出時代強音「我不相信」的詩歌教父就 如此倒下了嗎？北島說：「我不信所謂科學的判斷。 可以說，這是我對命運的又一次抗爭，也有對命運 好奇的成分。」 北島開始熱衷中醫和中國畫。從香港到內地， 北島四處拜訪名醫，一共走了五個城市。中醫讓北 島充滿敬畏，他說中醫的神秘有如詩歌。果然，那 密密的針灸，讓他滿血復活。三年後，北島的語言 能力基本恢復。 讓一張紙填滿墨點，中國畫的空靈和虛無，使 北島的手恢復了靈活，手下的畫作有了韻律和節 奏。氣韻生動，為他打開了又一片天地。 我相信，那首長詩寫作的全身心努力，是他患 病的原因之一。廖偉棠也說：「除了策劃統籌香港 國際詩歌之夜的操勞 —— 我記得頭兩屆，北島都 是累到病倒，寫作長詩的巨大精神消耗，我猜才是 最關鍵的。長詩《歧路行》的篇幅和主題，都是對
北島說他之前並沒寫過真正意義的長詩，到香 港定居後，似乎結束了多年的動蕩生活，語言更多 的是傾向平緩的敘述。在朋友們的激勵下，他開始 試著寫《歧路行》。其實，這也和他到了沉寂與回 味的年齡階段有關。 他把親歷的重大歷史事件和漂泊的個人命運， 或平行或交織，他當然不是編年體的自傳和宏大敘 述。但他在此詩的開頭，還是有點起高了，如「天 問」一般。 北島在兩年中寫了十章，大約 500 行。他突發 中風，寫作被迫中斷。廖偉棠說：「也許是長途歇 腳，拉開距離，好重新調整自己。」似乎是神的旨 意，讓他經受煉獄一般的調整。 但 丁（Dante Alighieri） 的《 神 曲 》（Divina Commedia）寫於 1307 年至 1321 年，前前後後用了 十多年。期間，但丁被沒收全部家產，判處終身流 放，直至客死於拉文那（Ravenna）。 里爾克（Rainer Maria Rilke）的長詩《杜伊諾 哀歌》（Duineser Elegien）始寫於 1912 年，只寫了 兩三首，擱筆十年，直到 1922 年 2 月。北島說：「好 像一夜間猛醒，隨即在一個月內完稿。里爾克需要 等待。我也需要等待，如果有足夠幸運的話。」北
詩人的沉重壓力，每一個字都是飽蘸心血而為。」 因此，面對康復的北島，我一直有意回避向他 提起那首長詩的寫作，寫詩畢竟是一種劇烈的精神 活動。我甚至勸他不要著急寫詩，還是寫寫毛筆字
島也是等待了將近十年，才又續寫出了後九章。 此詩加上序言，目前一共有了十九章節，北島 說，這首詩還沒有結束，也就是說，等待在繼續， 生命依然頑強。
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以及更重要的詩學基因，終將穿越人史的層 層阻撓與詩史的無情鍛洗，深入後世人們的心 中，並獲得經典般的共鳴。
三
歧
路在哪裏？歧路在何方？北島的歧路，也是 出其不意，充滿歧義。後九章，這是長達十 年的詩歌寫作進程的秘密。 或許是受中醫與中國畫的影響，北島在尋找著 一種平衡。在語言與意境的對立中，獲得平衡和融 合。 盲人領著盲人 在事故和故事之間 在新大陸和舊地圖之間 文學的意義在哪兒 李陀用挪威刀比劃
北島在詩中單獨用一章「追趕杜甫的背影」， 證明他是如此熱愛東方的詩人杜甫。同時，北島 也表達了向里爾克、茨維塔耶娃（Marina Tsvetaeva）、 巴 爾 蒙 特（Konstantin Balmont）、 巴 略 霍 （César Vallejo）、策蘭（Paul Celan）、布萊頓巴 赫（Breyten Breytenbach）、 達 爾 維 什（Mahmoud Darwish）等詩人的致敬。同樣，北島用一章記述 了他和艾倫．金斯堡（Allen Ginsberg）的交往，反 襯他在早年隨筆中對其的致敬，並不是信口開河： 艾倫成為中國詩歌的主人 他半裸穿過六十年 代的風暴 更換成二手西服皮鞋的紳士 送給 我二手領帶作為禮物 他亦步亦趨緊跟著贊助 的胖女人 從浴簾後魔術般變成金錢
刀尖戳在桌面上 直到另一個詞的邊界 北島在「盲人」、「事故」和「新大陸和舊地 圖之間」，尋找著「詞的邊界」。在現實的版圖中， 讓東西方的碰撞，在「低頭走神」與「聆聽」中， 出現「顏色」： 他側面低頭走神 聆聽暴風雨的回響 從天安門廣場的舞台 他拐進巴黎街頭 成為追隨狗的流浪漢 為青春追逐顏色 北島在「另一個男孩拼世界版圖 」中，發現「語 言有另一種顏色」。他層出不窮的「另一個」，既 是「今天」，也是「此刻」：
北島在這九章中，似乎身體得到了解放，神情 得到了釋放，語言極度開放，隨意。既有排列整齊 的句式，顯示北島不受詞語的羈絆，信馬由繮，大 有愛誰誰之勢： 十個人帶來十面風 十個名字在測量深淵 十個食指觸摸雷電 十個指紋公證的是風暴 又如： 追上鏈條般黑暗的日子 追上祖先們的背影 追上沒有名字的浪花 追上一顆子彈離別的意義 追上地平線以外的足音 追上我消失的詩行 詩中也有這樣的同類句：
我與影子共飲另一酒杯 和情人一起在另一張床出海 寒流抵達另一港口 我手中放飛另一封信 「影子」是一種虛幻，「情人」也是一種假設。 「杯」與「床」承載的「酒」與「海」，「抵達」 與「放飛」，這一切，是人類的終極問題，是困惑 一生的抉擇和狀態。
遠征 —— 為掙脫身影 問路 —— 尋找家園 閱讀 —— 在鏡中迷失方向 詩歌 —— 為河流送葬 暴君 —— 變成咒語 歷史 —— 時光即廢墟
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甚至是詞語的排列，雖然在以往新生代詩人的 詩作裏，見過如此形式。但在北島身上，還是新鮮， 似乎「那些詞語被狂風召回」： 蕭蕭 風急 悲秋 下 猿嘯 天高 渚清 鳥飛 回 多病 登台 潦倒 沙白 長江 濁酒 滾滾 來 繁霜 苦恨 百年 獨 新停 萬里 作客 特別是詩句的散文化排列，體現出互換文本的 寫作，而且是去標點化： 讓人類加入星雲般暈眩的時刻 我找到一份檔 案分類的臨時工作 敲打著接近複調音樂的鍵 盤 吞咽的是現實三明治 追上一寸一寸的真 理 有人打碎空鏡子 ——
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所有這些開放性的文本寫作，在他以往的詩歌 寫作中，並不多見。 開放性的寫作，必然要有開放性的胸懷。北島 回到國內，歷經參加「青海湖詩會」、戴「紅領巾」 的向權貴「妥協」之說；出版「給孩子」書系的向 商業「投降」之說；就連老朋友阿堅在文章中說北 島還在主持《今天》雜誌，是「佔著金茅坑」…… 面對這一切，北島從不反擊，也不解釋，甚至把阿 堅的文章刊發在《今天》上。 我親眼見過北島拒絕過某個大款要用商務專機 接他參加活動；也見過北島在青島唯一的講究是早 餐偏執地要兩根油條；也見過他拒絕過某位首長的 會見；也見過他向窮困潦倒的民間西局贈送自己的 畫作。 其實，我覺得韓東做人就真實，他敞亮地把北 島從新尊稱為「教父」，同時在編輯《今天》時， 默默地堅持把曹寇、趙志明、魏思孝、孫智正等年 輕人的小說編進《今天》。
還是回到《歧路行》。這種自傳性質的長詩， 敘述性是必然的。此詩中的敘述，自然親切，沒有 刻意和生硬。打破線性時間的排列順序。碎片化的 畫面，讓意象也相互穿插： 從誕生到二十九歲的門檻 我是混凝土工我是鐵匠 我是地與火的兄弟 為了珊珊的靈魂悲泣 我逆流向死而生 穿過新與舊的波浪的墳頭 《今天》在北島的生涯中，肯定是濃重的一筆， 如同是中國進入新時代的傳聲筒。 在那棵老楊樹的蔭庇下 黃銳、芒克和我 半瓶二鍋頭半瓶暗夜 酒精照亮綠色膽汁 為暗夜掌燈共同擊掌 聽太陽穴的鼓手 拉開抽屜 —— 死者活著 影子與影子在決鬥 拉開抽屜 —— 手稿滿天飛 難以辨認他者的身分 當身穿便衣的無名時代 正窺視門後的鎖孔 北島輕鬆的筆法，傳遞出歷史考據的信息：
北島多年前在香港書展中講到「古老的敵意」， 現在看，不僅沒有過時，反而更值得警醒。對所謂 崇拜「大師」的「粉絲」現象，北島依然強調每個 人的獨立自主。他說：「在轉瞬即逝的各種病態幻 象中，甚麼才是人類的根。詩歌就屬於根，它是人 類可貴的直覺經驗，保有誠實和天真。」 2015 年，北島在挪威文學節演講的主題是「今 天的寓言」，試圖在一個國際場景中，超越後冷戰 思維，談一個複雜的故事。他說： 至少有兩種全球化，一種是權力與資本共同瓜 分世界的全球化，還有一種是語言和精神的種 子在風暴中四海為家的全球化。面對年輕的讀 者，我希望他們看到另一種全球化的可能，這 也是《今天》雜誌的努力所在。在四分之一世 紀的進程中，特別是世紀末到二十一世紀初， 以商業化為主導的全球化席捲而來，我和同行 們也傻了眼，幾十年經驗幾乎失效，《今天》 的「身分」成了疑問。幸好穿越黑暗的隧道， 找到出路。 北島是一個落伍的理想主義者。在經歷了短暫 的《此刻》之後，北島執拗於《今天》的延續，成 為他畢生的使命，似乎他不辦《今天》，就過不了 今天一樣。他在詩中寫到： 我們內心都是美麗的金色向日葵，我們獲得自 己種子的祝福 跨越母親的黎明的界河 在死 亡之路打聽另一個季節 禿鷲盤旋在西藏高原 的金頂之上。 V
沿新街口外大街騎車 在流水中刻下的青春： 我們倆互取筆名 猴子搖身一變 —— 他是芒克，我是 北方之海沉默的島 這是介紹《今天》在創刊號印製前，北島和芒 克互取筆名。芒克本名姜世偉，外號猴子，北島按 英文諧音給取名芒克；北島本名趙振開，芒克給取 北島。在《今天》創刊二十週年在東京的紀念活動 中，有日本記者問起北島的名字，芒克終於解釋了 其含義，即「北方的海中沉默的島」。
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「詩與象徵」評論專輯（下）
「失敗的經驗」—— 重識李金髮的新詩寫作 文陳太勝
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25 年，在胡適等人在 1917 年的《新青年》 發表中國歷史上的第一批新詩作品八年之 後，李金髮（1900–1976）的《微雨》經周作人推 薦在中國出版。又十年後，即 1935 年，朱自清在〈中 國新文學大系．詩集．導言〉中認為「留法的李金 髮氏是一支異軍」，並說他第一個把「法國象徵詩 人的手法」「介紹到中國詩裏」。1 作為「一支異 軍」，李金髮是在與中國新詩壇相對隔絕的異國環 境中，以自己的方式「接受」法國象徵主義，並用 漢語寫出第一批稱為「象徵主義」的新詩作品。 李金髮於 1919 年赴法國留學，1921 年開始學 雕刻。他後來回憶說：「雕刻工作之餘，花了很多 時間去看法文詩，不知甚麼心理，特別喜歡頹廢派 Charles Baudelaire 的《惡之花》及 Paul Verlaine 的 象徵派詩，將他的全集買來，愈看愈入神，他的書 簡全集，我亦從頭細看，無形中羡慕他的性格，及 生活。一方面訂了不少中國的書報，如東方雜誌， 新青年，新潮，少年中國等，故對於中國的文藝運 動，並不隔膜。」2 正是在這種情況下，從 1920 年 開始，李金髮開始寫詩。特別是從 1922 年 6 、 7 月開始，他開始大量寫詩。1923 年 2 月，李金髮 編成第一本詩集《微雨》。他自己後來說：「不知 不覺已積了許多詩稿，自己很有信心，寫得比康白 情的『草兒在前牛兒在後』好，也比胡適的『牛油 麵包真新鮮，家鄉茶葉不費錢』較有含蓄，較有內
容，竟毛遂自薦，直接寫給當時五四運動的老前輩 周作人，他看了能賞識，即將《微雨》編為新潮社 叢書。」3 僅過兩月，李金髮又寫成了詩集《食客與 凶年》。再過六個月，又寫成了《為幸福而歌》。 這三本詩集於 1925 至 1927 年間在國內出版。 在異國寫成的李金髮詩集在國內的出版，成了 中國新詩壇的一個事件。就像李金髮本人後來回憶 的：「在貧弱的文壇裏，引起驚異，有的在稱許， 有的在搖頭說看不懂，太過象徵。」4 對此，孫玉石 在《中國初期象徵派詩歌研究》中有很好的梳理。 據說，《微雨》成集之後，最先看到的是李璜、周 作人、宗白華等人。他們有的比之雨果早年的作品， 魏爾倫（Paul Verlaine）的聲調，有的歎為中國詩 界的晨星，有的稱之為東方的波特萊爾（Charles Baudelaire）。《語絲》雜誌在其刊登的廣告裏則 特別提到「其體裁，風格，情調，都與現實流行的 詩不同，是詩界中別開生面之作。」而第一個評論 者鍾敬文則說在讀了〈棄婦〉、〈給蜂鳴〉等作品 後，「突然有一種新異的感覺，潮上了心頭」，並 說「起初就已是那樣覺得它的不大好懂了，但像這 樣新奇怪麗的歌聲，在冷漠到了零度的文藝界，怎 不叫人頓起很深的注意呢？」當時也有另一種批評 的反應，認為太神秘，太歐化，不好懂。5 不難看出， 對李金髮詩的評論，即使在當時，也大多集中於「別 開生面」與「新奇怪麗」上，只是態度有很大的不
1 朱自清：〈中國新文學大系．詩集．導言〉，《中國新文學大系．詩集》（上海：良友圖書公司，1935年），頁7–8。 2 李金髮：〈浮生總計〉，陳厚誠編：《李金髮回憶錄》（上海：東方出版中心，1998年），頁53。 3 同上，頁56。 4 同上，頁58。 5 參閱孫玉石：《中國初期象徵派詩歌研究》（北京：北京大學出版社，1935年），頁63–65。 64 | 聲 韻 | Voice & Verse
同，趨於指責或讚許兩極。 李金髮詩的「歐化」，是一般的研究者都承認 的。這主要源於他自己都承認的魏爾倫與波特萊爾 的影響。對此，金絲燕深有研究，他曾經細緻深入 地將李金髮的詩與法文版魏爾倫、波特萊爾的詩對 照，研究其外來源流與變形。按照金絲燕的研究， 李金髮對魏爾倫的接受，集中在詩體與形象上。他 的〈有感〉一詩在詩的形式上源自魏爾倫的〈秋 歌〉，而李金髮與魏爾倫相類似的詩歌形象與題材 有：秋、死葉、月夜、雨、琴聲、鐘聲、靈魂等。 李金髮對波特萊爾的接受，則集中在美醜觀念、生 死題材與形象詞彙三個方面。李金髮被黃參島稱為 「唯醜的詩人」，這是與波特萊爾這個唯醜詩人產 生共鳴的結果，他詩中的死亡與醜惡主題直接源自 波特萊爾。李金髮對波特萊爾的接受，尤其表現在 形象－詞彙的借用上，像憂鬱、惡魔、深淵、哲學 名詞（包括絕對、無限等）、女人－野獸等。6 在研 究過程中，金絲燕似乎對李金髮在接受時使象徵主 義與中國傳統文化相順應的方面過於側重。在我看 來，象徵主義對李金髮的影響，接受要遠多於改造。 這是由李金髮本人較為粗淺的中國傳統文化功底， 以及與中國當時的新文學運動的隔閡這雙重因素造 成的。 且舉一個例子來說明。在《為幸福而歌》詩集 中，李金髮的詩〈牆角裏〉有著與魏爾倫的〈情話〉 （Colloque Sentimental）同樣的場景與對話結構。 牆角裏 牆角裏， 兩個形體， 混合著： 手兒連袂， 腳兒促膝， 喁喁地， 喁喁地， 分不出， 談說 抑是微笑。 —— 你還記得否， 說僅愛我一點？ —— 時候不同了， 6
—— 我們是 人間不幸者， —— 也可以說啊。 聲音更小了， 喁喁地 惟夜色能懂之。 情話 在孤寂、冰冷的老園， 兩個形體剛剛走過。 他們的眼睛呆滯，嘴唇萎靡無力， 人們勉強能聽見他們的話。 在孤寂、冰冷的老園， 兩個幽靈追念往昔。 —— 你還記得咱們舊時的醉心麼？ —— 您為何要我記著它？ —— 你的心還只為我而跳蹦麼？ 還總在夢中見到我的靈魂麼？ —— 不。 —— 啊！無以形容的幸福美日呵 我們的嘴唇貼在一起！ —— 可能。 —— 那天空多麼藍，那希望多麼大呵！ —— 希望消匿了，被擊敗，在黑空裏。 他們就這樣在瘋狂的黑麥裏走著， 只有夜能聽到他們的話語。 台灣學者楊允達認為李金髮的〈牆角裏〉抄譯 自魏爾倫的〈情話〉。金絲燕則認為：「從內容、 對話結構上看，若謂之『抄譯』亦完全可以。同樣 為情話內容，同樣為一對一問的結構，尤其最後一 詩句，幾乎相同。」但是，她同時又認為：「若再 深入下去，兩首詩有重要的不同。」為此，她羅列 了四點不同。首先是地點不同，李詩裏地點為某個 牆角，魏詩裏為一個老園。其次為對話者不同，李 詩沒有說明對話者是人還是幽靈，而魏詩中的對話 者是兩個幽靈。第三為對話者相處方式不同，魏詩
參閱金絲燕：《文學接受與文化過濾——中國對法國象徵主義詩歌的接受》（北京：中國人民大學出版社，1994年），頁179–266。
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中的兩個幽靈如何相處並沒有直接道出，但李詩中 的對話者是情人會面的甜蜜場景。第四是情話裏關 於愛的不同，李詩中「兩個形體之間的對話是和諧 的，愛似乎是一致的。」而魏詩中兩個昔日相愛的 幽靈則怎麼也說不到一塊兒。據此，金絲燕認為 「〈牆角裏〉一詩並非抄譯，可謂之由接受產生靈 感而至的再創作。」金絲燕甚至認為，李金髮在這 首詩中的表現了「中國詩歌或傳奇中所描寫的海枯 石爛不變心之愛」。7 我認為金絲燕下的這一結論尚 有可討論的餘地。根據我對這兩首詩的閱讀，我覺 得依楊允達的說法，謂之「抄譯」可能在表達上不 太準確，應該稱之為「改譯」，而且，是一種要遠 比原作遜色的「改譯」。金絲燕稱之為「由接受產 生靈感而至的再創作」可能是有拔高之嫌。
些傷感但比較淺薄的幾句話。魏爾倫的詩即使稱不 上是驚世傑作，但不失為一首好詩。而李金髮的詩， 在我看來是談不上甚麼「靈感」的，他的「改譯」 可能更多的是從自己的理解力出發的、為了避免完 全的相同而進行的一種低淺「改造」。 李金髮的詩之所以總給人太過於「歐化」的印 象，關鍵可能就在於，對魏爾倫與波特萊爾的「借 鑒」與「接受」太過於多。而且這種「接受」就像 金絲燕分析的，很大程度上主要集中在詩的題材與 形象上。因此，在李金髮的詩中，那種真正有感而 發並寫得深刻的詩作就幾乎很難找見。換句話說， 我們可以苛刻地說，李金髮的寫作，更多地是在「做 詩」，為了寫而寫。根據我對他的詩的認真閱讀， 我覺得李金髮的詩有一個顯著的特點，這個特點與
在魏爾倫的詩中，愛情是被置於死亡的暗影中 來表現的，他所描寫的是一個晦暗的幽靈世界。在 這裏，既有對兩個幽靈對話場景「孤寂」「涼冷」 的描寫，也有對其自身形象「眼睛呆滯，嘴唇萎靡 無力」的描寫。尤其是那不合拍的對話描寫，讀來 尤其不協調：一個幽靈仍然沉浸在死亡也無法消除 的對往昔的愛深切的懷念中，他總是記得「舊時的 醉心」，「你的心還只為我而跳蹦」、「還總在夢 中見到我的靈魂」、「無以形容的幸福美日呵／我 們的嘴唇貼在一起」、「那天空多麼藍，那希望多 麼大呵」；而另外一個幽靈只是說「不」、「可能」、 「希望消匿了，被擊敗，在黑空裏。」顯然，另一 個幽靈的這種頹喪回答，似乎不是由於金絲燕所理 解的愛的不和諧，更多的還是源於一種在死亡這一 難以克服的暗影中，反思過去的愛時所升起的一種 深沉的悲傷。也就是說，與其把這理解為不愛，還 不如把這理解為愛得太深而太過於頹唐與絕望。然 後我們再來看李金髮的詩，那些被金絲燕認為與魏 爾倫的詩不同的地方，也就是她稱為被「接受者的 本文化框架的過濾作用」改造過的東西，其實並沒 有多少真正的中國文化的參與，我們甚至可以說幾 乎沒有看到。反之，在李金髮這種「改譯」中，地 點變為牆角，「幽靈」變為不確定的「形體」，「眼 睛呆滯，嘴唇萎靡無力」變成了「手兒連袂，／腳 兒促膝，／喁喁地，／喁喁地，／分不出，／談說 ／抑是微笑」的親密景象，絕望的對話變為略微有
他對法語詩的這種接受方式息息相關。這便是：全 篇看起來並不精彩，個別的句子或段落卻寫得精 彩。不妨將這種現象稱為「句秀而無全篇」。放開 可能所受到的閱讀過的外國詩句的「模仿」與「抄 譯」不談，「句秀」的例子在李金髮的詩中並不難 找，如：「微雨濺濕簾幕，／正是濺濕我的心。」8 這裏重複的「濺濕」一詞充分顯示了自己之所以在 兩行的同樣位置出現的必要：由描寫景象「微雨濺 濕簾幕」出發，以「濺濕」這一動詞立即將表達轉 向內在的「我的心」，關聯巧妙。再如：「希望成 為朝霧，來往在我心頭的小窗裏。」9 將希望隱喻為 「霧」，「心頭」隱喻為 「小窗」，奇特又形象。 再如： 深望有一次倒懸 在枝頭，看一切生動： 那時我的心將狂叫， 記憶與聯想將沸騰 10 將「我」暗喻為可倒懸在枝頭的果實，將「記憶與 聯想」暗喻為沸騰的水。想像奇特，新鮮。 這種稱得上是「句秀」的例子在李金髮的詩中 不能說是比比皆是，但也不能說是難找，但依我看 來，李金髮新詩寫作的一大敗筆，正在於只有這種 「句秀」，而幾乎沒有全篇寫得精彩的。就拿他那 首有名的〈棄婦〉來說，「句秀」的例子並不少，
7 同上，頁186–189。 8
李金髮：〈琴的哀〉，《微雨》（北京：人民文學出版社，2000年），頁5。
9
李金髮：〈希望與憐憫〉，《微雨》，頁45。
10
李金髮：〈悲〉，《微雨》，頁76。
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但從總體看，我覺得仍然不能算是一首好的作品。 全詩如下： 長髮披遍我兩眼之前， 遂隔斷了一切羞惡之疾視， 與鮮血之急流，枯骨之沉睡。 黑夜與蚊蟲聯步徐來， 越此短牆之角， 狂呼在我清白之耳後， 如荒野狂風怒號： 戰慄了無數遊牧。 靠一根草兒，與上帝之靈往返在空谷裏。 我的哀戚惟遊蜂之腦能深印著； 或與山泉長瀉在懸崖， 然後隨紅葉而俱去。
意象來暗示情感的色彩。寫得最為精彩的可能是第 三節，儘管這一節在開頭一二句就說明它的題旨是 寫「棄婦之隱憂」與「時間之煩悶」的，但詩的在 後四行展開了豐富的想像，想到「夕陽之火」將這 種「時間之煩悶」化成「灰燼」，並跟著煙飛起， 然後染在「遊鴉之羽」，於是與它一起「同棲止於 海嘯之石上，／靜聽舟子之歌」。這種豐富持續的 想像性詩句在此前的新詩作品中確實是罕見的。再 如第四節的開頭兩行「衰老的裙裾發出哀吟，／徜 徉在丘墓之側」，將裙裾擬人化，並使之「徜徉在 丘墓之側」，愈加寫出「棄婦」的悲哀。然而，這 首詩作為整體來看，存在著一些難以小視的缺陷。 首先，就總體而言，意象的累積並不能達到我們法 國象徵主義詩人所能達到的「意象的交響」的效
這首詩可能也是李金髮自己比較喜歡的，在編《微 雨》時，他將之放在集中的第一首，後來的評論家 也頗為看重這一首，可謂其代表作。詩中時常有些 句子會令你眼睛一亮。特別是放在「五四」當時的 詩歌寫作實際來看，這首詩是獨特的，可以稱得上 是鍾敬文所謂的「新奇怪麗」。像第一節中寫到的 「黑夜與蚊蟲聯步徐來，／越此短牆之角，／狂呼 在我清白之耳後」，大膽選取意象「蚊蟲」，但不 作直接說明，直至接著讀到「狂呼在我清白之耳後」 時，你才知道這個意象可能是別有所指，是某種與
果，相反，它沒有一種經詩人認真安排過的詩意的 整體感（像波特萊爾的〈憂鬱〉），即使是試著抽 去其中的一節，似乎也不影響其詩意的表達，四節 詩似乎是完全獨立被拼湊在一起的。其次，也是更 為重要的一點，就是他詩的語言，李金髮的詩的語 言有特色，但這似乎並不是甚麼值得驕傲與重視的 成就，相反，可以說是他〈棄婦〉甚至是他所有詩 最大的弊端。最後，這首詩的主題很不「現代」（尤 其是與波特萊爾比起來），它寫的是頗具「封建」 色彩的「棄婦」形象，感覺像是從舊中國的廢紙簍 中重新撿起了這一老套的主題，而且也沒怎麼「出 新」。究其最終，「語言」表面上的怪異和「新奇」， 卻意外地洩露了詩人另一「隱哀」，便是在言辭上 說得很多，但實際上講出來的東西卻驚人地少，可 見也沒有甚麼真正的「內容」可講。 就實際情形看，尤其是中國新詩的語言發展 看，白話其時早已在中國站穩了腳跟，而李金髮那 些寫於 1922 年左右，出版於 1925 年的《微雨》集 中的詩，實與中國新詩的發展是有一定程度的隔閡 的。晚年時，李金髮在回憶錄中曾經說他在寫《微 雨》時，「一方面訂了不少中國的書報，如東方雜 誌，新青年，新潮，少年中國等，故對於中國的文 藝運動，並不隔膜。」12 而在逝世前一年的 1975 年， 他在回答臺灣詩人瘂弦的回答時又說：「大約在 1922 年，即開始寫《微雨》，1923 年在柏林開始 寫《食客與凶年》，1924 年繼續寫《為幸福而歌》，
棄婦的「清白」相對立的東西，那麼，這個意象可 能就是「流言」的暗示。這種寫法頗有象徵主義以
那時不常讀到國內的作品，只偶然與周作人先生有 書信往還，我兩本詩集亦多蒙他推薦給北新書局。
棄婦之隱憂堆積在動作上， 夕陽之火不能把時間之煩悶 化成灰燼，從煙突裏飛去， 長染在遊鴉之羽， 將同棲止於海嘯之石上， 靜聽舟子之歌。 衰老的裙裾發出哀吟， 徜徉在丘墓之側， 永無熱淚， 點滴在草地， 為世界之裝飾。11
11 〈棄婦〉，《微雨》，頁1–2。 12 李金髮：〈浮生總計〉，陳厚誠編：《李金髮回憶錄》，頁53。 Voice & Verse | 聲 韻 | 67
這亦是我的幸運，否則這『有毒的』東西，實不容 易遇見一個伯樂的，何況在 1920 年代哉！」13 上述 兩種說法顯然有自相矛盾之處，也不知哪種說法才 是真實的情形。根據李金髮自述的生平，與他詩歌 寫作的實際，我覺得後者說的才是真實情況。也就 是說，他開始寫作新詩時，只是知道國內已經用白 話文寫作，而真正的白話文應該是怎樣的，他並沒 有多少瞭解，於是就出現了他那不文不白、不中不 西的語言。他還曾經在《食客與凶年》詩集的跋中 說：「余每怪異，何以數年來關於中國古代詩人之 作品，既無人過問，一意向外采輯，一唱百和，以 為文學革命後，他們是荒唐極了的，但從無人著實 批評過，其實東西作家隨處有同一之思想，氣息， 眼光和取材，稍為留意，便不敢否認，余於他們的 根本處，都不敢有所輕重，惟每欲把兩所有，試為 溝通，或即調和之意。」14 然而，就像孫玉石的評 論：「他這時候和以後的寫作證明，他並沒有實踐 自己所標榜的原則和目標。他沒有真正瞭解中國古 代詩人精神之『根本處』，也就不可能做到使中外 藝術傳統真正的『溝通』與『調和』。他只學了一 些古代詩詞的皮毛，而未能融會其精神於自己的詩 中。」15 為說明這一點，我們且舉一個例子來說明。 李金髮有一首詩叫〈屈原〉，詩題後還有一段簡單 的說明：「於友人處得《離騷》而讀之，雖頗有新義， 然屈氏傷時之殷非餘之本旨，閱反《離騷》後寫此 舒意。」全詩如下： 逃遁在上帝 腐朽十字架之下， 老邁之狂士， 簡單的心 充滿著怯懦之急流。 清泓之江漢， 永因你老骨之填塞 而阻住行人之大計。 氣息構成的長歎， 永為民族幽晦之歌。
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汩羅之嗚咽， 終蕩漾我生命之舟？ 此詩本應讓人充滿期待：且看一個象徵主義詩人如 何以屈原為個案「溝通」與「調和」中西文化觀念， 即使是「非餘之本旨」。然而詩的開篇是「逃遁在 上帝／腐朽十字架之下」，即讓人感覺有些不知所 云。將東方古代的詩人用這樣西方化的形式加以表 達，有點讓人丈二和尚摸不著頭腦：是說基督教中 反對自殺，而屈原自殺了嗎？如果是這樣，對屈原 的死的此種解釋，也確實只能說是只知其皮毛了， 難怪要說屈原是「老邁之狂士／簡單的心／充滿著 怯懦之急流」。緊接著居然說屈原的「老骨之填塞 ／而阻住行人之大計」，真是淺薄而皮相了。 其實，如果硬說在李金髮的詩中還有古代傳統 的東西的話，那就是一些生硬的文言詞彙與虛詞。 而這恰是他的詩作為新詩的最大問題之所在。不管 是中國傳統，還是西方傳統（包括象徵主義），融 會與貫通當然是一種勝境，但這是需要有一個立足 點的，對新詩來說，那就是現代漢語。而李金髮的 寫作實際並不是發展了這種語言，從某種意義上 講，我們甚至可以說他的嘗試是糟蹋了這種語言， 最後使自己成了不中不西、不文不白的「詩怪」。 對此，台灣學者楊允達曾經說：「李金髮是第一個 以法國象徵技巧寫詩的人，他師承魏倫（即魏爾倫， 引者案），自認為魏倫的弟子。但是，他的毛病就 是沒有學到魏倫鍛煉語言文字的功夫。魏倫雖然無 視於古典的條規，卻能以新的方法鍛煉語言。其作 品文字純淨、簡潔，毫無拖泥帶水、生澀難懂之弊， 是法國象徵派詩所難企及，而其旋律之美，也為讀 者所熟知。」16 我認為這其實已經觸到李金髮的詩 之所以成為失敗的嘗試之作的一個關鍵點，就是語 言文字。然而，這是怎樣的語言文字呢？評論家李 健吾早在 1935 年就發表的言簡意賅的評論深得我 心。 李健吾在〈《魚目集》—— 卞之琳先生作〉 （1935）一文中以象徵主義詩學觀念來評論新詩中 象徵主義的發展及卞之琳的寫作。他認為「李金髮 先生卻太不能把握中國的語言文字，有時甚至於意
李金髮：〈答瘂弦先生二十問〉，載《創世紀》39期，1975年。轉引自金絲燕：《文學接受與文化過濾——中國對法國象徵主 義詩歌的接受》，頁174。
14
李金髮：《食客與凶年》（上海：北新書局，1927年），頁235。
15
孫玉石：《中國初期象徵派詩歌研究》，頁134。
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楊允達：《李金髮評傳》，轉引自金絲燕：《文學接受與文化過濾——中國對法國象徵主義詩歌的接受》，頁179。
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象隔著一層，令人感過分濃厚的法國象徵派詩人的 氣息，漸漸為人厭棄。……李金髮先生彷彿一陣新 穎，過去了，也就失味了。但是，他有一點可貴， 就是意象的創造。」17 我覺得李健吾不愧是中國現 代有數的批評家之一，在短短的不多的文字裏，對 李金髮的評價可謂精到公允。他將李金髮的貢獻定 位為「意象的創造」，這既得法國象徵主義詩學的 精髓，也把握住了李金髮詩的藝術特色與真正的貢 獻所在。就像我上面分析的李金髮詩的「句秀」情 形，幾乎都可以說是一種可貴的富有暗示意味的意 象創造的例子。他所說的「李金髮先生彷彿一陣新 穎，過去了，也就失味了。」也比較符合李金髮在 中國現代新詩史上的實際情形，並不是他個人的隨 意發揮。尤其是他指出的李金髮「太不能把握中國
是與「自由詩派」、「格律詩派」相並列的一個詩 歌流派。19 從此，李金髮在中國現代新詩的歷史譜 系中佔有了不可或缺的地位。然而，客觀地講，李 金髮的詩並未對後來的中國象徵主義的發展構成實 質性的、有傳承的影響。李金髮後來還頗為遺憾地 回憶說：「後來兩本詩集出版（指《微雨》與《食 客與凶年》，引者案），在貧弱的文壇裏，引起驚 異，有的在稱許，有的在搖頭說看不懂，太過象徵。 創造社一派的人，則在譏笑，久而久之，象徵的作 家多了，戴望舒出有《望舒草》，聽說很不錯，可 惜我始終沒有見過，此外還有穆木天，王獨清，亦 發表了不少作品，惜乎我們沒有聯絡，沒有互相標 榜，否則可以造成一次更有聲有色的運動。」20 與 其說李金髮由於沒有與這些人「聯絡」和「互相標
的語言文字」，我覺得是特別精闢的評論。李金髮 的詩的嘗試的失敗我覺得皆在於此。正是在這一點 上，他並沒有得到法國象徵主義的精髓，就像楊允 達說的，「沒有學到魏倫鍛煉語言文字的功夫」。 李金髮的詩在當時儘管也有影響，甚至也有一 些文學青年模仿他的詩進行寫作，然而，他在文學 史上的地位的「確認」，得益於一九三○年代以戴 望舒和卞之琳等人為代表的現代派詩人群的出現。 1933 年，蘇雪林在《現代》第三卷第三期發表〈論 李金髮的詩〉一文，第一次使用「中國象徵派」一 詞來定位李金髮的詩歌，認為「近代中國象徵派的 詩至李氏而始有，在新詩界中不能說他沒有相當的 貢獻。只這一點李氏的詩便值得我們討論了。」與 此同時，文章還指出李金髮詩的四個特點：「第一 為行文朦朧恍惚難瞭解。這正是象徵派的作品的 特色」；「第二點則為表現神經藝術的本色」， 說李金髮的詩「有屬於視覺的敏感」，好比蘭波 （Arthur Rimbaud）的「母音有色」；「第三點為 有感傷與頹廢的色彩」，「頹廢派與象徵派同出一 源，兩派作家色彩，也頗多相似」；「第四點為富 於異國情調」。18 蘇雪林的這些評價應該說還是比 較公允的，主要還是集中在李金髮對中國象徵派詩 歌的開創之功。朱自清在寫於 1935 年的〈中國新 文學大系．詩集．導言〉中認為李金髮在詩中所使 用的是「法國象徵詩人的手法」，並說「李氏是第 一個人介紹它到中國詩裏。」並認為「象徵詩派」
榜」，從而沒有「造成一次更有聲有色的運動」， 還不如說李金髮的詩歌寫作並不具備這種引導詩歌 潮流的實力。李金髮的所謂的「象徵主義」，在真 正有卓見的詩人那兒，似乎是受到厭棄的。要說箇 中原因，在於詩人更側重於從詩的藝術性本身來考 慮，而不會像評論家或研究者那樣側重於文學史上 的開創功能。就這一點來說，李健吾說的「一陣新 穎，過去了，也就失味了」，是符合實際的。就我 個人的閱讀看，還沒有哪個後來有成就的中國象徵 主義詩人，說自己得益於閱讀李金髮的詩。反之， 李金髮的這種象徵主義甚至會在一些人那兒引起反 作用，造成對法國象徵主義的誤解，以為象徵主義 就是這樣用讓人看得不太懂的語言表達讓人不太懂 的意思。從這個角度看，我們甚至可以說李金髮不 是像他自己和有些評論家說的那樣是「太象徵主 義」了，而是還不夠象徵主義，沒有真正透徹地瞭 解象徵主義。著名詩人卞之琳曾經回憶說，還在中 學時代，他就先後通過李金髮、王獨清、穆木天、 馮乃超等人「接觸到一點作為西方現代主義文學先 驅的法國象徵派詩，只感到氣氛與情調上與我國開 始有點熟習而成為主導外來影響的十九世紀英國浪 漫派大為異趣，而與我國傳統詩頗有相通處，超出 了『五 · 四』初期『拿來』的主要貨色。但是它們 炫奇立異而作踐中國語言的純正規範或平庸乏味而 堆砌迷離恍惚的感傷濫調，甚少給我真正翻新的印 象，直到從《小說月報》上讀了梁宗岱翻譯的梵樂
17 李健吾（劉西渭）：〈《魚目集》——卞之琳先生作〉，《咀華集》（北京：人民文學出版社，2001年），頁75–87。 18 蘇雪林：〈論李金髮的詩〉，《現代》，第3卷第3期，頁347–352。 19
20
朱自清：〈中國新文學大系．詩集．導言〉，《中國新文學大系．詩集》，頁7–8。 李金髮：〈浮生總計〉，陳厚誠編：《李金髮回憶錄》，頁58。
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希（或譯瓦雷里，Paul Valéry）〈水仙辭〉（Narcisse） 以及介紹瓦雷里的文章才感到耳目一新。」21 按照 排列順序以及各自詩的藝術特色，卞之琳這裏說的 「平庸乏味而堆砌迷離恍惚的感傷濫調」應該指王 獨清、穆木天等人的詩，而「炫奇立異而作踐中國 語言的純正規範」卻指的是李金髮，卞之琳的這一 批評應該說也是切中李金髮詩的要害的，與李健吾 的評論能夠互相闡釋。在稍早的一次研詩會發言 中，卞之琳也曾經說：「李金髮應該說不是沒有詩 才的，對於法國象徵派詩的特殊風味也不是全不能 領略，只是對於本國語言幾乎沒有一點感覺力，對 於白話如此，對於文言也如此，而對於法文連一些 基本語法都不懂，偏要譯些法國象徵派詩，寫許多 所謂法國式的象徵派詩，結果有過一個時期，國內 讀者竟以為象徵派詩就是如此，法國象徵派詩就是 如此。」22 如果結合上文，我們就可以知道，這裏 的所謂「國內讀者」，似乎也包括在對法國象徵派 有更多瞭解之前的卞之琳自己。按卞之琳自己的說 法，真正理解法國象徵派，並對象徵主義在中國的 傳播與接受作出貢獻的不是李金髮，而是戴望舒和 梁宗岱。在寫於 1987 年的一篇文章中，卞之琳對 上述的意思作了更為詳細的發揮：
所以，李金髮似乎構成了食洋不化、食古亦不 化的「詩怪」的例子。對李金髮這些評論其實已經 成了一種為中國現代部分詩人與批評家的公論。馮 至在 1982 年的文章中，說到二○年代引進外國詩 歌失敗的經驗時，談到引進日本俳句作小詩的失敗 之後，緊接著就提到李金髮：「另一個失敗的經驗 是有一個名叫李金髮的詩人，他還不能熟悉祖國的 語言，便食而不化地模擬法國象徵派的詩歌，用離 奇的比喻和聯想拼湊些不知所云的詩句，雖也曾引 起個別好奇者的驚訝，但是這些詩的生命是極為有 限的。」24 作為詩人，李金髮的尷尬之處在於，沒 有給新詩壇留下可以經受時間考驗的藝術傑作，卻 被後來眾多的人視為是「失敗的經驗」。 V
也就在「五四」初期，和一些學西式寫新詩而 苦於擺脫不了舊詩格調一樣，李金髮以他離奇 的詩創作加翻譯無意中為新詩現代化另外跨出 了一條路。他是跌跌撞撞跨出來的，因為他有 詩才而缺少語感。他自稱要「溝通」中西古今， 無奈實踐證明他不但對於法語，而且對於母語 （白話和文言）都缺少修養，結果事與願違。 不管怎樣，他這樣跌跌撞撞引起的小波瀾，卻 多少碰動了一點英美十九世紀浪漫派詩餘緒影 響當時中國新詩的壟斷局面；他為首引進十九 世紀後半期法國象徵派詩風，它和中國舊詩中 的一路傳統恰好契合的手法以及同手法俱來的 風味（還不是它的風骨，那還有等稍後的梁宗 岱在理論上和戴望舒在實踐上加以介紹，才在 國內詩界有了大致的認識）。我們當然不能抹 殺他的功績。但是中外一些盲目吹捧李金髮的 評論家至今還不免失卻分寸。23 21 卞之琳：〈人事固多乖 紀念梁宗岱〉，《新文學史料》，1990（1），頁27–28。 22 卞之琳：〈新詩和西方詩〉，《卞之琳文集》（中卷）（合肥：安徽教育出版社，2002年），頁501–502。 23 卞之琳：〈翻譯對中國現代詩的功過〉，《卞之琳文集》（中卷），頁547–548。 24 馮至：〈中國新詩和外國的影響〉，《馮至全集》（第五卷）（石家莊：河北教育出版社，1999年），頁180。 70 | 聲 韻 | Voice & Verse
「詩與象徵」評論專輯（下）
嘗出「無題草」的藥效 —— 曹葆華與象徵主義 文劉偉成
翻譯與中國象徵主義的萌發
在
中國新詩的發展中，象徵主義是不能不涉的 板塊，不少論及五四文學發展的著述都認為 象徵主義跟文化上的現代性有著深厚的淵藪，這是 由於文藝上的現代性著重追求人的超越性，而在構 築象徵詩作時乃是通過日常經驗世界中的符號來隱 喻另一個「他在」的精神領域。由於格律的解放， 新詩比古詩更便於採用日常的意象來記錄從外而來 的衝擊，更易於通過「換喻」來昇華生活場景，給 詩人和讀者帶來所謂的「此岸感」的精神滿足。 由於那精神世界不像科學那樣可以給確實計算到 和具體掌握，詩人不得不借助「幻覺、直覺乃至 夢境」來呈現，就在這樣的探索和嘗試中，詩人因 著自身內在的思緒不斷激盪，得以超越自身的精神 囿限，進而發掘生命、世界，甚至宇宙的含蘊，令 個人主體性得以鞏固和昇華，並打開通往未來的多 項可能性和能冀及的嶄新境界。1 根據《劍橋中國 史 ‧ 民國篇（上）1912–1949》，中國的象徵主義 源於《苦悶的象徵》：「20 年代，在中國居統治 地位的象徵主義理論是廚川白村。他的著作『苦悶 的象徵』（The Symbol of Suffering）曾三次譯成中 文。」2 廚川對象徵的理解和定義明顯轉化自弗洛
依德（Sigmund Freud）對夢的闡析學說：「藝術的
最大要件，是在具象性。即或一思想內容，經了具 象底的人物、事件、風景之類的活的東西而被表現 的時候；換了話說，就是和夢的潛在內容改裝打扮 了而出現時，走著同一的徑路的東西，才是藝術。 而賦與這具象性者，就稱為象徵（symbol）。」3 但廚川對弗洛依德學說的改進在於他強調藝術與夢 有所區別，由於夢較現實顯得支離破碎，弗洛依德 致力研究的是夢如何反映積存在人潛意識裏的精神 創傷，但廚川側重的卻是這些文藝創作人如何將這 些精神創傷的零碎片段組織起來，並將之跟社會的 客觀現實作恰當的揉合，令象徵從內在的夢囈得著 了較大的外延意義，也強化了象徵除了作為昇華內 在壓抑情緒的渠道，更成為引發外在共鳴的手法。4 廚川白村的《苦悶的象徵》乃由魯迅於 1924 年翻譯成中文，於 1925 年 12 月由北新書局出版。 當時魯迅另一手在創作散文詩集《野草》（首篇〈秋 夜〉寫於 1924 年 9 月 15 日，最後一篇〈一覺〉則 成於 1926 年 4 月 19 日，之後 1927 年 4 月 26 日結 集前補作〈題辭〉）。如看魯迅在為其譯作所作引 言便會知道他選《苦》來翻譯，乃欲假廚川之說對 當時「微溫、中道、妥協、虛假、小氣、自大、保 守的世態」予以辛辣的批判。5 這跟魯迅作《野草》
1
見賀昌盛著：《象徵：符號與隱喻——漢語象徵詩學的基本型構》，南京：南京大學出版社，2007，頁12–13。
2
費正清主編，劉敬沖、潘居拯主譯：《劍橋中國史‧民國篇（上）1912–1949》第十二冊，台北：南天書局，1999，頁604。
3
廚川白村著，魯迅譯：《苦悶的象徵》，台北：五南圖書出版股份有限公司，2016年，頁44。
4
總的來說，廚川認為藝術就是要把潛藏意識深處的苦悶和「心的傷害」化為象徵，覃子豪在《論現代詩》中，在〈象徵〉一文 中以「從抽象到具象」來概括廚川由「心理苦悶」到「象徵」的過程，覃以「仁者好山，智者樂水」為例總結，指「仁者」和 「智者」相當於廚川所指的抽象理念或情感，而「山」和「水」則分別是兩個抽象理念的「具象變裝」（見覃子豪：《論現代 詩》，台中：曾文出版社，1982，頁44。）換句話說原來廚川的意思是將內心抽象理念和情感說清楚，一方面對個人可以收類 似釋夢一樣的宣洩治療的效果；另一方面，所產生的藝術亦可對其它產生共鳴而後昇華的藝術感染效果。
5
見〈《出了象牙之塔》引言〉，《魯迅論創作》，上海：上海文藝出版社，1983，頁396。
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的意圖可說是一致的：「我自愛我的野草，但我憎 惡這以野草作裝飾的地面。」6 魯迅可說偶然將廚 川的象徵觀念實踐出來，我們可從這個翻譯和創作 相互牽引的實例中歸納出當時二○年代的中國詩人 運用象徵的兩個基本原則： 其一，認為「文藝是人間苦的象徵」，強調象 徵以人的生存境遇為其藝術根基；其二，認為 「苦悶煩惱經由象徵才得以顯現」，強調象徵 乃是展示苦悶的最有利的表現手段。……由 此，就與純粹客觀的外在性的描繪（如自然主 義）或展露恣肆的情感情緒（如浪漫主義）等 的表現態區別開了。7 雖然《劍橋中國史 ‧ 民國篇（上）1912–1949》以 廚川的《苦悶的象徵》為影響中國象徵主義的重要 理論著作，但廚川著《苦》書時，並沒有意圖標榜 象徵主義，同樣魯迅選來翻譯也不是標舉象徵主義 的風格，他們倆都因外在環境跟內在期望不符而鬱 悶，於是訴諸於「象徵」作為發洩和紓解的渠道。 無可否認，魯迅無意中以《野草》為象徵主義，在 適當的時機，作了一次很好的示範，讓中國讀者具 體地掌握象徵主義所能達至的效果。魯迅為當時中 國象徵主義的創作風潮的現代性作了重要的註腳： 首先就是「個人主義」的承接與拓展，廚川的主張 是強調一己情感的宣洩可以給他人或群眾帶來療 效，而魯迅創作的《野草》，某程度上就是這主張 的具體「臨床案例」，事實上《野草》對當時和後 來文學所發揮的影響確實不容忽視。第二，就是魯 迅通過翻譯外國理論著述而非文藝作品，來開拓寫 作的新風格和新路向是相當具現代性的發展。從詩 學理論到詩歌創作，意味著一個從理性分析到感性 創作的歷程。理性一直以來是現代性中相當重要特 徵，而理性和感性兩種矛盾特質的融合已是現代性 的一個相當重要的顯現。一般而言，如此矛盾的融 合在文化的層次來說，都指向「現代傳統」的締造： 一旦一個詩人更多地是在寫作上（主題、意象、
構思方式等）受歐洲象徵主義影響（就像李金 髮），甚至有淪為摹仿與改譯的危險的時候， 那麼他就會在漢語的語境中變得相當「西化」， 給人的感覺是離中國文化相當遠，從使詩人自 身的寫作顯得相當尷尬。相反，當一個詩人更 多地在詩學上（關於詩與寫作的觀念）受歐洲 象徵主義影響，那麼他就會有效地將這種西方 的詩學觀念與中國傳統相融合，甚至在自己的 象徵主義的詩中融入相當傳統的中國文化觀念 （像卞之琳的詩），從而使自己的詩真正地成 為一種中西融合的現代性產物。8 由於西方的象徵主義理論不能直接轉譯為詩句，詩 人必須先領悟理論精髓，將之內化，然後將之跟自 己的象徵符號融合，創作出突顯當時生活經驗的詩 作，這樣的融合也算得上是「現代傳統」的創造。 曹葆華與象徵主義 世紀三○年代的中國社會，還處於 1919 年 五四運動後的餘波中，知識分子欲在各個層 面創造足以推動社會發展的現代性條件的大業，還 只處於起步階段，是處於「未完成的狀態」。「未 完成的現代性」為哈貝馬斯（Jürgen Habermas）的 著名觀點，他在 1981 年於紐約大學以 “Modernity versus Postmodernity” 為題發表演說，同年將演辭 發 表 在 New German Critique #22， 他 指 現 代 性 雖 然帶來了種種危機，但那是由於它是項未完成的 工 程（an unfinished project），9 他 指 韋 伯（Max
上
Weber）將文化現代性劃分為科學、道德和藝術三 個範疇，不同範疇逐漸出現不同的專家，他們都以 現代性強調的理性將那範疇發展得更精專，使之與 大眾文化，甚至自身的生活世界更疏離，於是造成 範疇之間的制約未能如韋伯所言達至平衡，社會上 會因而出現種種的衝突。哈貝馬斯遂提出重新溝通 連繫三個範疇的就是靠「審美現代性」來製造一種 新的「時間意識」（time consciousness），10 讓個人 從過去傳統的包袱和創造美好未來的壓力中釋放出
6
魯迅：《野草》，香港：三聯書店，2000，頁1–2。
7
賀昌盛：《象徵：符號與隱喻——漢語象徵詩學的基本型構》，南京：南京大學出版社，2007，頁29。
8
陳太勝：《象徵主義與中國現代詩學》，北京：北京大學出版社，2005，頁4。
9
Seyla Benhabib 獲得作者授權將演辭翻譯成英文，以 “Modernity: An Unfinished Project” 為題，收錄在 Habermas and The Unfinished Project of Modernity: Critical Essays on The Philosophical Discourse of Modernity (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1996) 中作為導論。
10
哈貝馬斯在演辭中甚至特闢 “The Discipline of Aesthetic Modernity” 這個專節來闡釋其對推進現代性的作用。
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來，活在當下；簡言之，哈貝馬斯就是期望藉此讓 現代性從抽象宏觀的理念闡釋落實到日常生活世界 層面去，強化個人的主體性。哈貝馬斯強調要令現 代性臻至「完成」狀態，必須依賴「交流理性」來 發揮搭連不同的階層和範疇：這在當時除了依靠推 動白話文來向下層大眾釋放「話語權力」外；在橫 向的拓展和搭連上，則主要依靠知識分子的翻譯來 引入西方不同的文化理念，進一步豐富本來白話的 內蘊和強化其表意作用。 上世紀三○年代，西方象徵主義移植到中國本 土之際，曹葆華通過選譯和點評西方的重要文學創 作理論，並將之合成為《現代詩論》，試圖為當時 的文學創作窘境提供出路，並為西方象徵主義的引 入作了相當扎實的部署。筆者認為曹葆華之譯《現 代詩論》，對他之後創作《無題草》有莫大的促進 作用，亦對推動中國的審美現代性發展起著積極作 用。在象徵主義理論的譯介上，曹葆華在上世紀三 ○年代的中國文壇，可說是起過重要的推動作用： 曹葆華在本時期翻譯介紹了大量關於象徵主義 詩學的著作和文章，其中包括西蒙斯的〈象徵 主義運動〉、威爾遜的〈阿克塞爾的城堡〉、 葉芝的〈詩中的象徵主義〉，還有瓦雷里等人 論純詩的一系列文章。這些文章先是發表在 《文學季刊》、《北平晨報》等報刊上，後在 1937 年結集為《現代詩論》由上海商務印書館 出版。他的這部書可以說是 30 年代象徵主義 理論譯介方面一部重要的作品。11 孫玉石更明言曹葆華的翻譯對中國新詩的現代性發 展作出了貢獻： 於 20 世紀 30 年代崛起的意象創造為核心的現 代派詩運動，最新西方現代詩學理論的系統介 紹，弱於風采的藝術實踐探索。一些國外已經 不成為問題的理論與實踐探索，在中國詩歌接 受觀念與批評尺度仍然存有很大的隔膜和阻 力，「象徵主義」與「晦澀」仍成為糾纏不 休的問題在不斷爭論。曹葆華敏銳地感覺到，
要改變五四以後新詩現代性探索再次遭到質疑 挑戰的現狀，需要譯介與吸收西方最新詩理論 研究成果，進行藝術觀念與詩學批評的第二次 「啟蒙」。我認為，曹葆華的系統譯介西方現 代詩論、介紹 T.S. 艾略特、瑞恰慈的批評詩 學思想，就屬於第二次詩學「啟蒙」的積極實 踐。12 《現代詩論》的「藥效」
曹
葆華譯介不同國家的詩論，並將之集合成《現 代詩論》之舉，相當於嚴復之譯《天演論》， 對社會起著「啟蒙」作用，這正是嚴復所云的翻譯 要做到「達而後為信」的原則，要做到的「達」就 是以「交流理性」針對當時社會的需要而譯介相應 的理論去啟發引導「群眾」向正確方向邁進的意圖 和部署，如果每人都持如此念頭，社會便能在各個 範疇和層面進步，正是「現代性」的一項特性。曹 葆華在這方面的意圖可說相當明顯。在《現代詩論》 中，每篇譯介理論後，曹都會撰寫一則短短的附作 閱 讀 引 導， 在 魯 衞 士（John Livington Lowes） 的 〈詩中的因襲與革命〉附記中，曹寫道：「此文討 論的範圍，雖只限於英國詩歌方面，但於詩歌為甚 麼要因襲，為甚麼革命，說得十分明晰。很可以為 研究中國詩歌的變化與發展的一種參證。」13 而在 《現代詩論》的序中，他又特別指出艾略特（即 T.S. Eliot，曹譯名為愛略忒）那篇〈批評中的試驗〉： 「特別使我們心感，就因為代替譯者說了許多應該 向國內的讀者說的話。」14 曹雖然沒有進一步闡明 究竟每一篇譯介的理論針對社會哪一個現象，這似 乎也沒有必要，正如醫生開藥方，也不會仔細說明 當中各項成分對應哪一個病徵，而以整體所發揮的 綜合藥效為依歸。事實上，曹確有通過譯介文學理 論來模塑當時文化氛圍，甚至整個時代面貌的部署 —— 整本《現代詩論》可說就是曹為當時文壇所開 的一帖藥方，這樣有意識地針對社會風氣的部署本 身就是現代性的表現。曹在《現代詩論》的序中指 出該書十四篇評論，可分為三輯，前六篇是詩的泛 論，其中包括〈詩中的因襲與革命〉、〈傳統與個
11
陳太勝：《象徵主義與中國現代詩學》，北京：北京大學出版社，2005，頁58。
12
孫玉石：〈曹葆華的新詩探索與詩論譯介思想〉，收入《詩人、翻譯家曹葆華‧詩歌卷》，上海：上海書店出版社，2010，頁 21–22。
13
曹葆華：《現代詩論》，台北：商務印書館，1968，頁107。
14
見《現代詩論》，頁3。
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人才能〉兩篇，單看此兩篇的標題，讀者大概便可 以知道曹覺得新文學發展的基礎，首先就是弄清楚 傳統哪些值得承襲，哪些該抗拒，無論是哪種傾向， 原來都牽涉著個人與群體的關係。各種意義傳達， 其實都是個人和群體關係的平衡：「革命的傾向， 就是離開團體，專顧個人。在一定程序中，純粹的 個人完全孑然獨立，便把與團體合一的精神整個消 滅，本來要從這種與團體合一的精神中，恆久的瞭 解方能產生。在藝術裏一切偉大表現底問題都變成 這樣：在個人貢獻與群眾貢獻兩者間是有著一種極 端艱難而精細的平衡。」15 通過這篇譯介，如前所 述，曹在附記明言了是希望給中國新詩發展作方向 性參考。接續〈詩中的因襲與革命〉是艾略特（曹 譯名為愛略忒）的〈傳統與個人才能〉便進一步說
體」兩個層面的相互牽引中取得平衡，跟嚴復所云 「為達即所為信也」的翻譯準則相當吻合 ——「情 緒」相當於「信」的原則，「情感」則是「達」的 考量，整個過程並不是在辨別哪一項較重要，事實 上兩者同樣重要，關注點該是最後的「化合物」。 所以說西方文學理論在中國的現代性在於它們強調 締造「現代傳統」，又在過程中引入了「個人感性」 與「群體理性」平衡的傳理學上的考量。在中國 傳統詩歌創作中即使詩人擁有澎湃的「情緒」，但 礙於書寫方式都受格律套格囿限而難以滋長出新的 「情感」，再者以往讀者對象是完全能掌握解讀密 碼的「士人墨客」階層，所以也較難促進作品的「液 體現代性」去迎合當時中國新文學普及和流通的社 會需要。
明個人跟傳統知識和社會潮流融合時的心態準備。 艾略特強調當詩人必須要「知識廣博」，許多 人都以為這樣會使「詩的感受性」變得「遲鈍」甚 或「錯亂」，艾略特雖然認為詩人確需要一定的「疏 懶性」來滋養詩情，但他還是強調「發展對於過去 的意識」是詩人發展自身的必要過程：「他就隨時 不斷地捨棄自己，歸附更有價值的東西。一個藝術 家的進步是不斷地犧牲自己，不斷消滅自己的個 性。」艾略特把魯衞士在〈詩中的因襲與革命〉中 所描述的「個人和群體的平衡」以十分具體和理性 的方法闡述，他甚至用上一個相當科學化的比喻： 「現在應當要說明的，是這個消滅個性的過程及其 對於傳統意義的關係。要做到消滅個性這一點，藝 術才可以達到科學的地步。因此，請你們當作一種 含有暗示性的比喻來注意一條白金絲放到一個貯有 養（氧）化硫的瓶裏去所發生的作用。」上述兩種 化學成分，加上一條白金絲便會化合成「酼酸」， 艾略特特別強調「白金絲」的成分在化合過程中「不 受影響」，「還是不動，還是中立，毫無變化」， 艾略特強調詩人的心靈就是一條白金絲。在整個類 比中，「氧分」和「二氧化硫」相當於「情緒」和「情 感」，前者針對激發個人創作意欲的元素，主觀性 較強，獨特性也較高；後者則是指詩人通過文字、 意象和結構呈現給讀者或群眾看的姿態，較講求經 驗累積，相對上也較為客觀理性。兩者結合起來便 相當於「二氧化硫」這合成物的作品。16 這個化合
《現代詩論》這帖藥方的第二重藥效，如曹葆 華所言，是「專論詩中兩種重要的成分 ——『純詩』 與象徵作用」，這可說是象徵主義作品中的兩塊磁 鐵，正反兩極的互動吸攝，便可以帶動創作的軸心 旋轉。這第二輯中包括了雷達（Herbert Read）的 〈論純詩〉，墨雷（J.M. Murry）的〈純詩〉，梵 樂希（Paul Valéry，現在通譯為瓦雷里）為法布爾 （Lucian Fabre） 的《 女 神 底 誕 生 》（Connaissance
過程所描劃的，可說就是詩人如何在「個人」和「群
全不顧題目，祇是自覺地和特意地創造一種文
15 見《現代詩論》，頁85。 16 見《現代詩論》，頁115–117。 17 見《現代詩論》，頁188–192。 74 | 聲 韻 | Voice & Verse
de la déesse）的〈前言〉和夏慈（W.B. Yeats，現在 通譯為葉慈）前兩篇關於「純詩」的評論可視為上 述艾略特所謂的「情緒」的把握；後面兩篇就好比 所謂的「情感」表達。一談到「純詩」，歷來都令 很多讀者卻步，因「純詩」常牽扯著「詩的神秘感」 來說，故常予人抽象高深之印象。曹所譯介的這兩 篇關於「純詩」的理論，可以想像在當時白話文方 興，新詩剛起步的社會裏真相當具啟蒙作用的。在 雷達的〈論純詩〉中主要帶出「純詩」除了視覺意 象，還應包括音樂特質，以「意象」和「音樂性」 共同塑造「心眼」的歡欣。17 另外又強調「純詩」 的神秘性乃來自其中集合了許多「矛盾」，但沒有 互相衝突或消弭，而是激盪出崇高的意蘊，這是前 面幾章闡析過的「現代性」的一種特徵。 《現代詩論》中還有墨雷另一篇〈純詩〉，其 中強調純詩的音樂性，但他比雷達說得更具體細緻： 按照那種「純詩」的意思，純粹的詩人是在完
字底音樂調子，這種調子是能給人以愉快的。 依照這種意思，詩歌之「純粹」是在它與題目 絕對獨立；「純詩」不過是文詞的音樂而已。18 雖然不知道曹葆華之後創作了許多「無題詩」並將 之合成《無題草》一帙，是否受了上引觀點的啟迪， 但出自他的譯筆，那麼至少我們可肯定他一定知道 詩的「音樂調子」乃獨立於「題目」，詩人愈看重 詩的音樂性，便愈「不理題目」。有關曹的「無題 詩」將會在後文有更詳盡的剖析。除此以外，墨雷 還強調所謂「純詩」乃是相當於「情緒經驗」和「理 智推敲」結合的整體經驗的表達，當讀者接收到這 些傳達後的反應，墨雷便把「純詩」的感悟說得近 乎宗教體驗一樣的玄虛： 由於純詩，我們便能夠獲得一種完整的心靈經 驗；並且因為是這樣獲得之必然條件，我們能 夠再次體驗到它。這種情形乃是一種沒有疑義 的好處。我們獲得一種積極的豐富與完全；設 若這句習語沒有累載著神學和玄學的責任（或 者「服役」是適當的名詞），我們可以說，我 們至少被弄來與我們的靈魂互相接觸，即使不 會把它佔有。19 簡言之，墨雷所描述的「純詩」就是要詩人創作上 盡量拋開如「題目」等形式上的束縛去釋放內在情 緒，並化之為音樂感，這樣才是真正的表達。再次 套用嚴復的翻譯原則，這步驟可以說是相當於「信」 的成就，至於在讀者方面的考量，則務求能令讀者 在接受後，能獲得類似近乎宗教感通的滿足感，這 可是一種崇高的「達」的願望。所謂「為達即為信 也」並非在強調「達」的重要性先於「信」，而是 旨在強調那是一個綜合衍生的過程。誠然，「純詩」 的創作並非翻譯，但原來也相當相近，同樣會考慮 「個人」（情緒掌握）和「群體」（情感表達）的 層面，當中所表現的現代性上面已闡析過，此處不 再贅述，更重要的是「純詩」原來也非無跡可尋， 它不過是「內在情緒」與「表達情感」的「化合」 罷了。
第二重藥效的第三篇文章是梵樂希（現通譯為 瓦雷里）的〈前言〉，把這篇放在這重藥效的第三 篇似乎有特別含蘊，因這其實是首篇提出「純詩」 理念的評論，理應是置於雷達和墨雷兩篇的前頭才 合乎歷史發展的軌跡。筆者認為曹葆華這樣編排一 定有特別用意，因梵樂希這篇比「前言」引起激烈 討論後，其實另外還寫過兩篇專論「純詩」特質的 論述，關於純詩理念的闡述要比〈前言〉更齊全和 周密，曹不選後續的兩篇而選這篇「元祖級」文章 定有其原委。觀乎這篇前言的內容，除了強調音樂 性是純詩主要特質外，更重要的是在梵樂希的初衷 裏，純詩是不可能冀及的境界，是一項奇蹟：「絕 對的詩祇能因例外的奇蹟而發展著。完全包括著絕 對的詩的作品在無量數的文學底寶庫裏是最稀罕而 最少有的珠石。」梵樂希強調純詩不單是詩作的境 界標記，不可冀及的虛無特質令它成為一個精神生 活的水平，讓懷抱趨近純詩境界理想的人「長期鍛 鍊」，過程中詩人的「自然歡欣」會完全被「吸收」， 「只剩下不自滿的驕傲」。20 對於梵樂希來說，純 詩不單是個人所要趨近的境界，更是所有詩人，甚 至所有人都應趨鶩的境界。問題是既然純詩是幾近 虛無的奇蹟境界，那麼詩人該如何讓群眾體味到這 樣的精神境界？這個「達」的任務、願景，可說是 幾近不可能，所以梵樂希在〈前言〉中也對此「達」 的任務表示了憂慮：「我們的繼起者不曾羨慕我們 的苦；他們不曾採用我們的技巧……在這樣的方式 下，他們重行張開兩眼瞧看人生底一切變亂，至於 我們則緊閉著雙眼以求模擬它的本領。」21 這種趨 近精神神聖領域的渴望正是人類擺脫「物競天擇， 適者生存」的覓食層次的途徑： 這一些都是期待著的。甚至於以後繼續發生的 事件也不難預先料到。有一天，不會有一種把 我們的過去與繼續著我們這過去的過去加以聯 合的嘗試麼？有一些主義必由這種主義產生， 有一些主義必由那種主義產生，祇要當作它們 是互相一致的。在少數人底心中，我能看見這 種自然的事業底進展。人生是不會在其他的方 式中進展的。在生物（即循環與遺傳混合）底
18 見《現代詩論》，頁198。 19 見《現代詩論》，頁212。 20 見《現代詩論》，頁234。 21 見《現代詩論》，頁234–235。 Voice & Verse | 聲 韻 | 75
綿延中能觀出來的同樣的過程，在文學生活進 展中也會再呈現出來的。22 由此觀之，梵樂希所謂的「純詩」不單是單純指涉 個人所領略到可提升作文水平的音樂性，更是群眾 所共同冀盼的精神境界。而作品的音樂性更可說是 人與人之間的共同感悟，藉此一起趨近那純粹的精 神境界，讓個人內心的苦悶情感得以宣洩，並在群 眾之間發揮更宏觀的療效。〈前言〉雖然率先提出 「純詩」概念，曹譯後卻不將之放於「第二重藥效」 談「談純詩」理念的第一篇，反而將它置於最後一 篇，這大概是由於曹看到梵樂希所強調的「達」於 群眾之境界，而前面兩篇側重闡釋「純詩」於個人 主體中的「化合過程」和「昇華力量」（就是「信」 的層次），基於先「個人」而後「群眾」之故。 第二重藥效關於象徵主義詩歌的最後一篇論述 乃是夏芝的〈詩中的象徵主義〉可說是緊密承接著 梵樂希〈前言〉所表現的「達之於群眾」的現代性： 小小的一首抒情詩會喚起一種情緒，並且這種 情緒能把其他的情緒集合在一起而溶化它們的 生命以創造偉大的史詩。當它變得愈更強烈的 時候，常常需要一種更精細的實體與象徵，它 便以其所契合的一切，流入日常生活之盲目的 本態中，在各種力量中激起一種力量，恰像普 通一個人看見樹幹中的一個圓圈環繞著一個圓 一樣。23 從上面這段描述可知象徵不獨是像廚川白村所想， 單單只為了宣洩內心的鬱悶，還在於它可以跟相近 的形象「集合」在一起，「流入日常生活之盲目的 本能中」去發揮作用。由於象徵不單是「內爆性」 的宣洩，還是「外揚性」的尋求結合，那麼，象徵 便得在情緒層面之餘，同時具備理智的層面：「假 若象徵祗是情緒的，他便從世上的一切命運與不測 中注視象徵底行列；但是假若象徵亦是理智的，他 自己便變為純粹理智底部分，並且他自己同象徵底 行列會混合起來。」24 夏芝指這種情緒和象徵的化 合乃在一個「出神狀態」中進行，這是因迷人的單 22 見《現代詩論》，頁235。 23 見《現代詩論》，頁246。 24 見《現代詩論》，頁251。 25 見《現代詩論》，頁3。 26 見《現代詩論》，頁289。 76 | 聲 韻 | Voice & Verse
調而靜默陶醉，同時因各種各樣的變化而使人保持 清醒的矛盾狀態。正是這種矛盾狀態才能包容涵納 最大的差異，繼而催生最大變異效果，這可說詩的 一種現代性彰顯。夏芝認為啟動這種現代性，乃在 於詩的韻律（即純詩中所謂的「音樂性」），因它 延長了人凝神觀照的時間。夏芝認為這就令詩得以 從個人層面流入日常生活中，說到底象徵就是詩從 個人連繫到群體成就所謂「達」之境界的滑道。 曹葆華《現代詩論》中所列出的「第二重藥效」 是「純詩」和「象徵作用」，前者有助詩人擺脫各 式束縛，主動尋求情緒和情感的化合以締造富音樂 性的詩，這可視之為「為信」的表現。後者則是較 側重如何將影響力注入群眾之中，營造氛圍，是所 謂的「為達」的展現。「為信」和「為達」是不斷 對流、相互成就的過程，故曰「為達即為信」。這 種「個人」和「群體」既分且連的關係所發生的效 果，大概就是劉禾所謂個人主義必先要擺脫舊家國 觀念，得著自由發揮的空間，始能使自己的生命和 社會創造新可能的含蘊。誠如梁啟超在〈論小說與 群治之關係〉中指，小說應該能發揮「薰」、「浸」、 「刺」、「提」的功效，前二者乃就個人層面而言， 後二者則對群眾層面來說，可見當時的知識分子對 小說寄予如此厚望，對作為幾千年文化脈管的詩體 的寄望，可想像是更為殷切，這亦是中國詩人對新 詩較古體詩所多出的現代性寄望。 帶出《現代詩論》最後一重藥效的是「泛論文 學批評一般問題」的四篇文章，曹在序中指四篇中， 以愛略忒（即 T.S. Eliot，現通譯為艾略特）的〈批 評的功能〉最教他「心感」，代替他「說了許多應 該向國內的讀者說的話」，25 而在愛略忒評論的「附 記」中，曹指〈傳統與個人才能〉與〈批評的功能〉 兩篇聯合起來，就代表愛略忒對於詩與批評的全部 意見。26 前者在上面已闡析過，不再贅述；後者的 主要信息則是如何架設渠道，讓群體營造的氛圍或 認同的標準回到個人的內心，成為創作的考量，所 以愛略忒說的「批評的功能」，並非評論家的功 架，而是創作人心底的自省能力：「……創造工作 本身中的批評底第一重要性。實在，在著作自己作 品的時候，作者底大部分工作可說是批評的工作，
是精選、組合、刪削、改正、試驗的工作。這種極 大的勞動是創造的，也是批評的。我甚至於以為一 個有訓練而又最精巧的作家在他自己的作品上所使 用的批評是批評中之最重大而又最高的；有些創作 家之比別人優勝，全是因為他們的批評能力勝過別 人。」27 而在這發揮最後一重藥效的四篇談論「批 評作用」的文章中，除了〈批評的功能〉外，曹還 特別選譯了愛略忒另一篇長文〈批評中的試驗〉作 為全書的壓卷作品。愛略忒在文中指出「批評」該 是幫助詩人創造「生活的文學」，28 方法除了是擴 大其所帶來的「快感」的範圍，還是幫助弄清成就 「快感」的中心點：「因為祗要詩歌和小說等等東 西仍然有人寫作，它的主要目的必常常是它已 [ 以 ] 往的主要目的 —— 即是，給予人一種特別的快感，
雖然我們對於這種快感的解釋是怎樣困難和不同， 不過這種快感總有一點東西經過許多時代而是恆久 不變的。因此批評底工作不僅是在擴大它的範圍， 並且是在弄明白它的中心點；後者底需要之堅持是 隨著前者需要之堅持而增長的。」29 總的來說，批 評不是外力塑造的客觀準則，而是內在於創作者的 工具理性，讓創作者感知那給讀者帶來「快感」的 共有中心點所在，而愛略忒大概是擔心這樣會引來 更大的困惑，所以他在文末部分強調「創作」的慾 望是能抑壓「批評」的好奇心。30 曹葆華針對性地選譯外國文學理論，試圖為當 時文學圈子提供發展方向的意向是相當明顯的。無 奈他苦心經營的《現代詩論》在不同的文學史料中 往往都只是一筆概述其「影響深遠」，便輕輕帶過， 歷來都沒有人仔細去闡釋過其中的匠心及其所顯示 的現代性。《現代詩論》在曹的設計中，包括了「三 重藥效」，第一重是點出問題及創新的方向，繼而 第二重是提示詩人如何將內心的情緒跟代表情感的 意象化合出象徵作用，成就佳作，就是所謂「為信」 的層面，然後讓個人層面跟群眾連繫起來，就是所 謂「為達」的境界。第三重則是強調「批評功能」 中的工具理性，將引起群體「快感」的共有標準帶 入個人創作的考量中，這樣第二和第三重藥效便能
成就「對流」，這亦是所謂「為達即為信」的含義。 《無題草》的實踐
在
曹葆華翻譯的墨雷的〈純詩〉裏提及「題目」 會成為「純詩音樂性」的束縛（相關引文見 上面註釋 18），詩人如果要成就便得與題目對抗， 不知道是否對其《無題草》的創作有直接的影響， 但觀乎《現代詩論》於 1936 年初版，而《無題草》 則於 1937 年結集出版，也就是說，理論的汲收和 創作輸出在同期進行，如果說輸入會影響輸出，那 麼《無題草》便是最直接的印證。「無題詩」，並 非始於白話詩，在《詩經》時代，作品本來就是「無 題」的民歌，是在採集後為方便標示，編纂者才以 首句為題。這大概也印證了墨雷的觀點，詩的內在 音樂性較之題目更能表現詩的身分特徵。及後到了 晚唐，無題詩因溫庭筠和李商隱而得以復熾，其中 尤以後者無題詩哀怨隱晦、曲折蘊藉的格調最引人 猜度探究，有論者猜度其作大概涉不倫之戀，故以 無題掩藏私隱，免遭非議；亦有論者指李像屈原一 樣，以美人來暗喻君主，以表報效國家之情。胡適 在推動白話文時，因重文字的易懂，故推元白一派， 但廢名在《論新詩》中則重詩質而崇溫李一脈。胡 適則狠批李商隱的〈錦瑟〉為「鬼話」，廢名在〈以 往的詩文學與新詩〉一文中花了大篇幅為李商隱平 反，廢名以李最多爭論的〈無題〉（錦瑟）為釋例， 旨在闡明舊詩是「散文內容，詩的句子」，而新詩 是「詩的內容，散文的句子」。31 廢名指這首詩給 人的第一個感覺就是美。事實上梁啟超也對李商隱 的「無題詩」有過同樣的稱頌：「義山的〈錦瑟〉、 〈碧城〉、〈聖女祠〉等詩，講的甚麼事，我理會 不著……但我覺得它美，讀起來令我精神上得到新 鮮的愉快。須知美是多方面的，美是含有神秘性的。 我們若還承認美的價值，對於此種文字，便不容輕 輕抹煞。」32 由於詩的「無題」，令讀者可以不受囿限的， 先從個人感覺出發，然後像廢名在文中所言，「儘
27 見《現代詩論》，頁281。 28
見《現代詩論》，頁323。
29 見《現代詩論》，頁341。 30 見《現代詩論》，頁344。 31 廢名：〈新詩應該是自由詩〉，載廢名、朱英誕著：《新詩講稿》，北京：北京大學出版社，2008，頁12−13。 32 梁啟超：〈中國韻文裏所表現的情感〉，《飲冰室文集》（第十三集），上海：中華書局，1936，頁71。 Voice & Verse | 聲 韻 | 77
管說好是不行的；我還可以說點理由出來」，33 然 後便嘗試以個人想像和審美經驗，嘗試將之闡釋， 並將之與自己的生活感悟結合起來，締造了一次私 密的閱讀體驗。「無題」賦予作品的開放性，其實 不獨是對詩人而言，也是對讀者來說，詩因「無題」 而令詩出現的朦朧美，反而更激發讀者的多元演 繹，事實上讀者的領悟，究竟是否詩人的創作原意 和底蘊壓根底並不重要。「無題」的設計無形中等 於作者宣告放棄演繹權，接納「作者已死」的前提， 讓作品擁有自己的生命，在時間的洪流中自由流動 —— 廢名所謂的「散文句子」便是增加這種流動的 「迅逸度」，使人即使未能一下子領略得到當中情 致，但也能令人在瞬間先激發「美」的感應；而「詩 的內容」則是指「無題」所擴大了的指涉範圍，就 像李商隱的詩，即使不能確定其真正的含意，也可 確知他是在抒發內心的鬱悶愁煩，這正如廚川白村 所說，最適宜象徵手法的發揮，大大拉闊了意象和 本體之間的距離，本來風馬牛不相及的事都可連在 一起，至少能締造梁啟超所謂的「新鮮的愉快」， 更進一步的就是成就引人反覆推敲的厚實質感，令 詩意更具「多元層次」。無論是「迅逸」還是「多 元」，其實都是文學作品傳播時的現代性特質，都 是必須在詩人個體與讀者個體之間的傳播過程中方 可成就，正是所謂「為達即為信」，亦是發信者和 解讀者相互成就和享受「自由」的過程。正如在〈無 題〉（錦瑟）的解讀中，李商隱的原意已不再重要， 但這不代表「信」特質之絕緣，反之通過解讀甚為 朦朧的無題詩，詩人的形象和情感反而愈見立體， 讀者也在詮釋過程中照見自己內在情感一樣。由此 觀之，這個互動的闡釋過程可說是個人主義的強 化。如前所述，劉禾強調在翻譯過程中，個人主義 有助翻譯者擺脫「家」、「國」等傳統觀念的束縛 而成就「現代傳統」，而像廢名等現代讀者對無題 詩的再演繹和析解，其實也是在發揮相同的效果。 廢名之奉溫李，聞一多之推賈島作為新詩創作 的精神範本，甚至有人將這種趨鶩稱之為「晚唐詩 熱」，並將之與現代派詩人的無題詩創作聯繫起來， 並舉卞之琳、林庚的無題詩創作為佐證。34 奇怪的 是曹葆華的《無題草》共有五十四首「無題詩」，
數量遠超卞之琳和林庚所作，卻鮮有人提及。雖然 收錄曹葆華創作的詩選大多是收錄曹的無題詩，藍 棣之所編的《現代派詩選》更選了曹葆華的六首「無 題詩」。35 只是似乎曹苦心經營無題詩的努力並未 獲普遍認同，更從未有人將跟其同期苦心譯成的 《現代詩論》聯繫起來比對闡釋。事實上，如果我 們相信魯迅之翻譯廚川白村的《苦悶的象徵》會啟 發出《野草》，那麼我們便同樣應相信《現代詩論》 的翻譯對《無題草》的創作有著直接的影響。 《無題草》所體現到的，主要是《現代詩論》 的第二重藥效，也就是「純詩跟象徵作用」，兩者 的詳細功能，前面已有詳細闡述，此處不贅。在這 裏主要是引《無題草》的作品為示例，以闡明詩人 如何通過翻譯理論啟迪創作，並提升作品所展現的 精神層次，進而將晚唐溫李二人所經營的「無題詩」 所代表的深層詩質翻新成「現代傳統」。其實五十 多首「無題詩」聚在一起，雖說是難以辨清真正的 主題，但仍可視之為一首大詩，詩與詩之間存在某 種情感內蘊的連繫，也就是說，「無題詩」之無題 可使人更集中尋找整組詩之間的大主題，可說是以 「解構手法」釋放想像空間，再引領讀者去建構其 內在主題，感應《現代詩論》「第二重藥效」中所 指的「純詩」的音樂性，這樣不單是詩人去傳達信 息，而是創造一個境界邀請讀者來感受，可說是更 高層次的「達」之境界。詩人通過「無題」的含糊 性來拔高作品迎合不同讀者的多元性，旨在喚起不 同個體的共鳴，體驗類近的想像或回憶，個體情感 因而得以昇華，強化主體性，作品的現代性亦得以 確立。 曹葆華在《無題草》之前的一本詩集是《落日 頌》，李長之曾這樣評論這本詩集：「總觀曹葆華 的情緒的變化是這樣，先抱了理想，追求象徵化了 的理想 —— 女人，由於愛情的失望，惹起理想的 失望，苦悶之中，又抓到了詩。現在他就抱了追求 從前的理想似的，追求愛情似的，竭全生命之力追 求詩。」36 由此可見曹葆華像李商隱一樣會以對女 性的趨鶩來寄寓對理想的追求，只是理想幻滅了， 故在《無題草》中所突顯的在李長之眼中便是「理 想幻滅後的情緒變化」。孫玉石指《無題草》中常
33
見《新詩講稿》，頁21。
34
見楊柳：〈論現代派詩人的無題詩創作〉，《蘭州大學學報》，第44卷第1期，2016，頁13–22。
35 《現代派詩選》，北京：人民文學出版社，1986。 36
李長之：〈《落日頌》書評〉，《清華周刊》，第39卷第4期，1933年4月5日，頁69–77。
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以「失落鑰匙」來象徵理想幻滅，37 例如第五輯第 四首： 也不知有多少圈 一斗小屋正打著轉 搖醒了榻上半睡人 猜不出窗外是黃昏 還是沙土堆積在身上 化作了荒墳 呵，只記起 心頭有一筆糊塗賬 竄入夢中也躲不開 該不是前生的影子 躡著腳步走到枕邊 竊去了生命的小鑰匙 留下石碑豎在頭上 且睜開眼吧 滿壁冷風 一隻蝙蝠在低檐下飛 如孫玉石所言，這詩似乎是在談理想的失落後留下 的「糊塗賬」，心情忐忑七上八落，所以詩的頭兩 句除了句尾「圈」和「轉」押韻外，兩字也是捲舌 音，已給人兜轉繚繞的感覺，再加上首三句的三字 「也」、「一」和「搖」都是同聲母，營造相當於 西方押頭韻（alliteration）的效果，營造連綿迴環 的感覺。這種環迴連綿的音樂性在之後五句有更明 顯的布局：「心頭有一筆糊塗賬／竄入夢中也躲不 開／該不是前生的影子／躡著腳步走到枕邊／竊去 了生命的小鑰匙／留下石碑豎在頭上／且睜開眼 吧」，唸下去有一種連綿的感覺，例如「賬」、 「竄」又是翹舌音，都是收音短促的去聲字，而收 尾的「開」又與下句首字的「該」同韻，產生回聲 一樣的效果，而「子」跟「匙」押韻，又「躡」、 「竊」、「且」也是同韻，曹就是通過這樣在句首 和句尾的聲韻布置營造一種迴環連綿，似斷未斷的 音樂性，藉以表現「掉失鑰匙」不能打開「夢」（理 想的象徵）大門的忐忑踟躕。 37
孫玉石指《無題草》中有三首提及「失落鑰匙」 的意象，指這是「以意象創造為核心的現代派詩潮 流的影響，在追求富有象徵蘊藏的意象中，使詩獲 得一種更為智性化與朦朧化的傳達效果。」38 誠如 曹自己在《現代詩論》中指「第二重藥效」除了「純 詩」的音樂性，還有「象徵作用」，正是「朦朧化」 與「智性化」的兩個效果的驅動力量，而這兩者倘 能平衡便能造就最佳的傳達效果，就是所謂的「達」 之境界，亦是新詩現代性的體現，即包括了傳達功 用，卻又不會犧牲藝術的朦朧美。 「失落的鑰匙」的意象只在曹的三首「無題詩」 出現，孫便特別挑出來談其重要性，但對在《無題 草》中頻繁地出現的「影子」意象（例如上引的一 首「失落鑰匙」的詩中，其實也包括「影子」意象） 所突顯的象徵作用，卻沒有提及，似乎有點捨本逐 末。在五十四首「無題詩」中，有出現「影子」意 象的共有二十三首，39 佔差不多一半的詩作，可見 「影子」所發揮的象徵作用肯定比「失落的鑰匙」 更關鍵，更切合詩人要表達的心境。還有一個很重 要的佐證，就是在第一本詩集《寄詩魂》中有一首 長達六十二行的詩就名為〈影〉。40 這首詩可說是 「影」意象的編碼冊，亦是解讀《無題草》的「鑰 匙」，更可明瞭「影」集中在一首「具題詩」和分 散在多首「無題詩」中的傳達效果。這應是從未有 關於曹葆華作品評論中做過的分析，可為之後研究 曹葆華的論者提供堅實的踏腳石。 〈影〉共分四個詩節，首二節各十五行，後二 節各十六行，可說相當均整的布局，而每節的開首 均以對影的指稱開首，足見這是對影的剖白，只要 將各詩節首句排起來，便可大致看出全詩的進路， 「影」的不同象徵意義和衍生的「轉喻」：
見孫玉石：〈曹葆華的新詩探索與詩論譯介思想〉，收入《詩人、翻譯家曹葆華‧詩歌卷》，上海：上海書店出版社，2010， 頁16。
38
見《詩人、翻譯家曹葆華‧詩歌卷》，頁16。
39
《無題草》包括「影子」意象的詩包括：第一輯之第四、五、六首；第二輯之第一、二、九、十、十一、十二首；第三輯之第 二、三、八首；第四輯之第一、四、五、六、七、八、十一、十三首；第五輯之第三、四、六首。
40
見《詩人、翻譯家曹葆華‧詩歌卷》，頁62-64。
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詩節
首句
全節梗概
一
影！你二十年來伴我親人！
自況處境：害怕孤清
二
影！自我踉蹌來到人間， 你是第一個與我把手問心。
化「影」為女性愛人的 代表詩句： 形象，以示其親密依傍 你常如少女伴隨情侶， 扶持的特質。 依傍我側，不，願有一刻的離分。
三
影！記得我曾向你期許， 當一晚飛蛾戲撲紅燈。
因影的支持，矢志闖一 理想的象徵意象：夢境 —— 片理想的天地卻觸礁。 料不到愛情卻擲來砂石， 擊破了我壯大的夢境， …… 不敢再有希望的光彩， 映照我這蓬髮垢面的窮人。
四
影！從此悲哀設下陷阱， 俘虜我豪壯的靈魂。
理想幻滅，愧對愛護。
有了〈影〉這首詩的四個詩節所象徵的不同感情層 次，那麼，我們便大致掌握了曹《無題草》泰半的 題旨。在《無題草》第一輯第一首，便已有「影」 意象的出現，而為了突顯「影」的「孤清」，詩人 在許多首中都布置了「黑夜」和「白天」拉扯的場 景，這樣才更突顯那在天地夾縫間踟躕，不知所往 的孤清： 聽說你走了 踏著自己的影子 老鴉未叫喚 道旁的古柳 也不曾在風中招手 聽說你走了 向著漆黑的夜裏 大地沉默著 悠悠的白雲 飄散在遙遠的天邊 41
備注 「影」的轉喻：烏鴉 —— 你是否擔心我夜坐零仃。 樹上烏鴉模糊的夢語。 或鄰座餓鼠竊食的齒聲， 將策我心靈喘息著疲勞， 劫去胸懷裏掩藏的溫馨？
代表詩句： 影！我豈是你昔日的意中人？ 值得你年年依傍的勞頓？
和〈影〉的第一節一樣，「影子」變成了「烏鴉」 這個轉喻，藉以令影子成為有意識的主體，而「烏 鴉」本身帶有凶兆化身的徵意，又進一步強化了 「影」的孤清。而「烏鴉」有時甚至成為中心意象 出現在其他無題詩，令「影」象徵作用在《無題草》 中出現的比率進一步攀升。由於「影」只能黏附主 體，匍匐在地，所以當這片黑轉化成「烏鴉」後， 它便得著更強主體性，彷彿是想表現擺脫受制不自 由的處境，所以在第二輯第四首，烏鴉在半空自由 的打筋斗，甚至可以在塵世撒下花式的「謊言」， 明顯較被動的「影」有更強的主體性和自由意志， 這便是現代性中「個人主義」的重要成分： 頭頂上掉下一莖白髮 摔破了當年的五色夢 在白紙上化做幾個黑字 不敢惆悵，只看窗外 烏鴉在半空打斛斗 墜下一串生命的謊言 42
41
《無題草》第一輯第一首，見《詩人、翻譯家曹葆華‧詩歌卷》，頁157–158。
42
《無題草》第二輯第四首，見《詩人、翻譯家曹葆華‧詩歌卷》，頁168–169。
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上面這首詩顯示的情緒近似〈影〉的第二節，就是 藉著將個人心底對孤獨的恐懼投射成具體陪伴自己 的意象，來鼓動自己努力生活，就像廚川白村所云 將「內心的苦悶」化成象徵以求宣洩。事實上，所 謂的現代性不一定是單指驅動社會朝現代文明方向 發展的特性，還包括在這個過程中所衍生出的人類 生存的窘境。如前所述，藉象徵主義手法宣洩鬱悶， 會強化個人主義，但當個人主體性愈強，便愈易感 孤單，於是便掉進一個惡性循環，而念天地之悠悠， 真的不知有誰可以永遠陪伴？曹將這分恐懼投射成 「影」，再通過轉喻，將之化成「烏鴉」，賦予自 我以更大的自由意志。又為了成就「影」存在的價 值，而營造了黑白對比的張力，而在此張力中張開 的正是其「夢境」。這個過程正如曹葆華所譯的葉 慈的〈詩的象徵主義〉所云，就像年輪一樣，一圈 圈散開去，葉慈說這個過程既是「情緒」又是「理 智」的，前者顯示在其抑壓不住的內爆性和朦朧美； 後者則顯示在其布置意象表現象徵含蘊的匠心 —— 葉慈說這個矛盾意緒是詩人處於「出神狀態」，筆 者認為「無題」正是這種「出神狀態」的一種表現， 讓讀者一起經驗「知其言，而不知其所以然」的想 像中。可說是引導讀者一起「出神」去聯想蹁躚的 手法。 另外曹在《無題草》中經營的音樂性，也算是 理智拓展「純詩」特質的表現，而且從其多元化的 經營手法看，其手法已臻靈活運用的地步，例如之 前分析過的頭尾韻齊押，以收迴環往復的效果。又 例如同樣在第二輯第四首中，首節嚴格上算不上押 韻，只能算是「押寬韻」，例如「字」（zi）跟「外」 （wai）；「斗」（dou）跟「語」（yu），但在最 後一節除了押韻嚴格了，連字數也很均整： 瞻望前路，好像孤魂 背著冷風在望鄉台上 看不清前生是貓是狗 到今朝披起人的皮囊 在這崎嶇的萬里道上 哭了又笑，笑了又哭 其中第二、四、五句押韻（ang），第三和第六句
象，加上詩最後兩句指縱然路途崎嶇，卻能哭笑隨 意，不無笑傲江湖的灑脫情態，這樣的率性配上嚴 謹的押韻，便在情韻上更予人收放自如的感覺。 正如孫玉石所言：曹的「詩歌形式也漸由過於 整齊的格律，變為詩句伸縮自如，外在仍看似整齊， 內裏卻由許多短行與散文化詩句構成；詩情傳達上 流暢浪漫，情懷的直呼逐漸走向意義不定的意象暗 示、藝術錘鍊、蘊蓄、堅硬的追求更加明顯了。」43 除了詩人內在情緒有規劃地配上了意象後，便變成 了外在情感，便於表達。除了「影」、「烏鴉」、 「夢」的意象外，在《無題草》中，「畸零人」也 是曹創作出來表現情緒的意象。例如第二輯第八首： 千重門外湧起了輕雷 畸零人榻上睜開夢眼 （誰的敕令，誰的法力） 萬古戰爭霎時間歇止 留下黑蟻在腳下爬動 44 曹葆華筆下的「影子」有在黑白之間酣睡的特質， 如果想賦予影子較大的主體性或自由意識，讓它更 大程度上可介入現實處境中去「作業」，但如果想 深化影子變形、歪曲的特質以營造荒謬的氛圍，讀 者未嘗不可將「畸零人」視為「影子」又一變體或 曰轉喻。在上引的一個詩節可見「畸零人」是給震 盪的時局（門外輕雷）所吵醒。醒來發覺戰爭後滿 目瘡痍的荒原景象，頓感孤寂：「留下黑蟻在腳下 爬動」，這裏「黑蟻」可能也是「影子」的轉喻。 接著第二詩節就是這荒原景象如何刺痛「畸零 人」的心： 莫向破壁上觀看山河 原始的洪水正氾濫著 怎忍聽母喚兒，兒叫爹 千年的古城一旦傾圮 攔不住風沙颳過心上 於是「畸零人」只好嘗試再躲回夢中去，卻發現「夢 境」滲入了現實的慘狀，已無復當日無罣礙的白日 夢了：
則算是押寬韻。如此先寬後嚴的聲韻布置，反而更 突顯最末節的音樂性，更令人留下餘韻裊裊的印 43 見《詩人、翻譯家曹葆華‧詩歌卷》，頁12。 44 見《詩人、翻譯家曹葆華‧詩歌卷》，頁172‒173。 Voice & Verse | 聲 韻 | 81
回到夢裏，兩隻芒鞋 已跨不過千重鐵欄 杯中水化成了滔滔大海 那得向上天招取星光 照出下界，幾滴憐淚…… 詩人雖沒有明言「畸零人」之「畸點」，但我們大 概知道那回不去「原夢」，便是其「畸」之所在， 而成了「戰後」荒原上孤獨身影，故曰「凋零」的 「零」。這可說跟艾略特常涉的「戰後荒原」的處 境相當接近，這種面對百廢待興的孤零感亦是現代 性的常見的情緒反映，甚至是現代詩人常觸及的思 考命題，亦是〈影〉第三詩的含蘊：「因影的支持， 矢志闖一片理想的天地卻觸礁」。這其實是相當於 《現代詩論》中梵樂希的〈前言〉中所指的純詩可 望而不可及的精神境界。 另外，《無題草》中還有一首是寫「畸零人」 的黃昏冥想：
圓睜著血紅的巨眼 從灰霧中吼叫著滾來 （開燈了，剛好七點鐘）45 詩的第一節還是頗有傳統中國風的意象，如藤椅、 黃沙、窗紙、長橋、銀錠、雲天等，到了第二、三 詩節，意象便變得西洋風，還帶著點科學味如：火 山、星球、天使、黑洞、太陽、巨眼等都是，而最 末節更是典型的西方死神駕著「篷車」來接走「靈 魂」的場景。而這首詩中的「畸零人」之所以仍可 視之為「影」的轉喻，乃在於他擁有「影」在「黑 白之間徘徊」的特質 —— 詩的第一節主要是「白色 主調」：白布、白銀、雲天；而詩最末節則是相反
吹閉了沉重的眼皮 彷彿有一輪騾車走過 乘載著自己的靈魂
的「黑色主調」：黑洞、死去的太陽、灰霧，而這 黑白調子的對比便成了「畸零人」的「畸點」，就 是在夾縫中的踟躕。這首無題詩所寫的是從本來抵 禦黃沙的雄心到黑洞中的呻吟和飲泣的過渡，相當 於〈影〉第四節的心理狀態：理想幻滅，愧對愛護。 所以詩人最後說「關燈了」，擺出一幅既沒出路便 懶得多想的姿態，而「剛好七點鐘」則顯示那是處 於白晝和黑夜之間的黃昏時段，詩中遂有第一和第 三詩節的對比。 曹的詩至《無題草》，押韻已比較隨意，已不 刻意遵照甚麼詩體的押韻套格，但有一點卻是曹很 努力恪守的，就是每首詩各詩節的句數都相同，好 像上引一首，一段八句，之後詩節都是句數一樣， 造成一種頗統一的節奏格局。廢名所倡新詩該是 「詩的內容，散文的句子」的主張，在《無題草》 中有很大程度呈現。首先就是在「詩的內容」上， 集中主要是通過象徵來成就，來保持詩的蘊藉委 婉，而其「無題」的安排，令讀者更有空間去推敲 象徵的含意。事實上，曹是頗有意識地將《無題草》 變成自己慣用象徵的「編碼冊」—— 詩人通過反 復且有序地使用相同的意象，讓讀者真正可輕易地 「解碼」，並積存籌碼去解讀其他作品。通過這樣 的一個雙方編碼過程，詩人可說已把「無題」的意 義發揮得淋漓盡致，是相當有部署的寫作計劃，整 個方向和構築形式，相信詩人從翻譯《現代詩論》 得到頗多的啟發。正如魯迅在翻譯廚川白村的《苦
駛入不知名的黑洞 一面呻吟，一面咽泣 驚起了死去的太陽
悶的象徵》後創作《野草》一樣。整部《無題草》 就如《現代詩論》的「第二重藥效」所言，是「純 詩和象徵作用」相互交替發揮作用所推動的「馬達
畸零人坐在藤椅上 看黃沙吮舔著破窗紙 像小貓，三隻，四隻 沒有白布扯起長橋 搭上萬里外的高標 看山下黃髮小兒童 捧起了大半錠白銀 正望著雲天淒然欲哭 恍惚滴下兩顆冷淚 凝成了重重的火山 延燒到迢遠的星球上 經過了一千年，二千年 天使們交叉著翅膀 飛過滔滔不息的天河 也低著頭不敢窺視 呵，一股冷風突然吹起
45 見《詩人、翻譯家曹葆華‧詩歌卷》，頁195‒196。 82 | 聲 韻 | Voice & Verse
運動」。如此理性與感性並用的寫作實踐其實就是 「現代性」的一大體現。 另外，曹在《無題草》中亦更新了不少意象的 象徵意義，最明顯的就是「影」的含義。在中國傳 統詩詞中最著名使用「影」意象的作品要算是李白 的〈月下獨酌〉： 花間一壺酒，獨酌無相親； 舉杯邀明月，對影成三人。 月既不解飲，影徒隨我身； 暫伴月將影，行樂須及春。 我歌月徘徊，我舞影零亂； 醒時同交歡，醉後各分散。 永結無情遊，相期邈雲漢。
中，詩人因引入和經營了不少新意象，所以再不用 像以往那樣以男女情愛來喻理想的追求，曹的《無 題草》，可說是「活化」了李商隱以來的「無題詩」 傳統。詩人在《無題草》中也刻意以多元手法來設 計所謂的「純詩」的音樂性，令「無題詩」在解放 格律和主題束縛之後，依然在「音樂性」方面有一 定的回應和創新。 重新檢視曹葆華的價值
以
往多數新詩的評論者大多目光集中於詩作的 感應和闡析上，對於當時較勇於翻譯外國詩 歌理論，並將之轉化到自己作品中去進行實驗式創 作的曹葆華，似乎多有忽略。從曹的詩歌理論翻譯
在這首詩中，「影」是詩人自我的投射，是孤獨時 的最忠實伴兒，可說是主體性的延展，多不含叛逆 性。西方文學中的「影」則帶點叛逆性，例如安徒 生的故事中便有一個名為〈影〉的故事，講述一個 影子如何擺脫主人，並巧用機杼娶得富家女，然後 回來迫潦倒的主人認作自己的影子，最後還誣衊成 了影子的主人，將他處死。曹葆華筆下的影子則可 說是中西方影子特性的揉合，在《無題草》以前， 曹詩中的「影」還是較純粹的「伴兒」性質，後來 在《無題草》中，詩人則通過「烏鴉」、「螞蟻」 和「畸零人」等轉喻來提升「影」意象的自主性， 同時也令其象徵意義得著進一步的拓展。曹對「影」 意象的執迷，在近代中國詩人中可說是相當罕見和 明顯的，奇怪的是，歷來竟沒有人闡釋過。這種執 迷反映了詩人對「主體性」的關注和思考，而這正 是現代性在一向強調「人倫關係」和「社稷大任」 的中國社會中的冒現。觀乎「影」意象的演變，我 們有理由相信跟《無題草》差不多同期進行的《現 代詩論》的翻譯，當中多次強調要重視個人情感藉 象徵所達至的轉化和昇華，乃對《無題草》的創作 或多或少起著點撥的效能。而曹在《無題草》的編 碼過程中，其實亦翻新了不少傳統中國意象的象徵 作用，亦是締造「現代傳統」的表現。 再者，在《無題草》中，詩人較以往用多了「散 文句子」，這大概由於「意象」本身的含意已頗為
結集《現代詩論》中，明顯可見譯者有意通過自己 的翻譯對當時的文壇和社會對症下藥的意圖。曹 葆華在翻譯《現代詩論》的同時，開始創作共收 五十四首「無題詩」的《無題草》，當中有不少地 方相信是從翻譯外國理論中得到的啟迪。曹的《無 題草》的形式，在中國文學傳統確非首創，傳統《詩 經》中的民歌作品是無題的，及至晚唐李商隱、溫 庭筠也好寫「無題詩」，但曹以新詩形式密集地創 作「無題詩」，不能不說是一項「現代傳統」的創 作，而這亦是現代性的表現。孫作雲的文章分為四 節，其中第三節乃介紹現代派詩人，當中並沒有曹 葆華的名字，但藍棣之的《現代派詩選》中已選入 曹的作品，而且全是他的「無題詩」，足見當時曹 的試驗確已達至一定的水平，他的「無題詩」為「現 代派」詩的「純詩」探掘打下了有理論根柢的扎實 基礎。 及後四○年代開始，「現代派」便漸漸取代「新 月派」和「象徵派」，成為當時詩歌發展的主流， 許多論者都認為「現代派」是新詩步向繁榮的起點。 這可能因為派別名稱跟「現代詩」相近不無關係。 加上，此派的代表人物如卞之琳、戴望舒、廢名、 林庚和辛笛等豐碩的創作成果，亦令此派成為主 流。現代派的詩人，在往後的發展中，並非轉向孫 作雲認為此派缺乏的「對現實的描劃」，而是以「投 射內在情緒的象徵手法」為基礎的「純詩特質的探 掘」。「純詩」就是「純粹藝術性」的追求，這意
含蓄，所以便可以直白的句子來加以稀釋，拉疏詩 的密度，給讀者製造呼吸的空間。故此讀《無題 草》，雖然沒有題目的點撥，但只要掌握了詩人的 編碼原則，便會豁然開朗。另一方面，在《無題草》
味著一種「藝術自主」和「創作自覺」，其現代性 反映於其將新詩創作從傳統的「載道」、「格律」 和「娛樂」中解放出來，尋求作品內在「音樂性」。 一直以來，「純詩」都予人是一個詩人私密的「靈
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視」之境，所以教人更難引人共鳴。現代派詩人， 似乎也意識到這樣的誤解不利純詩的創作，所以唐 湜便很具體提出了「三境」之說：我境、化境和神 境，46 而袁可嘉則進一步提出類似的「純詩」的成 就步驟為「現實 — 象徵 — 玄學」，呼應「人 — 詩 — 世界」的對應目標。47 也就是說，「純詩」意欲達 至的境界，當然並非單純反映一個客觀的「機械化 文明都市」，而是一個終極的「思」之神境，就是 所有中國人，甚至全人類的「共有關注」。換句話 說，在中國象徵主義發展過程中，曹葆華的《現代 詩論》的譯介和《無題草》的嘗試，都發揮了重要 的發軔作用，只是他的嘗試和努力實踐卻常為文學 研究者忽略，例如本文提出的《無題草》中的「影」 意象所轉化出來的「換喻鏈」：烏鴉、黑蟻、畸零 人等，便從未有評論闡述過，期望本文可以為曹的 詩歌成就，提出一點扎實的支持，同時為新詩研究 補上一個重要位置的缺塊。 V
46
見唐湜：〈論風格〉，《中國新詩》第1輯「時間與旗」，1948年6月。
47
見袁可嘉：〈新詩戲劇化〉，《詩創造》第12期，1948年6月。
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「詩與象徵」評論專輯（下）
林英強 —— 被遺忘的馬華現代詩領航者 文莊華興
有
些 人 寫 文 章 偏 愛 徵 逐 文 名， 有 些 人 終 其 一 生 低 調 淡 泊。 林 英 強 屬 於 後 者， 據 年 輕 時 載《 中 國 報 》 報 社 見 過 林 英 強 的 碧 澄 先 生 說， 「他處事低調、生活簡樸、交遊不廣」（碧澄， 2016.11.30）。馬華文史界只知他研究南洋風土民 俗，很少人知道他年輕在故鄉時已文名卓著。在馬 華現代詩史中，林英強也是被遺忘的他者。 他於上世紀三○年代，在上海、北京、武漢、 南京、香港等報刊發表大量詩作，與多位詩人、作 家如戴望舒、施蟄存、郁達夫、徐遲、路易士、葉 靈鳳等均有交往。他追隨同鄉李金髮的象徵主義詩 風，與李金髮、侯汝華、李心若被視為中國新詩史 上突出的象徵派詩人。他的詩以象徵主義為起點， 逐步參與三○年代以上海為中心的現代派詩歌發 展。南來以前，已出版詩集《蝙蝠屋》、《麥地謠》 （上海萬葉書局印行）、《聰馬驅》（東方詩作家 協會）、《沙漠船之旅歌》（東方詩作家協會），《東 方詩報》（東方詩作家協會），七○年代初給黃崖 的國際文化企業公司出版《在南方的天下》，教育 出版（馬）有限公司出版《郁達夫先生及其作品》 等，餘者為東南亞民俗、風土、民族藝術、戲曲、 嘉應方言研究，共二十餘種。 投身報界杏壇貢獻文教 英強於 1939 年南來，先至菲律賓，後抵新加 坡，翌年於吉隆玻《馬華日報》任事。1939 年 5 月 14 日，林英強在香港寫了一首散文詩〈熱 血的注流〉，發表於《文藝新潮》。據此推測，他 是於該年中下旬買舟南渡。另兩位同鄉亦先後南渡 馬來亞，其中有和林英強一起活躍於梅縣「七星燈」 文學社成員劉果因和黃偉強（其餘四位是侯汝華、
林
廖宗灝、楊青萍、陳廉觀）。他們三人廁身馬華報 界和教育界，為馬來西亞華文文教付出了貢獻。劉 果因南來後曾短暫在《馬華日報》任編輯，後來輾 轉在多所華文中學執教，一邊從事日本文學中譯， 並鑽研文藝理論和客家研究。黃偉強則加入教育 界，獨立前後任馬來亞民眾圖書館協會秘書，1954 至 1971 年任吉隆玻陸佑路中國學校校長，亦曾任 吉隆玻華校教師公會總務。 《馬華日報》創辦於 1937 年 2 月 14 日。它是 繼《新益群報》（前身為《益群報》）停刊後為戰 前中馬區重要的華文報。林英強任該報國際新聞編 輯兼副刊主編、社論委員。因該報倡辦人梁燊南與 主編梁偉華出生於梅縣，故拉攏了不少客籍文士加 入報陣，所知的有張天白（原名張曉光）和劉果因。 當新加坡《大華周報》於 1941 年 1 月 12 日發 刊時，林英強的名字出現在編委陣容。同年 9 月 6 日第 36 期週報刊載林英強的論文〈愛國詩歌談〉， 表達了文章救國的決心。1942 年 6 月 30 日，他寫 了詩歌〈挽歌〉，五年後（1947）發表於上海左傾 且擁有廣泛讀者的國統區文學雜誌《文藝春秋》第 五卷第三期。〈挽歌〉寫成時，日軍已全面侵佔馬 來亞，郁達夫等人逃離了新加坡抵蘇門答臘。從作 品中落款的寫作日期與地點來看，林英強於日治時 期曾滯留檳城（〈行人謠〉，1943 年 5 月寫於佐治 港）和霹靂（〈鄉愁〉，1945 年 1 月 5 日卑拉克）。 1946 與 1947 年間，他買舟浮於海上（〈飛向南方〉， 1946 年 4 月 27 日南海之上），並在曼谷（〈隆披 尼湖上〉，1946 年 10 月 31 日盤谷）、越南（〈鼠 色的路上〉，1947 年 1 月越南）等地漂泊。散文〈寮 國行〉進一步透露了他於戰爭結束後離開馬來亞在 印支半島的行蹤：「勝利之後，我決定了北歸的行 程。但那個時候因為海上交通還缺少載客的船隻，
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所以照原定計劃，在極端的困難下離開馬來亞走向 暹羅，再由暹羅轉道越南，在和暖的冬日，我的足 跡踏上那湄公河了。」此次行腳留下了風土記，後 來都發表在《南洋學報》。此次經歷也促使他從文 藝寫作逐漸轉向東南亞風土民俗研究。 1947 年中，他已回到大陸，輾轉於上海、杭州、 武昌、岳陽等地，本時期的作品有〈湖上之歌〉（寫 於 1947 年 6 月）、〈闕題〉（1947 年 7 月 29 日）、 〈有感〉（1947 年 8 月 3 日）等，而寫於馬來亞的 〈挽歌〉，1947 年 6 月在滬重抄、發表。 二次南渡編純文藝副刊
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48 年他再次南渡，在新加坡《中興日報》 任國際新聞編輯。翌年北上吉隆玻，加入創 辦不久的《中國報》，其時陳濟謀任該報董事經理， 陳亦為梅縣籍。五○年代林英強在《中國報》編《展 望》、《文戈》、《大地》副刊，前二者為綜合性 副刊，《文戈》屬純文藝副刊。碧澄認為，《中國 報》的文藝氣息是由林英強帶動起來的。在他任副 刊編輯期間，栽培了不少中馬區的寫作人。（同上） 除了編輯工作，他也兼任該報資料室主任。 根據他的鄰居兼好友吳天才教授向碧澄透露， 「林英強曾將四、五十年代在中國報發表的新詩剪 報交了給他設法出版單行本，可惜由於某些原因， 一直沒有機會實現其夢想。」針對林英強的詩作， 吳教授認為「寫作手法相當新穎，蘊含「現代」的 因素，有可能是我國現代詩的領航者。」（碧澄， 2016.11.30）這個評斷一直沒有受到重視。 按照現有的論述，馬華現代文學的探索時期 始於 1959 年 3 月 5 日，以白垚在《學生週報》發 表第一首現代詩〈麻河靜立〉為起點（溫任平， 1980：6）。筆者曾經談南洋時期的劉以鬯，以為 劉以鬯把日本新感覺派的現代感性帶入新馬華文文 壇，是戰後更早的現代作家之一。林英強是另外一 個脈絡，他直接承繼中國三○年代象徵詩派的傳 統，為馬華現代文學開了一條新路。林英強的象徵 詩恰恰可視為馬華現代文學的探索之一。 詩風優美隱晦意境深遠
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京社科院趙稀方（2019：109）論林英強發表 於香港《紅豆》第四卷第一期的三首詩作時， 指出其作品的蛻變：不像前期詩歌那樣文白夾雜，
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不過追求意象與煉字的特色仍在。……詩歌力圖提 煉不太常用的意象。王劍叢（2002：50）則認為林 英強的散文詩，語言精煉、優美、題旨隱晦、意境 深遠。 從這個角度看林英強在馬來亞的作品，仍不失 上述特色。茲舉林寫於卑拉克（馬來語 Perak 音轉） 的散文詩〈鄉愁〉。當他目睹日軍鐵蹄踐踏下的馬 來亞，不期然憶起故鄉緋色之歷史，心頭生起了別 樣的鄉愁： 雨之朝，闃寂之夜闌，惦念著朔風裏的焰火， 使我流灑感激之涕淚。 北原的村裏，韓川之流浮著緋色的靜謐之歷 史。噫，在椰子之片丘，忍聽瘋人的魔笛 麼？ 最難忘了故鄉的明窗之風與澄爽之空的，憶思 那悠久蔥鬱的山巒，卻平添我的焦灼了。 蹉跌於闇黑的深層，依舊有無盡的企想。噫， 茜色而婉娩的故鄉喲，能不為我慕戀麼？ 林英強年輕時傾注於寫象徵詩與散文。1947 年 加入南洋學會，興趣逐漸轉向南洋風土民俗研究， 惟仍著力栽培年輕作者。馬華的現實環境容不下以 文藝為志業者，文人只能轉向民間史叢求索。這是 林英強與其同時代文人的寫照。 林英強與許雲樵過從甚密，個人私事行止，或 相互託付或相告，可以說推心置腹、惺惺相惜。從 他於 1975 年 10 月 30 日致許雲樵的信中，知他晚 年為腸胃病所苦。是年 12 月間忽傳噩耗，終於走 完了一生，享壽六十有餘。 V 參考資料 碧澄（2016.11.30），〈林英強是象徵派詩人〉，《南洋商報》 商餘。 廖文輝、曾維龍纂注（2006）。《許雲樵來往書信集》。加影： 新紀元學院馬來西亞族群研究中心。 魯鋩【吳天才】（1967）。〈馬華新詩選：林英強作品選〉，《蕉 風》174 期，29−32。 王劍叢（2002）。〈解讀紅豆散文〉，《世界華文文學論壇》 一月號，48−51。 溫任平（1980）。〈馬華現代文學的幾個重要階段〉，《憤怒 的回顧》（5−14）。霹靂安順：天狼星出版社。 楊松年（1988）。《大英圖書館所藏戰前新華報刊》。新加坡： 同安會館。 趙稀方（2019）。《報刊香港：歷史語境與文學場域》。香港： 三聯書店。
譯介天地
這是我的聲音 這是我的聲音 但我只是在低語 你的風格 那了不起的粗俗 邀請男人們想到 折磨你至死 但我只是在低語 海洋在低語 垃圾場在低語 我們不再想知道 你知道怎樣做甚麼 沒有妒忌留下 如果你明白這事 你會開始顫抖 但我只是在低語 向我的戰斧 以致那影像本身 可以使你變得輕蔑 並進一步使你變弱
倫納德．科恩 Leonard Cohen 詩八首 譯陳永財
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為彌賽亞祈禱
正如薄霧不留下疤痕
他的血在我手臂上好像鳥兒那樣溫暖 他的心在我手中好像鉛那樣沉重 他雙眼透過我雙眼照耀得比愛更明亮 啊，在鴿子前頭派出烏鴉
正如薄霧不留下疤痕 在黑暗的綠山上， 我的身體也不留下疤痕 在你身上，永遠也不會。
他的生命在我口中不如一個男人 他的死亡在我胸中比石頭更堅硬 他雙眼透過我雙眼照耀得比愛更明亮 啊，在鴿子前頭派出烏鴉
當風和鷹相遇， 還剩下甚麼可以保存？ 因此你和我相遇， 然後轉身，然後睡著。
啊，在鴿子前頭派出烏鴉 啊，在你被鐵鍊鎖著的洞穴中從你的鐵鍊歌唱 你雙眼透過我雙眼照耀得比愛更明亮 你的血在我的歌謠中壓倒墳墓
正如很多夜晚忍受 沒有月亮或星星， 我們也會忍受 當其中一人離去走遠。
啊，在你被鐵鍊鎖著的洞穴中從你的鐵鍊歌唱 你雙眼透過我雙眼照耀得比愛更明亮 你的心在我手中好像鉛那樣沉重 你的血在我手臂上好像鳥兒那樣溫暖
我渴望抱著某位女士
啊，從你的樹枝折下一條愛的綠枝 在烏鴉為鴿子死去之後
這些逞英雄行徑 像一部相機在一千年後的暴雨中記憶閃電 如果我有閃亮的頭 而人們在街車中 轉過來盯著我； 而我可以伸展我的身軀 穿過明亮的水 並跟得上魚和水蛇； 如果我可以破壞我的羽毛 在太陽面前飛行； 你以為我會留在這房間， 向你背誦詩歌， 並以你的口最微小的活動 做無 耻 的 夢嗎？
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我渴望抱著某位女士 因為我的愛人遠在他方， 明天也不會回來 昨天也不在這裏。 沒有肌肉好像在 我的女士的骨上那麼完美， 她似乎那麼遙遠 當我孤身一人時： 猶如她是一件傑作 在某個有城堡的巿鎮， 是朝聖者來訪 而神甫抄下來。 唉，我不能去到 我那麼深地擁有的愛 或者睡得太接近 我想保存的愛。 但我渴望抱著某位女士， 因為肌肉溫暖又甜美。 冰冷的骨骼去行軍 每晚在我腳旁。
詩 我聽說有一個男人 他說話說得那麼漂亮 以致如果他只說出她們的名字 女人便會向他獻身。 如果我在你身旁無言 而沉默好像我們唇上的腫瘤那樣盛放 那是因為我聽到一個男人爬上樓梯 並在我們門外清他的喉嚨。
禮物 你告訴我靜默 比詩更接近平安 但如果我帶給你 靜默作為禮物 （因為我認識靜默） 你會說 這不是靜默 這是另一首詩 然後你會將它交還給我。
愛是火 愛是火 它燒傷每個人 它將每個人毀容 它是世界變得醜陋 的藉口 Voice & Verse | 聲 韻 | 89
情迷詩音
既被目為一條河總得繼續流下去 —— 訪視障詩人盧勁馳 「詩與聲音」對談系列之三
文陳子謙
武
俠故事裏，失明與其說是殘障，不如說是「聽 力超凡」的保證。那些失明者總是能夠聽聲 辨形，甚至比大部分開眼的高手更厲害。我知道這 是小說家的狂想，但當日約盧勁馳聊天，心裏還是 隱隱挾著類似的浪漫想像︰視障詩人會不會憑著超 凡的聽力，在讀詩寫詩時另闢蹊徑？聊下去便發 現，盧勁馳聆聽的關鍵不只是耳朵，還有電腦讀屏、 有聲書等機械媒介。而失明（或視障）詩人的閱讀 方式和寫作美學，都會隨時代改變。盧勁馳對詩的 聽覺經驗，結合了身體和媒介的特性，正好為一般 詩歌愛好者展示嶄新的角度。 盧勁馳說，他用聽覺來閱讀，所以早就習慣讓 意義飛快掠過。我便斷章取義地想起瘂弦〈如歌的 行板〉的詩句 ——「既被目為一條河總得繼續流下 去」。其實盧勁馳不像瘂弦，他只是相信意義像河 一樣流遷而已，可不想把詩歌韻律寫得甜美如歌。 本文採用對答式紀錄，但求捕捉雙方隨興蔓衍、飛 濺、轉向時的流動感，而我又忍不住稍作刪節，微 調結構，這大概就是睜目者的偏執。隨浪飄蕩的極 樂，我終究只能淺嚐了。 文字的三種傳聲筒︰電腦讀屏、有聲書和點字
盧︰差異很大，理解和感受都會變得更為直觀。從 聽覺接收文字，會親近語音，意義很容易消逝。 簡單來說，詩句很容易進入感受，也很容易離 開。比起視覺閱讀，情感的流動性更強，對文 句風格也不那麼執著。有時覺得，句子只是不 斷變形，彷彿不存在。 所以對記憶來說，詩句並不實在，很容易 忘記。除非刻意背誦，文句總是不及看的時候 容易記著，可能是方塊字本身比較好記誦吧？ 這種狀態令人失落，難以維持下去。所以我懷 疑，單單以讀屏來掌握詩，有點違反這個傳統。 要不是用背誦來鎖定它，或用音樂來銜接它， 孤立的讀屏語音很難成為詩人安居的創作狀 態。 我小時候視力比較好，會用視覺來閱讀。 至於用聽覺來閱讀，例如聽 audio book，身邊 有些朋友不喜歡。可能是因為華語文化中 audio book 不多，他們很少受到訓練，更喜歡用 點字看書，摸讀。聽讀在亞洲不流行，在英文 世界卻很流行。我讀英美失明作家的書，感到 audio book 的閱讀與訓練，在他們的文化中很 重要。聽文學，我通常用電腦讀屏。我也會用
陳︰你的詩集《後遺 —— 給健視人仕 ‧ 看不見的 城市照相簿》，有一輯叫「唯物主義的樂觀態 度」，為多種讀寫工具寫詩。其中〈朗讀軟件〉
audio book，它真的更好聽。 陳︰ Audio book 都由真人朗讀？ 盧︰通常是真人朗讀，有時候還有配樂。外國有些 做得更專業，像廣播劇一樣，如果原作太長就
的後記提到，「最主要的吸收資訊媒介還是依 賴它朗讀的功能」。我很好奇，這樣接收一首 詩，跟以視覺為主的閱讀在理解、感受、記憶 上有甚麼差異？比如會不會很容易忘記前面的 內容？
會刪節。例如我很喜歡杜斯妥也夫斯基的晚期 大作《卡拉馬佐夫兄弟》，它是我聽過最長的 audio book， 會 刪 減 很 多 形 容。The Lord of the Rings 的 audio book 也很有名，好像是澳洲做 的廣播劇版。Audio book 可以用戲劇或廣播的
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方式演出，令語言文字鮮活一些。我聽說這書， 好像源自胡燕青，她是香港詩人圈子中最專業 的 audio book 粉絲，而且她是詩人，會從寫詩 的角度去理解這種閱讀，我也受過她啟發。 我覺得 audio book 對視障人士的閱讀接收 很重要，它和電腦讀屏很不同。後者由電腦發 音，機械化，只是按指令操作的工具，有不足 也有特色。它沒有像 audio book 的節奏感，沒 有甚麼起伏和戲劇效果，你接收時記憶會很薄 弱。那是很輕逸的朗讀狀態，一切都好快好直 接，你會很快抓住那些你最熟悉的字眼。 陳︰你說用讀屏軟件時，意義好難停留，這跟無法 控制節奏有關嗎？ 盧︰不，可以控制。 陳︰那是整篇拖慢，而不能隨意在某個字停下來？ 盧︰有一點吧。但是用電腦去聽，詩一換行我就要 按鍵盤，一行一行地讀。 陳︰所以可以停頓？ 盧︰可以，有時我會回頭讀。 陳︰方便嗎？ 盧︰用電腦控制到的比較多，包括節奏，手機就不 太好了。Audio book 的限制在於它一直唸，電 腦讀屏則勝在自己可以控制何時唸下一行，何 時回頭唸，這對我很重要，比較接近「閱讀」 的需要。 陳︰分行是現代詩少有的形式特徵，你的接收方
陳︰在〈點字書〉的後記中，你提到中文書點字會 變成拼音文字。那麼，觸覺轉譯的似乎也是文 字的聲音，這對讀詩有甚麼影響？跟聽讀有甚 麼分別？ 盧︰這跟聽讀不同。這種觸覺的拼音文字，本質上 跟其他表音文字差不多，分別在於用眼睛，還 是用指頭來「看」。用點字理解時，腦海需要 確認字詞的字母符碼，腦海會不自覺地檢閱那 些由小點排成的形狀，所以符號感很強，唯獨 沒有書法上的字體視覺感而已。點字由法國人 創造，屬於歐洲人的表音文字系統，所以它好 吻合英文的表音文字。然而中文是表意文字， 點字的關鍵性影響就是把它變成了表音文字， 就像台灣原住民或台南人不用方塊字寫，改用 羅馬拼音字。
式，會改變對分行的理解和感受嗎？ 盧︰有呀！用聽覺去接收，分行成了很重要的單 位，比用視覺更強。尤其我用電腦讀屏在聽， 要跳一下分行，指頭就要動一次，那不只是停 頓，而是介入。
標點符號，不然太干擾了。 陳︰我讀大陸詩和台灣詩，其中一個差異在於行末 的標點。台灣詩大多沒有，大陸詩則多一點。 黃燦然甚至曾經主張，現代詩就像由猩猩進化 為人，沒標點就是還有毛。
耳蝸裏消失的標點 陳︰讀屏軟件可以處理分行，那麼標點呢？ 盧︰我可以調校是否讀出標點。後期有些讀屏軟件 進步了，可以把問號前的句子尾音拉高一點。 但它不太能營造節奏。中文的節奏就在字，而 粵語鎖死了九聲，還好。英文會平板一點。 陳︰那些逗號、句號、分號，會不會都消失了，只 靠自己來判斷？ 盧︰我承認我不太在意標點，因為我會設定成略過
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盧︰有些毛也不錯……這麼像人幹甚麼？ 陳︰他覺得能否善用標點是標誌詩歌成熟的指標之 一。 盧︰這樣講很霸權。 陳︰我也不太同意。 盧︰我會用另一個方法去理解他︰這是更加尊重文 法的傳統，但詩是否必須尊重文法？ 陳︰他不只關注逗號句號，更關注分號和破折號， 認為它們能帶來很多變化，沒了就很可惜。回 到前面的話題︰聽覺閱讀，某些元素近乎消失 了。 盧︰沒了，好難。問號的語氣，它還可以朗讀出來， 但分號、冒號呢？ 陳︰那種差異不屬於語音上的。
不易累積，即使消化了也能拋開，不易浸沉。 我覺得它比較接近後現代的文學閱讀。 陳︰除了夏宇，陳暉健的詩適合這種讀法嗎？ 盧︰也可以。 陳︰他的詩似乎重視語調多於意義…… 盧︰我建議評判試試用我這種方法去讀他，應該會 有更準確的評價。 陳︰我跟他說過，你的詩，一口氣急急讀完，可能 比細讀的感覺更好。他說他同意，這是第一次 有人跟他這樣說。 陳︰整體來說，聽覺和視覺閱讀的最大差異是甚 麼？ 盧︰最大差異是時間感，時間真的會流過。你用眼 睛閱讀，那個字不易走出你的指縫，但用耳朵
盧︰例如破折號，怎樣用朗誦來表達？ 陳︰拖長一些吧。 盧︰對，頂多這樣。聽覺閱讀做不到這些。視覺 閱讀對標點的細緻分辨，我覺得是對文法的要 求。文法是很視覺性的，一望就知道結構， 看到句號就知道句子完了。文法輔助視覺的發 展，和聽覺有分別。 陳︰胡適就是現代漢語標點、文法的第一批推手， 也是新詩的先驅。他追求明朗的意義，覺得標 點、文法有助鎖定意義，所以特別重視。 盧︰我有時候覺得，視覺和聽覺的詩不只是官能上 的分別，也是詩歌美學上的對立。講究文法， 和顛覆文法的，就是兩大陣營。
盧︰有一類詩節奏很淡，要你沉浸、冥想，更需要 用視覺來閱讀，慢慢細味。你可以盯著一個字， 隨時停留，這比較像看畫。讀屏軟件就不像看 畫了，每個字都要靠聲音來傳達，而聲音總得 在時間中流走。雖然讀屏也可以調慢節奏，但 這跟把書捧在手裏，盯著每個字端詳、沉浸的 感覺完全不同。聽覺中的語言總是飛快掠過， 適宜讀哪些詩呢？意義不太強，或符號不斷湧 現、流動……夏宇那種詩就比較適合。這種接 收方式替你略過好多資訊，但讓你保持直覺，
去聽，聲音掠過就走了。你可以跟它斟酌，但 要花很大力氣才能搶回來，就像電梯在動，你 從反方向去追。 陳︰而且你只能跑回去，但不能停下來。 盧︰其實它不會停。語音會讓你認知到，語言傳播 過程本來不會停。用視覺閱讀也有動態，但視 覺容讓人停，尤其是讀詩時，停留的空間很大。 聲音太容易佔據時間，而視覺容易佔據空間， 分別很大。 陳︰有些經驗可能是你我共通的，比如我去朗誦會 聽人唸詩…… 盧︰你也會看嘛。 陳︰會看，但有些人會即興出去唸，沒提供文字。或 許是自己慣了用視覺來閱讀，通常追不上 —— 即使在某處追上了，但你必須非常集中，一失神 就不知道飄到哪裏去了，斷片了，錯失的就追不 回。聽覺閱讀，會不會比視覺閱讀更需要無間斷 的集中力？ 盧︰完全認同。不管是誰用聽覺去接收，本質上是 一樣的。並非因為我失明，就特別擅長聽，比 你們更能跟得上。 陳︰那是武俠小說的想像。 盧︰如果我精神好些，更集中，會跟得好一些，比 你好百分之二，但仍然不會百分百跟上。如果 詩人沒有提供簡報，朗讀的時候不會預期大家 聽得到。但我身為專業的聆聽者，我習慣，也
因為你畢竟能夠聽到，可以很快抓到某種語言 節奏。 總括來說，借助讀屏軟件來閱讀，感覺鮮 明，效果直接，但不易記憶，意義也容易散佚，
從不介意聽不到，而你們會比較介意，這就是 分別。我用聽覺閱讀的時候，比較能放得開抓 住意義的心態，我一直可以連續聽幾個鐘數抓 不住它要表達甚麼，但覺得毫無問題。我會抓
聽讀就像聽音樂，抓不住意義就由他
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住感覺，感官接收這些時的感覺。 陳︰那不就像聽音樂？ 盧︰沒錯，就像這樣。把文字當作音樂去聽。 陳︰黃衍仁跟我說，他曾替陳滅讀詩即興配樂，那 就主要是聽聲音，不太管他要表達甚麼，只取 聲音、感覺、情緒。 盧︰對。其實這對音樂人很平常，跟人合奏就是這 樣嘛。一般人慣了視覺閱讀，放不下對意義的 欲望，學生常常跟我說看不懂。看不懂就看不 懂，為甚麼要說出來？因為焦慮。他們不能與 「看不懂」共處，但我受到長期訓練，早就習 慣了，也理解這種讀寫方式發展出的文本流動 性 —— 要追蹤的不是意義，是意義的流動所 帶來的效果、不斷變化的狀態。
析，也會像大學教學生那樣，借用視覺閱讀的 策略，例如查看自己在讀的部分有多少字，在 整篇作品中的結構位置。但我日常閱讀，不去 刻意分析意圖，就會隨機 loop，不會知道它甚 麼時候才完。除非沒耐性，才會去查看甚麼時 候會完。視覺閱讀不是不能 loop，但實體書會 讓你知道位置。 陳︰我讀長篇，手感也會告訴我大概剩多少頁。 盧︰對！這對我困難得多。我常常毫無準備，看 小說時突然驚覺︰完了？你會知道甚麼時候會 完，但我不知道。吓，完了？ 陳︰讀詩也會這樣嗎？ 盧︰若詩是中篇或短篇，你讀幾行就好容易感到它 發展到全詩的哪個部分。百行以內，三十行以
陳︰這跟你剛才提到的後現代文學觀很吻合。你 寫的詩評不多，但會關注洪慧，在《最後，調 酒師便在 Salsa 裏失蹤》的書序中從意義的衍 變來切入。這也跟以聽覺為主的閱讀方式有關 吧？ 盧︰沒錯。我沒有甚麼理論基礎，是經驗累積。不 用傳統視覺閱讀的時候，我其實是在學習用另 一種方法發現意義。 陳︰我們歸納作品的意義，有點像把作品視作靜態 的雕塑，那些東西彷彿同時共存，而你更強調 流動性。 盧︰對。 陳︰所以作品不需要有主線，或者你找不到也不會 感到焦慮。 盧︰對。所以我讀後結構理論，一讀就通了。 陳︰跟你的經驗對應吧。 盧︰對，若你跟我說文本的意義是固定的，我會覺 得很奇怪。文本沒有捧在手裏，書不見了，我 找到的只是斷句殘章，不是全文……在殘障人 士的經驗裏，文本的完整性從不存在。
內，都有既定的形式，你總能把握到詩中的內 在語言、固定的戲劇元素。但長詩、組詩就好 難預計了，我不知道甚麼時候才完。 聽覺的詩︰口語與民謠的血親
陳︰在我的想像中，視聽的閱讀還有一大差異。視 覺閱讀，你會預視到整體結構，比如你知道這 首詩有多剩多少行，這本書還剩十多頁……
陳︰你剛才說過有些詩比較適合聆聽，我們能不能 反過來說，有些詩先天上需要視覺閱讀？舉個 例子，比如廖偉棠的詩，聽覺效果強烈，但他 會煉字，特別是帶古典韻味的那一批，只聽會 否不明所以？ 盧︰那些一定是要看的。即使我用讀屏，也要常常 會 loop 回去，調慢速度，逐句 loop 逐句想， 不可能一口氣咁讀下去。 陳︰如果是以聽覺為主的詩，會不會需要更接近口 語？ 盧︰我認同。我認為有一種口語詩，或有一種聆聽 詩，你在朗讀會不用看著文稿也能接收。我覺 得歌謠、民間樂府詩跟它比較接近。白居易有 自己的民眾詩歌運動，我覺得它牽涉一個很重 要的問題，就是文盲的文學閱讀。文盲的閱讀 跟聽覺詩的關係很強，民間歌謠出現，應該跟 那群人不識字有關。不識字就只能聽，能聽懂 就很重要。當然有些文學家字庫很強，甚麼詩 都寫得琅琅上口，說不定很多深字也能讓人聽 懂。但我想語言淺白，接近口語，在聆聽的詩
盧︰你知道會在甚麼時候停下…… 陳︰你會知道你走到哪裏。用聽覺接受，會不會更 像流遷？ 盧︰這個講法很好。當然，有時我要做好文本分
和歌謠中很重要。即使是流行歌，有些詞仍然 有太多字不能只聽，林夕有一些是要看的。 陳︰剛才提到廖偉棠的例子，還可補充一點 —— 煉字往往產生了新的語音組合，有如音樂。但
聽得／不到的結構
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若要進入語意層面，很大程度仍然要靠視覺閱 讀才能做到。 盧︰對。所以我想，音樂性的語言，也需要約定 俗成的關係。現代詩本身由書面系統主導，不 會一開始就向朗讀的詩發展。真正的歌謠風， 就來自歌的傳統。朗讀的詩應該對傳統歌謠文 學，不要把詩的音樂性當成自足的體系。未必 用樂府的語言去寫，但可以傳承樂府詩重視 口語的傳統。很多詩人特別重視民謠，特別是 Bob Dylan 那一種。可以用一個簡單標準來為 詩人分類︰他聽不聽民歌，聽不聽搖滾？ 陳︰比如陳滅。 盧︰他很明顯。 陳︰飲江也是。
態下非政治化的生活模式。叫它敘事詩也好， 賦體也好，這就是也斯留下的傳統。 陳︰但理念上…… 盧︰我不是要寫在香港發生的擁抱。因為我對香港 文化身分的感情不大。後來我想，為甚麼要用 敘述的方法去講，因為覺得別人不明白你的故 事。其實也斯也是這樣，後期的詩寫得不好。 陳︰後期對表達的焦慮似乎很大。 盧︰我覺得我也有。他的焦慮，在於他要把詩放 到國際，讓人翻譯，讓外國詩友看得懂。他從 香港人角度講香港故事，但對象往往不是香港 人。那是差異焦慮，來自學者身分。而我在寫 作過程中發覺，我好難以敘事以外的方式向別 人訴說自己的身體狀況，這就是身體上的差異
盧︰他應該也是。他聽歌嗎？ 陳︰他聽很多音樂，而且聽得很雜。 盧︰他是否喜歡聽歌，是否有意識傳承歌謠傳統， 應該關係很大。 陳︰你特指民謠和搖滾嗎？ 盧︰我主要指歌謠。我不喜歡聽歌謠，喜歡其他音 樂。 陳︰難怪你寫的詩也不像歌。 盧︰我自己很抗拒歌謠。歌謠的痕跡在分析作品時 容易找到，偉棠、陳滅都有。但非歌謠的音樂 痕跡，不那麼容易找到。 陳︰同意。 盧︰所以我覺得歌謠文學有明顯的脈絡。那直線 式的傳承比較可以論述，他們也在寫作中很自 覺，甚至還有論述。 陳︰比如香港的也斯，台灣的余光中。 盧︰所以詩人對歌謠在寫作上的傳承是比較自覺 的。
焦慮。敘事可以源於「差異」，你看看台灣或 其他英法語系的原住民詩，他們的敘事性，往 往都比一般的現代詩更強。 突出限制，就成了風格
陳︰你的詩行好長，常常兩三句併成一行，在香港 詩歌中顯得特別長。 盧︰我的寫法受過香港敘事詩的影響。我很有意識 想寫敘事詩，但出版詩集時不敢太強調，因為 敘事詩在香港評論界有自己的意義。
陳︰再談談讀寫工具的限制吧。你在詩中形容讀屏 工具時，用詞都帶貶意，比如「尖銳」、「掏 空了情感」……可以談談這些限制嗎？ 盧︰讀屏軟件字庫有限，有些字不會讀，很容易出 錯。校對過的電子文檔還好一點，掃描而成的 文字檔會流失好些段落，閱讀時充滿不明確的 雜訊。有時候看到生澀的字，會懷疑是否轉譯 出錯，很懊惱，也因而漸漸變得不執著於文體 的完整感。 陳︰你知道你的詩集書名有別字嗎？ 盧：「仕」？ 陳︰特意的？ 盧︰是編輯弄錯了。許生（按︰許迪鏘）校對，發 現錯了，但編輯已經拿去印。 陳︰詩集封面上的書名有錯字，很少見，有點災 難……這個案例明確地告訴我︰你出版詩集， 你是看不到的。 盧︰對。 陳︰有沒有想過用聽覺媒介出版一本書？ 盧︰對我來說，聽覺已經是轉換成另一層次了，
陳︰你想寫的，不同於香港的其他敘事詩？ 盧︰語言形式上借用香港詩，但考慮的跟視障或殘 障人士的身分有關。香港有敘事詩傳統，想講 香港人生活或文化身分，香港人在冷戰意識形
我反而想做一本好多別字的書，呈現閱讀上的 bugs 和障礙。這些障礙的美學意義，比勉強用 聲音去消除障礙更大。這也跟身分認同有關。 陳︰這也是殘障書寫的思考吧？
長句源自敘事，敘事源自差異
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盧︰對，書的製作過程中必然出現別字，對我來說 意義更大。這證明了它在這種媒介中產生，而 我無法主導。我無法主導，正是我常有的經驗， 也是作品關注的主題 —— 這樣說很後現代。 至於聽覺媒介，有時候我不很抗拒，但未找到 和它接合的方法。我不會特意學音樂，學唱歌， 成為吟遊詩人。我不想否定別字多，反而想肯 定它。 陳︰不想避開它？ 盧︰對，不想避開它而用音樂取代，我覺得那是不 同的媒介。我會把我的寫作狀態視作風格的一 部分。為了消除這風格而轉換音樂，我覺得沒 必要。我一直更關心怎樣把閱讀媒介的限制轉 化為創作能量。
盧︰多媒體可以在音樂上有些發揮，但有時候玩 得最厲害的是場地擺設，沒探討朗誦本身，那 為甚麼不變成展覽？當然，從混合媒介的角度 看，不用這樣區分，但我對這個特別敏感嘛！ 陳︰據你經驗，朗誦會中聽覺的詩會不會太少了？ 盧︰對。有些詩配上音樂也 OK，尤其當它不需捕 捉太多意義，就比較適合配上音樂。但好缺 乏歌謠，沒有甚麼詩人能夠把自己的詩唱出 來……以前崑爺（按︰崑南）也試過，但很少 人做。怎麼不教會寫歌的人寫詩？明明好多人 唱歌，那種連結卻那麼弱。 陳︰你覺得黃衍仁的歌算是嗎？他寫的歌，詞都像 詩。 盧︰我喜歡他這樣，多於勉強把詩改成歌。我看重
陳︰包括自動書寫的能量？ 盧︰這是其中一種。更大的影響在於美學觀，我常 常思考機械、媒介和文字的關係。有多少作家 自覺他不是用筆寫，是用電腦寫？我好自覺。 你用電腦寫作，會有限制，也有可以開拓的地 方。回到一開始的問題︰《後遺》中那些物件 的詩，我寫作時沒當作詠物詩，更想開發另一 種逸出詩歌傳統的文體。我的寫作中有這些限 制，就帶出它。我常常思考，文體究竟是甚麼。 所以你會看到，我的詩集會有哲學，有註腳， 有些無聊的東西。 陳︰從詩集《後遺》到評論集《在熾烈的日光下我 所誤讀的一切》，你對編排的考慮很多。一般 人以為，評論比散文更冷眼旁觀，但你刻意把 評論和不同階段的成長經歷混雜在一起，因為 你怎樣寫評論，也是你成長的一部分。 盧︰所以古古怪怪的。我喜歡思考文體探索，其實 我常常構想書的出版計劃，電腦裏有十幾條點 子，有人肯寫的話，替我寫出來吧。我不知道 怎樣寫，但我覺得更有趣的是文體的裝置。
陳︰你喜歡詩歌朗誦會嗎？ 盧︰我喜歡。我覺得聽覺的詩是另一自足的系統， 與視覺的詩應該明確分開，比如圖像詩永遠不
純粹聲音的追求，多於把朗誦視作推廣視覺詩 的手段。如果朗誦本身沒必要……我不喜歡朗 誦自己的詩。 陳︰你喜歡用讀屏器唸詩，我記得你多年前用它唸 過〈或者巴甫洛提的狗，或者 Facebook 存在〉。 盧︰對。我用這種方法表現它產生的脈絡。我也會 唸詩，但那是為了甚麼？對我來說，朗誦的模 式、媒介有點硬來。文學圈中有人的語氣運用 特別精細，特別好。我這方面不是很擅長。 陳︰誰比較好？ 盧︰劉偉成唸自己的詩，很好。你唸自己的詩，別 人唸不出你的節奏；唸別人的詩，唸不出他的 節奏。那就是說，你寫詩時考慮過自己唸出來。 陳︰有點像創作歌手，寫歌時想像過用自己的聲音 唱出來。 盧︰對，我覺得這也是尊重音樂性。沒必要勉強把 甚麼都唸出來。 陳︰再說朗誦會，你認為它是探索藝術，不是推廣 藝術？ 盧︰沒錯，我覺得朗誦會也是自足的舞台，既有劇 場的形式，又有獨立的特徵。朗誦會應該探討 更多可能性，不只是隨便唸出一首詩。 陳︰除了藝術探索和推廣，我想還有一個功能。朗 誦會常常由作者自己唸出來，讓讀者從作者的 節奏和想像的聲音去進入那首詩，這也是一種 理解的方式吧。
能在朗誦會中呈現。詩歌朗誦會應該以聽覺的 詩為主，探索聲音多於視覺。 陳︰如果多媒體詩歌朗誦會以視覺主導，你不會太 喜歡吧？
盧︰在外國，不只是詩人，小說家也會朗誦。我期 待小說家朗誦多於詩人朗誦。 陳︰在香港也有吧？ 盧︰有，但太多主導是詩人。
朗誦會應該探索聲音，不是推廣文學
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陳︰我想起黃碧雲。 盧︰她唸得很好，還混合了劇場。那就像傳統外國 作家小型朗誦，在酒吧讀自己的作品。大家常 常會說嘛，哪個作家第一篇作品在哪裏唸，唸 哪個章節。朗誦會成了發表場地，這才是它的 神髓。這是第一次發表、第二次發表，或者改 過甚麼版本。抽空地選一首詩讀出來就是朗誦 嗎？這樣做沒甚麼意思，太單一了，還有很多 可以做。 陳︰黃碧雲做得比較好，也因為她的作品本來就對 聲音、斷句、分段都很敏感。 盧︰她對語言節奏的掌握很好。 陳︰她在香港小說家中是獨步的。 盧︰她也很擅長發揮口語。聲音和口語有時很難分
和黃碧雲的小說，我就覺得這種後殖民詩歌的 討論，放在香港的處境，對照意義會更大。 寫作也要用耳朵 陳︰你會用甚麼方式寫詩？打字？錄音？ 盧︰打字為主。完成後還要回頭再聽，因為我要靠 聽覺去接收語言的感覺。我會用電腦聽，或把 它轉為語音檔放進隨身聽，在街上邊走邊聽， 從生活的動感找到跟文字對應的韻律，改了又 改。這樣改變文稿的接收方法，可以補足打字 的效果，就像有人寫完詩會唸一遍再改。我也 嘗試過只打字，不用讀屏軟件唸出來，那狀態 接近自動書寫，好爽，不知道自己在寫甚麼。
開，到底她想探討哪一種呢？我分不出，就是 這樣才好。 陳︰她的小說中，《烈佬傳》最靠近口語，但也不 是百分百口語。 盧︰對。 陳︰她不覺得只把口語寫出來就是文學的終點了。 盧︰對。她處理了口語入文和文本朗讀，還在兩種 跨越之間找到中間點，聲音層次很多，所以才 厲害。她朗讀文字，好聽；她寫的文字，也有 很強的口語轉化。她也寫過詩。 陳︰小說中也有她寫的詩句，例如《血卡門》以詩 收結，《媚行者》則有超過三百行的長詩。 盧︰我在學院裏聽過教授從後殖民角度講她的語言 處理。有人說，後殖民詩歌研究中，有一個理 論講音樂性的跨地域性，一般會以加勒比海文 學 中 的 Dub Poetry 為 例。 七 ○ 年 代，Reggae 在 美 國 流 行 音 樂 裏 大 行 其 道，Dub Poetry 也 在牙買加興起，結合了詩歌朗誦與 Reggae 音 樂，把他們無法被北美文化認可的方言和口 語傳統，更具批判性地呈現出來。政治意識 上，Dub Poetry 的歌謠敘事和地方語言可以增 強身分認同；文字處理上，它就像其他表演詩 （Performative Poetry）般結合了其他媒介。這 都在世界文學中很有代表性。 放在香港的處境，即使同是華語系，你的 母語，有人是聽不懂的。但那些音樂性很高的
我覺得效果很好。 陳︰用於寫詩？ 廖︰寫詩和小說都試過。 陳︰哪一首用這種方式去寫？ 盧︰通常是初稿，回頭再改。 陳︰自動書寫也會修改。 盧︰不會成稿，但會找到新元素。不靠聲音，就 靠手感將想法打出來。我喜歡在寫作上探索這 些。 陳︰試過只用錄音寫作嗎？錄音寫詩？ 盧︰試過，但我在這方面似乎不強，不能寫出來。 錄了，也不想打進電腦。 陳︰台灣詩人蕭詒徽說過，他受艾倫 ‧ 金斯堡啟 發，用錄音記錄自己唸出來的字，之後再打字。 盧︰幾好喎。 陳︰他說之後發覺自己的聲腔不同了。
詩，能跨越領域。台灣讀者對黃碧雲小說的接 受，就是很好的例證。這些觀點我聽過多次， 但有沒有人寫成論文呢，我沒有印象了，但你 剛才談到朗誦會，談到黃衍仁的歌、偉棠的詩，
就近乎母語。其實母語是情感連結，多於技術 駕御。我讀比較文學，會注意它怎樣用語言連 結自己的文學身分。剛才談口語，從聽眾能 否聽到詞句來考慮，作家在技術上駕御到就行
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想像一張粵語詩的唱片 盧︰如果我這樣做，我會寫好多粵語詩吧。這又牽 涉口語的問題。 陳︰其實口語可以指向兩種不同的含義，一種是指 語言平白，另一種是方言、母語。我們說的粵 語，和書面語的距離不短。 盧︰對。平白是相對的，也涉及對方言的駕御能力。 有人可能會講好多方言，國語很好，覺得國語
了，至於他如何牽連自己的情感，就複雜多了。 我在技術上無法駕御，情感上也不想。如果變 成口語寫作，可能會用好多粵語入詩。 陳︰當粵語的比例很高，它會不會靠近演講？還是 不是寫作？ 盧︰香港也有很多成功的粵語詩。 陳︰它們還是用書面媒介來發表嘛。我的意思是， 如果用聽覺媒介來發表呢？ 盧︰咦，OK 喎！不如就把香港最好的粵語詩製成 一張唱片，這樣更好，語言政治的意義也大。 陳︰不一定是唱片，也可以在網上做一個特輯，不 是一兩首。 盧︰我覺得真的要做成一張唱片。 陳︰編排也要有意思。
對我來說，詩本質上不是音樂的附屬，有 它出世、直觀的面向，所以我更重視文體的創 造性。音律方面，我暫時找不到很大的創造感， 它很容易走進格律。就像波赫士（Jorge Luis
盧︰我覺得要把它經典化，像余光中也有一堆 au-
陳︰很多失明詩人著重韻律，也可能是相對穩定的 節奏行式，你的詩卻不是這樣。為甚麼？有沒 有追求過這些？ 盧︰寫詩、學習的過程中一定經歷過，挫敗也多。 事後檢討，我大腦的接收以視覺為主，不是以 聽覺為主；我的語感，音樂性也不強。我試過 探索節奏，但不成功。 陳︰詩集中有哪一首屬於這類探索？ 盧︰我想它們都沒有結集。就算有，也在編輯詩集 時修改成別的模樣，更突出意象。 陳︰我讀你的詩集前特別期待音樂性，讀下去，咦， 沒有，或起碼不明顯。 盧︰我發覺自己傾向圖象向多於韻律，不想勉強。
這種選擇是很悲哀的。在《後遺》時期的詩， 我追求的是聲音的「頻率」，不是韻律。用音 樂作喻，我想做 sound art 而不是 music。 我覺得失明作家與音樂相遇，有它的特殊 性，且隨著科技轉變，我們感知、相處、融合 的媒介也在改變。在荷馬和古典時代，連盲文 都沒有，口耳相傳就最好養育史詩。現代世界， 好吧，失明的吟遊詩人有很多很多，內地的周 雲蓬可能是暫時華語圈子最棒的了。但我自開 始寫作不久，就自覺不是那個路子，我的語感 和電腦讀屏密不可分，智能電話代替了我的眼 睛，提取一切生存的有用坐標，且與全球互聯 網連結。那是一個怎樣的世界，生活在這種介 面之下，盲人，還是傳統意義的盲人了嗎？所 以這些年間，我的寫作參照點，已經不能像晚 年波赫士或周雲蓬那樣親近音樂，我知道自己 永遠不能表現得像他們那樣好，有才情。但鼓 勵我創作的動力，並不在於這些，我想創造的， 是另一個身分，逃逸出傳統意義上「詩人」的 另一種寫作身分。 我會把失明詩人歸類為幾個傳統，一個是 吟遊詩人，另一個可能是波赫士探索抽象概念 的文學。對我來說，詩可以去探討更哲學更內 在的事物。有時我覺得我更接近探討抽象理 念、conceptual art 的詩人。 陳︰例如哪些詩人？
即使不用視覺看文學，我覺得自己還能好好發 揮文學裏的圖像感。而且我覺得，用電腦器械 為中介，製造圖像感的「技術操作」，是切入 詩歌創作的特殊角度。
盧︰飲江、鄧小樺。關天林也有一些。讀哲學的一 堆詩人都是。 陳︰還有小西？ 盧︰很明顯有哲理詩傳統，我跟它比較接近。但我
dio book。肯定粵語詩，強調它本身的聲音傳 達性。 陳︰詩本身用粵語寫，用粵語唸的意義就更大了。 盧︰對。 陳︰小時候我們會用粵語唸戴望舒，那是另一回 事。 盧︰對。至於用普通話唸的，就很多了。 陳︰相對於中國大陸，用粵語唸詩也是香港詩的一 個特色吧。 失明詩人未必追求音樂性
Borges），晚年寫的短詩只能回歸古典的格局， 雖然他的才情很能體現古典的精緻，但我身為 失明作家，覺得這條路不太好。有些傳記說， 他五十幾歲全瞎了，讀書很麻煩。他記憶力超 強，但看書查書都要靠秘書，不能寫長篇，愈 寫愈短。他受到經驗限制，就盡量發揮古典主 義的部分。那是波赫士在限制下展現自己的模 式，但對失明狀態的反思不夠深入。所以我還 是比較喜歡他小說裏體現出的那種抽象能量， 如果失明了，不能感知視覺，就只能依賴韻律，
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思考的文學不限於詩，其實文體應該有更大的 跨越性，來探討失明下的寫作狀態還可以發展 甚麼。 陳︰你很有意識反過來直面限制，例如有弱視，就 要處理視覺問題。趙曉彤訪問你，你選的主題 就是「看見」。你在《造字》中討論視覺藝術 家怎樣呈現詩句，特意提到你在怎樣的視覺限 制下觀察到甚麼。這都很有趣。 盧︰跟人學的。 陳︰跟誰？ 盧︰美國有幾個視障作家，有點視覺藝術的背景， 會從視障的角度寫很多視覺評論。他們的視藝 訓練比較好，出版過幾本書，會把自身經驗緊 扣藝術評論，反思視覺問題。英語世界有這類
聲音扣連節奏，其實聲音還有很多面向。 陳︰會不會也包括語調？跟氣氛、性格有關。 盧︰會呀。所以我有時用聲音，會用小說角度寫詩。 我讀黃碧雲，覺得她更厲害。她把聲音處理得 很好，沒有受到詩的限制。其實我感興趣的聲 音探索更像小說，我不想把自己局限在語言節 奏上。 陳︰那為甚麼不寫小說？你寫詩時也用了上述這種 像小說的聲音，是因為你覺得這樣可以混和了 超出小說的聲音嗎？ 盧︰小說能夠駕御的聲音很多，我不敢說超出了 它。只是因為詩的聲音不足以讓我表達，所以 我借用了小說的聲音。 陳︰還沒有解釋為何寫詩呢。
創作。 陳︰香港好像沒有？ 盧︰別說香港，華語世界也不多。因為那比較接近 學院派。 陳︰有人從這個角度分析過你嗎？ 盧︰大家不太熟悉那些英文文本。我發覺，八、九 ○年代電腦流行後，視障作家在世界創作中活 躍多了，有幾種玩法。我受到他們的影響，而 這類想法在華文世界不太普遍。
盧︰最實際的原因，是短，容易駕御文本的限制。 用電腦讀屏來處理簡短的文句，比較容易。此 外，小說的核心始終在於故事，不於在聲音； 詩卻不同。有時我覺得詩有文類限制，就借用 部分小說元素。所以我喜歡模糊界線，但那的 確不是小說。小說，好難完全不刻劃人物性格， 而我根本不打算寫人物性格。人的聲音就是存 在狀態，對我來說屬於詩的範疇。如果在這脈 絡下探索下去，我會想多寫一點口語詩。我們 還可以從寫作以外考慮文學和聲音的關係。文 字固然連繫聲音，但由文字到真實的聲音，中 間還有很多探索空間，例如聲音藝術。 V
聲音就是人的存在 盧︰還要補充一點︰音樂和聲音是不是應該分開？ 談到音樂，我會聯想到很多所謂民謠或口語詩 傳統；至於聲音，我處理過，它未必等同句子 節奏。我嘗試在創作中捕捉聲音 —— 聲音往 往意味著意義流動，要不斷發掘、捕捉。若把 句子節奏等同聲音，我覺得太武斷了。 陳︰也就是說，節奏只是聲音一部分？ 盧︰應該說，節奏是聲音的其中一個載體。 陳︰還有甚麼載體？ 盧︰暫時想不到，但聲音應該有很多面向。聲音 是頻率，有動態，節奏就是用具體的發音符號 所盛載的動態，這會不會變成敘事或情緒的 動態？而聲音不一定是節奏，例如為甚麼不可 以是對白？比如我某首詩有口語成分，那是對 白。我承認未必處理得很好，但對話往往緊扣 人的性格。我對面孔的感覺很弱，盲人要靠聲 音來認人，這是聲音另一個面向。所以我覺得， 不必把聲音鎖在文句節奏上。詩歌傳統太快把
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歌詞探微
「知所進退」與「收放自如」 —— 略析《笑傲江湖》的瀟灑之境航者 文栩晉
現
代社會是黃金鄉，亦是英雄塚，它成就了人 類前所未有的巔峰，但亦葬送了不少理想與 夢想。面對如此情景，不少人終日活於茫茫然中營 營役役，不知所以。此時，人們都不期然想起了 它 ——「飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛」。 這十四字不獨鑄就了武俠小說的里程碑，更將人生 百態、七情六慾全收進一張張白紙內。它不獨是文 學鉅著，亦是一部人生全書，讓人從中獲得啟示， 明白人之為人的真諦，在風高浪急的旅程中昂首闊 步。 近日，筆者翻聽某電視台拍攝的《笑傲江湖》 ( 下稱《笑》) 的主題曲 ——〈活得瀟灑〉( 下稱 〈活〉) 時，頓感填詞人的人生觸覺十分深刻，並 能充分掌握《笑傲江湖》的中心 ——「瀟灑」。也 許，不少人以為瞭解「瀟灑」的意思，但卻總是話 在心裏口難開，說不出當中的子丑寅卯。其實，「活 得瀟灑」正在於「知所進退」與「收放自如」。接著， 筆者將以〈活〉的詞意及《笑》的劇情作綜合說明， 望能指出其中的瀟灑之境。 首先，縱觀〈活〉的詞甚具層次感，帶出真正 的瀟灑。歌曲甫開始，便指出「從來無悔疚這一生， 追趕我心裏美夢」，「美夢」即人生的「追求」。 這「追求」是眾生皆有，但又人言人殊，絕無百分 百相同。此外，人類始終是兼備「神性」與「物性」 的生物，正是這「追求」促使人類不斷進步及進化， 是「人」從「獸」逐漸向「神」過渡的動力。 因為，根據馬斯洛的需求層次論及殷海光的人
生四段說，我們均發現無論中外，都以為人生是始 於物性，終於神性的。「物性」即人具備動物的本 能。簡而言之，人生是始於「食色之性」。「食色 之性」只為生存及繁衍，當中並無任何善惡之分。 但當人逐漸得到滿足及向上發展，「食色之性」便 會發展為不同的「追求」，如「衣」、「食」、「住」、 「行」等進階要求，自此人類方擁有真正的自覺及 自由，並進入善惡的世界，「神性」亦自始出現， 決定往後人生到底是正是邪。由此可見，「追求」 對於人類既是必然，亦是必須的。 人生有夢，但天地不仁，「夢」絕不會自動完 成，你必須為此不斷戰鬥，正如歌詞所指「長期如 戰鬥，總不捨，總不棄，不管總撲空」。為了滿足 個人的「追求」，人們便會自覺付出心力與時間， 而有些立場堅定，鬥志旺盛的人更會視「追求」為 「目標」，儘管屢戰屢敗，仍會努力不懈地戰鬥， 死而後已。 歷史上，不少英雄豪傑正因這股「不管總撲空」 的鬥志，成就功業或流芳百世。劉邦作為流氓天子， 其一生不可謂不傳奇。劉邦起於沛縣，自斬白蛇起 義，即一路所向披靡，後更破咸陽，登大寶，箇中 險惡自不足為外人道。但最令人敬佩的是，他受項 羽制肘，只能困守關中，受封漢王，卻能不忘本志， 韜光養晦，與項羽開展長達三年的「楚漢之爭」。 期間，他屢敗屢戰，當中迸發出的光芒，正能照耀 整個民族。 劇中的令狐冲亦正如劉邦般，初居於華山一
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隅，資質甚佳，卻受制於禮法及其師的妒忌，本只 欲一家和睦，平淡過活。後得風清揚傳授「獨孤九 劍」，進而一劍平天下。這時，令狐冲以為可光大 華山，以報父母之恩。可惜，命運弄人，令狐冲揚 威不成，反因連串天災、人禍，落得身敗名裂，眾 叛親離 ( 集中於華山內部 )。但令狐冲未有就此放 棄，更積極奮鬥，相信終能得師體諒，重歸華山門 下，繼續其初夢。最後，雖事與願違，初夢難圓， 但令狐冲竟得聖姑 —— 任盈盈垂青，再因一連串 的奇遇，終可迎接雨後之晴，一圓與愛人笑傲江湖 之夢。由此可見，人只要「心內有夢」，即使面對 「風雨洶湧」及「天意作弄」，仍能不斷「追蹤」， 因「夢」便是人生之源。 歌詞至此，可知填詞人從宏觀的角度上，揭示 人生實始於獸，終於神，在不屈不撓的生命中，積 極面對困難，方能領悟「笑傲江湖」的逍遙，亦惟 有如此，人生才能變得充實，絕非一團行屍走肉而 已。對此，名人周星馳便有名言：「做人如果冇夢 想，同條咸魚有咩嘢分別呀」，充分說明「夢」對 人生的重要。但人生是多姿多采的，其誘人處正是 那未知數和可塑性，試問人生若能盡如人意，又何 需「笑傲江湖」呢？故此，首段卻只從積極面，討 論真實的人生，實有不足之處。所謂「人生不如意 事，十之八九」，惟有從「不如意」處作切入，描 繪人在「不如意」時的心境和行為，方能突出「笑 傲江湖」的重要，以及何以為之。 承接上言，次段歌詞開始從宏觀進入微觀，並 開展真實和詳細的人生描述，並逐漸形成層次感。 上文指出「追求」和「夢」對於人生而言，是不可 或缺的。它為人生帶來動力和絢麗的華光，但填詞 人卻於次段推翻此說，明言：「誰人能看透這一生 可擺脫心裏欲求？」既然「追求」和「夢」都與人 生有關，我們自不應，更不能「擺脫欲求」。在此， 筆者以為「欲求」與「追求」的意思絕不一樣，只 是兩者又是一體兩面，故容易混淆。 「欲求」與「追求」均指向主體因不滿現狀， 故希望獲得特定的對象的欲望，但兩者在程度卻有 天淵之別。筆者以為「追求」是初步及處於適當水 平的欲望，「欲求」則是過度的、超出合理水平的 「追求」。對此，《禮記 ‧ 樂記》曰： 「人生而靜，天之性也；感於物而動，性 之欲也。物至知知，然後好惡形焉。好惡無節 於內，知誘於外，不能反躬，天理滅矣。」
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「人化物也者，滅天理而窮人欲者也。於 是有悖逆詐偽之心，有淫泆作亂之事。」 對於「欲求」與「追求」之分，朱子亦嘗言： 「夫外物之誘人，莫甚于飲食男女之欲， 然推其本，則固亦莫非人之所當有而不能無者 也。」 「非禮勿視聽言動，便是天理；非禮而視 聽言動，便是人欲。」 綜合上言，《禮記》以為「人性好靜」，並非 指人性本無一物，而是靜而不發，純為「天理」的 存在。正如上言，「食」與「色」為人之本性，潛 藏於心，隱而不發，並無所謂的善惡之別或過分之 判。然後，當人在現實生活，面對美食、美色的引 誘，主體的「飲食男女之欲」隨之發動，進而化作 現實的行為，又是「情之所鍾，理之所存」，絕無 可非之處。 然而，話雖如此，當本性化作行為，必受主觀 修養和客觀環境所影響，難保純然的天理之正，甚 或誤入歧途，出現人欲的偏歪。對此，《禮記》便 直指為「物欲所誘」與「不知節制」便是「滅天理 而窮人欲」的原因。朱子亦以為不能循禮而動，毫 無節制和規限的便是「人欲」，即「欲求」。據此， 便能引證「追求」與「欲求」之分，實在於「過」， 進而易生「悖逆詐偽」、「淫泆作亂」等惡行。 根據上言，我們可知善惡之別，在於「過」。 對此，孔子、老子及《禮記 ‧ 中庸》均嘗言： 「過猶不及。」 「五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令 人口爽；馳騁田獵，令人心發狂；難得之貨， 令人行妨。是以聖人為腹不為目，故去彼取 此。」 「發而皆中節，謂之和。……和也者，天 下之達道也。」 孔子認為任何表現都必須「適度」，儘管天賦 洋溢，亦必須小心鋒芒太露或隱而不發，否則「過 度」與「不及」都將帶來不好的效果。老子主張清 靜，不作奢想，因為過度的「色」、「音」、「味」、 「馳騁田獵」以及「難得之貨」都會令人「盲」、 「聾」、「爽」、「狂」、「妨」，故此只需最低 限度的「為腹之求」即可。對此，《中庸》更直指 能合適的表現自己，控制個人情緒和欲望，便是「天
下之達道」。由此可見，歌詞所指的「擺脫心裏欲 求」，實是「適可而止」，不作強求。 釐清「欲求」和「追求」的分別後，填詞人便 接著說明人如何面對。正如上言，人必有夢，但美 夢未必成真，如何面對除了考驗主體的意志外，亦 視乎其性格及價值觀，因這將影響其人生態度。誠 然，若能如劉邦般兼採眾長，或如令狐冲般隨遇而 安，自是上佳，但這畢竟只屬少數，人的反應更多 的是「執著」。對此，填詞人便連用兩問：「誰人 能看透這一生，可擺脫心裏欲求」、「誰人能看透 了，得失雖得到，終不可永久」，感歎悟者少而迷 者眾。除感歎世道外，填詞人亦指出「欲求」只是 「迷障」，「得失」亦只是「暫時」的，「悟」與 「迷」只在於能否「看透」。 之後，填詞人解釋必須「看透」的對象和原因。 「欲求」只是「迷障」，「得失」亦只是「暫時」， 這是因為「名利一息間，也許消逝」和「權力不可 以任你主宰」。在此，填詞人認為「名利」和「權力」 是大多人趨之若鶩的，這可以一則佛門故事作出引 證。故事如下：
就此，表面上，我們看到任岳二人為「追求」 「心內之夢」而奮戰不懈，令人欽佩。但究其內蘊， 他們在過程上，已然陷入「欲求」之中。任我行在撃 殺東方不敗之前，待下屬相對信任及寬容，對於「文 成武德」、「千秋萬世」等馬屁口號，表現極之煩 厭。但在重登教主之位後，他厲行恐怖主義，處事 凶狠，又愛上馬屁說話，表現與東方不敗如出一轍； 岳不群為得辟邪劍法，無所不用其極，有損其君子 之名。榮登盟主之位後，力脅併派，誅滅異己，儼 如左冷禪一般。他們兩人在後期均利欲熏心，反為 名利所控，做出過分的舉動和追求，可見他們執著 名利，最終「追求」亦化作「欲求」。 另外，「權力不可以任你主宰」一句實極具匠 心，充分反映填詞人的功力。根據不同版本的 MV
由此可見，「名」與「利」確是眾人追求之物。 正因「名」與「利」的影響如此之鉅，很多人一生 營營役役，為此付出所有心血和智慧。但可惜，「富 貴於人如浮雲」，不易掌握；「權力使人陷泥沼」， 難以抽身。身陷「名」「利」之中，便再難保持克 制和適度，故世上多有為此而不擇手段、眾叛親離 者，其「追求」隨之異化為「欲求」。於此，劇中 的任我行和岳不群便是當中的佼佼者。 任我行和岳不群同為一派之主，地位昭然，但 他們未有滿足，一欲稱霸天下，一欲光大門派。其 實，當時群雄並起，既機會處處，亦危機四伏，弱 肉強食正是必然發展的結果，因此他們的「追求」 本不過分。但在他們「追求」的過程中，均出現了 挫折：任我行被東方不敗暗算，坐困西湖十二年，
和字幕，此句實有兩個版本：「任你」和「任意」。 兩句意思雖近，但在境界上，前者實遠勝後者。表 面上，兩者均道出「權力」並不能，亦不應由一人 所操控。君不見東方不敗權傾一時，岳不群掌控一 方，但由於沒有節制及欠缺約束，致使他們深陷「權 力」漩渦之中，難以自拔。由此可見，「權力」必 須分散，惟有互相約束，方能避免獨權專政。 回歸歌詞，筆者以為「權力不可以任意主宰」 只是平實地說明上述有關「權力」的看法，但「權 力不可以任你主宰」卻不然。「意」為「意向」， 即對做事的看法和方向，這說明「人」與「權力」 的角力和關係，但「你」除有「意」的意思外，更 兼有明確的「指向性」，填詞人實在是希望藉此告 誡身陷「權力」囹圄的人，而非侃侃而談。由此可 見，填詞人實有意為之，並不嫌其煩的「煉字」。 最後，填詞人便提出超越名利，避免異化的方 法。其實，人既必活於名、利等「追求」中，這是 不可違逆的天性，但大部分人卻易於執迷，墮落於 欲求之中，因此勇於接受正確和敢於面對才是重中 之重，這亦是《笑傲江湖》的核心思想。 根據前述，我們知道人必須保持「追求」的適 度和恰當，尤其是當面對失意和成功之時，既須繼 續對「追求」抱有熱情，永不放棄，就如令狐冲般， 但亦必須保持冷靜和理性，避免自我膨脹。當中竅 門正如填詞人所指，惟有「拋開爭鬥」、「挽起衣 袖」、「不牽不掛」、「不問以後」、「戰勝心魔」、
不見天日；岳不群受制於左冷禪，併派之事迫在眉 睫，內外交煎。雖天意弄人，但他們均能忍辱負重。 最後，任我行逃出生天，擊殺東方不敗；岳不群習 得辟邪劍法，力挫左冷禪。
「超出意外」、「無欲無求」。綜合這七個方法， 可知「活得瀟灑」，正在於「知所進退」和「收放 自如」八字。 「知所進退」及「收放自如」是生活態度，講
乾隆看見江上熙來攘往的船隻，問法磬禪 師：「長江一日有多少船往來？」 法磬禪師說：「只有兩條船往來！一條船 為名，一條船為利！」
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求不過不及，一切「知命」、「知度」而為。對此， 孟子及老子均有精妙見解，誠如以下所言： 「伯夷，聖之清者也；伊尹，聖之任者也； 柳下惠，聖之和者也；孔子，聖之時者也。孔 子之謂集大成。」 「持而盈之，不如其已；揣而銳之，不可 長保。金玉滿堂，莫之能守；富貴而驕，自遺 其咎。功遂身退天之道。」 正如上言，「中庸」講究適度、合宜，認為「過 猶不及」。當中，所謂「過」與「不及」並非純由 客觀事實或主觀感情決定，以服孝為例，孔子視顏 淵若子，因此門人為顏淵舉殯時，意欲替孔子以喪 子之禮處理，但礙於禮制，孔子堅拒不受。但由於 孔子的確如喪親子，因此他又有「天喪予！天喪予」 般天大悲痛，藉以表示其哀。由此可見，孔子心中 雖有切膚之痛，但仍能秉乎禮節，實是「收放自如」 的「中庸之道」。 此外，君子論中庸又必及「時中」。「時中」 除如顏淵般，「得一善，則拳拳服膺而弗失之」， 講究連續性外，更重視「可過可不及」。伯夷熱衷 政治，希望得君行道，造福萬民，所以他數起數落， 仍然堅守原則，積極投身政府；叔齊講究忠信，反 對任何形式的造反，故此他義不食周粟，儘管餓死 首陽，立志以死抗爭。兩人皆成就了極高的道德境 界，但卻失之於偏，未達中庸之道。孟子以為惟有 孔子能因時而行，應進則進，應退則退，又是「知 所進退」的體現。 對此，老子同樣反對過於激烈及過度的行為。 因為「水滿則溢」，「兵銳則折」，「金多招盜」， 與其如此，不如保持恰當的水平，免卻損失，達到 「收放自如」的境界。此外，老子又直指人性易驕， 「驕易遺咎」，故此主張「上善若水」，因為「水 善利萬物而不爭」，絕不恃功生驕，便能避免災禍。 總而言之，「功遂身退」，亦即「知所進退」便是「天 之道」。 劇中，令狐冲因誤會遭受同門唾棄，又遭林平 之橫刀奪愛，及後更因內傷，以致命在旦夕，但他 並未怨天尤人，將鬱怨訴置暴力及強求，反能坦然 面對，可見他「哀而不怨」的性格，亦足證他能「戰 勝心魔」及「拋開爭鬥」。及後，他一劍平天下， 擊殺東方不敗，榮升衡山掌門，更得冲虛道長等前 輩青睞。但他未有步任、岳後塵，變得偏激、執著，
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反能急流勇退，與任盈盈「挽起衣袖」，拋開江湖 「爭鬥」，對任何名利爭逐均「不牽不掛」，絕不 戀棧權位，只求與愛人長相廝守，跳出江湖，遠離 那朝不保夕的生活。他們選擇活在當下，再「不問 以後」任何令人憂心的江湖恩怨。至此，我們實在 不得不佩服令狐冲這「意外之舉」，能夠「無欲無 求」。 最後，筆者不得不提及在原版的電視台 MV 中，有一神來之筆，能凝聚全詞，將無形的「逍遙 之意」，化作有形的「鏗鏘之聲」。根據該版本的 MV，全曲完結之時，背景有一鏗鏘之聲，筆者估 計應是寶劍出鞘的聲音，加上當時 MV 又是令孤冲 與任盈盈撫琴而作，手起而終之狀，正好帶出「劍」 與「琴」正是《笑傲江湖》的靈魂 (「劍」自是貫
徹全書的兩法一人：「辟邪劍法」、「獨孤九劍」 及令孤冲；「琴」便是一曲一人：〈笑傲江湖〉及 任盈盈 ) 。一聲一畫，不獨形成劍、琴共鳴之象， 讓全劇情節得以重現和徘徊，加深讀者印象，更能 以清脆利落的鏗鏘之聲，說明所謂「活得瀟灑」， 便是絕不拖泥帶水、敢作敢為，與上文提及的「知 所進退」和「收放自如」，遙相呼應，進而營造深 刻的「瀟灑之境」。僅僅一聲，便能為全曲起提綱 挈領之用，實是神來之筆。 總合全文，可見令狐冲進則當仁不讓，擊殺東 方不敗、任我行及岳不群；退則成人之美，絕不強 求。當進則進，當退則退，絕不拖泥帶水正是「知 所進退」。同時，對於追求，他能奮戰到底，堅守 信念，救回至愛，又能急流勇退，僅守與愛人的盟 誓。放則激情澎湃，收則沉潛逍遙，敢作敢為便是 「收放自如」，如此正是《笑傲江湖》的瀟灑之境。 V
評詩論藝
裂感的本體詩學 —— 解碼米家路的詩作〈裂〉 文聶雅婷
裂 米家路 二月某日清晨驅車路上， 偶然瞥見一棵大樹從中劈開， 其扭曲的斷枝弧形般聳立 在積雪的大地上，裂變的 曲折美令人詫異。 裂 裂 裂 裂
裂 裂 裂 裂
從垂直的向度，以勢不可擋的 渴望，撕裂皮與肉 毫不畏懼墜落，向下，向下 朝崇高反向剝離 —— 裂必是一種低度的誕生 掙脫軀幹的瞬間 緣於地心的暴力，扭曲 釋放刻骨銘心的痛，聳立的 糾纏塑造生動的大地 —— 裂必然呈示大道的生成
誰曾瞥見這劇變的時辰 ? 它或許發生在天地混沌的暗夜 或許發生在天地開啟的黎明 以弧弦的姿勢，持續彎曲 直至意志力在零點折斷 裂的碎聲從何處濺出 是從軀體內的筋絡處 還是從騷動的根莖處？ 涅槃的葉片嗖嗖拍聲 斷枝間懸空的積雪 裂必是一個純然的動詞 它不及物的開放溶解塵土，撩撥 腐爛的氣息，令折翅的 羽毛自由下墜，真空無限的輕 水銀般彌漫，擦亮一束束光芒 2015 年 2 月 10 日於普林斯頓
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這
首詩透顯出在天地萬物之下，人是渺小地像 個螻蟻，驚顫於神聖宇宙之力的現象觀察。 作為知的存有者，人對無限浩瀚的宇宙總是充 滿無限渴望激情，意欲去掌握整體的無限性，在 存在遮蔽處點亮一把燭火，照亮在黑夜雪地裏的光 芒，而這樣的整體超越性是在崇高中實現出，在裂 的那一剎那，明知不可為而為之，力拔山河與宇宙
地混沌的暗夜／或許發生在天地開啟的黎明以弧弦 的姿勢，持續彎曲／直至意志力在零點折斷」。 樹的裂聲召喚出無限生命之重之反省，猶如米 蘭昆德拉在「布拉格之春」的反史達林民主運動中 反省到在沉重血腥歷史之下，人們所扛的十字架是 不得不被迫在無奈之下做出選擇，在歷史巨輪之 下，誠如負重之羽般，之重之輕在頃刻之間藉由物
之力抗衡，一種光明與黑暗之中的爭戰，天與地之 間的存在崩裂綻出希望之光。康德說：「自然的美 關係到存在於受限制中的對象的形式，與此相反， 崇高卻可以在無形式的對象上見到，如果這對像自 身表現出無限性，或者由它的感召而表現出無限 性，同時這無限性又被想像成一個整體的話。」 劇變時刻在一切不確定潮流中，來回往返於暗 夜與黎明之間，以逼現界限經驗既視感，詩人體會 天地間存有的摺曲彎曲變形以致於呈現無盡漩渦的 迷宮狀態，摺曲的世界有如巴洛克的世界，我們可 以使用柏尼尼（Benini, Gian, 1598-1680）的雕塑名 作〈聖泰瑞莎修女之出神狂喜〉來說明，這名作當 中對於衣服、身體、頭髮之曲折波動的誇張刻劃象 徵著神秘內心之起伏波動，都在等待著某個都是為 了「特異點或奇點」，詩人談到劇變時刻就是指這 奇點，在暗夜與明之間存有無限摺曲到直到神聖的 斷裂時刻，就符合了德勒茲講到巴洛克美學時說到 線條的摺曲，不斷做出摺曲，將摺曲推到無限，在 「摺曲之上摺曲，摺曲循著摺曲」（pli sur pli, pli
件的抒寫達到顛峰，「偶然瞥見一棵大樹從中劈開 ／其扭曲的斷枝弧形般聳立」，那無聲地卻響徹詩 人心靈空間，彷彿召喚著詩人品味那藉由無限神聖 之力拔升卻無能達頂之後，去而復返的無力沉淪， 無能為力達於造物者之下的崇高感受挫卻無損於人 之所以為人之意義所在，渴望「掙脫軀幹同時／緣 於地心的暴力，扭曲 」，這崩「裂卻呈示於大道的 生成」。兩種力量的拉扯，渴望「掙脫軀幹同時／ 緣於地心的暴力、扭曲」，欲力使得這扭曲／崩裂 發生了，而這後一句卻說到「呈示於大道的生成」。 這裏我們看到兩種斷裂比喻，第一種斷裂是： 一個時間的斷裂，時間的斷裂以暗夜到黎明的弧 弦的折曲方式展現，第二種斷裂另一個是空間的斷 裂，這裏的空間斷裂藉由積雪重壓後導致樹木的斷 裂，而樹木的斷裂則是在疑似筋絡、根莖或葉的聲 音的方式來展現。 關於第一種時間斷裂，我們不禁想到布朗肖。 布朗肖《災異的書寫》談到「太陽下無邊無際的空 間並不是為了見證白晝，而是為了那些從星星中解 脫出來的夜晚，那多重的夜晚。」，追求無限整體 的存有者泅游於太陽下無際無際的遼闊空間，為得 是「那多重的夜晚」，「以弧弦的姿勢」、「撕裂」、 「墜落」、「剝離」「掙脫」，黑夜與黎明之間來 回往返以弧弦姿勢呈現存有的摺曲延異，持續彎 曲，以致於無以復加浸潤於時間迷離中，終至不可 復返。 往上拔升與往下沉淪之間這種神魂之間追索與 失落感彷彿是日光忽隱忽現在內外在之間，永遠不 在場的日光之幻影，使得每位知的追求者朝向這樣 看似無意義的有意義的方向追索，追索於「一個介
selon pli）。」（Deleuze, 1988 : 5）直到神聖的斷 裂事件產生。 詩人有著道家思維，它說到「道生」概念，這 意謂著在摺曲之後突然有個空白斷裂，這裏斷裂在 後面字句中暗示著「大道生成」，大道生成在時空 展現是一個無限折疊與彎曲的界面，曲折離奇到無 限的突出斷裂事件發生，詩人聆聽著斷裂響聲想像 著大自然中宇宙身體伴隨著生命意志激情衝力伴隨 死亡欲望，跟著存有極致彎曲延展，直至斷裂那剎 那，方死方休，一切斷裂歸零，爾後重生，一片綠 意。「誰曾瞥見這劇變的時辰 ? ／它或許發生在天 104 | 聲 韻 | Voice & Verse
於域外之夜和域內之夜的恆定不在場證明讓他們得 以終其一生都擁有日光之幻影」（布朗肖《黑暗托 馬》）。 關於第二種空間斷裂，我們可以這樣看待：由 於不能化分的整體卻仍要被某種介入唐突力量，於 是不可分於是與非之間，藉由斷裂而有所逃離，逃 離了確切可見之真實的、飄忽不定的虛無，誠如詩
了容器，也呈顯為通道狀態，是無限開放的可能性， 雖然它呈顯為裂的狀態。 「裂必是一個純然的動詞」，斷裂通過黑夜黎 明弧弦般光啟，至地平線折曲成為存有的裂變，劈 開的大樹，聳立斷枝聲音形構出瀕臨死亡的界限經 驗，而無聲之聲的斷裂召喚游魂，或說是世間流浪 兒迴旋於此靈力空間內回應斷裂存有之聲的召喚，
人被斷裂聲吸引，「裂的碎聲從何處濺出／是從軀 體內的筋絡處／還是從騷動的根莖處？／涅槃的葉 片嗖嗖拍聲／斷枝間懸空的積雪」，世界的本體與 我本體之間互相滲透參贊化育成為宇宙生命流動， 這種處在世俗時空當中的身體感，被驚蟄斷裂感拉 回隱密時空中，如同生命流的激發而濺出，在斷裂 處身體與之呼應，扣問天地間發生存有的綻出，與 之激盪而奮起。 詩人尋聲發出疑問，陷入自身與大自然之間物 我兩忘的迷離感，由自身軀體到樹枝、根莖及葉之 間去探問這裂聲由何而出，自身與大自然互為完形 生命之流，生命意志衝力在時間斷裂時，那段空白 迷離處尋聲發問，那聲由何而來？騷動的葉或者涅 槃的葉或者懸空的積雪呢？那「裂的碎聲」由何而 出？ 斷裂之聲是無聲之聲之斷裂，這斷裂感猶如托 馬的目光望向的是黑夜中的無聲的爆裂之聲，是安 靜也是窸窣的存有之聲，不可現顯的表象最深處的 「有」（il y a）揭露之聲。斷裂聲在空間迴盪，它 召喚諸存有脈絡回應存有本體，它召喚出「神聖空 間」，以垂直的下墜方式，接引眾靈力向上拔升朝 向崇高致敬。 樹木由根源或者經脈筋絡處斷裂開來，軀體的 裂感，這「裂感」說明生命現象狀態，在天地之間， 在神聖與世俗之間或者說在傳統與現代之間，域內 與域外之間，流離與安住之間呈現不穩定碎裂狀 態，在切割的過去歷史中，在海外留學與家園之間， 斷裂枝葉之間重生與接枝的未定狀態。未定生命緣 起與幻滅，既是接合又是斷裂狀態，既是寂滅又是 重生，是不斷失魂落魄又重新得力的狀態。它成為
爾後宣告著，「如今，我存在著如同道也存在於我 乎」。 所有裂變乃是大道生成過程，必駐足挽回不可 挽回的結局，詩人於是提醒著：「裂必是一個純然 的動詞」，所有成住壞空是必然動態歷程，莊子言： 「物固有所然，物固有所可。無物不然，無物不 可……，其分也，成也；其成也，毀也。凡物無成 與毀，復通為一」，詩人不經意驚鴻一瞥，如同詩 上所「偶然瞥見一棵大樹從中劈開，／其扭曲的斷 枝弧形般聳立／在積雪的大地上，裂變／的曲折美 令人詫異。」 詩人強調「裂必然呈示大道的生成」，道如太 陽，光照萬物，無私於己用，潤澤於大地，這樣的 斷裂美感體驗，是由身體而出發，感到宇宙大地擴 然充斥於詩人心中，它是「不及物」，意謂無所偏 私於愛，詩人對大地愛意無拘執占有的方式還情於 大地，且溶解於大地塵埃之中，且「撩撥／腐爛的 氣息」，精神逍遙自在卻還願己成為「折翅的／羽 毛自由下墜」，何等願力與悲憫如詩人般，本應無 關世俗的煩瑣，卻仍無不厭其詳來回穿梭。詩人使 用兩個「必」，一個必是「裂必然呈示大道的生成」； 一是「裂必是一個純然的動詞」，由詩人口中召喚 出必然救贖之道，這道如同「真空無限的輕／水銀 般彌漫」，而做為觀眾的我們只「擦亮一束束光 芒」，雖然我們未曾像詩人在二月清晨臨視這斷裂 感，但藉由詩人「裂」，存有之光在即在裂中綻出。 草於 2019 年 12 月 10 日淡水
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專欄無聲地
反對最終方案──詩歌中的開放性 文印卡
人
們常常抱持著藝術作品的意義與重要性只存 在它自身來看待藝術品。我們在閱讀一首詩 的時候，無論是狄更遜（Emily Dickinson）或是楊 牧的詩歌，常透過了比喻技巧、韻律分析，詩歌似 乎只指向了特定的解答。這種閱讀態度，將知識認 為是隱藏在文本底下的事物而非我們與文本的關 係。把讀者視為偵探小說的態度可說是過去一種特 殊的社會結構導致。這種特殊的閱讀態度，社會學 家波彤斯基（Luc Boltanski）就曾視為普通國家狀 況的例外狀態 —— 透過可預測的特點，將習慣經 驗串聯起來解釋事件中的謎團，而成為它者的存在 （being-for-other）。而相對於解謎的藝術態度， 艾柯（Umberto Eco）則在其《開放的作品》（The Open Work）以音樂作為開放性美學的頂點。他提到 音樂世界，透過作曲家 — 表演者 — 聽眾的關係產 生了聽眾自身可能的創作。對讀者來說，文本中讀 者角色的發現，是上個世紀從現代主義到戰後發生 在讀者解放的故事。而詩歌的完整性，封閉特質在 文本內部並未被挑戰。 然 而 在 八 ○ 年 代， 美 國 詩 人 賀 金 年（Lyn Hejinian）鼓吹起了開放式文本在詩歌的重要性「開 放文本既承認世界的廣闊，又在形式上與眾不同」 在他的宣言同時賦予了反抗意義，如「作者放棄完 全的控制權……開放性文本強調過程，要麼是原始 創作的過程，要麼是讀者後續創作的過程，由此抵 制試圖把文學變成產品的傾向；也就是說，它抵制 還原和商品化。」八○年代的詩歌在閉與開的問題 上，將讀者與作者的關係擴大到了文本裝置。 106 | 聲 韻 | Voice & Verse
賀金年所謂：「只有當意義的多種可能性被縮 小到適合批評家的解釋格局時，封閉才得以實現， 通過這種方式，所有的 『游戲』—— 封閉的反面 —— 都被消除了，或者至少在辯證的綜合中被掌握 了，從而賦予了詩的 『真正』意義。」換句話說， 我們所謂詩歌的最終方案，涉及了更民主的過程。 它一方面提供了讀者多樣的詮釋，另外一方面也揭 發了評論權威性解讀的存在。當代詩歌的開放解讀 源於政治上的思考。最近，我便讀到了美國詩人楊 （Gary Young）說，散文詩是只有水平向度、只能 一路抵抗前行的民主詩歌。將之置放在後冷戰的散 文詩與其民主政治，不免也指出了詩歌的開放性， 如何透過了散文詩這個文類被賦予了當代的意義。 法 國 學 者 蘇 珊． 博 納 德（Suzanne Bernard） 曾 談 過 了 散 文 詩 史 至 少 三 個 階 段 —— 波 特 萊 爾 （Charles Baudelaire） ／ 紀 德（André Gide）、 樂 韋迪（Pierre Reverdy）跟戰後時期。其中波特萊爾 代表從十八世紀到十九世紀末，文類革命的起點 與突現，樂韋迪強調散文詩的封閉結構，到戰後散 文詩作為一種主體實驗的文學場位置，將其文類的 混雜性命運重新昭顯。這種複雜的面目博納德也不 得不說散文詩不僅在形式上而且在本質上都建立在 散文與詩歌，自由與嚴謹，破壞性的無政府狀態和 組織藝術的對立關係上。這種特殊的關係也不難讓 人想到是中古哲人維特魯威（Vitruvius）談到對稱 （symmetry）與律動（eurhythmy）的告別。（散文） 詩的開放性也正如艾柯在其《開放的作品》中提到 必然性和統一性的詩學是一種有序的宇宙觀，而開
賀金年（Lyn Hejinian） Voice & Verse | 聲 韻 | 107
克勞迪婭．蘭金（Claudia Rankine） 108 | 聲 韻 | Voice & Verse
本．勒納（Ben Lerner）
放性正是要反對這種有限的選擇。這種在文本形式 上的政策思考，就不難理解當代散文詩開放性地提 出問題和情景，為何受到當代美國詩歌歡迎。一方 面它既可創造不確定的典故，同時敘事姿態又可以 是局部的、零碎的，而讓一首成功的散文詩的暗示 能力可能遠遠超過了它的組成，達到一種特殊的政 治訴求。克勞迪婭．蘭金（Claudia Rankine）的《公 民：美國抒情詩》（Citizen: An American Lyric）與 近日的《只是我們》（Just Us）便表露了類似的政 治性格。 《公民》有段詩是這樣說著：「不安定的感 覺使身體保持在中心位置。錯誤的詞語進入您的一 天，就像嘴裏的雞蛋壞了一樣，嘔吐物滴到了上衣， 潮濕使您的胃向肋骨內裏滾去。 當您環顧四周時， 您只就在那裏。您對氣味，感覺的厭惡並不能立即 使您站穩，因為收集能量已成為它自己的任務，需 要它自己的論據。 您想起您最近進行的一次對話， 比較起句子的優點放在「是，以及……」而不是「是 的，不過……」。 您和您的朋友認為「是，以及」
證明了一種沒有岔路、沒有替代路線的生活：您站 穩腳跟，很快就清洗了上衣，這又是一周，上衣就 在您的毛衣下面，你的皮膚，你聞起來很香。」在 這本詩集中內在的憤怒被包容在散文中，而讓人不 得不依著詩人的語言繼續找到人生與政治出口。當 代美國作家本．勒納（Ben Lerner）還因此把散文 詩在美國身分政治上的突破放在語言詩之後，並談 到詩歌主題不是需要通過語句的難度進行解構的內 在和對單調的資產階級產生反叛，而是隨著時間的 流逝在寫作空間中逐漸發展出社會和語言實體的共 感並進而產生一種新的理性我（Logic I）。 在這裏我們不僅發現了當代散文詩的某種新的 面貌，也發現了在當代政治條件下，詩歌反對最後 方案如何在散文詩發生效應。這種開放性打開了晦 澀詩歌在形式到行動上的重估，並讓文本的開放性 與主體晦澀的光譜更為多元。在當代政治參與條件 越形惡化，如此重新理解詩歌形式與思考在一世紀 後的跨越，實可是創作者的挑戰與新目標。 V
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專欄
文字餐桌
請我食燒鵝 文鄒芷茵
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畫洋小漫
「邊
個話我傻，我請佢食燒鵝」，每次斬料 加餸有燒鵝的話，家裏總會有人對著發 泡膠盒唸起這句來。別人說我是傻子，我還要請他 吃燒鵝，怎麼說也說不通吧；燒鵝一隻要四百元， 是眾多燒味價錢之中數一數二，只差沒比乳豬貴， 所謂「燒鵝嘅價錢」—— 我最多只會請他吃燒雞 翼。 有些人說深井的燒鵝最好吃，有些人說是鏞 記、一樂。看過幾篇寫在一九八○、一九九○年代 年代的報道，說深井的「燒鵝鎮」是因興建屯門公 路的工程而出現的，最初是為了做施工人員的生 意，不知真假。現在吃鵝的地方不多，有時會吃到 用鴨來扮演的鵝；鵝鴨不分者，會給醃料騙倒。鵝 鴨實不難分，兩者的皮、肉、油脂狀態皆不同；只
不問為妙。直至可以隨心點一碟燒鵝飯時，已是中 五會考各散東西之後獨自午膳的事情了。現在逛調 味料看見各種鵝油醫料，我都能隱約想起高中自己 吃光的燒鵝飯。 我們一家都愛吃鵝，但也不常吃；不因為毒， 只因為貴。過節、接風、餞行的話，要是有燒鵝就 好了。不知道是不是給電視劇影響；燒鵝有些人心 裏，就像是種關懷。燒鵝不只貴，而且存貨比切雞、 油雞少，較快賣光，要買趁早。請別人吃燒鵝，就 算不是鏞記、甘牌，也彷彿是「我很樂意在你身上 花心思」的意思。宇無名曾提到海辛的一件燒鵝軼 事：
是現在吃鵝的機會不多，經驗不足，自然是分不出 來。 鵝油泛在白米飯上的甘香，已不再是香港人所 熟悉的味道了。從前到中環辦事情，都會看看有沒 有機會走一趟鏞記。記得有個在中環工作的阿姨 說，她最喜歡的不是鏞記燒鵝，而是它的燒鵝飯， 一定要把燒鵝放在飯上來吃。關夢南在〈談食〉裏 說的，正是這種甘香滋味：
綵排，他聽得津津有味，但一看表，說五點要 走了。原來他的孫女從加拿大回港，他要趕去 買燒鵝斬料加餸，可想而知他是一位好爺爺。 —— 宇無名〈海辛印象〉（節錄）
你說 哪時 叫一碗燒鵝飯 把肉撥過一邊 雪雪地吃完後 再來一個白飯加色 咀嚼著充滿鵝油的肉碎 緊了緊冬天的外衣 就不覺得風的冷了 —— 關夢南〈談食〉（節錄） 司明在《新生晚報》的專欄《小塊文章》裏，曾 於一篇〈雞尾酒會與燒鵝飯〉提到他不大喜歡去雞 尾酒會，因時間長達兩三小時，站得很累。他更笑 朋友因瞞著妻子去了雞尾酒會，不能回家吃飯，只 能在散場後匆匆去吃份燒鵝飯，自己不像朋友那般 「怕老婆」。 高中時，我有時會吃燒鵝飯。中學午膳常常光 顧燒臘店，但沒有吃鴨、鵝的機會，因為一起分吃 一碟飯的同學說鴨、鵝最「毒」、最「發」，不可 以點。我沒有問對方甚麼是「毒」，甚麼是「發」， 反正日後身體不舒服就會覺得是鴨、鵝或我害的，
又記得有一次，我帶海辛去看星腔晚會的下午
婚後數年，外子 P 吃鵝後突然會皮膚痕癢，但 吃鴨卻沒有問題；從此我又常常獨自吃燒鵝飯了。 這學期結束的那天，我也像去了雞尾酒會那樣，上 了三小時的課，肚子空空。P 當日請我吃了一盒原 隻燒鵝髀飯。他自己則吃燒肉飯。幸好他還可以陪 我吃片皮鴨。 是 P 的體質改變了，還是鵝的體質改變了？我 另想起一個跌打師傅的話。這位師傅不許病人康復 前吃午餐肉、火腿、腸仔、叉燒，卻可以吃很多人 覺得是「毒」、「發」的燒鵝、冬菇、蝦蟹、蛋。 師傅的說法是，「毒」和「發」的是人工的添色增 味劑，這問題是叉燒較燒鵝嚴重得多。 師傅的話讓我記起，去年曾與 P 吃打冷。他吃 掉了大半碟鹵水鵝，仍然生龍活虎；所以是某些燒 鵝用了容易讓 P 皮膚痕癢的調味劑嗎？也有這可 能，但我不會深究，因為現在吃燒臘時，我才可以 獨佔一碟燒鵝例牌。
參考資料 關夢南：〈談食〉，《文學世紀》總第 34 期（2004 年 1 月）， 頁 74。 司明：〈小塊文章．雞尾酒會與燒鵝飯〉，《新生晚報．新趣》 （1958 年 3 月 16 日），第三版。 宇無名：〈海辛印象〉，《香江文壇》總第 39 期（2005 年 6 月）， 頁 18–19。
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「竹取物語」 40 × 30 cm，天然礦物岩、新岩、銀箔、雲川麻紙，梁冬莉，2020 “The tale of the bamboo cutter”, mineral pigments, silver leaf, hemp paper
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Dongli Liang
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「小樽的冬天」 44.5 × 33.5 cm，天然礦物岩、新岩、雲肌麻紙，梁冬莉，2020 “Winter in Otaru”, mineral pigments, kumohada paper Dongli Liang
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「歐遊疊影」 33 × 24 cm，岩彩、銅箔、雲肌麻紙，梁冬莉，2020 “Wanderlust”, mineral pigments, copper leaf, kumohada paper 122 | 聲 韻 | Voice & Verse
Dongli Liang
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「富山城公園」 50 × 30 cm，天然礦物岩、新岩、雲川麻紙，梁冬莉，2020 “Toyama Castle Park”, mineral pigments, kumokawa paper Dongli Liang
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攝影：羅月眉
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情人 關天林 一、 霧是急的，惡疾反而緩慢起來。 鬼針草 遲遲不刺進罩衣 不刺進法官的黑眼珠 而跳進大火裏蒼蠅的咽喉。 你醒來說 那是微雨墜落輸水管的噓息。 二、 埋葬一條河，或悼念 沒有準備好的額頭 那裏如此寬闊，不怕找不到 逃亡的方向。 你我停泊經年 哪裏都沒有去。 三、 淡綠連身裙，高幫鞋 臂膀，心臟。 滲水的睡房，養蜂的 書房，浴室的鏡箱。 生活通向一座廢園 在那裏你我可以過得 更簡單更簡單。
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日記（組詩選） 關天林 日記 19．7．14 在海邊 我們聊起獨特的構造。天空 希望，果凍 一口過寬過深的井 星體散聚不定 像風裏的針 我想起芒草日 幾個人 在長堤 摘去劇痛，得以完整 日記 19．7．24 一流的羅曼史 不在六月死，在七月 每一顆帝都的雪都沾點鮮血 踩一圈單車 都用上半世紀，為了清掃 麻石上的純羊毛色標語 監察器殘留的極光 第一次扭轉照向 那個沒有權力和慾望，飄飄然 欲雪的小腦海 照亮了，一尊碑 日記 19．8．15 星形裂縫 在我們的房間生長 如果外面的世界 就是一塊星形皮 那裏便有一切的齷齪 嗆辣，致盲之盲 但我們絕不掀起 因為越接近，越需要盲點 在房間結痂脫落之前 星形夜是我們的真皮 128 | 聲 韻 | Voice & Verse
攝影：羅月眉
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攝影：羅月眉
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樓梯與蟬鳴 關天林 你對夏天不能有絲毫懷念。 紅絲帶緊緊束縛 那堂愈來愈人形的長梯。 你曾租住在上面，修理白熾燈 敷粉的天蛾。 你一想起夏天 那堂沒有肩膀的梯子就心臟暴跳 血液就倒流橫樑，淤塞椅腳 為此，你對心跳不能有絲毫懷念。 命運沒有一點奧秘，你知道 在適當的季節掉頭 窄路還是窄路，溫馨還是溫馨 熱水瓶還是在減產。 這很重要，被無風刺痛 必然把你鑲嵌到更關鍵的高度。 下墜是更小的隔音室 你以為成為鈍器也是一種 蒙眼披衣的黑。 你為此修理好雨勢 下樓梯，聽低沉而與你沒有聯繫 的追逐聲，寵溺聲。 白天這麼小，比一隻蠓蟲小。 你終於為此減去一點 毋須佔據顏色與痛楚，追上了倒流 所有你鑲嵌過的房子都打開氣窗 那裏沒有你的呼吸 為此，夏天再次來了 迫你遷降，結疤，聆聽黑暗。
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死於 2019 年 12 月 31 日的人 關天林 或者是你的鄰人 晾衣繩繼續在風中擺 夜來得更慢 桌面反映的風景畫 再沒有被張望街道的頭顱遮擋 在強力電筒掃射洞穴般的房間時 我們彷彿讀著這個人的一生 或者是與你分享過高山 稀薄空氣，在同一條索道 搖晃的人 之後的小迷宮當然難不倒 這個人刺了青的肺 而牆壁滲漏是最棘手的事情 那隻在水底撈到的電子錶激增著時間 反覆趨近死亡 這個人或者不討厭腥味 磨牙的午夜 夢到自己的謊言是片金屬獎章 這個人在父母懷裏嗜香 認真看過一次黃昏 尊嚴是塊尚未雕琢的吊墜 這個人甚至只活在你的想像裏 一場劫難輕柔地飛 像最終套上頸項的針織圍巾 無論是誰，你覺得 世界對待這個人還不錯 這年土地肥沃得有血肉 根鬚繁茂，彼岸無憂 如果彼岸的意思是徹底瓦解 與更深的痛苦媾和 無憂的意思是不用 被迫在鋼線上走，在溝渠裏爬 世界終究是仁慈的，萬惡皆可原諒
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攝影：羅月眉
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攝影：梁山丹
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它們只是離開走向宛然 李嘉儀 你以一種回音否定我，在邊緣 在公路旁，熟悉與陌生的交界摺疊，眼神 才是最重要。用尾尖擁抱一個小孩，送他 一個蘋果，告訴他：原罪。而蛇其實 是一種絕望的鳥類。陽光因而灑滿 路上的眼球，在鏡子中你以為看見 卻只是更多的錯落，火花沒有熱度，而冰 在燃燒。無從理解生命的瞬間，關於慾望 關於微塵晃動處，總有一些東西就此散落 一些情緒未曾獲得，便要過去。「你寫下的 我都不明白」。一些永恆只是短暫，而短暫本身 聞說與虛無同義。你不要說：「就這樣。」 紙張不會就此而呼嘯而過，父親也不會因而 原諒我，如果黑夜不夠明亮，如果 母親叫我：「不要再回來，不要再問我：『梳子』。」 我就選擇時鐘，還有標楷體。 我不會說：不如。不會用眼睛看著妳 離開，不會行走，不會收集酒瓶，拒絕 向月亮禱告。不要要求我：「收集我的靈魂 在頂端」。如果拒絕是一種順從，如果玩笑 可以綿綿。你或許會就此離開 在房間裏，我是客人。「你是過於輕省了」 當你哭泣，咖啡便沒有說話的權利 帽子會變成藍色，當你甚至懂得模仿 我父親的嚴厲口吻，彷彿這樣說著 你就成為了神。
她們都說：「奔馳就可以忘記。」而水 從來沒有流逝，它們只是離開 走向宛然。妳伸手為我倒酒，妳擦拭著 我臉上的人生。他說：「痛苦就是 兩隻不一樣的鞋子。」雨最終沒有降下。 蝌蚪停留在某個夏日的水塘，再也沒有蛙 在我夢中喊叫。不要對我說：「從來。」 不要對我母親說：「懷念。」不要告訴我 ：「這是 ——」。因為我知道蒼老：捨棄與任意， 對待與擁有，父親的香煙，童年的快樂 姐握著我手，叫我看星；無數的午後 失足的河；在山的高處我們靜默 一條好吃的魚；母親為我洗淨衣服 午後橫排的拖鞋，她哭泣；我站在電視機旁 垂頭，以為懲罰，不過是火。 如今妳的行李尚未著地 我仍舊在那處站著。你偶爾伴著沙塵經過 總會問我：「你看了報紙沒有？」 我先是搖頭，然後回答： 「先生，我在等待忘川。」
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以生掠奪 李嘉儀 遠離所有太陽，遠離所有 底下被畫了線的詩句吧 與夜色為敵，荒野裏 就不會有任何動靜了 即使從動物口中跌出的乳齒 從天上降落，即使明亮的 雪片佔據街道，即使 萬物恆轉如暴流 我們還是要在傲慢裏 划水前進，因為這是我們 唯一的草原。就算眼睛乾渴 亦不允許木屐停駐 不忍耐葉子顫動，假如有手 也只伏屈微伸於微冷之季 不去結果，也堅決不去褻瀆 即將要在門外歪斜的 那一根芒草 當他們將白晝翻譯成 暗夜，將沼澤拍攝成繁花 當他們在高空昂首宣稱 「你們戰敗了。」 我們就以夢，拍打出 真相的形狀。不讓神話滅亡 就重新命名山岳，戴上面具 就準備欲望，整夜凜然的空氣 當第一個人倒下時 別要我想像每個早晨的昏暗明亮 當第二個人倒下時 別告訴我：浪的可怕 當第三個人倒下時 別欺騙我：要繼續相信未來 當第四個人倒下時，我們的筆 已無法再書寫新的祭文了 在壇上起舞吧 —— 不要遮蓋那聲早已塌崩的雪響 那明明是我們的豐饒之海
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不必等到明天，今天我們 就去結束繪畫火光的課程 轉而擁抱那些屬於愛了 或不愛了的勝利，轉而 燃燒那些屬於恨了 或不恨了的致敬 要成為光，卻要銘記 —— 「沒有任何一種死 能與生同等。」 也沒有任何一種生 能擁有與死同等的理由 當他們將水翻譯為酒 將美麗印刻成醜陋 將荊棘編織成玫瑰 我們也要將活著翻譯為戰鬥 將刑罰書寫成榮耀，我所認識的 每一句句子都會前來救援 當死亡以血歌唱 我們就以生掠奪 自由的意志，早晨的接力 以官能徹夜守望路燈 自此人影過處 我們的生，或擁有 與死同等的理由 自此蘆葦間，頭盔的 閃爍與地上血跡 就是族群的記認 自此昨天 已無法再與今天相比
攝影：梁山丹
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攝影：梁山丹
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爵士泳池 李嘉儀 當房子內的書本塌下來時 外面的泳池下沉了一寸 泳池尚是青藍色的，沒有變舊 蒲公英將水勢分開。攀爬在水面上的微光 驕傲地向天空伸了一個下午的懶腰 微光中，一隻幼蟲正啄咬跌落的樹葉 以爵士樂的情調，旋動 輕噬，葉子在水波中顫動 邁步，稍微發情。即使沒有風 也想趕在新雨來臨之前 以欲行又止的寂寞，抵擋 生態學的嚴肅。無疑 這是一種劇烈的舞步，這是 一種劇烈的探戈。以無間斷的咬嚙 要教你認識語言與快樂。待到 葉心穿洞微濕，夏日淡涼 門就開著 一頭唐貓應聲慷慨前來 以爪痕撥水，如挑撥琴弦 恍若晃搖羅帳，幼蟲壓低 身子，僅纖弱地 伏於葉面，緊抓葉脈 像抓緊一雙脈搏跳動的手掌 有血在流。你一手暗綠的紋路 從此有汁液通行，有心室共鳴彷佛能 拆讀來信，能牽我跳一場 亂來的舞，能捧兩個紅熟的小蕃茄 從高處擲向我，惹我微笑 是以我決心相信，在禁忌裏 蟲也能愛，能抱住一角綠色的殘缺 飄零至岸，在一片浮沉的青藍海洋裏 單獨旅行，決戰四方，能上演 一場莎士比亞：「我要你走 卻不願你走得太遠。」該怎樣猜想
在綠色的庇蔭裏，聽任水光撲殺 聽任顫抖，僅憑藉愛 憑藉啃咬過的齒痕 辨認出你在流淌中，覺得寒凍的訊號 就拖拉著你，沒有醺醉也要 飄浮至燦然的一角 將你與齒痕，拉向和暖 就以最私密的情感，讓自己發芽 勒令自己：不僅要長成樹 還要長成庇蔭，長成一束容許你在的 微小沉默，讓你從此抬頭也不知道 陰涼是我，輕呼是我。讓你 從此呼吸也不瞭解 激盪是我，嚮往是我 要是在未來，你進化得太快了些 鱗片抹得淨亮，額葉變白就遺忘了 水面上的閃閃爍爍。我就蒸發 直至天氣轉換，在搖晃之時 將果實發射夜空 以六等星的距離，容果籽發光 再栽種兩個圓熟的小蕃茄 從高處擲向你，惹你 微笑。讓你在懵懂間能記起 爵士，記起藍綠流水 就是彼此的西北雨 每當針葉林微晃 侵襲天空，每當樹幹 整群拱起後背，蟲鳴拍打節奏 每當色士風響起，蕨草 席捲天地，踏著舞步的狼群 將轉圈越河，叩門歌唱： 這爵士泳池就是原初召喚 你們一頭栽進的氣味
Voice & Verse | 聲 韻 | 139
罪河 李嘉儀 像已很久沒有聽見水流的聲音 在你臉上，一條古老的 河川突然冒出 流瀉，且拒絕我 —— 我看著河川流經你溫暖的頭顱 穿過你濡濕的眼睛 甚至聽見鳥 沿著你的髮端唱起頌歌 連同鮮活的咒詛 也在霧中掠過。我默默 與那雙眼睛對峙，別無所見 一轉身，卻走進那扇 長在你臉上被河川圍繞的木門 木門帶鎖，匙孔長得恰巧 就是我罪孽的形狀。每當門開 我就看見一輩子刮過的痧 都在空中飛舞，所有發出過的尖叫 都長得轟烈熱鬧，邊緣泛金 就像要我說：神在，就有神在 門開，就要憶及罪孽 因我知道祢存活於空氣深處 在火與水之間盤腿而坐 沉默震怒。即使我已經闖過所有 的禍了。祢仍依舊閃爍，直率 字跡潦草，喜歡領棕櫚枝散步 適合被火包圍，不適合害羞 是以我宣判祢為一個不協調音 一個高智能的縱火犯：要賦予我 又剝奪我，不相信我 卻命定我：僅僅以一個手勢 來缺陷生
140 | 聲 韻 | Voice & Verse
當你的臉孔被水流縈繞，長成綠州 我就退化成蛇，僅蜷縮於 冷洌河川，只懂遙望鳥翼承認我也 曾奢望迎向美迎向光明，迎向愛迎向天空 要望那羽毛的微冷，拂過雲端 像一面臨風的旗幟 擺動如綿絮 可是，眾天使：我是印記 我甚或是一個疑惑者，是你 行星的棄子，沒辦法 一邊擺動尾鰭，一邊又在星際間 拖拉出一整串純淨發亮的善良 器官，在寂靜的操場裏 不辨方向，看風箏滑落 當流在你臉上的河川輕巧地 竄進我眼底，早已降落眼窩的石頭 只懂拴緊眼睛，不去咆哮 就像你要神在，就有神在 我一眨眼，就有石響 引路的人，請告知我出發的方向 「我可以將一切都償還給祢 身體，愛，靈魂，感覺，大海 那盛極一時的陽光……」 只要祢告訴我，每當天空晃動時 那道流經我眼瞼的罪河 將怎樣變成櫻桃酒 又怎樣貪婪地 在祢唇邊，折射有光
攝影：梁山丹
Voice & Verse | 聲 韻 | 141
攝影：梁山丹
142 | 聲 韻 | Voice & Verse
你是叫 ARAYO 李嘉儀 當你鬆軟滾過浪紋於液態上的剪裁 輾過藍與光的反白，便會看見 一群懸浮半空的鬼頭刀魚 迎著那一族人所說的 那個 do asked no wawa 於意識之外確實存在之處 難以辨認，思想錯碼 隱約卻嗅見一陣濃烈海腥 在徘徊之上，擺拂 在遊漾之下，的之間與之間 不是汪洋與天空的體合，就是歡愉 飛魚與魚的眼睛 是重疊，你那變幻與原點 游走，是角度無法盛載的曲折 是禁忌與飛翔都不再擁有你 被攪拌的白肉，壓縮成丸 在 do asked no wawa 之外 在一整碗沉默靜躺的湯的之內與之中 avalat，最適合你的藍的襯托 不是鐵的大鍋，加上蔥 不是無以形狀的愉悅，而是風 包括沒有眼神的臉孔，寧願是刺痛 你不叫鬼頭刀魚丸 你是叫 Arayo 懸掛於雄性的美與力量在船頭 一群屬於父的祖靈的霧一直蔓延： 「Maka sagaz ka mo katowan．」 （願你們有大魚的靈魂。） 他們雄壯，在 do asked no wawa 而你滅亡 只是日光，魚檔，那鬧市潮濕 一種意識形態——蔥花，魚湯
在眼睛內培養一種望海習慣 於肚內收藏潮汐的鐘 船木會傾聽微弱靈魂 我想你，僅遨遊在 無限與進退，do asked no wawa 不能被確指，飛躍然後移動 而你是叫 Arayo 一種被禁止郵寄的圖騰
註： 1. 鬼 頭 刀 魚， 可 被 製 成 魚 丸、 魚 乾、 魚 排， 屬 於 遠 洋 魚 類， 常 於 海 洋 表 層 活 動， 主 要 以 飛 魚 或 其 他 表 層 魚 類 為 食， 在 追 逐 獵 物 時， 會 像 飛 魚 一 樣 向 空 中 躍 起。「Arayo」是達悟語，達悟族人視飛魚及其尾隨 而來的鬼頭刀魚等大尾掠食魚群為「天神恩賜的魚」 （among no tao do langaraen）。 2.「do asked no wawa」為達悟語，意指「汪洋與天空 每分每秒在變化的接壤處」。 3.「avalat」為達悟語，意思為「西南的風、浪」。 4.「『Maka sagaz ka mo katowan．』 ／（ 願 你 們 有 大 魚的靈魂。）」一句出自夏曼 ‧ 藍波安小說《老海 人》。
Voice & Verse | 聲 韻 | 143
雪域之一 李嘉儀 一、 窗前有一雙白色的望眼。它折射著 幽深的盼望與年前哭過的一串微弱的流亡 我警候著雪。白色的我自己 也許，星不是用來仰望的。我以星為夢 以夢為岸，以岸為落下又復升的層層雪域 我在域裏行走。 二、 派報的人常在晚上駛一輪自行車經過 抱著淡灰的綿羊他問我：「黃昏 是否已經來過了？」正當我預備舉起雙手 他臂下的綿羊隨即憐惜地憂傷起來： 「原來你並不認得那餘暉。」於是 他們隨星河的引導駛往下一個域界 我掩蓋著我自己。 雪域的黃昏此時只拘謹地 在我那凝在半空的袖中重重歎息： 「我們是且冷，且暖的 ——」 我盛著雪域的黃昏在域裏行走。
144 | 聲 韻 | Voice & Verse
攝影：梁山丹
Voice & Verse | 聲 韻 | 145
攝影： 杜錦榮
146 | 聲 韻 | Voice & Verse
夜奔 吳耀宗 放開血液你拚了命逃離 一路緊追不捨的海拔 夜夜夢深你曾經一臉慘白 從他背後抽出鋒利的光芒 一路喊魂足夠安息嗎？ 喊得土地和山鬼都亂了手腳 黑了石階黑了亭柱黑了懸崖往下看 四方焚雨以火，鼓點落落 冷不防一道閃電伸張五指 抓起水中沉得最深的一副骨骸 他看見岸邊錯落有致的野花 想著教你如何策馬過河
Voice & Verse | 聲 韻 | 147
PLAN B 吳耀宗 她說服自己 天堂給她預留了個金盆 盛滿朵朵白雲，可以把生前遭受的 罵名穢語搓浣乾淨 她也說服自己 要兩手準備，比魔鬼殘暴 先擊碎所有的膝蓋 下到地獄時只有她可以站著喊痛求饒
《形成愛》（2018），文化工房。
148 | 聲 韻 | Voice & Verse
攝影： 杜錦榮
Voice & Verse | 聲 韻 | 149
攝影： 杜錦榮
150 | 聲 韻 | Voice & Verse
生命沒有不同，包括石頭 吳耀宗 電火迸出的剎那 永遠離開石頭 一隻不屈服的靈猴大鬧 天盡頭，在五指的微握中翻觔斗 並且收服妖魔的 神話故事，對照無數岩石的 性命遭殺害 身首異處不同的城市 山嶺被鏟倒征服 有些閹割後通個隧道 任由繁忙與非繁忙的鐵獸進出 生命沒有不同 石頭也害怕扭曲折磨 它們切盼風暴來拋擲 可以回歸原初的所在 它們時刻記住人 和神所創的血海深仇 要百倍奉還
《形成愛》（2018），文化工房。
Voice & Verse | 聲 韻 | 151
洽商 —— 布拉格重遊 吳耀宗 童年教給我們的語言 足夠去複製幸福的眼淚 尤其在異國街頭那麼地佇立一瞬 一個旅人在手機上寫字 一橫，一豎 把數千公里外的身世寫進風裏去 一個居人在黃金小巷的房燈下寫字 寫成對面查理大橋上霧靄迷蒙的黃昏 歷史的路過者都帶著標籤 買一罐地道的巧克力 或博物館介述手冊 戴一頂黑圓帽 逐漸調整卡夫卡的神態 想到花與雪的可能 我向古城堡索取飛鳥的叫聲 詩歌依然 不批發 不打折
152 | 聲 韻 | Voice & Verse
攝影： 杜錦榮
Voice & Verse | 聲 韻 | 153
攝影： 杜錦榮
154 | 聲 韻 | Voice & Verse
履歷之類 吳耀宗 姓名： 非我的，想像我 要在我身上開花 性別： 是一條河 與兩岸共謀而成 出生日期： 方便生肖星座塔羅牌紫微斗數的說法 方便結婚離婚 方便生小孩 以及我們的榮華富貴 以及他們的榮華富貴 出生地： 到目前 像太陽 只有一個 歲數： 分兩種： 深的，或淺的 法令紋 學歷： 「跪一人為師，生死無關」 工作經驗： 要麼被擦拭 要麼面對輸送帶 來一個，擦一個 來兩個，擦一雙 都是濕了又乾乾了又濕的靈魂
宗教： 鳥飛翔的時候問： 「有會怎樣？ 沒有又會怎樣？」 性格： 「人有陰晴圓缺 此事古難全」 專長： 吸你以為很容易的呼 呼你以為很容易的吸 嗜好： 餵貓不餵狗之必要 用詩拯救亂世之必要 做善良人但偶爾使壞之必要 說明正正經經和負責人交涉之必要 看好電影但不喜歡被問甚麼是好電影之必要 不必要許多必要之必要 薪金要求： 給我多於不信任的關懷 我要用它追上日月山川 推薦人： 若干 之外 偶爾黃大仙
《形成愛》（2018），文化工房。
Voice & Verse | 聲 韻 | 155
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