卷首語
詩的家園 文宋子江
詩
人梁秉鈞去世已九年有餘，但是他的作品仍 然讓我們感嘆。最近，《也斯的六○年代》 出版了，編者是黃淑嫻和劉汝沁。這本書收錄了他 在 1960 年代的詩、翻譯、散文和評論，有相當一 部分從未收錄在他以往出版的詩集或文集。在這段 時期裏，他只有十多歲，頂多二十歲出頭，但是他 已經對當時前衛的西方文藝有一定的理解。雖然他 的觀點時而早熟，時而稚嫩，時而憤慨，時而平淡， 但是他的詩文展示了極其廣闊的視野。當時還遠遠 未到互聯網時代，要蒐集相關的書籍和資訊不易， 自我教育想必十分艱難。 評價一位詩人，首先要將之置於其寫作的時 代。在不同時期的寫作，又面臨著不同的語境。那 麼在他看來當時的香港文壇是怎樣的呢？從文集中 的文章來看，大概是惡劣的。除了文壇外各路人馬 亂罵現代詩「怎樣怎樣難懂 —— 好像他看不懂一 首詩就要全部的現代詩負責一樣」，還有文壇中「連
此外，今期的專題是香港國際詩歌之夜「突 圍：朗誦與對話」的文字紀錄，其主辦單位為香港 詩歌節基金會。該專輯除了有詩人、譯者和學者之 間的對話，還包含許多詩作的中譯本。大部分場次 討論當代詩人，如非裔美國詩人麗塔•達夫（Rita
群結黨、互相標榜」（見〈不要亂罵現代詩〉）， 更有自以為是的權威「急於為文藝定一方向」（見 〈略談當前文藝〉）。 今天香港詩壇的環境有沒有比六○年代時好 呢？恐怕沒有，令人失望。即便如此，我們依然時 不時在《聲韻詩刊》上看到二十多歲的詩人。詩壇 的燈塔，不是所謂的群黨或者權威，而是他們的聲 音。今期《聲韻詩刊》如常刊登本地和外地創作。 正如施勁超所寫，「殘軀跨過空格與空格之間最 小的縫隙」，彷彿就是每一名香港詩人的寫照。 在 評 論 方 面， 今 期 刊 登 了 洛 楓 從 班 雅 明（Walter
還可以通過文字來回顧這個並不完美、我們卻又痛 愛著的家園。 V
Dove）、最近過世的葡萄牙詩人安娜•露易莎• 阿瑪拉爾（Ana Luísa Amaral）等等，也有小部分 場次聚焦於二十世紀的著名詩人，如策蘭（Paul Celan）和安妮．塞克斯頓（Anne Sexton）。 北島在長詩《歧路行》的最後一章引用了梁秉 鈞〈城市風景〉中的兩行：「只可惜你戴起了口罩 ／聽不清楚是不是你在說話」。對北島來說，「九 聲調的粵語不再陌生」。他更坦承：「我被香港收 留」。香港一直容留著詩。在這個時代，每個人都 戴起了口罩，聲音都漸變模糊，記憶反而清晰起來 了。在遙遠或不遙遠的未來，發表過的詩、出版過 的詩集、舉行過的詩歌活動都終將消逝，我們也許
Benjamin）的理論中觀照和反思香港的當世景觀， 而鍾國強則以長文深度評介台灣詩人孫維民的《地 表上》。 Voice & Verse | 聲 韻 | 1
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ISSUU
ISSN 2308-2216 ISSUE 66
出版
PUBLISHER
August 2022
石磬文化有限公司
MUSICAL STONE
社長
DIRECTOR
廖建中
主編
何麗明
澳門編輯
DISTRIBUTOR （HONG KONG）
香港中文大學出版社 香港新界沙田 香港中文大學 何東夫人堂 cup-bus@cuhk.edu.hk 電話 3943 9800
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洛書 ININ WONG
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雪堇 PANSY LAU
編委
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鄭政恆 MATTHEW CHENG 周鉑陶 PACO CHOW 何麗明
TAMMY HO LAI-MING
雷暐樂 PETER LUI
宋子江 CHRIS SONG
助理編輯
THE CHINESE UNIVERSITY OF HONG KONG PRESS, LADY HO TUNG HALL THE CHINESE UNIVERSITY OF HONG KONG SHATIN, NEW TERRITORIES, HONG KONG S.A.R. cup-bus@cuhk.edu.hk TEL: 3943 9800
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鄭政恆 MATTHEW CHENG
英文編輯
發行（香港）
LIU KIN CHUNG
宋子江 CHRIS SONG
署理主編 評論編輯
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第 66 期
2022 年 8 月
PRINTER
新藝域印刷製作有限公司 香港柴灣吉勝街 45 號 勝景工業大廈 4 字樓 A 室 ann@artwayprinting.com 電話 2552 7410
ASSISTANT EDITOR
劉梓煬 LESTER LAU
校對
PROOFREADER
蔡明俊 SIMPSON CHOI
活動策劃
CURATORS
江祈穎 KONG KEI WING 楊喜盈
JOYCE HEE YING YEUNG
顧問
ADVISORY BOARD
陳國球
CHAN KWOK KOU
鍾國強 DEREK CHUNG 廖偉棠 LIU WAI TONG
王良和 WONG LEUNG WO
香港藝術發展局邀約計劃 This project is commissioned by the ADC. 香港藝術發展局全力支持藝術表達自由， 本計劃內容並不反映本局意見。
Contents 目錄 卷首語 1
77
【美國】麗塔•達夫（Rita Dove）、程佳
詩的家園 文
宋子江
83
解放記憶：從班雅明思考抒情詩的當世景觀 文
洛楓
評書賞藝 93
專輯 「突圍 —— 香港國際詩歌之夜系列」 編 8
11
香港詩歌節基金會
17
20
27
45
53
何杏楓／分域碼頭 周漢輝／窗外的聖堂，窗內的我們
我還不是阿多尼斯，我在成為阿多尼斯
101
池荒懸／好立克
101
律銘／祕密
102
梁璧君／連呼吸都不能有
通過詩歌寫作去尋找時間的證明
102
梁璧君／迫遷
【土耳其】白江•馬突爾（Bejan Matur）、【德國】揚• 瓦格納（Jan Wagner）、【北馬其頓】尼古拉•馬茲洛 夫（Nikola Madzirov）、【北馬其頓】瑪莉亞•托多洛 娃（Marija Todorova）
103
愁月／咖啡
103
布林（中國內地）／停頓在一次飛翔中
103
鄭潔明／運轉
104
萍凡人／海邊斑馬
「少年性」是我的創作原點
104
李曼旎（中國內地）／水銀
【日本】高橋睦郎、田原
104
水楹／蛇
105
鄭偉謙／下場
我們處於一個翻譯的時代
105
鄭偉謙／無聲
【美國】弗羅斯特•甘德（Forrest Gander）、唐小兵
106
彭依仁／速寫（五首）
108
劉旭鈞（台灣）／學習懷抱一隻兔子
109
夏簷／閒人免進
109
張朴／阿滋海默症
109
今文／是日大寒
110
莊元生／我城霧中風景
110
梁展程／某日下午在樓梯街
我們就是萬物，萬物也是我們 【葡萄牙】安娜•露易莎•阿瑪拉爾（Ana Luisa Amaral）、姚風
111
周鍵汶／熱帶氣旋集結在東南沿岸
111
芹一一／雨夜
111
施勁超／空格
靈感之於詩人如空氣之於人
112
張嬋／愚人船
【希臘】安納斯塔西斯•威斯托尼迪斯（Anastassis Vistonitis）、錢穎超、王家新
112
暉凝／無夢之夜
113
曾瑞明／若說
113
鄧煒儐（馬來西亞）／盆景
113
姚慶萬／在摩天輪食燒賣
114
梁匡哲／失敗的告白
114
惟得／我只唱給騎士聽
115
宋逖（中國內地）／未來
115
宋逖（中國內地）／粉梯
116
熊昌子（台灣）／紅色水桶
116
Fake Ketchup ／偶遇
悲觀地去想，樂觀地去行動
世界、全球、天下，甚麼意思？
深處的痛苦，往往是無以言說的，唯有沉默 張逸旻、胡桑 不必對策蘭的晦澀大驚小怪 致敬保羅•策蘭（Paul Celan） 李雙志、楊子
71
創作時空 100
致敬安妮•塞克斯頓（Anne Sexton）
61
鍾國強
99
西川、柯夏智（Lucas Klein） 38
文
【日本】 谷川俊太郎、田原
周雲蓬、王淩 32
可是，我的悲傷頑強抵抗 —— 讀孫維民《地表上》
靈感來自生活中的契機
【敘利亞】阿多尼斯（Adonis）、薛慶國 15
想像本身就帶有詩意 翟永明、何小竹、周瓚
詩歌評論 5
歷史是個人的，個人是歷史的
今天的人要為了幫助祖先復活而去了解他們
116
【俄羅斯】馬克西姆•阿梅林（Maxim Amelin）、劉文飛、 徐曼琳
117
黎柏璣／有機管轄
118
葉英傑／定
118
蓬蒿／降靈會後的日子
黃沛華／如果我是一棵樹
Walter Benjamin in 1928 | Akademie der Künste, Berlin - Walter Benjamin Archiv
4 | 聲 韻 | Voice & Verse
詩歌評論
解放記憶：從班雅明思考抒情詩的當世景觀 文洛楓
翻
缺席，到底出於無知還是無視？是主辦者不懂詩 （或香港的詩）？還是覺得詩很不重要、或很危 險，或真的無用？！
min）的〈On Some Motifs in Baudelaire〉。面對 資本主義的市場機制、經濟效益和社會功能等要 求，「文學」被斷定為沒有作用和浪費時間的東 西，而在各種文類之中，「詩」尤其受到激烈的 否定和攻擊。他們都說資本主義講求速度，但文 學需要慢讀，而社會要向前衝線同時謀求進展， 但文學書寫過去和現在，於是彼此產生格格不入 的矛盾。歷史的步伐走得比蝸牛緩慢，來到 21 世 紀的香港，情況也沒有改變，即使願意借用文學 粉飾太平，「詩」還是隱形的文類。這一年香港 書展標舉「城市書寫」的專題，展示 25 本優秀作 品，當中有長短篇小說、散文、雜文和流行文學， 甚至包括文學評論、城市空間研究和歷史地貌的 生活記述，偏偏沒有詩集！這是非常詭異的現象， 香港一直不缺乏書寫城市的詩人，從 1950 年代數 算，莫說已成典範的馬朗、崑南、梁秉鈞、飲江 和鄧阿藍，還有風格很強烈的淮遠、關夢南、鍾 國強、游靜和陳滅，以至一群洶湧的中生代和年 輕世代，人口和名字總在數十以上。「詩人」被
詩的命名與抒情詩的沒落
開現代主義時期的文獻，常常看到藝術家和 哲學大師為「文學無用論」辯護，像馬丁 • 海德格（Martin Heidegger）的〈…Poetically Man Dwells…〉， 還 有 懷 特 • 班 雅 明（Walter Benja-
1
如何說詩？首先是詩的命名，我不說「新詩」 或「詩歌」，前者很明顯是一個歷史名詞，泛指 1919 年「五四運動」之後的文學革命，要革掉「古 詩」的窠臼，所以命名為「新」；後者容易指涉 1940 年 代 的 革 命 浪 漫 主 義 詩 歌 運 動，「 詩 」 與 「歌」合流，以說唱形式推動革命。1 至於「現代 詩」，來自現代主義（modernism）的思潮，無論 香港還是台灣都從 1950 年代開展，當然去到後來 也出現了後現代文化脈絡下的後現代詩。那麼現 在我們如何說詩？大抵我會採用「當代詩」的稱 號，源自當代藝術界分於後現代主義思潮之後的 發展狀況（當然，「當代」[comtemporary] 之後 還有「後當代」[post-contemporary] 的說法，但沒 有形成很普及的應用便暫且擱置）。基於這些前 提，我不會說香港新詩或香港詩歌，但會說香港 現代詩或當代詩，這是個人的認知和固執！ 對當代詩的偏見有很多種，其中一種是「抒
奚密的〈「在我們貧瘠的餐桌上」：1950年代的《現代詩》季刊〉寫道：「《現代詩》所反對的除了古典詩和新格律詩外，還 有詩、歌不分的反共文學……到今天為止，中國大陸仍然稱現代詩為『詩歌』，『詩』和『歌』沒有清楚的界線，這點又構成 台灣和大陸文學史的另一個重要差異，不能不溯源於《現代詩》的巨大影響。」基本上我同意奚密的看法，為了識別於不同的 意識形態，我也不稱「詩歌」；另一方面，作為流行音樂的研究者，很清楚「詩」不是「歌」、「歌」也不是「詩」，更加堅 定這個立場的取向。
Voice & Verse | 聲 韻 | 5
情詩」（lyric poetry），以為很容易閱讀和書寫， 是情緒的宣洩、詩人真我的呈現、傾向感性和陰 柔的風格，但現當代的抒情詩早已不是這個模樣 了！ 1939 年，德國的班雅明在討論法國詩人波特 萊爾（Charles Baudelaire）的時候，指出抒情詩很 難懂，而且在資本主義的社會裏逐漸沒落，歸納 有三個因素：第一是抒情詩中的「我」早已不是 寫詩的那個人，而是一個經營公眾與作品之間關 係的寫作面譜，抒情詩變成一個文類（genre）； 第二是文學市場的萎縮，波特萊爾之後已經無法 獲得大量銷路的成功；第三是公眾對抒情詩的冷 漠持續延伸後代 —— 匯合這三個因素，班雅明歸 結一個核心議題：人類經驗結構的改變（a change in the structure of their experience）。
與威脅的潛能，其中一項就是「震驚」（shock）。 當我們的意識越能夠記錄這些驚恐，保護機制越 能發揮防衛的功能，便越能免於創傷的後遺症， 而記錄的途徑有兩個：夢和寫作。班雅明以法國 詩人梵樂希（Paul Valéry）為例，闡述他如何在詩 創作的過程上，通過回憶記認來化解生命的衝擊， 因為當一個人能夠接受驚慄，便能夠訓練出應付 刺激的能耐，這種訓練能夠敲醒腦皮層的意識， 進一步建立接收刺激的條件，減輕和緩衝震盪的 效應，假如這種狀況能夠落入意識的記憶，便會 滋養詩學的經驗。最後班雅明提問，抒情詩如何 以這種震驚體驗作為書寫的基礎，假如能將這些 意識納入作品的構成之中，最終便達到經驗的解 放（the emancipation of experience）。
記憶、書寫與創傷的連結
香港當世景觀的對照與反思
我們如何寫詩？寫作源於經驗，經驗來自記 憶的儲存，然則甚麼是記憶？班雅明引用普魯斯 特（Marcel Proust）有關「自主記憶」（voluntary
班雅明的詩學很能對照和反思香港的當世景 觀。第一，詩從來不是香港的主流，在大的文化 版圖上如是，在小的文學區域上也如是，官方機 構的活動常常讓詩缺席，獲獎的詩人也不會受到 很大的關注，相對於流行文化、或其他文類如小 說和散文，當代詩長久以來都被命定為晦澀難懂， 抒情詩更是無病呻吟。在大學開辦香港詩的課程， 選修的人數往往不及其他文類，學生說不知道如 何應付考試，小說和戲劇尚可記誦情節和人物， 但對詩真的無從入手！這個問題癥結在於研讀當 代詩的方法，「詩」跟美學和哲學很接近，而香 港的教育卻從頭到尾都不給學生這兩個範疇的訓 練，歐洲國家早已列入中小學的課程，而我們的 文學教育仍停留在作者生平、內容大要、風格特 色和歷史地位等非常僵固而狹窄的模式之中，可 不可以跟學生討論美感的移情、詩化的心象、甚 至語言的詭辯呢？學的人卻步、教的人也退避！ 第二，在亂世，我們如何寫抗爭的抒情詩？ 班雅明說抒情詩的沒落源於人類生命經驗的轉移， 我們不再親身經歷所有事情，而是經由媒介轉述 資訊，在訊息瞬息萬變之間我們失落了個人身體 與感官的直接領悟，那些驚恐、狂喜、焦慮、憤 怒或歡愉的情緒，無法直擊和直面，勉強寫出來 也很容易變成虛假的東西。基本上班雅明沒有說 錯，但當代的問題似乎更為複雜。首先是如何書 寫沒有直接經驗的事情？例如不在抗爭現場、事 發地點和戰區，詩人從甚麼位置出發處理書寫的
memory）的概念，指出「記憶」不是依靠智力便 可隨時獲得，它依存於物質之上、或從我們四周 的物件帶動感官而來，像一塊草地、一片蛋糕、 或看見的色光、觸及的氣味，都可以引動意識走 入過去，那是一種因緣際會的相遇，身體直接的 感應，不是任何人想記起便能記起。可是，現代 媒介興盛，資訊代替親身的體會，我們閱覽報紙， 知道這樣或那樣的事情發生，卻不必親臨其境或 搞清楚來龍去脈；班雅明甚至說媒體語言癱瘓了 讀者的想像力，從經驗孤立而來的資訊，讓我們 不再親歷事件，而是被告知發生了甚麼，於是人 類體驗生命的能力便逐漸衰退。 除了「自主記憶」外，班雅明也引述佛洛伊 德（Sigmund Freud）的理論，闡釋記憶與意識之 間相互的因果關係。「意識」（consciousness）來 自記憶的痕跡，但當記憶成為意識之後便會失效， 意識與記憶留痕不能在同一個系統中共融並存； 實際上，記憶的碎片會比意識中隱去的事物具有 更強大而持久的力量，這接近普魯斯特言及的「不 自主記憶」（involuntary memory）：不在意識的 表層，而是深層的潛藏。佛洛伊德由此推論，認 為這些作為記憶基礎的永久痕跡，會產生對抗外 來刺激的保護作用，而對人類來說，防護比接受 機制啟動更多能量的儲存和換置，用以對抗破壞
6 | 聲 韻 | Voice & Verse
內容？逆向反問，是否真的不能書寫「間接」的 經驗？假如真的這樣，大部分人都不在戰壕裏， 我 們 如 何 書 寫（ 或 閱 讀 ） 反 戰 的 詩？ 其 次， 在 1940 年代的班雅明，儘管媒體發展已經無遠弗屆， 但無法跟目前 21 世紀相提並論，當世人在生活的 認知上，已經差不多無法脫離網絡媒介的纏繞， 反對媒體不但不合時宜，而且故步自封；是的， 我們的「經驗」非常洶湧滂湃和鋪天蓋地，如何 處理直接和間接的生命體驗，怎樣抗衡網絡對語 言的磨蝕和污染，或許才是當代詩人必須面對的 考驗與難題。我不反對不在現場的書寫，但反對 偽善和造假，譬如說，不在現場卻在詩中寫成是 現場經驗，或不是當事人卻為受害者代言來賺取 光環，這已經不是能不能寫的題材選擇，而是涉
用中最無用的，被種種現成的偏見包圍，讀詩和 寫詩的變成了異類，試試跟朋友說自己買了和在 看一本詩集，很難不迎來不可思議的目光。然而， 在香港寫詩的人數量龐大，不以出版詩集或發表 詩創作計算，喜歡隨興在開心或不開心的時候， 寫寫短小的分行句子、或把玩象徵與比喻，從學 生、年輕人到普羅大眾也為數不少。他們不一定 也不必以詩作為終生志業，但詩曾經是他 / 她們 成長背景的一扇窗，可以張望自己和他人。此外， 在社會板盪不安的時節，詩的生產數量遠遠超出 其他文類，面對許多突發的社會事件或不公義的 際遇，詩是最快表述的缺口，相對於需要處理結 構的小說和斟酌辯析邏輯的論述，詩是一個方便 的容器，容納情緒的噴發或情感的轉移，免除鬱
及寫作倫理的議題了。前些時候有詩人在網絡詢 問，當讀者不在現場，如何辨認一首詩是否寫得 真誠可靠？他的答案很悲觀，認為要還原寫作動 機是幾近不可能的；其實他的詢問關乎「真實／ 確實」（authenticity）的命題，或許我們無法開 棺鑒定作者的寫作意圖，但一首詩表達了怎樣的 態度和立場還是應該可以看得出來的，「真誠」 的相反詞是「虛偽」和「造作」，文字總會顯露 蛛絲馬跡，假如能夠掩飾得天衣無縫，祗能慨歎 那真的是一種詩藝的極致了！ 第三，我很喜歡班雅明借用普魯斯特和佛洛 伊德的理念，闡述關於「記憶」、「書寫」和「創 傷」的關連。我們的記憶有時候真的是不由自主 的，能夠記起甚麼？甚麼時候記起？要看時機和 際遇，但能夠自主的記憶，我們要如何保留？佛 洛伊德說記憶的碎片比外在發生的事件更具備持 久的韌性，而對抗震驚和刺激的方法就是記錄， 無論訴諸夢境還是寫作；而班雅明歸結現代抒情 詩就是以震驚作為書寫經驗，通過親身經歷世界 的痛楚，直面人類生活的困境，通過寫作和閱讀 啟動保護機制和治療意識，一起解放自我。這是 到了今時今日，詩還是不能被取替的原因，縱使 它常常被視而不見，但時代越壞，它的韌力越強， 是綁住人類命運的一根神經線！
結於內的壓傷，發揮鎮痛的效果，當然水平也隨 之參差不定，如何讓歷史淘洗，留下優秀的作品， 便是評論人的功夫了。 世道險，人性惡，在城市封閉的環境裏，我 們活於充滿爭議和抗議的時勢，但願當代的抒情 詩能夠讓我們解放記憶、對抗焦慮、療癒創傷， 還原自我一個自由往返的生活地景。 V 2022 年 7 月 16 日 引用書目 Benjamin, Walter. “On Some Motifs in Baudelaire,” trans. Harry Zohn. Illuminations, ed. Hannah Arendt. New York: Schocken Books, 1969. 155–200. 奚密：〈「在我們貧瘠的餐桌上」：1950 年代的《現代詩》 季刊〉，《台灣現代詩論》，香港：天地圖書有限公司， 2009，頁 42–75。
結語 有時候總在想，在網絡海洋泛滿五光十色的 聲影電幻裏，仍然讀詩或寫詩的不免是一股魔幻 而浪漫的逆流，如果說文學無用，那麼詩更是無
Voice & Verse | 聲 韻 | 7
「突圍——香港國際詩歌之夜系列」專題
香港詩歌節基金會 編
靈感來自生活中的契機 【日本】谷川俊太郎、田原
20
21 年 5 月 8 日晚，由香港詩歌節基金會主 辦的「突圍：朗誦與對話 —— 香港國際詩 歌之夜系列」邀請日本詩人谷川俊太郎和中國詩 人田原作在線朗誦和對話。以下為此次對話實錄。 田原（下稱「田」）：新冠肺炎疫情蔓延全球， 我們在線進行詩歌朗誦與對話，證明詩歌並 沒有屈服於疫情。 谷川俊太郎（下稱「谷」）：現在足不出戶也可 以讓香港的讀者聽到我們的朗誦，真的很神 奇。我想北島先生為此做了不少努力。能在 這樣的世界做到這樣的事情一定是詩人。 田：確實如此。今天谷川老師和我的朗誦與對談， 是今年香港國際詩歌之夜的第一場活動。谷 川老師的第一本中文全集正好誕生，《谷川 俊太郎詩歌總集》集七十多部詩集之大成。 谷：我在日本頭一回出這麼厚的日語詩集，已經 是很久以前的事了。大概是在 60 年代，思潮 社出過我的一本很厚的詩選集。想到現在以 漢語在異國出版我的總集，實在感慨萬千。 那時候，版稅的十分之一會作為稿費支付給 作者。因為那時我還是無名作者，書沒有賣 得很好，沒有立場和編輯部磋商印量和稿費。 多虧田原先生翻譯，我在中國有了一點名氣， 能夠出大部頭的詩集，好像也拿到了不少版 稅，謝謝田原先生。 田：當年我寫博士論文的時候，我對您出版的詩 集進行過深入研究。其實您當年出版的大部 頭詩選集也賣得不錯。您迄今為止寫了那麼 多詩，很多人都說您的詩是以人為本，有人 稱您為 「本能詩人」，您寫作手法的多樣化， 又被成為 「方法論詩人」；也有人說是 「宇 宙詩人」、「教科書詩人」、「國民詩人」
8 | 聲 韻 | Voice & Verse
等等。您的詩，一種是非常易讀，擁有廣泛 的讀者，另一種具有極強的探索性，不容易 讀懂，但都能經得起時間的考驗。和智利詩 人聶魯達（Pablo Neruda）一樣，您也寫了很 多以愛情為題材的詩。我有時候會想，您為 甚麼能寫出那麼豐富的愛情詩？我想應該有 二百多首吧…… 谷：沒有那麼多吧……而且大部分都不是基於真 實的愛情經驗，而是虛構的。 田：您一生以母語日語來寫作，雖然英語很好， 但是沒有試過以英語來寫作。日語詩歌被譯 介到外國的時候，就必然遇到一個問題，那 就是日語能否被當地的語言環境接受。您的 詩已經被翻譯成世界各地很多種語言，神奇 的是，您的詩在中國的接受情況非常好，有 很多讀者因為讀到您的詩而開始創作，既憧 憬也模仿，您覺得原因是甚麼？ 谷：可能是因為中國和日本都處於同一個亞洲文 化圈內吧。 田：而且您的詩有一種文化上的普遍性。我很好 奇為甚麼您能寫出那麼具有普世性的作品。 請您就這一點來談談。 谷：其實最大的原因是翻譯得好。我正在誇獎田 原先生呢。要在日本引入外國詩人，首先就 是要有一位好的譯者。還有可能我在寫作時 並沒有太過拘泥於國家、社會與時代。 田：正是如此。您今年已經 89 歲高齡了，但是仍 然在大量創作，靈感從未枯竭。 谷：靈感並不是憑空產生的，它來自生活中的契 機。 田：到底是甚麼力量驅使您不斷地創作呢？我想， 女性對您的寫作是不是有很大影響？ 谷：我想，的確如此。不光是特指的幾位女性，
還 有 更 廣 泛 的 「 女 性 性 」， 都 給 過 我 不 少 靈感。除了男性和女性，世界上還有其它性 別，不僅僅是同性愛或異性愛，同性愛中也 有 「男性性」 和 「女性性」。「女性性」 是我重要的靈感來源。另外，我從音樂中得 到很多靈感。左腦進行邏輯思考和處理語言 功能，與之相對的右腦則處理用直覺、形象、 藝術這種思維方式來解決問題，音樂的部分 就包括在右腦中。其實我剛開始寫詩的時候， 我並沒有過分相信語言本身。心裏真實的想 法，當中的 「真實」，很難用語言來表達。 語言的意義會干擾情緒。與語言相對的音樂 就不會受到意義的束縛，也更接近內心的本 質，所以我覺得音樂在某種程度上是勝過語 言的。 田：其實您也寫了不少關於音樂的詩。我在《谷 川俊太郎詩歌總集》中的訪談裏也問過您， 權力、女性、詩歌、金錢，哪個要素對他最 重要？您毫不猶豫地說，當然是女性啦。那 麼對於 89 歲的您來說，女性到底是怎樣的存 在？ 谷：我想，和之前並沒有區別。 田：哎呀，這才是您的不尋常之處嘛，所以靈感 才不會枯竭。 谷：是呀…… 田：您不光寫通俗易懂的詩，而且在一本又一本 的詩集裏，您嘗試了很多不同的方法，也有 人稱您為 「方法論詩人」，比如說長詩〈憂 鬱順流而下〉、〈可口可樂教程〉等，這些 作品都非常難解。〈定義〉則是散文詩的集 子，也稱不上易懂吧。 谷：如果一直採取同一種寫法，我就會感到厭倦。 現在也一樣，當我把一部作品寫完，我覺得 我已經把這種方法用到極致了，下一部作品 就不能用同樣的方法。 田：所以每創作一部新的作品，就要採取新的方 法。 谷：對。 田：您的英文也挺好的，但是不常直接閱讀英文 作品。您在其它作品中提到過，詩人是母語 的寵兒。您也曾參加許多海外的詩歌活動， 在您接觸的海外詩人中，蓋瑞•施耐德（Gary Snyder）對您有很大的影響。 谷：第一次見到蓋瑞•施耐德時，我受到了很大
衝擊。他不只寫詩，還親身從事身體勞動， 日本不存在這樣的詩人。通過和他接觸，我 認識到，詩人不能只寫詩，他的人生和活法 本身也是詩的一部分。 田：北島先生寫過關於施耐德的散文，在中國有 廣泛的讀者。在日常生活中，北島先生和施 耐德也有很多接觸。北島先生曾經問他：「您 有十年之久在日本的寺院裏做和尚，為甚麼 後來又不做了呢？」 施耐德回答：「因為我 喜歡女人，所以我忍不住。」 通過施耐德的 回答，我們也能看出他是位真我詩人。其實 我和您接觸，我很慶幸我們的性取向是一樣 的，我們都喜歡異性。要是您是喜歡同性的 話，我肯定會沉浸在您的魅力之中無法自拔。 谷：雖然我喜歡異性，但是在少年時、上中學時， 我也對同性產生過朦朧的感情，為班裏的男 生排名，誰是我的第一戀人，誰是我的第二 戀人，但是這種感情完全不包含肉慾的成分， 只是一種純潔的喜歡。 田：我們轉換一個話題。雖然我們今天通過網絡 舉行詩歌活動，但是您和香港非常有緣。您 是第一位受邀參加 「國際詩人在香港」 的詩 人。2017 年，您和阿多尼斯在 「香港國際詩 歌之夜」 進行了世紀對話，給大家留下不可 磨滅的記憶。關於您和阿多尼斯的相遇，我 將來想寫一篇文章。在我眼裏，您和阿多尼 斯就像親兄弟一樣，年齡只差一歲，身高相 仿，更重要的是性格十分相似。您對今後的 寫作有怎樣的展望？ 谷：我的詩會有怎樣的變化？我對此非常期待。 畢竟日常生活好像沒有很大的改變。 田：很多詩人一輩子只寫詩，不寫其它。您的作 品則非常豐富，除了主要寫詩，還創作繪本、 隨筆等，還有外國文學的翻譯，其中繪本已 經創作了兩百多本了。您曾說，大量的創作 是為了養家。我想這個答案大概是半真半假 吧。您的創作能量為甚麼會如此充沛？我一 直非常好奇。 谷：好奇心是支持我創作的一大因素。繪本和詩 歌完全不一樣，它要把圖畫和文字結合在一 起。不同的形式能為創作帶來契機，打開新 世界的大門。我會一直創作繪本。 田：同時，大部分詩人的作品都面向成年讀者， 而您不光寫了很多面向成年讀者的詩，還寫
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了兒童詩。給孩子寫詩其實是挺困難的，因 為必須用孩子們的視線和語感來進行寫作。 您是以怎樣的感覺來寫兒童詩的呢？ 谷：我想我心裏仍住著一位兒童的我，其實我寫 兒童詩，不只通過左腦的邏輯，也通過右腦 的感性。 田：您創作過十多冊節奏先行的語言遊戲詩系列， 您把節奏和韻律放在第一位，意義則讓位予 節奏。翻譯這些詩的時候，真的是非常痛苦 啊。翻譯重視韻律的兒童詩，難點在於如何 將日語的節奏感移植到漢語。其中〈河童〉 是您其中一首家喻戶曉的詩，您好像就只會 背這一首詩。不如我們就請谷川老師來背誦 這首詩吧！
者。我父親很喜歡收集中國小古董，我從小 對古代中國就感到非常親切，讀過經典的宋 詞。以現代日本人的視覺讀宋詞，我又感到 新鮮的衝擊。多虧田原先生，我和中國文化 能一直保持緊密的關係。 田：您的父親是非常有名的哲學家和文學評論家， 在國民黨統治時期，他和周作人等中國作家 也保持著緊密的關係，所以您也是在濃厚的 文學氛圍中成長起來的。現在您已經是日本 的國民詩人了，出版了無數詩集。您的作品 非常精彩，您的詩長久地得到讀者的喜愛， 雖然取得了如此高的成就，但是您一直保持 在謙虛和勤奮。您之所以成為國民詩人，這 兩點絕對是非常重要的。 V
谷：（朗誦）—— 活動主持：王淩 現場口譯：劉沐暘 對話整理：宋子江 活動編輯：何依亭
かっぱ かっぱかっぱらった かっぱらっぱかっぱらった とってちってた かっぱなっぱかった かっぱなっぱいっぱかった かってきってくった 河童 河童乘隙速行竊 偷走河童的喇叭 吹著喇叭嘀嗒嗒 河童買回青菜葉 河童只買了一把 買回切切全吃下 （田原譯） 田：好厲害呀！ 谷：讓田原先生翻譯這麼難的詩，真抱歉啊。 田：翻譯這首詩，我花了一年以上的時間。要把 原文的節奏感移植到自己的母語中是非常困 難的。即使再不重視意義，文字本身也是有 意義的。在某種意義上，這樣的詩真的是在 虐待譯者啊。我們時間差不多了，最後請您 向中國讀者說幾句話吧。 谷：多虧田原先生，我的詩在中國有了廣泛的讀
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「突圍——香港國際詩歌之夜系列」專題
香港詩歌節基金會 編
我還不是阿多尼斯，我在成為阿多尼斯 【敘利亞】阿多尼斯（Adonis）、薛慶國
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21 年 5 月 23 日 晚， 由 香 港 詩 歌 節 基 金 會 主辦的「突圍：朗誦與對話 —— 香港國際 詩歌之夜系列」邀請享譽世界的敘利亞詩人阿多 尼斯（Adonis）和他的中文譯者、北京外國語大 學教授薛慶國作在線朗誦和對話。以下為此次對 話實錄。 薛慶國（下稱「薛」）：今年年初，我們和您女 兒愛爾瓦德以及您在世界各國的朋友一起慶 祝了您的九十歲生日。很多中國朋友都祝您 健康、長壽。在此，我向您轉達中國朋友們 的問候和祝願，並且代表他們所有人道一聲： 「祝您平安快樂、健康長壽！」很多朋友都 好奇：您在如此高齡仍然身體硬朗，兩年前 還登上了黃山。除了家族的遺傳因素之外， 這其中必定還有其他原因，在您看來這些原 因是甚麼？ 阿多尼斯（下稱「阿」）：謝謝！首先，我要逐 一感謝這些朋友們，以及所有正在收看我們 這次對話的朋友。我想對每一位朋友說：去 生活、去思考、去夢想、去創造，把任何一 個國家的人都視為你的朋友；或者說，就當 你在世界上沒有任何敵人。說到底，敵人不 值得你為之費心，一旦你的大腦被敵意佔據， 這就意味著你被敵人拖進了泥潭，和他不分 伯 仲， 而 這 就 是 你 墮 落 的 開 始。 人 沒 有 敵 人，唯一的敵人就是自己的無知 —— 這是我 在理念和實踐中奉行的生活準則。這一準則 給我帶來快樂、力量和長壽，我也希望它能 給各位朋友帶去快樂、力量和長壽。我願在 此引用阿拉伯古代大詩人穆太奈比的詩句： 「當你思考時序變遷和歲月滄桑，就會相信 死 亡 乃 是 謀 殺 一 場 」（ 譯 者 注： 穆 太 奈 比
[Al-Mutanabbi，915–965 年 ] 是 以 豪 邁、 自 信著稱的大詩人，詩句意在表明：古今英才 不該死亡，他們只會死於死神策劃的謀殺）。 我相信，那等待我的不是死亡，而是命運之 神的一場謀殺。 薛：太有意思了！您在中國的朋友們聽說我們要 進行這場對話，都想知道阿多尼斯在過去這 一年，特別是在巴黎居家隔離的這段時間裏 情況如何。您的生活和創作受疫情的影響有 多大？ 阿：首先，面對瘟疫我沒有俯首稱臣，而是予以 反擊，因而可以說，我在某種程度上戰勝了 疫情。居家隔離讓我有機會作更多的思考、 探索、研究、閱讀和寫作。在這段時間裏， 我依然筆耕不輟，並樂在其中。第二，我在 居家隔離期間神遊世界，意識到人是弱小的， 在本質上需要與人類同胞展開超越一切界限 的合作，無論那是種族的界限，還是語言的、 意識形態的、經濟的界限。就這樣，隔離成 了一面鏡子，在其中我看到自己和全世界同 在一條戰線上，共同面對著病毒，而後者孤 獨地與全人類作對。 薛：居家隔離讓所有人都有了充足的時間去思考 各自關心的問題。作為詩人、思想家，您在 近期思索的主要問題都有哪些？疫情以及一 系列與之相伴而來的事件，是改變了您對世 界 的 一 些 觀 點， 還 是 印 證 了 您 先 前 的 觀 點 呢？ 阿：疫情讓我更加堅信，人只有通過成為他者， 才能在深刻的人文意義上成為自己。我也更 加相信，各種形式的侵略、暴虐和奴役，尤 其是阿拉伯世界發生的那些事情，正在泯沒 人性，使人淪落為非人。這印證了我過去關
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於世界的一些思考，促使我沿著這一軌跡繼 續探究、觀察，增長知識，以便讓見識和詞 語都變得更加寬廣。 薛：您最後這句話裏，暗含了阿拉伯古代蘇非大 師尼法里的一句話：「見識越是寬廣，詞語 越顯得狹窄」。您說「讓見識和詞語一起變 得寬廣」是一種改頭換面的引用，我這麼理 解對嗎？ 阿：你的理解是對的。那確實是尼法里的一句蘇 非格言。 薛：我們現在談談詩歌。您剛才朗讀的第一首詩 〈你的眼睛和我之間〉出自詩集《最初的詩 篇》，出版時間是 1957 年。雖然這是您的早 年之作，但細心的讀者能在這首詩中察覺到
阿：我當然總是願意和「這個孩子」對話，因為 我感到自己越是年邁就越接近於童年。我感 到我的老年乃是一種不由自主的、痴迷的對 童年的尋找。人自然會長大、變老，但在我 看來，人是朝著童年的方向變老。童年是一 座閃亮的橋，一頭連接著你降臨這個世界的 起點，另一頭連接著你離開這個世界的終點。 在我看來，人性永遠是宇宙的童年。 薛：最近，《風的作品之目錄》的中譯本在中國 大陸出版，其中的很多詩作備受讀者喜愛。 我注意到您於上世紀 90 年代末創作了這部詩 集，而在同一時期，您還在創作三大卷的巨 作《書：昨天、空間、現在》。毫無疑問，《風 的作品之目錄》風格輕柔飄逸，這和籠罩於
詩人的藝術、思想之成熟。這首詩不是傳統 意義上的愛情詩，它還表達了詩人對存在、 宇宙的思考，對歷史的感知，此外還有蘇非 主義的暗示。《最初的詩篇》中其它很多詩 作也都體現了這種成熟。不知您是否同意我 的這一看法？在您看來，青年阿多尼斯的這 種早熟原因何在？僅僅說阿多尼斯是詩歌、 思想的天才就可以解釋嗎？ 阿：親愛的朋友，感謝你提的這個問題。我得說： 你或許比我自己更了解我的詩。這個問題觸 及我本人也難以說明的朦朧的內心深處。今 天，我也不禁會發出疑問：我怎麼會在那個 年齡寫出這樣的詩歌？對此，我也不知如何 回答。所以請原諒我無言以答。但我要指出， 要理解你所說的「思想和詩歌的早熟」，就 有必要理解我成長的那個教育、文化環境， 這其中，我父親對我的影響至關重要。其實， 我倒是想聽聽你如何解釋這種早熟。 薛：我個人認為，天才無疑是一個重要因素。此 外，您身上那種喜歡探索未知、反叛舊傳統 的性格，以及對西方文學與思想，特別是法 國文學與思想的攝取，還有您對阿拉伯伊斯 蘭文化遺產，特別是其中蘇非思想的吸收， 這多種因素共同造就了您作品中明顯可見的 早熟。 阿：謝謝。你說的或許有道理。
《書》這部詩集的沉重的悲劇氣氛大不相同。 如果說《書》是一部長期醞釀而成的大作， 表達了您對阿拉伯歷史文化的深入思考，那 麼《風的作品之目錄》是否是偶得之作？請 您談一談這兩部詩集，以及您在幾乎同一時 間創作這兩部詩集的體驗。 阿：在《書》中，我的寫作彷彿攀登一座崎嶇的 高山。我指的是，我在面對一部充滿暴虐的 歷史，同時也是一部在各個領域都有偉大創 造的歷史。《風的作品之目錄》對我而言， 就如同我在攀登那座高山的同時，也在與一 朵花、一片樹影、一束光交談；我在與風嬉 耍，或是它戰勝我，或是我戰勝它。在那段 時間，我在夢的懷中入睡，醒來時則牽著黎 明的手，與它作一次短暫的散步，從而重新 獲得力量並生發慾望，去繼續攀登那座高山 的巔峰。 薛：謝謝，您談得太精彩了。我記得，我們 2009 年在北京初次見面時，您在從機場去酒店的 路上問我：「我的詩在中文裏有價值嗎？」 我想，中國讀者對您的詩歌和思想的接受與 喜愛已大大超出我的預料，這已經回答了當 年的問題。毫不誇張地說，您的詩讓很多中 國人，特別是中國青年愛上了詩歌，領略了 詩歌之美；還開闊了許多人的知識、思想和 審美眼界，讓他們更了解到當代阿拉伯文化
薛：在詩作〈最初的話語〉裏，您與那個「曾經 是我」的孩子對話。進入晚年之後，您是否 想過要和那個「曾經是你的孩子」再次對話？ 您會跟他說些甚麼？
的深厚和優美，同時也了解了其中隱藏的問 題。那麼，在您看來，您的詩歌和思想對於 阿 拉 伯 社 會 的 價 值 是 甚 麼 呢？ 請 坦 率 地 回 答，不必謙虛。您回答之後我可能會作補充。
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阿：謝謝你的評價！這個問題不易回答，但我盡 力而為。 我的詩歌和我本人，在敘利亞乃至在整 個阿拉伯世界，都是引起極大分歧的話題。 這種分歧的根源，在於我對阿拉伯文化的看 法，以及對阿拉伯社會的總體看法。在我看 來，阿拉伯文化的本質，無論是在理論上還 是實踐上，依然被理解為宗教性的（特別是 教法式的解讀）。在我看來，這種理解不僅 與這個時代及其知識革命相悖，也與生命、 知識和人本身產生了對立。因此，我將阿拉 伯人一分為二。一些人認為，我的詩歌、思 想代表了當代阿拉伯語創作的巔峰；這些人 屬於少數，是被邊緣化的群體，但他們是具
深刻影響。最近我讀到一位名叫阿卜杜拉• 薩 比 特（Abdullah Thabit） 的 沙 特 作 家 的 小 說，小說題為《第 20 名恐怖分子》（Terrorist Number 20）。 我 們 都 知 道，「9•11」 事 件 中劫機撞擊紐約世貿中心的恐怖分子共有 19 名。作者在小說中以第一人稱口吻寫道，若 不是閱讀了阿多尼斯的詩歌和思想，他本來 也許會成為第 20 名恐怖分子；正是您的詩歌 和思想改變了他，使他從一個可能的恐怖分 子變成一個開明、理性的青年知識分子。這 個例子表明，您的作品確實產生了重要影響， 讓阿拉伯世界的許多人變得更加文明、進步， 更富有人文精神。 阿：謝謝你介紹的這一情況。我確實在巴黎見過
有創造力的少數。而另一些人，他們是大多 數，往往代表機構和體制，他們持相反的觀 點，認為所有的阿拉伯詩人、思想家都在我 之上，其中有些人甚至認為我根本算不上詩 人，也算不上思想家。 對於圍繞著我的這一巨大分歧，我本人 頗為欣慰。假如所有阿拉伯人都支持我、理 解我，那麼我反而會懷疑自己，甚至會對此 表示拒絕。我想，假如所有阿拉伯人都支持 我、理解我，阿拉伯世界也不會是今天這個 樣子。 這種分歧賦予我極大的力量，促使我和 那些為數雖少，但富於創造力的人們一起， 致力於實現阿拉伯文化的轉化：從建立在虛 幻、想像的傳統之上的文化，轉化為建立在 對知識、科學、哲學、藝術的探索之上，建 立在人本主義之上的新文化，這一新文化的 根基、維度以及表達形式都將不同於以往。 我在這方面的經驗是令人鼓舞的。我的 詩歌和思想在敘利亞乃至整個阿拉伯世界的 傳播越來越廣，富有創造性的讀者越來越多。 同時令我鼓舞的，還有東西方的讀者對我的 詩歌、思想的高水平接受。 但是我也應該指出，這種狀況給我的日 常生活和工作也帶來諸多困難，我被迫移居 國外，儘管我本人更願意生活、工作在敘利
你說的這位沙特作家。 薛：在一次與中國詩人的對話中，您曾說：「我 還不是阿多尼斯，我正在成為阿多尼斯。」 這句話讓我至今難忘。在我看來，這句話傳 達著一種對身分、自我的深刻認識，我想請 您更加詳細地解釋一下這句話。與此相關， 我還要問一個問題：您想成為的那個阿多尼 斯是甚麼樣的？ 阿：人並非生而具有某種完備的身分，這是不言 自明的。人是一個不斷變化的過程；或者說， 人的身分處於不斷的成長、變化之中，身分 的本質是未來而非過去。 人不能像繼承房屋、田地一樣繼承身分； 人的身分，是在他創造自己的作品和思想的 過程中 —— 亦即創造自己的生命時 —— 被 創造的。 另外，物品是自我封閉的，而人在本質 上是向他人開放的，人不可能獨自存在，而 是通過他者而存在。在創始之初，被創造的 便是成雙而非單個的人；只有物品才可能單 獨存在。 人是一個無窮的世界，人的生命在於行 動和思想，去超越自己，成為更好的，或是 他應當成為的那個自己。人不在於「曾經是 誰」，而在於「他會是誰」「他會成就甚麼」。 阿多尼斯最大的夢想就是體驗這種「動
亞、黎巴嫩，或其他阿拉伯國家。 薛：您的回答十分重要。我要補充一點，據我了解， 即使在阿拉伯世界，很多人對您的喜愛可能 也超出您的想像，您的作品對很多人產生了
態」，讓它在創造阿多尼斯之時間的同時， 創造出阿多尼斯的「自我」。而當阿多尼斯 清晰知道了他自己是誰，他就成為了一件物 品。值得慶幸的是，阿多尼斯知道他的道路；
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同樣值得慶幸的是，他還不知道他是誰，也 不知道他將成為誰。 薛：您談的很有哲理，值得我們深思。現在，很 多人都說疫情後的世界將大不同於之前的世 界。在您看來，未來擺脫疫情後的新世界會 變得更好還是更壞？在後疫情時代的世界， 詩歌的意義何在？ 阿：無疑，擺脫疫情後的世界會變得不同，但我 們很難確定這個世界將會如何不同，在多大 程度上不同。其實，疫情之前的世界就已經 是病態的。在西方和東方存在的各種問題， 不僅讓文明的基石動搖，也讓人的存在，以 及人與自身、人與他人、國家與國家之間、 處所之間的關係發生了動搖。
作造型詩篇。我還會抽時間整理半個多世紀 積累的許多文稿。同時我還在寫一本書，有 關阿拉伯語詩歌、思想和藝術變革的著作， 書名是《變革美學》。 與此同時，我還沒有忘記閱讀，儘管由 於各種原因，現在抽時間閱讀並不容易。我 的生活每天都很充實，彷彿我的一生，就是 一項沒有止境的文化工程。 薛：最後，您還有沒有甚麼話要對中國的朋友們、 讀者們，特別是青年朋友們說呢？ 阿：我向所有收看這個節目的觀眾們問好，特別 是向我的朋友和讀者們問好。我想告訴他們， 閱讀和友誼一樣，都是一種創造，我的生命 因為他們而富有力量，我為他們中的每一個
相對於其他地區的問題，我對歐美即西 方的問題有更多的了解。處於霸權地位的西 方現在面臨十分複雜的內部問題，這些問題 危及它的身分，此外還面臨環境、技術、經 濟、殖民霸權以及與之相關的文化、人道問 題。 至於詩歌，它應當走出穩定的過去，走 出那些始於法國大革命、經過第一次社會主 義革命而形成的關係 —— 詞語與事物之間、 人與社會之間的關係。詩人應當革新這樣的 關係，或許可以為政治開啟一片新的天地， 以便建立起新的秩序和社會，奠定文明與文 明之間、人與人之間新的關係。詩歌應當關 注事物的審美而非其功用，更強調作為個體 的人的偉大，而非宗教或種族名義下的集體 的權威，以及打著「多數人」的名義而實行 的權威 —— 這種權威不僅謀殺了民主，而且 把人轉變為被別人玩弄於股掌的皮球。 薛：謝謝這番高見。再請談談您未來的詩歌、思 想創作計劃。您的人生很勵志，我想對那些 時不時想要犯懶的朋友、學生說：「難道你 現在就想偷懶安逸嗎？看看吧，90 高齡的阿 多尼斯依然這麼勤奮！」 阿：我還有很多計劃需要完成呢！我正在與時間 鬥爭，與各種困難作鬥爭，努力去實現這些 計劃。第一個計劃就是完成我的詩歌體自傳，
人而自豪，我們一起為人、為人的創造力而 自豪。人不僅創造了空間，還創造了時間。 有了人和人的創造，才有了過去、現在和未 來。人是宇宙的眼睛和見識，是人創造了過 去，人也在創造現在和未來。 V
這是目前我花費時間最多的一項任務。與此 同時，為了讓我自己保持清醒，避免因為長 期做同一件事情而產生單調和枯燥感，我會 穿插著寫詩或者作畫，畫畫對我而言就是創
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活動主持：宋子江 現場口譯：韓譽 對話審校：薛慶國 活動編輯：何依亭
「突圍——香港國際詩歌之夜系列」專題
香港詩歌節基金會 編
通過詩歌寫作去尋找時間的證明 【土耳其】白江•馬突爾（Bejan Matur）、【德國】揚•瓦格納（Jan Wagner）、【北馬其頓】尼古 拉•馬茲洛夫（Nikola Madzirov）、【北馬其頓】瑪莉亞•托多洛娃（Marija Todorova）
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21 年 6 月 12 日 晚， 由 香 港 詩 歌 節 基 金 會 主 辦 的「 突 圍： 朗 誦 與 對 話 —— 香 港 國 際 詩 歌 之 夜 系 列 」 邀 請 土 耳 其 詩 人 白 江• 馬 突 爾（Bejan Matur）、 德 國 詩 人 揚• 瓦 格 納（Jan Wagner）、北馬其頓詩人尼古拉•馬茲洛夫（Nikola Madzirov） 和 音 樂 人 歐 珈 源 在 線 朗 誦、 詩 人 對 談及獻唱，主持人為瑪莉亞•托多洛娃（Marija Todorova）。以下為此次詩人對談實錄。 瑪莉亞•托多洛娃（下稱「瑪」）：詩歌是能動的， 不僅是詩歌的讀者，參與現場朗誦的聽眾也 能夠參與其中。但是在過去的兩年裏，朗誦、 宣傳書展這些活動都因疫情被迫取消。疫情 是不是已經成為近期詩人最熱衷的主題，作 為詩人，還能夠找到自己的創作動力嗎？我 們想知道新冠肺炎對各位的創作工作有甚麼 影響。 尼古拉•馬茲洛夫（下稱「尼」）：作為一個詩人， 我懼怕的不是距離，而是接近的程度。因為 我理解的詩歌是一種對自己慾望、感情和距 離反思的一種方式。詩人通過自己的所見所 聞感受這個世界，但是也不可避免地成為自 己感情慾望的囚徒。 我在醫院治療新冠肺炎期間被迫離開自 己的家，每天都要感受和理解逝去病人的悲 痛。在那段時間，我反而更能理解這個世界 的日常，比如日出和對日常的聲響的渴望， 我將這種日常之感轉變成一種儀式感。這次 住院也讓我更加明白，詩歌和藝術不僅能讓 人生存、存在，更能讓詩人聆聽到詩歌根源 的聲音。這種詩歌根源的聲音在疫情期間並 沒有讓我的創作受到影響，反而讓我獲得了 在不同語言、時間的世界下對生存的渴望。
瑪：謝謝尼古拉。那麼在危急時刻、自然悲劇和 戰爭出現的時候，藝術和詩歌所發揮作用是 甚麼，它是否具有治癒傷痛的力量。我們想 聽聽白江您的見解。 白江•馬突爾（下稱「白」）：在我寫詩的時候， 會有一種靈魂被拋置身後的感覺。疫情並沒 有影響到我的寫作，今年三月我發佈了自己 最新的詩集，所以疫情對我的影響並不大。 我這次詩集的主題是薩滿文化：薩滿是宇宙 之力對時間影響的一種呼應。 我在面對悲劇和自然危機的時刻還是 會心懷感恩。詩歌和藝術的存在意義在於讓 每個人去尋找自己生存存在的真正意義，它 的作用不僅是療癒，也是尋找自己靈魂背後 答案的方式。通過詩歌找到這個答案後，我 獲得了心靈的平靜。比如我的男朋友，為配 合我寫的七首詩，他創作了名為《七夜》的 CD。 在疫情期間，我休息了兩個月。一種缺 乏感一直縈繞在我周圍，這種缺乏就是缺乏 行動的感受，這種行動的缺乏所帶來是人性 的缺乏。我和尼古拉一樣，我也這期間感受 到一種身在牢獄中的感覺，語言似乎在萎縮， 我認為這是缺乏人與人之間溝通所造成的。 瑪：謝謝白江。揚，您覺得呢，詩歌有治癒傷痛 的力量嗎？ 揚•瓦格納（下稱「揚」）：詩歌是可以治癒傷痛的。 實際上在新冠肺炎期間，我們喪失了溝通的 一種基本步驟，比如問好、坐下這種非常基 本的相處方式變得少見。作為詩人來說，能 夠繼續進行詩歌創作其實是一種很奢侈的行 為。這一點，我非常感恩。 疫情對詩人的創作是有影響的。首先是
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在主題上的影響，即使不直接用疫情作為主 題，詩人在寫作的時候也不可避免地會寫到 相關內容，比如說：在脆弱的主題下寫一杯 水，即使並沒有直接提到疫情，但也會和疫 情相關。另一個就是不安全感給我帶來的影 響，那種在生活中不斷受到威脅的不安全感 是時刻存在的。在危機之中，寫詩其實能帶 給人安心與舒緩，這就是我所認為的詩歌療 效所在。 瑪：詩歌對於各位來說都是個人經歷和感受的一 種見證，是一種尋找自己歸屬之地的書寫。 白江您的詩裏面更多的是一種對家庭的渴望； 尼古拉則是一種對家園的追尋；揚表達的是 一種對自然的歸屬之感，所展現的都是個人 歸屬感如何與社會記憶之間交織。首先想問 下，白江，家對您來說意味著甚麼。 白：我一直在通過詩歌創作來尋找甚麼是家，家 既是過去的一個時刻，也是一個存在的場所。 真正值得我去發掘的是在詩歌景觀之後的存 在。對於詩人來說，更重要的是如何與歷史、 地理建立一種連接。 詩歌其實比我以上說的更加深奧。於我 來言，詩歌拓寬了我的事業，使我獲得了不 受到過去與未來的束縛、也不會被當下捆綁 的放鬆狀態，就像實行某種儀式的薩滿一般。 寫詩的時候，我會把所有看過的景觀都融合 在一起，就像從大自然的聲響中去構建一曲 交響樂：這樣互相交織、交融形成了我的詩 歌。 但詩歌有時並不是讓我們找到「家」的 方式。我們一直都在尋找自己的身分，尋找 生與死的答案。詩歌是一種尋找的過程。「何 為家」是一個無解的問題，我只能不斷地去 創作詩歌，才能找出家的方向。 瑪：謝謝白江。尼古拉，作為一個四海為家，經 常旅行的詩人來說，家究竟意味著甚麼，家 園是如何成為你詩歌的主題的？ 尼：我非常同意揚對一杯水的見解。實際上在我 還是孩子的時候，我就在凝視樹枝、樹根， 我從中體會到了家園之感。同樣的，我們也 可以用這樣的凝視去看詩歌的根源。家園對 於我來說是一種動態的現實。我在北京、柏 林、香港這些地方都感到了家園之感。我的 遊牧者（nomad）身分讓我每到訪一個地方
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都能帶走一些東西。詩人與遊牧者的雙重身 分讓我不相信建築物的永世之感。我通過詩 歌寫作去尋找時間的證明、與歷史產生接觸。 不管這種追尋的過程會帶來多少痛苦，我都 願意去不斷尋找這種根源之感。西蒙娜•韋 伊（Simone Weil） 曾 說 過：「To be rooted
is perhaps the most important and least recognized need of the human soul.」我們最終還是 需要語言才能找到自身根源的所在。 瑪：謝謝尼古拉。揚，你的詩歌經常提到自然的 主題，您是否認為自然才是我們人類最終的 歸屬之地？ 揚：我從每一張友好的臉龐、熱愛的地方都能找 到家園之感。不同的地景、不同風吹的方向
甚至不同麵包的香氣都能給我一種家的感 覺。其實詩歌不僅僅是一種存在的方式，也 是我們學習的方式。自然從這個意義上來說， 因為其無所不在的特性，所以它與我們的生 活密切相關，它一直啟發我們去發現發生在 我們身邊的各種事物，比如植物、動物與我 們建立的各種聯繫，在這種聯繫中我們也能 找到家園之感。 V 活動主持：瑪莉亞•托多洛娃 現場口譯：黃峪 對話審校：何依亭 活動編輯：劉暢
「突圍——香港國際詩歌之夜系列」專題
香港詩歌節基金會 編
「少年性」是我的創作原點 【日本】高橋睦郎、田原
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21 年 6 月 26 日 晚， 由 香 港 詩 歌 節 基 金 會 主辦的「突圍：朗誦與對話 —— 香港國際 詩歌之夜系列」邀請日本詩人高橋睦郎、中國詩 人田原和音樂人鍾立風在線朗誦、詩人對談及獻 唱。以下為此次詩人對談實錄。 田原（下稱「田」）：其實高橋睦郎先生不僅僅 是一位（現代詩）詩人，他還是日本的俳人 和歌人（俳句和短歌的寫作者），並出版有 十多本評論集。他寫的俳句獲得過日本最為 權威的俳句文學獎 —— 蛇笏獎。高橋先生雖 然去過很多次中國，但朗讀俳句的機會不多。 今天讓高橋先生為大家朗讀一首俳句。俳句 只有十七個音節，十幾秒就讀完了。「因沒 拔掉掃帚草，它才打掃夜空雲」，俳句的翻 譯很難，其原因主要在於它把最重要的意思 省略在文字之外。 日本現代詩歌史，從明治到如今已有 140 多 年 的 時 間， 一 般 認 為 其 發 源 是 1882 年 的 《新體詩抄》，1891 年北村透谷出版了詩劇 《蓬萊曲》，6 年之後 1897 年日本出版了第 一本真正的現代詩集 —— 島崎藤村的《嫩葉 集》。這樣屈指算來日本現代詩的誕生要比 中國早 35 年左右。因此某種意義上，談到東 亞範圍之中的現代詩，西方現代詩率先登陸 的是日本，日本或許稱得上是中國現代詩的 「兄長」。從明治文學影響過魯迅來看，這 一點不難理解。 高橋睦郎（下稱「高」）：不過，日本古代的詩 受中國的影響非常深遠。就像剛剛說到的北 村透谷，也是出身於漢學家庭，深受中國古 典詩歌的影響。如果要討論誰是兄長的話， 我認為還是中國。至少我一直相信日本是中
國「弟弟」。 田：的確，日本最早的這種定型詩，俳句、短歌 包括川柳等等都是間接受到了中國古詩的影 響。 高：還有（短歌的）五音、七音源自中國古詩（五 言、七律）這種說法。 田：數百年後，俳句產生於江戶時代、直到明治 時期它的形式才最終定型。這兩種日本傳統 的定型詩，當然還有類似於中國打油詩的川 柳，受到中國古典詩歌的影響確實是不可否 認的。 在戰後日本現代詩人中，高橋先生與其 他詩人很不一樣。很多詩人終其一生除了寫 詩，偶爾也寫寫隨筆或是評論，但就像我們 剛剛說到的，高橋先生除了寫這些之外，還 寫俳句、短歌、日本古典歌劇的劇本……甚 至創作小說。無論是聽高橋先生的朗讀，或 是閱讀他的詩歌作品，都會帶給我們一種歷 史想像。這種歷史想像從何而來？當然，一 方面跟他個人的生命體驗和生活經歷息息相 關，另一方面，我認為是不是也與他對於古 典知識的積累與吸收相關？在日本的現代詩 壇，如此深入了解古典的詩人屈指可數。高 橋先生怎麼看待這個問題呢？ 高：我並不是突然就誕生來到這個世界的。我的 詩也一樣，它存在於日本詩歌悠長的歷史當 中，背後還有中國詩歌、歐洲詩歌、美國詩 歌等等的影響。我的詩是在這樣的體系中得 以誕生的，對這些感興趣、延續傳統也是理 所當然的。 田：雖然高橋先生迄今為止已經出版了幾十部詩 集，但他的作品群並不屬於同一種風格。我 們身邊大部分詩人從開始寫作到肉體生命的
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結束，基本都在重複一種寫法，但也有一些 詩人一直在尋找變化和多樣性。我認為高橋 先 生 屬 於 後 者。 譬 如 他 的 敘 事 長 詩《 姐 妹 島》，就是基於日本古老的傳說和神話故事， 如果沒有對於過去、歷史、傳說與神話的了 解，沒有一定的知識累積是寫不出來的。 高：或許是吧。不過我並不是抱著學習的目的才 去學習這些知識的。古典也好，外國詩也好， 我 的 心 態 不 過 是「 想 吃 好 吃 的， 於 是 吃 下 了」，沒有考慮過這知識是否出於古典。 田：雖說高橋先生生活在現代社會當中，但無論 是讀他的詩，還是實際與他見面，我總感覺 他像一位生活在現代社會的古代人。 高：哈哈哈。
田：我在高橋先生身上受益匪淺的一點，就是他 的勤奮。高橋先生非常勤奮，這是我作為一 個中國人感觸頗深的一點。 高：是嗎？不過我其實對於玩耍這件事也是很勤 奮的，對於偷懶這件事也是同樣勤奮啊。 田：說得好呢。我認為作為一個創作者，尤其是 詩人，人生態度非常重要。我從您以及谷川 俊太郎先生身上永遠無法在書本上學到的， 就是為人的謙遜。 高：可我覺得自己在謙遜這一點上還做得遠遠不 夠呢。說實在的，我從來沒把自己看做甚麼 了不起的人物。 田：我想起一件往事，從前在跟岩波書店一位經 驗豐富的編輯討論書稿時，他曾經對我說過，
田：為甚麼您會給我留下這樣的印象呢？ 高： 說 到 詩， 我 並 不 覺 得 五 百 年 之 前、 甚 至 是 一千年、兩千年之前的那些詩人對我來說是 很遙遠的，我們之間並不存在隔閡。對於人 類誕生以來的漫長歷史而言，兩千年難道不 就是短短的片刻嗎？在我心中，我與他們幾 乎可以說是同時代的人。 田：某種意義上，高橋先生是一位非常浪漫的人。 今天我們在他的家中為大家直播，在我身後 就有一隻老師養的鳥，一直在婉轉鳴唱。雖 然的確是人所居住的家，但聽著動聽的鳥鳴， 就會產生一種非常不可思議的感覺。 高：無論是正在歌唱的鳥兒，還是插在瓶中的鮮 花，和我一樣都是有生命的啊。 田：確實，有一種生命感、生命力，我在您的詩 歌當中也能感受到。雖說日本戰後詩人層出 不窮，寫作風格多種多樣，但每位詩人都必 須認真面對日語與生俱來的模糊和曖昧性， 很少有詩人像您的詩歌語言如此「直接」。 高：在我看來，詩其實並非模糊不清的東西，反 倒必須「正確無比」。「如詩一般」或許是 曖昧的，但是詩本身不能是模糊的。 田：詩意可以曖昧，但詩歌就像數學公式一樣， 是很清楚的。寫著讓人摸不著頭腦的東西的 人，是不是一輩子都在蒙混過關呢？ 高：不過，這些詩人一定不是有意如此的吧。
他一生都在和活躍在第一線、日本最傑出的 小說家和批評家們打交道，後來他發現越是 一流的作家和批評家表現得越是謙遜，而恰 恰是那些半吊子卻往往顯得自以為是和傲 慢。 高：的確是這樣。我有時也會突然想，現在自己 是不是正擺著架子呢？ 田：我問那位編輯為甚麼半吊子們會傲慢呢？他 認為是想要通過這種傲慢的態度獲取周圍人 的注意，其實關鍵在於這些半吊子們內心其 實是自卑、缺乏自信的。 高：在我看來，重要的並不是自己，而是詩本身。 所以我必須盡可能地將自我這個身分努力消 除。所以，必須要變得謙遜，這是必須的。 田：也就是對詩歌、詩情、詩意心存敬意。 高：是的。自我，只不過是詩歌顯現自身的一種 工具，或者說媒介、介質這麼一種東西。我 認為自己寫下的詩在死後留下來，令大家讀 起來覺得很有趣 —— 只有作品留了下來，這 是最為理想的。一個人生前之事會逐漸被人 遺忘，即便留下了名字也是毫無意義的。只 留下作品，廣為人們所閱讀，我認為沒有比 這更完美的事了。 田：那麼，讓我們回到高橋先生的作品本身。我 在閱讀您的詩作時，時常強烈地感受到一種 「少年性」。
田：原來如此。 高：我覺得自己的詩其實也仍存在許多模糊不清 之處，必須要更加精確才行啊。所以這也是 我一直持續寫作的原因。
高：那就是我創作的原點吧。說實在的，我沒怎 麼成長啊。 田：也正是因為如此，您才能夠這樣保持寫作的 狀態，創作的源泉不會枯竭。
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高：因為想寫的東西總是源源不斷地出現，所以 我就一直這麼寫著，寫了下去。我並不覺得 自己已經完成了某種表達，因此不斷地想要 寫出新的東西。業已發表的詩都不算甚麼， 真正的傑作永遠在未來等候著。所以只要我 活著，就得不停地寫下去。 田：作為戰後的現代詩人，您如何看待俳句這類 定型詩與現代詩的區別，以及它們之間的關 係性？ 高：我自己並沒有太多的認識。我從孩提時代開 始就一直寫作短歌、俳句，也寫詩，並沒有 刻意思考過所謂「關係性」的問題。有人曾 問過我，寫作時是如何區分這些形式的，但 我其實並非有意識地去區分它們。想要寫點
專注在寫作上。 田：非常期待！您對觀眾朋友們有甚麼想說的嗎？ 高：真的、真的非常感謝大家的傾聽。正是因為 你們的存在，我才感覺到自己能夠寫下去。 所謂作品，其實是寫的人與讀的人之間的一 種合作，所以衷心感謝大家的傾聽和閱讀， 你們也在幫助我完成我的作品。這也將成為 我繼續書寫下去的力量。 田：非常感謝今天高橋睦郎先生參與我們的對話 與朗誦，也感謝他養的這只美麗的鸚鵡，一 直在站在我的肩膀上歌唱。謝謝各位朋友， 謝謝大家！ V
甚麼 —— 是內心萌生出的書寫衝動做出了選 擇。並不是由我來思考這個適合短歌、這個 適合俳句或現代詩，而是當內心深處的某種 感動出現時，就已經自然地決定了它將會被 寫成甚麼。因為從很久之前開始，我就已習 慣了各種各樣的創作形式，也在無意識之間 完成了各種各樣的創作，就好像它們已經融 入了我的肉身。 田：自 2020 年春天以來，疫情席捲全球。大家都 不得不被關在家裏，足不出戶，這樣的情形 想必還將持續一段時間。請問高橋先生，您 認為詩人應該如何去面對疫情？ 高：這樣的情況，在我的生命經驗當中也是第一 次。但這也是一次很難得的體驗。因為有些 思考，只有在經歷了這樣的體驗之後才能獲 得。這一切看起來是不幸的，但是作為一個 創作者，或許也應當看到值得我們感到幸福 的部分。這其實是讓我們沉下心來，好好地 去面對詩歌的這麼一段時間，說不定是一個 很好的契機。 田：這次香港國際詩歌之夜的主題是「突圍」， 其實就是讓我們去思考詩人如何去面對這種 情況，如何去面對和思考詩歌。 高：的確如此，不面對的話，是沒有辦法去實現 突圍的。所以首先得去面對。所以也是值得 「感激」的一件事。
現場口譯：柯明 對話審校：何依亭 活動編輯：劉暢
活動主持：田原
田：我們還剩下兩分鐘的時間，最後想問問高橋 先生接下來有甚麼個人寫作計劃？ 高：我有三部作品想要完成，預計會花上三年左 右。所以在這期間，我會努力保持身體健康，
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「突圍——香港國際詩歌之夜系列」專題
香港詩歌節基金會 編
我們處於一個翻譯的時代 【美國】弗羅斯特•甘德（Forrest Gander）、唐小兵
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21 年 7 月 10 日 晚， 由 香 港 詩 歌 節 基 金 會 主辦的「突圍：朗誦與對話 —— 香港國際 詩歌之夜系列」邀請美國詩人弗羅斯特•甘德、 學者唐小兵和野孩子樂隊在線朗誦、詩人對談及 獻唱。以下為此次詩人對談實錄。 唐小兵（下稱「唐」）：你好，弗羅斯特，很高 興再次見到你！歡迎參加今天的活動。衷心 祝賀你最新詩集《再度活著》（Twice Alive） 今年五月出版。 弗羅斯特 • 甘德（下稱「弗」）：謝謝。我對這本 詩集很滿意。此前的那一部，《同在》（Be With），充滿了哀痛悲傷，而這本新的詩集 則生機勃勃。 唐：我很高興在我們下面的朗誦部分，就有兩首 詩來自這本新的詩集。我們今天的活動主要 有兩個部分。首先，我們會朗誦幾首你的詩。 這是很小的一組詩，也不一定是你最具代表 性的作品，因為畢竟三十多年來你發表了許 多本詩集，但是我在翻譯這些詩的時候覺得 很愉快，很享受。我也很高興有機會在今天 的活動上跟大家分享我的翻譯。 弗：我要特別感謝你精研細讀這些詩；也要感謝 北島、王凌、宋子江、何依亭；還要感謝江 紅今天為我們做口譯。 唐：那現在我們開始進入朗誦部分吧。
跟著你走。把自己 像黃昏那樣收攏 朝向你黑色鬱金香般的乳頭。（鬱金香，鬱金香）。 整整七天我們把房門鎖上， 用飛鳥的血清洗房間。 於是有短短一段時間 在你喉嚨升起的那片凹陷處 在你富麗的鎖骨之間（升起，玫瑰）， 我們唯一的情敵是音樂， 是骨白色的鋼琴。 光並沒有褪去， 只是在往深處收縮。 那種赤裸裸的注視。 那一陣顫慄。 （唐小兵譯） 〈貓，單簧管，兩個女人〉 我發出一封又一封的信 卻不知道你的地址。 一屋一屋的灰塵
週年 不要，不要為人所知，自始至終， 不要因為自己的傷疼而為人所知，
都寫給了你，不假思索。 雖然你現在幾乎只存在於想像之中。 我在世上的每一天
我把憂傷的幼蟲埋葬
那條愚蠢的狗都在嚎哭。
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但你的嗓音怎麼啦 當你真實的聲音一步步深入， 睡眠在我耳朵裏生長 蓋住你說過的舊話 就像日光下的飛蛾。
一句失聰的譯文。 因為並沒有甚麼 下文來承接那一段 當我看到 —— 你 再也不會 如此袒露 —— 你看著我 我再也不會 袒露如此。
你裂變成兩個 嗓音，一次平行的進化。 平行，但並不平等。 但我又怎麼可能抱怨 當有著你那樣聞名遐邇的秀眉的女人 撩起她們大紅的裙子 終夜隨著西班牙響板 在我痛苦的屋頂跳舞。 我無法抱怨 除非她們是一場大雨。 我想起所有那些 在給出去之際 就會被還回來的東西。 比如揉背，性高潮， 一首辭世詩。 （唐小兵譯） 唐：這第二首〈貓，單簧管，兩個女人〉收集在 你 1988 年 出 版 的 第 一 本 詩 集《 奔 向 湖 水 》 （Rush to the Lake）中，是今天我們讀的詩中 最早的一首，但我覺得有些意象在你後來的 詩作中會反覆出現。 弗：下面這首〈墓誌銘〉，選自我的詩集《同在》。 我寫這首詩的時候，我的妻子 C•D•萊特（C. D. Wright）已經去世一年半了。她是一名卓 越的詩人。她去世的時候，我覺得自己的存 在也隨她而去了。在那一年多裏，我沒有寫 任何東西。後來我嘗試通過寫詩來面對喪妻 之痛，最後把這些詩作輯錄成《同在》這本 詩集。
墓誌銘 寫下「你 使我存在」 將不僅僅只是
我站在這裏 在榮耀的 寶座前，文字 必須藏而不露。藏身何處， 除了在傾吐的語句之中？ 出生時便既瘸 又瞎，被各種義務 團團圍住，也意識到 內心深處的動物 目光炯炯，我 藏身在林林總總的 工具理性之後 就像藏身在一片 鰐魚的鱗甲之後 —— 此時氰化物正從 雲層漂浮到 河流上。而這其中 也可以看到 人類的 一個形狀， 我們共同的生存中 又一個親密得 足以致命的姿勢。 儘管我也把生命 磨損至死亡， 我帶來的醜陋 卻比我活得更久。 （唐小兵譯） 弗：〈敲響〉這首詩也收錄在《同在》這本詩集裏， 它以兩個問題作開頭。這兩個問題來自屈原 的《天問》，也可以說是中國最早的哲學經
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典之一。 敲響
毫無阻礙地從四處湧來 甚麼都無法 讓其消退。 （唐小兵譯）
甚麼會關閉然後 透亮？甚麼會開啟 然後變暗？而你 無意之間會碰見甚麼 除了這紫羅蘭色的 熄滅？你的嘴唇 帶著白沫。 早上 8:16。清晨的 還沒睡醒的臉 在往上翻著一百萬隻 白眼。一群群飛遷的 跟你同樣的物種 發出熾熱的白光 直到透明。 一個觀鳥人舉起
弗：〈聖母分娩〉同樣選自《同在》。妻子去世後， 我心中充滿哀痛，我常常走到外面的荒野裏 獨處。有一次，我來到一個懸崖邊上，看到 一道瀑布，它如此寧靜，我感到深深的震撼。 那是一年多的時間裏，我第一次感到情感重 新湧回我身上。 唐： 我 也 非 常 欣 賞 這 首 詩， 它 的 標 題 借 用 的 是 十五世紀意大利一幅很有名的油畫，作者是 皮耶羅 • 德拉 • 弗朗切斯卡（Piero della Francesca）。通過指涉這幅作品，你的詩便也獲 得更深層次的情感共鳴。
聖母分娩
你喜愛的嗓音（人的 或非人的），你能 聽到它們的回聲嗎 嘶嘶作響 正像一坨鐵 在鐵匠的砧台上 被敲打成 火紅的鱗片？ 而那些嗓音的 後面，是甚麼 在衝開
那時早已聞到， 也感覺到了 甚至在聲音傳來之前， 他在懸崖邊 跪下，生平第一次 轉過頭去 朝著終於 可以看到全貌的瀑布 在峽谷對面 沿著數百米挺出的花崗岩 傾瀉而下， 他暫停不動， 有那麼一刻 垂下雙眼，無法 承受這種 寧靜—遼闊，無羈， 讓人恐慌，而且原始。那條 裸露的河 供奉在 斷層岩的祭壇上， 一棵棵柏樹低下頭
你耳中的閘門 猶如黑色的雨， 不是傾盆而下，而是 不停地湧來
聚集在日光粼粼的岩石 兩側，綿延的森林織錦裏 一個裂口，從中升起 —— 他想站起來，身體搖晃，手腳
她的望遠鏡。無論 有還是沒有你的言語 這綿綿無盡 都將你安置於此 （於此（於此））哪怕 你在不敢置信地 揉著雙眼。那些
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發麻 —— 一道游移的彩虹 在不斷的轟鳴中 蒸發消失。 （唐小兵譯） 唐：你一直很願意嘗試不同的詩歌形式，在詩句 中使用各種不同的詞彙，也引入包括西班牙 語等各種語言到詩歌寫作中。此外，你對攝 影、錄像等視覺形式也深感興趣，製作了許 多詩歌影片，〈晨歌〉便是其中之一，這首 詩也收錄在你的最新詩集《再度活著》之中。 弗：我們在興趣廣泛這一點上很相似。我有地質 學的學位，對科學的語言也很感興趣，同時 還致力於擴展文學藝術的邊界。我覺得日常 語言已經縮減成媒體炮製的金句或者微信上 的語言碎片。而計算機在修改我們的語法。 我們每天都被政治話語的陳詞濫調轟炸。但 是，我相信詩歌能擴充我們的語言。 唐：你把許多特有的詞彙引入到自己的詩歌寫作 中，有些詞彙反映出你在地質學方面的訓練， 在當代美國詩歌中獨樹一幟，你甚至有一本 詩集的題目就叫做《科學與尖塔花》（Science and Steepleflower）。 弗：詩歌既能找回舊有的詞彙，也能在語言中為 新的詞彙找到位置，包括科學用語。詩歌語 言能讓我們安置細膩的情感。在 21 世紀，詩 歌還能包括各種語言，因為我們生活在一個 高度國際化和多語言的世界之中。 唐：我這裏準備了兩個相關的問題。第一個問題 是關於翻譯的。在翻譯你的詩時，我發現有 些詩行的句法遠非清楚直接的，而是需要特 別細心地分析、思考、甚至重組。在我看來， 這些詩行傳遞出一種挑戰傳統表述和俗套用 語的慾望和決心，在某種程度上，它們反映 出一種現代主義的感性和美學。 弗： 如 你 所 說， 我 深 受 現 代 主 義 詩 學 的 影 響。 二十世紀以前的詩歌，包括中國和美國比較 傳統的詩歌，向我們說的大多是些至理名言。 但到了二十世紀，我們開始不相信向我們說 教的人了。在我們這個時代，大部分的閱讀 都是為了獲取信息。在大量的信息，我們處 於一個很被動的接受位置。但是，詩歌的優 勢在於它不要求讀者去被動地接受，反而要 求讀者參與創造意義。閱讀詩歌不僅是為了
獲取信息，還在於去把握、領會更隱晦、複 雜和細膩的東西，因此詩歌在每一個時代、 每一個文化中都無比重要。在我們這個時代， 聲音、影像和語言持續不斷地轟炸著我們。 有時，也許特別是在美國，我們每天聽到的 都是那些好勇鬥狠的聲音。但是，我更感興 趣的是，有些人懂得去專注和深入地聆聽。 翻譯就是要做到這一點。詩歌也是一種專注 的聆聽。閱讀詩歌的時候，我們聽到他人心 中的音樂，親密如性。 唐：說得真好！我翻譯的時候遇到許多困難和挑 戰，我發覺有時不得不對這些難譯之處作出 一些調整，因為要在譯本中呈現相同程度的 創造力或者說語言上的張力是很困難的。我 想到一個著名的例子 —— 美國詩人卡明斯（e.
e. cummings）的兩行詩。從英語語法的角度 來看，它們是不成立或者說怪誕的，但是在 關於愛情的詩行裏，它們又是如此有名：「love is more thicker than forget ／ more thinner
than recall」。 弗：詩歌保有神祕，這是一個極好的例子。他們 讓我想起美國藝術家詹姆斯 • 維克托爾（James
Victore）的說法：「糟糕的藝術讓人的反應 是『哇！啊？』，而當我們看到好的藝術， 反應卻是『啊？哇！』。」就像卡明斯的詩 行，我們一開始的反應是疑惑，「啊？」， 看不懂。可是，當我們從中萃取意義，而不 是被動地接受，其精妙之處便讓我們不禁讚 嘆：「哇！」 唐：作為一位譯者，你把許多西班牙語詩歌翻譯 成英文。你也曾遇到相似的情況嗎？就是說， 原文在語言運用上呈現出更高程度的創造 力，而譯文則需要在意義梳理這方面下更大 的功夫。 弗：我們處於一個翻譯的時代。在藝術、數學、 物理等領域上，翻譯都是一個主要的隱喻。 世上並無所謂的字面翻譯或者直譯。有些學 者雖然雙語俱佳，但對詩歌卻毫無洞見或感 覺，因此最壞的翻譯往往出自他們之手。但 是，小兵，你有一顆詩意的心。你翻譯詩歌 時，並非純粹只是一位學者。你擁有一種詩 歌感性，讓你能夠對詩句作出調整，通過中 文帶出字面翻譯無法傳達的意義。 唐：我其實是在努力去把自己從多年的學術訓練
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中解放出來，翻譯你的詩歌正是一次很好的 練習。 現在我想進入到第二個問題，和聲音或 者說嗓音有關。我們今天朗誦的你的詩作中 充滿了聲音。比如剛才我們讀的最後一首詩 〈晨歌〉，開頭便問：「你能否聽到黎明正 一 步 步 靠 近？」（Can you hear dawn edging
close?）這首詩中說到聆聽鳥的嗓音，聆聽躺 在身邊的一位老人的聲音。在更早的〈貓， 單簧管，兩個女人〉這首詩中，聲音早已存 在，其中有一句說「你裂變成兩個／嗓音」 （You are broken into two ／ voices）。而〈敲 響〉這首詩，在我看來，則完全是關於聆聽、 關於「人的與非人的」（human ／ and not）
嗓音的。我很想知道，為甚麼聲音和嗓音在 你的詩歌想像中佔據著如此核心的一個位 置？ 弗：我們人類首先是通過聆聽聲音、通過提問和 回答來學習語言。各種各樣的聲音長在我們 身上，活在我們心裏。有人對我們傾訴夢境。 親近的人即使已離世，他們的聲音依然在我 們心中。從很多方面來說，聆聽他人的言說 是最去中心化的人類行為。我認為，這也是 人類基本的倫理建構。它的反面是那種強行 代替別人言說的聲音，那種像炸彈、像原子 彈般的聲音，一旦炸開，單一的聲音便淹沒 掉所有其它聲音。人是由許多聲音組成的， 因此聲音的倫理面向是很有意思的。 唐：讀你的詩便是一個聆聽多種聲音交織重迭的 體驗。我由此想到另一個關於詩歌藝術的問 題。我一方面覺得某些詩行很難直接把握， 需要反覆閱讀，同時又能感覺到其中的詩歌 美學，哪怕是在聽到你朗誦時並不一定能懂 得詩句本身的意義。我們獨自安靜地閱讀一 首詩，那種經驗是有別於在公共場合朗誦一 首詩的，後者甚至可以是一種表演，是把一 首詩轉換成聽覺經驗。我很好奇你怎麼看閱 讀詩歌和朗誦詩歌這兩者在經驗和詩歌意義 上的差異。 弗：這是很意思的一個問題。研究這方面的科學 家說，就算我們是在默讀，喉頭也會上下移 動。也就是說，無論是讀出聲還是默念，詞 語給我們的經驗都有物理意義上的效果。我 認為詩歌不是一門口頭藝術。印在書本上的
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詩有別於表演。有一位偉大的美國詩人名叫 喬 治 • 奧 彭（George Oppen）， 對 我 來 說 是 很重要的人物。他曾說，要表演其實很簡單， 特別是表演那些不能成詩的東西。但是我認 為現場表演也有它的力量。我兩者都喜歡， 但是我不喜歡那些通過朗誦來進行過度表演 的詩人。那是因為詩歌本身詞語的力量不足， 所以他們只好通過表演來作矯枉過正的補 償。在我們這個時代，還是有很多人會被詩 歌吸引，會獨自在房間裏讀詩，享受詩帶來 的轉化經驗，而身邊的一切因此都值得欣賞 和關注。這不是很美妙嗎？ 唐：這讓我想起我最近翻譯的當代詩人阿多尼茲 奧（Kim Addonizio）的一首詩。這首詩的結 尾說：我，也就是詩中的言說者，在孤獨的 時刻找到的一絲慰藉，就是因為我知道在某 個遙遠的地方，有人正在讀我的詩，正在試 圖把我捧在手中。 下面我想討論另一個非常重要的主題， 它在你最近的詩作中非常突出，其實在你以 往的詩中也一直存在，那就是人與自然之間 的關係，常常表為個人與其環境之間的關係。 我在你很多作品中都能觀察到這種審視、冥 想式的關係，特別是通過對不同的風景以及 不同文化傳統的書寫中體現出來。詩中的自 然景觀既壯闊雄偉又脆弱，既能展現出深奧 的意義，但是往往又隱而不見，不易察覺。 我很喜歡〈聖母分娩〉中的這三行詩：「那 條裸露的河／供奉在／斷層岩的祭壇上」 （That naked river ／ enthroned upon ／ the
massif altar）。我覺得這個意象生動的展現了 你的詩中常常出現的個人與壯麗的自然景觀 之間的關係。 弗：在我們這個的時代，我們人類正面臨著前所 未有的生態危機。這場生態危機來源於一種 思維方式，把人類從大地分割出來，把人類 視為高於一切，把地球上其餘一切都視為只 是 可 以 利 用 的 資 源。 事 實 上， 人 類 的 DNA 就有某些部分來自寄生蟲。在很久很久以前， 他們就已經融入成為人類 DNA 的一部分了， 就連我們的體內也存在著許多微生物和細 菌，所以其他生物也是我們的一部分。世上 並無完全獨立的人體，正如世上沒有完全獨 立的一棵樹。一棵樹總是連結著其他樹，他
們通過菌絲的地下網絡進行交流。只有意識 到我們與環境是處於一種交互交織的關係之 中，我們才會開始採取行動去拯救正在被我 們破壞的星球。事實上，古中國和古印度很 早就將人類視為大自然不可分割的一部分， 在這方面遠遠領先世界。我很喜歡宋代的捲 軸畫，畫中有宏偉的自然景觀，畫上題有詩 詞，而渺小的人影只是景觀的一部分。印度 教裏，許多神都有著半人半動物的形態，在 他們的神話和宗教裏面，人和動物都是相互 關聯的。在古中國和古印度，並不是一切都 以人為中心，大自然它更有象徵意義。 唐：在你的新詩集《再度活著》裏，你提到「桑 格姆聲學」（Sangam acoustics）這樣一個概
念，想通過它來表述人與自然的另一種關係， 重新定義文明、聲音、地景等。 弗：兩千年多前，在古印度的南部，詩歌和文學 非常興盛，其中一脈是阿敢詩歌（Agam po-
在這裏請你為我解讀一下。 弗：當時我正和幾位生物學家一起合作。他們是 專門研究被山火焚毀的森林。他們在觀察， 看一些生物要花多長時間才能重新回到森林 裏棲居，所以對於被山火焚毀的森林，我們 不該一刀切，馬上去清理。我們觀察到，黑 背啄木鳥是第一個回到森林棲居的物種，然 後又嘗試觀察其他在這片焚毀的地景上活動 的生物。那時，我也正開始跟一位女士交往。 在我的妻子去世後，我很長時間都滿腔哀痛、 慍 怒 和 抑 鬱。 但 是 這 位 叫 阿 什 韋 尼 • 巴 特 （Ashwini Bhat）的女士很不一樣。她是一位 雕塑家，總是生機勃勃的，而我就像那片充 滿死亡的被焚毀的地景。我認識到她有這方
Descartes）說：「我思故我在。」（Je pense, donc je suis.），彷彿人可以在一個不存在的 地方進行抽象的思考。可是，一個人的思考 總是和世界相連的，亞洲哲學早就承認了這 一點。我想強調，一個人的寫作、思考和感 受，總是和她所在的地方相連。 唐：詩歌應該是一種具象、帶著身體的思考和經 驗，而不是抽象或形而上的思維。說起地方 和風景，我想向觀眾介紹你的另一首詩〈火 後森林〉（Post-fire Forest）。這首詩寫的是 加州的山火，被山火焚毀的森林，這景象我 們可以說都很熟悉，因為無論在哪裏，我們 都可以在各種媒體上看到那些熊熊燃燒的山 火和火後的殘跡。你為這首詩還創作了一段 視頻。 唐：這詩歌短片，我愈看愈喜歡，特別是第二節， 某種程度上，集合了你的詩歌一些核心主題。 它描寫了一個非常寧靜的地景，裏面既有追
面的天賦，因為知道怎樣才能幸福確實是一 種天賦。因此，我的哀痛慢慢得到轉化，就 像重新回到森林裏棲居的生物讓被火焚過的 森林逐漸恢復生機一樣。尋找自我內心和外 在世界的相似之處，這也是其中一個例子。 唐：要是我能把這首詩收錄到我即將出版的翻譯 詩選就好了。這本小詩集收錄的是當代美國 情詩，而〈火後森林〉其實也是一首情詩。 另外，剛才我們聽到的這首詩，錄下的 是我的一位好朋友的朗誦，你兩年前在杭州 見過她。我知道你有很多中國朋友，包括詩 人北島、西川等等。可惜我們時間不多了， 但我想聽你說說你對當代中國詩歌或詩人的 一些印象，我想我們很多觀眾也會有興趣。 弗：那我想說的實在太多了。當代中國詩壇令人 興奮，有著風格各異的詩歌實驗，猶如詩風 大爆炸。簡直不能說一種詩歌，而是眾多的 詩歌種類，是複數的。我必須在此感謝眾多 的譯者，他們讓我有機會讀到當代中國詩歌。 二十多年來，北島一直是我讀當代中國詩歌 的試金石。我也喜歡翟永明有關旅行的詩、 西川的哲學探索、王寅的詩有鮮活的情境感 性、楊煉的現代主義形式結構、宋琳的抒情 詩令人激動、黃梵的詩有充滿力量的肌理、 宋子江的詩有靈動的語言、歐陽江河的詩有 充滿智慧的複雜性、周瓚的詩有冥想般的追
尋，又引入了第二人稱「你」，同時也有聲 音。第二節開頭的一句，我翻譯時便感到很 有韻味，含義豐富，「你對幸福有一種罕見 的天賦」（a rare talent for happiness），我想
尋、還有下半身詩人、充滿幽默的實驗詩人 如車前子和孫冬 ⋯⋯ 我可以一直說下去，當 代中國詩壇真是太有活力了。 唐：我真希望我們之間的對話可以持續下去，也
etry）。他們認為，若不把詩與周圍的風景連 結在一起，便無法寫出自己的情感。在這一 點上，我認為西方哲學和亞洲哲學是不同的， 亞洲哲學遙遙領先。西方哲學家笛卡兒（René
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希望在地球的這一邊與你相聚，更希望下次 到加州時可以和你一同在復蘇的森林裏散 步。謝謝你參加今天的活動，為我們帶來精 彩的朗誦以及你對詩歌、翻譯、生態等方面 的洞見。我也想在此感謝所有的工作人員， 感謝北島策劃「突圍」系列，特別感謝江紅 今天為我們做口譯。最後，也感謝各位觀眾！ 弗：謝謝！有幸成為這個國際詩人大家庭的一分 子，我很自豪！ V 活動主持：王淩 現場口譯：江紅 文字校譯：宋子江 活動編輯：何依亭、劉暢
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「突圍——香港國際詩歌之夜系列」專題
香港詩歌節基金會 編
悲觀地去想，樂觀地去行動 周雲蓬、王淩
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21 年 7 月 24 日 晚， 由 香 港 詩 歌 節 基 金 會 主辦的「突圍：朗誦與對話 —— 香港國際 詩歌之夜系列」邀請詩人歌手周雲蓬、學者王淩 在線朗誦、詩人對談及獻唱。以下為此次詩人對 談實錄。 不會說話的愛情 繡花繡得累了吧牛羊也下山嘍 我們燒自己的房子和身體生起火來 解開你的紅肚帶灑一床雪花白 普天下所有的水都在你眼中蕩開 沒有窗亮著燈沒有人在途中 我們的木床唱起歌兒說幸福它走了 我最親愛的妹呀我最親愛的姐呀 我最可憐的皇后我屋旁的小白菜 日子快到頭了果子也熟透了 我們最後一次收割對方從此仇深似海 你去你的未來我去我的未來 我們只能在彼此的夢境裏虛幻地徘徊 徘徊在你的未來徘徊在我的未來 徘徊在水裏火裏湯裏冒著熱氣期待 期待更美的人到來期待更好的人到來 期待我們的靈魂附體重新回來 重新回來重新回來 王淩（下稱「王」）：謝謝雲蓬帶來的〈不會說 話的愛情〉。其實這首歌既是詩也是歌，我 們就先聊聊它，我們知道在中國古代的《詩 經》裏詩都是和樂而歌的，詩與歌原為一體。 您的很多詩也都譜成了歌，這是在復興我們
的傳統。所以我想問問您怎麼看待詩和歌之 間的關係，還有您在寫詩的時候會不會特別 留意這首詩是否適合譜成歌？ 周雲蓬（下稱「周」）：其實不僅是中國的傳統， 西班牙的洛爾加（Federico García Lorca）， 他的很多作品也具有詩與歌兩種特性。我到 他的家鄉格拉納達拜訪時，凡是聽到弗拉門 戈風格的歌曲，那基本就是洛爾加的詩歌。 同樣的例子還有葡萄牙的佩索阿（Fernando Pessoa）的詩歌作品。我覺得這是整個世界的 人類的傳統，可能詩和歌本來就是有血緣關 係的。但現在的詩主要還是視覺化的，是需 在書面閱讀，離音樂越來越遠了。 王：是的，文字跟音樂分開了。 周：對，但是還是有一些血緣聯繫在裏面。所以 有時候你把一首詩唱成歌，你會覺得很親切。 王：所以我覺得您在這方面做了很多的工作，也 把它們結合得非常好。您在寫詩的時，會刻 意的去想這首詩是否適合譜成歌嗎？ 周：基本上沒有，寫詩的時候還是專注地寫，寫 好以後我才會想能不能把它改成一首歌。但 是有的時候需要修改，在結構上需要修剪。 像〈盲人影院〉，剛開始是是一首詩，後來 我覺得我要把它唱出來，就把那首詩修剪了 一下，就變成了一首很棒的歌。 王：經過修改和修剪，把它譜成歌，這樣也讓文 本更易傳播。大家都很好奇，因為你是一位 經歷極其豐富，甚至在普通人看來是一個傳 奇式的人物，同時兼有多重身分，音樂人、 詩人、作家。您的攝影也很棒，在這本《行 走的耳朵》中就有很多您的攝影作品。我覺 得您是在盡力的地擴展自己生命的維度。那 麼這幾重身分對您來說意味著甚麼，您一個
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人是怎麼同時可以做這麼多的事情的？ 周：首先還是要專注，做多了就容易做不好，博 而不精。我覺得有時自己也有這個問題。今 年唱片錄的並不太多，不是很勤奮。我覺得 這不好，還是要專注的做一個事情。但有時 甚麼都想做一做，比方說音樂寫作和拍照， 都想嘗試一下。我沒啥野心，必須要成為一 偉大詩人或大作家。我還是希望有事去做、 去消磨時間，甚麼都想盡量嘗試一下。我買 了鋼琴好幾年了，現在還放在家裏當櫥櫃用。 王：那您平時生活的時間怎麼安排的？ 周：我其實浪費了不少時間，不是很敬業。想把 鋼琴學會也是因為鋼琴對作曲幫助很大，它 是屬於另外一套系統的樂器。時間安排就是
了情志合一、文以載道的傳統，您是從中文 系畢業的，作為一位詩人和作家，您為甚麼 寫作？ 周：一方面像我之前提到過的，為了媽媽或者為 了把自己從人生困境中拯救出來。這也是寫 作很實用的一個角度，或者對於我來說是一 個目的。比如經濟的困境，還有精神上的困 境。寫作就是像卡夫卡（Franz Kafka）所說 寫作就是帶領他脫離地獄，有這種自我救贖 的意義。寫作本身就是思考過程。當你寫出 來的時候，好像你就更懂這個事情。你在寫 的時候可能很懵懂，但是當你寫完了就豁然 開朗了。 王：我自己也很有體會，很多時候你想一個問題
每天早起，然後遛遛我們家導盲犬熊熊。上 午主要是彈琴，還有聽書，因為我閱讀主要 還是用耳朵聽。 王：能夠早起是一件特別棒的事情。 周：年齡大了好像會越起越早。現在晚上睡得早， 大理夜晚沒有甚麼夜生活，沒有聚會，早早 就困了，所以醒的也早。 王：您這樣養生的生活方式特別重要，因為我覺 得任何的工作，包括寫作、音樂，其實到最 後就是拼體力，沒有體力是完全不行的。 周：對，尤其是唱歌。 王：接下來我們聊一聊詩歌和詩學的問題。東西 方 有 不 同 的 傳 統， 也 有 共 通 之 處。 其 實 您 剛 才 也 提 到 了， 詩 和 歌 東 西 方 其 實 都 是 共 通 的， 這 是 人 類 共 通 的 東 西。 亞 里 士 多 德 （Aristotle）認為詩的起源有兩個，一個是人 的模仿的本能，二是音調感和節奏感的一個 形式，都是出於人的天性。同時他認為寫詩 比其它活動更富於哲學意味、更應該嚴肅對 待，所以寫詩的地位是很高的。而《尚書》 也提出「詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。」 《文心雕龍》則強調詩歌吟詠性情的這種功 能，「歲有其物，物有其容；情以物遷，辭 以情發。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況 清風與明月同夜，白日與春林共朝哉！是以 詩人感物，聯類不窮。」所以我們可以肯定
可能在腦海裏面想了很久，但是付諸文字的 時候就發現很不一樣，語言變得更加清晰、 更有邏輯。 周：尤其是寫作來帶動你超越的那種狀態，不是 你來帶動你的作品向上。你寫著寫著就發現 你的作品就成為你的嚮導，它把你帶領到了 一個很美或者很奇幻的地方。作品超越你自 己，我覺得那才是寫作的快樂，而不是你背 著包袱、背著作品在向前走。 王：對，那種引領我們向上和超越自我的力量。 那麼詩歌對於您來說意味著甚麼呢？ 周：我其實好久沒寫詩歌了，像我的這些詩歌都 是一兩年前寫的，詩歌對我來說還是很神祕 的，不是想寫就能隨時寫出來的。 王：說明您還是非常嚴肅對待寫詩這件事情的。 周：對，還有怎麼進入那種情境，就是你需要有 寫詩的衝動。有的時候沒有那種衝動，硬寫 也寫不好。怎麼能夠喚起寫詩的衝動就顯得 十分關鍵。 王：這實屬不易，其實我也非常熱愛詩歌，但是 我覺得自己缺乏天賦，不敢寫詩。寫詩對我 來說極具挑戰性。 周：現代詩需要的是角度和怎麼處理你現實中的 問題，還有你怎麼能將現實中的衝動轉化成 詩的問題。過日子我願意過，但是把它寫成 詩，我就覺得有點無能為力。
寫詩是人類永恆的本能，那種無休無止的、 不可抵抗的詩的衝動，也許在中國更多的體 現的是人和宇宙的關聯，詩人與自然萬物相 互感應結合。其實我在您的很多詩中，看到
王：所以還是需要靈感和衝動。 周：靈感和衝動，沒錯。 王：您的第一首詩是在甚麼情況下完成的呢？ 周：很早了，應該是青春荷爾蒙階段，16、17 歲，
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朦朧詩剛在中國興盛的 80 年代。那個時候就 拿起筆來寫詩，好多人都寫詩，年輕的 14、 15 歲的人都寫詩，那時候也不追星，也不玩 遊戲，就寫詩了。 王：您還記得您第一首詩寫的是甚麼？ 周：我記得寫的是沙漠中的駱駝，是想像中的駱 駝，具體內容有些記不清了，比較短但很有 意思。 王：那第一首發表的詩呢？ 周：〈命運和我〉發表在《遼寧青年》，那個時 候的《遼寧青年》類似於《讀者文摘》，當 時收到了好幾百封的讀者來信，非常有榮譽 感和成就感。那時第一次的稿費就有 15 塊， 80 年代的 15 塊是一筆不小的數目了。 王：的確，對於那時的學生來說，15 塊可以用上 很久。 周：寫詩又能出名又能賺錢，這個行業真好。 王：好的，謝謝雲蓬。我們接下來聊一聊詩歌的 語言，對於熱愛詩歌的人來說，詩歌的語言 是最迷人的地方，它的神祕性像我們剛才提 到的隱喻暗示，意象豐富，變幻莫測，詩歌 的語言就是詩人的想像力和創造力的直接的 體現。在我看來，詩人其實是最善於創造性 地使用語言，這是一項有意識的工作。在翻 譯界有一個看法，就得詩歌幾乎是不可譯的， 因為這種文本類型的內容還有跟形式的張力 是最大的，翻譯的難度很大。所以我自己在 做翻譯的時候，對遣詞造句的變化體會頗深， 漢語是一種很有節奏感、精煉的語言。我以 前也經常跟學生說，我越學英文，就越熱愛 我們的中文，越熱愛漢語，因為我覺得中文 太美了。在您的詩歌裏面，您特別注重詩歌 語言的節奏感和音樂性，這一點我也想聽聽 您的看法。 周：我主要還是靠聽覺上去體驗詩歌語言的美， 因為我不能通過視覺去閱讀，我會以音樂的 角度去評價這首詩很好聽，比方說馮至先生 翻譯《里爾克詩選》，我就覺得他翻譯得很 好聽，雖然原文我沒有讀過，他翻譯成漢語 就覺得太優美了。首先音律很協和，詞很準 確，並不是因為要押韻詞就會受到損害。其 實我還是從我的缺點出發，我的缺點是不能 讀，只能聽。那我就從這出發，聽詩歌，我 寫詩的時候也注重該怎麼寫出來，讀起來好
聽。寫完放在電腦上，別人讀我覺得彆扭， 即使詞很準我也會修改掉。所以我寫作的時 候非常注意流暢度，還有音韻、音節和節奏。 王：音韻之美是非常重要的，包括我們在閱讀的 時候，雖然有時候可能沒有讀出聲，但腦海 裏面實際上是有聲的。如果朗讀出來，能夠 感受到一段文字或一首詩的節奏感。因為您 一方面的缺陷，讓您在這方面反而就做得更 好，而且您還是有意識的在凸顯這種詩歌的 音韻之美。您的局限變成了一種優勢。我想 聊一下您的短篇小說，〈高漸離〉我個人非 常喜歡，因為這個小說它的文字語言也體現 了您剛才說的對語言的精煉性，音律感的追 求。我覺得整個小說就像史詩一樣，擁有其 他小說所不具備的「鏗鏘」感。您當時是如 何去創作這篇小說的？ 周：高漸離是一個盲人。他雖然是後天被迫害導 致失明，但我還是更關注他是怎麼體驗這個 世界。他作為音樂家是怎麼行動的，要怎麼 復仇，又看不見，我就會設身處地地想他怎 麼辦。他怎麼知道秦始皇在哪做甚麼，該怎 麼去判斷。所以一點一點理解了高漸離，你 會從失明這個角度去切入、去體驗，這是我 的優勢，視力正常的人肯定很難去體驗眼疾 帶來的感受。我本身就失明，這也是我的局 限，從我這個角度進入高漸離這個角色去寫， 我覺得他應該非常注重聲音，整個宮殿的聲 音，誰說話的聲音他會很注意，所以角度不 一樣。 王：這個小說它的角度還有立意結合得很巧妙， 再加上您語言的優勢，是辭藻和內容的完美 結合，我強烈推薦觀眾去讀一下您這篇小說。 在〈如果你突然瞎了該怎麼辦〉這首詩中， 您說像一個社會調查，把所有可能會出現的 情況，全部都設想一遍。這首詩是一個關乎 生死的哲學命題，也是生命意義的一個終極 問題。就好像在問自己，如果這是你生命中 的最後一天，你該怎麼辦？聯繫到最近幾天 的疫情和洪水，河南洪災每時每刻都在提醒 我們生命的脆弱和無常，讓我們思考生命的 意義。我覺得您肯定比一般人有更深的體會。 我記得您說過您是一位悲觀主義者，但是在 現實生活中跟您相處，我知道您又特別的樂 觀，開朗健談，而且很幽默，所以我可以說
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您是一個樂觀的悲觀主義者嗎？ 周：就是悲觀地去想，但是樂觀地去行動。但是， 生活有時候是挺悲觀的，但是做起來還得樂 觀地去做，盡人事而聽天命。 王：看清生活的本質和真相後，我們依然愛著生 活。您獨特的人生經歷源自 9 歲時的失明， 那一段經歷肯定是無比難熬，不知道您介不 介意跟我們聊聊。另外，很多朋友都很好奇， 您的攝影作品這麼棒，構圖和光線都特別美， 每張都很有視覺衝擊力。您在攝影的時候是 甚麼狀態？ 周：9 歲失明的記憶不是很深了，反正那時候小， 對於痛苦沒有那麼強烈的感知，不如上學工 作那個時候體驗深。各種痛苦小時候都不會
的生命力，愛恨交加，情深款款又或者衝動 激情，這些都是愛情裏特別美妙的元素。包 括您說在沉澱了一段時間再去回味的時候， 不管是痛苦還是快樂，都可能會有更深、更 豐富的感受。我記得您也說過，愛情都是天 意，跟疾病絕症是一個道理，沒法爭取，也 沒法預料。它甚麼時候來、甚麼時候不來， 完全不可知。每次愛情都是一個特例，你沒 法總結一個規律。我特別同意這段話，這段 話是甚麼時候說的？ 周：十年八年前了吧。 王：您現在對愛情的看法改變了嗎？ 周：沒有甚麼改變，跟那個時候想法差不多。音 樂裏的愛情或者小說裏的愛情，它們都被美
放太大，所謂長大了痛苦也長大了，年紀小 甚麼都小，快樂、痛苦也會很小。關於拍照 的 問 題， 我 覺 得 就 是 個 遊 戲， 其 實 就 是 個 「玩」，我看不見，就是拍著玩，我不靠它 吃飯也不靠它出名，比音樂和寫作還更像個 遊戲。其實攝像時，有時候是大自然的選擇， 不是你在選擇大自然，大自然有的時候就挺 美的。我去過吳哥窟，吳哥窟都說是歪歪扭 扭的，所以我無論從甚麼角度拍它都不需要 是筆直的。再加上現在的數碼相機，拍攝成 本相比以前少了很多。你拍一百張讓朋友幫 你選一張。總會挑到一兩張好的。 王：那拍的時候是委託助手還是自己掌握？ 周：我自己拿起來拍就行，但有的時候會問別人 我拍了甚麼，因為我不知道我拍到的是甚麼， 這個也挺奇妙的，我拍到的東西我永遠也看 不到，我還得問別人，我就覺得這個形式很 有意思，就像我之前說的，攝像就是一個好 玩的遊戲。 王：其實用這樣的態度去拍，反而可能有時候能 發覺生活中的不同的、特別的美，比如說在 《行走的耳朵》裏面，有一張照片應該是耶 路撒冷的一間酒店，在酒店的拱形門裏面剛 好拍到一位女士，她的背影正好和透過拱門 的光線形成一個令人眼前一亮的構圖。 周：那就是大自然的恩賜或者生活的恩賜。生活
化了，你就會覺得很好。但是現實中的愛情 我覺得不敢恭維。 王：我們最後再聊一聊傳統的問題，您的詩歌裏 面有非常多的唐詩、宋詞，您的歌裏面也有 杜甫、李白、老子和莊子。我記得您在採訪 裏面說，當時盲文書裏面只有詩經和唐宋詩 選，所以只能一遍一遍的去咀嚼詩句。中國 的文學傳統對您有很深的烙印，就像融在血 液裏一樣。其實這也是我自身的體會，因為 我也非常熱愛中國的傳統文化。我記得很小 的時候，因為父母親也是中文系畢業的，週 末去野炊，我媽媽就拿一本《唐詩三百首》 帶著我和姐姐讀，那是一段特別美好的記憶。 北島老師也說過，傳統就像血液的召喚一樣， 是在人生某一刻才會突然領悟到，中國古典 詩歌對意象與境界的重視，最終會成為我們 的財富。關於中國的文學傳統對您本身寫作 的影響，我想聽聽您的看法。 周：中國文學傳統給我帶來的是安身立命、家園 的感覺。在這片土地上，在土地上行走，隨 時會遭遇古人的遺跡，包括古人的故事，生 活的時空就是一個母語的時空，這就是傳統。 我覺得它就是血液或者是一種基因。 王：可是現代的一些年輕人，已經不會去讀文言 文了，覺得看不懂、很難。 周：比英語還難嗎？我覺得不會吧，英語畢竟是
本來就是那樣，它呈現是因為它選擇了你。 王：我們下面聊聊愛情，這真是一個永恆的話題。 剛才朗誦的第一首詩，您唱的第一首歌〈不 會說話的愛情〉中那淋灕暢快的語言，飽滿
外語。英語都能學會，文言文一定能學會。 比如閱讀《史記》，就能感覺到那種鏗鏘的 氣息，讀起來渾身充滿了力量，就想要喝一 杯烈酒，因為它是母語。如果是別的語言可
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能還是隔了一層，母語才能讓我們體會這種 切膚之痛。它是讓我們有渴望喝一杯烈酒般 的語言。《史記》是母語的偉大的史書，所 以首先要理解自己的母語。 王：太同意了，這就是母語的力量。接下來有沒 有甚麼寫作計劃，我知道您已經出版了好幾 本詩集和小說。 周： 我 想 寫 一 個 話 劇， 關 於 導 盲 犬 的， 比 方 說 以 狗 的 角 度 去 寫， 我 覺 得 挺 有 意 思 的。 我 喜 歡 看 寫 狗 的 小 說， 到 處 找 關 於 導 盲 犬 的 小 說。 越 讀 越 愛 讀， 包 括 傑 克• 倫 敦（Jack London）的小說。我設想的話劇就是從一個 導盲犬的角度來寫人，牠看到的人、牠想到 的事情。我還在構思具體內容。 王：太有意思了，以導盲犬的角度來展開。每次 看到熊熊我就覺得特別可愛、親切，像家人 一樣。會以牠為原型嗎？ 周：應該是的，畢竟是我最了解的狗。各種狗性 格都不一樣，寫熟悉的是最好的。 王：太好了，我們期待看到雲蓬新的作品，因為 時間關係，我們今天的對話就差不多要結束 了。在結束之前，請雲蓬對所有喜愛你的觀 眾，還有我們的詩歌愛好者，再說幾句話好 嗎？ 周：大家都多多保重，天有不測風雲，所以我們 要自己多保重。衣食無憂的時候就讀點詩歌， 因為讀書也能給你帶來幸福感。當然現在就 吃飽了、穿暖了，這樣就好。 王：大家多多保重，好好生活，謝謝雲蓬。 V 活動主持：王淩 文字校譯：王淩 活動編輯：何依亭、劉暢
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「突圍——香港國際詩歌之夜系列」專題
香港詩歌節基金會 編
世界、全球、天下，甚麼意思？ 西川、柯夏智（Lucas Klein）
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21 年 8 月 7 日晚，由香港詩歌節基金會主 辦的「突圍：朗誦與對話 —— 香港國際詩 歌之夜系列」邀請詩人芒克、詩人西川、學者柯 夏智（Lucas Klein）以及歌手高櫻在線朗誦、詩 人對談及獻唱。以下為此次詩人對談實錄。 柯夏智（下稱「柯」）：您除了寫詩之外，還會 做很多文學批評，就像您之前提到的歌德先 生（Johann Wolfgang von Goethe）一樣，他 不僅涉足詩歌，也涉足小說、戲劇和批評等 文學領域。您是怎麼處理這些身分之間的關 係的？ 西川（下稱「西」）：每個人的精神結構、世界 觀都是不一樣的。我曾說過我是一個 50% 的 詩人，就是說我除了寫詩，也做翻譯和一些 批評。批評包括了文學批評，也包括了文化 批評，可見我興趣非常廣泛。沒有人會知道 自己生來該扮演甚麼角色，就像剛才朗誦的 芒克，他除了寫詩之外也畫畫，是個畫家。 我雖然寫了幾十年的詩，但是有時候對詩歌 也會感到厭倦。因為每天做一件事，實在是 讓人受不了，所以我會隨時切換角色，幹一 段時間這個，再幹一段時間那個。有點像讀 書：一個人不可能一輩子都在讀詩，讀了一 段時間的詩就會放下來，我就會去讀歷史， 讀了一段歷史，就會再放下來選擇去讀哲學， 我在不同題材之間跳躍。批評性的工作其實 對我有特殊的意義，20 世紀初法國詩人瓦雷 里（Paul Valéry）說過，現代詩有一個品質， 就是把批評引入到詩歌寫作當中。在中國古 代以及西方早期的文學界，抒情詩人往往就 是一位抒情詩人。但是實際上中國古代也有 不少詩人會從事其它職業，比如蘇軾，蘇軾
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自己是一個大詩人，同時也是一個畫家，也 是書法家和政治家。在詩歌寫作和批評工作 之間來回切換，對我來說是一個比較自然的 事情，因為我會在詩歌裏容納批評的因素， 在批評當中加入詩歌的因素。詩歌給我帶來 的一些好處，對於世界的發現，對於世界的 一種感受，我會把這些帶入到我的批評中去， 所以它們更像是隨筆。 柯：您之前說通過荀子的一句話，就獲得了寫一 首詩的靈感。您選擇詩的形式而不是散文或 者其它文體，請問這是有意為之嗎？ 西：沒準，比如我讀的第一首詩〈碰巧的人〉， 是我正好碰見一個人，一個 20 歲的小年輕， 他從來沒聽說過希特勒，那麼這就變成我創 作這首詩歌的靈感。而〈圍海造田〉這首詩， 並不是因為我想到了荀子才寫它，才引出的 圍海造田。實際上是有一年去澳門，澳門的 圍海造田讓我想到這個事。我住的酒店窗戶 外頭，好像就是一片新土地。我就覺得很有 意思。我住在北京，從來不會面對圍海造田 這件事。因為在澳門碰到這件事，所以就寫 了這麼一首詩。當然一寫圍海造田，立刻就 開始聯想到其它的問題，比如說圍海造田實 際上是反自然的，弄出一塊新的土地，這不 是 自 然。 所 以 我 就 想 到 了 荀 子 的「 人 定 勝 天」，當然也就自然而然想到哥德的《浮士 德》（Faust）。所以這首詩的靈感來源並不 是荀子，而是澳門酒店窗口望出去的這一片 新土地。 柯：我知道您三年前出版了《唐詩的讀法》，今 年還會出版《北宋：山水畫烏托邦》，您對 中國古代文學的造詣可見一斑。從您的角度 上來看，唐詩和現在的詩歌有甚麼關係？
碰巧的人 他碰巧聽說大地是方的，像他家中的方桌可用來吃飯和打牌。 他碰巧聽說皇上是奉天承運的，而他只是老百姓這沒甚麼。 他碰巧沒聽說過希特勒，這個留小鬍子的人躲了他 19 年。 他碰巧沒聽說過文化大革命，他懷著正面的看法注視鏡中的自己。 他來到北京，碰巧是晴天，沒有霧霾； 他一鼓作氣又去了內蒙，碰巧沒趕上沙塵暴所以他不曾迷路。 藍天白雲的大草原使他確信遠方確可嚮往， 他碰巧遇到一匹駿馬允許他騎上一小時馳騁在天地之間。 回到家鄉，他碰巧沒遇上會計的女兒，就娶了水果批發商的女兒。 馬路上，他碰巧避過了車禍，生命持續著就偉大。 他學驢叫出神入化很開心，沒意識到這是中文的驢鳴。 他碰巧生為中國人，碰巧讀過《紅樓夢》沒讀過《巨人傳》。 他碰巧認識楊樹、柳樹，不認識梧桐樹。 他碰巧三次撿到錢包，如果有第四次，還會是碰巧嗎？ 他碰巧不了解「二」這個字的豐富內涵，鄰居們知道但沒告訴他。 他體會著二流的幸福，碰巧得到了春風的鼓勵。
西：這就涉及到寫《唐詩的讀法》的原因，其實 市 面 上 有 很 多 唐 詩 解 讀 的 書， 也 不 缺 這 一 本，那麼我為甚麼還是要寫？實際上《唐詩 的讀法》不完全是針對唐詩的讀法，我所針 對的是當代中國對於唐詩的閱讀狀況。因為 我看到很多朋友和讀者，他們一天到晚讚美 唐詩，拿唐詩作為武器，甚至有時候用來批 評當代詩作，這種觀點充滿了誤解。所以， 我寫了《唐詩的讀法》，我比較強調中國古 代歷史當中的進士文化。很多讀者熱愛古典 詩，但是問題就來了，你對古典詩歌的熱愛 是發生在一個沒有進士文化背景的當代。如 果你僅僅是站在古典詩歌的立場上，你和古 人所站的詩歌立場是完全不一樣的。有的讀 者會認為我在闡述進士文化和唐代寫作之間 的關係。其實我也想說的是，今天沒有進士， 所以你寫這樣的詩歌，是不可能復現唐詩的， 因為進士文化背後要求的是一套離我們很遠 的閱讀。我們現代的讀書方式不是古人的閱 讀方式。儘管我也知道一些古人的讀書方式， 但是這中間差別非常大。這本書還有一個觀
點，就是安史之亂對杜甫詩歌的影響。這裏 又映照出當代人的存在狀態：就是我們處在 這樣一個大的歷史變遷時期，你究竟應該如 何面對。雖然這本書寫的對象是唐詩，但主 題還是對當代的反思。我之後要出版的《北 宋：山水畫烏托邦》與《唐詩的讀法》不是 一個寫法，這本書實際上是對於北宋山水畫 的頌歌，我在其中討論了很多涉及北宋繪畫 思想的問題：它跟南宋的繪畫之間的分歧， 整個宋代的繪畫跟文人畫之間的區別，宋畫 和文人畫又是在甚麼時候開始分叉，蘇東坡 起到的甚麼作用，黃庭堅起到了甚麼作用， 等等。過去學者們只是模模糊糊地討論過， 我嘗試把它理清楚。 柯：我看過您之前在一家書店的採訪，您說您不 是以一個唐詩專家的角度來看唐詩，而是從 世界文學的角度來理解唐詩。我想知道您是 怎麼看待世界文學和中國文學之間的關係 的。 西：我想從幾個方面來說。首先，你剛剛提到「中 國文學」，中國文學中的唐詩宋詞對於我來 Voice & Verse | 聲 韻 | 33
圍海造田 圍海造田之後新土地需要七年的積沉方可使用 圍海造田者需要七年光陰才能安然於佔領了一小片大海 這新土地上新植的樹木尚未獲得自然的授權 無自然授權，新樹木就不會獲得「樹林」的感覺 飛鳥、昆蟲和青蛙不願以此為家，無論建設者怎樣加班加點 海風吹過，像吹過時光停滯的停車場或者垃圾場 月照垃圾場不會比月照萬里河山缺少詩意 但月照七年海濱垃圾場會讓月亮的詩意獲得更多的內涵 七年之癢或七年喧鬧，一些看似幸福的家庭會解體 曾經相愛的人互道拜拜之後，負疚心終會接納天高雲淡 在雲天之下另覓新歡的不僅是受傷的情種 做買賣、玩政治的也會從新的合伙人身上發現新的人生觀 愛大笑或時常傷感的人會在七年光陰中變得麻木 而附近的街道會一直變臉，只是投機分子不會錯過每一天 荀子站在新造的土地上說：「人定勝天！不過， 天，需要七年光陰才會認可你圍海造田。」 浮士德站在新造的土地上面對七年的荒蕪忽有落寞之感 不禁抱怨起養尊處優的歌德簡單理解了滄桑世變
說是前現代的文學。從鴉片戰爭或者五四運 動之後，中國文化其實已經進入到了現代文 化的歷史階段。而中國古代文學，比如說中 國古代詩歌，在背後支撐它的其實是孔門詩 教。孔門詩教其實就是儒家對詩歌的一套理 論，而五四運動是從「打倒孔家店」開始的。 這兩者之間對詩歌的看法截然不同，五四運 動「打倒孔家店」口號背後的訴求就是要讓 當時中國各方面文化與世界文化發生關係， 通過接受世界文化的影響去改造中國社會。 談論五四還有一個關鍵詞就是「現代性」。 當人們討論現代性時，「切割」是一個非常 重要的元素，他們要與過去的傳統切割。但 在今天看來，「現代性」的概念已經不足以 34 | 聲 韻 | Voice & Verse
討論、概括當代中國文化，我們應該嘗試使 用「當代性」這個新概念。當代性和現代性 還是有不少區別的，如何在當代去看待傳統， 是我現在主要研究的問題。 說 到「 世 界 文 學 」， 其 實 很 多 學 者 是 在中國古詩的系統裏讀中國古詩，只能用中 國古詩理論去討論它。而我是學習世界文學 的，所以我說我會用世界文學的眼光來看待 中國古詩。當然，我說的世界文學肯定和北 美文化圈說的世界文學概念不一樣。宇文所 安（Stephen Owen） 在 一 篇 非 常 著 名 的 文 章談到過世界讀者、世界文學，最近我也正 在讀他的《中國早期古典詩歌的生成》，這 本書裏有很多觀點都非常有意思，跟我的想
法非常接近，我對他的手抄本研究也很感興 趣。回到世界文學的討論，我曾長期在美術 學院教書，所以我也了解美術界是如何使用 這個詞的。世界美術史學界所說的「世界」 （world）其實就是西方中心論，所以為了避 免這種論調，美術界會換用「全球」（global） 這個詞來替換「世界」，這就有了「全球美 術史」的說法，以避開西方中心論。可見西 方學術界，人們對「世界」一詞敬而遠之。 但是在中國，「世界」這個詞就沒那麼敏感， 「世界文學」就是指所有地區的文學（當然 「世界文學」作為一個學科，在西方，狹義 地講，可以特指被翻譯的文學，我在這裏不 是這個意思）。過去中國有個詞叫「天下」，
分。他們用當代英文去理解中國古典詩歌， 這就是中西方讀者在接受上的不同之處。 柯：宇文所安的文章認為中國不應該有現代性， 他批評現在寫新詩的中國詩人並不是寫給中 國讀者看的，而是寫給外國人看的。我想聽 聽您的看法。 西：這種說法算是老生常談了。一個詩人寫詩， 專門寫給外國人，我認為這裏包含的算計就 太多了。每個詩人的寫作，他首先面對的是 他的現實：文化現實、歷史現實和政治現實。 在不同現實的處境下，詩人會有感而發，繼 而產出作品。只為了被翻譯才去創作，我認 為這種說法有些偏激。但在東歐，很多詩人 表示他們寫作就是為了被翻譯，因為他們都
我們不會說「天下問題」，但我們會用「天 下文學」，但所謂「天下文學」其實還是指 中國文學。「天下」這個詞雖然詞義和「世 界」類似，但其實是中國中心論的產物。可 見不同詞彙在不同文化背景下有不同的意 義。 我之前去拉丁美洲的時候發現，拉丁美 洲的詩人都喜歡讀美國詩人的詩，而我的很 多美國詩人朋友則熱衷讀拉丁美洲的詩歌， 好像並沒有中國文學甚麼事，這點很有意思。 在我和國外的朋友交流時，也碰到一個問題， 就是他們會認為中國應該且只能是古老的。 他們認為前現代的中國才是真正的中國，當 代的中國是一個離開了自己文化根基的文 化。當他們來到北京的時候，他們渴望看到 的是一個舊北京，他們希望中國是一個博物 館。 柯：所以從某種意義上來說一些西方人不希望中 國具有現代性。我記得波蘭詩人切斯瓦夫• 米沃什（Czesław Miłosz）的 A Book of Luminous Things: An International Anthology of Poetry 中，來自中國的詩歌大都是唐詩宋詞，20 世 紀之後的詩作大多都是來自北美和歐洲。 西：對，在那本書中，中國當代只有舒婷的詩被 收錄了。中國人閱讀中國古典詩歌和歐美詩 人讀中國古典詩歌出發點並不一樣，歐美讀
是用小語種在創作，被翻譯已經變成一種自 然。中國詩人和東歐詩人他們的歷史路徑不 太一樣，中文是 14 億人在使用的語言，在這 麼大的基數上，你的文本是否還需要被翻譯 也是一個問題。當然從友情閱讀的角度出發 的話，我還是非常樂意我的作品能被翻譯， 可以讓我的外國詩人朋友沒有語言障礙地閱 讀。 一 個 人 理 論 上 怎 麼 講 是 一 回 事， 看 看 他落到實處的說法，我們也許就更明白他的 真正意思、他的文學趣味。宇文所安特別喜 歡台灣詩人楊牧的作品，他認為楊牧先生結 合了東西方文化，所以這和翻譯不翻譯，符 不符合世界文學審美並沒有太大關係，而是 如 果 你 寫 成 楊 牧 那 樣， 宇 文 所 安 就 會 很 滿 意。但同樣的，楊牧先生所經歷的歷史處境 與文化趣味和我們也有很大的不同，那麼我 理解的東西方文化結合和他理解的東西方文 化結合肯定有差別，甚至東西方文化能否結 合都是一個值得討論的問題。比如莊子和但 丁（Dante） 兩 者 不 可 能 結 合 在 一 起， 這 都 是中西文化中最強有力的人物，但是中國和 西方文化中稍微「弱」一些的地方結合起來 就比較容易。我曾在一篇文章裏寫過，戴望 舒其實對中國古代文化中最強大的東西並沒 有那麼強勢的喜愛，他對晚唐詩人的喜愛可
者會認為中國的古典詩歌就是當代詩歌，他 們所讀到的都是經過翻譯後英文語境下的產 物，在中文語境下我們自然會把古漢語和現 代漢語區分開來，但在英文語境下卻不好區
以 說 是 天 生 的 喜 愛。 另 外， 他 喜 愛 法 國， 熱 衷 翻 譯 法 國 詩 歌， 但 並 又 不 是 波 德 萊 爾 （Charles Baudelaire）、 馬 拉 美（Stéphane Mallarmé）、 魏 爾 倫（Paul Verlaine） 這 個 層
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面的詩人。戴望舒喜愛的是蘇佩維埃爾（Jules Supervielle）和古爾蒙（Remy de Gourmont） 這樣稍微弱一些的詩人的作品。他把晚唐詩 和古爾蒙結合到一起困難不是太大。這其實 是一個實踐層面的問題。我們當然尊重不同 文化領域中最偉大的事物，但要把它們結合 在一起可以說是不可能的。 柯：您說的對，就比如寒山，英文界很喜歡寒山 的詩，在韓國、日本他的詩也很受歡迎，但 在中國卻沒有這樣的熱度。 西：因為你在中文裏讀唐詩，寒山的文字當然不 是最精彩的，他的語言甚至不是主流的。宇 文所安提出一個概念叫做「修辭等級」。寒 山的「修辭等級」是比不上李白、杜甫和王
下五千年的結構不是詩，它是歷史本身。寫 完秦朝寫漢朝，這樣的寫法根本就沒考慮詩 歌本身的結構。長詩的結構是個人的，需要 作者本人去理清楚內容是依據甚麼推進，推 進的動力又是甚麼。有的長詩的推進動力來 自於詩中人物，有的來自於行文邏輯。 柯：我記得您曾經說過您在寫詩的時候追求的不 一定是詩，也可能是文章或文本。不少人把 您稱之為藝術家詩人，您是怎麼看待這個稱 呼的？ 西：其實這算是我一段非常特殊的經歷。因為我 在美術學院待了很長時間，認識很多藝術家， 他們完全不把我當外人。除了參與很多文學 活動，我其實也參與過很多美術界的活動；
維的，但是寒山一旦脫離了中國文化語境， 當人們不把「修辭等級」當做評判標準，寒 山本身的佛教意味就體現了出來。寒山本身 的生活方式和 60 年代興起的嬉皮士運動有著 跨越時代般的貼合，所以很自然他會得到西 方的青睞。在西方文化中，大家熱愛中國古 代文化的方向其實也是不一樣的。蓋瑞•施 耐德（Gary Snyder）曾經批評過龐德（Ezra
Pound），認為龐德介紹中國文化只宣傳儒家 文化這一點是不對的。施耐德認為他和他的 朋友們真正熱愛的是禪宗和道家。可見同樣 是熱愛中國文化，每個人熱愛的方向是不一 樣的。 柯：您今天朗誦的都是短詩，但我知道您也會創 作長詩。短詩和長詩，這兩者在創作上有甚 麼區別？ 西：不同於一般人認為的短詩可以一口氣完成， 我 前 面 朗 讀 的〈 碰 巧 的 人 〉 是 2014 年 獲 得 靈感，2017 年全篇才收拾乾淨，成為一個作 品。短詩的寫作是講究靈感的，你擁有了靈 感，抓住它去創作。而長詩對我來說更像長 篇小說，寫長篇小說講究的是靈感的積累而 非短詩對單一靈感的追求。你需要考慮首尾 的內容，作品的結構，邏輯的推進，哪些地 方需要強烈，哪些地方需要舒緩。除了內容 上的要求，長詩寫作也需要思想的支撐，我
除了寫一些美術評論，我也會給展覽的畫冊 寫序言。所以我身上還是有藝術家的部分的。 其中視覺藝術對我尤為重要，視覺藝術有一 個非常重要的部分。一般人如果不深入視覺 藝術領域，他對世界美術理解的時間下限， 就是到梵高，就是到印象派晚期。但對我來 說，當代藝術給我提供了太多新鮮體驗，它 包括方案藝術、裝置藝術、大地藝術、行為 藝術、錄影藝術、文字藝術、噪音藝術等等。 當代藝術有時還會和科學中的比如說生物學 相結合，這樣的跨界藝術實踐，給了我很多 啟發，甚至是刺激。當然，現在的藝術界對 當代藝術有很多批評，但在這樣一個詩歌場 合，我並不願意用批評的角度來談當代藝術。 換到視覺藝術場合，我也會有批評性的觀點。 對於一個寫詩的人來說，我更願意去說當代 藝術給我帶來的各種靈感和啟發。 柯：我記得您在早期的一首詩裏曾寫過：「而我 有特殊的才能，我描畫理想的山水風光，我 沒有太多罪行要求世人原諒」 這裏的「我」 是指的您自身嗎？ 西：我在自己的詩歌裏吹個牛總是可以的，很多 人通過吹牛獲得了樂趣，但我會盡量要求自 己保持客觀，但在詩裏我會放開一些。我小 時候畫畫和篆刻都還可以。齊白石的一個弟 子看過我的篆刻作品後認為我都能開店了。
認為沒有思想的長詩是沒有價值的，所以寫 長詩不僅考驗你文學的積累，也會考驗你文 化的積累。我見過有人以中華上下五千年作 為長詩寫作的對象，但都是失敗的。因為上
但是現在我已經不畫了。之前有個策展人想 要我一幅畫，我就立刻畫了一幅，在簽合同 的時候有一欄要寫創作年代，我就填了昨天， 策展人一看大為震驚。其實除了我，還有很
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多詩人也畫畫，比如芒克和北島。但他們畫 畫的原因不一樣。 柯：這一點就和北美詩人不太一樣。詩人很少嘗 試繪畫，畫家也大都比較恐懼寫作。 西：和真正畫家相比，我就像是個打醬油的。相 比於畫畫，我花了更多的精力在研究繪畫上。 所以等《北宋：山水畫烏托邦》出版後，大 家能讀到的就是我對於繪畫的研究。我覺得 我們開始嘗試一些其他的藝術方式其實是一 種 creative writing 的 延 伸。Creative writing 在中國翻譯成「創意寫作」，其實就是一種 寫作的方式。對於藝術家來說，最重要的就 是一直保持 creative，也就是創造性。當你在 某個領域碰到瓶頸時候，也就是你感覺不到 創造性的時候，你就需要從其他事物中去尋 找可能性，我覺得這就是為甚麼當代詩人會 擁有多重身分的原因。詩人能走多遠與他的 創造性的保持，這關係是致命的。 柯：的確，我最近發現，有些詩人的文學批評比 他們的詩作更有吸引力。今天時間也不多了， 感謝西川老師與我們分享。 V 活動主持：柯夏智 文字校譯：西川 活動編輯：何依亭、劉暢
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「突圍——香港國際詩歌之夜系列」專題
香港詩歌節基金會 編
我們就是萬物，萬物也是我們 【葡萄牙】安娜•露易莎•阿瑪拉爾（Ana Luísa Amaral）、姚風
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21 年 11 月 20 日晚，由香港詩歌節基金會 主辦的「突圍：朗誦與對話 —— 香港國際 詩歌之夜系列」邀請葡萄牙詩人安娜•露易莎• 阿瑪拉爾（Ana Luísa Amaral）、詩人姚風在線朗 誦、對談。以下為根據此次節目整理而成的文字 記錄，經姚風、金心藝審定。 姚風（下稱「姚」）：安娜•路易莎，你好，非 常感謝你接受我們的邀請。我知道你的生活 非常忙碌，那麼能不能請你談一談你的日常 生活是怎樣的？作為一個詩人、教授、學者 和母親，你是如何開始每一天的？在這個混 亂的大流行病時期，你的日常生活是否受到 很大的影響，或者一切如舊？ 安娜•露易莎•阿瑪拉爾（下稱「安」）：謝謝 姚老師！非常感謝主辦方邀請我參加這個節 目。我記得早在疫情爆發之前，大概是 2019 年 12 月的時候，我們就在香港、澳門和中國 內地的一些活動中有過交流，您還翻譯了我 的詩歌。很高興今天能夠來到這裏，也感謝 翻譯金心藝老師和節目組。當然，尤其要感 謝姚老師，不僅因為您翻譯了我的詩歌，也 因為您在推廣葡萄牙文化和譯介葡萄牙文學 方面所做的貢獻。 我現在的身分仍然是母親。這是件很幸 運的事，不過我女兒已經 37 歲了，所以我已 不再背負撫養和教育她的責任，但是我一直 很關心她。我想即使孩子長到 60 歲，我們也 仍然會關心他們的，他們永遠是我們的孩子。 作為教師，我也沒有在學校教課了，因為我 提前 7、8 年申請了退休，所以現在我的主要 精力都放在詩歌創作上面，我還在翻譯艾米 麗• 狄 金 森（Emily Dickinson） 和 露 易 絲•
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格麗克（Louise Glück），也參與一些創意寫 作課程。我還出門旅行，但是疫情時期沒有 以前那麼方便了。 姚：能夠全職當詩人真的很棒！我也很想像你一 樣盡可能早點退休，我還有差不多一年半就 可以退休了。我們知道你經常出門旅行，那 麼現在我們就來讀一首你在旅途中寫下的詩： 〈遺囑〉。請你用葡萄牙語讀一下，可以嗎？ 謝謝。 遺囑 我坐飛機旅行 我的畏高症令我不安 我服下鎮定劑 睡得一團糟 如果我遭遇空難 我希望我的女兒記住我 希望有人為她唱歌，哪怕唱得走調 希望有人讓她想入非非 而不只是給她固定的時間表 或者一張舒適的床 請給她愛 讓她有洞察事物本質的能力 讓她夢想太陽是藍色的，天空是金黃的 而不只是教她加減賬目 如何削土豆皮 倘若我遭遇空難 身體分離 化為原子在天空自由漂浮
請教會我的女兒 如何面對生活
火與焰鍛造的律條所鋪墊的 歷史基石，是否都在其中？
請我的女兒記住我 希望她 以後告訴她的女兒 我曾在天空飛行 且心感慰藉，因為我高興地看到 我的女兒算錯了家裏的賬目 並且把新買的一袋子土豆 忘記了帶回家
名字連根拔掉，也將留下愛， 留下你和我 —— 即使在死亡中， 即使僅僅在神話中 是的，即使在神話中（請記住！）， 我們短促的故事 有些人把它當成生命毀滅之書來讀， 但它會長存人類的記憶 （姚風譯）
姚：我非常喜歡這首詩，是你旅行的時候在飛機 上寫的。我也有一個女兒，但我還從未給她 寫過遺囑。這首詩的語言非常簡單、樸實， 但是你作為母親，在詩裏傳遞的信息，與一 般的父母習慣傳遞給兒女的信息是不太一樣 的。我很好奇，想知道你女兒是否喜歡並且 接受這份遺囑？ 安：謝謝姚老師的提問。我寫這首詩的時候，女 兒還很小，才 6、7 歲。這首詩發表在我的第 一本詩集裏，那時她很小，所以還不會說自 己是否喜歡，但這確實是我寫給她的詩歌當 中她最喜歡的作品之一。這首詩有點奇怪， 因為談到了土豆，但同時也談到一個人的完 整性，還有自由、平等這些重大的話題，這 就是我想傳達給女兒的遺囑，所以她非常喜 歡這首詩。 姚：我知道，自由、平等和完整性都是你的詩歌 所聚焦的主題，對嗎？那麼下面讓我們來讀 你的第二首詩，〈What’s in a name?〉，我覺 得這也是一首關於自由的詩。 What’s in a name? 我要問：一個名字裏有甚麼呢？ 請告訴我，它有怎樣的厚度？ 是甚麼樣的爭鬥，對峙的爭鬥 將它維繫？ 一代代人，不自由的土地， 被幾個音節束縛的種族，
而那些人 當在自己的世紀中感到缺失 必定會常讀這部書 而我的愛，給予我無比的力量， 在他們中間，我們繼續生長，像一朵玫瑰 —— 不，像玫瑰的芬芳： 自由
拒絕修剪 （姚風譯）
姚：這是一首非常有力量的詩，包含著一種強烈 的情感。這個標題出自《羅密歐與朱麗葉》， 從造成他們兩人愛情悲劇的家族之名開始， 詩歌就引導我們反思一個名字裏究竟有甚 麼。在一個名字裏可以有很多東西：權勢、 權利、尊嚴、尊重、愛，但是也會有仇恨、 羞辱、歧視……很多時候，戰爭、衝突以及 人類野蠻的行為都是以某個名字的名義發生 的。人們可能就這樣被困在一個名字裏，或 者因為一個名字而身陷囹圄。另一方面，寫 作也是作者行使自己的權利、為世界上的事 物重新命名的過程。在你看來，詩人應該如 何在這方面進行創作呢？ 安：姚老師，首先非常感謝您精彩的朗誦。我雖 然不懂中文，但是中文詩聽起來很悅耳，而 且您讀得特別感人。這首詩，就像您剛才所 分析的，涉及到私人與公共領域。在這兩個 領域，我們都有可能遇到歧視、羞辱等不公 的現象，也會遇到命名這個問題。比如在納 粹德國時期，一個叫薩穆埃爾（Samuel）的
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人與一個叫漢斯（Hans）的人是不一樣的， 因為「薩穆埃爾」是個猶太名字。一個名字 裏包含著很多東西，比如姓氏可以體現一個 人屬於哪個社會階級，名字甚至定義了一個 人卑微的底層身分。但同時，人離不開名字。 我們靠命名來談論這個世界。我們都是人， 我們需要去談論世界。再回到這首詩的標題， 姚老師也說了，是《羅密歐與朱麗葉》中的 一句台詞。在戲劇中，朱麗葉談到他們的將 來。她說，玫瑰這個名字其實並不重要，重 要的是玫瑰所蘊含的芳香，它沒有名字，卻 充滿尊嚴，它是自由的、拒絕修剪的。所以 這也是一首關於尊嚴的詩。 姚：我記得埃烏熱尼奧•德•安德拉德（Eugénio
粗鋼索在天花板上加以固定， 雖不是忠實的複製品， 卻是一副真正的骨架（很久以前 它曾收留那顆心臟）
de Andrade）曾經說過所有的詩人都有共通 之處，在詩歌當中都有共通的情感，所以儘 管我們有不同的文化背景，仍然能感受到詩 歌中的情感。我非常喜歡這首詩的結尾，極 有力量。接下來，讓我們來讀下一首詩，是 關於鯨魚的。我覺得鯨魚是一種非常美麗的 生物。 安：謝謝。我還想補充一句，姚老師剛才提到埃 烏熱尼奧•德•安德拉德，我還想到西班牙 當代最偉大的詩人安東尼奧•加莫內達（Antonio Gamoneda） 曾 經 說 過：「 詩 歌 是 眾 多 祖國中的一個祖國。」
鰭像手臂，腮像耳朵， 但尚未成形，餘下的有待完成， 一切還有待去愛
一隻藍鯨 繼承了海洋顏色的名字 大海曾使我們趨同， 有一天，當我們還不是人類， 海水搖蕩著 把我們衝上沙灘：細小的蛇， 茂密的植被，沉重的天空， 因閃電和火而佈滿划痕，
然後是我們未開化的語言， 也是藍鯨的語言，水之樂，讓人想起鮮血 悸動的聲音，它侵入那顆還活著的心， 當生命在無數碎片中閃耀， 這聲音在星球上爆炸， 撕碎乾涸的銀河布下的所有線條， 穿越即將存在與坍塌的帝國， 並緩緩孕育 我在這博物館看到的美：
鯨魚：心臟與美，前景 博物館前廳 那顆按真實大小仿制的心臟 要比我高得多 用玻璃纖維製成 盤旋的血管呈深玫瑰色 孩子們從那裏鑽進鑽出， 像在公園一樣玩耍 —— 這顆心臟的血管 很寬 生命，遊歷 這些隧道，心臟，沿對角線切開， 卻完好無損，不知它的原版是否從未 或者也曾為愛破裂
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一座瘦骨如柴的墓地， 帶著被時間禁言的墓誌銘， 高懸於複製的、赤裸的 心臟上空 而那顆心臟裏，是人類稚童的 歡聲笑語 ——
（金心藝譯）
姚：這首詩描述了鯨魚的美、被人類複製的心臟 以及骨架做成的墳墓，一個非常壯觀的景象， 那裏回蕩著「人類稚童的歡聲笑語」。事實 上，我覺得這是一種可怕的美，甚至是恐怖 的，但人類，大人或小孩，都還沒有意識到 這點。你寫了很多詩都是關於動物或者其他 大大小小的生物，那麼你是如何看待人和其
牠生物之間的關係呢？ 安：再次感謝姚老師精彩的朗誦！寫這首詩的時 候我正在美國的新英格蘭參觀一座博物館。 那個地區過去專門抓捕鯨魚，後來人們在那 裏建了這麼一座博物館，裏面那顆藍鯨心臟 真的是龐然大物，比我高出很多，又有這種 驚人的美。我看到那一幕時就在想，我們屬 於世間萬物。也就是說，我們是共通的，我 們就是萬物，萬物也是我們。我還在另一首 詩裏寫到螞蟻，其實我覺得螞蟻、藍鯨還有 我們都是由同樣的物質組成的，只不過組織 形式不一樣。我還聽說藍鯨和海豚有一種非 常純淨、優美的語言，但我們人類很粗心， 對許多事物都不夠關注，甚至非常冷漠，沒
姚：「一芽月光」，非常美妙的比喻。中國詩人 也有類似的比喻，「一顆豆芽」似的月光。 「詩人不使用望遠鏡，也不會為一芽月光， 去叫醒一個安睡的孩子」，這首詩說的是一 個詩人必須遵循的原則或者說詩學嗎？你堅 持的是怎樣的寫作原則呢？ 安：是的，您說的很對。我以前沒想過這首詩就 是我的詩學，但它確實有關我對詩歌創作的 理解。我認為詩人不需要用望遠鏡，因為詩 人總是用與眾不同的方式去觀看事物。這首 詩歌裏的月亮可以被雲層覆蓋著，也可以是 一彎下弦月，人們會說在一個月明星稀的夜 晚徹夜不眠，卻不會說「徹晝不眠」，聽起 來月亮又累又可憐，所以我認為這首詩也體
有注意到這些，而現在，我們正為此付出代 價。 姚：是的，我們和螞蟻由同一種物質材料構成， 有相同的起源，也有共同的命運，就是走向 死亡。好，下面讓我們讀你的另一首詩〈新 月〉。我發現你很喜歡月亮，對嗎？其實我 們看到的是同一輪月亮，但是每個民族、每 個國家的人會用不同的方式去凝視、象徵化 和闡釋月亮。現在就讓我們來聽一聽你是如 何在這首詩中描寫月亮的。
現了詩歌中的童真或者說童趣，而且就像威 廉•布萊克（William Blake）所說的那樣：「一 粒沙裏見世界。」 姚：沒錯，月亮以各種方式呈現，在天空中，在 夜晚，也可以在水中。中國偉大的詩人李白 就是因酒醉水中撈月而終，這可能是個杜撰 的故事，但是充滿了詩意。李白也在詩句中 描寫過水中月的景象。 剛才安娜提到了祖國，現在，我們就來 讀一首跟「祖國」有關的詩。你說「詩歌是 眾多祖國中的一個祖國」，那麼一張桌子也 有祖國嗎？也許正像「一粒沙裏見世界」這 句詩所說的，一張桌子、一粒沙、一朵花也 會有自己的祖國？
新月 正如我們看見，這樣的月亮 算不上是月亮，月亮本應又大又圓， 皎潔如奶：可指著它對孩子們說 : 看啊，那月亮人，他的眼睛，
桌子 我的祖國 是這間通往陽台的屋子， 也是那開花的陽台，花朵 數月裏來去匆匆，在我眼裏卻依舊明亮 即使它們染上風 悲傷的色彩
他的掃帚。但這樣的月亮 已碎成斑影，神情 像一個失眠的人， 這根本不是月亮。那就別要求 事事皆可能。別假惺惺地 索求詩句與發現 : 詩人不使用望遠鏡，
我的祖國 是覆蓋我的白桌布，是我每天
也不會為一芽月光 去叫醒一個安睡的孩子。 （姚風譯）
托舉的餐盤，是那雙 倚靠著我的臂膀， 甚至是差點將我溺死的水， 都怪那隻手分心
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潑在我身上，愚蠢的 忘記留神的手 我很早就認識她， 我的祖國。 那時，她還是一片馥郁的風景 飄香的木頭是我天然的姐妹；祖國是鋸木廠， 是鋪滿碎屑與灰塵的空氣 如此馨香；是後來征服我的手指， 用刨刀把寬木板刨光 是清漆，是光澤 一切都曾是我的祖國：昆蟲的草原， 白色的風，在我的紋路裏流淌的 鮮活漿液，我為生存而飲下的水， 它也曾將我守護
兩匹馬：風景
但願此刻在我身上 延伸的手 能銘記這共有的全部境況： 它和我，自同一個王國而來， 向同一個王國而去
它們肩並肩， 站在教堂前的廣場上， 忍受著炎熱，世界 在地平線上震蕩， 河流幾乎就在眼前： 海市蜃樓
造就我的原子 或許也造就了它 （金心藝譯） 姚：你在這首詩裏寫到了「祖國」。幾乎所有詩 人都寫過「祖國」，它構成了一個詩人寫作 時不可或缺、也是情有可原的背景。費爾南 多•佩索阿（Fernando Pessoa）曾經說過「葡 萄 牙 語 就 是 我 的 祖 國 」， 但 是 在 你 的 詩 歌 中，「祖國」的概念有時候被簡化成很小的 事物，比如一個房間、陽台或者毛巾，有時 候又被延伸到宏大的事物上，成為一個廣闊 的家園，而且沒有邊界。現在，我想知道你 如何定義你的祖國葡萄牙？你在那裏出生、 長大，現在也在那裏生活。這是一個有過塞 巴 斯 蒂 昂 國 王（Sebastião）、 卡 蒙 斯（Luís Vaz de Camões）、 佩 索 阿、 薩 拉 馬 戈（José Saramago）以及羅納爾多的國度，也有過獨 裁者薩拉查，那麼你會如何定義她呢？ 安：這首詩也有點奇怪，因為是以桌子的口吻述 說的。那麼說到「祖國」，我覺得祖國是從
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語言開始的。我的語言同那片領土相吻合。 我曾經在美國生活過三年，當我開始用英語 做夢時，我變得非常焦慮。我想，必須回到 自己的祖國。因為當我走在街上，聽到周圍 的人用我的語言說話，雖然我並不注意他們 說甚麼，那就是一片噪音背景，但那彷彿是 一個搖籃。或者當我在咖啡館裏寫作時，聽 到周圍的人用葡萄牙語說話，那一刻，我就 深深理解了佩索阿說的「我的祖國是葡萄牙 語」。這也是被某個地方所認可的語言，即 這個靠海的地方，一個小小的長方形，一邊 是西班牙，一邊是大海，始終有大海相伴， 始終伴隨著追懷（saudade）這種情感。這就 是我的祖國。
它們肩並肩， 滿身髒土，頭垂向前方， 被不公的軛套在一起，馬車靠牆 隨時準備拴上馬身 難道就要這樣：做一對老友， 如此炎熱的日子裏也要相互倚靠， 維繫沉默的同盟？ 項圈，轡頭，所有工具 猶如溫和的酷刑 口銜，或馬嚼子， 像舊時塞入叛逆女子 嘴裏的刑具， 那是很久以前的事了， 至少有四個世紀， 或者，像奴隸 被迫使用的工具，擋住嘴 以免有人服毒自盡，
因為他們拒絕 以奴隸的身分苟活 這幾乎是現在的事，就在上個世紀 但它們並沒有製造混亂或抗命， 如果鋒利的馬嚼子傷到它們，勒疼了 牙床、舌頭和齒骨， 它們不會暴動，也不會嘗試服毒 它們只是肩並肩，安靜地靠著， 頭垂向前方， 等待鞭子 與馬車一起到來，車子已備好 運送人類的貨物， 貿易往來 這就是最完美的 殖民化 （金心藝譯） 姚：兩匹馬，所有的馬。這首詩描寫了一個可怕 的場景。我也在詩中寫過馬，裏面所呈現的 殖民化傾向與你的詩歌中展現的是一樣的。 在你的一次採訪中，你說你的詩歌已經遠離 宏大的史詩性敘事，而更傾向於關注日常的 「小事物」。我注意到你確實偏愛以小事物 為題材，比如一次拜訪或參觀，一次喝咖啡 的經歷，或者一顆有心的洋蔥，它會讓我們 流淚……是甚麼原因導致你做出這樣的改變 呢？ 安：再次感謝姚老師的提問。其實書寫小事物一 直存在於我的詩歌中，當然現在這條主線更 加清晰了。我們剛才讀的第一首詩〈遺囑〉， 發表在我的第一本詩集中，其實就已經出現 了土豆。這些日常生活中的小事物看似不屬 於詩，但我的詩歌中一直有這種意識，即我 們是萬物的一部分，萬物也是我們的一部分。 我的存在是因為周圍有空氣，而這些空氣又 是由水所賦予的；我的行為可能對我有害， 對我周圍的一切也有害。也許到了一定的年 齡，離死亡更近的時候，這種意識會更強烈， 但它一直在我的詩歌裏。 我寫詩是因為我需要去寫作。那麼說到 螞蟻或者兩匹馬，其實它們都跟「馴化」這
一主題有關。這也是為甚麼我特別喜歡今天 您選擇的這些詩，尤其是排序方式。因為從 第二首詩〈What’s in a name?〉開始，就出現 了「馴化」這個嚴肅的主題，詩中也寫到被 馴化和奴役的種族或物種，最後這個系列以 〈兩匹馬：風景〉結束。我非常喜歡今天這 些詩歌的選擇。 姚：是的，我們是萬物的一部分，萬物也是我們 的一部分。我很喜歡這個觀點。現在我們來 聊一聊另一個話題：作為女性主義寫作領域 活躍聲音，以及一位長期致力於性別研究和 女性主義研究的學者，你可不可以簡單地談 一 談 葡 萄 牙 的 女 性 主 義 詩 歌？ 以 及 這 些 詩 人 —— 很多人都叫瑪麗亞（Maria）—— 是
如何在一個傳統的男權主義社會中捍衛自己 的權利的？ 安：首先要澄清一下，我的詩歌不是女性主義詩 歌，它們只是詩歌，但我的個人立場的確是 女性主義者，我也從事這方面的教學和研究。 葡萄牙女性是從上個世紀 30 年代左右開始寫 詩並且發表作品的，比如弗洛貝拉•伊斯潘 卡（Florbela Espanca）、伊萊娜•莉絲波雅 （Irene Lisboa）還有索菲亞•安德雷森（Sophia Mello Breyner Andresen）等，我認為她們創 作併發表作品這種行為本身，不僅是對充滿 性別歧視的男權主義社會的挑戰，更是對女 性自主權的一種肯定和宣示。另一方面，女 性主義簡單來說就是對人權的呼籲和訴求。 世界上不存在任何理由可以去解釋為甚麼女 人應該受到有別於男人的對待，就像對待黑 人不應當有別於對待白人。性別研究以及女 性主義平權運動要摧毀各種階級或階層的劃 分，因為性別橫跨所有階層，比如黑人女性 會比黑人男性更受歧視，因為她是黑人，而 且她是女性。 姚：你剛才提到索菲亞•安德雷森，她是一位偉 大 的 女 性， 也 是 偉 大 的 詩 人。 她 的 作 品 已 經 被 譯 介 到 中 國。 我 還 想 到 另 一 位 詩 人， 埃 烏 熱 尼 奧• 德• 安 德 拉 德（Eugénio de Andrade）， 他 和 索 菲 亞 一 樣， 也 來 自 波 爾 圖，他的作品通過我的翻譯已經進入中國讀 者的視野，在中國廣受好評。你一定非常了 解他吧？能否跟我們分享一些你們相處的經 歷呢？
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安：索菲亞的確是一位非常傑出的詩人。索菲亞 這一代，有三位極為傑出的詩人，索菲亞、 若 熱• 德• 塞 納（Jorge de Sena） 以 及 埃 烏 熱尼奧•德•安德拉德，所以可以說這一代 的葡萄牙人是非常幸運的。我還想提到一件 事：三個星期前，我從西班牙王后手中接過 了「索菲亞王后」伊比利亞美洲詩歌獎，索 菲亞也曾經獲得過這個獎，所以我感到非常 非常榮幸。這是全世界最重要的葡語詩歌獎 項，也是西班牙和拉丁美洲最重要的西語詩 歌獎項。 我確實跟埃烏熱尼奧•德•安德拉德非 常熟。他是一個有點難相處的人，但不是對 我，主要是對他不喜歡的人，人們也有抱怨
個巨大的榮譽。當然也有可能是其他詩人獲 得它。我會因此寫得更多嗎？並不會，但是 我仍然非常高興。 姚：好的，我還有最後一個問題：在你的上一部 詩集《阿戈拉》（Ágora，2019）中，你與歐 洲古典繪畫以及那些偉大的畫家進行了一場 精彩的對話，這部詩集也有大量插圖。中國 唐朝有位古典詩人曾經說過：詩中有畫，反 之亦然。你是怎麼看待詩歌和藝術之間的關 係的呢？ 安：藝術是一個整體，當然它有各種表現形式： 繪畫、音樂、雕塑等等。我覺得繪畫和詩歌 非常接近。因為一首詩，某種程度上來說就 是一幅畫。這個特點在中文詩中會比在葡語
過這一點。但毋庸置疑，他是一位偉大的詩 人。他出版第一部詩集《手與果實》時，給 葡萄牙詩歌帶來了全新的、完全原創的風格， 與 40、50 年代流行於葡萄牙詩壇的新現實主 義詩歌完全不同，後者更多地討論政治現實， 是一種很沉重的文學。而埃烏熱尼奧•德• 安德拉德和索菲亞一樣，都非常注重詩歌的 音樂性，但這種音樂性不取決於詩歌嚴謹的 格律，因而是一種全新的創作風格。我們聽 很 多 人 說 過 —— 我 自 己 也 認 同 這 一 點 —— 詩歌的底色是音樂。當然他的詩歌主題也非 常好。所以我認為這兩位都是非常偉大的詩 人。 姚：你今年獲得的索菲亞皇后伊比利亞 — 美洲詩 歌獎，是一個非常重要的獎項，祝賀你！說 到文學獎項，我很好奇的是，你已經拿了這 麼多大獎，對此抱有怎樣的態度呢？你會主 動去參加評選嗎？還是說他們選擇了你？ 安：我從來沒有競爭過任何獎項，都是出版社給 主辦方寄書，或者評審團自己選，比如我今 年獲得的維吉利奧•費雷拉（Vergílio Ferrei-
詩中更加鮮明，因為中文是象形文字，有很 強的視覺效果，所以我認為詩歌和繪畫是深 度聯結的。而在《阿戈拉》這部詩集中，我 是先寫好詩歌，然後才去找一些畫來做詩歌 的插圖。 姚：好的，安娜，我還有很多問題想跟你探討， 但很可惜我們沒有時間了。再次感謝你來參 加這個節目，我收穫很大。希望我們還有機 會在別的地方暢談，不管是在澳門、香港還 是波爾圖。感謝金心藝老師帶來的精彩翻譯， 也謝謝大家。晚安！ V
ra）文學獎，出版商就沒有寄書過去，是評 審團選出來的。這些文學獎項當然有價值。 我不是因為這些獎才寫作，但如果說我對它 們完全不感興趣，那就是騙人了，因為這不 是事實。得獎總是感覺非常棒，我們都是人， 一生都在專注做的事情得到了認可，這是非 常幸福的。像今年我從西班牙王后的手中接 受索菲亞王后伊比利亞 — 美洲詩歌獎，對我 個人、對我的國家和我的語言來說，都是一
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活動主持：姚風 文字校譯：姚風、金心藝 活動編輯：何依亭、劉暢
「突圍——香港國際詩歌之夜系列」專題
香港詩歌節基金會 編
靈感之於詩人如空氣之於人 【希臘】安納斯塔西斯•威斯托尼迪斯（Anastassis Vistonitis）、錢穎超、王家新
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21 年 12 月 4 日 晚， 由 香 港 詩 歌 節 基 金 會 主辦的「突圍：朗誦與對話 —— 香港國際 詩歌之夜系列」邀請希臘詩人安納斯塔西斯•威 斯托尼迪斯（Anastassis Vistonitis）、學者錢穎超 和詩人王家新在線朗誦、對談。以下為根據此次 節目整理而成的文字記錄，經錢穎超、王珏、沈 娜審定。 錢穎超（下稱「錢」）：讓我們歡迎希臘著名詩 人安納斯塔西斯•威斯托尼迪斯先生。威斯 托尼迪斯先生，您最近怎麼樣，還好嗎？ 安納斯塔西斯（下稱「安」）：大家上午好，對 於你們來說應該說晚上好。我最近挺好的。 錢：我看到了近期的新聞，首先祝賀您獲得了希 臘詩壇獎。您現在那邊天氣如何呀？從視頻 的窗子看外面天氣好像很不錯，陽光燦爛。 安：天氣很好。你在這邊住了兩年，你知道的， 希臘整年都陽光明媚。 錢：是的，我知道。您最近生活如何呢？ 安：生活一切正常，目前唯一的問題就是疫情， 這也是歐洲和整個世界面臨的問題。我們能 怎麼辦呢？生活還要繼續。尤其現在是冬天 了，疫情就更嚴重一點。 錢：確實，我希望明年一切都會好起來吧。您希 望我們現在開始讀您的詩嗎？ 安：當然，我們是先讀一遍中文之後是希臘語嗎？ 還是您看怎樣？ 錢：您先讀一遍希臘語吧。 落幕 橋下 盲人於水中，
星光照耀於睡蓮， 死亡的蒼白籠罩於草地 夜晚如一尾魚 吞下了整片蒼穹。 （錢穎超譯） 錢：我們現在先就第一首〈落幕〉進行討論。這 首詩是一首極具中國風格的小短詩，像中國 的古詩一樣短小精悍，讓我感覺無比親切熟 悉。但同時這首詩又蘊含了國外的哲學意味。 您喜歡中國的詩歌嗎？如果喜歡的話，您最 喜歡的中國詩人是誰呢？ 安：我非常喜歡中國的詩歌，不然的話我也不會 花時間來翻譯中國詩歌了。我翻譯出版了兩 本中文詩集，一本是唐代詩集，一本是現代 的。先說中國古代的詩人吧，我非常喜歡李 賀、李白，此外我還很喜歡李商隱，也就是 三李。此外，還有白居易，他和前面幾位詩 人風格不同，更學術性一些，更複雜一些， 杜甫也是我非常喜歡的詩人。近些年來，西 方世界也開始接觸一些中國現代詩，中國一 些詩人也被西方世界所熟知，他們都很優秀。 這裏需要提到我的朋友，也是詩人北島，他 在美國出版過幾本優秀的文集，我們有幸把 其中一本引進了希臘，我翻譯了他的文集《時 間的玫瑰》，並且由希臘出版社出版。 20 年前我曾翻譯過李賀的 50 首詩。當時 發生的故事也很有意思，我在 1994 年的時候 翻譯了很多詩歌，為了能夠翻譯的更加準確， 我還購買了牛津出版社出版的《李賀詩集》。 我最初翻譯了十首詩歌，在希臘的一本文學 雜誌上發表。有朋友讀過之後認為這個詩人 太偉大了，所以我就又翻譯了十首，也進行
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了發表。之後朋友和我講，應該把它們出版 為一本書。我覺得 20 首太少了，所以我就又 翻譯了一些，一共變成了 50 首。大家都知道， 翻譯中國詩歌是富有挑戰的，比如很多人都 不知道唐朝的都城是長安，所以為了讓大家 更為了解，我也寫了很多的注釋和一個很長 的序來解釋唐朝和李賀。 現代詩人的話，除了我的朋友北島、王 家新之外，我還喜歡西川、多多、藍藍等現 代詩人。 瓶中之月 Ⅰ 這張 晃動的桌上 鋪滿了孤獨，使人想起死去的摯友。 一盞燈的光解凍了整片黑暗。 但這並不是光。 孩童時期我看到光在平原上 從無數的色彩中升起。 是玉米田、麥田上方的 圓月，春之圖。
現月亮在您的作品中也是一個很重要的元 素，我想請問您是甚麼時候開始寫這類題材 的呢？又是為甚麼要選擇鄉愁這個題材呢？ 安：到底是我們選擇了那些想寫的題材，還是那 些題材選擇了我們呢？我從未想過在我的詩 歌中刻意融入鄉愁，但有時候可能會自然流 露出鄉愁。我的詩蘊含著兩個世界：一個是 自然的世界，一個是城市的世界。我筆下的 希臘也處於其中深入的狀態，有兩個希臘： 一個是當代的希臘，還有一個是擁有悠久歷 史傳統的希臘。後者對我們來說很重要，對 整個世界來說也是的，因為希臘是西方文明 的發源。我喜歡通過我的所見所聞所讀將中 國和希臘進行對比。我非常喜歡研究一個國 家從古代過渡到現代文明過程中間發生的故 事。我十分喜歡中國的一點是中國也是世界 上最古老的文明之一，有著悠久的歷史傳統。 比如說我對於「道」，也就是《道德經》十 分感興趣，我也嘗試在尋找道教和前蘇格拉 底時期的哲學的相同點，比如在純粹的詩藝 方面。我在美國的時候有研究過《道德經》 的一些內容。 詩歌不會脫離現實，當我們寫詩的時候 肯定是將自己的經驗融進去的，那些書本中 為了寫詩而去寫的詩，是脫離生活的，我認 為也沒有意義。
Ⅱ
黑暗之夏
當下 午夜的寒冷 是屋頂上的石碑 和大海某處模糊的呼吸聲。 絕境，痛苦的選擇， 失血過多的愛人， 堆滿木齒的桌子， 燃燒的面具，陰影 在一杯水中央燃燒 而月亮沉入杯底。
我們在西方邊界建起了城市 —— 看不到的窗戶，漆黑的玻璃房。 風從何處而來 撞向了屋頂和鐘樓， 在牆壁和緊閉的窗戶上 潮濕、古老的風如同死亡？
（錢穎超譯）
光籠罩在 陰影間 留下了紫紅色的斑駁 蒼穹被黑暗統治。
錢：在這首詩歌中我感受到了濃濃的鄉愁以及兒 時的回憶，這也讓我再次想起了中國詩歌， 在中國詩歌中月亮往往代表思鄉之情。我發
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勝利者前往北方。 半人馬座駕駛船隻
前往南方。 東方則有 水之眼、泉之星、風之火。 河岸邊的花園 大海裏生長的樹木。 絲綢與夜晚的烏木是那玫瑰 暗色的蓮花 從井中隱現 陰影、神諭和石頭， 夜鶯為我們唱歌的夜晚 上演著星星的清唱劇。
在你的呼吸中 再次感受到烏木葉的生長 烏木葉向著陽光 而蜜蜂正從春天中 飛來。 夢想比世界更大， 夢想比語言的暴政更重要。 因為只有低語才能稱為美麗， 因為不幸、愛情和眼淚 都是珍稀的寶石 還未被冥界的光所侵蝕。
在后髮座中
圓如滿月的蛇眼
長出了你的頭髮。 從你的口中呈現出了整片大海。
活在我們童年的家中。 蛇皮上刻下了古文明的印跡 那是銀色的雙蛇杖， 閃耀的戒指 就像月食的光暈。
你的口是 風之宮殿。 你用一縷縷風 編織出古希臘長袍 用來覆蓋 這灰， 這泥， 這塵， 這傲睨神明的狂妄。 我們在西方邊界建起了城市 —— 看不見的窗戶，漆黑的玻璃房。 風拂過你的面龐。 清晨的霜擦去 你的眼淚。 這片荒蕪的墳墓之外， 星空之上 一顆偉大的新星正在升起 那是宇宙的中心。 我們將在哭泣和睡夢中逃離 就像黑暗中 掉落的翡翠。 我將在你雙眼的想像中再次看到 大海畫出的地平線
墳墓的夜色上方 它的雙眼折射出無盡的生命。 即使聲音遠去，花園仍在。 你煙灰色的長裙滑落在地板上， 肌膚閃閃發光 但如不可觸碰的海中仙女 所有的一切都會消逝在塵土中， 那音容顏色也會消散 穿過無法形容的深淵 和天堂金色的霧靄 所有的一切又將再次重塑。 （錢穎超譯） 錢：感謝您的朗讀。我非常喜歡這首內涵豐富的 詩，我看到了詩中有和神話相關的元素，因 此我想請問，作為一位希臘詩人，您想通過 希臘神話來表達甚麼內容？同時您認為如何 將這種獨特的文化傳遞給下一代呢？ 安：我在詩中運用的神話故事或者神話元素其實 屬於希臘傳統文化的一部分。我覺得作為希 臘的年輕人，不可能在初中畢業時還不知道 希臘神話。而我作為希臘詩人，也不可能不 在我的詩中體現這個元素。對於如何把傳統
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文化傳遞給當代，我們需要考慮我們對於詩 歌的態度。現在所有人都說，我們在當代寫 的詩歌和古代的詩歌是完全不一樣的，但我 認為詩歌的作用是一樣的，改變的只是韻律。 我們沒有生活在神話時代，無論是公元前還 是公元後，我們都生活在外部的現實世界。 但是在歷史上，詩歌的內容和語言一直和我 們的神話元素息息相關，也無法與神話元素 完全脫離。如果脫離了精神內核，詩歌充其 量只是具有韻律的散文而已，所以好詩是很 難遇到的。寫詩是一個循環，是一個圓圈， 我們從哪裏開始，也將從哪裏結束。對我來 說，寫詩當中的神話意識很重要，雖然我們 已生活在現代，而不是過去，一個人也不能 一直活在過去，但是我們不能忘記我們從何 而來，我們在何處，將往何方。 錢：我認同您的觀點。我們需要知道我們從何而 來。我覺得這也是您詩歌的意義，我們中國 也有類似的詩歌，也就是說我們的詩歌中有 中國傳統神話元素，這也是我們兩個古老文 化的共同之處。 安：對。比如像之前提到的月亮元素，月亮在古 希臘也叫做「塞勒涅」，是位女神，是個女 性 形 象。 除 我 之 外， 很 多 其 他 希 臘 詩 人 也 運 用 了 這 個 元 素。 比 如 著 名 詩 人 塞 菲 里 斯 （Giorgos Seferis），他寫了一首非常著名的 詩叫〈最後一站〉，其中有一句寫到「月亮 （塞勒涅）那可愛的寧靜」，這句話不是他 原創的，最早是在一首拉丁詩中曾提到過一 樣的詞，但是從拉丁詩到希臘詩，詞非常優 美，英語的譯本翻過去後就沒那種美感了。 還有其他詩人，像是古代的薩福（Sappho） 和品達（Pindar）也很喜歡用月亮這個意象， 而在我描寫的關於夜間的詩歌中，月亮這個 意象也非常常見，這並不是我獨有的創作， 很多詩人都會用到。 時間盡頭 一百萬噸燃燒的煤 燒盡了所有書、資料和紙莎草， 女王克利歐鬱鬱寡歡。 幾個世紀後銀河將充滿
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盲眼的神像和視線之外的鼓聲。 也許有一天時間 將不再是一種假設 有人限定了定義 專注於遺忘的理論 將一半歷史送回史前年代 再次發明自然 創造神祕的動物群 有磁化的怪物也有含磷的家養獸 建立起新的黃道十二宮 用天線、鐘和帶翼的星際飛船 來預測結局的結局或至少 來尋找記憶和遺忘的數學公式 將流淌的時間石化 使第四維度顯現於人前。 海灘已足以滿足 雲朵遮蔽了月亮 水面掀起了波浪 天空的穹頂 —— 今夜將佈滿 銀色的文字 那是恆星的發射軌道。 （錢穎超譯） 錢：我覺得這是一首十分有趣並且有魔力的詩。 我們可以在詩中同時看到過去和未來。我想 請問，在寫這首詩時候，您的靈感來源是甚 麼？ 安：我的靈感來源於「最後一次回頭」，月夜之 下的海邊。希臘有很多有魔力的地方，原生 態沒有被破壞。有一次，我從海邊度假回來， 當時我們站在房子前面，看到海上的高高懸 掛的月亮，倒影交叉在水面上，而四周沒有 任何人工燈光，月亮顯得更加得明亮。因為 那裏是保護區域，所以不能有任何燈光。這 也讓那裏的夜晚看上去更加的寧靜。這個經 歷啟發了我，讓我寫下了這首〈時間盡頭〉。 我為甚麼要起這個名字？因為時間在古代詩 人中是一個十分有意思的話題，它代表了一 種虛空的狀態。鐘錶是計算時間的嗎？鐘錶 只是一個物理的計算工具，在我看來它不能 計算時間，只能用來計算空間。這也引發了 我對於生活的思考。甚麼是詩歌呢？詩歌可 以讓時間停止，讓時間定格。這也就是說，
世界是常在常新的，而詩人就是在發現世界， 在探索最初的世界。所以，我們也說，詩歌 是 讓 人 永 葆 年 輕 的 法 寶， 詩 人 都 是 年 輕 人 嗎？不是的，但是詩人都是在思考、在感悟 的，所以他永遠年輕。當詩人不再寫詩的那 一天，他就不是詩人了，他作為詩人的身分 就死去了。如果要像詩人一樣生活，或者持 續寫詩，或者不寫詩的話，要像詩人一樣觀 察世界。 錢： 確 實， 這 其 中 的 哲 學 意 味 十 分 深 刻。 現 在 讓我們說回到詩歌本身。布羅茨基（Joseph Brodsky）曾經說過，一個人要足夠幸運才能 成為詩人。我想請問，您是為甚麼開始寫詩 呢？同時，在您看來，如果一個人想要寫出 好的詩歌，天賦、運氣和努力，哪個最重要？ 安：我也不知道，但我覺得最重要的應該是靈感 吧，一瞬間的靈感。有些人從很小就開始寫 詩，有些人到老了也沒有靈感。我覺得最重 要的是當靈感來的那一瞬間，我們抓住，就 可以把詩寫出來了。 錢：我能問一個問題嗎？您是甚麼時候寫的這首 詩？ 安：很神奇，這是我最早的詩歌之一，在我最早 的出版詩集中。1971 年，我 19 歲的時候寫的， 在我家廚房裏，當時在我住在薩洛尼卡。我 寫這首詩的時候，我媽媽正在炸土豆。這真 是太神奇了。我至今印象深刻，這對我寫詩 生涯來說是一個起點。從那時起，我對詩歌 充滿興趣。我不是很喜歡那種為了寫詩而寫 出的詩，那些詩對我來說是假文學。 錢：我完全同意您的看法。 安：我覺得真正的好詩人是非常少的，比如說像 塞菲里斯，像我的朋友北島，還有一些我叫 不出名字的人，但是總之是可以數出來的。 有些人就去馬路上轉了一下，為了寫詩而寫 出所謂的詩歌，在我看來是沒有意義的。 錢：也就是說，詩從某種程度來說，是某一時刻 的靈感。 安：對的，就是靈感。我覺得靈感是我們日常生 活中的不經意發現的，不期而至，我也不知 道該如何用中文解釋這一現象。靈感是甚麼 呢？靈感之於詩人如空氣之於人。讓我們回 溯 歷 史， 很 多 詩 人 為 了 獲 得 靈 感 做 了 怎 麼 呢？他們的靈感有時只是一個微風和煦的下
午，比如說現在，或者是春天或夏天的某個 時刻，看到樹上的葉子在風的律動下輕輕搖 曳，給他們帶去了靈感。節奏是甚麼呢，節 奏就像是自然界風吹時帶來的震動，隨著風 的速度，我能感受到律動，當大風吹過時， 我們就想寫快節奏的詩，反之亦然。我們想 寫下的情感是基於當時的，基於現下發生的。 錢：確實如此。現在我們熱烈歡迎王家新老師加 入我們的對話。我現在在北京，安納斯塔西 斯在希臘，王家新老師在美國。感謝互聯網， 讓我們可以跨越地點聚在一起。王家新老師， 您近年來生活如何，有沒有寫甚麼新詩？ 王家新（下 稱「王」）：我就是為詩歌而工作的。 有時候在詩歌翻譯和詩學研究上投入的更多 一點，有時候則更專注於自己的創作。那麼 近些年來我的詩寫得更多一點，也出版了兩 本詩集。今年我出版了一本新的詩集，《未 來的記憶》，我寫給希臘和老安的詩就收在 這部詩集之中。 錢：好的，現在我們有請安納斯塔西斯和王家新 老師為大家朗讀詩歌。 戰役之後 這場戰役持續至黃昏。 伴隨著夜幕陷入沉睡 活著的人和死去的人， 共同點亮了指路燈昏暗的光。 一陣陣風揚起了塵土 黑暗的碎片在塵土中飛舞。 從最高的窗戶中 傳出了婚禮華爾茲的聲音。 溪流中的死者 照亮了整個夜晚。 廣場中央降落了 一隻泛著金屬光澤的螢火蟲。 皮拉得斯走了下來， 還有克呂泰涅斯特拉 ，埃癸斯托斯 ， 我在帶路人的眼中還看到了俄瑞斯忒斯
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他正望向天空 隨後在指路燈的強光下 他們全部消逝了。
我們頻頻舉杯，好像被放逐的詩人歸來 在這「理想國」裏重聚 我們喝了一杯又一杯烏佐酒 輕輕晃動一下冰塊，那神奇的液體 就會飄散出帶霧的草香味…… 夜，雅典的夜，雨一直在下 而對面的山上，石頭仍在燃燒 巴特農神廟的不朽石柱發出金子的光亮 藍藍想去看「蘇格拉底的監獄」 我則問你哪裏是拜倫的雕像 你的手一揮，打了個榧子：「明天」。 啊明天，烏雲又在聚集，勾勒出 你那強壯的鷹勾鼻子 而潑下的雨聲也更大了
我們生活在死亡之星下。 吃著黑麵包。 我們的睡夢中長出並覆蓋了 整片鉛灰色的森林。 濃厚、污染的光。 與泥土和昆蟲共存的歲月。 昆蟲佔領了我們的家， 在臥室築起了王國， 它們奔向墓地， 成為死者的守護者。 在冥界的城市中， 在深處建起了陵墓。
夜色中屹立的雅典衛城 酒和石頭都在燃燒
從水的眼中 太陽誕生了。 我把聲音給你， 我把雙眼和肌膚給你， 在麻雀的飛行中， 在啄木鳥的噠噠聲中， 我用鷹的聲音與你說話。 敵人從北門而入。 投降儀式上， 獻上了旗幟、鑰匙和女人。 太多人。 他們是時代的篡奪者。 （錢穎超譯） 在雅典 —— 給安納斯塔西斯•威斯托尼迪斯 一場風暴帶來的冷雨 仍在下，我們登上與衛城遙對的 飯店頂層花園夜飲 六十年陽光的暴力，烏金般的額頭 映照著你雙鬢的華髮
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錢：我知道兩位詩人之間有著非常深厚的友誼， 可以和我們分享一下你們之間是怎麼認識的 嗎？安納斯塔西斯，您先說吧。 安：我想先向王家新表示由衷的感謝。聽到他寫 給我的詩我很受感動。我們在中國相識。當 時我們都是青海詩歌節的受邀嘉賓，我們共 同 的 好 友， 詩 人 兼 翻 譯 家 喬 治• 歐 康 奈 爾 （George O’Connell） 介 紹 我 們 認 識。 兩 位 詩人交流時很容易發生奇妙的化學反應，當 下我們就產生了共鳴，這在詩人之間是很常 見的。而又因為當時我在一個距離希臘好幾 千公里的國家，所以我和王家新之間產生的 友誼得更加溫暖動人。不知道是兩年之後還 是第二年，在經我介紹後，我的朋友王家新 也來希臘參加了在提諾島上舉行的國際文學 節。我翻譯了他的詩，在依山的古劇場中成 功進行了一場非常精彩的朗誦，觀眾們熱情 高漲。之後我們又邀請家新來參加在希臘舉 辦的詩壇節，我們交談非常愉快，參與這個 詩歌節的還有在國際詩歌界有重要地位的詩 人，其中很多也是詩壇成員。我也非常想看 看家新給我寫的詩，我也會向喬治要一份英 文版的譯文來讀一讀。不過我其實也很幸運， 因為我有一本家新的英文詩集，由傑出的美 國譯者羅伯特•哈斯（Robert Hass）翻譯。 我很感動，也很想在公開場合感謝他，因為 有他的翻譯，這些詩得以在重要的詩歌雜誌
上發表，讓我們領略到了這些詩歌的魅力。 錢：王家新老師，您能和我們講講你們相識的經 歷嗎？ 王：我們是在青海詩歌節上認識的，不過他首先 認識的是我的翻譯，喬治。他從喬治那裏讀 到喬治和史春波合作翻譯的我的一些詩，他 很感興趣也很讚賞，我們就這樣認識了。也 可以說是我們對詩歌共同的認知讓我們走到 了一起。剛才老安也介紹了他後來經常邀請 我去希臘參加國際詩歌節的活動。那麼我是 在人民大學教書，我也請老安到人大的國際 詩歌工作坊來過一次。我們在一起非常默契， 可以說是志同道合。這樣的詩人朋友也並不 多。老安有廣闊的視野和豐富的經歷。除了
一張朝向未來；一張朝向自我，另一張朝向 他者。 安：的確，這種兩面性在很多文化中都存在，就 像中華文化裏不也有陰和陽嗎？塞菲里斯也 曾在詩中提到過天使的光和黑暗的光，這是 事物的一體兩面，生和死。我們人就處於事 物兩面性的中間地帶，我們生活著，但是我 們所有的經歷一旦發生就已經成為歷史，我 們努力在經歷過的事情上留下印記，讓它們 具有長久的價值。我們也就是出於這個理由 進行創作、寫作、畫畫、譜曲。在希臘文化 中 有 很 多 類 似 的 例 子， 甚 至 是 古 希 臘 文 化 中，我們會有種感覺，覺得所有的東西都已 經被說透、說盡了，這對現代創作來說是個
希臘，他也在美國待過一段時間，也在斯洛 文尼亞工作過一兩年。他對歐洲和英美詩歌 都非常了解。聽他談詩是準確無誤的。 另外，你們也許不知道，老安還非常喜 歡喝酒，和中國的李白一樣，所以我們常在 一起談詩喝酒。他到中國來時還特意為我帶 了一瓶希臘的烏佐酒，所以我一定要把烏佐 酒寫到我的詩中。 因為我認為更深入的交流和對話是翻 譯，所以我們臨時翻譯對方的詩。剛才我提 到老安翻譯我的詩在希臘朗誦，現場效果非 常好，我都感到很驚訝。當時先念中文，然 後念譯文，當時全場的觀眾都非常熱情，給 表演給予了熱烈的掌聲和歡呼聲。說明老安 翻譯得好，我很感謝老安，我的詩在古老而 偉大的希臘語言中重新獲得了生命，獲得了 一種直擊人心的力量。 安：希望在疫情結束後我們可以把家新的詩集翻 譯成希臘語並出版，我認為他的作品值得被 大眾讀到。希望我們可以在雅典，或者北京、 上海見面。 王：剛才我們提到翻譯，實在是太重要了。對於 很多中國讀者來說，希臘不僅是西方文明的 源頭，還是詩的家鄉，所以我們每次到希臘 去都非常親切，有回家的感覺。我讀到過老 安的一本詩集，叫做《雅努斯的面孔》。雅
難題。當我去國外的時候，很多人會在我面 前感嘆希臘有這麼多傑出的詩人和作家，比 如說歐里庇得斯（Euripides）、索福克勒斯 （Sophocles）、薩福，年輕人們知道這些。 對於中國來說，大家提到最多的就是唐代的 詩人。誠然，那個朝代是詩歌的鼎盛時期， 湧現了一大批優秀的詩人。當你背靠一個如 此豐富的文化時，你會有很強的文化自信， 但同時要講出新的東西是很有挑戰的。一旦 你認識到這種挑戰，就有可能創造出更好的、 有價值的內容。其實這也與希臘詞彙的豐富 性有關。當你在歐洲遊玩，你可能不懂那個 國家的語言，但是你可以從語句中聽出幾個 希臘語詞，總讓你會有在家的感覺。當你的 文化在你身上留下印記之後，再與其他文明 進行碰撞，新的想法就產生了。 王：老安〈戰役之後〉這首詩很可貴的一點是， 把當下納入到了更長遠的歷史時空中來觀 照，而且穿插了一些神話史詩元素，比如： 在 主 廣 場 一 個 鋼 鐵 的 螢 火 蟲 降 落， 然 後 來 自 古 希 臘 悲 劇 之 父 的 作 品 中 的 人 物 —— 皮 拉 得 斯（Pylades）、 克 呂 泰 涅 斯 特 拉 （Clytemnestra）、埃癸斯托斯（Aegisthus） 爬出來，在領航員的眼中看見了俄瑞斯忒斯 （Orestes）—— 也是神話人物，他們凝視著 天空，然後他們一起消失在搜索燈致命的見
努斯是古希臘的神話人物，有兩張面孔，朝 向相反的方向。我覺得老安也有兩張面孔， 一張朝向黑暗，另一張朝向光明；一張朝向 生命，另一張朝向死亡；一張朝向過去，另
證中。這一點就像老安剛才用過的一個比喻， 讓這首詩發生了化學反應，讓我們刮目相看， 這種神話史詩因素的應用，特別有效。 安：這是古希臘戲劇的一個常用的比喻手法，這
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讓這個戲劇看起來更加生動。同時這些比喻 也是有現代基礎的。等您下次來希臘的時候， 我們可以開著車去一起去克里特島，去看看 米諾斯的迷宮，我想這樣您會對於詩歌中提 到的神話相關的人物比如：皮拉德斯、俄瑞 斯忒斯等有更深入的了解。 王： 所 以 這 次 我 對 於 老 安 的 一 個 認 識， 可 以 說， 布 羅 斯 基 在 評 價 曼 德 斯 塔 姆（Osip Mandelstam） 時 用 的 一 個 說 法 叫「 文 明 之 子」。我覺得優秀的詩人在今天也應該是這 樣，他不但是關注現實，同時要站在一個更 深遠的歷史時空，有一個更大的文明的視野 來看當下的一切。 安：正如我們說到關於生命、關於死亡的事情， 這些不是我們能夠決定的。希臘文明是多維 度 的， 其 通 過 亞 歷 山 大 大 帝 擴 張 到 了 世 界 很 多 的 國 家， 就 像 您 剛 才 提 到 的 卡 瓦 菲 斯 （Cavafy）。他本人也是出生於一個泛希臘 的概念，不是我們現在世界地圖裏的希臘。 卡瓦菲斯出生於亞歷山大，就是傳統意義上 的希臘文化輻射地的範圍。同樣，希臘文化 還湧現出了像塞菲里斯等的偉大詩人。 王：卡瓦菲斯的等待野蠻人裏的「barbarian」就 是來自古希臘歷史學家的一個重要主題。那 麼我從老安的詩中聽到他的某種反響，我就 聯想到了這個東西。我覺得這些都很重要， 他是通過傳統元素或者經典歷史元素主題的 引用，他更深切的表達了對我們這個時代的 關注和憂慮。這就像是雅努斯的面孔，一面 朝向過去，一面朝向現在。朝向過去是為了 更好的看清現在。 安： 我 自 己 的 詩 中 運 用 到 關 於 過 去 的 元 素 和 里 索 斯 相 比， 是 非 常 少 的， 里 索 斯（Yannis Ritsos）是希臘非常著名的一位詩人。他寫的 比我多多了。我詩中的這些元素也並不全都 是過去的，也有一些事現代的元素。詩人不 能夠選擇歷史，但是至於如何讓歷史生動的 展現在世人眼前就是另一個需要考慮的難題 了。 V 活動主持：錢穎超 文字校譯：錢穎超、王珏、沈娜 活動編輯：何依亭、劉暢
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「突圍——香港國際詩歌之夜系列」專題
香港詩歌節基金會 編
深處的痛苦，往往是無以言說的，唯有沉默 致敬安妮•塞克斯頓（Anne Sexton） 張逸旻、胡桑
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21 年 12 月 18 日晚，由香港詩歌節基金會 主辦的「突圍：朗誦與對話 —— 香港國際 詩歌之夜系列」邀請詩人張逸旻和詩人胡桑在線 朗誦、對談。以下為根據此次節目整理而成的文 字記錄，經張逸旻、胡桑審定。 張逸旻（下稱「張」）：大家晚上好，歡迎收看 「突圍：朗誦與對話」活動的第二季第三場： 致敬安妮•塞克斯頓。我是張逸旻，也是塞 克斯頓的譯者。很榮幸來主持今天的節目， 謝謝香港詩歌基金會提供這樣一個機會和平 台，也感謝第二季的總策劃唐小兵教授的邀 請，能在這裏跟大家分享詩歌。今天的節目 跟之前九場「突圍」略有不同，我們要介紹 的是美國詩人塞克斯頓，向一位已故的詩人 致敬；第二季的「突圍」裏，一共有兩場「向 詩人致敬」的節目，今天是第一場。很高興 邀請到了我的好朋友，詩人和譯者胡桑將和 我一起來給大家朗誦塞克斯頓的作品，介紹 她的詩學。 胡桑（下稱「胡」）：大家好，我是胡桑。 張：而等會兒節目的最後，我們也將一起欣賞痛 仰樂隊專門為我們這場 「突圍」製作的音樂 視頻，〈世界會變好〉。在此，我謹代表香 港國際詩歌之夜感謝痛仰樂隊。那這期致敬 主題的另一個不同之處是，我們採取線下拍 攝的形式，我現在是在杭州的三尚當代藝術 館。三尚當代藝術館一直支持香港國際詩歌 之夜的活動，兩年前詩人北島和阿多尼斯還 在這裏舉行過詩歌朗誦活動。感謝三尚藝術 館為這個活動提供了這麼好的環境和空間。 最後，我也要向香港詩歌基金會的工作人員 依亭和劉暢表現感謝。
按 照 突 圍 節 目 的 慣 例， 我 們 今 天 的 活 動同樣分為兩個部分。首先我會和塞克斯頓 隔空共讀幾首她的詩作；朗讀之後，我和胡 桑會就著詩歌文本而展開一些探討。那我們 知道塞克斯頓是著名的自白派詩人，但是實 際上她的詩歌比自白派這個標籤所定義的遠 為複雜和多變。希望在今天的節目之後，我 們對這位詩人在致敬的意義上，能有一個更 整體而公允的認識。所謂的隔空共讀，就是 我們借助了塞克斯頓在上世紀留下的音頻和 視 頻。1966 年 春 天， 美 國 國 家 教 育 頻 道 的 「美國：詩歌」的節目組來到塞克斯頓位於 波士頓的家，作了為期兩天的錄制訪談。節 目中塞克斯頓讀了十餘首詩歌，大多出自為 她贏得普利策獎的詩集《生或死》（Live or Die）。那我們今天的節目中，詩人朗讀原作 的視頻也都全部取材於此。 先來聽她讀〈她那種人〉，這首詩稱得 上塞克斯頓早期的成名作，也是她在每次公 開朗誦會上勢必會讀的開場詩。 她那種人 我已出走，一個痴迷的女巫， 縈繞著黑空氣，夜裏更神勇； 夢著邪惡，我已一戶挨一戶 在那些平房上，結好繩索： 孤獨傢伙兒，十二根手指，發亂迷狂。 這樣的女人不太像女人。 我已是她那種人。 我已在林中裏找到溫暖的窯洞， 給它們裝上煎鍋、書架、絲綢、
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木雕、衣櫃、數不勝數的器物； 做晚飯給那些精靈和小蟲： 咕噥著，重整著錯雜之物。 這樣的女人遭人誤解。 我已是她那種人。 我已乘坐你的馬車，駕車者， 把我赤裸的手臂向途經的村莊揮搖， 記下最後的明亮路線，倖存者 在那兒你的火焰仍在我的腿上撕咬 我的肋骨在你的車輪下斷裂。 這樣的女人不覺得死亡可恥。 我已是她那種人。 （張逸旻譯）
而這是灰裙子緊挨著我 她喃喃抱怨就好像變老 是多麼特別，特別， 而這是駝背的小松鼠女孩兒 在我另一側 她扯嘴上的毛 她成天扯嘴上的毛， 而這是鈴鐺真正的聲音， 潔淨而無困擾 像一個可使用的廚房， 而總是我的鈴，響應我的 響應著小姐的雙手， 她指著我，降 E 調； 儘管我們未能因此好轉 但他們叫你去。你就去。
張：如我剛才所說，〈她那種人〉是塞克斯頓步 入詩壇的決定性亮相，也是一次鮮明的自我 闡釋。由於其中強烈的自我指涉，詩人一直 用它作為讀詩會的開場，並介紹說：「我的 第一首詩〈她那種人〉，將告訴你們我是一 個甚麼樣的女人。」而我們知道，詩中所勾 勒的三個形象分別對應著現實生活中塞克斯 頓作為詩歌寫作者、城郊主婦和抑鬱症患者 等三重身分。塞克斯頓也是因為得了產後抑 鬱症，所以才在心理醫生的建議下開始寫作 詩歌。她的第一部詩集就是她在精神病院診 療經驗的寫照。比如下一首詩〈搖鈴〉: 搖鈴 這是他們在瘋人院 搖鈴的方式 這是那位鈴兒小姐 每週二上午 來上一節音樂課 由於護工們帶你前往 由於我們憑直覺就聽從， 像蜜蜂被卡在錯誤的蜂房， 我們這些瘋女人坐成一圈 在精神病院的休息室裏 朝那微笑著的女人微笑 她給我們每人一隻鈴 她指著我那握鈴的手， 降 E 調，
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（張逸旻譯） 張：我們可以看到這首詩一開始是很典型的自傳 敘事語調，但隨後就陷入隱晦的、超驗的， 詭譎的意象當中。這個就引出今天想和大家 分享的一個很重要的話題，塞克斯頓一向被 認為是自傳體或自白派的典型詩人，但實際 上她從一開始就很反對這個標籤。這一點我 們也可以從她的訪談中看到。實際上我們看 到塞克斯頓對「自白」或者「懺悔」，也就 是 「confenssion」這個概念，進行了某種程 度的重新定義。對她來說，寫詩不僅僅是對 個人私密體驗的吐露，也是一種虛構和投射， 是用第一人稱寫別人的故事。她剛才也談到， 她始終對自己的創作展開著有意識的開拓和 自我革新，所以我們今天也想把這個「另一 個」面向的塞克斯頓帶給大家，但很遺憾的 是，後期的詩作沒有辦法找到現成的視頻， 所以我們商量決定，由我來閱讀原文，胡桑 來朗讀我翻譯的漢語版本。下面這首詩是收 在她 1972 年的詩集《荒唐書》（The Book of Folly）中，題目是〈沉默〉：
沉默 我越寫，沉默就越將我蠶食。 ——C.K. 威廉斯 我的房間被刷白，
和鄉間車站一樣白 且同樣沉默； 比被月光漂白的 雞骨頭， 那純淨垃圾還要白， 且同樣沉默。 我身後有一座白雕像 而白色植物 生長如不潔的處女， 口吐她們的橡皮舌頭 卻一言不發。
他當作門徒，雖然他並不接受。詩人，通過 語言，讓事物發聲。而這也是通往沉默的方 式。沉默正是聲音的巨大背景。正如西班牙 詩 人 阿 萊 克 桑 德 雷（Vicente Aleixandre） 所 說：「詩人（的與眾不同之處在於），突如 其來的、長時間的沉默和河流的沉默相似。」 而塞克斯頓引用這句話時，我能感受到她的 無以言說的痛苦。深處的痛苦，往往是無以 言說的，唯有沉默。 張：塞克斯頓曾說過，她的詩歌，「說到底，是 潛意識的流露。潛意識在那裏餵養著意象、 象徵符號、答案和洞見，這一切事先都沒有 向我顯現」。所以，她是明確將潛意識奉為 詩歌創作的源泉與表現對象的，這一過程中
我的頭髮是其中一抹暗色。 它們已被白色的火燒毀 就是一堆炭。 我的念珠也是黑色， 從火山裏拉起的 二十隻眼， 十分扭曲。
意識主體「我」是幾近盲視的。對塞克斯頓 而言，主體應該縱容潛意識來主導言說，潛 意識所催生的詞語泡沫不斷分裂增殖，直至 將主體「我」淹沒： 我在用筆下的詞語 來填充房間。 詞語從筆尖漏出徬彿流產。 我把詞語刷地擲向空中 它們像壁球彈回。 可還是沉默。 始終是沉默。 像一張巨大的寶寶的嘴。
我在用筆下的詞語 來填充房間。 詞語從筆尖漏出彷彿流產。 我把詞語刷地擲向空中 它們像壁球彈回。 可還是沉默。 始終是沉默。 像一張巨大的寶寶的嘴。 沉默即死亡。 它每天帶著震驚 坐到我肩頭，一隻白鳥， 啄著黑色眼睛 和我嘴上那震顫著的 紅色肌肉。 （張逸旻譯） 張：好，謝謝。我們可以就這首詩談談。我們兩 個人都讀了。詩人在這首詩的開頭引用了詩 人 C•K•威廉斯（C. K. Williams）的詩句， 「我越寫，沉默就越將我蠶食」來作為題詞。 胡桑，你作為詩人，是怎麼理解這句話的。 胡：說句題外話，C•K•威廉斯是塞克斯頓結識 於 1968 年的朋友，小她八歲。塞克斯頓想把
儘管「我」是那書寫的握筆者，但「詞語從 筆尖漏出彷彿流產」，詞語的創造過程屬於 它自身。或者說，「流產」這個詞暗示了， 詞語會帶著某種結晶或果實不由自主地出 離。詞語被拋向空中，卻如壁球彈回，這是 對詞語自指性的譬喻。寫作不僅不同於言說 者或作者本人，實際上還是自我消抹和趨於 沉默。這又可以和羅蘭•巴特（Roland Bar-
thes）的「作者之死」的觀點對接上。 胡：的確，這首詩表達是對生命的無所寄託和自 我消抹的確籠罩在全詩裏。還有一點，在結 尾一節，我們能感覺到一種緊張感籠罩在詩 裏。因為她把沉默直接同等於「死亡」。我 們知道，塞克斯頓從 1950 年代中期就開始嘗 試自殺。生命的痛苦和對死亡的渴求一直縈 繞著她。
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沉默即死亡。 它每天帶著震驚 坐到我肩頭，一隻白鳥， 啄著黑色眼睛 和我嘴上那震顫著的 紅色肌肉。 最後幾行詩裏有著強烈的衝突，尤其是在色 彩上：白鳥、黑眼睛、紅色肌肉，還有一種 刺痛感：死亡或沉默，這隻白鳥，啄著黑色 眼睛和嘴上的紅色肌肉。注意詩人說，眼睛 和肌肉是「我的」。 張：那今天要讀的最後一首詩，將非常能夠說明 塞克斯頓後期詩歌所趨向的超現實主義的恣 肆和形式上的自由。這也是她的詩選集當中 的最後一首詩〈至上之處〉： 至上之處 現在是冬末春初， 我和芭芭拉站著 面朝著大海。 它的嘴巴張得很大， 它已挖出它的綠， 朝岸邊扔去，扔去。 你說它很生氣。 我說它像被踢打的聖母。 它子宮坍塌，高燒而醉。 我們呼吸著它的暴怒。 我，一個內陸人， 在這兒和你待上片刻。 在大海行了這麼久 我簡直覺得害怕。 我見過平滑如臉頰的她。 我見過悠閒的她 層層疊疊 做著自己的事。 我見過她滾動她的藍色鐵圈。 我見過她撕裂陸地。 我見過她淹沒我兩次， 卻不把我帶走。 你告訴我說，隨著那綠色往回流失 它就會覆蓋英國，
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可是你有沒有到「那個」岸上站過 看它怎樣覆蓋你？ 我們前來敬拜， 海浪之舌成了禱告者， 我們發誓，發著 無法言說的誓言。 兩人都默然起誓。 都和別人不一樣。 我希望像進入夢那樣進入她， 把我的根像一盤刀子似的 留在這岸上。 我希望我的過去解開，把那纏結牽絆解開， 然後走進大海 任它在我身上爆破 向外爆破 —— 在那裏，我可以啜飲月亮、 我的衣服會滑落、 我可投入前所未有的、 好母親的懷抱。 但不是在這裏 —— 這裏的深淵 一波接一波、 一遍又一遍 把自己扔向沙灘， 它吞吃星星， 而我們站在岸邊 愛著它的脈搏， 自那之後生命開始， 經過我們之所知， 經過在今天這冬末春初的片刻間 進入我們的 狂翻的綠， 直至湮沒。 （張逸旻譯） 張：那我們從上述的五首詩的朗讀，以及插入了 一些對談後，我們大致領略了塞克斯頓詩風 的前後變化。她的詩歌有幾個面向是我們今 天想要分享或再次點明的 : 首先她的詩歌受驅 於心理治療。這是她最初獲得辨識度的原因。 1958 年，生完第二個女兒的塞克斯頓得了產 後抑鬱症，感到自己在生活中完全不得其所、 永遠是錯位的。心理醫生通過一種腦部測驗， 認定她有創作方面的天賦，鼓勵她嘗試寫作。
塞克斯頓常說，是寫詩讓她存活了下來。 胡：對塞克斯頓來說，寫詩是心理治療的方式或 結果。值得注意的是，那一代詩人，尤其在 1950 年代末期的詩歌中心 —— 波士頓，很多 詩人陷入了一種心理治療的漩渦。塞克斯頓 的老師洛威爾（Robert Lowell）就深受躁鬱 症困擾，普拉斯（Sylvia Plath）也是。寫詩， 是一種自我表達，也是一種自我審視，與心 理治療的確有相似之處。所以，她的心理醫 生馬丁•奧恩為她治病八年，會鼓勵她去寫 詩。 顯然，寫詩是首要的，治療是附屬的。 塞克斯頓曾告訴馬丁醫生：心理治療是一門 次要藝術。而在馬丁醫生的回憶中，塞克斯 頓把心理治療視為一種欺騙。塞克斯頓把生 命的激情獻給了詩歌藝術。只有詩歌才能傳 達她幽微深邃的生命體驗。她早年有一首詩 叫〈你，馬丁醫生〉，裏面有一句詩這樣寫道： 「我仍迷失嗎？曾經我很光鮮。現在我是我 自己。」 張： 上 世 紀 60 年 代， 即 便 弗 洛 伊 德（Sigmund
Freud）臨床診斷已大行其道，精神疾病也未 見得是便於公開的事。但塞克斯頓卻突破性 地將自己接受療程的體驗作為詩歌的內容來 呈現，這是前所未有的。她的寫作方式與心 理分析的路徑近似，就是盡可能地自我袒露， 揭開家庭祕聞，展現隱私、突破禁忌，以便 找到創傷的根源、對之加以修復。當然，最 後看上去並沒有全然修復，但這樣一種如此 徹底的自我探尋成為了一種詩學。這種所謂 自我「報告」、自我記錄的個人化詩學對於 塞克斯頓而言是一種本能的、不可遏止的創 作衝動。 胡：塞克斯頓有很多詩歌是以第一人稱展開的。 她的詩往往指向自我的主體狀態。這種自我 是區別於日常生活的，在日常生活中，她是 家庭主婦、賢妻良母，兩個女兒的母親。但 在 詩 裏， 她 偏 離 了 日 常 經 驗。 在〈 她 那 種 人〉，她說：「我已出走，一個痴迷的女巫。」 她在詩裏，經常自我命名為「女巫」。這其 實 就 是 弗 洛 伊 德 所 說 的「 移 情 」（transference）。她將日常生活中被壓抑的情感轉移 到了詩裏，但這並不是說，她的詩只是精神 分析的一個案例。她的詩裏的自我，是一個
自我確認又自我質疑的主體，與之匹配的語 言是熱烈、激情又是「恍惚的」。 她 有 著 極 度 的 語 言 敏 感， 比 如 她 發 現 了 老 鼠（rats） 這 個 詞 倒 過 來 讀 是「 星 星 」 （star）， 而「 活 著 」（live） 這 個 詞 倒 過 來 讀是「邪惡」（evil）。 張： 自 白 派 這 個 稱 號 最 初 是 羅 森 塔 爾（Macha Louis Rosenthal） 在 評 論 洛 威 爾 的《 生 活 研 究》（Life Studies）時給出的。洛威爾認為他 所表現的心理創傷、痛苦、瘋狂等體驗是具 有範例性的。也就是說，他自詡為集體精神 現狀的一個縮影。很多人也是從這個角度看 待塞克斯頓的作品的，即認為她歌中所寫的 讓人難堪和不安的體驗就是我們每個人身上 都有的現實。正如我們剛才讀到的她寫精神 病院體驗的〈搖鈴〉那首詩，裏面有一句「蜜 蜂被卡在錯誤的蜂房」，這是對我們充斥著 錯位與禁錮的日常生活的寫照：精神病院在 這裏就是一個喻體、或是一個縮影，淋灕盡 致地體現了機構或者說體系對個人所施加的 機械性和強制性。其實我很喜歡這首詩在語 言層面上，充滿跨行斷句與片語重複，把審 美意義上的音樂課解構為重複的搖鈴聲，有 很強的反諷意味。 胡：心理治療以外的詩歌寫作佔據了她的生命， 給她生存以應有的價值。寫詩，把她從日常 生活、家庭主婦身分中剝離出來，但這是一 種短暫、臨時的剝離，所以她在詩裏充滿了 痛苦。正如在〈搖鈴〉中，外部空間的壓抑 體制和內部空間的自由渴望之間形成了劇烈 的衝突。 另一方面，塞克斯頓書寫的痛苦並非全 部是私人的。她在二戰後的美國社會裏寫作。 在這個社會，道德、倫理價值正在瓦解、重 組，這是一個反越戰、婦女解放、性解放的 時代，但是社會並沒有為女性提供足夠的自 由空間，所以她的痛苦是普遍的，只不過她 掌握了語言的天賦才華。那個時代要通過她 讓人們看到一代人的心靈痛苦。她的書寫也 啟發了洛威爾的另一個學生普拉斯。 米德爾布魯克（Diane Middlebrook）在 寫塞克斯頓的傳記中說過，一個個體的痛苦 的意義在於，其痛苦可以與他人取得交流。 張：另外一個方面，塞克斯頓對女性身體經驗的
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書寫也是革命性的，很早就有人指出塞克斯 頓是首個對女性身分問題給予充分探討的現 代女詩人。雖然她始終聲稱自己並不是刻意 為之，但她確實在詩中直露地呈現諸如月經、 子宮、乳房等、從女性的視角觀看自己和對 視者。從這個意義上說，塞克斯頓在詩學史 上的地位非常重要，她把一向的審美和社會 雙重意義上的禁忌納入了詩歌領地，使之最 終成為被審美的對象。 胡：1971 出版《變形》（Transformations）時，她 已經 43 歲。所以，詩集開篇詩作〈金鑰匙〉 開頭就說：「說話人在這裏是一個中年女巫， 我」。」「女巫」和「我」是同位語，構成 了塞克斯頓的自我身分確認。
胡：〈白雪公主與七個小矮人〉就是有著諸多女 性主義成分的詩作。塞克斯頓的寫作和洛威 爾一樣，的確是開風氣之先的。她將人格作 為面具 —— 女巫的面具，大膽地把私人、禁 忌的話題引入詩歌，這是前所未有的。 她自覺於身體及其經驗。其身分意識、 性別意識，讓她去寫作一種自我分析的詩歌， 就是所謂的自白派詩歌。但她和普拉斯，最 重要的貢獻就是將女性意識轉變成為了那個 時代的詩歌中最具當代性的意識。〈她那種 人〉裏將自我辨認為一個「痴迷的女巫」， 這是一次劃時代的書寫。 張：確實，塞克斯頓和她的時代有緊密的回應。 她的生活履歷遠比我們想像的豐富。在寫作
〈白雪公主與七個小矮人〉是裏面具有 標誌性的一首詩。女性主義在裏面是很重要 的存在。她女兒琳達回憶說有一次塞克斯頓 來到廚房，看到女兒在閱讀格林童話，那個 版本是奧登（W. H. Auden）作序的。而此前， 巴塞爾姆的實驗小說《白雪公主》在 1967 年 出版，小說顛覆了白雪公主的傳統形象。這 可能激發了塞克斯頓寫這首詩。詩裏突出了 白雪公主的女性特徵：她是一個可愛的處女， 她有著美國漫畫形象孤女安妮的圓圓眼睛。 最具有挑戰意味的是詩的結尾，白雪公主成 為了她痛恨的繼母的形象：
之餘，她也參加作家營、工作坊；也創作戲 劇並以駐劇院作家身分指導舞台劇編排；也 在大學授課、擔任文學獎項的評委。實際上 我們在剛才的讀詩環節也看到了她的大量的 影像資料，她非常歡迎攝影師上門拍攝，然 後去各地參加讀詩會表演，甚至還創辦了一 個搖滾樂隊進行過合作演出。這一切看上去 與當代許多詩人的日程表很像，甚至在繁忙 程度上還要略勝一籌。可是在塞克斯頓的時 代，擁有如此生活的詩人為數寥寥，因為攝 影媒體介入文學產業、或讀詩會成為風行的 文藝模式在那個時代都還是新生現象，而塞 克斯頓是真正的先行者，她享受將詩歌作為 一個事件、一份創業所帶來的樂趣。 胡：我看塞克斯頓的讀詩會海報上的肖像，很性 感。我們已經置身在數字時代、媒介時代、 自動化社會，應該更能體會媒介對人的影響。 本雅明（Walter Benjamin）早在 1930 年代就 開始密切關注攝影、電影，認為影像可以解 除人們對藝術品的膜拜，讓它們成為展示每 個人經驗的日常媒介。 戰後的美國，攝影媒介更是發達。塞克 斯頓積極介入，就我的理解而言，她是要追 求一種自由的「展示」方式。古典詩歌主要 呈現詩人的精神面貌，而她主動地「展示」 自己的身體。她把自己視為一個當代詩人，
瓷青的娃娃眼轉動著， 時常也像女人們做的那樣 問問她的鏡子。 她在挑戰當時傳統的女性形象，這些傳統女 性形象尤其是出現在童話中。她更新了童話， 放到了當代社會語境裏。 張： 實 際 上 她 在 1971 年 出 版 的 詩 集《 變 形 》， 其中的每一首詩都是重寫格林童話，用第三 人稱完成，脫離了原有的自傳體式，但也同 樣非常暢銷，而且被認為發出了女性主義意 義上的社會批評。這就讓我想到，我們後來 說 安 吉 拉• 卡 特（Angela Carter） 或 瑪 格 麗 特•阿特伍德（Margaret Atwood）對童話的 改寫充滿女性主義的戰鬥之聲時，不應該忘 記塞克斯頓在比她們倆更早出版的《變形》 （1971）中已作出過並不遜色的探索和貢獻。
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而不是薩福（Sappho）那樣的傳統的女神、 繆斯。 張：是的。據說從 1962 年到 1974 年塞克斯頓自 殺前，為她拍過照片的攝影師中，無一不是
彼時最炙手可熱的攝影大師。塞克斯頓詩學 建構的重要著力點便是將個人肖像的攝制引 入詩學表達。她的每一部詩集的封面都是她 各個階段的姿態各異的個人肖像，包括當時 她的讀詩會的海報也是。它們都會成為人們 閱讀她的詩歌時反覆徵用的感性認同。或者 說，詩人的肖像慢慢成為詩歌審美和接受過 程中的不可或缺的成分。 胡：對。她就是要展示自己的身體。她美麗、優雅、 摩登，尤其性感。這是上天的賜予。她不想 遮遮掩掩。就像〈妖術〉這首詩裏寫的： 一個寫作的女人感受太多， 那些恍惚和徵兆！ 就好像週期、孩子和群島 都還不夠；就好像喪服者、八卦 和蔬菜都遠遠不夠。 她需要像一個女人一樣展示自己的身體。當 然，她也需要成功，需要錢。表演能帶來收 入。這是戰後社會的另一個現狀。詩人不再 是躲避於書齋的默默無聞的書寫者。 張：另一方面，塞克斯頓的詩作不僅體現在紙頁 上，也有相當一部分呈現在舞台與聲音媒介 中。她是對聲音極其敏感和苛求的詩人，在 她早期的詩歌中，有很大一部分是格律十分 嚴整精緻的詩歌習作。而且大家在剛才的視 頻中，也聽到她用迷人的嗓音和那種煙薰效 果的音色來呈現她詩歌很鮮明的音節律動。 她堅信詩歌用聲音打開後會有一個全新的維 度。這也讓我想起之前 NET 訪談裏也有一個 片段，詩人在家裏，聽到音樂時那種接近於 迷狂的狀態。 胡：就像博納富瓦（Yves Bonnefoy）說的，詩通 過詩人的聲音走向讀者。布羅茨基（Joseph Brodsky） 稱 沃 爾 科 特（Derek Walcott） 的 詩 裏 有 著「 潮 汐 的 聲 音 」。 而 策 蘭（Paul Celan）的詩裏有暴風雪的聲音。塞克斯頓對 聲音十分敏感。她還組建過樂隊。她迷人的 嗓音裏有自負、激情、性感，也有絕望、恍 惚，還有對人生的透徹而平靜的理解。她的 聲音比普拉斯的更開闊深厚。〈搖鈴〉中就 展示了她對聲音的敏感。同時，她的聲音裏 滲透了身體的、生命的節奏。
張：1960 年，洛威爾在一次獲獎演說中提出「用 來朗誦的詩」和「用來習讀的詩」，後者是 指傳統以書面視覺為載體的詩歌，追求智性 上的樂趣。前者預示了一種在當時很重要的 詩學轉向：抒情詩體中古已有之的聽覺屬性， 在現代媒介中開始獲得復興。 胡：當代媒介的確給詩歌賦予了新的形態。古典 詩歌的聲音，必須是作者肉體在場發出，讀 者必須肉體在場傾聽。現代詩歌可以通過現 代媒介發出聲音。在網上看一個詩人的讀詩 視頻能感覺到詩歌比紙媒多傳遞一部分生命 能量。聲音裏有著生命氣息和力度。現代媒 介更多地記錄了這種氣息和力度，是一種不 在場的在場。塞克斯頓的朗讀的聲音很迷人， 豐富，性感。 張：是的，所以她對舞台語言是有一個自覺的追 尋過程的。回到讀詩會，她是有意識地讓現 場成為一個適宜於當眾表演的舞台空間。對 她來說，讀詩會不僅是分享詩作的文學空間， 更重要的是一個戲劇世界、一個鮮活而充滿 動態的文化共情現場。也正是這一點，反過 來更使她的詩歌特別注重語詞的音韻力量。 比如我們再聽一下〈Her kind〉這首詩的第一 段，在第一詩節中，充斥著 o 和 a 的元音字母， 音質響亮，但都格外短促： I have gone out, a possessed witch, haunting the black air, braver at night; 第二句中含有顯著的頭韻：「black」和隨即 的「braver」，像黑夜裏兩記清脆的爆破。 dreaming evil, I have done my hitch over the plain houses, light by light: 張：第四句中的「light by light」，如聲浪起伏， 短時間內便聚成漩渦，將前後所有帶有「l」 的音都吸引過來： black、plain、lonely、like 這就形成了一種很微妙的詞內押韻的共振。 lonely thing, twelve-fingered, out of mind.
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A woman like that is not a woman, quite. I have been her kind. 胡：「I have been her kind.」是每一節的最後一行， 在詩裏重複了三次。這是一種強力的自我命 名。在聲音上，除了 le 這個聲音形成了海浪 般的呼應。還有收尾的 kind 中的 i，mind， like，quite，kind—— 這種局內韻，就是塞克 斯頓的生命氣息，呼吸的節奏，和對生命的 理解 —— 她對生命有著高強度的體驗，又和 這個輕柔的元音裏形成了奇妙的反差。這就 是塞克斯頓的內心深處的聲音。 張：我也曾經寫文章討論過，塞克斯頓確實有借 鑒當時搖滾樂舞台表演和戲劇演出的經驗， 來鍛造新的詩學能量。特別凸顯的詩歌的聲 音屬性，從而能讓詩歌文本充分有效地喚起 觀眾的共情。而從史料研究中也可以看出， 她在這一點做得非常成功。有一位觀眾從她 的讀詩會上歸來，覺得自己被詩人結成了一 體而沒有辦法從她身上「解開」；我想我們 此刻在線的讀者也可以從剛才的視頻中，領 略到她這種獨有的感染力。 她一生參加過 60 餘場讀詩會，1967 年 7 月，經休斯（Ted Hughes）牽線，塞克斯頓 獲邀前往倫敦參加國際詩歌節活動。與她同 台的有奧登、聶魯達（Pablo Neruda）、金斯 堡（Allen Ginsberg）、 貝 里 曼（John Berryman）等人，而獲邀到場的女性詩人則唯獨她 與英格褒•巴赫曼（Ingeborg Bachmann）。 塞克斯頓那晚的朗讀因超時三分鐘而惹惱了 奧登。不僅如此，其「出格」的舞台動作也 讓保守的英國觀眾「大驚失色」—— 她讀完 後張開雙臂迎向觀眾並朝他們拋擲飛吻。然 而，當時的傳記作者也說，無論受到何種質 疑，塞克斯頓才是當地報紙「唯一感興趣的 詩人」。到了 20 世紀 70 年代，她已經是全 美出場酬金最豐厚的詩人之一。 塞克斯頓是真正的明星。在當時商業化 和媒介化愈演愈烈的文化語境中，她對自己 不再囿於傳統詩人的身分定位具有很強烈的 先覺意識。這種意識仍然是我們今天解讀許 多詩歌、詩人身分的有效參照。 胡：對我來說，塞克斯頓是一個痛苦的詩人，也 是一個豐富的詩人，是一個勇敢地參與時代
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的詩人。她的詩是行動的詩、在場的詩、直 面生命的痛苦和救贖的詩。同時，她是飽含 著對親人、對生活、對世界的愛的詩人。 在她寫詩幾年後，她的還有詹姆斯•賴 特（James Wright）建議第二本詩集名為《我 所有親愛的人》（All My Pretty Ones）。我覺 得她的詩是獻給所有「我親愛的人」的。 張：塞克斯頓的詩歌為她贏得了三項榮譽博士學 位，她後來也成了波士頓大學創意寫作專業 的教授，但光彩奪目的聲名也沒有幫助她逾 越疾病和痛苦的深淵。她在 1974 年 46 歲生 日的前一個月，在自己家的車庫內，吸入一 氧化碳結束了生命。有人指出，她死亡時的 服裝佈景也有著如好萊塢電影明星般的標配： 豪車、城郊車庫、毛皮大衣。這就是她與這 世界的告別。 說到告別，我們的節目到這裏也要進入 尾聲了。我真希望我們的談話能夠持續下去， 也真想把塞克斯頓面向豐富的更多作品帶給 大家，但時間真的不允許了。很感謝胡桑， 感謝「突圍」和所有的工作人員，讓我們能 夠以這樣的方式和詩人共讀、和她的聲音、 影像交織在一起。也特別感謝各位觀眾，我 想我們之所以要做致敬系列，就是希望詩人 的生命能在每一位讀者的身上得到不同的更 新。所以非常感謝，大家再見！ V 活動主持：張逸旻 文字校譯：張逸旻、胡桑 活動製作：何依亭、劉暢
「突圍——香港國際詩歌之夜系列」專題
香港詩歌節基金會 編
不必對策蘭的晦澀大驚小怪 致敬保羅•策蘭（Paul Celan） 李雙志、楊子
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22 年 1 月 8 日晚，由香港詩歌節基金會主 辦的「突圍：朗誦與對話 —— 香港國際詩 歌之夜系列」邀請學者、譯者李雙志和詩人、譯 者楊子在線朗誦、對談。以下為根據此次節目整 理而成的文字記錄，經李雙志、楊子審定。 李雙志（下稱「李」）：喜愛詩歌的各位朋友大 家好，歡迎來到「突圍：朗誦與對話」第二 季第四場的活動現場。我叫李雙志，來自復 旦大學德語系，今天是這場活動的主持人。 我們這一場的活動主要以線上活動進行，我 現在正在上海，我們請來的嘉賓在廣州，由 於疫情的關係我們不能相聚在一起，但是由 於我們有非常好的攝影團隊，所以我們能夠 以線上的形式進行隔空的對話。 我們今天的主題是致敬保羅•策蘭（Paul Celan）。跟上一場一樣，我們這一場的活動 是向已經亡故了的詩人進行致敬，所以當然 我們也沒法請他們來到現場給大家朗誦自己 的詩。但是比較幸運的是策蘭這位詩人他自 己在生前留下了很多朗誦詩歌的視頻和音頻 的文件。到時候我們將一起以音頻的方式， 與大家一起來欣賞他的詩歌。 我們要感謝香港詩歌節基金會的諸位同 仁，也感謝這一季活動的主要策劃者唐小兵 教授，感謝我們在香港的工作人員何依亭和 劉暢，也感謝我們在廣州和上海兩地的攝影 團隊，感謝他們為我們做出的辛苦努力。 我們這場活動也非常有幸地請到了詩人 兼譯者楊子老師來做我們的語談嘉賓。楊子 老師剛出版了他的新的策蘭詩選的中文新譯 本，這個選集為：《我聽見斧頭開花了》。 這個名字非常貼切地展示出了策蘭這一位偉
大詩人的重要特徵。 我們在這個活動中會圍繞著他的生平、 詩歌創作來給大家介紹幾個重要的主題。同 時，我們會相應地通過這幾個主題來選擇幾 首詩歌，讓大家一起通過策蘭本人和楊子老 師的中德語雙語的翻譯，來感受他的詩歌的 魅力。 好，現在就請大家跟我一起來欣賞策蘭 的詩歌世界。 楊子（下稱「楊」）：雙志老師好。 李：策蘭被稱為 20 世紀最偉大的一位德語詩人。 我們提到他的時候都稱他為德語詩人，不會 說出他的國籍來，因為這是一位非常奇特的 詩人，他無法用國別來定義。我們今天要聊 的第一個話題就是：策蘭是誰？楊子老師， 首先我想請問一下您，您最早是甚麼時候開 始接觸策蘭的？對於您來說，策蘭是誰？他 是怎麼樣的一個人？ 楊：他寫過一首標題為〈秋天的賦格曲〉的詩。 我想可能是在那個前後我開始讀策蘭的名 作。那麼策蘭是誰呢？大家都知道，從去年， 策蘭誕辰一百週年，內地在一年的時間內同 時推出了三部策蘭詩選的中文版本，這個是 在近些年的出版中是非常罕見的。 德國文學評論家海因茨•史臘斐（Heinz Schlaffer）在 2001 年出版了一部《德意志文 學 簡 史 》 談 到 德 意 志 20 世 紀 上 半 葉 的 偉 大 作家時開出了一份很長的名單，其中包括了 施 尼 茨 勒（Arthur Schnitzler）、 霍 夫 曼 斯 塔 爾（Hugo von Hofmannsthal ）、 克 勞 斯 （Karl Kraus）、 卡 夫 卡（Franz Kafka）、 布 洛 赫（Ernst Bloch）、 穆 齊 爾（Robert Musil）， 還 有 這 兩 年 剛 剛 引 進 中 國 的 約 瑟
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夫•羅特（Joseph Roth）、特拉克爾（Georg Trakl）、 托 馬 斯• 曼（Thomas Mann）、 布 萊 希 特（Bertholt Brecht）， 還 有 本 雅 明 （Walter Benjamin）。當他追問這個德語世 界 20 世紀下半葉，誰能跟這些偉大作家比肩 的時候，他能想到的唯一的名字就是策蘭。 策 蘭 是 誰 呢？ 他 是 1920 年 11 月 23 日 出生在奧匈帝國剛剛終結的一個叫布科維納 地區的首府切爾諾維茨這座城市裏。這是一 座非常古老的城市，歷史上有記載的年份是 1407 年。這是一個多民族、多語言共存的地 方。它在歷史上經歷了波蘭和立陶宛公國、 奧斯曼帝國、奧匈帝國、羅馬尼亞的輪番統 治，現在屬於烏克蘭。策蘭的祖國是哪裏呢？ 我們不好說策蘭是哪個國家的公民，因為這 是他作為猶太人的命運。 實際上在第一次大戰期間，猶太人就開 始受到迫害，但是在此之前，猶太人在布科 維納地區和德國人和平共處了很久，尤其是 在奧匈帝國期間。切爾諾維茨是建設得非常 好的一座城市，可以說世界化程度很高，所 以當地的猶太人在文化上是非常親近德意志 文化的。 策蘭的父母的祖上都信奉猶太教。策蘭 的母親的先人是來自一個叫薩達格拉的小地 方。那個地方的猶太教叫哈西德教派，也是 一個神祕的教派，是他們一個中心地帶。策 蘭的爸爸、爺爺也是一個猶太教的拉比，在 他童年時期，策蘭的父親希望他更加親近猶 太教文化，曾經在他小學，在他 7 歲到 10 歲 的時候，送他到希伯來語的學校去讀書。 但策蘭的母親對德語、德意志文化有強 烈的認同。這可能跟布科維納那些渴望進入 上流社會，或者說進入更高社會階層的民眾 的感情和態度是一樣的，所以從策蘭母親， 甚至那個社會，對德語文化、德意志文化的 有這種認同。策蘭很小的時候是以德語為母 語。他小時候不太能親近於猶太文化，或者 不太能認識到猶太復國主義，這些對小時候 的他來說好像沒有非常重要。 李：楊子老師跟我們介紹了策蘭的出身，他的父 母，以及他的猶太身分。我們可以說，策蘭 他首先是一位猶太詩人。猶太族和德意志文 化在一段時期裏面是一個很巧妙的結合，體
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現在策蘭自己的家庭中。 然而，在 20 世紀上半葉，猶太文化和德 意志文化發生了一次非常激烈的、讓人遺憾 的對抗。這個對抗的形式就表現在納粹政權 針對猶太人的種族屠殺上。這是一個慘絕人 寰的罪行，它改變了猶太人的命運，改變了 策蘭的命運，也改變了德語詩歌的命運。 策 蘭 的 第 一 首 成 名 作， 也 就 是 我 們 剛 才聽到楊子老師提到的〈死亡賦格〉，就非 常鮮明地體現了猶太屠殺給猶太人帶來的苦 難，以及這個苦難給德語詩歌留下的痕跡。 接下來我們就來聽一聽雙語的朗誦：〈死亡 賦格〉。首先我們會給大家放一段策蘭自己 的原聲朗誦〈死亡賦格〉，大家請欣賞。 李：好，謝謝楊子老師。〈死亡賦格〉可以說是 策蘭的世紀之作，直到今天，如果在德語世 界甚至在詩歌世界提到策蘭這個名字，大家 立刻就會想到這首詩。我想問楊子老師，您 在閱讀和翻譯這首詩的時候，感受最深的是 甚麼？ 楊：〈 死 亡 賦 格 〉 最 早 發 表 在 1947 年 在 羅 馬 尼 亞一本叫《現代》的雜誌上，是以羅馬尼亞 文發表的，當時它的影響非常有限。這首詩 震動西方世界是在策蘭到了巴黎以後。他在 1952 年出版的第一本詩集《罌粟與回憶》收 錄了這首著名的詩作。其實保羅•策蘭這個 名字是始於這首詩，它在羅馬尼亞發表的時 候，他的名字是「安切爾」，後來他把字母 顛倒了一下，變成了「保羅•策蘭」。正因 為這次宿命般的改名，我們才有了這首詩， 才有了這位偉大的詩人「保羅•策蘭」。 這首詩極大地提高了策蘭的聲望，征服 了非常多讀者，但是也給策蘭帶來了很多苦 難。德語文學界有很多讚譽，但也針對這首 詩的藝術性提出很多批評。有些讀者認為這 首詩是一個可以把玩的藝術品，把苦難色彩， 苦難本身抹去了。所以，我想很多中國讀者 第一次讀到這首詩的時候，也會受到強烈的 衝擊和震撼。 我想引用一個俄裔藝術家羅斯科（Mark Rothko）的一段話來為策蘭做一個辯護。羅 斯科極少談到自己的作品，但在一次接受採 訪中，他斷然拒絕了「抽象派」這種分類。 他說：「我只對表達基本的人類情感，比如
死亡賦格 黎明的黑牛奶我們傍晚喝 我們正午喝早晨喝我們夜裏喝 我們喝我們喝 我們在空中鏟一座墳躺進去你不會太擠 有個男人住在屋裏他玩蛇他寫 他寫當夜色籠罩德意志你金髮的瑪格麗 他寫然後出門群星閃耀他吹口哨讓狼犬過來 他吹口哨讓他的猶太人排隊在地上鏟一座墳 他命令我們開始為舞蹈奏樂 黎明的黑牛奶我們夜裏喝你 我們早晨正午喝你我們傍晚喝你 我們喝我們喝 有個男人住在屋裏他玩蛇他寫 他寫當夜色籠罩德意志你金髮的瑪格麗 你灰髮的書拉密我們在空中鏟一座墳躺進去你不會太擠 他喊道你們這批人這塊地挖深點你們其他人奏樂唱起來 他緊握皮帶上抽出的手槍揮舞他眼睛真藍 你們這批人你們鐵鍁 鏟 得再深些你們其他人繼續為舞蹈奏樂 黎明的黑牛奶我們夜裏喝你 我們正午早晨喝你我們傍晚喝你 我們喝我們喝 有個男人住在屋裏你金髮的瑪格麗 你灰髮的書拉密他玩蛇 他喊道將死亡演奏得再甜些這死神是一位來自德意志的師傅 他喊道讓你的琴弦擦出更陰森的聲音你會像煙那樣升入天空 你會在雲中有一座墳躺進去你不會太擠 黎明的黑牛奶我們夜裏喝你 我們正午喝你死神是一位來自德意志的師傅 我們傍晚早晨喝你我們喝我們喝 這死神是一位來自德意志的師傅他是藍眼睛 他用鉛彈射你瞄得很準 有個男人住在屋裏你金髮的瑪格麗 他放狼犬咬我們准許我們在空中有一座墳 他玩蛇並且夢見死神是一位來自德意志的師傅 你金髮的瑪格麗 你灰髮的書拉密
（楊子譯） Voice & Verse | 聲 韻 | 63
悲愴，比如狂喜、厄運等等有興趣。許多人 在我的面前，在畫面前潸然淚下，嚎啕大哭， 事實上表明，我溝通了這種基本的人類情感。 在我的畫面前落淚的人有著和我作畫時同樣 的宗教體驗。所以你們如果僅僅因為他們之 間色彩上的聯繫而感動，那你們就不得要領 了。」我想這也許是策蘭想對他的讀者說的 話，他不會認為這些人是誤會了他，他一定 會認為他們是再次深深地傷害了他。 李：楊子老師，您剛才說到的〈死亡賦格〉確實 是對策蘭來說非常重要的一首詩。從這首詩 的形成過程，我們也可以看到策蘭是一直在 漂泊的。他醞釀這首詩、寫出這首詩是在羅 馬尼亞，而等這首詩真正收入他的第一部詩
是陌生人，都不足以揭示策蘭和猶太人世世 代代所身處的非人處境，所以我堅持把這個 「fremde」翻譯成外邦人，至少要用「外人」 或者「外族人」才能接近策蘭的本意。 在策蘭的詩歌中，猶太人和非猶太人， 或者說基督教世界裏的人，是互為外邦人的。 所以，他的詩歌裏面有一行是「我在外邦人 面前歌唱」。當然讓策蘭感覺到敵意和排斥 的只是一部分人，不是所有德國人或者歐洲 人。在策蘭眼裏，視他為外邦人的那些人主 要是他眼中那場反猶運動的參與者、對納粹 的暴行保持沉默的人、納粹時期在帝國周報 上出現過、戰後在德國文學界活躍的作家。 外邦人是甚麼意思呢？就是：不是我們的人，
集，以德語與世界見面的時候，他人已經到 了巴黎。其實，我們也經常說，策蘭除了他 是猶太詩人，也是一直在漂泊的詩人。他在 整個歐洲大地上，時刻以一個外邦人、異邦 人自居。這種外邦人的漂泊感，其實也是他 寫詩的一個非常重要的特色，也跟整個猶太 民 族 在 20 世 紀 經 歷 的 顛 沛 流 離 的 流 亡、 移 居、被迫害、被消失、然後重新又出現這樣 的過程密切相連。我也想請問楊子老師，這 種漂泊感對他的詩歌創作帶來了怎樣的影 響？ 楊：在策蘭的情人巴赫曼（Ingeborg Bachmann） 於在 1971 年發表的一篇小說〈瑪琳娜〉中， 策蘭作為一位陌生人與一位公主邂逅。這位 公主問他：「你一定要回到你的族人中嗎？」 這位陌生人說：「我的民族是比世界上任何 民族歷史更悠久的，這個民族已經播撒在風 中。」（另外一個版本的翻譯是「消散在風 中」） 1948 年前往巴黎前後，策蘭寫信給在以 色列的親戚說：「有些人必須在歐洲把猶太 人精神的命運活到終點。也許我就是這樣做 的最後一批人之一。」實際上策蘭在抵達巴 黎之前已經有這樣的決心和意志了，就是作 為外邦人活在德語世界和歐洲。德語「frem-
不可進入我們之中，不受我們歡迎。 策蘭在歐洲非常痛心地體驗到外邦人的 這種悲痛。至少有幾件事，一件是他在 1952 年曾經受邀到德國非常有名的一個作家群體 「四七社」朗誦自己的〈死亡賦格〉。這次 朗誦是非常不幸的，有人說他的聲音像戈培 爾（Paul Joseph Goebbels）， 跟 策 蘭 本 意 的 距離，可以用光年來形容。他本身想表達的 是從他的父母到他的同胞，尤其是他的故鄉， 他的同胞已經在他的故鄉生活了五百年，最 後被德國人連根拔起、徹底毀滅，包括他們 的家園、文化、文字、猶太會堂。這種悲痛 實際上貫穿策蘭一生。但是，他到當時最著 名的作家群體裏面受到了這種譏諷。邀請他 來的那位著名作家說，他的聲音像在猶太會 堂裏的唱誦，這是一件事。還有兩件事可能 更刺激他。其中一件就是，當時的著名作家 叫伊凡•哥爾（Yvan Goll）邀請策蘭將他的 德語詩集翻譯成法文。他們之間曾關係緊密， 伊凡•哥爾甚至想把策蘭指定為他的遺囑執 行人之一，或者說保存他的文稿、執行他文 學方面遺留的事件，把策蘭當作一個非常信 任的人。而且在伊凡•哥爾病重期間，策蘭 和他的朋友曾經到醫院多次看望他，而且給 伊凡•哥爾獻血、輸血。在伊凡•哥爾去世 以後，策蘭很快就拿出了譯稿，最後被伊凡•
de」的意思是外地人、外國人、陌生人，與 之對應的英語是「strange」。著名的策蘭詩 歌的英譯者米歇爾•漢伯格（Michael Hamburger） 他 就 譯 為「strange」。 但 是 落 實 到 漢語裏，我感覺無論是外地人、外國人，還
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哥 爾 的 妻 子 克 拉 爾• 哥 爾（Claire Goll） 否 定了。而且她在《罌粟與回憶》出版以後， 她給德國的各大出版機構及作家和評論家發 去了公開信，指責策蘭在《罌粟與回憶》對
阿西西 翁布里亞之夜 有銀子般教堂鐘聲和橄欖葉的翁布里亞之夜 有你運到這兒的石頭的翁布里亞之夜 有石頭的翁布里亞之夜。 啞口無言，上升為生命的，啞口無言。 來，再次注滿陶罐。 陶罐。 陶匠的手在上邊打了印記的陶罐。 一隻幽靈的手永遠封存的陶罐。 打上幽靈印記的陶罐。 石頭，無論你往哪兒看，石頭。 放灰動物進來。 一路小跑的動物。 最露骨的手撒下的雪中一路小跑的動物。 咔塔一聲關上的字面前一路小跑的動物。 從餵它的手中拿去睡眠的一路小跑的動物。 不會給人安慰的光明，你放射的光明。 那些亡靈 —— 他們還在乞求，聖方濟各。 （楊子譯）
她丈夫的作品有極聰明的吸收和利用。到了 1956，有關策蘭抄襲的言論已經散佈到非常 廣的範圍。一位批評家甚至公開稱他為抄襲 大師。策蘭感到自己成為一場反猶運動的犧 牲品。他認為這場運動的發起者希望人們忘 記大屠殺，並且要除掉任何想保存這一記憶 的人。1959 的 10 月 22 日，策蘭整天待在國 家圖書館裏，翻閱戈培爾 1940 至 1944 年的 《帝國》週報，搜尋在裏面出現過、戰後在 德國文學界非常活躍的作家的名字。他拒絕 自己的作品和這些德國作家的作品出現在一 起。 還有一件事就是哲學家阿多諾（Theodor Adorno）最著名的那句話：「奧斯維辛之後， 再 寫 抒 情 詩 是 野 蠻 的。」 從 1955 年 到 1965 年，阿多諾不顧一些著名作家對策蘭所做的 辯護，多次重談這個老調。到了 1965 年，他
再次撰文重彈老調，這時就有讀者在《時代 周報》上譴責策蘭：「奧斯維辛竟然成為藝 術的溫床，受害者臨死前的呻吟變成了漂亮 的、和諧的詩文。」這一年，他兩次住進精 神病診所，第二次是 12 月進去，一共住了 7 個月。正是這種排斥讓策蘭感覺到自己仍然 在猶太人的古老命運之中：那就是流亡和死 亡。就在此時，策蘭注定要發生這種文化認 同的危機。他在布科維納曾對德意志文化高 度認同，也是在一種文化的共同體裏面的。 此時他非常痛苦，因為他的使命是用德語來 寫作，即使他是見證文學的作者，即使他要 為死難的猶太人同胞作見證人，他仍然感到 痛苦。所以，他在 1960 年去拜訪了猶太世界 非常著名的思想家馬丁•布伯（Martin Buber）。他直接問他：大劫難之後，繼續用德 語寫作，在德國發表，是甚麼感覺？布伯對
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這一疑問表示了異議，因為他認為在德國發 表作品並且對德國抱原諒和寬容的態度是理 所當然的。這件事對策蘭也造成很大的刺激。 李：好，謝謝。楊子老師剛才帶我們回顧了策蘭 非常壓抑的一段的生平。我們知道他非常執 著地去描寫猶太人所蒙受的苦難，而他在德 語世界遭受的這種非難對他造成了二次傷 害。所以，他是一直在傷害和苦難中寫作的 詩人。他在 1955 年發表的詩集《從門檻到門 檻》可以說是他一生的象徵。他的這種漂泊、 流離失所是精神上的、靈魂上的，也是語言 上的。另一方面，我們在他的詩歌裏面還感 受到對亡靈、對於信仰的不斷呼喚。可以說 這種呼喚是他的詩歌非常重要的魅力。
是要在德語世界贏得一個作家的光榮，或者 說完成他的使命，他必須用德語寫作，但同 時他也可以給他們製造障礙。 關於他的晦澀，策蘭本人是有過一些說 法的。他說：「我處在與我的讀者相異的時 空層面，他們只能遠遠的解讀我，無法將我 把握。他們能握住的只是我們之間的柵欄。」 1961 年，傳記作家伊斯拉埃爾•沙爾芬（Is-
接下來我們也和我們的觀眾朋友們、聽 眾朋友們一起來欣賞下一首詩歌，這首詩歌 的名字叫做〈阿西西〉。我們首先還是來聽 一下策蘭自己的原聲朗誦。 李：好的，謝謝楊子老師。我們聽到的這首〈阿 西西〉實際上是以聖方濟各為名的，是對於 亡靈的悼念。這種悼念有一種非常奇特的節 奏感。在楊子老師的中文譯文中，大家也可 以非常清晰地感受到這種節奏感。另外一方 面，其實策蘭的詩歌有一個非常重要的特徵， 或者讓人覺得他的詩歌與眾不同之處就是晦 澀。我們可以說是策蘭非常用力地、辛苦地 描述了他認為不可描述的事件：很重要的就 是猶太民族遭受的厄運，以及他本人遭受的 苦難和羞辱。在此過程中，他的詩歌在很大 程度上是想去言說不可言說之事，用德語可 以 說 是「Das Unsagbare aussagen」。 然 而， 先有詩人，後有譯者，在翻譯和閱讀他的詩 歌時，我們也在接近一個不可接近的人，接 近一首不可接近的詩，楊子老師不僅作為譯 者，也作為詩人，我相信您深有體會，所以 想請問您，在翻譯策蘭的詩歌時，您是如何 感知和處理並且表達他的晦澀？ 楊：在 20 世紀文化藝術的大背景裏面，其實我們 不必對策蘭的晦澀大驚小怪，因為有比他更 晦澀、更極端、更自我的。實際上，我們不
1962 年， 策 蘭 在 給 故 鄉 切 爾 諾 維 茲 （Czernowitz，現烏克蘭境內）的老朋友埃 里希•艾因霍恩（Erich Einhorn）寫信的時 候說：「我從未寫過一行與我的存在無關的 文字。我是一個現實主義者，是我自己方式 的現實主義者。」在另外一封信中他又提及： 「大家都說我最近出版的一本書是用密碼書 寫的，請你相信我書中的每一個字都和現實 直接相關，可是他們沒有讀懂。」 在雅眾文化最近推出的沃夫岡•埃梅里 希（Wolfgang Emmeric） 的《 策 蘭 傳 》 裏， 埃梅里希問：策蘭是不是繼馬拉美（Stéphane
可以用一種猜測或者一種解釋就能打發策蘭 的晦澀。因為這裏面有剛才提到的，對他剽 竊的指控，對他在奧斯維辛之後再寫抒情詩 的譴責，對他美化死亡的責難。他的命運就
如果翻譯沒有出現重要的披露和扭曲，如果 沒有在原本的隱晦上增加新的隱晦，沒有在 原本的曲折上添加新的，無方向的曲折，策 蘭詩歌的核心內核，毫無疑問，可以立即被
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rael Chalfen）請策蘭幫助解讀那些難懂的詩 歌。策蘭的回答是：「讀吧！不斷的去讀！ 意義自會顯現。」有一位批評家認為，要讀 懂策蘭，需要去讀策蘭所讀過的所有出版物， 甚至是報紙上的一個紙片，這其實是不可能 的。
Mallarmé）和斯特凡•格奧爾格（Stefan Anton George）之後又一位純粹的形式主義藝 術家？回答是否定的。他說：在任何時代， 任何語言的寫作者中，再也無法找到第二個 人能像策蘭一樣讓經歷和文字如此緊密地融 為 一 體。 即 便 是 策 蘭 的 重 要 譯 者 海 德 格 爾 （Martin Heidegger）也說自己不敢說全部讀 懂了策蘭。 我在我的《策蘭詩選》的後記裏面說過： 「對猶太文化所知有限，對聖經了解不足， 當然是障礙，但是策蘭詩歌中那種對猶太人 命運的憂心如焚和滿腔悲憤，那種對猶太文 化的絕對信念，那種即便碾為塵埃也不屈從 的生命意志，還是能夠突破迷障撲面而來。
你的手握滿了時光 你的手握滿了時光，你來到我身旁 —— 而我說： 你的頭髮不是棕色。 於是你將它輕輕放到悲痛的天平上；它比我還重…… 他們乘船到你那兒把它當貨品，拿到下流市場去買 —— 你在深淵裏衝我笑，我在仍然很輕的天平那頭對你哭。 我哭：你的頭髮不是棕色，他們供應鹹鹹的海水而你給他們捲髮…… 你小聲說：現在他們那我去滿足世界，在你心中我還是一條窄路！ 你說：把歲月的葉子放在你身旁 —— 現在是你靠近，親吻我的時候了！ 歲月的葉子是棕色，你的頭髮不是棕色。
（楊子譯）
科羅納 秋天吃我手中滑出的葉子：我們是朋友。 我們從堅果裏剝出了時間，我們教它走： 然後時間退回殼中。 鏡中是禮拜天， 夢裏來了睡眠， 嘴巴說出真話。 我目光向下，落在我所愛者的下身： 我們互相盯著， 我們用隱晦的字眼交流， 我們像罌粟和記憶一樣愛著對方， 我昏睡，如酒在貝殼裏， 如海在月亮血色光線中。 我們緊抱著站在窗前，人們在街上注目： 是讓他們知道的時候了！ 是石頭奮力開花的時候了， 一顆心因不安而跳動。 是成為時間的時候了。 是時候了。
（楊子譯）
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我們領會。」我現在想，這裏說的立即領會， 實際上只能限於策蘭的部分詩歌，尤其是早 期詩歌。對我來說，對很多讀者來說，策蘭 中後期詩歌仍然需要不斷的接近，但是不斷 的接近並非妄言。埃梅里希在《策蘭傳》的 導 言 裏 說：1942 年 到 1943 年 冬 天， 策 蘭 父 母在集中營的死亡成為策蘭生命中永遠的創 傷。在這一傷痛的經歷中有三方面的因素， 相互糾結，組成了策蘭生命中永恆的尖音符。 從未減退的哀悼，尤其是對母親的哀悼，無 盡的負罪感和自責。為甚麼偏偏是他活下來， 以及於世界上世上一切猶太人，一切業於亡 去和生存於世的猶太人一體的感受。這個是 我們不斷接近策蘭的一種可能。
盾、鬥爭和糾葛，然而他們之間的戀情給德 語詩歌留下了非常美麗的作品。 〈科羅納〉有非常多迷人的意象，像是 罌粟與記憶，像是貝殼裏的紅酒，我們可以 感受到愛情給詩歌帶來的非常強大的衝擊力 和靈感。另一方面，巴赫曼本人也同樣地回 應著策蘭的這種詩情。她也用自己的詩來表 達了她與策蘭之間密切的詩歌情感和愛的聯 繫。我正在翻譯巴赫曼的詩集，所以這裏我 也找到了一首巴赫曼和這首詩歌相呼應的一 首詩 ——〈訴說黑暗之語〉。這兩首詩是詩 人與詩人之間的戀情，也是詩人與詩人之間 的應答，他們都涉及到了時間，都涉及到了 黑暗，但是這種黑暗和時間其實也都流淌在
策蘭後期的晦澀是他所追求的詩學效果 嗎？ 1965 年策蘭曾經兩次住進精神病診所。 1967 年 1 月，他在巴黎歌德學院與指控他的 克拉爾•戈爾不期而遇，立刻造成他嚴重精 神失常，以至於五天以後，策蘭試圖自殺。 這段時間策蘭的詩歌充滿了難解的謎語，看 上去像是來自另一個星球的信號，或許我們 可以說，策蘭的晦澀，某種程度上是被迫在 文字中逃亡，與猶太人的逃亡形成了強烈的 呼應。 李：對的，接近一位詩人，沒有其他辦法，唯一 的辦法就是去閱讀他。策蘭自己也說過：我 的很多詩歌並不是像大家想像的飄渺的，出 世的，與世隔絕的，相反它是與我們的現實 世界，包括歷史記憶是密切相連的。其中包 含了一部分他私人生活裏非常重要的記憶以 及情感。 李：母親在策蘭的詩歌中起了非常大的作用。母 親代表的恰恰就是被迫害被屠殺的猶太人。 〈你的手握滿了時光〉實際上是直接寫給母 親一首詩。詩中頭髮的棕色也會讓我們想起 〈死亡賦格〉裏面書拉密特的灰色頭髮。可 以說，這種對猶太人的這種受苦受難的記憶 和對母親的記憶是密切聯繫在一起的。 李：與策蘭生命中另一位非常重要的女人相比， 之前提及的苦難意象被弱化了。英格博格•
兩個人的創作中。所以說，策蘭和巴赫曼之 間的愛情是注定要成為詩人的愛情，也會給 德語詩歌留下非常多讓人感懷的經歷。他們 兩人同時在詩學上互相地刺激，互相地進取。
巴赫曼是策蘭在維也納認識的情人，同時她 也是一位非常傑出的女詩人，她與策蘭的相 愛 可 以 說 是 20 世 紀 德 語 詩 歌 史 上 的 一 段 佳 話。另一方面，兩個人之間的情感充滿了矛
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訴說黑暗之語 我像俄耳甫斯一樣 在生命的琴弦上演奏死亡 向著大地的美麗和你那 掌管天空的眼睛的美麗 我只會說出黑暗之語。 別忘了，你也曾，突然之間 在那個早晨，當你的床榻 還被露水打濕而丁香 在你的心旁邊安睡， 看到黑暗的河流， 在你身邊流淌而過。 沉默的琴弦 在血的波浪上拉緊， 我抓取你發聲的心。 你的捲髮變換成 深夜的陰影之髮， 幽暗那黑色飛絮 裁剪你的面容。 而我並不屬於你。 你我兩人如今都哀怨。
但是我和俄耳甫斯一樣 知道生命在死亡一側， 而你永遠鎖閉的眼睛 向我現出藍色。 （李雙志譯） 李：而策蘭除了有像巴赫曼這樣的詩人兼戀人之 外，還有其他友人。一部分友人在他的生命 中以及他的創作中發揮了巨大作用。這裏我 們不得不提俄國的詩人奧西普•埃米爾耶維 奇•曼德爾施塔姆（Osip Emilyevich Mandelstam）。曼德爾施塔姆與策蘭的聯繫可以說 也是一種苦難詩學的傳承。猶太人共同的苦 難記憶在兩位詩人身上表現得非常的明顯。
楊子老師也曾經在他的譯作的後期中提到了 曼德爾施塔姆，所以也想請問楊子老師，您 怎麼看這兩位詩人之間的關係，他們之間的 認同？ 楊：策蘭的詩歌寫作中很重要的一個主題是「我 與你」。這是受到馬丁•布伯 (Martin Buber) 的那本名著《我與你》的啟發。在馬丁•布 伯看來，世界上沒有自在的我，只有基本詞， 我站在一個人的面前，這個人就是我的你， 馬丁•布伯這裏的「我與你」，最終指向我 與神，我與世上萬事萬物的模擬關係，最終 都要帶到神那裏。 策蘭的「我與你」也是指向一種神聖的 精神性。策蘭傳記和策蘭詩歌譯者費爾斯蒂 納（John Felstiner） 提 到： 策 蘭 的 抒 情 詩 要 尋找一個可稱呼的您，也就是你，詩人自己， 他母親、妻子、兒子、情人或朋友，死去的 猶太人，猶太人的神，曼德爾施塔姆、內莉• 薩克斯（Nelly Sachs）、倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）、羅莎•盧森堡（Rosa Luxemburg）、 斯 賓 諾 莎（Baruch de Spinoza)、 聖 方 濟 各（Sanctus Franciscus Assisiensis），以斯帖女王（Esther），布拉格的利奧 拉比（Rabbi Loew），李爾王（King Lear） 等等。 在策蘭 30 多年的詩歌創作中，詞語「你」 總 共 出 現 了 1,300 次。 策 蘭 的「 我 與 你 」， 絕不僅僅限於他和猶太人的民族關係，而是 既向內即向著猶太人的世界，又向著世界敞 開的一種關係，這是一個巨大的同心圓。這
除了母親、情人、姐妹 —— 他精神上的姐妹 之外，最重要的「我與你」就是策蘭和曼德 爾施塔姆。 在 1958 年策蘭開始翻譯曼德爾斯塔姆的 作品，一周內譯了十四首抒情詩，當時曼德 斯塔姆在西方世界還無人知曉。策蘭說：「曼 德爾斯塔姆離我的心最近，在他那一代俄國 詩人中，我不知道還有哪一位像他一樣處在 時代的前列，思考時代又超出時代，一直把 一件事情想得通通透透，想到了時代各個細 節、大大小小的事件，他用的那些字眼直面 實事，並且經得起時代的考驗，既是開放又 與世隔絕。」 策 蘭 和 曼 德 爾 斯 塔 姆 的 心 心 相 印， 可 以從策蘭沿著曼德斯塔姆同樣重視的一些詞 語，向著自己內心世界開掘，得到印證。這 是 我 自 己 發 現 的 一 些 關 鍵 詞：「 呼 吸 」、 「字」，策蘭的詩裏面無數次的提到「字」， 這個可能是始於曼德爾斯塔姆；還有「去哪 兒」，曼德爾斯塔姆有首詩裏面說到「現在 正是一月，去哪兒」；還有一首詩裏面也有 跟猶太人的恍惚和驚恐是密切相關；還有「七 支燭台」，策蘭和他夫人曾經在塞納河邊碰 到了一對七支燭台，他們買了其中的一個。 策蘭翻譯了曼德爾斯塔姆相關的詩歌，他在 自己最神祕的一首詩〈全都不一樣〉中渴望 與曼德爾斯塔姆合為一體，涉及到曼德爾斯 塔姆的部分，實際上有兩個「我與你」，一 個是我於內在的我，他與他內心的我，也是 我與你，也就是詩裏的你，另一個是內在的 我與曼德爾斯塔姆。 因為策蘭認定曼德爾斯塔姆是死於納粹 的集中營，但實際上曼德斯塔姆是死於政治 流放。曼德爾斯塔姆是猶太人，同是猶太人， 曼德爾斯塔姆有關耶路撒冷城上的黑太陽， 空中墓穴，以及有關摩西五經的詩篇，他流 亡的命運，還有曼德爾斯塔姆也遭遇過抄襲 事件，還有策蘭以為的他最後死於納粹之手。 這些都讓策蘭覺得他是可以引為心靈的兄 弟。策蘭的生活中和內心世界最親近的都是 被侮辱、被損害的個人和群體。所以，1958 年 和 1959 年， 策 蘭 一 直 在 翻 譯 曼 德 爾 斯 塔 姆，這也是他個人作品最少的年份。 李：好的，楊子老師，感謝你剛才給我們介紹的
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曼德爾斯塔姆，我們如果說策蘭和巴赫曼之 間是以情愛為關聯，我們在曼德爾斯塔姆和 策蘭之間又重新發現了猶太人作為共同苦難 記憶的符號。兩位大詩人聯繫在一起，主要 是以策蘭去翻譯曼德爾斯塔姆，去閱讀曼德 爾斯塔姆的方式，所以他們兩人可以說是在 精神上的密切關聯，又主要是以策蘭去認同 曼德爾斯塔姆的詩歌和經歷有關。 我們想策蘭在德語詩歌史上留下的是一 個非常光輝的，充滿了巨大的震撼力的詩歌 財富，這筆財富在今天，在整個德語世界以 及在整個詩歌世界裏面也依然散發著光亮。 我們相信像策蘭自己說的，那要去讀懂他的 詩歌，要穿越他的晦澀，最好的辦法是繼續 閱讀它。希望我們今天給大家帶來的朗誦和 對話，能讓更多的人了解策蘭，能讓更多的 人繼續閱讀策蘭。策蘭詩歌的魅力永遠在我 們這些熱愛詩歌的人之間流傳。 V 活動主持：李雙志 文字校譯：李雙志、唐曉逸、齊佳穎 活動製作：何依亭、劉暢
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「突圍——香港國際詩歌之夜系列」專題
香港詩歌節基金會 編
今天的人要為了幫助祖先復活而去了解他們 【俄羅斯】馬克西姆•阿梅林（Maxim Amelin）、劉文飛、徐曼琳
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22 年 1 月 22 日 晚， 由 香 港 詩 歌 節 基 金 會 主辦的「突圍：朗誦與對話 —— 香港國際 詩歌之夜系列」邀請俄國詩人馬克西姆•阿梅林 （Maxim Amelin），學者、譯者劉文飛和學者、 譯者徐曼琳在線朗誦、對談。以下為根據此次節 目整理而成的文字記錄，經劉文飛、徐曼琳審定。 劉文飛（下稱「劉」）：親愛的同仁們、朋友們， 親愛的詩歌愛好者們！今晚我們將舉辦一場 非 常 有 意 思 的 活 動。 這 場 活 動 名 為「Break Out」， 漢 語 意 為「 突 圍 」， 如 果 翻 譯 成 俄 語 就 是「Выход из окружения」， 或 者 「Прорыв」。今晚的活動是香港國際詩歌之 夜系列活動的一部分。我想先向這次活動的 組織者表達感謝，向香港詩歌節基金會表示 感謝！ 現在，請允許我向大家介紹今晚出席本 次活動的幾位嘉賓。首先是本次活動的主角、 俄羅斯著名詩人馬克西姆•阿梅林（Maxim Amelin）。阿梅林不僅是一位詩人，而且是 一位翻譯家、隨筆作家和編輯，他目前是俄 羅斯聯合人文出版社的總編輯。他正在籌備 一個重要的編纂項目：《當代俄羅斯各族人 民詩選》。他獲得了多項詩歌方面的獎項， 例如詩人獎、伊萬•布寧獎、亞歷山大•索 爾仁尼琴獎等。出席今晚活動的還有一位嘉 賓 是 來 自 四 川 外 國 語 大 學 的 徐 曼 琳 教 授。 她 從 事 俄 國 文 學 研 究， 專 注 於 白 銀 時 代 詩 歌 的 研 究。 她 著 有 論 述 阿 赫 馬 托 娃（Anna Akhmatova）和茨維塔耶娃（Marina Tsvetaeva）創作的專著。我還想向大家介紹一下今 晚活動的翻譯陽知涵女士，她是四川外國語 大學俄語學院的教師，目前在首都師範大學
讀博，也從事俄國詩歌研究，正在翻譯帕斯 捷爾納克（Boris Pasternak）和茨維塔耶娃的 通信集。最後介紹一下我自己，我是劉文飛， 首都師範大學教授，從事俄國文學研究。這 就是今晚一起參與本次活動的四位嘉賓。 那麼我們就開始今晚的對談部分。首先， 有請俄羅斯詩人馬克西姆•阿梅林向我們介 紹一下他自己，或者隨便談點甚麼。有請， 馬克西姆！ 馬克西姆•阿梅林（下稱「馬」）：謝謝！我甚 至不知該從何說起。我從小就對詩歌非常痴 迷，因為我的父親很愛給我讀詩，自此詩歌 就伴隨我的一生，成為了一個重要的部分。 我的出版相關工作也包含在其中，並佔據了 我的很大一部分精力，出版工作也和詩歌有 著不可分割的關係。我出生在俄羅斯的一個 小地方，尤其是相對於中國而言，目前有大 概只有 45 萬人口，庫爾斯克這座城市位於莫 斯科偏南的位置。它有著非常有趣的歷史。 官方數據顯示，十年後這座城市就擁有一千 年的歷史了，但實際上一千年以前這座城市 就已經存在。在一千年的歷史進程中，這座 城市曾是不同國家的組成部分，例如曾是基 輔羅斯的領土。這裏除了有不同語言的交匯， 還有南方的民族性格。我們南方人熱情好客、 友善和睦，和北方人有所不同。 劉：好的，馬克西姆。故鄉對於每個人而言都是 很重要的，尤其是對於詩人而言。您出生的 庫爾斯克離莫斯科距離較近，但是離北京很 遠。可是我聽說，您雖然在一個遠離中國的 地方長大成人，卻是一位有「中國心」的俄 羅斯詩人，請問為何會有這樣一種說法呢？ 馬：對的，是有這樣一種說法。因為我的祖母有
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一半滿族人血統，在革命前就到過中國，到 過哈爾濱，還到過別的城市，具體我記不太 清了。據我所知，她甚至能說漢語。我小時 候她會跟我說一些漢語，用漢語數數，我至 今都還記得。此外，我從小對中國很感興趣， 讀了大量中國文學作品。中國詩歌也被翻譯 成了俄語，譯得很好。我讀了非常多中國的 古典文學、詩歌和文集，我特別喜歡蒲松齡 的作品。 劉：我聽您說過，您的夫人也是「半個中國人」， 你們也多次來過中國。 馬：是的。她算是我們所說的「遠東人」，因為 她在哈巴羅夫斯克長大成人。她的中國菜做 得很不錯，而且煮飯很棒，和中國人做得一 樣。 劉：馬克西姆，我覺得我們現在可以來聽聽您的 詩歌朗誦了。我們有請詩人馬克西姆•阿梅 林朗誦自己的詩歌作品，有請徐曼琳教授朗 誦她的譯文。 徐曼琳（下稱「徐」）：我記得，馬克西姆曾被 稱為「庫爾斯克的夜鶯」，是這樣嗎？ 劉：是啊，一隻雄性的夜鶯。現在我們有請阿梅 林朗誦自己的詩歌原文，之後請徐曼琳教授 朗誦譯文。
你也閉嘴吧，我喋喋不休的抑抑揚格，—— 基克洛普斯的語言神聖而嚴厲！ （徐曼琳譯） 快來裝點這樸素的桌子…… 快來 裝點這樸素的桌子 , 用鮮紅的番茄， 用茴香和捲曲的西芹， 用蒜， 用芳香的花椒和洋蔥， 用長著小毛刺的黃瓜 和一塊塊西瓜。—— 讓黃油， 如琥珀般 的太陽在眼前，閃現 耀眼的光芒。—— 是時候了 切幾塊黑色的麵包，再撒滿白色的鹽， 千萬別吝嗇， 請拿出整整一瓶兒。—— 滿瓶的葡萄酒 也不會礙事兒。—— 多麼愉快
基克洛普斯的語言只有輔音 基克洛普斯的語言只有輔音： 唏音，噝音，齶音，唇音， 喉音，—— 在古老而響亮的美妙聲音中 它不會消失殆盡。用它們 去頌揚雋美溪流的閃閃銀光， 歌唱愛人的髮絲烏黑如錦， 吟唱的聲音孤獨而憂傷， 天空與大地爭戰驟起， 再把苦澀的酒一飲而盡。這聲音， 就像裸露的額頭上唯一的眼睛， 向所有時代噴出詛咒的話語 如小號向宇宙吹響命運之曲。 任何下界的土語都不能與之相比， 這無聲的語言，—— 人們也因之沉默不語。
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如果能 消飢解渴，又能咀嚼品味！ 那將至的秋天 無論如何我們絕不向你祈求，絕不祈求 你的恩典。—— 創造萬物的上帝啊 淘氣的情人 比陰鬱的懷疑者更得你寵愛。 （徐曼琳譯） 劉：優美的詩歌，優美的譯文！當馬克西姆在中 國朗誦自己的詩歌的時候，中國的詩人都很 羨慕。因為馬克西姆能把自己所有的詩都倒 背如流，都是脫稿朗誦的，而且像夜鶯歌唱 一樣，是有音調起伏的。馬克西姆的詩歌中 包含俄羅斯民歌的元素，因此他不是在朗誦， 而是在歌唱。之後，我們也許會再邀請二位
朗誦兩三首詩。現在讓我們先來談談您的創 作。據我所知，馬克西姆已經獲得了許多的 獎項，正如剛才在介紹中提到的那樣，尤其 是獲得了「詩人獎」。在俄羅斯，「詩人獎」 通常作為一個終身成就獎授予年紀較大的詩 人。當馬克西姆獲得這個獎項的時候，他只 有 35 歲。馬克西姆，為甚麼這個獎項偏偏授 予您呢？ 馬：文飛，是 47 歲，不是 35 歲。 劉：抱歉，是我弄錯了，不過那依然是在您很年 輕的時候獲得的。 馬：在我之前的獲獎者是 94 歲，年紀比我整整大 了一倍。 劉：他就是科爾扎文（Nahum Korzhavin）。
傳統的關係。談到您創作的風格，我了解到 有一些評論家是這樣來評論您的詩歌創作的： 從一方面來說，您是一位革新者，甚至可以 說是後現代主義者，非常現代；從另一方面 來說，您是一位古典主義者，體現出了 18 世 紀詩歌的某種風格或者傳統。因此，有人說 您是古典的後現代主義者，您同意這種說法 嗎？ 馬：對，「古典的革新者」，塔季揚娜•別克曾 經這樣說過。在 20 世紀，尤里•特里揚諾夫 也寫過一本名為《復古的革新者》的書。 劉：您的創作風格是您自己的有意選擇的還是您 的一種目標追求？這種風格從何而來呢？ 馬：在風格的選擇上，通常至少有兩個原因。首
徐：這是一個非常光榮的獎項，主要是授予那些 在詩歌方面做出了傑出貢獻的人。在我看來， 授予我這個獎項是具有鼓勵性質的。獲得這 個獎項之後，我還要繼續努力創作，繼續思 考還能寫一些甚麼。當然，這個獎項對我而 言是我獲得過的最為光榮的一個獎項。因為 這個獎項的評委會是由非常專業的人組成 的，包括評論家、批評家以及之前獲得這個 獎項的詩人。 劉：馬克西姆，現在我們來談談您獲得的另一個 獎項，也就是亞歷山大•索爾仁尼琴獎。據 我了解，這是一個獎金額度很高的獎項，是 嗎？據說是亞歷山大•伊薩耶維奇•索爾仁尼 琴（Aleksandr Isayevich Solzhenitsyn） 和 他 的 妻子共同決定獲獎者，是這樣的嗎？ 馬：對，是這樣的。而且索爾仁尼琴去世後，至 今仍然是評委會的一員，這個獎項依然是以 索爾仁尼琴的名義來頒發的。 劉：馬克西姆，您見過索爾仁尼琴本人嗎？ 馬：確切地說，沒有見過，但他讀過我的詩集《戈 爾戈涅斯之馬》，這點我很確定。這個獎項 的獎金來自於《古拉格群島》一書在全世界 所得的版稅。這個獎不僅限於文學領域，而 且還頒發給導演、翻譯家等，因此這個獎並 不以文學為中心，迄今為止有四位詩人獲得 這個獎。這個獎還頒發給為語言和文學的發
先是經歷的原因。1980 年代，也就是蘇聯時 期，我在軍隊服役的時候，我隨身攜帶了唯 一一本書，是傑爾查文（Gavrila Derzhavin） 的一本薄薄的詩集。部隊的圖書館存書很少， 借不到甚麼好書，但這本書我一直帶在身邊， 我隨時隨地都會打開閱讀。 劉：好的，謝謝！現在我們再來聽聽您和曼琳的 詩歌朗誦，以便更具體地感受您的創作風格。 現在就讓我們一起來聆聽。
展做出貢獻的人，因此我認為這個獎對我是 一筆預付金。 劉：您太謙虛了，總說是預付金。馬克西姆，我 們現在聊聊您的創作風格。您的創作和文學
似乎要把人燒成灰燼。—— 沒有前奏， 你只想獵捕血和肉， 你張開貪婪的大嘴 大快朵頤，吞噬著他們的骨血，
致奧列格•楚洪採夫 噴火的野獸，鬃毛竪立， 鐮刀形的利爪 ，頑劣的天性， 了解你的人並非道聽途說， 他們都聞到了腐朽的氣息， 曾被長滿鱗片的爪子抓破； 你的舌頭如鋼一般堅硬， 如蛇般裂為兩半，舔舐著他們的背脊； 牙齒被你的蹄重重一擊，身體被有毒的羽毛 刺中，傷口不止一次被撫平 疼痛卻又溫情；感覺你就在眼前， 巴吉里斯克的目光就停在自己身上， 那一眨不眨的凶光，
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讓肚子填滿血腥的美食，—— 兩隻眼球 凶狠地突起，因為還未 享盡饕餮：小小的羔羊傻傻地 呆立，只有全身絨毛蓬起， 溫順地搖搖尾巴。—— 噢，我的國家！這就是你？ —— 這些積習， 與那惡魔，相差無幾， 無論急速騰飛，—— 還是衰落凋敝。迫不得已， 成千上萬的人大喊：《還不夠嗎！》—— 他們的聲音沉悶卻清晰， 這聲音來自你腹中的犧牲品。 （—— 如果你的悲傷還不夠多， 我準備隨時與你共赴腥風血雨。） （徐曼琳譯） 馬：在朗誦第四首詩之前，這裏要說明在詩歌中 沒有出場的人是尼古拉•費奧多羅夫（Nikolai Fyodorov）。他是俄羅斯的哲學家，是俄國 宇宙論的代表。他主要的哲學思想就是「父 輩復活論」，認為今天的人要為了幫助祖先 復活而去了解他們，了解得越多、越準確， 就越能更好地使他們復活。
公元二零零四年二月六日， 週五，八點三十二分， 早高峰時他在趕著上班的路上， 這可憐的傢伙，還差五十四天 就滿四十三歲，卻在生命的如日中天 （噢，因荒謬的偶然！）注定死於非命， 我的腦子裏時而出現憤怒的詛咒： 「那些不眨眼就發佈可怕命令的人，和那些， 知道自己在做甚麼，卻依然去執行的人， 你們將不得安寧，無論在這個世界還是那個世界， 無論在熾熱的床頭，還是冰冷的墓地， 你 們 的 身 體 將 無 法 安 睡， 內 心 將 接 受 加 倍 的 懲 罰！」 時而是謙恭的思想 —— 人類的智力 無法領會上天神祕的意志， 以塵世的標準接近它毫無意義， 凡人的誕生，生命和終結都在創世主的 掌控之中，他召回所有蒙福之人： 「我愛的人，祝福你們永遠幸福！」—— 時而又是不安的預感，如果 共同事業的哲人是正確的，那麼 未來的復活將需要準確的數字，
每個神賜的日子，除去休息日和節假日 每個神賜的日子，除去休息日和節假日， 走出家門去往城市的中心 實在沒有必要也沒有意義， 那裏盡是難以忍受的軋軋聲，吱吱聲，嘶啞聲， 尖叫聲和嘩啦聲，它們不停地抓撓和撕碎 耳膜，地鐵車廂以瘋狂的速度 習慣性地載著我經過那個地方， 在汽車製造廠站和巴維列茨站 之間，我的好友被炸成了碎片 他不是我最親近的人，卻是難覓的好人， 他安靜，顧家，酷愛世界各地的美酒， 他是狂熱的藏書家，每個戈比都是誠實的 勞動所得，波利亞·格里博傑爾 （活著的人們，祈禱時請提及他的名字！）
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可以用這數字，來反駁別的思想家 痛苦的詞語，奧斯維辛和古拉格之後，血腥的 革命和戰爭之後，廣島、巴格達 和紐約之後，詩歌可能還會有，但它會是 甚麼樣？ —— 誰知道，—— 也許，就是這樣。 （徐曼琳譯） 劉：馬克西姆，這首詩是您在莫斯科地鐵爆炸事 件發生之後寫的嗎？ 馬：是的，這是非常悲傷的事件。這首詩是獻給 一位在俄羅斯地鐵爆炸事件中死去的好朋友 的。他是一個非常好的人，也是一個愛書之 人。很難描述這種心情，也很難面對這樣一 個事實。我們知道，在恐怖事件後，我們通 常會寫戰爭抒情詩來抒發我們經歷這些可怕 的事件後的感情。我希望通過這種方式來讓 大家明白我們失去了甚麼樣的人，失去了甚
麼東西。 劉：謝謝，馬克西姆。謝謝您為朋友寫的這首動 人 的 哀 歌！ 現 在 請 您 為 我 們 朗 誦 最 後 一 首 詩。 馬：這首詩題為〈登八達嶺長城〉。 登八達嶺長城 「誰沒登過長城， 誰就不是好漢」，—— 我登過長城，而今完全 可以稱自己為好漢， 儘管我只是個外國人。 這蛇形的鏈條 和那可以穿過的烽火塔， 它的形狀讓一些人得到安寧， 但，對另一些人卻是威懾和恐懼 就像朝胸口猛的一擊
他們非常喜歡這首詩，因為這首詩給他們帶 來了一種全新的感受，讓我覺得有視覺詩歌 的某些特點。在我看來，這些詩就像一盤盤 的水果和蔬菜，不知道我的理解是否正確。 馬：是的，這首詩有視覺詩的特點，它更接近古 風詩，尤其是接近賀拉斯（Horace）的詩歌。 傑爾查文同樣也寫過一首名為〈午餐邀請〉 的詩，他還有一首頌詩也是描寫餐桌的。 徐：正好您提到了傑爾查文。據我了解，不僅傑 爾 查 文 對 您 產 生 了 巨 大 的 影 響， 您 還 受 到 了 古 希 臘、 古 羅 馬 詩 人 的 影 響， 比 如 品 達 （Pindar）、卡圖盧斯（Catullus）等等。您 甚至翻譯過他們的詩作。我發現您在詩歌中 採用了很多古希臘神話中的母題和形象，不
徐：馬克西姆，我有兩個問題想問您。第一個問
知道您想達到甚麼樣的目的。 馬：我希望通過這樣一些形象讓詩歌更具深度， 具有第二層含義。 徐：謝謝！ 劉：馬克西姆，讓我們來談一談當下的詩歌。請 跟我們談一談俄羅斯當代詩歌，比如當下俄 羅斯詩人的生存狀況等等。 馬：如今，俄羅斯的詩人們生存狀況各有不同， 他們有不同的平台來表達自己詩歌的觀點和 理念。詩歌分為很多流派。有些詩人喜歡舞 台詩歌，另一些詩人掌握了新的方式，比如 視頻詩歌，把詩歌和音樂、視覺效果結合起 來。還有一些進行排列組合，同時也結合視 覺效果，電腦技術。我的兒子也是詩人，他 創作了一套電腦詩歌遊戲。唯一的不足之處 就是，如今在俄羅斯人們對詩歌的需求不如 30 年以前，許多潛在的詩歌讀者把時間都花 在了工作和討生活上了，沒有精力去讀詩。 現在也出現了很多舉辦詩歌活動的線上平 台，像曼琳研究的白銀時代，20 世紀初，就 存在很多詩歌流派、分支、團體和組織，那 麼現如今，人們更傾向於個人的詩歌實驗， 個人的視角，對團體的關注越來越少了。現 在團體不以文學為中心，而是以拓展友誼為 重點。 劉：謝謝阿梅林！我們最後再提一兩個問題。您
題：在翻譯您的詩歌時，我注意到您在詩歌 中進行了很多詩歌方面的創新和實驗。比如 今晚讀的第二首詩，〈快來裝點這樸素的桌 子……〉，很多讀者，我指的是中國的讀者，
到過香港，是受香港詩歌節基金會邀請前往 的。您是否還記得，當時香港的公交車上印 有你們的巨幅照片，您看著整個香港，而香 港的居民又在看著您，這構成一個十分奇妙
我們有斧砍木樁鑄就的工事 ， 可她的姊妹更老，更長，更堅固， 她越過群山的山脊， 那裏並未封鎖 從山谷到山頂的路徑， 綿延數千公里 沿著整個中華的大地， 讓褻瀆神靈的人無法通行， 使土地脫離 野蠻、異族和擁擠。 我站在長城上， 意識到自己的微弱， 我不過是天地間一個小點， 我觸摸著長長的蛇形石牆 可我並不害怕，也許。 （徐曼琳譯）
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的景觀。香港國際詩歌之夜給您留下了怎樣 的印象呢？如果有機會，您還願意再次來中 國參加詩歌節之類的活動嗎？ 阿：我必須要說，香港國際詩歌節在我看來是全 球最好的詩歌節之一，活動舉辦的水平之高， 可以說是一個面對面的文學晚會。詩人們不 僅是互相朗誦，而且能為大眾朗誦，還進行 了學術上的交流，至今都讓我記憶深刻。我 個人非常喜歡香港，香港也是一個高度現代 化的地方，一方面有許多摩天大樓，另一方 面植被覆蓋率也很高。 劉：謝謝，馬克西姆！我想，我們的對談已經接 近尾聲了。我個人認為，今天的對談是非常 有趣的，內容也很豐富。感謝俄羅斯著名詩 人馬克西姆•阿梅林以及他的詩歌譯者徐曼 琳！感謝我們對談的所有聽眾，感謝陽知涵 女士的翻譯！最後再次感謝我們這個非常好 的活動的所有組織者，謝謝大家！再見！ V 活動主持：劉文飛 文字校譯：陽知涵、劉文飛 活動製作：何依亭、劉暢
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「突圍——香港國際詩歌之夜系列」專題
香港詩歌節基金會 編
歷史是個人的，個人是歷史的 【美國】麗塔•達夫（Rita Dove）、程佳
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22 年 2 月 12 日 晚， 由 香 港 詩 歌 節 基 金 會 主辦的「突圍：朗誦與對話 —— 香港國際 詩歌之夜系列」邀請美國詩人麗塔•達夫（Rita
那時所有楊樹都微微顫慄 很甜蜜，排列井然有序……
Dove）和學者、譯者程佳在線朗誦、對談。以下 為根據此次節目整理而成的文字記錄，經程佳審 定
世界呼喚，於是我應答。 每一瞥都被點燃成凝視。 我握住自己的呼吸，稱之為生命， 陶醉於一匙匙檸檬雪酪間。
程佳（下稱「程」）：晚上好，麗塔，歡迎來到 我們的節目。非常榮幸您能成為我們節目的 嘉賓之一。 麗塔•達夫（下稱「麗」）：我也非常榮幸參加 今天的節目。 程：節目開始前，我要祝賀您出版了新詩集《放 歌 待 天 啟 》（Playlist for the Apocalypse）。 我 真的很喜歡。待會兒我們會朗誦到這本新詩 集當中的一首詩。首先我們從〈證明〉開始 吧，這首詩選自《與羅莎•帕克斯同坐公交 車》（On the Bus with Rosa Park）。 麗：我非常高興我們能一開始來朗誦這首詩歌， 我 1993 年成為美國的桂冠詩人，誠然這是一 個無上的榮譽，但是也是以藝術的形式對公 共服務的承諾，這首詩就是我對這個號召的 回應。 證明 回想那時，大地是新的 天堂不過一聲低語的傳言， 回想那時，事物的名稱 都還來不及叫開； 回想那時，陣陣柔風 把盛夏融化成金秋，
我踮起腳尖旋轉，盡情綻放， 我披金戴銀，燃燒激情。 不知我所享的福都叫做甚麼 我怎能將它們一一數清？ 回想那時，樣樣好事還在後頭， 遍地都是洩漏的運氣。 我向世界許下承諾， 於是世界跟我來到這裏。 （程佳譯） 程：「世界呼喊，於是我應答」這首詩的核心詩 句 出 現 在 大 衛• 吉 恩（David Guinn） 的 壁 畫當中，你能跟我們簡單分享一下這個故事 嗎？ 麗：這幅壁畫是在我的家鄉，弗吉尼亞州的夏洛 茲韋爾。大衛•吉恩是以大型著作藝術畫作 品著稱的藝術家。當他和我說我們能否合作 時，我非常高興，因為這首詩歌出現的壁畫 會在弗吉尼亞大學夏洛茲韋爾校區中。我們 的大學生走過就能看見這些壁畫，是對他們 的一種呼喚，就像全世界呼喚於是我應答一 樣。 程：我覺得你給了這個世界一個非常棒的回答。 我們要讀的下一首詩是〈那朵水仙花〉，出
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自 詩 集《 母 愛 》（Mother Love）， 這 本 書 將 古希臘神話帶入了當代生活。 麗：是的，這是一個希臘神話，在希臘神話當中， 德墨忒耳她是掌管農業的一個女神，她的女 兒波爾塞福涅，那天她在外面採花，被被冥 王綁架了，這幅畫就是從女兒的角度描述被 綁架的那一刻。這本詩集的詩歌幾乎都是從 女兒的角度來描述的，包括這首。 那朵水仙花 我記得我一腳踩進那輕薄的拖鞋中， 一隻受到驚嚇的鳥……不是大地拉鍊開了 而是在那朵花化為灰燼時，我竟能那樣 看見自己的手指，聽到自己尖叫。 雖然一切都無法制止 這突然的墜落，這個男人 堅硬如刀輕鬆進入
巧克力 絲絨般的水果，精緻的方塊 我拈起嗅一嗅 在食指和拇指之間 —— 你這般豐富殷勤 我怎能無動於衷！ 若不乾趕緊吃了你 你會融化在手心裏。 尋歡者啊，如果任由著你 你會液化，弄得到處都是 打著花結的煙，深色的 大地、夜色和葉子釀製的潘趣酒， 為了一嘗你的風味
那最卑微的裂縫，但我發現自己身處 一種極其純潔的鎮定之中，那是恨。
任何女人都樂意 塌陷，不再抵抗。 嘮叨了這麼久，我已準備好
神祕的是，你可以吃掉恐懼， 在它吞噬你之前； 你可以超越死亡而活 —— 而且成為王后 對甚麼都不吃驚。
墜入愛！ （程佳譯） （程佳譯）
程：這個角度非常獨特。我發現您非常擅長刻畫某 個時刻，比如說〈羅莎〉當中創作歷史的時 刻，還有這首詩歌當中改變命運的時刻，使 整首作品都充滿了張力。 麗：謝謝您的讚賞。我在寫詩的時候都是把我自己 帶入那個角色，讓我自己感受那個時刻的當 下她的感受。 程：非常好。下一首詩是〈巧克力〉，來自詩選《美 式狐步》（American Smooth）。我第一次讀就 很喜歡，覺得您說的真是一個大實話。對於 一個喜歡巧克力的人來說，抗拒巧克力不吃 它，是沒用的。
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麗：是的，謝謝您。我非常喜歡吃巧克力，我覺得 巧克力可以稱作「愛的糖果」，因為吃巧克 力的時候能夠讓人類釋放多巴胺，這種多巴 胺會讓你感覺沐浴在愛當中。
程：兩天之後就是情人節了，我也將這首關於巧 克力的詩推薦給那些愛吃巧克力的人，我相 信這是一個非常浪漫的禮物。下一首詩，〈溫 馨的辯白〉，這是一首您寫給您先生的詩。 麗：是的，我寫了這首詩，關於愛情的詩歌，我和 我的先生一直生活在愛的詩歌中，所以我一 定要給我的先生寫一首關於愛情的詩歌。在 這首詩歌描述的那一天中，我們是在書房裏 工作的。我的先生弗雷德他也是作家，他是 一位小說家，他和我在同一個樓層的書房裏 寫作，我在我寫作的時候也可以感受到他也 在工作，他也在寫作。
溫馨的辯白 —— 給弗雷德 拿起任何東西都會想到你 —— 這盞燈，這無風的寂雨，這瑩潤的藍色 自我筆端緩緩流出，落於此頁，漸失光澤。 我可以任選一位勇士，任挑一個理由或年齡 而且，無疑如箭箭奔心而來， 跨下一匹花斑牝馬，兩腿蹬開， 腳踩銀色馬鐙立於馬上 —— 你定會出現，眉頭緊鎖， 鎖甲閃閃發亮，來將我釋放： 一隻眼含笑，另一隻眼緊盯著敵人。 這個後後現代時期一切皆為生意：光碟 還有傳真，一場「即刻下手絕不吃虧」的 推銷活動。今天，一個颶風正迫近海岸， 好生奇怪的男性名字：大壞蛋弗洛德，帶來一堆 白日夢：令人尷尬的回憶 年少時傾心於不值得托付的男孩， 他們唯一的本領就是吻到你沒感覺。 他們的名字聽上去都很娘 —— 馬瑟爾，帕西，杜 威； 都細如甘草而且難嚼， 很甜，但中心黑暗空洞。弗洛德 正罵罵咧咧掀起一場風暴。你窩在你那 高高的巢穴，我則棲身於我的 （雙人書桌、電腦、硬木地板）： 我們很愜意，但缺乏莊嚴的神性。 這種幸福，還是令人困窘 —— 誰只滿足於對我們有益， 何時平常之事都成了新聞？ 可是，又別無他物 可以令我遠離這愁緒（又名藍調）， 那就用你來填滿這偷得的時光。 （程佳譯）
麗：是的，我也覺得。我覺得是非常驚喜的一段關 係。我愛我的先生，他是我的伴侶，他是我 的朋友。 程：謝謝你帶給我們這首非常美的關於愛的詩歌。 您出版的新詩集《放歌待天啟》距離您上一 本詩集出版已經有 12 年了。這本新詩集的書 名非常有意思，您是怎麼想到這個名字的？ 麗：事實上，這本詩集當中很多詩歌都是在過去的 這十二年中我創作的，它們也陪伴我走過我 的慢性疾病。我患有復發緩解型多發性硬化 症，同時我也意識到，這種我們在做的事情， 我們熱愛的事情，它們都像一份歌單一樣， 一直陪伴著我們，一直陪伴著。 講到這個詩歌名字中的「天啟」，事實 上我們現在因為疫情的關係，就是一場非常 大型的天氣，當然還有很多其他的事情發生， 我對這個字非常的感興趣，因為我覺得它的 本意不是摧毀或者是毀滅，它有更多啟示的 意思，它告訴我們要學習，了解自己，了解 朋友，了解世界，而這個過程就能夠改變我 們自己。 程：是的。我們要朗誦的一首詩，〈天憫〉，就來 自您的這本新詩集《放歌待天啟》的後半部 分。感謝您分享對生活的一種頓悟。這是一 首優雅而帶有隱喻的詩歌。我記得一位評論 家曾經這麼說過，您的詩歌優雅而鮮明地在 書頁上移動，帶著優雅的目的感。您往往會 把容易被忽略的普通的主題提升到一個更高 的層次。我覺得這首詩歌就是這樣的。 麗：非常感謝您的稱讚，事實上我在聽到風吹起 的那一刻，我馬上就感動起來了。雖然我們 看不到風，雖然有的時候風刮過的時候，我 們會忽略它，但是，等它刮的時候，當它動 起來的時候，我們會意識到風是真實存在的， 而這些就是一些隱喻，我相信我們能把大自 然當中不可抗拒的這種自然力量，能夠重新 認識到，重新信服起來。 天憫
程：這首描述的幸福關係令人感到非常溫馨，也非 常有趣。一種神聖的幸福，完美的關係。但 是有的時候，完美的關係可能幾乎是不存在 的，在我們的人生旅途當中，能夠始終陪伴 彼此真的是一種福氣。
一種絕對的聲音 , 這颯颯聲凌越 高高的樹冠。 許久許久
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我都無法仰視，多麼 渴望看見大海呀， 洶湧澎湃、白浪滔滔。 這柔軟的尖嗥 , 這羽毛擊出的鼓聲 ! 可這不是別樣的天氣 是刮風。我仰起頭；天空 一如既往的藍，盛大 令人駭然，橫亙於 它本該在的地方。 （程佳譯） 程：我的下一個問題，與音樂相關的術語經常出 現在您的書名當中，比如這本新詩集當中的 「 歌 單 」， 還 有 以 前 的《 裝 飾 音 》（Grace Notes），《美式狐步》當中的「狐步」，《穆 拉提卡奏鳴曲》（Sonata Mulattica）當中的「奏 鳴曲」。為甚麼呢，是因為您熱愛音樂，您 拉大提琴，您來自的文化當中有著豐富的音 樂元素嗎？ 麗：不可否認，音樂在我的生命佔了非常大部分 的，我會拉大提琴，我也會唱歌劇，我還會 和我的先生一起跳舞。我經常在家裏面都會 放著歌。我覺得寫詩就是要找到語言當中的 這種音樂。雖然我們不需要用到樂器，但我 們能找到語言的音樂。 程：是的，我們讀您的詩時，總能感受語言的音樂 魅力。作為一個非裔美國人，您的作品並不 是完全針對黑人的體驗，也不完全限制於可 能有怎麼的黑人體驗，您經常因為將非裔美 國人的經驗融入更大的更廣泛的美國生活或 者說人類生活而受到讚揚，您被譽為一位「世 界主義詩人」，您對這樣的標籤有甚麼看法？ 為甚麼作為一名詩人，除了自己的身分和經 歷，重要的還是要有一種超越性在裏面呢？ 麗：我想有很多人願意給別人貼標籤的，那就讓 他們自便吧。我覺得「世界主義詩人」是一 個好聽的名頭，我覺得很好，我可以接受它。 我寫詩的時候，總的來講我是以人的體驗出 發的。當然我是一名女性，也是一名非裔美 國人，但從最深刻的角度，最深的層次來說， 我是以人的這個體驗出發來寫詩的。 重要的是我覺得作為一名詩人，我們在
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寫，在傳達詩歌內容的時候，應該超越不止 一種體驗，或者一種身分，應該把它上升到 以人的體驗和角度來講。如果只是限在一個 身分當中，我覺得這有點太自私了。 程：歷史感與個人細節相結合是您詩歌的一個重要 特徵。在一次採訪中，您說：「歷史是個人的， 個人也是歷史的。」我覺得這句話很有啟發 性。您能多談談嗎？您在寫作當中，如何處 理個人與歷史之間的關係？ 麗：是的。作為一名非裔美國人，我從小到大都看 到我們個人的，我身邊的，非常親切的社區 中所發生的事情，而這些事情是沒有在美國 歷史書上被顯現出來的，好像歷史要刻意地 走過而不去展現它。但是我的父母，還有我 身邊的這些人，他們在民權運動中都做了很 多非常重要的事情，我認識這些人，深愛著 他們，他們參與了非常重要的歷史時刻。 程：我看過您和羅莎•帕克斯（Rosa Parks）的合影。 她被稱作「民權運動」之母。您還寫了一首 以她的名字為標題的詩，〈羅莎〉，這首 12 行的短詩生動地描繪了這個不屈不撓的女性。 麗：是的，您剛才指的這位女性，1955 年 12 月 1 日在一輛阿拉巴馬州的公共汽車上，羅莎• 帕克斯拒絕向一位白人乘客讓座。當時種族 隔離在美國的南部仍然非常嚴重，所以羅莎 的舉動變成一個符號，美國黑人在美國遭受 的數百年的壓迫將發生變化。 羅莎 她就那樣坐在那裏， 正巧一個地方的內部 錯得離譜，是時候了。 那簡美的名字帶著 夢想，願有張長椅 歇一歇。她那樸實的外衣。 坐著不動即是行動： 她目光乾淨如火焰 被相機的一道閃光雕刻。 她就那樣站起身 因為他們彎下腰去撿回
她的錢包。有禮有節。
程：這首詩歌雖然簡短，但是非常簡潔有力，描 繪了羅莎•帕克斯人生變革的時刻，那也是 美國變革的重要歷史時刻！ 麗：我覺得您剛才講到，歷史是個人的，個人是 歷史的，我是真正驗證了它，我都親身感受 到確實如此，每一個人都是如此，只是有時 他們不自知罷了。我們每個人做的事情，就 好像羅莎•帕克斯在一天繁忙的工作後坐上 那 輛 公 交 車， 而 她 的 這 個 行 動 完 全 地 改 變 了 歷 史。 我 另 一 本 書《 托 馬 斯 與 比 尤 拉 》 （Thomas and Beulah） 是 寫 我 外 祖 父 母 的。
後你會被趕出城一樣，並不是這樣，但我們 應該有靈魂深處的觸動。當然這樣感動是有 風險的，必須要大膽。 程：您的這本新詩集裏提到一些政治事件，甚至 包括一些政治人物，比如奧巴馬和特朗普， 或許我們可以說這是您的詩歌，或者當代美 國詩歌的一個新的出發點，您為甚麼認為這 樣做是必要的？ W. H. 奧登曾說過「詩不成 事」，您同意他的說法嗎？為甚麼？ 麗：很有意思的說法。但是我不覺得這是我的詩 歌的一個新的觸發點，因為在過去我的詩歌 也描述一些小人物。他們可能是不為人知的， 是歷史的一些助力；他們自己知道歷史在發 生了甚麼。我的新書出現了這些名人，但我
我的外祖父母是沒有任何政治聯繫，沒有任 何政治慾望的普通人。他們的生活得很普通 但是又生活得很豐富。他們沒有進入任何政 治語境，沒有和廣大的歷史語境相接觸。但 是我的外祖父是從田納西州移民到美國的北 部。如果他那個時候不這麼做的話，他就不 會見到我的外祖母，那後來也就不會有我了。 我們可以這麼看，個人在非常大的歷史語境 當中，其實歷史會影響到每個人的生活，每 個人的呼吸，每個人的每一天，都會受到歷 史的影響。 程：是的。「歷史是個人的，個人是歷史的」， 中國一名非常出名的當代詩人宋琳也說過： 「詩人作為個人，是受雇於他者和歷史記憶 的。」我相信很多詩人都有著同樣的感受和 想法。 麗：我非常同意他的說法。我覺得他講出我們內 心的祕密，同時也是我們對於社會對於更大 歷史語境發生的一些事件的回應。 程：在另外一次採訪當中，您說：「我一直覺得， 如果一首詩沒有讓你覺得如果你發表了它， 就要被趕出城，那麼你就還是不夠大膽。」 您為甚麼認為詩人應該「大膽」，敢於說些 甚麼呢？ 麗：是的，如果你作為詩人不夠大膽，那你寫出 的東西就可能沒有人有興趣閱讀。作為詩人，
不把他們當作名人來寫，只是把他們當作個 人來寫。這兩位名人在社會政治和政治地位 是同日而語的。我覺得對於美國來說，這是 一個新的觸發點，這種政治類詩歌不常被人 談起，甚至不被當作詩歌。 至於您剛剛提到奧登的「詩不成事」這 一說法，我覺的普通人認為詩不成事可能是 他們認為詩不能改變任何事，如果從這個普 通層面來說，我覺得我不同意這個講法。也 許詩歌不能改變甚麼，這個是人們普通的理 解，但是我卻認為它是可以改變甚麼的，雖 然我個人認為它不是一個政治工具，但它能 夠在一個更大的語境中，以它的方式，詩歌 的方式，令人振奮的方式，去改變些甚麼。 從歷史學家的角度來講，詩不成事，可能是 他們的看法，但是我覺得，詩歌是可以觸及 到人們更深處的靈魂，從這個角度講，詩不 成事是不成立的。 程：是的。我注意到在您的新詩集中的最後，您 用了您翻譯的歌德的〈遊子夜歌〉來做結尾。 我想問一下，你多久做一次翻譯呢？ 麗：我不常做翻譯。我會做一點從德語到英語的 翻譯，做一些散文的翻譯，非常難，我得承 認。我知道我的詩歌被翻譯成很多種語言， 這真是一種榮幸。翻譯詩歌是很困難的，有 的時候它是某種意義上的重寫，又好像是戴
你寫的東西不夠大膽的話，可能你就不夠開 誠布公，不能發現新的東西，只是一種沾沾 自喜的自我陶醉。當然，我不是說你寫的東 西就一定要膽大到揭示別人不快的事情，然
著腳鐐在跳舞，因為你沒有辦法完全掙脫原 文。 程： 是 的。 我 知 道 有 些 詩 人 會 通 過 翻 譯 來 拓 展 自 己 的 寫 作 實 踐， 比 如 說 羅 伯 特• 洛 威 爾
（程佳譯）
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（Robert Lowell）。作為譯者的詩人怎麼樣 從自己的翻譯當中獲益呢？ 麗：我非常了解這一點，因為我自己也會做一些 德語的翻譯，我會說、會講、會翻譯德語， 它會改變我的詩歌寫作，因為當我們在做翻 譯的時候，你要想翻譯得好，對那些語言細 微的地方你都要非常得了解。你要知道怎麼 樣把意思傳達出去，而我們把這些外語的內 容翻入母語的時候，其實我們也是重新的再 去審視自己的母語，自己的母語是怎麼樣操 作的，怎麼樣行文的。我覺得在我翻德語的 內容的時候，就非常的有用。我了解到德語 的這種行為方式，所以呢，它也能夠幫我去 拓展英語句子的豐富性。我有的時候會像德 語那樣把這個動作或者是動詞放在句子的最 後段。 程：2015 年，您訪問了廣東，接受第十屆「詩歌 與人」國際詩歌獎。那已經是 6 年前的事了。 我還記得您在授獎儀式上發言時的情景。您 有甚麼要對中國的讀者和觀眾說的嗎？ 麗：首先我要感謝我在中國的讀者和觀眾，我也 希望能夠再次造訪廣東。廣東的那次旅程感 到非常的栩栩如生。我還記得我們在其他的 場合見面的情景。我覺得我見到的每一個人， 他們都有著偉大的靈魂，他們都有非常開放， 開誠布公的思維方式。我覺得我見到了非常 棒。我真的愛你們，我希望我能夠很快再見 到大家。 程：我們也希望您能再次造訪廣東。非常高興能 夠再次見到您。謝謝您，麗塔。再次感謝您 今天晚上與我們的對話和詩歌朗誦。 活動主持：程佳 文字校譯：程佳、李丹 活動編輯：何依亭、劉暢
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「突圍——香港國際詩歌之夜系列」專題
香港詩歌節基金會 編
想像本身就帶有詩意 翟永明、何小竹、周瓚
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22 年 2 月 26 日 晚， 由 香 港 詩 歌 節 基 金 會 主辦的「突圍：朗誦與對話 —— 香港國際 詩歌之夜系列」邀請翟永明、何小竹和周瓚在線 朗誦、對談。以下為根據此次節目整理而成的文 字記錄，經三位嘉賓審定。 何小竹（下稱「何」）：歡迎大家來到「突圍： 朗誦與對話」的節目現場。這是「突圍：朗 誦與對話」的第二季第七場，也是第二季的 最後一場。我叫何小竹，寫詩，也寫小說。 很榮幸受香港國際詩歌節基金會、香港中文 大學文學院唐小兵教授的邀請來主持這場節 目。 這一場的主賓詩人是翟永明，我跟翟姐 也是多年的老朋友了，我們很多年都共同生 活在成都這座城市。我 80 年代初讀到翟永明 的詩，就十分喜歡。她的組詩〈女人〉、長 詩〈靜安莊〉，在 80 年代初的先鋒詩歌、現 代派詩歌裏面，可以說是獨樹一幟。她不僅 開 創 了 80 年 代 的 第 三 代 先 鋒 詩 歌 寫 作 的 一 個向度，也開創了現代漢語詩歌女性寫作的 一 個 先 例。 到 1998 年， 翟 姐 開 始 創 辦 了 一 個叫「白夜」的酒吧，也是一個文化空間， 通過這個空間在成都做了很多詩歌跟藝術有 關的活動，成為成都文化的一個聚集點和地 標。自從她創辦了這個空間，她自己的寫作、 她的詩風，從 90 年代末到 2000 年以後，也 有了極大的轉變。就像我曾經在一篇寫翟姐 的文章裏面說的，從〈女人〉、〈靜安莊〉 這樣的現代詩寫作，進入了當代詩寫作。關 於她的幾個階段的寫作以及她具體寫作的風 格，待會我們在對話這個環節還會涉及。 翟 永 明 在 詩 歌 創 作 上 有 目 共 睹， 是 成
就很大的一位中國當代詩人。她有詩集《女 人》、《在一切玫瑰之上》、《稱之為一切》、 《終於使我週轉不靈》、《十四首素歌》、《隨 黃公望游富春山》等十種。這一期與翟永明 展開對話的嘉賓詩人是周瓚。周瓚不僅是詩 人，還是譯者、戲劇工作者和學者。她現在 是中國社會科學院文學研究所的研究員。 在 正 式 進 入 我 們 這 期 節 目 之 前， 我 還 要感謝香港國際詩歌節基金會一直在幕後為 我們的節目默默做著工作的何依亭女士和劉 暢先生。感謝你們！節目最後，我們還將播 放一個藝術節目，是由北京舞蹈學院的毛毳 老師專門製作的一個舞蹈短片。感謝毛毳老 師！ 觀眾朋友們，現在請跟隨我，進入到朗 誦與對話的環節。 翟永明、周瓚你們好。翟永明，我們這 個對談，先要讀一讀你的詩，然後根據你的 詩，再來聊一些話題。第一首詩是節選自《隨 黃公望游富春山》中的一個選段。那麼我們 現在請翟永明將這首詩讀一下。 隨黃公望游富春山 之十五 大紅春節 龍呵鳳呵浮現 大紅 是當代顏色 中國紅 —— 孤獨脆弱的胭脂 是你們需要的 煙火寞落，依稀看到經濟蕭條的沖天炮 戰爭，又見戰爭身影 幾個狂人喧囂在 互聯網的每一個節點 跳躍
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霧霾 PM2.5 吞噬江山社稷 「紙上行走是有氧呼吸」 鋪開台布，拿出鎮紙 讓我凝神聚氣 一頭扎進黃公望的三度空間： 山川莽莽，最為元氣 我們沒來之前，這裏無形無跡 江山不用起稿，竟無一絲俗氣 腳掌踏入之前 青苔如衣 目光如狼毫 揮舞有致 筆墨如呼吸 筆勢如舞姿 走獸花鳥懸在古人的身旁
代繪畫的觀畫談起，又談到了現實生活中的 社會問題、她身邊的友人的命運、她對現代 生活的思考、對科技的思考等等，是內容非 常豐富的一首長詩，讀者也能夠借這首長詩 來了解當代中國的現實，或者是世界的現實。 這是我的理解，也許有點空泛。 何：那麼我想問問翟姐，寫這麼一首長詩的契機 是甚麼？ 翟永明（下稱「翟」）：《隨黃公望游富春山》 這個契機，是因為我當時在一個朋友家裏， 第一次看到朋友收藏的一個古代山水長卷。 當時他展示長卷，並說這是用古代觀畫的方 式：一面展開，一面又折起來，然後不斷地 展開、折起。這個觀畫方式特別有意思、有
何：這是這首長詩的一個選段。這首詩有整整一 本詩集那麼長，它的母文本，是參照黃公望 的一幅畫《游富春山》。那麼我想先請周瓚 來談談，你對翟姐這首詩的感受和解讀。 周瓚（下稱「周」）：《隨黃公望游富春山》是 翟永明歷經 3、4 年寫出來的一本詩集，像小 竹剛才說的，是有詩集分量的一首長詩。這 首長詩由 30 節構成，它的構思動機是看了元 代畫家黃公望的《富春山居圖》這幅長卷。 因為《富春山居圖》是古代的一幅名畫，同 時這幅畫本身在收藏史上有很多故事。作為 一個藝術作品，它同時也有自己的故事。 翟永明在寫作這首長詩之初，跟我交流 過。寫這首長詩的構想，應該是 2012 年左右， 先是寫出來幾節，發表在《今天》的《飄風 特輯》上。這對翟永明個人的寫作來講，算 是達到了新的階段，將她的人生積累、她的 思考、對詩歌的理解、對現實的態度等等，
感覺，它是在流動的，而觀者的視點也隨它 移動。不像現在在美術館定點地觀看一幅畫。 那一瞬間給我一個特別強烈的感覺。我覺得 有點像電影鏡頭平拉推移的運動。那這種移 動感、流動感，是古典繪畫與現代繪畫不一 樣的讀畫方式。我很喜歡，它對我創作有所 啟發。 之後，一位朋友送了我《富春山居圖》 的高仿長卷。我當時觀看時，就是用剛才說 的那種觀畫方式。看的時候，感覺自己像走 進了繪畫裏面。像古代繪畫裏的那些小人， 你跟著他在走動，這讓我很想寫一首長詩。 類似我走進長卷裏的感受：不斷地在黃公望 畫的這些山水裏面走動。但是我自己卻是現 代人，身處在現實生活中。這就彷彿有一種 穿越的感覺：我會有時走進去，有時又回到 了現實世界。這樣的一種想法，導致我把長 詩做了一個類似長卷這樣的結構。 就像剛才周瓚說的，我最早是在《今天》 上發表，那時還沒寫完，在《今天》上發表 了大概 6、7 首。寫的過程中，把那幾年的一 些對社會現實的感觸，以及圍繞這幅畫的歷 史流轉都寫進去了。 在結尾，我模擬了一首題畫詩。因為， 也許只有中國古代有這種題畫詩，即直接在 畫上面題詩。這首詩裏我模擬了古代詩詞裏
揉雜在一起。 同時，在寫作風格上，也有一個新的突 破，使得她能夠寫下《隨黃公望游富春山》。 這首詩在內容上非常豐富、包羅萬象，從古
的用典和聯句，以及戲劇裏面的上場詩、下 場詩這樣的方式。因為在長詩裏，我想試驗 一下，看能不能盡可能多地去豐富一下寫作 形式。
青色霾色之紙 落下記憶 一層若游絲 二層若粉末 三層四層若皮膚細細揉動 五層六層制香如蘭 七層八層吸納晴川煙靄 九層全部攢入我眉心 化為能量
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何：你把我準備想問的問題都說了。因為我在讀 這首詩的時候也有這樣一種感覺，首先它參 照母文本，就是黃公望《游富春山》的那幅 畫，它把一種空間的藝術變成了時間的藝術， 導致了翟姐在寫這首詩的時候有電影鏡頭的 移動、有時間的這種流動感。 周：對，剛才翟姐也交代了她寫作的過程。特別 是她在結構上是要仿照、借用古代繪畫長卷 的觀畫的方式：不斷地展開長卷，構成一小 段風景，然後在展開的同時，這一小段風景 就被合上了，然後又展開新的風景，移步換 景。這樣一種觀畫的方式和寫作這首詩的構 成方式類似，長詩共 30 節，每一節都是一首 短詩，每一首詩其實是可以單獨成立的，像
把詩歌文本變成舞台文本需要視覺的轉換。 如果說語言版本的長詩是通過讀者來閱讀， 想像，把它在腦中構成一個意境，或者領悟 詩人的美學追求，但是在舞台上就是另外一 回事。在舞台上需要有舞台的語言，需要和 觀眾進行一種緊密的觀演反應，所以在改編 的時候需要下一些功夫。 結構上，戲劇版本跟詩的版本是不一樣 的，戲劇版本只是從已經完成的文本裏找到 一些我們認為有意思的、適合舞台呈現的文 本，把它通過舞台的形式演繹出來。再加進 去一段剛才翟姐說到的關於《富春山居圖》 本身的故事流轉，把它編成了適合舞台劇觀 眾觀看的舞台呈現。所以，作為一部詩歌劇
一小片風景一樣。但是接下去的另外一首詩， 展開的又是另外一片風景。它絕對不是組詩， 因為組詩的方式，一般是圍繞一個明確的主 題寫下的不同的角度、側面的詩。 她的這首長詩實際上在結構上非常有新 意，同時，像剛才翟姐說的，她又試圖去借 用很多傳統的藝術方式，包括傳統詩歌裏面 的一些方式，比如集句、聯句。說到傳統繪 畫和詩歌，這兩門藝術有時候是集於一身的， 一個詩人可能同時是一個畫家，或者一個畫 家可能同時也是一個詩人，我們經常可以看 到詩人在繪畫上題詩。她也試圖借用中國古 代傳統繪畫、傳統文學、傳統藝術裏面的一 些方式，來豐富她的長詩。我覺得這是翟永 明非常有意識地向中國傳統文化、傳統文學 致敬，也標誌著她在這個階段寫作的思考。 這也讓我聯想起她寫過的一組詩，叫〈在春 天想念傳統〉，包括我們接下來要讀的〈在 古代〉，都是把古代的生活融進當代題材裏 的詩。 何：我知道翟姐的〈隨黃公望游富春山〉這首詩 還有一個話劇版本。話劇版本是根據詩的文 本來進行演繹和改編的，是周瓚改編的劇本， 我也在現場看過演出。所以我想聽周瓚談談， 作為話劇版本的創作者，也是演出者之一， 你自己怎麼評價這個話劇文本？用立體的人
場作品，它既有詩意，同時也有戲劇的可看 性。 何：剛才談到了文本的轉換，即詩歌這種語言藝 術轉換為行為的一種藝術，其實詩歌的翻譯 也是一種文本的轉換，從一種語種到另一種 語種。美國詩人 Andrea Lingenfelter，中文名 凌靜怡，是翟永明的詩歌的英文譯者，我們 也請到了她來讀〈隨黃公望游富春山〉這首 詩的英文版。下面請欣賞她的英文版朗誦的 片段。（編者按：文本附於文末。） 何：剛剛我們在談〈隨黃公望游富春山〉這首詩 的時候，周瓚也提到了〈在古代〉這首詩裏 有古和今的穿梭，現在我們請翟永明為大家 讀一下〈在古代〉這首詩。
來表演的這個空間，跟詩的文本之間有甚麼 樣的一種關係？ 周：2014 年，翟姐的這首詩還沒寫完，我就把它 搬上了舞台，由我來做編劇。就像小竹說的，
我並不關心
在古代 在古代，我只能這樣 給你寫信 並不知道 我們下一次 會在哪裏見面 現在 我往你的郵箱 灌滿了群星 它們都是五筆字形 它們站起來 為你奔跑 它們停泊在天上的某處
在古代 青山嚴格地存在 當綠水醉倒在他的腳下
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我們只不過抱一抱拳 就知道後會有期
彼此
現在，你在天上飛來飛去 群星滿天跑 碰到你就像碰到疼處 它們像無數的補丁 去堵截 一個藍色屏幕 它們並不歇斯底里 在古代 人們要寫多少首詩？ 才能變成嶗山道士 穿過牆 穿過空氣 再穿過一杯竹葉青 抓住你 更多的時候 他們頭破血流 倒地不起 現在 你正撥一個手機號碼 它發送上萬種味道 它灌入了某個人的體香 當某個部位顫抖 全世界都顫抖
回國後我經常想到這個畫面：我們的生 活方式已經發生了很大的改變。因為有了互 聯網，當代的生活已經跟過去 80 年代、90 年 代相比，空間距離和時間距離都被拉近了。 2004 年我寫這首詩的時候，互聯網剛剛開始， 我也剛剛開始用郵箱。我用五筆字型打字， 所以詩裏面寫到了五筆字型，這也是網絡對 我們日常生活的改變。 古代的生活很簡單，當代的生活已變得 越來越複雜，但是複雜就有更多的可能性。 所以我寫到古代生活和現代生活的對比。我 並不是說要回到古代，我想表達的是：當代 生活給我們帶來許多便利，同時帶來情感上 的不確定因素。比如郵件發出去後，「它們
何：這首詩我也是在你剛寫出來就讀到了。因為 這也是你詩歌進入 2000 年開始轉型之後，從 90 年代開始先有些鋪墊，就像我在文章裏提 到的，開始從現代詩轉變為當代詩。我當時 寫這篇文章提到當代詩的時候，還沒有現在 的「當代詩」這個提法，但我說的當代詩也 有借鑒當代藝術的概念。我就想聽翟姐談一 下〈在古代〉這首詩，它雖然叫〈在古代〉， 但是我們認為它是一首當代詩，而不是現代 詩。比較於〈女人〉、〈在靜安莊〉，它反 而是當代詩。你認為它的當代性和當下性主 要體現在哪裏？ 翟：我先說一下這首詩的起源。2004 年，我在德 國短暫地停留了兩個月。臨走的時候，我想 和一個朋友互相留聯繫方式，結果朋友說他 沒有郵箱。我說沒有郵箱，只能寫信了。當
停泊在天上的某處，／我並不關心」。 何：我記得柏樺有首詩叫〈在清朝〉，但是他的 這首詩，是純粹站在今天的角度對清朝的生 活形態進行描述，他有主觀的對清朝生活的 節奏和質感的羨慕與嚮往。但是翟姐的這首 詩沒有主觀的一種價值判斷，比如對今天和 過去的評判。周瓚你怎麼看這首詩？ 周：我特別同意你剛才說的，其實當代有一批這 樣的詩人或者是作家，當他們寫作古代題材 的時候，就流露出比較羨慕古代生活的那種 閒適、懷舊之情，甚至表現出一種迷戀，對 舊的價值不再的一種遺憾。我認為當然不是 不可以這樣寫，有的時候這甚至可以簡單地 成為一種寫作題材和風格。但是在〈在古代〉 這首詩裏，我看不到偏向於古代，厚古薄今 這樣簡單的價值取向。而且我讀這首詩讀出 了我認為的雙主題，表面上是剛才翟姐說的 和一個朋友互相通信，這個朋友又是居無定 所，但是肯定不是一般的朋友，還要靠寫信 去保持這樣一種密切的交流。這首詩可以被 解讀成一種親密關係，或者愛情詩這樣的傳 統主題。因為她在詩裏面呈現的古代的生活 場景，也是幸福的、戀愛中的交往場景。這 個主題也說明這首詩是一首愛情詩。它是一 首愛情詩，是一首非常美好的，寄託了很溫 柔的思念和關注的，戀愛中或者是熱戀中的
時就開玩笑說，那不是回到古代了嗎，用很 古典的方式來通信了。〈在古代〉的開頭就 是信的開頭。而且他本人全世界到處跑，下 一封信都不知道要寄到甚麼地方。
一首詩。這首詩還有個其實很宏大的主題， 就像剛才小竹談到的，是今古關照的一個主 題。在這首詩裏面她描述了古代人的交往方 式，以及現代科技的發展下的新交往方式，
在古代 我們並不這樣 我們只是並肩策馬 走幾十里地 當耳環叮噹作響 你微微一笑 低頭間 我們又走了幾十里地
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人們可以非常快地通過飛行、e-mail、或者打 電話縮短交往距離，雖然人們不在一個空間 裏。現在的生活方式和古代的生活方式已經 發生了翻天覆地的變化。這個變化也影響了 人的感受方式。 我記得在這首詩裏面，詩人提到了語言 能喚起人的想像，這種感受性的變化，是在 古代沒有的。在古代，比如說情人之間互相 通信，他的思念對象雖然在不確定的遠方， 但是他的心是篤定的，他們彼此能夠心心相 印、契合、默契。但是在當代，雖然可以打 電話、e-mail 即時通信，卻反而有一點不確 定，喚起一種身體感覺的一種不確定感。我 覺得這是一種當代性的表現。 翟：對，這首詩裏有古今的關照，也有不同感情 的張力。在古代，雖然一封信要很久很久才 能到達另一個人的手上，但是這個過程中， 人們會帶有一種期盼。期盼形成一種張力， 讓這種等待變得更有魅力。但是在今天，通 信變得快速，有了微信之後，更有了即時感。 所以反而沒有了張力，情緒就變得平淡了。 最後一段，我寫到了兩個人並肩策馬。 可能有人覺得在古代哪有一男一女並肩策 馬，但這是一種想像。在武俠小說裏面。會 有更多這樣的畫面感。我表達的是古人和今 人對時間的不同感受。在古代兩個人肩並肩， 一句話不說的走幾十里地，但他們互相有默 契和心靈感應。可能女孩的耳環叮噹地響了 一下，非常輕微的細節，就會傳遞出性感的 一種能量。而今天大量的信息把細節全部淹 沒了，需要巨大的能量才能讓彼此感應到。 何：進入 90 年代和 2000 年以後，翟姐的詩，不 僅擅長處理不同的現實和當下的題材，而且 她還擅長借鑒不同的文體，重塑或者創造自 己的詩歌文本，根據不同題材的需要來進行 詩歌的形式實驗。〈浮游生物〉就是這樣一 首 詩， 下 面 有 請 翟 姐 為 我 們 朗 誦〈 浮 游 生 物〉。 浮游生物 浮游生物 在海洋中行走 海洋如同糖漿一樣粘稠 糖漿變黑 水溫變暖
水溫帶走一大片鱈魚 鱈魚又帶走一大片浮游生物 浮游生物 驚人的生命 萬物的氧氣有賴它們提供 我們在宇宙間走動 掉落的塵埃遮住瞭望向別處的視線 在宇宙中央 我們是製造垃圾的生物 無線電波在天空中形成擁堵 肺葉掛起來了 靠其它生物提供 星星垂下來了 靠其它物質摻入 地球的胸膛起伏著 靠水滋補 而雪花暗藏的力量 也可讓一座城市傾覆 我們是宇宙間超大規模的浮游生物 僅僅是 我們是扇動翅膀 抖落下骨灰的白色燈蛾 僅僅是 何：周瓚提到的科幻詩這個概念挺有意思，因為 其實我也是一個算科幻迷，也看過一些科幻 小說和電影，但我自己好像是沒寫過科幻詩。 那麼，我想請周瓚來根據這首詩，聊一聊科 幻詩，因為我們知道小說是有類型小說的， 那麼詩歌有沒有類型詩歌，這是我提出的一 個問題。 翟：我覺得需要先定義一下，我這些詩算不算科 幻詩。可能不算科幻詩，但是有一種對科幻 主題的想像，或接近對科幻主題的一種解讀 和思考。但能不能夠用科幻詩來定義它？我 不知道。可以討論一下。 何：寫科幻題材與科幻詩是否有區別？ 周：嚴格來講應該是有區別的。中國的當代詩歌 界可能還沒有嚴格意義上的科幻詩吧？因為 如果我要舉一個科幻詩的例子的話，可能就 要聯想到瑞典的一個詩人，也是劇作家，作 家， 叫 哈 爾 · 馬 丁 松（Harry Martinson）， 他在 50 年代的時候，創作過一首長詩，叫《阿 尼阿拉號》。這首詩應該就是一首真正意義 上的科幻詩，因為它構想的是，地球在幾萬 年之後毀滅了，人類怎麼樣坐著飛船，去到
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外太空，尋求另外的生存空間，這樣一個故 事。 何：對，他形式上是可以橫向地跟科幻小說、科 幻電影進行對比的。 周：對，其實就是一個純粹意義上的科幻詩。但 這樣的科幻詩或許也能夠在翟姐的新詩集裏 面找到，即帶有這樣科幻的視角的某些詩。 比如，〈浮游生物〉想像地球在整個在宇宙 的空間裏面，其實就像個浮游生物一樣，它 是非常渺小的，就像我們在地球上的，生命 生物形態裏面的浮游生物形態一樣。還有包 括詩集裏寫到的，對於 AI，對機器人未來的 想像，我認為也可以說是接近科幻詩的。 翟：有一段時間，我特別愛看科幻小說，和與科
翟：可以這樣理解吧，我們對未來，有非常不確 定的想像。包括科幻作品，它依靠的也是大 量的想像，這種想像就帶有一種詩意。 何：掙脫了現實的那種局限和束縛。 翟：對，它完全突破了現實的束縛，可以暢想未 來會是甚麼樣的方式。我也經常會想到：人 類的末日是甚麼樣的，因為最終會有這麼一 天。我對死亡並不害怕，但如果地球有末日， 我希望我能夠看到，我能夠親歷。我覺得那 可能是一個非常壯美淒厲和具有毀滅性的場 景。 就在這本詩集剛出來的時候，我看了美 國一個電影《不要抬頭》，也是關於世界末 日的。其中有一個鏡頭：一個酋長站在一個
幻有關係的著作。我記得讀過一本《奇點臨 近》，就是講未來的人類有可能會出現甚麼 樣的情況，或者在某一個奇點，我們會發生 甚麼樣的變化。那段時間，我的寫作受到一 些影響。 這本詩集裏有首詩叫〈深藍斑點〉，就 是因為看到一篇文章，談及衛星在宇宙空間 拍下來的地球，只是太空中一個小得不得了 的深藍斑點。我就想，人類在宇宙空間，如 此渺小。我們在地球上各種野心、掠奪、戰 爭，根本就不值一提。它們只是發生在一粒 塵埃之上。科幻小說和科幻著作給我特別重 要的啟示，就是人類不要太自尊自大了：你 把你自己放大來看，你在深藍斑點上微不足 道，連塵埃都談不上。 周：就像剛才翟姐說的，科幻對她來說提供了一 個視角，科學幻想的視角，但是她的這些詩， 大部分還是會回到對人的反思上，對人類在 漫長的歷史和未來的生活當中，一以貫之的 各種價值觀的一種反思，包括對自然界和對 人與人之間，種族和種族之間的關係，或者 人的一生當中，要經歷哪些的生老病死，人 應該怎樣過著，過甚麼樣的生活等的反思。 其實，科幻只是給翟姐的詩帶來一個新 視角，最終還是落實到對人類的反思上，我 認為這是這本詩集裏面，一個很重要的主題
高山頂上，做最後的儀式；因為末日已經來 到，地球正在毀滅。 我當時突然一下覺得，彷彿我這首詩是 它的腳本一樣。這其實也是一種想像，我們 並不知地球毀滅時，到底是甚麼樣的；並不 知道它的毀滅是甚麼形態。也可能它是一個 非常漫長的、無聲無息的一個場面。 何：通過我們對科幻這個話題的交談，其實可不 可以說，詩歌的可能性應該是無限的？ 翟：對，我一直是這樣認為的。 何：詩歌完全就還沒有到頭，它依然充滿了無限 的可能性。 翟：我們現在的詩歌寫作，其實僅僅是一個開始。 新詩的歷史還比較短，新詩語言也好，形式 也好，涉足的題材也好，對世界和現實的關 注，其實都還有無限的可能性。我們在寫作 上，包括對科學發展的想像，甚至於對政治、 經濟的想像，都是可以在詩歌裏表達。前提 是，要用詩歌的語言，而不是就變成一篇論 文。詩人關注的事物是沒有止境的。 何：好，我們現在再來欣賞一首翟永明的詩歌〈那 一小句〉。
元素。 何：翟姐，你認不認為就像科幻小說，科幻電影， 一旦它有了一種科幻的屬性，是不是就天然 的具備了一種詩性？
如快刀切物 那一小句 如青眼剪拂 白眼看天時 萬物緘默不語 六道中有此種種
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那一小句 那一小句
我不尋找 我發現 出門路上 進一院落如進城池 觀一建構如觀一生所遇 觀眾生相 如觀一人 觀時間如觀天堂地獄 皆在人間 在更長的時間中討論 去讀天空抽象的詩行 去讀轉折、圍合、形式、邏輯 冷冰冰的詩行 靈感、私密、魔幻、驚異的基本詞彙 把情感、美、時間傳達給人類 去讀天空抽象的詩行 去讀臨水、憑軒、廣觀、悉見 走進得其意的空間 展開忘其形的詩句 更多的是陰影、圓缺 承載聲息、默誦和屏氣 零空間 零想像 零建築 零 就是零落入泥 就是把多年的風景 換成零年的視角 那一小句 關於建築的前世今生 有人寫得精緻繁冗 有人寫得微言簡練 周：我曾經在翟姐以前的詩裏面，發現了兩首詩， 一個是叫〈一個詞〉，還有一首叫〈重陽登 高〉。〈重陽登高〉那首詩給我的一種感覺， 在語感和節奏上，是非常灑脫的，是非常有 詩人的那種個人人格魅力的，就是登高之後， 心胸開闊，然後跟朋友一起笑談人生，這樣 一種揮灑的瀟灑的氣質。 這是翟姐給朋友，也是給很多人的一個 很直觀的印象，而這首詩也如此。〈那一小 句〉也是讓我感覺到有這樣一種氣魄，詩人 的氣魄，人和文合一的氣質。 另外，這首詩的標題那一小句，這也是
一個關鍵句，就像另外一首詩叫〈一個詞〉 一樣。讀完了這首詩，我也不知道那一個詞 是甚麼，讀了這一首詩，讀完了之後，我也 不知道那一小句究竟是甚麼，所以這首詩給 我一種很神祕的感覺。所以，我反而想請詩 人自己來解釋一下〈那一小句〉，你也可以 不告訴我，讓我們猜。 翟：我當年寫〈一個詞〉，確實從頭到尾沒有說 這個詞是甚麼。我有時去朗誦，聽眾都很好 奇，非要讓我說出那個詞到底是甚麼。我就 說，你們可以自己想像。它可以是任何詞， 把那個詞說出來就沒意思了。 因為沒說出來的時候，它有一種張力。 可以讓別人去體悟和理解。「那一小句」這 首詩，它的起源，其實是當我想開一個新的 白夜時，設計師問我：你可不可以寫一首詩， 把你想要的白夜的效果，寫到詩裏面，哪怕 就寫一小句，然後我根據詩來設計。 我當時覺得很難寫，但設計師堅持要讓 我寫。後來，我就從他說的那一小句開始寫。 這首詩其實就是蘊含著對一個空間的理解： 我們怎麼樣去進入一個庭院，怎麼樣去觀看 和理解這個庭院。我覺得寫作也跟建築一樣， 它首先有一個結構，它也是一種建築。所以 我 就 裏 面 寫 到：「 我 們 去 讀 天 空 抽 象 的 詩 行」。其實就是轉到寫作上了，到最後，那 一小句不是那麼重要了。最後落實到：那一 小句，有的人寫得非常精彩，有的人寫得冗 長難看。建築也是這樣的，也可以理解它是 那一小句。說穿了，就是看你那一小句到底 寫得怎麼樣？ 何：我想問一下，像翟姐這首〈那一小句〉，算 不算一種元寫作？ 周：剛才翟姐在描述她寫作的緣起的時候，我也 是想到，元詩這個概念，特別接近這樣一種 思考，至少是一種元詩性的思考，元寫作的 思考。因為它一開始，實際上從這個詩的進 入部分，我現在明白了，是要回應建築設計 師，對白夜空間的一個期望，即表達「我」 （即詩人）對這個空間的一個理解。這個空 間當然不僅是一個建築的空間，建築本身， 不僅包括了我們說的大小，格局或者顏色這 樣的純粹材料性的一種東西，同時也包括， 寄託了這個人的，對這個空間的想像，一種
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文化性的和理想性的寄託，白夜也是一個咖 啡館，是公共空間。那麼到這來的人，希望 身處一個甚麼樣的空間，可能建築師，設計 師希望他的甲方，自己陳述一下，而且是用 詩的形式來陳述，所以，為了回應設計師的 一個期待，翟姐寫下了這首詩。 但是這首詩，恰恰是在跟設計師進行一 種對話和辯駁，就是你想從我這兒得到我的 理解，我用詩的方式，我要告訴你，這一小 句，不是那麼容易。 何：就是用詩的形式來談論寫作，談論詩的寫作。 周：對，其實確實是有這種，對於元詩的一種， 或者元寫作的一種理解。 何：那麼其實這個是你剛才談到了，不管是那一
以及寫作經驗比較多，它其實已經融為身體 的一部分，就像我們開車一樣，它很多時候， 它也成為一種本能式的反應，雖然它是技巧， 背後有理論支撐，但是其實那個時候，這個 東西也變成了身體的一部分，甚至它就已經 內化為一種直覺式的，甚至是感性式的了。 今 天 我 們 帶 來 了 翟 姐 的 五 首 詩， 那 麼 下 面，我們欣賞第五首詩〈變成孩子〉。 變成孩子 在 civitella , 我變成孩子 閉上眼睛
我的靈魂分飾五角
小句，還是你之前說的有一個詞，它其實是 有一種技巧，比如省略以及留白，就是涉及 到一個詩歌寫作技巧，那麼我想問，翟姐你 怎麼看待，詩人除了整體的素養以外，詩歌 技巧對於詩人寫詩的重要性？ 翟：我小的時候，比較受到中國古典詩歌的影響， 所以我對技巧一直有所研究。 何：你是研究過技巧的。 翟：對，我研究過中國古典詩歌的技巧。中國古 典詩歌，有各種各樣的技巧，特別讓我著迷。 古詩如果沒有這個那個的技巧，就不成立。 或者說它的魅力就要打折扣。因為技巧其實 是一個限制。詩歌的魅力，是在限制裏面產 生了一種張力和緊張關係。當然也不排除有 一些詩，就是要打破技巧，打破這種束縛。 那麼它會產生另外一種魅力。古典詩歌對技 巧的束縛是挺深的，成也是它，敗也是它。 所以，歷代傑出的詩人就是要打破它，產生 一種新的關係。 何：或者說打破舊的技巧，又是一種新的技巧。 翟：對，我覺得詩人的最高境界就是使用了技巧， 但是又跟自身寫作混為一體。渾然天成，沒 有痕跡，且不是故意為之。而不是一切僅僅 圍繞技巧，當確定要表達甚麼的時候，自然 的把技巧用到裏面，比較理想。 當然不排除，很多詩人根本就不考慮技
一個去了墨西哥 一個去了紐約 一個去了英格蘭 一個去了巴西 剩下的一個 在意大利徜徉
巧，只是把自己的靈感迸發出來。但也許他 的技巧是蘊藏在身體裏面的，只是在那一瞬 間它迸發出來了。 何：或者說有些技巧，由於詩人的研究比較深，
我的視點低到草叢中去接近天空 變成孩子 就是變成一種語言
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閉上耳朵 周圍一片鳥叫 那是古代的語言 我能聽懂 世界上有五千種語言 一個人能佔有幾種 ? 每兩個星期 它們死一次 我像鳥一樣追趕 趕不上它死亡的速度 它有自己的遺傳密碼週期和種類 當人類剛剛出生時我們只說一種語言 世界變得越來越大 語言也越來越飢餓 它們像弱肉強食的黑白老虎 在城市中泛濫 變成計算機語言 它開始吞噬我們的大腦 當語言成為一種病毒 人類將被感染 世界將會封閉 只有孩子能免疫 五千語言將會死去 只剩下一種 變成孩子 就是把五千變為一 就是用孩子的心去詢問世界 像手一樣說話 像光一樣閱讀 像影子一樣通靈通自然
何：我現在先請翟姐來談一談這首詩的寫作背景。
我是聽說，這首詩的背後是有一個故事的。 翟：對，這首詩是 2005 年在意大利塞維提納，那 裏有一個藝術寫作活動。當時我被邀駐地寫 作一個月。我特別喜歡意大利，因此就去了。 那是在一個 14 世紀建成的城堡裏，我沉浸式 的寫作了一個月。去了之後發現，在那裏， 沒有另一個中國人。他們都是來自於全世界 各地的藝術家、音樂家和作家。所有人都說 英語，或者說別的，我在那就很懵。在那兒 一起吃飯，聊天，我的英文很差，只能說比 較簡單的英語。但是我們談的話題，都是非 常學術化、藝術化的內容。所以每次這種時 候，我就覺得一下變成幼兒園的孩子，哪怕 你有很多想法和思考，但你說不出來。最後
翟：我覺得很準確。 何：但是你剛剛那首詩，其實你通過詩歌寫作， 化解了這種幽閉，你給自己的這種封閉的東 西，找到了一個出口，那就是孩子的語言， 變成孩子。 周：對，我第一次看這首詩的時候，也是有這種 感覺。就是置身在一個完全陌生的語言、文 化和現實的環境中時，詩人的感官好像反而 變得敏感豐富了，這種敏感和豐富，不是一 種堆砌，比如我知道我要試圖去聽懂不同的 語言，而恰恰是要把這些都放棄，聆聽大自 然，聆聽鳥語，變成一個單純的孩子，反而 能夠實現一種直接的交流，這首詩，看起來 反而是一個成年人的一種自我轉換，聽起來
你就變成一個孩子。 在詩裏面我想像自己變成孩子，只能靠 像孩子一樣去辨別他們說的甚麼東西。有時 候那些語言，對我來說像一種鳥叫。在這個 過程中，我開始考慮語言的問題。 這首詩裏面，寫到每天世界上有很多語 言都在消失。我看過一個資料說，每天都有 某一種語言，或者是少數民族的地方，或者 使用比較少的地方性語言，都在大量的消失。 可能到最後，就只剩下大眾語種。我覺得這 是一個非常可惜的事情。 我從科幻的角度想像，如果某天出現一 個現象，就是所有的語言都不能使用了，那 怎麼辦？怎麼交流？那只有孩子的語言是可 以交流的。因為它是簡單的，身體的，自然 的。我在裏面就展開這樣一種想像，變成孩 子以後，我們能夠去應付世界上所有的變化。 何：詩人比其他人對語言更敏感。我甚至認為， 詩人他哪怕在現實生活中，哪怕沒有創作的 時候，在現實生活中，他也是存在於自己的 這套語言世界裏，包括用這套語言編織的語 言世界，來構成跟他人，跟世界的一種關係， 或者構造出一種邊界。 你比如說，我自己的感受，就是我很煩 跟一個人溝通的時候，對方邏輯性很差，或 者你說的他聽不太懂，他說的我也聽不太懂。
有點幽默，說到這個成年人如何變成了一個 孩子。 但是實際上，孩子的這種交流，我們在 現實中，或者我們自己的經驗中也如此，你 觀察孩子，其實他們和陌生的小朋友在一起， 他們交流是非常融洽的，只要一起玩就可以 互相做成朋友。 翟：他們有他們的交流方式。 周：以及這也可能是藝術的交流方式，我覺得藝 術家在一起，音樂家也好，藝術家也好，作 家也好。雖然作家是憑借語言，我覺得這首 詩裏面，還有一種對語言的一種反思，就是， 你不要把語言想像得那麼重要，反而也許不 重要，也許可以換為一種單純的語言，孩子 式的語言，獲得一種真正的交流。 另外就是藝術的語言也是一種交流，你 看到一幅畫，不用借助語言，你聽到一段音 樂，不用借助任何語言，也是能夠交流的， 我認為在這個意義上，這首詩其實是提示我 們，人類也是需要在運用語言時進行反省。 我覺得這是非常有魅力的一首詩。 V 活動主持：何小竹 文字校譯：翟永明、何小竹、周瓚 活動編輯：何依亭、劉暢
我也特別害怕到一個語言不通的地方，不管 是國內的其他方言區，還是，尤其到了國外， 那就更不用說了，到了那種地方，你不懂其 他語言，你就有一種幽閉的感覺。
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In Ancient Times by Zhai Yongming, translated from Chinese by Andrea Lingenfelter In ancient times, all I could’ve done was write you letters never knowing where we might be when we met again These days I flood your inbox with clusters of stars input with the five-stroke method They stand up hastening for you They weigh anchor in the sky somewhere beyond my ken In ancient times verdant mountains were a stern presence When green waters tumbled drunkenly at his feet we could only raise our clasped hands in mutual respect knowing that someday we’d meet again These days, you fly back and forth across the sky Rushing star clusters fill the heavens hitting you where you’re tender like countless patches sent to intercept a blue screen and without hysterics In ancient times how many poems did people have to write before they became Laoshan Daoists walking through walls passing through the air moving through a cup of Bamboo Leaf Green liquor grabbing you Most of the time heads cracked open and bleeding they fell, never to rise again These days while you dial a mobile number it sends out thousands of odors that infuse somebody’s bodily scent When part of the body trembles the entire world shudders In ancient times we weren’t like this at all We simply rode shoulder to shoulder dozens of miles on horseback When our earrings jingled you smiled In a blink we’d crossed dozens more miles
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評書賞藝
可是，我的悲傷頑強抵抗 —— 讀孫維民《地表上》 文鍾國強
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孫
維民《地表上》於2016年出版的時候，我 第一時間讀了。有詩友說這本詩集新不如 舊，但我並不同意。那時沒有寫下甚麼評論，只 為某個薦書活動寫過以下的推薦語：「孫維民繼 《日子》後又一出色之作。題旨有繼承有開新， 對人間世情的病亡觀照仍然冷峻深刻，謀篇佈局 在平易而節制的鋪述中往往峰回路轉，時見黑色 的諷喻、自嘲和悖論式的反詰。在語言的張弛 表現上更多所試驗，亦不乏對詩和寫作方式的省 思。」1 今日有閒重讀，覺得還是好。就如開篇第一 首詩〈一日之計〉： 光又再度發現，大力歌頌 這一塊幾乎無人的荒野： 那些我不知道名字的花草 （以及我不幸知道的） 迎接蜂蝶，送走露水。 山邊，一個鷹的家庭盤旋著 茶斑蛇快速通過四月的小溪…… 有一片刻我想到惡 隨後，我又想到 娑婆世界從未因你稍減美好
所謂「一日之計」在於「晨」。這詩讓我想起他 上一本詩集《日子》裏的〈晨禱〉。〈晨禱〉為 孫維民相對比較「樂觀」、「開朗」的詩作，它 從一開始即歌頌「植物」（歌頌植物——相對於 人類——乃孫維民詩歌的一大主題）：「比我接 近天空、深入地底／ 它們的禱告更有果效」， 「樹幹比昨天粗壯／ 葉尖垂掛著露水的卵／ 即 將孵育太陽／以及無數個世界」；而更為核心的 描述，是「花朵則穿越黑暗／ 土石、骸骨、電 池、塑膠……／……／當我遊蕩在亂夢的曠野／ 幾乎掉進絕望的罅隙／準確且安靜地／馨香抵達 枝梢」。土石、骸骨、電池、塑膠……是孫維民 常以自然物 與 人 為 廢 棄 物 混 為 一 起 呈 示 的 「 地 表」 2 ，他歌頌的「植物」，尤其作為可見最耀 目也最具象徵意味的「花朵」，則能穿過它，以 至穿越時間（「三天，三年，或者更久」）， 在詩人處於「亂夢」與「絕望」邊緣之際，「馨 香抵達枝梢」。 由此可見，〈晨禱〉是久讀孫維民比較沉溺 於晦暗，絕望，以及種種人性之「惡」的詩作後乍 見的一道亮光。我們已很少看到「信心」、「溫 柔」、「安靜」、「馨香」等字眼出現在他的詩作 裏。 到了〈一日之計〉，同樣是寫早晨，我們 卻讀到某種變化。寫晨光，孫維民的口脗不再是 一面倒的、衷心的歌頌：「光又再度發現，大力 歌頌／這一塊幾乎無人的荒野」這句，由於「大
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見網上文學平台「文學系」2016年度十本選書。
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收於《地表上》的〈關於散步〉一詩，亦有描述這樣的「地表」。
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力」的強調，相對於「幾乎無人」的「荒野」 ，實在不無反諷的成份；而「迎接蜂蝶，送走露 水」，相對於〈晨禱〉中「露水」強調孕育生長 的意象，則無疑是心境鐘擺回到較為中性甚至是 不大美好一面的呈示，何況後來還有「鷹」和「 茶斑蛇」的出現。 但這首詩亦非如孫維民某些詩歌般完全一 面倒地揭示世界之「惡」；反之，它是在一種帶 點黑色的，帶點出乎閱讀預期的演述下，最終是 「頌揚」自然界一種如其所然，人類不應在認知 上、觀念上加以干涉的狀況。這有點像《老子》 所言的「天地不仁」。我們可從詩中這兩處看出 這種傾向： 一、「那些我不知道名字的花草／ （以及我 不幸知道的）」：為何「知道」會是「不幸」？ 可見這詩並不傾向這種認知；認知是後天的，是 由於人為分辨而強加的，只會干預大自然界本來 自然而然，無差別的面目。 二、「有一片刻我想到惡／ 隨後，我又想 到／ 娑婆世界從未因你稍減美好」：因「鷹」 和「茶斑蛇」而想起的「惡」，也是一種觀念上 的執著；「我」之起念，畢竟與自然界的本然無 涉；無論「你」怎樣想，怎樣在觀念上、認知上 介入，干預，大自然都沒有因此而有絲毫改變： 「娑婆世界從未因你稍減美好」（當然，你也可 以反過來說：「有一片刻我想到善／ 隨後，我又 想到／娑婆世界從未因你稍減醜惡」）。 孫維民詩藝的進境也在這一首詩裏有所展 現：這詩的美好在於「轉折」，上述所引兩處就 令讀者產生預期之外的驚訝：為何會「不幸」？ 為何「娑婆世界沒有因你稍減美好」？驚訝過後 回心一想，再細讀，方知詩人用心：他不直接表 述，詩的妙處是從這兩節裏路轉峰回的轉折而 來，讓你措手不及。結句雖非如〈晨禱〉收結般 具象，但點到即止則相同，讓詩 戞 然止於讓人最 需凝神細味處。 2 〈一日之計〉所揭櫫的自然而然，不作介入 的旨趣，還有〈過故人莊〉一詩作呼應：
我妒羨的不是飽滿的空氣 不是自由呼吸的竹子、油菜、鬚芒草 不是那些憂愁的雲——它們憂愁 每天如何變換形式和小溪對話 直到末日——或是深夜的蟲與石頭 不是如陽光般精巧的音樂 不是隱身的、顯然遊蕩於此的 龐大的歡愉，甚至—— 而是久居在這些當中的你 終究沒有察覺詩畫之必要 這詩跟孟浩然名詩〈過故人莊〉不無相通之處。 孟詩云：「故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊 合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。待 到重陽日，還來就菊花。」寫來行雲流水，見所 見，說所說，喝所喝，賞所賞（菊花），俱隨大 自然的時令節奏；「合」與「斜」的用字，俱見 自然而然，如水流石出，末句的「就」字，尤見 其妙 3。難怪前人評說「句句自然，無刻劃之跡」 4 ，又說「全首俱以信口道出，筆尖幾不著點墨。 淺之至而深，淡之至而濃，老之至而媚。火候至 此，並烹煉之跡俱化矣。……結句係孟對故人 語，覺一片真率款曲之意溢於言外」。 5 孫維民 的〈過故人莊〉，在此崇尚自然率真的基礎上添 上了「現代」元素：「飽滿的空氣」，「自由呼 吸的竹子、油菜、鬚芒草」等等，還沒有怎樣， 但到了「憂愁的雲」卻又氣氛一轉，然後又補 一筆，「它們憂愁」，原來只是憂愁「每天如何 變換形式和小溪對話」，本以為化悲為喜，但轉 行又補一筆「直到末日」，令氣氛又隨之逆轉， 變得由於真相的揭陳而趨近冷酷。而這詩與孟詩 最見不同的地方，或可說是更進一步的地方， 是它在「我妒羨的」「不是」甚麼，「不是」甚 麼之後所揭示的答案：「久居在這些當中的你／ 終究沒有察覺詩畫之必要」。這無疑呼應了〈一 日之計〉不作認知、觀念介入的取向；而在這首 詩裏，詩人認為藝術（詩畫）上的介入也沒有必 要，一任自然便一任自然到底，存在於其中，不 必以詩畫來干擾，或破壞這種自然。 雖然，我們可以說，孫維民此詩，不也是一 種不必要的詩畫麼？誠然，此也是一種悖論；正
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《升庵詩話》：「孟集有『到得重陽日，還來就菊花』之句，刻本脫一『就』宇，有擬補者，或作『醉』，或作『賞』，或作 『泛』，或作『對』，皆不同，後得善本是『就』字，乃知其妙。」
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見《瀛奎律髓》。
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見《唐詩摘鈔》。
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如孟詩被說得如何率真，如何自然流轉，到底也 還是落在一種人為的文字經營中。 孫維民這種讚美自然，頌歌平凡的日常生 活，不想文字介入，卻又要寫成詩的悖論式取 態，其實也見諸較早時的詩作，例如《日子》裏 的〈起居注2〉，他頌讚秋日下午陽台上曬乾的 衣褲，「清潔、芳香、溫暖」，「它們／（襪子 仍需星月修訂）當然／勝過我寫的每一首詩」； 又例如〈為一株九重葛〉，雖然「我必須為它寫 一首詩」，但讚美的除了是九重葛的「紫紅的苞 片、綠葉、尖刺」外，也包括——在我們意料之 外的——「文字無能為力的美善」。 對的，「文字無能為力」，但詩人仍在寫。
活」，當然是因為這樣的「他」與同類的「他」 聚在一起，並繁衍無數這樣的「他」；「他」 在這裏無乃眾數——孤獨的眾數。而所謂「讚美 詩」，不啻是反諷之語。「他」之所以能夠生 存，就是「讚美詩」裏不會揭露的冷酷真相： 「 缺乏柔軟的心／正是他的祕技」；換言之，想 存活，就要變得像大自然般對一切無動於衷，拋 卻柔軟的心，不對任何事物上心，動情。 這詩還有一個變奏的現代城市版（以至未來 世界版）——〈樂園重現的一種方式〉： 你死後，世界並未變得更好—— 背叛你的偶爾在冬日買一束花 但他的晚餐仍然精心計畫
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且經常以手機拍照貼到臉書
詩人仍在寫的，還有這個他在過去幾本詩 集裏一直難以釋懷的，一個冷酷疏離的，適者生 存的世界。讓我們來看看這首〈未來必定發生的 事〉：
然而，又有甚麼關係呢？ 世界也只是一朵將要分解 已經腐爛的花。飲食或臉書 則隨時可能荒寂如太空漂流物
之後，他仍然會繼續存活。 那時我在礫石底下 或者冰雪之中 或者成為汙染的細懸浮微粒 進入強大的呼吸系統 之後，他的同類將要聚集 為他生火、覓食、繁衍後代 以簡單的工具寫讚美詩 那些詩裏不會寫說： 「缺乏柔軟的心 正是他的祕技」 詩的第二節，不就是大自然的無情規律：「我」 跟萬物一樣，終會腐敗消解（除非冰封），或化 作微塵飛灰。而作為對照的「他」，則「仍然會 繼續存活」。這裏的「他」，無疑是一種只為生 存，只能這樣簡單地生存（生火、覓食、繁衍後 代）的存在者及其同類，「他」的能夠「繼續存 6
今日的存活之道，乃建基於一種「背叛」， 是一種「精心計畫」，只是「偶然」會在「冬日」 買一束花……而「經常」做的，是「以手機拍照貼 到臉書」。這也呼應著孫維民在近幾本詩集裏一再 譏諷的手機、臉書文化和「低頭族」 6；這些讓眾 人沉迷其間不能自拔的流行事物，由於沒有真正的 人與人間面對面的親身溝通（「背叛」或許就指涉 著這種對真正人情美善互動的「背叛」吧），即使 表面熱鬧，「群情」洶湧，也只不過是把人變成眾 多孤獨的個體，到最後，這些令人異化的流行事 物，亦將如世界分解一樣，變成「荒寂」的「太空 漂流物」。 4 今日浮在城市表面的一切，真的可以隨時抹 走，隨時遺忘。這也反映在〈簡介〉一詩中： 我現在停車的地方 樟樹正在開花，香氣 混雜著陽光與陰影
如《地表上》的〈給賈伯斯〉：「如果走得夠遠／我將可以離開這些低垂如病痛的頭／面向機器虔誠默禱的，這些／新興宗教 的善男信女」。
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尖利固執，我知道 可以扯下整塊頭皮 從敵人或朋友的身後
一對夫妻在此吵架 昨夜。小孩站在路邊 完全不敢出聲
樟樹和樟樹之間
詩裏的機車騎士戴上口罩、墨鏡、安全帽，穿上 手套、球鞋……縱然沒被看清，陷於一種平面化 的典型，但詩人卻志不在此，他進而以一種透視 之眼來揭露人的內在潛伏的動物性：「鬣狗和鳥 經常逡巡」，「可以扯下整塊頭皮」；在人的表 面之下（墨鏡背後，口罩底下），是物競天擇式 的殘酷相鬥，即使是「朋友」也不放過，而且也 包括從後偷襲的，不擇手段的方式。這當然是孫 維民所一貫表述的人類之「惡」，這種「惡」不 是個別的，偶然的，而是普及的，複製而來的、
曾經拉起封鎖線 警方一度在此蒐證
會遺傳下去的（見第五節）。這詩第五節末行跨 越至第六節（末節）的收結，尤堪咀嚼：
更早以前，兩輛機車（像 不遠的小行星）對撞 三男一女後來和解 半年前吧，一名藥商出門 剛到巷口，被人開槍 逃到這裏身亡
至於遺傳兒女的血管 像城市的街道，匯集 於中央一顆嘈雜的心—— 當警察、惡人、監視器不在 它就是規則、意志、我
颱風吹壞麵店的招牌 公園積水及膝 那是更早，或更晚 現在，花開得這樣香 陽光與陰影交疊 野狗們也嗅不出異狀 大自然和時間是最好的清洗器。無論發生甚麼 事，事大事小，最終也還是寂然無聞，不留痕 跡，無人關心。大自然的規律就是漠然如此，不 為功，不為過，正如首尾兩節互相呼應的「陽 光」、「陰影」的「混雜」與「交疊」。大自然 規律的凌駕性，就如「花開得這樣香」，即使「野 狗們也嗅不出異狀」。這首詩的標題〈簡介〉也 可圈可點：無論事情複雜與否，重要與否，都可 以這樣簡述（直如平白交代，模仿新聞體陳腔刻 板的文字），都可以這樣簡單地消解掉。 人與自然規律的關係，也見諸〈機車騎士之 一〉的第三、四節： 但你也非完全陌生—— 墨鏡後面有一個洞 我知道，深廣如春夏 鬣狗和鳥經常逡巡 口罩底下則是牙齒
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那「遺傳兒女的血管」，那「匯集／於中央一顆 嘈雜的心」到底是指甚麼呢？耙梳字裏行間， 我們或可這樣解說：當這個世界浮在面上的監控 和恫嚇（警察、惡人、監視器）都不在時，你可 赤裸看到這種「遺傳」所透現的，居於中央主宰 地位的真身：它是一種「規則」——這無乃是人 性、動物性都在服膺的一種森林規則；它是一種 「意志」——忙於對付別人，追求最低限度的生 存 意 志 ； 它 是 「 我 」 ——相 對 於 別 人 、 他 者 ， 「 我」是最大，當然居於中心地位。這三種內在 發出的聲音此起彼伏，交疊爭鳴，當然像城市街 道匯集的中心，「嘈雜」萬分了。 5 病亡觀照，是孫維民詩歌的一大主題。關 於病亡跟這個世界的關係，詩人在〈追思禮拜〉 中有痛定思痛的觀察和省思。面對亡母的「追思 禮拜」，詩人接連著墨於種種儀式的虛偽和無關 痛癢的細節；當然，詩人也不無對手機文化的諷 刺（「有人暫時離開／去洗手間，檢查手機／／
裏面有一段影片／七則訊息、兩張笑臉／窗外， 頭顱持續地轉動／沿著欲望直行」），以及對宗 教、真理的反思（「我也希望上帝愛你／但你已 經死了——」，「就讓我們留在此地／繼續製造 真理」）。而到最後，觀察省思的結論是： 不要掛念這裏，母親 這個世界不好 …… 不要因為淚水猶豫 我的淚水要你離去 離開這些罪人們，母親 世界已經不適合你 這實在是痛定思痛後對世界的強烈抗議。眼 淚不是不捨，反而是促母親「離去」，這毋寧是 更為沉痛的悲哀。 病亡之外還有「老」這個人生必經過程。關 於「老」的悲哀，寫得精簡卻深刻的要數〈假日 的四行詩〉之二的〈安養院〉： 此刻，歲末的日光穿越樹枝 幻麗的影落在彎折的背 像力道不足的手掌，拍打濃痰—— 星期天上午，親人們的探視 這詩雖短短四行，卻說了許多。自然界的 「 日 光 」 又 一 次 利 用 ——它 好 像 溫 柔 ， 帶 有 暖 意，穿越樹枝讓影子落在彎折的背上，像手掌 般拍打濃痰。然而，這是「力道不足」的手掌， 這種看似的溫柔、暖意並沒有解決問題。甚麼問 題？看看，日光所喻的「親人們的探視」是發生 在「星期天」的上午，意即平日很大可能不會前 來探望，這無疑是「力度不足」的；再看，「日 光」是在「歲末」，已是年之將盡，以此喻人， 一切已晚；而詩題是「安養院」，以之對照現 實，則這個安老問題的「解決」辦法顯然是一場 美麗的誤會，正如詩中所指，那不過是「幻麗的 影」。 對這個世界的反思，質疑，迷惑，失望， 是否就要完全跟它決絕，徹底遺忘？或隨俗世眾 人一樣，服從一種森林規律以求存活？或理解宇 7
宙萬物終會毀壞死滅，自求一種放任自然的超脫 呢？詩人在〈回答〉中有所回答： 「這是必經的過程 像樹葉終究掉落 雖然乾枯，或者破裂 落葉不減其美 它在時間裏分解、入土 養育另一片草 另一朵花 草色招引粉蝶、蜻蜓 花香讓麻雀歌詠 在另一個早晨……」 我完全理解這個比喻 物理定律和宗教 我也知道一些 還有很多偉大的詩 我也重讀，也 想要相信 謝謝你 真的，謝謝 可是我的悲傷 頑強抵抗 詩人「理解」這個規律，明白人不免一死，萬物 終會腐敗寂滅，也知道「化作春泥更護花」的偉 大，正如他也重讀，也想要相信「很多偉大的 詩」一樣……但最後，詩人卻以堅定的口脗祭出 這層「轉折」，以最強音標舉這個「可是」： 「可是我的悲傷／頑強抵抗」。 說到底，對於真正的詩人來說，森林規律的認 知，生老病死的定律，化解超脫的理性，始終未 能壓服因哀痛、苦難、迷惑而生的感性，詩人 「有情」，7 方有這種悲傷的頑抗，方有為了周遭
《地表上》〈後記〉中，詩人有這樣的自述：「對於人和苦難，我還有太多的不滿和迷惑，我也只能夠以文學形式記錄那些迷 惑和不滿。……做為所謂的『有情』，我至今也無法全然免於外境干擾。」
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受困生命而生的悲憫，方有詩的誕生。8 正如孫維民在《地表上》詩集〈後記〉中 指出：「艾略特的詩中提到：世界是一間醫院， 我們都是病人，若想痊癒，病情可能就要更嚴重 些。」根據這種悖論式說法，則以「悲傷」去 抵抗這「病」，沉溺其間，關愛自身以至眾生之 痛，苦吟成詩文藝術，不以所謂理性、宗教去化 解，去超越，則「病情」便會嚴重些，而這便是 詩人悖論式的「痊癒」之道。這亦回應了孫維民 所引的《維摩詰經》中所說：「從癡有愛，則我 病生。以一切眾生病，是故我病。」 V 2022年6月20日完稿
8
收於《地表上》的〈人工〉一詩，便這樣「為詩辯護」： 「在沒有星月的夜裏／當生命沉寂、受困，／我希望它英勇地突圍／ 支撐我以人工的光熱。」
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創作時空
分域碼頭 何杏楓 一、尋分域碼頭街 尋找那個時間停駐的碼頭 在飛砂走石的天橋上 高矮黃色告示牌分立兩旁 預告此路不通 雙向紅箭嘴繞過圓形三角和正方 默示往龍合街路徑 大空心圓是迴旋處 小紅實心圓是人在此 中型格紋圓是天橋路不通的終點 一座藍白相間的斑駁樓房安然 停泊於高樓與地盤和海之間 圍欄上七色國旗列陣 白色告示說如非會員不獲接待 但可到服務台了解如何申請會員 欲拒何如還迎相逢何必曾相識 麥當奴道別的身影 遺下時間列車卡座長長 中庭的詢問處跫音不響 聯絡組的對講機恰似二八六向晚 海軍商場如小小的孤懸的城 歲月是個漢堡神偷 欄柵外橋頭堡日換星移 二、海軍商場 老爺升降機旁的招紙有 二樓洋服店老闆東尼的署名 親和牽人如鋪內黑膠唱盤 繚繞迴轉的異域情歌 櫥窗裏絨布垂簾灰灰撲撲 許是格子鋪的先祖這玻璃櫃 中格是硬皮精裝洋書 水晶筆座鍍金時鐘和印章 一個明線接駁的暈黃燈泡 照亮咭片上打字機的聲景 研究戰爭和國際法必讀
上格是仿古紅黃菊花瓶伴國畫集 一面田園式桌上鏡迴光倒影 花瓶背後的毛筆字如密語 下格是東南亞藤織倚泰國佛像 還有胖胖的廚師瓷偶 疑似剛在一樓高級意大利餐廳 空心酒瓶聖誕樹旁走過那位 更衣圍簾的牆上貼滿徽章 紅色蘇格蘭絨層層捲疊 傳說大學大樓的冠名捐款人 只在這店做西裝 三、航海 目光留連在紀念品店的仿鑽手錶 店主說二百隻來貨只餘這些 明年二月要清場了 碼頭商場和歷史將要成為消防局 錶面有十二刻度羅馬字 港產錶殼日本錶芯 時間巨輪繫腕沉重 店內還有十字繡針包 圖案一曲一格儼如 文明日子分秒分域 典雅精緻十元清貨只剩三個 還是天方夜譚首飾店裏 無頭頸上的項鏈會圓其說 海岸線是一串迎人的珍珠 未為時間的分割而墜地 文明航道迴旋升華 參差廉價但每一粒都晶瑩 像有幸海納百川 一線貫串日月星辰 在分手的日子 依依誌一場 無問東西的航海事兒 2021 年 12 月 31 日
Voice & Verse | 聲 韻 | 99
窗外的聖堂，窗內的我們 周漢輝 1 聖堂在深夜 萬物抽象的暗影中 依稀背起十架 日光一來 那是整個城區裏 最遠離天空的建築物 2 抹去玻璃上的朦朧水氣 窗外沒有一絲霧，眾物分明 一列樹皆長黃了繁葉，有待凋零 ──仔細看原來都是生命的花 樹幹依然遮掩聖堂的低座樓層 高座塔樓依然托示十架聚攏視線 堂內空無一人像失魂的軀殼 網絡講道未談福音，先說疫禁 時候到了，塔樓懸藏的聖鐘默聲 時候到了，東歐戰火捶響夜的硬殼 3 在窗前舉起一杯水 你邀基督來共飲 窗外的小聖堂 這天沒有儀式在進行 像休假的辦公室 你覺得正好 先飲一口 4 一棵樹在聖堂前 跟兩旁的樹相距不近 也分明長得矮小 樹的名字和所屬樹種 飛來的一隻鳥，另一隻鳥 和它們的鳥群無須知道 各自站在枝椏上 站得最近樹頂的 沒有思考末梢略彎
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像勾求物事 所有鳥面朝聖堂 此時大概有崇拜與講道 在堂內的座位之間 但樹不設座位 鳥站多久 我們在新居窗內 看著出神也多久 5 灰鴿受晨光的燦亮掩護 但被你瞇著眼看見了 你才留意窗外有窄台 只為設置空調機散熱器 入冬暫且無用，卻用於 承托鴿足和這場交會 你見灰鴿正好轉身，像它 不想你知道，看你看了許久 它向聖堂旁的朝陽，聽光的 福音，並以背影向你傳道 上班前脫衣淋浴，後來你說 也想一睹它脫下羽衣的原樣 我說從你枕邊起床，天常 未亮，窗外不見窄台 前方也不見聖堂和堂頂十架 夜色與影子融化形體界線 我披上羽絨大衣，穿破寒風 常在首班公車上見證日出
好立克 池荒懸 NASA 終於發射了「露西號」 為了尋找太陽系早期演化的線索 目標是八千萬公里外的特洛伊小行星群 緬甸民眾挨餓抵抗軍政府。中國電荒 恐怕要趕上嚴冬。鮑威爾 於米修的忌日病逝。網絡劇集與男團 繼續佔領今晚的社交媒體 接著朋友們相繼發表異地生活的紀錄 多數是安好如意的細節；另一些 則難免是鬱結和抱怨 他們大多數比以往更加謙卑 常讀的新聞網站經已倒閉 工會相繼解散。樓頂那燕鷗 終於被行人仰望。大廈陰影下 每個人的表情都在放風 午夜又被寂靜驚擾。二十多年了 你曾經以為房子是暫時的蝸居 此刻你獨坐房間中，窗外流星暗閃 一張書桌疊滿雜物 在一百平方尺的紛亂中入秋 風燈把夜的核心照得分明 關上電風扇，半掩著門 手肘邊放著半杯好立克
祕密 律銘 你係想講「果種病」嘛？ 「睇開啲啦」，如果我 可以睇開啲就唔會病「你究竟 明唔明？」算吧啦，你明唔明我 都係病左。唔係唔開心咁簡單，其實 有時候我只係擔心，擔心到嘔 你明唔明？係真係嘔，唔係作嘔 嘔晒成份早餐。不過嘔完就舒服晒 係抒發，唔係，係釋放 唔係，你唔駛嘗試解釋乜野。我知 我有問題，我知我有咩 問題。唔該，麻煩你 唔好標籤我，咁係無補於事 「你真係想幫手？咁，麻煩你 收聲」係要認真咁聽既意思。好多人 （我唔係講你）係扮聽，其實，無非 搵個機會發表吓自己啲偉論。每個人都 覺得自己係啱既。總之，我就係錯 最錯係我。錯在相信有人會明白。無， 唔需要，唔該，俾我靜吓。好無。 其實，我睇得出。咁點？都唔係咩祕密 我無諗過話俾人知。亦無諗過 唔話俾人知。你知咁又點？ 你明咩。明又點 你你你我我啱啱錯錯。錯 （好多人唔明。又亂點） 問題係。「果啲藥」都發明左廿幾年 美國咪年年都有咁多人，自殺 標籤人有咩用？藥有咩用 （呢個係你既修羅場）至於我 我想講：我明，真係明。不過 能唔能夠大步檻過，係靠你自己。而且 今次捱得過，仲有下次，和下下次 （你搵我啦，幾多次都陪你）
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連呼吸都不能有 梁璧君 並不期待你的到來 你卻是以迅雷不及掩耳之聲 強行進駐 擄奪禁錮了我 逼使我屈從你所有的 吩咐與命令 四肢與身體 寸步難移 眼睛的眨動 嘴巴張合舌頭收放 無形的線條牽扯著 要睡要 卧 或站或坐 以怎樣的姿態 何時動靜。 你知道的 即使肉身受到轄制 思想與靈魂 是不會受到幽囚的 抹煞所有求助的可能 隱喻暗語圖畫塗鴉 都在你的掌控中 你於是只好 施毒灌藥 把我全然佔有 讓我連呼吸都不再可能 可你知道的 我從來都不屬於你， 永遠不曾。
102 | 聲 韻 | Voice & Verse
迫遷 梁璧君 我曾可每天自如地進出 在這裏藏修遊息 放任自己奔放的情感 書寫我的怨恨愛憎 任誰都可到訪 在信箱內 捎來一言半語 然而我已被告知 這一種經營 已傳染出死亡的病毒 單位煮食的香氣 蔓延樓宇及社區 城鎮島嶼 人們吸入後中毒暴斃 一種可能 他們因此封鎖了我的門窗 讓我無法放出鴿子 進內大肆搜掠掏空一切 要求我保證每天只煮一根蕃薯 煮蕃薯的時候並且出示 蕃薯煮食許可證 於是我只好 不再煮食 連蕃薯都不再煮了 一磚一瓦 一字一詞地搬離
咖啡 愁月 伸手輕點窗邊射入的晨光 他即在廚房碎成粉末散落一地 我趕緊在它們結化前拿起掃子 掃進青花瓷碗 手終究快不過淚水 還是有些結成一小叢像墳墓的白丘 我不忍觸碰因為帶電的它們會把我捲回快樂的漩渦 釘立凝望達世紀之久 琉璃的夏晨默默褪變成澪冽的冬陽 才驚覺 廚窗襲來的冬風 輕輕把他潛走 路過的螞蟻也在墓土印上一排排足跡以示哀戚 骨碌 枯渴的喉頭分泌出吞噬一切的渴望 我不願他如此毫無道理被抽離我身 唯有忍受殛電之痛 開動咖啡機 怒吼的轟鳴聲絞裂我們的曾經 把剩下的他倒進他剩下的咖啡粉 和出一杯苦 骨碌 苦味仍從腦尖共震至腳底 口水稀釋著靈魂 萃取到胃裏揉合 緊擁這無法分離的重逢
停頓在一次飛翔中 布林 （中國內地） 我撿到一隻土做的鳥。 她已死了太久，已經沒有 天空的顏色。 曾經軟如泥沙的肉體， 此刻堅如磐石。 似乎垂死之際用自己立了碑。 她多麼像一把上天賜給我的刀啊， 一把掌心裏的可愛的鈍刀， 對著人世間的牢籠揮舞。 我們枕著同一種怪獸， 她已替我飛過一生最好的行程， 現在我是她的遺物。
運轉 鄭潔明 早晨，領取免費報紙的人龍 繞過小巴總站，老人沿著虛線 撕下快餐店的兩元優惠券 一邊探聽賣廢紙的行情 咬著麵包的青年穿過人龍 用黑眼圈和呵欠夾著電話 在候車隊伍中細聽 老闆反覆更改的新命令 後頭的中年婦人摺起藥方 翻開捏皺了的教科書 考問：「M for ?」 女孩指著小巴前那一頁 被輾平的乾老鼠，婦人看看 手錶，一手把女孩拉上小巴 司機數點人頭，扭動軚盤 輪胎的血跡繼續運轉
Voice & Verse | 聲 韻 | 103
海邊斑馬 萍凡人 海邊巴士站前朗讀斑馬紋的詩 午後紅酒未散，隨機碰杯 擊中路過的馬，瘋狂的詩句亂闖 番薯鎮碼頭，通往號角的船 隱沒在霧裏，打盹 斑馬不惦記草原，只想看海 一片雲在對岸玻璃幕牆內搔癢 另一片換了新髮型 貨船看著番薯的演變史 漁人懶理看海的斑馬 穿戴整齊的人上船下船 報時使徒從不缺席 潮汐於斑馬別過臉時鬧情緒 嚷著再來紅酒一杯 一片雲與一片雲偷吃番薯
水銀 李曼旎 （中國內地） 甜蜜的瞳仁看著我。問我，是否去 習慣它臨終前的那具身體，半浸在 沸水裏，盲成了 初夏，無力的花？從身上割下 玻璃的人，用疼痛稱量出 肉的平等，他們血肉模糊的帆船 踏向我，我是墮落的 海，是有靈的獸群裏，唯一 沒嘗過淚水的新鬼。那些 被懲戒者，無法代替我 懸掛在風的中心，懼怕 只有自己聽得到的聲音。冰冷的 瞳仁，剛來時你散發著甜香 現在一切都霧茸茸的 海島和淡水，都不是 你的孩子，它們永遠都不會去做 泥土裏，最奇異的那口棺材 臃腫的仇恨。從底部點亮了 不知道自己透明的燈。
104 | 聲 韻 | Voice & Verse
蛇 水楹 蜿蜒在謎樣的液體中 企圖醞釀出答案 恰如你的尋尋覓覓 把我視為死亡的人 你的同情使我同情 雖然我只屬於一個器皿 但我徜徉其中的混沌 幻想自己最終消失 而你正好給時間了結 我們一模一樣 只有我不生不死 做你的珍饈美味前 琉璃囚禁我的百年孤寂 我忘記了怎樣爬行 空白在你熱情的味蕾上 肉體連靈魂淪為渣滓 蜿行是我不捨的詩 醉生夢死肝腸寸斷後 我對你象徵式莞爾
下場 鄭偉謙 徒勞在這裏至為真實 像用滲漉的雨衣 印在紅花 紫羅蘭一樣 火洗去他的屍體 使泥土忘記他的疆域 這很好 順著地殼 到達地幔 心臟的跳動 去孕育覆蓋漫山竹簾 然後妳 會在竹塢築巢 順道祝安 再巧手把扁尖筍排好 炊煙穿越青箬疆域的海 黿頭鼎沸撲打毛尖 霧縷縷 原來你已捲起煙 白灰之上又長了嫩筍 相思鳥順軌跡劃過山塢 妳回來 婉柔的手與番紅花 花中的苦行僧徒 訴說真主 的無處不在 他的 母親是天，父親是雨 落在棟樑旁的竹簍 泈泈 撻撻 泈泈
無聲 鄭偉謙 當時，赤裸的屋，往四方吹來冷 淡的風，母親的母親剛剛逝去， 萎靡的屋子朝那母親 走去，地獄城王擁抱了舊墳 記憶真是代替了鬼 鬼並未佔有空間，而招亡的 新神澆灌微物 無處不在。 「這只不過， 是另一個人的歷史， 是燒了半頁的書」 而我，用語言 鑽到樹上生活 遲來的秋天 隨著驟雨 之後，打落的葉，每片映 照她枯萎面容的影子 是青紫結疤的樣子 是內疚屈尊的樣子 是哀悼的樣子 她蹣跚走過金銀橋 迎接遺忘的末路唱頒 誰保證落葉不會被氧化 像山羌被尋覓 然後 是割破酸澀似的 喉嚨，一樣沉寂。 然而，我總是 聽到有碎音在拉鋸 似她的聲音。
撻撻
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速寫（五首） 彭依仁 1• 他們說，他們終於收復伊爾平河畔。 現在勝利屬於他們，他們苦笑著， 在入村的公路上巡邏。沒有人歡迎他們。 草地依然濕潤，春霜在電線杆下凝結， 泥土飲盡了汽油。失去了主人的狗， 毛髮蓬鬆，漫無目的地尋找食物。 他們望著狗向森林遠遁，沒有再回來， 似乎在懊惱，為何不見自己的主人。 但他們很快在瀝青路上發現他﹕ 那時候他正踏著自行車上班， 他的皮靴很光鮮，頭髮是剛燙過的， 眼鏡臂緊貼著臉，像上過大學的人。 他們發現更多人躺在十字路口， 有人遺失了頭，有人脫掉了襯衣， 有人缺了肝和心，雙手被嚴實地綑綁， 綑綁他們的人早已逃到對岸。 他們終於回到那條村莊。 繞過焚燒的大巴或者私家車， 春霜在翻鬆的泥墩上凝結， 陽光顫動，湧起一陣微氳的霧氣。 他們說，現在勝利屬於他們，但沒有人 歡迎他們，他們望著砲塔的餘燼屏息， 眼神空洞。風穿過伊爾平河， 蘆葦彎腰，用柔順的手安慰他們。 2• 他們殺害了她的孩子， 在前院牆外，十字路口對面 泥濘掩蓋瀝青的修車廠內， 附近的路牌被塗滿字母。 她的孩子蹲在水窪上換輪胎， 一枚子彈鑽進眉心。 他們殺害了她的孩子。 她說他未滿三十歲， 勞動節後打算替他慶生﹔ 他曾在基輔工作、拍拖，未婚； 疫症第二年就失去工作， 現在回到村子，照顧獨居的她。
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每天清晨，趁天空仍渾沌一片， 他悄悄穿越堆疊的瓦礫， 繞過破屋的殘垣，跨過水窪、 玻璃碎片、混凝土塊和窗簾布。 有一次他幸運地找到一罐紅菜頭， 還有兩張暖氈、牙膏和木柴。 他們在地窖裏生火，談他 在城市的見聞，談電視劇集， 談朋友的音訊，他說朋友們都走了， 他想過一起去利維夫過新生活， 但情況看來還沒那麼差，第二天 他們聽見裝甲車停泊在村口。 他們殺害了她的孩子。 她聽見清脆的槍聲，先是驚恐 繼而悲憤，她匆匆逃到地窖 躲了一星期，直至聽不見輪胎聲， 木門恢復往日的平靜，砲彈聲 從汨汨無盡的夢境裏消失。 他們殺害了她的孩子。 子彈在臉上鑿出一個坑洞， 野狗從小腿撕走一塊肉， 他的臉埋在血泊和蕨草中間﹔ 她用盛載零件的手推車 帶走他，回到兒時嬉戲的後院。 她把腫脹的屍體推入深坑， 雪花輕飄著，擦走臉上的淚痕， 雪花停留在枝梢的 嫰 芽 上， 黏稠而濕潤。一對寒鴉穿過河谷 形影不離，趁這天，吸一口 清新空氣，從屋簷飛向天際消失。 3• 戰事不到一星期，她已經打包， 準備食物、爐具、衣物和手機電池， 她叩門拜訪十多年的老鄰居， 說﹕我們要像兩隻鼠婦住在地窖。
老鄰居笑說，我的外衣還未乾透， 陽光轉瞬即逝，好比遠去的年華 —— 往日耳畔總有人聲，而昨夜 窗外只閃過星火，從夢中降臨。
爸爸！媽媽！迴盪的聲音消失在地表， 天空慘白如擦膠磨損的紙，他穿過 迷路的小孩和老人，在十字路口停下 環顧燒焦的巴士外殼，循著平整的巷陌，找⋯⋯
她們用念珠數算日子與時辰， 從回聲裏猜想回歸地表的可能， 當玻璃櫃顫動，她們就拿被單蒙頭， 像媽媽的鬼故嚇壞了一對姐妹。
一把曾經熟悉的聲音說：是我！我回來了！ 再過幾天就要考試，你準備好了嗎？ 是他們把我救回，現在我的心臟恢復了 律動，像你們那樣踢球，想看看我射罰球嗎？
她們用過期笑話調和麵包的苦味， 一起追看突發消息並揩乾眼淚， 老鄰居忽然想起忘了帶針線， 她說食油也剩不了多少，不如 趁空襲的間隙，出去冒險，說不定 還可拾一點破爛回家修補替換。
他看見同學們在操場上排成整齊的行列 聽老師講話，他看見旗幟在空中飄揚，野草 向空氣揮手，人人臉上掛著持久的笑容， 他在人群中發現她，她用微笑照亮了人群。
挪開傢俬碎片，她們設法理順通道 欠身前往黃昏的方向直視 —— 陽光，掀動一波波的麥浪洶湧， 一根燒焦的樑柱豎立在地表中央， 馬路上佈滿礫石：軍人的屍體 解體的大砲，沉睡在交錯的胎痕中； 轉瞬間便是黑夜，只有蟋蟀的探問 地平線上湧起一陣朦朧的回應。 她用拾來的碎布條擋住寒冽的門 鏠 ， 任風吹吧！老鄰居說，路上已不見一個人 連流浪狗也離棄我們，我們還能活嗎？ 她把牛油塗上麵包，說：這是最後一餐了， 不如我們打賭，看明天會否有人來接濟我們。 就這樣，她們每天等待，有時等到 一架直升機的殘骸，有時等到一台碎裂的 無人機，有時等到一輛無人的自走砲， 風割傷她們的喉嚨，卻不見一頭活著的獸。 4• 夢境漸漸縮小，像城市在包圍圈下 枯萎，起初他沒發現這回事， 仍像蝴蝶在田壟上嬉戲，吮飲邊境上 花朵的汁液，現在他該到那裏去﹖ 父母在呼喚他：該回家了， 再遲一點就來不及了！他跌跌碰碰， 踏過泥濘路的瓦礫堆和碎街磚， 失智的老婦人向他獰笑，他呼喊著：
他緊張猶豫地走向她，她沉默不語： 或許發現他寫給她的情詩還沒有完成⋯⋯ 他的象徵、比喻，一切都是陳腐， 他不懂得如何控制自己的語調。 語文老師告誡他的話都忘了，他以為： 真實，就是夢境；夢境，就是真實。 或者人生就該逃離熏黑的危牆，逃跑！ 然後飛走！去機票上的國家避難！ 花香隨燒焦的氣味漸漸消失， 同學們返回課室，剩下他一人在操場； 父母揮動金屬翅膀，那耀眼的豐田標誌 —— 都飛走了，剩下他一人吮飲著花蕾。 隆隆炮火聲沾濕了地窖通道， 他坐在父母身邊，感受那餘溫， 貧血的陽光從街上照進老鼠的巢穴。 他們都已經離開，必須起行了！
5• 他害怕迎來那種勝利， 為了它，他們等了很久， 直至 —— 晨曦綻放希望之光， 叢林中燒出發白的轍痕， 一堆坦克靠岸，或焚燒或沉沒。 他在口袋裏留下了口琴。 每當想起故鄉，就吹奏一段， 他也掛念家中小號， 很久沒帶去基洛夫格勒樂團， 但更想念弟弟彈奏的蕭邦。 Voice & Verse | 聲 韻 | 107
隊長戲稱他是軍中樂手，笑說： 「你就把瞄準鏡當成總譜來看！」 他每一次瞄準目標總是不落空， 這幾天命中了三四台坦克， 它們在田野上豎起了音符的尾巴。
學習懷抱一隻兔子
他如此自信滿滿，也害怕 炮彈落在掩體附近爆炸。 聽說弟弟已抵達伊久姆外圍， 每次聽見那個方向的炮火， 只想到瑪厝卡彈了一半就停頓。
你沒看過那種大霧的日子，但我也沒有 在那煤與鐵與噪音的霧都，從鐘樓眺望鐘樓 那時我們或許仍有機運，學習 辨別一種物如何異於另一種，一面鐘如何同時 推動日輪，又比沙漏更緩，學習 以當地的五音步，抑揚 接納一片被季節與文明摧殘的草原
人生剛闖進音樂考試的大門， 等待上鏈的拍子器停擺在途中， 吃了一口的麵包，便在草叢下發霉。 有些事情總是會發生，全無徵兆 —— 它埋伏在路邊等著把你擊倒。 勝利悄悄越過突出部的後方， 他們修補戰壕，裝配彈藥， 預備下一場會戰，漸漸，他不再 害怕榴彈墜落的聲音，這樂章 總得演奏到最後一個音符。 他們檢視儀表板破損的程度， 隊長說：「維修隊很快就會來， 我們先搬走屍體⋯⋯ 」 陽光 烘熱了一公畝麥田，一道白焰 燃起稀疏的樹枝，並沒有留下聲音。 現在他不再用口琴安慰自己， 惟感嘆追不上弟弟的距離， 邊境的橋樑，以陌生的晨曦迎向他， 他像鸛鳥迷途於冷暖空氣的匯流， 總會抵達那座城市的，不管活著與否⋯⋯ 天琴座遙視他們，露出狡黠的笑容。
108 | 聲 韻 | Voice & Verse
劉旭鈞
( 台灣 )
據說倫敦曾有野兔。
此時此地：乾燥，褪色，但仍有餘味 鋪攤在時報上，圍欄裏邊全無野性 幸運，是我們也無需在外圍 惺惺討論更多關於時間的事 關於時間，關於敘事，關於韻律 關於一切我們不被教導的 此刻我們可以一起： 只是撫觸，只是搓揉，學習 看一團毛球如何整理出 另一團，比我們更能辯白 虛構如何不同於想像，音樂如何不同於韻律，而 柔軟如何不同於狡猾 但更多時候，在你看不到的地方，我情願學習 將毛球整理出更多 細微的棉絮，牽絲 —— 黠笑的眼紋 學習不只撫觸，不只搓揉，以外文 為毛球命名，夾雜進另一次舌尖的炫技 但更多時候其實，我只是在學習： 如何，在下一次嘗試之前 去懷抱一隻兔子
閒人免進
是日大寒
夏簷
今文
別介意 我穿著拖鞋走進華麗大堂 沒有打領帶 因為我從來未學過 也學不會 學你們的穿著 學你們舉起酒杯 高呼真理萬歲 我更願意 拿著菠蘿香腸 走到陽台 坐在明亮的月光下 感受清風 若果可以 請你們關上那道玻璃大門 別讓裏面的嘈雜聲 紛亂草叢間清脆的蟲鳴
阿滋海默症 張朴 記憶的迷宮 又被甚麼人悄悄改動 那堵牆無故出現 跑進無數歪歪斜斜的玻璃稜角 像困在蒼蠅多重的複眼 回憶以不同方向重疊 過去已經不可預知
晨光的蝙蝠哀鳴伴侶 等待夜晚飛回黑洞 Omicron 逃出雙層口罩 官腔下達追殺令 龍貓吱吱的在籠壁亂竄 小孩子開始了哭喊 工人向水面撒半日魚糧 錦鯉還活在魚池中 商場脫下口罩的綜援男人 來回遊蕩旁人的眼睛 坐在路邊賣報紙的老婦 搓揉索風屈曲的膝蓋 聽不到拍打門聲的小學生 蒙頭抱著遊戲取暖 翻看一窩倉鼠的遺照 不準見停放冷櫃疫亡的家人 帶著面罩囚在家中的染疫者 痊癒後收到了政府的隔離令 蝙蝠還倒掛在幽暗的光源 不知何時飛回愛侶的黑洞
冷涼的咖啡吞納著淚水 像沒有船可以橫渡的黑海 日落冰雕融濕天邊 淌入回家的最後一個轉角 那是一家模糊的房子 推門時，所有的陌生人 望過來關切地喚著 一個陌生的名字
Voice & Verse | 聲 韻 | 109
我城霧中風景 莊元生 在故鄉每晚等待 開往異國的飛機 從未見過的父親 不斷在夢中說話 燈火通明的大廈走出 驚恐吶喊的新娘 垂死的母馬被拖過雪地 男孩的眼淚凝結成珍珠 遠處狂歡的嘉賓人群 走回燈火通明的大廈 破舊巴士於群山之間 呼嘯絕塵而去 巨大手掌籠罩在半空 浮雲斷指沒有方向 野渡無人 晨曦不繫之舟 邊防槍聲過後 碎片散落在霧中風景 樹立在遠方無何有之鄉 城市記憶起霧 一切盡看不清 曾經有過曾經 也許都是也許 註：《霧中風景》，1988 年希臘電影，安哲羅普洛 斯 (Theodoros Angelopoulos) 導演作品。
110 | 聲 韻 | Voice & Verse
某日下午在樓梯街 梁展程 你帶我到樓梯街 去看你的木屐足跡 看你怎麼踢踏石梯間 我沒有說話 看這悠長陡峭的街道 休閒的在快餐店買了份油占多 等一齣好戲 多士吃一口 碎片掉我褲上 零碎 四散 是不規則 引來途人圍觀 我卻圍觀途人一遍 是學生、家長或是他們的家傭 他們在樓梯街上落穿梭 我在高處靜觀一切 化為時空的觀者 看一個又一個的陰影來又去 是沒有剪刀的剪影 再沒有衣裳竹 （我家的、兒時的也不復見） 再沒有磨鉸剪鏟刀 （跳飛機也要保持 1.5 米距離） 再沒有木屐 （變成皮鞋與波鞋） 眾樹散發清木香 落葉鋪滿街道上 老少閒話家常 日光映照石級紋理 樓梯街的輪廓鋒利無比 汽車、巴士在堅道呼嘯而過 剩我孤身隻影與你超時空對話 他朝有意或再來
熱帶氣旋集結在東南沿岸 周鍵汶 你們遠自泥盤紀上陸至今 渡劫無數，終在廿一世紀捨棄雙腿 我知道風暴將至，紅浪翻沸 如鰻。驀地明滅，跌宕，欹頹 我身後一串島礁如雁，漂離 海的軸心。活像成群南宋的幽靈 閃爍不安地，緊緊凝視上空 想像乳房般粉熱的鐵屑墜落 死皮下十億顆心臟的低空跳傘 有一刻我甚至分不清馬蹄與曲蹄 在詩裏各自隱藏著甚麼 只知道四下風匿雲淡，霧譎日詭 再也分不清鬱孤臺與赤鱲角 各自隱藏著甚麼呢？ 我們依然避談日子與天氣 避談細葉榕與無花果⋯⋯ 最終避風於穴，歸龍於水 而你顯得那麼古老，虛幻，荒唐 甚至不費半點波瀾便轉瞬湮沒 在南中國海，我落魄奮書如招魂 彷彿這些重量足以扳動整塊大陸 時間，我的敵人，不絕縈耳 呼嘯而過，在這酷日 熣 燦 的時刻
雨夜 芹一一 一根火柴 劃過濃稠的夜 燃起她的眼睛鼻尖 唇瓣胸脯腰間 雨愈下愈猛 浪拍船身 水花滑落指縫 駛往 纏綿更靜更薄更深
空格 施勁超 在無話可說的時候，不要 忘記在這天 曾經有蠢鈍的針管佈陣，以迅猛的姿勢 扎進人民的手臂、小腿和大腦 也許它們無從得知自己的口器 將親吻何處。有些已經知曉 卻無法像夜星般躲閃 記住他們所告誡你的： 要從字紙簍撿拾字句 因為所有潔淨、平整、被裝裱起來的都是 最虛偽的字詞 當人們詰問：被抽取的血液 將會轉移至何處的時候。我們靜默 也許它們最後也會以軟爛的狀態 流進祕密的空間 任由空間以潮濕和幽閉回答 —— 洞穴在無聲咆哮 燭光沿石壁照向地下的通道 —— 仍在燃點的教育理念被燒成骨灰 殘軀跨過空格與空格 之間最小的縫隙 仍在燃點的燭，除了淚痕以外 幾乎沒有遺下任何值得紀念的印記 外面的世界，旁觀 灰鬱的大樹衰老，葉子凋零 —— 獨佔空中婆娑的自由 而死亡自有死亡的樣子 氣根沾墨、萎地 —— 送葬的先頭部隊緩進 確保其後墮落的 都不被除去
Voice & Verse | 聲 韻 | 111
愚人船 張嬋 去感受無重量 銀色的手將我捉住，用挽留的氣力 貼一次嘴唇，該是太熱 魚缺氧樣冇話好講 卻拉開後背，正視呼來吸來 柳絮種子交手從馬路就撲倒天空 我和無所謂，總之見證過 鐵樹不是早就開花了嗎？ 音樂咬我的耳朵 停歇，一瞬也會被拋去真空巴士 到時間爆炸 —— 鬼主導的天氣裏 理應坍塌滿鼻螢粉煙塵 敗興鼻敏感，狠擰不要怨推託： 我正以此習得美德 一種尷尬的座位 如同等在城市上空 修正每位來賓的劇場 他們的細眉顰蹙，古今都是預備役 依靠他們的嚴厲下柔情 還有家鄉的美酒與城鎮榮譽 不知該怎麼說 直到成為一個 光入面失目的影子 但人人其實也看見我 還無法落座
無夢之夜 暉凝 無夢之夜 無眠以對 除下新白的耳筒 上街跑步 腳掌在枯裂的英泥路面 貼上幢幢無方的薄影 燈柱的光發上雲端 白夜打開 手機 搜尋 瘖汐裏的星光 深灰垂垂的夏夜 遠代的海員 What shall we do? 亮起海燈 回到船倉 喝著海酒 唱著愛唱的海歌 一起 Weigh heigh and up she rises Weigh heigh and up she rises Weigh heigh and up she rises 鸚鵡點亮雪冠 粉豚笑眼萌和 藍鯨的心 蘊沉龐動 Early in the morning before.
註 : “Weigh heigh and up she rises … Early in the morning” 出自船歌 “What Shall We Do with a Drunken Sailor?”
112 | 聲 韻 | Voice & Verse
若說
在摩天輪食燒賣
曾瑞明
姚慶萬
若說現在我所擁有的希望 就像大廈的玻璃 堅固，而又不可行走 它固定在我靈魂那個傷口 若說我這裏將如船陸沉 那也是一最華麗的畫舫 固定了一個時代 直到人們跟他一樣迷失在大海 若說城市真的存在一個黑洞 我會誠心誠意掉入其中 似是看見對面房子的人們 如常生活，如常求救
盆景 鄧煒儐
( 馬來西亞 )
大自然的光照、良土 所孕生的靈感枝葉 長在窄淺的盆子，無一不受 高密度的審視，以契合 應景的造型 掌剪愈久，愈迫切地 標榜自身的審美觀 嗜好重重複複地修剪 逾界的意志 琳琅上架一株又一株 無脾性的，樣款植物
你不明白薛丁格如何用貓做實驗 不明白如何喝下夏日 不明白燒賣如何配搭甜醬而不是辣椒油 嘗試學習平衡味蕾的燥動 緩緩計算太陽沒入海的時間 尚有些讚辭佔據整片雲 有些雲的灰燼墜入海中 重燃一種難以辨認的紅 吃著燒賣。你說想要坐摩天輪 辯證醬料的星光逐漸變成微塵 海面無味，半空的人盪出新一輪爭辯 今天我們就只是模仿鍋裏兩粒黏連的燒賣 坐姿是爭論彼此追求的味道 探討車廂哪一側尋找浪漫 失衡、搖晃、有風的舌頭 我們不敢依循慣性的情感亂動 一如甜醬與辣椒油不知安放何處 摩天輪在轉動 聞到車廂彌留齒間從地面殘留的衝突 佐送我們 呑 咽 送到嘴角的尖銳 以保持醬料不會弄髒車廂 三圈過後醬汁便滲入竹籤的生命 將浪漫一粒粒裹滿悖論 直至你打開發泡膠碗，才知道 是辣椒油？還是甜醬 至少 燒賣不懂死亡
詩 是剪落一地的斷木 掃入沾塵的畚箕 倒向野史，自有 別具慧眼的飛鳥 啣往高樹築巢
Voice & Verse | 聲 韻 | 113
失敗的告白 梁匡哲 鼾聲如雷，大雨置若罔聞 沿著你舊居的水管，直達天空 已是午後，起床、如常晾衣 彎身穿好鞋子 一條虛線無需知會雙方 無需理解 窗簾上的霉斑，與我是否有關 但她還是來了，她是 早上吃的優格 準備泡的熱水浴 他的臉則是徹徹底底的肉鬆 佐飯用的腐乳 甚至一滴雨，整整衣領 黃昏不打算來，只留下字條： 我的心昨夜大雪 人類不宜居住。 她倒是俐落且年輕地 播著輕音樂 他低頭看報，下一個虛無的噴嚏 將要落在溫暖的岸上 吹著口哨，想念佩索阿 撥弄他的鬍渣 她沒有發現 候鳥來遲，我們竟大意 愛上山丘那棵杉木 若非觀賞用的植物，便是 博物館的那種長毛象：替願望澆水 給它深沉的睡眠 在那之前，想念本身 是不是多次再犯的縱火者？ 關於寂寞，無疑施比受 更為有福 誰有能耐 穿越超商貨架的一整排餅乾 跟我換個位置？ 如每一個來自西伯利亞的少女 從煙囪出走：嘴裏無法發出聲音 夜間告解，自己想念自己 喉間不覺長出金合歡 願你待他如酒，慢慢地沒收他
114 | 聲 韻 | Voice & Verse
吐出的煙圈 偶爾被當成影子都沒關係 每一個少女都藏有一枚地雷 好慢的風 好慢的一件錯事 他要走過來了
我只唱給騎士聽 惟得 乳房像過重的青瓜垂落肚臍 微隆的肚腹是記錄歲月攀爬的地圖 雙肩背負小山丘 屈曲的手腳如葡萄藤圍繞枯樹 骨頭在皺褶的皮下就要鬆散 雕刻師傅加上最後一鑿 人體的尊嚴像銅屑般剝落 眼前的模特兒不是眉如新月 頸如蝤蠐？無需胭脂 臉頰已泛起紅霞 黑髮飄過柔脂般的雙肩 試圖覆蓋鼓漲如球的乳房 圓潤的小腹洩漏春情 穿越時空，雕刻師傅看見花樣年華的告別 殞落的星辰和不潔的穢物同朽 墮下的太陽與變種的病毒為伍 模特兒的紅唇將與蟲蛆接吻 落英化成泥塵與骷髏共枕 個性是自然景色中 最強烈的真實 外表的真傳達內裏的真 精神縱是痛苦卻活躍 無上的美的表達 欺誆才是醜陋 知音難尋，唯有模仿羅馬的妓女說一句： 「我只唱給騎士聽。」
未來 宋逖 （中國內地） 母親說「我走了後。你回到寺院裏去。寺院的門是圓形的。深綠色的就像這裏的床單。」 母親從不知道瑪吉拉準尊，儘管每天我都為她念誦忿怒母的特別祈禱文 母親也不知道綠度母。在綠度母那邊，我念獅面空行母儀軌的時候 我想「這是我曾經和母親說過的，觀世音菩薩 如果在下一個夢裏！她以妳兒子的形象出現。母親。請認出我吧！」 在這裏。如果我自己的空行母還沒有出現 我的母親又怎會離去 在那個「火星之夏」。在 1937 年。我和瑪露霞坐在一起 在白軍軍事專列上 在曾被帕斯捷爾納克所描述過的降神會上 我從不曾問，女詩人阿赫瑪托娃的母親是誰 我也不能問，那位給了我特殊祈禱護身符的女性 她是否來自巴甫洛夫斯基鎮的聖修道院 如果她曾和我們一起渡河 在波濤洶湧的那個時刻，即使潰敗的軍隊已不能跟上妳 母親，這些我從不曾和妳講過的往事 「為甚麼在此時造成我如此強烈的感情共鳴啊」 女軍事報話員們抱著《簡愛》出現在 1959 年那場尊者也祕密出現的北普賢營降神會上。
粉梯 宋逖 （中國內地） 九月十月的梯子，由雨水組成 十一月和十二月，扎了小辮子的妳，仍舊在上面踢毽子 如果我還沒有這樣，領著田野回家 在那些夜班急診護士們讀的書中是這樣描寫的 「昨夜我就是這樣夢到妳。在雨水之上那如脫韁的馬頭般難以控制的，田野中間那唯一被妳看見的梯 子。」 未能領妳回家的是羞澀的我 是雨水的光織成了十一月的粉梯 是那一小塊田野啊咬破了嘴唇組成 是得了高血壓的孩子在寫：整塊被恩迪耶•瑪麗婭看到的田野還沒有吃降壓藥
Voice & Verse | 聲 韻 | 115
紅色水桶 熊昌子
( 台灣 )
偶遇 Fake Ketchup
於是，你被迫 赴約 在屋內下起小雨 腳步成強風 記憶有些走遠的 那年八月
吊瓶不再滴水 血管裏空溜溜的
雨聲不斷 不斷自桶內響起 一發發沒有花朵的 炮火 重重襲擊 濕答答的耳朵
這個完結了 那個也完結了
戰火不休 當電視說話，午餐 香味奔忙 月色懸掛那扇窗，麻雀 銜著陽光
今天在轉角 聽到那一曲調子
戰火低迷 自學生集體歌唱，香味 練習等待的九月 天空接連中槍，考卷 學習忍耐的十月
然後意外地碰到 那樣的一雙眼睛
戰火停歇 當溫度計渴望 渴望年輕 長袖衣物失去 失去寧靜的十一月 於是，你忽而被想起 關於那條，越來 越遠的返家路程 長出灰塵的身分和名字 當我 終於忘記時
116 | 聲 韻 | Voice & Verse
是何時變成這樣的 連面對太陽的勇氣也失去
苟延殘喘地前進 思考著滾動的意義
重複地癡癡地敲著節奏 腦海裏浮現往後的一百種活法
猜你也想 死在愛裏
如果我是一棵樹 黃沛華 我想送你一顆露珠 你緩緩地從遠方走來 風吹過，你用手接住我掉下的祕密 又輕輕地把手縮了回去 開始了自己的路途 —— 風吹過 我會站在我們初識的地方，等你 如果我是一棵樹
有機管轄 黎柏璣 世代一直都在 可你只點蠔仔泡飯 由蠔仔粥由艇仔粥 斷裂出蠔仔泡飯…… 阿姐眼神反而堅定 「就係無粥食架喇」 蠔仔粥與蠔仔泡飯間 又是一場富含煽動性的爭辯？ 蒼蠅，油膩，焗 又雨 被拋進新墟麵檔（未執那檔） 細蓉由 十蚊碗 加！
—— 科技發展出人造冬夜的一半時一道呼喊： 「冷氣機滴水要扣分架！」 滴水，在無數 Y 字之間 嫩芽 生長 這不會考，但記住：生命力總會以出乎意料的 方式向我們展現。 你說冷氣機滴水是場小雨 我便說下雨是免受檢舉的 回家，檢查 冷氣機 這也不會考，但記住：權力總會……
加到依家三十蚊 若記憶好就能估算 幾時三十六蚊 （某處：腩肉米線麻辣三小多謝三十六蚊吖靚仔。） —— 有加無減的熱島？ 攝氏三十六度，死氣 喉把空間液化 無中焚生 V City，屯馬 線射入新瓏門 （西鐵一詞往火車駛出） 沿比車廂更似毒氣室的 IG story 出行 未睇夠美女就到美孚 轉車 行行企企 那誰的臭狐那誰的花香味 全全穿過口罩傳入我的鼻
Voice & Verse | 聲 韻 | 117
定
降靈會後的日子 葉英傑
回家 每次到達路口之前 總在猜，這次 有甚麼被丟棄出來 很多時是洋娃娃 在路口牆邊挨坐 想像它們只是在放空 找它們身上 有或沒有甚麼痕跡 在這裏的理由 想起那次，跟親友 在樂園贏取了巨型洋娃娃 回家路上一直在躊躇 在家它可以做甚麼 坐在沙發上，電視 打開又閉上，偶爾 友人探望，離開後 不時打探它是否如常 它脖子很硬，頭不會墮下來 定定的眼神看電視 看我們看到的 （在國境交界，路口 一座橋，有人 把一個個洋娃娃 排排坐放到橋上 逃難到此的兒童總會見到。） 註：看到一段新聞，有圖片有一排洋娃娃在橋上排排坐。 橋位於波蘭及烏克蘭交界，這些洋娃娃都是市民或士兵特 意留下讓兒童自取。據說俄羅斯侵烏時，逃難的人均會經 過此橋。
118 | 聲 韻 | Voice & Verse
蓬蒿 龐大烈日下 整個城市的靜默被曬乾 只有一個人的非法集結 是文字的降靈會 繪法陣以讀史的熱血 乃至史事及身的冰寒 日光退化成戈壁灘上 一塊岩石 石鑄的杯裏無波 茶葉不斷升騰揮發 只有淨水餘留下來 緬懷文字還不需降靈術的日子 滿盞清澈裏最悲哀之處 在於並沒有可被書寫的悲哀 徹底空白不代表遺忘 深處仍倒映天際滿月龐大