Bulla Endiablada by Museo Universitario

BULLA ENDIABLADA

ISBN 978-958-8890-01-2 Primera edición Medellín, Colombia, 2014 Créditos MINISTERIO DE CULTURA Mariana Garcés Córdoba Ministra de Cultura DEPARTAMENTO DE ANTIOQUIA Sergio Fajardo Valderrama Gobernador de Antioquia Juan Carlos Sánchez Restrepo Director Instituto de Cultura y Patrimonio de Antioquia Luis Guillermo López Bonilla Líder Área de Patrimonio Cultural MUNICIPIO DE MEDELLÍN Aníbal Gaviria Correa Alcalde de Medellín María del Rosario Escobar Pareja Secretaria de Cultura Ciudadana Herman Montoya Gil Líder Programa Memoria y Patrimonio UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA Sergio Fajardo Valderrama Presidente del Consejo Superior Alberto Uribe Correa Rector Pablo Patiño Grajales Vicerrector de Extensión Santiago Ortiz Aristizábal Director Muua Hernán Alberto Pimienta Buriticá Coordinador Colección de Antropología

José Agustín Cárdenas Bedoya Luis Fernando Franco Duque Textos Henry Eduardo García Gaviria Juan Fernando García Castro Corrección de Estilo y de Prueba Hernán Alberto Pimienta Buriticá Fichas técnicas Colección de Antropología Hernán Alberto Pimienta Buriticá Pies de foto Colección de Antropología Fabio Hernán Arboleda Echeverri Fotografía Colección de Antropología Víctor Manuel Aristizábal Giraldo Angélica Vanessa Scarpetta Galvis Diseño y Diagramación Luis Fernando Franco Duque Creación, Interpretación y Producción Musical Guana Records - Corporación Sonidos de la Tierra Producción y Prensaje CD Portada Ocarina / Papare, Ciénaga, Magdalena / 15,1 cm. x 11,2 cm. x 5,5 cm. / Reg. MB 1345 / Instrumento musical en forma humana con máscara de felino. Se destaca por el realismo, el cuerpo fornido y la actitud imponente. / F: Fabio Hernán Arboleda Echeverri / 2014 Impresión LYS Comunicación Gráfica Universidad de Antioquia, Vicerrectoría de Extensión, Museo Universitario Calle 67 Nro. 53 – 108, Bloque 15, Ciudad Universitaria (574) 219 51 85 – http://museo.udea.edu.co – comunicacionesmuseo@udea.edu.co Las ideas, conceptos y opiniones que contienen los diferentes artículos del presente libro son responsabilidad exclusiva de los autores. La presente publicación es el producto de una investigación financiada por el Muua, gracias al programa de investigación y creación Incentivos a la Investigación estudiantil. Asimismo recibió el apoyo de los recursos Iva a la Telefonía Móvil del Ministerio de Cultura de la República de Colombia. Las imágenes incluidas en esta obra se reproducen con fines educativos y académicos, de conformidad con lo dispuesto en los artículos 31-43 del capítulo III de la Ley 23 de 1982 sobre derechos de autor.

Agradecimientos A las directivas del Museo Universidad de Antioquia (Muua); al doctor Roberto León Ojalvo Prieto, ex director del Museo, quien desde un comienzo brindó todo su apoyo al proyecto; al antropólogo y actual Director Santiago Ortiz Aristizábal; a la profesora María Eugenia Londoño Fernández, asesora del grupo de investigación Valores Musicales Regionales adscrito a la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia; a los antropólogos Hernán Alberto Pimienta Buriticá y Hernán Giovanni Méndez, y a todos los que han hecho parte de este laberinto...

Luis Fernando Franco Duque José Agustín Cárdenas Bedoya

Ocarina Neguanje, Santa Marta, Magdalena 5,1 cm. x 6,2 cm. x 5,6 cm. Reg. MB 3109 Instrumento musical en forma de ave con cola y alas desplegadas. Recurrente en la iconografía Tairona.

Contenido

Presentaciรณn

Bulla Endiablada: Ocarinas Tairona

Introducciรณn

Preludio

Fuga: Bulla Endiablada

Tabla 1: Tabla de los registros sonoros

Nomenclatura

Bulla Endiablada

constituida por bienes etnográficos de la cultura material de los pueblos indígenas y afrodescendientes; elementos con los cuales se pretende llevar un mensaje educativo a toda clase de públicos por medio de exposiciones temporales e itinerantes, montajes museográficos permanentes, visitas guiadas, talleres, ponencias, publicaciones, materiales didácticos y otros.

PRESENTACIÓN Con el compromiso firme de contribuir a la recuperación de la memoria y a la salvaguarda de nuestro pasado prehispánico —riqueza cultural y realidad social de las comunidades indígenas actuales—, la Colección de Antropología del Museo Universitario de la Universidad de Antioquia (MUUA) ha desarrollado diferentes acciones de protección, recuperación, protección, conservación y divulgación creativa de los referentes de identidad del país. De manera progresiva, estas acciones han posicionado la Colección como un importante referente científico y cultural en los ámbitos local, nacional e internacional. Desde sus inicios en 1943, el Museo ha engrosado la lista de bienes que preserva y que lo sitúan como una de las instituciones museísticas de Colombia con uno de los acervos patrimoniales más significativos e importantes en materia de cerámica prehispánica. Este status lo sustentan las múltiples investigaciones que se generan desde el interior de la Colección de Antropología, las entregas voluntarias y el programa de enriquecimiento de colecciones del MUUA; también, los fondos provenientes del Instituto Colombiano de Antropología e Historia (ICANH), del Museo de Artes y Tradiciones Populares, del clausurado Museo Hombre del Darién, de la Corporación Antropológica para la Investigación (CAIN), del Grupo de Asesorías e Investigaciones Ambientales (GAIA), y los entregados por el señor Luis Vélez Arias, por el presbítero Jaime Hincapié Santamaría, por la señora Jane Elizabeth Newmark López de Mesa, y por los investigadores adscritos al Centro de Investigaciones y al Departamento de Antropología de la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad de Antioquia. Las piezas arqueológicas que conforman la Colección proceden de distintas zonas del país y comprenden objetos realizados en diversos materiales, formas, acabados y texturas; de igual manera, la Colección está

A estas transcendentales labores de investigación, documentación y conservación se suman las tareas de difusión y promoción del patrimonio cultural de la nación que protege la Colección. Mediante múltiples actividades educativas y comunicacionales que comprenden exposiciones itinerantes, programas radiales, visitas guiadas, talleres, maletas viajeras, conferencias, publicaciones periódicas, impresos publicitarios, seminarios, congresos, entre otros, la Colección de Antropología resalta la importancia de valorar, estimular y divulgar la protección de nuestro patrimonio y de nuestra memoria. El MUUA ejecuta múltiples estrategias y acciones encaminadas a promover la investigación, la conservación, la documentación, el desarrollo creativo y la divulgación de los fondos que custodia. En consonancia, y como un mecanismo para avanzar en la investigación de sus bienes culturales y procesos relativos a la gestión del patrimonio, creó, mediante la Resolución de la Vicerrectoría de Extensión 027 del 18 de septiembre de 2008, el Programa de Incentivos a la Investigación: convocatoria bienal para la asignación de estímulos económicos a estudiantes de pregrado y posgrado de universidades reconocidas por el estado colombiano y a investigadores particulares interesados en realizar trabajos de grado cuyo objeto de estudio sea el Museo a partir de sus colecciones. Bulla Endiablada, el impreso que presentamos a nuestros lectores, es un producto derivado de este programa institucional; una investigación que centró su interés en el estudio de las ocarinas prehispánicas que salvaguarda la Colección de Antropología, en sus posibilidades sonoras y su relación con las cosmogonías de la cultura Tairona (Santa Marta, Magdalena); un producto intelectual que valora el vínculo entre el patrimonio inmaterial de las comunidades indígenas y las vías que ha encontrado para expresarlo. La presente publicación responde al compromiso ético del Museo por salvaguardar, proteger, recuperar, conservar y divulgar creativamente los referentes de identidad del país e impactar de manera directa en los distintos públicos del país y de otras latitudes, compromisos que son coherentes con los objetivos de la política estatal relacionados con la custodia del patrimonio cultural, cuyo propósito es que sirva de referente de identidad para las generaciones presentes y futuras.

Santiago Ortiz Aristizábal Director Muua

BULLA ENDIABLADA: OCARINAS TAIRONA Las formas de las ocarinas prehispánicas evocan pensamientos que no se pueden desprender de sus sonidos y ambos, pensamientos y sonidos, constituyen una síntesis de experiencias que han sido silenciadas en las salas de los museos. Por ello, es preciso romper el cristal y despertar las ocarinas como se despierta el maguaré, oquedades desde las cuales se convocan los animales —el sapo, la paguana, el pájaro carpintero— cuyas voces fueron la prefiguración del canto que sana y limpia —como el soplo del tabaco—, que restaura y pone en acuerdo lo que estaba en desacuerdo.

Ocarina Santa Marta, Magdalena 14,4 cm. x 11,9 cm. x 5,8 cm. Reg. MUUA 13 CCXII Instrumento musical en forma de figura humana adornada con una máscara y doble representación de serpiente. La iconografía de la cerámica obedece a los poderes asociados con los animales.

Los sonidos de estos instrumentos se crean en las profundidades a las que descendimos a través de sus orificios para traerlos a nuestro mundo. Como espíritus juguetones, sus sonidos traspasan las fronteras, viajan desde la selva hasta la ciudad y desde la ciudad hasta la selva, cruzan las márgenes del pasado, del presente y del futuro, y se traslada la Sierra al Amazonas; son ecos que perviven, que se superponen, y que generan una gran variedad de imágenes sonoras; sonidos fractales que se dispersan, que se desdibujan para rehacerse, y que se presentan como significados siempre en eclosión. Los orificios por donde atraviesa el aliento son frontera entre el acá y el allá, y las marcas y los límites son principio y fin. Todo surge a partir de una abertura oscura, viscosa y húmeda —“Primero estaba el mar. Todo era oscuro, así la madre existió sólo en Aluna, en el mundo más abajo, en la última profundidad, sola” (mito de creación Kogi, Reichel-Dolmatoff 1985:17) —; una profundidad desde la cual se configura lo que va a ser, ya que es pensamiento y memoria. En tradición Uitoto y Muinane, los hombres salen del hueco del origen y deben regresar en repetidas ocasiones para poder completarse y convertirse en verdaderos hombres; regresan por la palabra de poder, de consejo, por la coca, planta sagrada, y por la yuca, alimento de humanos. Al igual que estos seres primigenios, que descienden y ascienden por el hueco del origen para encontrar lo que los constituye como humanos, nosotros, con esta exploración sonora, emprendimos el mismo camino hacia la búsqueda por completarnos, por darle la sustancia al sonido que crea mundos, que restablece, que nos alimenta, que nos transforma. Este descenso es la conciencia de un sonido perdido, su falta, la ausencia de un intervalo que se echa de menos, espacio vacío, nota extraviada, traspapelada, un intento por tratar de recuperar lo que nos hace humanos ¿acaso la memoria? En las sociedades que prestan un mayor interés a la hechura de personas que de objetos —como en el caso de la Amazonía (Viveros de Castro 2001, 2005) o de la Sierra Nevada de Santa Marta—, la principal analogía es “construimos casa al igual que hacemos cuerpo” (Murillo Zakik 2001); se presenta un desplazamiento de la atención a todo cuanto entra y sale del cuerpo. De ahí, la importancia de los orificios, pues a través de éstos ingresa al organismo el aliento, el alimento, la enfermedad, y salen la saliva, la sangre, la esperma, la menstruación. A partir de los flujos de entrada y salida, que tienen como frontera los orificios, se pueden afectar y transformar los cuerpos. Muchas veces, estos puntos son marcados por accesorios. Alrededor de las aberturas de algunas de las ocarinas se encuentran señas; y en gran parte de la cerámica prehispánica, con frecuencia, aparecen sujetos con narigueras, pectorales, discos articulares, labrolabios, pezoneras, brazaletes, tatuajes y pintura

facial o corporal y muchas otras maneras de demarcar esa línea divisoria, bisección entre dos mundos desde los cuales se descubre y experimenta por medio del cuerpo una multiplicidad de estados posibles, acrecentamiento de su capacidad de acción al situarse desde otras perspectivas y subjetividades. Los actos de transformación, por lo general, recurren a metáforas de ingestión y cocción (Chaumeil, 2005). Esta analogía, entre procesos de digestión y procesos sociales, ha sido planteada ya por Lévi-Strauss (1964, 1966), sin embargo, nuestra pretensión no es hacer un paralelo entre una ingestión, que podríamos llamar simbólica (la abstracción de una entidad cualquiera), y el consumo de alimentos, sino abordar el principio de metamorfosis que este acto plantea, centrarnos en los orificios como puntos estratégicos y como límites, y pensar los soplos que por allí circulan como una manera de entender el proceso de transformación, bien sea corporal o identitario. Las Ocarinas Tairona son una evocación de las modificaciones que se experimentan al atravesar las líneas fronterizas. Una columna de aire que en el vacío se vuelve sonido y que regresa al vacío, como el sabedor que desciende para poder ascender y que, con un soplo, aviva el fuego y todo lo incendia, y convierte la ceniza en polvo para después reverdecer de nuevo. Ida y vuelta. Cruzar ese muro latente, ese río caudaloso, una franja, una valla, saltar la verja, meterse por el hueco que queda en la cerca y llegar al otro lado, escabullirse en el silencio que hay entre dos sonidos. Esa suspensión es tal vez el límite que incita, que transforma. Los orificios y los soplos que los atraviesan son puntos relevantes en el proceso de transformación corporal e identitaria en el pensamiento chamánico y todo esto se evoca en las ocarinas. Diferentes formas dan cuenta de esto. El murciélago, por ejemplo, frecuente en la orfebrería y en las Ocarinas Tairona es, según ReichelDolmatoff, el símbolo de la menstruación, ya que chupa sangre. También podría pensarse como ser de la noche y, más importante aún, como un ser que habita en cavernas o en huecos. Además, en los mundos subterráneos donde hay raíces y cuevas, según la etnografía de los Desana, residen seres en un mundo al revés, colgados boca abajo, “como murciélagos”. Estos sitios, de alguna manera cosmológicos —sitios que Elizabeth Reichel-Dolmatoff denomina como territorios amerindios—, simbolizan lugares especiales y sagrados donde ocurren las conectividades de los niveles del universo entre pasado, presente y futuro (2001); de ahí que se consideren tan poderosos como peligrosos. En la región Amazónica y en la Sierra Nevada de Santa Marta, las cavernas —abrigos rocosos, concavidades y orificios en la tierra— son lugares donde habitan los dueños de los animales, nuestros dobles, con quienes se mantiene un equilibrio gracias al chamán y a sus transacciones. En todos estos casos, el orificio demarca

el límite con el mundo mismo —el más acá— y con los acosos externos —el más allá—. Esto es una lucha constante, una negociación permanente e interminable. La bulla endiablada de la que hablan los misioneros, clérigos y demás oyentes de la época de la Conquista, no es más que un intento constante, mediante la música, el baile y el ritual por controlar las fuerzas titánicas que en cualquier momento pueden pasar, por una grieta, del caos al cosmos, trastocándolo todo y poniendo el mundo al revés. Por ello, es necesario conservarse sellado para no desvanecerse en lo otro (lo no-humano). Así, el orificio resulta ser una ambigüedad perturbadora. Por un lado se busca su sellamiento, a la vez que se convierte en un punto de enlace, habitado por ciertos seres como chamanes, sacerdotes o abuelos sabedores que establecen vínculos, transacciones y lugares que posibilitan el ingreso de las enfermedades, pero también de la abundancia. En ellos se puede perder la memoria y ganar conocimiento; son lugares que no obedecen a la lógica de la contradicción, pues lo que se da allí es una afirmación simultánea de los contrarios, inclusive de los contradictorios. Esta bulla endiablada resulta ser, entonces, una exaltación a la vida misma y a la posibilidad de habitar el limes, no para tener un conocimiento específico, sino para acercarse a cosas que generalmente son desconocidas. La bulla endiablada genera un lugar de posicionamiento donde el conocimiento requiere descensos, transformaciones, poner en crisis la identidad, asumir el riesgo al transitar el acá y el allá, traer la cura y también la enfermedad. La estela de la bulla endiablada nos sumerge en un mar primigenio de sonidos donde todo es posible y al que hay que descender para extraer algo probablemente perdido, para recuperar una experiencia remota, una memoria silenciada. La bulla endiablada es un descenso que nos hace sentir hombres creadores.

José Agustín Cárdenas Bedoya Antropólogo Universidad de Antioquia

Ocarina Buritaca, Santa Marta, Magdalena 8,2 cm. x 3,3 cm. x 3,7 cm. Reg. MB 1829 Instrumento musical en forma de ave; en posición de reposo.

BULLA ENDIABLADA Por: Luis Fernando Franco Duque* y José Agustín Cárdenas Bedoya**

Introducción ... “Y al fin, en toda la caldera todo era fiestas, bailes, limpieza, delicia y ociosidad”.

(Fray Pedro Simón)

Si bien el propósito de la presente investigación es múltiple, ella se centra en la exploración sonora de instrumentos musicales arqueológicos (aerófonos)1 pertenecientes a la Colección de Antropología del Museo Universitario de la Universidad de Antioquia (MUUA), y en dar cuenta de ellos como expresiones mediante las cuales las sociedades pretéritas se nos manifiestan y como instancias que impactan y estructuran las experiencias actuales del sujeto que los aborda. Se plantean otras miradas de los objetos arqueológicos que propician nuevos significados para las colecciones museísticas y que posibilitan una reinterpretación de la memoria.

*Realizó estudios generales de música en la Escuela Superior de Música de Medellín, bajo la tutela de Álvaro Rojas y Luis Vicente Mejía. Entre sus principales trabajos sobresalen las obras sinfónicas Ramón el camaleón (2004), Jaira cari (1997), Salabambasú (1993), Transmutaciones en el sonorama de una ciudad (1993), Dos movimientos sinfónicos (1991) e Imágenes (1986) y las piezas para cámara la Suite colombiana (1987), la Suite los nacimientos (1990), y Remedios la bella (1992), todas premiadas y reconocidas en distintos concursos y convocatorias. Ha sido productor musical de más de 50 discos, bandas sonoras para largometrajes como Juana tenía el pelo de oro y La vendedora de rosas, obras de videoarte, danza contemporánea, teatro y títeres. Actualmente se desempeña como Director Artístico del sello discográfico Guana Records. **Antropólogo de la Universidad de Antioquia (Medellín). Ha realizado estudios de música en la Escuela superior de Artes de Medellín, investigador de los desarrollos acústicos en artefactos sonoros prehispánicos, constructor de artefactos sonoros a partir de técnicas ancestrales. Actualmente se desempeña como docente e investigador en arqueomusicología. Ambos han explorado artefactos sonoros prehispánicos de Colombia que se encuentran en museos y en colecciones privadas, fruto de ello, han producido trabajos como Ocarinas: bulla endiablada, obra multimedial presentada en el Encuentro internacional Medellín 2007; Bulla endiablada: travesía sonora, concierto nacional Banco de la República 2010, y una serie de talleres y conciertos didácticos en diferentes ciudades de Colombia. 1 Se caracterizan por la vibración de una columna de aire (v.g. flautas, trompetas) (Hod, 1971:124).

Preludio

La música —secuencia o superposición de sonidos, ritmo, evanescencia, silencio, consonancia, alaridos, ruidos, disonancias— es uno de los patrimonios más antiguos y abstractos de la humanidad. Para las sociedades en general, la música posee connotaciones que hacen difícil entenderla únicamente como un acto generador de placer o como un lenguaje sensible, inmanente a sí mismo; en ella se expresan diferentes niveles vitales de las comunidades, niveles que, desde su cotidianidad, permiten establecer redes que vinculan lo mítico, lo ritual, lo simbólico, lo metafórico, lo siniestro y construyen experiencias y memoria. Para entender esta manifestación estética en las sociedades prehispánicas y comprender mejor el significado que le asignaron al sonido, el registro arqueológico presenta evidencias materiales como pictogramas, petroglifos, decoraciones en vasijas, murales, códices e instrumentos musicales; muchos de ellos, en perfectas condiciones sonoras. De manera precisa, son estas las sonoridades que se exploran en el presente trabajo. A través de las posibilidades sonoras de las ocarinas Tairona y Sinú2 hemos emprendido un camino que estimula, directamente, la imaginación y la creación y que se concreta en la acción directa y en el hacer que se vuelve música. Y es quizás por medio de este proceso que podemos recuperar y utilizar las experiencias remotas y ancestrales; experiencias que las disciplinas ligadas a la ideología del poder censuran y reprimen porque contradicen el ideario del progreso. Es esto tal vez un cambio de orilla, otra manera de abordar el registro arqueológico, otra mirada a las vitrinas del museo, en el sentido de que lo que observamos ahora no son “los instrumentos musicales arqueológicos” vistos como simples temas u objetos de análisis, sino las situaciones comunicativas que provocan experiencias de manera paralela a la creación de significados que, a su vez, producen nuevas prácticas que amplían la dimensión de la memoria, de lo que se ha planteado como nuestra herencia, como nuestro patrimonio.

Ocarina Entre el río Palomino y Buritaca, Santa Marta, Magdalena 5,0 cm. x 5,8 cm. x 5,1 cm. Reg. MUUA 10638 Instrumento musical en forma de ave con cola y alas desplegadas.

Tairona: complejo arqueológico ubicado al Noroccidente de la Sierra Nevada de Santa Marta, norte de Colombia, (Cronología, 900 d.C al 1600 d.C); Sinú: sociedades prehispánicas que habitaron las llanuras del Caribe colombiano (Cronología, 200 a.C al 1600 d.C)

Fuga: Bulla Endiablada Con frecuencia, en la iconografía cristiana los ángeles aparecen interpretando instrumentos musicales de cuerda tales como arpas y violines; los demonios, por el contrario, se asocian con instrumentos de viento y tambores. Las voces celestiales simbolizan la perfecta armonía; las demoníacas, las disonancias, el caos, la densidad sonora, el ruido, la bulla. De hecho, la música indígena se diferenciaba de la europea, música “culta” y eclesiástica de la época de la Conquista, porque se generaba a partir de instrumentos de viento y de percusión, se cantaba y su sistema armónico era, básicamente, monódico. Estas características aún se conservan en las sociedades indígenas actuales y explican la manera como los oyentes españoles y europeos describían la música de los indígenas —descripción que en la actualidad persiste—: “ruido”, “alboroto”, “bulla”, “estolidez” y otros calificativos similares que referían las expresiones musicales que encontraron en el continente americano. Pero esto no era un asunto meramente estético, también lo era ideológico. Los conquistadores comprendieron pronto la función de la música en el desarrollo de los rituales: no se trataba de un elemento más dentro de éste, era un constituyente esencial. Así, las sonoridades, gestualidades, movimientos, instrumentos y cantos se ligaron a los “cultos del demonio”. Estas músicas empezaron a prohibirse: los clérigos, en particular, buscaron la manera de extirpar tanto los instrumentos musicales como los contextos rituales en los que se usaban. Una ordenanza del obispo de Guatemala que data de siglo XVII, deja clara ésta posición: Y en ellas [las fiestas] no alquilen ni traigan máscaras, plumas, ni vestidos más que los ordinarios de indios, ni representen historias antiguas de su gentilidad con trompetas largas ni sin ellas […] (citado en Pereo Serrano 1989: 408). A este cometido se sumaron los grandes esfuerzos por enseñar la música bajo los parámetros de los misioneros, una estrategia eficaz en la empresa civilizadora: el aprendizaje de la doctrina cristiana. Posteriormente, el dominio de la polifonía se convertiría en un símbolo de lo “civilizado”.

Ocarina Entre el río Palomino y Buritaca, Santa Marta, Magdalena 6,0 cm. x 6,0 cm. x 7,3 cm. Reg. MUUA 10637 Instrumento musical en forma de rana.

Así, el acervo musical indígena se vio transformado por nuevos timbres musicales (principalmente los generados por instrumentos de cuerda), por nuevas estructuras sonoras como la polifonía y por los textos cristianos que eran traducidos a la lengua indígena y musicalizados con el fin de afincar los esfuerzos de enseñanza por medio de una poderosa herramienta mnemotécnica.

Su variedad, en términos de amplitud sonora, de timbres, de las maneras de interpretar y de las estructuras internas, pone en cuestión la asignación que con mucha frecuencia se les ha dado; de manera particular, que son instrumentos pentafónicos, sin un sistema de afinación establecido, o, lo que se entiende de la misma manera, que son desafinados.

Pero no todas las sociedades indígenas permanecieron bajo el influjo de las misiones ni todos los instrumentos fueron silenciados. Cuando estas campañas cristianas se retiraron de algunos de los lugares donde tenían presencia, se generaron cambios en la estética sonora y resurgió de nuevo el uso de instrumentos indígenas que no se admitían en la celebración de la eucaristía. De manera increíble, aparecieron nuevamente las estructuras monódicas y las métricas distintas a las occidentales, y otras formas y técnicas de interpretar los instrumentos traídos por los europeos.

A continuación se presenta una selección de algunos de los instrumentos musicales con los que se trabajó3; una muestra de la gran riqueza visual y sonora que poseen. Desde la musicología, la clasificación taxonómica para estos artefactos sonoros es 421.221.42 (Hornbostel y Sachs 1914, revisada por Carlos Vega 1989) y debe leerse así: el 4 indica que pertenecen a la familia de los Aerófonos; el 2 indica que ese aerófono pertenece a la categoría de los instrumentos de soplo (verdaderos); el 1 que es de filo o flautas, es decir que el aire choca contra un filo para producir el sonido; el 2, después del punto, indica que es con canal de insuflación (o aeroducto); el siguiente 2, que ese canal es interno; el 1 que son abiertas; el 4, después del segundo punto, indica que son vasculares y el último 2 indica la posesión de agujeros.

Si bien el ciclo de estas trasformaciones musicales ha sido largo, esa Bulla endiablada a la que se referían los españoles se ha mantenido, y como fantasmas que esperan su revancha, hoy hacen presencia en los movimientos de una danza, en una palabra que se vuelve canto, en algún gesto, en la forma y en el sonido de un instrumento: pájaro de cuatrocientas voces que espera ser insuflado con el soplo de la vida para cantar de nuevo y así sanar y restaurar el universo. El soplo, como generador de vida y como acto creativo, se encuentra presente en gran parte de las mitologías universales. En el campo chamánico cumple un papel fundamental, bien sea como un acto generador de cura o enfermedad o, al circular por orificios, tubos o cavidades huecas como las flautas, como potencial transformador de entidades o de energía. La cerbatana, por ejemplo, es el medio de transformación del animal salvaje en “presa” consumible; en los ritos de iniciación en el noreste amazónico, las flautas sagradas transforman al niño en un joven iniciado. Se admitirá, sin mucha dificultad, que lo que “sale” de los tubos es un ser transformado, transformación comparable a la de un “nuevo nacimiento” (Chaumeil 2001). Así, los artefactos sonoros prehispánicos que aquí se presentan son una síntesis de procesos y expresiones estéticas, y de búsquedas y significados del sonido. La arquitectura de estos instrumentos musicales, en los que habitan unos sonidos determinados, no se puede pensar como un asunto fortuito, es el resultado de una tecnología que logró unas formas y unas sonoridades definidas, independiente de las culturas mesoamericanas y andinas. Sin lugar a dudas, existe una intencionalidad en su construcción.

Los gráficos completos y tablas de afinación se encuentran en: CÁRDENAS BEDOYA, Agustín. Bulla Endiablada: instrumentos musicales arqueológicos. Tesis de grado. Universidad de Antioquia. 2007.

Ocarina Guachaca, Santa Marta, Magdalena 4,8 cm. x 6,5 cm. x 5,7 cm. Reg. MB 0560 Instrumento musical en forma de ave con cola y alas desplegadas.

La ocarina Tairona con número de registro MB 560 (ave, altura de 48mm, anchura de 65mm y un perfil máximo de 57mm) muestra una manufactura de alta calidad, se fabricó con una pasta de cerámica fina y de gran funcionalidad acústica; la técnica de construcción es el modelado; presenta decoración incisa y, como la mayoría de estas ocarinas, posee cuatro obturadores con formas de aves (un sistema elaborado con gran precisión que se evidencia en la regularidad del sonido en cada una de sus posiciones —14 sonidos diferentes—), lo que da como resultado un instrumento con un rango amplio y unas posibilidades melódicas considerables.

(Escuchar: Soplo de Tabaco).

Figura 1 C Chromatic Detune:0 B4 A#4 A4 G#4

C Chromatic Detune:0 A4 G#4 G4 F#4 560 P1 560 P11 En la figura 1 se observa la forma de la onda que corresponde al sonido más grave que produce este artefacto sonoro y a su sonido más agudo. Hay que resaltar que en todas las posiciones presentó la misma regularidad sonora, lo que indica una mano de obra altamente especializada en estos artefactos con función acústica.

Ocarina Papare, Ciénaga, Magdalena 15,1 cm. x 11,2 cm. x 5,5 cm. Reg. MB 1345 Instrumento musical en forma humana con máscara de felino. Se destaca por el realismo, el cuerpo fornido y la actitud imponente.

En la ocarina Tairona con número de registro MB 1345 (hombre con máscara de jaguar, altura de 151mm, ancho 112mm y un perfil máximo de 55mm) se puede observar una construcción de alta complejidad tanto externa como interna, elaborada con una pasta de cerámica fina y de gran funcionalidad acústica; modelada, con decoración incisa y con un solo obturador. En este tipo de artefactos sonoros —comunes en el material arqueológico Tairona— es regular lo que denominamos el trisonido, pues se trata de instrumentos conformados por tres cámaras de resonancia con sus respectivos filos, y una sola embocadura. Producen tres sonidos simultáneos cercanos entre sí que generan, en la práctica musical, una exagerada disonancia. Poseen un obturador en la parte posterior que al ser utilizado y combinado con las diferentes cámaras de resonancia, ascienden sus posibilidades sonoras a 8. En todos estos instrumentos musicales la correspondencia entre lo visual y lo sonoro es destacable.

(Escuchar: Cenizas y Bulla Endiablada).

Figura 2 C Chromatic Detune:0 F#3 F3 E3 D#3

C Chromatic Detune:0 D5 D#5 C5 B4 A#4 1345 P1 1345 P8 Figura 2: forma de onda resultante del sonido de un solo sistema fonador (arriba). (Abajo) grรกfico que corresponde a la forma de onda que resulta del sonido de los dos sistemas fonadores laterales con el orificio de digitaciรณn abierto. Aparece un efecto de pulsaciรณn o batimiento porque las cรกmaras de resonancia laterales poseen frecuencias cercanas.

Ocarina Bonda, Santa Marta, Magdalena 5,5 cm. x 5,8 cm. x 4,0 cm. Reg. MB 0705 Instrumento musical en forma de murciélago.

La ocarina Tairona con número de registro MB 705 (dos cuerpos globulares con cabeza de animal, altura de 55mm, anchura de 58mm y un perfil máximo de 40mm) fue construida con una pasta de cerámica fina y de gran funcionalidad acústica; la técnica de elaboración empleada es el modelado; presenta decoración incisa y un obturador en su parte posterior. Posee dos cámaras de resonancia que generan dos sonidos simultáneos (bisonido) con frecuencias ligeramente distintas, lo que produce, en la práctica musical, una disonancia marcada que se explica porque la suma de ambos sonidos desencadena una amplitud periódicamente fluctuante.

Figura 3 C Chromatic Detune:0 E5 D#5 D5 C#5

705 P2 Figura 3: forma de onda sonora que resulta de ambos sistemas. Se obtiene al tapar y destapar consecutivamente el orificio de digitación. Al igual que el instrumento anterior (MB 1345), presenta un efecto de pulsación o batimiento. Ambos instrumentos ponen de manifiesto una estética, en este caso, la presencia de una “desafinación controlada” y la tecnología para crearla.

Ocarina Papare, Ciénaga, Magdalena 16,5 cm. x 8,4 cm. x 6,1 cm. Reg. MB 1346 Instrumento musical que simboliza un personaje masculino masticando hoja de coca (mambeo).

La ocarina Tairona con número de registro MB 1346 (hombre mambiando, altura 165 mm, ancho 84mm, perfil máximo 61mm) fue construida con una pasta de cerámica fina y de gran funcionalidad acústica; la técnica de elaboración empleada es el modelado y cuenta con dos obturadores en su parte posterior. Es un reflejo de la variedad de instrumentos aerófonos que se encuentran entre los prehispánicos; éste, en particular, es nasal, su embocadura ha sido diseñada para encajar en la nariz. El sonido que se obtiene incluye un efecto sonoro del aire que ingresa al canal de insuflación. El “ruido” que produce, de alguna manera, determina la tímbrica del instrumento. Presenta dos agujeros para insuflar aire, pero un sólo filo con el que se corta dicho aire para producir el sonido, este sistema de insuflación nasal deja libre la boca del intérprete para tocar otro instrumento o cantar simultáneamente.

(Escuchar: Mambe).

Figura 4 C Chromatic Detune:0 A4 G#4 G4 F#4

1346 P2 Figura 4: forma de la onda y su altura correspondiente. Resultante del sonido al obturar uno de sus orificios. En el grĂĄfico aparece el ruido del aire que no alcanza a ingresar al aeroducto y que infiere, particularmente, en la tĂmbrica del instrumento.

Silbato Neguanje, Santa Marta, Magdalena 3,6 cm. x 2,4 cm. x 2,3 cm. Reg. MB 3048 Instrumento musical en forma de murciélago.

Los silbatos Tairona con números de registro MB 3048, MB 3045 y MB 3046 (artefactos sonoros de pequeño formato que no sobrepasan los 40mm de alto, los 35mm de ancho y los 35mm de perfil) son elaborados con una pasta de cerámica fina y de gran funcionalidad acústica; su técnica de fabricación es el modelado; presentan decoración incisa y dos obturadores en la parte posterior. Sus pequeñas cajas de resonancia generan sonidos de alta frecuencia, lo que posibilita la ejecución de melodías en un registro agudo.

(Escuchar: Luciérnagas y Pájaros Nocturnos).

Figura 5 C Chromatic Detune:0 B5 A#5 A5 G#5

C Chromatic Detune:0 G5 F#5 F5 E#5 D5 3048 P4 3048 P1 Figura 5: forma de la onda y su altura respectiva. Corresponde al sonido mĂĄs grave y al mĂĄs agudo producido por la ocarina nĂşmero MB 3048. El sonido grave es un F5 justo y el agudo, un A5 justo. Este registro pasa por una interesante gama microtonal para llegar de un sonido al otro (vĂŠase Tabla de los registros sonoros).

Ocarina Bajo de Oso, El Carmen de Bolívar, Bolívar 7,5 cm. x 8,6 cm. x 10,5 cm. Reg. MB 3010 Instrumento musical en forma de ave con alas desplegadas.

La ocarina Sinú con número de registro MB 3010 (altura de 75mm, ancho 86mm, perfil máximo 105mm) y la ocarina Sinú con número de registro MB 1995 (altura de 55mm, anchura de 75mm y un perfil máximo de 93mm), a diferencia de las tres anteriores, posibilitan la ejecución de melodías en registros graves debido a que su caja de resonancia posee un volumen mayor y la frecuencia de las vibraciones se encuentra en estrecha relación con la longitud o volumen interno del artefacto sonoro. Ambas son elaboradas con una pasta de cerámica fina y poseen gran funcionalidad acústica; la técnica de fabricación empleada para estos artefactos es el modelado; cuentan con cuatro obturadores y una gama amplia de sonidos.

(Escuchar: Aluna, Manglar y Río Abajo).

Figura 6 C Chromatic Detune:0 G4 F#4 F4

C Chromatic Detune:0 G5 F#5 F5 G#5 3010 P1 1995 P1 Figura 6: forma de la onda y su altura respectiva. Corresponde al sonido que se produce al obturar el mismo orificio en cada una de las ocarinas. De izquierda a derecha la altura es F4+ y F5+. Presentan una relación armónica de octava que se mantiene o es muy cercana en cada una de sus posiciones. Dicha relación resulta muy interesante ya que puede ser una pareja de instrumentos creados con una intencionalidad específica. En la pista 1 (Aluna) se puede percibir la atmosfera que se crea cuando interactúan ambos instrumentos.

Conjunto de ocarinas Tairona con número de registro 13-CCXII (izquierda, altura de 135mm, anchura de 123mm, y un perfil máximo de 65mm); con número de registro MB 3047 (altura de 105mm, anchura de 100mm y un perfil máximo de 55 mm), y con número de registro MB 1347 (alto de 110mm, anchura de 114mm y un perfil máximo de 58 mm). Esta forma es tal vez la más recurrente entre los artefactos sonoros de la región Tairona (personajes sentados ricamente ataviados con serpientes o dragones a cada uno de sus lados); instrumentos elaborados con una pasta de cerámica fina y de gran funcionalidad acústica; la técnica de fabricación es el modelado, poseen cuatro obturadores y una gama amplia de sonidos. Cada uno de estos instrumentos musicales encierran, en sí, un universo sonoro que al entretejerse con otros instrumentos elevan sus posibilidades y crean diversas texturas y ambientes sonoros, lo que explica seguramente el hecho de que en algunos contextos se ejecutaran varios vientos a la vez, conformando de paso grupos de ocarinas para lograr las densidades sonoras propias de las músicas indígenas (Escuchar: Nacimiento, bienvenidos a la fiesta). El proceso compositivo que desarrolló el músico colombiano Luís Fernando Franco Duque se logró desde la aproximación intuitiva; buscó primero la interacción con los instrumentos prehispánicos y luego la estructuración de las obras musicales. Teniendo en cuenta la limitación específica de los instrumentos arqueológicos (cuidados especiales, conservación preventiva, dificultades para movilizar los instrumentos de un lugar a otro), la exploración mediante la improvisación instrumental fue un recurso muy importante que, además, guardó una relación orgánica con la esencia misma de estos objetos. Puede decirse que el mismo material sonoro generaba los discursos musicales, su propia sintaxis. Desde las posibilidades que ofrecen la transformación y edición digital del sonido (manipulación de la afinación, transformación tímbrica, de transientes, dinámicas, etc.) se prefirió, desde un principio, no intervenir el sonido, pues se tuvo presente que el universo sonoro de estos instrumentos es muy valioso y suficiente por sí mismo. Como se podrá observar en los gráficos y en la Tabla de los registros sonoros, es vital entender que los microtonalismos de estos instrumentos no son “desafinaciones” sino nuevas posibilidades escalísticas que, fuera del contexto de la afinación occidental, aportan ricas sonoridades desde lo melódico, armónico, tímbrico y dinámico, y desde las articulaciones o transientes, y espacios sonoros.

Ocarina Neguanje, Santa Marta, Magdalena 8,6 cm. x 8,0 cm. x 4,0 cm. Reg. MB 3047 Instrumento musical que simboliza un personaje masculino ataviado.

Tabla 1: Tabla de los registros sonoros OCARINA P1 P2 P3 P4

1345

0705

1346

F3-

C#5-

G #4 + A5 G#3

C#5+

B2+

D 5 + G4 F#4 G4+ C5+

A#4 C5 D#5++

F#4++

C#5++ F#4

B 4 C#5

D#5

C#5-

F4+ F3

3048

G5++

1 3 10638 222

3045

3046

3010

1995

D5++

F4+

F5+

D#5+

D#4-

C#5++ A3+

F#5++

F3 G4G#3-

D5 E5 F5+

F#5

E5++

C5-

C#5-

C#4+

C5+

G#3

F5++

E5+

C3-

D5+

D#4+

D5+

A3-

F5++

G4-

E5-

G#3

E5+

C5 B4

F4++

D#5-

P10

1347 B3-

- significa: ⅛ abajo + ⅛ arriba

E4+

- - significa: ¼ abajo ++ ¼ arriba

F#4 E4 F4

F5+

G 3-

G5+

E4+

E5-

G#3+

F#5+

E4+

F5++

D#4+

D5+

A3++

E5-

B3-

F5++

G#4-

P12

F5++

F4+

A3+

G5-

F 4+

P13

G4+

P14

C#5++

G4 D#5+

G5 D5

G5+

A#3G4--

significa: afinación justa + - significa: sin editar

E4+

G 5-

Nomenclatura:

D4+

P11

0560

F#4+

C3 significa: Do central D significa: Re E significa: Mi F significa: Fa G significa: Sol A significa: La

B significa: Si

F#4+ D#5+

D4-

BULLA ENDIABLADA Los Permisos 1- 2- 3- 4-

Aluna4 –Antes del amanecer– Bulla Endiablada Soplo de tabaco Bienvenidos a la fiesta

La Travesía 5- 6- 7- 8-

Guacharacas La otra orilla Manglar Río abajo

Monte Adentro 9- 10- 11-

Culebra Matorral El cerro

Bandadas 12- 13- 14- 15- 16- 17-

Reencuentro Ascenso Maukui Bandada Luciérnagas Pájaros nocturnos

El Viento 18- 19- 20- 21- 22- 23-

Hoja de coca Abejas Cenizas Mambe Brisa Heiséi5 –Máscara de tigre–

El Retorno 24- 25- 26- 27-

Arroyo Sewa6 –Seguranza– La paguana Nacimiento

Los Kogi la definen como espíritu, memoria, pensamiento, vida, voluntad, alma, intención. Lo que es concreto es sólo un símbolo, mientras que el verdadero valor y la esencia existen en Aluna. 5 Concepto masculino que hace referencia a la muerte. 6 Los Kogi lo traducen como seguranza e indican que la palabra Sewa corresponde a un concepto que “asegura” a su poseedor. 4