Códice Año 12. Nº 26 Septiembre 2011

Juan Fernando García Castro

Presentación

Coordinador Editorial

Es indudable que ya son otros los fenómenos que configuran la reflexión sobre lo que significa habitar el mundo: la realidad virtual y la omnipresencia de la información, los desarrollos de nuevas plataformas para la comunicación y la información de redes, los logros de la ciencia y los avances de la tecnología, los retos científicos para asegurar la sostenibilidad de los recursos naturales, la búsqueda de formas de prolongar la existencia humana en un mundo amenazado y amenazante; fenómenos que determinan nuevas maneras de relacionarse con el entorno, con la naturaleza, con el otro, y que perfilan una caracterización muy cercana de lo que representa el siglo XXI. Este panorama es el que se instaura como telón de fondo para las iniciativas que diferentes actores de la sociedad formulan; lo que nombramos como cultura no es ajeno a esta situación y es, precisamente, desde esta perspectiva, que las comunidades deben apostarle a una alternativa para asumir los cambios que se avecinan en nuestro siglo. En este contexto, los museos tienen una gran responsabilidad y función que podría nombrarse en términos de dos componentes sustanciales: la preservación del patrimonio y la memoria, y el servicio a la comunidad. Conceptos como inclusión, reconocimiento, diversidad, identidad, participación de la comunidad, memoria, multiculturalidad, son inherentes a las nuevas prácticas museales y ya han ganado un lugar relevante en la agenda cultural de los países. Esto sugiere que, si bien son vigentes las funciones planteadas por el International Council of Museums (ICOM) para los museos —a saber, la adquisición, la conservación, el estudio, la exposición y difusión del patrimonio material e inmaterial de la humanidad con fines de estudio, educación y recreo—, las dinámicas de la cultura y de la sociedad en nuestros días replantean su quehacer.

Con la presente edición de Códice queremos dar a conocer la manera como los museos del departamento de Antioquia responden a estos retos de la sociedad actual. Las líneas que integran este número esbozan una imagen de las propuestas museísticas que, en el departamento, apuestan por nuevos discursos en los que la inclusión social, la generación de memoria, la reparación, la formación de públicos y de cultura ciudadana, la investigación del patrimonio, la generación de sentido de pertenencia, están presentes.

Damos la apertura a esta edición con el artículo del profesor Diego León Arango Gómez, Director del Museo Universitario de la Universidad de Antioquia, MUUA, y Presidente de la Red de Museos de Antioquia, RMA, quien refiere las razones que dieron nacimiento a una estrategia regional que ha generado sinergias entre el sector museístico: la Red de Museos de Antioquia, una propuesta que busca facilitar el acceso a diferentes oportunidades de desarrollo, abrir espacios para la formación de quienes se desempeñan en los museos, y establecer las condiciones suficientes y pertinentes para que los museos miembros de la RMA logren una visibilidad en el medio local, departamental y nacional.

El Área de Educación del MUUA presenta un experiencia significativa de formación dirigida a la población de los adultos y los adultos mayores, anudada a los Programas Especiales Helios, recreación y cultura para el adulto mayor y Voluntariado Cultural; un artículo en el que, Julieta Perdomo zapata, Coordinadora de estos

programas, refiere lo que significan diez años de trabajo dirigidos a la atención de las necesidades lúdicas de esta población y a responder a una de las misiones del MUUA relacionada con la inclusión social y el impacto en las comunidades.

María Alexandra Rendón Uribe, docente e investigadora de la Facultad de Educación de la Universidad de Antioquia, explicita un vínculo esencial entre los museos y las sociedades, y la manera como estas instituciones se convierte en escenarios educativos para las comunidades y en constructores de una ciudad educadora. “El papel de los museos como agentes de transformación social. Un tema estratégico para investigar” es el artículo que llama la atención en la necesidad de que los museos asuman el nuevo rol de agentes activos en los procesos de construcción de tejido social, y en su función como formadores de una postura abierta y flexible ante los conflictos sociales.

El artículo de María Cristina Ruiz González y Juan Felipe Aramburo Rodríguez, “Espacios para construir ciudadanía: el caso del Parque Explora”, acercan al lector a una interesante tendencia de la museología orientada, de manera especial, hacia los visitantes, más que a la colección. Los contenidos de este aporte enfatizan en la necesidad de pensar la educación en los museos, desde su naturaleza pública, con miras a hacerla accesible; y en las condiciones para potenciar escenarios para la educación formal e informal.

“Museo de Antioquia. Un motor de transformación social permanente” es el título del artículo de la Directora del Museo de Antioquia, Ana Piedad Jaramillo, quien ofrece una perspectiva de lo que ha sido esta institución en el devenir de los procesos sociales y culturales de Medellín, y su impacto en el imaginario de ciudad. Una contribución que da cuenta de los procesos que le han dado al Museo un reconocimiento especial como centro cultural, urbano arquitectónico y social; un aporte significativo a la temática del rescate de la memoria y a la promoción de procesos de estímulo a la inclusión de la comunidad.

El gestor cultural Alejandro López Ramírez presenta en el texto “Museo Virtual Viztaz, una mirada fotográfica a la ciudad de Medellín” una perspectiva de la incursión de esta institución en los

medios digitales y de su propuesta de salvaguardar la memoria de la ciudad. En las páginas de este texto se aborda el proceso de creación de este museo virtual y el acervo histórico y fotográfico que sustenta su quehacer; además, reflexiona sobre la importancia de asumir un museo como un espacio de intercambio cultural que trasciende la espacialidad.

Gustavo Restrepo Villa, Director Ejecutivo de la Corporación Otraparte, relata la crónica de cómo se formó la Casa Museo Otraparte; un artículo con información sobre las acciones que han posibilitado la concepción de este proyecto cultural que hoy se reconoce en el imaginario colectivo de una localidad, sobre los objetivos planteados para el futuro, y sobre los esfuerzos para difundir y preservar el legado del maestro Fernando González.

Para cerrar esta edición, presentamos a nuestros lectores la voz de tres museos de Antioquia que reflejan un proceso de creación sustentado en el reconocimiento de las comunidades en la que nace: El Museo Histórico de El Peñol, el Salón del Nunca Más, del municipio de Granada, y el Museo Casa Madres Misioneras de Santa Teresita, del municipio de Santa Rosa de Osos.

José Nevardo García Giraldo, Director del Museo Histórico de El Peñol, reflexiona en su artículo sobre el proceso de transformación que sufrió el municipio después de la construcción de su embalse, y sobre las razones que motivaron acciones de la comunidad que propendían por mantener y preservar su memoria; Gloria Ramírez y la Hermana Brenda Silva, entrevistadas de manera exclusiva para este número, hablan sobre las experiencias en sus museos que evidencian la respuesta de una comunidad a lo que han señalado como sus hitos relevantes, como los elementos que configuran su cotidianidad e identidad.

Esperamos que las líneas de la presente edición respondan a la propósito de presentar un ápice de las gestiones y estrategias que algunos museos de Antioquia han implementado para lograr visibilidad en el medio; valorar el trabajo cooperativo y las alianzas que han permitido una mejor representación en el concierto departamental y nacional; y explicitar las labores de conservación, salvaguarda, investigación, educación y difusión de los acervos patrimoniales que albergan.

CÓDICE

BOLETÍN CIENTÍFICO Y CULTURAL DEL MUSEO UNIVERSITARIO UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA Año 12 Nº 26, septiembre de 2011 ISSN 1692-3766 Edición cuatrimestral Medellín - Colombia Certificado de registro de la Superintendencia de Industria y Comercio 275275 UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA RECTOR Alberto Uribe Correa VICERRECTORA DE EXTENSIÓN María Helena Vivas López DIRECTOR CÓDICE Y MUSEO UNIVERSITARIO Diego León Arango Gómez COORDINADOR CÓDICE Y OFICINA DE COMUNICACIONES MUSEO UNIVERSITARIO Juan Fernando Gutiérrez Londoño COMITÉ EDITORIAL Diego León Arango Gómez / Museo Universitario de la Universidad de Antioquia, Colombia.

Luis Germán Sierra Jaramillo / Sistema de Bibliotecas de la Universidad de Antioquia, Colombia.

Jesús Pedro Lorente / Universidad de Zaragoza, Facultad de Filosofía y Letras, España María del Carmen Sánchez-Mora / Universidad Nacional Autónoma de México Gustavo Ortiz Serrano / ICOM-Colombia María Mercedes Jaramillo Jaramillo / Red Nacional de Museos, Colombia Martha Combariza Osorio / Universidad Nacional De Colombia-Sede Bogotá, Colombia William López Rosas / Universidad Nacional De Colombia-Sede Bogotá, Colombia Edmon Castell Ginovart / Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá, Colombia Daniel Castro Benítez / Casa Museo Quinta de Bolivar, Colombia Carlos Arturo Fernández Uribe / Facultad de Artes, Universidad de Antioquia, Colombia Roberto León Ojalvo Pietro / Museo Arqueológico del Suroeste, Masur, Colombia Roberto Lleras Pérez / Universidad Externado de Colombia Juan Fernando García Castro / Museo Universitario de la Universidad de Antioquia, Colombia.

Juan Fernando Gutiérrez Londoño / Museo Universitario de la Universidad de Antioquia, Colombia.

COORDINADOR EDITORIAL Juan Fernando García Castro ASISTENTES DE EDICIÓN Laura Estefanía Roldán Barrientos, María Isabel Cañola García, Ivonne Magaly García Galindo CORRECCIÓN DE ESTILO Julio César Restrepo Londoño CORRECCIÓN DE PRUEBAS Juan Fernando García Castro DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN Víctor Manuel Aristizábal Giraldo PORTADA, CONTRAPORTADA Y PORTADA INTERIOR Exposición temporal Falos y Vaginas, 2011, MUUA. F: Víctor Manuel Aristizábal Giraldo IMPRESIÓN Litoimpresos y Servicios www.litoimpresosyservicios.com

CÓDICE Universidad de Antioquia, Ciudad Universitaria, Museo Universitario, Calle 67 N° 53 - 108, Bloque 15 Teléfono: (5)(74) 219 51 85, fax: (5)(74) 233 44 06 http://museo.udea.edu.co/codice - codice@quimbaya.udea.edu.co

Las ideas y opiniones contenidas en los diferentes artículos son responsabilidad exclusiva de los autores.

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Red de Museos de gia Antioquia, una estrate para el fortalecimiento del sector museístico regional z Diego León Arango Góme

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Museo de A n motor de tr tioquia. Un ansformac ión social perm anente Ana Piedad Jara millo

Restrepo

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Museo y educación asocio por el patrimen onio imaterial

Julieta Perdomo Zapa ta

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Casa Museo Otraparte Gustavo Restrepo Villa

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museos El papel de los e como agentes d social. transformaciónégico para Un tema estrat investigar Rendón Uribe María Alexandra

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una Museo Virtual Viztaz, mirada fotográfica a la vida de Medellín Alejandro López Ramírez

María Cristina Ruíz y Juan Felipe Aramburo

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Museo Peñol: Histórico de para unun museo ins El ign pueblo José Ne con ahí ia vardo G nco arcía Gir aldo

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da vistas ca Más, Granas de e r t n n E ra del Nu isione

n M os El Saló sa Madres de Os Ca a Rosa o t e n s a u S M a, Teresit Santa

Área de reserva. Colección de Antropología, MUUA, 2011. F: Victor Manuel Aristizábal Giraldo

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Espacios para construir ciudadanía: el caso del Parque Explora de Medellín

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I

En la ciudad de Medellín se han realizado diversos intentos por organizar el sector de los museos.

Podríamos situar estos esfuerzos en el contexto de los movimientos culturales que comenzaron a gestarse en la ciudad desde la década del ochenta y que en los años noventa cobraron fuerza. En aquella década, algunas instituciones del sector museístico se unieron para trabajar de manera conjunta, abrir nuevos horizontes, compartir información y apoyos, lograr una mejor interlocución con el Estado y con el sector privado, y buscar estrategias de trabajo social que contribuyeran a recuperar el clima social, afectado por la violencia.

Esas primeras acciones respondían a las necesidades de lograr una mayor y mejor coordinación entre las organizaciones que trabajaban en pro del desarrollo cultural y, luego, a las posibilidades que abría la Constitución Política de Colombia del 91. Para responder a los

retos que se planteaban, en un primer momento se creó la Asociación de Entidades Culturales, una propuesta que aglutinó al sector cultural y estimuló la conformación de distintas mesas de trabajo, a la que se sumó la de museos. A partir de esta experiencia, con el paso del tiempo, surgió la necesidad de constituir una corporación de museos de Antioquia, con personería jurídica y con unos objetivos claros para el desarrollo del sector museístico del departamento. La Corporación tendría la capacidad de acceder a recursos financieros del estado o de cooperación internacional por medio de la gestión de proyectos, y ser una interlocutora ante la sociedad. No obstante, esta valiosa idea de organización se disolvió muy pronto y el sector de museos volvió a quedar a la deriva.

Por ello, en el año 2007, la Dirección de Fomento a la Cultura y la Secretaría de Educación

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de las instituciones museísticas, al momento de gestionar recursos en las mismas fuentes de financiación a las que acuden los museos, sino, por el contrario, que conformara un tejido social de instituciones que se brindan asesoría y apoyo compartiendo capacidades logísticas, talento humano, información e inteligencia de manera solidaria y que contribuyera a emprender acciones de mutuo interés o para el cumplimiento de tareas misionales. En suma, trabajar de manera conjunta en los campos de representación en ámbitos nacionales, departamentales y municipales, en el fortalecimiento institucional de los museos que conforman la Red y, también, hacia afuera, en el fortalecimiento de las capacidades de los museos para proyectarse a la comunidad.

La estrategia del Plan Padrino no sólo ha permitido que algunos museos acompañen a otros, sino, también, que el municipio de Medellín y el departamento de Antioquia generen y se adhieran a programas de la Red para apoyar su desarrollo. Otra de las estrategias es la de lograr el intercambio de informaciones entre los miembros de la Red, procurando una comunicación más efectiva al interior de la organización; también se ha tenido claridad en difundir la información cultural que producen los museos y mantener el contacto con el medio externo.

Una tercera estrategia consiste en fortalecer las capacidades del talento humano de los museos gestionando procesos de formación y educación que permitan profesionalizar el ejercicio de los agentes responsables de gestionar los museos y los patrimonios a sus cargo, principalmente, atendiendo las necesidades de formación del talento humano de los pequeños museos miembros de la Red. Durante el año 2008 e inicios del 2009 hicimos un trabajo de planeación estratégica. Para ello, contamos con la asesoría de

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para la Cultura de Antioquia entendió la importancia de organizar el sector y la carencia de una estrategia de aglutinación efectiva, y propuso la organización de un Encuentro Departamental del Museos para proponer un taller sobre redes. Como resultado de este taller, los asistentes y representantes de la mayoría de los museos del departamento —cerca de sesenta y cinco personas representantes de los museos de Antioquia— manifestamos la necesidad de reorganizarnos, constituir una corporación, una asociación o una red de museos, y empezar a trabajar nuevamente en coordinación para atender los frentes que se requerían.

El Museo Universitario de la Universidad de Antioquia, MUUA, previa consulta a todos los que asistieron manifestó su interés en ejercer el liderazgo de esa nueva organización.

Así, con el aval de los museos, empezamos todo un proceso de reorganización que en el 2008 rindió sus frutos, constituyendo la Red de Museos de Antioquia, RMA. Llegamos a la conclusión de que lo mejor era organizarnos como una red social de instituciones museísticas, sin personería jurídica, sin ánimo de lucro, que operara, en todos sus niveles, con la estrategia del padrinazgo, lo que suponía que organizaciones más desarrolladas en la vida cultural de la ciudad adoptaban las más pequeñas como ahijadas para brindar asesoría y apoyo. Decidimos que la figura del Plan Padrino sería nuestra estrategia maestra.

En consecuencia, el MUUA adoptaría la Red como su ahijada, sería el padrino para la Red, y los museos mayores apadrinarían museos menores, de la ciudad o de las regiones, con miras a constituir un trabajo concertado de apoyo.

No caer en la tentación de constituir una corporación, obedeció a la intención de que la RMA no se convirtiera en competidora

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la Red Nacional de Museos que, por la época, venía trabajando en el proceso de organización de las redes departamentales de museos. En varios talleres logramos construir una misión, una visión y unas líneas estratégicas de desarrollo, en pos de las cuales estamos trabajando aún hoy en día. Todo este ejercicio de planificación tuvo como base un diagnóstico levantado con el apoyo la Red Nacional. En él constatamos que todos los museos del sector estaban trabajando por separado, sin ningún norte, sin ningún apoyo y sin compartir la información y los conocimientos de lo que hacían.

En el ejercicio de planeación concluimos que deberíamos enfocar nuestros esfuerzos en cuatro líneas estratégicas: 1) La representación institucional, con el objetivo de hacer visi-

ble y posicionar el sector; participar en ámbitos, instancias de formulación y decisión de políticas públicas sobre cultura, patrimonio y memoria; participar en ejercicios de planificación cultural y patrimonial; y, de ser posible, participar en ámbitos de decisión presupuestal o servir de veedores del gasto e inversión pública en materia de cultura. 2) Las comunicaciones y la divulgación, con la finalidad de compartir la información que producen las agencias internacionales, nacionales y regionales sobre oportunidades para el desarrollo museístico o de los profesionales que laboran en los museos; divulgar la programación cultural entre los miembros de la Red y de éstos hacia afuera. 3) La formación de capacidades, gestionando oportunidades de capacitación y formación del talento humano, del personal de los museos, para mejorar y profesionalizar su servicio en los distintos frentes que desarrollan la misión de un museo: la gestión de colecciones y todo lo que ello implica; las políticas de enriquecimiento y descarte de colecciones; el plan de desarrollo de colecciones o mapa de colecciones; la conservación preventiva y la restauración de las colecciones; la catalogación y registro de las colecciones y de los bienes patrimoniales; la gestión misma de la colección; la exhibición y divulgación de las colecciones; la curaduría con miras a la investigación de la colección y la exhibición de las mismas, y, luego, los procesos de investigación derivados de eso; toda la estrategia educativa que se genera a través de la exhibición del museo; la estrategia de comunicaciones que se puede desplegar para facilitar la apropiación social del patrimonio, divulgar los resultados de la investigación, crear la memoria institucional de los procesos, las exhibiciones y los trabajos que se hacen en el museo y, finalmente, fomentar aquellas actividades creativas de memoria e identidad de la comunidad que requieran direcciones en torno a lo que es el patrimonio, las colecciones y el manejo de público.

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Además de la estrategia del Plan Padrino, la Red de Museos organiza su trabajo a partir de nodos y comités. Contamos, en la actualidad, con varios nodos subregionales y uno temático. Este ejercicio de organización constituye un laboratorio y un aprendizaje que deriva del interés de organizarnos para una labor más eficiente y eficaz. Sabemos que es un proceso de construcción lenta y lo aceptamos y, en un esfuerzo tácito, pero valedero, vamos paso a paso aprendiendo del trabajo en red, a precisar las formas de organización, las funciones y correlaciones. En el momento, la RMA cuenta con cuatro nodos regionales: en el Oriente, en el

Norte, en el Suroeste del departamento y en el Área Metropolitana.

El nodo del Oriente es pionero y el más dinámico. Su labor está orientada por el liderazgo de José Nevardo García Giraldo, un destacado gestor cultural que ha logrado motivar e impulsar el trabajo en red. Tienen un trabajo ya muy avanzado y está integrado por museos de los municipios de El Peñol, Marinilla, Guatapé, El Retiro, La Ceja, Rionegro y Granada. En general, son museos de tipo histórico y religioso, al que se integra la significativa experiencia relacionada del Salón del Nunca Más, del municipio de Granada, y el interés del municipio de Marinilla por constituir una experiencia de connotaciones antropológicas, diferente a los museos religiosos que ya poseen. En este nodo hay que destacar la iniciativa privada de realizar un museo de época,

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Metodología y procesos de organización de la Red: nodos y comités

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con objetos de la colonización y la arriería, que dan cuenta de la tradición folclórico de la antioqueñidad, en el municipio de San Carlos.

El nodo del Norte del departamento aglutina los museos de Yarumal, Don Matías, Carolina del Príncipe, San Pedro de los Milagros y los museos del núcleo de Santa Rosa de Osos que buscan conformarse como instituciones museísticas: el museo de la Congregación que creó Monseñor Miguel Ángel Builes, un proyecto de museos sobre Porfirio Barba Jacob, un proyecto de objetos comerciales, entre otros.

Sus coordinadores son el entusiasta joven Rodolfo Ríos, vigia del patrimonio de Santa Rosa de Osos, y el profesor Jorge Monsalve, que coordina los museos del municipio de Santa Rosa.

Ambos han sabido imprimirle ritmo y disciplina a la labor, y en la actualidad están formulando su plan de desarrollo.

El nodo de Valle de Aburrá y del municipio de Medellín lo integran cerca de 20 museos del Área Metropolitana y, aunque ha tenido un ritmo poco regular, ahora ha logrado despegar bajo la coordinación y entusiasmo de María Cristina Ruíz, integrante del equipo de gestión del Parque Explora.

El nodo del Suroeste congrega los museos de Jericó y Jardín y algunas propuestas de museos y colecciones patrimoniales de municipios de la zona. Este nodo no ha tenido la dinámica de los anteriores, pero se espera hacer un

trabajo de mayor compromiso y vinculo para el año 2012 que permita, finalmente, motivar su organización y funcionamiento.

Ha sido nuestro deseo constituir el nodo de museos de Occidente, para congregar las experiencias museísticas de esta zona, que tienen su puerta de entrada en los museos de Santa Fe de Antioquia. A este nodo se agregaría una experiencia en curso, como la del municipio de Caicedo, interesado en crear un museo, a iniciativa del secretario de cultura de la localidad, Jorge Alexander Sepúlveda.

En términos de organización interna, la RMA se ha dividido en comités: 1) El comité administrativo que dirige la marcha de la Red y que está integrado por los coordinadores de los nodos regionales y comités asesores. 2) El comité de educación que se encarga de planear y recomendar programas y actividades de formación y capacitación para los miembros de la Red, y que tiene a su cargo el Coloquio Museo-escuela que cuenta con apoyo del municipio de Medellín. 3) El comité de comunicaciones, encargado de orientar la política de comunicaciones de la Red y dar apoyo a la difusión de actividades que producen los museos; el comité ha sido responsable de reunir la programación y la información cultural que producen los museos con motivo del día internacional de los museos que se celebra cada año, el 18 de mayo, bajo un lema preparado por el International Council of Museums, ICOM.

La Red de Museos de Antioquia es una red independiente de los programas gubernamentales pero que cuenta con el apoyo de tres entes públicos: la Universidad de Antioquia - Museo Universitario, la Gobernación de Antioquia - Instituto de Cultura y Patrimonio de Antioquia y el Municipio de Medellín – Metro Cultura.

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La Red de Museos de Antioquia en el ámbito nacional e internacional

Surgió como una Red independiente de las iniciativas del Ministerio de Cultura de Colombia a través de su programa de la Red Nacional de Museos, pero es su aliada permanente, sobre todo en el propósito nacional de crear una sólida plataforma para el sector de los museos y en el espíritu de motivar la creación de las redes departamentales.

La RMA y la Red Nacional de Museos – RNM han realizado acciones conjuntas para organizar y fortalecer el sector, y, para este año 2011, se está concertando la realización del Encuentro Nacional de Museos. También se viene trabajando en el debate y formulación de políticas públicas para el sector de los museos y programas de capacitación orientados a la conservación y gestión de colecciones.

Antioquia se presenta en el concierto nacional como el departamento con más museos en el país. Sesenta y cinco museos y proyectos de

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4) El comité de proyectos es una propuesta que aún no alcanza forma; tendría como objetivo el diseño de proyectos de intervención de beneficio colectivo para el sector que luego el comité administrativo gestionaría ante diversos entes públicos o privados.

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museo que requieren estructurarse institucionalmente, son una apuesta considerable en defensa y apropiación del patrimonio. Significan la conciencia que este pueblo tiene de la importancia del patrimonio y son la expresión de una conciencia historiadora que reconoce, valora y busca conservar aquellos referentes culturales que implican la memoria y la identidad, generan sentido de pertenencia porque se reconocen como legado y raíces de la cultura, y amplifican el sentido de arraigo de una comunidad a una historia. Se trata de un reconocimiento de la importancia del patrimonio que nos deja, a quienes participamos de esta cultura, en una condición diferencial porque no significa que no estemos viviendo la existencia día a día, sino también, mirando hacia el pasado y con una clara visión del futuro, de la cultura y del patrimonio.

El Ministerio de Cultura de Colombia ve la Red de Museos de Antioquia como un proceso autónomo, paradigmático y con capacidad de ejercer un liderazgo nacional.

La RMA es considerada como un ejemplo para las demás redes departamentales. Este reconocimiento se ha traducido en el hecho de que miembros del nodo del Valle de Aburrá han sido llamados a participar en encuentros para brindar asesoría a la conformación de otras redes. Por ejemplo, al proyecto de Red de Museos de Santander, hemos acudido a ofrecer talleres, cursos y a motivar la organización del trabajo en red.

La experiencia de la Red la hemos presentado en Costa Rica, Uruguay, Chile y Ecuador. Delegados nuestros han participado de eventos en los cuales han tenido espacio para presentar y divulgar nuestra organización. Las asesorías y comentarios recibidos nos muestran que la Red de Museos de Antioquia está sirviendo de referente para la construcción de otros procesos similares.

Cuatro años de trabajo conjunto: los logros de la Red y sus proyecciones Los logros de la Red de Museos de Antioquia han sido significativos. En el frente de la representación hemos logrado tener participación en el Consejo Municipal de Cultura, en el Consejo Departamental de Cultura y en el Comité Técnico del Concejo Departamental del Patrimonio Cultural. Inicialmente, en estos espacios estuvo el MUUA como representante; ahora el Museo de Antioquia participa en el Concejo Municipal de Cultura en la representación de la Red; el Museo de Arte Moderno, en el Consejo Departamental de Patrimonio Cultural; y el Museo Moto Itinerante de Itagüí, en el Comité Técnico de Patrimonio.

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Además de estas representaciones, los miembros de la Red también participan en comités culturales de distinta naturaleza, como mesas de cultura y patrimonio, y en diferentes instancias del país, de la ciudad o de las regiones.

En el campo de la comunicación, la Red ha participado en la producción de la guía de museos de Medellín, un proyecto de la Alcaldía de Medellín, en el que se aportó información y diseños. La Red cuenta con una página web que ha sido una estrategia muy efectiva en lo que respecta a la difusión. En ella se tienen vínculos a páginas amigas, la programación cultural y, próximamente, un banco de documentos de consulta para los museos; la Red cuenta con un boletín virtual de divulgación de las novedades.

Por otro lado, como parte de las comunicaciones,

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En el ámbito de política pública tenemos la participación de miembros de museos en nueve consejos municipales de cultura, entre ellos, El Peñol, Santa Rosa de Osos, Carolina del Príncipe, Yarumal, Santa Fe de Antioquia, Guatapé, Marinilla, El Retiro, Betania y Jericó.

La Red participa en ICOM Colombia, capítulo del ICOM internacional, con la vocería de su presidente. ICOM Colombia es una instancia pública que ahora está en proceso de formulación del plan de acción para los cuatro años venideros. El ICOM Colombia cuenta con personería jurídica y desarrolla estrategias que contribuyen al fortalecimiento del sector de los museos en Colombia. Indudablemente, la vinculación de la Red al ICOM significa una oportunidad importante de crecimiento.

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la RMA mantiene permanentes relaciones con museos internacionales y con la Red Nacional de Museos.

El fortalecimiento institucional es un frente en el que se ha avanzado de manera significativa. Resaltamos el contar con un plan de desarrollo estructurado, la organización por nodos y por comités, los avances en la formulación del Plan de Desarrollo de los museos del departamento, cuya primera etapa fue financiada por la Gobernación de Antioquia. En términos de infraestructura, gracias a recursos del municipio de Medellín y el desarrollo del Plan Padrino, el Museo Pedro Nel Gómez pudo asesorar a la Casa Gardeliana; el Museo de Antioquia, al Museo Monseñor Miguel Ángel Builes; y el MUUA ejecutó varias acciones museográficas en el Museo Madre Laura. A estas instituciones se les ayudó a concretar su guión museológico y un esquema del guión museográfico con intervenciones y readecuaciones de algunos montajes; asesoría y definición de criterios en programa de registro de colecciones, con levantamiento de gran parte del registro de las mismas; asesoría, levantamiento de capacidades y orientación para la formulación de programas y actividades educativas y de comunicaciones, etc.

En lo relacionado con la formación del talento, por intermedio del MUUA se han ofrecido capacitaciones en temas de conservación y registro de colecciones; está en curso el desarrollo del Diploma en Museología Básica, organizado

en cuatro módulos y ofrecidos en el marco de los encuentros departamentales de museos. En el próximo encuentro, a realizarse al finalizar este año 2011, se ofrecerá el último módulo. Se tiene previsto que el encuentro se realice en el municipio de Sonsón; con este módulo se culmina la primera cohorte del Diploma.

La Red, con apoyo del municipio de Medellín, realizará este año la segunda edición del Coloquio museo –escuela. Este coloquio convoca a los directores de núcleo educativo de Medellín para que se reúnan con directores y expertos en museos para hablar de las temáticas del patrimonio, de la apropiación social, de estrategias de divulgación y lo relacionado con pensar el museo como un aula más o como una oportunidad curricular para el aprendizaje.

La RMA ha fomentado el vínculo entre la academia, la escuela y los museos, y para ello ha realizado una serie de conferencias y de talleres que se imparten en el espacio de las asambleas de la Red. Se han invitado expertos nacionales e internacionales, y académicos e investigadores que participan con el auspicio de la Secretaria de Educación para la Cultura del municipio de Medellín, la Fundación EPM o el Banco de la República.

En términos de proyección, la Red busca posicionarse y consolidarse como una red social de instituciones museísticas, líder en el país. Pero también consolidarse y consolidar el desarrollo de las instituciones adjuntas. Esto implica mayor or-

que canalice los esfuerzos del sector; plantear al Estado una clara asignación de recursos para la conservación, apropiación social, investigación y divulgación del patrimonio de los colombianos; concertar acciones y propiciar iniciativas entre el Estado y las universidades para la formación del personal responsable del patrimonio del país; seguir profundizando en formación, mantener la estrategia del padrinazgo, seguir fortaleciendo la organización con otros apoyos y otros recursos y tener un portal web que sea un ejemplo para las demás redes.

Fotografías Pag.6. Museo Universitario de la Universidad de Antioquia, MUUA. F: Victor Aristizábal.

Pag.8. Museo Jesús María Cardona. Abejorral, Antioquia. F: Museo Jesús María Cardona.

Pag.9 Presentimiento oceánico. Adrián Gai-

Pag.10. Sala de Antropología. Museo Arqueológico del Suroeste, Masur. Jericó, Antioquia. F: Masur.

Pag.11 y 12. Asamblea general de la RMA. F: Carolina Valencia Castaño.

Pag.13. Museo de arte religioso Tiberio de

Jesús Salazar y Herrera. Sonsón, Antioquia.

F: Josué Aristizábal Ramírez.

Pag.14. Pila bautismal. Museo de arte religioso Tiberio de Jesús Salazar y Herrera. Sonsón, Antioquia. F: Josué Aristizábal Ramírez.

Pag.15. Proyecto SINTEC. Juan Raúl Hoyos. Ensayos para un mundo perfecto. Salón de arte BBVA. Nuevos Nombres del Banco de la República. 2011.

F: Museo de Antioquia.

Pag.16. Museo Arqueológico del Suroeste, Masur. Jericó, Antioquia. F: Masur.

Pag.17. Busto. Museo de arte religioso Tiberio de Jesús Salazar y Herrera. Sonsón, Antioquia. F: Josué Aristizábal Ramírez.

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tán. Ensayos para un mundo perfecto. Salón de arte BBVA. Nuevos Nombres del Banco de la República. 2011. F: Museo de Antioquia.

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ganización y búsqueda de apoyos para el fortalecimiento. Uno de los retos grandes es la búsqueda de oportunidades de cooperación internacional para respaldar programas, la creación de los premios a museografía, el fomento a la investigación, a la curaduría a partir de las colecciones, etc. También implica ampliar la búsqueda de alianzas con el sector público y privado en un programa que permita que los pequeños museos regionales rediseñen sus salas de exhibición, de manera que se conviertan en motivo de orgullo de los habitantes, motivadores de la visitas y propiciadores de la validación social que las comunidades deben dar a su patrimonio. De esta manera se facilita la apropiación social del patrimonio, se estimula el orgullo institucional, se genera sentido de pertenencia por las colecciones, y se busca el respaldo de las comunidades e instituciones que, a la postre, pueden traducirse en apoyos para la financiación de la conservación y sostenibilidad de las colecciones.

Por otro lado, es nuestro deber y reto seguir construyendo una política pública de museos en el país que conduzca a una ley de museos que propicie el reconocimiento del Estado a este tipo de organizaciones sociales que velan por el patrimonio de los colombianos; unirnos con el ICOM nacional y varias universidades para crear una estrategia de acreditación de museos; seguir trabajando con el Ministerio de Cultura de Colombia en la construcción del sector de museos del país, en la creación de un consejo nacional de museos y en la consolidación de una Red Nacional de Cultura

n ó i c a c u d e y o e Menusasocio por el patrimonio

inmaterial

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Boletín Científico y Cultural del Museo Universitario. Universidad de Antioquia. Año 12 Nº 26, septiembre 2011

Por: Julieta Perdomo Zapata*

*Estudiante de Trabajo Social, Universidad de Antioquia, décimo semestre, y Coordinadora de los Programas Especiales del Museo Universitario de la Universidad de Antioquia, MUUA. Fecha de recepción: mayo 20 de 2011 Fecha de aceptación: junio 28 de 2011

Palabras claves: Programas especiales, Voluntariado cultural, Helios, inclusión, adulto mayor, participación, patrimonio inmaterial, educación, cultura, transformación, esparcimiento.

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En el 2012 se cumplirán diez años de los Programas Especiales del Área de Educación del Museo Universitario Helios, recreación y cultura para el adulto mayor y Voluntariado Cultural; un decenio de trabajo enfocado en la resolución de las necesidades lúdicas de la población del adulto mayor y que responde a la responsabilidad del Museo Universitario que trasciende las actividades que le son propias y apunta a la inclusión social y a la generación de un impacto real en las comunidades.

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Resumen

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El Museo Universitario de la Universidad de Antioquia, MUUA, en su función de proyección social y extensión solidaria, y coherente con el propósito de la Universidad de Antioquia de servir a la sociedad, ofrece a los adultos mayores y al público en general de Medellín y del Área Metropolitana, programas de educación no formal, con el fin de brindar la oportunidad de adquirir nuevos conocimientos en diferentes saberes tradicionales. Con este propósito, el MUUA abre espacios de inclusión para quienes buscan lugares de formación y participación en procesos de conservación del patrimonio histórico e inmaterial, lo que brinda la posibilidad de reconocerse como una persona activa y con capacidades para aportar a su grupo familiar y social.

El MUUA, una institución adscrita a la Vicerrectoría de Extensión de la Universidad de Antioquia, ofrece a la población vulnerable de nuestra sociedad —adultos mayores, personas con escasos recursos, desplazados…— programas y servicios que apuntan al mejoramiento de su desarrollo, calidad de vida, bienestar y entorno. En este sentido, el Área de Educación del MUUA crea los programas Helios: recreación y cultura para el adulto mayor, y Voluntariado Cultural, con el objetivo de enlazar las actividades del Museo con un tipo de población que no ha encontrado una oferta pertinente en las instituciones culturales del medio local. El Museo Universitario comprende que su responsabilidad trasciende la acumulación de objetos y su con-

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servación y que debe intervenir en las relaciones sociales; debe innovar y educar para influir en la perspectiva de quien entra en contacto con él.

Del trabajo con estos programas resulta una serie de preguntas: ¿Qué aportes tiene una institución museística para el desarrollo del adulto mayor? ¿Un museo agota sus posibilidades en la exhibición o también debe acompañar, brindar capacitaciones más allá del conocimiento especializado? ¿Qué aportes brinda a la labor del MUUA la transmisión de saberes tradicionales?

Helios y Voluntariado Cultural se conciben como un aporte social del MUUA, y un aprendizaje y oportunidad para retroalimentar nuestras funciones relacionadas con la salvaguarda, difusión, estudio, desarrollo creativo de nuestras colecciones y con propuestas que convocan a la reflexión social, y que capta los movimientos de la comunidad; en definitiva, un sitio donde la cultura vive de diferentes maneras.

En la ciudad de Medellín existen pocos programas con actividades lúdicas que vinculen a la población adulta con prácticas relacionadas con la conservación del patrimonio inmaterial, de ahí que sea necesario permitirles el desarrollo de sus capacidades y potencialidades que contribuye a la reflexión y a la construcción del tejido social; volver a la creencia de ver en la edad mayor un recipiente de sabiduría, de dinamismo, de actividad, de energía. En consonancia, los Programas Especiales del MUUA podrían definirse como escenarios para que el adulto mayor reconozca que, si bien la edad transforma aspectos físicos, los deseos y la esperanza pueden permanecer intactos.

En el año 2002, en el marco de la celebración de los sesenta años del MUUA, se invitaron a todas aquellas personas vecinas a la Universidad que también estuviesen cumpliendo sesenta años, para que se unieran al aniversario.

Esta fue la excusa para darle iniciativa a Helios, un programa que comenzó a configurarse con talleres lúdico-prácticos perfilados a partir de las cuatro colecciones del MUUA: Antropología, Ciencias Naturales, Historia y Artes Visuales. A lo largo de estos diez años de funcionamiento, este espacio se ha convertido en la oportunidad para que los participantes experimenten nuevas

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formas de vida y conocimiento, y diferentes interacciones con el mundo. Esta dinámica responde a lo que debe ser un museo en la contemporaneidad: no es un lugar sagrado, donde nada sucede y solo se contempla, en silencio; por el contrario, es un espacio dinámico, donde tienen oportunidad diferentes manifestaciones.

Los Programas Especiales del MUUA han sido creados en procura de la educación, de la recreación, del conocimiento, del aprendizaje y de la práctica de la memoria cultural; le apuestan al uso óptimo del tiempo libre de los adultos mayores y de las personas pertenecientes a los estratos 1, 2 y 3 de la ciudad de Medellín.

Un año después de crearse el grupo Helios, surge el Voluntariado Cultural, un programa pensado a partir de las necesidades percibidas en la población adulta y orientado a la conservación de la memoria histórica y del patrimonio inmaterial: actividades como coser, bordar y tejer, que no sólo constituyen prácticas que difunden y conservan las artes y oficios tradicionales de nuestra cultura, sino que hacen parte de la memoria colectiva y contribuye a mantener vigentes los conocimientos asociados a las manualidades,

al arte del saber hacer, a la capacidad de enseñar para conservar.

La idea, además de permitir la capacitación de cientos de personas, es aportar a la configuración solidaria de la Universidad de Antioquia, que busca la inclusión y la extensión, la apertura y el apoyo, y la universalidad.

El grupo Helios se ha mantenido por más de nueve años gracias a los talleres que cada colección ofrece, al apoyo que recibe de las demás dependencias de la Universidad de Antioquia y de diferentes profesionales que ocasionalmente se vinculan para ofrecer su conocimiento.

Con estas acciones corroboramos que el MUUA se encuentra inmerso en un contexto particular marcado por la interdisciplinariedad, y la conjugación de saberes y de hechos. Trabajamos con el conocimiento, lo investigamos, procuramos innovar a partir de él, y lo llevamos a quien no lo posee; una manera de reconocer que la acción de “compartir” debe ser un objetivo constante para el avance social. Una evidencia de esto son los logros que han alcanzado algunas personas que se han formado en estos programas; personas de escasos recursos y pocas oportunidades académi-

La mitología griega habla de Helios como la personificación del sol y lo representaba como un dios sorprendente, coronado por la luz de este astro, que conducía un carro en el día hasta caer la noche. Este mito le sirvió a Roberto León Ojalvo, director del MUUA en el momento del aniversario número 60 de nuestra Institución, para realizar una comparación con los adultos, pues son ellos quienes, con su luz de sabiduría, guían e iluminan el camino de aquellos que aún lo están forjando.

Tres etapas caracterizan este proceso de formación. En la primera, Helios l, los adultos se acercan al Museo Universitario y a sus colecciones; es un acercamiento teórico y práctico en el que se abordan actividades con contenidos históricos, científicos y simbólicos. Durante seis meses, y con una intensidad de dos horas a la semana, se ofrecen talleres que vinculan temáticas de cada una de las colecciones del MUUA: Imagen y fantasía en el arte rupestre; Los carnavales como patrimonio; Orfebres de ayer y hoy. Los sentidos: olores, colores y sabores. Fósiles: huellas del pasado; Pintura, la expresión del color; Grabado en relieve. Medellín, moda y tradición; Una historia del cine y Una historia del pasado.

Helios ll, el segundo momento de este programa, tiene lugar en algunos sitios de la ciudad de Medellín y algunos municipios del departamento de Antioquia. Con el apoyo de la Red de

Voluntariado Cultural Cada semestre se comprueba que son diferentes los intereses de las personas que se acercan en busca de un cupo en alguno de los 33 cursos que se ofrecen en el grupo Helios y el Voluntariado Cultural: aprender una técnica manual y tejer entre ellos lazos de amistad y camaradería, pertenecer a la Universidad de Antioquia, desarrollar su capacidad creativa, salir de la rutina, comercializar los artículos fabricados, decorar su casa... Cada semana se observan más de 600 personas en los corredores del MUUA, que participan de clases de patchwork, macramé, bordado líquido, bordado en cintas, bordado tradicional, bordado español, arte ruso, calados, pintura al óleo, pesebres en madera, álgebra, ensamble vocal, entre otras. En 9 años, el Voluntariado Cultural ha beneficiado a más de 4.000 mujeres y hombres pertenecientes a los estratos 1, 2 y 3,

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Helios: recreación y cultura para el adulto mayor

Museos de Antioquia, RMA, los integrantes de Helios visitan diferentes museos e instituciones culturales que conservan y exhiben importantes acervos culturales. También visitan diversos lugares de la ciudad para reconocer y revalorar la importancia de algunos referentes que hacen parte del patrimonio arquitectónico que configura nuestra historia.

Finalmente, en Helios lll, se vinculan los diversos saberes de la Universidad de Antioquia, los cuales son compartidos por profesionales de algunas áreas del conocimiento, dependencias y programas que atienden necesidades específicas de la población adulta mayor. Por medio de conferencias y de talleres, se propone una programación que apunta, de manera eficaz, a la resolución de problemas específicos en esta población y al fomento de la educación como una vía para asumir los obstáculos cotidianos. Se imparten lecciones sobre el manejo de la soledad y de la depresión en la adultez, sobre cómo relacionarse con la nuevas generaciones, cómo elaborar un duelo, formación ciudadana y constitucional, ejercicios en la vejez, afecciones más comunes en la tercera edad, entre otros.

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cas y laborales se han convertido en líderes dentro de sus comunidades, en voceras de las necesidades propias de su generación y del patrimonio.

Con este programa se pretende vincular a un grupo objetivo a procesos culturales, permitir que habiten las instalaciones del MUUA, que permanezcan por un tiempo significativo allí, que se generen reflexiones y aperturas que, con el tiempo, beneficien nuestra labor, porque replica y conecta con otros, porque crea en el imaginario la idea de que a la cultura se tiene acceso, que las barreras pueden derribarse y que todos podemos entender y ser parte de ella.

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lo que convierte al Museo en una institución que conecta a la comunidad con la Universidad, que ayuda al crecimiento de los procesos sociales y familiares, que incluye y borra las barreras entre el conocimiento especializado y el saber popular.

El impacto del Voluntariado Cultural en la sociedad, y el número de personas que ha beneficiado, se ha logrado gracias a la incondicional participación de los voluntarios. Con su constancia y amor por lo que hacen, son los multiplicadores de este oficio; muchos de ellos, que fueron alumnos, hoy son parte del equipo docentes y hacen del programa un ejemplo loable en materia de voluntariado, pues cada semana, este grupo de personas dedican cuatro horas de su tiempo para ofrecer su conocimiento a quienes que no lo poseen. Jubilados, amas de casa y algunos que todavía son empleados, contribuyen a la sociedad con una labor ejemplar, que se convierte, en muchos casos, en experiencias exitosas, al permitir nuevos ingresos económicos o el inicio de pequeñas empresas.

Vinculación con políticas culturales del municipio, del departamento y de la Universidad de Antioquia La Gobernación de Antioquia, en su Plan de Desarrollo Antioquia para todos, manos a la obra 2008–2011, en su línea estratégica 2: Desarrollo Social, señala como objetivo general la inclusión social como política para lograr mejores niveles de desarrollo humano, con programas y proyectos capaces de generar oportunidades y mejorar las condiciones de vida de todos los antioqueños.

En esta línea se mencionan puntos muy específicos como la salud, la vivienda, la atención a discapacitados, la educación y los adultos mayores.

Por su parte, el Plan Departamental de Cultura 2006–2020, Antioquia en sus diversas voces campo 2: Creación y Memoria, se menciona “la cultura como fundamento, medio y finalidad del desarrollo”. Se trata de un plan pensado para ofrecer herramientas que permitan la estimula-

ción de la creatividad, en donde se exhiban todas las manifestaciones culturales que nos identifican y nos representan a lo largo y ancho de nuestro departamento, y permanezcan, de esta manera, en la memoria colectiva. Con el Voluntariado Cultural logramos que todas estas manifestaciones artísticas y creativas se extiendan y conserven a través del tiempo, valoren prácticas que se encontraban desplazadas por nuevas formas de ocio y entretenimiento que no apuntan a la conservación del patrimonio inmaterial.

Con el Plan de Desarrollo Municipal 2008–2011, bajo el lema Medellín es solidaria y competitiva, línea 2: Desarrollo y Bienestar para toda la Población, encontramos que en esta ciudad los habitantes desconocen los sucesos históricos que nos identifican porque los procesos que se emplean para la planeación de la cultural no son muy fuertes en términos de información y participación de los ciudadanos.

Entendiendo esto, el MUUA también se involucra en dinámicas sociales que permitan conocernos y crear memoria.

El Plan de Desarrollo de la Universidad de Antioquia 2006–2016, en su tema estratégico 1, habla de Interacción Universidad–sociedad, y reconoce como objetivo estratégico el fortalecimiento de este vínculo. En este panorama, la Universidad se convierte en vigía de la sociedad, a la que retribuye y contribuye con programas, planes y proyectos que le apuestan al conocimiento, a la formación, a la transformación y al sentido de pertenencia por lo nuestro. En aquellos sectores de la sociedad donde los grupos menos favorecidos reclaman programas de impacto y de transformación social, está la Universidad al servicio, para investigar y fomentar las prácticas que protegen el patrimonio cultural, que se enmarcan en una dimensión social de nuestra cultura. En estas dinámicas, el MUUA es un gran colaborador de este sentido universitario, que convierte a nuestra Universidad en centro vital de la región y del país.

En aras de corresponderle a los planes de gobierno de desarrollo y cultura, y de atender a un grupo poblacional vulnerable, hemos logrado atraer hacia el Museo, ese punto de encuentro para los sentidos y para el conocimiento, a una

La educación es uno de los insumos más preciados del hombre durante todas las etapas de su vida. La educación otorga un saber útil, puede servir como medio de realización personal o como acto cultural que satisface la necesidad de juego y la distracción. El Museo Universitario de la Universidad de Antioquia, consciente de esta situación, ofrece soluciones de entretenimiento a la población adulta mayor, que sirva como aporte a su calidad de vida. Por esta razón, el campo de lo cultural y lo educativo van de la mano y es una prioridad en la agenda pública, incluir objetivos y metas a mediano y largo plazo e indicadores que arrojan niveles de atención y de satisfacción mayores entre los beneficiados.

El Museo Universitario le apuesta a que cualquier persona, sin importar su edad, nivel

Fotografías Pag.18, 20, 21 y 22. Talleres del Voluntariado cultural, MUUA. F: Víctor Aristizábal y Julieta Perdomo.

Pag.25. Exposición talleres del Voluntariado Cultural, MUUA. 2011. F: Julieta Perdomo.

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Conclusión

educativo o estrato social, se acerque a sus instalaciones, encuentre una oferta de programas y servicios que contribuyan a su educación y desarrollo personal; le apuesta a cerrar brechas de desigualdad y exclusión en la ciudad y en la región. La acogida, reconocimiento y valoración que han tenido el grupo Helios y el Voluntariado Cultural en la comunidad vecina a la Universidad de Antioquia permite que cada día más personas deseen vincularse, lo que significa una alta incidencia en la calidad de la educación y la vida de nuestro público objetivo, y una contribución a la divulgación de nuestras riquezas ambientales, artísticas, arqueológicas y etnográficas.

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gran parte de la comunidad, por ello, en el 2011, hemos incrementado la cobertura en un 60%, a través de estos talleres de educación no formal.

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Desde hace apenas cincuenta años nuestros países son fundamentalmente urbanos, lo que significa que han aparecido escenarios educativos que no existían, en los cuales se originan múltiples tipos de aprendizajes y transformaciones sociales tanto o más eficaces que los que posibilita la escuela. Ahora bien, este paso ha generado, además de disputas entre los actores que durante años han ejercido el control de la transformación social, la posibilidad de pensar en una educación amplia donde se tenga la posibilidad de acceder a los conocimientos y valores de la sociedad desde otros espacios informales y no formales. A propósito ahora se habla de sociedad y de ciudad educadora, como una categoría que permite intensas e interesantes discusiones sobre la transformación social. Pues bien, en el contexto nacional y regional estamos viviendo signos, huellas y rastros de lo que es una ciudad educadora y de estas nuevas formas de transformar la sociedad. Las mesas departamentales y municipales de educación y el Plan Decenal Nacional de Educación incorporan la propuesta de ciudad educadora dentro de sus programas, ampliando sus horizontes y sus lógicas, y planteando la transformación social como un proceso continuo que permite apropiarse críticamente de los saberes, competencias, actitudes y destrezas necesarios para comprender la realidad, penetrarla, valorar su universo simbólico y darle sentido a los eventos y circunstancias de su cotidianidad.

Al respecto, los museos se han constituido en espacios de transformación para las

comunidades en la medida en que se han dado a la tarea de formular, diseñar e implementar estrategias educativas en el marco de propuestas museísticas o museográficas diferentes, que además de surgir en el marco de coyunturas sociopolíticas, han contribuido a la construcción de una ciudad educadora, lo cual conlleva al aumento de la participación ciudadana. Pese a ello, dicha participación está supeditada a las lógicas pedagógicas de estas instituciones y a la concepción de sujeto o persona que se quiere formar. Precisamente, cuando se habla de formación ciudadana, es indispensable identificar ciertos conceptos y conocimientos necesarios para que los museos logren constituirse en agentes de transformación social, entre los que se cuentan: • La convivencia y la paz, entendidas como la capacidad de las personas para establecer relaciones sociales y humanas de calidad, fundamentadas en el respeto por los demás, el cariño, la empatía, la tolerancia y la solidaridad.

• La cooperación, entendida como la capacidad y la disposición para establecer relaciones de colaboración y construcción colectiva (sobre este asunto de la inclusión volveremos más adelante, pues está considerada como una estrategia).

• La participación y responsabilidad democrática, como la vía para el ejercicio pleno de la ciudadanía y la disposición para liderar y tomar parte en procesos de toma de decisiones colectivas y participativas; construcción de normas y reglas justas para conseguir fines comunes; formulación y mantenimiento de acuerdos entre personas o grupos; liderazgo participativo para la formulación y desarrollo de proyectos colectivos de interés ciudadano.

• La pluralidad, identidad y valoración de las diferencias, ello implica el reconocimiento de todas las personas con

Veamos ahora de forma detallada algunos de estos elementos relacionados con el papel de los museos como agentes de transformación social.

Los problemas de la convivencia social en las grandes ciudades han hecho tomar conciencia de la importancia de diversas "prácticas educativas" de la sociedad, de esta manera han empezado a extenderse las expectativas, los discursos y las ofertas educativas con miras al establecimiento de una convivencia civilizada y de una sociedad más digna que jalone la excelencia humana (Jurado, 2003). De esta forma, las instituciones culturales como los museos — dado su lugar

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Los museos, la convivencia social y la formación ciudadana

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igual dignidad, partiendo de la valoración de sus características de género, etnia, religión, cultura, grupo social, entre otros. Esta visión implica una perspectiva de inclusión la cual parte de legitimar las particularidades y diversas formas de ser, vivir y creer, y garantizar la igualdad de derechos; dar a conocer diversas formas culturales (en los medios: medios plurales); dar participación a lo diverso; reflexionar sobre la discriminación en diversos ambientes y sobre temáticas de género, generación, raza, región (sobre este asunto de la inclusión volveremos más adelante, pues está considerada como una estrategia).

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estratégico en los procesos de construcción del tejido social y de formación ciudadana— deben mirar con especial interés y preocupación estas problemáticas y, por tanto, asumir una postura abierta y flexible frente al tratamiento de los conflictos sociales.

Instaurarse como una institución que contribuye a la formación ciudadana y a la convivencia, exige a los museos, en sus dinámicas internas, acciones como: alentar el debate en las instancias de decisión; permitir la toma de decisiones efectivas en diversos espacios; fomentar la cooperación para el logro de metas comunes; crear normas para garantizar dichas metas y que permitan entender el sentido de la norma y de la ley.

Formar para la ciudadanía y para la convivencia, implica formar personas capaces de pensar bien, sensibles hacia los demás, justos, libres, autónomos y con sentido de pertenencia a una comunidad, capaces de solucionar los conflictos por vías pacíficas para construir una sociedad participativa y democrática. En función de lo anterior, es preciso que cada museo identifique con cuáles acciones concretas logra este propósito y qué consideraciones tiene al respecto, además, debe partir por identificar tres rasgos: la autonomía, la dignidad y el reconocimiento, cualidades que facultan al sujeto para discernir, distinguir y juzgar la relación entre lo posible y lo deseable desde el punto de vista de la justicia, “lo que implica y demanda a los ciudadanos y a sus colectivos el asumir la libertad, igualdad y equidad como principios y criterios ordenadores de lo social” (Delgado y Vasco, 2003: 10).

En este orden, la formación ciudadana comprende reconocernos como similares, en la medida en que compartimos “núcleos de identidad” a través de la memoria. “Una memoria que ha sido elaborada entre todos y donde se ve reflejado el ayer, el presente y donde cada ciudadano puede proyectar sus anhelos para el futuro” (Bravo, 2001: 116). Esta mirada envuelve, además, la recuperación de la identidad histórica y cultural que permite a un pueblo ser protagonista de su propia historia, lo cual da lugar a una serie de

transformaciones en las estructuras y en el modo de vida de la sociedad (Cabezudo, 1997:47). La democratización del arte y la cultura, por ejemplo, implica un proceso lento y profundo, sistemático, coherente con un proyecto político, global, que abarque a toda la sociedad en su conjunto. En realidad, el entrenamiento para la democracia no es sólo un problema de la educación que se brinda hacia el exterior sino que debe realizarse en la propia institución como una acción participativa, que es, a su vez, práctica social real.

De esta forma, si un museo desea emprender una transformación democratizadora, debe cumplir básicamente con estas condiciones: - Atender la formación de una conciencia democrática, pluralista y defensora de la paz y la vigencia de los preceptos institucionales en un Estado de derecho. (Cabezudo, 1997:53).

- Cimentar la integración como una tarea cotidiana.

- Descentralizar la conducción y desburocratizar la gestión educativa.

- Estar basados en relaciones democráticas

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Propender por un espacio y unos procesos educativos más democráticos, exige preparar a las personas para ello, y formar ciudadanos más cohesivos o pacíficos, con habilidades de acción colectiva y resolución de conflictos. La

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entre sus participantes que representen o anticipen las relaciones democráticas de la sociedad.

- Exigir responsabilidad de cada uno en sus funciones específicas.

- Garantizar la participación a todos los miembros de la sociedad.

- Impulsar la cogestión con la comunidad, las organizaciones no gubernamentales y todas aquellas instituciones y empresas que tengan como objetivo el bienestar general.

- Promover un cambio hacia actitudes dirigidas a la solidaridad y cooperación.

- Ser una experiencia colectiva en un entorno de relaciones grupales horizontales.

- Ser una experiencia para resolver problemas y no simplemente para incorporar información.

(Cabezudo, 1997:54).

formación ciudadana de manera consistente con los principios de los derechos humanos y los valores democráticos se constituye en una responsabilidad ético-política; este imperativo atiende a los preceptos de un estado social de derecho, “en la medida en que debe encarnar dentro de sus componentes los valores de la autonomía, libertad e igualdad como referentes de los ideales de justicia social y como plataforma normativa de la esfera pública en donde tiene lugar la acción colectiva”. (Delgado y Vasco, 2003: 9) De esta forma, la formación ciudadana que se puede brindar a través de las normas y pautas establecidas por los mismos museos, brindando herramientas básicas para que las personas puedan respetar, defender y promover tanto la cultura como el patrimonio, el arte y las expresiones culturales diversas.

Sin embargo, es preciso que los visitantes de los museos, entendidos como los actores en función de los cuales se diseñan y ejecutan las acciones, no sean simples receptores de información y de normas; para que se dé una formación ciudadana realmente democrática, los museos deben tener presente que una formación de este tipo le compete a todas las instancias de la institución, a sus directivas y áreas, en este orden, todos pueden contribuir a la formación ciudadana integrándola en las actividades cotidianas, sobre todo, las que tiene que ver con el público, ya que se constituyen en oportunidades para generar reflexiones y discusiones valiosas para el desarrollo y práctica de la ciudadanía.

Si los museos le apuestan a lo anterior, deben realizar una transformación que implique el paso de un enfoque basado en la homogeneidad a una visión basada en la heterogeneidad, esto es, el reconocimiento de la diferencia. Al respecto se hace necesario reconocer que las diferencias son una condición intrínseca a la naturaleza humana y que, como especie, todos tenemos ciertas características que nos asemejan y otras que nos diferencian, por tanto, es preciso que en el museo se considere la diferencia como algo más que la distancia o desviación de lo “normal”, de lo “frecuente”, lo contrario conlleva a la exclusión y a la discriminación.

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Los museos, la diversidad y la inclusión No cabe duda que dentro del papel del museo como agente de transformación social, se requiere reconocer una realidad cada vez más plural y diversa.

La realidad nunca es, ni ha sido, única y abstracta, sino plural, intersubjetiva y pragmática, pues responde a una compleja diversidad de intereses y fines, que deben ser conciliados y acordados por múltiples actores sociales de diferentes espacios y culturas. Por ello, los museos deben ser concientes de que las formas de convocar a la población están mutando, se están reacomodando las fuerzas y se está generando un nuevo orden, una nueva cultura en la cual los museos no pueden perder de vista que los contextos sociales y culturales están transformándose permanentemente y, asimismo, las prácticas educativas, los sujetos y los escenarios. Ello supone un esfuerzo por encontrar puntos de encuentro y espacios de reflexión y diálogo polifónico, interdisciplinario e intercultural. El diálogo intercultural está asociado a una forma de dialogar en la que no hay exclusión alguna que impida a los participantes formar parte del mismo, o les obligue a renunciar a algunos de sus respectivos saberes culturales; cada instancia, institución y comunidad se asume como un dialogante que expone y da cuenta de sus perspectivas existenciales e históricas (Gutiérrez, 2004).

Se trata pues, de que los museos participen de una nueva dimensión del diálogo, la intercultural, en el intento de brindar una mejor comunicación y una formación para la tolerancia y los derechos humanos. Teniendo en cuenta que el diálogo intercultural intenta cambiar la conflictividad actual del mundo globalizado, asumir

esta orientación en los museos estaría abriendo las puertas a la capacidad discursiva de las culturas, y estaría posibilitando la integración de la diversidad histórica y el afianzamiento de mejores relaciones para la convivencia a través de una interpretación de las realidades compartidas. Esta perspectiva se articula profundamente con metas formativas de tipo social, donde se destaca la formación ciudadana, la convivencia y el respeto como valores sociales que pueden ser fomentados desde los museos.

Sin embargo, asumir el diálogo intercultural para poder acometer estos compromisos, implica enfrentar varios desafíos: la necesaria contextualidad e historicidad en la que se deben desarrollar los diálogos; así como el problema de la dominación de discursos ideológicos que tiende a la eliminación de la polifonía cultural. Estos desafíos requieren de algunas condiciones entre las que se debe mencionar el rescate de los discursos originales, sus voces y tradiciones más auténticas, la participación de quienes permanentemente han sido excluidos por la civilización y sus procesos de modernización (Gutiérrez, 2004).

En ese sentido, los museos deben buscar el reconocimiento de la alteridad desde sus prácticas administrativas y educativas dando cuenta de las verdades particulares de cada universo

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en contacto con otro, su mundo y sus vivencias, los convierten en un espacio de interculturalidad, de encuentro con el otro desde su ser y su estar.

Se trataría entonces de que los museos cultiven ese diálogo de manera reflexiva, con un plan para que la interculturalidad se convierta realmente en una cualidad activa en todas sus acciones. Ello exige que la participación se pueda lograr a pesar de las diferencias en los criterios, juicios y principios, esto es, participar en igualdad de posibilidades, lo cual requiere evitar la conflictividad que les pueda ser propia a las diversas visiones y cosmovisiones del mundo.

Sin embargo, si echamos un vistazo a nuestra realidad latinoamericana, nuestras sociedades están muy desintegradas y fragmentadas debido a la pobreza y a la gran desigualdad en la distribución de los ingresos, lo cual genera altos índices de exclusión, segmentación territorial y fragmentación cultural de la población (Blanco, 2006).

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cultural y, de esta forma, legitimar las subjetividades culturales. Para que ocurra un proceso verdaderamente comunicacional, los museos deben darse a la tarea de entender y hacer entender las otras culturas, aceptar los lenguajes y símbolos de aquellas culturas con la cuales se quiere establecer una diálogo y a las que se quiere dar espacio de participación, aplicando una metodología interdisciplinaria e intercultural.

Si se logra lo anterior, sería posible un enriquecimiento entre las culturas que efectivamente parta de intercambios a través de los cuales se puedan gestar nuevas relaciones sin detrimento del universo de vida de unos por otros.

Visto así, los contenidos del diálogo intercultural se desarrollan más por el eje de la convivencia de las culturas, que por los procesos cognoscitivos que tiene cada cultura para organizar racionalmente el mundo y su entorno. Esta posibilidad de diálogo que pueden ofrecer los museos al entrar

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En nuestro país y en nuestro departamento, los colectivos más excluidos son precisamente los que más necesitan la educación y la cultura para superar su situación de desventaja o de vulnerabilidad; personas de zonas rurales aisladas o de extrema pobreza, indígenas y desplazados, y personas con discapacidad. Al respecto, desde la década de los noventa se vienen desarrollando estrategias y programas de discriminación positiva para favorecer el acceso educativo y cultural de personas en situación de vulnerabilidad, sin embargo, son aún muchas las personas que, por diferentes causas, se encuentran en situación de desigualdad y que experimentan barreras para su plena educación y participación. Teniendo en cuenta estas tendencias, es urgente el desarrollo de políticas estatales e institucionales de equidad para que la educación y la cultura contribuyan a superar las desigualdades, lo que permitiría avanzar hacia sociedades más justas, equitativas y democráticas. Si tenemos en cuenta lo anterior, vale la pena pensar que los grupos sociales más desfavorecidos —los pueblos indígenas, los afrodescendientes, los desplazados, entre otros— tienen normas, valores, creencias y comportamientos distintos, que en general, no forman parte de la cultura de las ciudades, lo cual debería influir de manera importante en la formulación de actividades de los museos. En este sentido, valdría la pena investigar muy bien de qué forma nuestros museos están considerando a estas poblaciones, de forma tal que se contribuya a su inclusión y a la superación de la desigualdad.

Es importante señalar que la inclusión es un proceso que nunca está acabado del todo, ya que constantemente pueden aparecer diferentes barreras que excluyen o discriminan o que limitan a las personas. Por tanto, si un museo se concibe como una institución incluyente y que aporta o quiere aportar a la construcción de una sociedad más justa e igualitaria, debe considerar que su función social, cultural y transformadora es un bien común al que tienen derecho todas las personas sin excepción. Sin embargo, el derecho a la educación va mucho más allá del acceso, las acciones educativas y culturales del museo, desde una perspectiva participativa e inclusiva deben

estar pensadas como oportunidades que abren las puertas a otros beneficios que ofrece la sociedad, para que la ciudadanía ejerza sus derechos, lo cual es el fundamento de una sociedad más democrática (Blanco, 2006).

La inclusión en el museo es un medio para avanzar hacia una mayor equidad y para dar respuesta a la diversidad de necesidades educativas y culturales de la población. “Avanzar hacia una mayor equidad sólo será posible si se asegura el principio de igualdad de oportunidades; dando más a quién más lo necesita y proporcionando a cada quien lo que requiere, en función de sus características y necesidades individuales, para estar en igualdad de condiciones. No es suficiente ofrecer oportunidades educativas; hay que crear

Los museos y la participación Este tránsito que es necesario hacer a través de la interculturalidad y que ha sido descrito líneas atrás implica aproximarse e identificar los valores axiológicos que los demás poseen, como el punto de encuentro para que las culturas se transformen de manera coexistencial, favoreciendo entre unas y otras todo aquello que las beneficie (Gutiérrez, 2004). En correspondencia con esto, la función de los museos sería la de elaborar un tejido de relaciones y acciones, que nos den la po-

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en cuenta las características y necesidades de los grupos, su contexto sociocultural, y sus intereses.

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las condiciones para que todos y todas puedan aprovecharlas” (Blanco, 2006:sp).

Teniendo en cuenta lo anterior, es necesario que en los museos se investigue en qué medida se buscan superar las barreras y se quiere lograr la participación de los distintos contextos, personas, instituciones y culturas. Habría que comenzar por describir las acciones que están dirigidas a eliminar las barreras físicas, personales e institucionales que limitan las oportunidades de inclusión, acceso y participación de todos en las actividades educativas y culturales que propone el museo, para continuar con indagaciones más profundas sobre el impacto o incidencia que se está teniendo en la transformación social mediante las acciones que se diseñan y si se tienen

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sibilidad de lograr un eje de encuentro orientado por principios de tolerancia, el consenso, y con fines compartidos.

Al respecto, la participación se constituye en uno de los valores y elementos a tener en cuenta en las acciones que se llevan a cabo en los museos. Pero la participación tiene varios significados. En primer lugar, alude a la necesidad de que todos, sea cual sea su condición, tengan la mayor oportunidad posible de acceder a actividades educativas (Blanco, 2006). La participación también está relacionada con el derecho a ser escuchados y a tener en cuenta las opiniones de las personas sobre los diferentes aspectos que afectan sus vidas, en este caso, los aspectos educativo y cultural. Para Ainscow (2004), la participación tiene que ver con experiencias compartidas y negociaciones que resultan de la interacción social al interior de una comunidad que tiene un objetivo común. Finalmente, la participación involucra los procesos democráticos de toma de decisiones en los que están implicados diferentes actores de la comunidad.

Sobre la participación, llama la atención que a veces se incurre en coacciones, si bien las personas no deben sentirse obligadas a par-

ticipar, pueden estar siendo guiadas hacia decisiones que se pactan con anterioridad y que están fuera de su control. En estos casos, la participación se usa para generar complicidad en lo que se refiere a los proyectos a desarrollar y sobre esto hay que tener cuidado.

Sucede que algunas instituciones parecen proyectar una imagen de sensibilidad ante los problemas e invitan a participar con el fin de ser ilustradas acerca de las verdaderas necesidades y expectativas, pero la verdad es que ya existen metas y objetivos predefinidos que no necesariamente son el resultado de la toma de decisiones de la comunidad y que, en el peor de los casos, pueden ir, incluso, en contra de las aspiraciones de las personas, pero son legitimadas mediante el proceso participativo (Arévalo-Robles y Rico 2008:11).

Promover la participación desde las acciones de los museos no debe medirse por el número de personas o por la cantidad de recursos evaluados, sino por el aporte común y sobretodo consiente para tener mejores niveles de vida tanto individual como colectiva, sobre todo de aquellos que no tienen voz o de aquellos a quienes no se les escucha. En consonancia con el

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sin miedos, sin prejuicios, sin metas y manipulaciones, objetivos y propuestas para la construcción de nuevos escenarios que garanticen una vida digna para todos” (Arévalo-Robles y Rico 2008:13). Por estas razones, desde la institución museística se pueden generar posibilidades para que las personas logren cambiar su entorno, compartan y vivan en la búsqueda de sus intereses.

De lo anterior se desprende que del reconocimiento que se le atribuya al ejercicio de la participación ciudadana, las acciones de los museos se podrán instaurar como un experiencia formativa, en la medida en que potencien habilidades y capaciten al ciudadano para participar y “tener un conocimiento documentado de la realidad local, regional y nacional; distinguir los mecanismos que el marco normativo contempla para favorecer su participación como ciudadano; tener competencias comunicativas y sociales que le permitan expresar

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enfoque participativo, emerge para los museos el reto de alcanzar un mayor conocimiento local como insumo fundamental para la participación y para sus propias intervenciones. “Este conocimiento presume reflejar con mayor exactitud las necesidades y realidades locales, y se reconoce como indispensable para lograr políticas y proyectos que defiendan opciones fuera de lo establecido como único, estableciendo marcos diferentes de análisis” (Arévalo-Robles y Rico 2008:12).

En esta medida, la atención privilegiada que se le dé a lo local debe servir para que los museos generen opciones de cambio y evalúen las políticas, las relaciones, representaciones y los influjos que se presentan en el contexto local, para así aprovechar las condiciones que permiten los espacios, y armonizar los proyectos y acciones propias con las políticas e iniciativas existentes. En este orden, es preciso que se establezca si en cada museo la participación representa una oportunidad y si cuando se posibilita la participación de otros en sus acciones, lo hace como única alternativa ante la ejecución de políticas y proyectos acordados y definidos previamente, o cuando se quiere contar con la colaboración de las personas para saber sus necesidades.

En conclusión, el enfoque participativo tiene un potencial importante para los museos como un instrumento que posibilita la transformación social. “Participar significa vivir y relacionarse de forma diferente, significa compartir,

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sus iniciativas, y poder negociar y concertar situaciones muchas veces”. (Delgado y Vasco, 2003: 8).

Reiterando, la posibilidad que brindan los museos de participación y de inclusión en sus acciones y actividades, permite además el disfrute, pero éste no está orientado solamente a las clases privilegiadas, sino que debe concebirse como una estrategia de difusión e inclusión de sectores desfavorecidos de la sociedad que permita incorporar poblaciones con problemáticas tales como: pobreza, discriminación, desplazamiento, entre otros aspectos. De esta manera, el museo puede incorporarse a la vida cotidiana de las comunidades que le rodean y desempeñarse como un espacio de convivencia donde los miembros de las comunidades reinterpretan su patrimonio a través del arte y expresan sus percepciones, no sólo del arte o la exhibición científica, sino también de las necesidades globales y específicas de la comunidad de la que hacen parte.

Este es un reto no sólo de los museos, sino también de las diferentes entidades cultura-

les, cuyo horizonte es “crear un puente entre los espectadores y la obra de arte o entre la creación artística y la cotidianidad de los habitantes; develar el valor del arte en la memoria y la identidad de cada ciudadano y sobre todo hacer accesible el arte a las personas que, por una u otra circunstancia, han sido excluidas de los mecanismos de sensibilización estética (sistema de educación formal o no formal)” (García 2010:3).

Asumir esta visión permitiría la creación de líneas de acción que puedan ser constantemente reestructuradas de acuerdo con los recursos disponibles. De esta forma, la actividad social y cultural desde el museo permitirá la valoración simbólica que se tiene dentro de los distintos colectivos involucrados (García 2010).

Con lo anterior, se amplía la visión que se tiene de público y se establecen múltiples conexiones que van más allá de la exposición de unos bienes.

Esta realidad a la que se deben enfrentar los museos, y las amplias ofertas derivadas de los procesos de globalización y de consumo cultural hace que la institución museística sea una

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formulaciones de sus creencias morales e ideológicas, siendo concientes de la falibilidad de las mismas, la cual les permite estar abiertos a reconocer otros lenguajes y argumentos que pueden incorporar a sus marcos de comprensión y desde ahí generar una actitud o disposición abierta para revisar sus propios fundamentos de acción y, así, poder construir con otros un conjunto de razones públicas sobre las cuales se puedan configurar los argumentos, los debates y la justificación de las diversas acciones colectivas en la esfera pública” (Delgado y Vasco, 2003: 10).

Estas nuevas prácticas son parte constitutiva de las dinámicas culturales contemporáneas y han dado lugar a nociones como "aprendizaje permanente", "sociedad del aprendizaje" o "sociedad educativa" (Jurado, 2003).

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opción más de dicho consumo, al lado de los espectáculos, el Internet, los medios audiovisuales, los centros comerciales, la televisión, entre otros.

Ante esta situación, los museos deben preguntarse y clarificar sus estrategias de apropiación, valoración, participación ciudadana, que están en capacidad de brindar y, a la vez, las estrategias que están ofertando frente a esta dinámica.

Estas reflexiones llevan a entender el museo como un auténtico ente social y, por lo tanto, adaptado a las necesidades de las comunidades que le rodean, asunto que se refiere a su proyección social y a la importancia del museo como un instrumento de desarrollo de la comunidad.

Esto supone, por parte de los museos, generar acciones para que los ciudadanos reflexionen, esto es: “tomar distancia respecto a las

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Desde una perspectiva crítica de las ciudades contemporáneas, se considera que las ciudades, al igual que las personas, están sometidas a procesos de formación permanente, lo que implica para los museos —entes educativos y culturales al igual que las ciudades— que no son simples espacios físicos, y que tienen efectos pedagógicos en la formación del hombre, y en el ser ciudadano. En su conjunto, la ciudadanía es un reconocimiento de la ciudad. Por esto le corresponde al museo contribuir a este fin desde acciones que impliquen la reflexión y el desarrollo del pensamiento.

Aquí el bien patrimonial, artístico o científico se convierte en un recurso de aprendizaje capaz de conectar al ciudadano con su diversidad cultural y su entorno social. De esta forma, los museos tienen un amplio espectro de acción que involucra a todos los niveles del sistema educativo y la educación no formal. Por lo tanto, el diseño, planificación y ejecución de acciones educativas tendrían que ser asunto de todo el museo en su conjunto.

En este marco de ideas, los museos como agentes de transformación social, se abren a la posibilidad de generar estrategias articuladoras de la vida cotidiana y de la calidad de vida. En tal sentido, el museo debe ser visto como una “organización dinámica y multicultural a favor de la educación permanente dentro de la sociedad” (D. Anderson citado por Pastor, 2004: 20), lo cual lo coloca frente a su rol social y no solamente como un depositario de conocimientos académicos.

En relación con estas ideas, deben desarrollarse de forma constante estudios acerca de los públicos, investigaciones acerca del valor y del uso social de las colecciones y exhibiciones que se ofrecen, lo cual generaría nuevas esferas de acción para el museo.

Los museos se enfrentan entonces al diseño de estrategias orientadas a la multidisciplinariedad y a la participación de las poblaciones.

Por ello, la presente reflexión espera contribuir a profundizar sobre el papel del museo como agente de transformación social y a entender que esta transformación se constituye en un área emer-

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Pastor, M. (2004). Pedagogía museística. Nuevas perspectivas y tendencias actuales. Barcelona: Ariel.

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gente que exige crear sus propios marcos teóricos y prácticos los cuales, a su vez, han de responder a las realidades de nuestra ciudad y región.

Espacios para construir ciudadanía:

el caso del Parque

Explora de Medellín

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Por: María Cristina Ruiz* y Juan Felipe Aramburo**

*Socióloga de la Universidad Nacional de Colombia, jefe de museos y redes Parque Explora. **Ingeniero civil de la Universidad Nacional de Colombia, coordinador de programas especiales Parque Explora.

Fecha de recepción: mayo 20 de 2011 Fecha de aceptación: junio 28 de 2011

Resumen Este artículo centra su atención en un breve recorrido por algunas de las nociones que llevan a los museos contemporáneos a pensar el tema de construcción de ciudadanías como parte central de su ejercicio. A partir de este punto, se describen las principales bases que conceptualmente justifican los distintos programas y proyectos recientemente adelantados por Parque Explora en busca de la promoción de ciudadanos críticos y reflexivos.

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Palabras claves: construcción de ciudadanía, política educativa de museos, programas especiales con comunidades.

I

Es innegable que el museo contemporáneo ha cambiado. Ahora lo entendemos como un gran medio de comunicación, lo que nos permite, como lo proponen las nuevas tendencias de la museología, “correr el paradigma”, es decir, empezar a pensar en las interacciones que se establecen entre el museo y sus públicos, y la manera como éstas se reflejan en la vida social. En otras palabras, podríamos decir que la reflexión intenta desplazar la mirada de la colección para centrarla en los visitantes.

Sheldon Annis había previsto este proceso al proponernos una esclarecedora comparación:

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Comparemos el museo con una obra de teatro: el público permanece inmóvil durante la función, los símbolos se desplazan en el escenario (“actúan”). El mensaje, cuyo ritmo y transmisión dependen de los actores, está sujeto a la receptividad y sensibilidad del auditorio. La situación se invierte en un museo: el “direc-

tor teatral” articula un escenario disperso con objetos-símbolos inmóviles y el público crea su propio “ritmo”. En cierto modo, cada visitante escribe su libreto personal, avanzando a través de un bosque de símbolos y procurando vincularlos por asociaciones y significados, como si fuera a la vez autor y protagonista de su propia pieza (Annis, 1986: 2).

Con este planteamiento, Annis nos anticipó la manera como los públicos del museo se acercan a las exposiciones y cómo, frente a ellas, construyen “mil libretos”. Diversas historias de vida y construcciones sociales, diferentes intereses y expectativas “ingresan” con cada visitante a los espacios y programas de los museos. Esta multiplicidad de construcciones supone un enorme reto para las instituciones: ¿si los públicos elaboran sus propios diarios de viaje, cómo es que el museo puede comunicar y, más aún, educar?

Se hace necesario pensar el problema de la educación en los museos que, desde un análisis

El Parque Explora como escenario dialógico El Parque Explora de la ciudad de Medellín se inscribe dentro de la lógica de los centros interactivos o museos interactivos de ciencia, y se constituye como espacio educativo informal, con un programa articulado al contexto local. Es un escenario inmerso en la llamada “sociedad del conocimiento”, que se reconoce como actor en los procesos de formación de ciudadanos críticos y responsables.

En este sentido, Explora asume una postura de diálogo con los ciudadanos y propone un escenario de construcción conjunta de conocimiento a partir de la generación de preguntas, no como dispensador de respuestas. Reconoce el libre aprendizaje como la base de las acciones de mediación. Sobre sus intereses, expectativas e historias personales, los visitantes construyen una serie de aprendizajes ligados a lo emotivo, al plano de la evocación, a lo subjetivo. Es un

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En términos de la educación, los museos se mueven en ámbitos no formales e informales y es justamente desde esta perspectiva que las anteriores reflexiones deben ser parte integrante de sus agendas; como escenarios que se insertan de manera efectiva en procesos educativos, que en última medida buscan el desarrollo de competencias ciudadanas en los distintos públicos.

En este sentido, los museos no sólo han cambiado sus modelos de inclusión de visitantes, sino que, de manera particular, en América Latina, han asumido un papel más decisivo en procesos de educación ciudadana, sumamente necesarios en nuestros contextos, y han entrado en una dinámica en la que replantean su papel en la sociedad para la que han sido pensados, y en la que deben justificar su función social. En esta dinámica, los centros interactivos no han sido ajenos a estas reflexiones y, parte de su ejercicio actual, se basa en su reconocimiento como museos y en la creación de escenarios que promuevan el intercambio de saberes y el desarrollo de competencias ciudadanas.

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transversal, puede dar sentido a los distintos elementos de las exposiciones en su encuentro con los visitantes. Un interesante punto de partida lo constituye la naturaleza pública del museo; una singularidad que permite que se empiece a considerar una amplia gama de públicos, con intereses y expectativas distintas.

La interesante diversidad de visitantes responde, en sí misma, a un proceso de transformación en las lógicas del museo. Surgidos como guardianes de distintas tradiciones, hasta hace algunos años los museos coleccionaban, exhibían e incluso pretendían educar; también es notorio que sus acciones estaban dirigidas a un pequeño grupo, a una élite privilegiada. Las colecciones, como todo lo que se relacionaba con el conocimiento, eran una gran herramienta de poder. La Revolución Francesa, además de sentar las bases de nuestra moderna cultura política, también contribuyó a democratizar el museo y a hacerlo accesible al abrir el Palacio del Louvre y el Jardin des Plantes a todo el pueblo. Desde entonces, tenemos museos convertidos en instituciones públicas, con una clara vocación cultural y con cierta orientación al proceso de construcción de nación e identidad.

Ahora bien, América Latina ha tenido una historia marcada por exclusiones e inequidades, con altas tasas de deserción escolar y con indicadores que muestran las escasas posibilidades de muchos ciudadanos para acceder a procesos educativos de diversa índole. Esta característica que, a manera de círculo vicioso, aumenta las exclusiones, obliga a potenciar escenarios para desarrollos educativos que no solo se ocupen de procesos formales de formación, sino que también promuevan la educación no formal e informal y que nos permitan avanzar en la construcción de ciudadanías plurales. En palabras de Osorio, quien retoma a Freire, hablamos de una “ciudadanía plural, que pone de relieve los valores comunitarios, el sentido de responsabilidad pública, la mutualidad y reciprocidad en las relaciones humanas, la justicia ecológica y de género, la lucha contra las discriminaciones y la valoración de la multi e interculturalidad” (Osorio, 2004).

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aprendizaje que se estructura en un diálogo entre el público y el contexto del museo, más que en una acumulación de conocimientos o de resultados relacionados con el plano cognitivo. Como medio de comunicación y espacio de museo, el Parque Explora propicia un lugar de diálogo, de intercambio, que supera la tradición centrada en el objeto y en la colección, y la centra en el visitante y en la acción simbólica que se pone en juego al “leer” una exposición.

En general, las acciones educativas del Parque ponen su atención más en las competencias científicas-ciudadanas que en los conceptos mismos de la ciencia; éstos son la excusa, la base de la conversación; sin embargo, creemos que las posibilidades de observar-explorar, comparar-relacionar, e inferir-argumentar (Betancourt, 2010) son la base de las competencias ciudadanas, del ejercicio de la interacción social y del reconocimiento del otro como ciudadano. En la medida en que logramos poner en juego las competencias de la ciencia, somos capaces también de estructurarnos como ciudadanos.

De acuerdo con lo anterior y fundamentados en la misión de la Institución, las reflexiones del Parque han sido consignadas en una Política Educativa que enmarca los alcances de nuestras acciones desde cuatro líneas o pilares fundamentales: 1. Construcción de ciudadanía y formación integral del ciudadano: contribuir a formar ciudadanos más conscientes de su papel en la sociedad, que reconozcan en el conocimiento, de manera particular en la ciencia, las competencias básicas que son fundamentales para entenderse y construirse como sujetos integrales, equitativos y participativos.

2. Apropiación del conocimiento: brindar nuevas experiencias para compartir contenidos de calidad que puedan ser apropiados y recontextualizados por los ciudadanos, que tengan sentido en sus vidas y que les permitan, a través de las competencias propias de la ciencia, mejorar sus condiciones de vida.

3. Inclusión social: inclusión de poblaciones diversas, de poblaciones discapacitadas, desde el lenguaje, en los programas a través de acti-

vidades que vinculen a más ciudadanos y que puedan salir del contexto físico del Parque.

4. Educación para la conservación del ambiente: generar procesos de construcción de ciudadanía al entender nuestra responsabilidad con el entorno, como institución y como individuos; reconocer el papel que jugamos como parte de un inmenso y complejo sistema de vida. El Parque Explora, de acuerdo con la misión de mantener una relación siempre respetuosa con la vida en sus diversas manifestaciones, favorece acciones que le recuerdan a los ciudadanos el compromiso con el medio ambiente.

Estos pilares obedecen a una reflexión que el Parque ha venido haciendo desde sus orígenes, una pregunta fundamental que ha orientado el ejercicio analítico y se centra en la importancia de pensar escenarios para unos contextos determinados: ¿cómo tener un espacio que desde sus acciones contribuya a construir ciudadanías?

Buena parte del ejercicio reflexivo enfatiza su atención en hilar las lógicas misionales del museo con lecturas contextuales que actualicen y acoten las prácticas y acciones museales, para llegar a un entendimiento básico: el problema de la educación en el museo no es exclusivo del departamento educativo; es plenamente aplicable a todas las áreas de la institución, pues cada acción que se realiza en estos escenarios contribuye a un proceso de educación ciudadana.

De esta manera, en Explora, a partir de la idea de crear un escenario que forme ciudadanos, planteamos programas dirigidos a distintos públicos, con los que permitimos y potenciamos el intercambio de saberes y discursos que permitan la apropiación, no sólo de conocimiento, sino del Parque Explora como un espacio para el accionar público. Esta posición hace que nuestros desarrollos contemplen la inclusión y la formación de ciudadanías críticas que reflexionen, desde sus distintos roles sociales, sobre su papel como agentes de transformación social.

En este sentido, adelantamos programas para docentes a través de redes de maestros con los que indagamos sobre nuevas perspectivas

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del saber más preciso, sino crear espacios y escenarios de diálogo permanente, que le otorguen sentido a nuestra infraestructura a partir de la formación de ciudadanos críticos y reflexivos.

Este ejercicio de formación y educación ciudadana implica no sólo tomar acciones para que las colecciones, programas y, en general, los esfuerzos del museo sean coherentes con un papel social de formador de ciudadanos, también obliga a trabajar con otras instituciones de modo que sea posible generar impactos más decididos y eficaces en el contexto en el que nos movemos.

Trabajar en red es fundamental si se quiere lograr que las acciones sean más duraderas y efectivas.

Para el caso del Parque Explora, el vínculo con la Red de Museos de Antioquia, RMA, ha permitido no sólo ampliar el panorama de acciones que pueden realizarse en torno al ejercicio educativo del museo, sino lograr aprendizajes como

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educativas en sus contextos escolares; vecinos al museo y líderes barriales con los que intercambiamos prácticas de desarrollo social, a través de la formación en competencias científicas y ciudadanas; grupos de aficionados a temas científicos con los que adelantamos procesos de formación e intercambio de saberes; grupos juveniles desde el desarrollo de semilleros de comunicación ciudadana y medios de comunicación para el desarrollo, además de la oferta de actividades experimentales, talleres, recorridos y demás acciones propias del museo dentro de sus espacios.

Estas acciones están pensadas a partir de los pilares descritos anteriormente, y de la comprensión de la necesidad permanente de recontextualizar nuestros contenidos de acuerdo con los distintos públicos para establecer procesos continuados, de largo aliento, en los que el Parque Explora no pretende ser el actor provisto

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gremio, lo que ha implicado pensarse de manera más colectiva y borrar ciertas barreras simbólicas.

El trabajo con la RMA ha significado un ejercicio de encuentro y de construcción de lazos en el que los diversos museos de la región han ido entendiendo que la unidad y el trabajo conjunto permiten efectos duraderos, marcados por los aprendizajes colectivos. El trabajo en red ha mostrado que, además del ejercicio formativo que el museo debe brindar a sus ciudadanos, es necesario formar a quienes trabajan en él. Solo de esta manera, y entendiendo la responsabilidad social que tenemos como museos, lograremos ejecutar ejercicios centrados en la fuerte creencia de adelantar acciones que nos permitan crecer como ciudad y, desde luego, como ciudadanos.

Bibliografía Annis, Sheldon. (1986) “El museo como espacio de la acción simbólica”. Museum,1986.

Betancourt, Julián. (2010) Museo y escuela: retos y perspectivas. Una aproximación. En: Museolúdica No 24-25 Vol. 13 2010 Universidad Nacional de Colombia.

Osorio, Jorge. (2004) Pedagogía y ética en la construcción de ciudadanía: la formación en valores en la educación comunitaria. Revista Polis.

Universidad Bolivariana de Chile.

Fotografías Pag 42. “Aquí vivimos” fotografía aérea de Medellín en el Parque Explora.

Pag 44. Recorridos con líderes barriales.

Pag 47. Diálogo de saberes, una de las principales intenciones del ejercicio de mediación en Explora.

Pag 48. Construir desde lo cotidiano, una manera de reforzar autoestima. F: cortesía Parque Explora.

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Museo de

Un motor de transformación

social permanente

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Por: Ana Piedad Jaramillo Restrepo*

*Comunicadora social - periodista de la Universidad de Antioquia, con estudios superiores en cinematografía de la Universidad de París Vlll y en Ciencias Sociales en la Escuela de Altos Estudios Sociales de París. Se ha desempeñado como periodista, editora, gestora cultural y diplomática. Es la Directora del Museo de Antioquia desde marzo de 2011.

Fecha de recepción: mayo 20 de 2011 Fecha de aceptación: junio 28 de 2011

En 2011 se cumplen 130 años de la fundación del Museo de Antioquia. Como edificio está emplazado en el centro de Medellín, Colombia; como concepto, se ubica en el centro y en la periferia de la ciudad y del mundo, del arte, la cultura y la sociedad. Desde 1881, el Museo de Antioquia ha sido contemporáneo a su tiempo, ha reflejado y enfrentado los problemas y las visiones del mundo y de Antioquia. En los últimos diez años, con el cambio de sede al Palacio Municipal, ha sido motor de la transformación de la ciudad en términos urbanísticos, arquitectónicos, sociales y culturales. En los últimos cinco años ha fortalecido las redes sociales y culturales de Medellín. Durante el presente año y en adelante, el Museo continuará participando de las redes locales mientras fortalece sus alianzas internacionales.

Palabras claves: Museo de Antioquia, ciudad, patrimonio urbanístico, redes locales e internacionales.

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Resumen

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Antioquia.

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I

Cuando el Museo Universitario de la Universidad de Antioquia me invitó a escribir un artículo para la revista Códice sobre el tema “Museos de Antioquia: reales agentes de transformación social”, a menos de dos meses desde mi ingreso al Museo de Antioquia como Directora general, pensé que era la mejor oportunidad para poner por escrito las claridades que tengo sobre el Museo, sobre su labor y su historia, y para presentar los planes que tenemos para su futuro.

En una idea contemporánea de museos, el espacio físico no lo es todo, pero es imposible negar que habitar este edificio, diseñado por Martín Rodríguez en un estilo Art Decó, altera la percepción de un museo, de las obras allí expuestas y de lo que aporta a las personas de una ciudad, además del impacto que genera en los visitantes de todas partes del mundo.

Para que el Museo de Antioquia pudiera habitar estas instalaciones, desde hace diez años, convergieron intereses privados y públicos a favor de una institución cultural de orden nacional, con una colección capaz de reflejar la historia de Antioquia y la historia del arte colombiano, además de presentar una gran colección de obras internacionales y del artista colombiano Fernando Botero.

El Museo fue parte de una serie de proyectos liderados por la administración municipal de Medellín en pro de la transformación social de una ciudad que llevaba años sumergida en las dinámicas del narcotráfico como uno de los caminos existentes para sus ciudadanos.

Abrir para la ciudad un espacio con la capacidad para albergar, proteger, presentar, discutir y revisar constantemente la historia y el patrimonio artístico y cultural de Antioquia y de Colombia, con una calidad espacial y arquitectónica de esta naturaleza, brinda a los habitantes de Medellín una oportunidad única para ampliar sus horizontes. El Museo de Antioquia se entiende a sí mismo como un centro cultural contemporáneo donde se pone en escena el “espíritu de la época” de muchas maneras; su aporte al desarrollo cultural lo hace acudiendo al arte y a la cultura como generadores de conciencias críticas y creativas en pro de la construcción de una sociedad democrática y participativa.

El Museo de Antioquia, como la institución cultural de mayor trayectoria en la ciudad, no solo tiene la posibilidad, sino la responsabilidad de incidir en temas como la inclusión, la participación, la seguridad y la convivencia, además de las oportunidades de releerse en la historia y leerse en el presente, para construir el futuro. En los últimos años, el Museo ha producido exposiciones temporales con la intención de interpelar a los ciudadanos respecto a la situación política y social de Colombia, y la manera como ésta se acerca o se aleja de problemáticas globales.

El caso particular de Destierro y Reparación constituye un ícono en la historia del Museo, pues el componente expositivo se basó en una investigación sobre el tema que permitió contar que en Colombia, cerca de un 10% de la población ha sido forzosamente desplazada. El análisis de esta problemática se hizo desde múltiples relatos que incluyeron conferencias, talleres, charlas, conciertos, etc., además de una agenda expositiva con artistas de Colombia y otras partes del mundo con conflictos similares. Esta exposición, junto con Trujillo y La Guerra que no hemos visto, quieren conservar la memoria del conflicto para que las generaciones nuevas tengan una noción de su historia, puedan superarla y no repetirla; además pretenden servir de referente para que los gobiernos y todos los agentes responsables de estas tragedias sean motivo de discusión e interpelación constante por parte de los ciudadanos.

En 2010, con motivo de la conmemoración del Bicentenario de la Independencia de Colombia, el Museo de Antioquia y la Universidad Nacional de Colombia- Sede Medellín, desarrollaron el proyecto Colombias, 200 años de historias, imágenes y ciudadanías. La idea era interpelar y repensar la lectura oficialista, hegemónica, política y militar de la historia de Colombia, reconociendo que hay otros protagonistas anónimos a los cuales se les ha silenciado, y otros momentos históricos donde las colectividades han sido protagonistas y no se les ha destacado de manera suficiente.

Alrededor del año 2000, con el traslado a la nueva sede, se construyó la Plaza Botero;

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y Museo, que le permite llegar a diversos lugares del territorio nacional y de la región, para promover la salvaguarda, promoción y difusión del patrimonio; y propiciar reflexiones sobre las identidades, culturas, vida y memorias. Esta labor colectiva permite visualizar las diversas manifestaciones culturales, rurales y urbanas, y posibilita la comunicación y el diálogo pluriétnico e intergeneracional.

Todo esto sirve para interpelar la pregunta por el sujeto, por las ideologías propias, por los valores propios. El arte y la cultura son un medio potente para contribuir a que los visitantes cotidianos del Museo y aquellos a quienes el Museo visita en sus localidades, sean sujetos más conscientes, con más elementos para discernir y más autónomos.

Esta no es una apuesta asistencialista; se llega a las localidades, no para enseñar, sino que las experiencias y conocimientos de cada uno de los asistentes son el punto de partida, y entre todos se inicia un recorrido por la historia y el presente de cada sitio visitado, para ir descubriendo pistas que permiten observar cómo se construye el futuro. Algo importante que sucede es la reactivación de espacios para la cultura en estas localidades: casas de la cultura, salones comunales, concejos comunitarios y casas patrimoniales, que permite visibilizar talentos locales a través de espacios abiertos dirigidos a toda la comunidad.

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una oportunidad para demostrar que el centro de Medellín, al igual que los centros de las grandes ciudades, debe pertenecer a todos por igual y no a unos cuantos. No sólo se abrió un espacio público importante, sino que éste alberga la colección más grande de esculturas públicas de Fernando Botero, y esto hace que sea un foco de atención para locales y foráneos.

El Museo de Antioquia se presenta como una plataforma que piensa y desarrolla estrategias y proyectos que lo ponen en relación con los contextos locales, regionales, nacionales e internacionales. El rol es el de ser productores de relatos, generadores de preguntas, de acciones y reflexión, con intenciones que pugnan por intervenir sobre el estado actual de las cosas del mundo.

En ese sentido, el Museo está haciendo esfuerzos responsables por no seguir transitando sobre la idea del museo como contenedor del Arte —con A mayúscula—;tal proyecto de homogenización “ilustrado” y hegemónico se derrumba cuando las sociedades, a través de sus propias culturas, se reconocen diferentes, únicas e influyentes.

Así llega a los barrios y a las regiones con el propósito de destacar las colectividades, sus quehaceres, experiencias y manifestaciones culturales, pensando en la construcción de un país incluyente y equitativo. El proyecto Museo y territorios está fundamentado en una propuesta de construcción colectiva entre comunidades

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En esta misma línea, el Museo de Antioquia, consciente de su capacidad transformadora y de su credibilidad en la ciudad, adelanta, gracias al apoyo de la Fundación Prince Claus, un proyecto de Museos Comunitarios. Éstos se conciben como espacios de expresión cultural y artística donde las comunidades se organizan de manera autónoma para desarrollar un proyecto que cruza todos los ámbitos de la vida, permitiendo resignificar valores y creencias desde la cotidianidad analizada por sus propios protagonistas.

La participación comunitaria es fundamental en este proceso, con el acompañamiento de diversas áreas del conocimiento, pues este espacio plantea retos desde la investigación, colección, conservación, catalogación y divulgación de los contenidos que fueron elegidos por la co-

munidad, que hablan de identidad y fortalecen los procesos históricos que cada pueblo ha construido históricamente.

Al mismo tiempo que actuamos en lo local, el Museo se proyecta a espacios internacionales. La Anilla Cultural Latinoamérica – Europa es una red de cocreación, colaboración y participación que enlaza América Latina y Europa en el campo de la acción cultural contemporánea a partir del uso intensivo de las Tecnologías de la Información y Comunicación, e Internet, de segunda generación. Se articula como un esfuerzo colectivo e innovador que explora, genera y sedimenta nuevas formas de acción y conocimientos en red que potencien el acceso a personas, grupos, comunidades y países a experiencias locales e internacionales de los más variados géneros y formatos.

Fotografías Pag. 50. A tres bandas. Mestizaje, sincretismo e hibrida-

ción en el espacio sonoro hispanoamericano. (s. xvi a s. xx) Exposición. Curador Albert Recasens Barberà. 2010. Salas Temporales. Museo de Antioquia F: Museo de Antioquia

Pag. 53. Ante tus ojos. Francisco Antonio Cano. Exposición. Curador Conrado Uribe Pereira. 4 de diciembre de 2009 a 11 de abril de 2010. Salas Temporales. Museo de Antioquia F: Museo de Antioquia.

Pag. 54. Legión. Carlos Castro. Ensayos para un mundo

perfecto. Salón de arte BBVA. Nuevos Nombres del Banco de la República. 2011. F: Museo de Antioquia.

Pag. 55. Destierro y Reparación. Exposición itinerante Buga - Valle del Cauca. 6 al 13 de agosto. Museo y Territorios. Museo de Antioquia F: Museo de Antioquia.

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que hace en casa y actúa en lo local desde una perspectiva universal.

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El Encuentro Internacional de Medellín 2011 (MDE11) es otro punto central de este proceso de internacionalización. La edición de este año toma como eje de trabajo los diferentes modos de construcción y transmisión de conocimiento en y desde el arte, a la vez que plantea los límites y los retos de la experimentación pedagógica en la práctica artística. El MDE11 propone manifestar una tensión entre formas de conocimiento reglado, institucional y académico y formas de conocimiento más experimentales, basadas en prácticas colectivas, comunitarias y de autogestión.

Todos estos retos se plantean sobre la base de un museo heterogéneo, donde se mezclan todas las culturas; que genera un intercambio de conocimientos, de expresiones culturales y artísticas y de personas. Un museo es una institución vinculante entre la historia, el contexto y el presente, que proyecta al mundo las reflexiones

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“Otraparte” es el nombre que el maestro le ha puesto a su casa y su jardín. “Otraparte”, porque él no es parte alguna, porque se opone encarnizadamente a dejarse localizar en ningún sitio.

Un hermoso jardín sembrado de carboneros, totumos, orquídeas y naranjales rodea la casa por los cuatro costados, la aísla de la carretera y de los paseantes y proporciona al maestro la vida vegetal que necesita para sentirse comunicado con la tierra. Porque Fernando González es cualquier cosa menos un intelectual desarraigado.

Para él la savia no es un líquido ajeno, como no le son ajenas las penas del árbol, los sudores del cucarrón o la sombra del carbonero que él mismo plantó hace treinta años.

Juan Salas

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La casa fue construida en 1940 por el escritor Fernando González Ochoa, quien la habitó con su familia hasta el día de su muerte, en febrero de 1964. Quince años después murió su esposa, doña Margarita Restrepo, hija del ex presidente Carlos E. Restrepo. Y en 1984 vivía allí, en soledad, Fernando, su hijo. Es entonces cuando sus hermanos lo convencen de vender el terreno de aproximadamente 11.000 mts2 para dividir la propiedad de la siguiente manera: un lote de 10.000

mts2 para los nuevos dueños y otro de 1.000 mts2, donde se encuentra Otraparte, para el municipio de Envigado, que asume la misión de abrir la casa y preservarla como museo.

Desde 1987, la Casa Museo Otraparte fue dirigida, en diferentes periodos, por diversas personas cuyo esfuerzo hoy reconocemos plenamente. La Casa Museo se cierra hacia mediados de la década del noventa debido al desinterés del Municipio por sostener este centro cultural.

El 10 de abril de 2001 muere Fernando González Restrepo, quien había dedicado su existencia a cuidar la obra y el pensamiento de su padre, desde la soledad y desde una intensa vida interior. Él y su hermano Simón —ex gobernador de las islas de San Andrés, Providencia y Santa Catalina— habían considerado la posibilidad de crear una entidad que se encargara de preservar y difundir la memoria del “solitario” de Otraparte, pero Fernando enfermó gravemente y el proyecto fue suspendido.

Tras la muerte de Fernando —quien conservó la herencia escrita de su padre y gran abundancia de recortes, fotografías, libros y objetos que narran la historia familiar—, Simón decidió crear la entidad que finalmente se encargaría de administrar y difundir el legado del pensador envigadeño. Así nació la Corporación Otraparte,

La creación de la Corporación Otraparte significó el encuentro de diversas historias. En primer lugar, la de los herederos del maestro con su legado físico (objetos) e intelectual (derechos de autor), sumados al deseo de reabrir la Casa Museo Otraparte y la idea de construir el Parque Cultural Otraparte. Sus representantes más visibles en esos primeros días fueron Simón y Lucas González Flórez, nieto mayor del maestro, en compañía de Ernesto Ochoa Moreno, periodista y estudioso de la obra de Fernando.

De otro lado, Sergio Restrepo, director en ese momento del centro cultural Stultifera Navis (o “La nave de los locos”) de Envigado, y Gustavo Restrepo, creador del sitio web www. otraparte.org, pusieron al servicio de la nueva entidad su experiencia. Llegaron también al proyecto otros lectores del maestro y amigos de Otraparte con quienes definimos los siguientes objetivos: 1. Difundir y preservar el legado espiritual y filosófico del maestro Fernando González Ochoa; 2. Convertir Otraparte y sus alrededores en un centro cultural con proyección internacional; 3. Preservar el área como parque y jardín para beneficio de la comunidad y la protección del medio ambiente.

Los primeros años La Corporación Otraparte nació pobre y los cuatro primeros años fueron muy “bregados ”, como escribe el maestro en una de sus Cartas a Simón.

A pesar de la ayuda de Sergio Restrepo y otros voluntarios, durante ese tiempo la Corporación solamente tuvo un empleado y muy pocos recursos.

Sin embargo, esto no fue obstáculo para que muy pronto comenzaran las actividades culturales. Lo primero fue el “Cine en Otraparte”, gracias a Sergio y a Eladio Cañas, quienes tenían una pequeña empresa llamada “Cine Andariego”; con Eladio

Actualidad de Otraparte Dada la fama de prosperidad del municipio de Envigado, muchos piensan que el Estado financia la Casa Museo Otraparte y sus actividades. Lo cierto es que solo hasta el año 2006, bajo la administración del alcalde Héctor Londoño Restrepo, logramos un convenio cultural por sesenta millones de pesos entre la alcaldía y la Casa Museo. Aunque no era suficiente para sostener el proyecto, este dinero le permitió a la Corporación Otraparte contratar a Sara Lina González, nieta del maestro, como curadora, y a Sergio Restrepo, director cultural.

Durante este decenio hemos desarrollado diversas empresas culturales que nos permiten mantener abierta la casa del maestro Fernando González con el fin de preservarla y difundir su legado. Con

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Convergen diversas historias

se proyectaron 53 películas hasta el 3 de enero de 2004, día de su trágica desaparición.

Desde el momento en que reabrimos las puertas de la Casa Museo Otraparte comenzaron las visitas. La gente llegaba con timidez, sin saber si se podía entrar o no, y era común la queja: “¡Siempre que paso por aquí la casa está cerrada!”. Tardamos un buen tiempo en convencer al público de que la casa, ahora sí, estaba abierta.

Después de más de nueve años de intenso trabajo, podemos mostrar un balance social satisfactorio que suma alrededor de 120.000 visitantes (sin contar los clientes actuales de El Café de Otraparte). Gracias a nuestros boletines electrónicos, hemos construido una base de datos que tiene aproximadamente 10.000 suscriptores —sin tener en cuenta las nuevas redes sociales—; los boletines de la entidad llegan a lugares remotos de Colombia y el exterior, y a diferentes medios de comunicación que hoy difunden ampliamente la información de nuestra constante agenda cultural (cine, literatura, música, talleres, grupos de estudio, visitas guiadas etc.). De otro lado, la página web www.otraparte. org, donde publicamos de manera paulatina la obra completa del maestro, así como información cultural de la Corporación, tiene un promedio de más de 600 visitas diarias.

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en abril de 2002, y el municipio de Envigado entregó la casa en comodato a la entidad.

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el municipio de Envigado firmamos, en 2010, un convenio cultural por ciento ocho millones de pesos, y las donaciones no superan los veinticinco millones, lo cual no es suficiente para financiar la labor que realizamos y que actualmente cuesta alrededor de cuarenta y cinco millones de pesos mensuales. Esto demuestra que nuestro esfuerzo cultural-empresarial ha dado frutos y ahora podemos decir con satisfacción que hemos creado más de veinte empleos directos, impulsamos el turismo en el municipio y damos buen nombre a Envigado, municipio que en algún momento fue reconocido por sus conflictos, más que por sus grandes empresas o proyectos culturales.

El Café de Otraparte es una de nuestras empresas principales; también el Cine Andariego,

cuyo nombre usamos con permiso de la familia de Eladio Cañas, y la producción de diversos eventos a lo largo del año, especialmente en la ciudad de Medellín, hacen parte de nuestro portafolio.

Queremos sumar a nuestro esfuerzo empresarial el apoyo que podamos recibir del sector privado, pues éste facilitaría, en alto grado, la gestión cultural que adelantamos y nos permitiría concentrarnos en nuestros objetivos fundamentales, que no tienen que ver con la generación de riqueza monetaria sino con la promoción cultural, patrimonial, espiritual, social.

En este sentido, se destacan tres aspectos: 1. La revitalización de la casa como museo y centro cultural; 2. La readquisición, por parte del municipio de Envigado, de un lote de

Fotografías Pag. 56 y 58. El Café de Otraparte. F: por Oliver Ehmig Pag. 60. Casa Museo Otraparte. F: Oliver Ehmig Pag. 61. Alberto Salcedo Ramos en Otraparte. F: Fabio Andrés Gómez

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La satisfacción que produce esta realidad no es el hecho del reconocimiento a la entidad, sino que esta labor nos ha permitido proyectar hacia el Valle del Aburrá y el país el nombre del maestro Fernando González y de su casa Otraparte, lo cual cumple el objetivo que nos propusimos hace diez años y que explicó el periodista Ernesto Ochoa en su columna Bajo las ceibas, publicada en el diario El Colombiano el 16 de febrero de 2002, así: “La idea no debe ser la de mantener un simple museo de objetos y cosas muertas. Sino eso, lo que él soñó: una escuelita”.

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3.050 metros cuadrados que había pertenecido originalmente a la propiedad; y 3. Las acciones de recuperación de objetos, archivo, inventario, preservación y exhibición al público.

Gracias a la gestión de la Corporación, el Congreso de la República de Colombia exaltó, por medio de la Ley 1068 de 2006, “la memoria, vida y obra del filósofo antioqueño Fernando González” y se declaró como “bien de interés público y cultural de la Nación la Casa Museo que lleva su nombre en el municipio de Envigado, Antioquia”.

La Corporación tiene hoy un reconocimiento que no hubiera conseguido sin las diferentes entidades amigas con las cuales hemos trabajado durante los últimos años en importantes eventos de ciudad como la Fiesta del Libro y la Cultura, el Festival Internacional de Cine Sinfronteras, Festival Latinoamericano de Software Libre (Flisol), Bazarte, Días del Centro, concierto de Orishas, Bazar de la Confianza y concierto de Kusturica & The No Smoking Orchestra (concierto 2009), entre otros.

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El Museo Virtual Víztaz es pionero en constituirse como tal dentro del ámbito patrimonial y fotográfico de Colombia; un proyecto que comenzó a materializarse en 1996, actualmente ofrece a sus visitantes un gran número de fotografías que reproducen los rostros, historias, fiestas, paisajes urbanos y rurales, costumbres y presencias de los habitantes de la ciudad de Medellín, de Antioquia y de trece departamentos de Colombia.

Desde que se comenzó a pensar y a teorizar sobre los museos, éstos han sido definidos desde el punto de vista espacial y se han asociado con el “templo” físico en el que se conserva la memoria, el patrimonio, los objetos y las costumbres de un pueblo. Para muchos, era inconcebible pensar, o siquiera contemplar, la idea de un museo separado de las paredes que guardan sus colecciones. Es así como estos gabinetes se convertían en espacios intocables, limitados, que no permitían a sus visitantes la interacción directa con las obras o con los artistas; templos para la contemplación y la observación.

Las colecciones eran, además, el centro de los museos. En el 2011, el tema sugerido por el Consejo Internacional de Museos, ICOM (por sus siglas en inglés), entidad descentralizada de la UNESCO, para la celebración del Día Internacional de los Museos fue “Museo y memoria: los objetos cuentan tu historia”. La propuesta demuestra que no se concebía hasta hace

muy poco un museo que no albergara colecciones de objetos, pues éstos eran, junto con las paredes que los conservan, los dos pilares de esta institución. El centro de la museología lo constituía la presencia física del objeto que se contemplaba en el espacio físico del museo. Con la llegada de la virtualidad y del Internet, la “presencia” y lo “físico” empiezan a ser pensados de una manera diferente. Los avances tecnológicos de las últimas décadas posibilitan que la interacción se modifique y que, para apreciar y conocer una colección museológica, no sea necesario desplazarse de un

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ca a una fotografía no va detrás de la foto física en formato de papel sino que busca la imagen captada sin importar el medio en el que se la muestren. Esto hace que el observador tenga una experiencia similar si se encuentra en la planta física de un museo observando la foto en papel, o si la mira, de manera virtual, desde cualquier lugar del planeta; en ambos casos, su acción es la contemplación. Con la fotografía no se discute si la imagen reproducida por el computador es una buena reproducción o si tiene un mejor ángulo; la imagen en sí es lo que se desea ver: es la presencia del objeto fotografiado que no implica un espacio-tiempo físico.

Hasta el año 2000, las fotografías físicas se consideraban entre las colecciones más importantes de los hogares: representaba la presencia de los muertos, de los recuerdos, de los que

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lugar a otro. Lo virtual comienza a ser contemplado como realidad también.

A esto podría añadirse lo que significa la imagen y la presencia fotográfica. Hasta el siglo XIX, con los inicios de la fotografía, la forma en que el ser humano representaba la realidad se limitaba a la pintura o a la escultura. Incluso, para las civilizaciones orientales, la escultura de una persona o de una divinidad implicaba su presencia “física” en el lugar de exhibición. Esta era la mística de la imaginería religiosa. Con la llegada de la fotografía, como representación más fiel de la realidad, el concepto de presencia cambió sustancialmente.

El hecho de que las colecciones del Museo Víztaz estén sustentadas en la fotografía ha facilitado su constitución como museo virtual, pues, generalmente, cuando una persona se acer-

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se habían ido. Incluso, muchos siguieron considerando en la fotografía de papel, una presencia, más que simbólica, del ser o del objeto querido.

Con la llegada a la vida diaria de la fotografía digital, a finales del decenio del noventa, los conceptos cambiaron. La popularización de los computadores y el acceso más fácil a dispositivos de almacenamiento, implicó el reemplazo de los álbumes familiares por archivos digitales en los cuales se siguen coleccionando los recuerdos.

Este desplazamiento conceptual cuestiona e implica una reflexión en los museos, las bibliotecas y los archivos. Los formatos de colección siguen y seguirán cambiando vertiginosamente, y es por esto que surgen los museos virtuales como nuevas formas de acercamiento a las colecciones físicas o fotográficas de las instituciones museales del mundo. La masificación del internet, los

avances tecnológicos acaecidos en los últimos diez años, la facilidad para tomar fotografías a través de medios como la cámara fotográfica digital y el teléfono móvil, conllevan a pensar nuevas formas de conservar y divulgar el patrimonio, la memoria y la cultura de las comunidades.

Desde el año 2000 hasta el momento los museos virtuales se han ubicado, en el concierto mundial, como una nueva forma de acercarse a la historia, a la identidad, a las artes y al patrimonio. Es la nueva realidad digital la que provoca descubrimientos, promueve la creatividad, acorta las distancias, facilita novedosas formas de lenguaje y aprendizaje, y rompe las fronteras a través de la conexión a Internet; en este contexto es donde se inscribe el Museo Virtual Víztaz.

Los precursores de los museos virtuales fueron aquellos museos que, a través de la

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digitalización de sus colecciones, comenzaron a divulgar, vía Internet, los objetos que conservaban. Con recursos tecnológicos mucho más limitados que los actuales y con páginas web más simples, los museos de los Estados Unidos fueron los primeros en gestionar un proyecto de museo virtual con la conformación del Museum of Computer Art, MOCA, fundado en 1993.

Francia fue el siguiente en implementar las nuevas tecnologías y en 1994 fundó el Web Museum de París, año de creación del Museo de Arte LinHsinHsin que, como sus predecesores, nunca contó con un espacio físico de colección o exhibición. En 1994 también se fundó el primer museo virtual temático, el Museo Virtual de la Computación, enfocado en la historia de los computadores y las ciencias de la computación.

En 1996, y a pesar del poco conocimiento de las temáticas digitales y virtuales en Colombia, se empieza a gestar la labor del Museo Virtual Víztaz. Su fundador y actual director —después de sus diferentes viajes a los Estados Unidos— comenzó a reconocer las bondades de la computación y la fotografía digital. Biólogo de profesión y fotógrafo por devoción, Oscar Botero desarrolló la idea a partir de su trabajo fotográfico, y de la constatación de la falta de documentación y memoria en algunos procesos de restauración de edificios patrimoniales en la ciudad de Medellín. El reconocimiento de la carga histórica y conceptual de la fotografía fue la motivación para comenzar este proyecto que, sólo a través de la realización de diversas campañas, convocatorias públicas y colaboraciones de unos cientos de fotógrafos, comenzó a tomar posición en el sector cultural y patrimonial de Medellín y de Colombia.

Los procesos de la fotografía han cambiado al ritmo impuesto por la tecnología. Con este conocimiento, la Fundación Víztaz comienza, a finales de los noventa, a divulgar los conceptos de la fotografía digital y de la recopilación y divulgación digital de colecciones fotográficas existentes, conceptos novedosos para

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la época. Con el apoyo de diversas entidades, edita catálogos multimedia, archivos digitales y publicaciones, producto de convocatorias para rescatar y digitalizar las fotografías familiares e históricas de la ciudad de Medellín.

Los bancos fotográficos digitales obtenidos a partir de las convocatorias, donaciones e invitaciones realizadas por Víztaz (ya habían sido digitalizadas alrededor de quince mil fotografías) comenzaron a ser divulgados en una exposición, con motivo de la reapertura del Palacio de la Cultura “Rafael Uribe Uribe” de Medellín en 1997. Un proceso costoso y de difícil realización, de ahí que la Fundación Víztaz haya solicitado y recibido el apoyo de entidades como la Biblioteca Pública Piloto, las Empresas Públicas de Medellín, el periódico El Colombiano, la Cáma-

ra de Comercio de Medellín, el canal regional Teleantioquia, entre otras. Es así como en 1998 comienzan a publicarse en Internet algunos de los archivos más importantes y representativos de las colecciones de Víztaz.

Los procesos de la Fundación siguen vigentes luego de decenas de publicaciones, convocatorias y procesos. El patrimonio documental y virtual que esta institución pone a disposición del público incluye fotografías de catorce departamentos colombianos, de cientos de municipios y localidades, de fiestas como el Desfile de Silleteros, de paisajes urbanos, rurales y tecnológicos; pero su mayor logro ha sido rescatar y divulgar parte del patrimonio histórico fotográfico de Medellín y de Antioquia. Son las gentes, sus costumbres, sus vivencias, los colores de la

Fotografías Pag. 62. Plaza de toros la Macarena, Medellín. Fecha de toma: sin precisar. F: Foto Sol. Propietario: Luis Bernando Morales.

Pag. 64. Grados Escuela Remington, Yolanda Mejía y Lucia Olano. Fecha de toma: 1/1/34. F: Jorge Mejía. Propietario: Competencia Profesional S.A.

Pag. 65. Paseo dominical, carretera Las Palmas. En la fotografía: Octavio Escobar Restrepo, Maruja Restrepo de Escobar y amigos. Fecha de toma: hacia el año 1941. F: sin identificar. Propietario: Octavio Escobar Restrepo.

Pag. 66. Parque Berrío, Medellín. Fecha de toma: sin precisar. F: Foto Obando. Propietario: Camilo Escobar.

Pag. 67. Monja, Medellín. Fecha de toma: sin precisar. F: Francisco Mesa. Propietario: Argemiro Vélez.

Pag. 68. Nina Bernal y compañeras de curso, Colegio la

Presentación, Envigado. Fecha de toma: 1/1/56. F: Foto Glossy. Propietario: Agustín Botero Arellano.

Pag. 69. En las afueras de Bello, Antioquia. Fecha de toma: 1/1/73. F. y Propietario: Jorge Juan Mejía.

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museos en Antioquia; la continua demanda de los públicos de acceder a un mayor número de fotografías y piezas museísticas, convocan al Museo a seguir trabajando a favor de la investigación y publicación de sus colecciones.

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piel, los vestuarios, sus acciones, las que le dan a Víztaz el aliciente para continuar con su proceso de divulgación y salvaguarda del patrimonio fotográfico colombiano. Es por esto que ha recibido reconocimientos y premios en el contexto local y nacional, como el premio “Somos Patrimonio” del Convenio Andrés Bello, por el proyecto Archivo fotográfico y fílmico de Valle del Cauca; el reconocimiento de la Presidencia de la República, de algunos ministerios gubernamentales, y de la Red de Museos de Antioquia como el primer museo virtual del departamento.

Los retos de Víztaz son los retos de los museos virtuales en el concierto internacional: ofrecer la mejor calidad de sus imágenes, provocar el descubrimiento y la curiosidad en sus visitantes, brindar propuestas sorprendentes que cautiven a sus cibernautas. De igual forma, responde a las tareas propias de todos los museos: proteger, divulgar y salvaguardar el patrimonio cultural e histórico, permitir el acceso de sus visitantes a la información de sus colecciones, favorecer el aprendizaje, atraer nuevas propuestas y nuevos mecanismos de exhibición, recortar las distancias y las fronteras entre los públicos y las fotografías que conserva, y por supuesto, ofrecer una experiencia memorable y significativa a todo aquel que lo visita. La constante revisión de nuevos lenguajes y de nuevas propuestas, ponen al Museo Virtual Víztaz a la vanguardia de los

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o c i r ó t s i H o e : s l u o ñ M e P Resumen El Municipio de El Peñol (Antioquia – Colombia) sufrió un gran impacto cultural y social por la construcción del embalse hidroeléctrico del Río Nare en 1978.Por medio de un proceso social, en el que la ciudadanía tuvo un papel activo, fue posible exigir la construcción de una nueva cabecera urbana.La comunidad conserva la memoria de este y otros procesos en un museo que funciona como un voluntariado cívico de los Vigías del Patrimonio Cultural.

Palabras claves:Recuperación de memoria, identidad, procesos sociales, derecho a la identidad, vigías del Patrimonio Cultural, El Peñol, museo. *Coordinador Museo Histórico de El Peñol Fecha de recepción: mayo 20 de 2011 Fecha de aceptación: junio 28 de 2011

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a r a p a i n g i s n i o e s u un m

do* iral G a arcí G o rd eva N é s : Jo Por

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l E e d

o l b e u p n u

o c n í h a con

Los pueblos se enlazan con la muerte el mismo día en que se divorcian de su historia Juan Vázquez de Mella, 1861 - 1928

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En el mes de enero de 1961, la comunidad del municipio de El Peñol (Antioquia) fue notificada —de manera oficial, por parte del doctor Luis Echavarría Villegas, gerente de las Empresas Públicas de Medellín— sobre la necesidad de inundar la cabecera urbana municipal y gran parte del área rural de esta localidad, para construir el embalse hidroeléctrico del Río Nare, proyecto con el cual se solucionarían los problemas de energía que, por ese entonces, padecía el Valle de Aburrá y el resto del país.

Poco a poco, las comunidades comenzaron a tomar conciencia de la realidad y, aproximadamente desde 1963, la amenaza de algo fatal fue anunciado por el paso de las grandes máquinas por las estrechas calles de El Peñol y Guatapé. La destrucción de aleros, esquinas y

calles encendió los ánimos de la comunidad que tomó la iniciativa de establecer contactos con dirigentes oficiales, ya que las obras avanzaban vertiginosamente y las negociaciones con los municipios afectados ni siquiera se iniciaban. Hubo un gran hermetismo informativo. Como consecuencia, surgieron grandes movimientos de protesta y denuncia: paros cívicos, marchas y grupos sociales que proponían soluciones de toda índole, formando así el gran repertorio popular de una inconformidad que sumió a El Peñol en la crisis más grande del siglo XX. Fue un conflicto social de grandes proporciones.

La desesperanza y la confusión crearon un ambiente dantesco, que en ese momento fue aprovechado por el director de cine, Enoc Roldán, para grabar en la localidad su película “El llanto de un pueblo”.

El municipio de El Peñol entabló negociaciones para garantizar su supervivencia y para que se respetaran los derechos de la comunidad a poblar y defender su historia, y a seguir cons-

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propiedades. En este contrato se declaró que las partes estaban de acuerdo en evitar los efectos nocivos y en promover el proceso de desarrollo del municipio en aspectos familiares, educativos, religiosos, económicos, políticos y sociales. Otro documento semejante se suscribió con la Parroquia para garantizar la existencia de los bienes destinados al culto religioso y su funcionamiento.

La ciudadanía fue activa en este proceso y la iglesia tuvo un papel protagónico constituyendo grupos de base, al informar de manera amplia y al liderar las más importantes reuniones con quienes estaban llamados a tomar las decisiones en torno al proyecto. Desde esta postura se efectuó un trabajo pastoral que animó a la comunidad a exigir el Nuevo Peñol como una tierra prometida para el hombre del siglo XX. Fue así como el 27 de julio de 1969 se puso la primera piedra para la construcción de la nueva cabecera municipal por parte del Gobernador de Antioquia, Jorge Pérez Romero, en medio de un solemne acto al que asistieron las autoridades departamentales y los funcionarios directivos de las Empresas Públicas de Medellín.

En el año de 1978, la población se trasladó hacia la nueva cabecera urbana, la misma desde donde hoy escribe un nuevo capítulo de su historia, dejando atrás 264 años en los que se incluyen su época de resguardo indígena,

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truyendo ese edifico social que venía creciendo desde su fundación, en 1714. Las Empresas Públicas de Medellín, por su parte, debían garantizar la construcción de una nueva cabecera y la indemnización por los perjuicios ocasionados. La Corporación Social de Desarrollo y Bienestar – Codesarrollo fue la entidad encargada de realizar el estudio sobre el Municipio y las incidencias del Proyecto del Río Nare.

Entre las Empresas Públicas de Medellín y el municipio de El Peñol se celebró, el 12 de abril de 1969, un contrato denominado “Contrato Maestro”, documento único en su género que reguló las obligaciones y compromisos entre ambas partes. Las Empresas Públicas garantizaban la ejecución de las acciones necesarias para que la población se desarrollara sin obstáculos, durante el primer y segundo embalse; y se exigió la prevención de daños a las personas y sus

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su tradición de carguería humana, su función como puerto de montaña del llamado “Camino de Islitas”, la participación en las historias de la arriería y toda la tradición expresada por hombres y mujeres que siempre fueron capaces de defender, a través de los tiempos, su derecho a la identidad y a poblar un territorio.

Semejante legado histórico, en el que sobresalía la valentía y el ahínco para la construcción social de El Peñol y del Oriente antioqueño, debía ser documentado, preservado, estudiado y difundido por la actual generación, dentro de un museo dinámico que propugnara por la creación de nuevos procesos sociales desde la valoración de las potencialidades comunitarias, poniendo en escena y bajo la forma de un guión museográfico, buena parte de sus épicas y sus expectativas.

Con este objetivo se constituyó la Fundación Amigos del Museo, entidad sin ánimo de lucro que, con el voluntariado cívico cultural de los Vigías del Patrimonio, administra el Museo Histórico de El Peñol. Apoyan este proyecto algunas instituciones como la administración munici-

pal, la Sociedad de Mejoras Públicas, los medios alternos de comunicación local, el Museo Universitario de la Universidad de Antioquia, MUUA, y la Red de Museos de Antioquia.

Esta labor se inició desde 1995 con la ejecución del programa de recuperación de la memoria cultural municipal, un programa auspiciado por la Dirección de Extensión Cultural de la Gobernación de Antioquia. A partir de diez investigaciones llevadas a cabo por la misma comunidad, y con la asesoría de profesionales, se reunió un gran acervo documental y visual, que se constituyó en la base fundamental de todo un proceso cultural en bien del patrimonio para tratar de convertirlo en un activo de la conservación.

Con la vinculación de profesionales de las ciencias sociales y humanas ha sido posible profundizar y avanzar mucho más en estas investigaciones: el reconocimiento arqueológico de la jurisdicción municipal, el reconocimiento botánico, la traducción de archivos antiguos, entre otros. Gran parte de estas conclusiones han sido representadas por medio del lenguaje de las

Fotografías Pag. 70 y 73. Museo Histórico de El Peñol. F: Museo Histórico El Peñol.

Pag. 72. Exposición itinerante Habitantes del mar F: Museo Histórico de El Peñol Pag. 74. Fotografía, ruinas del municipio de El Peñol. F: Museo Histórico El Peñol Pag. 75. Visita guiada, Museo Histórico de El Peñol. F: Museo Histórico El Peñol

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tioqueño, como patrimonio natural, con el propósito de generar una apropiación social de este valioso recurso geológico del Oriente antioqueño.

En el año 2011, el Museo Histórico de El Peñol cumple quince años de constante operación y su misión es convertirse en una institución insignia donde se pueda conocer y disfrutar la memoria cultural, haciendo que sus investigaciones y contenidos sean un verdadero motivo para seguir construyendo el imaginario cultural que constantemente anime la comunidad hacia su anhelado progreso.

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artes plásticas. Igualmente, se han producido tres cartillas para estudiantes de escuelas y colegios sobre la historia local.

Los peñolenses recuerdan hoy los sucesos de su historia y los muestran con orgullo a sus visitantes por medio de una colección arqueológica, una serie fotográfica, una pinacoteca de artistas locales, un herbario municipal, una colección de objetos litúrgicos y una colección de objetos de la vida cotidiana. Se encuentran en proceso de clasificación una litoteca y la identificación de unos fondos documentales para un archivo histórico local.

Con el ánimo de predicar la vida y la convivencia como patrimonios culturales por excelencia, el Museo Histórico realiza semanalmente un programa educativo para niños y niñas llamado "Cátedra para la convivencia y la no violencia". Constantemente, realiza conferencias públicas, talleres y conversatorios para la comunidad sobre los temas que convoca las exposiciones del momento.

A p artir del año 2009, los Vigías del Patrimonio Cultural vienen ejecutando, desde el museo y con una mirada artística y científica, una campaña de valoración y difusión del batolito an-

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Presentamos la experiencia de dos museos de Antioquia que se han constituido a partir de la valoración e iniciativa de comunidades específicas que encuentran en su historia, en sus referentes, en sus hitos, la oportunidad para construir memoria y labrar los pasos para que generación futuras conozcan y se apropien de los referentes de sentido que determinan el presente. El Salón del Nunca Más, del municipio de Granada, y el Museo Casa Madres Misioneras de Santa Teresita, de Santa Rosa de Osos, son dos instituciones que reflejan la injerencia de una institución museística en la construcción y acompañamiento de procesos de cohesión social. El primero de ellos lo evidencia brindando un espacio para que las víctimas de la violencia del municipio de Granada encuentren una manera de elaborar el duelo y realizar actos de resistencia significativos; el segundo se constituye a partir de la experiencia espiritual y pastoral de una comunidad religiosa.

Acciones de reparación de la memoria, actos de resistencia; consciencia de conservación, interés por construir referentes, son algunos de los temas abordados por Gloria Ramírez y la Hermana Brenda Silva en las entrevistas que presentamos a nuestros lectores.

El Salón del Nunca Más... un acto de resistencia Gloria Ramírez*

Descríbanos un poco cuál fue la situación de violencia que vivió Granada en ese entonces y qué justificó o motivó la creación de un Salón de Nunca más *

En el Salón tenemos información desde los años ochenta en adelante, no sólo desde el año 2000, como muchos lo recuerdan. Realmente fue muy duro y muy crítico porque nosotros veníamos en un conflicto desde hace mucho tiempo, había hostigamientos, tomas guerrilleras, amenazas, secuestros y demás... Ya, en el año 2000 se agrava la situación, se agrava la guerra y comienza un conflicto entre otros actores armados, y nosotros, Granada, estábamos en el centro de ese hecho.

No fuimos invitados pero sí fuimos obligados a estar ahí y también fuimos los que pusimos la sangre y a nuestras víctimas.

El conflicto, entonces, comienza con una masacre que nos marcó mucho, un hecho en el que murieron 19 personas. Esta masacre tuvo lugar en el año 2000, el 3 de noviembre, allí nos asesinan a todas esas personas. Ya venían ocurriendo amenazas en el municipio y, con ello, el trauma de la muerte con el inicio de los asesinatos de las personas, de los líderes, de los amigos. Luego, al mes, hubo retaliación —no sabemos a quién, en realidad— nos ponen un carro bomba de 400 kilos

Representante legal de la Asociación de Victimas Unidas del municipio de Granada, Antioquia, Asovida.

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Nosotros éramos una organización de víctimas constituida por la gente del municipio de Granada que decidió agruparse y reunirse para generar actos de resistencia y para ayudarse mutuamente ante tanto dolor y tanta tristeza que hubo en el tema del conflicto armado; de esa organización de víctimas se despliegan varios actos de resistencia, entre los que se encuentra el Salón del Nunca Más.

La gente veía la necesidad de tener un espacio físico para recopilar la historia de lo que pasó, un espacio para tener las fotos, para las historias y las cosas, para decir que no tenían dónde plasmarlas; entonces, con la misma administración municipal nos dimos a la tarea de gestionar un espacio para guardar todas esas cosas que habían pasado y que era importante recordarlas para no volverlas a repetir.

A partir de esta inquietud montamos este museo, aunque a la comunidad no le gusta que lo nombremos así, pues, según ellos, un museo es donde se guardan los trastos viejos; entonces lo llamamos el Salón del Nunca Más.

Lo montamos y vimos que el espacio no era sólo lo físico, un lugar donde se muestran objetos o fotos, sino que era una reclamación de derechos por los desplazamientos, los desaparecidos, por las tierras perdidas, porque queremos retornos dignos y en paz. Creamos ese espacio con ese fin, para que no se perdiera la memoria y pudiéramos transmitirla a la sociedad.

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¿Cuáles son las condiciones de surgimiento del Salón de Nunca Más?

y nos tumban gran parte del pueblo. A partir de ahí, la gente estaba con la moral totalmente por el piso, al ver su pueblo en la desgracia.

Llega un momento muy duro, donde ocurre un desplazamiento masivo de las comunidades. De 20 mil habitantes —después de todo este proceso— quedamos 4 mil. En estos momentos ha estado volviendo la gente. No se puede hablar de retorno, porque cuando se habla de retorno significa que se está apoyando para que la gente vuelva al campo o a su pueblo; no se está dando ese apoyo porque es la gente la que está tomando la iniciativa de volver a su territorio, con sus condiciones, porque no tienen la forma de levantar sus fincas con toda la dignidad que realmente se requiere.

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¿De quién parte la iniciativa de crear este espacio para la memoria y cuáles son las particularidades de su creación y sostenimiento?

En primer lugar, la gente comenzó a recuperarse un poco, a unirse, a estar organizado, a estar como unidos. Y muertos del susto —porque no podemos negar que el miedo persistía y el conflicto continuaba— la gente se reunía por ahí, en lugares específicos, para mirar qué se podía hacer, para manifestar que “no queremos más guerra, no queremos más violencia”. Y lo hacíamos con marchas públicas, en la calle; no lo hacíamos muchas personas, porque la gran mayoría no habían superado el miedo.

Comenzamos a hacer marchas de la luz —actos de resistencia que realizamos los primeros viernes de cada mes—, en donde la gente sale con pancartas diciendo “no más, nunca más” y enciende una vela y tratan de recordar a sus víctimas, —mensualmente lo hacemos, y tratamos de que la misa que se celebra ese día sea por la svíctimas del conflicto del municipio de Granada— luego, terminamos en una marcha en el Parque de la Vida que es un parque muy bonito que tenemos aquí, también tenemos el Mural de los Desaparecidos, en donde hay 128 piedritas con el nombre de las personas desaparecidas, y también realizamos actos culturales: danza, teatro, canto, y entre todos nos llenamos de ganas de decir y

cantamos juntos: “estamos aquí, estamos vivos, queremos seguir adelante, no queremos seguir más en este conflicto”.

También hemos realizado una acto de resistencia que denominamos Abriendo Trochas, en donde vamos y acompañamos a la comunidad a esos sitios donde han dejado de ir, ya sea por miedo, por susto, o por ver las tierras tan solas tanto tiempo. Por esto, hacemos esos acompañamientos hasta las veredas.

Como se puede observar, son varios los actos de resistencia que hacemos, y el Salón de Nunca Más es uno de los actos de resistencia más importantes porque con él ponemos nuestro granito de arena a la reconciliación de nuestro país, lo que es fundamental, pero una reconciliación real, desde nosotros, que no sea forzada, que sea algo realmente importante para la gente, desde ellos mismos, porque nosotros no podemos obligar a perdonar, ni a olvidar a nadie. Ellos toman la decisión y dicen cuándo van a tomar ese camino tan largo que es la reconciliación.

Creo que la reconciliación es un camino muy bonito y el Salón de Nunca Más lo que quiere aportarle al pueblo y a la sociedad es dignidad, memoria y la oportunidad para contarle al país que nosotros —así seamos poquitos o seamos personas que no tengamos muchos recursos— podemos, desde nuestras capacidades y oportunidades, tratar de seguir adelante. El espacio es muy bonito, ha generado mucho impacto y, lo más importante, es que el impacto ha sido local, para la gente de Granada para quienes fue construido, porque de nada sirve generar impacto por fuera del territorio si la gente misma no lo valora, ahí no habría nada.

Pero ellos sí lo valoran mucho, lo quieren mucho y eso es lo que nosotros realmente rescatamos. ¿Qué tipo de piezas u objetos son los que alberga el Salón de Nunca Más y presenta a la comunidad?

Lo primero que queríamos aportarle a ese espacio era el conocimiento de qué significa la historia para un territorio y algo de información en torno a la ley de víctimas que ahora se encuentra de la mano con el tema de la memoria.

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traba un personaje llamado El Olvido. El Olvido les decía: ¿Qué quieren olvidar?, yo soy el Olvido, yo me les voy a llevar sus recuerdos y de aquí en adelante no van a volver a recordar nada, ustedes van a quedar limpios y no les va a doler nada de lo que ha sucedido hasta ahora.

La gente se sentía como contenta y comenzaban a sentirse bien por eso —supuestamente, ¿cierto? —. Ya, después, el Olvido comenzaba a decirles: ¿quieren olvidar a sus desaparecidos? ¿Entonces quién los va a buscar? ¿Quién les va a llevar flores? Y si ustedes no tienen a dónde llevarles flores porque no saben dónde están ¿qué va a ser de ellos, si nadie los va a buscar? y también ¿quieren olvidar a quienes los asesinaron?

Entonces, ¿quién va a hacer justicia por ellos? ¿quién va a pensar en esos familiares si ustedes no se van a acordar de ellos para hacer justicia?

También hablábamos del tema del desplazamiento: ¿será que es posible olvidar dónde vimos crecer a nuestros hijos, a nuestra familia, dónde vimos salir adelante a nuestros vecinos, dónde conseguíamos la papita de cada día? ¿Quién va a recuperar esas tierras? Nadie, porque ustedes quieren olvidar. Entonces, lo único que les digo es que ustedes no son víctimas, no reclamen nada, no tienen derecho a nada, porque cuando uno olvida está condenado a repetir la historia. Y la gente se quedaba mirándonos, asustados, unos lloraban, otros se sentían mal, como culpables. Y ya, ahí, les preguntábamos: bueno entonces ¿para ustedes es importante la memoria o no? —Ah no. Que claro que sí, que era que no habíamos podido entender que eso era importante. Entonces, ahí, se comenzó a tener la esencia del espacio.

Con audios y con fotos mostramos todos los procesos que hemos hecho: Abriendo Trochas, las jornadas de la luz, los foros de la memoria, para poder entender el contexto y proporcionarle contenido a ese espacio que tenía cosas, que tal vez la gente no iba a valorar. La importancia de eso es que la gente lo valora mucho. Además, están las fotos de desaparecidos y homicidios: hay más o menos 267 fotos pero realmente fueron 1023 casos que ocurrieron en el municipio de Granada que son los reportados

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Granada se metió en este proceso, para mostrarle a la gente que la memoria es importante —aunque al principio pensaban que no servía de nada o que no era importante—, por ello, les preguntamos: ¿bueno, si la memoria no es importante, qué es importante para ustedes?

Ellos decían así: “Con tal de que me paguen mi víctima, yo tener una casa o un mercado o tener un empleo, eso sería lo más importante, pero, yo, paredes no”, o sea, la gente no la valoraba.

Entonces, nos dimos a la tarea de mirar una estrategia para que la gente valorara el tema de la memoria. Para ello nos inventamos un cuento muy bonito, muy chévere, el mercader que compraba los malos recuerdos.

El mercader era una dramatización que hacíamos en talleres —en veredas y en el municipio— en donde le dimos a entender a la gente por qué era importante la memoria. Los invitamos y les dijimos: vamos a participar, vamos a hacer este taller y ustedes se lo van a creer como si fuera real. Vamos a pagarles plata por sus recuerdos… si a ustedes lo que les interesa es lo material, les vamos a pagar plata, morrocotas de oro… Era algo muy simbólico, pero tratábamos de que la gente lo entendiera a la perfección.

Entonces la gente nos decía: pero, ¿de verdad nos van a dar plata por nuestros recuerdos? Les dijimos que simbólicamente, les daremos bombones y chocolatinas, les pagaremos por cada recuerdo que nos cuenten y que nos vendan.

La dinámica inició así. La gente decía: yo quiero olvidar a mi hijo desaparecido. Eso a mí me duele mucho, ¡que rico poder olvidar!, porque a mí, sinceramente, a mí me duele mucho eso y yo no puedo vivir en paz. Eso es lo que el mercader evidencia: cómo olvidar los malos recuerdos, cómo borrar esos recuerdos que les duelen, que no los dejan dormir, que no los dejan en paz. ¡Ustedes no van a recordar nada y serán felices! Ellos empezaron a vender todo: los desplazamientos, los homicidios, los desaparecidos, los actos terroristas, la guerra, los actores armados, ¡querían olvidarlo todo! Llega un momento donde comienza todo el mundo a vender.

Se amontonan los recuerdos en unas hojitas que poníamos en el piso. En un momento dado, en-

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para reparación administrativa. Es decir, fueron 1023 víctimas de las cuales solo tenemos información de unas cuantas.

En estos momentos, para la segunda parte del Salón tenemos unas 80 fotos para exponer en el Paredón del Nunca Más. De este espacio hay que rescatar algo: allí hay unas bitácoras, unos libritos donde llevan una fotografía de cada persona de esas que están pegadas en la pared.

Para mí, es realmente el alma del Salón. Porque todos los familiares van y escriben ahí en esa bitácora lo que sienten, elaboran el duelo; por ejemplo, la mamá de un desaparecido, ella no sabe dónde está, pero siente que ahí, en el Salón, está la presencia de esa persona, comienza a escribirle, comienza a decirle: que dónde está, que dónde se encuentra, que si está vivo, que si tiene hambre, que si tiene frío. Los niños, los niños son los primeros visitantes del espacio y son los que más visitan a sus padres, a sus hermanos, les escriben que les va bien en la escuela, otros dicen que están tristes, otros dicen que los están maltratando, que porque no vienen a ayudarlos.

Sienten que ese papá o ese familiar están metidos en ese librito y conversan con ellos, les hablan y les escriben. Hay personitas o jóvenes que son muy duros de sacarle una palabra de la boca y entran llorando, van escriben en la bitácora de la mamá, del papá y le dicen: mami, te recuerdo mucho, me haces mucha falta; el día de la madre, van y le desean feliz día de la madre; cuando ganan las notas en el colegio lo primero que hacen es ir a contarle a ella, sienten que están en ese espacio y conversan con ellos.

Esto ha servido mucho para la elaboración del duelo, además, el Salón del Nunca Más ha generado mucha sensibilidad en la sociedad y es lo que estamos buscando: que la guerra no se vea como algo bonito a seguir. ¡No! La guerra lo que deja es dolor, tristeza, angustia, un pueblo en el piso, con su economía acabada, con su dignidad en el suelo. No ha sido fácil recuperarnos, porque todavía no estamos recuperados del todo.

Pero, ahí vamos a pasos agigantados, queriéndole dar a la gente una historia para poder recordar y decir, no se puede volver a repetir.

¿Cómo es el proceso de curaduría, lo que tiene que ver con la elección de las fotografías que exhiben en ese espacio?

Cuando nosotros estábamos construyendo el Salón del Nunca Más, invitamos a toda la población que se quisiera vincular al proyecto, una vinculación desde ellos mismos, no que nosotros pusiéramos la mano ahí, porque no nos interesa, ni que viniera gente de otro lado a decirnos qué hay que hacer sino que tuviera su propia autonomía sobre lo que había que poner en ese espacio.

Entonces se invitó a la gente, se hizo un foro de un día para saber qué querían ver en ese espacio. La misma gente lo construyó. Lo que sí nos recalcaron profundamente, siempre nos lo han dicho, es que podíamos cambiar lo que quisiéramos, pero nunca podíamos mover las fotos de ahí.

Cierta vez, movimos las fotos para meter 125 más que teníamos, entonces, no nos daba el espacio… teníamos que mermar el espacio.

Entonces, hicimos una recopilación de quiénes

asistir nosotros vamos a estar ahí, porque nuestro principio fundamental es la comunidad que está ahí presente, diciéndonos aquí estamos, estamos entre todos haciendo y ahí vamos para adelante.

Al principio ponemos todo desordenado, porque usted sabe que no teníamos criterio. Luego, cuando hubo la oportunidad de volverlos a reubicar movimos las fotos de puesto y buscamos que si eran de una misma vereda, que si eran amigos, que si eran hermanos… los juntamos: agrupamos los de las masacres en un lado, los de las tomas en otro, los de la masacre de El Vergel, los desaparecidos; la intención era poder explicarles a las personas visitantes que estaban organizados por categorías y comenzar a contar la historia.

El propósito es que todas sean recordadas pues no nos interesa que se recuerden unas personas en especial… ¡No!, cada vida era importante.

Ha venido gente sólo para señalar, y preguntan que por qué ésta persona está aquí, que éste que era de tal forma y aquél de tal otra, por qué están… ante esta situación, nosotros les aclarábamos y les decimos: un momentico, este espacio no es para señalar, este espacio no es para juzgar, aquí están todas las víctimas de todos las formas de violencia, y a nosotros no nos interesa si era de un lado o del otro; nos interesa la vida, rescatar el valor de la vida es lo más importante.

En el espacio hay, por ejemplo, poemas, están las cifras —tan malucas que son las cifras, pero se necesitan—, están las fotos de los actos de resistencia, hay una fosa simbólica que a la gente le impacta mucho porque ésta permite crear la sensibilización de que vos no estás libre de que te pase un suceso así. Entonces el visitante tiene que coger motivos, pararse en frente de la fosa y ponerse en el lugar del desaparecido.

Nadie está libre de que le pase algo igual y eso sensibiliza a toda la gente.

También hay una línea del tiempo que habla de los años 70, de los años 80, del 2000 y de la proyección hacia el futuro. En los años

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En lo que respecta a criterios de organización, de clasificación de los objetos que exhiben a la comunidad. Cuéntenos como es ese proceso

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eran familiares, vecinos, y juntamos, por ejemplos, las masacres, las tomas guerrilleras, todas las fotos que estuvieran en un mismo espacio, y movimos las fotos del puesto. Entonces, la gente, cuando vino, encontró todo revolcado y entonces nos ganamos un alegato que usted no se alcanza a imaginar… esa gente enojadísima y preguntaban: bueno y qué se me hizo mi hijo, dónde me lo pusieron, me lo quitaron de aquí, muéstreme a ver dónde está, y la compañera, que trabajaba en el Salón, tenía que darse a la tarea de buscarlo, de encontrarlo, y explicarle: vea señora, qué pena, le movimos la fotico, pero, lo que pasa es que aquí queda mejor al lado de éste que era su amigo, de éste que era su familiar, de éste que era formalito.

Iniciamos con 125 fotografías, vamos con más de 260. Para la segunda fase tenemos como 80 fotografías, ahí vamos con una historia, despacio. Y realmente, lo de visitar el Salón, la gente cada ocho días va, llevan un familiar, nos dan sugerencias, están muy pendientes del proceso. Si alguna cosa suena por la emisora, de una usted los tiene ahí, listos al pie del cañón —como dice el dicho— qué hay que hacer, qué hacemos.

Queríamos mirar el empoderamiento de la gente y realmente es muy grande, entonces, si la gente valora su espacio, nosotros estamos ahí para seguir adelante.

Y lo de poder recopilar información cada día es muy importante porque esto va a servir para el futuro… Créame que a ese Salón le han entrado, sería poquito decir que 30 mil personas, porque tenemos conteos de asistencia que ahí se verifican… sería poquito porque la verdad han entrado muchas personas, y lo más importante es que no han entrado por entrar… es que ha generado una sensibilización importante que le sirve a toda una sociedad para poder coger este camino de memoria que es muy vital para una comunidad… Más que una reparación administrativa, más que poderles dar una vivienda, créame que la reivindicación del ser humano es mucho más importante y creo que lo estamos logrando en ese espacio y queremos seguir adelante, continuar con la gente, porque la gente sigue ahí, entonces hasta que la gente deje de

80 y 90 hay una cantidad de hechos asociados a la guerra; y en lo que corresponde al tránsito entre los 90 el 2000 vemos como la guerra se agudiza, y es ahí donde hay más información.

También tenemos en otro lado las fotos de los actos de resistencia, tenemos las fotos del Parque de la vida, tenemos exposiciones con fotografías de, por ejemplo, Jesús Abad Colorado, quien nos regaló unas fotografías de una evaluación que hizo en el municipio; también tenemos otra fotografía muy diciente de la toma guerrillera donde se ve el municipio en el piso, fotografías que también generan mucho impacto porque la gente ve cómo quedó su pueblito y ahora verlo levantado de nuevo es un logro inmenso; a pesar de que los corazones no estén reconstruidos del todo, por lo menos lo material se pudo reconstruir, no en vano es el primer municipio reconstruido en toda su totalidad, es un esfuerzo grande de la gente y ha valido mucho la pena.

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¿Cómo ha sido el procesos de formación de quienes están al frente del Salón del Nunca más?

El Museo de Antioquia nos dio la oportunidad de presentar varias cosas de la Asociación, nos dio la posibilidad de visibilizarnos y eso es muy importante. Siempre hemos estado en contacto con ellos, cuando los hemos necesitado, ellos han estado como a la orden del día; inclusive, cuando estábamos haciendo un montaje para la conmemoración del primer año del Salón del nunca más, íbamos a montar unas cuantas cosas, entonces ellos estuvieron ahí ayudándonos, muy queridos, muy formales, hacen una labor muy bonita de acompañamiento y creo que eso es muy importante.

Ahora, nosotros pensamos una cosa, el dinero hace falta, el dinero se necesita, pero más que el dinero, es el acompañamiento que nos puedan brindar. Nosotros hemos tenido el acompañamiento de varias instituciones, entre ellas, la del Museo de Antioquia y de entidades como el Museo Universitario de la Universidad de Antioquia y la Red de Museos de Antioquia, son ayudas valiosísimas para estos proyectos. Yo te voy a ser sincera, cuando me metí en ese cuento yo no tenía idea ni de memoria ni de organización ni de lide-

rar una junta, la verdad que mi desconocimiento era máximo pero, en estos momentos, gracias a todas esas oportunidades que le dan a uno de comenzar a enterarse y capacitarse es bien valioso; ahí comienza uno a nacer como persona y como ser humano: adquiere uno la capacidad de defenderse, de tener claro los derechos, la oportunidad de ayudar a la gente que realmente lo necesita, de tener aliados estratégicos que puedan ayudarle a uno a salir adelante. Esto no se montó solo, ahí ha puesto el granito de arena todo el mundo, esto ha sido impresionante, el apoyo ha sido fundamental, más que decir que vos sacás unos tantos millones de pesos y lo pones ahí y defiéndanse como puedan;

Nosotros hemos estado haciendo un proceso que es un poco lento porque los procesos institucionales, en el municipio, han sido un poquito complicado, no ha sido fácil. No hemos encontrado la valoración que realmente merece estos procesos, pero estamos saliendo, por ejemplo, a ciudades a mostrar el proceso y la gente le ha gustado. Lo que tenemos en proyección, en estos momentos

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Ahora, en términos de proyección, qué le espera al Salón del Nunca Más

es, como tenemos más información que hemos conseguido desde enero hasta ahorita, la intención es que la gente pueda tener todo el acceso de lo que pasa en el municipio, lo que ha hecho, no solo la Organización de Victimas, sino lo que otros han liderado.

La gente dice que sería muy rico ver en el Salón del Nunca Más cómo era Granada, cómo era su economía, cómo eran sus veredas, cómo era todo, y tenemos una recopilación hermosísima de fotografías; aún existen personas que tienen mucho conocimiento acerca del municipio y, como no tenemos más espacio físico para hacer mas exposiciones, hemos gestionado con la Alcaldía, pero no ha sido fácil, no hemos encontrado ese apoyo, entonces lo que hicimos fue conseguirnos una multimedia donde vamos a sacar toda esta información que hemos conseguido y lo que vamos a hacer es enseñarle a la gente que la multimedia es fácil de manejar, que ahí cabe muchísima información y eso es lo que estamos haciendo con esta estrategia para poderle dar a la gente la oportunidad de que conozca mucho más sobre su historia y valore lo que es Granada, lo que ha logrado construir, lo que le han dañado. Esto es lo que viene en la segunda parte, esa es la idea, por ahí en un mes o mes y medio se llevará esto a cabo en el Salón, después de recomponer la información pues la misma gente nos ha venido a decir “aquí hay un listado de masacres pero yo me conozco otra”, “mira que faltan muchas cosas en el Salón del Nunca Más; están las estadísticas del 60% de la población desplazada y realmente es el 95% de la población… Realmente, son tantos datos entonces para aclarar para que la información sea perfecta, porque para una historia —y para todo— tiene que ser una información lo más perfecta posible.

Ya la proyección que tenemos es hacer un museo itinerante que lo podamos llevar a las veredas, porque las veredas lo están pidiendo, y, por ende, también a los municipios vecinos, a sitios donde quieran que el Salón del Nunca Más vaya, allá estaremos mostrándoles la idea para que, si ellos quieren, puedan contar la historia de su región, de su lugar de origen.

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no, el apoyo ha sido fundamental muy importante y creo que esa es la puntada principal para que estos procesos surjan y tengan su importancia realmente.

Museo Casa Madres Misioneras de Santa Teresita.

Santa Rosa de Osos Hermana Brenda Silva**

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¿Cuáles fueron las circunstancias —históricas, sociales, políticas, religiosas—que dieron inicio al Museo Casa Madre Misioneras de Santa Teresita? ¿Por qué su especialidad es la etnografía? ¿Cuáles son sus objetivos misionales?

El museo no es solamente etnográfico, esa la manera como se lo ha conocido; actualmente, el Museo ha ampliado su objetivo misional y hoy se llama Museo Casa Madres Misioneras de Santa Teresita y comprende, además de la sala etnográfica, otras que se han ido formando y constituyendo con el tiempo.

El Museo dio inicio con la sala del fundador, Monseñor Miguel Ángel Builes, la misma que se fue constituyendo gracias a que las hermanas de la Fundación iban guardando los objetos que Monseñor utilizaba y dejaba por ahí; él mismo, al darse cuenta de ello, también comenzó a donar o a dejar—según él— “para el cuarto de San Alejo”, todas sus pertenencias. Entonces, todas sus prendas y sus objetos fue lo que constituyó la Sala Monseñor Miguel Ángel Builes en la memoria congregacional; estamos hablando de mucho antes de su muerte, en 1979.

Madre Superiora, se fue construyendo con todos los objetos que referían los orígenes de la Congregación: objetos de las primeras casas de congregación, especialmente de ésta, —la Casa Madres Misioneras de Santa Teresita —que es la casa madre de la congregación, en donde se fundó, y objetos de los cofundadores. Es una colección histórica que refiere todo lo que ha sido, es, y viene siendo la congregación.

Luego, tenemos la Sala etnográfica (estamos hablando de una colección con una antigüedad que data desde 1978) la cual se empezó a constituir con las piezas que las hermanas traían de sus lugares de misión; es una sala que nace de

¿El museo se conocía como un museo etnográfico porque esa era su especialidad? O existen otras razones que justificaran que la comunidad lo asociara a este campo Sí, inicialmente, el público solo tenía acceso a la colección etnográfica; ahora la Congregación ha abierto las puertas de las demás salas, incluida la Sala dedicada a Monseñor Miguel Ángel Builes que es más antigua que la sala etnográfica.También contamos con una sala sobre la Congregación —Congregación al paso del tiempo— que, durante el gobierno de la Madre…. Aristizábal, *Asistente de dirección del Museo Casa Madres Misioneras de Santa Teresita. Santa Rosa.

la labor misionera de las hermanas de la Congregación en diferentes lugares de la geografía colombiana, en América y en el mundo. Los objetos son una respuesta de la gratitud de las personas con quienes se ha compartido y vivido el Evangelio, en general, son piezas obsequiadas a las hermanas.

Esta sala es la más grande y posee una gran variedad de objetos: textiles de culturas indígenas, de pueblos, trajes típicos de países; artesanías, arte característico de cada uno de los lugares visitados; objetos en barro, pinturas… lo típico de cada cultura. Esta sala, y las demás, están abiertas porque constantemente llegan nuevas piezas que se añaden a las colecciones.

Ahora hablemos un poco sobre los problemas que ha enfrentado en el cuidado de los objetos que alberga el museo, en la gestión de sus co-

lecciones, en la definición y ejecución de procesos curatoriales…

Ahora, uno de los problemas más grandes que tenemos en el museo es que no se cuenta con un inventario general, ni con la catalogación de las piezas, ni con el proceso de la conservación de los objetos. Actualmente estamos en ese trabajo con miras a lograr una presentación de las piezas más correcta, más acorde a los intereses de nuestros públicos. Otra dificultad tiene que ver con que nosotras teníamos la mayoría de la colección exhibida en una sala determinada, y con

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En un principio, nuestro objetivo era recordar y recobrar el espíritu y la labor misionera de las hermanas y reconocer las culturas con las que trabajan. Luego, cuando abrimos las puertas del Museo al público, nuestro objetivo fue compartir la experiencia misionera a partir de cada una de las culturas que se refieren en nuestras colecciones. También el Museo se ha convertido en un instrumento de educación y de formación: los niños y los jóvenes de los colegios y de las instituciones educativas de Santa Rosa de Osos vienen al Museo —específicamente a la sala etnográfica— para ver qué objetos son útiles para abordar los temas que estudian en sus materias académicas.

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¿Cuál es el objetivo del museo con la comunidad? ¿Qué es lo que pretende cuando se constituye como museo y se decide abrirlo al público?

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Boletín Científico y Cultural del Museo Universitario. Universidad de Antioquia. Año 12 Nº 26, septiembre 2011

Ahora, a la gente les compartimos nuestra historia, nuestra vida, y les damos a entender que los objetos que tenemos hacen parte de un patrimonio y que nuestra Congregación, nuestra comunidad, está aquí al servicio del público, de manera particular de la gente de Santa Rosa de Osos, pues aquí nacimos.

En ese sentido, buscamos que la gente sienta que este carisma, que estos objetos, que estas colecciones que están aquí también forman parte de ellos, pues la Congregación es parte de la historia de Santa Rosa. El propósito es ampliarles el corazón y el horizonte, que entiendan que no es solo Santa Rosa, ni Antioquia, sino que hay un mundo- universo afuera con una riqueza que los puede enriquecen a ellos. el trabajo de la Red de Museos de Antioquia y con las exigencias para la tenencia de un museo, iniciamos la tarea de desarrollar un proyecto de remodelación de salas de exposición con el objetivo de exponer una parte de la colección de acuerdo a un guión museológico. ¿De qué manera el Museo ha generado en su población objetivo una consciencia por su memoria, y ha promovido el sentido de pertenencia por el patrimonio que le es propio y que, en parte, se expresa en algunas objetos patrimoniales que ustedes albergan?

Ese proceso de generar sentido de pertenencia y promover la apropiación de lo que tenemos lo iniciamos con los miembros de la Congregación porque ciertamente este patrimonio está encaminado hacia la memoria de los que somos y hacemos como instituto misionero. Lo primero es generar conciencia en cada una de las jóvenes que se forman en esta casa; luego, lo trasmitimos a los demás, al público en general.

¿Siguen algún criterio para organizar sus colecciones? ¿Existen líneas temáticas que se perfilan a partir de las colecciones que alberga el museo.

Hablemos un poco acerca de esto?

Sí. Ahora estamos en el proceso de organizar la colección de acuerdo con criterios específicos. Lo primero que estamos adelantando es el inventario, pero ya hemos definido unas líneas temáticas específicas: la Galería de Santa Teresita del Niño Jesús que es una sala con fotografías alusivas a la vida de Santa Teresita del Niño Jesús, patrona de las misiones y de la Congregación.

En las fotografías se aprecia la vida familiar de esta Santa, sus cortos, pero fecundos años, en el Carmelo, donde compartió su experiencia religiosa con tres de sus hermanas carnales. También comprende varios libros escritos en honor a ella y, creo que lo más importante, la copia de su escrito La historia de un alma.

Una segunda línea se denomina la Congregación al paso del tiempo y hace énfasis a

Nosotras vamos a los colegios y hacemos la invitación a que asistan al museo. Los profesores, al saber de lo que hay aquí, solicitan los servicios educativos del Museo. También se han hecho programas culturales y visitas guiadas para los visitantes que quieren conocer el museo; al final de esas visitas uno les solicita el nombre, las sugerencias y cualquier comentario que tengan.

Sobre el vínculo con la Red de Museos de Antioquia. ¿Cuál es la relación que se ha mantenido con esta Red, cuáles han sido las ventajas….?

El Museo está afiliado a la Red Nacional de Museos, pero con la Red departamental, de manera particular, en las asambleas, en los encuentros que ha organizado, en el diplomado que organizaron para proporcionar pautas de manejo de colecciones en los museos —museología básica—, se nos ha orientado sobre cómo crear un inventario, cómo crear un proyecto para acceder a los recursos. El acompañamiento de los miembros de la Red, su preocupación por los procesos, por lo que se está haciendo, los cursos en los que hemos participado —conservación de papel, conservación de fotografía—, esos cursos a uno le ayudan; también dentro de la Red se participó en el Coloquio museo-escuela; son espacios que ayudan mucho, pues amplían el horizonte y nos sugiere que un museo debe presentar una propuesta educativa y que el museo y la educación están unidas; que el museo debe formar. Ha sido formación concreta y muy buena que nos ha permitido el trabajo en Red, también el hecho de saber que existen otros museos que están presentes para apoyar en lo que uno necesita.

Fotografías Pag. 77, 80, 82 y 83. Salón del Nunca Más, Granada, Antioquia. F: Salón del Nunca Más.

Pag. 84, 85 y 86. Museo Casa Madres Misioneras de Santa Teresita. F: Museo Casa Madres Misioneras de Santa Teresita.

Boletín Científico y Cultural del Museo Universitario. Universidad de Antioquia. Año 12 Nº 26, septiembre 2011

En términos de difusión, ¿cuáles son las estrategias y acciones concretas que el museo propone para garantizar una comunicación

asertiva de sus colecciones y un impacto real en su público objetivo?

CÓDICE

la fundación de la Congregación, el 11 de abril de 1929, gracias a Monseñor Builes, obispo de entonces. Esta sala recupera la historia de esta Congregación: la primera capilla, los símbolos de la Congregación, las cosas más importantes de las tres cofundadoras —la Madre Ángela, la Madre Concepción y la Madre María— quienes han sido, junto con el cofundador, los pilares de la congregación.

También tenemos una serie de documentos y decretos, de gran importancia, que le han dado vida a la Congregación; una reseña histórica de lo que han sido los hábitos de la Congregación hasta llegar a lo que actualmente se está usando; fotografías de los bienhechores; utensilios de la imprenta de la Congregación; los reconocimientos, las congratulaciones. Es una riqueza muy grande en el sentido de que no se pierda todo ello con lo que nosotros nacimos que fue para dar Gloria a Dios.

Una tercera sala está dedicada a Monseñor Miguel Ángel Builes. Aquí se recopilan una serie de objetos que pertenecieron a Monseñor, estamos hablando de sus ropas, de sus zapatos, de su vestimenta, de todos los instrumentos musicales que tocó, de los libros que él escribió, de los vasos sagrados que utilizó, fotografías con episodios de su vida, los silicios que utilizó para la mortificación y para dar Gloria a Dios. En esta sala se descubren las diferentes facetas de Monseñor Miguel Ángel Builes: hablamos del fundador, del misionero, del apóstol, del músico, del escritor.

Finalmente, la otra sala, la etnográfica, contiene elementos de América Latina, de diferentes lugares de Colombia; también comprende objetos de la cultura peruana, de Bolivia, Chile, Brasil, Ecuador, Venezuela, Guatemala, Panamá, México, Costa Rica y otros países que las hermanas han visitado; países en los que hacemos presencia misionera. También tenemos elementos de África: bing , Kenia, Costa de Marfil, Egipto; de Europa, de Medio Oriente, Tierra Santa. La colección es muy amplia y muy rica también.

CÓDICE

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El Comité Editorial del Boletín ha definido los siguientes tipos de artículos: 1. Editorial: Documento escrito por el editor, por un miembro del Comité Editorial o por un investigador invitado, sobre orientaciones en el dominio temático de la revista.

2. Artículos producto de la investigación científica: Artículos inéditos producto de informes científicos y tecnológicos, cuyo resultado es el producto de una investigación original.

3. Artículos de reflexiones derivadas de investigación: Documentos que presentan resultados de investigaciones terminadas, desde una perspectiva analítica, interpretativa o crítica del autor, sobre un tema específico, recurriendo a fuentes originales.

4. Artículos de revisión de temas derivados de investigación: Documentos resultado de investigaciones terminadas en las que se analizan, sistematizan e integran los resultados de investigaciones publicadas o no publicadas, sobre un campo de la ciencia o de la tecnología, con el fin de dar cuenta de los avances y de las tendencias de desarrollo. Se caracteriza por presentar una cuidadosa revisión bibliográfica de por lo menos cincuenta referencias.

5. Traducciones o transcripciones: Traducciones de textos clásicos o de actualidad, o transcripciones de documentos históricos o de interés particular en el dominio de publicación del Boletín.

6. Artículo corto: Documento breve que presenta resultados originales preliminares o parciales de

Instrucciones a los autores 1. Los trabajos presentados a Códice deben ser inéditos. Un artículo sometido a consideración del Boletín no debe haber sido publicado previamente, ni debe estar sometido a otra publicación durante el proceso editorial.

2. La extensión del artículo debe oscilar entre cinco (5) y quince (15) cuartillas escritas en fuente Times New Roman, 12 puntos, espacio y medio, y en hojas tamaño carta enumeradas consecutivamente. Debe ser digitado en el programa Microsoft Word (versión 2000 en adelante).

3. El artículo debe contener: título en español, resumen en español, palabras clave en español, referencias bibliográficas que cumplan con el sistema de citación bibliográfica que se refiere al final de este apartado. Las tablas y las figuras deben ir en el texto inmediatamente después de haber sido citadas.

4. Debe incluirse el apoyo gráfico o fotográfico para ilustrar los textos, y entregarse en un archivo aparte. Las imágenes deben estar en formato JPEG, tener una resolución mínima de 300 ppp y contar con su respectivo pie de foto.

5. El pie de foto debe construirse con la siguiente estructura: detalle de la imagen o título.

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Tipo de artículos que publica el Boletín

una investigación científica o tecnológica que, por lo general, requieren una pronta difusión.

7. Reporte de caso: Presenta los resultados de un estudio sobre una situación particular, con el fin de dar a conocer las experiencias técnicas y metodológicas consideradas en un caso específico.

Incluye una revisión sistemática comentada de la literatura sobre casos análogos.

8. Documentos de reflexión no derivados de investigación.

9. Originales sobre un problema o sobre un asunto particular.

10. Ponencias.

11. Reseñas bibliográficas de obras de reciente aparición.

12. Discusiones, comunicaciones y experiencias en el trabajo con comunidades.

CÓDICE

Los autores interesados en participar en el Boletín Científico y Cultural Códice deben enviar sus artículos según los parámetros que se enuncian a continuación. Los temas que convoca el Boletín se enmarcan dentro del patrimonio, la memoria cultural, la museología, la curaduría y áreas afines, el Museo Universitario y sus colecciones, el desarrollo de sus programas, actividades, servicios y exposiciones temporales.

CÓDICE

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Autor (si lo requiere). Lugar. Año. Fotógrafo, propietario de la foto o de la colección.

6. Datos para el envío de la correspondencia: profesión, nombre, cargo actual, institución donde labora, dirección postal, correo electrónico, teléfono, celular, fax.

7. El Comité Editorial se reserva el derecho de ajustar el artículo para mantener la uniformidad en el estilo del Boletín.

8. Cada autor recibirá cinco (5) ejemplares de cortesía del Boletín Científico y Cultural Códice del Museo Universitario de la Universidad de Antioquia.

9. Los autores o titulares de los artículos aceptados autorizan la utilización de los derechos patrimoniales de autor, los de reproducción, comunicación pública, transformación y distribución, a la Universidad de Antioquia/Museo Universitario, para incluir su escrito en Códice, Boletín Científico y Cultural, en su versión impresa y en su versión electrónica.

Instrucciones especiales para la digitación del artículo 1. No incluir saltos de página o finales de sección.

2. Los siglos, que se digitan en letras latinas o griegas, deben ir en versales.

3. Si se desea resaltar palabras o frases del texto, no use la letra negrita ni el subrayado; sólo la letra cursiva.

4. Para las citas textuales deben usarse comillas dobles, no simples.

5. Cuando se empleen siglas o abreviaturas, se debe anotar primero la equivalencia completa, seguida de la sigla o de la abreviatura correspondiente entre paréntesis, y en lo subsecuente se escribe sólo la sigla o la abreviatura respectiva.

6. Evitar las notas de pie de página; en caso de ser muy necesarias, deben contener solamente aclaraciones o complementos del trabajo que, sin afectar la continuidad del texto, aporten información adicional que el autor considere.

7. Las citas, referencias bibliográficas y hemerografías se incluyen al final del artículo.

8. Las referencias deben estar basadas en revistas

indexadas, libros o patentes (evitar el uso de información obtenida de Internet), y deben ser presentadas según el sistema de citación bibliográfica APA (American Psychological Association).

A. Libros 1. Debe aparecer: apellido del autor, coma, iniciales del nombre, punto, fecha entre paréntesis, punto, título subrayado o en letra cursiva, punto, lugar de edición, dos puntos, editorial, punto.

Por ejemplo: Carr, W. y Kemmis, S. (1988). Teoría crítica de la enseñanza: La investigación-acción en la formación del profesorado. Barcelona: Martínez Roca.

2. Cuando el lugar de edición no es una capital conocida, es apropiado citar la provincia, el estado o el país. Por ejemplo: Comes, P. (1974). Técnicas de expresión-1: Guía para la redacción y presentación de trabajos científicos, informes técnicos y tesinas, (2ª ed). Vilassar de Mar, Barcelona: Oikos-Tau. 3. Si hay más de dos autores, deben aparecer todos separados por punto y coma, excepto el último que va precedido de la conjunción 'y'. Por ejemplo: Bartolomé, Margarita; Echeverría, Benito; Mateo, Joan y Rodríguez, Sebastián (Coord.). (1982). Modelos de investigación educativa. Barcelona: ICE de la Universidad de Barcelona.

4. Si durante el texto se cita una referencia de más de tres autores, se puede citar el primero seguido de la expresión et al. (y otros). Por ejemplo, "Bartolomé et al. (1982)", "Gelpi et al. (1987)".

Pero en la bibliografía deben aparecer todos los autores. Por ejemplo: Bartolomé, Margarita; Echeverría, Benito; Mateo, Joan y Rodríguez, Sebastián (Coord.). (1982). Modelos de investigación educativa. Barcelona: ICE de la Universidad de Barcelona.

Ministerio de Educación y Ciencia (1989).

Libro Blanco para la Reforma del Sistema Educativo. Madrid: autor.

11. Cuando se cita un capítulo de un libro, el cual es una compilación (reading), se cita en primer lugar el autor del capítulo y el título del mismo, seguidamente el compilador (Comp.), editor (Ed.) o director (Dir.), coordinador (Coord.), título (las páginas entre paréntesis). Lugar de edición: y editorial, igual que en la referencia de cualquier libro. Por ejemplo:

6. Cuando se trata de obras clásicas, de las cuales se ha consultado una versión reciente, pero interesa especificar el año de la versión original, se puede hacer entre paréntesis después de la referencia consultada. Por ejemplo:

Guba, Egon G. (1983). Criterios de credibilidad en la investigación naturalista. En José Gimeno Sacristán y Angel. Pérez Gómez (Comps.), La enseñanza: su teoría y su práctica (pp. 148-165). Madrid: Akal.

Bacon, Francis (1949). Novum Organum. Buenos Aires: Losada. (Versión Original 1620).

12. Cuando el apellido del autor es muy corriente, se suelen poner los dos apellidos. Por ejemplo:

7. Cuando existen varias ediciones diferentes, se especifica entre paréntesis después del título, en números. Por ejemplo:

Martínez Rodríguez, Juan B. (Coord.). (1990).

Hacia un enfoque interpretativo de la enseñanza. Granada: Universidad de Granada.

8. Si una obra no ha sido publicada, pero se conoce su pronta publicación, se escribe en lugar de la fecha la expresión "(en prensa)". Por ejemplo: Rodríguez Rojo, Martín (coord). (en prensa).

Actas del Simposio Internacional sobre Teoría Crítica e Investigación/Acción. Universidad de Valladolid: Valladolid, 1-4 de noviembre.

9. Si son varios volúmenes los que componen la publicación, los cuales han sido editados en varios años, éstos se escriben separados por un guión.

Por ejemplo: Arnau, Juan (1981-1984). Diseños experimentales en psicología y educación, (2 Tomos).

México: Trillas.

10. Cuando son compilaciones (readings), se especificará después del nombre, compilador, editor, director o coordinador. Por ejemplo: Haynes, Lucila (Comp.). (1989). Investigación/acción en el aula (2ª ed.). Valencia: Generalitat Valenciana

B. Artículos de revistas.

1. En este caso, lo que va subrayado, o en letra cursiva, es el nombre de la revista. Se debe especificar el volumen de la revista y las páginas que ocupa el artículo, separadas por un guión.

Se especificará el volumen y el número de la revista, cuando cada número comienza por la página uno. Por ejemplo: García Ramos, J. Manuel (1992). Recursos metodológicos en la evaluación de programas.

Bordón, 43, 461-476.

2. En los demás aspectos, las normas son equivalentes a las dadas por las referencias de libros.

C. Otros documentos.

1. Si se trata de documentos no publicados y que se desconoce su posible publicación, se puede indicar con la palabra "inédito". Por ejemplo: Blanco Villaseñor, Ángel (1984). Interpretación de la normativa APA acerca de las referencias bibliográficas. Barcelona: Departamento de Psicología Experimental, Universidad de Barcelona (inédito).

Boletín Científico y Cultural del Museo Universitario. Universidad de Antioquia. Año 12 Nº 26, septiembre 2011

Brueckner, L.J. y Bond, G.L. (1984). Diagnóstico y tratamiento de las dificultades en el aprendizaje (10 ed.). Madrid: Rialp.

CÓDICE

5. A veces el autor es un organismo o institución.

En estos casos, para evitar la repetición, la referencia se señala al final con la palabra "autor".

Por ejemplo:

Boletín Científico y Cultural del Museo Universitario. Universidad de Antioquia. Año 12 Nº 26, septiembre 2011

CÓDICE

2. Cuando se trata de comunicaciones y ponencias presentadas a congresos, seminarios, simposios, conferencias, etc., se especifica autor, título y congreso, puntualizando, si es posible, el mes de celebración. Al final se puede poner la palabra "paper" para indicar que no ha sido publicado. Por ejemplo: Pérez Gómez, Ángel (1992). La formación del profesor como intelectual. Simposio Internacional sobre Teoría Crítica e Investigación Acción, Valladolid, 1-4 abril, (paper).

3. Si se conoce la publicación posterior de la comunicación presentada a un congreso, también se puede especificar. Por ejemplo: Cronbach, Lee J. (1974). Beyond the two disciplines of the scientific psychology. Comunicación a la Asamblea de la APA, 2 de septiembre. Reproducido en Más allá de las dos disciplinas de la psicología científica. En F. Alvira, M.D. Avia, R. Calvo y F. Morales, (1979). Los dos métodos de las ciencias sociales, (pp. 253-280). Madrid: Centro de Investigaciones Sociológicas.

Todos los ejemplos y explicaciones respectivas en http//museo.udea.edu.co

Sistema de arbitraje 1. La recepción de artículos no implica obligación de publicarlos. Una vez recibida la contribución, el Coordinador Editorial verifica que el contenido sea apropiado para el Boletín y que cumpla los requisitos establecidos para los autores. A continuación se prepara una hoja de control para seguir el progreso de la evaluación del artículo.

La hoja de evaluación incluye: el o los nombres de los autores, la dirección postal y electrónica, el título del artículo, la decisión tomada por el Comité Editorial luego de la evaluación, y la fecha de aceptación o de rechazo del artículo.

2. El Coordinador Editorial enviará el artículo al Comité Editorial para su evaluación. Los miembros del Comité recibirán el manuscrito, además de una hoja de evaluación para consignar sus

comentarios y sus recomendaciones sobre la aceptación o el rechazo del artículo.

3. Después de realizar la evaluación, el Comité Editorial toma una decisión sobre la publicación del artículo. La decisión puede ser: 3.1. Aceptar el artículo con modificaciones: El Coordinador Editorial devolverá el trabajo con las evaluaciones de los pares, para que el autor lleve a cabo las modificaciones sugeridas. Una vez se reciba el artículo corregido, el Comité Editorial revisará el artículo y tomará una decisión final.

3.2. Rechazar el artículo: El Coordinador Editorial devolverá el artículo con las evaluaciones, e informará las razones para no publicarlo en su forma actual.