Sztuka ceramiki. Forma Osobowość. Henryk Lula. Krystyna Andrzejewska-Marek. Katarzyna Jóźwiak-Moskal

gdańsk 2014

KATALOG Redakcja katalogu:

Joanna Szymula-Grygiel

Teksty:

© Henryk Lula, © Joanna Szymula-Grygiel

Redakcja językowa i korekta:

Hanna Negowska

Tłumaczenie na język angielski:

Piotr Łuba

Projekt graficzny katalogu:

© Agnieszka Gawędzka

Fotografie:

© Arkadiusz Podstawka (Muzeum Narodowe we Wrocławiu) © Pracownia Fotograficzna Muzeum Narodowego w Krakowie © Pracownia Fotografii Cyfrowej MNP (Muzeum Narodowe w Poznaniu) © Krzysztof Sadowski (Muzeum Narodowe w Gdańsku) © Anna Wesołowska-Owczarska (Muzeum Historyczne Miasta Gdańska) © Jacek Zdybel oraz z archiwów artystów

Wydawca: ISBN:

Muzeum Narodowe w Gdańsku 978–83–63185–76–3

Muzeum Narodowe w Gdańsku składa podziękowania za udostępnienie obiektów osobom prywatnym oraz instytucjom: Muzeum Historycznemu Miasta Gdańska, Muzeum Narodowemu w Krakowie, Muzeum Narodowemu w Poznaniu oraz Muzeum Narodowemu we Wrocławiu

WYSTAWA 30 marca – 1 czerwca 2014 Oddział Sztuki Nowoczesnej MNG Pałac Opatów w Oliwie Koncepcja wystawy, kuratorka:

Joanna Szymula-Grygiel

Aranżacja wystawy:

Krystyna Andrzejewska-Marek, Katarzyna Jóźwiak-Moskal, Teresa i Henryk Lulowie, Joanna Szymula-Grygiel

Współpraca:

Agnieszka Gawędzka, Małgorzata Paszylka-Glaza, Małgorzata Posadzka, Paweł Powirski, Mirosław Szwabowicz

Wojciech Bonisławski

6

dyrektor muzeum narodowego w Gdańsku

Joanna Szymula-Grygiel

Ceramika – tworzywo, sztuka

Henryk Lula

Sztuka ceramiki

Joanna Szymula-Grygiel

Ceramika bliska natury

Joanna Szymula-Grygiel

Rzeźba w ceramice

9

11

21

67

Joanna Szymula-Grygiel

101

Résumé w języku angielskim

135

Wystawa „Sztuka ceramiki – forma i osobowość.

Henryk Lula. Krystyna Andrzejewska-Marek.

Katarzyna Jóźwiak-Moskal” prezentuje ceramikę trojga gdańskich artystów – prof. Henryka Luli oraz jego dwóch asystentek: dr hab. Krystyny Andrzejewskiej-Marek i dr hab. Katarzyny Jóźwiak-Moskal.

Krystyna Andrzejewska-Marek po raz drugi prezentuje prace w Pałacu Opatów – od poprzedniej wystawy w Galerii Promocyjnej minęło już 17 lat. W jej pracach o abstrakcyjnych z reguły kształtach dostrzegalna jest fascynacja formami natury, jak również szacunek do tradycji w ceramice.

Bohaterowie naszej wystawy są absolwentami gdańskiej uczelni artystycznej – tu ukończyli Wydział Rzeźby, a później zostali pedagogami w Pracowni Ceramiki. Chociaż należą do różnych pokoleń, to podczas długoletniej współpracy wspólne stały się ich poglądy na postrzeganie ceramiki jako dyscypliny artystycznej. Mimo że wszyscy troje zajmują się ceramiką, odkrywają ją na różne sposoby.

Katarzyna Jóźwiak-Moskal tworzy przede wszystkim rzeźby ceramiczne, ale również wykorzystuje inne materiały. Charakterystyczne są zwłaszcza przedstawienia postaci ludzkich naturalnej wielkości. Metaforyka jej dzieł dotyka podstawowych problemów egzystencjalnych, takich jak kruchość i przemijalność ludzkiej natury.

Wystawa pokazuje około 150 prac pochodzących ze zbiorów prywatnych artystów, prace profesora Luli z kolekcji Muzeum Narodowego w Gdańsku, muzeów narodowych w Krakowie, Poznaniu i Wrocławiu oraz Muzeum Historii Miasta Gdańska.

Profesor Henryk Lula to artysta z ogromnym dorobkiem twórczym, ceniony w kraju i na świecie.

Podczas wielu lat działalności wypracował własny, niezwykle charakterystyczny styl. Jest uważany za eksperta w dziedzinie szkliw ceramicznych. To również artysta szczególnie zasłużony dla Gdańska. W trudnych powojennych latach brał udział w odbudowie Starówki, odtwarzał zniszczone rzeźbiarskie i ceramiczne zabytki, jak na przykład detale kamienicy przy ul. Św. Ducha 115. Przywrócił także świetność chlubie gdańskiego Dworu Artusa – piecowi zwanemu „królem wszystkich pieców” – artysta zrekonstruował wszystkie brakujące kafle piecowe. Jego dzieła znajdują się w zbiorach Muzeum Narodowego w Gdańsku, dwa z nich są stale eksponowane w Galerii Polskiej Sztuki Nowoczesnej.

Wszystkim tym instytucjom, które zechciały użyczyć obiektów ze swoich zbiorów, chciałbym serdecznie podziękować za ich przychylność.

Ceramika unikatowa nieczęsto jest prezentowana na ekspozycjach. Spodziewamy się zatem, że wystawa „Sztuka ceramiki – forma i osobowość.

Henryk Lula. Krystyna Andrzejewska-Marek.

Katarzyna Jóźwiak-Moskal” będzie się cieszyć dużym zainteresowaniem publiczności, dostarczając im niezapomnianych wrażeń.

Wojciech Bonisławski Dyrektor Muzeum Narodowego w Gdańsku

6

Poznawszy, że glina daje się opracować z mniejszym trudem, spostrzegł, że należy jedynie znaleźć sposób, aby utrwalić glinę. Szukał tak długo swojego zamysłu, aż wreszcie wynalazł, co trzeba czynić, aby gliniane rzeźby nie kruszyły się. Po dłuższych próbach doszedł, że glinę trzeba pokryć szkliwem wykonanym z cyny, kredy, antymonu i innych minerałów i mikstur, topionych w specjalnym piecu. Daje to wynik doskonały i pozwala gliniane wyroby uczynić niemalże wiecznymi. Dzięki temu wynalazkowi zyskał ogromną sławę i tytuł do wdzięczności następnych wieków.* Giorgio Vasari, 1550

Giorgio Vasari, Żywot Łukasza della Robbi, rzeźbiarza florenckiego, [w:] tenże, Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, Warszawa 1980, s. 88.

8

Prezentacja ceramiki Henryka Luli, Krystyny Andrzejewskiej-Marek i Katarzyny Jóźwiak-Moskal jest pretekstem do zastanowienia się nad miejscem ceramiki wśród dyscyplin artystycznych.

Ceramika jako jedna z najstarszych dziedzin twórczości artystycznej człowieka stosunkowo niedawno zaczęła być postrzegana jako niezależna dyscyplina sztuki – przez lata pełniła bowiem funkcję użytkową. W XX wieku kształtuje się pojęcie ceramiki unikatowej, artystycznej – ceramiki autorskiej. Stąd podkreślenie roli osobowości artysty.

Henryk Lula, Krystyna Andrzejewska-Marek oraz Katarzyna Jóźwiak-Moskal rozumieją ceramikę jako tworzenie dzieł sztuki poddanych wszelkim rygorom technologii, przede wszystkim jednak kreowanych przez twórców. Artystów związała wieloletnia współpraca w Pracowni Ceramiki Artystycznej w Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Profesor Henryk Lula prowadził zajęcia z ceramiki na Wydziale Rzeźby, na którym studiowały Krystyna Andrzejewska-Marek i Katarzyna Jóźwiak-Moskal, w późniejszych latach zostały asystentkami profesora. Łączy ich podobne podejście do ceramiki, na które składają się szacunek wobec trudnej technologii, wytrwałość w dążeniu do osiągania perfekcyjnych efektów oraz pasja twórcza.

Mimo że artyści wykorzystują w swojej twórczości ten sam materiał, ekspozycja ujawni trzy bardzo różne indywidualności twórcze. Oprócz artystycznej prezentacji, proponujemy spojrzenie na ceramikę także od jej strony technologicznej i odkrycie tajemnic ceramicznego warsztatu. Fotogramy pokazują różne typy pieców oraz czynności wykonywane podczas wytwarzania ceramiki.

Joanna Szymula-Grygiel kuratorka wystawy

Ceramika – tworzywo, sztuka Słowo „ceramika” nie jest terminem jednoznacznym; ludzie różnych środowisk i zawodów łączą z nim różną treść. Jeżeli tę treść ograniczymy do problematyki artystycznej, to w dalszym ciągu nie będziemy mieli do czynienia z jednoznacznie rozumianym pojęciem. Słowem „ceramika” możemy określić zarówno samo tworzywo, dziedzinę sztuki, jak i pojedyncze dzieło. Te terminologiczne problemy są skromnym, zewnętrznym objawem o wiele poważniejszych nieścisłości i niedostatków w szeroko rozpowszechnionych poglądach na tę dziedzinę sztuki. Poglądów tych nie jest w stanie zmienić literatura fachowa zajmująca się historią, technologią, a także problemami artystycznymi ceramiki. Również współczesne opracowania krytyczne dotyczące bieżącej twórczości ceramicznej zbyt często oceniają ją według kryteriów ustalonych dawniej i zdają się nie dostrzegać zmian, jakie zachodzą w tej dziedzinie. Aktualny stan tych poglądów,

które leżą u podstaw porządku teoretycznego i prawnego obowiązującego w Polsce, a dotyczącego twórczości ceramicznej, został ukształtowany na podstawie wielu czynników historycznych, do których należy zaliczyć następujące kwestie: 1. poziom nauk ścisłych związanych z technologią ceramiki, mający wpływ na charakter i jakość tworzywa; 2. często zespołowa praca garncarza, malarza i rzeźbiarza, co utrudnia określenie autorstwa dzieła ceramicznego; 3. wykorzystywanie przy tworzeniu ceramiki elementów z innych dyscyplin sztuki, na przykład z malarstwa, rzeźby czy grafiki, pozbawiających ceramikę cech samoistności jako sztuki; 4. zwykle użytkowy charakter wytwarzanych przedmiotów, będący podstawą do określonej kwalifikacji ceramiki w ramach klasyfikacji różnych dyscyplin sztuki; 11

dyscypliny do rzemiosła artystycznego decydują określone kryteria, do których możemy zaliczyć użytkowość czy funkcję dekoracyjną. Wydaje się jednak, że głównym kryterium jest tworzywo.

Każde rzemiosło artystyczne jest bowiem związane z jakimś jednym, konkretnym tworzywem, a fachowość poszczególnych artystów-rzemieślników, obok zdolności kreatywnych, dotyczy umiejętności obróbki tworzywa związanego z tym rzemiosłem. Artysta-malarz tworzy swoje kolorowe kompozycje, korzystając z płótna i farb, lecz nie przestaje być malarzem, gdy wykonuje je na ścianie z kolorowych kamieni. Po-

5. zatarta granica między twórczością a produkcją dawnych warsztatów i manufaktur, co daje podstawy do kwestionowania działalności w zakresie ceramiki jako twórczości plastycznej.

Wszystkie te czynniki występowały w różnych okresach historii ceramiki w różnym nasileniu.

Istotne jest jednak to, że chociaż większość nich przestała istnieć, a inne uległy zmianom, to nie wpłynęło to na stan poglądów ukształtowanych wcześniej i utrzymujących się tylko siłą inercji.

Rozbieżności istniejące między trwającymi dotąd przestarzałymi poglądami na ceramikę a stanem faktycznym są poważną przeszkodą w rozwoju ceramiki artystycznej w naszym kraju. W moim tekście – z konieczności ograniczonym objętościowo – trudno byłoby przedstawić wszystkie problemy zasygnalizowane w powyższym wstępie. Dlatego ograniczę się do wykazania różnic między ceramiką dawną a tworzoną współcześnie oraz do omówienia zagadnień dotyczących tworzywa ceramicznego w aspekcie nie technologii, lecz funkcji, jaką ono spełniało dawniej i spełnia dzisiaj w procesie tworzenia ceramiki artystycznej. Jestem świadomy tego, że moje poglądy na przedmiotowy temat mogą być dyskusyjne i budzić kontrowersje. Wolę jednak moje, świeże poglądy, chociażby obciążone błędami, od tych oficjalnych, skostniałych, szkodzących rozwojowi sztuki ceramicznej.

Według istniejącej klasyfikacji dyscyplin sztuki ceramika figuruje na liście profesji pod wspólnym tytułem rzemiosła artystycznego. Należą do niego między innymi kowalstwo artystyczne, snycerstwo, złotnictwo, rzeźba w kości słoniowej.

Oczywiście, o zakwalifikowaniu tej czy innej

dobnie rzeźbiarz – może tworzyć swoje kompozycje w kamieniu, drewnie, metalu itd. Ale już artysta-kowal może pracować tylko w żelazie, tak jak szklarz w szkle, snycerz w drewnie, rzeźbiarz w kości słoniowej w kości słoniowej, a ceramik w tworzywie ceramicznym. Wyjątkowość tego ostatniego polega na tym, że nie jest ono darem natury, lecz dziełem człowieka. W historii ceramiki zagadnieniem fascynującym jest ewolucja tworzywa ceramicznego, w której wyniku powstawały nie tylko coraz doskonalsze materie ceramiczne, ale także przesłanki wpływające na zmiany w samej teorii sztuki ceramicznej.

Ewolucja ta sprawiła, że tworzywo ceramiczne, początkowo naturalne, później wymagające umiejętności rzemieślniczych, w czasach współczesnych stało się elementem twórczym.

Rozważmy te problemy na kilku przykładach z historii sztuki.

Materiałem ceramicznym ludzi prehistorycznych była wyłącznie glina, a więc surowiec naturalny tak jak drewno lub kamień. Sam proces jej wypalenia nie był bardzo istotny, zwłaszcza że

12

odkrycie nieodwracalnego twardnienia gliny w ogniu, polegającego między innymi na chemicznym odwodnieniu krzemianów, było prawdopodobnie przypadkowe i jednorazowe w określonym miejscu i czasie. Czas między początkiem epoki neolitu (a nawet młodszym okresem paleolitu) a pierwszymi próbami malowania ceramiki to okres stosowania techniki wypalanej gliny przez rzemiosło będące w głównej mierze garncarstwem. Potrzeba posiadania naczynia była więc matką i stymulatorem rozwoju technologii ceramiki. Powiedzmy na marginesie, że nie tylko zapotrzebowanie na przedmioty użytkowe pełniło tę funkcję. Człowiek prehistoryczny odkrył w glinie pasjonujące tworzywo dla najstarszej ze sztuk, jaką jest niewątpliwie ceramika.

Dzięki łatwości kształtowania gliny przy użyciu najprostszych narzędzi lub wyłącznie za pomocą rąk i utrwalaniu jej w ogniu człowiek dawnych epok pozostawił nam jedyny w swoim rodzaju ślad swojej działalności, potrzeby artystycznej wypowiedzi, poczucia piękna oraz sprawności manualnej. Trudno jest dziś przecenić znaczenie najstarszej wytwórczości ceramicznej w rozbudzaniu skłonności twórczych również w innych dziedzinach plastyki.

Wielkie kultury starożytności wniosły do ceramiki nowe wartości artystyczne, jak też technologiczne. Zostały rozwinięte sposoby zdobienia barwnego. Formy ceramiczne pokrywano angobami, farbami. Pojawiły się pierwsze szkliwa.

Tajemnicza, aż do naszych czasów pozostająca zagadką, czarna farba waz attyckich Złotego Okresu Peryklesa jest fenomenem technologicznym w całej historii ceramiki. Tworzywo ceramiczne stosowane w starożytności trudno

jest uznać za takie same jak każde inne, które dostarczyła nam przyroda. Jest w nim bowiem zbyt dużo ingerencji człowieka, aby można je określić przymiotnikiem „naturalne”. Technika ceramików greckich zwana firnis zdumiewa pomysłowością, zarówno jeśli chodzi o skład użytych surowców, jak też o skomplikowany sposób wypalania naczyń. Czy zatem tworzywo to można uznać za element twórczy w procesie powstawania tych wspaniałych waz? Na to pytanie trudno udzielić jednoznacznej odpowiedzi. Na przykładzie waz attyckich możemy stwierdzić, że opracowanie ich technologii wytwarzania, doskonale harmonizującej z walorami plastycznymi, było niewątpliwie twórcze.

Jednakże czas, w którym produkowano wazy czarnofigurowe, był tylko okresem eksploatacji raz opracowanej techniki. Ta sama technika była stosowana również w okresie czerwonofigurowym. Można więc stwierdzić, że technologia niemal w całym okresie blisko trzech wieków (600–320) powstawania tych naczyń wchodziła jedynie w zakres rzemiosła, którego uczyli się garncarze greccy jedni od drugich. Artyzm waz greckich, uznany za szczytowy w historii nie tylko ceramiki, ale sztuki w ogóle, opierał się na wartościach, które bliższe były malarstwu i grafice niż ceramice we współczesnym pojmowaniu tego słowa. Stąd historycy sztuki wyodrębniają okres malarstwa wazowego w historii ceramiki greckiej. Przytoczony przykład jest znamienny. Cechą wszystkich dawnych etapów tworzenia ceramiki było stosowanie przez bardzo długi czas identycznych technologii. Dotyczy to ceramiki egipskiej, kreteńskiej, kultur w dorzeczu Eufratu i Tygrysu, jak również w czasach późniejszych ceramiki arabskiej,

13

majoliki włoskiej, fajansu francuskiego i holenderskiego czy niemieckiej kamionki. Oczywiście, nie jest możliwe ani potrzebne dla niniejszych rozważań opisywanie metod technologicznych, które stosowano przy tworzeniu przedmiotów ceramicznych. Każda z tych technologii była bieżąco udoskonalana poprzez wykorzystywanie wciąż rosnącego doświadczenia w tej dziedzinie bądź wprowadzanie efektów podjętych prób.

Proces doskonalenia technologii był związany z całym etapem jej stosowania, a nie z konkretnym, pojedynczym dziełem. Było to uwarunkowane poziomem nauk ścisłych, szczególnie chemii, skromną gamą dostępnych związków chemicznych, a także przystosowaniem narzędzi, głównie pieców, do raz określonej produkcji. Dawne technologie były również uzależnione od posiadanych glin, które w owych czasach trudno było przewozić z odległych miejsc. Nie trzeba dodawać, że taki stan rzeczy sprzyjał powstawaniu dzieł w wyrafinowanym, bo długo doskonalonym tworzywie, jednak wykluczał możliwość posługiwania się materiami ceramicznymi jako elementem twórczym.

W wieku XIX zaczęły się ważne dla rozwoju ceramiki procesy. Rozwijająca się produkcja przemysłowa skutkowała wprowadzeniem przemysłowych metod kształtowania i zdobienia ceramiki. Wprawdzie liczne manufaktury broniły swoich rękodzielniczych form produkcji, jednak pokusa korzyści z jej przyspieszenia była ogromna. Proces ten zmierzał prostą drogą do wyprowadzenia ceramiki z nurtu oryginalnej twórczości ceramicznej. W tej dziedzinie była pustka, a pragnienie jej wypełnienia było tym większe, im bardziej rozwój nauk ścisłych, w szczegól-

ności chemii, dostarczał coraz bogatszej gamy materiałów potrzebnych do tworzenia ceramiki, a także teorii ułatwiających ich wykorzystanie.

Osiągnięcia teoretyczne profesora Hermanna Segera i innych naukowców i praktyków, wiedza o składzie chemicznym różnych minerałów oraz liczne odkrycia w dziedzinie chemii stwarzały wielkie, potencjalne możliwości rozwoju ceramiki artystycznej, we współczesnym znaczeniu tego słowa. Osiągnięcia te pozwoliły artystom XIX i XX wieku na zupełnie nowe spojrzenie na ceramikę. Umożliwiły uwolnienie się od dawniej powstałych schematów technologicznych, które, przeobrażane, egzystowały już tylko w przemyśle i sztuce ludowej. Technologia ceramiki artystycznej stawała się dziedziną żywą, lecz jednocześnie niezwykle skomplikowaną poprzez niezliczone możliwości. Artysta ceramik swoje zabiegi technologiczne zaczyna łączyć z procesem twórczym, a w wyobrażaniu sobie i poszukiwaniu określonych materii widzi ważny element w tworzeniu ceramiki, która, aby być artystyczną, nie musi już posługiwać się elementami innych dyscyplin plastyki i tym samym być ich konglomeratem i sztuką dekoracyjną. Współczesny artysta ceramik – w odróżnieniu od dawnych – nie eksploatuje raz nauczonej czy nawet stworzonej przez siebie materii ceramicznej, lecz ciągle tworzy nowe i to niemal dla każdego dzieła oddzielnie.

We współczesnej ceramice artystycznej istnieje nurt, w moim przekonaniu wiodący, który zakłada, że ceramika jest dyscypliną niezależną i samoistną, a jej koronnym atutem jest jej ceramiczna materia. Francuzi twierdzą, że ceramika jest sztuką ognia. Właśnie w ogniu tworzy się

14

zamierzona przez autora materia, która jest efektem współdziałania szkliwa i formy. Jest rzeczą oczywistą, że żadne tworzywo samo w sobie nie może być dziełem sztuki. Każda dyscyplina plastyki, a także inne dziedziny twórczości dysponują bowiem nie jednym, lecz kilkoma elementami przy tworzeniu dzieła sztuki. Wśród tych kilku jest jeden najważniejszy, który decyduje o odrębności danej dyscypliny. Takim elementem w malarstwie jest kolor, w rzeźbie – bryła, w muzyce – dźwięk. Uważam, że takim elementem w ceramice jest jej materia. Pozostałymi elementami w ceramice są bryła podporządkowana materii i z nią współdziałająca, a także kolor, który również nie powinien jej zdominować.

Materia, w rozumieniu tu prezentowanym, jest wartością obiektywnie istniejącą w świecie, postrzeganą wzrokowo przez człowieka, tak samo jak barwy i bryły. Jest właściwością powierzchni, którą można określać przymiotnikami: twarda, matowa, błyszcząca, przezroczysta, skrystalizowana, iryzująca itd. Te cechy materii mogą być wzbogacane przez różne odcienie barw oraz faktury. Materie spotykane w przyrodzie mogą być inspiracją do twórczości artystycznej podobnie jak barwy i bryły. Dla ścisłości historycznej muszę stwierdzić, że idea ceramiki opartej na wartościach materii nie narodziła się w Europie w XIX i XX wieku, gdyż kilka stuleci wcześniej fascynowała ceramików chińskich. Myślę, że ich ceramiczne dzieła marmurowo-białe z czarną krakelurą lub z miedziowym szkliwem redukcyjnym zwanym byczą krwią oraz inne, oparte na recepturach szkliwa i efektach ognia, wywarły wpływ na poglądy ceramików europejskich.

W świetle powyższych rozważań widać, jak mylące są definicje ceramiki zamieszczane w różnych opracowaniach, mówiące, że ceramika to glina plus ogień lub że są to wypalane, gliniane wyroby użytkowe i dekoracyjne, uformowane i zdobione w sposób artystyczny. Tymczasem wszystkie międzynarodowe wystawy ceramiki współczesnej w swoich regulaminach umieszczają warunek, że honorowane będą jedynie prace szkliwione. Dodajmy, że światowa wystawa ceramiki zorganizowana przez Międzynarodową Akademię Ceramiki w 1965 roku w Genewie nosiła tytuł: Les Emaux dans la Ceramique actuelle („Szkliwo we współczesnej ceramice”), a ówczesny przewodniczący Akademii prof.

Otto Eckert powiedział, że „wypalona glina to jeszcze nie jest ceramika”.

Ktoś mógłby zapytać: Czy tak rozumiana ceramika jest zdolna spełniać wymagania stawiane dziełu sztuki w ogólnym znaczeniu tego słowa?

Czy ceramika w swej koncepcji teoretycznej oparta na priorytecie materii może budzić stany emocjonalne i umysłowe, jakie wywołują dzieła sztuki? Na te pytania nie waham się odpowiedzieć twierdząco, chociaż udowodnienie tego słowami nie jest łatwe. Trudność polega między innymi na tym, że stany wewnętrzne, jakie budzi w odbiorcy dzieło sztuki, są niezwykle różne i nie do końca określone. Włoski reżyser filmowy Michelangelo Antonioni powiedział, że film, który można opowiedzieć słowami, to nie jest dobry film. Uważam, że sens tej wypowiedzi można odnieść do każdej dziedziny sztuki.

Dotyczy bowiem przekonania, że treści i nade wszystko wartości artystycznych dzieła jednej dyscypliny nie można wyrazić środkami innej.

15

Nie można tego dokonać nie tylko dlatego, że każda z nich dysponuje innymi środkami wyrazu, ale również dlatego, że każda dotyka innych sfer życia psychicznego człowieka. Ceramika nie może wywołać euforii, do jakiej jest zdolna doprowadzić ludzi na przykład muzyka. Jej działanie jest też bardziej skryte niż w przypadku malarstwa czy rzeźby. Wydaje się, że współczesna ceramika oparta na priorytecie materii jest zdolna poruszać głębsze warstwy psychiki ludzkiej niż ceramika będąca konglomeratem innych sztuk plastycznych. W dawnej ceramice treści, jakie chciano przekazać odbiorcy, przedstawiano rysunkowo, barwnie lub plastycznie na powierzchni naczynia. Forma była więc tłem dla dzieła malarza, rzeźbiarza czy rysownika. Współczesny ceramik stara się swoje artystyczne wizje zawrzeć we wnętrzu tworzonej kompozycji, która nie jest rzeźbą przyozdobioną szkliwem, lecz kształtem dla materii emanującej całą bryłą. Na działanie ceramiki wywiera wpływ sam proces jej powstawania. Ceramik nie widzi efektów swojej pracy za każdym dotknięciem ręki, jak malarz lub rzeźbiarz. Kształtowanie formy jest tylko częścią procesu twórczego. Pozostała część przebiega głównie w wyobraźni i polega na znalezieniu właściwego współdziałania szkliwa i formy, czyli materii. Sprawdzianem powodzenia tej części pracy może być tylko gotowy przedmiot. Jeżeli wszystkie zabiegi były bezbłędne, to dzieło, po otwarciu pieca, zostaje przyjęte przez autora jak fascynujące znalezisko. Zdolność wywoływania takiego odczucia dobra ceramika zachowuje zawsze. Dzięki naturalności, szlachetności i niezwykłej trwałości tworzywa ceramika daje człowiekowi poczucie stabilności i spokoju, może rodzić w nim stany psychiczne obronne

w stosunku do stanów destrukcyjnych, jakie są wynikiem negatywnych zjawisk życia. Pozwolę sobie tu zacytować wypowiedź mojej znajomej lekarki: „gdy patrzę na twoją ceramikę, to czuję, jak opuszczają mnie stresy”. Ceramika może być również sztuką najprostszych treści i skojarzeń i tym samym być aktywną w stosunku do intelektu człowieka. Może też inspirować twórczość w innych dziedzinach plastyki, tak jak inspirowała w początkach swoich narodzin.

Warto rozważyć konsekwencje wynikające z uznania przedstawionej przeze mnie koncepcji rozumienia ceramiki. Przede wszystkim granice wytyczone dla rzemiosła artystycznego okażą się zbyt ciasne i schematyczne, aby mogła się w nich zmieścić współczesna ceramika artystyczna. Niezależnie od tego, co powiedziałem o tworzywie i materii, które artysta ceramik nie tylko poddaje obróbce, ale sam je stwarza, trzeba podkreślić fakt zanikania funkcji dekoracyjnej i zdobniczej, a także użytkowej tej ceramiki. Problemy, które starałem się przedstawić powyżej, wskazują niejako na marginesie na kruchość pozycji w klasyfikacji dyscyplin sztuki, jaką ceramice wyznaczają tradycyjni teoretycy sztuki, a za nimi stanowiący prawo politycy. Nigdy żadne podziały sztuk nie trwały wiecznie i były zależne od istniejących formacji ekonomiczno-społecznych. Na przykład w starożytnej Grecji podstawowym kryterium podziału na artes liberales i artes vulgares była praca fizyczna. Wówczas malarstwo i rzeźba nie należały do sztuk wolnych, gdyż ich uprawianie wymagało właśnie fizycznego trudu. Proces awansu malarstwa i rzeźby rozpoczął się dopiero w okresie renesansu, kiedy to artyści tych dyscyplin sztuki, doceniając doniosłość swojej pracy,

16

opuścili cechy rzemiosł. Termin „rzemiosło artystyczne” pojawił się dopiero w drugiej połowie XIX wieku na określenie działalności artystycznej będącej reakcją na rozwój przemysłu przejmującego dawną, rękodzielniczą produkcję. Doskonałą ilustracją niczym niehamowanych zmian zachodzących w tej dziedzinie sztuki jest sytuacja ceramiki artystycznej w wysoko rozwiniętych państwach Europy Zachodniej, w Skandynawii, Stanach Zjednoczonych czy Japonii. W tych krajach ceramika artystyczna jako sztuka samoistna i niezależna nie budzi żadnych wątpliwości. Już w pierwszej połowie XX wieku wybitny angielski historyk i teoretyk sztuki Herbert Read napisał o ceramice: „Sztuka to najstarsza, najprostsza i najtrudniejsza zarazem”. Po drugiej wojnie światowej powstała Międzynarodowa Akademia Ceramiki (AIC) z siedzibą w Genewie jako jedna z agend UNESCO, a jej celem jest rozwijanie i upowszechnianie sztuki ceramicznej na świecie. Akademia ta zorganizowała szereg międzynarodowych wystaw ceramicznych w różnych krajach, między innymi wspomnianą już wystawę „Szkliwo we współczesnej ceramice”.

Organizowane są międzynarodowe, cykliczne wystawy ceramiczne, między innymi biennale w Vallauris we Francji, biennale w Faenzie czy w Pro Tadino we Włoszech, a także międzynarodowe sympozja ceramiczne. Uczestniczyłem w trzech takich przedsięwzięciach w Niemczech i miałem wówczas okazję bliżej się zapoznać z warunkami rozwoju ceramiki w tym kraju, które mogłyby stanowić wzór dla Polski. Przede wszystkim sztuka ta jest w Niemczech niezwykle popularna, a społeczeństwo rzeczywiście wyczulone na jej piękno. W wielu niemieckich, pojedynczych miastach jest więcej czynnych ar-

tystów ceramików niż w całej Polsce. Ukazuje się tam szereg czasopism fachowych, w których prezentuje się osiągnięcia ceramików, wymienia doświadczenia technologiczne, informuje o różnych wystawach, plenerach czy Dniach Ceramiki, które organizuje się każdego roku w większych miastach. Podczas Dni Ceramiki do wydzielonej części miasta przyjeżdżają artyści ceramicy, a także rzemieślnicy ceramicy z całych Niemiec, również z innych krajów, wraz ze swoimi pracami, surowcami i narzędziami ceramicznymi. Impreza ta staje się wielkimi targami, warsztatami i ekspozycjami jednocześnie.

Zawsze przybywają tu rzesze dojrzałych odbiorców sztuki, ciekawych nowych odkryć artystycznych i technologicznych, polujących na unikatowe dzieło do swojego domu. Niemałe wrażenie zrobiły na mnie sklepy zaopatrujące pracownie ceramiczne. Można w nich znaleźć wszystko, czego twórczy ceramik potrzebuje do pracy.

Rozważmy też konsekwencje nieuznawania wyżej przedstawionych przeze mnie zmian zachodzących w sztuce ceramiki artystycznej. Myślę, że dobrą ilustracją takiego stanu rzeczy jest trwająca od dziesięcioleci sytuacja ceramiki artystycznej w Polsce. W naszym kraju ta dyscyplina sztuki oficjalnie i prawnie nie istnieje. W zasadzie za każdym razem ceramikę przypisuje się do którejś z dyscyplin uznanej za podstawową, jak malarstwo, rzeźba czy projektowanie przemysłowe. Na pięć akademii sztuk pięknych istniejących w Polsce tylko jedna, wrocławska ASP ma Wydział Projektowania Ceramiki i Szkła, którego oficjalny program przewiduje kształcenie projektantów dla przemysłu ceramicznego i szklarskiego. Jest rzeczą oczywistą, że studiowanie

17

projektowania przemysłowego nie jest tożsame ze studiowaniem wolnej ceramiki artystycznej. Dlatego personel naukowy tego Wydziału, świadomy swojej misji i troski o poziom sztuki ceramicznej w Polsce, oprócz realizacji oficjalnego programu prowadzi kształcenie studentów w zakresie szeroko rozumianej sztuki ceramicznej. Dzięki temu ceramika polska przynajmniej w jednym polskim mieście przypomina Europę.

W niektórych pozostałych akademiach istnieją pojedyncze pracownie ceramiczne pełniące funkcje służebne wobec innych wydziałów.

Na przykład Pracownia Ceramiki ASP w Gdańsku jest pracownią – specjalnością należącą do Wydziału Rzeźby. W miarę potrzeb służy studentom pragnącym realizować swoje rzeźby w tworzywie ceramicznym, jednak dla personelu naukowego pracowni, również świadomego swej misji, programem wiodącym zawsze było nauczanie ceramiki artystycznej. Można się za-

wystawę-konkurs na najlepsze dzieło ceramiczne twórców Dolnego Śląska zorganizowany przed kilkunastoma latami we Wrocławiu. Jury złożone z samych rzeźbiarzy trzy główne nagrody przyznało autorom prac terakotowych. Szkliwo jest dla nich czymś nieznanym, obcym, wręcz nielubianym. Z punktu widzenia sztuki rzeźbiarskiej mogą mieć rację. Mylą się wówczas, gdy przy ocenie dzieła ceramicznego stosują kryteria oceny rzeźby. O wyżej przedstawionym zdarzeniu piszę w czasie przeszłym nie dlatego, że ta szkodliwa dla rozwoju ceramiki praktyka już nie obowiązuje, lecz dlatego, że wystaw zbiorowych ceramiki artystycznej nikt już w Polsce nie organizuje. Nieliczne pokazy ceramiki to wystawy indywidualne organizowane najczęściej niemałym wysiłkiem i kosztem samych autorów.

Z wystawienniczej mapy Polski zniknęły takie wydarzenia, jak Międzynarodowe Triennale Ceramiki na Wybrzeżu czy Biennale Ceramiki Polskiej w Wałbrzychu. Ceramika polska przestała być prezentowana na najważniejszych wystawach międzynarodowych, jak biennale we Francji czy we Włoszech. Również dla Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, od czasu, kiedy usunęło ze swej nazwy słowo „sztuka”, ceramika artystyczna wydaje się nie istnieć.

stanawiać, czy przypisanie tej pracowni do Wydziału Rzeźby jest podyktowane potrzebą realizacji rzeźb w tworzywie ceramicznym, czy też przekonaniem, że ceramika jest jakąś częścią dyscypliny rzeźby. Centralna Komisja do spraw Tytułów i Stopni Naukowych takich wątpliwości nie ma. Tam ceramika jest częścią rzeźby. Artysta ceramik pragnący naukowo awansować znajdzie się wraz ze swoim dorobkiem przed obliczem Komisji, w której nie ma ani jednej osoby mającej wiedzę i doświadczenie w dziedzinie ceramiki. No bo skoro ceramika jest jakąś odmianą rzeźby, to oceniać ją muszą rzeźbiarze.

Jeszcze jedna kwestia. Otóż niemałą uciążliwością dla twórczego ceramika w Polsce jest zaopatrzenie w potrzebne surowce. Samodzielne komponowanie receptur szkliwa w celu uzyskania oryginalnych, niespotykanych materii ceramicznych, wymaga dostępu do szerokiej gamy surowców: związków chemicznych, minerałów i fryt. Tymczasem powstałe u nas sklepy zaopatrzenia pracowni ceramicznych oferują gotowe

Podobna praktyka obowiązywała na zbiorowych wystawach ceramiki organizowanych przez powołane do tego instytucje. Jako przykład podam

18

szkliwa, jednakowe dla wszystkich. Można w nich kupić też gotowe formy w wypalonej glinie. Wystarczy je pokryć kupionym szkliwem i wypalić w oferującym taką usługę warsztacie, by stać się „twórcą” ceramiki. Sklepy te wywołują wrażenie, że ich celem jest uwolnienie artysty od wszelkiego wysiłku twórczego i wyobraźni. Ktoś powie: przecież są w kraju specjalistyczne sklepy sprzedające chemikalia, także potrzebne ceramikom.

Owszem są, tylko od wielu lat mają odgórny zakaz sprzedaży czegokolwiek osobom, które nie mogą wylegitymować się Kartą Działalności Gospodarczej. Artyści takiego dokumentu nie mają!

Pozostaje im możliwość zakupu potrzebnych surowców za granicą lub korzystanie z uprzejmości osób prowadzących działalność gospodarczą.

Jest to jednak nielegalne. W tej sytuacji rodzi się dramatyczne pytanie: w jaki sposób pogodzić zapis konstytucji popierający twórczość artystyczną z zakazem kupowania surowców niezbędnych do jej uprawiania? Jest to jeszcze jeden „kwiatek” z ogrodu tych, które w Polsce podcinają skrzydła pięknej sztuce ceramiki – sztuce, która wraz z innymi dyscyplinami plastyki powinna wzbogacać wewnętrzne życie człowieka. Rozbudzana przez sztukę świadomość wartości życia jest najlepszą tarczą chroniącą człowieka i społeczeństwa przed patologiami, które są nieszczęściem współczesnego świata.

Henryk lula

19

Muszla czarna duĹźa, detal, glina czerwona z szamotem, palona w atmosferze silnie redukcyjnej, szlifowana

20

sztuka Ceramiki Henryk Lula jest artystą, który w ceramice artystycznej osiągnął mistrzostwo. W znakomity sposób wykorzystuje wiedzę zdobytą podczas wielu lat doskonalenia warsztatu technologicznego. Ceramika nie jest dyscypliną, w której twórcze działanie przynosi szybki efekt. Praca nad dziełem jest czasochłonna, mozolna, wymaga wiele cierpliwości i z pewnością uczy pokory. Twórca musi dokładnie przewidywać rezultat zachodzących procesów, by nie popełnić błędu, który może być nieodwracalny w skutkach. Formy wykonywane przez Henryka Lulę zdają się perfekcyjne pod każdym względem. I chociaż zostały przezeń precyzyjnie przemyślane, artysta za każdym razem z dużymi emocjami oczekuje na wynik wypalania ceramiki w piecu. Przez lata działalności wypracował własny, niezwykle charakterystyczny styl. Uzyskuje bryły o idealnych proporcjach, wysmakowanych barwach, będące

w pełnej harmonii z materią szkliwa. Zaokrąglone, miękko modelowane kształty często odwołują się do form klasycznych naczyń, jednak poprzez uproszczenie i geometryzację zbliżają się do abstrakcji.

Szkliwiona powierzchnia ceramicznej formy jest wyrazem mistrzowskich umiejętności Henryka Luli. Zespolenie szkliwa z formą ceramiczną jest w jego pracach doskonałe. Receptury szkliw są pozyskiwane w długotrwałych procesach, wymagających dużej wiedzy teoretycznej i znajomości ceramicznego warsztatu. Szkliwa opracowywane przez Henryka Lulę są przedmiotem zachwytu zarówno ze względu na zróżnicowaną fakturę i bogatą kolorystykę, jak również ich rozmaitość – od błyszczących po matowe. Według artysty „Forma może być wyszukana, ale prosta, natomiast materia – czyli współdziałanie szkliwa

21

na Wydziale Rzeźby i początkowo zajmował się twórczością w tej właśnie dziedzinie. Ale odkąd pod koniec studiów trafił do Pracowni Ceramiki prowadzonej przez profesor Hannę Żuławską, zainteresował się ceramiką i wkrótce potem całkowicie się jej poświęcił.

i formy – powinna być piękna”1. W tym stwierdzeniu wyraża się jego ceramiczne credo.

Nadając tytuły swoim pracom, profesor Lula kieruje się praktyczną zasadą łatwego ich identyfikowania – stanowią najczęściej krótką charakterystykę określającą kształt, kolor i wielkość obiektu ceramicznego. Kilka tytułów zdradza fascynację twórcy kształtami istniejącymi w przyrodzie, na przykład Krater o fakturalnej powierzchni przypominającej fakturą zastygłą lawę, Muszla, Dynia (Baniak-dynia) czy Radiolaria. W dziełach Henryka Luli radiolaria to kulista forma z otworem od góry, o podwójnych ściankach, z których wewnętrzna jest pełna, zewnętrzna zaś ażurowa; przypomina strukturą plaster miodu, o „komórkach” wyraźnie większych w partii środkowej bryły.

Pracownia ruszyła we wczesnym okresie istnienia PWSSP z pierwszą siedzibą w Sopocie. Mimo że podjęte przez profesor Żuławską działania były pionierskie, w niedługim czasie ośrodek sopocki zyskał ogromne znaczenie w kraju, obok Wrocławia i Warszawy. Istotny dla stylu ceramiki, jaki wytworzył się w tej pracowni, był fakt, iż Hanna Żuławska była malarką kontynuującą tradycję międzywojennego koloryzmu. Miało to wpływ na powstające prace, w których wyraźnie widać inspirację malarstwem – tak pod względem koloru, jak i malarskiego obchodzenia się z materią szkliwa, wielowarstwowego powlekania nim obiektów. To prace zachwycające świeżością barwy, ale także odważne w poszukiwaniach formalnych. Artyści skupieni w sopockiej pracowni mieli okazję uczestniczyć w niezwykłym eksperymencie, kiedy to w ramach współpracy uczelni z lokalnym przemysłem doprowadzili do uruchomienia nieczynnych zakładów w Kadynach. To tam zaistniała Grupa Kadyńska (1956–1957), która zainicjowała eksperymentalne warsztaty ceramiczne. Współpraca nawiązana z Elbląskimi Zakładami Przemysłu Terenowego nie trwała jednak długo z powodu różnych stanowisk co do dalszej działalności. Grupa Kadyńska przygotowała dlań 200 projektów, które zaprezentowano na entuzjastycznie przyjętej wystawie w Kordegardzie w Warszawie.

Często używaną przez niego formą jest kula.

Jest ona czymś szczególnym, jak mówił profesor: „jako forma kształtowana w kosmosie przez grawitację, jako forma geometryczna obejmująca najmniejszą powierzchnią największą przestrzeń oraz jako forma, w której każdy punkt powierzchni jest w równej odległości od jej środka.

Te cechy są fascynujące w tej bryle”. Z założenia nie robi jednak nigdy form idealnie kulistych. „Formy proste dają mi sposobność ukazania wartości i piękna szkliwa. Pojawiła się myśl, żeby robić naczynia dwuścienne, by były masywniejsze. Wywołują one wrażenie, że obiekt ceramiczny nie jest skorupą, tylko bryłą, formą rzeźbiarską. Oczywiście bardzo prostą”. Znać w tym myśleniu rodowód rzeźbiarza. Artysta studiował 1 Wszystkie przytoczone w tekście wypowiedzi profesora Henryka Luli pochodzą z rozmów z autorką tekstu.

22

Na początku lat 60. Henryk Lula zbudował własną pracownię – sam ją wyposażył, skonstruował piece do wypalania ceramiki, specjalnie pod kątem swoich potrzeb.

Profesor Henryk Lula dzięki rozległej wiedzy, opartej na doświadczeniach twórczych, opracował teorię sztuki ceramiki. Jest gorącym orędownikiem uznania jej za samodzielną dyscyplinę artystyczną. Uważa, że nie tylko droga rozwoju tej dziedziny sztuki decyduje o takim postrzeganiu ceramiki. Jest zdania, że artysta tworząc własne technologie realizacji ceramiki, uczestniczy w artystycznej kreacji.

Kolejnym ważnym wydarzeniem w biografii artysty były Międzynarodowe Triennale Ceramiki odbywające się w Sopocie (później w Gdańsku), w których powołaniu miał duży udział (cztery edycje w latach 70. i jedna w 1991 roku). Jest autorem hasła, pod którym z rozmachem wystartowała międzynarodowa impreza – „Tworzywo ceramiczne w sztuce współczesnej”, był komisarzem III edycji, był też dwukrotnie nagradzany.

Jego twórczość była od początku szeroko komentowana – pisano o nim już w latach 60. i 70. Zamieszczano jego życiorys artystyczny w fachowych czasopismach zagranicznych, głównie niemieckich i włoskich. Wydawany w Nowym Jorku The International Design Yearbook 2001, rocznik podsumowujący najlepsze projekty przemysłowe i rękodzieła artystycznego, zamieścił notę poświęconą artyście2. Od-

Należy także przypomnieć wkład Henryka Luli w rozwój Pracowni Ceramicznej w gdańskiej uczelni artystycznej. Przez dwadzieścia cztery lata kierował pracownią, będąc odpowiedzialnym za proces dydaktyczny w zakresie ceramiki artystycznej. Wiedzę przekazywał, nie tworząc dystansu wobec studentów, chętnie udostępniał im opracowane autorsko receptury szkliwa. Miał niewątpliwie ogromny wpływ na rozwój ceramiki w gdańskiej uczelni.

biorcy obcujący ze sztuką ceramiki Henryka Luli używają tak wzniosłych słów na jej określenie, jak: „katharsis”, „czyste piękno”, „idealna harmonia”, „klasyka”, „nowatorstwo”, „mistrzostwo”.

Profesor Lula pozostaje wierny swoim zasadom.

Konsekwentnie podąża raz obraną drogą.

Spośród wielu imponujących realizacji i dokonań Henryka Luli trzeba wymienić rekonstrukcję kafli XVI-wiecznego pieca z Dworu Artusa w Gdańsku. To dzięki determinacji artysty niezwykły „Król wszystkich pieców” powrócił do dawnej świetności. Przy wykorzystaniu technologii zbliżonej do renesansowej artysta odtworzył zagubione i zniszczone kafle jedenastometrowego pieca.

Joanna Szymula-Grygiel

2

23

The International Design Yearbook 2001, Michele De Lucchi, Jennifer Hudson, s. 140, 230.

kafle i elementy ceramiczne renesansowego pieca w Dworze Artusa, co pozwoliło na jego odbudowę w historycznym kształcie. Do poważniejszych jego realizacji można zaliczyć również dużą płaskorzeźbę ceramiczną w Domu Wypoczynkowym Ministerstwa Sprawiedliwości w Lisim Jarze, a także przy współpracy z Romanem Frejerem pomnik na cmentarzu żołnierzy radzieckich w Kmiecinie. Od początku swej działalności artystycznej zajmował się ceramiką.

Henryk Lula Henryk Lula urodził się w 1930 roku. W latach 1950–1956 studiował w gdańskiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych (PWSSP) na Wydziale Rzeźby, w pracowni prof. Stanisława Horno-Popławskiego. Dyplom uzyskał w 1957 roku. Pod koniec studiów i tuż po nich był członkiem grupy ceramików zorganizowanej przez prof. Hannę Żuławską (Grupy Kadyńskiej), pracujących w Kadynach oraz w Zakładzie Ceramiki przy PWSSP. Uczestniczył w odtwarzaniu zniszczonych zabytków rzeźbiarskich i ceramicznych gdańskiej Starówki. Wraz z Pawłem Fietkiewiczem zrekonstruował wszystkie rzeźby na elewacji kamienicy przy ul. Św. Ducha 115.

W 1963 roku zbudował własną pracownię, w której do dziś pracuje samodzielnie. W okresie 1977– 2001 był kierownikiem Pracowni Ceramiki w gdańskiej PWSSP (od 1996 ASP). W 1980 roku uzyskał stopień docenta, a w roku 1990 – tytuł profesora.

W latach 1992–1994 odtworzył wszystkie brakujące

Stworzył wiele unikatowych dzieł, z których ponad sto znajduje się w muzeach i kolekcjach ceramiki, m.in. w Muzeum Narodowym w Gdańsku, Warszawie, Wrocławiu, Poznaniu, Szczecinie, Krakowie oraz w Muzeum Okręgowym w Wałbrzychu, Olsztynie i innych. Za granicą ceramiki Henryka Luli znajdują się w Muzeum Ceramiki w Faenzie, Vallauris, John Kennedy Cultural Center w Waszyngtonie oraz w kolekcjach prywatnych, m.in. w znanej kolekcji dr.

Eignera w Niemczech. Swoje prace prezentował na licznych wystawach indywidualnych, ogólnopolskich, międzynarodowych oraz sztuki polskiej za granicą.

Otrzymał trzy Nagrody Ministra Kultury i Sztuki za osiągnięcia artystyczne oraz dydaktyczne na uczelni w latach 1983, 1989, 1995. W roku 2010 został wyróżniony Nagrodą Prezydenta Miasta Gdańska za Działalność w Dziedzinie Kultury.

24

Wystawy indywidualne: 1960 1967 1967 1970 1972 1985 1994 1991

1996 2002 2004 2004 2010 2010 2011

Wystawy międzynarodowe ceramiki:

– – – – – – – –

Biuro Wystaw Artystycznych w Sopocie Ośrodek Informacji i Kultury Polskiej w Pradze Ośrodek Informacji i Kultury Polskiej w Budapeszcie Kordegarda w Warszawie Biuro Wystaw Artystycznych w Gdyni Muzeum Okręgowe w Wałbrzychu Muzeum Narodowe w Gdańsku Biuro Wystaw Artystycznych (BWA) w Sopocie w ramach V Międzynarodowego Triennale Ceramiki (jako laureat I nagrody poprzedniego Triennale) – Keramik Museum we Frechen w Niemczech – Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie – Galeria ZPAP w Gdańsku – Galeria Refektarz w Kartuzach – Starogardzkie Centrum Kultury w Starogardzie Gdańskim – Instytut Polski w Pradze – Galeria Pionowa w Gdańsku

– Międzynarodowa Wystawa Ceramiki w Gmunden, Austria – Międzynarodowa Wystawa Ceramiki – AIC, Praga, Czechy (srebrny medal) – Międzynarodowa Wystawa Ceramiki – Waszyngton, USA – Międzynarodowa Wystawa Ceramiki – Faenza, Włochy – Międzynarodowa Wystawa Ceramiki – Faenza, Włochy – I Międzynarodowe Biennale Sztuki – Marignac, Francja – I Międzynarodowe Biennale Ceramiki – Vallauris, Francja (Wielki Dyplom Honorowy dla reprezentacji Polski) 1969 – Międzynarodowa Wystawa Rzemiosła Artystycznego

– Stuttgart, Niemcy 1969 – Międzynarodowa Wystawa Ceramiki – Faenza, Włochy 1970 – I Międzynarodowe Triennale Ceramiki – Sopot

(I nagroda równorzędna) 1971 – Międzynarodowa Wystawa Ceramiki – Faenza, Włochy 1972 – III Międzynarodowe Biennale Ceramiki – Vallauris, Francja (srebrny medal) 1973 – II Międzynarodowe Triennale Ceramiki – Gdańsk (nagroda) 1974 – I Quadriennale Sztuki Użytkowej Krajów Socjalistycznych

– Erfurt, Niemcy (dyplom honorowy dla reprezentacji polskiej) 1976 – Międzynarodowa Wystawa Ceramiki – Londyn, Wielka Brytania 1976 – III Międzynarodowe Triennale Ceramiki – Sopot 1977 / 1978 – Międzynarodowa Wystawa World Crafts Council „The Bowl” (pokazywana w licznych miastach Skandynawii oraz w Sopocie) 1978 – II Quadriennale Sztuki Użytkowej Krajów Socjalistycznych

– Erfurt, Niemcy (wyróżnienie) 1979 – IV Międzynarodowe Triennale Ceramiki – Sopot (I nagroda) 1988 – XI Międzynarodowe Biennale Ceramiki – Vallauris, Francja 1991 – V międzynarodowe Triennale Ceramiki – Sopot

(nagroda fundowana IWP)

Wystawy środowiskowe: 1959 1962

1965 1965 1966 1967 1968

Wystawy i konkursy ogólnopolskie: 1957 – Konkurs na Pomnik Wyzwolenia Gdańska (praca zespołowa wyróżniona przez jury) 1960 – „Rzeźba Polska 1945–1960” w Warszawie 1963 – „Polska Sztuka Użytkowa w 15-lecie PRL” w Zachęcie

w Warszawie 1964 – Wystawa „Tkanina. Ceramika. Szkło” w Zachęcie w Warszawie 1966 – Wystawa Rzeźby Młodych w Krakowie 1967 – Wystawa pokonkursowa „Jeździec i Koń” w Warszawie

(III nagroda zespołowa) 1967 – „Polska Sztuka Użytkowa w 25-lecie PRL” we Wrocławiu

(I nagroda równorzędna) 1971 – Wystawa-konkurs na projekty biżuterii w Warszawie (wyróżnienie) 1974 – Wystawa-konkurs na projekty małych form i biżuterii (III nagroda) 1986 – Wystawa ceramiki „Skamieniałe w ogniu” – Dom Plastyka

w Warszawie (I miejsce w ogłoszonym plebiscycie publiczności na najlepszego autora) 1987 – V Biennale Ceramiki Polskiej w Wałbrzychu (I nagroda) 2000 – Wystawa pokonkursowa „Polska Sztuka Dekoracyjna”

– Muzeum im. X. Dunikowskiego w Warszawie 2002 – „Polska Sztuka Przedmiotu” – Galeria Prezydencka, Pałac Namiestnikowski w Warszawie

Wystawy sztuki polskiej za granicą:

2005 – Wystawa 60-lecia ASP – Gdańsk, Pałac Opatów w Oliwie 2011 – Wystawa 100-lecia ZPAP – Państwowa Galeria Sztuki

w Sopocie

Wystawa Ceramiki Polskiej – Kanada Wystawa Polskiej Sztuki Użytkowej w Moskwie – Rosja Wystawa Polskiej Sztuki Złotniczej w Berlinie – Niemcy Tkanina, Ceramika, Szkło z Polski – Instytut Polski w Wiedniu – Austria 1982 – Wystawa Ceramiki Polskiej – Francja 1993 – Wystawa „Ceramica Poloniae” w Monachium – Niemcy 2001 / 2002 – „Polska Sztuka Przedmiotu” – Hiszpania (Walencja, Barcelona, Madryt i inne miasta) 1966 1966 1974 1974

– – – –

25

Misa VI, 1964

Misa, 1959–1960

glina czerwona z dodatkiem szamotu, szkliwo redukcyjne fakturowe miedziowe, 20 x 35 cm

glina czerwona z dodatkiem szamotu, szkliwo zaciekowe matowe beżowe, 10,5 cm; śr. 35 cm

ze zbiorów Muzeum Narodowego w Gdańsku

ze zbiorów Muzeum Narodowego w Gdańsku

Wazon, 1965  glina czerwona z dodatkiem szamotu, szkliwo redukcyjne, po wypale szlifowany, 55 x 15 cm ze zbiorów Muzeum Narodowego w Gdańsku

26

27

Wazon Krater II, 1966

Baniak – dynia, 1970 

glina czerwona z dodatkiem szamotu, szkliwo miedziowe redukcyjne zbąblone, szlifowane, 34 x 37 cm

glina czerwona z dodatkiem szamotu, szkliwo redukcyjne srebrne, 42 x 22 cm

ze zbiorów Muzeum Narodowego w Gdańsku

ze zbiorów Muzeum Narodowego w Gdańsku

28

29

Naczynie płaskie, 1970 glina czerwona z dodatkiem szamotu, szkliwo zaciekowe redukcyjne srebrne, szlifowane, 41 x 63 cm ze zbiorów Muzeum Narodowego w Gdańsku

30

Naczynie płaskie, 1970 glina czerwona z dodatkiem szamotu, szkliwo zaciekowe redukcyjne niebieskie, szlifowane, 49 x 64 cm ze zbiorów Muzeum Narodowego w Gdańsku

31

Kula II, 1973 glina czerwona z dodatkiem szamotu, dwukrotnie szlifowana – po obu wypałach, szkliwo redukcyjne, 50 x 50 x 43 cm ze zbiorów Muzeum Narodowego w Gdańsku

Radiolaria I, 1978  glina czerwona z dodatkiem szamotu, szkliwo redukcyjne, redukcja w niskiej temperaturze, wys. 34 cm, śr. 44 cm ze zbiorów Muzeum Narodowego w Gdańsku

32

33

34

 Forma płaska, 1981

Forma okrągła wklęsła, 1981–1983

glina ceramiczna kształtowana w formie, szkliwa barwne redukcyjne, 48 x 70 x 19 cm

glina ceramiczna kształtowana w formie, szkliwa barwne naciekowe redukcyjne, śr. 45 cm

ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu

ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu

35

Misa, 1969 glina, szkliwo barwne fakturowe, wys. 10 cm, śr. 39 cm ze zbiorów Muzeum Narodowego we Wrocławiu

36

Wazon, 1969 glina, szkliwo barwne fakturowe, wys. 28 cm ze zbiorów Muzeum Narodowego we Wrocławiu

37

Wazon Baniak, 1973  szkliwiony na kolor różowo-miedziany, wys. 48,5 cm, śr. 17 cm ze zbiorów Muzeum Historycznego Miasta Gdańska

Misa, 1973 szkliwo redukcyjne srebrne, wys. 19 cm, śr. 12 cm ze zbiorów Muzeum Historycznego Miasta Gdańska

38

39

Wazon, ok. 1985 zdobienie ceramiki szkliwem zaciekowym wys. 21,5 cm, śr. 43 cm ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie 40

41

42

Patery dwuścienne, podłużne I, III i II 2010 glina kamionkowa z szamotem, szkliwo dwubarwne: brązowo-czerwone; miedziowo-szare; zielono-miedziowe 13 x 76 x 30 cm; 17 x 76 x 30 cm

43

Baniak rozeta granatowa, 1999

Baniak smukły szafirowy 

glina czerwona z szamotem, szkliwo szafirowe, palone w atmosferze redukcyjnej wys. 34 cm, śr. 47 cm

glina czerwona z szamotem, szkliwo dwuwarstwowe białe i szafirowe wys. 50 cm, śr. 39 cm własność Andrzeja Tołkina

44

45

46

 Butla wysoka I, 2012

Forma płaska szafirowa

glina kamionkowa biała z szamotem, szkliwo dwuwarstwowe biało-żelazowe, zaciekowe wys. 85 cm, śr. 30 cm

szkliwo zaciekowe niebieskie

47

48

 Naczynie dynia biała, 1989

Misa dwuścienna różowa, 1998

glina czerwona z szamotem, szkliwo białe półmatowe wys. 42 cm, śr. 48 cm

glina kamionkowa biała z szamotem, szkliwo matowe, miedziowe, palone w atmosferze redukcyjnej wys. 18 cm, śr. 50 cm

49

(od lewej)

Patera biało-zielona

Baniak wielki, miedziowy, 1999 

wys. 8,5 cm, śr. 45 cm

glina czerwona z szamotem, szkliwo dwuwarstwowe, miedziowe wys. 35 cm, śr. 48 cm

Baniak dynia wys. 43,5 cm, śr. 46 cm

50

51

(od lewej)

Kompozycja z kulą, 2007

Kompozycja z ażurem, 1980 

glina kamionkowa biała, szkliwo dwuwarstwowe, biało-żelazowe, 59 x 68 x 43 cm

glina czerwona z szamotem, palona w atmosferze silnie redukcyjnej, szlifowana 42 x 45 x 30 cm

Kompozycja przecięta, 1970  glina czerwona z szamotem, palona w atmosferze silnie redukcyjnej, szlifowana 81 x 45 x 34 cm

52

53

54

 Muszla kremowa, 1999

Baniak trójdzielny

glina biała kamionkowa, szlifowana wys. 28 cm, śr. 43 cm

glina czerwona z szamotem, szkliwo redukcyjne błyszczące wys. 33 cm, śr. 43 cm

 Muszla czarna, duża I, 2002 glina czerwona z szamotem, palona w atmosferze silnie redukcyjnej, szlifowana, wys. 36 cm, śr. 49 cm

55

Forma płaska wiśniowa 47,5 x 65 x 19 cm

Patera z kraklą miedziową szkliwo redukcyjne, wys. 8,5 cm, śr. 46 cm

Patera biało-szafirowa  wys. 10 cm, śr. 50 cm

56

57

Naczynie przecięte, 1999 glina czerwona z szamotem, palona w atmosferze silnie redukcyjnej, szlifowana wys. 22 cm, śr. 50 cm

Radiolaria srebrna  glina czerwona z drobnym szamotem, szkliwo srebrne, palone w atmosferze redukcyjnej wys. 34 cm, śr. 46 cm

58

59

Muszla podłużna, czarna, 2009 glina czerwona z szamotem, palona w atmosferze silnie redukcyjnej, szlifowana 23 x 89 x 28 cm

Muszla podłużna, biała, 2009 glina kamionkowa biała z szamotem, szkliwo białe, matowe 21 x 76 x 26 cm

Muszla biała, duża  glina kamionkowa biała z szamotem, szlifowana, wys. 36 cm, śr. 50 cm

Muszla czarna duża II  glina czerwona z szamotem, palona w atmosferze silnie redukcyjnej, szlifowana wys. 37 cm, śr. 50 cm

60

61

Radiolaria biała glina kamionkowa biała z szamotem wys. 34 cm, śr. 46 cm

62

Muszla czarna, duşa I, 2002 glina czerwona z szamotem, palona w atmosferze silnie redukcyjnej, szlifowana wys. 36 cm, śr. 49 cm

63

Naczynie sześcienne, miedziowe, 1985 glina czerwona z szamotem, szkliwo miedziowe, palone w atmosferze redukcyjnej 24 x 33 x 33 cm

Naczynie sześcienne, zielone, 1985 glina czerwona z szamotem, szkliwo zielone, słabo redukowane 24 x 33 x 33 cm

Naczynie sześcienne, niebieskie, 1985  glina czerwona z szamotem, szkliwo dwuwarstwowe, niebiesko-białe 27 x 33 x 33 cm

64

65

Formy drapieżne, 1988, technika redukcyjna, miedziowe szkliwo fakturowe, wys. 36 cm, śr. 25 cm; wys. 50 cm, śr. 25 cm

66

Ceramika bliska natury Krystyna Andrzejewska-Marek tworzy abstrakcyjne formy ceramiczne, unika zaś użytkowych.

Klasyka, prostota, osadzenie w tradycji to wartości bliskie artystce w twórczości ceramicznej.

Jej prace tchną spokojem, choć nie brak im wewnętrznego napięcia, dynamiki. Oddziałują poprzez maksymalne uproszczenia form, syntezę kształtów – ich prostota jest doprowadzona do wyrazu wręcz purystycznego. Owo „wyczyszczenie” z wszelkich zbędnych elementów, „ozdobników”, skutkuje osiągnięciem form niewymuszonych, klarownych, czasem surowych, a niekiedy subtelnych w charakterze.

zaokrąglenia kształtów, oryginalnie opracowana faktura oraz doskonale dobrany kolor.

Inspirację dla swoich prac ceramicznych artystka często czerpie ze wzorów natury, daleka jest jednak od dosłowności. Bogactwo kształtów – fauny, flory, rozmaitych tworów organicznych – wydaje się nieskończone i może stanowić niewyczerpane źródło natchnienia. To często jednak piękno ulotne, stąd pokusa, by zatrzymać je i utrwalić w ceramice. Niezwykłym zabiegiem jest szukanie dla gotowych już dzieł kontekstu, w którym zaistnieją na krótko bądź na stałe – ich autorka ustawia je w plenerze, gdzie wydają się całkowicie zespolone i zjednoczone z naturą.

W tym anturażu niesamowite wrażenie robią zarówno pojedyncze formy, jak i zespoły małych obleczonych barwnym szkliwem form (Otoczaki, Ławica), w których materia szkliwa tak

W dyscyplinie artystycznej, jaką jest ceramika, łączy się rzeźbiarskie wyczucie bryły z widzeniem materii okiem ceramika. Dzieła Krystyny Andrzejewskiej-Marek cechuje zwartość brył, mocna konstrukcja, charakterystyczne są dlań

67

doskonale scaliła się z glinianym czerepem, iż zdają się oryginalnymi kształtami rzeczywiście spotykanymi w naturze.

ceramiki w tradycyjnych piecach, a po obejrzeniu buddyjskiego cmentarza postanowiła zrobić cykl zatytułowany Stalle buddyjskie.

Krystyna Andrzejewska-Marek przyznaje, iż niezwykle inspirujące są dla niej artefakty pradawnych i starożytnych kultur – ceramiki prekolumbijskiej, kreteńskiej, Dalekiego Wschodu, a także różnych archeologicznych kultur z rodzimych terenów. Na ile to możliwe, sięga do pradawnych technik, wykorzystywanych przez najstarsze kultury, czerpiąc z doświadczeń obarczonych mądrością tysięcy lat. Archaiczne formy mają w sobie niezwykłą ekspresję – surowe i niedoskonałe w kształtach silnie oddziałują pierwotnym pięknem.

Te podstawowe dwie inspiracje – natura oraz pradawne kultury – niosą za sobą pewien ustalony ład i mądrość, stanowią bazę, oparcie w niestałym, wciąż zmieniającym się świecie.

Przy tworzeniu ceramiki nie sposób oderwać się od jej strony warsztatowej. To wyjątkowa dziedzina sztuki, w której proces technologiczny jest częścią procesu twórczego – twórca decyduje o wielu jego aspektach. Do tego jednak konieczna jest wiedza i doświadczenie. Ceramik dopiero po wielu latach może naprawdę posłużyć się swoją wiedzą i wypracowaną przez siebie technologią. Należy także liczyć się z długotrwałym procesem – w ceramice potrzebny jest czas, cierpliwość i upór, a konieczny – dystans.

Na Krecie osiągano zaskakującą wprost syntezę formy, w której kształt i malatura znajdują jedność, panuje równowaga między formą, barwą a fakturą. W czasach prekolumbijskich wytwarzano ceramikę, w której forma była podporządkowana funkcji naczynia, nieznane były szkliwa, stosowano tylko angoby i różnobarwną glinę. Zafascynowana wyrobami ceramicznymi prakultury Tiahuanaco artystka stworzyła figury ceramiczne, które nazwała Reminiscencje prekolumbijskie. Pomysł wykonania serii prac zrodził się także pod wpływem ceramicznych naczyń o specyficznym przeznaczeniu – urn twarzowych, znajdowanych na Pomorzu, niegdysiejszym obszarze kultury urn twarzowych. Osobny rozdział stanowi ceramika Dalekiego Wschodu, z którą artystka zetknęła się podczas pobytu na Międzynarodowych Warsztatach Ceramiki Artystycznej IWCAT ’98 w Tokoname w Japonii.

Miała wówczas okazję wypróbować wypalanie

Ważna jest faza projektowa. Krystyna Andrzejewska-Marek najpierw robi rysunek, następnie wykonuje mały model, zanim przystąpi do dużej formy. Prace buduje ręcznie, wychodząc z założenia, iż w naturze istnieje asymetria, a lekkie niedopowiedzenie jest wartością, która sprawia, iż dzieło jest unikatowe. Czasem posłuży się formą, koła garncarskiego używa, ale nie w pracy artystycznej.

Stosuje różnorodne techniki, wykazując przy tym chęć do eksperymentowania i ciekawość nowych efektów. Technologia nie jest dla niej żadną przeszkodą, tylko inspiracją. Możliwości wypalania w piecach innych niż elektryczne poznała na plenerach. Zainteresowały ją

68

alternatywne metody wypalania ceramiki, w których osiąga się inne od studyjnych wartości artystyczne, bardziej naturalne w wyrazie. Takie są właśnie Ziemniaki, wyglądają jak brudne, obklejone ziemistą materią. I wreszcie technika raku – nieprzewidywalna i przez to ciekawa, zależna od natury, nie tylko od człowieka. Jeśli chodzi o szkliwa, artystka najczęściej stosuje redukcyjne. Nakładane są warstwami i wielokrotnie wypalane. Chodzi o to, by osiągnąć idealną równowagę pomiędzy bryłą a efektami jej powierzchni.

W swej twórczości Krystyna Andrzejewska-Marek ujawnia wielką wrażliwość na piękno wszechświata. W niezmiennym rytmie przyrody odkrywa przesłanie, by żyć w harmonii z naturą.

Jej sztuka taką właśnie pozostaje. Przyjmuje z satysfakcją prace powstałe w wyniku doświadczania nowych technik, nawet jeśli nie są do końca idealne. Uważa bowiem, iż każde dzieło czegoś ją uczy, ewentualne niedoskonałości może poprawiać w kolejnych próbach. Te obserwacje oraz nabytą wiedzę przekazuje innym w pracy pedagoga. Obecnie pracuje z grupą zainteresowanych, którym zaszczepia miłość do ceramiki, dzieli się wiedzą praktyczną, mając nadzieję na szersze zrozumienie i rozpropagowanie sztuki ceramiki artystycznej.

Swoim pracom artystka nadaje poetyckie, metaforyczne tytuły. I choć nie chciałaby, by odbiorca sugerował się nimi w odczytywaniu jej sztuki, to jednak trzeba podkreślić, że doskonale określają te prace. Jak choćby Hiszpańskie epitafium – zespół pięciu form, których niezwykłe syntetyczne kształty nasuwają skojarzenia z rogami byka oraz z innym typowym dla Hiszpanii elementem – tzw. hiszpańską kryzą, czyli wysokim usztywnionym kołnierzem, modnym w XVII wieku. Ascetyczne Totemy żuławskie fakturą przypominają strukturę pni żuławskich wierzb o powierzchni pokrytej bruzdami. Lirycznie pobrzmiewają: Zimny ogród, Planeta suszy, Owoc leśnego jeziora, Skraplacze rosy, Łapacze deszczu, Prakreacja czy Czekanie. Część tytułów odnosi się do istniejących w świecie rzeczy, tworów biologicznych, jak Formy oceaniczne, Krater, Muszla biała, Usta, Struktura botaniczna, Tarasy czy Menhiry. Wiele nazw ma konotacje z wyglądem zewnętrznym ceramicznych przedmiotów, na przykład Formy drapieżne, Rozwijająca się, Dziobogłowy, Trzy odcienie czerni, Półformy szare lub Naczynia zoomorficzne.

Joanna Szymula-Grygiel

69

Krystyna Andrzejewska-Marek Krystyna Andrzejewska-Marek studiowała rzeźbę w latach 1973–1978 w gdańskiej PWSSP, wybrała specjalizację w dziedzinie ceramiki artystycznej.

W 1979 roku w wyniku konkursu została przyjęta do Pracowni Ceramiki Artystycznej PWSSP w Gdańsku w charakterze asystentki. Współpracowała z prof.

Henrykiem Lulą w latach 1979–1986 i 1993–2001.

W 1986 roku otrzymała propozycję poprowadzenia Manufaktury Ceramiki Artystycznej w Nieborowie, w Oddziale Muzeum Narodowego w Warszawie.

Po powrocie do Trójmiasta w 1993 roku ponownie związała się z Pracownią Ceramiki ASP w Gdańsku, gdzie działała do 2013 roku.

Swoją twórczość nierozerwalnie łączy z dyscypliną ceramiki artystycznej, wzbogacając ją o fotografie, alternatywne metody wypalania ceramiki oraz warsztaty.

Brała udział w wielu wystawach, plenerach, sympozjach i konferencjach w kraju i za granicą.

70

W y s t a w y, w y d a r z e n i a : 1981 – Międzynarodowy Konkurs Ceramiki w Faenzie –Włochy 1985 – Indywidualna wystawa ceramiki w Muzeum Archeologicznym w Gdańsku 1990 – Wystawa „Manufaktura Ceramiki Artystycznej w Nieborowie i jej twórcy” w Muzeum Narodowym w Łowiczu (Oddział Muzeum Narodowego w Warszawie) 1991 – V Międzynarodowe Triennale Ceramiki Artystycznej w Sopocie 1997 – Wystawa indywidualna w Galerii Promocyjnej, w Muzeum Narodowym w Gdańsku – Pałac Opatów w Oliwie 1998 – Międzynarodowe Warsztaty Ceramiki Artystycznej IWCAT ’98 w Tokoname – Japonia 2002 – Sympozjum Ceramiki Artystycznej w Gut Sandbecku – Niemcy 2002 / 2003 – Wystawa indywidualna ceramiki w Galerii EL w Elblągu 2003 – „Spotkania”. Wystawa pedagogów Wydziału Rzeźby ASP

w Gdańsku, ASP we Wrocławiu 2003 – Wystawa ceramiki w Emilia Galery w Brielle – Holandia 2004 – Wystawa indywidualna ceramiki, Dom Kultury „Wyspa Skarbów” w Gdańsku Sobieszewie 2005 – Wystawa Wielkanocna, Pałac Bratskov – Dania 2005 – Wystawa indywidualna ceramiki, MKT „Plama” w Gdańsku 2005 – XV Międzynarodowy Plener Rzeźbiarsko-Malarski „Pole sztuk” w Rodowie 2005 / 2006 – „Tradycja i współczesność”. Wystawa z okazji 60-lecia ASP w Gdańsku, w Muzeum Narodowym w Gdańsku – Pałac Opatów w Oliwie 2006 – Wystawa ceramiki z malarstwem Lilian Cristianssen i Elżbiety Tęgowskiej, Dworek Artura w Gdańsku 2006 – „Sztuka Polska – Artyści z Gdańska” – Brielle – Holandia 2006 – XVI Międzynarodowy Plener Rzeźbiarsko-Malarski „Pole sztuk” w Rodowie 2007 – XVII Międzynarodowy Plener Rzeźbiarsko-Malarski „Pole sztuk” w Rodowie 2008 – „Dwa Wymiary Rzeźby” – Wystawa rzeźbiarzy z gdańskiej

i wrocławskiej ASP we Wrocławiu 2008 – XVIII Międzynarodowy Plener Rzeźbiarsko-Malarski „Pole sztuk” w Rodowie 2008 – Wyjazd do Stoke on Trent, historycznej kolebki angielskiego przemysłu ceramicznego 2009 – „Terra Firma”. Indywidualna wystawa ceramiki, Galeria „A”

w Starogardzie Gdańskim 2009 – XIX Międzynarodowy Plener Rzeźbiarsko-Malarski „Pole sztuk” w Rodowie 2010 – XX Międzynarodowy Plener Rzeźbiarsko-Malarski „Pole sztuk” w Rodowie 2010 – Poplenerowa wystawa ceramiki z Rodowa, Galeria w Kościele Polskim w Prabutach 2010 – Konferencja „Ceramika – Obszary Działań Twórczych”, ASP we Wrocławiu 2011 – XXI Międzynarodowy Plener Rzeźbiarsko-Malarski „Pole sztuk” w Rodowie 2011 / 2012 – Indywidualna wystawa ceramiki, Galeria „Site Specific”, Międzynarodowy Klub Ludzi Morza „Zejman” w Gdańsku 2012 – Wystawa „Metropolia jest o’key”, kościół św. Jana w Gdańsku 2013 – „Struktury Natury”. Indywidualna wystawa fotografii, Dom Kultury „Wyspa Skarbów” w Gdańsku Sobieszewie

71

72

 Miriady, 2002–2013 technika mieszana śr. od 2 do 20 cm

Diatomity, 2010 wypał w trociniaku śr. 29; 16,5; 14,5; 21; 28 cm

73

74

Hiszpańskie epitafium, 1998 kamionka, angoby 50 x 64 cm; 45 x 52 cm; 54 x 30 cm; 24 x 60 cm; 21 x 40 cm

75

Tarasy kompozycja kilkuczęściowa, 2011 kamionka, angoby, szkliwo miedziane 24 x 39 cm; 22 x 38,5 cm; 10 x 34 cm; 8,5 x 31 cm; 4,5 x 31 cm; 45 x 23 cm; 3 x 24 cm 76

77

Pirogen, 1997 technika mieszana, 150 x 40 cm

Dziobogłowy, zestaw kilkuczęściowy, 2001  technika redukcyjna, szkliwo fakturowe i matowe wys. 55 i 43 cm

78

79

80

Forma oceaniczna, 2004 technika „nagie raku”, 23 x 28 x 17 cm

 Zimny ogród, zestaw kilkuczęściowy, 1995 porcelana, wys. 35 i 18 cm

81

82

 Polimorfos, 2001 technika redukcyjna 25 x 22 cm; 28 x 39,5 cm; 49,5 x 30 cm; 55,5 x 23 cm

Trzy odcienie czerni, 2010, 2011 technika „bucchero nero”; technika „raku”; kamionka 9 x 26 x 13 cm; 8 x 19,5 x 12 cm; 8,5 x 20,5 x 12,5 cm

83

84

(od góry)

 Krater, 2009

Planeta suszy, 1989

technika redukcyjna, środek – szkliwo matowe pomarańczowe, po stronie zewnętrznej – szkliwo fakturowe malachitowe śr. 32 cm

technika redukcyjna, kolorowe szkliwo fakturowe śr. 33 cm

 Prakreacja, 2010 kamionka brązowo-czarna i czerwono brązowa, angoby 12 x 21 cm; 9 x 20 cm

85

Białe kły, 1989 technika utleniająca wys. 50 cm

Terra firma II, 2007  glina ceglarska, porcelana, angoby 67 x 27 cm; 34 x 17 cm

86

87

Meander, 2002 technika redukcyjna, szkliwo fakturowe, wys. 80 cm (detal ďƒ’)

88

89

90

Struktura botaniczna, 1995 glina ceglarska, angoby, faktura czerwono-czarna 53 x 55 cm

ďƒ‘ Ĺ apacze deszczu, 2008 technika redukcyjna wys. od 10 do 20 cm

91

92

Moje szale, 1995 glina szamotowa, kamionka i angoby 25 x 31,5 cm; 32 x 43 cm

ďƒ‘ Naczynia zoomorficzne, 2001 technika redukcyjna wys. 52 i 45 cm

93

94

Cykle, 1996 technika redukcyjna, szkliwa: miedziowe i fakturowe wys. 66 i 56 cm

Destroida, 2003 kamionka manganowa czarna wys. 63 i 57 cm

 Forma drapieżna, 1995 szkliwa redukcyjne wys. 48 cm

95

Wzlot, 2001 technika redukcyjna 39,5 x 54 x 22 cm

Duet, 1984  technika utleniająca, szkliwo szaro-beżowe wys. 70,5 i 63 cm

96

97

Otocznie, 2005–2007 technika „nagie raku” śr. od 10 do 20 cm

Big bamboo, 1999  kamionka, angoby 76 x 43 cm; 50 x 39,5 cm

98

99

Siedząca – wielkość naturalna, 1990, glina ceramiczna biała kamionkowa, drewno

100

Rzeźba w ceramice Katarzyna Jóźwiak-Moskal zajmuje się rzeźbą figuralną, wykorzystując jako tworzywo rzeźbiarskie papier, drewno i materiał ceramiczny.

Zastosowanie danego materiału jest uwarunkowane tematyką, która obejmuje problemy natury egzystencjalnej związanej z istnieniem, przemijaniem, cierpieniem, radościami, cielesnością, narodzinami i śmiercią, a także z życiem po śmierci, z eschatologią. Ogromny jest wpływ wewnętrznych zmagań i osobistych doświadczeń artystki na sztukę, którą uprawia. Refleksje, myśli składają się na powstające dzieła, współtworzą je, dopełniając i dobarwiając ładunkiem wielu przemyśleń i emocji.

ne w charakterze, zbliżone formalnie, odnoszące się do tej samej tematyki. Dla artystki podstawowym kryterium zawarcia grupy prac w danym cyklu jest ich sfera ideowa. Komponuje swoje cykle z dzieł będących nośnikami określonych treści, w danym momencie symbolizujących jej intymne przeżycia, problemy, z którymi się zmaga, doświadczenia, emocje, impresje, zachwyty i refleksje, mające źródło w codzienności. Często odwołują się one do określonych wydarzeń z życia autorki i odzwierciedlają kolejne jego etapy. Obiekty składające się na cykl bywają bardzo zróżnicowane pod względem formy i materiału, jednak stanowią swoisty łańcuch o ogniwach powiązanych wspólnym znaczeniem. Tradycją stało się już, że element zamykający cykl w kolejnym cyklu staje się elementem inicjującym, nabierając zgoła innego sensu.

Charakterystyczne i istotne dla Katarzyny Jóźwiak-Moskal stało się ujmowanie prac w cykle. Zazwyczaj jako cykl prac rozumie się dzieła podob-

101

Rzeźbiarka przykłada dużą wagę do aranżowania całej przestrzeni ekspozycyjnej – traktuje ją jak kompozycję. Wykazuje dbałość o wszystkie elementy ekspozycji, gdzie każdy szczegół nabiera sensu symbolicznego, współtworząc za każdym razem inny w wyrazie układ dzieł. Ważną rolę odgrywa także kolor – artystka ma swój własny alfabet barw.

z punktu widzenia konstruktora, a także wyobraźnia przestrzenna i doskonała znajomość technologii ceramicznej. Tak narodziły się Stojąca, Posklejana, Mumia i Tronująca. Okazałe i dostojne przywodzą na myśl egipskie sarkofagi, zbudowane w trosce o zachowanie nieśmiertelności.

Niezwykła jest historia rzeźby Posklejana – ulepiona, skończona, jeszcze częściowo wilgotna praca przewróciła się i rozbiła na drobne cząsteczki. Dla artystki miało to wymiar symboliczny, przywodząc skojarzenie z własnym stanem, gdy doznała urazu kręgosłupa. Dzięki jej determinacji i uporowi rzeźba uzyskała nową postać, nowy kształt i nowe życie. Niemożliwe stało się możliwe – rzeźba została poskładana jak mozaika, posklejana, na nowo wypalona i poszkliwiona, a powstałe po ponownym scalaniu ślady stały się walorem tego dzieła. Zupełnie jak w japońskiej, znanej prawdopodobnie od średniowiecza technice kintsugi, która polega na klejeniu potłuczonej porcelany za pomocą pozłacanej żywicy.

Z wnętrza Posklejanej powstała rzeźba Mumia, pod wpływem impulsu ocalenia figury po wcześniejszej destrukcji. Pozostają wobec siebie jak negatyw i pozytyw.

Na cykl Portrety składają się postaci ludzkie naturalnej wielkości zrealizowane w różnych materiałach, ceramiczne popiersia oraz płaskorzeźby odwołujące się do obrazów okresu renesansu (np. Portret w ramie okiennej). Wizerunki ukazują tzw. zwykłych ludzi w pospolitych sytuacjach, rozmaite ludzkie osobowości w różnych stanach emocjonalnych.

Artystkę zawsze interesowała rzeźba monumentalna, oddziaływanie wielkością, gabarytami form. Hieratyczny portret w rzeźbie starożytnego Egiptu od zawsze budził jej podziw. Stał się też swego rodzaju inspiracją, gdy szukała nowej drogi dla swojej twórczości, niejako pod wpływem okoliczności losowych. Niespodziewana kontuzja kręgosłupa uniemożliwiła dotychczasowy tryb pracy, dźwiganie ciężarów, unaoczniła też kruchość istnienia. Skojarzenie z kruchością pozwoliło rzeźbiarce wybrać ceramikę jako doskonałą technologię do realizacji wielkich form. Nowe figury naturalnej wielkości powstały z nakładanych na siebie piętrowo segmentów – dawało to możliwość samodzielnego zestawiania rzeźb z części. Jednocześnie warstwowe struktury postaci stanowiły symboliczny obraz kruchego ciała – jak kręgi kręgosłupa. Do takiego budowania form konieczne były spojrzenie

Również cykl Twarze – Ślady zrodził się z chęci utrwalenia, zatrzymania wizerunku Posklejanej.

Twarze niczym maski pośmiertne, jedna wydrążona poprzez odciśnięcie, druga jak wizerunek z chusty Weroniki, trzecia przecięta pęknięciem.

Cykl zamyka Czarny kwadrat – obraz ceramiczny o gładkiej czarnej powierzchni, w której, spoglądając w nieprzejrzystą głębię, można zobaczyć odbicie własnego wizerunku. Jeszcze jedno odniesienie do Posklejanej znajdziemy w obiekcie

102

Grządka, w którym zmultiplikowany motyw twarzy został utworzony na zasadzie negatywów i pozytywów, odciskanych z kolejnych masek aż do uzyskania bardzo małych, coraz mniej wyraźnych odcisków.

historie, opowiedziane z delikatnością, zrozumieniem – ceramika dobrze uwypukla to wrażenie.

Katarzyna Jóźwiak-Moskal wyznaje, że ceramika ma dla niej działanie narkotyczne – jest od niej wręcz uzależniona.

Fascynacja dawnymi kulturami i archeologią jest dostrzegalna w Urnach. Z kolei Rysunki w glinie oraz Prze... składają się na opowieść o życiu artystki. Naszkicowane w glinie, następnie wypalane i szkliwione płytki są swoistym dziennikiem. Nieskończone słowo „prze…” możemy dookreślić według własnych skojarzeń, jak przeżycia, przemiana, przeobrażenie, przemijanie, przejście, przeszkoda, przenośnia, przeznaczenie etc.

Joanna Szymula-Grygiel

Dłonie – puste, z mlekiem, z wodą, z krwią zmieszaną z błękitem nieba – to „naczynia najprostsze”. Są naturalnej wielkości, eksponowane zawsze na tej samej wysokości przyklękającej osoby, która chce zaczerpnąć wody ze strumienia. Liście – suche, pozbawione soków, poskręcane, są metaforą codzienności, szybkiego rytmu życia, która pozbawia „soków życiowych”, wysusza i wyzuwa z energii. Domki to jedna z ostatnio powstałych prac, „zbite” z wielu elementów, nawarstwione, stanowią skomplikowane konstrukcje.

Glina jest ważnym materiałem w twórczości rzeźbiarki, używanym do wyrażenia określonych treści. Mięsistość i plastyczność gliny dobrze oddaje cielesność. O rzeźbach w ceramice Katarzyny Jóźwiak-Moskal można powiedzieć, iż znamionuje je łagodność, delikatność, finezja, czułość form. Czasem zawierają dramatyczne

103

Katarzyna Jóźwiak-Moskal Katarzyna Jóźwiak-Moskal urodziła się w 1960 roku w Gdańsku. W latach 1979–1986 studiowała w PWSSP w Gdańsku na Wydziale Malarstwa, Grafiki i Rzeźby, w pracowni dyplomującej profesora Franciszka Duszeńki. Jako specjalizację wybrała ceramikę prowadzoną przez Henryka Lulę. Po studiach otrzymała roczne stypendium Ministerstwa Kultury i Sztuki. Od 1987 roku pracuje jako adiunkt w Pracowni Ceramiki Artystycznej gdańskiej uczelni. W 1998 roku uzyskała tytuł doktora, a w roku 2009 – doktora habilitowanego.

Zajmuje się rzeźbą, zwłaszcza rzeźbą ceramiczną, której szczególnym przykładem są portrety ludzkie naturalnej wielkości. W swoich pracach oprócz materiału ceramicznego wykorzystuje również drewno i papier.

Brała udział w wielu wystawach, plenerach, sympozjach i konferencjach w kraju i za granicą.

104

Wystawy indywidualne: 2005 – „Rzeźba” – Galeria STS w Sopocie 2006 – „Naczynia najprostsze” – rzeźba – Galeria NCK, Nadbałtyckie Centrum Kultury w Gdańsku 2007 – „Naczynia najprostsze” – Centrum Wystawienniczo-Regionalne Dolnej Wisły w Tczewie 2008 – „Prze…” – Galeria Żak w Gdańsku

Wystawy zbiorowe, wydarzenia: 2000 – „Wystawa prac pracowników i studentów Pracowni Ceramiki Artystycznej prof. H. Luli z ASP w Gdańsku” – Galeria „Debiut” Orłowo 2001 – „Sztuka Rzeźby” – Rzeźbiarze Trójmiasta, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie 2003 – „Spotkania” – Wystawa Rzeźbiarzy z gdańskiej ASP we Wrocławiu 2005 – Wystawa Jubileuszowa 60-lecia ASP w Gdańsku, Pałac Opatów

w Oliwie 2006 – „Mistrzowie Rzeźby” – Rzeźba Gdańska, Gdańska Galeria Rzeźby ZPAR 2006 – „Sztuka Polska – Artyści z Gdańska” w Brielle – Holandia.

2006 – „Rzeźba i Malarstwo” – Rzeźba Katarzyny Jóźwiak-Moskal

i malarstwo Grażyny Kunickiej, Centrum Kultury w Ostródzie, Zamek 2008 – „Dwa Wymiary Rzeźby” – Wystawa rzeźbiarzy z gdańskiej

i wrocławskiej ASP we Wrocławiu 2008 – „Łaźnia mieszana”. Mini targi sztuki kobiet, wystawa w Łaźni

w Gdańsku 2008 – Międzynarodowy Plener „Pole sztuk” w Rodowie 2009 – Międzynarodowy Plener „Pole sztuk” w Rodowie 2010 – Sympozjum „Ceramika – Obszary Działań Twórczych”,

ASP we Wrocławiu 2010 – Warsztaty ceramiczne w Luboradowie (ośrodek plenerowy

ASP we Wrocławiu) 2010 – „Sztuka przestrzeni” – wystawa w ramach Festiwalu Sztuk Wizualnych – Teren Publiczny 2010 – Międzynarodowy Plener „Pole sztuk” w Rodowie 2010 – Wystawa w Galerii, Kościół Polski w Prabutach 2011 – Międzynarodowy Plener „Pole sztuk” w Rodowie 2011 – Międzynarodowe Sympozjum Ceramiczne, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku 2011 – Międzynarodowy Plener „M. K. Ciurlionio dienos’ 2011”

w Druskiennikach – Litwa 2011 – Wystawa w Galerii Małej w Druskiennikach – Litwa 2011 – Wystawa „Drzewo” w Tel Awiwie – Izrael 2012 – Wystawa poplenerowa, Galeria „Oranżeria”, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku

105

106

Zaglądająca, 2007 postać z masy szamotowej częściowo szkliwionej wys. 190 cm

 Zaglądająca i Poczwarka, 2007 obiekt wykonany techniką własną wys. 175 cm

107

Grządka, 2006–2007 maski ceramiczne – pozytywy i negatywy twarzy rzeźby Posklejana, wielkość naturalna twarzy (początkowo), glina biała kamionkowa wypalona utleniająco, sypka zaprawa szamotowa niewypalona, formy ze szkła klejonego, 400 x 45 x 30 cm

108

109

Wycisnąć…wysuszyć…wypalić…wycisnąć…wysuszyć…wypalić…

Czas płynie…Naturalnie, zgodnie z prawami natury…

Cykl ten powstawał około roku.

110

Ostatnie, najmniejsze z 24 Twarzy-Masek wielkość ok. 10 cm; wielkość wyjściowa pierwszej maski ok. 30 cm

111

112

Rysunki gliniane, 2003–2006 glina ceramiczna biała, szkliwiona, szkliwo turkusowe i szkliwo transparentne – fryta, wypalone w technice „raku” dł. 110 cm, wymiary pojedynczego rysunku: ok. 10 x 10 cm

113

114

Historia prze…, 2006–2008 rysunki gliniane, szkliwione, wypalane techniką „raku” dł. 340 cm; ekran – kalka techniczna

115

116

 Tronująca – postać naturalnych rozmiarów, 2005 / 2006 masa szamotowa wypalona, szkliwiona, szkliwo autorskie – biel ze srebrem, głowa – glina ceramiczna, tron-siedzisko – beton (zaprawa betonowa na styropianie) 145 x 58 x 58 cm

(po lewej)

Tronująca i Posklejana (po prawej)

Tronująca – wielkość naturalna detal – głowa glina ceramiczna wypalona utleniająco

117

118

Posklejana – postać naturalnych rozmiarów (ok. 176 cm), 2004



masa szamotowa wypalona, szkliwiona, szkliwa autorskie, wypalone w atmosferze redukcyjnej, głowa – glina ceramiczna wypalona redukcyjnie

Posklejana, wielkość naturalna detal – głowa i widok z profilu, glina ceramiczna wypalona w atmosferze redukcyjnej

119

Demontaż wystawy, widoczna rozłożona na części rzeźba Posklejana To z pustki tego wnętrza „urodziła” się Mumia.

Rozłożona na części postać Tronującej  Widoczne wewnętrzne konstrukcje – wzmocnienia, wykonywane z tego samego materiału – masy szamotowej; w trakcie lepienia – budowania formy, umożliwiające nawarstwianie wilgotnej, miękkiej, ciężkiej ścianki obiektu i zmniejszające ryzyko zniszczenia istniejących elementów.

120

121

122

Stojąca – leżąca 

Stojąca – wielkość naturalna (ok. 180 cm), 2003

masa szamotowa wypalona, szkliwiona, szkliwa autorskie wypalone w atmosferze redukcyjnej, głowa – glina ceramiczna angobowana wypalona redukcyjnie

123

124

Mumia detal i widok z profilu, glina ceramiczna biała, barwiona solami kobaltu, wypalona w atmosferze redukcyjnej

 Mumia – wielkość naturalna (ok. 140 cm), 2004 / 2005 glina ceramiczna biała, barwiona solami kobaltu, wypalona w atmosferze redukcyjnej, luźne elementy ustawione w pionie w gablocie, gablota – szkło klejone 145 x 40 x 30 cm

125

Pęknięta płaskorzeźba ceramiczna (wklęsła) z cyklu Twarze – ślady, 2005 glina ceramiczna biała 42 x 38 cm; rama – gips (kuweta do osuszania masy ceramicznej), 55 x 55 x 15 cm

126

Jej twarz płaskorzeźba ceramiczna (wklęsła) z cyklu Twarze – ślady, 2005 glina ceramiczna biała 42 x 38 cm; rama – gips (kuweta do osuszania masy ceramicznej) 55 x 55 x 15 cm

Z ciemności płaskorzeźba ceramiczna (wklęsła) z cyklu Twarze – ślady, 2005 glina ceramiczna biała barwiona tlenkiem miedzi, wypalona w atmosferze redukcyjnej 42 x 38 cm; rama – gips (kuweta do osuszania masy ceramicznej) 55 x 55 x 15 cm

127

Urna opuszczona, 2004 masa szamotowo-porcelanowa wypalona w piecu „węgierskim”, (temp. ok. 1300 st. C), barwienie naturalne wynikające z wypału wys. 70 cm

Urna kucająca, 2005  glina kamionkowa biała, barwiona tlenkiem miedzi, wypalona w piecu elektrycznym w atmosferze utleniającej wys. 40 cm 128

129

Urny, formy ceramiczne, 2004, 2005 glina ceramiczna, podstawa – szkło klejone 110 x 35 x 30 cm

Urna szara, 2005  glina biała kamionkowa barwiona szarą angobą, wypalona w atmosferze redukcyjnej wys. 60 cm 130

131

132

Dłonie – naczynia najprostsze wielkość naturalna, 2005 masa szamotowa wypalona, szkliwiona; podstawa – szkło klejone 100 x 30 x 35 cm

133

Résumé

The presentation of ceramic art by Henryka Lula, Krystyna Andrzejewska-Marek and Katarzyna Jóźwiak-Moskal is a good reason to consider the place of ceramics among art genres. As one of humankind’s oldest art forms, ceramics has begun to be appreciated as an independent genre only relatively recently – for years it played but a functional role. The 20th century pioneered the notion of unique ceramic art – designer ceramics.

With it came the focus on the role of the artist’s personality.

-Marek and Katarzyna Jóźwiak-Moskal while they studied at the Sculpture Department, later they became his assistants.

Henryk Lula, Krystyna Andrzejewska-Marek and Katarzyna Jóźwiak-Moskal understand ceramics as an art, subject to every technological constraint, but first and foremost conceived by the artist.

Henryk Lula is a master of ceramic art. He makes excellent use of the know-how he has acquired over many years while honing his technique.

Ceramics is not a discipline where creativity leads to quick results. The work is time-consuming and laborious; it requires a lot of patience and certainly teaches one to be humble. The artist must accurately foresee the outcome of the processes under way so as to not make an irreversible

They share a similar approach to ceramics, with a respect for the difficult technique, perseverance in their striving for perfection and an artistic passion.

Though the artists work in the same material, the exhibition shows three very different creative personalities.

The artists were brought together by a long-standing collaboration with the Ceramic Art Studio at the Academy of Fine Art in Gdańsk. Professor Henryk Lula taught ceramics to Krystyna Andrzejewska135

His main focus was to make his students sensitive to the technology behind the art of ceramics.

mistake. The forms by Henryk Lula seem to be perfect in every way. Even though his works are meticulously thought out, he nervously awaits to see what will come out of the kiln. Over the years, Henryk Lula has developed his own recognisable style. The artist makes figures of ideal proportion, in full harmony with the glaze and sublime colours.

His rounded, softly modelled shapes often allude to the forms of classical receptacles. However, in their simplified geometric shapes, they approach abstract art.

Krystyna Andrzejewska-Marek makes abstract ceramic forms, while avoiding functional objects.

Classic form, simplicity, being rooted in tradition – are all values close to the artist’s heart in her ceramic oeuvre. Her works have the breath of serenity, although they are not without an internal tension and dynamics. They affect us through their extremely simple form, a synthesis of shapes – their simplicity is taken to a point of purist expression. Devoid of all unnecessary features and “ornaments” the forms are unaffected and clear, sometimes severe and occasionally subtle in character.

The glazed surface of his ceramic forms is an expression of Henryk Lula’s masterful technique.

The combination of the glaze with the ceramic form in his work is impeccable. The glaze formulas are developed in painstaking processes, which require great theoretical expertise and the knowhow of ceramic technique. Henryk Lula’s glazes are amazing because in their diverse texture and rich colours, as well as in their variety – from glossy to matte.

Ceramics as an art combines a sculptural a sculptor’s sensitivity to space with a ceramist’s perception of the medium. Krystyna Andrzejewska-Marek’s work has forms that are compact and structurally robust; she has a penchant for rounded shapes, a distinctly developed texture and excellent choice of colour.

The sphere is Henryk Lula’s preferred shape. It is special to him for a number of reasons: because of its geometric qualities – it covers the greatest space with the smallest area and every point on its surface is the exact same distance from its centre. Moreover, the sphere is reminiscent of the fascinating processes that take place in outer space, where all forms are spherical due to the power of gravity.

The artist’s ceramic works are often inspired by nature. She is, however, far from being literal. The abundance of shapes existing on Earth – the fauna, the flora and various organic beings – seems to be infinite and can be an inexhaustible source of inspiration. However, this is often a fleeting form of beauty, which is a reason for trying to keep it and preserve it in ceramics. Krystyna AndrzejewskaMarek admits that she is particularly inspired by the artefacts of prehistoric and ancient cultures – the ceramics of pre-Columbian America, Crete, the Far East and various archaeological cultures from her native land. Whenever she can, she uses

Henryk Lula’s contribution to the development of the Ceramic Art Studio at the Academy of Fine Art in Gdańsk is also remarkable. He was in charge of the Studio for twenty-four years and was responsible for the ceramic art education there.

136

prehistoric techniques developed by the most ancient cultures, tapping into the experience laden with thousands of years of wisdom. Her archaic forms are remarkably expressive – raw and imperfect in shape, they strongly affect the viewer with their primal beauty.

that, in a given moment, symbolise her intimate experiences, the problems that challenge her, occurrences, emotions, impressions, delights and reflections, coming from everyday life. They often refer to specific events and reflect the stages of her life. The works which make up a cycle can be very diverse in terms of form and material, but they are a kind of chain whose links are tied by a shared meaning.

Krystyna Andrzejewska-Marek uses diverse techniques, while displaying a knack for experimentation and a curiosity for new effects. Technique is not obstacle, it inspires her. She has learnt the possibilities that come with firing ceramics in nonelectric kilns at plein-air workshops. She took up an interest in alternative ceramics firing methods, where one can achieve a different artistic effect, more natural in its expression. Most often, she uses reductive glazing which is applied in layers and fired multiple times. The idea is to achieve a perfect balance between the body and the surface effects.

The sculptress attaches great significance to the arrangement of her exhibition space – she treats it like a composition in itself. Colour also plays an important role – the artist has her own alphabet of colours.

Katarzyna Jóźwiak-Moskal has always held an interest in monumental sculpture, in achieving an effect through the size of her forms. She has always been fascinated by the hieratic portraiture of ancient Egypt. It also became an inspiration when she was on the lookout for a new direction, in part under the influence of an accident. An unexpected spine injury made it impossible for her to work in the way she had before, made it impossible for her to carry weights and made her aware of the fragility of existence. The association with fragility gave the sculptress the idea to use ceramics as a perfect technique to make large-scale forms. She made new life-size figures by stacking up segments in tiers – this way, she was able to assemble the sculptures out of components by herself.

Katarzyna Jóźwiak-Moskal makes figural sculptures, using paper, wood and ceramics as her medium.

The material she uses depends on the subjects she deals with, including the existential matters of being, passing, suffering, joy, corporeality, birth and death, as well as of life after death, of eschatology.

Katarzyna Jóźwiak-Moskal organises her works into cycles, which has become her distinctive feature and something very important to her.

Usually one thinks of a cycle as a set works of art that are similar in nature, related from the formal point of view and referring to the same theme. For Katarzyna Jóźwiak-Moskal, the primary criterion for putting a group of works in a cycle is their ideological sphere. She composes her cycles out of pieces which relay certain messages

Katarzyna Jóźwiak-Moskal’s ceramic sculptures are characterised by gentleness, fragility, finesse and the sensitivity of form. Sometimes they can contain dramatic stories told in a gentle, understanding way – the ceramics highlights this impression well.

137