Günter Grass. Kolekcja Muzeum Narodowego w Gdańsku

GÜNTER GRASS

kolekcja Muzeum Narodowego w Gdańsku

Graphic Art by

GÜNTER GRASS

from the Collection of the National Museum in Gdansk

GÜNTER GRASS

kolekcja Muzeum Narodowego w Gdańsku

Graphic Art by

GÜNTER GRASS

from the Collection of the National Museum in Gdansk

Redakcja / Editing – Dział Wydawnictw Muzeum Narodowego w Gdańsku /

Publishing Department of the National Museum in Gdańsk Eseje / Essays – © Magdalena Olszewska, © Jan Bończa-Szabłowski Przekład na język angielski / English translation: © Piotr Łuba Korekta wersji polskiej / Polish proofreading – Hanna Negowska Korekta wersji angielskiej / English proofreading – Dorota Górak-Łuba Skany © Muzeum Narodowe w Gdańsku / Scans by © National Museum in Gdańsk Projekt graficzny / Graphic design – © Natalia Helman DTP / DTP – Natalia Helman

Wszystkie prawa zastrzeżone © Muzeum Narodowe w Gdańsku / All the rights belong to the National Museum in Gdańsk Kuratorzy wystawy / Exhibition curators – Magdalena Olszewska, Jan Bończa-Szabłowski

Copyright 2015 Muzeum Narodowe w Gdańsku ISBN: 978-83-63185-21-3

Wystawa / Exhibition Grafiki Güntera Grassa – kolekcja Muzeum Narodowego w Gdańsku / Graphic Art by Günter Grass from the Collection of the National Museum in Gdańsk 9.11.2015 – 31.01.2016 Brukenthal National Museum in Sibiu, Romania

Exhibition production: Muzeum Narodowe Brukenthala w Subiu, Rumunia / Brukenthal National Museum in Sibiu

Muzeum Narodowe w Gdańsku / National Museum in Gdańsk

GÜNTER GRASS

Ekspozycja prezentująca grafiki Güntera Grassa z kolekcji Muzeum Narodowego w Gdańsku to wystawa szczególna z powodu niezwykłych związków noblisty z naszym miastem. Świat dzieciństwa, kraina mityczna, doświadczenie historii – wszystko to splatało się w osobowości pisarza. Gdańsk i Kaszuby stanowiły kanwę jego niezwykłej prozy, docenionej na światowej arenie przez Komitet Nagrody Nobla w dziedzinie literatury w roku 1999.

Ten pisarz i artysta bywał w Gdańsku często, spotykał się z rodziną, zaprzyjaźnionymi tłumaczami i pisarzami.

W Muzeum Narodowym w Gdańsku niejednokrotnie organizowaliśmy wystawy twórczości plastycznej Grassa, pokazywaliśmy jego znakomite grafiki samodzielnie, ale i w konfrontacji z pracami innymi artystów. Wystarczy wspomnieć spektakularną wystawę prezentującą jego twórczość graficzną w zestawieniu z dziełami Albrechta Dürera z naszych zbiorów. Dużo prac powstawało jako swoista ilustracja prozy Grassa.

Innym aspektem obecności artysty w Gdańsku były premiery teatralne prezentujące adaptacje jego powieści. Odbywały się w teatrach Gdańska i Gdyni, ale były też aranżowane w mieszkaniach ukochanej dzielnicy, w której mieszkał – we Wrzeszczu.

Myślę, że ta miłość do krainy dzieciństwa spowodowała niezwykły gest w postaci darów artystycznych. Nasza kolekcja, której część prezentujemy w Muzeum Narodowym Brukhentala w Sibiu, jest darem wybitnego noblisty Güntera Grassa.

Bardzo dziękuję wszystkim, którzy przyczynili się do powstania wystawy, zarówno stronie polskiej, jak i rumuńskiej.

Dziękuję naszej partnerskiej instytucji muzealnej Muzeum Narodowemu Brukentala w Sibiu z dyrektorem prof. Adrianem Luca za kolejny ważny artystyczny projekt wystawienniczy.

Wojciech Bonisławski Dyrektor Muzeum Narodowego w Gdańsku

6

The exhibition of graphic art by Gunter Grass from the collection of the National Museum in Gdańsk is special because of the Nobel Prize winner’s special relationship with our city. The childhood world, a mythical land, the experience of history, all this intertwined in the writer’s personality. Gdańsk and the Kashubian Region have been a backdrop for his extraordinary prose for which he received the Nobel Prize in literature in 1999.

He often visited Gdańsk, met with his family, and his translator and writer friends.

The National Museum in Gdańsk has held a number of exhibitions dedicated to Grass’s art, we have shown his wonderful prints individually and jointly with the work of other artists. We had a spectacular exhibition that presented his graphic art in comparison with the work of Albrecht Durer from our collection.

A good deal of the pieces came about, as it were, as an illustration of Grass’s prose.

Another aspect of Grass’s presence in Gdańsk were the premiers of plays that were adaptations of his novels at the theatres in Gdańsk and Gdynia and also in the apartments of the beloved neighbourhood where he lived.

It think it was this love to the land of his childhood that led to an extraordinary gesture of artistic gifts. Our collection, part of which we present at the Brukenthal National Museum in Sibiu is a gift from Gunter Grass, the distinguished Nobel Prize winner.

I would like to thank everyone who have helped this exhibition become a reality, both on the Polish and Romanian side.

I would like to thank our partner institution, the Brukenthal National Museum in Sibiu, with its Director Prof. Adrian Luca, for yet another important art exhibition project.

Wojciech Bonislawski Director, National Museum in Gdańsk

7

Wystawa grafik pt. „Günter Grass. Kolekcja Muzeum Narodowego w Gdańsku” przedstawia miłośnikom sztuki dzieła artysty (grafika, rysownika) kompleksowego, byłego członka zespołu jazzowego, który przede wszystkim zasłynął jako pisarz – w 1999 roku został uhonorowany Nagrodą Nobla w dziedzinie literatury. Pochodzący z Gdańska, miasta, które od wieków cechowała wielka indywidualność, a które rozwijało się w przestrzeni kulturowych wpływów wybrzeża bałtyckiego, Günter Grass nie został obojętny wobec przeobrażeń, które tu nastąpiły w XX wieku, sam próbował się z nimi zmierzyć, ale również dzielił się swoimi reflaksjami i przeżyciami, odnosząc się do trudnych doświadczeń swoich bliźnich.

Jego grafika, która odwołuje się do uniwersalnych symboli animalistycznych, ale bywa, że różnie odczytywanych w różnych kulturach regionu Morza Bałtyckiego, która robi aluzje do wielu kluczowych momentów w historii Pomorza i rodzimego miasta artysty, często rozumiane w lokalnym kontekście miedzykulturowym, jest tylko pozornie hermetyczna. Uważny widz, nawet jeśli pochodzi z innej przestrzeni kulturowej, w dużej mierze rozumie przesłanie grafiki, często nieświadomie, dzięki uniwersalności pewnych przeżyć wywołanych przez identyczne reakcje wobec wielkich życiowych prawd, jednocześnie wbrew mimowolnej skłonności, poniekąd egoistycznej, do zrozumienia symboli z perspektywy własnej kultury.

Sztuka Grassa rodzi pytania, a jednocześnie skłania do refleksji nad cyklem stawania się i zniszczenia, nad znaczeniem historii naturalnej i ludzkiej, nad skutkami brutalnych interwencji człowieka w środowisko i życie bliźnich oraz działań historycznych – wypowiadając wątpliwości, wyraża również nadzieje na możliwość powrotu do harmonii czasów początków, osłoniętych mitami, rozmarzeniem i ciemnością...

Prof. univ. dr Sabin Adrian Luca Manager Muzeum Narodowego Brukenthal w Sibiu

8

The exhibition of graphic art by Günter Grass from the collection of the National Museum in Gdańsk presents art lovers with the work of a comprehensive artist (prints and drawings), a former jazz band member, whose won acclaim most of all as a writer: in 1999 he was awarded the Nobel Prize in Literature. Günter Grass came from Gdańsk, a city that had been individualist for centuries and that developed within the cultural space of the Baltic Sea coast. He was not indifferent to the transformations that took place there in the 20th century and tried to square up against them himself. However, he also shared his reflections and experiences, referring to the difficult experiences of his neighbours.

Grass’s graphic art refers to universal animal symbols that can be interpreted in different ways in the various culture of the Baltic Sea region. It alludes to many key moments in the history of Pomerania and the artist’s home town. His art, often understood in the local intercultural context, is only seemingly insular. The careful viewer, even from a different cultural area, can largely understand the art’s message, often unconsciously, thanks to the universality of certain experiences triggered by identical reactions to life’s truths, in spite of an unwitting, perhaps egoistic, tendency to understand symbols from their own culture’s point of view.

Grass’s art raises questions and at the same time makes one reflect upon the cycle of creation and destruction, on the importance of natural and human history, on the results of brutal human intervention into the environment and the lives of their neighbours and on historical acts.

By raising doubts, it also expresses hope for the possibility to return to the harmony of the original times, covered with myths, dreams and darkness...

Prof. univ. dr Sabin Adrian Luca Manager, Brukenthal National Museum in Sibiu

9

GÜNTER GRASS – ARTYSTA PONAD PODZIAŁAMI

GUNTER GRASS, AN ARTIST WHO ROSE ABOVE DIVISIONS

Literacka Nagroda Nobla przyznana w 1999 roku Günterowi Grassowi nie była dla nikogo zaskoczeniem. Literatura zawsze była dla niego żywiołem, w którym czuł się doskonale. Świadczyły o tym dramaty, wiersze, ale przede wszystkim powieści, które przyniosły mu międzynarodowy rozgłos i uznanie. Ale zanim wzniósł się na literacki Parnas, wykazywał zamiłowanie także do innych dziedzin sztuki, studiował rzeźbę i grafikę, grał w zespole jazzowym, sporo podróżował po Europie, a w roku 1956 przeniósł się na jakiś czas do Paryża. Prowadził tam skromne życie u boku pierwszej żony. Okres paryski to zarazem początek jego wielkiej kariery jako pisarza. Właśnie tam zaczął pisać swą najbardziej znaną powieść Blaszany bębenek, która wyszła w roku 1959 i rozpoczęła tzw. trylogię gdańską.

The Nobel Prize in Literature awarded to Gunter Grass in 1999 was a surprise to no one. Literature was always an element where he felt perfectly at ease. We can see this in his plays, poems, but most of all in his novels that brought him international acclaim and recognition. However, before he took his place upon the literary Parnassus, he also showed his love for other art forms: he studied sculpture and graphic arts, played in a jazz band, travelled extensively throughout Europe, and in 1956 temporarily moved to Paris. There, he led a modest life with his first wife at his side. His Paris period was the start of his great writing career. It was there that he began to write The Tin Drum, his best-known novel, published in 1959, the first volume of his Danziger Trilogie.

W skład trylogii gdańskiej oprócz Blaszanego bębenka wchodzą także Kot i mysz (1961) i Psie lata (1963). Wielkie uznanie przyniosły Grassowi też następne powieści: Z dziennika ślimaka (1972), Turbot (1977), Szczurzyca (1986), Wróżby kumaka (1992), Rozległe pole (1995), Moje stulecie (1999) i ostatnia Idąc rakiem (2002). Powieści są tłumaczone na wiele języków, co przyniosło autorowi rozgłos i uznanie.

Besides The Tin Drum, the Danziger Trilogie includes Cat and Mouse (1961) and Dog Years (1963). Grass was also lauded for his later novels From the Diary of a Snail (1972), The Flounder (1977), The Rat (1986), The Call of the Toad (1992), Too Far Afield (1995), My Century (1999) and his last Crabwalk (2002). His novels have been translated into many languages and brought the author great acclaim and recognition.

W utworach Grassa często powtarza się wątek przemian społecznych w dobie politycznego przełomu. Autor pisze o roli intelektualistów podczas powstania w NRD w 1953 roku, o studenckich protestach w roku 1968, walce wyborczej w RFN.

Grass’s work often included the motif of social transformation at a time of political breakthrough. The author wrote about the role of intellectuals during the uprising in East Germany in 1953, the student protests of 1968 and West German elections.

Rok przed wydaniem Blaszanego bębenka, czyli w roku 1958, Grass po raz pierwszy po wojnie odwiedził rodzinny Gdańsk. To właśnie tu się urodził w 1927 roku. Jego ojciec był niemieckim kupcem, a matka pochodziła z Kaszub. Gdańsk i Kaszuby stały się w twórczości Grassa najważniejszymi tematami i powracał do nich wielokrotnie.

Kiedy pisarz przyszedł na świat, Gdańsk miał specyficzną strukturę. W okresie międzywojennym istniał jako autonomiczne miasto-państwo, pod ochroną Ligi Narodów.

Jego utworzenie było wynikiem przegranej Cesarstwa Niemieckiego w I wojnie światowej, a powstanie Wolnego Miasta Gdańska było kompromisem, który nie zadowolił ani Polaków, ani Niemców. Po zakończeniu II wojny światowej miasto weszło w skład Polski.

In 1958, a year before The Tin Drum was published, Grass visited his home town of Gdańsk for the first time after World War II. He was born in Gdańsk in 1927. His father was a German merchant, his mother was Kashubian.

Gdańsk and the Kashubian region became the most pertinent topics in Grass’s work, to be often revisited.

Gdańsk had a peculiar make-up when Grass was born. In the period between World War I and World War II, it was an autonomous city-state under the protection of the League of Nations. The Free City of Danzig was established as a result of the defeat of the German Empire in World War I as a compromise that did not satisfy either the Poles or the Germans. After World War II, the city was incorporated into Poland.

Grass, wówczas obywatel niemiecki, zawsze o Gdańsku pamiętał. W trudnych dla stosunków polsko-niemieckich czasach powojennych starał się być orędownikiem

A German citizen at the time, Grass always remembered Gdańsk. In the post-World War II period that was so difficult for Polish-German relations, he was an advocate for

10

pojednania obu narodów. O Gdańsku wielokrotnie wspominał w swych utworach. Kiedy tylko to było możliwe, odwiedzał to miasto, przy różnych okazjach, zarówno prywatnie, jak i oficjalnie. Związki z Gdańskiem i pozostałą tutaj rodziną były dla niego bardzo ważne. Zanim zrodziła się idea Unii Europejskiej i runął mur berliński, to właśnie Grass stał się Europejczykiem patrzącym na Europę ponad granicami.

W Gdańsku przyznano mu w roku 1993 tytułu doktora honoris causa Uniwersytetu Gdańskiego, a w roku następnym – dyplom Honorowego Obywatela Miasta Gdańska.

W 1992 roku w berlińskiej Akademii Sztuk pisarz założył Fundację im. Daniela Chodowieckiego, której celem jest wspieranie niemiecko-polskich związków w dziedzinie kultury.

Jednym z wielu wyrazów szacunku, jakimi darzył Gdańsk, była jego współpraca z gdańskim Muzeum Narodowym. Owocem tej współpracy jest kolekcja unikatowych grafik, które od lat stanowią atrakcję muzealnych zbiorów. Tym razem dzięki współpracy z Rumuńskim Muzeum w Sibiu będą mogły być pokazane na specjalnej wystawie.

Ta wystawa z pewnością pomoże spojrzeć na fenomen Güntera Grassa jako artysty. Zajrzeć do świata wyobraźni jednego z najsłynniejszych literackich noblistów. Zrozumieć jego lęki, niepokoje, ale też specyficzne, czasem przewrotne poczucie humoru. Nawet jeśli są to rysunki do własnych utworów, to talent plastyczny Grassa sytuuje je znacznie wyżej niż tylko jako książkowe ilustracje.

Może dlatego, że Grass nie zamykał się jedynie w świecie literatury.

Bardzo często prowokował ożywione dyskusje, kiedy zabierał głos w sprawach politycznych. Przez wiele lat uchodził w Niemczech za swego rodzaju instancję moralną. Od 1961 roku czynnie angażował się na rzecz Socjaldemokratycznej Partii Niemiec (SPD), nie będąc wtedy jeszcze jej członkiem. W roku 1969 wspierał w kampanii wyborczej Willy’ego Brandta, w trzy lata później wstąpił do SPD, potem jednak oddał legitymację partyjną na znak protestu w sporze wokół nowej polityki azylowej w Niemczech.

Zawsze był sobą: krytycznym obserwatorem i komentatorem bieżących wydarzeń, wiernym i zarazem niezależnym duchem intelektualnej lewicy, niewahającym się wykorzystać swej popularności, kiedy uznał, że powinien zabrać publicznie głos w sprawach, które – jego zdaniem – na to zasługiwały. Dlatego protestował przeciwko

reconciliation between the two nations. He mentioned Gdańsk many times in his work. He would visit the city whenever possible, both privately and officially. His ties to Gdańsk and his Gdańsk-based family were very important to him. Before the idea of the European Union was born and the Berlin Wall fell, Grass was already the European who looked to a Europe beyond borders.

In 1993, he was awarded an honorary doctorate at the University of Gdańsk and was made Honorary Citizen of Gdańsk the following year. In 1992, at the Berlin Academy of Arts, Grass set up the Daniel Chodowiecki Foundation whose goal is to support German-Polish cultural relations.

One of the many expressions of Grass’ respect for Gdańsk was his collaboration with the National Museum in Gdańsk. The partnership resulted in a collection of unique prints that have been one of the Museum’s attractions for years. Now, the National Museum’s partnership with the Romanian Museum in Sibiu has made it possible for them to be displayed at a dedicated exhibition.

This exhibition will certainly help to look at the phenomenon of Gunter Grass as an artist. To look into the world of the imagination of one of the most celebrated winners of the Nobel Prize in Literature. To understand his fears, concerns, but also his specific and sometimes provocative sense of humour. Even if these are drawings illustrating his own literary work, Grass’s talent for the visual arts places them far above just book illustrations. Perhaps it is because Grass did not confine himself to the world of literature.

He would very often provoke heated discussions when he took a stand on political matters. For many years, he was considered a moral authority in Germany. He had been an active supporter of the SPD Party since 1961, without actually being its member. In 1969, he supported the Willy Brandt’s election campaign and joined the SPD three years later. Later, however, he handed in his membership card in protest against Germany’s new asylum policy.

He always stayed true to himself: a critical observer and commentator of current events; a faithful and independent spirit of the intellectual left who did not hesitate to use his popularity when he thought he should publicly speak about matters he felt important. This is why he protested against sending back the Kurds who sought refuge in Germany, supported the struggle for human rights wherever they were broken, campaigned for persecuted writers, took a stand against war and campaigned

11

odsyłaniu Kurdów ubiegających się o azyl w Niemczech, wspierał walkę o przestrzeganie praw człowieka tam, gdzie były one łamane, agitował na rzecz prześladowanych autorów, opowiadał się przeciwko wojnie i za rozbrojeniem. W 2006 roku zmuszony był przyznać w autobiografii, że kiedyś sam uległ złudnemu czarowi wojny, służąc, jako siedemnastolatek, w szeregach Waffen-SS. Wywołało to ostrą i naładowaną emocjami burzę w kraju i za granicą. Zarzucano Grassowi, że pretendując do rangi wyroczni moralnej, ukrywał obciążające go fakty z własnego życia. Grass się oburzał i twierdził, że zawsze opowiadał się za bezkompromisowym rozliczeniem się w Niemczech z niechlubną spuścizną III Rzeszy. To przecież on konsekwentnie przez lata starał się opisywać niemiecko-polsko-kaszubskie relacje i wracał w pamięci do obrazów świata zniszczonego przez hitlerowskie Niemcy i II wojnę światową. I wreszcie to autor prezentowanej Państwu wystawy przyznał w jednym ze swych utworów: „Miłość nie zna pór dnia, nadzieja nie ma końca, a wiara nie zna granic, tylko wiedza i niewiedza skrępowane są czasem i granicami”.

Jan Bończa-Szabłowski

12

for disarmament. In 2006, he was forced to admit in his autobiography that he had once given in to the false charm of war himself when, as a seventeen-year-old, he served in the Waffen-SS. This led to a heated and emotional discussion at home and abroad. He was accused of hiding incriminating facts of his own life whilst aspiring to the role of a moral authority. Grass was outraged and claimed to have always been in favour of an uncompromised settlement of accounts with the disgraceful heritage of the Third Reich in Germany. After all, it was he who consistently wrote about German-Polish-Kashubian relations for years and would revisit the images of the world destroyed by Nazi Germany and World War II. After all, it was the author of this exhibition that admitted in one of his works: Love does not know the time of day, hope has no end, faith has no limits, only knowledge and ignorance are bound by time and borders.

Jan Bończa-Szabłowski

TWÓRCZOŚĆ PLASTYCZNA GÜNTERA GRASSA NA PODSTAWIE KOLEKCJI GRAFIK MUZEUM NARODOWEGO W GDAŃSKU

THE ARTWORK OF GÜNTER GRASS BASED ON THE COLLECTION OF HIS GRAPHIC ART AT THE NATIONAL MUSEUM IN GDAŃSK

Günter Grass urodził się 16 października 1927 roku w Gdańsku, zmarł 13 kwietnia 2015 roku w Lubece. Znany przede wszystkim jako pisarz, był także rysownikiem, grafikiem i rzeźbiarzem, wykształconym w Akademii Sztuki w Düsseldorfie i Wyższej Szkole Sztuk Pięknych w Berlinie.

Günter Grass was born on 16 October 1927 in Gdańsk and died on 13 April 2015 in Lubeck. Best known as a writer, he was also a draughtsman, graphic artist and sculptor educated at the Kunstakademie Düsseldorf and the Berlin University of the Arts.

Kolekcja prac plastycznych Güntera Grassa w Muzeum Narodowym w Gdańsku (dalej: MNG) jest jednym z dwóch zbiorów jego twórczości zgromadzonych w rodzinnym mieście artysty – Gdańsku. Początkiem kolekcji w MNG, liczącej dziś 72 prace graficzne, stały się dwa dary pisarza: 30 grafik darowanych w 1980 roku oraz 69 prac graficznych ofiarowanych w roku 1999.

Pierwsze 30 prac powstawało w latach 1972–1980. To w większości grafiki wykonane w technice akwaforty i kilka w technice suchej igły, na drugi dar składają się przede wszystkim akwaforty, akwaforty z akwatintą, suche igły oraz litografie, powstałe w latach 1981–1995.

W roku 2014 Stowarzyszenie Güntera Grassa w Gdańsku przekazało do zbiorów MNG 3 grafiki, pochodzące z daru autora dla Stowarzyszenia.

Twórczość plastyczna Güntera Grassa jest coraz bardziej znana w świecie i w samym Gdańsku. Przyczyniły się do tego i wystawy prac, i publikacje poświęcone jego twórczości plastycznej lub łączącej tekst z obrazem – rysunkami, grafikami, akwarelami. Dla Grassa – jako polityka, artysty czy pisarza – nadrzędny zawsze wydawał się temat, problem, zadawane sobie pytania. Grass to twórca, który do wyrażenia swojego pełnego artystycznego oeuvre potrzebował całej gamy różnorodnych dyscyplin plastycznych, jak i najróżniejszych form literackich.

Jego potrzeba uwalniania swoich wizji uzewnętrzniała się zarówno w powieściach, esejach, opowiadaniach, artykułach, reportażach, osobistym dzienniku, jak i wielorakich formach poetyckich. O swojej twórczości pisał: Wiersze i rysunki okrążały temat, stawiały słupy w niepomierzonej jeszcze krainie. Krótka proza do spróbowania […] oraz: Trwało to długo zanim znalazłem pierwsze zdanie „Ilsebil dosoliła”. Nie pamiętam już, jak je znalazłem.

Długo straszyło w wierszach, kryło się w rysunkach, które przeszły do tekstu. Równolegle z realizacjami literackimi Grass swoje wizje, emocje, wrażenia przekładał na język plastyczny. Szkice, notowane pospiesznie i na gorąco, mogły być wstępem do prac rzeźbiarskich lub poprzez dokładniejsze rysunki przeradzały się w prace graficzne. W grafice – dzięki różnorodności warszta-

The Gdańsk National Museum’s collection of artworks

by Günter Grass is one of two such compilations in his home town of Gdańsk. The National Museum’s collection, which now includes 72 prints pieces, began with two gifts from the writer: 30 works donated in 1980 and 69 in 1999. The first 30 were made in 1972–1980. These are mainly etchings and some drypoint prints; the second donation consisted primarily of etchings, etchings with aquatint, drypoints and lithographs created in 1981–1995. In 2014, the Günter Grass Society of Gdańsk presented the National Museum with three prints from the author’s donation to the Society.

Günter Grass’s artwork is becoming better and better known throughout the world and in Gdańsk itself through exhibitions and publications of his visual art or text combined with images: drawings, prints and watercolours.

For Grass as a politician, artist or writer, the topic, the issue or the questions he asked himself were always the most important. Grass was an artist who needed an entire range of diverse visual genres to express his full artistic oeuvre, just as he needed an entire range of literary forms. His need to release his visions manifested itself in his novels, essays, short stories, articles, reportages, personal diary and in multiple forms of poetry. He wrote about his work: The poems and drawings surrounded the subject, placed posts in an as-yet unmeasured land. Short prose for tasting […] and: It took a long time before I found the first sentence “Ilsebil added salt.” I don’t remember how I came up with it. It loomed long in my poems, hid in my drawings, which ended up in the text. Grass translated his visions, emotions and impressions into the language of visual art alongside his literary work. The sketches, made in a hurry and on the spur of the moment, could have been the first stage for sculptures or become graphic pieces through more careful drawings. In his prints, with their technical diversity: from etchings made with acid on a copper plate (Ätzradierung auf Kupfer), sometimes combined with aquatint (Aquatint), through drypoints incised with a needle (Kaltnadelradierung auf Kupfer), to lithographs drown on stone with a crayon to achieve the effect of a sketched drawing: he had an

13

towej: od wytrawianych kwasem na płycie miedzianej akwafort (Ätzradierung auf Kupfer), łączonych czasem z akwatintą (Aquatint), poprzez rytowaną suchą igłę (Kaltnadelradierung auf Kupfer), aż do rysowanych kredką na kamieniu litografii oddających efekt szkicowego rysunku – uzyskiwał całą gamę środków wyrazu.

Jedynymi pracami, w których artysta operował kolorem, są akwarele. Inną dyscypliną, którą Grass sobie upodobał już od początku swojej kariery artystycznej, choć z wieloletnimi przerwami, jest rzeźba, równie rzadko prezentowana w Polsce. Pisanie i rysowanie towarzyszyły Grassowi nieustannie, ale już grafika, akwarela i rzeźba dochodziły do głosu tylko w pewnych okresach jego życia. Czas szczególnej płodności graficznej, zwłaszcza w technice akwaforty, zaczął się w roku 1972. Jak pisał Grass w swoim dzienniku: W 1972 roku zaczyna się praca nad sztychami. W tym czasie jest ich więcej niż dwieście pięćdziesiąt. W miedzi, rzadko w cynku. Materiał mi leży.

Zaczęło się jako oddźwięk na książkę „Z dziennika ślimaka”, potem zabrało się z miejsca za „Turbota”, towarzyszyło mu i prowadziło bez przeszkód do opowiadania „Spotkanie w Telgte”.

Elementom języka plastycznego możemy przyporządkować rozwiązania charakterystyczne dla niektórych postaw artystycznych. Nadrzędna dla Grassowskiej wizji idea stanowi pewną ramę przedstawieniową, najczęściej już z założenia symboliczną. Treść, na którą składają się przedstawienia, motywy, postaci, przedmioty, jest oddawana za pomocą całego wachlarza środków wyrazu, charakterystycznych dla surrealizmu i ekspresjonizmu.

Zarówno forma, jak i treść pokazują Grassa realistę i ekspresjonistę (weryzm, naturalizm opisu, obsesja szczegółu łączą się często z ekspresją samego przedstawienia, a także z deformacją przedmiotu, rozedrganiem, dynamizmem kreski). Proces twórczy ujawnia Grassa sensualistę – jego sensualizm odsłaniają również dobór tworzywa i wybór dyscypliny i są dla niego ważne zarówno w procesie plastycznym, jak i pisarskim. Oba te procesy przenikają się także wtedy, kiedy pisząc, kreśli znaki (litery stają się elementami kompozycji wpływającej na treść przekazu). Przykładem mogą być słynne pisane patykiem rękopisy Grassa połączone z przedstawieniem. Nie można rozważać prac plastycznych autora w oderwaniu od jego literatury. Podstawą jest tu wspólny rodowód literatury i plastyki – zarówno w treści, jak i przynależności do tych samych formacji artystycznych: realizmu, ekspresjonizmu, surrealizmu. Istotne wydaje się więc rozważenie relacji obu Grassowskich światów – literackiego i plastycznego – na kilku poziomach dzieła i procesu jego tworzenia, począwszy zwłaszcza od pierwszej, wstępnej w i z j i, w y o b r a ż e n i a. Różnorodność środków

14

entire array of means of expression. The artist used colour only in his watercolour paintings. Another discipline that Grass took a liking to from the beginning of his artistic career, albeit with many-year hiatuses, is sculpture, which is equally rarely exhibited in Poland. Writing and drawing were Grass’s constant companions, but graphic art, watercolour and sculpture came to the fore only in certain periods of his life. A very prolific time for Grass’s graphic art, especially etching, began in 1972. He wrote in his diary: Work on etchings began in 1972. There were more than two hundred and fifty of them at the time. In copper, seldom in zinc. The material suits me. It began with the response to “From the Diary of a Snail,” then picked up during the time of “The Flounder,” and accompanied it and led it strait to “The Meeting at Telgte.”

Solutions typical of certain artistic attitudes can be assigned to Grass’s visual language. The overriding idea for Grass’s vision is a certain representational framework, most frequently emblematic by definition. The content which these representations, motifs, characters and objects consist of is conveyed by an entire range of means of expression, typical of surrealism and expressionism.

Both the form and the content show Grass as a realist and expressionist (verism, naturalism of description and obsession for detail are often combined with the expressiveness of the depiction itself, as well as the deformation of the object, quivering and dynamic strokes). The creative process shows Grass as a sensualist: his sensualism is also made apparent by his material and method of choice. These were important to him in both his artwork and his writing processes. Both processes also overlapped when, while writing, he drew signs (the letters became elements of a composition that had an impact on the content of the message). This is exemplified by his famous manuscripts written with a stick combined with images. It is unthinkable to consider the author’s artwork as separate from his literature. The basis here is the shared origin of the literature and art—both in their content and in their affinity with the same artistic conventions: realism, expressionism and surrealism. Therefore, it seems important to consider the relationship between both his worlds—the literary and the visual—at a number of levels of the work itself and the process of its creation, beginning especially with the first or initial vision or idea.

The diverse means of expression used at every layer of the artwork and literature always produced what meant the most to Grass in culture and its outcomes: various possible interpretations, a multiplicity of meanings.

By oscillating between realism, expressionism and surrealism, the artist created an idiosyncratic and unified vi-

ekspresji użytych na wszystkich poziomach dzieła sztuki i literatury daje zawsze to, co dla Grassa w kulturze i jej wytworach jest najważniejsze – możliwość różnorodnego odczytywania, wieloznaczności sensów.

W obu dziedzinach, oscylując między realizmem a ekspresjonizmem i surrealizmem, artysta tworzy charakterystyczną dla siebie, a jednocześnie jednorodną, mimo tych przeciwieństw, wizję. I jest to przeważnie wizja symboliczna. Zarówno w literaturze, jak i pracach plastycznych sięga Grass do środków wyrazu odpowiednich dla każdej z nich. Interesujące jest więc rozpatrzenie jego plastycznej twórczości przede wszystkim w kontekście ikonografii oraz rozwiązań formalnych, przynależnych właśnie sztukom plastycznym, po to, by spojrzeć na prace Grassa nie tylko przez jego literaturę.

Posługując się czytelną formą realistycznego przekazu, odtwarzającego motywy z wiernością bliską niemal małym mistrzom holenderskim, Grass prowadzi jednocześnie dość przewrotną grę z widzem – przedmioty i zwierzęta w jego pracach, obok czystego realistycznego przedstawienia, mogą mieć jeszcze drugą warstwę znaczeniową, zarówno jako pojedyncze wizerunki niosące ze sobą symboliczne znaczenia, jak i idee odnoszące się do konkretnej powieści. Są prace, w których w sposób pełny objawia się ogólna idea książki lub opowiadania.

Warto tu wymienić między innymi: grafikę Szczurzyca od A do Z. Szczurzyca zjada alfabet, a więc cywilizację ludzką, po której następuje cywilizacja szczurów, ręka pisarza – wystająca z rumowiska kamieni – przekazująca ideę Opowiadania z Telgte o sensie tworzenia literatury, a także dwie prace prezentujące tytułowego turbota – bohatera powieści Turbot i jego rolę w rozwoju cywilizacji ludzkiej. Jedną z nich jest Człowiek w turbocie, z twarzą Grassa, który tkwi niczym Jonasz wewnątrz ryby.

W powieści Turbot bohaterem jest ryba, a narratorem – Grass, w grafice następuje już wyraźne utożsamienie pisarza z turbotem. Drugą znamienną pracą jest: Turbot III, z rybą szepczącą do ucha – w obu grafikach człowiek (czy też sam narrator), słuchając pokrętnych podszeptów turbota, ulega im mimowolnie, tak jak ulega się ciemnej stronie naszej wewnętrznej, ludzkiej natury lub pokusom zewnętrznej ingerencji – diabła. Ślimak z grafiki Po drodze w Polsce, przystający, żeby się zastanowić nad sensem życia, nawiązuje zarówno do idei Dürerowskiej Melenkolii I, jednocześnie oddaje ideę książki Z dziennika ślimaka – rozważnego i wytrwałego dążenia do celu, drogę stopniowej przemiany. Niektóre prace zawierające klucz symboliczny mają oczywiście czytelne odniesienia do Grassowskiej literatury, są jednak możliwe do odczytania także bez powiązania z nią, a tylko na podstawie

sion in both literature and art, despite these opposites.

And usually this is a symbolic vision. Both in literature and in art, Grass used means of expression that were suitable to each of them. Therefore, it is interesting to consider his artwork particularly in the context of iconography and formal solutions that belong to the visual arts in order to see Grass’s work not only through his literature.

By using a clear form of realistic expression to depict motifs with a veracity almost close to that of the Little Dutch Masters, Grass managed to play quite a trick on the viewer: apart from their realistic depiction, the objects and animals in his artwork can also have a second layer of meaning, both as individual images that carry symbolic meanings and as ideas referring to a particular novel. There are works that fully manifest the general idea of a book or a short story. Among these, the following are worth noting: The Rat from A to Z. The rat eats the alphabet, representing human civilisation, which is supplanted by a civilisation of rats, the writer’s hand sticking out of a rubble to convey the message of The Meeting at Telgte about the point in writing literature, and two works that show the flounder, the hero of the novel of the same name, and its role in the development of human civilisation. One of them, the Man in the Flounder, has Grass’s face and is stuck inside the flounder like Jonah inside the whale. The hero of The Flounder is a fish, while Grass is the narrator; here, the writer is clearly identified with the flounder. Another important work, Flounder III, presents a fish whispering into a man’s ear. In both prints the man (or perhaps the narrator himself), listening to flounder’s twisted whispers, succumbs to them in spite of himself, just like one succumbs to the dark side of one’s inner human nature or to external temptations from the interfering devil. The snail in On the Way in Poland stops to ponder the meaning of life in reference to the idea of Dürer’s Melancholia I and at the same time conveys the meaning of From the Diary of a Snail: that of a prudent and tenacious pursuit of one’s goal, the way of incremental change. Of course, some of the works that contain such a symbolic key bear a clear reference to Grass’s literature. However, they can also be interpreted without referring to it, but only based on similarities to depictions known from art history. Memento Mori, with a message that is typical of seventeenth-century representations of vanitas, showing a rat sitting on a human skull, is a perfect example; as is the etching Her Swan, which shows the writer’s wife Ute with a dead swan (an expression of transience and death). This print may be Grass’s answer to Death and the Maiden, known in many artists as a variant of the danse macabre, although it may

15

podobieństwa przedstawień znanych w historii sztuki.

Doskonałym tego przykładem są grafika Memento Mori o wymowie typowej dla siedemnastowiecznych przedstawień vanitas dotyczących nieuchronności śmierci, pokazująca szczura siedzącego na czaszce ludzkiej, lub akwaforta Jej łabędź, prezentująca żonę pisarza Ute z martwym łabędziem (odzwierciedlającym przemijanie i śmierć). Praca ta może stanowić Grassowski odpowiednik przedstawienia Śmierć i dziewczyna – znanego u wielu artystów jako wariant danse macabre, choć może to być także nawiązanie do erotycznego przedstawienia Ledy z łabędziem. Wiele prac Grassa mieści się w uniwersalnym typie przedstawienia możliwym do odczytania w ciągu historii sztuki, niezależnie od jego literatury – jest to współczesna, autorska wersja martwej natury.

W pracach artysty pojawiają się zresztą różne jej warianty. Od najprostszych, złożonych z kilku zwykłych przedmiotów, poprzez prace nawiązujące do martwych natur o charakterze vanitas, komponowane z fragmentów martwych postaci zwierząt i zasuszonych roślin: rybich ości, rozkładającej się gęsi, martwych much, gęsich łbów, suchych słoneczników. To Grassowska wizja zdegradowanej, aestetycznej rzeczywistości. Wśród jego martwych natur pojawiają się też prace o charakterze surrealnym – wychodzące poza widzenie realistyczne, ekspresyjne czy groteskowe. Pewien niewielki zespół grafik poprzez odpowiedni zestaw przedmiotów, specjalne ich ustawienie sugeruje iluzję innej rzeczywistości – jak w przewrotnej grze stosowanej przez Giuseppe Arcimbolda i XX-wiecznych surrealistów, zwłaszcza Salvadora Dali. Jedna z takich prac (Kiedy skończyła się baśń) znajduje się w kolekcji MNG. Widzimy na niej zbiór banalnych, realnych przedmiotów: fragment zmiętego papieru z napisem (tytułem pracy), rybi szkielet i okulary, które możemy próbować odczytywać inaczej – jako twarz człowieka, z rybim szkieletem do złudzenia przypominającym koronę cierniową. Praca ta wspaniale ilustruje zarówno Grassowską potrzebę i umiejętność tworzenia własnej ikonografii w pracach plastycznych i literackich, jak również ich wspólne metaforyczne obrazowanie – i w sposób głęboko symboliczny nawiązuje też do tekstu Turbota (gdzie jest mowa o Holokauście). Grafikę tę można odczytywać jako symboliczny wizerunek współczesnego Chrystusa – więźnia obozu Auschwitz lub Stutthofu. Taka interpretacja jest nawiązaniem do Turbota, w którym pisze Grass o tym, że męska ambicja i szaleństwo postępu kończy się na niezliczonej liczbie wojen i podbojów, a w efekcie końcowym – na Holokauście.

W wierszu Ostatkiem sił, zamieszczonym w powieści, mamy – jak podkreśla Maria Janion – czytelną aluzję do uchwały w Wannsee o ostatecznym rozwiązaniu kwestii żydowskiej. Powstał także cykl wierszy i akwafort pod

16

also be a reference to the erotic image of Leda and the Swan. Many of Grass’s works are examples of a universal type of depiction that can be interpreted within the course of art history, without reference to his literature: this is a contemporary, original version of still life. In fact, a number of still life variants appear in the artist’s work.

From the simplest ones, with a few ordinary objects, through prints that refer to still lifes depicting vanitas, consisting of fragments of dead animals and dried-up plants: fish bones, a rotting goose, dead flies, goose heads, dry sunflowers. This is Grass’s vision of a degraded non-aesthetic reality. His still lifes also include surrealist works that go beyond the realist, expressionist or the grotesque. Through its selection of objects and their special placement, a certain small ensemble of prints suggests the illusion of an alternate reality, just as in the mind-games by Giuseppe Arcimboldo and the 20th century surrealists, Salvador Dalí in particular. The National Museum’s collection includes one such piece, When the Fairy Tale was Over. In it we can see a set of banal, reallife objects: a scrap of wrinkled paper with an inscription (the print’s title), a fish skeleton and eyeglasses which we can attempt to interpret in a different way: as a man’s face with a fish’s skeleton that is highly reminiscent of a crown of thorns. This piece is an excellent illustration of Grass’s need and ability to create his own iconography in his visual and literary work and their joint metaphorical depiction, while referring to the Flounder (which addresses the Holocaust) in a deeply emblematic way.

This print may be interpreted as a symbolic image of a contemporary Christ imprisoned at Auschwitz or Stutthof. Suh an interpretation refers to the Flounder, where Grass writes that male ambition and the madness of progress end with countless wars and conquests, and ultimately, with the Holocaust. Literary critic Maria Janion has emphasised that the novel contains a clear allusion to the Wannsee Protocol on the implementation of the final solution to the Jewish question in the poem At the End (Am Ende). Grass also produced a series of poems and etchings titled Ach Butt, dein Märchen geht böse aus (Oh, Flounder! Your Fairy Tale Ends Badly), which includes a print donated to the National Museum.

In other prints we can see the evoking of surreal reality by double vision: Gombrich’s illusionism where one type of animal turns into another, for instance the flounder’s rat-like snout or penis-like mushrooms (Pepperpots).

Grass also conjures up an anthropomorphic landscape, in fact, both in his poetry and his drawings, for example, a female figure blending into a landscape. This arsenal of devices places Günter Grass among artists with a surrealist background. Most of the motifs used by surrealists

tytułem Ach Butt, dein Märchen geht böse aus (Ach, Turbocie! Twoja baśń kończy się źle), w skład którego weszła praca podarowana do zbiorów MNG. W innych grafikach mamy do czynienia z ewokowaniem rzeczywistości surrealnej poprzez podwójne widzenie – Gombrichowski iluzjonizm przechodzenia wizerunku jednych zwierząt w inne, jak choćby szczurzy pysk turbota czy grzyby jako penisy (grafika Pieprzniki). U Grassa pojawia się także pejzaż antropomorficzny, stosowany zresztą i w poezji, i w rysunku, na przykład postać kobieca przenikająca się z pejzażem. To arsenał środków umieszczających Gűntera Grassa wśród artystów o rodowodzie surrealistycznym. Motywy wykorzystywane przez surrealistów oraz ekspresjonistów w większości występują także w twórczości Grassa i to zarówno w literaturze, jak i plastyce. Nadrealizm literacki przejawia się w wizjach obrazowych, emocjonalnym myśleniu obrazem, co jest także charakterystyczne właśnie dla tego twórcy, chociaż w „pierwszym czytaniu” narzuca się odbiór Grassa jednak jako realisty. Widoczna jest u niego potrzeba zmysłowego opisania świata, oddawania sensualnych szczegółów bez pomijania elementów zdegradowanych, dotyczących rozkładu, śmierci, dla której pendant stanowi cała sfera dotycząca życia, łącznie z erotyką, przedstawianą z równie plastyczną wyrazistością. Grass nie unika przedstawień bardzo obscenicznych jak u artystów z przełomu XIX i XX wieku czy też będących częstym elementem fars teatralnych, sztuki ludowej, jarmarcznej, tworzy jednak własne wizje, jak choćby przedstawienie węgorza wyślizgującego się z kobiecej waginy. Zmysłowość, witalność jego prac, żywiołowa sensualność, niezaspokojona ciekawość i żywa rejestracja wszystkich szczegółów, wnikliwa obserwacja zjawisk – prowadzą do szczegółowej „penetracji” przedmiotu i „zapisywania” go z całym realizmem, weryzmem, obsesją detalu, charakterystyczną dla martwych natur czy scen rodzajowych małych mistrzów malarstwa europejskiego od XV do XVII stulecia.

Ten, typowy dla sztuki niemieckiego czy środkowoeuropejskiego końca gotyku czy baroku naturalizm, weryzm szczegółów jest u Grassa połączony z ekspresyjną deformacją, czasem z groteską. Grass, z zamierzoną przewrotnością, warstwę poważną, egzystencjalną „rozgrywa” poprzez warstwę ludyczną, która zdecydowanie dystansuje się od powagi tej pierwszej, co pozwala rozważać podstawowe problemy egzystencji człowieka z pewnym ironicznym dystansem do rzeczywistości. Do głosu dochodzi Grass ekspresjonista – ogromny ładunek ekspresji jest wyrażony poprzez deformację, karykaturę lub groteskowość postaci, przedmiotów. Ekspresja to także dramatyzm, a czasem wręcz drastyczność treści,

and expressionists also appear in Grass’s literary and art work. His literary hyperrealism is apparent in his graphic visions and the emotional way of thinking through images, which is also a particular trait of his, although Grass “at first reading” suggests himself as a realist. One can see his need to describe the world in a sensual way, to convey sensual details without avoiding degraded things that concern decay and death for which the pendant is the entire sphere that concerns life, eroticism included, presented with an equally visual clarity. Grass did not avoid very obscene images, much like in artists from the turn of the 19th and 20th centuries or theatrical farce, folk and vulgar art. However, he created his own visions, for instance a picture of an eel slithering out of a woman’s vagina. The sensuality and vitality of his work, his insatiable curiosity, vibrant recording of every detail and in-depth observation of occurrences cause an object to be “penetrated” in detail and “recorded” in all its realism, verism and an obsession with detail which had been typical of the still lifes and genre scenes by the European masters of the 15th to 17th century. In Grass, this naturalism and verism of detail, which is typical for Baroque and late-Gothic German and Central European art, is combined with expressive deformation, sometimes even grotesquery. With deliberate perversity, Grass “plays” the serious and existential through the ludic, which clearly disassociates itself from the solemnity of the former, making it possible to consider the basic issues of human existence with a certain ironic detachment from reality. Grass the expressionist also comes to the fore here with a huge load of expression already conveyed through deformation, caricature or grotesqueness of the figures and objects. Expression also involves the dramatism, sometimes even the explicitness of the content, which often appears already in the psychological and emotional expression of the depicted figures. Movement is another important element in the expression of form: the movement that concerns the way a work is outlined, depicted and composed (The Last Dances cycle) and the vibrancy and dynamics of the stroke itself.

There are interesting differences between the strokes in the etchings versus the works in drypoint or lithographs.

The enormous wealth of strokes in the etchings, as in Gothic or Art Nouveaux, is juxtaposed with the simplicity and conciseness of drypoint or the sketchiness of the lithographs. Aquatints, where black or dark grey colour patches play an important role, are different still.

Grass himself very heavily emphasised that his prints, drawings, watercolours and sculptures were not illustrations of his literary works, which he highlighted in his 1980 essay on Drawing and Writing: […] I was looking for

17

występujący niejednokrotnie już w samym wyrazie psychiczno-emocjonalnym pokazywanych postaci. Ważnym elementem ekspresji formy jest także ruch – dotyczący ujęcia, przedstawienia, kompozycji pracy (cykl Ostatnie Tańce), jak i ruchliwości, dynamizmu samej kreski. Ciekawe różnice pojawiają się między kreską akwafort a prac w technice suchej igły czy litografii. Ogromne gotyckie czy secesyjne bogactwo kreski akwaforty jest bowiem przeciwstawione prostocie, sumaryczności rysunku suchej igły lub szkicowości rysunków oddawanych w technice litografii. Jeszcze inne są akwatinty, w których istotną rolę odgrywa czarna lub ciemno-szara plama barwna.

Sam Grass bardzo mocno podkreśla to, że jego grafiki, rysunki, akwarele czy rzeźby nie są ilustracją jego utworów literackich, co zaznaczył w eseju O rysowaniu i pisaniu, z roku 1980: […] szukałem wyrażenia […] i początkowo znalazłem je w obrazie – ręka wystająca z rumowiska kamieni, trzymająca pióro; dopiero potem ująłem je w słowa i umieściłem w moim opowiadaniu. Rysunek ten […] znalazł się na okładce książki, a zapisana przenośnia mimochodem znalazła się w opowiadanym tekście. Jeśli pomysł rysunku pojawiał się jako pierwszy, to pisanie wywoływało jego warianty. Obydwie dyscypliny czerpią z siebie. W jego pracach plastycznych brak typowej narracji, pojawiającej się w zwykłej ilustracji tekstów. Grass bowiem nie przekłada t r e ś c i swojej literatury na obraz, raczej uwalnia pewną wizję przed, w trakcie lub tuż po jej napisaniu. W sposób naturalny odnosi się do treści zawartych w swojej literaturze, jednak nie ilustruje jej, ale robi to najczęściej poprzez nawiązanie do idei tej literatury, czasem do epizodów, a bardzo często do motywów pojawiających się zarówno na kartach jego książek, jak i na kartach grafik. Wątki lub motywy z powieści przekształca – poruszając się w świecie sztuki – w konkretne przedstawienia, chociaż, niekiedy w bardzo indywidualnych wariantach. Doskonałym przykładem jest znana grafika Dawid als Oskar, przedstawiająca zarazem bohatera Blaszanego bębenka, jak i aktora grającego tego bohatera. Odbicie twarzy chłopca na bębenku pokazuje nam być może wewnętrzne „ja” Oskara, za którym ukrywa się przesłanie powieści… I jest to niemal realistyczne ujęcie postaci, gdyby nie lekka, ekspresyjna deformacja twarzy i sylwetki chłopca, zwracająca uwagę widza na to, że nie jest to zwykły człowiek, ale postać obdarzona specyficznymi cechami i nie do końca realna.

Tekst może funkcjonować z przynależnym mu obrazem – jako nadrzędna idea i rama symboliczna, jak choćby ślimak będący symbolem współczesnej melancholii – Grassowskiego nawiązania do idei Melenkolii I Albrechta Dürera, występujący w licznych pracach graficznych

18

an expression […] and I first found it in an image of a hand sticking out of a pile of rubble and holding a pen; it was only later that I put it in words and in my short story. The drawing […] ended up on the book cover and the recorded metaphor found itself in the text by the way. If the idea for a drawing came up first, then the writing would conjure up its variants. Both disciplines feed off each other. There is no typical narration in Grass’s artwork that would appear in a simple illustration of a text because Grass did not translate the content of his literature into images, but rather released a certain vision before, during or right after it had been written. He naturally referred to the content of his literature; however, he did not illustrate it, but usually evoked it by referring to the idea of this literature, sometimes to incidents and very often to the motifs that appear both in his books and his prints. Moving about the world of art, he converted threads and motifs from his books into concrete images, albeit sometimes in very peculiar variants. An excellent example of this is the well-known print Dawid als Oskar, which depicts both the hero of the Tin Drum and the actor who plays his role in the film. The reflection of the boy’s face on the drum shows us, perhaps, Oskar’s inner self, with the novel’s message hidden behind. This would be an almost realistic depiction of the character, if not for a slight but expressive deformation of the boy’s face and silhouette to alert the viewer that this is not an ordinary human being but a character with specific features, and not quite real at that.

The text may go with the picture that belongs to it, as an overriding idea and symbolic framework, like for instance the snail that is a symbol of contemporary melancholy and Grass’s reference to the idea behind Albrecht Dürer’s Melencolia I, which appears in many of Grass’s graphics and drawings. Grass shows this symbolic idea in the book From the Diary of a Snail. Another typical feature was for Grass to write and draw in parallel, which manifested itself in an incredibly intense and accomplished way in his Diary from Calcutta, although it had also happened before: there were combinations with text in his earlier graphic art as well, often with a repetition of the title to determine the meaning of the entire work (the title is repeated on the piece of paper in the When the Fairy Tale Was Over print mentioned earlier).

Günter Grass was a sensualist, an observer of life in all its manifestations, not only in literature, but also in visual art. The need for realism (which became apparent already at the beginning of his art career: It wasn’t easy to convince my teacher Karl Hartung to my penchant for objectivity — he wrote about his time as a student at the

i rysunkowych. Tę symboliczną ideę przedstawia Grass na kartach książki Z dziennika ślimaka. Charakterystyczne dla pisarza jest także prowadzenie równoległego zapisu rysunkowego i słownego, co przejawiło się w sposób niesłychanie intensywny i pełny w Dzienniku z Kalkuty, choć zdarzało się i wcześniej: wśród grafik wcześniejszych pojawiały się już łączenia z tekstem, często z powtarzającym się tytułem stanowiącym o sensie całej pracy (w wymienionej już grafice Kiedy skończyła się baśń tytuł powtarza się na kartce papieru).

Günter Grass to sensualista, obserwator życia ze wszystkimi jego przejawami, nie tylko na polu literatury, ale także i w plastyce. Potrzeba realizmu (ujawniająca się od początku jego drogi artystycznej: Nie było łatwo przekonać mojego nauczyciela Karla Hartunga do mego nastawienia na przedmiotowość… – pisał o studiach w Berlińskiej Akademii) do dziś walczy na kartach jego grafik i w słowie pisanym z postawą Grassa intelektualisty, symbolisty, potrzebującego zapisywania idei, poszukującego odpowiednich dla wyrażenia ich metafor i wynikających z nich wieloznaczności, wielopiętrowości sensów. Grass, z właściwą mu zresztą przewrotnością, podkreślał obie – pozornie wykluczające się postawy. Grass sensualista mówił: jeśli rysuję ziemniak – to jest to tylko ziemniak, ale twierdzi także: […] jestem zdania, że produkty sztuki – literatura, malarstwo, muzyka itp. – są wieloznaczne. Swoją wartość czerpią właśnie z wieloznaczności […].

U każdego lektura lub obraz wywoła inne przeżycia i reakcje, niezmieniające przecież samego obrazu lub książki.

W swoim artystycznym oeuvre łączy więc dwie biegunowo różne postawy. Nie inaczej dzieje się, gdy rozpatrujemy jego prace plastyczne i literackie. Bez względu na to, czy mówimy o literaturze, sztuce czy o pracach, w których te dwa czynniki łączą się na kartach książek jako dziennik lub jako obraz funkcjonujący w powieści jako okładka, czy wreszcie jako pismo stanowiące element plastyczny w obrazie, warto podkreślić ogromną jednorodność wizji artysty – symbiozę pomiędzy obiema tymi dyscyplinami, potwierdzającą Grassowską Ut pictura poesis. Doskonałym podsumowaniem spostrzeżeń dotyczących plastycznej twórczości pisarza wydaje się fragment jego eseju O pisaniu i rysowaniu: […] to odcienie szarości tonują naszą rzeczywistość, stopniują ją, mącą, czynią przezroczystą. Biały jest tylko papier. Trzeba go poplamić, ożywić mocną albo kruchą kreską, wypełnić słowami, które prawdę opowiadają wciąż od nowa i za każdym razem inaczej. Piszący rysownik to ktoś, kto nie wymienia atramentu.

Berlin Academy) had always fought, on the leaves of his prints and in his written word, with the stance of Grass the intellectual and the symbolist, who needed to record ideas, who looked for the right metaphors to express them and for the ensuing ambiguity and multilayered meanings. Grass, with his trademark contrariness, would emphasise both stances that seemingly contradicted one another. Grass the sensualist said: if I draw a potato, it’s just a potato, but he also said: […]I feel that the results of art—literature, painting, music etc.—are ambiguous.

They derive their value precisely from this ambiguity […].

Everyone gets different experiences and reacts differently to when they read or see a painting which, after all, does not change the painting or the book itself. Therefore, in his artistic oeuvre Grass combines two stances that were polar opposites. The same goes for his artwork and his literature. Regardless of whether we are discussing literature, art or works in which these two factors combine in books to produce a journal, a picture on a novel’s book cover or an inscription that is an important visual component in the picture, it is worth emphasising that the artist’s vision is very uniform: it is a symbiosis between both disciplines that confirms Grass’s Ut pictura poesis.

The reflections on the writer’s visual art can be perfectly summarised by a fragment of his essay On Writing and Drawing: […] it is shades of grey that tone down our reality, grade it, disturb it, make it transparent. Only the paper is white. You need to stain it, bring it to life with a line that’s strong or brittle, fill it in with words that tell the truth time and time again and always in a different way. A draughstman who writes is someone who doesn’t change his ink.

Magdalena J. Olszewska

Magdalena J. Olszewska

19

Autoportret II, 1972, Lubeka/Niemcy, akwaforta, 30 x 40 cm Self-Portrait II, 1972, L端beck/Germany, etching, 30 x 40 cm

20

11 listopada, 1981, Lubeka/Niemcy, akwaforta, 40 x 36 cm On 11th November, 1981, L端beck/Germany, etching, 40 x 36 cm

21

Sam z pająkiem, 1992, Lubeka/Niemcy, suchoryt, 19,3 x 13 cm Alone with a Spider, 1992, Lübeck/Germany, drypoint, 19,3 x 13 cm

22

Nakarmiony, 1974, Lubeka/Niemcy, suchoryt, 40 x 49,5 cm Fed, 1974, L端beck/Germany, drypoint, 40 x 49,5 cm

23

Autoportret z nożem i piórami, 1980, Lubeka/Niemcy, suchoryt, 19,3 x 13 cm Self-Portrait with Knife and Feathers, 1980, Lübeck/Germany, drypoint, 19,3 x 13 cm

24

My dwoje, 1979, Lubeka/Niemcy, akwaforta, 49,5 x 40 cm The Two of Us, 1979, L端beck/Germany, etching, 49,5 x 40 cm

25

Z martwą sową, 1991, Lubeka/Niemcy, akwaforta/akwatinta, 19,3 x 13 cm With a Dead Owl, 1991, Lübeck/Germany, etching/aquatint, 19,3 x 13 cm

26

Dawid jako Oskar II, 1979, Lubeka/Niemcy, suchoryt, 49 x 40 cm David as Oscar II, 1979, L端beck/Germany, drypoint, 49 x 40 cm

27

Wciąż większe węgorze, 1979, Lubeka/Niemcy, akwaforta, 40 x 49 cm Eels Getting Bigger and Bigger, 1979, Lübeck/Germany, etching, 40 x 49 cm

28

Po drodze w Polsce / In Polen unterwegs, 1972, Lubeka/Niemcy, akwaforta, 25 x 25 cm On the Road in Poland / In Polen unterwegs, 1972, L端beck/Germany, etching, 25 x 25 cm

29

Spotkanie w Telgte, 1982, Lubeka/Niemcy, akwaforta/akwatinta, 27,6 x 19,6 cm Meeting in TelgteI, 1982, L端beck/Germany, etching/aquatint, 27,6 x 19,6 cm

30

Ręka pisarza, 1979, Lubeka/Niemcy, akwaforta, 33,5 x 39,5 cm The Writer’s Hand, 1979, Lübeck/Germany, etching, 33,5 x 39,5 cm

31

Pod znakiem ostu, 1982, Lubeka/Niemcy, akwaforta/akwatinta, 32,5 x 19,5 cm Under the Sign of the Thistle, 1982, L端beck/Germany, etching/aquatint, 32,5 x 19,5 cm

32

Pieprzniki, 1978, Lubeka/Niemcy, akwaforta, 34 x 40,5 cm Dirty Mushrooms, 1978, L端beck/Germany, etching, 34 x 40,5 cm

33

Siedzący pod symbolem, 1988, Lubeka/Niemcy, akwaforta/akwatinta, 27,9 x 37,5 cm Sitting Under a Symbol, 1988, Lübeck/Germany, etching/aquatint, 27,9 x 37,5 cm

34

Wzdłuż muru, 1988, Lubeka/Niemcy, akwaforta/akwatinta, 39,2 x 19,8 cm Along the Wall, 1988, Lübeck/Germany, etching/aquatint, 39,2 x 19,8 cm

35

Cielę, 1992, Lubeka/Niemcy, suchoryt, 32 x 19,6 cm Calf, 1992, Lübeck/Germany, drypoint, 32 x 19,6 cm

36

Kumak i gwoździe, 1991, Lubeka/Niemcy, akwaforta/akwatinta 29,3 x 19,7 cm Firebelly Toad and Nails, 1991, Lübeck/Germany, etching/aquatint, 29,3 x 19,7 cm

37

Siedem kumak贸w, 1992, Lubeka/Niemcy, akwaforta, 39,5 x 45 cm Seven Firebelly Toads, 1992, L眉beck/Germany, etching, 39,5 x 45 cm

38

Turbot położony na piasku, 1977, Lubeka/Niemcy, akwaforta, 26 x 44,5 cm Flounder Placed on the Sand, 1977, Lübeck/Germany, etching, 26 x 44,5 cm

39

Głowa i ości, 1977, Lubeka/Niemcy, akwaforta, 30 x 44 cm Head and Fishbones, 1977, Lübeck/Germany, etching, 30 x 44 cm

40

Rekin ponad ziemią, 1979, Lubeka/Niemcy, akwaforta, 40 x 49 cm Shark Above the Ground, 1979, Lübeck/Germany, etching, 40 x 49 cm

41

Czy to jeszcze był człowiek, 1981, Lubeka/Niemcy, litografia, 40,5 x 59 cm Was This Still a Man?, 1981, Lübeck/Germany, litography, 40,5 x 59 cm

42

Pocałunek I (Mestwina z turbotem), 1974, Lubeka/Niemcy, suchoryt, 49 x 39,5 cm Kiss I (Mestwin and Flounder, 1974, Lübeck/Germany, drypoint, 49 x 39,5 cm

43

Memento mori, 1986, Lubeka/Niemcy, suchoryt, 47 x 37,5 cm Memento Mori, 1986, L端beck/Germany, drypoint, 47 x 37,5 cm

44

...i pozostały tylko Smerfy, 1985, Lubeka/Niemcy, suchoryt, 47 x 37,5 cm ...and Only the Smurfs Remain, 1985, Lübeck/Germany, drypoint, 47 x 37,5 cm

45

Szczurzyca, 1985, Lubeka/Niemcy, suchoryt, 29 x 31,5 cm Female Rat, 1985, L端beck/Germany, drypoint, 29 x 31,5 cm

46

Upiory SA, 1990, Lubeka/Niemcy, akwaforta, 34,3 x 52,8 cm SA Phantoms, 1990, L端beck/Germany, etching, 34,3 x 52,8 cm

47