nr 1/2015 – Biuletyn Muzeum Narodowego w Gdańsku by Muzeum Narodowe w Gdańsku

NR 1 2015 2 35 3-50 4 0

E-BIULETYN MUZEUM NARODOWEGO W GDAŃSKU

REDAKTOR NACZELNY: WOJCIECH BONISŁAWSKI REDAKCJA: ZESPÓŁ PROJEKT: AGNIESZKA GAWĘDZKA SKŁAD: JOANNA MICHNIEWSKA KOREKTA: HANNA NEGOWSKA WYDAWCA: ©MUZEUM NARODOWE W GDAŃSKU FOTOGRAFIE NA STRONACH: 56 POLONA.PL

I /

ZA ŚCIANĄ MUZEALNEJ GALERII. JAK DZIAŁA MUZEUM CZYM SIĘ ZAJMUJĄ KONSERWATORZY 1.1. O PA R Y Ż U, P E W N Y M O B R A Z I E I Z N I K A J ĄC E J P O S TAC I 7 1.2. A N A L I Z A PA P I E R U I M AT E R I A ŁÓ W W Y KO R Z Y S TA N YC H W A L B U M I E B A RT H O LO M ÄU S S C H A C H M A N ( 1559 – 1614 ) : S Z T U K A P O D R Ó Ż Y 1 5 1. 3. WALTER BUD (1890–1915). Z HISTORII WART YCH PRZ YPOMNIENIA 27

II / II I / IV /

V /

Z BADAŃ ARCHIWALNYCH 2.1. N O W E W I A D O M O Ś C I O Ż YC I U H E R M A N N A M ŁO D S Z E G O H A N N A 2.2. P O B Y T A U G U S T Y N A LO C C I E G O W G D A Ń S K U P O D C Z A S „ P OTO P U ” S Z W E D Z K I E G O

DLA NAJMŁODSZYCH CZYTELNIKÓW

49 59

KALENDARZ WYSTAW I WYDARZEŃ 4.1. M I N I U N I W E R S U M . TO M A S Z TO R B U S – F OTO G R A F I E . B E ATA L E J M A N I TO M A S Z TO R B U S – PA M I ĄT K I Z P O D R Ó Ż Y 83 4.2. S Z Y M O N M O N D Z A I N I É C O L E D E PA R I S . P O L S K A AWA N G A R D A M A L A R S K A I I P O ŁO W Y X X W I E K U. KO L E KC J A U R S Z U L I I P I OT R A H O F M A N 87 4.3. Z A P I S S O C J O LO G I C Z N Y ( 1978 – 1990 ) 91 4.4. K R Z Y S Z TO F W R Ó B L E W S K I . Z D J Ę C I A Z F OTO G R A F I I 95 4.5. S K A R B Y Z K R A J U C H O P I N A . S Z T U K A P O L S K A X V – X X W I E K U. W Y S TAWA W C H I Ń S K I M M U Z E U M N A R O D O W Y M W P E K I N I E 97

KSIĘGARNIA MNG 5.1. P O L E C A M Y 1 0 4

ZA ŚCIANĄ MUZEALNEJ GALERII. JAK DZIAŁA MUZEUM. CZYM SIĘ ZAJMUJĄ KONSERWATORZY

Fot. Muzeum Narodowe w Gdańsku

I / 1

N R 1 / E-B I UL E TY N M UZ EUM N ARO DO WEGO W GDAŃ SKU

O PARYŻU, PEWNYM OBRAZIE I ZNIKAJĄCEJ POSTACI ANNA KRIEGSEISEN

ainteresowanie publiczności pracą konserwatorów dzieł sztuki zwykle dotyczy niecodziennych i nierutynowych wydarzeń, odkryć, niespodzianek. Dla konserwatora codzienna praktyka obfituje jednak w małe „okrycia”. Mozolne i czasochłonne zabiegi, centymetr po centymetrze pozwalają odsłonić pierwotny zamysł artysty, uwolnić żywą barwę ze zniekształcającego woalu zabrudzeń i pociemniałego werniksu. Jedyna okazja, żeby naprawdę uważnie przyjrzeć się dziełu sztuki, spróbować je zrozumieć, zbliżyć się do tej pierwszej myśli artystycznej, odkryć, jak zostało zbudowane, to właśnie trwające wiele miesięcy codzienne obserwacje podczas prac konserwatorskich. Żmudne usuwanie zabrudzeń, przemalowań, zdegradowanych napraw, próby docierania do sedna za pomocą „szkiełka i oka” są trochę jak odkrywanie nieznanego. Zdarzają się jednak bardziej dosłowne niespodzianki. Część z nich wcale nie jest związana z niespotykaną technologią wykonania dzieła albo zaskakującym efektem, do którego doszło się, przebywszy długą drogę pełną technologicznych pułapek. Równie ciekawe są te, które wiążą się z okolicznościami powstania dzieła lub osobami z nim związanymi. Do takich historii należy przypadek „znikającej” postaci dziewczyny z obrazu Wnętrze pracowni Cypriana Godebskiego,

namalowanego w 1897 roku, pochodzącego z kolekcji Instytutu Polskiego w Paryżu. Obraz był przypisywany Karolowi Smólskiemu. Do pracowni konserwacji Muzeum Narodowego w Gdańsku obraz trafił w związku z przygotowaniem wystawy „Artyści Polscy w Paryżu”, która odbyła się w 2010 roku. Konserwację przeprowadziły Marzena Kłossowska i Beata Ruszczyk-Bińkowska.

dłoń o prostokątną płytę, a prawą ma wyciągniętą w geście pisania. Grupa to najwyraźniej modello do pomnika1.

« IL 1. OBRAZ PRZED KONSERWACJĄ »

Na niewielkim prostokątnym kawałku płótna przedstawiono fragment pomieszczenia, atelier rzeźbiarskiego, z drewnianą podłogą i malowanymi na kolor zgaszonej czerwieni ścianami (il. 1). Fragment ciemnoczerwonej zasłony po lewej stronie sugeruje, że znajduje się za nią okno, z którego pada światło. W tle po prawej stronie widać drewniane schody. Na pierwszym planie, po prawej stronie, stoi kawalet, czyli wysoki obrotowy stołek rzeźbiarski, służący do modelowania kompozycji rzeźbiarskich. Na nim postawiono odlane już w gipsie gotowe popiersie przedstawiające wieśniaka w kapeluszu. W głębi pomieszczenia, po lewej stronie przy ścianie, znajduje się podest, na którym na różnych podpórkach i książkach oparto dwie rzeźby przedstawiające siedzącego oraz stojącego chłopca, obróconego tyłem do widza – postać opiera lewą

Obok tej grupy na ścianie wiszą inne odlewy gipsowe (dłonie, stopy, głowa), modele, pomoce do rysunku, niezbędne w pracowni każdego artysty. Według takich rysunków powstawał ostateczny projekt dużej grupy rzeźbiarskiej – do pomnika, fontanny, nagrobka. Obok tych modeli wiszą też plakietki, czyli gipsowe odlewy, projekty i formy do medali wykonywanych z metalu. Nad tymi gipsowymi drobiazgami wisi niewielki obraz, zaznaczony szkicowo, przedstawiający fragment architektury. Nad grupą widać duży obraz bez ramy, przedstawiający kilku mężczyzn przy kawiarnianym stoliku. Na ścianie za modelami do rysunku, w stronę schodów, wisi zegar z kukułką, dwa pejzaże, jeden nad drugim, i jeszcze jeden niewielki obrazek. Górną część ściany zajmuje, widoczna tylko we fragmencie, tkanina z jakąś bitewną sceną (po bliższym przyjrzeniu się można zobaczyć zad wspiętego konia) i szerokim ornamentalnym obramowaniem. Za nią umieszczono jeszcze dwa obrazy. W prawym dolnym rogu kadru widniały niewyraźne litery: V.N. i słowo „Paris”. Przedstawiona pracownia artysty nie byłaby tak interesująca, gdyby nie dwie pożółkłe kartki maszynopisu, przyklejone jedna nad drugą, na odwrotnej stronie płótna (il. 2). Na pierwszej z nich opisano część widocznych na obrazie przedmiotów: „Obraz bez ramy, zawieszony nad odlewem gipsowym Cypryana Godebskiego, a przedstawiający graczy w karty w kawiarni, jest pędzla Vittoria Corcosa, słynnego malarza florenckiego. Otrzymawszy za ten obraz medal w paryskim Salonie, V. Corcos ofiarował go Cypryanowi Godebskiemu, któremu zawdzięczał swą świetną artystyczną karierę. Obraz ten K. Smólski ofiarował Muzeum Narodowemu w Warszawie. Mały pejzażyk w czarnej ramie jest Felicjana Ropsa, słynnego belgijskiego akwaforcisty. Zaś biust z gliny, przedstawiający 1 Modello to rzeźba wykonana w małej skali – rodzaj projektu stworzonego w materiale pomocniczym, jak glina czy gips, według którego wykonywano ostateczną wersję w trwałym, szlachetnym materiale, np. kamieniu lub brązie.

I / 1

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

pijanego włoskiego wieśniaka, został wykonany przez znanego warszawskiego rzeźbiarza Wojdygę, jednego z licznych uczniów Godebskego”. Druga kartka, poniżej, odnosi się już do samego obrazu: „Niedokończone studium podług zakątka pracowni rzeźbiarza CYPRYANA GODEBSKIEGO przy ulicy Prony, w Paryżu, w latach 80. 19 wieku, zakątka, zawierającego odlew gipsowy pomnika SEWERYNA GAŁĘZOWSKIEGO w Polskiej Szkole w Paryżu przy ulicy Lamandé. Studium niniejsze zostało ofiarowane przez Pana Karola SMÓLSKIEGO do zbiorów T-wa Historyczno-Literackiego, 6, Quai d’Orléns, w Paryżu IV. Paryż w m. listopadzie 1950 r.”. Na środku rewersu obrazu widoczna jest jeszcze owalna pieczęć z adresem (54 rue N.D. Des Champs Paris) paryskiej firmy Van Eyck, założonej w 1880 roku przez Paula Foinet’a, a produkującej gotowe płótna i farby (il. 3).

Nad pieczęcią, bezpośrednio na płótnie, widoczny jest odręczny podpis: K. Smólski. Niewielki szkic nie byłby wart specjalnej uwagi, gdyby nie informacje nagromadzone w tak dużej liczbie. To intensywne wspomnienie polskiego środowiska emigracyjnego i artystycznego w Paryżu czynnego pod koniec XIX wieku. Najważniejsza postać to właściciel pracowni – Cyprian Godebski. Rzeźbiarz (ur. 30 X 1835, zm. 25 Xl 1909) był wnukiem legionisty i poety, również Cypriana, oraz synem powstańca, historyka, działacza emigracyjnego Franciszka Ksawerego. Około 1840 roku Godebscy osiedli w centrum Paryża i prowadzili salon artystyczno-literacki skupiający towarzystwo zarówno francuskie, jak i polskie. Cyprian Godebski, sam będąc niezwykle aktywnym artystą, sławny, zamożny, kulturalny, miał bardzo wiele znajomości wśród ludzi teatru, muzyki, pisarzy i plastyków. Odgrywał ważną rolę w swym

« IL 2. REWERS PŁÓTNA Z MASZYNOPISEM K. SMÓLSKIEGO / IL 3. REWERS PŁÓTNA Z PODPISEM SMÓLSKIEGO »

NIEWIELKI SZKIC NIE BYŁBY WART SPECJALNEJ UWAGI, GDYBY NIE INFORMACJE NAGROMADZONE W TAK DUŻEJ LICZBIE. TO INTENSYWNE WSPOMNIENIE POLSKIEGO ŚRODOWISKA EMIGRACYJNEGO I ARTYSTYCZNEGO W PARYŻU CZYNNEGO POD KONIEC XIX WIEKU.

środowisku, bywał opiekunem i mecenasem artystów – pośredniczył w kontaktach z galeriami, ułatwiał wystawianie dzieł w opiniotwórczych paryskich salonach, w których sam regularnie brał udział. Pomógł w ten sposób między innymi Józefowi Chełmońskiemu, ułatwił start artystyczny wspomnianemu w spisie florentczykowi Vittorio Corcosowi. W 1877 roku Godebski został wybrany na członka francuskiej Akademii Narodowej, a w 1889 roku odznaczono go krzyżem oficerskim Orderu Legii Honorowej. Sławę zawdzięczał przede wszystkim rzeźbie monumentalnej. Do najbardziej znanych jego dzieł należą: pomnik Adama Mickiewicza w Warszawie z 1898 roku (zrealizowano ograniczoną wersję projektu), pomnik Mikołaja Kopernika w Krakowie z 1899 roku, pomnik Aleksandra Fredry w Krakowie z 1900 roku, pomnik Agenora Gołuchowskiego we Lwowie z 1901 roku, pomnik Tarasa Szewczenki we Lwowie z 1913 roku czy znany nam już z obrazu i notatki pomnik Seweryna Gałęzowskiego oraz Wdzięczności dla Francji na dziedzińcu szkoły batignolskiej w Paryżu z 1879 roku. Pomnik zachował się do naszych czasów, podobnie jak sama instytucja polskiej szkoły, która funkcjonuje w tym samym miejscu. Na dziedzińcu stoi wspomniany pomnik, z popiersiem Gałęzowskiego ustawionym na wysokim cokole, na którym stojący tyłem do widza, odlany z brązu, znajomy nam chłopiec wypisuje zdanie: „Młodzież polska na tułactwie wychowana Dobroczyńcom swoim” (il. 4).

I / 1

Godebski wystawiał tylko na oficjalnych Salonach, realizował zamówienia rządowe. Doprowadził do doskonałości umiejętności warsztatowe, artystycznie bazując na tradycji eklektycznej i naturalistycznej. Nie interesowały go nowe nurty końca wieku, jak secesja czy symbolizm. W swoich czasach był nie tylko bardzo cenionym i wziętym artystą, ale też osobą skupiającą wokół siebie Polaków na emigracji i barwne międzynarodowe towarzystwo próbujące swoich sił w artystycznym środowisku Paryża. Tę tradycję kontynuowały potem jego dzieci: syn Cyprian oraz córka (z pierwszego małżeństwa) Maria, czyli Misia, żona (kolejno) Tade Natansona, Alfreda Edwardsa i malarza hiszpańskiego José M. Serta. Prowadziła słynny salon artystyczny, utrzymywała patronat nad baletem Diagileva, a jej liczne portrety malowali tacy artyści, jak Renoire, Vuillard, Bonnard, Toulouse-Lautrec. Vittorio Corcos zrobił karierę, był bardzo wziętym i do dziś cenionym malarzem. Do podopiecznych Godebskiego należał też Jan Wojdyga, domniemany autor popiersia wieśniaka. Rzeźbiarz (ur. 1857, zm. po 1938) w latach 1874–1876 kształcił się w Szkole Sztuk Pięknych w Krakowie, od 1886 roku przebywał w Paryżu, gdzie uczęszczał do pracowni Godebskiego i Louisa A. Roubauda w Académie des Beaux-Arts. Po powrocie do Warszawy od 1889 roku prowadził wspólną pracownię z rzeźbiarzem Andrzejem Pruszyńskim, następnie otworzył samodzielny warsztat rzeźbiarsko-kamieniarski połączony z atelier artystycznym. Specjalizował się w portretach, nagrobkach, pomnikach i rzeźbie architektonicznej. Zachowało się bardzo niewiele jego dzieł, jednak nadal stanowią one ważny element wystroju architektonicznego warszawskich budowli, wnętrz kościelnych i cmentarzy. Do zachowanych dzieł artysty należą między innymi: rzeźby dekoracyjne na wiadukcie im. Stanisława Markiewicza przy ulicy Karowej, grupa alegoryczna „Warszawa” oraz figura Syreny (początkowo odlane w cynku, a w 1914 zastąpione wersją odkutą w piaskowcu), kamienne tympanony nad kaplicami bocznymi w kościele p.w. św. Aleksandra (1891) oraz liczne pomniki nagrobne na Cmentarzu Powązkowskim.

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

No i wreszcie Karol Smólski (ur. 1864, zm. 1952). Chociaż był wę schodów i fragment kawaletu, zachodząc na popiersie. artystą, to pracował głównie jako tłumacz przysięgły w ParyPo wstępnym oczyszczeniu powierzchni, wykonaniu badań żu, gdzie spędził całe życie. Podobnie jak Godebski był oficew świetle UV i za pomocą aparatu RTG ustalono, że pod plamą rem Legii Honorowej, a przede wszystkim jego serdecznym jest jeszcze warstwa malarska. Na całej powierzchni widoczne przyjacielem i kolekcjonerem pamiątek polskiego środowiska były liczne przemalowania i tak zwane retusze, czyli ingeartystycznego. Pod koniec życia przekazał je w darze Muzeum rencje malarskie pochodzące z prac konserwatorskich, które Narodowemu w Warszawie, Instytutowi Polskiemu w Paryżu są widoczne w świetle UV jako fioletowe i granatowe plamy oraz Muzeum Chopina w Warsza(il. 5). Po usunięciu zabrudzeń wie. Należące do kolekcji zdjęcia, przemalowania były lepiej widoczteki rycin, obrazy, zaopatrywał ne jako nieregularne i „tępe” cienie. swoim podpisem, najczęściej na Wykonano próby ich usuwania odwrotnych stronach, tak jak w obrębie tej największej plamy. w wypadku Wnętrza pracowni CyOkazało się, że spod szarobrązopriana Godebskiego. Stąd też pewwej warstwy uwidacznia się fragnie pomyłki w przypisaniu tych ment jasnej tkaniny, malowanej dzieł właśnie jemu jako autorowi. w drobne kwiaty. Po odsłonięciu Darowane obiekty często szczecałości ukazała się... młoda kobieta gółowo opisywał, podobnie jak pracująca przy kawalecie, stojąca nasz obraz, podając okoliczności tyłem do widza. Ubrana w fałdzipowstania i daty. Wśród jego dastą, długą, białą spódnicę, zdobiorów znajdują się na przykład dwie ną drobnymi różowymi kwiatkami fotografie, wykonane w Carrarze, i dopasowaną bluzkę w kolorze w tamtejszej pracowni Godebgranatowofioletowym. Dziewczyskiego, a przedstawiające figurę na ma pięknie namalowane, wręcz Adama Mickiewicza. Zdjęcia noszą z czułością, rude włosy, na których dedykację od Godebskiego dla upięciu ślizga się światło. Nie wiSmólskiego. dzimy jej twarzy, tylko delikatny To nie wszystkie dramatis personae zarys policzka i brody, szyję, której związane z niewielkim obrazkiem, smukłość podkreślono wycięciem który do pracowni trafił zabrubluzki, lekko zsuwającej się z kar« IL. 4. POMNIK SEWERYNA GAŁĘZOWSKIEGO » dzony, sfalowany, z przetarciami ku. Kobieta skupiona jest na pracy, płótna na krawędziach. Na jego modeluje jakiś fragment rzeźby, odwrotnej stronie były widoczne łatki – naprawy konserwaa widz ma wrażenie, że podgląda ją, nieświadomą jego torskie dziur w płótnie. obecności. Delikatna, wręcz dziewczęca sylwetka, jest pełna Po uważniejszym obejrzeniu powierzchni w odpowiednim wdzięku. Nie można się oprzeć wrażeniu, że artysta malował świetle widać, że przed kawaletem z popiersiem w farbie te postać z sympatią, czułością, zachwytem. Najdziwniejsze widoczna jest różnica faktury, rysująca niewyraźny kształt. jednak jest to, że postać nie jest elementem pierwotnej komCiemna plama o nieregularnym kształcie zakrywała podstapozycji. Dodano ją już po starannym namalowaniu wszystkich

« IL. 5. FRAGMENT OBRAZU, WIDOK W ŚWIETLE UV »

elementów. Pod cienką i uszkodzoną warstwą malarską w miejscu rękawa widoczne jest opracowanie krawędzi kawaletu, a pod czubkiem upięcia włosów – rama obrazu. Widoczne są także zmiany usytuowania postaci – przesunięcia pierwotnej kompozycji – w partii ramienia i na krawędziach sukni. Artysta przymierzał, wycierał, poprawiał. Zastanawia też sposób namalowania tajemniczej rzeźbiarki – delikatny modelunek, staranne opracowanie, drobiazgowo oddany wzór materiału, bardzo cienko, wręcz przejrzyście kładziona farba w partii włosów i bluzki. Wreszcie na barku pod ciemnym kolorem bluzki w przetarciu widoczny jest fragment jasnego podkładu, który nałożono, żeby zakryć czerwonobrązowe tło. Według opisu popiersie przedstawiające włoskiego wieśniaka zostało wykonane przez jednego z uczniów Godebskiego – rzeźbiarza Wojdygę, cóż więc robi przy nim ta młoda panna? Jest asystentką, uczennicą, może współautorką? A może to tylko anonimowa postać, dodana dla ożywienia kompozycji? W każdym razie ten, kto zajął się naprawą zniszczeń obrazu, uzupełniając przetarcia i odświeżając zabrudzone

I / 1

powierzchnie, uznał, że ta wdzięczna postać nie pasuje do reszty i... niestarannie ją zamalował, zamieniając w burą plamę. W tym działaniu brak zresztą konsekwencji: zacierając ślady obecności panienki „konserwator” domalował brakującą nogę rzeźbiarskiego stołka i poprawił jego krawędzie, które zasłaniała ręka, ale pominął podstawę schodów (il. 6, 8). Ukrycie postaci nie wyczerpuje listy ingerencji. Słabo widoczne litery V.N. i słowo „Paris” w prawym dolnym narożniku zostały, jak się okazało, również niedokładnie przykryte cienką warstwą przemalowania. Co więcej, same pochodzą z warstwy wtórnej. Litery zostały namalowane na sygnaturze, z której daje się odczytać jedynie zarys litery R i V (być może N). Litery V.N. zostały powtórzone czerwoną farbą na wcześniejszych, malowanych farbą czerwonobrązową. Reszta sygnatury nie jest już możliwa do odczytania. Po usunięciu przemalowania w lewym dolnym rogu uwidocznił się napis: R. de Kamp[.]s. / Paris. (il. 7). Kolejna informacja, która zamiast wyjaśnić, pogłębia tajemnicę. Złożenie „R. de” i słowo „Paris” sugerowałoby może adres (rue de), ale po pierwsze w topografii Paryża nie figuruje ulica, którą dałoby się dopasować do przynajmniej początkowych liter nazwy, a po drugie pracownia została opisana jako lokal przy ulicy Prony. Załóżmy więc, że to sygnatura malarza na tyle nieznanego, że nie występuje w słownikach, opracowaniach ani metrykach domów aukcyjnych, ale co wtedy z inicjałami N.V.? Jedno jest pewne – autorem widoku pracowni Godebskiego nie może być Karol Smólski, jego podpis na rewersie to podpis własnościowy, a nie autorski. Ta krótka historia pokazuje, jak pasjonujące może być uważne przyglądanie się z bliska, szczegółowe analizowanie, ostrożne odkrywanie kolejnych warstw, a niewielki, na pierwszy rzut oka typowy obrazek, okazuje się przywoływać wspomnienie tak wielu osób i barwnych czasów. Autorzy zdjęć: Krystyna Augustyniak, Beata Ruszczyk-Bińkowska, Marzena Kłossowska, Anna Górna, il. 4: ecoledesbatignolles.free.fr

ANNA KRIEGSEISEN Historyk sztuki i konserwator, od 2006 pracuje w Dziale Konserwacji w Muzeum Narodowym w Gdańsku, od 2008 jest kierownikiem tego działu.

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

« IL. 6. FRAGMENT OBRAZU, WIDOK W ŚWIETLE ROZPROSZONYM »

« IL. 8. OBRAZ PO KONSERWACJI »

« IL. 7. SYGNATURA W LEWYM DOLNYM ROGU OBRAZU »

« FRAGMENT PRZEWODNIKA WYSTAWY „NA SUŁTAŃSKIM DWORZE. WYBÓR AKWAREL Z ORIENTALNEGO ALBUMU BARTHOLOMÄUSA SCHACHMANA” »

I / 2

N R 1 / E-B I UL E TY N M UZ EUM N ARO DO WEGO W GDAŃ SKU

ANALIZA PAPIERU I MATERIAŁÓW WYKORZYSTANYCH W ALBUMIE BARTHOLOMÄUS SCHACHMAN (1559–1614): SZTUKA PODRÓŻY HYEJUNG YUM

kwarele zawarte w albumie dają niezwykły wgląd w charakter ubioru i mieszkańców Imperium Osmańskiego końca XVI wieku. Akwarele te w dużej mierze nie wymagają wyjaśnienia, zwłaszcza że są opatrzone krótkimi podpisami, a informacje, jakie zawierają, są bardzo czytelne i pozwalają zrozumieć, co przedstawiają. Rodzaje papieru użyte w albumie to także historie same w sobie, choć niełatwo je odczytać bez pewnej wiedzy o sztuce i historii wytwarzania papieru. Celem niniejszej pracy jest prezentacja krótkiej historii wytwarzania papieru przed XVII wiekiem w świecie islamskim i Europie, dzięki czemu można będzie lepiej zrozumieć zastosowanie papieru użytego w tym albumie w kontekście historycznym. Głównym celem będzie ustalenie pochodzenia papieru poprzez zbadanie znaków wodnych w nim zawartych. Ciekawą cechą tego albumu są zawarte w nim liczne arkusze papieru marmurkowego, dlatego przedstawiona zostanie pokrótce historia papieru marmurkowego i jego właściwości technicznych.

świata Islamu, w którym pojawiło się papiernictwo. Rzemiosło papiernicze szybko się tam rozwijało, a papier z Samarkandy stał się ważnym towarem regionalnym2. W 795 r. n.e. papier zaczęto wytwarzać w Bagdadzie, z Bagdadu sztuka ta dotarła na Nizinę Tihãma (na południowo-zachodnim wybrzeżu Arabii), do Jemenu, Egiptu, Syrii i Afryki Północnej (Magrebu)3. Rozwojowi papiernictwa sprzyjało mocno zakorzenione w Egipcie włókiennictwo, ponieważ dzięki powszechnemu używaniu płótna dysponowano dużymi ilościami szmat, będącymi idealnym materiałem do wytwarzania papieru. 2 D. Baker, Arab Papermaking, The Paper Conservator, t. 15, Institute of Paper Conservation, London 1992, s. 28. 3 J. von Karabacek, Arab Paper, tłum. D. Baker, S. Dittmar, Archetype Publications 2001, s. 27–31.

PAPIERNICTWO W XVI WIEKU Papier wynaleziono w Chinach około II wieku p.n.e.1, a sztuka jego wykonywania do świata muzułmańskiego dotarła w połowie VIII wieku – Samarkanda była pierwszym miejscem 1 Chi-Hsing Pan, History of Chinese Papermaking Technology (tłumaczenie z chińskiego na koreański Cho Bungmuk), Sungchang, Seoul 2002, s. 37–38.

PAPIERNICTWO KWITŁO W ŚWIECIE ISLAMU PRZEZ OKOŁO 400 LAT, ZANIM WRESZCIE W XII WIEKU DOTARŁO DO EUROPY. OD POCZĄTKU ISTNIENIA RZEMIOSŁA HANDEL PAPIEREM ZE WSCHODU NA ZACHÓD KWITŁ I OD XI WIEKU DUŻE ILOŚCI PAPIERU ZOSTAŁY WYEKSPORTOWANE DO EUROPY.

Kair został egipskim centrum papiernictwa i handlu papierem, a wiek X przyniósł ogromny wzrost ilości papieru wytwarzanego w Egipcie4. Przemysł papierniczy również kwitł w Syrii, gdzie rzemiosło to było bardziej rozpowszechnione niż w Egipcie i Persji – papiernie działały w miastach, takich jak Damaszek, Tyberiada, Trypolis, Hama i Hierapolis5. Papier z Damaszku eksportowano do Europy już od X wieku; był też powszechnie stosowany w egipskich kancelariach rządowych. Miasto Fez również wytwarzało papier już od czasów średniowiecznych, a rzemiosło to osiągnęło swój szczyt najpóźniej w XII wieku. Uważa się, że różnorodne rodzaje papieru wytwarzano w stolicy Magrebu6. Po porażce egipskich Mameluków z rąk Osmanów w 1517 roku wśród osób sprowadzonych do Stambułu, nowej stolicy Imperium Osmańskiego, byli rzemieślnicy wytwarzający papier7. Niemniej jednak papiernictwo w tych nowo powstałych warunkach nie rozwinęło się, a wytwórstwo papieru podjęto w Imperium Osmańskim dopiero w połowie XVIII w wieku8.

4 Ibidem, s. 29. 5 H. Voorn, Papermaking in the Moslem World, The Paper Maker, t. 28, 1959, s. 32. 6 J. von Karabacek, op. cit., s. 31. 7 D. Baker, op. cit., s. 31. 8 H. Loveday, Islamic Paper: A study of the Ancient Craft, Archtype Publications 2001, s. 20.

I / 2

Pierwszym krajem europejskim wytwarzającym papier była Hiszpania. Następnie rzemiosło to stopniowo rozpowszechniało się na północ. Do 1270 roku liczne wytwórnie papieru działały prężnie w Fabriano, we włoskiej Ankonie9. W Fabriano papiernictwo rozwinęło się szybko, a wytwarzane ilości wystarczały także na eksport papieru do innych krajów Europy, w tym do Francji, Niemiec i Holandii, zanim państwa te dorobiły się własnej wytwórczości. Papier z Fabriano zasłynął ze swojej doskonałej jakości w całej Europie. Począwszy od 1340 roku pewna liczba mistrzów papiernictwa z Fabriano opuściła miasto i przeniosła się do innych części Włoch oraz za granicę. Wytwórnie papieru założono między innymi w Padwie, Treviso, Bolonii. W północnych Włoszech działało ich ponad 300, spośród których wiele eksportowało papier do Francji i Hiszpanii10. Genua należała do miast włoskich, w których papiernictwo dobrze rozwinęło się w XVI wieku, a tamtejszy papier słynął ze swej białości i wysokiej jakości11. Istotnie, papier włoski dominował na rynku europejskim aż do XVI wieku, jednak pod koniec XVII wieku inne kraje europejskie zaczęły wytwarzać papier wysokiej jakości i rynek papieru stał się mniej zależny od Włoch12. Początki papiernictwa we Francji sięgają XIV wieku: pierwsza francuska wytwórnia papieru została założona w Troyes w Szampanii w 1348 roku. W XV i XVI wieku papier francuski również cieszył się renomą ze względu na wysoką jakość13. Kolejnym miastem europejskim z solidnym XVI-wiecznym 9 R. H. Clapperton, Paper: an historical account of its making by hand from the earliest times down to the present day, The Shakespeare Head Press, Oxford 1934, s. 74. 10 Ibidem, s. 74–77. 11 C. Fahy, Paper Making in Seventeenth-Century Genoa: The Account of Giovanni Domenico Peri (1651), Studies in Bibliography, t. 56, 2003, s. 243–259. 12 R.H. Clapperton, op. cit., s. 81. 13 N.J. Lindberg, Paper Comes to The North – Sources and Trade Routes of Paper in the Baltic Sea Region 1350–1700, A Study based on Watermark Research, International Association of Paper Historians, Tummavuoren Kirjapaino Oy, Vantaa, Finland 1998, s. 46.

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

rzemiosłem papierniczym był Gdańsk. Przez całe stulecia miasto to było głównym ośrodkiem handlowym Rzeczypospolitej Obojga Narodów, a w drugiej połowie XVI wieku stało się w swej autonomii najlepiej prosperującym portem handlowym środkowo-wschodniej Europy. Uważa się, że pierwszą papiernię założono w Gdańsku już w 1473 roku, a pierwszy znany gdański znak wodny pochodzi z 1507 roku. Gdańskie papiernictwo musiało dobrze prosperować, ponieważ w roku 1568 papier stąd właśnie zaczął się pojawiać w oficjalnych dokumentach w Finlandii i od tego czasu ilość papieru gdańskiego w fińskich archiwach stopniowo wzrasta – zajął on miejsce francuskiego, który dotąd dominował na rynku fińskim14. Papiernictwo kwitło w świecie Islamu przez około 400 lat, zanim wreszcie w XII wieku dotarło do Europy. Od początku istnienia rzemiosła handel papierem ze Wschodu na Zachód kwitł i od XI wieku duże ilości papieru zostały wyeksportowane do Europy. Do XIV wieku papiernictwo europejskie już było dobrze rozwinięte i od połowy XIV stulecia papier europejski importowano do świata Islamu, szczególnie z Fabriano i Treviso15. Ilość papieru importowanego tam z Europy stopniowo rosła, aż w XVII i XVIII wieku papier sprzedawany w Egipcie był niemal wyłącznie pochodzenia europejskiego16.

tami 50. XVIII wieku wszelki papier w Europie był wytwarzany w sitach czerpalnych18. Pokrywa sita składa się z cienkich drucików biegnących równolegle i bezpośrednio w odstępach za pomocą drutów do szycia podłączonych do drewnianej ramy sita. Oczywiście, arkusz utworzony na sicie czerpalnym zachowuje odciski drucików z jego pokrywy: odciski cienkich drutów biegnących równolegle zwane są żeberkami, a odciski drucików do szycia pojawiające się w odstępach – kresami. Odciskiem często występującym na starym papierze jest znak wodny. Jest to obrazek wtłoczony w arkusz. Tworzy się go poprzez zróżnicowanie grubości arkusza przez przyszycie drucianego emblematu do pokrywy sita papierniczego. Jak można się spodziewać, podczas procesu tworzenia arkuszy w miejscu, w którym znajduje się uformowany drucik, osiądzie się mniejsza ilość pulpy, co skutkuje cieńszymi liniami emblematu w arkuszu. Znaki wodne są zazwyczaj mniej zauważalne, gdy ogląda się arkusz w zwykły sposób, lecz stają się bardziej widoczne, jeśli się spojrzy na arkusz przez światło. Znak kontrolny tworzy się w ten sam sposób co znak wodny, lecz z prostym literniczym wzorem: znak kontrolny zwykle składa się z inicjałów osoby związanej z produkcją lub dystrybucją papieru. Termin „znak kontrolny” jest poprawny od strony technicznej, lecz często stosowany wymiennie z terminem „znak wodny”. Na ogół znak wodny jest umieszczany po środku lewej połowy sita papierniczego, a znak kontrolny – na drugiej połowie sita19.

ZNAK WODNY Papier tworzy się z włókien roślinnych, które składają się głównie z celulozy. Jednak nieprzetworzone rośliny rzadko stanowiły główny materiał we wczesnym papiernictwie w świecie Islamu i Europie – głównym surowcem w rzemiośle papiernictwa były odpady materiałów tkanych17. Stare tkaniny (szmaty) z reguły są poddawane różnym procesom w celu doprowadzenia ich do stanu pojedynczych włókien celulozowych, które łatwo ulegają dyspersji w wodzie. Za pomocą prostokątnego sita czerpalnego rozproszone włókna są zgarniane i równo rozprowadzane na pokrywie sita. Przed la-

Wydaje się, że umieszczanie znaku wodnego na arkuszach nie było praktykowane w świecie Islamu. Nie natrafiono na żaden przykład papieru z krajów muzułmańskich zawierającego znak wodny, możliwe więc, że metoda ich tworzenia na papierze była tam nieznana20. Twierdzi się, że stosowanie znaku wodnego wywodzi się z północnych Włoch. Najstarszy zachowany

14 15 16 17

18 J. Krill, English Artist’s Paper: Renaissance to Regency, Oak Knoll Press & Winterthur Museum, 2002, s. 71. 19 N.J. Lindberg, op. cit., s. 18–19. 20 H. Loveday, op. cit., s. 53.

Ibidem, s. 14. H. Loveday, op. cit., s. 25–26. D. Baker, op. cit., s. 31. J. von Karabacek, op. cit., s. 34.

znak wodny jest datowany na rok 1271 – jest to prosty wzór litery ‘F’ oznaczającej włoską wytwórnię papieru w Fabriano. Po wprowadzeniu go przez włoskich wytwórców papieru, stosowanie znaku wodnego szybko rozprzestrzeniło się we wszystkich produkujących papier krajach w całej Europie. Do XV wieku umieszczanie znaku wodnego w arkuszu stało się powszechną praktyką wśród wytwórców papieru21. Główną funkcją znaku wodnego była identyfikacja wytwórcy lub osoby, która zleciła wykonanie arkusza, i każdy zakład papierniczy posiadał własne specjalne znaki22. Obecnie znaki wodne to znaki firmowe zakładów papierniczych. Znaki wodne cieszą się zainteresowaniem badaczy od XVIII wieku [nauka ta zwie się filigranistyką – przyp. tłum.]. Można znaleźć reprodukcje znaków wodnych w literaturze i na stronach internetowych. Badacze stosują kilka różnych metod reprodukcji znaków wodnych. Najpowszechniejsza i najstarsza polega na ręcznym odrysowywaniu znaku wodnego na przezroczystym papierze. Ponieważ metoda ta w dużej mierze jest zależna od umiejętności odrysowującego badacza, skopiowany rysunek bywa niedokładny. Kolejną techniką jest fotografia przepuszczonego światła: kładzie się arkusz ze znakiem wodnym na płaskim źródle światła i zapisuje znak wodny, fotografując go. Metodę tę ciężko zastosować do ciasno oprawionych książek i wszelkich arkuszy z pisanym lub drukowanym tekstem bądź rycinami23. Najlepsza dostępna technika reprodukcji to radiografia z wykorzystaniem promieni beta: płytka beta to cienki arkusz poliakrylanu metylu zawierająca radioaktywny węgiel C-14. Niskoenergetyczne promieniowanie węgla C-14 jest stosowane do reprodukcji znaków wodnych i innych odcisków na papierze. Nie zapisuje pisanego lub drukowanego tekstu znajdującego się na powierzchni papieru, dając w ten sposób wyraźny obraz znaku wodnego24. 21 N.J. Lindberg, op. cit., s. 18. 22 R.L. Hills, Papermaking in Britain 1488–1988, The Athlone Press, London 1988, s. 32. 23 N.J. Lindberg, op. cit., s. 21–22. 24 N.E. Ash, Recording Watermarks by Beta-Radiography and Other means, The American Institute for Conservation,

I / 2

Znaki wodne potrafią dostarczyć przydatnych informacji o sicie papierniczym, wytwórcy papieru, jego pochodzeniu oraz o przybliżonej dacie powstania arkusza. Są one wykorzystywane do badania szlaków handlu papierem pomiędzy krajami. Poza tym potrafią wskazywać na jakość papieru, ponieważ stosowane były (zarówno do pisania, jak i do druku) głównie na papierze średniej i wysokiej jakości25. Połączenie informacji o umiejscowieniu znaku wodnego i orientacji kresów może też pomóc w ustaleniu formatu książki. Jeśli znak wodny znajduje się po środku kartki, a linie pionowe kresów biegną pionowo, oznacza to format folio; jeśli znak wodny znajduje się centralnie na marginesie wewnętrznym na dwóch kartkach, a kresy biegną poziomo, oznacza to format quarto; z kolei pionowe kresy i znak wodny na górnej krawędzi marginesu wewnętrznego na czterech kartkach oznaczają format octavo itd.26 PAPIER MARMURKOWY (EBRU) Najstarsze przykłady papieru marmurkowego o znanej dacie wytworzenia to papiery pokryte pismem kaligraficznym (na jednym z nich widnieje data 1447), znajdują się w Muzeum Topkapi-Seray Museum w Stambule. Choć nie wiadomo, kiedy marmurkowanie papieru przyjęło się w Persji i Turcji, sztuka ta przeżywała tam swój rozkwit w drugiej połowie XVI wieku27. Słowo „Ebru”, co po turecku oznacza papier marmurkowy, może pochodzić albo z perskiego słowa ebr oznaczającego chmurę lub od terminu ab-ru oznaczającego powierzchnię wody, ponieważ marmurkowanie uzyskuje się za pomocą naczynia z wodą. W każdym razie papier Ebru pełnił ważną rolę w Im1982, http://cool.conservation-us.org/coolaic/sg/bpg/annual/ v01/bp01-02.html 25 N.J. Lindberg, Paper Comes to The North – Sources and Trade Routes of Paper in the Baltic Sea Region 1350–1700, A Study based on Watermark Research, International Association of Paper Historians, Tummavuoren Kirjapaino Oy, Vantaa, Finland 1998, s. 18. 26 G.T. Tanselle, The Bibliographical Description of Paper, Studies in Bibliography, t. 24, 1971, s. 32–33. 27 M.A. Kâğitç, Turkish Marbled Papers, Palette Nr 30, Sandoz Ltd., 1968, s. 19.

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

perium Osmańskim. Stosowano go w islamskim introligatorstwie, kaligrafii, ikonografii i sztukach pięknych, używano go też do zapisywania dokumentów rządowych i pism oficjalnych, ponieważ wzorów na papierze marmurkowym nie da się podrobić28. Europejscy podróżni udający się do Turcji, Persji i innych regionów Bliskiego Wschodu odkryli sztukę marmurkowania papieru dopiero pomiędzy połową XVI a początkiem XVII wieku29. Około 1600 roku technika marmurkowania papieru dotarła do Niemiec. Francja to kolejny kraj europejski, gdzie marmurkowanie papieru stosowano od samego początku XVII wieku i to francuscy introligatorzy byli pierwszymi, którzy zastosowali papier marmurkowy jako wyklejki książek. Z kolei zastosowanie nie takiego papieru w niemieckim introligatorstwie nie nastąpiło aż od połowy XVII wieku lub nawet później30. Papier marmurkowy był szczególnie chętnie stosowany do sztambuchów (łac. album amicorom). Sztambuchy pojawiły się w Niemczech w połowie XVI wieku i stały się modne wśród studentów i naukowców, którzy udawali się na wykłady na zagraniczne uniwersytety, szczególnie do Francji, Holandii i Włoch. Kartki sztambucha wypełniały podpisy i herby przyjaciół i znajomych właściciela. Z czasem format album amicorom zmienił się – od lat 1570. zaczęły się w nim pojawiać ozdobne arkusze na zewnątrz i zwyczaj ten upowszechnił się do pierwszej połowy XVII wieku31. Podobnie jak sztuka papiernictwa, tak i marmurkowanie papieru było pilnie strzeżonym rzemiosłem, co oznacza, że dawna literatura przedmiotu jest raczej niewielka. W swoim artykule Kâğitç zacytował szczegółowy opis procesu marmur-

28 R.J. Wolfe, Marbled Paper: Its History, Techniques, and Patterns, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 1990, s. 8. 29 Ibidem, s. 3. 30 Ibidem, s. 14. 31 Ibidem, s. 4.

TWIERDZI SIĘ, ŻE STOSOWANIE ZNAKU WODNEGO WYWODZI SIĘ Z PÓŁNOCNYCH WŁOCH. NAJSTARSZY ZACHOWANY ZNAK WODNY JEST DATOWANY NA ROK 1271.

kowania papieru ze źródła z roku 164632 – cytat ten można podsumować następująco: „Gumę tragakantową pozostawia się na trzy dni w najczystszej wodzie (deszczówce), aż się rozpuści, tworząc białawy płyn. Płyn odcedzić i zlać do koryta tego samego rozmiaru co papier przeznaczony do obróbki na głębokość dwóch – trzech palców. Konsystencja roztworu gumy jest ważna, ponieważ jeśli roztwór jest za gęsty, kolory nie rozłożą się na całej powierzchni arkusza, a jeśli jest za rzadki, wzór będzie nietrwały. Im jaśniejsze barwniki, tym lepiej. Najlepszy jest karmin do czerwonego i indygo do niebieskiego. Indygo można rozjaśnić bielą, aurypigment (żółty arszenik) można zastosować do uzyskania żółci, a biel ołowianą do bieli, jeśli nie ma jaśniejszych kolorów pod ręką. Barwniki miesza się z wodą, białkiem, żółcią wołową i naftą (ropą naftową), rozciera w niewielkich ilościach na płycie marmuru i zeskrobuje osobno do naczyń. Powinny mieć średnią konsystencję, a kiedy pokropi się je na gumę za pomocą pędzla, krople winny popłynąć i rozłożyć się równo po jej powierzchni. Jeśli tak się nie stanie, należy dodać więcej żółci wołowej do uzyskania zamierzonego rezultatu. Kolory są pokrapiane na powierzchnię pojedynczo, a roztwór gumy winien być całkowicie pokryty barwnikami, tworząc ciągły wzór ukazujący je w pełnym blasku. Gdy już guma zostanie pokryta kroplami barwników, należy powoli położyć na niej arkusz papieru, zaczynając od rogu po jednej stronie i kończąc na przeciwległym rogu. Należy zwrócić uwagę, by wszystkie krawędzie arkusza przesiąkły kolorem. Wówczas należy ostrożnie podnieść papier i rozpostrzeć na płaskiej powierzchni do wyschnięcia”. 32 M.A. Kâğitç, op. cit., s. 16–17.

Każdy arkusz papieru marmurkowego pokrywa się najpierw aherem, tj. płynem robionym z lepiszczy pochodzenia zwierzęcego i roślinnego, takich jak białko, klej rybi, skórny lub kostny, krochmal, tragakant i różne dodatki (np. sok z fig, ałun, popiół dębowy, biel ołowiana, napar z prawoślazu lub gruboziarnisty cukier i następnie satynowany), by zapewnić mu trwałość33. Satynowanie nadaje papierowi połysk i zwiększa jaskrawość kolorów. Proces ten polega na rozpostarciu arkusza papieru marmurkowego na marmurowej płycie kolorową stroną do góry i pocieraniu go kamieniem do satynowania. Aby ułatwić gładkie przesuwanie się kamienia po arkuszu, czasami przedtem naciera się papier kawałkiem mydła34. PAPIER ZASTOSOWANY W ALBUMIE SCHACHMANA Pomimo pewnych plam i rozdarć, papier albumu na ogół jest w dobrym stanie. Na pierwszy rzut oka, bazując jedynie na barwie i grubości papieru, można stwierdzić, iż album składa z czterech różnych rodzajów papieru. Okazało się jednak, że jest ich więcej, ponieważ odnotowano osiem różnych znaków wodnych w całym albumie. W istocie oprócz wspomnianych ośmiu znaków wodnych zaobserwowano też kilka częściowych znaków wodnych, lecz – biorąc pod uwagę ich częściowe zachowanie się – ciężko domniemywać o ich całkowitym wyglądzie. Z tego powodu nie zostały wzięte pod uwagę w niniejszej pracy. Owe osiem znaków wodnych to: kotwica o jednoliniowych ramionach w okręgu o rombowym ornamencie trójlistnym (ryc. 1), kotwica o jednoliniowych ramionach w okręgu o rombowym ornamencie czterolistnym (ryc. 2), kotwica o jednoliniowych ramionach w okręgu z gwiazdą (ryc. 3), dwie różne wersje kusz (ryc. 4, 5), dwie różne wersje kija pielgrzyma 33 Ibidem, s. 14–20. 34 R.J. Wolfe, The Accomplished Paper Colorer: A Facsimile Reproduction and Translation into English of the Earliest Extant German Treatise on Paper Marbling and Decoration Together with an Introductory Discussion of the Earliest Specialized Literature in Germany on Marbling and Decoration of Paper, Oak Knoll Press, New Castle 2008, s. 61.

I / 2

nad ramieniem w okręgu (ryc. 6, 7), wreszcie coś zwieńczone okrągłym ornamentem trójlistnym (ryc. 8). Znaki wodne na arkuszach albumu zostały zapisane za pomocą fotografii z przepuszczonym światłem, a dane dotyczące grubości papieru i charakterystyka odcisku sita na każdym arkuszu są podane w tabeli 1. Papier ze znakami wodnymi z kuszą jest szczególnie dobrej jakości: jest najbardziej biały i ma jednolitą grubość na całym arkuszu. Większość arkuszy w albumie posiada te same właściwości co arkusz ze znakiem wodnym przedstawiającym kotwicę o rombowym ornamencie trójlistnym – są mocne i mają ciepły kremowy kolor. Ogólnie, istnieje bliska współzależność między liczbą żeberek a grubością papieru: sito czerpalne o cieńszych drutach daje cieńsze arkusze. Stąd papier typu 4 i 5 powinien być cieńszy niż papier typu 6 i 7, lecz po ich faktycznym zmierzeniu okazało się, że jest na odwrót. Może to być związane z procesem satynowania, który najwidoczniej zastosowano w przypadku arkuszy papieru typu 6 i 7, które są z papieru marmurkowego. W procesie wytwarzania papieru satynowanie to jedna z technik obróbki powierzchni stosowana na gotowym papierze w celu wygładzenia i ubicia jego powierzchni, by uczynić go bardziej zdatnym do pisania. Ponadto, jak już wyjaśniono powyżej, papier marmurkowy zwykle satynuje się po to, by nadać mu połysk i uwydatnić jaskrawość kolorów. Album zawiera 18 arkuszy papieru marmurkowego i wszystkie zdają się mocno nabłyszczone. Wykorzystano głównie barwę czerwoną i niebieską, większość arkuszy ma podobny wzór co na rycinach 9 i 10. W albumie kresy we wszystkich kartkach biegną poziomo i większość znaków wodnych znajduje się na marginesie wewnętrznym na dwóch kartkach. Połączone dane odnoszące się do orientacji kresów i umiejscowienia znaków wodnych wskazują na to, że format albumu to quarto, tzn. arkusze użyte do albumu zostały złożone dwukrotnie, co dało cztery kartki. Ponieważ wymiary kartek albumu wynoszą 19,8 cm na 13,2 cm,

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

6 « RYC. 1–6: ZNAKI WODNE »

Znak wodny

Wymiary znaku wodnego (wys. x szer. cm)

Grubość papieru (µm)

Odcisk sita Liczba żeberek w 4 cm

Przerwy pomiędzy kresami (cm)

Kotwica o rombowym ornamencie trójlistnym

5,5 x 4,1

14,0–15,5

27–28

2,8– ,3

Kotwica o rombowym ornamencie czterolistnym

6,5 x 4,2

14,5–16,5

2,8–3,1

Kotwica z gwiazdą

13,0–13,5

2,9–3,0

Kusza z dwuliniową listwą

4,3 x 4,2

9,5–10,5

2,6–2,9

Kusza z jednoliniową listwą

4,1 x 4,9

9,5–10,5

43–44

2,6–2,8

Kij pielgrzyma nad ramieniem w okręgu 1

4,1 x 4,2

8,5–9,5

34–35

2,6–3,3

Kij pielgrzyma nad ramieniem w okręgu 2

4,1 x 4,2

8,0–10,0

2,5–3,3

Coś zwieńczone okrągłym ornamentem trójlistnym

3,1 x 2,5

14,5–15,5

29–30

2,9–3,0

* Trudno zmierzyć wymiary tego znaku wodnego, ponieważ gwiazda nie jest na tyle wyraźna, by móc je podać.

« TABELA 1. SKRÓCONA CHARAKTERYSTYKA MORFOLOGICZNA PAPIERÓW ZE ZNAKIEM WODNYM W ALBUMIE »

to przybliżone wymiary arkusza powinny być nieco większe niż 39,6 cm na 26,4 cm. Stąd rozmiar oryginalnego arkusza mógł być formatu Foolscap, którego standardowe wymiary wynoszą 431 cm na 343 cm. Różnice pomiędzy szacunkowym rozmiarem arkuszy albumu a rozmiarem formatu Foolscap najprawdopodobniej wynikają z przycinania. Chcąc ustalić pochodzenie arkuszy papieru w albumie, trzeba było odszukać osiem znaków wodnych w literaturze i na stronach internetowych. Nie zawsze jednak łatwo znaleźć znak wodny identyczny do poszukiwanego. Wiele ich reprodukcji została zrobiona ręcznie, co nieuchronnie niesie za sobą pewną morfologiczną niedokładność. Dlatego skupiono się przede wszystkim na znalezieniu wszelkich znaków wodnych o morfologicznym podobieństwie do ośmiu znaków wodnych z albumu, w szczególności z około 1590 roku. Charles-Moïse Briquet (1839–1918), szwajcarski znawca ręcznie wykonanego papieru, skompilował kolekcję około 45 000 znaków wodnych stosowanych przed 1600 rokiem, spo-

śród czego około 16 000 znaków doczekało się reprodukcji35 i niektóre z nich są dostępne na stronie internetowej36. Choć nie udało się na portalu Briquet Online znaleźć identycznych znaków wodnych, znalazły się takie, które z pewnością mają wspólne cechy ze znakami z albumu: kotwica o jednoliniowych ramionach w okręgu o rombowym ornamencie trójlistnym, kotwica o jednoliniowych ramionach w okręgu o rombowym ornamencie czterolistnym, kotwica o jednoliniowych ramionach w okręgu z gwiazdą oraz z dwiema różnymi wersjami kusz. Ich numery u Briqueta wraz z datami i pochodzeniem są przedstawione w tabeli 2. Wszystkie miasta wymienione w tabeli 2 znajdują się w północnych Włoszech, gdzie rzemiosło papiernicze było dobrze zakorzenione przed XVI wiekiem. Według bazy danych znak wodny z ryciny 8, określony jako coś zwieńczone okrągłym ornamentem trójlistnym, wydaje się podobny do znaku 35 N.J. Lindberg, op. cit., s. 23. 36 Briquet Online (w j. francuskim): http://www.ksbm.oeaw.ac.at/_scripts/php/BR.php

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

10 « RYC. 8,7 – ZNAKI WODNE / RYC. 9, 10 – BARWY PAPIERU MARMURKOWEGO»

Motyw

Nr u Briqueta

Data

Pochodzenie

Kotwica o jednoliniowych ramionach w okręgu o rombowym ornamencie trójlistnym

568

1591

Werona

Kotwica o jednoliniowych ramionach w okręgu o rombowym ornamencie czterolistnym

571

1583

Werona

Kotwica o jednoliniowych ramionach w okręgu z gwiazdą

563

1583

Ferrara

Kusza

728, 729, 730

1586, 1588, 1590

Ferrara, Reggio Emilia, Salo

« TABELA 2. PODOBNE ZNAKI WODNE Z PORTALU BRIQUET ONLINE »

kontrolnego odnotowanego wraz ze znakiem wodnym: kotwica o jednoliniowych ramionach w okręgu o rombowym ornamencie trójlistnym na portalu Briquet Online (ryc. 9). W wypadku znaku kontrolnego mogłoby to oznaczać inicjały wytwórcy papieru, lecz jeśli chodzi o pierwszą literę, nie jest jasne, czy jest to mała litera „g”, czy coś innego. Druga litera wygląda jak wielka litera „T”. W każdym razie znak wodny z ryciny 8 wydaje się znakiem kontrolnym odnoszącym się do wytwórcy lub dystrybutora papieru.

niniejsza praca, to dzieło Leonardo Mazzoldiego39. Mazzoldi skompilował znaki wodne stosowane w wytwórniach papieru w Brescii, we Włoszech, pomiędzy XV a XVIII wiekiem. Wynika z tego, że motyw kuszy był szeroko stosowany w Salo w XVI wieku40.

David Woodward również kolekcjonował znaki wodne z włoskich drukowanych map z okresu 1540–160037. W katalogu Woodwarda jest kilka różnych wersji znaku wodnego: kij pielgrzyma nad ramieniem w okręgu, jednak żadna z nich nie jest identyczna ze znakiem wodnym z albumu widniejącym na rycinach 6 lub 7. Tym niemniej jest oczywiste, że papier ze znakiem wodnym z motywem pielgrzyma stosowano w Rzymie i Wenecji między latami 1550 a 159038, co sugeruje, że znaki te są pochodzenia włoskiego. Kolejna pozycja, z której czerpie

Aby dogłębnie poznać papier zawarty w albumie, w niniejszej pracy omówiono pokrótce historię wytwarzania papieru w świecie Islamu i w Europie przed XVII wiekiem. Do końca XVI stulecia papiernictwo miało dobrze ugruntowaną pozycję zarówno w świecie Islamu, jak i w Europie, a papier z krajów muzułmańskich i europejskich był dostępny na rynku, choć do XVI wieku szczególnie dominował papier z Włoch. Ponieważ przemysł papierniczy nie ugruntował się w Stambule przed połową XVIII wieku, papier z albumu Schachmana musiał zostać zaimportowany z zewnątrz. Pochodzenie arkuszy w albumie sprawdzono poprzez zbadanie widniejących na nich znaków wodnych. Na podstawie wniosków z poprzedniej części pracy można stwierdzić, iż arkusze papieru w albumie są pochodzenia włoskiego, konkretnie z północnych Włoch.

37 D. Woodward, Catalogue of Watermarks in Italian Printed Maps ca 1540–1600, The University of Chicago Press, Florence 1996. 38 Ibidem, s. 23–30.

39 L. Mazzoldi, Filigrane Di Cartiere Bresciane, Ateneo di Scienze Lettere ed Arti Brescia, 1990. 40 Ibidem, s. 51–53.

I / 2

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

« RYCINA 11. BRIQUET 568, WERONA 1591 »

HYEJUNG YUM Hyejung Yum jest historykiem papieru, a także konserwatorem papieru. Otrzymała dyplom magistra z zakresu Konserwacji Dzieł Sztuki na Papierze na Uniwersytecie Northumbria w Newcastle (Wielka Brytania), w roku 2001. Po studiach podjęła roczny staż w The Getty Foundation w Intermuseum Conservation Association (ICA) w Oberlin (Ohio). Następnie podjęła kolejny staż w The Getty Foundation na Uniwersytecie Cornella, w Katedrze Ochrony i Konserwacji Zbiorów, w Ithaca (Nowy Jork). W 2003 roku wróciła Uniwersytet Northumbria na studia doktoranckie z zakresu „Tradycyjnego, Koreańskiego Papiernictwa: historia, techniki, materiały”. Za swoją pracę została nagrodzona w 2008 roku. Obecnie pracuje w Orientalist Museum w Doha (Katar) jako główny konserwator zbiorów.

Album podróżny Schachmana różni się od typowego sztambucha, niemniej właśnie na wzór sztambuchów zastosowano tu arkusze papieru marmurkowego i inne papiery ozdobne, ponieważ była to powszechna praktyka w XVI wieku. Niektóre arkusze papieru marmurkowego w albumie Schachmana mają znak wodny z motywem: kij pielgrzyma nad ramieniem w okręgu, co oznacza, że użyto dobrej jakości papieru do marmurkowania. Ponadto, z papieru marmurkowego można się dowiedzieć ciekawych informacji o marmurkowaniu papieru w Turcji pod koniec XVI stulecia pod kątem stosowanych wzorów i materiałów. Album pochodzi z okresu zanim sztuka marmurkowania papieru dotarła do krajów Europy, więc arkusze importowane z Włoch musiały być dekorowane przez rzemieślników w Stambule.

I / 3

N R 1 / E-B I UL E TY N M UZ EUM N ARO DO WEGO W GDAŃ SKU

« WALTER BUD, PORTRET RUDOLA HOFFMANNA, AKWAFORTA Z SUCHĄ IGŁĄ, PAPIER Z FILIGRANEM, WYM. 32,7 X 32,2 CM, MNG/SD/3540/G »

WALTER BUD (1890–1915). Z HISTORII WARTYCH PRZYPOMNIENIA RYCINY ALFREDA BUDA (1890–1915), NABYTE DO PRZEDWOJENNEJ KOLEKCJI GRAFIKI PRZEZ ÓWCZESNE WŁADZE STADTMUSEUM SĄ OBECNIE PRZECHOWYWANE W MAGAZYNIE I NIEDOSTĘPNE SZERSZEJ PUBLICZNOŚCI. ABY MOGŁY ZOSTAĆ ZAPREZENTOWANE MUSZĄ PRZEJŚĆ KOSZTOWNĄ KONSERWACJĘ. ALICJA ANDRZEJEWSKA-ZAJĄC

ztuka nie zawsze jest Twórczością. Często bywa tylko hałaśliwym, medialnym spektaklem, pod którym czai się tylko pustka. Ta prawdziwa, choć często daleka od wielkich nazwisk i czystości stylowej, zawsze zadaje pytania, niepokoi i budzi emocje. Ujawnia bowiem tę najistotniejszą potrzebę ducha, jest świadectwem wielkiej pasji bez przekłamań i blichtru. W pracy historyka sztuki najciekawsze i najbardziej twórcze są właśnie te momenty, kiedy natrafia on na prawdziwe dzieło, odległe od Panteonu sztuki, które swoją siłą wyrazu, wielością znaczeń i mistrzostwem wykonania domaga się bacznego oglądu i pochłania bez reszty. Idąc tropem zależności formalnych i biograficznych, przykładając dostępne szablony kompozycyjne i ikonograficzne, próbuje on usytuować niezwykłe znalezisko w nurcie sztuki i ujarzmić niepokój, który w nim wywołało. Muzeum gdańskie ze swoją niezwykłą historią stanowi w pewnym sensie taki rezerwuar niezwykłości, potencjalnych zachwytów i uniesień ukrytych w magazynowych zakamarkach, stanowiących wyzwanie dla wnikliwych i cierpliwych badaczy.

Dla większości zwiedzających muzeum to niemal wyłącznie wystawa stała, która ujawnia i reprezentuje całe muzealne bogactwo. Jednakże ona otwiera tylko cząstkę tego, co zawiera muzealny mikrokosmos, zamknięty i pilnie strzeżony przed światem w magazynach, w których tak naprawdę kryje się największa tajemnica… Największy skarb…

Hansa Vollmera i archiwalnymi skrawkami związanymi z edukacją nie wiemy o nim nic1.

« WALTER BUD, STARA KOBIETA, AKWAFORTA Z SUCHĄ IGŁĄ, PAPIER, WYM. 29,5 X 23,8 CM, MNG/SD/3543/G »

Każdy z eksponatów/obiektów – niezależnie, czy jest to przedmiot codziennego użytku, etnograficzny artefakt, obraz, rzeźba czy rycina – jest odrębnym, wartościowym bytem samym w sobie. Każdy, może nie na miarę pomnika sztuki, istnieje w sieci kontekstów, treści, funkcji i już choćby przez to, że jest częścią biografii pojedynczego człowieka, wart jest opowieści. Siedemnaście akwafort w starej teczce, z wieloma ubytkami, pośród wielu innych teczek z przedwojennej kolekcji Stadtmuseum… Zniszczony, pożółkły papier, pokryty foksingiem, na niektórych odbitkach przedarcia i ślady butów, które bez szacunku deptały porozrzucane prace w zrujnowanym budynku, jeszcze w czasie wojny, może zaraz po… Siedemnaście akwafort, które trwały w jakimś przedziwnym ontologicznym zawieszeniu przez dziesiątki lat, zapomniane, pozbawione racji bytu, niemieckie... Ich autor – młody chłopak, na początku twórczych poszukiwań, zafascynowany akwafortą, której tajniki zgłębiał i rozpracowywał, pozostawił po sobie tylko ten skromny zespół dzieł. Poza krótką wzmianką w leksykonie

I / 3

Walter Bud urodził się w 1890 roku w Lipsku, jako syn żydowskiego kupca Adolfa Buda. W latach 1901–1910 uczęszczał do König-Albert-Gymnasium. Początkowo studiował architekturę, jednak jego zamiłowanie do sztuki i talent skłoniły go do podjęcia nauki w drezdeńskiej Kunstakademie. W 1913 roku rozpoczął studia w Monachium, w pracowni malarza Hermanna Groebera i akwaforcisty Petera Halma, którego wpływ na młodego Buda był szczególny. Niestety, śmierć zabrała go w momencie, gdy dopracowywał się własnego, artystycznego wyrazu. Zginął w 1915 roku pod Ypres, postrzelony w głowę. Jedna z zachowanych prac Buda ukazuje młodego, przystojnego mężczyznę ujętego w całej postaci – rówieśnika artysty, prawdopodobnie przyjaciela ze szkolnych lat z Lipska – Ericha Anschütza (1890–1917), który zginął dwa lata później. W Archiwum Miejskim w Lipsku zachowała się wstrząsająca korespondencja i dokumenty związane z jego wojennymi losami2. Część akwafort Waltera Buda została wydana w jednej z najsłynniejszych monachijskich drukarni Heinricha Wetterotha, w której odbijali swoje ryciny awangardowi niemieccy twórcy, współcześni Budowi3. To wszystko, jeśli chodzi o fakty. Są jeszcze akwaforty – piękne, przepełnione niezwykłą, dojrzałą siłą wielkiego artysty, rozmiłowanego w tej jakże trudnej i wymagającej technice, wymagającej pokory i kunsztu. Tym bardziej niezwykłe, że wykonał je tak młody człowiek. Zadziwiają głębią autentycznego przeżycia, finezją i wrażliwością kreski, zmuszają odbiorcę do uważnego oglądania. Na zawsze pozostaną tylko intrygującą zapowiedzią bez kontynuacji, poruszającym wyobraźnię preludium, jednym z licznych głosów tego 1 H. Vollmer, Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler des XX. Jahrhunderts, E.A. Seemann, Leipzig 1953, Bd. 1, s. 343. 2 M. Hahn, „Lebe wohl mein Junge, mein einziger“ – Quellen zum Ersten Weltkrieg im Familiennachlass Anschütz, [w:] Sächsisches Archivblatt, H. 1, 2013 3 Drukarnia czynna była w latach 1860–1925.

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

czasu o uczynienie grafiki czymś więcej niż tylko wprawnym rzemiosłem i naśladownictwem. ALICJA ANDRZEJEWSKA-ZAJĄC Absolwentka Historii Sztuki, obecnie doktorantka na Uniwersytecie Gdańskim, od czterech lat zajmuje się grafiką w Pracowni Grafiki Oddziału Sztuki Dawnej Muzeum Narodowego w Gdańsku.

Większość zachowanych rycin Alfreda Buda w Muzeum Narodowym w Gdańsku wymaga niezwłocznej konserwacji. Aby mogły być zaprezentowane szerszej publiczności, powinny zostać poddane wszelkim pracom zabezpieczającym i przebadane przez konserwatora papieru. Niestety, Muzeum nie dysponuje wystarczającymi środkami na ten cel. Takich dzieł jak te jest w muzealnej Pracowni Grafiki Dawnej znacznie

więcej, wszystkie cenne i równie piękne, szkoda by zostały zapomniane... Wszystkich, którzy mogliby wesprzeć naszą instytucję prosimy o pomoc. KONTAKT: Małgorzata Posadzka kierownik Działu Marketingu p.o. kierownika Działu Wydawnictw tel. +48 58 301 70 61 w. 209, 224 tel. +48 502 756 901

WALTER BUD Powódź, akwaforta, sucha igła, papier, wym. 17,3 x 16,9 cm, MNG/SD/3535/G

I / 3

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

WALTER BUD Głowa mnicha, akwaforta, sucha igła, papier, wym. 23 x 20,3 cm, MNG/SD/3541/G

31 « „WESELE ST. WYSPIAŃSKIEGO NA TEATRALNYCH SCENACH”, PAŁAC OPATÓW 2003 »

I / 3

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

WALTER BUD

Szubienica, akwaforta, papier, wym. 8 x 6,9 cm, MNG/SD/3534/G

Stare miejsce, sucha igĹ&#x201A;a, papier, wym. 9,6 x 6,4 cm, MNG/SD/3533/G

I / 3

WALTER BUD

Mężczyzna w futrze, sucha igła, papier, wym. 24 x 6,3 cm, MNG/SD/3538/G

Starszy mężczyzna / Parasol, sucha igła, papier, wym. 20,8 x 15 cm, MNG/SD/3539/G

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

I / 3

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

WALTER BUD

Postój dorożek, akwaforta, sucha igła, papier, wym. 16,5 x 21 cm, MNG/SD/3536/G

U wodopoju, akwaforta, sucha igła, papier, wym. 17 x 25 cm, MNG/SD/3549/G

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

WALTER BUD

Erich Anschütz, sucha igła, papier, wym. 23,8 x 17,7 cm, MNG/SD/3537/G

Portret ojca, akwaforta, sucha igła, papier, wym. 24,7 x 20,3 cm, MNG/SD/3542/G

I / 3

WALTER BUD

Głowa mężczyzny, akwaforta, sucha igła, papier, wym. 9,7 x 6,7 cm, MNG/SD/3544/G

Głowa dziewczyny, akwaforta, papier, sucha igła, wym. 28,9 x 23,7 cm, MNG/SD/3545/G

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

I / 3

WALTER BUD

Studium głowy, sucha igła, papier, wym. 25,6 x 18,4 cm, MNG/SD/3546/G

Holenderka (?), sucha igła, papier z filigranem, wym. 30,6 x 25,5 cm, MNG/SD/3548/G

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

I / 3

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

WALTER BUD Dama w kapeluszu, akwaforta, papier, wym. 19,8 x 27,2 cm, MNG/SD/3547/G

Z BADAŃ ARCHIWALNYCH

« HERMANN HAHN, PORTRET EPITAFIJNY JERZEGO I ANNY KONOPACKICH »

II / 1

N R 1 / E-B I UL E TY N M UZ EUM N ARO DO WEGO W GDAŃ SKU

NOWE WIADOMOŚCI O ŻYCIU HERMANNA MŁODSZEGO HAHNA JANUSZ PAŁUBICKI

odczas przygotowywania książki Malarze gdańscy1 dysponowałem w odniesieniu do poszczególnych malarzy wiedzą z ksiąg metrykalnych dotyczących wyłącznie części gdańskich kościołów protestanckich, a obecnie przechowywanych w Archiwum Państwowym w Gdańsku. Zapiski związane z osobistym życiem religijnym malarza Hermanna Hahna i jego kręgu rodzinnego kończyły się w 1604 roku informacją (z księgi ślubów kościoła Mariackiego) o trzykrotnych zapowiedziach ślubnych malarza z panną Barbarą Sparsgutt, sierotą po Łazarzu, oraz komentarzem, iż nie zostali poślubieni. Wobec takiego zapisu wyraziłem przypuszczenie, że na podstawie zgody burmistrza ślub mógł się odbyć poza kościołem z udziałem duchownego z innej parafii. Myliłem się – w tej sytuacji, która dotyczyła malarza, nieistotna była zgoda burmistrza lub jej brak.

luterańskim (najprawdopodobniej katolickim) kościele lub parafii, do czego nie była potrzebna zgoda burmistrza. Hermann Hahn na podstawie obowiązujących go – jako luterańskiego mieszkańca miasta – przepisów był zobowiązany do ogłoszenia trzykrotnych zapowiedzi ślubnych w swojej parafii mariackiej, niezależnie od planowanego miejsca ślubu.

« HERMANN HAHN, PORTRET EPITAFIJNY JERZEGO I ANNY KONOPACKICH » Prezentowany na zdjęciu obok obraz, można obejrzeć w Galerii Malarstwa Gdańskiego i Niemieckiego Oddziału Sztuki Dawnej, Muzeum Narodowego w Gdańsku.

Na podstawie nowych, nieznanych mi przed 2009 rokiem źródeł2 mogę przypuszczać, że ślub odbył się w innym, ale nie 1 J. Pałubicki, Malarze gdańscy, Gdańsk 2009, t. 2, hasło: Hahn Hermann Młodszy 2 W Archiwum Archidiecezji Gdańskiej, po zwrocie katolickich ksiąg metrykalnych z Ratyzbony, znajdują się właściwe dla tego okresu dwie księgi chrztów z kościoła św. Brygidy w Gdańsku od 1608 r. (AAGd D45 – pierwotna 1608–1692; AAGd D46 – wtórna, odpis z okresu 1608–1694 – odpis

ma braki wobec księgi pierwotnej oraz błędy w postaci zniekształceń dat, nazwisk, a także przesunięcia rubryk rodziców chrzestnych wobec rubryk dziecka i rodziców); AAGd D46 – księga ślubów z lat 1619–1694, AAGd D46 – Lista grobów i/lub zobowiązań pogrzebowych kościoła 1607–1747.

Wcześniej, tj. w trakcie poprzedniego małżeństwa z Elżbietą, chrzcił w dotychczasowej parafii swoich dwóch synów, co bezspornie wskazuje na jego luterańskie wtedy wyznanie i zamieszkiwanie na Nowych Ogrodach – terenie wyznaczonym przez władze miasta jako przynależny do tej parafii. Nie daje to jednak pewności co do wyznania i/lub pochodzenia jego pierwszej żony. Niepewność wobec wyznania Elżbiety wynika z braku odnotowania ślubu z nią w kościele Mariackim. Teoretycznie mogła być innego wyznania (np. katolickiego) albo para zawarła ślub w kościele, do którego nie zachowały się księgi metrykalne z tego czasu (nie zachowały się żadne księgi z tego okresu z kościołów katolickich w Gdańsku odnotowujące chrzty, śluby i zgony). Gdyby Elżbieta i Hermann mieli córki, a żona była innego wyznania, wtedy one byłyby chrzczone w kościele jej wyznania, co przy braku tych źródeł wyklucza możliwość jakichkolwiek ustaleń. Gdyby zawierali ślub w innej miejscowości, na przykład podczas ewentualnej wędrówki albo dłuższego tam pobytu czy w czasie jego ewentualnej nauki poza Gdańskiem, wtedy też brak byłoby wiadomości o tym we wszystkich kościołach Gdańska. Obydwa śluby malarza (pierwszy przed 25.02.1598, drugi po 16.11.1604) nastąpiły przed jego przystąpieniem do powstałego w 1612 roku cechu malarzy i portrecistów w Gdańsku oraz przed przyjęciem obywatelstwa gdańskiego w 1614 roku. W późniejszym okresie funkcjonowania cechu pierwszy ślub najczęściej był ślubem czeladnika zostającego mistrzem, jednak we wcześniejszym, przedcechowym okresie na pewno nie musiały występować takie zależności. W zapiskach odnotowujących dwa chrzty synów malarza (25.11.1598 Hermanna i 26.12.1599 Gerharda) nie został on nazwany malarzem, co może oznaczać, iż był wówczas w fazie kształcenia, prawdopodobnie przedmistrzowskiej3, czyli nie miał jeszcze samo3 Przyjmuję to z lekką niepewnością, spowodowaną zmiennymi okolicznościami wpisywania takich informacji w ówczesnych, luterańskich księgach kościelnych Gdańska. Z nieznanych dziś przyczyn czasem zapisywano, a czasem pomijano dodatkowe informacje o głównych uczestnikach odnotowywanego wydarzenia.

II / 1

dzielnego warsztatu. Nie wiemy też nic o jego ewentualnym nauczycielu w Gdańsku. Pierwszy raz nazwano go malarzem 16.11.1604 – od razu razem z pełną szacunku i szczegółowych określeń zawodowych tytulaturą, co może świadczyć o tym, iż wówczas 24-letni artysta był już uznawany od strony zawodowej i ustabilizowany materialnie. Wiedzieliśmy dotąd o zapowiedziach ślubu z Barbarą, do którego w kościele Mariackim nie doszło. Ciąg dalszy niektórych wydarzeń w trakcie trwania tego małżeństwa są opisane w księgach metrykalnych kościoła klasztornego św. Brygidy w Gdańsku. Pierwsze wpisy w nich rozpoczynają się w 1608 roku, a więc cztery lata po ślubie z Barbarą. Na podstawie wiedzy z nowych źródeł (połączoną z dawniejszymi) można przyjąć, że para wzięła ślub w kościele katolickim w Gdańsku lub jego bezpośredniej okolicy; być może też tam w niewiadomym czasie po ślubie (od 1605 do 1607 r.) nastąpiły chrzciny ich córki Barbary. Ze znacznym prawdopodobieństwem można przyjąć, że mogło to się stać w kościele św. Brygidy. Tamtejsza księga chrztów rozpoczyna się wpisem z 14.03.1608, a księga ślubów – z 22.04.1619. Obie księgi chrztów dostarczają późniejszych wobec daty ślubu informacji o występowaniu malarza w tej parafii i o jego roli w kościele św. Brygidy. Malarz i jego żona Barbara podawali do chrztu 8.12.1616 roku córkę Magdalenę, jej matką chrzestną była między innymi siostra zakonna Amelia. Sam malarz był ojcem chrzestnym: 5.11.1609 – Doroty Hellwig (Helbing), córki malarza Hartmanna i Anny; 2.05.1615 (2.07. wg księgi wtórnej) – Marii Priam, córki Paula i Katarzyny; 10.08.1616 (15.08. wg księgi wtórnej) – Klary Petelkow (Putelkou), córki Martina i Anny; 10.11.1619 – Joannesa Schultza, syna Joannesa i Gertrudy; 1.09.1620 – Marii Harms, córki Baltazara; 11.10.1620 – Nathanaela Neimana, syna Jakoba (ewentualnie Jakoba Hansa lub Hansa); 11.09.1621 – Michaela Meissnera, syna Joannesa i Walpurgii; 21.11.1621 – Marii Erst, córki Michaela i Małgorzaty.

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

Barbara, żona malarza, była matką chrzestną: 2.08.1609 – Doroty (o nieznanym nazwisku lub bez nazwiska), córki Georga; 10.01.1610 – Absalona (o nieznanym nazwisku lub bez nazwiska), syna Absalona i Marii; 3.07.1611 – Andreasa Petersa, syna Georga i Anny; 9.02.1612 – Florentinusa Hellwiga (Helbinga), syna malarza Hartmanna i Anny; 18.05.1615 – Elżbiety Jantzen (inaczej Janssen), córki Wilhelma i Magdaleny. Hermann Hahn był też szczególnym świadkiem dwóch ślubów, które ze względu na jego funkcję określono jako odbyte w jego obecności: ◊ 14.09.1622 ślub drukarza Simona Reinigera z panną Dorotą Berent. Przy tej okazji malarz został pierwszy raz określony jako Kirchen Vater, czyli pełniący w katolickim kościele świecką funkcję zarządzającego majątkiem. To musiało być dowodem zaufania ze strony nowego wyznaniowo środowiska, szczególnie wyjątkowym wobec konwertyty; ◊ 22.10.1622 ślub swego syna malarza Gerharda Hahna z panną Brygidą Steff, sierotą po Heinrichu. Ponownie użyta tytulatura Herr potwierdza kontynuowanie przez Hermanna statusu Kirchen Vater, a zarazem wskazuje na stałą do tego momentu obecność w parafii. Gerhard w dniu ślubu został określony jako czeladnik. Dopiero określenie Kirchen Vater z 1622 roku rozstrzyga bezspornie o konwersji wyznaniowej Hermanna Hahna, jednak do objęcia takiej funkcji nie mogło dojść prędko po zmianie wyznania. Odnoszę wrażenie, iż malarz musiał zasłużyć na tak znaczące poważanie w katolickim środowisku nie tylko samą zmianą wyznania i praktykami religijnymi. To pierwsze odnotowanie z ową funkcją może oznaczać, że otrzymał ją po 21.11.1621 roku, ponieważ poprzednie wymienienie w księgach nie było związane z tą tytulaturą. Uważam na podstawie wszystkich dotychczasowych informacji źródłowych, że malarz najprawdopodobniej zmienił wyznanie w okresie ślubu w 1604 roku, odbytego w katolickim kościele w Gdańsku. Ostrożność każe odnotować fakt, że mimo iż księga chrztów rozpoczyna się w 1608 roku, to malarz i jego żona Barbara pojawiają się w niej po raz pierwszy w 1609 roku.

W trakcie pierwszego małżeństwa malarz miał co najmniej dwoje dzieci, znamy daty urodzeń synów: Hermanna (25.11.1598) i Gerharda (26.12.1599). W trakcie drugiego małżeństwa miał co najmniej czworo dzieci: córkę Magdalenę (8.12.1616), a także żyjących oraz wymienionych w testamencie z dnia 18.12.1626: Barbarę, Hansa i Augustyna. W 1626 roku nie żyli już Hermann i Magdalena, spośród pozostałych dzieci najmłodszy był w tym czasie Augustyn, którego wiek mógł się zawierać pomiędzy 7. a 10. rokiem życia – tak oceniam jego wiek ze względu na wskazówki dotyczące przewidywanej przez ojca przyszłej nauki. Augustyna miał do zawodu malarza przygotowywać jego przyszły szwagier i opiekować się nim z żoną Barbarą. Barbara była wtedy zdatna do małżeństwa, które nastąpiło przed 22.03.1627 roku. Przypuszczam, iż Barbara była najstarszym żyjącym dzieckiem z drugiego małżeństwa malarza (na pewno najstarszą córką), a jej imię (powtarzające imię matki) było zwykle nadawane naśladowniczo pierwszemu dziecku płci tej samej co płeć ojca lub matki. Nie są znane daty ani miejsca chrztów trojga wymienionych w testamencie dzieci malarza. Prawdopodobnie było to w kościołach w Gdańsku i najbliższej okolicy (np. w Oliwie), do których nie zachowały się księgi metrykalne, alternatywnie może to jednak wskazywać na ruchliwość zawodową malarza – w znanych miejscach: Pelplinie, Chojnicach i wszystkich możliwych, spośród dziś nieznanych. Wystarczy się zastanowić nad supozycją Pasierba, który rozważał problem terminu uzyskania używanego wobec Hahna tytułu „malarza królewskiego”, a także jego ewentualną tożsamość z „malarzem królewskim Hermanem”, malującym i złocącym ołtarz główny w 1608 roku w jezuickim kościele św. Barbary w Krakowie4. Dziś znamy jego dzieła, znajdujące się teraz lub dawniej na terenie Prus Królewskich, jednak nie można wykluczyć pobytów malarza poza tym terenem.

4 J.S. Pasierb, Malarz gdański Herman Han, Warszawa 1974, s. 37 i przywołany tam J. Wielewicki, Dziennik spraw domu zakonnego o. o. Jezuitów u św. Barbary w Krakowie od r. 1600 do r. 1608 (włącznie), Wyd. W. Chotkowski, Kraków 1886, s. 285 (Scriptores rerum Polonicarum, t. X).

Obecność malarza na ślubie syna Gerharda rozwiewa wątpliwości co do rzeczywistej tożsamości malarza w trakcie kolejnych małżeństw – wobec zgłaszanych wątpliwości, czy Hermann Hahn mógł być małżonkiem Elżbiety, będąc w tak młodym wieku. Katolicki ślub syna malarza może oznaczać jakąś obszerniejszą konwersję rodzinną, skoro oprócz Hermanna w tym okresie katoliczką była też jego nieznana z imienia siostra – czy mogłaby być zakonnicą w gdańskim klasztorze brygidek? Katolicki ślub Gerharda nie daje całkowitej pewności co do jego takiego ówczesnego wyznania. Oprócz ślubu brak innych, pewniejszych informacji, na przykład o chrzcie synów Gerharda gdziekolwiek. Trzeba pamiętać, że mógł brać ślub jako luteranin w kościele katolickim z katoliczką – bez zmiany swego wyznania, które wstępnie określał jego chrzest5. W tamtym czasie również świadkowie ślubów i rodzice chrzestni nie musieli być przedstawicielami tego samego wyznania co nowożeńcy i chrzczeni, wobec czego to, iż malarz Hermann był ojcem chrzestnym Elżbiety Berendt (17.03.1605) w luterańskim kościele św. Jana daje pewność tylko co do pobytu malarza w tym czasie w Gdańsku. Niesformalizowany kształt „Listy grobów i/lub zobowiązań pogrzebowych kościoła”6 (dokument stanowi obecnie część współoprawną z innymi pozycjami w ramach tej samej sygnatury, nie ma tytułu, brak mu paginacji, układ ma dwuszpaltowy, odmiennie od reszty składek) nie pozwala nawet na dokładne ustalenie, czym ta lista jest w rzeczywistości. Czy była spisem grobów i miejsc zarezerwowanych na opłacone już pochówki? Notatkami do takiego spisu? Fragmentem opisu wnętrza kościoła, później wyodrębnionym z powodu treści głównie funeralnych? Znajduje się w niej niedatowany wpis7 wymieniający imię i nazwisko malarza, określenie (znajdującego się 5 Nie znalazłem dotąd informacji o chrzcinach żadnego z dzieci Gerharda, o którym z testamentu wiadomo, że miał córkę Elżbietę – na pewno imienniczkę matki Gerharda. Miał także co najmniej jeszcze jedno, a może dwoje dzieci. 6 Archiwum Archidiecezji Gdańskiej, sygn. D46 – Lista grobów i/lub zobowiązań pogrzebowych kościoła 1607–1747 7 Sądząc po rodzaju pisma, datuję go na 1. poł. XVII w.

II / 1

prawdopodobnie wewnątrz kościoła) miejsca pochowania jego siostry (zapewne pod płytą grobową) oraz informację, że sam malarz został pochowany w kościele klasztornym w Oliwie8. W świetle powyższego zapisu w źródle można alternatywnie interpretować wskazanie tego miejsca pochówku jako: ◊ przygotowanego przez malarza dla siebie (zakupił je dla siebie i żony? i według pierwotnych planów miał tam być później pochowany – jednak musiałoby to być przed przyjęciem do Konfraterni Wzajemnej Modlitwy w klasztorze oliwskim (20.11.16139) albo ◊ służącego wyłącznie do pochowania jego siostry (na koszt malarza, pozostającego jego właścicielem i dysponentem), a malarz miał być pochowany i został pochowany w klasztorze oliwskim, co zostało odnotowane w tamtejszym anniwersarzu pod datą 23.01. (bez podania roku). Zapis z kościoła św. Brygidy o pochowaniu w Oliwie potwierdza informację zawartą w anniwersarzu oliwskim10 o śmierci (lub raczej pogrzebie) Hermanna Hahna 23.01 (zapewne w 1628 r. w Oliwie). Księga zmarłych klasztoru cystersów w Pelplinie11 podaje dzień 20.12.1627 jako datę śmierci dobroczyńcy klasztoru Hermanna Hahna (byli razem z żoną Barbarą donatorami 100 złotych). Chyba jest to dokładna data śmierci malarza, skoro notacja nastąpiła w dwa dni po napisaniu przez niego testamentu, więc zmarł jako niespełna czterdziestoośmioletni 8 Za życzliwe wskazanie tego zapisu dziękuję Panu Sławomirowi Kościelakowi. 9 Z. Iwicki, Konwent oliwski (1186–1831). Leksykon biograficzny i nie tylko ..., Gdańsk – Pelplin 2010, s. 107: „1613 20 listopada do Konfraterni Oliwskiej przyjęty został malarz gdański Hermann Hahn. Było to Bractwo Wzajemnej Modlitwy, skupiające nie tylko duchownych, ale także świeckich”. 10 AAGd BGSD 105. Za wskazanie tego zapisu i pomoc dziękuję ks. Maciejowi Kwietniowi. 11 Monumenta Poloniae Historica, t. IV, Lwów 1884, s. 64 III. Liber mortuorum monasterii pelplinensis ordinis cisterciensis., s. 121 (20.12.) 1627 Hermanus Han pictor et civis Gedanensis, familiaris noster, qui pro se et uxore sua Barbara legavit nobis 100 florenos et alias in multis servivit et profuit nobis. Donacja ta była wcześniejsza od testamentu, w którym nie ma o niej mowy.

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

mężczyzna. Ponad miesięczna różnica w zapisie daty dziennej (a w konsekwencji również liczby roku) śmierci malarza w notkach z obu klasztorów może wynikać z tego, że Pelplin był bliżej Chojnic (miejsca prawdopodobnego pobytu malarza w momencie zgonu) i klasztor ten prędzej się dowiedział o śmierci swego dobroczyńcy. Klasztor w Oliwie mógł odnotować późniejszą datę jako czas ewentualnego pogrzebu swego konfratra w kościele klasztornym. Okres zimowy utrudniał prędkie przenoszenie wiadomości między miejscowościami, nierzadko skutkował opóźnionym transportem zwłok, więc również opóźnieniem daty pogrzebu względem daty śmierci. Stąd mogą wynikać różnice w dziennych i miesięcznych datach śmierci, jeśli miejsca śmierci i pogrzebu były odległe od siebie. Znaki literowe na naczyniach i kosztownościach będących przedmiotami spadku dla dzieci, oznaczone monogramami ich imion, wskazują na wcześniejsze, złotnicze przygotowanie do donacji kosztowniejszej części spuścizny w sposób celowy, chyba że były to przedmioty używane wcześniej w rodzinie przez jej członków. Znak „F” na pozłacanym, srebrnym, jednym naczyniu dla dwóch malarzy Georga i Simona nie ma pokrycia w znanych inicjałach członków rodziny, może chodziło o kogoś zmarłego, kogo z dotychczasowych źródeł nie znamy. Barbara, żona malarza, przypuszczalnie zmarła niedużo wcześniej niż jej mąż. Świadczy o tym przechowywana jeszcze przez niego jej odzież, którą dopiero w testamencie przekazuje ich córce, zamieszkującej z nim we wspólnym domu. O pewnym oddaleniu terminu śmierci mówią testamentowe wskazania modlitw w imieniu Barbary tylko wobec żeńskich zgromadzeń zakonnych w Żukowie i Gdańsku, przy braku takowych wobec wymienianych równocześnie zgromadzeń męskich w Oliwie i Pelplinie. Może zmarła w Chojnicach? Ciekawym jest, iż tocząca się ówcześnie wojna szwedzko-polska jak gdyby nie miała żadnego odzwierciedlenia w sprawach majątkowych wskazanych w spadku. Legat dużej ilości gotówki dla córki, opisanie w testamencie precjozów, ustalenie praw do nieruchomości w Strzyży – wszystko to nie wskazuje

na zagrożenie utratą drogocennych i łatwych do odebrania kosztowności przemocą lub poprzez pośrednią konfiskatę12, wskazuje za to na brak obaw o naruszenie stanu majątku nieruchomego oraz prawa dysponowania nim. Przewóz zwłok malarza z Chojnic do Oliwy w sytuacji trwałego, militarnego zagrożenia mógłby oznaczać co najmniej ryzyko utraty zwierząt pociągowych, profanację zwłok, także utratę życia przez przewoźników – a jednak został dokonany. Notatka w anniwersarzu wskazuje też wyraźnie na formę zapisu nazwiska zięcia Hermanna Hahna – malarza Johannesa Petera Hackiego (Hacky) w nowy sposób prawidłową, wobec dotychczasowych, prawdopodobnie nietrafnych zapisów jego nazwiska jako Peterhacke. Wskazano tam pokrewieństwo również z późniejszym opatem oliwskim Michałem Antonim Hackim. Malarz Johann Peter Hacki, który według testamentu jako czeladnik malarza Johannes mein Gesell miał dokończyć prace malarskie w Pelplinie i Żarnowcu, prawdopodobnie nie jest tożsamy z Hansem mającym dokończyć pracę w Oliwie. Być może ten drugi był synem malarza Hansem, jednak nie padają wobec niego określenia „syn” ani „czeladnik”, więc nie da się rozstrzygnąć tego w sposób pewny. Syn Gerhard był malarzem, najmłodszy – Augustyn – miał zostać wyuczony na malarza, jest więc prawdopodobne, iż trzeci żyjący syn był malarzem. Chojnicka rodzina malarza – dwaj synowie i zięć – mogła później skutecznie wytwarzać mnogie obrazy, będące naśladownictwami sposobu malowania nieżyjącego mistrza, na co zapewne istniało zapotrzebowanie wywołane sławą jego obrazów i malowideł ściennych, co najmniej na terenie Prus 12 W sytuacjach zagrożenia zewnętrznego władze miast opodatkowywały mieszkańców w sposób nadzwyczajny, na obronę. W sytuacjach nacisku ze strony oddziałów wojskowych często powstawała konieczność zapłacenia kontrybucji, które władze miast ściągały ze swoich mieszkańców. W obu tych sytuacjach władze miejscowe wiedziały lepiej od obcych, ile kto jest w stanie rzeczywiście zapłacić, a także kto ma najbardziej potrzebne w takiej sytuacji pieniądze i drogocenne przedmioty.

Królewskich. W tej sytuacji nie mogą dziwić liczne pozostałości dzieł malarskich, znajdujących się w kręgu specyficznej maniery i sposobu przedstawiania Hermanna Hahna, o słabszym poziomie artystycznym. AAGd D45 Kościół św. Brygidy, księga chrztów pierwotna 1608–1692. LIBER//BAPTIZATORVM//IN QVO CONTINENTVR//NOMINA//BAPTIZATORVM, PARENTVM, MATRIMONORV^[M]//ET SACERDOTVM//HOC SACRAMENTVM// ADMINISTRANTIVM 2.08.1609 [duchowny:] Doctor [dziecko:] Dorothea [rodzice:] Georgen [brak kontynuacji] [rodzice chrzestni:] Eua. Hubert^[us] Neuman//Barbara Hansche 10.01.1610 [duchowny:] D^[ominus]//Doctor [dziecko:] Absalon [rodzice:] Absalon//Maria [rodzice chrzestni:] Christophor^[us] Breitt//Barbara Hansche 3.07.1611 [duchowny:] Idem [=D^[ominus]//Doctor] [dziecko:] Andreas [rodzice:] Georgius Peters//Anna [rodzice chrzestni:] Wilhem^[us] Jansen//Barbara Hansche 9.02.1612 [duchowny:] D^[ominus]//Doctor [dziecko:] Florentin^[us] [rodzice:] Aertmanus//Helbing//Anna [rodzice chrzestni:] Wilhem^[us] Jantzen//Barbara Hansche 18.05.1615 [duchowny:] D^[ominus]//Doctor [dziecko:] Elisabetha [rodzice:] Wilhelm^[us] Jantzen//Magdalena [rodzice chrzestni:] Joannes von der Eiche//Barbara Hansche 2.07.1615 [duchowny:] D^[ominus]//Doctor [dziecko:] Maria [rodzice:] Paulus Priam//Catharina [rodzice chrzestni:] Herman^[us] Han//Sara Keniochs [?] 15.08.1616 [dziecko:] Clara [rodzice:] Martin^[us] Pu-//telkou//Anna [rodzice chrzestni:] Herman^[us] Hann//Anna Petersen 8.12.1616 [dziecko:] Magdal^[en]a [rodzice:] Hermanus Han// Barbara [rodzice chrzestni:] Elisabetha ab Eich//Ameley des D^[ominus] Jung//frau 10.11.1619 [dziecko:] Joannes [rodzice:] Joannes Schultz//Gertrudis [rodzice chrzestni:] Hermanus Han//Jacobus Langedorff// Anna George Peterse [?] 1.09.1620 [dziecko:] Maria [rodzice:] Balthasar Harms [?]

II / 1

[rodzice chrzestni:] Herman^[us] Han//Wilhelm^[us] Jansen [?]//D^[omi]na Tembsche 11.09.1621 [dziecko:] Michäel [rodzice:] Joannes Meis//ner// Walburgis//uxor [rodzice chrzestni:] Herman^[us] Han// Christophor^[us] Henigk//Georgius Peter 21.11.1621 [dziecko:] Maria [rodzice:] Michäel Erst//Margaretha [rodzice chrzestni:] Herman^[us] Han//Hans Bilmersche AAGd D46 Kościół św. Brygidy, księga chrztów wtórna 1608–1694. [dawny odpis wg pierwotnej AAGd 45] Der Kirchen//S^[ankt] Birgitten//REGISTER//A ... 5.11.1609 [dziecko:] Dorothea [rodzice:] Ertman^[us] Helbing/ Anna [rodzice chrzestni:] Herman Hann 9.02.1612 [dziecko:] Florentinus [rodzice:] Hartmanus//Helbing//Anna [rodzice chrzestni:] Wilhelm Jantzen//Barbara Hansche 2.05.1615 [dziecko:] Maria [rodzice:] Paulus Priam//Catharina [rodzice chrzestni:] Herman Han//Sara Reinochs 10.08.1616 [dziecko:] Clara [rodzice:] Martinus Pe-//telkow// Anna [rodzice chrzestni:] Herman Han//Anna Peterßen 8.12.1616 [dziecko:] Magdalena [rodzice:] Herman^[us] Han// Barbara [rodzice chrzestni:] Elisabetha von//der Eickßen//Amalej des D^[ominus] Jungfrau 10.11.1619 [dziecko:] Joannes [rodzice:] Joannes//Schultz.// Gertrudis [rodzice chrzestni:] Herman Han//Jacob Langendorff//Anna Gerg^[en] Peter-//sche 11.10.1620 [dziecko:] Nataniell [rodzice:] Jacob [imię Hans jest nadpisane, nie wiadomo, które główne] Neiman [rodzice chrzestni:] Herman Han//Wilhelm Jansen//die Frauw Tems^[en?] 11.09.[1621] [dziecko:] Michell [rodzice:] Hans Meißner//vater//Wolbrecht//Mutter [rodzice chrzestni:] Herman Han//Christoff Hank//vndt Georgen Pe[ter?] 21.11.[1621] [dziecko:] Maria [rodzice:] ... Breck [?]//Margreta [rodzice chrzestni:] Herman Hans//Hans Bilmerße AAGd D46 Kościół św. Brygidy, księga ślubów 1619–1694. Der ander Theill//Getrawte.

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

14.09.1622 der Ehrbare Simon Reiniger mit//der Tugentsamen Jungfrauwe Dorothea des Ehrbahren//Mathias Berent Ehliche Tochter in beywesen Herman//Hann, als Kirchen Vater. 22.10.1622 der Ehrbahre geselle Gehrt Han//mit der tugent samen frauwe Brigitta, des//seligen Henderich Steff hinder laßene tochter//in beywesen H^[err] Herman Han H^[err] Jacob Neiman vndt//H^[err] Christoff Hönik. APGd 352/1 Kościół św. Jana, księga chrztów 1602–1618. s.3 Catalogus infantum baptizato^[rum], anno//Nati Christj Salvatoris Nostrj 1602//... s. 54– 17.03.1605 [infans:] Elisa//betha//[parentes:] Hans Berendt, Elisabetha, [patrini:] Hane der mahler//die schwabesche [żona mężczyzny o nazwisku Schwabe] auß der//goldschmide gasse AAGd D46 Kościół św. Brygidy, lista grobów i/lub zobowiązań pogrzebowych kościoła 1607–1747 k. A,szpalta prawa [b.daty, dot. ½ XVII w.] ... Herman Han, Ecclesiae sub que iacet//soror eius ipse vero Oliuae in Monas^[terio?] AAGd BGSD 105 Klasztor cystersów w Oliwie. Anniwersarz. LIBER//FVNDATORV^[M], FRA-//TRVM et [...] benefactorum ... k. 57v – 23.01.b.r. Anniuersarium D^[omini] Hermani Han Confratri//nostri, et Generi ipsius Ioannis Petri Hacky//necnon Barbara Filiae ipsius institutum a [=skrót?]//R^[everendi] D^[omini] Michäele Antonio Hackio, Abbate Col-//bacensi Nepote eiusdem et Filio ultimo-//rum A^[nn]o 1675 per fundationem Typogra-//phiae. fieri coeptam A^[nn]o 1672 et fi... [?]tes//A^[nn]o [wolne miejsce] dandaf^[] eodem die Fra-// trib^[us] pitantia et scu[?]e[?]blis viri.//A^[men] Testament Hermanna Młodszego Hahna 1627 APBydgoszcz, Akty miasta Chojnice, sygn. 130, Księga ławnicza 19 IV 1624 – 26 XII 1628 „Acta Judicalia Regiae Civitatis Conicensis”. 13 13 Tekst testamentu (bez informacji sądowych) został

s. 691 Oblat^[um] Testamenti olim Hermanni Hahns.//Actum Conicy coram Judicio Civili oportuno//Bannito, die vigesima secunda Mensis Marty,//Anno Domini 1628 ^[domini]// Ad Jud^[iciu]m et Acta p^[raese]ntia Civilia Choniczen^[sis] per solv^[i?] veniens//Egregius Johannes Peterhake olim Praestantissimi Picto-//ris Hermanni Hahn Gener derelictus, sanus p^[er] omnia//ex^[iste]ns, obtulit Judicio praesenti, p^[raesen]tib^[us] Venerabili Martino//Czymmermanno Plebano Choniczen^[si], et Nobil^[i] Blasio Win-//klero Testamentum per dictum olim Hermannum//Hahn, p^[rae]sentib^[us] dict^[is] Parocho sive Plebano Choniczen^[si], et Nobil^[i]// id^[em?] et tempore certo vité Conditum subscript^[um], et sigillo suo//proprio obsignat^[um], Potens illud resignar^[um?] et Actis p^[raese]ntib^[us]//inscribi. Cujus petitioni utilicitae Jud^[iciu]m p^[raese]ns Civile Cho-//niczen^[se] annuen^[sis], viso eod^[em] Testamento per omnia sano, salvo//et illaeso, omniq^[ue] suspicionis nota p[a]rochus carente illud re-//signare sive aperire, et Actis p^[raese]ntib^[us] connotari demandavit.//Est q^[ue?] ejusdem tenor de verbo ad verbum talis, ut sequitur://+// Den armen Leuten zu Dantzig 25 Marck.// Dem armen zu Pelplin auch 25 M[ar]k.// Simon vnd Gürgen Mahler eine silberne thonne über-//güldet mitt den zeichen F// Dem Spittall zur Conitz vor die armen 25 Marck.// Von dem HochEhrwürdig^[en] H^[err]n Aptt auß der Olive//zu er for deren 300 fl[oren] Polnisch vor das Altar,//welches Hans soll befertigen.// Dem Gerhardt meinem Sohn zu Dantzig einen silbernen//Becher samptt einem duppel Rosonobell [und einen14]//Kleinern mitt opublikowany przez: Schulz, Aus dem Leben und Wirken des westpreussischen Malers Hermann Han, [w:] Mitteilungen des Westpreussischen Geschichtsvereins 9: 1910, s. 35–37. Publikowany teraz tekst jest nowym odpisem, różniącym się nieco od dawnego, przede wszystkim w określeniach monetarnych. Za udostępnienie skanów oblatowanego testamentu dziękuję Markowi Biernackiemu. 14 Karta i tekst są zniszczone przez wilgoć, odtworzenie braku wg Schulza.

dem zeichen G verehret [?]15..... s. 692 Dem Hans meinem Sohn einen silbernen becher, mitt einem//Portugaleser vnd dupell Rosonobell mit dem zeichen//H verehret.// Dem Augustin meinem Sohn eine silberne Kuffel, mitt ei-//nem güldenem stuck von 20 goldtgülden, welches auff-//schrifftt ist: Sydere p^[ro]ficiant dextro, neptunia Regna.// Der Barbara meiner Tochter einen silbernen becher, ein//Bantzer16 gürtel mitt der silberne scheyde, ein silberne//gehenck gurtel vnd^[en?,er?] geheng gürtel mitt zweyen//duppel Rosonobell mitt dem zeichen B.// Den Nonnen zu S^[ankt] Brigitt in Dantzig verehre ich daß//sie mir schuldig seyn, daß sie davon Allmosen geben//vnd vor meine seelige Frau beten.// Den Jungfrauen zu Schuchau17 im Kloster verehre ich//auch meine schuldt, daß sie nach ihr vermögen Allmosen//vor mich vnd meine haußfrau geben, vnd Gott bitten.// Was dem admod^[um] R^[everendissimus] P^[ater] Prior in der Olive anbelan-//gett, wirdt der Johannes mein Gesell g[e] nug thun in//allem, auch nach Zarnabitz18 ein Altar mahlen, was//vor eins die Jungfrauen begehren werd^[en]. Deßel-// ben auch nach Pelplin soll er mahlen.//Ein güldenes Creutz mitt Böhmischen Granaten//den R^[everendissimum?] Patribus Societatis Jesu zur Conitz abzugeben.// Dem Augustino meinem Sohn zwelff silberne löffel,//auß welchen acht nichtt gantz vberguldet seyn// Dem Hans meinem Sohn zwelff silberne löffel.// Der Barbara meiner Tochter zwelff silberne löffel mit vbergüldeten Knopffen, samptt//Tausentt gulden brauttschatz.// Dem Gerhardt meinem Sohn funff silberne löffel//schlechte, auß welchen zwey zerbrochen seyn.// Dem Gerhardt meinem Sohn einen güldenen Ring mitt//einem Amethist stein beneben auch seiner Tochter Eli-//sabeth die silberne Jungfrau, vberguldett, mitt//einen Ring, in welch^[en] 15 Cd. tekstu i dolny narożnik karty są zniszczone przez wilgoć, Schulz już nie mógł tego odczytać. 16 puncowany? 17 Żukowo 18 Żarnowiec

II / 1

ein Violbrauner stein ist.// Deßel-//ben auch meinen Söhnen Hans Augustin, sambt der// Tochter Barbara et[?]..[?]ecz von Ring^[en] einem Jglichen [sic] be-//sonder, die anderm [sic] sollen auch getheilett werden// mitt aller bescheydenheitt diesen dreyen Kindern.// Der Elisabeth meines Sohnes Gerhordes [sic] Tochter einen// silb[ernen becher19] ... [?] deßen gestaeltt [sic] trauben ist, gantz//vber[guldet20] .....[?]// s. 693 Meinem Sohns Kinde, gebe ich zwey silberne becher vber//guldett, mitt dem Zeichen GS. so er einen hat.// Die güldene meßerscheyde samptt dem meßer, auch güldene Knöpffe, vnd ein damaßken Violbrauner Rogk gehö-//rett der Frauen Nemiowsken21 von Stargardt, vor//welche sie schuldig mir ist 300 vnd 50 fl[oren] Polnisch.// Der rother lederne beuttel mitt dem nahem22 der Bar-//bara meiner Tochter, gehörett ihr zu, denn es von der//Mutter herkomptt, welch^[er] sie nehmen soll.// Den Armen zur Olive im Spittal gebe ich auch 25 Marck.// Dem HochEhrwürdigem H^[err]n Aptt von Pelplin mein// Rosankrantz [sic] von Agat stein. Daß er auch vor mich Gott bitte.// Meinen zweyen Söhnen Hans vnd Augustin einen Jglich^[en?,er?]//einen silbernen becher zum theil verguldett mitt dem//zeichen des Hanes.// Die güldene armbender sollen meinem Sohn dem Ger-//hardt zukom^[m]en, wofern er so viel geldt geben wirdt//den andern Kindern, als sie wegen. Will er aber sie//außlösen, so sollen die Kinder solche verwahrenn,//biß er das 60 guld^[en] legt.// Dem Augustino meinem Sohn die silberne schale auff//dem fuße vnd die ander wo mit einen silberne ecken//das zeichen A. dem Hans vnd Barbara auch eine scha-//le einem Jgliche^[en], mitt einem schiff außgeschlag^[en].// 19 Karta i tekst są zniszczone przez wilgoć, odtworzenie braku wg Schulza, który już nie odczytał całości. 20 Karta i tekst są zniszczone przez wilgoć, odtworzenie braku wg Schulz, który już nie odczytał całości. 21 Makowski interpretuje jej nazwisko jako Niemojewska, patrz: Makowski B., Sztuka na Pomorzu, jej dzieje i zabytki, Toruń 1932, s. 113 22 tzn. Name

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

Dem Gerhard meinem Sohn auch zwey schalen ohne fuße//silberm [sic] zum theil vergüldett, mitt dem zeichen G.//Meinem Sohn Augustin meinen silbernen becher gantz//vberguldett, deßen fuß durchgeschlagen des zeichen A.//denselben auch die spachtell vnd Pinsell stull von silber//vnd silber beschlagen.// Meiner Tochter Barbara ein tüsin Teller, deßen auch//zinnern schußeln so viel beydes gleich mitt dem großen//spinde den besten, das ander zinwergk, haußgereth//Getheilett vnter drey.// Dem Gerhardt von wegen des Vatertheiles sollen noch zu-// kom^[m]en 120 fl[oren] Polnisch, weil er mehr sonsten als andere//bekom^[m]en.// Zwey güldene armbender gehören dem H^[err]n Kopiczky, vor//welche so er abgeben wirdt 60 fl[oren], werden sie ihm wie der//gegeben werd^[en].// Bey dem H^[err]n Schuman ist eine guldene ketten von 4[823] goldt//gülden, auff welche ich 100 gülden in ör[tern genohmm24]en//habe, solche ihm in specie, wo es mü[öglich ist .... abzuge25]ben.// s. 694 Meinem Sohn Hans das geschneide von goldt, mitt einem o-//rientalischem Amethist, vnd anderen steinen.//Das ohrgehenck von goldt, vnd vier diamenten vnd Ru-//bienen soll verkauffett werd^[en], vnd getheilet, oder wer es//von den Kindern behalten wil, soll den andern das vbrige//außgeben.// Die Kleyder der Mutter auff allerley Manier gefuttertt//vnd vngefuttertt, vnd auch von weißen Kleydern, sollen alle//sein meiner Tochter Barbara. Was meine Kleyder//anbelangen alle dem Hanse, welcher ihr Ehman seyn wirdt.//Was das gutt im Strieß26 anbelangett, gebe ich meinen dreyen//Kindern, Barbara, Hans, Augustin, welches sie vnter sich thei-//len sollen, außgeschloßen den Gerhardt, welcher genugsahm//von seiner Muttertheil, vnd mir entpfangen hatt.// Was den Ehstandt meiner Tochter mitt dem Hans anbe-//

langett, bitte ich, daß solcher nicht loßgestoßen werde von// keinem, dann sie beyde Consentiren, vnd auch mein wille ist// dieselbige beyde sollen den Augustinum bey sich halten, der// Hans ihm das handtwerck der Kunst lehren, in allem//gutten aufferziehen. Dieses alles zuverziehen, vnd ins//werck zustellen, daß meine seele nichtt möchtt beschwerett//werden, bitte ich vmb Gottes willen, auß Christlicher liebe,//alter Kundtschafftt vnd freundtschafftt, wolle der//H^[er]r Christoff Henning, vnd Jacob Neuman vnbeschwe-//rett diese mühe auff sich nehmen, vnd meine arme Kin-//der vnd Wäÿsen ihn am besten pflegen, von Gott den//lohn davor haben werden. Zu bekräfftigen dieses ohn//allen anspruch vnd wiederspruch vnterschreibe ich mich// samptt dem anderm, den 18 Decemb^[ris] A^[nn]o 1627 ^[domini]// [lewa szpalta:] Herman Han.//Winkler Blasen M^[anu]P[ropr] ia// [prawa szpalta:] Martinus Cymmerman Sa-//cellanus Eccl^[esi] ae Chonicen^[sis]// [bez szpalt:] Das diesem allem, wie obstehett also, vnd in der war-//heitt nichtt anders, Zeugett ein gantz Ehrbahres Ge-// richtt Königlicher Stadt Conitz. Act^[um] id^[em] loco, ^[et] A^[nn]o ut supra. JANUSZ PAŁUBICKI Pracownik Muzeum Narodowego w Gdańsku, przedtem Instytutu Historii Sztuki UAM i NSZZ „Solidarność”. Specjalizuje się w badaniach sztuki Prus Królewskich, szczególnie rzeźby kamiennej.

23 Karta i tekst są zniszczone przez wilgoć, odtworzenie braku wg Schulza. 24 Karta i tekst są zniszczone przez wilgoć, odtworzenie braku wg Schulza. 25 Karta i tekst są zniszczone przez wilgoć, częściowe odtworzenie braku wg Schulza. 26 Strzyża

« DIETRICH, ADOLF FRYDERYK (1817–1860), PAŁAC KAZIMIERZOWSKI V. GIMNAZIUM GUBERNI MAZOWIECKIEJ W WARSZAWIE = PALAIS DE CASIMIEROWSKI, WŁ. BIBLIOTEKA NARODOWA »

II / 2

N R 1 / E-B I UL E TY N M UZ EUM N ARO DO WEGO W GDAŃ SKU

POBYT AUGUSTYNA LOCCIEGO W GDAŃSKU PODCZAS POTOPU SZWEDZKIEGO JANUSZ PAŁUBICKI

ugustyn Locci z żoną Urszulą1 16 II 1657 roku w kościele św. Brygidy na Starym Mieście w Gdańsku podawali do chrztu swoją córkę Katarzynę Eufrozynę. Chrztu udzielał kanonik warmiński Wawrzyniec Ludwik Demuth2. Rodzicami chrzestnymi byli jego znajomy z dworu królewskiego kanonik warmiński Jacobellius3 i ksieni gdańskiego klasztoru brygidek Anna Schambogen4. Dobór rodziców chrzestnych był zauważalnym wyróżnieniem na tle zwykłych chrztów w tym kościele. Ponad rok później małżeństwo było jeszcze w Gdańsku, a Urszula w tym samym kościele 9 V 1658 roku, w towarzystwie między innymi tej samej opatki, była matką chrzestną Reginy Piszcz (Piscz, Pyscz), córki Tomasza i Anny

z domu Clavies. W tym przypadku status Augustyna określono jako Dominus, czyli „pan” z dodatkiem Krol.5, co oznaczało osobę o poważnym statusie6, powiązaną z królem. Charakteru związku Locciego z królem Janem Kazimierzem nie rozwinięto, prawdopodobnie ze względu na niewielki rozmiar rubryki, wiadomo skądinąd, iż chodziło o królewskiego serwitora. We wtórnej księdze chrztów widać niewielkie odmiany znaczenia tego drugiego zapisu. Brak w niej skrótu Krol, natomiast Urszula jest po niemiecku określona jako żona pana Augustyna. Jan Kazimierz był obecny w Gdańsku od 12 XI 1656 do 10 II 1657 roku, więc wyjechał na kilka dni przed chrztem córki Loccich.

1 Giżanką – czy była spokrewnioną z gdańską rodziną Giese? 2 Proboszcz gdański od 1657 r., dobroczyńca klasztoru brygidek, gdzie pochowano jego matkę, później oficjał gdański. Zmarł 27 VI 1680, pochowany w katedrze fromborskiej, tam jest jego epitafium. Jego herb został zatwierdzony przez króla Jana Kazimierza w 1657 r. (PSB V:1939-1946). 3 Giovanni Battista Jacobelli, kapelan królowej Cecylii Renaty, śpiewak w prywatnej kapeli i kompozytor na dworze królewskim w Warszawie przed 1639 r. Kanonik warmiński, w Gdańsku latem 1655 r. wspólnie z Demuthem zabezpieczał archiwa i kosztowności kapituły (PSB X:1962-1964). 4 Funkcję tę pełniła w latach 1652–1665.

5 Ten rzadko spotykany skrót jest związany z użyciem polskiego terminu „królewski” w analogii do Kön., czyli königlich. 6 Nobilitowany?

Nie jest znany czas, od którego Augustyn Locci przebywał w Gdańsku. Skoro ostatni raz został zarejestrowany na dworze królewskim w 1651 roku, to pozostaje szereg lat na domysły o możliwych miejscach jego pobytu. Ze źródeł gdańskich niczego o tym nie wiadomo, jednak nie w sposób wykluczający ich ewentualny pobyt w tym mieście, wcześniejszy od 1657 roku. Można tylko przypuszczać, że jeśli Locci z małżonką wybierali się do Gdańska w 1656 roku, to najpóźniej mogli to uczynić przed sierpniem, około pół roku przed rozwiązaniem. Warunki drogowe w połowie XVII wieku nie sprzyjały podróży kobiety w ciąży, obojętnie czy konno, czy wozem lub saniami, ze względu na możliwość poronienia. Nawet jazda resorowaną karetą byłaby ryzykowna, pomijając fakt, iż nie jest prawdopodobne (ze względu na status społeczny i stan majątkowy Locciego), aby mógł sobie na coś takiego pozwolić za własne pieniądze. Najłatwiejsza droga (z Warszawy? do Gdańska) dla ciężarnej i jej dość starego według ówczesnych pojęć, urodzonego około 1600 roku męża, wiodła rzeką, dostępną dla spławu w okresie od późnej wiosny do wczesnej jesieni. Obyczaje ówczesne nie pozwalały na publiczne, ostentacyjne pokazywanie ciężarnej żony (nie dotyczyło to tylko osób niskiego stanu), wskazywałoby to na podjęcie decyzji o podróży najpóźniej przed powstaniem widocznej ciąży. Trwała wówczas wojna, podróże były niebezpieczne nawet dla mężczyzn, a cóż dopiero dla rodzin z dziećmi. Niezwykłym przedsięwzięciem byłoby dotarcie (z Warszawy?), w czasie zmiennych stanów militarnych na terenie Prus Królewskich i Mazowsza, do jedynego miasta w Prusach Królewskich niezajętego przez Szwedów i budzącego w nich niechęć z powodu odmowy poddania się. W zachowanych księgach kamlaryjnych Głównego Miasta dla okresu od lata 1656 do końca 1658 roku nie znalazłem wypłat dla Locciego ani wskazówek dotyczących ewentualnych prac dla miasta. Architektem królewskim nie był od 1651 roku, przynajmniej nie otrzymywał wypłat na dworze, czy jednak na pewno nie był sługą królewskim? Jeśli to był jego pobyt prywatny, wtedy nie wiem, czy oznaczał jakąś pracę. Gdyby to miał być pobyt prywatny, to w tak niepewnych czasach łatwiej sobie wyobrazić powody wyjazdu do Gdańska.

II / 2

Jeśli był nadal związany z królem, to nie wiadomo, czy był wysłany przez króla do Gdańska, czy przebywał tylko za jego wiedzą, czy też schronił się w mieście w czasie rozpierzchnięcia się części dworu królewskiego, niepotrzebnej władcy podczas jego wojennych peregrynacji. AAGd D45 Kościół św. Brygidy, księga chrztów pierwotna 1608–1692. LIBER//BAPTIZATORVM//IN QVO CONTINENTVR//NOMINA//BAPTIZATORVM, PARENTVM, MATRIMONORV^[M]//ET SACERDOTVM//HOC SACRAMENTVM// ADMINISTRANTIVM 16.02.1657 [duchowny:] Perillu^[stri]s D^[omi]n[us]// Laurentius//Ludewich von//Demuth [dziecko:] Catharina//Euphrosina [rodzice:] Augustin^[us] Loti^[us]//Vrsula [rodzice chrzestni:] Perillu^[stri]s D^[omi]n[us] Jacobellius//Canonicus Varmien^[sis]//Anna Schambogens Abbat^[issa] 9.05.1658 [dziecko:] Regina [rodzice:] Thomas Piscz//Anna von Clauies [rodzice chrzestni:] Arnoldus Jantzen//Vrsula Lotius//D^[omi]ni Augustini Krol. [=skrót od Królewski]//Anna Schambogin S^[] D^[omina] Abbatissa AAGd D46 Kościół św. Brygidy, księga chrztów wtórna 1608–1694. [dawny odpis wg pierwotnej AAGd 45] Der Kirchen//S^[ankt] Birgitten//REGISTER//A ... 16.02.1657 [duchowny:] Perillustris//D^[omi]nus Lauren-// tius Ludwig//Parochus Ge-//danensis [dziecko:] Catharina// Euphrosina [rodzice:] Augustinus//Lotius//Vrsula [rodzice chrzestni:] Perillustris D^[omi]nus//Jacobellius//Venerabilis D^[omi]na//Abbatissa Anna//Schambogens. 9.05.1658 [duchowny:] P^[ater] Jacob^[us] [dziecko:] Regina [rodzice:] Thomas//Pÿscz//Anna//von//Clawies [rodzice chrzestni:] Arnoldus Jantzen//Vrsula Lotius des [?] Hernn [?]// Augustini haußfrau//Anna Schambogens//D^[omina] Abbatissa

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

JANUSZ PAŁUBICKI Pracownik Muzeum Narodowego w Gdańsku, przedtem Instytutu Historii Sztuki UAM i NSZZ „Solidarność”. Specjalizuje się w badaniach sztuki Prus Królewskich, szczególnie rzeźby kamiennej. Ważniejsze publikacje z historii sztuki: 1976 – Nagrobek Ernesta Bogusława księcia Croy w kościele św. Jacka w Słupsku i jego twórca, Hans Caspar Gockheller z Gdańska. w: Ars una. Prace z historii sztuki, pod red. Eugeniusza Iwanoyki (Uniwersytet im. A. Mickiewicza w Poznaniu, Seria Historia Sztuki nr 4), Poznań 1976 1978 – Rzeźbiarz gdański Hans Caspar Gockheller. w: Gdańskie Studia Muzealne 1978, t. II 1981 – Rzeźba kamienna w Gdańsku w latach 1517–1585, Gdańskie Studia Muzealne 1981, t. III Die Danziger Bildhauer im 17. und 18. Jahrhundert. Herkunft, Wanderschaft, Wirkung. w: Barockskulptur in Mittel- und Osteuropa, pod red. Konstantego Kalinowskiego (Uniwersytet im. A. Mickiewicza w Poznaniu, Seria Historia Sztuki nr 11), Poznań 1981 1989 – Richter Wilhelm ok.1660–1667, rzeźbiarz, kamieniarz [hasło], w Polski Słownik Biograficzny, pod red. Emanuela Rostworowskiego, Wrocław, Kraków, T. XXXI, 1989

2004 – Rzeźba Zielonej Bramy w Gdańsku i jej program, [w:] Zielona Brama w Gdańsku, pod red. Janusza Pałubickiego, Gdańsk 2004 2008 – Hans Vredeman de Vries w Gdańsku w latach 1591–1596, [w:] Album Amicorum. Między Wilnem a Toruniem. Księga pamiątkowa dedykowana prof. Józefowi Poklewskiemu. Toruń 2008 2009 – Malarze gdańscy. Malarze, szklarze, rysownicy i rytownicy w okresie nowożytnym w gdańskich materiałach archiwalnych, Gdańsk 2009 T. 1: Środowisko artystyczne w gdańskich materiałach archiwalnych. T. 2: Słownik malarzy, szklarzy, rytowników i rysowników.

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

DLA NAJMŁODSZYCH CZYTELNIKÓW

PIERWSZE TRZY MIESIĄCE NOWEGO ROKU – STYCZEŃ, LUTY I MARZEC – TO CZAS, KIEDY OBCHODZIMY WIELE ŚWIĄT. JEDNE Z NICH SĄ RADOSNE I „SMACZNE”, DRUGIE SKŁANIAJĄ DO ZADUMY I REFLEKSJI. WIĘKSZOŚĆ Z NICH ŁĄCZY SIĘ Z OCZEKIWANIEM NA NIEZWYKLE WESOŁE ŚWIĘTA, KTÓRE W TYM ROKU PRZYPADAJĄ NA POCZĄTEK KWIETNIA, CZYLI WIELKANOC! PRZYGOTOWALIŚMY DLA WAS ŚWIĄTECZNY NIEZBĘDNIK, W KTÓRYM ZNAJDZIECIE MOC ATRAKCJI: INFORMACJE, ZABAWY, QUIZY I PRACE PLASTYCZNE DO SAMODZIELNEGO WYKONANIA!

KALENDARIUM ŚWIĄT I WYDARZEŃ KARNAWAŁ Karnawał rozpoczyna się najczęściej w dniu Trzech Króli (6 stycznia), a kończy we wtorek przed Środą Popielcową – dzień ten oznacza początek Wielkiego Postu i oczekiwania na Wielkanoc. Jest to czas, w którym są organizowane huczne parady przebierańców ubranych w stroje karnawałowe. Sama nazwa „karnawał” pochodzi od łacińskiego wyrażenia carrus navalis, oznaczającego wóz w kształcie okrętu. Taki wóz miał dawniej służyć do prowadzenia parady podczas rzymskich bachanalii, czyli uroczystości ku czci boga Bachusa. W starożytnej Grecji święto to nazywane było Dionizjami. W obu przypadkach był to czas zabaw przy winie, tańcach, biesiadach i balach przebierańców. Według innej wersji nazwa „karnawał” pochodzi od łacińskiego słowa carnavale, które tłumaczymy jako pożegnanie mięsa (caro – mięso, vale – bywaj, żegnaj), ponieważ jest to czas przed Wielkim Postem.

II I

W Polsce okres ten często nazywany był zapustami, a ostatnie trzy dni zapustów to tak zwane ostatki. Do głównych zwyczajów związanych z karnawałem należą oczywiście zabawy, bale i parady. Najbardziej znane są karnawały w Rio de Janeiro i Wenecji. Parady odbywają się głównie zaraz przed Środą Popielcową i trwają kilka dni. To okres, na który wielu ludzi czeka przez cały rok – uczestnicy karnawału przygotowują specjalnie na tę okazję bogato zdobione stroje karnawałowe, mieniące się mnóstwem kolorów, pełne przepychu. Najważniejszym elementem przebrania są maski, za którymi ukrywano twarz.

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

wydrukuj

ZADANIE: Wykonaj karnawałową maskę. W tym celu wydrukuj szablon, wytnij i fantazyjnie go udekoruj. Swoją maskę możesz pokolorować kredkami, pomalować farbami, przykleić kolorowy papier, bibułki, różnego rodzaju aplikacje lub barwne piórka, czyli wszystko, co tylko chcesz.

wydrukuj

III

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

wydrukuj

TŁUSTY CZWARTEK (12 LUTEGO)

Przepis na tradycyjnego pączka

Jan Mączyński, Losy Króla Pączka

z książki Hanny Szymanderskiej, Polskie tradycje świąteczne, Świat Książki, Warszawa 2003, s. 161.

Gdy uderzył wielki dzwon, Objął w świecie pączek tron. Król przez wszystkich ukochany, Piękny, pulchny i rumiany, W brzuszku wprawdzie miał on dziurę, Lecz w tej dziurze konfiturę. Okazale i wspaniale siadł król Pączek na krysztale: A wokoło jego dworki, wysmukłe, kruche faworki… Zapowiedzią nadchodzącego końca karnawału, czyli dawniej zapustów, jest czwartek. Niegdyś był obchodzony niezwykle hucznie i wesoło. W ostatnie dni zapustne, zwane diabelskimi lub ostatkami, w zabawie i jedzeniu nie było umiaru. Raczono się tłustymi słodkościami: racuchami, blinami i pampuchami oraz ciastem nadziewanym słoniną i smażonym na smalcu. Stąd pochodzi tradycja tłustego czwartku, który rozpoczynał tak zwany tłusty tydzień, wieńczący karnawał. Dziś z bogactwa tamtych obyczajów pozostał tylko tłusty czwartek, kiedy to na naszych stołach królują pączki i faworki, czyli chrust.

Historia pączka sięga czasów rzymskich. Ostatnie dni karnawału w starożytnym Rzymie były czasem zabawy, obfitego jedzenia i picia. Wszyscy z rozkoszą spożywali wówczas tłuste potrawy, w szczególności pączki. W Polsce zwyczaj ich smażenia pojawił się w XIX wieku. Także obecnie najwięcej pączków zjada się na koniec karnawału. Mówi się, że jeśli ktoś w tłusty czwartek w ogóle nie zje pączka, nie będzie się mu dobrze wiodło. Tak więc zachęcamy do zjedzenia choćby jednego paczka, a najlepiej takiego wykonanego samodzielnie!

III

Składniki: 1,5 szklanki mąki 30 g drożdży 6 żółtek 0,25 szklanki cukru 7 łyżek masła szklanka przegotowanego ciepłego mleka 0,75 łyżeczki soli łyżka cukru otarta skórka z 1 cytryny odrobina wódki smalec do smażenia konfitury z róży do nadziewania cukier puder wymieszany z wanilią Laskę wanilii kroimy na mniejsze kawałki, wkładamy do cukru pudru, zostawiamy na kilka dni. Drożdże ucieramy z łyżką cukru, dolewamy ćwierć szklanki mleka, przykrywamy, zostawiamy w cieple. Z cukru i żółtek ucieramy puszysty kogel-mogel, dokładnie mieszamy z pozostałym mlekiem. Ogrzaną mąkę i sól przesiewamy do miski, wlewamy żółtka z mlekiem, drożdże, dodajemy otartą skórkę z cytryny, dokładnie mieszamy a później wyrabiamy ciasto, aż stanie się gładkie i śniące. Przykrywamy i zostawimy w cieple do wyrośnięcia. Lekko natłuszczonymi dłońmi odrywamy małe kawałki ciasta, rozpłaszczamy na dłoni, nakładamy konfiturę z róży, zbieramy ciasto wokół konfitury, sklejamy dokładnie, aby utworzyła się niewielka kula. Układamy (zlepioną stroną do dołu) na posypanej mąką serwecie, przykrywamy ściereczką, zostawiamy do wyrośnięcia. Gdy podrosną, przewracamy na drugą stronę, przykrywamy i ponownie zostawiamy na chwilę. W płaskim rondlu z grubym dnem mocno rozgrzewamy smalec. Sprawdzamy jego temperaturę, wrzucając kawałek ciasta – jeśli się od razu zarumieni, można smażyć pączki. Na gorący smalec wkładamy partiami pączki, smażymy na średnim ogniu bez przykrycia. Gdy się zarumienią z jednej strony obracamy. Smażenie pączków bez przykrycia sprawia, że po obróceniu wypływają wyżej, a w środku tworzy się równiutka jaśniejsza obrączka. Po wyjęciu odsączamy z nadmiaru tłuszczu, posypujemy przesianym cukrem pudrem.

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

ZADANIE: Wydrukuj i pokoloruj kolorowankę przedstawiającą kuchnię.

PIĄTEK TRZYNASTEGO – PECHOWY Piątek trzynastego jest uznawany za pechowy w większości krajów europejskich, także w Azji. Istnieje nawet słowo określające strach przed piątkiem trzynastego – to „paraskewidekatriafobia”. Słowo to powstało z greckich słów paraskevi (piątek), dekatreis (trzynasty), fobia (strach). Można oczywiście nie wierzyć w przesądy i zabobony. Skąd się wzięły przesądy o pechowym piątku trzynastego? Tradycje sięgają już czasów przedchrześcijańskich. Liczba trzynaście występuje przecież zaraz po dwunastce, która miała symbolizować szczęście, a jak wiadomo, po szczęściu zawsze spotyka nas pech. W średniowieczu to właśnie

w trzynastego dzień miesiąca miały się spotykać czarownice – było ich zawsze dwanaście, a trzynastym miał być sam szatan. W tym przekonaniu utwierdziło ludzi wydarzenie z 13 października 1307 roku, kiedy to król Francji Filip IV Piękny rozkazał aresztować wszystkich członków zakonu templariuszy w kraju (pełna nazwa zakonu brzmi: Zakon Ubogich Rycerzy Chrystusa i Świątyni Salomona). Król miał ogromne długi i postanowił ratować swoją pozycję, przejmując majątek zakonu. Wielu templariuszy zginęło wówczas na stosie. Jacques de Molay, ostatni mistrz zakonu, tuż przed spłonięciem na stosie przeklął papieża Klemensa V, króla Filipa IV i jego ministra policji – żaden z nich nie przeżył kolejnego roku. I tak przeświadczenie o pechu przetrwało do obecnych czasów!

ZADANIE: Czy myślicie, że warto wierzyć w przesądy? Wpisz brakujące słowa w wykropkowanych miejscach

Gdy spotkasz

……………, to chwyć się za

…………, a szczęście

będziesz miał murowane! By nie zapeszyć, warto postukać 3 razy w niemalowane drewno. Może

to być na przykład o blat

Gdy

……… .

. ………… …… przebiegnie ci drogę, to masz …………!

Pech nie ominie Cię również w

………… ………… – po prostu lepiej

nie wychodzić wtedy z domu! Jednak w domu także należy uważać! Gdy stłucze się,

III

wtedy czeka Cię ……… lat nieszczęścia!

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

DZIEŃ ZAKOCHANYCH (14 LUTEGO) W dniu św. Walentego, 14 lutego, przypada Święto Zakochanych. Tradycja ta wywodzi się z XIV-wiecznej Anglii. W Polsce ten obyczaj, obchodzony od kilkunastu lat, cieszy się coraz większą popularnością, zwłaszcza wśród osób młodych.

W przeszłości najsłynniejszym walentynkowym upominkiem było jabłko pokryte różowym lukrem, ułożone w hebanowej szkatułce wysadzanej perłami – takie król brytyjski Henryk VIII podarował swojej ukochanej Annie Boleyn. Obecnie najpopularniejszym zwyczajem jest wysyłanie kartek, których nadawca musi pozostać anonimowy. Zwyczaj ten sięga 1848 roku, gdy panna Esther Howland z Worcester w Stanach Zjednoczonych założyła firmę produkującą specjalne kartki na dzień św. Walentego.

Św. Walenty, patron zakochanych, był chrześcijańskim kapłanem, który, według legendy, za czasów cesarza rzymskiego Klaudiusza II udzielał potajemnie ślubów. Robił to wbrew cesarskiemu edyktowi zabraniającemu udzielania małżeństw. W dawnej Polsce Słowianie świętowali Dzień Zakochanych w nocy z 21 na 22 czerwca. Święto nosiło nazwę Noc Kupały lub Sobótka. Dziś praktycznie wszędzie święto to obchodzimy 14 lutego, gdyż właśnie ten dzień jako święto wszystkich zakochanych ogłosił w 496 roku papież Gelazy I. Zostało ono ustanowione właśnie na cześć biskupa Walentego, stąd też popularna nazwa tego dnia – walentynki.

wydrukuj

ZADANIE: Kartka w kształcie serca. Wydrukuj i wytnij kartkę. Teraz możesz ją udekorować za pomocą kredek, farbek, papieru kolorowego, filcu lub tkaniny czy choćby czerwonych guzików.

III

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

OSTATKI (17 LUTEGO) Trzy ostatnie dni karnawału nazywane były dawniej mięsopustem. Następujący po nich dzień – Środa Popielcowa – oznaczał początek oczekiwania na Wielkanoc. Szczyt zabawy następował w ostatki, czyli zapusty lub inaczej „kuse dni”. We wtorek zapustny, dzień przed Popielcem, młodzież z całej wsi zbierała się w gospodzie, by wesoło zakończyć mięsopust. Pod koniec zabawy stawiano tak zwany podkurek, czyli posiłek składający się z jaj, mleka i śledzi, który miał symbolizować przejście od mięsopustnych do postnych potraw. Najważniejszym z tych dni jest bez wątpienia wtorek, znany w Polsce jako śledzik, ostatki czy kusaki.

ŚRODA POPIELCOWA (18 LUTEGO) Środa Popielcowa to w kalendarzu chrześcijańskim pierwszy dzień Wielkiego Postu, czyli 40-dniowego przygotowania do największej chrześcijańskiej uroczystości – Wielkanocy. W Środę Popielcową należy unikać pokarmów mięsnych i obowiązuje ścisły post! W tym dniu posypuje się głowy popiołem na znak żałoby i pokuty – ten zwyczaj jako obowiązujący w całym Kościele wprowadził w 1091 roku papież Urban II. W tym też czasie ustalono, że popiół do posypywania głów wiernych ma pochodzić z palm poświęconych w Niedzielę Palmową poprzedniego roku.

DZIEŃ KOBIET (8 MARCA) Pierwsze obchody Narodowego Dnia Kobiet odbyły się 28 lutego 1909 roku w Stanach Zjednoczonych i zapoczątkowane zostały przez kobiety, które chcąc zwrócić uwagę na konieczność poprawy swoich warunków pracy, zorganizowały przemarsz ulicami Nowego Jorku. Rok później w Kopenhadze uchwalono Międzynarodowy Dzień Kobiet. W Europie po raz pierwszy Dzień Kobiet świętowano 19 marca 1911 roku – w tym dniu odbywały się demonstracje i zebrania. Ostatecznie ustalono datę obchodów na 8 marca. W Polsce święto to zostało zauważone dopiero po II wojnie światowej. Było szczególnie popularne w latach 70. i 80. jako pewnego rodzaju odmiana świąt biurowych. Odpowiednio wcześniej prasa przypominała o „pozdrowieniach, upominkach, kwiatach dla kobiet”.

Podarunki te – na przykład goździk lub tulipan, do tego rajstopy, ręcznik lub ścierka – wręczane były oficjalnie przez przedstawicieli zakładów pracy. Dziś święto to jest obchodzone przez tych, którzy po prostu chcą uhonorować wszystkie panie: mamy, żony, koleżanki, ale nie jest to już obowiązkowe.

WIELKANOC Wielkanoc to najważniejsze i najstarsze święto chrześcijańskie. Obchodzone jest na pamiątkę Zmartwychwstania Chrystusa. Od 325 roku n.e. dzień ten przypada na pierwszą niedzielę po pierwszej wiosennej pełni Księżyca (między 21 marca a 25 kwietnia). Obchody religijne Wielkanocy rozpoczyna odbywającą się wczesnym rankiem procesja i msza, w Kościele katolickim nazywana jest ona rezurekcją, a w prawosławnym – jutrznią. W tym dniu spożywa się uroczyste śniadanie w gronie rodzinnym, poprzedzone składaniem sobie życzeń. Święta Wielkanocne mają bogatą tradycję. Są niezwykle barwne, towarzyszy im wiele obrzędów, takich jak opisane poniżej.

PALMY WIELKANOCNE Wielki Tydzień, poprzedzający święta Wielkiejnocy, zaczyna się Niedzielą Palmową. Kiedyś nazywano ją kwietną lub wierzbną. Dziś palemki kupujemy, ale dawniej były to głównie rózgi wierzbowe, gałązki bukszpanu, malin czy porzeczek, które ozdabiano kwiatkami, mchem, ziołami, kolorowymi piórkami. Po poświęceniu palemki w kościele biło się nią lekko domowników, by zapewnić im szczęście na cały rok, a połknięcie jednej poświęconej bazi wróżyło zdrowie i bogactwo.

WIESZANIE ŚLEDZIA Śledź jako potrawa postna był symbolem Wielkiego Postu. W czasie świąt wielkanocnych z wielką radością „wieszano” śledzia, czyli po prostu przybijano rybę do drzewa. W ten sposób karano śledzia za to, że przez blisko 40 dni „wyganiał” z jadłospisu mięso.

ŚWIĘCONKA Jest to koszyczek z jedzeniem, który zanosi się do kościoła w Wielką Sobotę. Dzień ten był określany jako dzień radosnego oczekiwania. W koszyczku powinny się znaleźć: baranek (symbol Chrystusa Zmartwychwstałego), mięso i wędliny (na znak, że kończy się post). Święcono również

chrzan, masło (oznaka dobrobytu) i jajka (symbol narodzenia). Święconkę jadło się następnego dnia, po rezurekcji. Tego dnia święci się też wodę.

WIELKA NIEDZIELA To dzień radości, w którym po porannej rezurekcji zasiada się do świątecznego śniadania. Najpierw dzielimy się jajkiem. Na stole nie może też zabraknąć baby wielkanocnej i dziada, czyli mazurka.

LANY PONIEDZIAŁEK (INACZEJ NAZYWANY ŚMIGUSEM-DYNGUSEM LUB ŚWIĘTEM LEJKA) Najpopularniejsza zabawa związana z wielkanocnymi obchodami. Oblewać można było wszystkich i wszędzie. Dawniej uważano, że zmoczone tego dnia panny miały większe szanse na zamążpójście. A jeśli któraś się obraziła, to nieprędko znalazła męża. Od oblewania można się było wykupić pisanką – stąd każda panna starała się, by jej pisanka była najpiękniejsza.

WIZYTA WIELKANOCNEGO ZAJĄCZKA Po wielkanocnym niedzielnym śniadaniu odbywała się wspólna zabawa zwana szukaniem zajączka, czyli małej niespodzianki dla każdego.

III

WIELKANOCNE JAJO Główne danie na wielkanocnym stole – jest symbolem życia i odrodzenia. Tradycja pisanek i dzielenia się święconym jajkiem sięga daleko w przeszłość. Już starożytni Persowie wiosną darowali swoim bliskim czerwono barwione jaja. Zwyczaj ten przyjęli od nich Grecy i Rzymianie. Takie czerwone pisanki miały posiadać magiczną moc i odpędzać złe uroki, były też symbolem serca i miłości. Obecnie malujemy jajka na różne sposoby. Pisanki to pięknie zdobione jaja, które już od dawnych czasów zdobią polskie stoły podczas świąt wielkanocnych. Nie powinno ich też zabraknąć w koszyku ze święconką. Znane są różne sposoby malowania i dekorowania jaj, a przykład barwienie ich po wcześniejszym narysowaniu na nich wzorów woskiem, wydrapywanie wzorów, ręczne malowanie farbami lub po prostu rysowanie. Z kolei kraszanki to malowane jednobarwne jaja. Kolor skorupki można uzyskać na różne sposoby. Tradycyjnie barwiło się jaja za pomocą naturalnych składników roślinnych. Na przykład łupiny z cebuli pozwalają uzyskać kolor brązowy, kwiat nagietka barwi skorupki na złoto-żółto, a młode pędy żyta – na zielono. Obecnie jednak wystarczy pójść do sklepu i kupić gotowe barwniki. Jednym z przesądów związanych z Wielkanocą było, że jeśli dziewczęta w Wielką Sobotę umyją twarz w wodzie, w której się gotowały jajka na święconkę, to znikną piegi i inne mankamenty urody!

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

KONKURS: Rozwiąż nasz quiz i wyślij do 30 marca 2015 roku na adres: edukacja@mng.gda.pl. Pierwsze 5 osób, które nadeślą do nas poprawne rozwiązanie quizu, otrzyma od nas wejściówki na sobotnie warsztaty w Oddziale Sztuki Dawnej. Wyniki zostaną ogłoszone na stronie internetowej Muzeum Narodowego w Gdańsku i na facebooku MNG.

QUIZ Czy znasz tradycję świąt WielkANOCNYCH? 1. Kiedy są obchodzone święta Wielkiej Nocy? a) jesienią b) wiosną c) latem

7. Jak inaczej mówimy na gałązki wierzbowe? a) bazie raczki b) bazie kotki c) bazie krówki

2. Jak się nazywają święta, które są symbolem zmartwychwstania Jezusa? a) Wielkanoc b) Boże Narodzenie c) Trzech Króli

8. Na jakim zwierzęciu wjechał Jezus do Jerozolimy? a) na koniu b) na osiołku c) na słoniu

3. W którym dniu tygodnia idziemy ze święconką do kościoła? a) w poniedziałek b) w środę c) w sobotę

9. Z czym przychodzimy do kościoła w Niedzielę Palmową? a) z koszyczkiem b) z palemką c) z woreczkiem świątecznych ciastek

4. Co jest symbolem Świąt Wielkanocnych? a) jajko b) indyk c) ananas

10. Gdzie złożono ciało Jezusa? a) w ziemi b) w grobie wykutym w skale c) w szałasie

5. Co nie pasuje do koszyczka wielkanocnego? a) baranek b) beza c) karp

11. Kto przynosi prezenty w Wielkanoc? a) gwiazdor b) zając c) wróżka

6. Jak nazywamy ozdabiane jajka? a) kolorowanki b) malowanki c) pisanki

ZADANIE: Kolorowanki „na ludowo”. Wydrukuj i pokoloruj świąteczne kolorowanki.

III

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

ZADANIE: Świąteczna krzyżówka. Wydrukuj i uzupełnij krzyżówkę. W tym celu odpowiedz na pytania i odgadnij znaczenie obrazków. Pytania: 1. Miesiąc, w którym obchodzimy Dzień Babci i Dzień Dziadka. 2. Przychodzimy z nią na mszę w Niedziele Palmową. 3. Miasto w Europie znane z najpiękniejszego i najsłynniejszego karnawału. 4. Czas zabawy i tańców rozpoczynający się po święcie Trzech Króli. 5. Przedmiot, który chroni przed złymi mocami. 6. Dzień, w którym bezkarnie można zajadać się pączkami i faworkami. 7. Pora roku, która przyjdzie do nas 20 marca.

III

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

KALENDARZ WYSTAW I WYDARZEŃ

« TOMASZ TORBUS, RAMSAR, IRAN, 2010 »

IV / 1

N R 1 / E-B I UL ETY N M UZ E UM N ARO DO WE GO W GDAŃ SK U

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

MINIUNIWERSUM 29.11. 2 014 – 30.05.2015 WYSTAWA FOTOGRAFII TOMASZA TORBUSA ORAZ KOLEKCJI BEATY LEJMAN I TOMASZA TORBUSA

ystawa prezentuje fotografie wykonane w krajach pozaeuropejskich na przełomie XX i XXI wieku. Głównym motywem tych w większości niepozowanych „migawek ze świata” jest postać ludzka, zwykle na tle impresjonistycznie uchwyconej budowli. Dziecko widać przed meczetem w Jenne (Mali), sprzedawcę pomarańczy – przed świątynią Księżyca w Ma'ribie (Jemen), ponury strażnik czuwa przed rysującym się w oddali Sfinksem, uczennice mają za plecami Tadż Mahal, a melancholijny fotograf z archaicznym aparatem został uwieczniony w scenerii mogulskiej architektury Dżajpuru (Indie). Te ujęcia „twarzą w twarz” nie służą epatowaniu egzotyką, ale mają pokazać świat zmieniający się pod wpływem procesów globalizacji, przez wieki postrzegany z perspektywy Europy jako „inny”. Z nielicznymi wyjątkami nie są

to już nieskalane kontaktem z zachodnią cywilizacją społeczności, jak te badane przez dawnych antropologów. To obrazy świata w trakcie zmian, akulturacji, w wyniku których powstają różne wersje „kultury na sprzedaż” utrzymywanej przy życiu na kroplówce turystów. Z naszego punktu widzenia ta rzeczywistość może się wydawać pokazem paradoksów i kontrastów, zwłaszcza nowoczes-ności i tradycji – zjawisko to sygnalizuje wizerunek Libijki ze smartfonem na tle antycznego aktu umieszczony na okładce towarzyszącego wystawie katalogu. Wybór przedmiotów pamiątkarskich przywożonych z wypraw do odległych krajów stanowi integralną część wystawy. Prezentowany zbiór zawiera między innymi dzwonki i inne instrumenty muzyczne, często różniące się od europejskich, maski, obrazy i rzeźby, ozdobną broń oraz naczynia. Wykonane są z rozmaitych materiałów i różnorodnymi

K U R ATO R K A W Y S TAW Y: Katarzyna Kulikowska PAT R O N AT H O N O R O W Y: Mieczysław Struk, Marszałek Województwa Pomorskiego

ODDZIAŁ ETNOGRAFII Spichlerz Opacki Cystersów 19 80-330 Gdańsk +48 58 552 12 71 etnograf@mng.gda.pl

technikami, niektóre bardzo ozdobne, inne całkiem zwyczajne; są tu przedmioty codziennego użytku oraz służące w obrzędach i kulcie. Razem ze zdjęciami tworzą swoiste wspomnienie z niezwykłej podróży. Świat, niegdyś arogancko zwany trzecim, próbuje sprostać oczekiwaniom turystów, którzy chcą zabrać choćby jego najmniejszą cząstkę do domu. Jedni lubią nowe, błyszczące wyroby ze sklepów duty free – tzw. sztukę lotniskową. Są i tacy, którzy wkładają w zakupy więcej wysiłku. Kupują maskę i mają nadzieję, że brała udział w ceremoniach rytualnych, a instrument – że niegdyś zapewne dudnił w pagodzie albo naczynko jako służące żonie do noszenia chapati pracującemu w polu mężowi. Sprzedawcy i kupujący wiedzą, że oryginały zostały dawno wykupione, ale to nikogo nie zraża. Tym żądnym staroci i często po prostu naiwnym turystom oferuje się więc fakes – postarzane przedmioty imitujące antyki, czyli produkty tzw. sztuki kurnikowej, które wybrudzono, wyszczerbiono i spatynowano, stylizując je na staroć. Dokonanie transakcji jest ważnym, a dla niektórych wręcz najbardziej interesującym elementem interkulturowej wymiany energii. Momentem styku kultur, rozmowy i akcji psychologicznej. Od starożytności w tej grze ceny miały charakter umowny, a niekiedy nawet wtórny, liczył się sam akt i przekonanie obu stron o jego wadze i wielowymiarowości (nawet jeśli wymieniane kwoty nadawały mu charakter pospolitego oszustwa z jednej lub drugiej strony).

„Egzotyczne” artefakty skłaniają do pytania o to, co w naszym świecie znaczy współistnienie mentalne i materialne różnych kultur. Jak je postrzegamy, jak je chcemy widzieć i w jaki sposób one same reagują na nasze o nich wyobrażenia? Pokazywane na wystawie pamiątki z podróży – w tym repliki i kopie, są bliższe współczesnej rzeczywistości, aniżeli „oryginały” z renomowanych kolekcji etnologicznych, które wrosły w naszą kulturę w spreparowanej przez muzea postaci. Są świadectwem glokalizacji (łączenia tego, co globalne i lokalne), dialogu kultur inspirowanego wzajemną ciekawością i turystycznego popytu. Przywiezione z różnych kontynentów przez historyków sztuki składają się na miniuniwersum, w którym świat, bliski i zarazem daleki, został zamknięty w czterech ścianach polskiego domu.

Fotografie były prezentowane na autorskiej wystawie Tomasza Torbusa „Twarze .świata / Faces of the World” w Muzeum Architektury we Wrocławiu w 2012 roku. Ekspozycji towarzyszy katalog ze wstępem Marii Poprzęckiej.

Produkty turystyczne, udające i nieudające starych, oryginalne i multiplikowane są już od dawna przedmiotem badań antropologii kulturowej. Mówią wiele o wymierających i zmieniających się na naszych oczach kulturach. Obrazują też nas samych, nasze niejednoznaczne zainteresowanie egzotyką: zachłanność, chęć posiadania i kolekcjonowania, ale także fascynację, potrzebę zrozumienia i dialogu. Demaskują przy tym trwanie kulturowych stereotypów posługujących się określeniami „my” i „oni” – mimo że „oni” to przecież z innej perspektywy „my”.

I V / 1

BEATA LEJMAN I TOMASZ TORBUS

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

85 « TOMASZ TORBUS, SIEM REAP, KAMBODŻA, 1997 »

« SZYMON MONDZAIN, PORTRET KOBIETY, 1924, OLEJ NA PŁÓTNIE »

IV / 2

N R 1 / E-B I UL E TY N M UZ EUM N ARO DO WEGO W GDAŃ SKU

SZYMON MONDZAIN I ÉCOLE DE PARIS. 22.02.2015 – 22.04.2015 POLSKA AWANGARDA MALARSKA II POŁOWY XX WIEKU. KOLEKCJA URSZULI I PIOTRA HOFMAN

ystawa jest kolejną prezentacją najciekawszych polskich prywatnych kolekcji sztuki nowoczesnej. Szczególnym zainteresowaniem Urszuli i Piotra Hofman cieszy się malarstwo artystów polsko-żydowskich kręgu École de Paris. Drugi nurt ich kolekcjonerskiej pasji tworzą dzieła powojennej polskiej awangardy malarskiej, ze szczególnym uwzględnieniem lat 50. i 60. XX wieku. Zbiór, na który składa się obecnie ponad 160 prac, dynamicznie się rozwija dzięki systematycznym zakupom dokonywanym zarówno na rynku polskim, jak i Europy Zachodniej. O artystycznej wartości tej kolekcji świadczy przede wszystkim jakość prac prezentowanych na wystawie w Muzeum Narodowym w Gdańsku. Urszula i Piotr Hofman tworzenie swojej kolekcji zaczęli od prac Szymona Mondzaina, jednego z najciekawszych twórców zaliczanych do kręgu École de Paris – między-

narodowego środowiska artystów tworzących w Paryżu od początku XX wieku. Nazwą tą określamy twórczość artystów cudzoziemców przeważnie z Europy Środkowo-Wschodniej i Rosji, często pochodzenia żydowskiego. Ich życie, nie tylko artystyczne, koncentrowało się w paryskiej dzielnicy Montparnasse. Twórcy ci reprezentowali różne style malarskie, jednak tendencją dominującą był ekspresjonizm. W martwych naturach, pejzażach, portretach Szymona Mondzaina widoczna jest fascynacja malarstwem Cézanne’a. Artysta łączył tendencje geometryzujące z tradycją krakowskiego modernizmu. W jego obrazach obecny jest zawsze pewien pierwiastek mistycyzmu. Był zafascynowany twórczością André Deraina, którego zresztą był uczniem. Od okresu międzywojennego artysta przebywał w Algierii (spędził tam czas II wojny światowej).

K U R ATO R W Y S TAW Y: Wojciech Zmorzyński PAT R O N AT H O N O R O W Y: Mieczysław Struk, Marszałek Województwa Pomorskiego

ODDZIAŁ SZTUKI NOWOCZESNE J Pałac Opatów w Oliwie Cystersów 18 80-330 Gdańsk +48 58 552 12 71 osn@mng.gda.pl

« SZYMON MONDZAIN, PORT W TULONIE, 1929, OLEJ NA PŁÓTNIE »

To na południu rozjaśnił paletę, nasycając swoje płótna soczystością barw. W kolekcji znajdują się także prace innych czołowych twórców École de Paris, między innymi: Meli Muter, Bolesława Biegasa, Zbigniewa Menkesa, Rajmunda Kanelby, Alicji Halickiej, Henryka Epsteina. Do nurtu École de Paris zaliczani są często artyści tworzący w Paryżu po II wojnie światowej. Drugi nurt kolekcji tworzą prace artystów polskich działających po 1945 roku. Przełom lat 50. i 60. XX wieku przyniósł w malarstwie polskim rozkwit kierunków awangardowych – sztuka otworzyła się na prądy współczesne, na trendy dominujące w sztuce zachodniej Europy. Powstawały kolejne grupy artystyczne o modernistycznym programie. Zwiększała się liczba ekspozycji polskiej sztuki współczesnej poza granicami kraju. Był to też czas ekspan-

I V / 2

sji twórczości abstrakcyjnej. W kolekcji są reprezentowane prace twórców zaliczanych do szerokiego nurtu informelu (abstrakcji ekspresyjnej), takich jak: Aleksander Kobzdej, Tadeusz Kantor, Alfred Lenica, Rajmund Ziemski, Tadeusz Łapiński; artystów mających jeszcze odniesienia figuratywne, często o aurze surrealistycznej (Jerzy Tchórzewski) czy operujących znakiem (Jan Tarasin, Stanisław Fijałkowski). W zbiorze Hofman są również prace związane z nurtem abstrakcji geometrycznej, stanowiącej drugi biegun sztuki abstrakcyjnej – tu należy wymienić obrazy Stefana Gierowskiego czy Wojciecha Fangora. Nie brakuje także malarstwa figuratywnego, które można określić wspólnym mianem metafory. Charakteryzuje je duży ładunek ekspresji z różnorodną formą malarskiej wypowiedzi, jak realizm, groteska, ekspresjonizm, magiczny realizm (prace Andrzeja Wróblewskiego, Kazimierza Mikulskiego,

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

Eugeniusza Markowskiego, Jerzego Nowosielskiego, Zbigniewa Makowskiego). Osobne miejsce w kolekcji (34 prace) zajmuje twórczość Jana Lebensteina. Od 1955 roku artysta tworzył Figury hieratyczne, a następnie Figury osiowe, czyli kompozycje z umieszczonymi centralnie, wertykalnymi, nieomal abstrakcyjnymi sylwetkami postaci ludzkich. Za prace te otrzymał w 1959 roku Grand Prix na I Biennale Młodych w Paryżu. Po tym sukcesie artysta osiadł na stałe we Francji. W latach 60. XX wieku powstały cykle: Szkicownik intymny, Potworne zwierzęta, Kręgowce. W tym okresie faktura jego obrazów uległa zdecydowanemu pogrubieniu, a figury zaczęły przybierać kształty fantastycznych zwierząt czy karykaturalnych postaci ludzkich. W latach późniejszych Lebenstein tworzył groteskowe kompozycje odwołujące się zarówno do mitologii, jak i Biblii, często o dużym ładunku erotyzmu.

ARTYŚCI: HENRYK BERLEWI, BOLESŁAW BIEGAS, MAURICE BLOND, ALEKSANDER BLONDEL, MARIAN BOGUSZ, OLGA BOZNAŃSKA, ZDZISŁAW CYANKIEWICZ, JÓZEF CZAPSKI, JAN DOBKOWSKI, TADEUSZ DOMINIK, JAN JÓZEF DUTKIEWICZ, EUGENIUSZ EIBISCH, STANISŁAW ELESZKIEWICZ, HENRYK EPSTEIN, WOJCIECH FANGOR, STANISŁAW FIJAŁKOWSKI, JAN GEPPERT, ANDRZEJ GIERAGA, STEFAN GIEROWSKI, ALICJA HALICKA, HENRYK HAYDEN, RAJMUND KANELBA, TADEUSZ KANTOR, TOMASZ KAWIAK, ALEKSANDER KOBZDEJ, DORA KUCEMBIANKA, ZYGMUNT LANDAU, JAN LEBENSTEIN, ALFRED LENICA, TADEUSZ ŁAPIŃSKI, ZBIGNIEW MAKOWSKI,

To duża, spójna i logiczna kolekcja sztuki nowoczesnej, w której pasja kolekcjonerska przekłada się na imponujący zbiór dzieł charakteryzujących najważniejsze zjawiska artystyczne w sztuce polskiej XX wieku. WOJCIECH ZMORZYŃSKI

RAFAŁ MALCZEWSKI, EUGENIUSZ MARKOWSKI, ZYGMUNT MENKES, KAZIMIERZ MIKULSKI, IGOR MITORAJ, JAN MŁODOŻENIEC, STANISŁAW MŁODOŻENIEC, SZYMON MONDZAIN, MELA MUTER, JERZY NOWOSIELSKI, JAN PESZKE, TERESA PĄGOWSKA, LEON TARASEWICZ, JAN TARASIN, JERZY TCHÓRZEWSKI, WŁODZIMIERZ TERLIKOWSKI, JOACHIM WEINGART, RYSZARD WINIARSKI, ANDRZEJ WRÓBLEWSKI, KAZIMIERZ ZIELENIEWSKI, JAN ZIEMSKI, RAJMUND ZIEMSKI.

« ZOFIA RYDET, ZAPIS SOCJOLOGICZNY, 1978 – 1990, KIELECKIE, ©ZOFIA AUGUSTYŃSKA-MARCINIAK, DZIĘKI UPRZEJMOŚCI FUNDACJI IM. ZOFII RYDET. »

IV / 3

N R 1 / E-B I UL E TY N M UZ EUM N ARO DO WEGO W GDAŃ SKU

ZOFIA RYDET 10.03.2015 – 03.05.2015 ZAPIS SOCJOLOGICZNY (1978–1990)

ystawa najsłynniejszego cyklu fotograficznego pierwszej damy fotografii polskiej, która choć profesjonalnie była doceniana za życia, to wciąż jest mało poznaną autorką fotografii artystycznej. Zapis socjologiczny Zofii Rydet (realizowany w okresie 1978–1997, w tym materiał główny datowany na lata 1978–1990) jest jednym z najważniejszych dzieł polskiej sztuki XX wieku. Ze względu na swój rozmach stanowi ogromne wyzwanie dla badaczy i krytyków sztuki. Artystka systematycznie dokumentowała życie ludzi w ich własnych mieszkaniach: czy to we wnętrzach wiejskich chat, czy to mieszkaniach w blokach (ten miejski aspekt projektu jest praktycznie nieznany). Ze swych modeli, skromnych ludzi w niezamożnych domach, czyniła reżyserów własnego świata. Dostrzegała ich potrzebę pięk-

K U R ATO R K I : Małgorzata Taraszkiewicz-Zwolicka (MNG) Małgorzata Ruszkowska-Macur (MNG) Zofia Augustyńska-Martyniak (Fundacja im. Zofii Rydet) WYBÓR PRAC: Andrzej Różycki Piotr Lelek PAT R O N AT H O N O R O W Y: Mieczysław Struk, Marszałek Województwa Pomorskiego Wystawa została zorganizowana we współpracy Muzeum Narodowego w Gdańsku, Fundacji Sztuk Wizualnych oraz Fundacji im. Zofii Rydet.

na, nawet jeśli niezgodnego z obowiązującym nurtem. Dzięki rejestracjom tych zindywidualizowanych światów stworzyła historyczne świadectwo polskich domów na przestrzeni ponad dekady. Wyrazistość tego przekazu jest tym większa, iż Rydet stosowała określoną metodę w ostatecznej prezentacji prac cyklu: identyczne kadry – pozy mieszkańców, wykonanie zdjęcia samego domu, z zewnątrz, niejednokrotnie z ornamentyką, detalem rzeźbiarskim, elementami gospodarstwa domowego, płotami. Mimo pozornego podobieństwa, portrety mieszkańców we wnętrzach różnią się – sztuczne kwiaty, makatki z życiowymi mądrościami, obrazy religijne i malarstwo różnej jakości opowiadają o swoich kreatorach więcej niż niejedna powieść. Wielkie natężenie szczegółów pozwala też na odczytanie nici porozumienia łączącego artystkę i jej modeli.

ODDZIAŁ ZIELONA BRAMA Długi Targ 24 80-828 Gdańsk +48 58 307 59 12 zielona.brama@mng.gda.pl

«ZOFIA RYDET, ZAPIS SOCJOLOGICZNY 1980, PODHALE, RDZAWKA, ©ZOFIA AUGUSTYŃSKA-MARCINIAK, DZIĘKI UPRZEJMOŚCI FUNDACJI IM. ZOFII RYDET. »

Nici porozumienia i wielkiego zaufania, jakim została obdarzona przez setki osób. Z pewnością znaczenie Zapisu socjologicznego wypływa poza obszar sztuk pięknych, stanowiąc bezcenne źródło wiedzy dla badaczy innych dyscyplin: antropologów, etnografów, socjologów i kulturoznawców. W 1989 roku Andrzej Różycki zrealizował bardzo ciekawy dokument o Zofii Rydet pod tytułem Nieskończoność dalekich dróg, który zaprezentujemy podczas wystawy.

IV / 3

Dorobek artystki opracowuje i udostępnia od 2000 roku Fundacja im. Zofii Rydet we współpracy z Fundacją Sztuk Wizualnych z Krakowa. Wyniki badań oraz przebogaty materiał wizualny, odkrywany poprzez digitalizowanie negatywów, jest udostępniany na stronie http://fundacjarydet.pl/

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

ZOFIA RYDET (1911–1997) Pochodząca za Stanisławowa (dawne Kresy Rzeczpospolitej), związana z Gliwicami, polska artystka fotografka. Laureatka 48 nagród, odznaczeń i dyplomów w konkursach fotograficznych, otrzymała m.in. prestiżowy tytuł Artiste FIAP (Międzynarodowej Federacji Sztuki Fotograficznej) w latach 1969 i 1976. Wychowana w rodzinie prawniczej z tradycjami niepodległościowymi i ludowymi, ukończyła Szkołę Gospodarstwa Wiejskiego w Snopkowie (okolice Lwowa). Powojenne losy zawiodły ją do Kłodzka i Bytomia. Zainteresowana była plastyką, uczęszczała na kursy malarskie, jednak pierwszy aparat fotograficzny, który otrzymała w 1938 r. przesądził o wybranym przez nią języku twórczym. Od połowy lat 50. XX w. poważnie zajęła się fotografią, wstąpiła do prężnego wówczas Gliwickiego Towarzystwa Fotograficznego, co umożliwiało jej uczestnictwo w plenerach i wystawach zbiorowych. Jako pasjonatka dokumentu tworzyła cykle portretowe o charakterze socjologicznym. Dla współczesnych badaczy historii fotografii, ale i antropologów niezwykle cenne są jej pierwsze cykle układające się w refleksję nad przemijaniem: poświęcony dzieciom Mały człowiek (1961), dedykowany starości Czas Przemijania (1964) oraz pełniejszy cykl pt. Zapis socjologiczny (1978–1997).

Rydet jako jedna z pierwszych fotografek poświęciła całą uwagę tzw. zwyczajnemu człowiekowi: wiejskim kobietom, dzieciom z miejskich podwórek, których pozycja w społeczeństwie nigdy nie była podmiotowa, starszym ludziom. W latach 60. odkrywała role społeczne determinowane płcią, odnajdowała piękno w surowym życiu, dostrzegała i rejestrowała potrzebę estetyzacji własnego mikroświata ludzkich mieszkań. Z aparatem przemierzyła Suwalszczyznę, Lubelszczyznę, Podhale, Kielecczyznę i okolice Rzeszowa. Była także na Kaszubach. W latach późniejszych sportretowała Śląsk (cykl Suita Śląska, 1980–1990). Zofia Rydet odwoływała się do poszukiwań nowej fotografii, dokumentu, makrofotografii, nie stroniła też od fotomontażu. W kolażach fotograficznych ujawniała swoje surrealistyczne wizje świata i dynamiczny temperament (Świat uczuć i wyobraźni Zofii Rydet, 1975–1979), które prezentowała m.in. w formie pokazów przeźroczy. W latach 1984–1985 powstały cykl i album Obecność poświęcony polskiemu kultowi Jana Pawła II. Była także autorką cykli fotograficznych pod tytułem: Przemiany (1957–1980), Złe dni (1979–1980), Nieskończoność dalekich dróg oraz Epitafium (oba z 1980), Ślady (1982).

« KRZYSZTOF WRÓBLEWSKI, RODZINA NA ŁODZI »

IV / 4

N R 1 / E-B I UL ETY N M UZ E UM N ARO DO WE GO W GDAŃ SKU

KRZYSZTOF WRÓBLEWSKI 12.04.2015 – 28.06.2015 ZDJĘCIA Z FOTOGRAFII

„K

rzysztof Wróblewski. Zdjęcia z fotografii”, to projekt, którego celem jest przedstawienie procesu tworzenia artystycznego zapisu. Obserwacja ta postawała w wieloletnim cyklu Wróblewskiego Obrzeża. Tytułowe zdjęcia to rysunki na niewielkich formatowo kalkach, które powstały w czasie przenoszenia z fotografii na papier akwarelowy metodą kalkowania różnych motywów pejzażowych, detali, portretów. Na ekspozycji zaprezentowane zostaną dziesiątki rysunków na kalce, fotografie-szkice oraz obrazy.

Autor jest współzałożycielem galerii Koło, wykładowcą Katedry Sztuk Wizualnych Politechniki Gdańskiej. Jego dziełami są m.in. wielkoformatowe murale na Węźle Kliniczna oraz w Galerii Malarstwa Monumentalnego na gdańskiej Zaspie.

K U R ATO R K A : Małgorzata Taraszkiewicz-Zwolicka PAT R O N AT H O N O R O W Y: Mieczysław Struk, Marszałek Województwa Pomorskiego

GDAŃSK A GALERIA FOTOGRAFII (ZIELONA BR AMA) Długi Targ 24 80-828 Gdańsk +48 58 301 71 47 +48 58 307 59 12 ggf@mng.gda.pl

IV / 5

N R 1 / E-B I UL ETY N M UZ E UM N ARO DO WE GO W GDAŃ SKU

« WILKOM CZELADNIKÓW MURARSKICH, GDAŃSK, HIERONYMUS I HOLL, 1669, SREBRO WYKUWANE, ODLEWANE, CYZELOWANE, RYTOWANE, MUZEUM NARODOWE W GDAŃSKU »

SKARBY Z KRAJU CHOPINA. SZTUKA POLSKA XV–XX WIEKU 06.02.2015 – 10.05.2015 WYSTAWA W CHIŃSKIM MUZEUM NARODOWYM W PEKINIE Dwa srebrne puchary (tzw. wilkomy, czyli puchary używane przez cechy rzemieślnicze podczas przyjmowania nowych członków), wykonane przez gdańskich rzemieślników, ze zbiorów Muzeum Narodowego w Gdańsku można oglądać od 6 lutego 2015 na wystawie „Skarby z kraju Chopina. Sztuka polska XV-XX wieku” w Chińskim Muzeum Narodowym w Pekinie. Jest to pierwsza w Chinach tak wielka prezentacją sztuki polskiej, adresowana do masowej publiczności. Dla większości zwiedzających będzie to pierwsze zetknięcie z Polską, krajem nieznanym lub kojarzonym wyłącznie z muzyką Chopina. Ekspozycja ma miejsce w prestiżowej przestrzeni Chińskiego Muzeum Narodowego, położonego przy Placu Bramy Niebiańskiego Spokoju w Pekinie

K U R ATO R Z Y W Y S TAW Y: Maria Poprzęcka (Uniwersytet Warszawski) Wang Hui (Chińskie Muzeum Narodowe) PAT R O N AT W Y S TAW Y: Anna Komorowska (Małżonka Prezydenta RP) M E C E N A S W YS TAW Y: KGHM Polska Miedź SA. Wystawę zorganizowano przy wsparciu Ambasady Rzeczpospolitej Polskiej w Pekinie.

(Plac Tian’anmen), w salach o powierzchni 1800 m kw. Pozwoliło to na prezentację ponad 350 obiektów – rzeźb, obrazów, przedmiotów rzemiosła artystycznego, broni, medali, plakatów. Wybór obiektów na wystawę kierowany był z jednej strony ich charakterem typowym dla sztuki polskiej, z drugiej – ich artystyczną klasą. Organizatorzy starali się pokazać swoiste cechy sztuki polskiej, jaką jest, przykładowo, doniosła rola malarstwa historycznego w wieku XIX. Z drugiej strony wystawa ma wskazać elementy zbliżające do siebie sztukę polską z chińską. Chodzi tu o wpływy orientalne, typowe dla czasów sarmatyzmu.

CHIŃSKIE MUZEUM NARODOWE W PEKINIE 16 East Chang'an Avenue, Dongcheng, Beijing, Chiny

« PLAKAT WYSTAWY »

Wystawa ma w sposób atrakcyjny dla chińskiego widza opowiedzieć o dalekim kraju położonym w sercu Europy, między Wschodem a Zachodem, o jego dziejach i kulturze. Wprowadzeniem do ekspozycji będzie animowana mapa, ukazująca geograficzne położenie Polski w kontekście euro-azjatyckim. Mapa uwidoczni też historyczną zmienność polskich terytoriów, co silnie odcisnęło się na naszej kulturze i sztuce. Na wystawie prezentowane są średniowieczne ołtarze, obiekty mówiące o splendorze kultury staropolskiej, kulturowych skutkach upadku polskiej państwowości, a także pokazujące znaczenie sztuki XIX wieku dla przetrwania świadomości narodowej w czasach politycznego zniewolenia, nowe cele twórczości w dobie odrodzenia państwa polskiego po 1918 roku, wreszcie zróżnicowanie tendencji artystycznych sztuki współczesnej. Wystawę zamyka pokaz cenionego na świecie polskiego plakatu. Towarzyszące wystawie informacje historyczne mają scalić ekspozycję w interesującą, spójną opowieść o sztuce polskiej. Na wystawie wyeksponowano wiele arcydzieł sztuki polskiej, by wymienić tylko średniowieczne Piękne Ma-

V / 4

donny, tzw. rolkę sztokholmską – malowany akwarelą na papierze 16-metrowy zwój ukazujący orszak ślubny króla Zygmunta III, zbroje i skrzydła husarskie, okazały obraz Jana Matejki Batory pod Pskowem, witraż Stanisława Wyspiańskiego Bóg Ojciec – Stań się!, zaprezentowany w formie monumentalnego przezrocza, symbolistyczną rzeźbę Tchnienie Ksawerego Dunikowskiego, folklorystycznie żywiołowe dekoracje Zofii Stryjeńskiej, młodzieńcze dzieło Róża Aliny Szapocznikow. Część wystawy poświęcono patronowi wystawy – Fryderykowi Chopinowi i miastu jego młodości – Warszawie. Wystawa, której rozpoczęcie 6 lutego zbiega się z przygotowaniami do obchodów Święta Wiosny, kluczowego wydarzenia w chińskim roku kalendarzowym, została zrealizowana przez Muzeum Narodowe w Warszawie we współpracy z Culture.pl, flagową marką Insytutu Adama Mickiewicza oraz Muzeami Narodowymi w Krakowie i Poznaniu. Towarzyszy jej bogato ilustrowany katalog, zawierający eseje wprowadzające w historię MNW i w dzieje sztuki polskiej od XV do XX wieku. Publikacja została wydana w chińsko-angielskiej wersji językowej.

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

« ZBROJA HUSARSKA, XVII WIEKU MUZEUM WOJSKA POLSKIEGO »

« PORTRET TRUMIENNY NIEZNANEJ KOBIETY Z OKOLIC DOLSKA, AUTOR NIEZNANY, OK. 1670, MUZEUM NARODOWE W WARSZAWIE »

« JÓZEF CHEŁMOŃSKI (1849–1914) CZWÓRKA, 1880 (STUDIUM PRZYGOTOWAWCZE) MUZEUM NARODOWE W WARSZAWIE »

I I / 4

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

WILKOM GDAŃSKICH SZYPRÓW WIŚLANYCH Gdańsk, Johann Jöde, 1727, srebro wyoblane, odlewane, wykuwane, cyzelowane, częściowo złocone, Muzeum Narodowe w Gdańsku

RÓG BRACTWA KOPACZY WIELICKICH 1534 Andreas DÜRER (1484–1555), Muzeum Żup Krakowskich Wieliczka,

101

KSIĘGARNIA MNG

POLECAMY DIALOG MISTRZÓW. CALLOT – GOYA – TIEPOLO / THE MASTERS’ DIALOGUE. CALLOT – GOYA – TIEPOLO / (Gdańsk, 2012) cena w sklepie internetowym: 23,80 zł Wystawa i towarzyszący jej katalog Dialog Mistrzów. Callot – Goya –Tiepolo zaprezentowała graficzne arcydzieła trzech wielkich artystów, którzy w czarno-białym świecie akwaforty wznieśli się na najwyższe szczyty. Każdy z nich tworzył w innej epoce i każdy odniósł wielki sukces. Byli tak różni, a jednak w swym bezkompromisowym poszukiwaniu prawdy niezwykle podobni. To właśnie grafika dała im możliwość szczerej i bezpośredniej wypowiedzi, niezależnej od oczekiwań i wpływów zleceniodawców. Ich wizja człowieka – słabego, targanego namiętnościami i ograniczonego zmysłami, poddanego niezmiennym regułom, które od wieków rządzą światem – pozostała aktualna i przemawia pełnym głosem także do dzisiejszego odbiorcy. ISBN: 978-83-63185-40-4 format: 320 x 220 mm liczba stron: 108 ilustracje: 70 rok wydania: 2012 oprawa miękka język polski, angielski

Z Museo del Grabado de Goya w Fuendetodos koło Saragossy, zarządzanego przez Fundación Fuendetodos Goya w Fuendetodos, pochodzą dwa cykle Goi: Kaprysy (1796– 1799) oraz Okropności wojny (1810–1815).Towarzyszą im akwaforty Jacquesa Callot’a z cyklu Wielkie okropności i nieszczęścia wojny i prace Gambattisty Tiepola z Muzeum Narodowego w Gdańsku i Muzeum Książąt Lubomirskich we Wrocławiu.

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

MARIANO FORTUNY MARSAL (1838–1874). RYCINY (Gdańsk, 2013) cena w sklepie internetowym: 47,00 zł Katalog prezentuje 30 grafik Mariano Fortuny'ego Marsala (1838–1874), wybitnego dziewiętnastowiecznego twórcy katalońskiego, uznawanego za jednego z najważniejszych artystów w historii hiszpańskiego malarstwa. Fortuny jest jedną z najważniejszych postaci w historii europejskiej ryciny, obok Jose’go Ribery i Francisca Goi. Choć artysta zmarł w wieku zaledwie 36 lat, jego styl i twórczość uzasadniają określanie Fortuny’ego mianem prawdziwego geniusza, który mógł zrewolucjonizować hiszpańskie malarstwo.

ISBN: 978-83-63185-48-0 format: 320 x 220 mm liczba stron: 96 ilustracje: 73 rok wydania: 2013 Oprawa miękka język polski

Działalność Fortuny’ego jako rytownika nie była bardzo obszerna i znanych jest około pięćdziesięciu jego prac graficznych. Zainteresowanie ryciną było owocem wielopłaszczyznowej działalności artysty (prace olejne, akwarele, rysunki) i artystycznych niepokoi, które skłoniły go do zajęcia się między innymi ceramiką, bronią czy biżuterią. W rycinach stosował głównie technikę akwaforty, czasami akwatinty, suchej igły czy rylca, posługując się ogromną swobodą w rysowaniu i pracując z miedzianą płytą. W rycinach Fortuny’ego, zaprezentowanych w katalogu, dominuje przede wszystkim tematyka orientalna, tak charakterystyczna dla całej twórczości, która wpłynęła w dużej mierze na ukształtowanie się osobowości artysty.

105

POLECAMY ISBN: 978-83-63185-12-1 format: 210 x 320 mm liczba stron: 92 ilustracje: 23 rok wydania: 2011 oprawa miękka język polski, angielski (katalog znajduje się w kartonowym etui)

GOYA. ZABAWY DZIECIĘCE. FUNDACJA FUSARA, MADRYT / GOYA. CHILDREN’S GAMES. FUSARA FOUNDATION, MADRID / (Gdańsk, 2011) cena w sklepie internetowym: 41,00 zł

Dzieła są przykładem zwrócenia się ku bardzo osobistej twórczości i wpisują się w nurt problematyki dziecięcej obecnej wcześniej w malarstwie hiszpańskim w twórczości Diego Velázqueza i Bartolomé Estebana Murilla. Wizerunek dziecka, który wykreował Goya, świadczy o tym, że był on wnikliwym obserwatorem psychiki ludzkiej oraz mechanizmów zachodzących w relacjach międzyludzkich, ukazanych na tle problemów społecznych i pedagogicznych XVIII wieku. Niewątpliwa wartość tego cyklu leży w jego walorach artystycznych.

Katalog wystawy prezentuje cykl sześciu obrazów Francisca de Goi y Lucientes (1746–1828) z wczesnego okresu jego twórczości, gdy styl artysty ulegał przemianom, ukierunkowując się na zainteresowanie człowiekiem i stwarzanie wokół niego atmosfery powściągliwej żywiołowości. Prezentowane obrazy to: Dzieci bawiące się w żołnierzy, Dzieci przy zabawie „Pidola” lub Recorrecalles, Dzieci bawiące się w korridę, Dzieci bijące się i bawiące na huśtawce, Dzieci bijące się o kasztany, Dzieci szukające w ruinach ptasich gniazd.

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WE GO W GDAŃ SKU

ISBN: 978-83-63185-28-2 format: 195 x 130 mm liczba stron: 48 ilustracje: 21 rok wydania: 2012 oprawa miękka język polski, angielski

NA SUŁTAŃSKIM DWORZE. WYBÓR AKWAREL Z ORIENTALNEGO ALBUMU BARTHOLOMÄUSA SCHACHMANA

Bartholomäus Schachman (11 września 1559 – 23 kwietnia 1614) – mecenas, bibliofil, kolekcjoner, sprawował w Gdańsku wiele funkcji urzędowych, z najwyższą godnością burmistrza włącznie. Z jego ramienia i inicjatywy powstało wiele ważnych dla miasta realizacji, jak choćby przebudowa Sali Czerwonej w Ratuszu Głównomiejskim, budowa Zbrojowni, fortyfikacji miejskich czy Fontanny Neptuna. Ze względu na liczne podróże, które odbył w czasie studiów oraz tuż po nich, gdańszczanie nadali mu przydomek Ulisses. Schachman odwiedził kilka krajów Europy, m.in. Francję, Niemcy i Włochy, a na przełomie lat 1588/1589 – kraje Bliskiego Wschodu. Album zamówił najprawdopodobniej podczas podróży albo tuż po niej. O kolekcjach burmistrza opowiadano legendy – niestety, gromadzone przez niego zbiory wkrótce po jego śmierci uległy rozproszeniu, nie zachował się też żaden spis. Jedynym śladem po dawnej kolekcji orientalnej Bartholomäusa Schachmana był prezentowany na wystawie album.

/ AT THE SULTAN’S COURT. SELECTION OF WATERCOLOURS FROM BARTHOLOMÄUS SCHACHMAN’S ORIENTAL ALBUM /

Obecnie wydawnictwo znajduje się w zbiorach Qatar Orientalist Museum w Doha, które użyczyło ten wspaniały zabytek na naszą gdańską wystawę.

(Gdańsk, 2012) cena w sklepie internetowym: 4,30 zł Książeczka towarzyszyła wystawie „Bartholomäus Schachman (1559–1614): Sztuka podróży”. Zawiera ilustracje przedstawiające m.in. wybrane postaci z orientalnego albumu Schachmana razem z opisami dostojników i wojowników związanych z sułtańskim dworem oraz sceny z życia codziennego Imperium Osmańskiego.

107

POLECAMY MATERIA ŚWIATŁA I CIAŁA. ALABASTER W RZEŹBIE NIDERLANDZKIEJ XVI I XVII WIEKU / / MATTER OF LIGHT AND FLESH. ALABASTER IN THE NETHERLANDISH SCULPTURE OF THE 16 TH AND 17 TH CENTURIES / (Gdańsk, 2011) cena w sklepie internetowym: 73,00 zł Bogato ilustrowana, dwujęzyczna publikacja (eseje i hasła katalogowe w języku polskim i angielskim) towarzyszyła wystawie „Materia światła i ciała. Alabaster w rzeźbie niderlandzkiej XVI i XVII wieku”. W katalogu czytelnik znajdzie esej historyka sztuki Aleksandry Lipińskiej oraz konserwator Anny Kriegseisen, a także hasła katalogowe napisane przez specjalistów z Polski, Holandii i Belgii. ISBN: 978-83-63185-08-4 format: 290 x 230 mm liczba stron: 360 ilustracje: 170 rok wydania: 2011 oprawa miękka język polski, angielski

Katalog pokazuje fenomen popularności alabastru w rzeźbie krajów zaalpejskich w XVI i XVII wieku. Skupiając uwagę na dziełach powstałych w warsztatach południowych Niderlandów, omawia nie tylko typowe dla nich gatunki, formy i tematy, ale także właściwości rzeźbiarskie i walory estetyczne alabastru. Publikacja prezentuje zabytki pochodzące z polskich i zagranicznych kolekcji muzealnych i zbiorów prywatnych. Niektóre eksponaty nigdy dotąd nie były prezentowane. Renesansowe dzieła niderlandzkie zostały zestawione z przykładami średniowiecznej rzeźby alabastrowej, a także nowożytnymi pracami warsztatów działających poza Niderlandami.

N R 1 / E-BIU L E T YN M U Z E U M N A RO DO WEGO W GDAŃ SKU

INFORMACJA: Realizacja zamówienia następuje po przedpłacie na konto muzeum. Zamówienia przyjmuje telefonicznie lub e-mailowo Dział Marketingu (Paweł Burian): 58 301 70 61 wew. 224 sklep@mng.gda.pl

109