Україна в огні. Ukraine Ablaze

Україна

*Назва видання відсилає до однойменної кіноповісті Олександра Довженка «Україна в огні» (1966 р.)

*The title of this publication refers to the film essay of the same name, «Ukraine in Flames» (1966), by Oleksandr Dovzhenko

СПІЛЬНОТИ ОБ’ЄДНУЮТЬСЯ, ЩОБ ЗАХИСТИТИ

КУЛЬТУРНУ СПАДЩИНУ

Foreword

NATASHA CHYCHASOVA

A CONVERSATION ABOUT PRESENCE

NATASHA CHYCHASOVA AND ASIA TSISAR

Timeline of the «One with the other. Spatial Dialogues» exhibitions

Art Workers at War: How the Ukrainian Art world Has Rallied to Protect Cultural Heritage

POLINA BAITSYM

Передмова

У цьому виданні ми спробували зібрати думки про різні події й тексти, що складаються в проєкт «Україна в огні». Він почався як онлайн-платформа для закордонного поширення творів українських художників і художниць, які у своїх практиках осмислюють війну, а далі розрісся, немов виноградна лоза.

На початку ми не уявляли, чим він буде і як ми рухатимемося далі, а просто робили свою роботу, яка давала внутрішній спокій і допомагала налагодити зв’язок із собою і реальністю. Що більше робіт ми знаходили й завантажували на сайт проєкту, то чіткіше розуміли, що в швидкозмінній реальності просто поширювати і збирати мистецькі твори вже недостатньо. Ми довго обговорювали всередині команди Мистецького арсеналу, чим іще може бути наша платформа, що ще можна зробити (і чи треба це робити), й нарешті знайшли рішення, яке видавалось природним: почати говорити зі спільнотою.

Говорити про досвіди, практики і зміни, нові страшні відкриття і про те, де ми тепер.

Ми запрошували до розмови учасників і учасниць проєкту, вони, своєю чергою, друзів та подруг, колег і колежанок, про яких хочеш дізнатися більше й просто поговорити. Через ці діалоги довколишній світ починав увиразнюватись, а з ним увиразнювалися

й ми самі, наші почуття і думки. Пригадуючи кожен етап проєкту, ніби поступово проживаєш стани з початку повномасштабного вторгнення: розгубленість і швидкі рішення, злість, пошуки можливостей бути корисною і допомагати, думки про несвоєчасність виставок в Україні, безкінечний серфінг в інтернеті й потоки повідомлень, повернення додому, перший несміливий лист до художниці («вибач що турбую, сподіваюсь, у тебе все добре і ви з близькими у безпеці. ми хочемо зробити виставку. чи хотіла би ти взяти участь?») і таке бажане «так, давай зідзвонимось». Усі ці парості почуттів і подій так чи інакше говорять про наш колективний досвід проживання війни, де всі голоси важливі. Саме вони стали підґрунтям для виставкової програми Лабораторії сучасного мистецтва «Мала Галерея Мистецького арсеналу», а пізніше й виставки «Форми присутності».

За час роботи ми ще сильніше впевнилися, що дрібниць не існує, а важливість турбуватись

одне про одного є базовою потребою. Саме тому ми досі продовжуємо запитувати «як ти спав сьогодні вночі?», співчувати болю і втратам інших, злитися і плакати разом, працювати всупереч, обіймати тих, хто поруч і дуже далеко, пам’ятати тих, хто пішов, і не давати їм розчинитися в небутті.

Безмежно вдячні кожному й кожній за довіру, любов і те, що були і лишаєтєся поруч.

Наташа Чичасова

In this publication, we tried to collect thoughts on various events and texts that comprise the «Ukraine Ablaze» project. It began as an online platform for the international distribution of the works of Ukrainian artists who were making sense of the war in their practices, and later it grew like a vine.

Initially, we couldn’t imagine what it would be like and how we would move forward. We did our work, which brought inner peace and helped establish a connection between ourselves and reality. The more artistic works we found and uploaded to the project website, the more clearly we understood that in a rapidly changing reality, simply distributing and collecting works of art was no longer enough. We discussed extensively within Mystetskyi Arsenal team what else our platform could be, what more could be done (and whether it was necessary to do it), and finally found a natural solution: to start engaging with the community by talking about experiences, practices and changes, new horrifying discoveries, and where we are now.

We invited project participants, and they, in turn, invited their friends, colleagues, and acquaintances about whom they were eager to learn more and have a conversation. Through these dialogues, the surrounding world began to take shape, and along with it, we became more defined – our feelings and thoughts became more evident. Recalling each stage of the project, it’s as if you gradually

relive the states from the beginning of the fullscale invasion: confusion and quick decisions, anger, searching for opportunities to be useful and helpful, thoughts about the appropriateness of exhibitions in Ukraine, endless internet surfing and streams of messages, returning home, the first timid letter to the artist («I apologise for disturbing you. Hope you and your loved ones are safe. We want to organise an exhibition. Would you like to participate?») and receiving the desired response, «Yes, let’s have a call». All these sprouts of feelings and events somehow tell about our collective experience of living through the war, where all voices are critical. They became the basis for the exhibition programme of the Laboratory of Contemporary Art « Mala Gallery of the Mystetskyi Arsenal», and later the exhibition «Forms of Presence».

During our work, we became even more convinced that there are no trivial things, and that caring for each other is a fundamental need. That’s why we continue to ask, «How did you sleep last night?» to express sympathy for each other’s pain and losses, to be angry and cry together, to work despite the challenges, to hug those who are near and very far, to remember those who have passed away, and to not let them dissolve into oblivion.

We are infinitely grateful to everyone for their trust and love and for being there, both in the past and continuing to stand by our side.

Natasha Chychasova

РОЗМОВА ПРО ПРИСУТНІСТЬ

Записано у червні 2023 року

Ася Цісар: Я б хотіла почати з автоетнографії

чи з наголошення суб’єктивної позиції та проговорювання витоків цієї суб’єктивності.

Тому розкажи — що для тебе «Україна в огні»?

Наташа Чичасова: «Україна в огні» з’явилася на початку повномасштабного вторгнення як певна автотерапія, обсесивне збиральництво. Коли все розвалюється і ти не знаєш, де будеш завтра, не знаєш, чи будеш завтра і що від тебе залишиться, виникає необхідність усе зібрати. Тоді цей проєкт став певним поверненням до мистецтва, до того, чим ми з колегами й колежанками займалися перед повномасштабним вторгненням. Це був шлях робити те, що вмієш, тоді, коли твої навички і здібності здаються привілеєм і чимось непотрібним.

А.Ц.: Розкажи трошки більше про цей механізм — чому, коли все розвалюється і немає певності, що навіть твоя країна завтра існуватиме, вибираєш пам’ятати, запам’ятовувати, архівувати?

Н.Ч.: На першому етапі це було радше про говорити

й популяризувати. На початку вторгнення до нас зверталися закордонні колеги та колежанки

НАТАША ЧИЧАСОВА І АСЯ ЦІСАР

із запитом на підтримку українських митців, але вони не знали імен. І мені здається, це була дуже показова історія про видимість українського мистецтва. Ми хотіли не лише збирати роботи, які б говорили про війну, а й дати уявлення про різні практики художників

та художниць і можливість із ними зв’язатися.

Ми збирали базу даних. Тодішнє мистецтво було дуже прямим. Воно досить влучно фіксувало перебіг війни, і тому, власне, в нас з’явилась

ідея його збирати. Спочатку це була приватна

ініціатива, якою я зайнялася зі своїми колегами й колежанками. Все будувалося через дружні зв’язки — я оголосила open call у соцмережах, ми отримали якусь шалену кількість робіт, і дружня платформа надала нам ресурс, щоб їх публікувати. Згодом проєкт став частиною Мистецького арсеналу і ліг в основу роботи Лабораторії сучасного мистецтва Мала Галерея. Десь у травні ми запустили свій сайт. Тобто

проєкт з’явився як відповідь на певну потребу

і трансформувався разом із нею.

Працюючи над сайтом, ми почали звертати велику

увагу на зміст робіт, аналізували їх, думали,

що ми хочемо включити в цей архів і які там

мають бути проєкти. Для нас стало принципово додавати роботи з 2014 року, а не лише з 2022го.

А.Ц.: Але ти кажеш, що тобі незручно називати «Україну в огні» архівом. Чому?

Н.Ч.: Мені все ще важко називати «Україну в огні» архівом, тому я її називаю радше кураторською добіркою. Я розумію, що це дуже особиста добірка дуже обмеженого кола людей. Наші критерії суб’єктивні — як і саме мистецтво. Вибираючи роботи, ми думали про наповнення цього проєкту, про сенси, які ми туди закладаємо. Переважно ми працюємо з художниками й художницями, чию практику знаємо, і тому розуміємо, наскільки, на нашу суб’єктивну думку, та чи інша робота органічна

і важлива для певної людини й для контексту історії українського мистецтва. Ми весь час намагаємося повертатися назад, думати, наприклад, у якому стані були, коли вибирали

саме ці роботи, з якої причини це зробили, і рефлексувати процеси, які відбувалися з нами й навколо нас.

Це дослідження всередині спільноти — як ми змінилися, як змінилося мистецтво, якими темами послуговуються художники та художниці, що вони змінили у своїх практиках. Нам цікаво архівувати ці процеси. Так постала ідея діалогів, де ми пропонуємо митцям і мисткиням вибрати собі пару до розмови і поговорити про те, що їх хвилює у практиках одне одного. Архів, на мою думку, — це база, яку ми намагаємося

проблематизувати і ставити під сумнів, запитувати, як і чому там опинилися певні речі й чого там нема. А питання, чого там нема, дуже часто може вивести на ще цікавіші думки та дослідження.

А.Ц.: Тобто ви архівуєте зміну. Тем, думок, художніх практик, самих людей — від початку війни й поки вона триває?

Н.Ч.: Так. Важливо, що цей архів, роботи, які в

ньому є, стають певними точками на відрізку.

А.Ц.: Тоді розкажи мені, як змінився погляд між 2014-м і 2022-м. Якою війна постає в роботах після 2014 року, і що змінилося після 24 лютого?

Н.Ч.: Ну, наприклад, зображення військового

2014-му не було настільки популярним мотивом, як зараз. І це, на мою думку, пов’язано з нинішньою масовістю військового досвіду в Україні. Тепер ми бачимо військових у медіа, серед своїх друзів і знайомих. У 2014 році

до війни були причетні все ж менше людей, тому цей образ не став патерном. З іншого боку, мені здається, що митці й мисткині вже з 2014-го так чи інакше говорили про війну чи втрачений дім, зокрема ті з них, хто походить

з Донбасу і Криму.

Тут я б хотіла згадати прекрасну роботу Катерини Єрмолаєвої «Блокада спогадів» (2015), де вона реконструювала свою кімнату, вручну відмалювавши кожну річ, яка залишилася

в її донецькому домі. Наступні, кого варто згадати, — Лія Достлєва і Андрій Достлєв. Вони рефлексують про війну в багатьох роботах, одна

з них — проєкт «Зализуючи рани війни» (20162021), протягом якого митці облизували соляну лампу у формі танка, придбану в Бахмуті. Вони сподівались, що коли зникне лампа, закінчиться й війна. Натомість із нами сталося 24 лютого, а Соледар і Бахмут зазнали страшних руйнувань… Так само проєкт Алевтини Кахідзе про її маму Клубніку Андріївну… Це все дуже особисті історії, які тепер стають частиною спільного досвіду. Я маю на увазі ситуацію, коли твої родичі, твоя мама й бабуся залишились на окупованій території. Мені здавалося, що ці проєкти великою мірою мали на меті пояснити людський досвід, а ще показати, що Донбас лишається українським. І оце розповідання про

свою ідентичність, про себе як частину України було дуже важливим. Наступний вартий згадки проєкт — «Пліт Крим» (2016) Марії Куліковської.

Вона без їжі та речей спускалася на плоті по Дніпру й виживала завдяки допомозі небайдужих людей, які траплялися на шляху. Мені здається, ми в якийсь момент усі були на цьому плоті й виживали, бо допомагали одне одному. Після 24 лютого ми відчули цей досвід на власній шкірі.

А.Ц.: Можливо, ти відслідковувала за публічними дискусіями, реакціями глядачів чи професійної спільноти, як змінилося сприйняття цих проєктів

з 2014 року до сьогодні та яким воно стало

після 24 лютого?

Н.Ч.: Я пам’ятаю, мені казали, що це пророчі роботи, хоча вони нічого не пророчили, вони просто фіксували дійсність, якою вона була.

А.Ц.: Я спитала про це, бо згадала, що вперше дізналася про цю роботу Маші з якоїсь розмови за келихом на черговому відкритті. Уся тамтешня дискусія будувалася на тому, що цей проєкт

вторинний за своєю художньою формою і через це не аж такий важливий. У сенсі — хто тільки на плотах не сплавлявся, від японських авангардистів до Open Group. Зараз така розмова неможлива, але вона була можливою тоді, й, мені здається, про це варто пам’ятати. Якщо ми зараз почнемо свідомо копатися в тому, що говорили митці з Донбасу і Криму у 2014—16-му, ми зможемо, по-перше, зробити ревізію власних відчуттів і критичніше поставитися до себе, а по-друге, переоцінити значення цих проєктів у контексті українського мистецтва. Бо те, що тоді здавалося абстракцією, тепер стало нашим особистим досвідом.

Н.Ч.: Це правда, для мене багато робіт зараз іще актуальніші. А ще мені здається, що з 2014 року ще були можливі аналітичні роботи, емоційно дистанційовані, такі, що мають

простір абстрагуватися в образ. Хочеться

згадати «Труднощі профанації» (2015) Нікіти Кадана на Венеційській бієнале. Він створив

парник, де речі з зони бойових дій, наповнені

сенсами та емоціями, проростали рослинами. І

це важливий образ, що дає зрозуміти: рано чи

пізно все зникне, і щоб цього не сталося, нам треба пам’ятати, пригадувати, працювати.

Тимчасова окупація Донецька і Луганська

зробили цей регіон центром уваги багатьох

художників і художниць, які, по суті, вперше

відкривали його для себе. Вони намагалися

поставити питання «що таке Донбас?», дізнатися

про нього більше, зрозуміти, що там сталося.

Я не можу собі зараз уявити таку історію, наприклад, у Херсонській області. Не тільки

через бойові дії. Мені здається, наша травма

ще настільки жива, що ми не маємо сил від неї абстрагуватися. У нас просто ще немає

дистанції для критичного погляду, для створення аналітичних робіт. Напевно, вони з’являться з часом, але зараз ми ще не готові.

А.Ц.: А може, ми просто помінялися місцями? Коли ти говорила, мені подумалося, що ми зараз дуже схожі на тих хлопців і дівчат із Криму й Донбасу, які 2014-го намагалися щось пояснити решті українців. Але оскільки їхній біль був дуже безпосередній, а наш погляд — надзвичайно дистанційований, ми не могли почути одне одного. А після 24 лютого вся Україна стала Донбасом, і тепер у нас є цілий світ, є якась умовна Європа, якій ми намагаємося пояснити те, що переживаємо. Але дистанції знову різні. Як у 2014-му ми почали цікавитися Донецьком та Луганськом, досліджувати, намагатися зрозуміти, що це таке, так само 24 лютого європейці раптово відкрили для себе, що Україна існує, спробували дізнаватися про неї більше, щось читати, якось із нею взаємодіяти, виставляти українських художників та художниць. Але парадокс повторюється. Як ми тоді не могли

прочитати і зрозуміти, про що насправді були роботи художників із Донбасу та Криму, так зараз європейці не можуть зрозуміти, про що

говоримо ми.

Н.Ч.: 100%, так і є. Щобільше, мені здається, що безпосередній досвід переживання війни дає тобі

якийсь неймовірний регістр чуттєвості. У Каті Лисовенко є цитата, яку я часто повторюю: «Я кладовище, що рухається». Всі репресії, про які ти читала, Голодомор, війни у твоїй країні, війни цілого світу, Перша, Друга світова, Боснія, — всі вони стають не абстрактними, а дуже конкретними. Навіть якщо вони ставались на іншому боці земної

кулі. Бо всі їх тепер можна зіставити зі своїм безпосереднім досвідом.

А.Ц.: Але це також питання самої можливості переповідання досвідів. Ти згадала про Боснію, а я згадала, якими неймовірними були боснійці.

Як багато зробили, через що пройшли, і як захоплювався ними світ. Утім, їхній досвід нікого не врятував і нічого не навчив. Чи ти не боїшся, що «Україна в огні» й узагалі

все, що ми зараз пишемо, робимо, збираємо, переповідаємо та виставляємо, за 10-15-20 років стане просто черговою поличкою в якомусь онлайн- чи офлайн-архіві, буде там укриватися пилом до наступної великої війни в Європі? Н.Ч.: Я б сказала, що ми все одно більшою мірою робимо це для себе, ніж для закордонних колег. Нам важливо пам’ятати, осмислювати, щоб змінюватися. Сьогодні ми вже однією

ногою в майбутньому, тому важливо, що ми в це майбутнє заберемо. Треба зберігати пам’ять про ці події, щоб вона жила і спонукала українське суспільство до позитивних змін. І вже з цієї точки проробленої внутрішньої роботи ми, агенти змін, можемо йти назовні і там щось робити. Плюс, у нас досі немає музею сучасного мистецтва, який би цей архів війни збирав, але є багато ініціатив, які це

роблять самотужки. І дуже хочеться вірити, що коли музей з’явиться, такі проєкти стануть підґрунтям, із якого він зможе зібрати цілісну історію.

А.Ц.: Що ти сама хотіла б розказати про «Україну в огні»?

Н.Ч.: Я б хотіла розказати про виставки. За два тижні до повномасштабного вторгнення ми відкрили в Малій Галереї виставку Тараса Бичка «Близько». Це був проєкт про переживання хвороби, про стани, з якими стикається

людина, коли дізнається про онкологічний

діагноз. Це була дуже особиста виставка, і замість кураторського тексту я просто питала Тараса про те, через що він проходив під час лікування, — що давало йому сили, в який момент у нього з’явилась надія, що допомогло

це пережити, що він відчував. 24 лютого ми прибрали роботи в сховище. В галереї залишилась тільки велика фотографія обгорілого дерева і тексти з його відповідями. У травні 22-го здавалося, що виставки не на часі, але все ж ми вирішили відкривати Малу Галерею. Першу виставку запропонували Інзі Леві й Тамарі Турлюн. Вони прийшли дивитися простір — і

ми відкрили галерею вперше після 24 лютого.

Все було так само – порожні стіни, Тарасові тексти і його фотографія, — але сприймалося це зовсім по-іншому.

Інга і Тамара сказали, що дуже відчули все написане в тих текстах, бо вони буквально про збирання себе наново, про пошук надії, — і ми вирішили їх залишити. Так з’явилась ідея діалогів, у яких, окрім розмови між двома людьми, відбувається розмова з простором

і попередньою художньою роботою. Щось із попередньої виставки залишається в новому

проєкті й переходить у довший діалог.

Глибше цю ідею мені допоміг усвідомити проєкт

Ярослава Футимського та Антона Саєнка. Ярослав

колись у розмові сказав фразу, що мистецтво – це мова, і, переживаючи досвід спільних катастроф, ми всі говоримо про одне. В роботах інших художників і художниць він пізнає себе. Вони допомагають краще зрозуміти, про що його робота, що він зараз відчуває, переживає. І це залишання однієї роботи — воно про спільний досвід. Про те, що ми беремо одне від одного, як протягуємо ідеї й предмети крізь простір і час, як розділяємо відчуття між собою. А ще про швидкі зміни, про втрачання.

До Ярослава та Антона в нас була виставка Вікторії Розенцвейг та Асі Гармаш, де Віка показувала свою серію «Нова Каховка окупована» (2022). Це її рідне місто. І от зараз її хроніка закінчилася на тому, що Нова Каховка спустошена.

А.Ц.: Наступне моє питання прозвучить особливо

жорстоко. Воно не стосується конкретної роботи чи трагедії, але я часто ставлю його самій собі. Чим іще можуть бути роботи про війну, крім як документуванням часу?

Чи не інструменталізуємо ми мистецтво, щоб розказувати історії?

Н.Ч.: Я б сказала, що для багатьох художників і художниць, особливо тих, хто працює з образом, після 24-го лютого постала дуже сильна проблема: візуальність реальності

стала настільки потужною, що художня мова виявилася німою. Її треба було винаходити наново. Все почало працювати по-іншому.

Наприклад, з’явилося багато живопису, але причини цього «живописного повороту» зовсім не ті, що були, скажімо, в 90-х. Зараз живопис –це про повернення собі того, що ти вмієш, якісь дуже базові, мануальні, майже медитативні речі. Ця тотальність реальності залишилася з нами, але вона почала проростати образами, як у роботах Каріни Синиці проростають руїни, і

з’явилась можливість, що на їхнє місце прийде

щось інше, прийде відбудова. Так само в роботах Олени Курзель є надія, що в ці порожні

будинки повернуться люди. А з приводу твого

питання… Так, це, безперечно, документ часу, але мені тут важливо думати не тільки про те, що зображено, але й про матеріальність, про те, з чого створено ці роботи, з яких практик

вони постали, бо це теж говорить про час, про те, що нового ми дізналися про себе, як змінилися ми й наші цінності.

Самоорганізація, солідарність, емпатія, ще якісь штуки. Мені здається, що мистецтво

на війні говорить і про ці речі, щоб ми не просто про них пам’ятали, а зробили їх сталими практиками свого життя.

A CONVERSATION ABOUT PRESENCE

NATASHA CHYCHASOVA AND ASIA TSISAR

Recorded in June 2023

Asia Tsisar: I’d like to start with autoethnography, or emphasising the subjective position and talking about the origins of this subjectivity. So, tell me — what does the «Ukraine Ablaze» project mean to you?

Natasha Chychasova: «Ukraine Ablaze» appeared at the beginning of the full-scale invasion as a kind of autotherapy, obsessive collecting. When everything falls apart, and you don't know where you will be tomorrow, you don't know whether you will be here tomorrow and what will be left of you, there is a need to collect everything. The project then became a certain return to art, to what my colleagues did before the full-scale invasion. It was a way of sticking with what you were competent in when your skills and abilities appeared to be a privilege and something useless.

A.Ts.: Tell us a little more about this kind of mechanism—when everything is falling apart, and there is no certainty that even your country will exist tomorrow, why do you choose to remember, retain, and archive?

N.Ch.: Initially, it was more about discussing and popularising. At the beginning of the invasion, foreign colleagues approached us with a request to support Ukrainian artists, but they needed to learn their names. And it was a pretty illustrative story regarding the visibility of Ukrainian art, in my opinion. We wanted not only to collect works that discussed the conflict, but also to provide an overview of the various practises of artists as well as a means of contacting them. We were creating a database.

The art of that time was very direct. It quite accurately recorded the course of the war, and actually, that’s how we came up with the idea to collect it. At first, it was a private initiative that I took up with my colleagues and co-workers. Everything was built around friendships—I announced an open call on social media, we received a crazy number of works, and a friendly platform provided us with a resource to publish them. Subsequently, the project became part of Mystetskyi Arsenal and formed the basis for the work of the Laboratory of Contemporary Art «Mala Gallery

of the Mystetskyi Arsenal». We launched our website in May. All this is to say, the project appeared to respond to a particular need and was transformed along with it.

While working on the website, we began to pay great attention to the content of the artworks, analysed them, and thought about what we wanted to include in this sort of archive, and what projects should be there. It became vital to us to include works created since 2014 rather than just 2022.

A.Ts.: But you state that calling «Ukraine Ablaze» an archive is uncomfortable for you. Why?

N.Ch.: I still find it difficult to call «Ukraine Ablaze» an archive, so I call it rather a curatorial selection. I understand this is a very personal selection of a very limited group. Our criteria are subjective, just like art itself. When selecting works, we considered the project’s content and the meanings we placed there. We mostly work with artists whose practises we are familiar with, and thus we understand to what extent, in our subjective opinion, this or that work is organic and meaningful for a particular person and in the framework of Ukrainian art history. We constantly try to recall and analyse, for example, what state we were in when we chose these works and why we did it, and reflect on the processes that happened to us and around us. This is a study within the community—how we have changed, how art has changed, what themes artists use, and what they have changed in their practices. We are interested in archiving these processes.

This is how the idea of dialogues came about: we proposed that the artists pick a partner for a conversation and discuss what worries

them about each other’s practices. In my opinion, the archive is a base that we try to examine and question, to ask how and why certain items ended up there and what is lacking. And the question of what it lacks can typically lead to even more interesting thoughts and research.

A.Ts.: So you’re archiving the change of topics, thoughts, artistic practices, and in the people themselves since the beginning of the war, and for as long as it lasts, aren’t you?

N.Ch.: Yes. This archive and its works must become specific points in this period.

A.Ts.: Then tell me how perception changed between 2014 and 2022. How does war appear in works since 2014, and what changed after February 24th?

N.Ch.: Well, for example, the image of the military in 2014 was not as popular a motif as it is now. In my opinion, this is due to Ukraine’s current wealth of military experience. Now we see the military in the media, and among our friends and acquaintances. In 2014, fewer people were involved in the war, so this image did not become a pattern. On the other hand, it seems that artists have been discussing war or lost homes in their works since 2014, particularly those who are originally from Donbas and Crimea. Here I’d like to mention Kateryna Yermolayeva’s «Blockade of Memories» (2015), in which she recreated her room manually, painting everything that remained in her house in Donetsk.

The next ones worth mentioning are Lia Dostlieva and Andrii Dostliev. They reflect on the war in many works, one of which is the project «Licking War Wounds» (2016-2021), where these artists licked a tank-shaped salt lamp,

which was bought in Bakhmut. After the end of a project, the artists hoped that the war would also come to an end soon. Instead, February 24th came, and the towns of Soledar and Bakhmut are horribly ruined... Also, Alevtyna Kakhidze’s story about her mother, Strawberry Andriivna... These are personal stories that are now becoming part of a shared experience. I mean, the situation when your relatives, your mother and grandmother, remained in the occupied territory. It seemed that these projects were intended mainly to explain the human experience and show that the Donbas region remains Ukrainian. And such stories about one’s identity, about oneself as a part of Ukraine, were significant. The next project worth mentioning is «Raft CrimeA» (2016) by Maria Kulikovska. She went down the Dnipro River on a raft without food or belongings and survived thanks to the help of caring people along the way. It feels as if we were all on this raft at some point, and survived because we helped each other. We experienced this on our own after February 24th.

A.Ts.: Have you been following the public discussions, the reactions of the audience or the professional community, and how the perception of these initiatives has changed since 2014 and after February 24th?

N.Ch.: I remember being told that these were prophetic works; although they did not prophesy anything, they simply recorded reality as it was.

A.Ts.: I asked about this since I remembered hearing about Maria’s art during a talk over a drink at another occasion. The entire conversation centred around the idea that this project is secondary in its artistic form and, thus, less important. Everyone has been rafting, starting with Japanese avant-garde artists

and all the way up to the Open Group. Now such a conversation is impossible, but it was possible then, and I think it is worth remembering. Suppose we begin consciously delving into what artists from Donbas and Crimea said in 2014–2016. In that case, we will be able to, first, review our feelings and adopt a more critical approach towards ourselves, and, second, reevaluate these initiatives in the context of Ukrainian art. Because what appeared to be abstraction at the time is now our personal experience.

N.Ch.: True, many works have become even more important to me. Besides, it appears that in 2014 and later, analytical, unemotional works were possible, and there was space to abstract something into an image. I want to mention Nikita Kadan’s «Difficulties of Profanation» (2015) at the Venice Biennale. He built a greenhouse where things from the war zone, full of value and emotion, sprouted with plants. And here is an important image that illustrates the point: eventually, everything will disappear, and to avoid this, we must remember, recall, and work.

The temporary occupation of Donetsk and Luhansk made this region the centre of attention of many artists who, actually, discovered it for themselves for the first time. They tried to ask, «What is Donbas?» to learn more about it and to understand what happened there. I can’t imagine such a situation now, for example, in the Kherson region. It’s not just because of the hostilities. I feel like our trauma is still so fresh in our minds that we lack the strength to go on. We do not yet have the distance for a critical view to create analytical works. They will probably appear over time, but now we are not yet ready.

A.Ts.: Or did we just exchange places? When you spoke, I thought about how we are now very similar to those boys and girls from Crimea and Donbas who tried to explain something to the rest of the Ukrainians in 2014. But we couldn’t hear each other because their pain was so intense, and our perception was so distant. And after February 24th, the whole of Ukraine came into Donbas. And now there’s the whole world, or let’s say, Europe, to which we are trying to explain what we are going through. The distances are different again. Just as in 2014, we began to take an interest in Donetsk and Luhansk, to research, and to attempt to understand what they are, so on February 24th, Europeans suddenly discovered that Ukraine exists, tried to learn more about it, to read something, to somehow interact with it, to exhibit Ukrainian artists. But the paradox keeps happening. Just as we could not read and understand what the works of artists from Donbas and Crimea were actually about, Europeans now cannot understand what we are talking about.

N.Ch.: That’s it, 100%. At most, the direct experience of war seems to give you some incredible register of sensibility. Katya Lysovenko has a quote I often repeat, «I am a moving cemetery». All the repressions you read about, the Holodomor, the wars in your country, the wars of the whole world, the First World War, the Second World War, Bosnia, all of them become not abstract but very concrete. Even if they were on the other side of the world. Because all of them you can now compare with your own experience.

A.Ts.: But there’s also a matter of the very possibility of retelling experiences. You mentioned Bosnia, and I recall how incredible the Bosnians were. How much they did, what they went through, and how much the world admired

them. However, their experience did not save anyone and did not teach the world anything. Aren’t you afraid that «Ukraine Ablaze» and, in general, everything we are now recording, doing, collecting, retelling and exhibiting will become just another shelf in some online or offline archive in 10,15,20 years, and will be covered with dust until the next great war in Europe?

N.Ch.: I’d say that we still do it more for ourselves than for foreign colleagues. We need to remember, to comprehend, to change. Today, we already have one foot in the future, so what we’ll bring there is important. It is necessary to preserve the memory of these events so that it lives on and encourages Ukrainian society towards positive changes. And right from this point of the internal work done, we, the agents of change, can go outside and do something there. Additionally, we still need the establishment of a museum of contemporary art in Ukraine, one that would be able to include this archive of war in its collection, but many initiatives do it on their own. I really want to believe that when the museum appears, such projects will become the basis from which it will be able to collect a holistic history.

A.Ts.: What would you like to tell us about «Ukraine Ablaze»?

N.Ch.: I’d like to tell you about our exhibitions. Two weeks before the full-scale invasion, we opened Taras Bychko’s exhibition «Close» in the Mala Gallery. It was a project about the experience of disease, about the conditions a person faces when they learn about an oncological diagnosis. It was a very personal exhibition, and instead of a curatorial text, I just asked Taras about what he went through during treatment— what gave him strength, at what moment he had hope, what helped him survive, and what he felt. On February 24th, we moved his works to stor-

age. Only a large photo of a burnt tree and texts with his answers remained in the gallery. In May 2022, it still didn’t seem like the right time for exhibitions, but we decided to open the Mala Gallery anyway. The first exhibition was offered to Inga Levi and Tamara Turliun. We opened the gallery for the first time since February 24th when they came to look at the space. Everything was the same–empty walls, Taras’s texts and his photo—but we perceived it in an entirely different way. Inga and Tamara said that they really felt everything written in those texts because they were literally about reassembling the selves, about finding hope— and we decided to leave them. This is how the idea of dialogues appeared—dialogues in which, in addition to a conversation between two people, there is a conversation with the space and the previous artistic work. Something from the previous exhibition remains in the new project and goes into a more extended dialogue. The project of Yaroslav Futymskyi and Anton Saienko helped me to understand this idea more deeply.

Within all of our conversations, Yaroslav said that art is a language, and when we experience common disasters, we all speak about the same thing. He recognises himself in the works of other artists. They help him to better understand his work and what he now feels and is experiencing. And keeping some previous works in the gallery space is about a shared experience. It’s about what we take from each other, how we drag ideas and objects through space and time, and how we share feelings with each other. And also about rapid changes and loss. Before Yaroslav and Anton’s exhibition, we had an exhibition by Viktoriia Rosentsveih and Asya Harmash, where the former showed her series «Nova Kakhovka occupied» (2022). Nova Kakhovka is her hometown. And now her chronicle end with the fact that Nova Kakhovka is devastated.

A.Ts.: My next question will sound particularly harsh. It doesn’t refer to a specific work or tragedy, but I often ask it of myself. What else can works about war be, other than documenting the moment? Aren’t we instrumentalising art to tell stories?

N.Ch.: I’d say that for many artists, especially those who work with images, a solid problem arose after February 24th: the visuality of reality became so powerful that the artistic language turned out to be silent. It had to be reinvented. It all started working differently. For example, there was an important rise in painting, but the reasons for this «painting turn» differ greatly from the 1990s. Reclaiming your knowledge of some very fundamental, manual, almost contemplative things is what painting is all about today. This totality of reality remained with us, but it began to sprout with images, just as the ruins began to grow in the works of Karina Synytsia. There was a possibility that something else would take their place, and reconstruction would come. Likewise, in the works of Olena Kurzel, there is hope that people will return to these empty houses.

And regarding your question... This is undoubtedly a document of the moment, but it is important for me to consider here not only what is depicted, but also the materiality, what these works are made of, and from what practices they emerged, because this also speaks of this time, of what new things we learned about ourselves, how we and our values have changed. As well as self-organisation, solidarity, empathy, and some other stuff. It seems that art in war also speaks about these things, so that we don’t just remember them, but make them permanent practices in our lives.

ОДНЕ З

ОДНИМ.

ПРОСТОРОВІ ДІАЛОГИ

«Одне з одним. Просторові діалоги» — це процесуальний проєкт Лабораторії сучасного мистецтва «Мала Галерея Мистецького арсеналу», що став результатом і втіленням розмов і взаємодій в українській художній спільноті.

Від початку повномасштабного вторгнення Росії ми почали збирати українські мистецькі твори на воєнну й довколавоєнну тематику про війну, що виникли від 2014 року та пізніше. Будь-який архів — результат суб’єктивного впорядкування знань, але нам було важливо зробити свій архів інклюзивним і горизонтальним, давши змогу авторам і авторкам розповісти про власні творчі практики. Так виникла серія відеорозмов «Одне з одним. Розмови про художні практики».

Згодом ми запропонували митцям і мисткиням продовжити свої роздуми у фізичному просторі Малої Галереї

Мистецького

арсеналу.

приміщення лишалося незмінним від 24 лютого й на той момент зберігало артефакти останнього проєкту — фотовиставки Тараса Бичка «Близько». Попросивши відреагувати на твори й тексти, які залишились у просторі галереї, ми заохочували перших учасниць проєкту до переосмислення своїх мистецьких практик і впливу на них повномасштабної війни. Кожна наступна виставка проєкту розвиває попередні діалоги й ситуації, резонуючи з їхніми темами. Усі учасники й учасниці обирали для своєї експозиції певні об’єкти від попереднього проєкту, які таким чином послідовно складалися в поліфонію голосів та рефлексій.

За перебігом проєкту можна слідкувати за QRкодом.

ONE WITH THE OTHER. Spatial Dialogues

ONE WITH THE OTHER. Spatial Dialogues is a procedural project of the Laboratory of Contemporary Art «Mala Gallery of the Mystetskyi Arsenal», which was the result and embodiment of conversations and interactions in the Ukrainian artistic community. Here is its short summary.

Since the beginning of the full-scale Russian invasion of Ukraine, we have begun collecting Ukrainian artworks about the war, and about the military topics that arose in 2014 and earlier. Any archive implies the subjective principle of constructing knowledge, and it was important for us to make it inclusive and horizontal, giving authors the opportunity to talk about each other’s creative practices. This is how the series of video conversations «One with the other. Conversations about artistic practices» came to be.

Subsequently, we proposed that the artists continue their reflections in the physical space of the Mala Gallery of the Mystetskyi Arsenal. The space itself had remained unchanged since February 24th and preserved artefacts from the gallery’s last exhibition project—the exhibition «Close» by photographer Taras Bychko. By proposing that artists react to the works and texts that remained in the space, we encouraged the participants of the project to rethink their artistic practices and the impact that the full-scale war has had on them. Each subsequent exhibition of the project develops on already-created dialogues and situations, and resonates with previous themes. All participants chose certain objects from the previous project for their expositions, creating a polyphony of voices and reflections.

You can follow our project's updates via the QRcode.

діалог: Інга Леві і Тамара Турлюн

До повномасштабного вторгнення Росії художниці планували камерну експозицію про київський спальний район Голосіїв. Узимку мав розпочатися їхній проєкт «Районна хонтологія» — про міські краєвиди і приховані в них безмовні примари. Висловлювання в Малій Галереї сформувалося довкола ідеї цієї нереалізованої виставки, довкола уламків майбутнього, яке так і не настало. Авторки проєкту намагалися проговорити свої інтимні переживання, відновити зв’язок із минулим і подолати привидів, що зазіхають на нашу внутрішню безпеку.

Перший

3‐24 листопада 2022 року

Інга Леві — художниця, що живе і працює в Києві. Працює з темами міського простору, архітектурою та монументальним мистецтвом, з урбаністичним пейзажем. У 2021 році завершила курс Contemporary Art у Kyiv Academy of Media Arts і стала стипендіаткою програми Gaude Polonia за напрямом «Візуальне мистецтво».

Учасниця

численних резиденційних програм та групових і персональних виставок.

Тамара Турлюн — художниця родом з Черкащини. Живе і працює в Києві. Співзасновниця самоорганізованого простору depot12_59. Співзасновниця та учасниця групової виставки kein Kaffee, keine Blumen, kein Fisch, kein Fleisch. Учасниця численних

резиденційних програм та багатьох інших групових

і персональних виставок.

First dialogue: Inga Levi and Tamara

Turliun

3‐24 November 2022

Before the full-scale invasion of Russia, the artists planned to hold a small exposition about Holosiiv, a residential area of Kyiv. In winter, their project «District Ghostology» was supposed to take place. It was meant to tell about urban landscapes and the silent ghosts hiding beneath them. The expression in the Mala Gallery took shape around the idea of this unmade exhibition, i.e. the fragments of that future that never came to be. The authors of the project tried to talk about their intimate experiences, restore feelings of the past and overcome the ghosts that encroach upon our internal security.

Inga Levy is an artist. She lives and works in Kyiv. She works with the topics of urban space, architecture, monumental art, and urban landscape. In 2021, she finished the Contemporary Art course at the Kyiv Academy of Media Arts and became a fellow of the Gaude Polonia programme in the field of Visual Arts. She has been a participant in numerous residency programmes and both group and personal exhibitions.

Tamara Turliun is an artist from Cherkasy region. She lives and works in Kyiv. She is co-founder of the self-organized space Depot12_59 and also a co-founder and participant of the group exhibition «kein Kaffee, keine Blumen, kein Fisch, kein Fleisch». She participates in numerous residency programmes and many other group and personal exhibitions.

Другий діалог: Dreamscape

2‐29 грудня 2022 року

Учасники проєкту: Єлена Орап, Даша Подольцева і Олексій Шмурак

Dreamscape — метафоричне відтворення спальника чи ковдри як безпечного простору (safe space). Важливою частиною проєкту стала музикальна композиція, створена Олексієм Шмураком на основі зібраних через open call музики та звуків, які в останні дев’ять місяців допомагали людям у бомбосховищах, під час обстрілів, на чужині. Композитор перетворив ці музичні історії на цілісний звуковий ландшафт за логікою сновидіння — з неочікуваними переходами, беззмістовними повторами, дивними лакунами. Назва проєкту означає «ландшафт снів/мрій», а ще відсилає до слова escape (втеча).

Проєкт підтримано в результаті відбору на відкритому конкурсі (re)connection UA, пілотного проєкту, створеного ГО «Музей сучасного мистецтва» у партнерстві з UNESCO, та фінансується через Надзвичайний фонд спадщини UNESCO.

Даша Подольцева — графічна дизайнерка і художниця. Працює з темами публічного простору, предметним світом і «тимчасовими незручностями». Випускниця школи урбаністики Canactions Studio 1. Співзасновниця проєкту «Серія », присвяченого українським панелькам.

Єлена Орап — архітекторка, дослідниця та художниця. Народилася у Києві. Працює з такими темами: масове житло, самоідентифікація, кордони та тимчасова архітектура. Співзасновниця проєкту «Серія » , присвяченого українським панелькам.

Олексій Шмурак — композитор і саунд-артист. Народився у Києві. Працював як композитор та виконавець у класичній, сучасній класичній, експериментальній музиці та мультимедійних перформансах. Основні теми творчості: жанрові кордони, ностальгія, деконструкція й лакуни уваги. У своїх виступах часто використовує голос, духові, ударні, електроніку та простір.

Second dialogue: Dreamscape

2‐29 December 2022

Project participants: Elena Orap, Dasha Podoltseva and Alexey Shmurak

Dreamscape is a metaphorical recreation of a sleeping bag or blanket as a safe space. An important part of the project was a musical composition created by Alexey Shmurak based on the music and sounds, collected through an open call, that, in the preceding nine months, had helped people in bomb shelters, during shelling, and in foreign lands. After receiving the materials and stories, he processed and mixed them in such a way as to create the feeling of an unconscious, dreamlike experience with unexpected changes and meaningless repetitions. The name of the project means a landscape of dreams or daydreams, but also refers to the word «escape».

The project was supported as part of the open competition (re)connection UA, a pilot project created by the NGO «Museum of Contemporary Art» in partnership with UNESCO and financed by the UNESCO Heritage Emergency Fund.

Dasha Podoltseva is a Ukrainian graphic designer and visual artist. She works with such subjects as public space, the material world, and «temporary inconvenience». She is a graduate of the Canactions Studio 1 school of urban planning and a co-founder the «Series » project, dedicated to Ukrainian panel buildings.

Elena Orap is a Ukrainian architect, researcher, and artist. She is a co-founder of the «Series » project, dedicated to Ukrainian panel buildings, and works with the following topics: mass housing, self-identification, borders and temporary architecture.

Alexey Shmurak is a Ukrainian composer and sound artist. Born in Kyiv. He has worked as a performer and composer in classical and contemporary classical music, experimental music, and multimedia performances, and now works with themes such as genre boundaries, nostalgia, deconstruction, and attention gaps.

Третій діалог: Каріна Синиця

і

Настасія Лелюк

26 січня‐26 лютого 2023 року

Ця виставка є спробою проявити ті непрості для художниць теми, про які вони говорили в межах відеорозмови

із серії «Одне з одним» у Малій Галереї: усвідомлення масштабів війни, проживання болю і його надмір, втрата дому, зникнення

звичного світу. У межах виставки художниці розмірковують над тим, як трансформувалися відчуття приватного і публічного простору, якими образами та патернами вони насичені та в який спосіб ми створюємо безпечний простір для себе.

Настасія Лелюк — художниця родом із Луганська. У своїй практиці Настасія намагається грати з об’єктивною правдою та глобальними культурними наративами через повсякденні, впізнавані елементи. Вона часто створює ситуацію, в якій глядач стикається з межами власного сприйняття і змушений переглянути свою позицію.

Каріна Синиця — художниця родом із Сєверодонецька. Її практика базується на відображенні людських почуттів. У своїх роботах Каріна їх відтворює і вмонтовує в образи ландшафтів, сконструйовані з фрагментів власних спогадів.

Third dialogue: Karina Synytsia and Nastasiia Leliuk

January 26‐February 26, 2023

This exhibition is an attempt to expand themes that are not easy for artists, which they talked about in a video conversation from the series «One With The Other» in the Mala Gallery: awareness of the scale of war, living in pain and its excess, loss of home, the disappearance of the usual world. Within the framework of the exhibition, the artists reflect on how feelings of private and public space are transformed, with what images and patterns they are saturated, and in what way we create a safe space for ourselves.

Nastasiia Leliuk is a Ukrainian artist from Luhansk. In her practice, she tries to play with objective truth and global cultural narratives through daily, recognisable elements. She often creates situations in which the viewer is confronted with the limits of their perception and has to reconsider their position.

Karina Synytsia is an artist from Sieverodonetsk. Her practice is based on reflecting human feelings. In her works, the artist reproduces these states, placing them in constructed images of landscapes consisting of fragments of her memories.

30

Проєкт Вікторії Розенцвейг та Асі Гармаш розмірковує над тим, чим є стан очікування в часи війни, про зміну сприйняття часу і те, як цей стан поєднує їхні творчі практики. Обидві художниці навчалися на кафедрі вільної графіки в Національній академії образотворчого мистецтва та архітектури, що багато в чому визначила їхню стилістику й використання технічних засобів. Однак, поза формальними дисциплінами на кшталт композиції, перспективи чи кольору, Вікторії та Асі завжди йшлося про роботу з міським середовищем і радянським спадком у ньому. Повномасштабне вторгнення Росії змінило їхнє бачення речей і розуміння своїх практик.

Ася Гармаш — художниця родом із Києва. У своїй практиці досліджує тему тілесності, взаємозв’язок між людьми через візуальне і вплив вигляду міських вулиць і будівель на суспільство. Працює у друкованій та цифровій графіці, однак її основний підхід до роботи — мішана техніка: поєднання акрилу, олійної пастелі та чорного олівця на папері.

Вікторія Розенцвейг — художниця родом із Нової Каховки. Працює з графікою і часом доповнює її новими медіа. Останнім часом активно експериментує

з формою художнього твору, поєднуючи візуальні експерименти з графічною традиційністю. Цікавиться урбаністикою та взаємодією людей із міськими просторами, а також присутністю радянської архітектури і сенсів минулого в сучасності. Брала участь у низці групових виставок і проєктів, зокрема у презентації Citizenship Ukraine на Documenta 15.

Четвертий діалог: Вікторія Розенцвейг і Ася Гармаш

березня‐30 квітня 2023 року

Fourth dialogue: Viktoriia Rosentsveih and Asya Harmash

30 March‐30 April 2023

Within the framework of this exhibition, artists Viktoriia Rosentsveih and Asya Harmash reflect on what the state of waiting is during wartime, on the changing perception of time and how this state connects their creative practices. Both artists studied in the Free Graphics Department at the National Academy of Fine Arts and Architecture (NAOMA) in Kyiv, which largely determines their style and technical means. Beyond formal disciplines such as composition, perspective, colour, etc., in their work, Viktoriia and Asya always focus on working with what is around them – the urban environment and the Soviet heritage in it. Russia’s full-scale invasion of Ukraine changed both artists’ ways of seeing things and their attitudes to their practices.

Asya Harmash is an artist from Kyiv. In her practice, she explores the subject of corporeality, the relationships between people through the visual, and the influence of the appearance of city streets and buildings on society. She works in print and digital graphics, but her main approach to work is mixed media: a combination of acrylic, oil pastel, and black pencil on paper.

Viktoriia Rosentsveih is an artist from Nova Kakhovka. She works with graphics and sometimes complements it with new media. Recently, she has been actively experimenting with the form of artwork, combining her searches with traditional graphics. She is interested in urbanism and the interaction between people and city spaces, as well as the presence of Soviet architecture and the meanings of the past in the present. She has participated in a number of group exhibitions and projects, in particular in the presentation of «Citizenship Ukraine» at Documenta 15.

витіснення

5‐28 травня 2023 року

Учасники та учасниці виставки: Катерина Алійник, Нікіта Кадан, Віталій Кохан, Кристина Мельник, Найджел Ралф, Антон Саєнко, Ярослав Футимський.

Для цієї виставки художники Ярослав Футимський і Антон Саєнко, яких запросили до діалогу, створюють простір для колективної розмови про землю, пейзаж, мову і проростання. Оскільки мистецтво є мовою, то зараз, проживаючи разом досвід війни і думаючи про роль мистецтва в часи катастрофи, ми всі так чи інакше говоримо про одне й те саме.

П’ятий діалог: географія

Катерина Алійник — художниця

родом з Луганська. Має ступінь

магістра живопису, здобутий

у Національній академії

образотворчого мистецтва

та архітектури. Навчалася

у KAMA (Kyiv Academy of Media Arts) і Метод Фонді.

Працює переважно з живописом

і текстом. Зараз досліджує

теми війни та окупації Донбасу через зображення природи та неантропоцентричну оптику. З 2016 року живе та працює у Києві.

Нікіта Кадан — художник родом із Києва. Був активним учасником групи Р.Е.П. (Революційний Експериментальний Простір) з 2004 року, співзасновником та учасником кураторської групи «Худрада» з 2008 року. Працює з інсталяцією, графікою, живописом, настінними малюнками. Часто долучається до міждисциплінарної співпраці з архітекторами, правозахисниками чи істориками.

Віталій Кохан — художник родом із Сум. Працює з живописом, скульптурою, графікою, інсталяціями, фотографіями, відео та лендартом. Учасник лендарт-симпозіуму «Могриця», міжнародного симпозіуму сучасного мистецтва BIRUCHIY, виставок у Муніципальній галереї (Харків, 2018) та Інституті проблем сучасного мистецтва (Київ, 2018), виставки номінантів Премії PinchukArtCentre (Київ, 2018), Другої Бієнале молодого мистецтва (Харків, 2019) та багатьох інших проєктів.

Кристина Мельник — українська

художниця родом з Мелітополя. У своїй образотворчій практиці працює з поняттями класичного

і сакрального, намагаючись

знайти підхід до проживання

сакрального досвіду. Серед її вибраних виставок — випускна виставка КАМА (Kyiv Academy of Media Arts) «Жити разом», (The Naked room, Київ, 2019), групова виставка «Перехресне море» (Voloshyn Gallery, Київ, 2019), персональна виставка у креативному просторі ОКНО (Київ, 2020).

Найджел Ралф — ірландський перформер, відеохудожник, куратор і дослідник.

Антон Саєнко — художник родом із Сум. Займається живописом, інсталяцією, фотографією, перформансом, лендартом. Саєнко шукає особливу візуальну мову, яка не була б залежною від словесної мови. Йому

цікаво працювати з тим, що не розповідає ніякої історії, нічого не означає, що неможливо описати словами. Постійний учасник лендартсимпозіуму «Могриця». Лауреат Спеціальної премії Shcherbenko Art Center (2015) і

спеціальної відзнаки від журі PinchukArtCentre Prize 2022. Живе і працює в Києві.

Ярослав Футимський — художник, перформер і будівельник

родом із селища Понінка

на Хмельниччині. Працює з поезією/текстами, аналоговою півкадровою фотографією, інсталяцією, мовленим перформансом. Пов’язаний

із панк/графіті/художніми/ активістськими спільнотами різних міст і країн.

Fifth dialogue: geography of displacement

5‐28 May 2023

Exhibition participants: Kateryna Aliinyk, Nikita Kadan, Vitalii Kokhan, Krystyna Melnyk, Nigel Rolfe, Anton Saienko, Yaroslav Futymskyi.

For this exhibition, artists Yaroslav Futymskyi and Anton Saienko, who were invited to the dialogue, create a space for a collective conversation about land, landscape, language, and germination. Since art is a language, living together through the war experience and thinking about the role of art in times of disaster, we are all talking about the same thing in one way or another.

Kateryna Aliinyk is an artist from Luhansk. Her primary mediums are painting and text. Now she investigates the topics of war and occupation of the Donbas region through images of nature and non-anthropocentric optics. Lives and works in Kyiv since 2016.

Nikita Kadan is an artist originally from Kyiv. He has been an active R.E.P. (Revolutionary Experimental Space) group member since 2004 and co-founder of the Hudrada curatorial group, participating in its activities since 2008. Nikita works with installation, graphics, painting, and wall drawings. He is often engages in interdisciplinary collaborations with architects, human rights activists, or historians.

Vitaliy Kokhan is an artist from Sumy. He works with painting, sculpture, graphics, installations, photographs, video and land art. He is a participant of the International Land Art Symposium ‘Borderline Space. Mohrytsia’, BIRUCHIY International Contemporary Art Symposium, exhibitions at the Municipal Gallery (Kharkiv, 2018) and the Institute of Contemporary Art Problems (Kyiv, 2018), PinchukArtCentre Prize nominees’ exhibition (Kyiv, 2018), the Second Biennale of Young Art (Kharkiv, 2019) and many other projects.

Krystyna Melnyk is a Ukrainian artist originally from Melitopol. In her artistic practice, she works with the concepts of the classical and the sacred, trying to find an approach to living a sacred experience. Her selected exhibitions include the group exhibition of KAMA (Kyiv Academy of Media Arts) «Living together», The Naked Room, Kyiv (2019); the group exhibition «Crossroads Sea», Voloshyn Gallery, Kyiv (2019); and a personal exhibition in the creative space OKNO, Kyiv (2020).

Nigel Rolfe is an Irish performance and video artist, curator, and researcher.

Anton Saienko is an artist from Sumy. He works with painting, installation, photography, performance, and land art. Saienko is looking for a special visual language that is not dependent on verbal language. He is interested in working with something that doesn’t tell a story, doesn’t mean anything; something that can’t be described in words. He is a permanent participant in the Mohrytsia Land Art Symposium, a winner of the Shcherbenko Art Centre Special Prize (2015), and a special award from the PinchukArtCentre Prize 2022 jury. He lives and works in Kyiv.

Yaroslav Futymskyi is an artist, performer, and builder originally from the village of Poninka in Khmelnytskyi region. He works with poetry/texts, analogue halfframe photography, installation, and speech performance. He is also associated with punk/graffiti/art/activist communities from different cities and countries.

Шостий діалог: (про)мови

22‐25 червня 2023 року

(про)мови — спільний проєкт

української зін-спільноти та художниці Марії Матяшової, в якому проявляється

варіативність мови. У просторі

виставки мова як така постає водночас самоцінною, сповненою краси та дуже вразливою, такою, що постійно повертає

до питання: «Чому тепер

такі красиві слова мають таке жахливе значення?». З іншого боку, вона також є інструментом для вираження себе і своїх почуттів, важливим способом творення.

Українська зін-спільнота — проєкт, що створює, зберігає

та поширює зіни. Це спільнота, де можна дізнатись про нові та старі видання, познайомитись з їхніми авторами й авторками, показати свої роботи. З метою їх популяризації спільнота

проводить події і читання

зінів у різних містах. Також спільнота формує цифровий архів і фізичну бібліотеку з метою збереження та популяризації зінів.

Марія Матяшова — українська мисткиня. Працює на перетині різних медіа, серед яких відео, фотографія, текст, перформанс, інсталяція та публічні інтервенції.

Досліджує особисту пам’ять, стосунки між людьми та соціальні норми, мову, а також вплив цифрових технологій на людську поведінку й суспільні процеси. Наразі працює із темою вторгнення росії в Україну. Брала участь у групових виставках в Україні, Німеччині, Швейцарії та Польщі. Живе і працює у Києві.

Sixth dialogue: (pro)movy

22‐25 June 2023

The (pro)movy exhibition is a project by the Ukrainian zine community and artist Maria Matiashova displaying the variability of language. In the exhibition space, language appears to be valuable, full of beauty, and extremely vulnerable at the same time. The reality constantly refers to the question: «Why do such beautiful words have such a terrible meaning now?» On the other hand, language is a crucial tool for expressing oneself and one’s feelings, and an important creative method.

The Ukrainian zine community is a project that creates, preserves, and distributes zines. It is a community where you can learn more about new and old zines, meet their authors, and show your work. To promote them, the community organises events and zine readings in various cities. The community is also shaping a digital archive and a physical library to preserve and popularise them.

Maria Matiashova is a Ukrainian artist. She works at the intersection of different media, including video, photography, text, performance, installation and public interventions. She explores personal memory, human relationships and social norms, language, and the impact of digital technologies on human behaviour and social processes, currently working on the subject of Russia’s invasion of Ukraine. She has participated in group exhibitions in Ukraine, Germany, Switzerland, and Poland. She lives and works in Kyiv.

ПРАЦІВНИКИ МИСТЕЦТВА

НА ВІЙНІ: ЯК УКРАЇНСЬКІ АРТ СПІЛЬНОТИ

ОБ’ЄДНУЮТЬСЯ, ЩОБ ЗАХИСТИТИ КУЛЬТУРНУ СПАДЩИНУ

Уперше опубліковано на artreview.com 17 березня 2022 року. Повторно опубліковано з дозволу та зі скороченнями

Злочинне повномасштабне вторгнення Росії в Україну, яке триває вже четвертий тиждень, спричиняє безпрецедентні руйнування. Російські ракети не оминають ані житлових будинків, ані шкіл чи дитячих лікарень, ані пам’яток та музеїв. У цій загрозливій ситуації українські робітники мистецтва об’єднують свої зусилля, щоб захистити культурну спадщину країни. Вони вихоплюють твори мистецтва з полум’я, долають тисячі кілометрів із деталями інсталяцій у багажнику, та перевинаходять галерейні простори як укриття.

Рушієм цих дій є стосиле почуття обов’язку: врятувати не лише українські твори мистецтва, а й світову спадщину, що перебуває в країні. Так, наприклад, винятково різноманітна колекція Харківського художнього музею зазнає ризику зберігання через пошкодження будівлі музею російськими ракетами. Команда музею докладає значних зусиль задля захисту творів ранніх нідерландських, індійських, китайських, французьких, італійських та російських митців, щоденно забезпечуючи їм належні умови

ПОЛІНА БАЙЦИМ

посеред моторошних вулиць, вкритих небіжчиками, та масованих обстрілів. З цього приводу Кирило Ліпатов, завідувач наукового відділу Одеського національного художнього музею, влучно зазначив: важко осягнути той факт, що українські музеї зараз рятують російські шедеври від російської агресії. Спустошення культури супроводжує нищення життів. У Чернігові — місті на межі гуманітарної катастрофи без тепла, електрики та безпечних шляхів евакуації для його мешканців — російські ракети зруйнували Музей українських старожитностей Василя Тарновського, архітектурну пам’ятку кінця ХІХ століття; розташування його колекції наразі невідоме. В оточеному Маріуполі — місті, де на руїнах свого будинку від зневоднення померла шестирічна дівчинка — російські військові обстріляли мечеть султана Сулеймана Пишного та його дружини Роксолани, в якій укривалися понад 80 людей (з них 34 дитини).

Вчора бомбардування цього ж населеного пункту

вщент зруйнувало будівлю Донецького академічного

обласного драматичного театру, де переховувалися

більше тисячі жінок і дітей (росіян не спинив

навіть напис «дети», виразно видимий з повітря).

Гуркіт, оглушливий та майже безперервний, лунає над Харковом — містом, всіяним ракетами, — як передвісник затяжного жаху, нових знищень та масових убивств. Тому його жителі не розголошують розташування укриттів, прагнучи втаємничити своє існування від окупантів.

Втрати значних творів мистецтва є незмінними подорожніми божевільних амбіцій Росії у відновленні кордонів імперії та встановленні «русского мира» будь-якою ціною. У висвітленні їх західними медіа часто оприявнюється бентежне невігластво в питаннях української історії та культури. Так реакція на перший зафіксований випадок знищення культурної спадщини — пожежу, що зруйнувала Іванківський історико-краєзнавчий музей, — відтворює звичні формули поверховості. Увага до робіт Марії Примаченко, врятованих від пожежі співробітниками музею, здається зумовленою захопленням її картинами канонізованими митцями на кшталт Пабло Пікассо. Вочевидь, останні спроби деконструкції культурних та географічних ієрархій в історії мистецтва нехтують контекстами України. Її

систематичне виключення з дискусії

розвитку східно-центральноєвропейських мистецьких сцен виправдовують бюджетними обмеженнями та (сміховинно!) відсутністю фахівців; подекуди навіть близькістю Росії та України (дискурс, який трансформується в універсалізацію російського досвіду в історичних, особливо довколарадянських дослідженнях).

Насправді ж творчий шлях Примаченко є зразком приборкання українського мистецтва за радянських часів: його зручно було вписувати в неповноцінні категорії «народне» та «національне», щоб потім подавати як «милі каракулі» «братського народу». Примаченко провела своє життя в українському селі Болотня, сумлінно навчаючи майбутні покоління українських художників, зокрема сина Федора та онука Івана. Вона прагнула створити альтернативу державній мистецькій освіті, яка проголошувала російське мистецтво «колискою творчої геніальності», — і надихала художників, які наважилися кинути виклик цій безглуздій генеалогії.

Чуйна до власної історії, мистецька спільнота України об’єднується, щоб врятувати культурну спадщину посеред бійні війни. Ольга Гончар, директорка Меморіального музею тоталітарних режимів «Територія терору» (Львів), ініціювала створення Музейного кризового центру. Цей проєкт встановлює зв’язки між працівниками українських

музеїв та міжнародними фондами, забезпечуючи різноманітну підтримку культурним установам по всій країні. Такий підхід пріоритезує безпеку музейних співробітників.

«Поки музеї на заході України перебувають у більш вдалому становищі, ми надаємо їм тару та вогнегасники, адже музеї в зонах жахливих бойових дій мають найпростіші потреби: їхнім командам бракує грошей на їжу та ліки. На цьому етапі вкрай важливо підтримати тих людей, які згодом збережуть спадщину. Якщо ми не забезпечимо їхні базові потреби, не лишиться живих істот, які могли б отримати вогнегасники та тару».

Наразі ініціатива покладається на фінансову підтримку від Європейської комісії (в рамках проєкту «Сила тут», реалізованого ГО «Інша освіта»), Пінчук Арт Центру, MitOst e.V. та приватних донорів. За перші 15 днів роботи Музейний кризовий центр надав допомогу 36 закладам культури, зокрема 13 музеям Луганської області та 10 організаціям Донецької області. Крім того, Гончар висвітлює неоціненну роботу своїх колег у Києві: Дослідницький центр візуальної культури та Український фонд екстреної мистецької допомоги, створений ГО « Музей сучасного мистецтва» у партнерстві з медіаресурсом «Заборона» , Національний художньо-культурний комплекс « Мистецький арсенал» та галерея сучасного мистецтва «The Naked Room ». Марія Ланько, співзасновниця галереї та співкураторка Українського павільйону

на 59-й Венеційській бієнале, нещодавно розповіла мені:

«24 лютого, після перших вибухів, я поклала лійку [важлива частина інсталяції для виставки в Венеції] у багажник, сіла за кермо свого автомобіля з валізою, підготованою для дводенного візиту на виставку в Дніпро з деяким одягом, і відправилася

в дорогу на понад п’ять днів, щоб вивезти твір мистецтва за кордон. Зараз наша команда невпинно

працює над тим, щоб зберегти колекцію галереї в

Києві, до якої входять ключові роботи Олега Голосія (1965–1993), які ми повинні захистити».

Волонтерські зусилля працівників мистецтва

виходять за межі професійних спільнот. Команда «Території терору» подарувала обладнання та меблі для укриттів. Львівський муніципальний мистецький центр перетворив свої галерейні простори на громадський центр для біженців зі сходу та центру України. Художній центр імені Єрмілова у Харкові (вражаюче названий на честь українського авангардного художника, викинутого з художньо-історичних наративів за часів радянської епохи і таємно вивченого пізніше українськими мистецтвознавцями) служить бомбосховищем для Харківського національного університету. Там багато художників, зокрема автор вищезгаданого Венеційського проєкту Павло Маков, проводили дні і ночі, поки російські ракети накривали місто. Проєктний простір

«Асортиментна кімната» в ІваноФранківську, в якому досі проводяться майстеркласи, підтримує евакуацію мистецьких архівів. Попри ці зусилля, приватні колекції, особливо ті, які перебувають під опікою сімей художників, у найбільш ризикованих умовах.

Поки російська армія продовжує свої жахливі обстріли, навмисно націлюючись на житлові будинки та цивільну інфраструктуру, художня спадщина світового історичного значення залишається під серйозною загрозою. В Україні кожен день цієї війни розкриває життєво важливі взаємозв’язки тілесності та творчості. Заради мистецтва та життя, безсумнівно, українські працівники і працівниці мистецтва чинитимуть опір.

Постскриптум (або думки, що виникають під час перекладу цього тексту, півтора року після його написання)

З цілковитою щирістю і відкритістю до осуду я можу сказати про себе, що зазвичай гидую журналістськими текстами, бо в моїй голові я всі їх читаю так, наче

ось-ось перечеплюся (і так і не навчилася знаходити спільну мову з редактор(к)ами щодо спрощення моїх речень відповідно до їхньої авдиторії, яку я теж завжди уявляю собі по-своєму; впертість — не чеснота для кар’єрного зростання). У цій площині цей текст для мене не є винятком. Він виник як текст на замовлення, як результат звернення через «ти ж українка, напиши, що там в Україні», як спроба втілення власних відчуття жаху від побаченого, роздратування від прочитаного в західних медіа та гордості за дії колежанок та колег. І лише в цьому, останньому сенсі він зберіг для мене значення — як напівавтобіографічний документ перших двох тижнів війни. Композиційно він побудований навколо «нерозривності тілесності та творчості, мистецтва та життя»: описи постраждалих чи знищених культурних пам’яток зливаються з кровопролиттям. У ньому я також фіксую живі теми, які наразі посідають значне місце в моїх розмислах: професійна солідарність та перевизначення мистецьких просторів для потреб біженців, таке собі справжнє вивільнення мистецтва з-під натиску консервативного світу його виробництва та споживання.

Але, поза моїми власними опініями, цей текст існує як чергова реакція на знищення культури та реакція на реакції. В тому історичному контексті, в якому він створювався, вона здається мені виправданою потребою інформування та блискавичного створення англомовного знання про Україну. Десь через пів року після його публікації я зустріла людину, яка доволі довго мене переконувала, що, наприклад, в межах лондонської мистецької сцени (видання британське) цей матеріал був широко розповсюджений і мав значення, і врешті-решт таки переконала. Це я до чого: письмо завжди здається одномісним укриттям, облаштованим лише для себе, і, найімовірніше, ним і є; в надзвичайно рідкісних випадках воно досягає своїх читачок та читачів. Але чиї погляди не були хоч раз, хоч трошечки, вражені після одного, того самого, прочитаного?

Якщо вже так сталося, що ви пишете, не переставайте чинити опір.

ART WORKERS AT WAR: HOW THE UKRAINIAN ART WORLD HAS RALLIED TO PROTECT CULTURAL HERITAGE

Originally published on artreview.com on March 17th, 2022. Abridged and republished with permission

Russia’s criminal invasion of Ukraine – now entering its fourth week – has brought unparalleled destruction. Alongside residential buildings, schools, children’s hospitals, and maternity wards, the Russian missiles have not spared Ukraine’s landmarks and museums. In a perilous situation, Ukraine’s art workers have united in their efforts to protect the country’s cultural heritage. They’ve snatched artworks from fires, driven for days with installation pieces in the trunk, and reinvented galleries as sanctuaries.

In doing so, these people have drawn upon an acute sense of duty to save not merely Ukrainian artworks, but a broader, more expansive heritage situated in the country. In the aftermath of intense Russian airstrikes, the Kharkiv Fine Arts Museum suffered substantial damage, exposing its exceptionally diverse collection to the elements. The museum’s staff strove to secure artworks by Early Dutch, Indian, Chinese, French, Italian, and Russian artists amidst indiscriminate shelling and the unnerving sight of corpses on the streets. As Kirill Lipatov, the director of science at

POLINA BAITSYM

the Odesa Fine Arts Museum, recently said, it is scarcely possible to grasp the fact that Ukrainian museums are now saving Russian masterpieces from Russian aggression.

The destruction of lives goes hand in hand with cultural devastation. In Chernihiv, a city on the verge of humanitarian catastrophe with no heat, electricity, or safe escape routes for its residents, Russian missiles destroyed the Vasyl Tarnovskyi Museum, a fin-de-siècle architectural monument; the whereabouts of its collection are as yet unknown. In besieged Mariupol – a city in which a six-yearold girl died from dehydration in the ruins of her house – Russian soldiers shelled the mosque of Sultan Suleiman the Magnificent and his wife Roxolana, while more than 80 people (including 34 children) sought refuge inside. Yesterday, bombing obliterated the city’s Donetsk Regional Drama Theatre, in which more than a thousand women and children were sheltering (and despite the word «children» written in Russian outside the building, and visible from the sky). As the thunderous noises over Kharkiv – a city already encrusted

with rockets – portend continuous wreckage, terror, and mass murder, locals now desperately seek to keep the location of shelters a secret from the invaders.

Critical losses of indispensable art accompany Russia’s delirious ambition to recreate its former imperial borders and impose «the Russian world» at any price. Western accounts frequently display an alarming lack of understanding of Ukrainian history and culture. The first reported destruction of cultural heritage – the fire that razed Ivankiv’s Museum of Local History to the ground – ignited a rehearsal of familiar ignorance. The attention on the artworks of Maria Prymachenko, stored at the museum and rescued from the fire by the staff, inevitably recited praise for her work expressed by canonised male figures – namely Pablo Picasso. Evidently, recent endeavours to deconstruct cultural and geographical hierarchies fail to encompass Ukraine. Discussions of East-Central European art scenes often reprise the problems of budget constraints and – derisively – a lack of specialists, as well as the adversarial closeness between Russia and Ukraine (a discourse which translates into a universalising of Russian experience in historical, especially Soviet-related, studies).

In fact, Prymachenko’s creative trajectory exemplifies how Ukrainian art was tamed during Soviet times: conveniently wrapped around subsidiary categories of «folk» and «national», to be displayed as the «adorable scribbles» of the «brother nation». But Prymachenko spent her life in the Ukrainian village of Bolotnia, diligently teaching future generations of Ukrainian artists, including her son Fedir and her grandson Ivan. She sought to provide an alternative to the state education which proclaimed Russian art as the cradle of creative brilliance – an inspiration to art workers who dared to challenge this facile genealogy.

Sensitive to this history, the country’s art scene has come together to protect cultural heritage, put on the line as the carnage continues. Olha Honchar, the director of the «Territory of Terror»

Memorial Museum of Totalitarian Regimes in Lviv, initiated the Museum Crisis Center. The venture links museum personnel with international funds and provides various kinds of support to cultural institutions all over the country. Her approach prioritises the safety of the staff members. Honchar told me:

"While the museums in the West of Ukraine currently are in more fortunate positions – we provide packaging and fire extinguishers to them – the museums in the zones of atrocious military actions have the most basic needs: their teams are deprived of money for food and medicine. At this stage, it is of utmost importance to support those people who subsequently will preserve the heritage. If we don’t secure their basic needs, there will be no living beings to receive the fire extinguishers and packaging."

The initiative now relies on financial support from the European Commission (within the «Force is Here» project implemented by the NGO Insha Osvita), the Pinchuk Art Centre, MitOst e.V., and private donors. During the first 15 days of operation, the Museum Crisis Center provided help to 36 cultural institutions, including 13 museums in the Luhansk region and 10 organisations in the Donetsk area. In addition, Honchar highlights the invaluable work of her peers in Kyiv: the Visual Culture Research Center and the Ukrainian Emergency Art Fund, set up by the Museum of Contemporary Art NGO in partnership with the media outlet Zaborona, Mystetskyi Arsenal National Art and Culture Complex, and the contemporary art gallery The Naked Room. Maria Lanko, the cofounder of the gallery and cocurator of the Ukrainian Pavilion at the 59th Venice Biennale, recently recounted to me: "On 24 February, after the first explosions, I put the funnels [an essential part of the installation to be exhibited in Venice] in the trunk, hopped into my car with a suitcase prepared for a two-day exhibition visit in Dnipro with a couple of garments, and drove for more than five days in total to get the artwork beyond the border. Now our team works relentlessly to secure the gallery’s collec-

tion in Kyiv, which includes the key works of Oleh Holosiy (1965–1993) we must protect."

The volunteer efforts of art workers extend beyond professional communities. The Territory of Terror team donated equipment and furniture for shelters. Lviv Municipal Art Center has reinvented its gallery spaces into a community centre for refugees from eastern and central Ukraine. The Yermilov Arts Centre in Kharkiv (strikingly named after the Ukrainian avant-garde artist expunged from art-historical narratives during the Soviet era, and studied later by Ukrainian art historians in secret) serves as a bomb shelter for the Kharkiv National University. Many artists there, including Pavlo Makov, the author of the aforementioned Venice project, spent days and nights there while Russian rockets rained down on the city. The project space Asortymentna Kimnata (Assortment Room) in Ivano-Frankivsk, which still runs workshops, is working to support the evacuation of art archives. These efforts notwithstanding, private collections, especially those in the custody of artists’ families, endure the most hazardous conditions.

As Russia’s army forges ahead with its appalling bombardment, deliberately targeting residential houses and civil infrastructure, an artistic legacy – of world-historical importance – remains in grave peril. In Ukraine, each day of this war reveals the vital interconnections of corporeality and creativity. For the sake of art and life, undoubtedly, Ukrainian art workers will resist.

Postscript (or, thoughts arising when translating this text a year and a half after it was written)

In all sincerity and openness to criticism, I can reveal that I usually disregard journalistic texts. I have that attitude in my head because I read them all as if I was about to stumble over something (and I never learned to find a common language with the editors concerning simplifying my sentences to suit their audience as I also always imagine it in my own way; stubbornness is no virtue for career advancement). In this respect,

this text is not an exception for me. It emerged as a commissioned text, as a result of an appeal through «you are a Ukrainian woman, write us what is happening in Ukraine», as an attempt to embody my feelings of horror from what I saw, irritation from what I read in the Western media, and pride for the actions of my colleagues. And only in this, the last sense, did it preserve its meaning for me as a semi-autobiographical document of the first two weeks of the full-scale war. Compositionally, it is constructed around the «inseparability of corporeality and creativity, art and life»: descriptions of damaged or destroyed cultural monuments merge with bloodshed. In this text, I also record live subjects that currently occupy a significant place in my thoughts: professional solidarity and redefining artistic spaces for the needs of refugees, a kind of true liberation of art from the onslaught of the conservative world of its production and consumption.

However, beyond my own opinions, this text exists as another response to the destruction of culture and a reaction to reactions. In the historical context in which it was created, it seems to me a justified need to inform and quickly create English-language knowledge about Ukraine. About half a year after its publication, I met a person who convinced me for quite some time that, for instance, within the London art scene (the text was published in British media), this material was widely distributed and had an impact, and, in the end, this person did convince me. This is what I mean: writing always seems like a one-person shelter, arranged only for oneself, and most likely, this is how it works; in extremely rare cases, it reaches its readers. Nevertheless, whose eyes were not at least once, even a little, struck after reading some piece?

If it has already happened that you are writing, do not stop resisting.

Виставка «Форми присутності»

20 квітня–30

липня 2023

«Forms Of Presence» exhibition

20 April–30 July, 2023

ФОРМИ ПРИСУТНОСТІ

НАТАША ЧИЧАСОВА

Одного дня знайомий світ щезнув. Принаймні так відчувалось тоді, коли вибухи розбудили вночі 24 лютого. Ця мить початку повномасштабної війни розладнала час, перетворивши його на навалу історії, що набула майже безжальної швидкості

тягучості очікування водночас. У цьому буревії речі, що роками оточували нас, звичні вулиці, міста, обриси власних квартир і будинків стали напівпрозорими, крихкими, ладними зникнути будь-якої миті. Прихована загроза, яка роками накопичувала сили, оприявнилась, і її присутність відчувалася шкірою. Майже кожної хвилини доводилось ухвалювати складні рішення: тікати чи залишатися, чи стискати мирне життя до розмірів рюкзака, чи брати до рук зброю. Місця для роздумів про майбутнє не залишалось — лише деренчливе сьогодні, в якому колишнє життя обнулилось і всього треба було вчитися наново. Попри таке розчинення майбутнього, на його місці дедалі виразніше поставало минуле з його пам’яттю про насильство, яке стирало сліди існування людей, знищувало їх фізично і руйнувало будь-який спадок. Ця тотальність і циклічність зла породжували колективний спротив через доведення власної присутності.

Присутність, за визначенням філософа Ганса Ульриха Ґумбрехта, є моментом відчуття часу, просторовим стосунком зі світом та об’єктами — чимось осяжним для людської руки. Якщо діяльність людини загалом спрямована на виробництво присутності, то війна продукує відсутність. Відсутність — це порожнеча, що забирає крихти пам’яті, які нагадували про життя, послаблює усвідомлення себе і перериває

історію. Саме тому в часи війни особливої ваги набувають дві практики протидії — збирання і створення. Збирання допомагає накопичувати

артефакти буття та унеможливлює забування, а створення протиставляє руйнуванням життя.

З початку повномасштабного вторгнення митці та мисткині опинилися в ситуації, коли мистецька практика видавалась привілеєм, а реальність переважала всі спроби її опису. Хтось із них вибирав волонтерство без матеріального виробництва, ставав військовим, хтось спрямовував свої зусилля на гуманітарні проєкти, хтось продовжував щоденну художню практику, щоб фіксувати довколишні зміни і відчуття часу. Багато художників і художниць на той момент втратили свої роботи, роботи друзів і власні майстерні. Це посилювало відчуття незворотності та втрати. У такій ситуації матеріальне виробництво стало способом протидії і свідченням війни. Це явище влучно схарактеризувала художниця Леся Хоменко: «Коли панує фізичне знищення, ми будемо фізично створювати». Так робота з матеріалом стала терапією, документом часу і поверненням до себе.

Ця виставка — спроба зібрати докупи річні спостереження й розмови про досвіди, відчуття і практики, якими послуговувались українські митці та мисткині від початку повномасштабного вторгнення Росії. Говоріння стало і методом дослідження, і практикою турботи, яка допомагала з’єднати клапті реальності, надавши їм певної форми. Під час говоріння ми багато поверталися до дитинства як місця затишку й інструменту подолання страху; до сімейної історії, родинних зв’язків і взаємодопомоги; обговорювали, як матеріал, із яким працюєш, стає відображенням крихкості життя; говорили про перевідкриті для себе буденні речі. У просторі виставки кожен з авторів і авторок присутній не тільки через роботу, а й через власну історію, що дозволяє ширше зрозуміти умови, в яких ці роботи стали можливими. Присутність війни відчувається в них через матеріал — рваний папір, бетон, вишивку на тканині чи пакеті, дім із піску та скла, крихти землі та необроблене дерево. Все це — способи оприсутнення війни й акти непокори проти несправедливості й насилля, через які життя пульсує на противагу порожнечі відсутності.

FORMS OF PRESENCE

NATASHA CHYCHASOVA

One day the world we knew disappeared. At least that’s how it felt when we woke up to the explosions on the night of February 24th. That moment of the beginning of the full-scale Russian-Ukrainian war disrupted time by turning it into a rush of history that took on an almost merciless speed and a malleability of anticipation at the same time. In that storm, things that surrounded us for years, familiar streets, cities, outlines of our apartments, and houses became translucent, fragile, and able to disappear at any moment. A hidden threat that had been accumulating forces for years was revealed, and one could feel its presence with their own skin. Hard decisions had to be made almost every minute: whether to flee or stay, whether to compress a peaceful life to the size of a backpack, and whether to take up arms. There was no room left for thinking about the future-only the rattling today, in which the former life was nullified and everything had to be learned anew. Despite the fact that the future dissolved, in its place, the past appeared more and more clear with its memory of violence, which erased the traces of human existence, eliminated them physically and destroyed any heritage. This totality and cyclicality of evil generated collective resistance by proving one’s own presence.

According to the philosopher Hans Ulrich Humbrecht, presence is a moment of feeling time, a spatial relationship with the world and objects-something tangible. While human activity is generally aimed at the production of presence, war produces absence. Absence is a void that takes away bits of memory which used to remind us of life, weakens self-awareness, and interrupts history. That is

why, in times of war, two practices of countermeasures are of particular importance – collecting and creating. Collecting helps accumulate the artifacts of being and prevents forgetting, and creating opposes life to destruction.

Since the beginning of the full-scale Russian invasion, artists have found themselves in a situation where art practice seems to be a privilege, and reality trumps all attempts to depict it. Some of them chose to volunteer without material production, some became soldiers, some directed their efforts to humanitarian projects, and some continued their daily art practice to record the surrounding changes and sense of time. By that time, many artists lost their artworks and the artworks of their friends, as well as their studios. This increased the sense of irreversibility and loss. In such a situation, material production became a way of resisting and evidencing the war. This phenomenon was aptly described by artist Lesia Khomenko: «In times of physical destruction, we will create physically.» Thus, working with the material became therapy, a document of time, and a return to one's self.

This exhibition is an attempt to bring together the year's observations and conversations about the experiences and feelings that Ukrainian artists have had, and the practices they have used since the beginning of the full-scale Russian invasion. Speaking became both a method of research and a practice of care that helped connect the shreds of reality, giving them a certain form. As we talked, we often returned to childhood as a place of comfort and a tool for overcoming fear; to family history, family ties and mutual assistance; we discussed how the material one works with becomes a reflection of the fragility of life; we talked about how everyday things were rediscovered. In the exhibition space, each of the creators is present not only through their artworks but also through their personal stories, which allows for a broader understanding of the conditions in which these artworks were made possible. In them, the presence of war is felt through the materials: torn paper, concrete, embroidery on fabric or a plastic bag, a house made of sand and glass, crumbs of earth and raw wood. All of these are ways of the war’s presence and acts of defiance against injustice and violence, acts through which life pulsates as opposed to the void of absence.

Продукуючи присутність.

Історії учасників

Production of presence. The stories of the exhibition participants

Перші дні повномасштабного вторгнення, Київ. Надя з

«Трьох вправ з реалізму»

переховується у коридорі разом зі щуром Хлєбієм, якого їй лишили друзі.

The first days of the fullscale Russian invasion, Kyiv. Nadia from Three Practices of Realism is taking shelter in a hallway together with a rat called Khlebii, whom her friends left when they evacuated.

Кінець лютого 2022 року, українсько-польський кордон. Надя з «Трьох вправ з реалізму» їде в Кельн.

The end of February 2022, Ukrainian-Polish border. Nadia from Three Practices of Realism is on her way to Cologne.

Початок червня 2022 року. Стоп-кадр з 10-хвилинної розмови із Сашком з «Трьох вправ з реалізму» у майстерні на фоні їхніх робіт.

The beginning of June 2022. Freeze-frame shot from a 10-minute conversation with Sashko from Three Practices of Realism in an art studio with their paintings on a background. archive photos

Зима 2023 року. Яна Кононова працює у

шпиталі «Лісова Поляна» над дослідженням постконтузійних станів в українських

військових. Фотографію зробила Іванна «Калина» Костюк, помічниця військового

капелана Миколи Мединського, під час його портретування.

Winter 2023. Yana Kononova works at the «Lisova Poliana» (Ukr. «Forest Glade») hospital on the study of post-concussion symptoms in the Ukrainian military. The photo was taken by Ivanna «Kalyna» Kostiuk, an assistant to military chaplain Mykola Medynskyi, during his portrait session.

1 березня 2022р., підвал гуртожитку Харківської державної академії дизайну і мистецтв, де художниця Дар’я Молокоєдова і двоє студентів працювали.

March 1st, 2022, the basement of the dormitory of the Kharkiv State Academy of Design and Arts, where the artist Daria Molokoyedova and two students worked.

Весна 2022 року. Віталій Янковий у своїй майстерні на резиденції в Бухаресті, на яку потрапив через тиждень після початку повномасштабної війни. З травня 2022 року художнику вистачає коштів лише на те, щоб винаймати кімнату в цій майстерні. Він досі не може переїхати до іншого помешкання через скрутне фінансове становище в евакуації.

Spring 2022. Vitaly Yankovy in his studio at the residency in Bucharest where he arrived a week after the start of the full-scale war. Since May 2022, the artist can only afford to rent a room in this workshop. He is still unable to find other accommodation due to the financial hardship in the evacuation.

Зима 2023 року, Черкащина. Трахтемирівський півострів — місце, де Яна Кононова проводила багато часу до повномасштабного вторгнення. Вона повернулася туди на декілька днів, щоб осмислити свій проєкт, над яким працювала у військовому шпиталі.

Winter 2023, Cherkasy region. The Trakhtemyriv Peninsula is a site where Yana Kononova used to spend a lot of time before the full-scale Russian invasion. She returned there for a few days to reflect on a project she was working on in a military hospital.

6 листопада 2022 року, Київ. Дар’я Молокоєдова у квартирі своїх друзів, яка тимчасово слугувала для неї прихистком.

November 6th, 2022, Kyiv. Daria Molokoiedova in the apartment of her friends, which temporarily served as a shelter for her.

30 квітня 2022 року. Селфі Сани Шахмурадової-Танської в сараї біля будинку її бабусі в Одеській області, куди художниця переїхала після початку повномасштабного вторгнення.

April 30th, 2022. A selfie of Sana Shakhmuradova-Tanska in a barn near her grandmother’s house in Odesa region where the artist moved after the full-scale invasion started.

5 березня 2022 року, Київщина. Квартира Олени Курзель, у якій мисткиня разом зі своїми батьками жила до початку

повномасштабного вторгнення.

Наступного дня Олена та її батьки виїхали з цього місця.

March 5th, 2022, Kyiv region. Olena Kurzel’s flat where the artist lived together with her parents before the start of the full-scale Russian invasion. Olena and her parents left this place the next day.

11 березня 2023 року. Дар’я Молокоєдова працює над «кікіморою», в квартирі свого хлопця.

March 11th, 2023. Daria Molokoiedova, working on a «kikimora», in her boyfriend’s apartment.

Весна 2022 року, Київщина. Проєкт Олени Курзель, над яким вона почала працювати після свого повернення додому.

Spring 2022, Kyiv region. Project by Olena Kurzel that she started working on right after coming back home.

Робоче місце Лео Троценка у Львові, де він працював у квітні й травні 2022 року.

Leo Trotsenko’s workplace in Lviv where he worked in April and May 2022.

Травень 2022 року. commercial public art уперше їдуть на «волонтерку» разом з

командою District one foundation до дитячого садочка у Гостомелі. В обідню перерву учасники й учасниці групи робили ситуативний

паблік арт з покрученого профнастилу та створили сонечко.

May 2022. commercial public art for the first time go to a kindergarten in Hostomel together with the team of District one foundation. During the lunch break, the group members and participants made situational public art from twisted corrugated board and created a sun.

Жовтень 2022 року, Львів. Юрій Кручак, один з учасників Open Place, проводить вправузнайомство «Розбивання льоду (ice-breaking)» у межах проєкту «Як ми разом» від Jam Factory Art Center. Світлина Богдана Ємеця.

October 2022, Lviv. Yurii Kruchak, one of the Open Place participants, conducts an introductory ice-breaking exercise within the framework of the How We Are Together project by Jam Factory Art Center. Photo by Bohdan Yemets.

Квітень 2022 року. Тамара Турлюн створює світломаскування для вікон із зображенням дерев, що квітнуть.

April 2022. Tamara Turliun creates light camouflage for windows with the image of flowering trees.

Березень 2022 року, Київ. Роботи Тамари Турлюн як елемент світломаскування на вікнах її квартири-майстерні на Славутичі.

March 2022, Kyiv. Artworks by Tamara Turliun as blackout elements on the windows of her apartment-studio in the Slavutych city district.

Квітень 2022 року. Кошенята, що народилися в домі родичів Юрія Болси через тиждень після його приїзду.

April 2022. Kittens that were born in the house of Yuriy Bolsa’s relatives the week after his arrival.

Інсталяція Максима Мазура в укритті в Інституті автоматики, Київ.

Maksym Mazur’s installation in a bomb shelter at the Kyiv Institute of Automation.

Грудень 2022 року. Саморобні воскові свічки в майстерні Максима Мазура.

December 2022. Homemade wax candles in Maksym Mazur’s studio.

Березень 2022 року, Дніпро. Данііл Немировський в гостях у Єгора Анцигіна і Люсі Іванової після проїзду гуманітарним коридором з Маріуполя через Бердянськ та Запоріжжя.

Світлина Люсі Іванової.

March 2022, Dnipro. Daniil Nemyrovskyi visiting Egor Antsygin and Lusia Ivanova after passing through the humanitarian corridor from Mariupol through Berdiansk and Zaporizhzhia.

Коробка з частиною іграшок на військову тематику лежить біля подовжувача для електролобзика, яким Юрій Болса вирізав свої скульптури.

A box filled with some military-themed toys stands near an extension cord for an electric jigsaw that Yuriy Bolsa used for creating his sculptures.

Photo by Lusia Ivanova.

27 листопада 2022 року, Количівка, Чернігівщина. Автопортрет Андрія Денисенка, що разом з волонтерами попри сильний сніг їдуть по пісок, щоб продовжувати відбудову.

November 27th, 2022, Kolychivka, Chernihiv region. A self-portrait of Andrii Denysenko, who, together with volunteers, is driving to get sand to continue the reconstruction despite the heavy snow.

Грудень 2022-січень 2023 року. Каріна Синиця в своїй кімнаті в гуртожитку працює над чотириметровою вишивкою.

December 2022–January 2023.

Karina Synytsia works on a four-meter-long embroidery in her dorm room.

Травень 2022 року. Каріна Синиця починає створювати роботу «Швидкий легкий переїзд пам’яті» в кімнаті свого гуртожитку.

May 2022. Karina Synytsia begins to create the work «Fast, Easy Memory Transfer» in her dorm room.

Травень 2022 року, Литовеж, Волинь. Скульптури Юрія Болси стоять на собачій будці, яку зробив його дядько. Незабаром їх перенесуть на горище.

May 2022, Lytovezh, Volyn region. Yuriy Bolsa`s sculptures are standing on top of a doghouse crafted by his uncle. Soon, they will be moved to the attic.

Травень 2022 року. Фотографія трафарету Влодка Костирка, що Лео Троценко зробив у Diogenes gallery на виставці APOKALIPSYS у Львові.

May 2022. A

a

photo of

stencil by Vlodko Kostyrko, taken by Leo Trotsenko at the Diogenes gallery at the APOKALIPSYS exhibition in Lviv.

ЮРІЙ БОЛСА (нар. 1997, Червоноград, Львівщина).

Працює з живописом, графікою та об’єктами. Брав участь

у численних колективних проєктах: «Uglification», MetaCulture, Київ (2019), Друга Бієнале молодого мистецтва, Харків (2019), «Between Fire and Fire. Ukrainian Art Now», Відень (2019), Фестиваль наївного мистецтва (2021), «The Captured House», Alte Münze, Берлін (2022), La Biennale di Venezia, у рамках інсталяції «Piazza Ucraina», Венеція (2022). Його персональні виставки: «Живи, не бійся», Dymchuk Gallery, Київ (2018), «Антиромантика», Ornament Art Space, Київ (2019). АНДРІЙ ДЕНИСЕНКО — український фотограф. Народився в Сімферополі, нині живе і працює у Києві. Має освіту у сфері комп’ютерної інженерії, довгий час працював і продовжує працювати програмістом. Кілька років тому захопився плівковою фотографією і розвивається у цьому напрямку.

АНАСТАСІЯ ДИЦЬО (нар. 1998, Одеса). Першу професійну освіту здобула в Одеському художньому фаховому коледжі ім. М.Б.Грекова, отримавши кваліфікацію

«художник-практик, викладач спеціалізованих мистецьких навчальних закладів». У 2022 році закінчила Національну

академію образотворчого

мистецтва і архітектури за

спеціальністю «Реставрація творів станкового і

монументального живопису».

З 2018 року живе і працює

в Києві. У своїй практиці

досліджує життя, фіксуючи його у власний неповторний

спосіб. Для цього вона знімає

на аналогову камеру низької

якості, а зображення врешті має дефекти. Її практика

здебільшого пов’язана з натуралізмом і спонтанністю. Працює з різними медіа, такими як фото, відео, звук, кераміка, живопис, для того, щоб глибше розкрити тему чи чіткіше її підкреслити.

Брала участь у групових та персональних виставках в Україні та за кордоном.

САША РОШЕН (нар. 1996, Харків). З 2013 до 2016 року навчався у Харківському художньому училищі (ХХУ) на живописному відділенні.

З 2016 до 2020 року навчався у Національній академії

образотворчого мистецтва та архітектури на сценографічному відділенні. У 2017 році закінчив курс «Artist» у Kyiv Academy of Media Arts (KAMA). Брав участь у мистецькій лабораторії Метод Фонду «Академія. Підвалини».

З 2017 до 2019 року був членом мистецької групи «СТО».

АНТОН КАРЮК (нар. 1988, Дніпропетровськ) — український мультидисциплінарний митець. Досліджує теми соціальної екології, гуманізму, маргінальності та ідентичності.

Його мультимедійні роботи

виставлялися на міжнародних

виставках, зокрема в

Балтійській галереї сучасного

мистецтва (Польща), Alte

Feuerwache Loschwitz (Дрезден), Galerie Rasch (Кассель), Kulturhuset Leoparden (Швеція), в галереї Литовської міждисциплінарної

асоціації художників (Вільнюс)

та інших. Антон брав участь

у багатьох міжнародних

мистецьких резиденціях.

ЯНА КОНОНОВА (острів Піраллахи, Азербайджан) — українська фотографка. Має академічну

освіту в галузі суспільних

наук і ступінь доктора

філософії у соціологічних науках. Під час Першої

Нагірно-Карабаської війни її родина імігрувала в Україну.

Яна закінчила фотошколу Віктора Марущенка, а потім навчалася на довготривалому курсі фотографії, організованому Image Threads Collective (США). У 2019 році Кононова отримала премію Bird in Flight Prize у номінації

«Відкриття року», а у 2022 році стала лавреаткою премії

Hariban Award від студії Benrido. У 2023 році вона стала

номінанткою міжнародної

програми для фотографів FUTURES 2023 від голландської

інституції FOTODOK. У своїй практиці працює з аналоговою фотографією, текстами і відео. Її роботи експонувалися

у Бостонському музеї образотворчих мистецтв, Бостон (США), Музеї комунікації у Берліні (Німеччина),

у FOTODOK, Утрехт (Голландія), у Центрі сучасної фотографії

Penumbra Foundation, НьюЙорк (США), Мистецькому

арсеналі (Україна) та в інших інституціях.

ОЛЕНА КУРЗЕЛЬ (нар. 2000, Южноукраїнськ). Живе і

працює в Києві. Навчалася у Національній академії

образотворчого мистецтва і архітектури за спеціальністю станковий живопис. У своїй мистецькій практиці Олена

працює з такими темами як самоідентифікація, насильство і самотність. Використовує живопис та дрібну пластику.

Центральними темами для художниці є забуття, самотність, а також смерть, що присутня в її роботах лише у натяках. Брала участь у таких проєктах: «Простір довкола, простір у мені», галерея Аукціонного дому «Корнерс», Київ (2021), Art Auction BER4UA, Берлін (2022),Resistance, Baroque Gallery App, Київ (2022), «Не закривайте очі», Галерея Грімшоу-Гудевич, Фолл-Рівер, Массачусетс, США (2022).

МАКСИМ МАЗУР (нар. 1990, с. Решетилівка, Полтавщина). Працює з різними медіа, зокрема з живописом, асамбляжами і знайденими об’єктами. Навчався в Національній академії

мистецтва та архітектури за спеціальністю «станковий

живопис». З 2020 року є співзасновником артгрупи «instytut avtomatyky».

Учасник багатьох групових проєктів: «День другий», галерея «Триптих Арт», Київ (2019), бієнале «Український зріз», «Ukraine unmuted», Каунас, Литва (2022), «Концентрація волі», ЦСМ М17, Київ (2023). Основні персональні виставки: «Ex Libris», галерея «Дзиґа», Львів (2022), «Transliteraciya», галерея Portal 11, Київ (2022), «Часоформи. Новожиття», спільно з Василем Татарським, галерея «Imagine point», Київ (2023). Роботи автора перебувають у численних приватних колекціях, а також у колекціях Музею сучасного українського мистецтва Корсаків (Луцьк), Черкаського художнього музею і Музею мистецтв Прикарпаття (ІваноФранківськ).

ДАР’Я МОЛОКОЄДОВА (нар.

2001, Краматорськ). У 2019

році вступила до Харківської державної академії дизайну та мистецтв за спеціальністю «Фотомистецтво та візуальні практики», де навчається і зараз. Останніми роками активно брала участь у мистецьких резиденціях

в Україні, серед яких: «PostMost» (Маріуполь), «Youkh» (с. Олександрівка, Херсонська область), «NVAIR» (с. Травневе, Тернопільська область), «Вибачте Номерів Немає» (Ужгород), «UnderCover» (Ужгород), «Мощунарт», (с. Мощун, Київська область), а також резиденція від Львівського муніципального мистецького центру (Львів).

Вибрані виставки: «Галерея на дому», квартира номер 5, Лисичанськ (2021), «Галерея на заводі», Завод

Опорів, Сєверодонецьк (2021), «Маріуполь — місто індустріальне», виставковий простір «ВЕЖА», Маріуполь (2021), «Буквально андеграундна виставка – Після перемоги в моєму домі гратиме музика», підвал гуртожитку

ЛНАМ, Львів (2022), «TRIGGER», «tARTu pood», Тарту (2022), виставка молодих митців з Донбасу «NINE», «Hermitspace», Тбілісі (2022), «Ліс.Предмет. Сонце.Шрам.На пам'ять.Сховати. Обмеження.», Львівський

муніципальний мистецький центр, Львів (2022).

ДАНІІЛ НЕМИРОВСЬКИЙ (нар.

1993, Маріуполь) — український художник, дослідник, викладач. Член Національної спілки

художників України з 2015 року. Художня практика Данііла полягає у створенні графічних робіт, у яких відображено особисті думки та переживання автора поряд із характерними ознаками матеріального часу та сучасного суспільства. Закінчив Національну академію образотворчого мистецтва і архітектури (2011-2017), а також навчався в Kyiv Academy of Media Arts (KAMA).

Викладав фахові дисципліни у Коледжі дизайну і мистецтв КНУТД, з 2020 року — викладач Маріупольської філії Національної академії мистецтв і архітектури. До повномасштабного російського вторгнення в Україну жив і

працював у Маріуполі. Учасник багатьох мистецьких виставок та проєктів в Україні та за

її межами, зокрема:»Будинок в тисячу поверхів», Клементовіце (2018), «Колектив, Відео», Київ (2020), «Поза межами любові», Київ (2021), «blindspot.shelter імунітет», Маріуполь (2021) та інших.

КАРІНА СИНИЦЯ (нар. 1999, Сєверодонецьк). З 2015 по 2019 рік вчилася на факультеті образотворчого мистецтва

Харківського художнього

училища за спеціальністю «викладач живопису». Наразі

живе і працює у Києві.

Навчається у Національній академії образотворчого мистецтва і архітектури. Основні медіуми, в яких працює, – живопис і колаж.

Її практика базується на відображенні людських

почуттів, зокрема самотності

та відчуженості. Брала участь

у таких проєктах: аукціон

ART COMPENSA International Art Fair, Вільнюс, Литва (2022), онлайн-виставка «Опір»

у Baroque Gallery App, Київ, Україна (2022), «Ти як?», Український Дім, Київ, (2023), виставка та благодійний аукціон «беззвучно до глухоти», НАОМА, Київ (2023).

ЛЕО ТРОЦЕНКО (Дніпро).

Навчався на факультеті

історії та теорії мистецтв

у Львівській національній

академії мистецтв, закінчив

курс сучасного мистецтва у Kyiv Academy of Media Arts (КАМА) та курс відеоарту Аліни

Клейтман у Школі фотографії Віктора Марущенка, випускник кураторської платформи PinchukArtCentre. У фокусі його художньої практики знаходяться теорія та історія музики й мистецтва, субкультури та мікроспільноти, радянська

спадщина і місто; різні

історії з великої (history) та маленької (story) літери. Зазвичай працює зі звуком, перформансом, відео, їхніми перетинами та ленд-артом. Співзасновник фотоініціативи Periscope_ ua. Живе у Києві, працює де доведеться. Брав участь у персональних та колективних

виставкових проєктах, таких як: «Музей Кулиничів», HudpromLoft, Харків (2017), «Дуже конкретний сценарій», Міжкімнатний простір, Львів (2021), «Только пока Славе не говори», Музей сучасного

мистецтва в Херсоні (2019), «Ах вернісаж: return», 2c1b, Київ (2020), «Сад після богів», галерея Jump, Полтава (2021), «APOKALIPSYS», Diogenes gallery, Львів (2022), «Working room», A:D:, Берлін (2022).

ТАМАРА ТУРЛЮН (нар. 1995, с.Павлівка, Черкащина). Працює з графікою, живописом, відео, мозаїкою та скульптурою, а також викладає. Живе і працює в Києві. У 2019 році закінчила кафедру живопису в студії

монументального мистецтва Національної академії

мистецтва і архітектури та програму Kyiv Academy of Media Art (KAMA)

у 2021 році. Співзасновниця

самоорганізованого простору Depot12_59. Співзасновниця та учасниця kein Kaffee, keine Blumen, kein Fisch, kein Fleisch. Учасниця численних резиденційних програм та

групових і персональних

виставок: «Перша виставка», Галерея 127гараж, Харків (2020), «Цільова аудиторія», галерея Jump, Полтава (2020), «Contemporary art Rivne», Рівненський краєзнавчий музей, Рівне (2021), «A radically different Society», Український Інститут Америки, Нью-Йорк (2021), «Додому—nachhause— home», Грац (2022), «State of Emergence», Catinca Tabacaru, Бухарест (2022), «Великий, теплий, смердючий», The Naked Room, Київ (2022), «Ти як?», Український Дім, Київ (2023), виставка та благодійний аукціон «беззвучно до глухоти», НАОМА, Київ (2023).

САНА ШАХМУРАДОВА-ТАНСЬКА (нар. 1996, Одеса).

У 2014 році іммігрувала до Торонто, де здобула ступінь бакалавра мистецтв з психології в Університеті Йорку. Переважно працює з графікою та живописом. Як художниця, вона шукає заледве досліджене коріння свого

походження через колективні та особисті архетипи. Вибрані виставки: «За деревом дерево», Асортиментна кімната, ІваноФранківськ (2023), «Чорнозем» (до 90-річчя Голодомору — Великого голоду), кураторка — Іванна Берчак, Galeria Dim, Варшава (2022), «Як у кіно…»,

галерея «Артсвіт», Дніпро (2022), «Якщо сьогодні війни немає, це не означає, що війни немає», Galeria Institut Goethe, Goethe Institut, Soniakh, Краків (2022), «APOKALIPSYS», галерея Diogenes, Львів (2022), «Міф про молодий місяць», Експериментальний центр Muzeon, Одеса (2021) та інші.

ВІТАЛІЙ ЯНКОВИЙ (Вінниця, Україна; Бухарест, Румунія) — український

мультидисциплінарний художник, дизайнер, дослідник, автор експериментальної музики.

Закінчив Курс сучасного мистецтва Школи Візуальних

Комунікацій у Києві, 2014 (кураторки — Катерина Бадянова та Лада Наконечна), школу документалістики Indie Lab у Києві, 2018, учасник American Art Incubator від Zero1 та Izolyatsia, 2020. Працює з відеоесеями, анімацією, 3D, малюнком, реді-мейдом, скульптурою та звуком. Художня практика вибудовується навколо гібридних ландшафтів, що містять як фізичні, так і цифрові об’єкти. Наразі зацікавлений у створенні об’єктів із залишків предметів матеріальної культури та

відносинах між цифровим і

фізичним матеріалом через оптику досліджень нелюдського та післялюдського.

ТРИ ВПРАВИ З РЕАЛІЗМУ –мистецька група, заснована у 2021 році художниками Олександром Ленем та Надією Рогожиною. Вони досліджують

Рогожиною. Вони досліджують

теми, пов’язані з містичним досвідом, філософією

мистецтва, світовими

міфологемами, окультними

практиками та культурною

спадщиною. Їхні роботи

охоплюють різноманітні медіа: відео, інсталяції, живопис, скульптуру, фотографію та графіку. Художники перебувають у постійному русі, пробуючи нові форми вираження.

COMMERCIAL PUBLIC ART –

українська мистецька група і дослідницький проєкт. У своїй практиці вони активно

використовують партисипативні методи і розкривають теми ідентичності, брендингу, ринку, архітектурних спекуляцій та впливу різних медіа на людське сприйняття.

СВІТЛАНКА КОНОПЛЬОВА — художниця родом з Криму, що переїхала у Київ під час Майдану. Серед іншого займається урбаністикою та архітектурними проєктами, цікавиться дизайном і поезією. Працювала в КО «Інститут Генерального плану м. Києва» і в ГО «Агенти змін».

OPEN PLACE — незалежна організація (засн. 1999), метою діяльності якої є підтримка і розвиток низових ініціатив у сфері культури, активізація зв’язків між культурним середовищем і різними соціальними групами. Їхня робота базується

на принципах взаємодії

і неформальної освіти,

мережуванні, співтворенні та перетині мистецьких, соціальних і політичних

процесів. У своїх численних проєктах і воркшопах

Open Place часто залучає різноманітні спільноти для дослідження їхніх проблем і пошуку їхнього вирішення.

YURIY BOLSA (b. 1997, Chervonohrad, Lviv region). He works with painting, graphics, and objects. He has participated in numerous collective projects: «Uglification», MetaCulture, Kyiv (2019), Second Biennale of Young Art, Kharkiv (2019), «Between Fire and Fire. Ukrainian Art Now», Vienna (2019), Naїve Art Festival (2021), «The Captured House», Alte Münze, Berlin (2022), La Biennale di Venezia, as part of the installation Piazza Ucraina, Venice (2022). His personal exhibitions include: «Live, do not be afraid», Dymchuk Gallery, Kyiv (2018), «Anti-romance», Ornament Art Space, Kyiv (2019).

ANDRII DENYSENKO is a Ukrainian photographer. Born in Simferopol, he now lives and works in Kyiv. He has studied computer engineering, and has been working as a programmer for quite a long time. A few years ago, he became interested in film photography and keeps developing his skills in this field.

ANASTASIIA DYTSO (b. 1998, Odesa). She got her first professional education at Hrekov College of Fine Arts, graduating as a practising artist and a teacher of specialised artistic educational institutions. In 2022, she graduated from the National Fine Arts Academy of Kyiv in Fine Arts, Decoration & Restoration. She has been living and working in Kyiv since 2018.

In her practice, she explores life, depicting it in her own non-repeatable way with a low-level analogue camera and an imperfect image. Her practice is mostly about naturalism and spontaneity. She works with different media such as a photo, video, sound, ceramics, and painting, in order to reveal the topic more deeply or emphasise it more clearly. She has participated in group and personal shows in Ukraine and abroad.

SASHA ROSHEN (b. 1996, Kharkiv). From 2013 to 2016, he studied at the painting department of Kharkiv Art College. From 2016 to 2020, he studied at the National Academy of Fine Arts and Architecture in the scenography department. In 2017, he graduated from the «Artist» course at the Kyiv Academy of Media Arts (KAMA). He participated in the art laboratory of the Method Fund «Academy. Foundation». From 2017 to 2019, he was a member of the artistic group «STO» (Ukr. abbreviation for an auto repair shop).

ANTON KARYUK (b. 1988, Dnipro) is a Ukrainian multidisciplinary artist. He explores themes of social ecology, humanism, marginality, and identity. His multimedia works have been exhibited at international exhibitions, including the Baltic Gallery of Contemporary Art (Ustka), Alte Feuerwache Loschwitz (Dresden), Galerie Rasch (Kassel), Kulturhuset

Leoparden (Sweden), the Gallery of the Lithuanian Interdisciplinary Association of Artists (Vilnius) and others. He has participated in various international art residencies.

YANA KONONOVA (b. Pirallahi island, Azerbaijan) is a Ukrainian photographer. She has an academic background in social sciences and holds a PhD in sociology. During the First Nagorno-Karabakh War, her family immigrated to Ukraine. Yana graduated from Viktor Marushchenko’s School of Photography and then studied at a long-term photography course organised by Image Threads Collective (USA). In 2019, Kononova was awarded the Bird in Flight Prize in the category «Discovery of the Year», and in 2022 she became the laureate of the Hariban Award presented by Benrido. In 2023, she became a nominee for the international program for photographers FUTURES 2023 by the Dutch institution FOTODOK. Yana works with analogue photography, texts, and video in her practice. Her works have been exhibited at the Boston Museum of Fine Arts, Boston (USA), the Museum of Communication in Berlin (Germany), FOTODOK, Utrecht (The Netherlands), the Center for Contemporary Photography Penumbra Foundation, New York (USA), Mystetskyi Arsenal (Ukraine) and other institutions.

and works in Kyiv. She graduated as an Easel Art major at the National Academy of Visual Arts and Architecture. In her artistic work, she deals with such topics as self-identification, violence, and loneliness. The artist uses painting and small plastic art as her mediums. Key subjects in her artistic work are oblivion, loneliness, and death. She took part in such projects as «Space surrounding me, space inside of me», Gallery of the Corners

Auction House, Kyiv (2021), Art Auction BER4UA, Berlin (2022), «Resistance», Baroque Gallery App, Kyiv (2022), «Don’t close your eyes», Grimshaw-Gudewicz Art Gallery, Fall River, Massachusetts, USA (2022).

OLENA KURZEL (b. 2000, Yuzhnoukrainsk). She lives

MAKSYM MAZUR (b. 1990, Reshetylivtsi village, Poltava region). He works with various media, particularly painting, assemblages, and found objects. He studied at the National Academy of Arts and Architecture, majoring in easel painting. In 2020, he became a co-founder of the art community «instytut avtomatyky». Participant in many group projects: «Day Two», «Triptych Art» gallery, Kyiv (2019), Biennale «Ukrainian Cross-Sectopn», «Ukraine unmuted», Kaunas, Lithuania (2022), «Concentration of Will», M17 Contemporary Art Center, Kyiv (2023). Main personal exhibitions: «Ex Libris», «Dzyga» gallery, Lviv (2022), «Transliteraciya», Portal 11 gallery,

Kyiv (2022), «Time Forms. New Life», together with Vasyl Tatarskyi, «Imagine point» gallery, Kyiv (2023). His works are in numerous private collections, as well as in the collections of the Korsak Museum of Contemporary Ukrainian Art (Lutsk), the Cherkasy Art Museum, and the Prykarpiattia Arts Museum (Ivano-Frankivsk).

DARIA MOLOKOIEDOVA (b. 2001, Kramatorsk). In 2019, she entered the Kharkiv State Academy of Design and Fine Arts, majoring in «Photography and Visual Practices», where she is still studying. In recent years, she has actively participated in art residencies in Ukraine, including «PostMost» (Mariupol), «Youkh» (Oleksandrivka village, Kherson region), «NVAIR» (Travneve village, Ternopil region), «Sorry No Rooms Available» (Uzhhorod), «UnderCover (Uzhhorod), «Moshchun-art», (Moshchun village, Kyiv region), as well as a residence from the Lviv Municipal Art Center (Lviv). Selected exhibitions: «Gallery at home», apartment number 5, Lysychansk (2021), «Gallery at the factory», Zavod Oporiv, Sievierodonetsk (2021), «Mariupol, an industrial city», exhibition space «TOWER», Mariupol (2021), «Literally underground exhibition – After the victory, music will play in my house», the basement of the Lviv National Academy of Arts dormitory, Lviv (2022), «TRIGGER», «tARTu pood», Tartu (2022), the exhibition

of young artists from Donbas «NINE», «Hermitspace», Tbilisi (2022), «Forest.Item.Sun.Scar. To remember.Hide.Limitations», Lviv Municipal Art Center, Lviv (2022).

DANIIL NEMYROVSKYI (b. 1993, Mariupol) is a Ukrainian artist, researcher, and teacher. Member of the National Union of Artists of Ukraine since 2015. Daniil’s artistic practice lies within creating graphic works that reflect his personal thoughts and experiences along with the symptomatic features of material time and modern society. He graduated from the National Academy of Fine Arts and Architecture (2011-2017). He also studied at the Kyiv Academy of Media Arts (KAMA). He taught professional disciplines at the College of Design and Arts of KNUTD. Since 2020 he has been a teacher at the Mariupol branch of the National Academy of Arts and Architecture. He has participated in many art exhibitions and projects in Ukraine and abroad, in particular: «House of a thousand floors», Klementowice (2018), «Collective, Video», Kyiv (2020), «Beyond the limits of love», Kyiv (2021), «blindspot.shelter immunity», Mariupol (2021), and others. Before the full-scale Russian invasion of Ukraine, he lived and worked in Mariupol.

KARINA SYNYTSIA (b. 1999, Sievierodonetsk). From 2015

to 2019, she studied at the Faculty of Fine Arts of Kharkiv Art School with a degree in painting teaching. She currently lives and works in Kyiv. She is studying at the National Academy of Fine Arts and Architecture. The main mediums she works in are painting and collage. Her practice is based on reflecting human feelings, including loneliness and alienation. She has participated in the following projects: ART COMPENSA International Art Fair auction, Vilnius, Lithuania (2022), online exhibition «Resistance» in the Baroque Gallery App, Kyiv, Ukraine (2022), «Another Day» by ArtCompensa and KUFA, Klaipeda, Lithuania (2022), Ukrainian Days Charitable Festival, Copenhagen, Denmark, exhibition at Kafe Kafe Kyiv, Kyiv, Ukraine (2021), «How are you?», Ukrainian House, Kyiv, (2023), exhibition and charity auction «soundless till the point of deafness», NAOMA, Kyiv (2023).

LEO TROTSENKO (b. Dnipro). He graduated from the Faculty of History and Theory of Art at the Lviv National Academy of Arts and completed the course of contemporary art at the Kyiv Academy of Media Arts (KAMA) and Alina Kleitman’s video art course at the Viktor Marushchenko School of Photography. He is an alumnus of the PinchukArtCentre curatorial platform. The focus of his artistic practice is the the-

ory and history of music and art, subcultures and microcommunities, Soviet heritage and the city; different stories with uppercase (history) and lowercase (story) letters. He mostly works with such media as sound, performance, video, their intersections, and land art. Co-founder of the Periscope_ua photo initiative. He lives in Kyiv and works wherever he has to. He has taken part in personal and collective exhibition projects, such as «Kulinychi Museum», Hudprolmoft, Kharkiv (2017), «A very specific scenario», Inter-room space, Lviv (2021), «Don’t tell Slava yet», Museum of Contemporary Art in Kherson (2019), «Ah vernisage: return», 2c1b, Kyiv (2020), «Garden after the Gods», Jump gallery, Poltava (2021), «APOKALIPSYS», Diogenes gallery, Lviv (2022), «Working room», A:D:, Berlin (2022).

TAMARA TURLIUN (b. 1995, Pavlivka village, Cherkasy region). She works with graphics, painting, video, mosaic, and sculpture, and teaches. She lives and works in Kyiv. In 2016, she graduated from the Faculty of Fine Arts of Dnipro Theater and Art College (DTAC). In 2019, she graduated from the Department of Painting in the Studio of Monumental Art of the National Academy of Arts and Architecture, and from Kyiv Academy of Media Art (KAMA) in 2021. She is co-founder of the self-organised space Depot12_59 and also co-founder

and participant of the «kein Kaffee, keine Blumen, kein Fisch, kein Fleisch». She was a participant in numerous residency programs and group and personal exhibitions: «First Exhibition», Gallery 127garage, Kharkiv (2020), «Target Audience», Jump Gallery, Poltava (2020), «Contemporary art Rivne», Rivne Museum of Local Lore, Rivne (2021), «A radically different Society», Ukrainian Institute of America, New York (2021), «Dodomu—nachhause—home», Graz (2022), «State of Emergence», Catinca Tabacaru, Bucharest (2022), «Huge, Warm and Stinky», The Naked Room, Kyiv (2022), «How are you?», Ukrainian House, Kyiv, (2023), exhibition and charity auction «soundless till the point of deafness», NAOMA, Kyiv (2023).

SANA SHAKHMURADOVA-TANSKA (b. 1996, Odesa). In 2014, she immigrated to Toronto, where she received a Bachelor of Arts in Psychology at York University. Mostly works with graphics and painting. As an artist, she searches for the barely explored roots of her origins through collective and personal archetypes. Her selected shows include: «Tree after a tree», Asortymentna Kimnata, Ivano-Frankivsk (2023), «Czarnoziem» (to the 90th anniversary of the Holodomor— Great Famine), curated by Ivana Berchak, Galeria Dim, Warszawa (2022), «Like in a movie…», Artsvit Gallery, Dnipro (2022), «If it is no

war today, it doesn’t mean there is no war», Galeria Institut Goethe, Goethe Institut, Soniakh, Kraków (2022), «APOKALIPSYS», Diogenes gallery, Lviv (2022), «The Waxing Crescent Myth», Muzeon Experimental Centre, Odesa (2021) etc.

VITALY YANKOVY (Vinnytsia, Ukraine; Bucharest, Romania) is a Ukrainian multidisciplinary visual artist, designer, researcher, and experimental musician. Completed a contemporary art course at the School of Visual Communication (Kyiv) in 2014 (curated by Kateryna Badianova and Lada Nakonechna). Completed Indie Lab documentary school in Kyiv (2018) and American Art Incubator, organised by Izolyatsia and Zero1 (2020). The artist works with video essays, animation, 3D, drawing, ready-made objects, sculpture and sound. His practice takes shape around hybrid landscapes, which consist of both physical and digital objects. He is currently interested in creating objects from leftovers of material culture and relations between digital and material substances through nonhuman and posthuman studies optics.

THREE PRACTICES OF REALISM is an art group founded in 2021 by artists Alexander Len and Nadiya Rohozhyna. Both artists explore subjects related to mystical experience, philosophy of art, world

mythologemes, occult practices, and cultural heritage. Their research covers a variety of media: video, installation, painting, sculpture, photography, and graphics. Artists are in constant motion adopting new forms of expression.

COMMERCIAL PUBLIC ART is a Ukrainian art group and research project. In their practice, commercial public art artists actively use participatory methods and reveal the topics of identity, branding, market, architectural speculation, and the influence of various media on human perception.

SVITLANKA KONOPLYOVA is an artist originally from Crimea who moved to Kyiv during the Maidan Revolution. Among other things, she works with urban planning and architectural projects and is interested in design and poetry. She worked at the «Institute of the General Plan of Kyiv» municipal organisation and at the «Agents of Change» NGO.

OPEN PLACE is an independent organisation (founded in 1999) whose purpose is supporting and developing grassroots initiatives in the field of culture and activating connections between the cultural environment and various social groups. Their work is based on the principles of interaction and informal education, networking, co-creation and the

intersection of artistic, social and political processes. In its numerous projects and workshops, Open Place often engages various communities to explore their problems and find solutions.

ВІДЧУВАЄТЬСЯ ПРОСТІР У ЧАСИ ВІЙНИ?

НАТАША ЧИЧАСОВА

Чи можна описати зміни міста, саме його відчуття в умовах війни? Паскаль Ґілен пише, що місто завжди перебуває в русі й будь-яка типологія, котра намагається його зафіксувати, не бере до уваги реального життя. Рух воєнного міста вислизає зі спроб фіксування ще вправніше, наближаючи фіксування до спорожнілого спрощення, оскільки щодня, щогодини місто трансформується від знерухомлення до вирування. Так само змінюється ритм простору з наближенням до лінії фронту.

Зараз, коли йдеш вулицями Києва, здається, що життя навколо звичне — курсує громадський транспорт (навіть тролейбуси), заклопотані натовпи біжать у справах, затори на дорогах, гомін довкола кав’ярень та барів, музеї і театри, в які можна піти. Як пише художниця і письменниця Євгенія

Бєлорусець у своєму щоденнику: «Кожна відкрита кав’ярня нова». Нова, оскільки «колишнє життя міста обірвалося, і тому все, що повертається до життя, починається з самого початку — з вітрин і відчинених дверей, перед якими постає зовсім інша реальність».

До цієї іншої реальності так сильно призвичаюєшся, що навіть сирени, які ще рік тому пришвидшували дихання, зараз не зупиняють буденне життя міста, а радше сповільнюють його. Міста швидко намагаються впоратися зі своїми ранами завдяки рукам тисяч людей, що невтомно приводять їх до ладу, але, попри це, повністю загоїти рани неможливо. Якщо вдивлятися уважніше в текстури міста, війна нагадає про себе посіченими на уламки парканами й фасадами, протитанковими їжаками поряд із барикадами з мішків та скотч-зірками на вікнах. Втрати ховаються всюди — в розмовах на вулиці, у залишених домівках і улюблених речах, у номерах, власники яких ніколи більше не візьмуть слухавку, фотографіях міст і будинків зі стрічки новин, де ми ніколи не були й тепер можемо лише уявляти їхній первинний вигляд. Для багатьох ті міста були домом, куди зараз не можна повернутися.

Усі образи, історії і думки накладаються одне на одне, створюючи колообіг життя у війні. Попри безліч слідів і ознак присутності війни, пам’ять схильна затирати болючі спогади й потребує пригадування. Тому художні практики часто стають ланцюгами пригадування, що збирають і фіксують образи іншості життя. Стають зупинками, на яких можна побачити подорожі в пошуках дому, дороги в окупованому Криму, прокладені замість яблуневих садів, нутрощі розбитих будинків, протитанкових їжаків із музею Другої світової війни, що повернули собі захисну функцію. Попри цей безкінечний потік втрат, надія не згасає, і кожен із нас, хто втратив, продовжує будувати дім мрії, хоч із піску, щоб потім увійти в нього фізично і вдихнути повітря на вулицях рідного міста.

HOW DOES ONE SENSE SPACE IN TIMES OF WAR?

Is it possible to describe the changes in the city and, in particular, what it feels like in times of war? Pascal Gielen writes that the city is always in motion, and any typology that tries to capture it does not take real life into account. The movement of the wartime city eludes attempts at capturing even more deftly, bringing the process of capturing more to empty simplification, as every day, even every hour, the city transforms from being frozen to buzzing with life. In the same way, the rhythm of space changes when it is closer to the frontline.

Now, when walking down the streets of Kyiv, it seems that life around is just normal—public transport is running (even trolleybuses), busy crowds of people are hurrying to work, roads are full of traffic jams, cafés and bars are bustling, museums and theaters are open for visitors. As the artist and writer Yevgenia Belorusets writes

NATASHA CHYCHASOVA

in her War Diary, «Every day a new door opens-a new coffee shop, a new bakery or grocery store». It is new because «the city’s former life has been cut short, and so everything coming back into existence starts from the beginning-its shop windows and opened doors facing an absolutely different reality».

You get used to this other reality so much that even sirens, which made you breathe faster a year ago, now do not stop the everyday life of the city, but rather slow it down. Cities try to cope with their wounds quickly, with the help of thousands of people who tirelessly take care of them, but even so, the wounds cannot be fully healed. If you look more closely at the textures of the city, the war will remind you of itself with fences and facades torn into pieces, anti-tank hedgehogs standing next to the barricades made of sandbags and tape stars on the windows. Losses are hidden everywhere-in conversations on the street, in abandoned homes and beloved belongings, in the phone numbers of people who will never pick up the phone again, in newsfeed photos of cities and houses we have never been to and can now only imagine their original look. For many, those cities were a home to which they now cannot return.

All the images, stories, and thoughts are superimposed on each other, creating a cycle of life during the war. Despite the many traces and signs of the presence of war, our memories tend to erase the painful things, and so these demand active recollection. That is why art practices often become chains of recollection that bring together and capture images of the otherness of life. They become stops where you can see journeys in search of a home, roads in occupied Crimea, built in place of apple orchards, the insides of broken houses, anti-tank hedgehogs from the World War II Museum that have regained their defensive function. Despite this endless flow of losses, hope does not fade away, and each of us who has lost something keeps building a dream house, even if it is made of sand, so that later we can step into it physically and breathe the air on the streets of our hometowns.

OPEN PLACE

Як ми разом

2022–2023. Партисипативний проєкт

У своїх проєктах ми звертаємося до практик участі, які базуються на дослідженні місцевого контексту, міждисциплінарних підходах та залученні локальних спільнот. На початку повномасштабного вторгнення ми були вимушені переїхати до Львова. Там ми долучилися до проєкту «Як ми разом» від Jam Factory Art Center, під час якого разом із командою центру та іншими митцями й мисткинями занурювались у контекст міста, методи та досвіди одне одного, а також обмінювалися знаннями. Ми визначили для себе цей проєкт як своєрідну подорож. Після підготовки і тривалих обговорень розпочалася робота з групою сімей із дітьми від 10 до 13 років. Серед них були як місцеві, так і ті, хто звідкись переїхав у Львів. Програма

охоплювала різні театральні

й візуальні практики, якими ми безпосередньо опікувались. Спочатку учасникам і учасницям

було запропоновано намалювати на тканинних пончо ріку чи водойму, метафорично відтворивши дорогу до свого дому. Робота була індивідуальною, але колективні обговорення давали можливість ближче познайомитись одне з

одним. Далі ми перейшли до найтривалішої частини подорожі — написання колективного віршаліногравюри за допомоги поета Ростислава Кузика. Створений

вірш став для нас записом спільного переживання зустрічей та розповідей і маніфестом

колективної дії.

У межах виставки ми продовжуємо роботу з напрацьованими методами й пропонуємо знову здійснити подорож проєктом «Як ми разом». Зараз у просторі розміщено мапу з основними етапами та важливими для нас цінностями, які знадобляться нам на шляху. З часом мапа буде поповнюватися артефактами, нотатками і документами, які нас супроводжуватимуть.

Проєкт «Як ми разом» реалізовано Jam Factory Art Center у рамках міжнародної платформи MagiC Carpets за підтримки програми «Креативна Європа».

OPEN PLACE

How We Are Together

2022-2023. Participatory project

In our projects, we refer to participatory practices based on the study of the local context, interdisciplinary approaches, and the engagement of local communities. At the beginning of the full-scale Russian invasion, we were forced to relocate to Lviv. There, we joined the Jam Factory Art Center’s «How We Are Together» Project, during which we, together with the center’s team and other artists, immersed ourselves in the context of the city, each other’s methods and experiences, and exchanged knowledge. We defined this project as a kind of journey. After preparation and long discussions, we started working with a group of families with children from 10 to 13 years old. Among them were both locals and those who had relocated to Lviv from other cities. The program covered various theatrical and visual practices, which we dealt with. First, the participants were asked to draw a river or a reservoir on fabric ponchos, metaphorically recreating the way to their homes. While the work was individual, the collective discussions gave

us an opportunity to get to know each other better. After that, we moved on to the longest part of our journey-writing a collective linocut poem with the assistance of the poet Rostyslav Kuzyk. For us, the poem we created became a record of our shared experience of our meetings and stories, as well as a manifesto of collective action.

Within the exhibition, we have continued working with the methods we have elaborated, and invite you to take a journey through the «How We Are Together» project one more time. Now, in the exhibition space, there is a map with the main stages and values important to us, which we will need on our way. Over time, the map will be filled with artifacts, notes, and documents that will accompany us.

The «How We Are Together» Project was implemented by the Jam Factory Art Center as part of the MagiC Carpets international platform with the support of the Creative Europe program of the European Union.

АНАСТАСІЯ ДИЦЬО І

САША РОШЕН

Дім

2022. Відео, 14 хв. За рік до повномасштабного вторгнення ми вирішили купити дім. У кінці року переїхали до Пущі-Водиці, щоб на місці шукати оголошення про продаж. З початку повномасштабного вторгнення здавалося, що наші плани нездійсненні і мрії розсипалась ущент, але ми не полишали надії. Навіть на резиденції в іншій країні ми разом продовжували планувати будівництво майбутнього дому, а Настя моніторила оголошення в Пущі-Водиці. Процес планування став для нас терапією, а внутрішня впертість давала сили і вертала почуття дому. У цьому стані ми вирішили створити макет майбутнього дому з піску. Хоча піщані будинки переважно асоціюються

з дитячими забавками, легкістю та мрійливістю, для нас цей процес будування, з одного боку, був про невизначеність, крихкість і залежність від обставин, а з іншого, про повернення собі мрії. Коли ми повернулися додому, то знову оселились у Пущі-Водиці, і хоча наші плани відкладаються на довшу перспективу, ми впевнені, що наш омріяний дім стане реальністю.

Відео було створено в межах резиденції «Et in Arcadia ego», організованої Quadriennale di Roma.

Anastasiia Dytso and Sasha Roshen

House

2022. Video, 14 min.

A year before the full-scale Russian invasion, we decided to buy a house. At the end of the year, we decided on a place, rented an apartment in Pushcha-Vodytsia, a neighborhood of Kyiv, and began actively searching for ads there. The beginning of the full-scale Russian invasion made adjustments to our plans, but we did not abandon them altogether. Even while staying at an art residency in another country, together we kept planning the construction of a future house and Anastasiia kept monitoring ads. Persistence and stubbornness in our desire meant an attempt to preserve the feeling of home for us. The planning process has become therapy. We decid-

ed to create a model of the future house from the sand. A house made of sand is associated with children’s games, lightness, and dreaminess. However, for us, choosing this material proves not our infantility but uncertainty and vulnerability, dependence on conditions. When we returned to Ukraine, we settled again in Pushcha-Vodytsia, and although our plans are postponed for the long term, we are sure that our dream home will become a reality.

This video was created within the «Et in Arcadia ego» residency organized by the Quadriennale di Roma.

ЯНА КОНОНОВА

X-Scapes

2022. Глибокий друк

з оцифрованих негативів, 90×70 см

З березня 2022 року я працюю над художнім дослідженням

та документуванням воєнної

агресії Російської Федерації проти України. «X-Scapes» — серія безформних безіменних пейзажів, створених тепловою

дією вибухів різної природи та ударної хвилі на матеріали.

Ці пейзажі уособлюють шрами та парадокси війни.

Я працювала на півночі Київської області, на промислово-складських локаціях, які внаслідок повітряної

атаки зазнали найсильніших руйнувань та деформацій матеріалів. Зображення понівеченого металу, ураженого термічним ударом, ставлять питання про природу техніки в ландшафтах, де розмито різницю між технологічною утопією та антиутопією, якою є сучасна технічна війна.

Я працювала з абстрактними образами, нібито позбавленими прямих ознак війни та історичного контексту подій. Це зведення документа до форми абстракції посилює напругу між формальним підходом та емоційним спустошенням, яке приходить із видовищем травмованого металу.

«X-Scapes» — застиглі

зразки переходу від сфери індивідуальних, упізнаваних об’єктів до сфер, де речі завжди анонімні; вони стають градієнтами між живим та неживим і тому складаються

з живого та мертвого — пошкоджений, скручений метал, що пам’ятає свою справжню форму, застигає в крику.

YANA KONONOVA

X-Scapes

2022. Giclée printing from digitized negatives, 90×70 cm

Since March 2022, I have been working on an artistic study of the military aggression unleashed by the Russian Federation against Ukraine. X-Scapes is a series of vague, nameless landscapes created by the thermal action of explosions of various nature and the blastwave on materials. They testify to the trauma and paradoxes of the war.

I worked in the north of Kyiv region, at industrial and warehouse locations subjected to an air attack that caused the extremely severe destruction and deformation of materials. Images of mangled metal affected by the thermal shock pose questions about the nature of techniques in landscapes where the distinction between technological utopia

and dystopia of contemporary technical warfare is subtle. I worked with abstract images, allegedly devoid of direct war signs and the historical context of the events that took place. That reduction of the document to a form of abstraction enhances the tension between the formal approach and the emotional devastation that comes with the spectacle of traumatized metal.

"X-Scapes" are congealed specimens of transition from a realm of individual, recognizable objects to the areas where things are always anonymous; they are gradients between animate and inanimate, therefore composed of living and dead at the same time-the damaged, twisted metal, that remembers its original form, freezes in a scream.

ART І СВІТЛАНКА

КОНОПЛЬОВА

сад тепер траса 2023. Імерсивна інсталяція

2022 флешбеками повертає до 2014, до місць, яких немає: фантомного дому з яблуневим садом поруч.

commercial public art не була вдома кілька років, за цей час окупаційна влада змінила ландшафт поруч із ним. «пам’ятаєш сад біля дому? його не впізнати, тепер він траса» — кажуть у телефонній розмові.

commercial public art не може сумувати чи радіти, бо ніколи не бачила цих змін. У її пам’яті сад досі населяють дерева. Прибічники окупації плекають особливу ніжність до автомобільних розв’язок — монструозного та надлюдського символу влади.

Бетонні опори, насипні гори й кілометрову порожнечу

всередині розв’язки commercial public art бачить хіба що з супутника. Відлуння

будівництва цієї траси вбачає

у танках, що їдуть до неї херсонськими степами. Можливо,

недавно вони проїздили поруч із домом.

Аліса Шампанська коментує цю подію у своєму поетичному тексті «мій внутрішній Крим»:

[а як вони зробили з

півострова військову базу розширили дороги, звели міст перебудова аеропортів, збільшення кількості злітних смуг вся ця гра в розвиток «російського Криму» —

будівництво плацдарму для

нападу далі

так-так, це все для військової, а не цивільної

техніки, це для перевезення танків, БМП та іншої гидоти

скільки техніки, піхоти на

нас повалило з цієї степової

та субтропічної перлини?

це все військова, а не цивільна

інфраструктура]

COMMERCIAL PUBLIC ART AND SVITLANKA KONOPLYOVA

the garden is now a highway

2023. Immersive installation

the year 2022 flashes back to 2014, to places that no longer exist: your phantom home with an apple orchard nearby.

commercial public art hasn’t been home for several years now, during this time the Russian occupation authorities changed the landscape next to it. «remember the garden near your house? it is unrecognizable, it is now a highway,» someone says on the phone.

commercial public art cannot be sad or happy as she has never seen these changes. in her memory, the garden is still inhabited by trees. supporters of the occupation have a special fondness for highway junctions, a monstrous and superhuman symbol of power.

commercial public art can see сoncrete pillars, mounded hills and kilometer-long emptiness inside the highway intersection only from a satellite. she sees the echoes of the construction of the highway in the tanks heading to her through the Kherson

steppe. perhaps, they passed by her home recently.

Alisa Shampanska comments on the event in her poetic text

My Inner Crimea:

[and how they turned the peninsula into a military base they widened the roads and built a bridge reconstruction of airports, increasing the number of runways this whole game for the development of ‘Russian Crimea’ is the construction of a bridgehead for a further attack

yes, yes, that’s all for the military, and not civilian vehicles, it is for transporting tanks, IFVs, and other abominations how many vehicles and infantry attacked us from this steppe and subtropical pearl? that’s all military, and not civilian infrastructure]

АНТОН КАРЮК

Мій протитанковий їжак

2022. Димчастий кварц, об’єкт Розмір варіативний

З початку повномасштабного вторгнення Росії на територію України одним із символів опору українців у війні став їжак — найпростіше протитанкове загородження, що являє собою об’ємний

хрест. Їжак

виготовляється із трьох шматків сталевого прокату, з’єднаних так, щоби кінці балок утворювали октаедр.

На оборону столиці, міста Києва, стали протитанкові їжаки 1941 року з колекції Національного музею історії України у Другій світовій війні. Через 81 рік вони знову виконують своє завдання.

Проєкт «Мій протитанковий їжак» я передусім створював із думкою про те, як людина творчої професії може зробити свій внесок у нашу спільну перемогу над ворогом. Тому в перші місяці війни їжаки для мене були способом зібрати

більше матеріальної підтримки для нашої армії, оскільки весь прибуток із продажу йшов безпосередньо на рахунок ЗСУ. Матеріал, із якого виготовлено їжаки, було вибрано не випадково. Серед жахів новинної стрічки та знімків спустошених земель у попелі димчастий кварц став втіленням дорогоцінного досвіду, тимчасово затуманеного війною.

Я створив 68 таких виробів — якраз стільки, скільки днів протитанкові їжаки простояли до того, як повернулися до музею. Я би хотів, щоб мої протитанкові їжаки назавжди зайняли місце в мініатюрній коробочці для прикрас, а справжні — більше ніколи не покидали експозиції Національного музею історії України у Другій світовій війні.

шестикінцевий

ANTON KARYUK

My Anti-tank Hedgehog

2022. Smoky quartz, object Variable size

Since the beginning of the full-scale Russian invasion on the territory of Ukraine, a hedgehog-the simplest anti-tank barrier, which is a three-dimensional six-pointed crosshas become one of the symbols of Ukrainian resistance in the war. The hedgehog is made of three pieces of rolled steel connected in a way so that the ends of the beams form an octahedron.

Anti-tank hedgehogs from 1941, from the collection of the National Museum of the History of Ukraine in the Second World War, came to the defense of the capital, the city of Kyiv. Now, 81 years later, they are performing their task again.

I created the project "My Anti-tank Hedgehog" primarily thinking about how a person from a creative profession can contribute to our common victory over the enemy. As such, in the first months of the war, hedgehogs were a way

for me to collect more material support for our army, since all the profit from their sale was transferred directly to the account of the Armed Forces of Ukraine.

It is not without reason that this material was chosen for making the hedgehogs. Amidst the horrors of the newsfeed and photos of devastated lands in ashes, smoky quartz became the embodiment of a precious experience temporarily covered with the smoke of the war.

I created 68 such items-just as many as the days during which those anti-tank hedgehogs stood in defense before being returned to the museum. I would like my anti-tank hedgehogs to take their place in a miniature jewelry box forever, and real ones never to leave the exposition of the National Museum of the History of Ukraine in the Second World War again.

МИСТЕЦТВО

ОЛЕКСАНДР СОЛОВЙОВ

Матеріал завжди відіграє важливу роль у мистецтві, оскільки безпосередньо впливає на сприйняття образу. Вибір матеріалу як і самого сюжету твору завжди тісно переплетений із досвідом автора й авторки — обставинами, в яких вони існують. У своїй праці «Мистецтво як досвід» філософ Джон Дьюї писав: «Твори мистецтва конструюють із матеріалів «публічного» світу, проявляючи таким чином нові уявлення про сенс цього світу. Твір мистецтва говорить про природу людського досвіду». Така «публічність» ніби знімає дилему апріорного розділення художніх і нехудожніх матеріалів, яке підважив у своїй творчості Марсель Дюшан. Гострота питання не зникла, радше змінився вектор дискусії — тепер її ведуть про те, за яких умов річ або матеріал втрачає первинну утилітарність, переходить у простір символічного і перетворюється на образний засіб.

МАТЕРІАЛЬНІСТЬ

В історії мистецтва можна прослідкувати коливання від згущення матеріальності до її майже розчинення і поєднання обох цих процесів. Так, наприклад, на піку становлення споживацького суспільства з’явилося зовсім інше, «бідне» мистецтво, яке опанувало старі й нові індустріальні матеріали. У такому мистецтві відчувається тяжіння до трансгресії — виходу за власні межі, розширення функцій і можливостей. Характерний приклад трансгресії — «естетика взаємодії», що зміщує фокус уваги з фінального об’єкта на процес. Коли ж настають важкі екстремальні часи — військове вторгнення, загрози насилля і смерті, — художники і художниці кардинально змінюють мотиви та й саму природу використання неконвенційних матеріалів. Матеріал стає для них водночас і формою присутності («щоб нагадати собі, що існую»), і способом спротиву вбивчій логіці руйнації та знищення. Попри різні досвіди, що їх пережили українські художники і художниці з початком повномасштабного вторгнення, в їхніх творах можна помітити певні спільні риси: тяжіння до ручної роботи, стриману кольорову гаму, смуток, цікавість до «знайдених речей», тобто до реді-мейду як прийому, потребу швидкості методу та жорсткості миттєвого вибору. Матеріал накопичує пам’ять (зокрема про дитинство і травми), стає символом часу (наприклад, чорний поліетиленовий пакет), він під рукою, часом спонтанний і брутальний (мішковина, бетон), але разом з тим крихкий і ефемерний (скло, пісок, папір). Ще один аспект — жертовність матеріалу, коли немає остраху обнулити все зроблене заради розставання з болем і страхом. Коли не шкода пошматувати свій малюнок і заклеїти ним вікна хрест-навхрест. Саме тому часто складається враження, що важливіший не так результат, як алхімія процесу і проявлення авторського досвіду.

MATERIALITY AND ART

Material has always played a major role in art, as it has a direct impact on the perception of the image. The choice of material, as well as the narrative of the artwork itself, is always closely intertwined with the experience of the creator-the circumstances in which they exist. In his work «Art as Experience», the philosopher John Dewey wrote: «Works of art use materials that come from a public world, and they awaken new perceptions of the meanings of that world. The work of art tells people about the nature of their experience.» Such ‘publicity’ seems to eliminate the dilemma of the a priori division of materials into artistic and inartistic, which Marcel Duchamp undermined in his work. The sharpness of the issue has not disappeared, but rather the angle of the discussion has changed-now it is more about the conditions under which a thing or material loses its primary utility, moves into the space of the symbolic and turns into a figurative medium.

OLEKSANDR SOLOVIOV

In art history, one can trace fluctuations from the thickening of materiality to its near dissolution and the combination of both of these processes. Thus, at the peak of the formation of consumer society, a completely different, Arte Povera emerged, which mastered old and new industrial materials. In such art, one feels a tendency towards transgression-going beyond one’s own limits, expanding functions and possibilities. A typical example of transgression is the ‘aesthetics of interaction’, which shifts the focus of attention from the final object to the process.

When hard extreme times come-Russian military invasion, threats of violence and death-artists radically change the motives for, and the very nature of, using unconventional materials. For them, the material becomes both a form of presence («to remind myself that I exist») and a way of resisting the murderous logic of ruination and destruction. Despite the different experiences that Ukrainian artists went through with the beginning of the full-scale Russian invasion, certain common features can be seen in their artworks: attraction to handwork, restrained color palette, sadness, interest in ‘found objects’, i.e. ready-made as a technique, the need for speedy methods and the rigidity of the instant choice. The material accumulates memory (especially about childhood and its traumas), becomes a symbol of time (i.e. a black plastic bag), it is on hand, sometimes spontaneous and brutal (sacking, concrete), but at the same time fragile and ephemeral (glass, sand, paper). Another aspect is the sacrifice of the material when there is no fear of nullifying everything done for the sake of relief from pain and fear. When one doesn’t mind tearing up their drawing and taping the windows with it crosswise. That is why one often gets the impression that the result is not as important as the alchemy of the process and the manifestation of the artist’s experience.

Серцеподібні

2022. Витинанка, папір 29,7×21 см

Мої проєкти за останній рік складаються в єдине ціле, сповнене тривогами, радощами, смутком, надією і щоденною боротьбою. Після початку повномасштабного вторгнення ми з партнером переїхали в приватний дім, де зібралось багато наших родичів. Місця для роботи майже не лишилося. Маючи з матеріалу тільки папір, я згадувала дитячий досвід, яким за можливості ділилася зі своїми учнями на онлайн-заняттях: тобі нічого не потрібно, крім шматка

чогось схожого на папір. Мені хотілось працювати руками, відривати, різати, скубти, обережно й зі злістю. Так я почала робити витинанки, якими спершу заклеювала вікна, бо вікна тоді заклеювали всі. На лютнево-березневому склі

мого дому з’вились клітчасті янголи, що летіли кудись разом із птахами. Ця практика не була мені притаманна, але від минулого року і дотепер саме вона стала ще одним способом висвітлювати зміни довкола і всередині мене. Сидячи в бомбосховищі, я багато думала над тим, що нема нічого органічнішого, ніж шукати щось у досвідах минулого. Так з’являються дерева, квіти, корені — ніби з народних сюжетів, які ти роздивляєшся на сільських воротах. У якийсь момент мені почало здаватися, наче знайдене в минулому й теперішньому обороняється, щоб завадити злу, не дати йому захопити все навкруги і знищити. Тому всі крилаті, квітчасті, серцеподібні — об’єднуйтесь та міцнійте!

TAMARA TURLIUN

Heart-Shaped

2022. Vytynanka (paper cutting), paper 21×29.7 cm

My projects of the last year form a single whole, full of anxieties, joys, sadness, hope, and daily struggle. When the full-scale Russian invasion began, my partner and I moved to a private house where many of our relatives had gathered. There was almost no room left for work. Having only paper as a material, I remembered a childhood experience that I used to share with my students in online classes whenever possible: you don’t need anything except a piece of something similar to paper. I wanted to work with my hands, tear off, cut, and pluck, carefully and with anger. That’s how I started making vytynankas (paper cutting), and I glued them on the windows at first because everyone was gluing papers over the windows back then. On the February-March

glass of my house, checkered angels appeared, flying somewhere together with birds. Such a practice was not common for me, but from last year until now, it has become another way to highlight the changes around and inside me. Sitting in the bomb shelter, I thought a lot about the fact that there is nothing more natural than looking for something in the experiences of the past. This is how trees, flowers, and roots appear-as if from folk stories that you see at the village gates. At some point, it seemed to me that what was found in the past and the present was defending itself in order to prevent evil, to prevent it from taking over everything around and destroying it. Therefore, all things winged, flowery, heart-shaped, come together and be strong!

ШАХМУРАДОВАТАНСЬКА

Блаженна цілюща щедрість чекання

2022

БУЧА Старий легкозаймистий одяг, знайдений у сараї 3 квітня 2022 року, гуаш 90×65 см

Мати Рятує своїх Дітей Триптих, кора, олія, 14 квітня 2022 40×15, 30×14, 30×14 см

Без назви

Полотно, олія, 29 квітня 2022 120×110 см

Біг крізь очерет Неґрунтований оргаліт, олія, 20 квітня 2022 60×50 см

Екстракція, Захисникам і Захисницям Азовсталі

Полотно, олія, 9 травня 2022 року 75×65 см

Найпершому українському роману, який я прочитала, «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» Панаса Мирного; в той момент вила сирена повітряної тривоги Полотно, олія, 30 квітня 2022

80×65 см

Евакуація

Дерево, олія, 15 квітня 2022

90×25 см

Евакуація

Диптих, оргаліт, олія, 18 квітня 2022 25×25 см

Затримка посівної, спричинена

Геноцидом

Полотно, олія, 2 квітня 2022 120×110 см

Україна 2022

Оргаліт, знайдений у сараї 15 квітня 2022 року, олія 60×50 см

Під час першого тижня повномасштабного вторгнення мені здавалось, ніби я дитина, яка погано вміє тримати в руках олівця, і я навіть не намагалася повернутись до своєї мистецької практики. Потім я просто змушувала себе малювати, аби нагадувати собі, що існую, — це був комплекс бажання і небажання перебувати в реальності.

Коли я таки повернулась

до мистецької практики, то здебільшого працювала з тими матеріалами, які напіввипадково знаходила

довкола себе, бо не було доступу до інших: обрізки шпалер, кора дерев, гнилі

й не гнилі дошки, картон, вогнетривке старе полотно тощо. Все це було в бабусиному сараї, який слугував мені майстернею протягом перших трьох місяців повномасштабного вторгнення. Я почекала деякий час, перш ніж попросити друга зі Львова вислати мені полотна, і тоді ж подруга з Києва відправила мої фарби і пензлі.

Утім, звичка малювати на брудних непідготовлених

довколишніх поверхнях

нікуди не ділась, радше

закріпилася. Вона допомогла мені сфокусуватись на самому процесі, не думаючи про довговічність роботи після завершення і про результат. Здавалось, ніби ці поверхні стали символами; рештки побуту прабабусі та прадідуся ожили й заговорили до мене в найстрашніший момент життя. Це все ніби було моєю «блаженною цілющою щедрістю чекання», як писав Тадей Карабович у своїй поезії. Нова звичка слугує

тепер мені певним ритуалом

періоду, який розпочався 24 лютого і досі триває.

З ескалацією війни вся моя практика зосередилась на колективних травмах поколінь, адже вони, як виявилось, ніколи не залишалися в минулому. Намагаючись прожити жахливі події, я у своїх образах зверталась як до нестерпних весняних новин, так і до історичних злочинів проти українців та українок. Евакуація з-під обстрілів, порятунок дітей і тварин, теми материнства, голоду, спротиву і розорення природи міфологізуються в моїх творах, стають водночас як універсальними образами, так і свідченнями геноциду.

SANA SHAKHMURADOVATANSKA

Blissful Healing Bounty of Waiting 2022

BUCHA

Gouache on old inflammable cloth found in the shed on April 3rd, 2022

90×65 cm

Mother Saving her Children

Triptych, oil on bark, April 14th, 2022

40×15, 30×14, 30×14 cm

No name

Oil on canvas, April 29th, 2022

120×110 cm

Running through the reeds Oil on unprimed hardboard, April 20th, 2022

60×50 cm

Extraction, for Azovstal Defenders

Oil on canvas, May 9th, 2022

75×65 cm

To the very first Ukrainian novel I read, «Do Oxen Low when Mangers are Full?» by Panas Myrnyi; air raid siren was roaring at that moment

Oil on canvas, April 30, 2022

80×65 cm

Evacuation

Oil on wood, April 15th, 2022

90×25 cm

Evacuation

Diptych, oil on hardboard, April 18h, 2022

25×25 cm

Delay of sowing (posivna) caused by Genocide Oil on canvas, April 2nd, 2022

120×110 cm

Ukraine 2022

Oil on the hardboard found in the shed on April 15th, 2022

60×50 cm

During the first week of the full-scale Russian invasion, I felt like a child who didn’t know how to hold a pencil, and I didn’t even try to get back to my artistic practice. Then I just forced myself to draw from time to time to remind myself that I exist—it was both my willingness and reluctance to stay in reality. When I eventually got back to my artistic practice, I worked with the materials I found around me, mostly by accident, because others were not available: scraps of wallpaper, tree bark, rotten and not rotten boards, cardboard, old fireproof canvas, etc. All these could be found in my grandmother’s shed, which I used as my studio during the first three months of the full-scale Russian invasion. I waited a while before asking a friend from Lviv to send me canvases, and at the same time, a friend from Kyiv sent my paints and brushes. However, my habit of painting on dirty, unprepared surrounding surfaces did not disappear but rather became entrenched. It helped me focus on the process itself, without thinking about the longevity of

the artwork after completion and the result. It seemed as if those surfaces had become symbols; the remains of my great-grandparents’ household came to life and spoke to me at the most terrifying moment of my life. All that seemed to be my blissful healing bounty of waiting, as Tadeusz Karabowicz wrote in his poetry. Now the new habit is for me a certain ritual of the period that began on February 24th and continues to this day.

With the escalation of the Russian-Ukrainian war, my entire practice focused on the collective traumas of generations, which, as it turned out, never remained in the past. Trying to live through the terrible events, in my images, I turned both to the unbearable spring news and historical crimes against Ukrainian men and women. Evacuation from under the shelling, rescuing children and animals, themes of motherhood, hunger, resistance, and destruction of nature are mythologized in my artworks, becoming both universal images and evidence of genocide.

ДАНІЇЛ НЕМИРОВСЬКИЙ

Без назви (робоча назва)

2023. Папір, клей, туш, кулькова олійна ручка, олівець

Напруга

2023. Папір, цифровий друк, зображення

30×40 см

Карпати

2023. Папір, цифровий друк, зображення

30×40 см

Небо

2023. Папір, цифровий друк, зображення 30×40 см

Хвойні гірські ліси

2023. Папір, цифровий друк, зображення

30×40 см

Прогалина

2023. Папір, цифровий друк, зображення

30×40 см

Робота, створена з різнокольорових папірців для нотаток, зображає серію ситуативних композицій.

Розміщені на поверхні паперові прямокутники відсилають

до мого досвіду роботи начальником адміністративного відділу Маріупольської філії НАОМА. Тоді я витрачав стоси такого паперу для написання нагадувань — як кого звуть, коли та які документи слід занести в один із кабінетів на підпис тощо.

Використання паперу для нотаток приваблює мене зручністю та необтяжливістю

формату. Я маю можливість

працювати з аркушами як із частинами конструктора на великих

кольорове тло при певному розміщенні елементів створює ефект мозаїки і дозволяє структурувати простір та групувати певні одиниці за принципом спільного забарвлення. Загальноприйняте ставлення до таких папірців як до видаткових матеріалів легкої доступності і зручної поклейки — головна причина, чому я використав цю сировину для тимчасових робіт.

Роботи виконано текстовим набором за принципом каліграм

у вигляді ASCII графіки — техніки графічного дизайну, в якій комп’ютерні символи і знаки використовуються для створення текстового візуального мистецтва.

Ідея робіт виникла з мого зацікавлення драматургією і бажання написати та поставити п’єсу про життя художників. Однак я швидко зрозумів, що життя захопливіше, ніж вигаданий текст, де люди мають грати самі себе, виконувати авторську волю чи, можливо, втілювати свої певні уявлення про театр. Згодом від ідеї п’єси я відмовився, але мені приємно думати, що ці зображення — немов сцени вигаданого фільму чи нереалізованої постановки.

У Карпатах, де створив ці зображення, я відчував себе частиною природи. Саме тому я вирішив об’єднати різні виражальні засоби, як то знак, символ і світло, у текстових споглядальних роботах, на яких зобразив пейзаж і місце людини у ньому.

Роботи створено в межах

резиденції «Коли оповідь було перервано?», організованої галереєю «Асортиментна кімната».

площинах форм. Їхнє

DANIIL NEMYROVSKYI

Untitled (Working Title)

2023. India ink, oil-based ballpoint pen and pencil on paper, glue

Tension

2023. Digital print on paper, image 30×40 cm

Carpathians

2023. Digital print on paper, image 30×40 cm

Created from colorful note papers, the artwork depicts a series of situational compositions. The paper rectangles placed on the surface refer to my work experience as the head of the administrative department at the Mariupol branch of the National Academy of Fine Arts and Architecture. Back then, I used piles of such papers to write reminders–such as names of different people, when and what documents should be brought to one of the offices for signature, etc.

Using note papers appeals to me because of the convenience and lightness of the format. I have the ability to work with the sheets as designer parts on large form planes. When the elements are placed in a certain way, their colorful background creates a mosaic effect and allows for structuring the space and grouping certain units according to the same coloring. The commonly accepted attitude towards such papers as expendable materials that are easily available and can be conveniently glued anywhere is the main reason why I used this raw material for my temporary artworks.

Blue 2023. Digital print on paper, image 30×40 cm

Montane Conifer Forests

2023. Digital print on paper, image 30×40 cm

Glade

2023. Digital print on paper, image 30×40 cm

The artworks are created through typing based on the principle of calligrams in the form of ASCII graphics, a graphic design technique which uses computer characters to create textual visual art.

The idea arose from my interest in drama and desire to write and stage a play about the lives of artists. However, I quickly realized that real life is more exciting than a fictional text where people have to play themselves, fulfill the author’s will, or perhaps embody their particular ideas about theater. Later, I gave up the idea of a play, but I like to think that these images resemble scenes from an imaginary film or unrealized staging.

In the Carpathian Mountains, where I created these images, I felt like a part of the nature. That is why I decided to combine various expressive means, such as signs, characters, and light, in my textual contemplative artworks depicting a landscape and a person’s place in it.

The artworks were created within the residency «When was the story interrupted?» organized by «Asortymentna Kimnata» gallery.

ЛЕО ТРОЦЕНКО

Сон гуманізму

2022. Вишивка на пакеті Кожна 55×104 см

До 2022 року я ніколи не займався вишивкою, ба більше, ніколи не зашивав своїх речей. Просто носив одяг, поцяткований отворами різних форм. На мене вплинула мама, яка займається в’язанням, скільки я себе пам’ятаю. Варто додати також, що останні роки я з ніжною заздрістю і цікавістю спостерігав за вишивкаминашивками-метеликами, які робить художник Станіслав Туріна.

Я маю мистецтвознавчу освіту, з чим пов’язую свій незначний, мало не одиничний досвід ремісничої роботи з матеріалами у мистецтві. До початку повномасштабного вторгнення в мені домінував острах зробити помилку у творчій практиці, й це спонукало до конформізму в робочих підходах і звичках. Гадаю, що саме страх за своє життя виштовхнув мене зі стагнації (ще б пак!). Після 24 лютого вже не було часу на сумніви, тому я просто

зробив спробу, потім декілька спроб, іще декілька — так і втягнувся в роботу з голкою

й ниткою, якими прошивав

тканину чи пластикові пакети.

В часи матеріальної розрухи

робота з фізичним об’єктом

відчувається нагальною та

важливою. Можливо, матеріальне виробництво — спротив логіці знищення й розрухи, яку російські війська та ракети продовжують сіяти на території України?

У березні чи вже у квітні я заповзявся до вишивки. Спершу вишивав по вживаній тканині. Заклик закрити небо над Україною набував усе більшого розголосу, а ми якраз тоді побачили фотографії й докази звірств, які вчиняли російські війська на території Київщини. Я обрав пластиковий чорний пакет як своєрідне тло, як символ для схематичного зображення типів хмар. Власне мирне небо, нічим не спотворене й не стурбоване, для мене пов’язане з людськими втратами. На момент, коли я дописую цей текст, уже маю сумнів щодо обраного матеріалу, бо ніякі жертви й війни не може бути символізовано.

Серію було створено в межах резиденції «Робоча кімната», організованої галереєю

«Асортиментна кімната».

LEO TROTSENKO

The Dream of the Humanism

2022. Embroidery on plastic bags

Each 55×104 cm

Until 2022, I had never done embroidery, moreover, I had never sewn my own clothes. I just wore them, dotted with holes of various shapes. I was influenced by my mother who has been knitting for as long as I can remember. It is also worth adding that in recent years I have been watching, with gentle envy and curiosity, the butterfly embroidery-patches made by artist Stanislav Turina.

I was educated as an art historian, and with this, I associate my insignificant, almost one-off experience of craftwork with materials in art. Before the full-scale Russian invasion began, I was dominated by the fear of making a mistake in my creative practice, and that led to conformity in work approaches and habits. I think that it was the fear for my life that pushed me out of stagnation (no wonder!). After February 24th, there was no time for doubt, so I just made an attempt, then several attempts, several more–and that’s how I got involved in working with a needle and thread, with which I stitched fabric or plastic

bags. In times of material destruction, working with a physical object feels urgent and important. Perhaps material production is an opposition to the logic of destruction and devastation that Russian troops and missiles continue to spread on the territory of Ukraine?

It was in March or already in April when I got deep into embroidery. First, I embroidered on used fabric. The call to close the sky over Ukraine was gaining more and more publicity, and just then we saw photos and evidence of atrocities committed by Russian troops on the territory of Kyiv region. I chose a black plastic bag as a kind of background, as a symbol for a schematic representation of cloud types. In fact, I associate the peaceful sky, undistorted and undisturbed by anything, with human losses. While finishing this text, I already have doubts about the chosen material, because no losses and wars can be symbolized.

This series was created within the «Working Room» residency organized by «Asortymentna kimnata» gallery.

МАКСИМ МАЗУР

ex libris

2022. Бетонні об’єкти, метал, книги

16 бетонних скульптур 25×15 см

1 бетонний об’єкт 50×70 см

2 бетонні об’єкти 25×35×15 см

Із серії «Kyivtime»

2022. Мішана техніка, знайдені об’єкти

110×110 см; 10×13×25 см; 30×30×20 см

На початку повномасштабного

вторгнення я отримав повідомлення від знайомого художника. Здається, він написав, що нам, живописцям, пощастило більше, ніж іншим людям, бо ми можемо занурюватись у живопис і так від усього відволікатись. Мене сильно зачепило це повідомлення, бо в ньому вловлювалось інфантильне ставлення до сьогодення. Я щосили прагнув, щоб моє мистецтво було правдивою частиною реальності, а не ілюстрацією до неї. Зараз у моїй практиці переважають два підходи. Перший — мішана техніка, що передбачає роботу з абстрактним живописом та знайденими клаптиками паперу і викинутими книгами. Вони — своєрідні уламки світу певного часу, яким я надаю нової форми і ніби консервую в моменті. Ще раніше я відмовився від основних класичних матеріалів живопису, які з одного боку, нагадували мені про академію,

а з іншого — про свою усталену призначеність для виготовлення предметів розкоші. Набагато

цікавішим стало розуміння

живопису як виразності, що виникає завдяки знайденим співвідношенням кольору, тону, форми і текстури.

Тому я намагаюсь видобувати живопис із матеріалу, а не по-ремісницькому створювати зображення, яке про щось розповідає.

Я ходив у свою майстерню

в Київському інституті автоматики, звідти спускався до тамтешнього бомбосховища, налагоджував побут, готувався до всіх імовірних подальших сценаріїв. Так я почав створювати різні об’єкти, які мали утилітарні функції, — використовуючи радіоприймачі, свічки, діоди, термометри, віск і стільники. Цей досвід і сформував другий напрям моєї практики, що фокусує увагу на відчутті «тут і зараз».

MAKSYM MAZUR

ex libris

2022. Concrete objects, metal, books

16 concrete sculptures 25x15 cm

1 concrete object 50×70 cm

2 concrete objects 25×35×15 cm

From the Kyivtime series

2022. Mixed media, found objects

110×110 cm; 10×13×25 см; 30×30×20 cm

At the beginning of the fullscale Russian invasion, I received a message from an artist I knew. He texted me something like: we, painters, are luckier than others because we can immerse ourselves in painting and thus escape from everything. I was deeply affected by that message because in it I could sense an infantile attitude towards the present. I strive to make my art to be a true part of reality, not an illustration of it.

Currently, two approaches prevail in my practice. The first is using mixed media which implies work with abstract painting and found scraps of paper and discarded books. They are kinds of fragments of the world of a certain time, and I give them a new form and preserve them in the moment. Even earlier, I abandoned the basic classical painting materials, which on one hand, reminded me of the academy, and on the

other, of their well–established purpose, which is the production of luxury objects. The understanding of painting as expressiveness, which arises due to the found relationships of color, tone, shape, and texture, became much more interesting for me. That’s why I try to extract painting from the material, and not create an image that tells about something in an artisanal way. I was going to my studio at the Kyiv Institute of Automation, and from there down to a local bomb shelter. I adjusted my everyday life and was preparing for all possible future scenarios. That’s how I started creating various objects that had utilitarian functions, using radios, candles, diodes, thermometers, wax, and honeycomb. This experience formed the second approach of my practice, which is focusing on feeling of here and now.

ПИТАННЯ ДО СЕБЕ

Логіка архітектурно-лінійного простору часто підпорядковує наповнення останньої зали очікуванням кульмінації — фінальної думки, що має підводити риску під побаченим. Але чи може бути таке завершення в моменті, коли війна триває? Від початку ми задумували цю залу як простір, де «крихка буденність» проявляється через її матеріальне втілення — дім. Тут мали бути розлогі роздуми про почуття дому, втрату, переживання цього досвіду, але всі спроби виявились тупотінням на місці десь між розмірковуваннями про матеріальні речі як протидії «безґрунтю» (що, безперечно, так і є) і сприйняттям буденних речей і ритуалів, що змінилося назавжди. Усе, що виходило з цих спроб, виглядало як порожній набір кліше і патетики. Намагаючись виплутатися з цього кола, ми пригадали практику художника і куратора Ярослава Футимського. У своїх текстах він часто звертається до питань як певних точок розмірковування, що дають читачу чи читачці простір для спогадів і думок. Тому ми теж хочемо запропонувати невичерпний перелік питань, які прозирають крізь тексти в цій залі, лунають від друзів і подруг та непокоять нас самих. Ці питання — не ключі, а радше місця зустрічі різних досвідів. Досвідів, від яких у голові часто виринає фраза Сергія Жадана: «Тепер навіть у наших снах пахне горілим».

НАТАША ЧИЧАСОВА

ЯК МОЖНА СКЛЕЇТИ МИНУЛЕ ЖИТТЯ?

ЯК НЕ БОЯТИСЯ НАДОВГО ВИХОДИТИ З ПОМЕШКАННЯ, НЕ ПЕРЕВІРЯЮЧИ ПОСТІЙНО ТЕЛЕФОН?

ЩО СЛІД БРАТИ З СОБОЮ НА ВИПАДОК ОБСТРІЛІВ, КОЛИ ЇДУ НА РОБОТУ?

ЯК ПОДІЛИТИСЯ ДОМОМ ІЗ ТИМИ, ХТО ЙОГО ВТРАТИВ?

ЧИ СТОЇТЬ ІЩЕ ПОКИНУТА КВАРТИРА В ОКУПОВАНОМУ МІСТІ?

ЯК ПАХНЕ ГОРИЩЕ БАТЬКІВСЬКОГО ДОМУ?

ЧИ Я КОЛИСЬ ПЕРЕСТАНУ БАЧИТИ В РОЗКИДАНИХ НА ПІДЛОЗІ ІГРАШКАХ РУЙНУВАННЯ ТА ВБИВСТВА?

ЯКОГО КОЛЬОРУ ОЧІ МОЄЇ БАБУСІ, І СКІЛЬКИ СИВОГО ВОЛОССЯ З’ЯВИЛОСЬ У МАМИ?

ЯК РОЗПОВІСТИ ДІТЯМ ПРО ДІМ, КОТРОГО ВЖЕ НЕМА?

ЧИ МОЖЛИВИЙ ДІМ БЕЗ СТІН? СКІЛЬКИ МОЇХ РЕЧЕЙ РОЗСІЯНО ПО КВАРТИРАХ ДРУЗІВ

І ПОДРУГ У РІЗНИХ МІСТАХ І КРАЇНАХ?

ЧИ МОЖНА СПАКУВАТИ ДІМ ІЗ СОБОЮ В НАПЛІЧНИК?

ЧИ Я ВЗАГАЛІ МОЖУ, ЗАПЛЮЩИВШИ ОЧІ, ВІДТВОРИТИ У ПАМ’ЯТІ ВЛАСНУ КВАРТИРУ?

СКІЛЬКИ КНИЖОК НА МОЇЙ ПОЛИЦІ?

ЧИ ПАМ’ЯТАЮ Я НАЗВИ ВУЛИЦЬ ДОРОГОЮ ДОДОМУ?

ЧИ СПРАВДІ ІСНУЮТЬ «СЛЬОЗИ РЕЧЕЙ»?

QUESTIONS TO YOURSELF

The logic of the architectural and linear space often subordinates the content of the last exhibition hall to the expectation of the climax-the final thought, which should draw a line under what has been seen. But can there be any conclusion at a time when the war is still raging? From the very beginning, we conceived this hall as a space where «the fragile everyday life» is manifested through its tangible embodiment-a home. There should have been extensive reflections on the sense of home, the loss of it, and living this experience, but all our attempts led to getting stuck in a place somewhere between reflections on material things in order to counteract «being-without-a-foundation» (which, of course, they are) and the perception of everyday things and rituals, which has changed forever. Everything that came out of those attempts looked like an empty set of clichés and pathos. Trying to break that circle, we remembered the practice of the artist and curator Yaroslav Futymskyi. In his texts, he often addresses questions as certain reflection points that give readers space for memories and thoughts. And so, we too would like to offer you a non-exhaustive list of questions that are breaking through the texts in this hall, have been heard from friends, and are bothering us. These questions are not keys, but rather meeting points of different experiences. The experiences which make a quote by Serhiy Zhadan often pop up in our heads: «Now even in our dreams, it smells like burning.»

NATASHA CHYCHASOVA

How can my past life be glued together?

HOW CAN I STOP BEING afraid to leave home for a long time without constantly checking my phone?

WHAT SHOULD I TAKE WITH ME WHEN I GO TO WORK IN CASE THERE IS A SHELLING?

How Does one share a home with those who have lost it?

Is my abandoned apartment still there in the occupied city?

What does the attic of my parents’ house smell like?

Will I ever stop seeing damage and murder in the toys scattered on the floor?

What color are my grandmother’s eyes and how much gray hair does my mother have now?

How should we tell children about a home that is no longer there?

Can a home be without walls?

How many of my belongings are scattered in my friends’ apartments in different cities and countries?

Can a home be taken in a backpack?

Can I even close my eyes and recreate my apartment in my memory?

How many books are there on my bookshelf?

Do I remember the names of the streets I pass on my way home?

Do «tears of things» really exist?

ТРИ ВПРАВИ З РЕАЛІЗМУ

Із серії «Церемонія на двадцятьох»

2022. Полотно, акрил, олія Кожна 2100×800 см

Увечері 23 лютого ми повернулись

додому з майстерні. Декілька

попередніх місяців проходила підготовча робота з розробки ескізів та приготування

полотен. 23-тє стало

завершальним етапом — того дня було написано всі три роботи.

Втомлені й виснажені, ми

лягали спати, не підозрюючи, що за 4 години почнеться Велика війна*.

Працюючи над цими творами, ми досліджували тему поховання

бездомних людей та сферу ритуальних послуг, яка стала прибутковим бізнесом, заперечуючи людяність. Після смерті тіла бездомних лежать у морзі до пів року, і якщо за цей час не знаходять жодного родича, їх віддають землі.

Поховання без священника, таблички з номерами й траншеї для партій по 15-20 тіл. На нашу думку, ритуал поховання бездомних людей має важливе значення з гуманної точки зору — незалежно від того, чи були в такої людини родичі або друзі, вона все одно заслуговує на гідне ставлення. Після початку Великої війни місця для мистецтва в нашому житті не було, а коли воно повернулося, стало зрозуміло,

що сприйняття сильно

трансформувалося, класичні практики та притаманні для нас методи відображення почали зникати. Ця серія робіт

стала наче останнім подихом того колишнього, наповненого прагненнями життя, допоки дійсність не почала завдавати стільки болю, а воєнні

злочини не відкрили нам жахи нелюдського нутра. Після контрнаступів українських військ на деокупованих територіях відкриваються моторошні факти й місця масових поховань. Переважно в цих могилах поховані саме жертви війни: жорстоко вбиті, закатовані до смерті, загиблі від артилерійського вогню або померлі через відсутність медичної допомоги. Траншеї, таблички з номерами, братські могили ніби повторюють той самий ритуал. Ритуал як символ позбавлений людяності. Ця робота — наче передчуття геноциду українського народу.

*Велика війна — широкомасштабне вторгнення Росії в Україну з 24 лютого 2022 року; третій етап російсько-української війни.

THREE PRACTICES OF REALISM

From the Ceremony for Twenty People series

2022. Acrylic and oil on canvas

Each 2100×800 cm

On the evening of February 23rd, we came home from the studio. Over the previous several months, we did preparatory work developing sketches and preparing canvases. The 23rd was our final stage-all three paintings were made that day. Tired and exhausted, we went to bed, unaware that the Great War* would begin in 4 hours.

While working on these pieces, we explored the topic of burying homeless people and the industry of funeral services, which has become a profitable business, but also one that denies humanity. After death, the bodies of the homeless are stored in the morgue for up to six months, and if no relatives are found during this time, they are given to the earth. Burials without a priest, plates with numbers and trenches for batches of 15–20 bodies. In our opinion, the ritual of burying homeless people is important from a humane point of view–regardless of whether such a person had relatives or friends, they still deserve dignified treatment.

When the Great War began, there was no room for art in our lives, and when it appeared

again, it became clear that our perception transformed greatly, and the usual practices and methods of reflection common for us began to disappear. This series of artworks became the last breath of that former life filled with aspirations, until reality began to cause so much pain, and war crimes revealed to us the horrors of inhuman nature.

After the counteroffensives of the Ukrainian troops in the de-occupied territories, terrifying facts and places of mass burials are revealed. Mostly the victims of war are buried in these graves: brutally killed, tortured to death, killed by artillery fire or died from lack of medical care. Trenches, plates with numbers, and mass graves seem to repeat the same ritual. As a symbol, ritual is devoid of humanity. This artwork seems to be a premonition of the genocide of the Ukrainian people.

*The Great War-Russia’s fullscale invasion of Ukraine since February 24th, 2022; the third stage of the Russia-Ukraine war.

ЮРІЙ БОЛСА

Іграшкові монументи

2022. Об’єкти Розмір варіативний

Мука

2022. Відео, 16 хв.

У перші дні повномасштабного

вторгнення я малював картини на емоціях, які переживав уперше. Потім я трохи заспокоївся, картини з’являлися вже просто на воєнну тему, і тому я перестав малювати.

Через деякий час я поїхав у село, де прожив свої перші п’ять років. Я втік туди через страх та бажання сховатися, і тому я почуваюся маленькою дитиною. В такому стані робити щось серйозне та «доросле» здається недоречним.

У селі я одразу переглядаю свої старі іграшки та книжки.

Вони схожі на маленькі монументи, які нагадують про події і травми мого дитинства.

Але відтепер особисті спогади

поєднуються з воєнним психозом: коли я висипав усі іграшки на землю, то побачив картинку розбомбленого Маріуполя з висоти. Цей проєкт створено у співпраці з моїм дядьком. Він зробив коробки для скульптур, які тепер стали для мене символом допомоги родичів, наданої попри можливі труднощі. У селі завжди є

багато справ, але він усе одно знайшов якось час, щоб зробити ці коробки.

У фільмі показано один день роботи млина, на якому працює мій дядько, та прості, але водночас важливі розмови

людей, які привозять своє зерно для помолу.

У культурі села важка

праця — не подвиг. Це — норма і очевидний процес задля отримання хоч якогось матеріального ресурсу або винагороди.

На столі лежить хліб, який моя мама спекла з борошна, перемеленого на цьому ж млині моїм дядьком.

Цей фільм про важливість кожного суб’єкта, про єдність, яка допомагає створити щось цілісне.

YURIY BOLSA

Toy Monuments

2022. Objects Variable size

In the early days of the fullscale Russian invasion, I painted based on emotions that I was experiencing for the first time ever. Then I calmed down a little, the paintings appeared generally on a war theme, and that’s why I stopped painting.

After some time, I went to the village where I had lived until I was five years old. I fled there because of fear and the desire to hide somewhere, I felt like a small child. While in such a state, doing something serious and «adult» seems inappropriate.

When I’m in the village, I look through my old toys and books. They are like small monuments that remind me of the events and traumas of my childhood. But from now on, personal memories are combined with war psychosis: when I spilled all the toys on the ground, I saw a picture of the bombed-out city of Mariupol from above. The project was created in collaboration with my uncle. He made boxes for the sculptures, which have now become for me a symbol of the help of relatives,

Muka*

given despite possible difficulties. There is always a lot to do in the village, but nevertheless, he somehow found time to make those boxes.

The film shows one day of work at the mill where my uncle works, and the simple but important conversations of the people who bring their grain to be ground.

In village culture, hard work is not a feat. It is a standard and an obvious process for getting at least some material resource or reward. There is bread on the table, which my mother baked from flour ground by my uncle at the same mill.

This film is about the importance of each subject and the unity that helps to create something integral.

*Muka means ‘flour’ in Ukrainian, and, at the same time, it means ‘suffering’ in Russian. Being bilingual, the artist combines both meanings, playing with this ambiguity.

ВІТАЛІЙ ЯНКОВИЙ

Будинок зі скла

2022. 3D анімація, 4 хв. Шоковий стан перших тижнів війни супроводжувався постійними питаннями, чи взагалі варто займатися чимось таким гордовитим і необов’язковим, як мистецтво, і чи не буде цинізмом чи ескапізмом щодо реальності опрацювання цивільних тем, не пов’язаних із війною.

В евакуації я відтворив по пам’яті залишену у Вінниці квартиру. «Будинок зі скла» — це подорож навколо об’єктів пам’яті, пов’язаних із домом (архетипи дому, дерева, шляху та домашнього декору), а також орієнтування та подивування всередині метафізичного віртуального ландшафту.

Евакуація змушує відфільтровувати світ предметів матеріальної культури, що дбайливо збирався багато років, до кількох найнеобхідніших позицій. Наприклад, я не взяв жодної художньої роботи й захопив лише одну книжку з бібліотеки. Крихкі предмети домашнього декору — вази чи порцелянові фігурки комуністичних часів,

які не мають утилітарної

функції, але гуманізують

дім, — теж не потрапили до тривожної валізки.

Я був із тих людей, які до останнього не вірили в можливість російського

вторгнення. Маю визнати, що я був неправий. Досвід

контакту з війною (навіть дуже мінімальний, як у моєму випадку) поступово сформував у мене певний блок відповідних практик. У мене, на щастя, зараз є можливість

займатися

цивільною діяльністю, але пов’язані з війною

дослідження залишаються для мене принципово необхідними, оскільки нам досі важко підібрати словник до того, що таке війна і як вона нас зачіпає на різних рівнях. Тому для мене важливо хоча б на своєму скромному рівні долучатись до формування архівів художніх робіт, які збирають суб’єктивні досвіди війни, вибудовують спільний «опорний конспект» складного і заплутаного спектру емоцій, через які доводиться проходити Україні і всім нам.

VITALY YANKOVY

"Glass

House"

2022. 3D animation, 4 min.

The shock of the first weeks of the full-scale war was followed by constant questions about whether something as haughty and optional as art was worth doing at all, and whether it would be cynicism or escapism from the reality to work with civilian topics not related to war.

After a couple of weeks of evacuation, I reproduced my apartment in Vinnytsia, Ukraine, which I left on February 24th. Glass House is a journey through memory objects connected with home (archetypes of home, tree, path, home decoration), as well as navigating and wondering inside the metaphysical virtual landscape.

Evacuation forces you to filter the world of material culture objects carefully collected for many years down to a few essential items. For instance, I didn’t take any of my artworks and grabbed only one book from my library. Fragile items of home decor-vases or porcelain figurines from communist

times, which had no utilitarian function, but humanized home-also did not make it into the emergency suitcase.

I was one of those who could not believe in the probability of a full-scale Russian invasion until the last moment. I have to admit that I was wrong. The experience of contact with war (even very minimal, as in my case) gradually formed a certain block of relevant practices in me. Fortunately, I now have the opportunity to be engaged in civilian activities, but war-related research is still fundamentally essential for me, as we struggle to find a vocabulary for what war is and how it affects us on different levels. Therefore, it is important for me, at least on my modest level, to contribute to the formation of archives of artworks which collect subjective war experiences, develop a common ‘reference summary’ of the complex and confusing range of emotions that Ukraine and all of us have to go through.

АНДРІЙ ДЕНИСЕНКО

Волонтери. Відбудова Чернігівщини

2022. Цифровий друк Кожна 60×40 см

Я зробив свій перший фотопроєкт, допомагаючи волонтерам і волонтеркам відбудовувати села на Чернігівщині. Кожна п’ята будівля там була зруйнована, від деяких осель не залишилося нічого. За 2022 рік команда здійснила 63 поїздки, в яких ми роздавали гуманітарну допомогу та будівельні матеріали, повністю своїми руками відбудували

з фундаменту 25 будинків, а також відновили школу в Количівці, де з початку навчального року йдуть уроки. Хоча у більшості з нас не було досвіду будівництва, ми швидко всього навчилися. Достатньо раз побачити, як робити опалубку або класти шифер, щоб повторити це самому.

Я не професійний фотограф, але мені хотілося зафіксувати всі ці ланцюжки підтримки та історії щирої допомоги. Минулого літа я купив собі плівковий Canon A-1 80-х років. На ньому є функція мультиекспозиції, тож я зробив кілька світлин у Києві, і мені сподобалось, як це виглядає. Наступної поїздки до Количівки я вирішив спробувати сумістити на фотографіях процес відновлення зруйнованих будівель і постаті

людей, які цим займаються. Завдяки подвійній експозиції мені вдалося накласти кадри волонтерів та волонтерок і посічених загорож.

Я мав обмежену кількість спроб, до того ж не міг заздалегідь знати, як усе виходить. Бачив лише людину і отвори від куль та осколків, що прошивали сільські паркани. Відновлюючи спалені будинки, волонтери і волонтерки

буквально пропускають через себе історії місцевих. У мене не було можливості

скрупульозно поєднувати дві сцени — вони ніби самі лягали одна на одну.

Наразі ми підтримуємо контакти з деякими мешканцями і мешканками Количівки. Комусь уже цього року відправили побутову техніку, а для тих, хто пішов у ЗСУ, збирали гроші на купівлю необхідного спорядження. Для мене важливо підкреслити, що у всіх цих ланцюжках підтримки йдеться про спільні зусилля багатьох людей, і я лише один з тих, хто допомагає це робити.

ANDRII DENYSENKO

Volunteers. Reconstructing Chernihivshchyna

2022. Digital print

Each 60×40 cm

I made my first photo project while helping volunteers to reconstruct villages in Chernihivshchyna. Every fifth house there was destroyed, there was nothing left of some dwellings. In 2022, our team made 63 trips, during which we distributed humanitarian aid and construction materials, with our own hands we completely reconstructed 25 houses from the ground up and also restored a school in Kolychivka, where classes have been held since the beginning of the academic year. Although most of us had no construction experience, we quickly learned everything. It is enough to see how to do framing or lay a slate once to repeat it yourself.

I’m not a professional photographer, but I wanted to capture all those chains of support and stories of sincere help. Last summer I bought myself a Canon A-1 film camera, a model from the 80s. It has a multi-exposure feature, so I took some pictures in Kyiv and I liked the way they looked. On my next trip to Kolychivka, I decided to try to combine the process of reconstructing

destroyed buildings and the figures of people involved in it in my photographs. Using the double exposure feature, I managed to overlay shots of volunteers with those of damaged fences.

I had a limited number of attempts, and I couldn’t know in advance how things would turn out. I only saw a person and holes from bullets and shrapnel piercing village fences. While restoring burnt houses, volunteers have to literally relive the stories of locals. I did not have the opportunity to scrupulously combine the two scenes–they seemed to already fit each other.

We are currently in touch with several residents of Kolychivka. This year, we have already sent household appliances to some of them, and for those who joined the Armed Forces of Ukraine, we collected money to purchase the necessary equipment. For me, it is important to emphasize that all these chains of support are about the joint efforts of many people, and I’m only one among many who help to make it happen.

ОЛЕНА КУРЗЕЛЬ

Із серії «Порожні будівлі»

2022. Акрил, полотно 95×150 см

Без назви

2022. Акрил, полотно 70×90 см

Місяців шість після початку повномасштабного вторгнення Росії я дуже боялась створювати роботи на полотнах. Цей матеріал досить важко транспортувати, і робота на ньому здавалась розкішшю, яку неможливо дозволити собі, коли будь-якої миті доведеться терміново їхати. Долаючи страх і непевність, я вирішила пересилити себе і створила кілька серій на полотні. Коли я працювала над цією серією, порожні будинки стали для мене відображенням спорожнілої країни, змін сприйняття міста і простору. Разом з тим вони передавали стан самотності, оскільки багато хто з мого оточення поїхав, лишивши порожнечу як у мені, так і довкола. Кімната, своєю чергою, стала для мене чимось

на зразок домовини, оскільки в будь-який момент я, як і

будь-хто в країні, могла бути похованою під уламками після влучення ракети. Відчуття панічного страху і вразливості не полишало мене, але після створення декількох робіт відступило.

У якомусь сенсі робота

стала для мене боротьбою зі страхами — коли ти зображаєш те, що лякає, його стає легше прийняти. Зараз я вже перейшла до мобільніших матеріалів, створюю роботи на папері та займаюсь вишивкою на тканині, бо сам процес заспокоює мене. Продовжуючи працювати, я не полишаю надії, що всі будинки буде знову заселено, господарі домівок повернуться, і в них засяє світло.

OLENA KURZEL

From the Empty Buildings series

2022. Acrylic paint on canvas

95×150 cm

Untitled

2022. Acrylic paint on canvas

70×90 cm

Six months after the fullscale Russian invasion began, I was very afraid to create artworks on canvas. This material is quite difficult to transport, and working on it seemed like a luxury that I could not afford when I might have to leave urgently at any moment. Overcoming fear and uncertainty, I decided to force myself to create several series on canvas. When I worked on this series, empty houses became for me a reflection of our deserted country and changes in the perception of the city and space. At the same time, they conveyed a state of loneliness, as many people I knew left, leaving emptiness both in me and around me. My room, in turn, became something like a coffin

for me, since at any moment I, like anyone in the country, could be buried under the debris after a missile hit. The sense of panic, fear, and vulnerability did not leave me, but after I created several artworks, it receded. In a way, my work has become my fight against my fears–when you depict something that scares you, it becomes easier to accept it. Now I have moved to more mobile materials, I create artworks on paper and embroider on fabric, because the process itself calms me down. As I continue to work, I do not give up hope that all the houses will be inhabited again, the owners of the houses will come back, and the light will shine inside them.

ДАР’Я МОЛОКОЄДОВА

Скляна домівка

2022. Об’єкт, скло, скотч, земля 15×20 см

Кікімора

2022. Мішана техніка 60×140 см

Ідея використати одяг як форму для арт-об’єкту почалася з потреби в мобільності. Як скласти весь свій дім в один рюкзак? Відразу з’явилась думка про серію об’єктів у вигляді одягу, бо так їх можна перевезти прямо на собі, просто вдягнувши. За минулий рік я майже не малювала, бо не мала куди складати всі роботи. Водночас я разом із психологом займалась арт-терапією, під час якої зображала свої емоції та переживання на офісних аркушах паперу. Важливою складовою цієї практики було знищення малюнків задля прощання з минулими, вже пропрацьованими почуттями. Натхненням для кікімори став мій брат, який зараз служить у Збройних Силах України, — точніше, його фото у камуфляжі. Матеріалом для кікімори — знищені малюнки, відчуття і думки, які ховають мене від зовнішнього світу. Роботу створено в рамках Львівської муніципальної мистецької резиденції для релокованих митців та мисткинь.

Прогулянка домом

2022. Аудіо, 40 хв

Роботу «Скляна домівка»

створено у травні 2022 року після декількох місяців повномасштабної війни. В основі роботи — роздуми про крихкість власної реальності, дому та землі. В одну мить людина може втратити все. В будинок прилітає ракета, і його не стає. В поле прилітає ракета, і в землі утворюється порожнеча. Будинок можна знищити, землю — ні.

Основою аудіопрогулянки є інтерв’ю шістьох людей із різних міст на сході України: Авдіївки, Макіївки, Донецька, Маріуполя, Харкова і Сєверодонецька. Надані історії є синтезом думок на тему дому. Вони переплітаються й стають єдиним цілим, не знецінюючи при тому досвід кожного оповідача.

Роботу створено в рамках резиденції «Вибачте номерів немає» в місті Ужгороді.

DARIA MOLOKOIEDOVA

Glass House

2022. Object, glass, adhesive tape, soil

15×20 cm

Kikimora

2022. Mixed media 60×140 cm

The idea of using clothing as a form for an art object began with the need for mobility. How can you pack your entire home in a backpack? The idea of a series of objects in the form of clothing emerged right away, as it can be transported directly on one’s body by simply wearing it. For the past year, I hardly painted, because I had no place to put all my artworks. At the same time, I was engaged in art therapy together with a psychologist, during which I depicted my emotions and experiences on sheets of office paper. An important component of that practice was the destruction of drawings in order to say goodbye to past, already worked-out feelings. «Kikimora» was inspired by my brother, who is currently serving in the Armed Forces of Ukraine, or rather a photo of him in camouflage. The materials for «Kikimora» are destroyed drawings, feelings, and thoughts that hide me from the outside world.

The artwork was created as part of the Lviv Municipal Art Residency for relocated artists.

A Stroll Through Home 2022. Audio, 40 min.

The artwork «Glass House» was created in May 2022, several months after the full-scale Russian-Ukrainian war began. At the heart of the artwork are reflections on the fragility of one’s own reality, home, and land. One can lose everything in a moment. A missile hits a house, and it is gone. A missile hits the field, and a void is formed in its ground. A house can be destroyed, but not land.

The audio walk is based on interviews with six people coming from different cities in the east of Ukraine: Avdiivka, Makiivka, Donetsk, Mariupol, Kharkiv, and Sieverodonetsk. The stories provided are a synthesis of thoughts on the topic of home. They intertwine and become a single whole, without devaluing the experience of each narrator. The artwork was created as part of the Sorry No Rooms Available residency in the city of Uzhhorod.

КАРІНА СИНИЦЯ

Швидкий, легкий переїзд пам’яті

2022. Крафтовий папір, акрил 220×170 см

Одна година слабкості

2022. Крафтовий папір, акрил 60×100 см

Штора 2022. Вишивка, текстиль Кожна 390×150 см

У

перші тижні повномасштабного вторгнення було важко думати про живопис, такі речі починають втрачати сенс на тлі жаху. Я залишалася в Києві й спостерігала весь

цей рух навколо себе; думки про те, наскільки ти можеш бути корисним просто зараз, затьмарювали будь-яке бажання творити.

На початку березня я

допомагала команді знайомих

художників вивозити роботи

в безпечніші міста. Від спостережень за їхнім тремтливим ставленням до робіт відчуття безглуздості художника почало зникати. Так поступово я знову бралася за живопис, начебто вперше тримаючи пензлик у руках.

Перші спроби щось зобразити

були провальними, а матеріалом слугувало те, що траплялося під рукою, — гори маленьких

аркушів паперу були мені замість звичних величезних полотен.

Після виснажливих вивезень творів

робота з великими форматами

здавалася безглуздою — все мало бути максимально мобільним. Аркуш формату А4, легкий рулон

крафту можна будь-якої миті взяти в руки й сісти з ними

на потяг. Оскільки майстерні

не було, моя маленька кімната

в гуртожитку наполовину

перетворилася на робочий

простір. Я почала потроху писати на більших форматах

тонкого крафтового паперу й

чіпляла його над ліжком, де була рівна стіна без меблів. Поступово образи знаходилися, і живопис ставав дедалі активнішим, у тому ж темпі, в якому був і до. Робота «Швидкий, легкий переїзд пам’яті» саме про постійне

очікування переїзду. З усіма параметрами та кольорами я скопіювала частину своєї

кімнати на випадок евакуації, щоб забрати її з собою і запам’ятати.

Штора з’явилася водночас як оберіг і утилітарна річ для затемнення вікон. На ній вишито різні символи відродження, ідилії, які за 2022 рік з’являлися у моїх живописних роботах (червона квітка, лебеді, фонтани та клумби). Тривалий процес вишивання мав незвичний і досі невластивий мені терапевтичний ефект. Так символи, що набули для мене майже сакрального значення, продиктували медіум, яким їх було втілено.

KARINA SYNYTSIA

Fast, Easy Memory Transfer

2022. Acrylic on paper

220×170 cm

One Hour of Weakness

2022. Acrylic on paper

60×100 cm

In the first weeks of the fullscale Russian invasion, I could hardly think about painting, such things became meaningless against the background of horror. I stayed in Kyiv and watched all that hustle around me; thoughts of how useful I could be right at that moment overshadowed any desire to create.

At the beginning of March, I helped a group of my colleague artists evacuate their artworks to safer cities. After observing their reverent attitude toward their artworks, I started to lose the sense of the artist’s meaninglessness. So gradually I took up painting again as if holding a brush in my hands for the first time. The first attempts to depict something were failures, and as materials, I used whatever happened to be on hand–stacks of small sheets of paper replaced the usual huge canvases.

After the tedious evacuation of artworks, working with large formats seemed pointless— everything had to be as mobile as possible. An A4 sheet or a light roll of kraft paper can be easily taken to a train at

Curtain

2022. Embroidery on fabric

Each 390×150 cm

any moment. Since I had no studio, my small dorm room became a semi-working space. Little by little, I started painting on larger formats of thin craft paper and taped it above my bed, where there was a flat wall without any furniture. Gradually, images were found, and my painting became more and more active, at the same pace as before.

My artwork «Fast, Easy Memory Transfer» is precisely about the constant expectation of relocation. Preserving all the dimensions and colors, I copied a part of my room to take with me and remember in case of evacuation.

The «Curtain» appeared both as a talisman and a utilitarian thing for darkening windows. It is embroidered with various symbols of rebirth, icons that appeared in my paintings during 2022 (a red flower, swans, fountains, and flower beds). The long process of embroidering had an unusual, but still not quite peculiar, therapeutic effect on me. Thus, the symbols that acquired an almost sacred meaning for me dictated the medium through which they were embodied.

РОСІЙСЬКУ ВІЙНУ В УКРАЇНІ: ПРО ВТРАТИ

Й МИСТЕЦТВО

КАТЕРИНА ЯКОВЛЕНКО

Уперше опубліковано в журналі «Sociologica» (16 (2), 227–238) 17 жовтня 2022 року. Повторно опубліковано з дозволу та зі скороченнями.

Говорячи про історію, зокрема про історію мистецтва, ми, мистецтвознавці та історики, часто описуємо її через історію ідей та речей, використовуючи свої знання про її матеріальність. Але що робити, коли якийсь важливий складник мистецьких процесів пропущено?

Що означає відсутність речі?

На думку філософа Ганса Ульриха Ґумбрехта, «культури присутності» формуються на «речах». Для Ґумбрехта історія речей усеосяжна — вона включає знання, підхід, значення, природу й політику. Ґумбрехт вважає, що речі яскраво представляють «присутність» і можуть викликати особисте й тілесне розуміння історичного знання1. Однак чи можна сказати, що існує якесь протилежне явище, засноване на культурі відсутності? Яке значення має відсутність речі й брак мистецтва в публічному дискурсі, розробленому

ПРОЖИВАЮЧИ

1. Gumbrecht, H.U. (2004). Production of Presence: What Meaning Cannot Convey. Redwood, CA: Stanford University Press.

чи створеному внаслідок війни та прямого фізичного насильства?

На початку свого есе «Why We Need Things» Мігай Чиксентмігаї розмірковує про те, що людське виживання залежить від багатьох факторів, серед яких, зокрема, предмети, які людина виробляє сама, — скажімо, снаряди й бомби2. Він писав про історію речей станом на 1993 рік, і тому варто підкреслити значення цього періоду. Початок 1990-х років ознаменував новий погляд на історію, насамперед на історію Європи, яка тоді трансформувалась і досі палала: війна на території колишньої Югославії почалась 1991-го і тривала аж до 2001 року. Воєнних конфліктів у історії українських 1990-х немає, але це був період економічної кризи, яка позначилась на матеріальності мистецтва. Але найголовніше, що в цей час Чорноморський флот було перерозподілено між Росією та Україною. Крім того, Україна проголосила свій позаблоковий та нейтральний статус незалежної держави, відмовившись від ядерної зброї

та задекларувавши цю норму в своїй Конституції.

Хочу уточнити, кого я маю на увазі, вживаючи «ми» на початку цього есе. Американський та український літературознавець і культуролог, постколоніаліст Віталій Чернецький гостро поставив це запитання у колективній статті «Are We Post-Colonial? Postsoviet Space». Описуючи постколоніальний дискурс і проблематику представлення «країн колишнього Радянського Союзу та його колишніх сателітів у Східній Європі й в інших місцях» у публічному, академічному дискурсі, він виступає від імені спільноти інтелектуалів, яка довго була непомітною в академічних колах3. Але, на жаль, більш ніж через десять років після публікації цього тексту наші голоси як українських учених, істориків мистецтва, критиків та антропологів досі не надто гучні і помітні. Як українська письменниця-феміністка та дослідниця візуальної культури, зосереджена на взаємозв’язку мистецтва й насильства, я намагаюся

2. Csikszentmihalyi, M. (1993). Why We Need Things. In S. Lubar & W.D. Kingery (Eds.), History from Things: Essays in Material Culture (pp. 20–29). Washington, DC: The Smithsonian Institution Press.

3. Spivak, G.C., Condee, N., Ram, H., & Chernetsky, V. (2006). Are We Postcolonial? Post-Soviet Space. PMLA, 121 (3), pp. 828–836.

показати приховані сторони публічного дискурсу

та проблематизувати міжнародну історію мистецтва через аналіз присутності, невидимості та втрати.

У моєму есе втрата стає не репрезентацією травми, а матеріальним фактором — критичним виробництвом втрати.

1. ЗНИЩЕННЯ КУЛЬТУРНОЇ

СПАДЩИНИ

Цю ситуацію небезпеки та втрат глибоко осмислили українські митці. Наприклад, київська художниця Катя Бучацька навчалася в українських та європейських університетах і

зосередилася на графіці

монументальному живописі. Хоча сьогодні вона працює з різними інструментами, одним із основних для неї залишається живопис. 3 квітня 2022 року, ховаючись від війни у Львові, художниця пішла в місцевий художній магазин; вона шукала олійні фарби. До війни вона купувала фарби петербурзького виробництва, але тепер більше не могла ними користуватися з етичних міркувань. Однак станом на квітень 2022 року російська армія обстріляла чернігівську і харківську фабрики художніх матеріалів, і єдиною вцілілою тепер була фабрика на Волині. Розмірковуючи над матеріальністю картини та процесом видобутку олійної фарби, мисткиня вирішила спробувати виготовити фарбу самостійно, беручи землю з постраждалих від війни міст як основний матеріал. Наприклад, земля з села Мощун, яку вона назбирала, була взята безпосередньо з вирви від удару снаряда. У гостомельській землі можна було помітити крихти зруйнованих будинків4.

Німецький художник Ґергард

Ріхтер вважав, що абстрактні картини «роблять видимою реальність, яку ми не можемо ані побачити, ані описати, але існування якої можна постулювати»5. За допомогою абстракції Катя Бучацька зробила видимим наратив російської імперіалістичної політики.

Узявши за основний матеріал трагедію тутешніх земель, вона дозволяє їй виглядати на полотні

4. Бучацька К. Сторінка в Instagram [@ka.bu_].

https://www.instagram.com/ka.bu_/

5. Richter, G. (1995). The Daily Practice of Painting: Writings and Interviews, 1962-1993. Boston, MA: MIT Press, p. 121.

кольором — чорним, жовтим і червоним (схожим на коричневий). Таким чином, з одного боку, мисткиня лишає простір для артикуляції людської трагедії, з іншого — ставить важливі запитання, пов’язані з матеріальністю мистецтва. Наприклад, що залишається після війни? Як війна перебудовує суспільство й культуру, руйнуючи інфраструктуру та впливаючи на культурні процеси — образи, слова, форми, значення та контексти?

2. УСЕ, ЩО МОЖНА ВЗЯТИ

На момент повномасштабного військового вторгнення Катя Бучацька перебувала в селі Криворівня ІваноФранківської області, де працювала над оформленням музею Параски Плитки-Горицвіт і готувала його до відкриття 1 березня. Розуміючи, що відкриття музею відкладено, вона переїхала до Львова й зупинилася у того, хто й сам винаймав квартиру. Речей у неї було небагато, тому довелось позичати в інших. Серед позиченого була стара скатертина ручної роботи з жовтими плямами. «Мені вона була непотрібна. Скатертина викликала тугу та асоціації з блокадою й голодом», — розповіла художниця. Вона пам’ятає вечір, коли зрозуміла, яка важка ця скатертина, наповнена тугою за домом і турботами про родичів у небезпеці. В ній жило відчуття неможливості захистити тих, хто цього потребував. Ось що вона сама про це сказала:

«Єдине, що залишилося від мого минулого, — це рюкзак із речами; але я не пакувала його як тривожну валізку для виживання. Згодом я поклала всі свої речі на цю стару жовту скатертину. Отже, вона стала скатертиною для виживання6.»

«Усе, що можна взяти» — це не критична концепція, а умова, з якою стикаються українські митці в перші дні повномасштабної війни. Всі ваші речі стискаються до розмірів «тривожного» рюкзака чи дорожньої валізи, яку можна взяти з собою. Важливо

6. Бучацька К. [@ka.bu_] (2022, 13 травня). many thanks to Lesia @ lesiakulchinska for careful curation and to @catincatabacaru for the beautiful space. [Фотографія]. Instagram. https://www.instagram.com/p/CdgGFHTNzPt/?img_index=1

зауважити, що цей стан був особливо гострим у перші

дні повномасштабної війни, тому що ніхто не міг

передбачити ані її розмаху, ані того, що жодне місто

не буде в безпеці. Яскравий приклад — Катерина

Лисовенко, художниця, яка зі своїми дітьми виїхала з Києва і приїхала до Львова відпочити й заспокоїтися

рівно за два дні до 24 лютого. Збираючи речі, вона

не очікувала, що не зможе повернутися додому й до своєї студії цілих пів року. Трохи згодом хтось із дозволу адміністрації зайшов до студії й торкнувся

її малюнків. Багато її замальовок здавались цим людям неважливими; однак ці роботи мали значення й були цінними для самої художниці. Перебуваючи

за межами України, станом на 2022 рік Лисовенко

точно не знає, що сталося з її роботами, не знає, пошкоджені вони, цілі чи вкрадені, й сама не може це перевірити.

3. АРТЕФАКТИ ВІЙНИ

У 2017 році український художник Нікіта Кадан створив роботу «Перемога (Білий поміст)» — модифіковану реконструкцію макета «Пам’ятника трьом революціям: 1825, 1905, 1917 років» Василя Єрмілова та оплавлених артилерійським обстрілом чашок, знайдених в одній з будівель Лисичанська Луганської області. У цій роботі митець показав відтворене насильство та втрачену Утопію. У цьому контексті артефакти війни, розплавлені чашки з домашнього сервізу, стали фрагментами мови сучасного мистецтва.

Для багатьох митців такі речі несуть у собі символізм і натхнення. Наприклад, Михайло Алексєєнко у своїх попередніх роботах багато розмірковував про радянські будні, а точніше про життя своєї бабусі та її крихітну стару квартиру в спальному районі Києва. Як і багато хто в СРСР, його бабуся колекціонувала так звані «кришталеві» сервізи. Зроблені зі штучного кришталю набори посуду дарували людям ілюзію успішного та радісного життя. Переважно вони стояли на серванті, вкривалися пилом і

не використовувалися. У 2021 році Алексєєнко

зробив величезну інсталяцію на основі бабусиного скляного сервізу, що символізує відкладене

щасливе життя7. Один з таких келихів він знайшов

у Гостомелі після обстрілу. Деформоване і розбите скло нагадало художнику про відкладене життя, раптово обірване через війну. У новій роботі Алексєєнко хоче дати цьому об’єкту друге життя.

Під час повномасштабного вторгнення в ЗМІ почали з’являтися фотографії речей, які витримали вогонь і руйнування. Ці речі стали символами стійкості та майбутнього. Одним з таких символів став декоративний півник, який стояв на полиці зруйнованого будинку в Бородянці. Цей півник мав цілком повсякденний функціонал, і цінність його як предмета масового виробництва також була невеликою; однак після життєствердного жесту (переживши війну та руйнування) він набув суттєвої нематеріальної цінності, в основі якої лежали спільні зв’язки, мудрість, опір та майбутнє. За словами Чиксентмігаї, такі об’єкти можуть «стабілізувати наше почуття того, хто ми є; вони надають постійну форму нашим уявленням про себе, які інакше швидко розчинилися б у потоці свідомості»8. Цікаво, що в цьому випадку окрема річ стає національним символом. Звичайно, формально вона досі належить власникам квартири, яка опинилась у центрі уваги преси. Але тепер ця річ важлива не тільки для них самих, а й для всього суспільства.

4 ВАЖЛИВІСТЬ ФОРМИ

Інтерв’ю з художником Даніілом Немировським я записала у Zoom: я в той час була у Відні, у своєму кабінеті в Інституті

гуманітарних досліджень, а він сидів на лавці в Запоріжжі, звідки мав їхати потягом до Києва. За тиждень до цього він утік із Маріуполя, де близько місяця просидів у бомбосховищі під час російського повномасштабного військового вторгнення. Це бомбосховище розташоване

7. Касьянова Д. Особливий день – сьогодні і завжди: Вежа з бабусиного кришталю Михайла Алексєєнка – Bird In Flight. Bird In Flight. URL: https://birdinflight.com/nathnennya-2/crytyka/20210315-m17-alekseenko.html

8. Csikszentmihalyi, M. (1993). Why We Need Things. In S. Lubar & W.D. Kingery (Eds.), History from Things: Essays in Material Culture (pp. 20–29). Washington, DC: The Smithsonian Institution Press, p. 23.

на території заводу імені Ілліча, недалеко від житлового мікрорайону. З собою Немировський забрав кілька раніше зроблених малюнків, а також папір і ручку. Перечікуючи війну, він малював маріупольців, мешканців бомбосховища, однак під час втечі зміг захопити лише три малюнки9.

Юлія Данилевська, художниця-самоучка з Херсона, розповідає:

«Удома я знайшла білі плитки та фломастери (свої робочі інструменти) — і в голові почали спливати зображення. Нарешті я змирилася з тим, що я не та людина, яка когось врятує, а та, хто буде врятованою. Я прийняла це і вирішила робити хоча б те, що вмію».

Вона повернулася в окупований російськими військами Херсон і почала творити мистецтво з простих випадкових матеріалів. Перші твори херсонської художниці-самоучки Юлії Данилевської, що з’явились під час окупації міста, одразу «забронював» артдилер; однак він не міг отримати ці роботи через логістичні труднощі та неможливість доставки10. Живучи в окупації, художниця ризикує, хоч цього й не визнає. Данилевська стверджувала:

«Так, у Херсоні викрадають людей і не всіх повертають [...] Щоб потрапити в немилість до окупантів, потрібно або бути представником громадської організації, або обіймати певну державну посаду, або мати стосунки з військовими. Просто навряд чи мене спіймають на вулиці. Але про всяк випадок я залишаю телефон удома, тому що в моєму інстаграмі, наприклад, є зображення відрубаної руки, яка тримає російський прапор11.»

Малюнки та щоденники дуже допомагають жити під час війни з кількох причин. По-перше, вони можуть бути компактними, доступними й простими. По-друге,

9.Iakovlenko, K. (2022). These People Survived Mariupol. Here Are Their Stories. Open Democracy, 8 April.

10. Грищенко І. Свій серед чужих: Картини художниці з окупованого Херсона – Bird In Flight. Bird In Flight. URL: https://birdinflight.com/nathnennya-2/20220704-kartini-hudozhnitsi-z-okupovanogo-hersona.html

завдяки їм можна швидко та ефективно реагувати на події. Нарешті, всі малюнки політичні та інтимні одночасно. А ще виразні та символічні. Візьмімо, наприклад, серію малюнків Влади Ралко «Львівський щоденник», яка містить щоденниковий формат, як текстовий, так і візуальний. У своїх роботах художниця розмірковує про щоденне військове насильство та колоніальну політику Москви. Формат щоденника дозволяє записувати новини, рутину та емоційні стани, які змінюються день у день. Тому щоденник правдивий, попри свою суб’єктивність. Однак така форма документування та відображення жорстокості й трансгресивної реальності стала для багатьох очевидців найбільш комфортною та зрозумілою. Переживаючи трагедію, звичайні люди вважають за необхідне описати свої переживання.

Насмілюся припустити, що таке бажання виникає з пойменуванням речей, бажанням памʼятати, спробами аналізу та, згодом, пошуком способів упоратися з такою жахливою реальністю. Особливостями таких щоденників є фрагментарність, поєднання тексту, малюнків, думок, фраз, фрагментів особистого досвіду, інших свідчень, офіційної інформації, новин і чуток. Яскравий приклад – щоденник хлопця з Маріуполя, який під час обстрілу сидів в укритті заводу «Азовсталь» і вів щоденник. Його записи — надважлива документація війни. Слова й малюнки з його блокнота під назвою «Війна» нагадують мені графічну поему:

«3 вс: Я хорошо поспал, проснулся, улыбнулся, встал и почитал до 25 ст. Ищо у меня умер дедушка 26:(

У меня рана на спине выдрана кожа у сестры рассечение головы у мамы выдрано мясо на руке

11. Там само.

и дырка в ноге.» Можливо, цей щоденник став одним зі знакових текстів, бо він фіксує інший погляд, погляд дитини. Перебуваючи разом із цією дитиною в укритті «Азовсталі», місцевий фотограф Євген Сосновський задокументував кожну сторінку та оприлюднив їх

українських соцмережах.

5. ВІРТУАЛЬНИЙ ПРОСТІР І НОВА СУТНІСТЬ ТЕКСТУ

У перші дні повномасштабного російського військового вторгнення в Україну багато українців почали замальовувати вуличні знаки та номери, тож вони були порожніми. Таким чином люди хотіли дезорієнтувати російських солдатів. Українська книжкова дизайнерка й художниця Альона Соломадіна сказала, що такі художні висловлювання дуже змінюють візуальне відображення війни. Уся жорстокість, жахливі та страхітливі образи з передової та окупованих міст змінили сприйняття війни, а в майбутньому впливатимуть на візуальну мову. Як книжкова дизайнерка, чиї роботи суттєво пов’язані з контекстом місця, вона приділяє багато уваги вуличній візуальній мові й написам. Зокрема, у своєму інстаграмі вона збирає фотографії вивісок, які постраждали від війни. Війна й спротив, власне, і проєктують візуальну культуру. Соломадіна помітила, що війна врятувала її від надмірів і змінила ставлення до тимчасовості. Художниця вважає, що сьогодні слово «біль», надруковане на білому папері чорними літерами, найточніше може передати людський біль. Подібні почуття до сутності та сили слів і образів спонукали художника Стаса Туріну до створення двох поточних графічних серій «Геноцид» і «Дякую». Він пише саме ці слова українською мовою на різних аркушах паперу. І якщо перше слово присвячено діям загарбника, то друге охоплює повсякденні переживання звичайних українців. Пишучи «Дякую» та ділячись ним за власним бажанням, Туріна створює жест солідарності.

Своєю чергою, для деяких художників і письменників

слова втратили значення в перші тижні війни; вони

не могли створювати твори і шукали нову мову. Ось

як описала цей період дніпропетровська художниця

Люся Іванова: «Я знову почала малювати лише через два тижні після початку вторгнення, хоча, здавалося, минуло кілька років. Я забула, що художниця й маю тіло. Наче стерлося все тло і розуміння себе, і настав кінець; я не думала про те, що чекає попереду. Однак коли я зрозуміла, що нас не захопили за кілька днів і у нас є армія, є майбутнє, і я могла знову працювати12.»

Пізніше Люся Іванова розповіла мені в інтерв’ю, що головна проблема її роботи полягає в тому, що вона щодня показує трансгресивну війну, яку дуже важко назвати, зафіксувати та описати. Відповідь прийшла в листуванні з другом

нинішнім військовослужбовцем ЗСУ, який бачить сни в кольорах тепловізора. Інтерпретуючи свій досвід, Іванова розпочала нову серію картин на основі цієї концепції. Зображення, пропущені крізь тепловізор, показують те, що може бути теплим і живим. За її інтерпретацією, теплим і живим може бути не тільки людина, а й поле чи ліс. Тож найреальнішим зараз є узгодженість технологій і життя.

На відміну від Люсі Іванової, харківська художниця Оля Федорова багато років працює з текстом. Від початку війни вона створює текстильні роботи, на яких пише фломастером читанку.

Іноді читанка нагадує поезію або молитву, але написана вона радикальніше та емоційніше. Ці молитви закликають не до любові, а до боротьби, захисту та справедливості. Найцікавіша в цьому контексті робота «Пам’ятай, хто ти»: художниця витатуювала собі цей напис на руці. Таким чином, саме її тіло стало витвором мистецтва про особистість і біль за її свободу. Цю роботу вона виконала в австрійському місті Грац на резиденції для художників-мігрантів. У цьому значенні матеріальність символічна; що художниця

12. Грищенко І. Війна Шредінгера та повітряні тривоги на картинах Люсі Іванової – Bird In Flight. Bird In Flight. URL: https://birdinflight.com/nathnennya-2/20220627-vijna-na-kartinah-lyusi-ivanovoyi.html

могла взяти з собою з рідного міста Харкова, яке

з 24 лютого зазнає безперервних обстрілів? Які матеріальні об’єкти, а тим паче матеріали для

художнього самовираження, вона могла мати, крім власного тіла?

Тож у чому полягає нова матеріальність текстового

мистецтва під час війни? Воно набуло нової сили та сенсу, відкривши інтимний та приватний простір щоденника широкому загалу. Такі соціальні мережі, як Instagram, наприклад, трансформували формат щоденника, і кожен допис у них тепер є цінним свідченням війни. Однак мені йдеться тут не лише про принцип дописів як розділів щоденника, а й про спробу позначити окремі дописи в одній серії. Наприклад, теоретикиня мистецтва і художниця Ася Баздирєва створила інстаграмні свідчення спочатку в Києві, а потім в Кременчуці. Зображень там не було; пости складалися з білого тексту на чорному тлі. Її інстаграмний щоденник із супровідними аудіозаписами став частиною виставки «The Making of Earth‘s Geocinema» у віденському Kahan Art Space. Інтернет і соціальні медіа створюють нову матеріальність, яка провокує дискусію про капіталістичну систему та нові форми й види мистецтва13. Війна робить її ще гострішою. Наприклад, найпотрібнішими речами під час втечі з дому стали заряджені мобільний телефон і павербанк. Далеко від дому телефон допомагає перевірити новини та зв’язатися з родичами в екстрених випадках. При описі досвіду в нотатках на мобільному телефоні та/або в соціальних мережах матеріалом стає не блокнот або текст, а сам досвід. Звичайно, нинішній капіталізм може привласнити будь-який досвід і монетизувати навіть невидимі й непомітні речі. Але, роблячи це, він ще й посилює вплив особистого досвіду, надає йому значущості та цінності. З історичної точки зору в боротьбі за архівування та виживання такі досвіди матимуть більше можливостей залишатися видимими

самостверджуватися.

6. ЗАМІСТЬ ВИСНОВКІВ: НЕЗАВЕРШЕНІ ТВОРИ

13. New Historical Materialism. (2015). New Historical Materialisms, a Conversation. e-flux. https://conversations.e-flux.com/t/ new-historical-materialisms/1022/3

вважаю, що варто ввести ще одну мистецьку категорію — «нестворені мистецькі твори». Внаслідок небезпеки, нестачі часу, нестачі матеріалів, просто нездатності людини вчасно знайти художню мову і встигнути щось сказати про війну. Або внаслідок перебування в місцях, де неможливо займатися творчими практиками. Війна змінює не тільки матеріальність мистецтва, але, що найважливіше, безпосередньо впливає на психічний і фізичний стан митців, від яких капіталістична система мистецтва постійно потребує виробництва, переважно виробництва матеріальних об’єктів, які можна продати. Яскравий приклад — Ярослав Футимський, 35-річний художник-анархіст із селища Понінка Хмельницької області. Практика Футимського завжди базувалася на лівих ідеях; він захищав права робітничого класу і говорив про необхідність дати право голосу периферіям і пригнобленим громадам та окремим людям. З початком війни Футимський не шукав слів і образів, а вирішив відновити дахи та будинки на Чернігівщині. Такі громадські об’єднання активістів і громади, які своїми руками відновлюють житло, непоодинокі. Але група Футимського не має ні назви, ні сторінки в інстаграмі, ні реклами в соцмережах — і не потребує слави. Щотижня по 10–12 годин на день він і його колеги працюють на будівельному майданчику. Для антимілітариста Футимського це найприйнятніший спосіб консолідації й долучення до українського руху опору.

Коли я зустріла Ярослава Футимського в Києві після багатьох місяців будівельних робіт, він сказав, що найбільший виклик для нього – це співпереживання; воно приносить більше болю, бо щоразу доводиться стикатися з трагедією віч-на-віч.

Серед художніх медіумів, з якими працює Футимський, є текст і перформанс. За цей час він «не створив» жодної роботи, яку можна було б назвати художньою й теоретично продати. Але, на мою думку, відбудова під час війни й загрози обстрілів — яскравий приклад того, як «зібрання та виступи змінюють матеріальність публічного простору та виробляють або відтворюють

14. Butler, J. (2011). Bodies in Alliance and the Politics of the Street. Public lecture, 7 September. https://transversal.at/transversal/1011/butler/en

публічний характер цього матеріального середовища»14. Батлер стверджувала:

«Я думаю, що концепція «живого тіла» тут ключова. Зрештою, життя, яке варто зберегти, навіть якщо воно вважається суто людським, нерозривно пов’язане з нелюдським життям; це випливає з уявлення про людину-тварину. Отже, якщо ми мислимо добре й мислення зобов’язує нас зберегти життя в якійсь формі, тоді життя, яке потрібно зберегти, приймає тілесну форму. Своєю чергою, це означає, що життя тіла — його голод, його потреба в притулку та захисті від насильства — стає головним питанням політики15.»

Вирішальним інструментом для Футимського стають не лише полотна, фотоапарати чи знайдені речі, а й їхнє «живе тіло»; присутність і дії в процесах відновлення, оскільки волонтери працюють із такими «живими тілами» та захищають місцеві громади. Ось як вони беруть у свої руки владу та вплив realpolitik. Так за допомогою грубої фізичної сили, поту та відновлення чудодійного комфорту Футимський створює чи не один із найкращих і найвпливовіших своїх творів; він створює дім для Іншого.

На початку серпня 2022 року харківський куратор Борис Філоненко запросив Футимського взяти участь у виставці, присвяченій абстракції та війні. На стінах галереї Футимський писав тонким чорним олівцем думки та фрагменти розмов. Ці крихітні маленькі вірші написано з турботою про простір і кураторський вжиток, щоб не пошкодити інші твори мистецтва «потужнішими» наративами. Але ці невеликі тексти й самі стають потужними жестами.

Після виставки ці тексти будуть змиті і зникнуть, так само як одні думки і слова замінюють інші, часто кардинально протилежні. Тому, шукаючи необхідні образи й сенси, важливо бути обережним із висловлюваннями та заявами. Війна стала часом, коли потрібно перейменувати все, навіть звичайні

15. Butler, J. (2015). Notes Toward a Performative Theory of Assembly. Cambridge, MA: Harvard University Press.

відомі процеси та речі, серед них — свобода, рівність, демократія, культура, мистецтво, абстракція, тіло, існування та мир.

Російська війна в Україні сформувала взаємозв’язок між матеріальністю та мистецтвом і переосмислила важливість тексту та зображень, засобів масової інформації, людського досвіду та пам’яті. Війна трансформує розуміння надлишку: його просто не існує; речей, навпаки, бракує. Матеріальність мистецтва формується «випадковістю»; твори виникають із того, що може бути під рукою. Не тільки тому, що у митця немає ресурсів, щоб купити ці матеріали, а й тому, що матеріали, як і саме мистецтво, піддаються ризику і руйнуються війною. Багато митців фіксували та документували свою реальність у перші місяці війни. Тепер, у безпеці, в них є можливість складніших аналітичних рефлексій і технічніших робіт.

Крім того, війна по-різному впливає

матеріальність, переосмислює взаємини з тілом: коли опиняєшся в бомбосховищі, в окупованому місті чи стаєш вимушеним переселенцем, змінюєш ставлення до тіла й мистецтва. Матеріальність стає вибором: слід обрати, що цінне, а що ні; що справжнє, а що ні. Сьогоднішня «нова матеріальність» випробовується насильством. Постійні руйнування, жорстокість і грабунки будинків простих жителів — усе це веде до перегляду символічного співвідношення речей.

Досвід війни для митців і самого мистецтва стає чимось набагато більшим і кориснішим: воювати на війні, пережити її, глибоко відчути її власним тілом, захистити себе своїм тілом, відчути політику як тіло та її відношення до речей, мистецтва та війни.

Саме тому мемуари та художні свідчення стали надзвичайно цінними. Нині щоденники можуть існувати у фізичній формі й бути об’єктами, а можуть просто розповідатися кимось через віртуальний простір.

Архівування різноманітного досвіду означає створення інклюзивного історичного знання та запобігання

можливій майбутній реставрації імперіалізму. До 2022 року, поки мою ірпінську квартиру не обстріляли, я вважала предмети, знайдені на війні, артефактами. Однак сьогодні, маючи травматичний досвід життя після втрати дому, я думаю про матеріальність руїни. Повсякденне життя й зіткнення з бюрократичним боком відновлення будинку показали, що руїна не є універсальною. Вона має конкретні розміри та обставини. Трагедія матеріальна — ба більше, її можна виміряти валютою. Звичайно, цей аспект не розмиває розуміння травми й не нівелює це поняття, але, на мій погляд, він визначає щось інше — відповідальність за руйнування. Хто несе відповідальність за створення руїн? Хто відповідає за їхню реконструкцію? Яку роль відіграють мистецтво та культура в їхньому відновленні?

Хто його ініціює — державні установи чи місцеві низові ініціативи? З самого початку війни завдяки низовим ініціативам неурядові організації та окремі особи почали виявляти швидку підтримку та солідарність для збереження, архівування й захисту культури. Однак цей розподіл відповідальності не повинен закінчуватися волонтерством — він має перерости в нову інституціоналізацію, сформовану на принципах поділу, емпатії та рівності.

Я хочу завершити своє есе запитанням: що заповнює історію, простір та історію мистецтва замість відсутності чогось? Яке мистецтво, країна й митці там представлені? Наважуся припустити, що, придушуючи голоси Інших, зброя все ж створює простір для того, щоб хтось впливовіший просував свої узурпаторські ідеї за допомогою образів і речей. Але нині ми мусимо зупинити цю тенденцію

й надати іншим митцям можливість висвітлити свої інтереси та присутність у світовому дискурсі, насамперед через збереження культурної спадщини, права та матеріальної історії. Це наша відповідальність — бачити речі, створювати простір для епістемологічного переходу знань і переосмислювати свою історію, яка створює реальний час і впливає на наше тіло, пам’ять та присутність у майбутньому.

Розмірковуючи про те, якою може бути сучасна музейна експозиція для країни, чиє мистецтво

та культура систематично знищувалися імперією, підривалися цензурою й насильством, депортувалися

та привласнювалися, я подумала про можливість представити порожні стіни. Але ця відсутність означає втрачені твори та досвід, невисловлені історії й депортовані твори мистецтва, які слід репатріювати. Незакінчені твори мистецтва та літературні тексти списували у сховище історії як непридатні та неповні. Але вся наша історія — це історія незавершених і нереалізованих утопій. То чому б не вважати такий досвід цінним і рівним «великим творам, які збереглися»?

THE RUSSIAN WAR IN UKRAINE: THE MATTER OF LOSS AND ARTS

KATERYNA IAKOVLENKO

Originally published in Sociologica journal (16 (2), 227–238) on October 17th, 2022. Abridged and republished with permission.

When we, as art critics and historians, talk about history, particularly art history, we often describe it through the history of ideas and things using our knowledge of its materiality. However, what if something important from artistic processes is missed? What does the absence of a thing mean?

According to the philosopher Hans Ulrich Gumbrecht, «presence cultures» are formed on «things». For Gumbrecht, the history of things is comprehensive and includes knowledge, approach, meaning, nature, and politics. Gumbrecht believes that things vividly represent «presence» and can evoke the personal and bodily understanding of historical knowledge1. However, can we say there is an

1. Gumbrecht, H.U. (2004). Production of Presence: What Meaning Cannot Convey. Redwood, CA: Stanford University Press.

opposite phenomenon based on the absence of culture? What is the significance of the absence of a thing and the lack of art in public discourse, developed or produced due to war and direct physical violence?

At the beginning of his essay «Why We Need Things», Mihaly Csikszentmihalyi reflects on the fact that the survival of human making depends on many factors, including the objects that man produces himself, such as missiles and bombs2. This is someone who was describing the history of things in 1993, and I must emphasize the importance of the time in which he was writing. The beginning of the 1990s marked a new vision of history, primarily of the history of Europe, which was then transformed but still on fire: starting in 1991, the war on the territory of former Yugoslavia continued until 2001. There were no military conflicts in the history of the Ukrainian 1990s, but this period was filled with an economic crisis that affected the materiality of art. But most importantly, during this period, the Black Sea Fleet was redistributed between Russia and Ukraine. Furthermore, Ukraine proclaimed its non-bloc and neutral status as an independent state, renouncing nuclear weapons and declaring this policy as part of its Constitutional Law.

I also would like to clarify who I mean by «we are» at the beginning of this essay. The American-Ukrainian literary and cultural scholar, and postcolonialist, Vitaliy Chernetsky, in his co-authored article, «Are We Postcolonial? Post-Soviet Space», sharply asked this question. Describing the postcolonial discourse, and the problematizing of the representation of «former Soviet Union countries and its former satellites in Eastern Europe and elsewhere» in public and academic discourse, he speaks on behalf of a community of intellectuals that was invisible in academia for a long time3. But unfortunately, more than a decade

2. Csikszentmihalyi, M. (1993). Why We Need Things. In S. Lubar & W.D. Kingery (Eds.), History from Things: Essays in Material Culture (pp. 20–29). Washington, DC: The Smithsonian Institution Press.

3. Spivak, G.C., Condee, N., Ram, H., & Chernetsky, V. (2006). Are We Postcolonial? Post-Soviet Space. PMLA, 121 (3), pp. 828–836.

after this was published, our voices as local scholars, art historians, critics, and anthropologists are still not loud or visible enough. As a Ukrainian feminist writer and visual culture researcher focused on the relationship between art and violence, I try to show the hidden sides of the public discourse and problematize international art history through the question of presence, invisibility, and loss. In my essay, loss becomes not a representation of trauma, but a material factor—the critical production of loss.

1. DESTRUCTION OF CULTURAL HERITAGE

This situation of danger and loss is fully reflected by Ukrainian artists. For example, Kyiv-born artist Katya Buchatska studied at Ukrainian and European universities, focusing on graphics and monumental painting. Although she works with various media today, painting remains one of her main tools. On April 3rd, 2022, while in Lviv hiding from the war, she went to a local shop for art tools; the artist was looking for oils. Before the war, she used to buy paint produced in St. Petersburg, but for ethical reasons, she could no longer use it. But as of April 2022, the Russian army had shelled the factories of art materials in Chernihiv and Kharkiv, and the only survivor was the Volyn factory. Reflecting on the materiality of painting and the process of oil paint production, the artist decided to try to make oils herself, but took earth from the cities affected by the war as the primary material. So, for example, she collected soil in the town of Moshchun directly from a crater left by a projectile’s impact. In the city of Hostomel, debris from destroyed houses had fallen in, together with the earth4.

German artist Gerhard Richter believed that abstract paintings «make visible a reality we can neither see nor describe, but whose existence we can postulate»5. With the help of abstraction,

4. Buchatska, K. (2020). Instagram page [@ka.bu_]. https://www.instagram.com/ka.bu_/

5. Richter, G. (1995). The Daily Practice of Painting: Writings and Interviews, 1962-1993. Boston, MA: MIT Press, p. 121.

Buchatska made the narrative of Russian imperialist politics visible.

Taking the tragedy of the local land as the primary material, she allows it to appear as color on the canvas—black, yellow, and red (similar to brown). Thus, on the one hand, the artist gives space for pronouncing human tragedy; on the other hand, she raises important questions related to the materiality of art. For example, what remains after the war? How does the war restructure society and culture, destroying infrastructure and influencing cultural processes, including images, words, forms, meanings, and contexts?

2. EVERYTHING YOU CAN TAKE

At the time of the full-scale military invasion, Buchatska was in the village of Kryvorivnia in Ivano-Frankivsk Oblast, where she was working on the design of the Paraska Plytky-Horytsvit museum, and was preparing it for its opening on March 1st. Realizing that the museum’s opening was postponed, she moved to Lviv, where she stayed with someone who had already been displaced to a rented apartment. Not having many things with her, she had to borrow some things from others. Among these things was an old handmade tablecloth with yellow spots. «I didn’t need this thing. The tablecloth evoked longing and associations with the blockade, and hunger» described the artist. She remembers the evening when she found this thing as a difficult one, filled with longing for home and worries about relatives who were in danger. There was a feeling of the impossibility of protecting those who needed it. She commented:

«The only thing left from my past is a backpack with things; I didn’t pack it like an anxious survival pack. After a while, I put all my items on this old yellow tablecloth. So, it became a tablecloth for survival»6.

6. Buchatska K. [@ka.bu_] (2022, May 13). many thanks to Lesia @ lesiakulchinska for careful curation and to @catincatabacaru for the beautiful space. [Instagram photo]. Retrieved from https:// www.instagram.com/p/CdgGFHTNzPt/?img_index=1

«Everything you can take» is not a critical concept but a condition that Ukrainian artists faced during the first days of the full-scale war. It was limited by the size of the «anxiety» backpack or a travel suitcase that they were able to take. It is important to note that this condition was especially acute in the early days of a full-scale war because no one could predict the scale of the war, much less that no city would be safe. A striking example is Kateryna Lysovenko, an artist who, with her children, left Kyiv and came to Lviv for some rest and calm precisely two days before February 24th.

When she packed her things, she did not expect that she would be unable to return to her home and her studio for these six months. After a while, somebody, with the building administration’s permission, entered the studio and touched her drawings. Many of these sketches seemed unimportant to these people; however, these works mattered and were valuable to the artist. Now (in 2022), outside of Ukraine, Lysovenko does not fully know what happened to her works, whether they are damaged, intact, or stolen, and she cannot check them herself.

3. ARTIFACTS OF WAR

In 2017, the Ukrainian artist Nikita Kadan created the work «Victory (White Shelf)» by Vasyl Yermilov, which is a modified reconstruction of the model of the Monument to the Three Revolutions: 1825, 1905, and 1917 and cups melted by artillery shelling found a building in Lysychansk, Luhansk region. In this work, the artist showed reproduced violence and lost Utopia. In this context, the artifacts of war—melted cups from a household set of glassware—have become appropriated by the language of modern and contemporary art.

For many artists, such things have symbolism and inspiration. For example, Mykhailo Alekseenko, in his previous works, reflected a lot on Soviet everyday life, and more precisely, his grandmother’s life and her tiny old apartment in a residential district in Kyiv. Like many Soviet people, his grandmother collected so-called «crystal» glassware. Designed from fake crystals, Soviet

people had the illusion of having a prosperous and joyful life. However, such glass sets often stood on the sideboard, covered with dust, and were not used. In 2021, Alekseenko made a vast installation based on her grandmother’s glassware, symbolizing a postponed happy life7. While in Hostomel, after the city had been heavily shelled, he found a similar glass in a private room. The deformed and broken glass reminded the artist of postponed life, which this time was cut short by the war. In the new work, Alekseenko wants to restore and give a second birth to this object.

Photographs of objects that withstood fire and destruction began appearing in the media during the full-scale invasion. These items have become symbols of resilience and the future. For example, a decorative rooster, which stood on the shelf of a destroyed house in Borodianka, became such an item. This object had a completely everyday function, and its value as an object of mass production was also small; however, after a vital gesture (the thing survived war and destruction), it gained an essential value based on common ties, wisdom, resistance, and future. According to Csikszentmihalyi, such objects can «stabilize our sense of who we are; they give a permanent shape to our views of ourselves that otherwise would quickly dissolve in the flux of consciousness»8. It's interesting that, in this case, an individual thing becomes a national symbol. Of course, formally, it still belongs to the person whose apartment was in the spotlight of the press. But now, it matters not just for them individually, but for society as a whole.

4. MATTER OF FORM

I recorded an interview with the artist Daniil Nemyrovskyi over Zoom: at that time, I was in Vienna, located in my office at the Institute for

7. Kasianova, D. (2022) Osoblyvyy denʹ – sʹohodni i zavzhdy: Vezha z babusynoho kryshtalyu Mykhaila Aleksieienko/[A Special Day–Today and Always: Mykhailo Alekseenko’s Grandmother’s Crystal Tower/]. Bird in Flight, 16 March. https://birdinflight.com/nathnennya-2/ crytyka/20210315-m17-alekseenko.html

8. Csikszentmihalyi, M. (1993). Why We Need Things. In S. Lubar & W.D. Kingery (Eds.), History from Things: Essays in Material Culture (pp. 20–29). Washington, DC: The Smithsonian Institution Press, p. 23.

Human Sciences, and he was sitting on a bench in the city of Zaporizhzhia, waiting for the train to Kyiv. A week before, he had escaped from the city of Mariupol, where he spent about a month in a bomb shelter during the Russian full-scale military invasion. This bomb shelter is located on the grounds of the Ilyich plant, not far from a residential district. At that time, Nemyrovskyi was able to take several drawings with him that he had made earlier, as well as paper and a pen. Waiting out the war, he drew the citizens of Mariupol, the inhabitants of the bomb shelter. However, during his escape, he only managed to take three of the drawings with him9.

Self-taught Kherson artist Julia Danylevska said:

«Being at home, I found white tiles and markers—my work tools and images started coming to my head. Finally, I came to terms with the fact that I am not the kind of person who will save someone, but rather the one who will be saved. I accepted it and decided to do at least what I knew how to do».

She returned to Kherson, her home city which was then occupied by Russian troops, and started art with simple accidental materials. The first artworks created by Kherson’s self-taught artist Julia Danylevska during the city’s occupation were immediately «purchased» by an art dealer; however, he could not get these works because of the logistical difficulties and the impossiblity of delivery10. Living under occupation, the artist is at risk even though she did not recognize this. Danylevska argued:

«Yes, people are kidnapped in Kherson, and not all are returned [...] To fall out of favor with the occupiers, one must either be a representative of a public organization, hold some government position, or have a relationship with the military. It’s just that I’m

9.Iakovlenko, K. (2022). These People Survived Mariupol. Here Are Their Stories. Open Democracy, 8 April.

10. Gryschenko, I. (2022). Sviy sered chuzhykh: Kartyny khudozhnytsi z okupovanoho Khersona /[My Own among Strangers: Paintings of an Artist from Occupied Kherson/]. Bird in Flight. 4 July.

https://birdinflight.com/uk/nathnennya-2/20220704-kartini-hudozhnitsi-z-okupovanogo-hersona.html

unlikely to be caught on the street. But just in case, I leave my phone at home because on my Instagram; for example, there is an image of a severed hand holding a Russian flag»11.

Drawings and diaries give a significant lease on life in times of war for several reasons. First, it can be compact, affordable, and easy to create. Secondly, it allows you to quickly and efficiently react to events. Finally, the drawings are political and intimate at the same time. They are also expressive and symbolic. A good example is the «Lviv Diary» drawing series by Vlada Ralko, which includes a diary format, both text and visual. In her works, the artist reflects on the daily military violence and the colonial policy of Moscow.

The diary format allows one to record news, routine, and emotional states that change from day to day. In this regard, although it is a more subjective genre, the diary is truthful. However, this form of documenting and reflecting cruelty and transgressive reality has become the most common for many eyewitnesses. Experiencing tragedy, ordinary people find it necessary to describe their experiences.

I dare to assume that such a desire arises with naming things, not forgetting, trying to analyze, and subsequently finding ways to deal with such a dreadful reality.

The peculiarities of such diaries are fragmentation, the combination of text, drawings, thoughts, phrases, selective personal experience, other testimonies, official information, news, and rumors. A striking example is the diary of the boy from Mariupol, who was in the shelter of the Azovstal plant during the shelling and kept a diary. His records are essential documents of the war. Reading his notebook, which is titled

11. Ibid.

«The War», the words and drawings remind me of a graphic poem:

«3 вс: Я хорошо поспал, проснулся, улыбнулся, встал и почитал до 25 ст. Ищо у меня умер дедушка 26:(

У меня рана на спине выдрана кожа у сестры рассечение головы у мамы выдрано мясо на руке и дырка в ноге.

3 Sun.: I slept well, woke up, smiled, got up, and read up to page 25. Also, my grandfather died on 26 :(

I have a wound on my back, my sister’s skin is ripped off, my mother’s head is cut open, the flesh is ripped out of her arm, and a hole in her leg» .

Perhaps one of many, this diary has become iconic because it talks about a different perspective, a child’s perspective. Local photographer Eugen Sosnovskyi was with this kid in the Azovstal shelter, and documented every page and published it on Ukrainian social media.

5. VIRTUAL SPACE AND THE NEW MATERIALITY OF TEXT

In the first days of the full-scale Russian military invasion of Ukraine, many Ukrainians started to draw over street signs and numbers, so they were empty. This happened because people wanted to disorient the Russian soldiers. Ukrainian book designer and artist Aliona Solomadina said such an artistic expression, like this one, changes the visual representation of war a lot. All the cruelty, the horrific and terrifying images from the front line and occupied cities, shifted the perception of war and, in the future, will also influence visual language. For example, as a book designer whose works are significantly related to the context of the place, she pays a lot of attention to street visual language and typography. In particular, she collects photos of signboards affected by the war on her Instagram. War and resistance itself, in fact, design visual culture.

Solomadina noticed that the war saved her from excess and changed her attitude toward temporality. The artist believes that today, more than ever, the word «pain», printed on white paper in black letters, can convey people's pain. Similar feelings on the matter and power of words and images led artist Stas Turina to create two ongoing graphic series, «Genocide» and «Diakuiu» («Thank you»). He writes these specific words in Ukrainian on different pieces of paper. And if the first one is dedicated to the invader’s actions, the second covers ordinary Ukrainians’ daily experiences. Writing the words «thank you» and sharing them of one’s own accord, Turina creates a gesture of solidarity.

In turn, for some artists and writers, words lost their meaning in the first weeks of the war; they could not create works and were searching for a new language. For example, Dnipro-born artist Lusia Ivanova described this period with the following:

«I started drawing again only two weeks after the beginning of the invasion, although it seemed several years had passed. I forgot that I have a body and am an artist during that time. As if the whole background and understanding of myself were erased, it was the end of everything; I did not think about what was ahead. However, when I realized we were not occupied in a few days and had an army, there was a future, and I could work again»12.

Later, Ivanova told me in an interview that her work’s main problem was showing a transgressive war daily, which is very difficult to name, capture, and describe. The answer came to her in her correspondence with a friend and current soldier from the Armed Forces of Ukraine who dreams in the color of a thermal imager. Interpreting his experience, Ivanova started her new series of paintings based on this concept. Images passed

nah-lyusi-ivanovoyi.html

12. Gryschenko, I. (2022). «Viyna Shredinhera ta povitryani tryvohy na kartynakh Lyusi Ivanovoi» /[Schrödinger’s war and air alarms in the paintings of Lucy Ivanova/]. Bird in Flight. June 29 2022. https://birdinflight.com/uk/nathnennya-2/20220627-vijna-na-karti-

as if through a thermal imager show what can be warm and alive. According to her interpretation, it can be not only a person but also a field and a forest. So what is now most real is the coherence of technology and life.

Conversely, Kharkiv-based artist Olia Fedorova has been working with text for many years. Since the beginning of the war, she has been creating a series of textile works on which she writes to the reader in marker. Sometimes, it resembles poetry or prayer, but is more radical and emotional. These prayers do not call for love, but rather for struggle, protection, and justice. However, her most interesting work in this context is «Remember who you are»: the artist got a tattoo on her arm with this inscription in Ukrainian. In this way, her very body became a work of art about identity and the pain of freedom for her. She did this work in the Austrian city of Graz at a residence for migrant artists. In this sense, materiality is symbolic; what could the artist take with her from her native city of Kharkiv, which has been under constant shelling since February 24th? What material objects, and even more so, material for artistic expressions, could she have, except for her own body?

So what is the new materiality of text-based art during the war? It gained new force and meaning, opening the intimate and private space of the diary to the general public. Such social networks as Instagram, for example, have transformed the diary format where each post is a valuable testimony of the war. However, it is not only about the principle of posts as diary chapters but also about an attempt to label individual posts into one series. For example, art theorist and artist Asia Bazdyrieva created Instagram testimonies first in Kyiv and then in Kremenchuk. No images were attached; the picture was white text on a black background. Her Instagram diary and subsequent audio recordings became a part of the exhibition «The Making of Earth’s Geocinema» at Kahan Art Space, Vienna. Internet and social media create new materiality that provokes discussion about the capitalist system and new forms

and types of art13. However, this challenge is even more extreme in the case of war. For example, among the list of items people need when escaping from their home, mobile phone and full charger are always included as a priority. Being elsewhere, people can check the news and contact their relatives in an emergency. In describing the experience in notes on a mobile phone and/or social media, it is not the notebook or text that becomes material but the experience itself. Of course, today’s capitalism can appropriate any experience and monetize even invisible and imperceptible things. But in this case, it also enhances the influence of personal experience and gives it significance and value. From a historical perspective, such things in the struggle for archiving and survival will have more opportunities to remain visible and assert themselves.

6. INSTEAD OF CONCLUSIONS: ARTWORKS THAT HAVE NOT YET BEEN MADE

Analyzing the conditions of art during the war, it seems to me that it is worth introducing another category—«artistic works that have not been made». As a result of danger, lack of time, lack of materials, simply the inability of a person to find an artistic language in time and manage to say something about the war. Or to be in places where it is impossible to engage in creative practices. War changes not only the materiality of art but, most importantly, directly affects the mental and physical condition of artists, from whom the capitalist art system constantly needs production, preferably the production of material objects that can be sold. A vivid example is Yaroslav Futymskyii, a 35-year-old anarchist artist from the small village of Poninka in the Khmelnytskyi Oblast. Futymskyi’s practice was always based on left-wing ideas; he defended the rights of the working class and spoke of the need to give voice to the peripheries and oppressed communities and individuals. Since the beginning of the war, Futymskyii did not look for words and images, but he decided to rebuild roofs and houses

13. New Historical Materialism. (2015). New Historical Materialisms, a Conversation. e-flux. https://conversations.e-flux.com/t/ new-historical-materialisms/1022/3

in the Chernihiv region. Such civil associations of activists and communities who restore housing with their own hands are not uncommon. But Futymskyi’s group has no name, no Instagram page or other social media promotions, and doesn’t need fame. Every week for 10–12 hours per day, he and his colleagues work at a construction site. For Futymskyi, as an anti-militarist, such a way of consolidation and involvement in the Ukrainian resistance movement is the most acceptable. When I met Futymskyi in Kyiv after many months of construction work, he said that the most challenging thing for him is his empathy; it brings more pain because every time, you have to face the tragedy eye to eye.

One of the media Futymskyi works with is text and performance. During this time, he «did not produce» a single work that could be called artistic and possibly be sold. But in my opinion, the reconstruction of people’s houses during the war and the continuing threat of shelling is a clear example of how «assembly and speech reconfigure the materiality of public space, and produce, or reproduce, the public character of that material environment»14. Judith Butler argued:

«I think the «living body» concept is the key one here. After all, the life that is worth preserving, even when considered exclusively human, is connected to non-human life in essential ways; this follows from the idea of the human animal. Thus, if we are thinking well, and our thinking commits us to the preservation of life in some form, then the life to be preserved takes a bodily form. In turn, this means that the life of the body—its hunger, its need for shelter and protection from violence—would all become major issues of politics»15.

Not only canvas, cameras, or found objects become Futymskyi’s crucial tools, but also their «living bodies»; the presence and actions in the

14. Butler, J. (2011). Bodies in Alliance and the Politics of the Street. Public lecture, 7 September. https://transversal.at/transversal/1011/butler/en

15. Butler, J. (2015). Notes Toward a Performative Theory of Assembly. Cambridge, MA: Harvard University Press.

restoration processes as volunteers reveal the other «bodies» and protect local communities. This is how they take on the power and influence of the realpolitik. Thus, with the help of brute physical strength, sweating, and rebuilding miraculous comfort, Futymskyi creates perhaps one of his best and most influential works; he makes a home for the Other.

At the beginning of August 2022, Kharkiv-born curator Borys Filonenko invited Futymskyi to participate in an exhibition dedicated to abstraction and war. Futymskyi wrote phrases on the gallery walls with a thin black pencil; they were thoughts and fragments of conversations. These tiny little poems are written with care for space and curatorial use to not damage other artworks with «more powerful» narratives. But instead, these small texts become powerful gestures as well.

After the exhibition, these texts will be washed away and disappear, just as some thoughts and words, often radically contrary, replace others. Therefore, in searching of the necessary images and meanings, it is essential to be careful with statements and manifestations. The war has become a time when everything needs to be re-named, even common and well-known processes and things—among others, freedom, equality, democracy, culture, art, abstraction, body, existence, and peace.

The Russian war in Ukraine has shaped the relationship between materiality and arts, and reconsidered the importance of text and images, media, human experience, and memory. The war transforms the understanding of surplus: it simply does not exist; on the contrary, there is a lack of things. The materiality of art is formed by «chance»; works are created from whatever may be at hand. Not only because the artist does not have the resources to buy these materials, but because the materials, like art itself, are at risk and are ripped apart by war. Many artists recorded and documented their reality during the first months of the war. Today, being safe, they have an opportunity to make more analytical reflections and more technically complicated works. In addition, the war has a different effect on its materiality, and it reimagines the relation-

ship with the body: when one finds oneself in a bomb shelter, in an occupied city, or as a forced migrant, one’s attitude to the body and art changes. Materiality lends itself to choice: what is valuable—and what is not, what is valid— and what is not. Today’s «new materiality» is tested by violence. Constant destruction, and violence, including the robbery of the houses of ordinary residents—all this is revising the symbolic relationship of things.

The experience of war for artists and art itself is becoming something much bigger and beneficial: to fight in the war, to live through it, to deeply feel it with one’s own body, to defend oneself with one’s body, to feel politics with a body and its relationship to the things, art, and war.

That is why memoirs and artistic testimonies became extremely valuable. Today, diaries can exist in physical form and be an object, but also just be told by somebody through virtual space. Archiving various experiences means creating inclusive historical knowledge and preventing the possible future restoration of imperialism in the future.

Until 2022, when my apartment in Irpin city was shelled, I thought of the items found in the war as artifacts. However, today, having the traumatic experience of living with the loss of my home, I think about the materiality of the ruin. Daily life and encounters with the bureaucracy of rebuilding the house have shown that ruin is not universal. It has specific dimensions and circumstances. The tragedy is material; moreover, it can be measured in terms of currency. Of course, this aspect does not reduce the understanding of trauma, and does not level this concept, but, in my opinion, it determines something else—the responsibility for the ruin. Who is responsible for creating the ruin? Who is responsible for the reconstruction of the ruins? What role do art and culture play in its recovery? Will it be initiated by state and official institutions or influenced by local and grassroots initiatives? In the first months of the war, and still today, thanks to grassroots initiatives, non-governmental organizations and individuals created fast reaction sup-

port and solidarity to save, archive, and protect culture. However, this division of responsibility should not end with volunteering but should develop into a new institutionalization formed on the principles of division, empathy, and equality.

I want to finish my essay with a question: what fills the space, art history, and history, instead of the absence of something? What specific art, country, and artists are represented at this place? I dare to suggest that, suppressing the voices of Others, weapons still create a space for someone with more power and representation to promote their usurping ideas with the help of images and things. But today, we have to change such tendencies and provide them with the opportunity to highlight their interests and presence in the world discourse, primarily through preserving cultural heritage, law, and material history. This is our responsibility to see things, to create a space for an epistemological transition of knowledge, and to re-interpret our history that creates real-time and influences our body, memory, and presence in the future.

Thinking about what possible contemporary museum exposition could be like for a country whose art and culture were systematically destroyed by empire, undermined by censorship and violence, deported and appropriated, I thought about the possibility of presenting empty walls. But this absence represents lost works and experiences, unspoken stories, and deported artworks that must be repatriated. Unfinished artworks and literary texts were in the storage of history as unusable and incomplete. But our entire history is the history of unfinished and unrealized utopias. So why not consider such experiences as valuable and equal to «the great works that have survived»?

28 липня 2022 року, в межах програми Лабораторії сучасного мистецтва «Мала Галерея Мистецького арсеналу» відбулася онлайн-подія «Архівування мистецтва в часи війни. Навіщо ми це робимо?». Протягом події учасники та учасниці ділилися своїми досвідами

збирання та дослідження українського мистецтва, історіями його евакуації, досвідом зберігання й експонування за кордоном. Дискусія також оберталася довкола можливості будь-якого масиву художніх робіт бути вичерпним чи принаймні якомога всеохопнішим та об’єктивності/ суб’єктивності критеріїв відбору об’єктів. У цьому виданні зібрано найважливіші, на нашу думку, цитати з розмови, які вже рік потому не втрачають своєї актуальності. Повна версія розмови була опублікована в онлайн-журналі про сучасну культуру «Korydor».

Учасники і учасниці дискусії: Галина Глеба, Максим Горбацький, Жанна Озірна, Анна Потьомкіна

Модераторка: Наташа Чичасова

АРХІВУВАННЯ МИСТЕЦТВА В ЧАСИ ВІЙНИ.

НАВІЩО МИ ЦЕ РОБИМО?

ГАЛИНА ГЛЕБА: [... Як на мене, нам наразі необхідно збирати. Коли ми кажемо збирати, компонувати, архівувати ці матеріали, йдеться не про те, що це все вкладається на полиці і стає нікому невидиме. Може хибно здаватися, що архіви – це завжди про минуле. Однак це проживання історичного моменту прямо зараз, і на тлі цього історичного моменту ми зберігаємо те, що будемо передавати в майбутнє. Я дивилася б на архіви з позиції збереження культурного спадку, трансльованого у майбутнє...]

[...Ми забуваємо частину подій, які вплинули на наше ставлення. І дуже важливо, що архіви дають нам змогу до цього звернутися згодом. Моєю особистою мотивацією є те, що я відчуваю та помічаю забування. Минуло близько пів року від подій, а я вже забуваю ті сильні емоції та стани. Важливо мати змогу повертатися в ці моменти, мати в якості візуальних маяків мистецтво, що буде нагадувати, показувати, як ця подія вплинула на нас. Тобто, звертаючись до архівів, ти бачиш, як мистецтво наче віддзеркалює формування суспільних настроїв...]

ЖАННА ОЗІРНА: [...Десь на другий чи третій день війни в інстаграмі з’явився флешмоб – «остання фотка перед війною». І всі інтенсивно почали постити сторіси в інстаграмі. Це було будь-що – небо, квіти, діти, муха на склі – будь-що. Сторіс – це така

річ, яка щезає за 24 години, тому в якийсь момент

я зрозуміла, що їх треба терміново скріншотити.

Назбирала таких скрінів десь тисяч 5. Тобто в

мене архів, який неможливо вже знайти ніде. Також до війни я була авторкою коміксів, багато працювала з ілюстраторами. Це досить закриті люди, вони «тусуються» в інстаграмі, у них небагато

фоловерів. І я відчула потребу архівувати саме

оці маленькі невидимі ілюстрації, які з’являються і одразу зникають з поля зору...]

АННА ПОТЬОМКІНА: [... Я думаю, що мистецтво має потенціал для того, щоб ставати свідченням. Крім цього, воно має певне відсторонення і осмислення, через яке це свідчення може ставати сильнішим. Для мене архівування теж є свідченням, що також говорить про нашу ідентичність, яку намагається заперечити Росія...]

МАКСИМ ГОРБАЦЬКИЙ: [...Не обов’язково завжди говорити. Напевно, у цьому сенсі не відрізняються художники й не-художники. Така реакція на події абсолютно нормальна, коли людина не має наснаги, мотивації щось робити. Але в сенсі користі архівування, то, напевно, видимість художника і його робіт, які вже були створені, завдяки йому може бути поновлена. Зокрема, якщо до архіву, в якому є його роботи, залучаються дослідники, які над цим доробком працюють. Таким чином, робота продовжується, а тимчасова пауза просто є цілком зрозумілою реакцією на події. І у художників, і в не-художників. Взагалі у будь-яких людей...]

ГАЛИНА ГЛЕБА: [...Якщо в автора мистецькі потреби та діяльність змінюються на участь у волонтерському русі чи службу в ЗСУ, то це їхній свідомий вибір, і про виключення з мистецького поля загалом не йдеться...]

[...Якщо зараз вони неактивні у своїй основній мистецькій практиці, це не означає, що коли для них це стане прийнятно й посильно, вони до неї не повернуться і знову не стануть частинами мистецьких процесів і подальших етапів архівування...]

МАКСИМ ГОРБАЦЬКИЙ:[...у кожен архів уже вкладено певний інструментарій контролю, тобто хтось

приймає рішення, які роботи до архіву надійдуть, хто його буде формувати, яким художникам надається перевага. Тому він ніколи не буде всеосяжним.

Але тільки завдяки великому інституційному архіву можлива відносно повна репрезентація українського мистецтва. На це ми зараз не можемо вплинути, тому зараз процес триває на різних рівнях, різними способами...]

ГАЛИНА ГЛЕБА:[...Нам уже треба думати про те, як ми будемо об’єднувати ці архіви в щось спільне....]

[...Варто подбати про це зараз, усвідомити, що нам необхідно думати відразу як ці архіви існуватимуть надалі. Аби продукти нашої роботи не законсервувались або, що гірше — зовсім зникли...]

[...Я розумію і знаю, яка кількість архівів існувала протягом цих восьми років. І цей сплеск архівування не відбувся конкретно зараз. Нам здається зсередини процесу, що подібного стало дуже багато, бо ж ми самі тільки зараз або відносно недавно звернули на це увагу. Однак цей процес тривав і раніше у різних більш-менш масштабних ініціативах — архівування одного конкретного художника, або одного

конкретного культурного явища, або процесів, або суспільних настроїв. Однак для нас сьогодні це гостроактуальна потреба, тому що у війні відчуваємо, як близько руйнування й втрати матеріального і культурного спадку. Протягом восьми років російської війни ця руйнація була не така масштабна й жахлива, але вона була. Зараз ми це відчуваємо гостріше, тому порятунок в архівації видається нам найнеобхіднішою, найшвидшою дією...]

ARCHIVING ART DURING WARTIME. WHY ARE WE DOING THIS?

On July 28th, 2022, within the programme of the Laboratory of Contemporary Art «Mala Gallery of the Mystetskyi Arsenal», an online event called «Archiving Art During Wartime. Why are we doing this?» was held. During the event, participants shared their experiences of collecting and researching Ukrainian art, stories of its evacuation, and experience of storing and exhibiting it abroad. The discussion also focused on the potential for any collection of artworks to be exhaustive or at least as comprehensive as possible, as well as the objectivity/subjectivity of the object selection criteria. In this publication, we have gathered what are, in our opinion, the most important quotes from the conversation that, even a year later, are still relevant. A version of the entire conversation was published in the online magazine on contemporary culture, «Korydor».

Discussion participants: Halyna Hleba, Maksym Horbatskyi, Zhanna Ozirna, Anna Potiomkina

Moderator: Natasha Chychasova

HALYNA HLEBA: [...In my opinion, currently, we need to collect everything. When we talk about collecting, organising, and archiving these materials, we’re not referring to simply placing them on a shelf where they become invisible to everyone. A common misconception is that archives are always about the past. However, it’s the experience of this historical moment right now, and against the backdrop of this historical moment, we preserve what we will pass on to the future. I would look at the archives from the perspective of preserving cultural heritage transmitted to the future...]

[...We need to remember some of the events that affected our attitude. And it is vital that the archives allow us to address them later. My personal motivation is that I feel and notice forgetfulness. It’s been about six months since the events, and I’m already starting to forget those intense emotions and feelings. It is crucial to return to these moments and have art as a visual beacon that will remind and show us how this event has impacted us. That is, when you look at the archives, you see how art seems to reflect the shaping of public attitudes...]

ZHANNA OZIRNA: [...Around the second or third day of the [full-scale] war, a social media trend emerged on Instagram called the «last photo before the war». And everyone started posting stories on Instagram intensively. It could be anything—the sky, flowers, children, a fly on the window— anything. Stories are something that disappears within 24 hours, so at some point, I realised that I urgently needed to take screenshots of them. I collected around five thousand of these screenshots. That is, I have an archive that can no longer be found anywhere. Also, before the war, I was a comic book author and worked a lot with illustrators. They are pretty introverted people who «hang out» on Instagram and don’t have many followers. And I felt the need to archive these little invisible illustrations that appear and immediately disappear out of sight...]

ANNA POTIOMKINA: [...I believe that art has the potential to become a testimony. In addition, it has a certain detachment and comprehension through which this testimony can become stronger. For me, archiving is also a testimony that stands for Ukrainian identity, which Russia tries to deny....]

MAKSYM HORBATSKYI: [...You don’t always have to talk. Perhaps in this sense, artists and non-artists don’t differ. It is an absolutely normal reaction to events when a person does not have the inspiration or motivation to do something. Still, regarding the usefulness of archiving, the visibility of an artist and their works, which have already been created, can perhaps be renewed thanks to it. In particular, researchers who are involved with the archive containing the artist’s works contribute to developing this body of work. In this way, the work continues, and a temporary pause is just a perfectly understandable reaction to events for artists and non-artists alike. In fact, for anyone....]

HALYNA HLEBA: [...Suppose an artist’s artistic needs and activities shift to participating in volunteer movements or serving in the Armed Forces. In that case, it’s their conscious choice, and it doesn’t necessarily mean they are excluded from the art field in general...]

[... Suppose they are now inactive in their primary artistic practice. In that case, this doesn’t mean that when it becomes feasible and suitable for them, they won’t return to it and once again become part of artistic processes and subsequent archiving stages...]

MAKSYM HORBATSKYI: [...each archive already has a certain control toolkit, that is, someone decides which works will be sent to the archive, who will form it, which artists are preferred. Therefore, it will never be comprehensive. But it is only through a sizeable institutional archive that a relatively comprehensive representation of Ukrainian art becomes possible. We can’t influence this now, so the process is currently ongoing at various levels and in different ways....]

HALYNA HLEBA: [...We already need to think about combining these archives into something common....]

[...It is worth taking care of it now, realising that we must consider how these archives will exist and develop in the future. So that the products of our work don’t become preserved or, worse yet, completely disappear...]

[...I understand and know the number of archives that have existed over these eight years. And this burst of archiving didn’t happen just now. From within the process, it seems there has been a lot of this because we have only now or relatively recently started paying attention to it. However, this process continued earlier in various more or less large-scale initiatives—archiving works of one particular artist, one particular cultural phenomenon, processes, or public moods. However, for us today, this is a pressing need because, in the war, we feel how destruction and losses of material and cultural heritage are so close. During the eight years of the Russian war, the destruction was not as extensive and horrifying, but it was present. Now we feel this more intensely, which is why preservation through archiving seems to us the most necessary and urgent action....]

ПОКАжЧИК АРХІВІВ

Тут подано перелік вибраних ініціатив, що в різний спосіб архівують війну і використовують низку методів впорядкування і збирання інформації.

У підбірку увійшли публічні архівні ініціативи: як інституційні проєкти, так і індивідуальні практики. Вони також умовно поділені на дві тематичні категорії: загальні свідчення війни (воєнні злочини, знищення культурної спадщини тощо) і збірки творів мистецтва про війну. Різний стан їхнього наповнення, динаміки та спрямування промовисто свідчить про те, який розвиток отримали розрізнені архівні імпульси у довгостроковій перспективі. Той факт, чи вони продовжують наповнюватися або ж заморожені на невизначений термін, також вказує на те, чи відбулись якісні зміни у процесі роботи, і на подальшу спроможність таких архівів.

Архів війни

ГО «Докудейз» та Infoscope

Інформаційна некомерційна платформа, яка об’єднує всі форми цифрових матеріалів, зібраних з початку повномасштабного вторгнення Росії в Україну.

Візуальна документація війни Центр міської історії

Архів візуальних свідчень з повномасштабної війни, який планується використовувати

не лише у випадку, якщо знадобляться докази війни у злочинах, скоєних Російською федерацією, але також і для різноманітних культурологічних, антропологічних чи урбаністських досліджень.

Зруйнована культурна спадщина України

Міністерство культури та інформаційної політики України

Онлайн-архів об’єктів культурної спадщини і культурних установ України, пошкоджених і зруйнованих під час повномасштабної війни.

ЗУКСО (Збережи Українську

культурну Спадщину Онлайн) Квінн Домбровські, Анна Кіяс та Себастьян Майсторович

Вебархів, метою якого є збереження даних культурних організацій, музеїв, фондів та бібліотек від хакерських атак і знищення. Після збереження

в хмарному сховищі матеріали можна буде відновити в будьякий час.

Мамо, я не хочу війни Державні Архіви Польщі та «Мамо, я бачу війну»

Спільний польсько-український архівний проєкт, метою якого

є колекціонування дитячих малюнків польських дітей часів Другої світової війни та українських дітей, які переживають повномасштабний напад Росії на Україну.

Настінні докази Культурна інституція «Міжвухами»

Архів написів, які залишили російські військові під час окупації територій України з лютого 2022 року.

Свідчить Україна

Джанін Ді Джованні, Наталія Гуменюк, Пітер Померанцев

Проєкт, у якому залучені українські та міжнародні журналісти, юристи й аналітики, що збирають свідчення про воєнні злочини Росії в Україні. На основі зібраних свідчень учасники та учасниці проєкту формують судові справи, а також готують медіапроєкти для українських та іноземних ЗМІ.

АРХІВИ СВІДЧЕНЬ ВІЙНИ

Я пишу з війни Валентина Вздульська

Некомерційний, волонтерський, культурно-дослідницький проєкт, який збирає свідчення очевидців російсько-української війни, починаючи з повномасштабного вторгнення росії в Україну 24 лютого 2022 року, та формує

архів із цих свідчень у Центрі українського і канадського

фольклору ім. Петра та Доріс Кулів при Альбертському

університеті (Канада). АРХІВИ

МИСТЕЦТВА ТА МИСТЕЦЬКІ ПРОЄКТИ

Архів військових секретів Богдана Заяць (Instagram: @my_pet_spider)

Ініціатива художниці Богдани Заяць, у межах якого люди можуть через відповідну гуглформу надіслати секрет, що з’явився з початку війни для групового арт-проєкту.

Архів мистецтва воєнного стану ГО «Музей сучасного мистецтва» (ГО МСМ)

В архів збираються мистецькі роботи, присвячені повномасштабній війні Росії проти України.

Маріупольський парк пам’яті Freefilmers

Мистецький онлайн-проєкт, який охоплює роботи жителів і жительок Маріуполя задля переосмислення урбаністичного простору цього міста.

Мистецтво під час війни Міністерство культури та інформаційної політики України

Онлайн-архів проявів українського мистецтва під час повномасштабної війни.

Ще один день: щоденники війни Читомо

Спецпроєкт, що охоплює онлайн-виставку різноманітних українських щоденників війни та серію аналітичних матеріалів про специфіку текстових та графічних щоденників, а також про те, як написання щоденника може бути терапевтичною

практикою.

antiwarcoalition.art Амбасада культури

Відкрита онлайн-платформа, яка збирає, ділиться та поширює

заяви проти війни, створені митцями та мисткинями з усього світу. Ця платформа дає можливість протестувати проти війни, диктатури та авторитаризму, а також висловити солідарність з тими в Україні, хто постраждав від російської військової агресії, і з тими, хто протистоїть колоніальним, патріархальним, імперіалістичним, політичним репресіям і терору в інших місцях.

ВОЄННОГО

The Sky Is Open. Voices From Ukraine

Вальдемар Татарчук і галерея «Labirynt»

Архів робіт українських художників і художниць, створених після 24 лютого 2022 року. Метою цього архіву є показ робіт, які були створені в ситуації, з якою більшість українців і українок до цього не стикалися.

Ukrainian. Photographies

ГО «Українська фотографія» Живий архів, який містить роботи українських фотографів

і фотографок, а також коментарі до української фотографічної практики, що зібрані з різноманітних перспектив від різних європейських мислителів і мислительок та культурних діячів і діячок.

Ukrainian Warchive Міша Педан, Еміне Зіятдінова, Катерина Сергацкова, Євгеній Сафонов Онлайн-архів фотографій, що документують війну Росії проти України. Метою проєкту

є збереження фотоспадщини та пам’яті про війну для майбутніх поколінь.

VOICES UKRAINE

Bündnis internationaler Produktionshäuser

Німецький онлайн-архів історій

українських митців/мисткинь

і діячів/діячок культури, які

через звук і голос, відео, особисті архіви, ілюстрації

та інші мистецькі практики

розмірковують про поточну

ситуацію на батьківщині, своє повсякденне життя та рутину, свої почуття та мрії, страхи та надії.

ARCHIVE INDEX

This is a list of selected initiatives that archive the Russia-Ukraine war in different ways and use a number of methods of organising and collecting information. The selection includes public archival initiatives: both institutional projects and individual practices. They are also divided into two thematic categories: general evidence of the war (war crimes, destruction of cultural heritage, etc.) and collections of artworks reflecting war. The different states of their content, dynamics, and direction eloquently testify to how various archival impulses develop in the long term. Whether they continue being expanded or are frozen for an indefinite period also indicates whether there have been qualitative changes in the work process, and reveals the future capacity of such archives.

ARCHIVES OF WAR EVIDENCE

Ukraine War Archive

NGO Docudays and Infoscope

Ukraine War Archive is a non-profit information platform which stores all forms of digital materials collected during Russia’s full-scale invasion of Ukraine.

Visual Documentation of the War

Center for Urban History

An archive of visual evidence from the full-scale war, which is planned to be used not only in case evidence of war is needed in crimes committed by the Russian Federation, but also for various cultural, anthropological or urban studies.

Destroyed cultural heritage of Ukraine

Ministry of Culture and Information Policy of Ukraine

Online archive of objects of cultural heritage and cultural institutions of Ukraine, damaged and destroyed during the full-scale war.

SUCHO (Saving Ukrainian Cultural Heritage Online)

Quinn Dombrowski, Anna Kijas, and Sebastian Majstorovic

An online archive whose purpose is to save the data of cultural organisations, museums, foundations and libraries from hacker attacks and destruction. After being saved

to cloud storage, the materials can be restored at any time.

Mom, I don’t want war

Central Archives of Modern Records of Poland and «Mom, I see war»

A joint Polish-Ukrainian archival project, the purpose of which is to collect drawings by Polish children from the Second World War and Ukrainian children who are experiencing the full-scale attack of Russia on Ukraine.

Wall Evidence

Cultural institution «Mizhvukhamy»

An archive of inscriptions the Russian military have left during the occupation of the territories of Ukraine since February 2022.

The Reckoning Project

Janine di Giovanni, Peter Pomerantsev, Nataliya Gumenyuk

The project involves Ukrainian and international journalists, lawyers and analysts collecting evidence about Russia’s war crimes in Ukraine. On the basis of the collected evidence, the participants of the project form court cases as well as prepare media projects for Ukrainian and foreign mass media.

Writings from the War

Valentyna Vzdulska

A non-commercial cultural research project run on a voluntary basis to collect eyewitness reports on the current war, starting with Russia’s full-scale invasion of Ukraine on February 24th, 2022, and also form an archive from these testimonies at the Kule Folklore Center at the University of Alberta.

ARCHIVES OF WAR ART AND ART PROJECTS

Archive of War Secrets

Bohdana Zayats (Instagram: @my_pet_spider)

An initiative created by artist Bohdana Zayats at the start of the full-scale war, to which people can send secrets through a Google form.

The Wartime Art Archive

NGO «Museum of Contemporary Art» (MOCA NGO)

The archive collects works of art dedicated to the full-scale war of Russia against Ukraine.

Mariupol Memory Park Freefilmers

An online art project, which includes the works of residents of Mariupol, for the purpose of rethinking the urban space of the city.

Ukraine War Art Collection Ministry of Culture and Information Policy of Ukraine

An online archive of manifestations of Ukrainian art during the full-scale war.

Another Day: War Diaries

Chytomo

A special project that includes an online exhibition of various Ukrainian war diaries and a series of analytical materials about the specifics of text and graphic diaries, as well as how writing a diary can be a therapeutic practice.

antiwarcoalition.art

Ambasada

Kultury

An open online platform that collects, shares and distributes statements against war created by artists from all over the world. Driven by Russian aggression and war against Ukraine, this platform presents an opportunity to protest against war, dictatorship, and authoritarianism. It is an opportunity to express solidarity with those in Ukraine who are affected by Russian military aggression, and with those resisting colonial, patriarchal, imperialistic, and political repressions and terror elsewhere.

The Sky Is Open. Voices From Ukraine

Waldemar Tatarczuk and Labirynt Gallery

An archive of works created after February 24th, 2022, by artists from Ukraine. The purpose of this archive is to show works that were created in a situation that the majority of Ukrainians have not encountered before.

Ukrainian. Photographies. NPO «Ukrainian Photography»

A living archive that exhibits work by Ukrainian photographers and commentary on Ukrainian photographic practices, assembled from the diverse perspectives of a range of European thinkers and cultural figures.

Ukrainian Warchive

Misha Pedan, Emine Ziyatdinova, Evgeniy Safonov, Kateryna Sergatskova

An online archive of photographs documenting Russia’s war against Ukraine. The aim of the project is to preserve the photographic heritage and memory of the war for future generations.

VOICES UKRAINE

Bündnis internationaler Produktionshäuser

German online archive of stories of Ukrainian artists and cultural figures who, through sound and voice, video, personal archives, illustrations and other artistic practices, reflect on the current situation in their homeland, their daily life and routine, their feelings and dreams, fears and hope.

КОМАНДА І ПАРТНЕРИ

«Україна в огні»

Мистецький арсенал. Київ, Україна

вул. Лаврська, 10–12 +38 (044) 288 52 25

artarsenal.in.ua

Упорядники видання

Анастасія Гаразд Андрій Мирошниченко

Тексти

Поліна Байцим Олександр Соловйов

Ася Цісар

Наташа Чичасова Катерина Яковленко

Літературне редагування текстів українською

Олександр Стукало

Коректура текстів українською

Марина Александрович

Переклади

Марина Бакало Таня Родіонова

Коректура текстів англійською

Клеменс Пул

Дизайн і верстка

Шаза Муса

Фотоматеріали

Ісідора Волкова

Анастасія Євсікова

Богдан Ємець

Олександр Попенко

Координаторка друку

Ірина Фесенко

Над

проєктом «Україна в огні»

працювали

Наталія Андрєєва Поліна Байцим Валерія Бураджиєва

Анастасія Гаразд Андрій Мирошниченко

Надія Червінська Наташа Чичасова

ВИСТАВКА «ФОРМИ ПРИСУТНОСТІ» Кураторська група

Олександр Соловйов Наташа Чичасова

Учасники і учасниці

Юрій Болса

Андрій Денисенко

Анастасія Дицьо і Саша Рошен

Антон Карюк

Яна Кононова Олена Курзель

Максим Мазур

Дар’я Молокоєдова

Данііл Немировський Каріна Синиця

Лео Троценко

Тамара Турлюн Сана Шахмурадова-Танська Віталій Янковий

Три вправи з реалізму commercial public art і

Світланка Конопльова

Open place

Дорадництво

Ольга Жук

Менеджер проєкту

Андрій Мирошниченко

Координаторка проєкту

Анастасія Гаразд

Технічний директор

Сергій Діптан

Графічний дизайн виставки

Алла Сорочан

Освітня програма

Ліана Комарденко Катерина Макарова

Координація публічних комунікацій

Олександра Гаврилюк Анастасія Євсікова Марія Любицька Олександр Попенко

Особлива подяка

Асортиментна кімната Jam Factory Art Center

ПРОЄКТ «ОДНЕ З ОДНИМ.

ПРОСТОРОВІ ДІАЛОГИ»

Учасники і учасниці

Інга Леві і Тамара Турлюн

Даша Подольцева, Єлена Орап і Олексій Шмурак

Каріна Синиця і Настасія Лелюк Вікторія Розенцвейг і Ася Гармаш

Катерина Алійник, Нікіта Кадан, Віталій Кохан, Кристина Мельник, Найджел Ралф, Антон Саєнко, Ярослав Футимський

Українська зін-спільнота і Марія Матяшова

TEAM AND PARTNERS

«Ukraine Ablaze»

«Ukraine Ablaze»

Mystetskyi Arsenal

Kyiv, Ukraine

10–12 Lavrska St.

+38 (044) 288 52 25

artarsenal.in.ua

Editors

Anastasia Garazd

Andrii Myroshnychenko

Texts

Polina Baitsym

Oleksandr Soloviov

Asia Tsisar

Natasha Chychasova

Kateryna Iakovlenko

Ukrainian literary editing

Oleksandr Stukalo

Ukrainian proofreading

Marina Aleksandrovych

Translation

Maryna Bakalo

Tania Rodionova

English proofreading

Clemens Poole

Design and layout

Shaza Musa

Photo materials

Isidora Volkova

Anastasiia Yevsikova

Bohdan Yemets

Oleksandr Popenko

Print coordination

Iryna Fesenko

The «Ukraine Ablaze» project engaged

Nataliia Andreieva

Polina Baitsym

Valeriia Buradzhyieva

Anastasia Garazd

Andrii Myroshnychenko

Nadiia Chervinska

Natasha Chychasova

«FORMS OF PRESENCE» EXHIBITION Curatorial group

Oleksandr Soloviov

Natasha Chychasova

Artists

Yuriy Bolsa

Andrii Denysenko

Anastasiia Dytso and Sasha Roshen

Anton Karyuk

Yana Kononova

Olena Kurzel

Maksym Mazur

Daria Molokoiedova

Daniil Nemyrovskyi

Karina Synytsia

Leo Trotsenko

Tamara Turliun

Sana Shakhmuradova-Tanska

Vitaly Yankovy

Three practices of realism

commercial public art and Svitlanka Konoplyova

Open place

Mentoring

Olga Zhuk

Project manager

Andrii Myroshnychenko

Project coordinator

Anastasia Garazd

Technical director

Serhii Diptan

Graphic design

Alla Sorochan

Educational program

Liana Komardenko

Kateryna Makarova

PR & communications

Oleksandra Havryliuk

Mariia Liubytska

Anastasiia Yevsikova

Oleksandr Popenko

Special thanks

Asortymentna Kimnata

Jam Factory Art Center

«ONE WITH THE OTHER. SPATIAL DIALOGUES» PROJECT

Participants

Inga Levi and Tamara Turliun

Dasha Podoltseva, Elena Orap, and Alexey Shmurak

Karina Synytsia and Nastasiia Leliuk

Viktoriia Rosentsveih and Asya Harmash

Kateryna Aliinyk, Nikita Kadan, Vitalii Kokhan, Krystyna

Melnyk, Nigel Rolfe, Anton Saienko, Yaroslav Futymskyi

The Ukrainian Zine Community and Maria Matiashova

УДК 7.06

У 75

ISBN 978-617-7981-00-7

«Україна в огні. Ukraine Ablaze» — Київ: ДП «НКММК

«Мистецький арсенал», 2023. — 268 с.

Видання присвячено репрезентації довгострокового дослідження українського сучасного мистецтва з початку повномасштабного вторгнення, створеного на базі онлайнархіву «Україна в огні». У виданні зібрано тексти, що в різні способи фіксують зміну української художньої

сцени і процеси, що в ній відбуваються, а також роботи художників і художниць, що влучно вхоплюють час та стани, які переживає українське суспільство під час війни. Усі

ці прояви знайшли своє відображення в межах виставкових проєктів Лабораторії сучасного мистецтва «Мала Галерея Мистецького арсеналу» та у виставці «Форми присутності».

Видано ДП «НКММК «Мистецький арсенал» Свідоцтво суб’єкта видавничої справи серія ДК № 5843 від 07.12.2017 Віддруковано на приватному підприємстві «Коло» 82100, Львівська обл., м. Дрогобич, вул. Олега Дяківа, 8 тел.: +380324429060 Свідоцтво суб’єкта видавничої справи № 498 від 20.06.2001

Підписано до друку 25.08.2023

Формат: 170×240 мм Папір Munken Pure, друк офсетний

Гарнітура: MA DejaVu Sans, MA DejaVu Mono 700 примірників Видання створене у співпраці з ГО «Спільнота Мистецького арсеналу» за підтримки Відділу преси, освіти та культури Посольства США в Україні. Погляди авторів не обов’язково збігаються з офіційною позицією уряду США.

© ДП «НКММК «Мистецький арсенал»», Київ, 2023

© Усі зображення, відтворені у книзі, належать їхнім власникам

EMBASSY OF THE UNITED STATES KYIV, UKRAINE

ISBN 978-617-7981-00-7

«Україна в огні. Ukraine Ablaze» — Kyiv: PE "NACMC "Mystetskyi Arsenal", 2023. — 268 p.

This publication is dedicated to displaying a long-term research project on Ukrainian contemporary art since the beginning of the full-scale invasion, conducted based on the «Ukraine Ablaze» online archive. The publication contains texts that in various ways record the changes in the Ukrainian art scene and the processes taking place in it, as well as the works of artists who accurately capture the times and conditions experienced by Ukrainian society during the war. All these impacts were reflected in the exhibition projects of the Laboratory of Contemporary Art «Mala Gallery of the Mystetskyi Arsenal» and in the «Forms of Presence» exhibition.

Published by Public Enterprise

«NACMC «Mystetskyi Arsenal»

Certificate of the subject of publishing, series DK #5843 dated 07/12/2017

Printed at the Kolo Private Enterprise

8 Oleh Diakiv St., Drohobych, Lviv Region, 82100 Tel.: +380324429060

Certificate of the subject of publishing

#498 dated 20/06/2001

Format: 170x240 mm

Munken Pure paper, offset printing

Typeface: MA DejaVu Sans, MA DejaVu Mono

700 copies

This publication was created in cooperation with the Art Arsenal Community NGO and supported by the Public Affairs Section of the U.S. Embassy to Ukraine. The views of the authors do not necessarily reflect the official position of the U.S. Government.

© Public Enterprise «NACMC ‘Mystetskyi Arsenal’», Kyiv, 2023

© All images reproduced in the book belong to their respective owners

EMBASSY OF THE UNITED STATES KYIV, UKRAINE