Футуромарення. Міждисциплінарний проєкт/ Futuromarennia. Multidisciplinary Project by Mystetskyi Arsenal

М І Ж Д И С Ц И П Л І Н А Р Н И Й П

ДОСЛІДЖЕННЯ К Мистецький 2 0

КАТАЛОГ

в арсенал 2 3

ВИСТАВКА и

—

M U L T I D I S C I P L I N A R Y P

RESEARCH К Mystetskyi 2 0

EXHIBITION y 2

—

CATALOG ї

v Arsenal 2 3

Cлово Мистецького Арсеналу Олеся Островська-Люта

Кураторська передмова Вікторія Величко Ігор Оксаметний

Український експеримент: Харків — столиця авангарду Тетяна Павлова

38 54

Польський футуризм: зародження — розвиток — розпад Пшемислав Строжек

130

Український футуризм у багатокутнику мистецтв Ярина Цимбал

146

Український футуризм і німецький літературний експресіонізм: деякі роздуми про багатовимірний зв’язок Вєра Фабер

160

Мистецький авангард і проєктування української держави Андрій Бояров

176

У векторі футуризму: музика Алла Загайкевич

Розмова про футуротворення в українському модернізмі Олена Кашуба-Вольвач

192

Богомазов — футуробачення крiзь лiнiї та кольори Mирослава Мудрак

Велике Запоріжжя: авангардна візія пролетарського міста? Павло Кравчук

208

Ілюстрації

260

Каталог

114

«Соціальні й асоціальні» мистецтва Леоніда Скрипника Олег Ільницький

278

Додатки

304

Про авторів

310

Команда

Foreword from Mystetskyi Arsenal 138 Olesia Ostrovska-Liuta

Curatorial foreword Viktoriia Velychko 152 Ihor Oksametnyi

Ukrainian experiment: Kharkiv— The Capital of Avant-Gard Tetiana Pavlova

46 60

Ukrainian Futurism in the polygon of arts Yaryna Tsymbal Ukrainian Futurism and German Literary Expressionism—some Reflections on a multi-dimensional Relation Vera Faber

168

The Avant-Garde and the Designing of the Ukrainian State Andrij Bojarov

184

In the futurist vector: music

Polish Futurism: beginnings—developments–dissolution Przemysław Strożek

Alla Zagaykevych

Conversation about future-making in Ukrainian modernism Olena Kashuba-Volvach

200

Bohomazov—futurovision through lines and colors Myroslava Mudrak

Greater Zaporizhia: Avant-Garde Vision of the Proletarian City? Pavlo Kravchuk

208

Illustrations

260

Catalog

122

Leonid Skrypnyk’s 278 “Social and Asocial” Arts Oleh S. Ilnytzkyj 304

310

Additions About authors Team

88 «Футуромарення» — виставка, яка представила широкий спектр мистецьких явищ, пов’язаних із українським футуризмом: від живопису до вишивки, поезії та нереалізованих архітектурних проєктів, й охопила кілька десятиліть початку ХХ століття в Україні. Для Мистецького арсеналу вона стала продовженням лінійки виставкових проєктів, присвячених явищам української культури, котрі замовчувалися або приховувалися у часи Радянського Союзу, однак мали визначальний вплив на культурну сцену країни як до Другої світової війни, так і після горбачовської лібералізації суспільного життя. Це явища, широко відомі в Україні, але водночас парадоксально мало представлені, а тому менш знайомі ширшим аудиторіям. Саме такими були наші проєкти, котрі розкривали творчість Михайла Бойчука і його кола — бойчукістів (виставка «Бойчукізм. Проєкт «великого стилю», куратори Ольга Мельник, Вікторія Величко, Ігор Оксаметний), а також режисера Леся Курбаса і театру «Березіль» (виставка «Курбас: нові світи», куратори Вірляна Ткач, Тетяна Руденко, Вальдемарт Клюзко). Мистецький арсенал бачить своїм завданням створювати такі середовища, де різні творчі практики, жанри, автори та їхні підходи можуть взаємодіяти між собою, відтак представляти або стимулювати до розвитку цілі пласти культури. У випадку історичних явищ — таких, як український футуризм — це дозволяє демонструвати багатовимірність і багатоманітність пов’язаного з ними культурного досвіду, а часом будувати раніше неочевидні паралелі, намацувати непомітні зв’язки, розширювати їхні межі. Коли ж ідеться про сучасні творчі практики, то така міждисциплінарність саме й стимулює розвиток і багатство відтінків. Поєднуючи в наших проєктах візуальне, літературне, театральне мистецтва, архітектуру й дизайн, ми намагаємося відійти від концепції відвідувача лише як глядача або читача, а радше бачимо її чи його як людину з багатьма зацікавленнями і готовністю подивитися на історичне чи мистецьке явище з багатьох кутів. Такий підхід був би неможливим без співпраці багатьох українських інституцій: музеїв, архівів, колекцій, креативних агенцій і приватних ініціа-

9 9 тив. Арсенал і його команда пишаються тим, що саме їм випадало бути рушієм і клеєм такої співпраці, залучаючи величезне коло фахівців до спільного пошуку. Однак лише добра воля, готовність розповідати і ділитися, відданість своїм аудиторіям із боку численних партнерів дозволила нам разом створити «Футуромарення». Ця виставка завершилася напередодні повномасштабного російського вторгнення до України: ми хотіли б продовжити її роботу у відповідь на великий глядацький інтерес, але безпекові ризики змусили нас згорнути проєкт. Однак уже нині, поки триває війна Росії проти України, ми розуміємо, наскільки важливо відкривати українським та іноземним аудиторіям нашу спадщину, адже заперечення культурної самостійності України лежить у самому серці російської агресії. А тому ми продовжуватимемо розповідати і представляти українську культуру, робитимемо все від нас залежне, щоби стимулювати її розвиток. Впевнена, це дозволить нам зробити свій внесок у гідне життя і перетворення світу на краще, а чи ж не про це були проєкти українських футуристів початку ХХ століття?

О О

е ь

я а

10 Futuromarennia was an exhibition that presented a wide range of artistic phenomena related to Ukrainian Futurism: everything from paintings, embroidery and poetry to architectural designs produced during the first few decades of the 20th century in Ukraine. For Mystetskyi Arsenal, it was one of the series of exhibitions on Ukrainian cultural phenomena, which, during the Soviet era, were not discussed or simply suppressed. Nonetheless they had a decisive influence on the cultural scene in Ukraine both before the Second World and after Gorbachev’s liberalisation of public life. These are phenomena which, in general, are known in Ukraine, but at the same time paradoxically underrepresented, and therefore less familiar to a wider audience. These projects were: an exhibition on Mykhailo Boychuk and his followers, the Boychukists (Boychukism. Great Style Project, curated by Olha Melnyk, Viktoriia Velychko, Ihor Oksametnyi); and an exhibition on the work of director Les Kurbas and the Berezil Theatre (exhibition Kurbas: New Worlds, curated by Virlana Tkacz, Tetiana Rudenko, Waldemart Klyuzko). One of the goals of Mystetskyi Arsenal is to create environments where various creative practices, genres, authors and their approaches can interact with one another, thus representing or stimulating the growth of the whole new layers of culture. In the case of historical phenomena, such as Ukrainian Futurism, this allows us to demonstrate the multidimensional and diverse cultural experience associated with them, and sometimes to draw parallels that were previously not obvious, to discover subtle connections, to expand their boundaries. When it comes to contemporary creative practices, this very interdisciplinarity stimulates the growth and richness of nuances. By combining visual arts, literature, theatre, architecture and design in our projects, we try to distance ourselves from the concept of a visitor as just a spectator or a reader, but rather see him or her as a person with many interests and a willingness to look at a historical or artistic phenomenon from various angles. Such an approach would not have been possible without the cooperation of many Ukrainian institutions: museums, archives, collections, creative agencies

11 11 and private initiatives. The Arsenal and its team are proud to be the driving force and glue of such cooperation, attracting a wide circle of professionals to collaborative search. However, only good will, willingness to tell and to share, and devotion to their audiences from numerous partners allowed us to create Futuromarennia together. The exhibition finished just before the Russian full-scale invasion of Ukraine. We would have liked to have it continue in response to the great interest shown by the audience, but the security risks forced us to wrap up the project. And even now, in the midst of Russia’s ongoing war against Ukraine, we understand how important it is to help Ukrainian and international audiences discover our heritage, because the denial of Ukraine’s cultural independence is what lies at the core of Russian aggression. And that is why we will continue to tell and present Ukrainian culture. We will do everything in our power to stimulate its growth. I am sure this will allow us to make our contribution to a life full of dignity and to change the world for the better. Weren’t these, after all, the main ideas of the Ukrainian Futurists in the early 20th century?

O O

l r

a a

14 Футуризм — яскраве і знакове явище світової історії мистецтва, зароджене в Італії та поширене Європою у перші десятиліття минулого століття одночасно з іншими експериментальними й новаторськими практиками. Невизначеність (марення) та процесуальність важливі для футуристів як концепти творчих пошуків; звідси — назва виставки, яка продовжує перевідкриття Мистецьким арсеналом культурної спадщини України ХХ століття. Попри спільнокореневу єдність конструктів футуризму, яку можна описати коротким гаслом «місто, машина, маса», його локальні історії були надто різними, а пасіонарний посил проявлявся індивідуально в кожній країні. В цьому проєкті ми прагнули описати прояви футуризму та виявити його особливості саме в українському історичному контексті. На початку ХХ століття у Києві, Одесі, Харкові, Херсоні сформувалися авангардні осередки, представники яких невдовзі визначатимуть розвиток українського, а подекуди європейського мистецтва. Водночас навіть термін «футуризм» сприймався публікою як загальне визначення мистецьких новацій — кубізм, фовізм, експресіонізм. Екстравагантні кубофутуристичні експерименти братів Бурлюків та інших митців, пов’язаних із Україною, залишались частиною загальноросійського мистецького дискурсу 1910-х як космополітичного, але водночас схильного до метафізики та експериментування з архаїкою і примітивом. Натомість поява групи «Кверо» означала вихід українських футуристів за межі широкого імперського культурного простору. Їхня проактивна позиція виразно контрастувала зі споглядально-архаїчним футуризмом групи «Гілея» або харківським осередком, пов’язаним із маєтком Синякових у Красній Поляні. Започаткований братами Михайлом та Василем Семенками і Павлом Ковжуном рух не лише маніфестував деструкцію давніх мистецьких практик задля їх осучаснення, але й прагнув вийти за межі зовнішнього епатажу і перетворити мистецьку форму на засіб суспільного впливу. На відміну від кубофутуризму, пошуковий (кверо-)футуризм звертався до українського контексту, водночас виступаючи проти культурного етнографізму і канонізації будь-яких постатей, передусім Тараса Шевченка. Разом з тим органічно пов’язаний з процесом індустріалізації й урбанізації футуризм не набув на той момент широкого впливу в межах переважно аграрної провінції Російської імперії, до якої була зведена тогочасна українська культурна сцена. З тих самих причин він не знайшов відгуку й у Австро-Угорщині та пізніше,на її колишніх територіях. Футуристичний рух отримав стрімкий розвиток лише у 1920-х роках. Ідейно споріднений із мистецькими процесами 1910-х років, він водночас сутнісно від них різнився. Постулати семенківського кверофутуризму — мистецтво стає «рухом», «стремлінням», «динамічним летом», «відсутністю принципів у філософії, відсутністю тривалого в мистецтві» — збігаються з тезами засновника італійського футуризму Філіппо Томмазо Марінетті. Але стосовно творення нового мистецького конструкту український футуризм, на відміну від італійського, не був цілісним явищем. Тому ми спробували подивитись на футуризм не як на художній метод, а як на процес вибудовування майбутнього, який самі футуристи називали життєтворчістю. Один із фокусів нашого дослідження — панфутуризм: футуристичний експеримент, здійснений в УСРР за сприятливих політичних умов. Він поєднав інтернаціональні засади лівого мистецтва із задачами національної соціалістичної модернізації. Це мало відбутися через докорінну зміну всіх інструментів культурної комунікації — мову, літературу, візуальне мистецтво,

15 архітектуру, оформлення побуту і публічних місць, театр, кіно, фотографію — все, що оточує людину і має формувати її свідомість, стимулювати колективні інстинкти. За суттю, феномен футуризму пасував для того, щоб стати інструментом стратегії націонал-комуністів, які прагнули у власний спосіб одночасно вирішити соціальне і національне питання, подолавши конфлікт між пролетарським містом і дрібнобуржуазною стихією українського села. Шалені темпи економічних і соціальних трансформацій — індустріалізація й урбанізація — змушували українських футуристів «поспішати». Адаптуючи формальні пошуки до потреб часу, вони «перестрибували» цілі етапи мистецького поступу та заперечували як спадщину минулого, так і практики сучасників. Щоб унаочнити взаємовпливи різних мистецьких течій та подати ширший контекст художніх процесів 1920-х від «формальних» футуристів, які себе так ідентифікували, коло представлених у рамках проєкту митців розширено до пошукувачів нової філософії і форми. Тут виявляється спільне зацікавлення усього тогочасного культурного середовища суміжними видами мистецтв, що зрештою втілилось у творенні синтетичних форм. Ідею синтезу мистецтв ХІХ століття засвоєно авангардистами ХХ-го як так зване «тотальне мистецтво». Це означало руйнування кордонів між життям і мистецтвом. «Мистецтво-дія» відобразилося у тотальному живописі італійських футуристів, що синтезував «звуки, шуми і запахи» та в «синтетичному» театрі батька італійського футуризму Томмазо Марінетті з його наміром «знищити саму ідею рампи, зв’язати нитками переживань сцену і публіку». Уповні ідея «тотального мистецтва» у 1920-х роках втілилася у різноманітних практиках німецького Баугаузу, що поєднував ідеї соціального егалітаризму з принципами функціональності і художньо довершеної промислово-технічної форми в архітектурі й дизайні. Саме ці концепти українські футуристи втілили в поезомалярстві, поезофільмах, синтетичному театрі. Це дозволяє нам говорити про український футуризм як самодостатній феномен. Примітно, що саме він став і частиною «лівого» націєтворчого проєкту в Україні. Він формувався як відповідь на виклики для національної культури, що тривалий час перебувала у стані оборони власної ідентичності. У запеклій полеміці з росіянами, які вважали українців епігонами їхніх власних концептів, українці досить гостро відстоювали своє право вільного творення. Михайль Семенко повсякчас підкреслював: «ми всі вірні Україні, ми революціонери і так далі, але ніхто нам не буде диктувати, як писати». Із сьогоднішньої перспективи це звучить водночас і наївно, і гостро релевантно. Проте у фіналі історії «імперія завдала удару», а представники новаторських течій були на довгий час упокорені тоталітаризмом. Сьогодні зі столітньої відстані можна порівняти омріяне мистецькою рефлексією майбутнього та втілене, бо їхнє майбутнє — це вже наше минуле і сьогодення. Нинішня хвиля уваги до футуризму не випадкова. У деяких аспектах пошуки 1920-х збігаються з проблематикою і методами сучасного мистецтва. Проєкт «Футуромарення» — не лише про мистецтво. Він передусім про людину і суспільство, які постають перед викликами доби — соціальними, економічними, світоглядними. Цивілізація повсякчас проходить такий цикл, стикаючись із новим досвідом, і неодмінно фантазує про майбутнє. Підготовка проєкту «Футуромарення» тривала впродовж двох років. До нього були залучені відомі науковці з різних країн. Результати їхніх актуальних досліджень із тематики футуризму включено до цього видання. До нього також вміщено основні матеріали, що були зібрані для виставкової складової проєкту. Видання вибудовано відповідно до тематичної структури експозиції.

16 Futurism is an outstanding and iconic phenomenon of world art history originated in Italy and spread throughout Europe in the first decades of the last century along with other experimental and innovative practices. Uncertainty (delirium) and procedurality are at the heart of Futurists’ creative pursuits; hence the name of the exhibition that continues rediscovery by Mystetskyi Arsenal of Ukraine’s cultural heritage of the twentieth century. Despite the common roots of the constructs of Futurism which can be described with a short slogan «metropolis, machine, mass», its local histories were very different, and the passionate message was manifested individually in each country. In this project, we sought to describe the manifestations of Futurism and discover its features specific for the Ukrainian historical context. In the beginning of the 20th century, avant-garde centres were formed in Kyiv, Odesa, Kharkiv, and Kherson, and their representatives would soon determine the development of Ukrainian, and sometimes, European art. At the same time, even the term “futurism” itself was perceived by the public as a general definition of artistic innovations such as Cubism, Fauvism, and Expressionism. The extravagant Cubo-Futurist experiments of the Burliuk brothers and other artists, who were connected to Ukraine, remained part of the all-Russian artistic discourse of the 1910s as being cosmopolitan, but at the same time having an inclination for metaphysics and experiments with the archaic and primitive approaches. However, the appearance of the Kvero (Quero) group meant the breakout of Ukrainian Futurists from the broad imperial cultural space. Their proactive position was in clear contrast with the contemplative-archaic Futurism of the Hylaea society, or the Kharkiv centre associated with the Syniakov estate in Krasna Poliana. The movement, started by the Semenko brothers, Mykhailo and Vasyl, and Pavlo Kovzhun, not only manifested the destruction of old artistic practices for the sake of their modernization, but also strived to go beyond the external épatage and turn the artistic form into a means of social influence. Unlike CuboFuturism, Kvero-Futurism (quero) addressed the Ukrainian context, at the same time opposing the cultural ethnography and the canonization of any figures, especially Taras Shevchenko. However, being organically linked to the process of industrialization and urbanization, Futurism did not gain widespread influence within the predominantly agrarian province of the Russian Empire, to which the Ukrainian cultural scene of that time was reduced. For the same reasons, it did not find a response in Austria-Hungary and, later, in its former territories. The Futurist movement started its rapid development only in the 1920s. Being ideologically related to the artistic processes of the 1910s, it was at the same time fundamentally different from them. The postulates of Semenko’s Kvero-Futurism— “art becomes a movement”, “aspiration”, “dynamic flight”, “the absence of principles in philosophy, the absence of the lasting in art”—coincide with the theses of Filippo Tommaso Marinetti, the founder of Italian Futurism. But with regard to the creation of a new artistic construct, Ukrainian futurism, unlike Italian Futurism, was not an integral phenomenon. Therefore, we made an attempt to look at Futurism not as an artistic method, but as a process of building the future, which the Futurists themselves called life creation. One of the focuses of our study is Panfuturism—a futuristic experiment carried out in the Ukrainian Socialist Soviet Republic under favourable political conditions. It combined the international principles of leftist art with the goals of national socialist modernization. This was supposed to happen through a fundamental change of all the tools of cultural communication—language, literature, visual art, architecture, design of public and everyday life places, theatre,

17 17 cinema, photography—everything that surrounds a person and should shape their consciousness, and stimulate collective instincts. In essence, the phenomenon of Futurism suited to become an instrument of the National Communists who sought in their own way to simultaneously solve social and national issues, overcoming the conflict between the proletarian city and the petty-bourgeois element of the Ukrainian countryside. The rapid pace of economic and social transformations—industrialization and urbanization—forced the Ukrainian Futurists to “hurry.” Adjusting formal searches to the needs of the time, they “skipped” entire stages of artistic progress and rejected both the legacy of the past and the practices of their contemporaries. In order to demonstrate the interactions of different artistic trends and to present the broader context of the artistic processes of the 1920s from the “formal” Futurists who identified themselves as such, the range of artists represented in this project was expanded to include various seekers of new philosophy and form. This is illustrative of the common interest in contiguous art forms shared by the entire cultural environment of the time, which eventually materialized in the creation of synthetic forms. The 19th century idea of the synthesis of the arts was adopted by the 20th century avant-garde artists as the so-called “total art.” This meant breaking down the boundaries between life and art. “Art-action” came to be reflected in the total painting of Italian Futurists that synthesized “sounds, noises and smells”; as well as in the “synthetic” theatre of the father of Italian Futurism Tommaso Marinetti, with his intention to “destroy the very idea of the limelight, to tie the stage and the audience with threads of emotion.” The idea of “total art” in the 1920s was fully embodied in the various practices of the German Bauhaus that combined the ideas of social egalitarianism with the principles of functionality and artistically perfect industrial and technical form in architecture and design. It is these concepts that Ukrainian Futurists realized in poetry-painting, poetry-films, and synthetic theatre. This allows us to talk about Ukrainian Futurism as a self-sufficient phenomenon. It is noteworthy that Ukrainian Futurism itself became a part of the «leftist» nation-building project in Ukraine. It was formed in response to challenges for a national culture that had long been in a state of defending its own identity. In a fierce debate with the Russians who considered Ukrainians the epigones of their own concepts, Ukrainians defended their right to free creation quite vehemently. Mykhail Semenko always emphasized: “We are all loyal to Ukraine, we are revolutionaries and so on, but no one will dictate us how to write.” From today’s perspective, this sounds both naїve and acutely relevant. However, “the Empire struck” in the end, and representatives of innovative movements were subdued by totalitarianism for a long time. Today, from a century-long distance, one can compare what was dreamed of in the artistic reflection of the future, and what has happened in reality, because their future is already our past and present. The current wave of attention to Futurism is not accidental. In some aspects, the searches of the 1920s coincide with the problems and methods of contemporary art. The Futuromarennia project is not about art only. It is, above all, about society and individuals that face the challenges of the day, be it social, economic, or ideological. Civilization goes through this cycle repeatedly, facing new experiences and inevitably fantasizing about the future. The preparation of the Futuromarennia project continued for two years. Renowned scholars from different countries were involved in it. The results of their research on Futurism are included in this publication. It also includes the materials collected for the exhibition component of the project. The publication is built in accordance with the thematic structure of the exposition.

C U

Б Ф

Ц И У Р И

B A F U T

А Т

I Y

T E OF U R

L Z

A U

А М У

B A F U T

C U

Б Ф

Ц И У Р И

А Т

I Y

T E OF U R

L Z

A U

А М У

20 Давид Бурлюк Час 1910-ті. Полотно, олія, колаж Дніпровський художній музей

Davyd Burliuk Time 1910s. Oil on canvas. collage Dnipro Art Museum

21 БАЦИЛА

ФУТУРИЗМУ

«БАЦИЛА ФУТУРИЗМУ», ЗА МЕТАФОРИЧНИМ ВИЗНАЧЕННЯМ МИХАЙЛЯ СЕМЕНКА, ПОШИРИЛАСЬ СВІТОМ НА ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТТЯ. У ЦЬОМУ РОЗДІЛІ — ПРО НАРОДЖЕННЯ В МИСТЕЦТВІ НОВИХ ТЕНДЕНЦІЙ, ПОШУКИ ІНШОЇ ЩОДО МИНУЛОГО ВІЗУАЛЬНОЇ МОВИ, ПРО ОСОБЛИВОСТІ ЛОКАЛЬНИХ ВАРІАНТІВ ФУТУРИЗМУ, ЇХНІ ВЗАЄМОДІЮ І ВЗАЄМОВПЛИВИ. У ФОКУСІ ДОСЛІДЖЕННЯ — ОСЕРЕДКИ ФУТУРИЗМУ В УКРАЇНІ, ЯКІ РОЗВИВАЛИСЬ МАЙЖЕ ОДНОЧАСНО, ЯК У КОНТЕКСТІ ЗАГАЛЬНОІМПЕРСЬКОГО КУЛЬТУРНОГО ПРОСТОРУ, ТАК І ПОЗА НИМ — ДІЯЛЬНІСТЬ ТОВАРИСТВА «ГІЛЕЯ», МИТЦІВ-КРАСНОПОЛЯНЦІВ, ХАРКІВСЬКИХ АВАНГАРДИСТІВ ТА КИЇВСЬКИХ КВЕРОФУТУРИСТІВ, НОВАТОРСЬКА ПРАКТИКА ОЛЕКСАНДРИ ЕКСТЕР І ОЛЕКСАНДРА БОГОМАЗОВА, А ТАКОЖ ВИНЯТКОВІ ДЛЯ ПІДАВСТРІЙСЬКОЇ УКРАЇНИ ВИСТАВКИ У ЛЬВОВІ 1913-ГО ТА 1920-Х РОКІВ

BACTERIA

FUTURISM

“BACTERIA OF FUTURISM”, ACCORDING TO THE METAPHORICAL DEFINITION OF MYKHAIL SEMENKO, BEGAN TO SPREAD AROUND THE WORLD IN THE EARLY TWENTIETH CENTURY. THIS CHAPTER TELLS ABOUT THE BIRTH OF NEW ART TRENDS, THE SEARCH FOR ANOTHER VISUAL LANGUAGE AS OPPOSED TO THE ONE IN THE PAST, THE PECULIARITIES OF LOCAL VARIATIONS OF FUTURISM, THEIR INTERACTION AND MUTUAL INFLUENCES. THE STUDY FOCUSES ON THE CENTERS OF FUTURISM IN UKRAINE WHICH WERE DEVELOPING ALMOST SIMULTANEOUSLY, BOTH WITHIN THE CONTEXT OF THE IMPERIAL CULTURAL SPACE AND OUTSIDE IT: THE ACTIVITIES OF THE HYLAEA SOCIETY, KRASNA POLIANA ARTISTS, KHARKIV AVANT-GARDE ARTISTS, AND KYIV KVERO-FUTURISTS, THE INNOVATIVE PRACTICES OF OLEKSANDRA EKSTER AND OLEKSANDR BOHOMAZOV, AS WELL AS THE EXHIBITIONS IN LVIV IN 1913 AND 1920S WHICH WERE UNIQUE FOR THE SUB-AUSTRIAN UKRAINE

К Р А Ї Н С Ь К И Й Е К С П Е Р И М Е Н Т : Х А Р К І В — С Т О Л И Ц Я А В А Н Г А Р Д У

Т П

а а

23 1

Павличко С. Д. Д и с к у р с модернізму в українській літературі. Київ: Либідь, 1999. С. 12.

Рыбников А. А. Ф а к т у р а классической к а р т и н ы . Москва, 1927; его же. Техника м а с л я н о й ж и в о п и с и . М о с к в а : Всекохудожник, 1 9 3 3 . 3

Гордєєв Д. Футуризм // Ars. 1918. № 2–3. С. 135–136. 4

Професор а н а т о м і ї Харківського університету О. Бєлоусов, який опублікував відгук у газеті «Южный край» (1906, 18 березня), зайшов аж так далеко, що з н а й ш о в у зображеннях «моржевий п л а в н и к » і « п а л е ц ь орангутанга»; крім того, він діагностує поламані кістки, в и в и х н у т і суглоби й навіть с и м п т о м и «чорної немочі», йому ввижаються розпухлі шиї п ото п е л ь н и к і в « з н а ч н о го с т у п е н я р оз к л а д а н н я » .

У 1920-ті роки на нетривалий час Харків стає українською столицею світового авангарду. Збираючи свої еліти в місті, що вдягалося в омріяний залізобетон і пишалося найбільшим майданом у Європі, який увінчував «архітектон» Держпрому, новий український мегаполіс об’єднує під знаком конструктивізму всі мистецькі школи України. Харківська художня культура постає в опозиціях «природа — індустрія», «російська провінція — українська столиця», «сіре місто — осередок мистецького авангарду». Енергія зіткнень цих полярностей періодично вибухає різноманітними проявами авангардного мистецтва. На початку ХХ ст. з містом пов’язана діяльність митців різної самоідентифікації Василя Кричевського, Євгена Агафонова, Зінаїди Серебрякової, Давида Бурлюка, Марії Синякової, Велемира Хлєбникова, Володимира Бобрицького, Болеслава-Ярослава Цибіса, Георгія Цапка, Олександра Довженка, Анатоля Петрицького, Олександра Хвостенка-Хвостова, Вадима Меллера, Івана Падалки, Григорія Бондаренка. Водночас тут знайшли свій вияв питомо українські тенденції. Вихованець харківських студій Василь Кричевський, створивши український топос Харкова, через комунікації з іншими регіональними центрами, передусім галицьким та полтавським, поширив український архітектурний стиль, який став базисом всеукраїнського єднання, що невдовзі відбулося вже під егідою авангарду. Цей час позначено загальними трансформаціями в усьому харківському мистецькому середовищі. Модерністські концепції мистецтва зароджуються як альтернативні академічній парадигмі завдяки студійному руху на межі 1900–1910-х рр. Засновані Євгеном Агафоновим «Блакитна лілея» («Голубая лилия»), похідні від неї «Будяк» («Чертополох») та «Накось, викуси» («Накося - выкуси»), а також «Блакитне око» втілюють богемні ідеали мистецького життя, синтетично поєднуючи образотворче мистецтво з театром і літературою. Виникає нова інтерпретація персони художника та гендерних ролей («жінка-художниця» й «амазонка авангарду»), відбувається деконструювання «міфу про ідеальність української жінки»1. У цьому контексті показовою є роль Марії Синякової в бутті гуртка «Блакитна лілея», зокрема в життєвій долі поета та художника Божидара. Низка рукописних журналів (альманах «Блакитна лілея», 1911, і «Начерки», 1908) репрезентує літературно-мистецьку спадщину студії з її рухом до відродження графічної культури видань, закладаючи базис футуристичного експерименту Василя Єрмилова і Марії Синякової. Засадничі принципи «Блакитної лілеї» транслювалися далеко за межами Харкова: Олексієм Рибніковим — у Москві2, Олексієм Почтенним — у Петрограді, Дмитром Гордєєвим — у Тифлісі3. Роль каталізатора мистецьких процесів у Харкові відіграв Давид Бурлюк. Навесні 1906 року за його активної участі в залі Дворянського зібрання організовано VII (благодійну) виставку картин Товариства харківських художників. Роботи Давида, Людмили та Володимира Бурлюків спричинили скандал через радикальне спрощення та «огрубіння» форм. Інтерпретуючи їх, критика відкриває, принаймні в місцевій пресі, той «медичний» дискурс4, який уже отримав апробацію в європейському контексті. Літній сезон 1906 року, проведений разом із харківськими художниками в c. Козирщина Катеринославської губернії, став для новаторів визначальним, як і для раннього авангарду загалом. Це був поворот до селянської тематики та примітивізму. Новаторські твори Володимира, Людмили та Давида Бурлюків, Євгена Ага-

24 5

Белоусов А. К. Харьковское художественное творчество // Южный край. 1906. 22 квітня. С.6-7.

Милашевский В. В ч е р а , позавчера... Воспоминания художника. Ленинград: Художник РСФСР, 1972. С. 45.

фонова, Митрофана Федорова перебували в центрі уваги на новорічній «Blanc et noir» (1907), а також на весняній виставці картин Харківського товариства художників (обидві — в Міському музеї на Університетській гірці). Однак харківська критика характеризувала живописні новації як «образу для ока»5. Саме з Харкова учасники групи «Гілея» (створеної в Чорнянці Херсонської губернії) почали своє славнозвісне «турне футуристів», яке охопило 16 міст Російської імперії. 14 грудня 1913 року Давид Бурлюк разом із Володимиром Маяковським і Василем Каменським виступили в Публічній бібліотеці (демонструючи власні розмальовані обличчя, «жовту кофту» Маяковського) з декларацією принципів кубофутуризму: інтуїтивний первень, особиста свобода, творча абстракція (газета «Утро», 16 грудня 1913 року). Яскрава подія «футуристичного концерту» стала поштовхом насамперед для молоді, яка робила перші кроки в мистецтві й невдовзі виступила групою, готовою до епатажних акцій задля утвердження нових принципів. Виразну альтернативу Харківському художньому училищу, де педагогічне ядро складали учні Рєпіна, у 1910-ті роки становили митці, які мали досвід європейських практик. Найважливішим центром, де навчали за патерном паризьких студій, була майстерня учня Анрі Матісса — Олексія Грота та Едуарда Штейнберга, яку в 1910–1911 рр., а потім у 1913-му відвідував Василь Єрмилов. Володимир Мілашевський залишив яскраві спогади про майстерню, де на столі лежав «номер “Золотого руна” з висловлюваннями Матісса»6. Настільною книгою для студійців було й мюнхенське видання книжки Юліуса Меєр-Грефе про Сезанна. Для міста з технократичними уподобаннями була характерною постать Едуарда Штейнберга як художника-майстрового, що споріднює митця з Касандром (Адольфом Муроном), Володимиром Татліним і Василем Єрмиловим. Межовою віхою для мистецького Харкова став початок Першої світової війни. Фрондерам-футуристам, які часто зверталися до образів і гасел війни, в реальності (у шанцях Першої світової опинилися, зокрема, Велемир Хлєбников і Василь Єрмилов) довелося пізнати такі поняття, як «гарматне м’ясо», «газова атака», «кулеметна черга». Трагічний ракурс війни відчутний у творчості харківських митців, що творили в річищі футуризму й експресіонізму. Передусім це стосувалося краснополянського осередку, де Велемир Хлєбников переводить «будетлян» «з розряду людей у розряд марсіан». Войовничі настрої пронизують і Маніфест «Сурма марсіан», підписаний у 1916 році в Красній Поляні іменами: Віктор Хлєбников, Марія Синякова, Божидар [посмертно], Григорій Пєтніков, Микола Асєєв. Маніфест закінчується словами: «Чорні вітрила часу, шуміть!» Садиба сестер Синякових у Красній Поляні у «плакучому Харківському повіті» (за визначенням Бориса Пастернака) є ключовим топосом мистецтва раннього авангарду Харкова й одним із найважливіших футуристичних осередків, саме тут народився маніфест «Сурма марсіан». Зроблені там світлини та малюнки зберегли «живі картини» й артистичні (чи й ритуальні) жести мешканців і гостей. Для творців «срібного віку» російської культури Харківщина була чимось на зразок Провансу — південною провінцією (не-

25 Eduard Shteinberg, Vasyl Yermylov, Aleksei Borysov in Shtenberg’s studio Kharkiv. 1911. Central State Archives Museum of Literature and Arts of Ukraine Едуард Штейнберг, Василь Єрмилов, Олексій Борисов у майстерні Е. Штенберга Харків. 1911. Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України 7

Якимович А. К. И с к у с с т в о э п о х и модернизма. Стиль Ар Деко 1910–1940 // Искусствознание. 2012. 1/2. С. 598–602. 8

Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва У к р а ї н и . Ф. 851. Оп. 1. Спр. 37.

О книгах: [Про альбом «Сім плюс Три»] // Колосья. 1918. № 11. С. 15. 1933.

хай і не «біля моря», за словами поета іншої доби) з її екзотикою і творчою свободою. Її топос і модус відгукнувся не лише в поезіях Асєєва, Пєтникова, Божидара, Пастернака чи Хлєбникова, а й у мистецькому доробку Єрмилова, Василя Пічети та, зрештою, Бориса Косарева (серед його творів є супрематичний пейзаж, якому митець дав назву «Красна Поляна»). Краснополянська мистецька колонія виплекала українську гілку неопримітиву, що ґрунтувалася на народному мистецтві. Творчі засади Марії Синякової, яка була центром цього мистецького кола, були позначені впливом фовізму, експресіонізму та футуризму з їхнім досвідом концептуалізації архаїки, а тема війни загострила експресивну складову. Феномен мистецької колонії в садибі Синякових свідчить про актуалізацію в культурі Харкова аспектів «фемінізованості» та «войовничості»7, притаманних ранньому авангарду. Наприкінці 1910-х учні Харківського художнього училища організували студію «Зелена сова», що стала центром поширення сезаннізму. Вона містилася в будинку Болеслава-Ярослава Цибіса, який став згодом відомою фігурою польського авангарду. Діяльність студії проливає світло на витоки кубофутуристичного спрямування у «Спілці семи». Це найпотужніше об’єднання раннього авангарду сформувалося протягом 1915–1917 рр. у Харківському художньому училищі. Пролог кубофутуристичного періоду групи характеризується відмовою від флоральних мотивів модерну та переходом від пейзажу до натюрморту. Визначну роль у цьому процесі відіграв лідер «Зеленої сови» харківський «сезанніст» Дмитро Пещанський. Від 1917 р. «Спілка семи» («Союз семи») стає виставковим об’єднанням. Його ядро склали Володимир Бобрицький, Володимир Дьяков, Микола Калмиков, Борис Косарев, Микола Міщенко, Георгій Цапок, Болеслав-Ярослав Цибіс. Судячи з пізніших спогадів, право на лідерство виборювали Бобрицький, Косарев і Міщенко. Останній навіть у своїй автобіографії писав, що 1917 р. він створив «об’єднання молодих художників “Спілка семи”, що демонструвало велику виставку»8. Весна та літо 1918 р. були найпліднішим часом для групи, яка створила альбом «Сім плюс три». «Видано збірник було з художньою розкішшю, від якої на той час вже відвикли через загальний стан, у якому перебувало друкарське мистецтво. Формат — in quarto, малюнки на крейдованому папері, текст — на папері “верже”»9. В альбомі було репрезентовано кубофутуристичні роботи Бориса Косарева. Серед них були театральні, графічні твори («25 червня 1918») та живопис, зокрема «Портрет Миколи Євреїнова». Кубофутуристичні роботи групи доповнює «Музична вітрина» Миколи Міщенка, «Портрет дружини» Володимира Бобрицького, «Нічне кафе» Василя Єрмилова, твори Георгія Цапка та Болеслава-Ярослава Цибіса. Становлення харківської гілки кубофутуризму було вельми динамічним. Використання різних технік, гібридне поєднання

Борис Косарев Супрематична композиція «Красна поляна» 1923. Папір, гуаш Приватна колекція

Borys Kosarev Suprematist composition «Krasna Poliana» 1923. Paper, gouache Private collection

26 1

З альбому «Сім плюс три»: 1. Борис Косарев. Фронтиспис альбому 2. Борис Косарев. Обкладинка альбому 3. Володимир Бобрицький. Мертва петля містера Ерос 4. Борис Косарев. 25 червня 1918 Харків. 1918 Приватна колекція

From the album «Sem plius tri» («Seven Plus Three»): 1. Borys Kosarev. Frontispiece of the album 2. Borys Kosarev. Cover of the album 3. Volodymyr Bobrytskyi. Mr. Eros dead loop 4. Borys Kosarev. 25 June 1918 Kharkiv. 1918 Private collection

27 модерну з футуристичним гротеском, сміливе експериментування проявлялося в індивідуальній творчості художників та їхніх колективних практиках, передусім на театральному кону, але також, наприклад, і в декорованому «Спілкою семи» епатажно-брутальному оформленні кабаре «Дім артиста». У творчому доробку «Спілки семи» та її кола можна простежити кілька напрямків укорінення авангарду в мистецтві Харкова. Цей процес у стрімкому темпі завершував низку завдань європеїзації, змінюючи стилістику в напрямку кубофутуризму та супрематизму. На шляху до новоєвропейського мистецтва, де (за Ервіном Панофські) втрачається вторинний, або умовний, сюжет і відбувається «прямий перехід від мотиву до змісту», іконологічна складова вже не є домінантою. Алегорична мова змінюється, проходячи через випробування примітивом, до якого сміливо звертаються футуристи. Напрямок інновацій харківського авангарду визначається в контактах із художниками Києва й Одеси (Олександри Екстер, Сандро Фазіні), які сприяли завершенню «колористичної революції» та переходу до використання спектральних кольорів. Кубофутуристичні стратегії «Спілки семи» втілюються в палітрі епатажних жестів, схильності до «зауму», «естетики жовтого», позначеної викликом та комізмом; в експериментах зі створенням нової системи координат («спіральна перспектива», ідея розвитку «вибухової» форми), у зверненні до традиції іконописання. «Харківський період» (1919–1934) згуртовує в нову єдність мистецькі школи України. Естетизація техніки й урбанізму ілюструє конструктивістський курс на позбавлену найменшої вади стерильну реальність. Взірцевим об’єктом такої естетики наприкінці 1920-х років став Держпром — архітектурний гігант у стилі конструктивізму, «динамічний зсув» форми якого відтворює, відповідно до легенди, нотний запис перших тактів «Інтернаціоналу». Він став знаковою спорудою міста, символом стрімкої перспективи української індустрії. Експансія його динамічної форми, що владно вторглася в навколишній ландшафт, відповідала ідеям тотальних перетворень, впроваджуваних українською столицею. За тих часів у мистецькому середовищі Харкова активно генерується напрямок конструктивізму, що стає головним агентом об’єднавчої стилістики. Засновник української гілки конструктивізму, Василь Єрмилов, у циклі «експериментальних робіт» репрезентує індивідуальний шлях від кубізму до конструктивізму. Апелюючи до стилістики кубістів і дадаїстів із їхньою маніфестацією архаїки, він звертається до української обрядовості. Художник ревізує традиційну систему жанрів, створюючи конструктивістські «пейзаж», «портрет», «натюрморт», «історичну картину». Трансформація пластичних тропів відбувалася значною мірою завдяки тим чинникам у мистецтві конструктивізму, які не підтримували міметичну модель — ізольовану або фрагментарну репрезентацію предмета. У 1928 році Єрмилов одержує винятково почесне замовлення — оформити український відділ радянського павільйону на Міжнародній виставці «Преса» в Кьольні (відомо, що у виставці брав участь також Вадим Меллер). Для експозиції він виготовив спеціальну рухому конструкцію та долучив два зразки заводських стінгазет великого формату: «Канатка» і «Генератор». Але головним експонатом стала серія із 20 альбомів «Ukraine» у форматі 60х50 см (до 10 кг вагою), з обтягнутими традиційною плахтою дерев’яними обкладинками з використанням шкіри та металу. У «плахтовому блюзі» Єрмилова відчутні синкоповані ритми Піта Мондріана й Тео ван Дусбурга.

28 У 1920-ті роки харківське мистецьке коло поповнюється представниками творчої еліти з усієї України, які прибували до нової столиці. З-поміж них був і Михайль Семенко, який створює в Харкові потужний творчий осередок довкола журналу «Нова ґенерація». Театральне життя Харкова доповнює театр Леся Курбаса зі сценографічними експериментами Вадима Меллера. Олександр Хвостенко-Хвостов стає головним художником Української державної столичної опери у Харкові, створюючи резонансні декорації до опер, серед них була й «Любов до трьох помаранчів» Сергія Прокоф’єва (1926). Важлива роль у мистецькому житті Харкова належить Олександрові Довженку, який під проводом Василя Блакитного організував гурт художників під егідою «Гарту». Створення Всеукраїнського фотокіноуправління започаткувало принципові зміни в мистецькій культурі 1920-х, поклавши край дискримінації фотографії та кіно (що сприймалися як ерзац живопису та театру). Ідеологію «Нової ґенерації» транслює конструктивістська фотографія Дана Сотника. Представники мистецького авангарду успішно опановують «кіно-фото» як нові медіа, суттєво впливаючи на їхній розвиток. Співпраця Олександра Довженка з ВУФКУ, як і остаточне навернення до кінематографії (всупереч живопису), відбувалися саме в унікальному контексті тотального мистецького експерименту столичного Харкова. 1929 рік характеризується бурхливим інтересом до світлопису та кіно, — нових мистецьких медіа, які сягнули найвищих щаблів у тогочасній мистецькій ієрархії. Борис Косарев, який брав участь як асистент Данила Демуцького у зйомках фільму «Земля», створює унікальну портретну серію кіногрупи Довженка (1929), яка розкриває інтертекстуальні зв’язки, якими була просякнута тогочасна українська культура, що, зрештою, позначилося на кінострічці, визнаній на світовому рівні. У контексті щеплення ідей та мистецького досвіду Баугаузу та групи «De Stijl» (Стиль) Василь Єрмилов генерує масштабний проєкт оформлення інтер’єрів першого в СРСР Палацу піонерів, який було реалізовано в середині 1930-х. У феноменальному колірному аранжуванні він поєднав мову авангардної архітектури та народного мистецтва. Та водночас зіткнення конструктивістських концепцій із запитами помпезного сталінського «ампіру» позначило момент переходу: Харків втратив перспективу авангардного розвитку. «Харківський період» у новітній історії України, який можна схарактеризувати як новий щабель культурного ренесансу, був літературоцентричним. З’являються кілька портретних серій представників красного письменства. На зміну рєпінському еталону створюються портрети постімпресіоністичні (Євгена Агафонова, Маня Мане-Каца), сезанністські («Портрет сестри» Г. Шуриги) та марковані вільною аплікативністію авангардного мистецтва портрети кубофутуристів Косарева, Бобрицького, Цапка, Цибіса. Портретні серії видають у плакатах, публікують у літературних альманахах, журналах, серед них і кубістичні портрети Олександра Довженка. На загальний огляд виносяться навіяні декоративним сецесійним стилем польського зразка портрети Михайла Жука; оригінальні роботи Михайла Бойчука та його школи (Івана Падалки, Василя Седляра, Антоніни Іванової), які базувалися на великих архаїчних традиціях мистецтва портрета. В образотворчому мистецтві Харкова функціонувало безліч розмаїтих стилістичних тенденцій. Вони активно використовувалися в пошуках нових форм, інколи саме через неочікувані їхні поєднання. Михайло Шаронов, який очолював майстерню станкового живопису харківського вишу, у своїх стилізованих у дусі старої німецької школи творах вдавався водночас до пев-

29 10 Маркаде Ж.-К. М а л е в и ч / П е р. з франц. Київ: Р о д о в і д , 2013. С. 26.

ного їх «очуднення». На ювілейній Всеукраїнській виставці 1927 р. портретний жанр був представлений найширше й найрізноманітніше — від Семена Прохорова з його декоративно вишуканим портретом «Української дівчини» до конструктивістських образів «перфектної людини» Василя Єрмилова — демонструючи все різноманіття нових тенденцій і традиційних підходів у мистецтві. Однак тріумфальної ходи цей процес набуває 1932 року, коли в Будинку письменників імені Василя Блакитного відкривається виставка Анатоля Петрицького. Його «Письменницька» серія стала останньою маніфестацією авангардного руху в Харкові. Митець закарбував образи найвидатніших і найзнаковіших представників українського письменства, яких було майже тотально знищено протягом 1930-х років. Особливого значення набуває портрет Михайля Семенка як речника ідей свого часу. Різноманітні зафіксовані Петрицьким рухи, множення «відхилень», цих потаємних знаків мови тіла, в живописному циклі Петрицького визначається як невловне протистояння системі дедалі більшого тиску компартійної верхівки на вільну творчість. Анатоль Петрицький портретував літературний Харків приблизно з 1929-го до 1932-го — у фатальні роки сфабрикованого судового процесу Спілки визволення України. І зовсім не випадковими здаються певні паралелі з пізніми «портретами селян» Казимира Малевича, «простромленими безпредметністю»10. Цей корпус робіт Петрицького дав сукупний портрет української інтелігенції на межі 1920–30-х років, зафіксувавши появу страхітливої примари репресій, що затьмарила овид України. 1932 рік уже позначився нападками на мистецький авангард. У всіх стратегічних виданнях з питань літератури та мистецтва друкуються статті, де засуджувався (зазвичай словами митців) «хибний» напрям у мистецтві, який ще донедавна одностайно визнавався як «лівий і революційний».

Анатоль Петрицький Портрет Михайля Семенка 1929. Папір, акварель Національний художній музей України

Anatol Petrytskyi Portrait of Mykhail’ Semenko 1929. Paper, watercolor National Art Museum of Ukraine

K R A I N I A N E X P E R I M E N T : K H A R K I V THE C A P I T A L OF A V A N T - G A R D E

T P

e a

t v

i l

a o

n v

a a

31 1

Pav lychko S.D. D y s k u r s modernizmu v u k rai nski i l i t e r a t u r i [ The D i sco u rs e of M o d e r ni sm in Uk rai ni a n Literature]. Kyiv: Ly bi d , 1999. P. 12. 2

Rybnikov A . A F a k t u r a klassicheskoi k a r t i n y [ The Tex tu re o f C l a s s i c a l P a i n t i n g ] . M o s c o w , 1927; i d e m. T e k h n i k a m a s l i a n o i z h y v o p i s i [ Tec hni q u e o f Oil Pai n ti ng ] . Moscow: Vs e kokhudozhnik, 1 9 3 3 . 3

G o rd e ev D. F u t u r i z m [Fu tu r i s m] // A rs. 19 18. No 2–3. P. 13 5 –1 36.

O. Bielousov, a professor of anatomy at Kharkiv University, who published a review in the Yuzhnyi krai newspaper (March 18, 1906), went so far as to find a “walrus flipper” and “orangutan finger” in the paintings; in addition, he diagnoses broken bones, dislocated joints and even symptoms of “falling evil,” and sees swollen necks of the drowning as “significantly decomposed.”

For a brief period in the 1920s, Kharkiv was the Ukrainian capital of the global avant-garde movement. The Ukrainian elites would gather in this growing megalopolis, which was rapidly constructing aspirational buildings of reinforced concrete but which already boasted the largest square in Europe crowned with the ‘architecton’ of Derzhprom. The new Ukrainian metropolis united all Ukrainian art schools under the banner of Constructivism. Kharkiv’s artistic culture was being created through the opposing forces: Nature vs. Industry; Russian Province vs. Ukrainian Capital; Gray City vs. Center of the Artistic Avant-Garde. The energy from these polarities colliding would periodically explode into various manifestations of avant-garde art. In the early twentieth century, the city connected the activities of artists of different self-identities: Vasyl Krychevskyi, Yevhen Ahafonov, Zinaida Serebriakova, Davyd Burliuk, Mariia Syniakova, Velemyr Khliebnykov, Volodymyr Bobrytskyi, Boleslaw Cybis, Heorhii Tsapok, Oleksandr Dovzhenko, Anatol Petrytskyi, Oleksandr Khvostenko-Khvostov, Vadym Meller, Ivan Padalka, Hryhorii Bondarenko. At the same time, inherently Ukrainian tendencies found their expression here. Vasyl Krychevskyi, a Kharkiv student, created the Ukrainian topos of Kharkiv and, through communications with other regional centers, primarily Halychyna (Galicia) and Poltava, spread the Ukrainian archi-tectural style that became the basis of all-Ukrainian unity, which soon took place under the auspices of the avant-garde. This period is marked by general transformations in the whole Kharkiv artistic environment. Modernist concepts of art originated as an alternative to the academic paradigm thanks to the studio movement at the turn of the 1900s and 1910s. Founded by Yevhen Ahafonov, Golubaia liliia (Blue Lily) studio and its derivatives Budiak, Nakosia–vykusi, and Goluboi Glaz embody the bohemian ideals of art, synthetically combining fine arts with theater and literature. A new interpretation of the artist’s persona and gender roles emerges (“woman artist” and “Amazon of the avant-garde”), and the “myth of the ideality of Ukrainian women” is deconstructed1. In this context, the role of Mariia Syniakova in the existence of the Golubaia liliia circle is significant, in particular in the life of the poet and artist Bozhydar. A number of manuscript magazines (almanacs Golubaia liliia (Blue Lily) 1911, and Nabroski (Sketches), 1908) represent the literary and artistic heritage of the studio with its movement to revive the graphic culture of publications, laying the foundation for the Futurist experiment of Vasyl Yermylov and Mariia Syniakova. The basic principles of Golubaia liliiawere broadcast far beyond Kharkiv: by Alexey Rybnikov in Moscow2, Oleksii Pochtennyi in Petrograd, and Dmytro Hordieiev in Tbilisi3. A figure that played the role of a catalyst for artistic processes in Kharkiv was Davyd Burliuk. In the spring of 1906, with his active participation in the hall of the Noble Assembly, the VII (charitable) exhibition of paintings by the Society of Kharkiv Artists was organized. The works of Davyd, Liudmyla, and Volodymyr Burliuk caused a scandal due to the radical simplification and “coarsening” of forms. In interpreting them, critics reveal, at least in the local press, the “medical” discourse that was previously utilized in the European context4. The summer season of 1906, held with Kharkiv artists in the village of Kozyrshchyna of the Yekaterinoslav Governorate (now Dnipropetrovsk oblast), was a pivotal moment for these innovators, as well as for the early avant-garde

32 5

Belousov A.K. Kharkovskoe khudozhestv e n n o e tvorchestvo [Art of Kharkiv] // Yuzhnyi krai. 1906. 22 April. P. 6–7.

Milashevskii V. V c h e r a , pozavchera… Vo s p o m i n a n i i a khudozhnika [ Ye s t e r d a y, the Day Before Ye s t e r d ay… An Artist’s M e m o i r s ] . Leningrad: Khudozhnik RSFSR, 1972. P. 45.

in general. It was a turn to peasant themes and primitivism. Innovative works by Volodymyr, Liudmyla, and Davyd Bur-liuk, Yevhen Ahafonov, and Mytrofan Fedorov were in the spotlight at the New Year’s exhibition Blanc et noir (1907) and the spring exhibition of paintings by the Society of Kharkiv Artists (both at the City Museum on University Hill). However, Kharkiv critics characterized the painterly inno-vations as “an insult to the eye”5. It was from Kharkiv that the members of the Hylaea society (founded in Chornianka, Kherson Governorate) began their famous “Futurist tour” that covered 16 cities of the Russian Empire. On December 14, 1913, Davyd Burliuk, together with Vladimir Mayakovsky and Vasily Kamensky, spoke at the Public Library (showing their own painted faces and Mayakovsky’s “yellow jacket”) with a declaration of the principles of Cubo-Futurism: the primacy of intuition, personal freedom, and creative abstraction (Utro (Morning) newspaper, December 16, 1913). The spectacular event of the “Futurist concert” was a stimulus, especially for young people who took their first steps in art and soon became a group ready for provocative actions to establish new principles. In the 1910s, artists with European training offered a distinct alternative to the Kharkiv Art School, where the pedagogical core consisted of Illia Repin’s students. The most important center that taught students on the model of Parisian studios was the workshop of Oleksii Hrot, Henri Matisse’s student, and Eduard Shteinberg, which Vasyl Yermylov attended in 1910-1911 and then in 1913. Volodymyr Milashevskyi left vivid memories of the studio where “an issue of Zolotoe runo (La toison d’or) with Matisse’s remarks” lay on the table6. The Munich edition of Julius Meier-Graefe’s book on Cézanne was also a coffee table book for students. For a city with technocratic preferences, Eduard Shteinberg’s figure of artist-craftsman was appropriate, which made him akin to Cassandre (Adolphe Mouron), Vladimir Tatlin, and Vasyl Yermylov. The beginning of the First World War was a turning point for artistic Kharkiv. Rebel Futurists who often resorted to images and slogans of war had to learn for themselves the actual meaning of “cannon fodder,” “gas attack,” and “machinegun burst” (Velimir Khlebnikov and Vasyl Yermylov, among others, fought in the First World War I trenches). This tragic perspective on the war is felt in the works of Kharkiv artists who worked in the stream of Futurism and Expressionism. This was primarily the case of the Krasna Poliana where Velimir Khlebnikov transfers Budetlians “from the category of people to the category of Martians.” Militant sentiments equally permeate the Manifesto The Trumpet of the Martians, signed in 1916 in Krasna Poliana by Velimir Khlebnikov, Mariia Syniakova, Bozhydar (posthumously), Hryhorii Pietnikov, and Nikolai Asieiev. The manifesto ends with the words: “Black sails of time, rustle!” The estate of the Syniakov sisters in Krasna Poliana in the “weeping Kharkiv uiezd” (to lend Boris Pasternak’s words) are a key topos of the art of the early avant-garde in Kharkiv and one of the most important Futurist centers. It is here

33 Borys Kosarev Portrait of Volodymyr Bobrytskyi 1920s. Paper, ink, pencil Tetiana and Borys Grynyov’s collection Борис Косарев Портрет Володимира Бобрицького 1920-ті. Папір, чорнило, олівець Колекція Тетяни і Бориса Гриньових 7

Yakimovich A.K. Iskusstvo epokhi modernizma. Stil Ar Deko 1910–1940 [Art of the Era of Modernism. Ar Deco Style 1 9 1 0 –1 9 4 0 ] // Iskusstvoznanie. 2012. No 1/2. P. 598–602.

Central State Archive-Museum of Literature and Art of Ukraine. Fond 851. Op. 1. Spr. 37.

that The Trumpet of the Martians manifesto was born. Photographs and drawings made there have preserved the “living pictures” and artistic (or ritual) gestures of its residents and guests. For the creators of the “Silver Age” of Russian culture, the Kharkiv region was something like Provence—a southern province (albeit not “by the sea,” according to another poet) with its exoticism and creative freedom. Its topos and mode echoed not only in the poetry of Aseyev, Pietnikov, Bozhydar, Pasternak, or Khliebnykov, but also in the works of Yermylov, Vasyl Picheta, and, finally, Borys Kosarev (among his works is a Suprematist landscape titled Krasna Poliana). The Krasna Poliana art colony nurtured the Ukrainian branch of Neoprimitivism based on folk art. The creative principles of Mariia Syniakova, who was at the center of this artistic circle, were marked by the influence of Fauvism, Expressionism, and Futurism with their experience of conceptualizing the archaic, and the theme of war sharpened this expressive component. The phenomenon of the art colony in the Syniakov estate testifies to the actualization, in the culture of Kharkiv, of the aspects of “feminization” and “militancy” inherent in the early avant-garde7. In the late 1910s, students of the Kharkiv Art School organized the studio Zelena sova (Green Owl), which became a center for the spread of Cézanneism. It was located in the house of Boleslaw Cybis who later became a famous figure of the Polish avant-garde. The activities of the studio shed light on the origins of the Cubo-Futurist trend in Soiuz semi (Union of Seven), the most powerful association of the early avant-garde formed between 1915–1917 at the Kharkiv Art School. The prologue of the group’s Cubo-Futurist period is characterized by a rejection of modernist floral motifs and a transition from landscape to still life. Kharkiv “Cézanneist” Dmytro Peshchanskyi, the leader of Zelena sova, played a significant role in this process. In 1917, Soiuz semi became an exhibition association. Its core consisted of Volodymyr Bobrytskyi, Volodymyr Diakov, Mykola Kalmykov, Borys Kosarev, Mykola Mishchenko, Heorhii Tsapok, and Boleslaw Cybis. Judging by later memoirs, Bobrytskyi, Kosarev, and Mishchenko fought for the right to lead. The latter even wrote in his autobiography that in 1917 he created the “association of young artists ‘Soiuz semi’ that showed a large exhibition”8.

Каталог Першої виставки «Спілки семи» Харків. 1917 Колекція Дмитра Горбачова Catalog of the First exhibition of the Soiuz semi (Union of Seven) association Kharkiv. 1917 Dmytro Horbachov’s collection

34 1

З альбому «Сім плюс три»: 1. Василь Єрмилов. Нічне кафе 2. Георгій Цапок. Портрет пана Пітер Ваккенскель із Сан-Франциско 3. Борис Косарев. Портрет Миколи Євреїнова. Триптих Харків. 1918 Харківський літературний музей

From the album «Sem plius tri» («Seven Plus Three»): 1. Vasyl Yermylov. Night сafe. c. 1916-1918 2. George Tsapok. Portrait of Mr. Peter Wackenskel from San Francisco 3. Borys Kosarev. Portrait of Nikolai Evreinov. Triptych Kharkiv. 1918 Kharkiv Literary Museum

35 9

O knigakh: [On the Sem plius tri album] // K o l o s i a . 1918. No 11. P. 15.

The spring and summer of 1918 were the most fruitful times for the group that created the album Sem plius tri (Seven Plus Three). “The collection was published with artistic luxury, something we became disaccustomed to due to the general condition in which the art of printing was at the time. Format—in quarto, pictures on coated paper, text on Verger paper”9. The album represented the Cubo-Futurist works of Borys Kosarev. Among them were set designs, graphic works (artwork titled «June 25, 1918»), and painting—in particular, Portrait of Nikolai Evreinov. The group’s Cubo-Futurist works were complemented by Mykola Mishchenko’s Musical Showcase, Volodymyr Bobrytskyi’s Portrait of the Wife, Vasyl Yermylov’s Night Café, and Heorhii Tsapok’s and Boleslaw Cybis pieces. The evolvement of the Kharkiv branch of Cubo-Futurism was quite dynamic. The use of various techniques, a hybrid combination of Art Nouveau with Futurist grotesque, and bold experimentation manifested in the individual work of artists and their collective practices, especially on the theater stage, for example, in the cabaret Artist House decorated by Soiuz semi in a provocative and brutal fashion. In the work of Soiuz semi and its circles, one can trace several directions of how the avant-garde was rooting in the art of Kharkiv. This process rapidly completed a number of tasks of Europeanization, moving the style in the direction of Cubo-Futurism and Suprematism. On the way to modern European art where (according to Erwin Panofsky) the secondary, or conventional, subject matter is lost and there is a “direct transition from motifs to content,” the iconological component is no longer dominant. The allegorical language was changing, passing through the test of the primitive, to which the Futurists boldly turned. The direction of innovation of the Kharkiv avant-garde was determined by communication with artists from Kyiv and Odesa (Oleksandra Ekster, Sandro Fazini) who contributed to the completion of the “color revolution” and the transition to the use of spectral colors. The Cubo-Futurist strategies of Soiuz semi are embodied in a palette of provocative gestures, a tendency to “Zaum,” “aesthetics of yellow” marked by defiance and comedy; in experiments with the creation of a new coordinate system (“spiral perspective,” the idea of developing an “explosive” form), in addressing the tradition of icon painting. The “Kharkiv period” (1919–1934) gathers the art schools of Ukraine into a new unity. The aestheticization of technology and urbanism illustrates the Constructivist course towards a sterile reality devoid of the slightest flaw. The exemplary object of such aesthetics in the late 1920s is Derzhprom, an architectural giant in the style of Constructivism, whose “dynamic shift” of form reproduces, according to legend, the musical notation of the first bars of the International. It became a landmark building of the city, a symbol of the rapid prospects of Ukrainian industry. The expansion of its dynamic form, which powerfully invaded the surrounding landscape, corresponded to the ideas of total transformations implemented by the Ukrainian capital. At that time, the direction of Constructivism was actively generated in the artistic environment of Kharkiv and became the main agent of unifying stylistics. The founder of the Ukrainian branch of Constructivism, Vasyl Yermylov, in the cycle of “experimental works” represents his individual path from Cubism to Constructivism. Appealing to the style of the Cubists and Dadaists with their manifestation of the archaic, he turns to Ukrainian rituals. Yermylov revises the traditional system of genres, creating Constructivist versions of landscape, portrait, still life, historical painting, etc. The transformation of plastic tropes was largely due to those factors in the art of Constructivism that did not support the mimetic model—an isolated or fragmentary representation of the subject

36 matter. In 1928, Yermylov received an exceptionally honorable order to design the Ukrainian section of the Soviet pavilion at the International Press Exhibition Pressa in Cologne (it is known that Vadym Meller also took part in the exhibition). For the exhibition, he created a special movable structure and attached two samples of factory wall newspapers of large format: Kanatka and Generator. But the main exhibit featured a series of 20 albums entitled Ukraine in the 60 x 50 cm format (up to 10 kg in weight), with wooden covers using leather and metal wrapped in traditional plakhta (embroidered fabric). Yermylov’s “plakhta blues” is reminiscent of the syncopated rhythms of Piet Mondrian and Theo van Doesburg. In the 1920s, representatives of the creative elite from all over Ukraine arrived in the new capital and joined the Kharkiv art circle. Among them was Mykhail Semenko who organized a powerful creative community in Kharkiv around the Nova generatsiia journal. Theater life in Kharkiv was complemented by Les Kurbas’s theater with Vadym Meller’s experiments in stage design. Oleksandr Khvostenko-Khvostov became the main artist of the Ukrainian State Capital Opera in Kharkiv, creating striking set designs for operas including The Love for Three Oranges by Serhiy Prokofiev (1926). An important role in the artistic life of Kharkiv belongs to Oleksandr Dovzhenko who under the leadership of Vasyl Ellan-Blakytnyi organized a group of artists under the auspices of Hart [literary organization — Ed.]. The creation of the VUFKU (All-Ukrainian Photo Cinema Administration) initiated fundamental changes in the artistic culture of the 1920s, ending discrimi-nation against photography and cinema (formerly perceived as an ersatz of painting and theater). The ideology of Nova generatsiia is conveyed by Dan Sotnyk’s Constructivist photography. Representatives of the artistic avant-garde successfully mastered “film-photo” as new media, significantly influencing their development. Oleksandr Dovzhenko’s collaboration with VUFKU, as well as his final conversion to the cinema (as opposed to painting), took place in the unique context of the artistically experimental capital of Kharkiv. The year 1929 was characterized by a strong interest in light-painting and cinema—new art media that reached the highest levels in the art hierarchy of the time. Borys Kosarev, who participated as an assistant to Danylo Demutskyi in the filming of Earth, created a unique portrait series of Dovzhenko’s film crew (1929) that reveals the intertextual connections that permeated the Ukrainian culture of the time and, ultimately, affected the film that received worldwide acclaim. In the context of instilling the ideas and artistic experience of the Bauhaus and the De Stijl group, Vasyl Yermylov generated a large-scale interior design project for the Palace of Pioneers, first in the USSR, which was implemented in the mid-1930s. In a phenomenal color arrangement, he combined the language of avant-garde architecture and folk art. At the same time, the collision of Constructivist concepts with the demands of the pompous Stalinist neoclassical architecture marked the moment of transition: Kharkiv lost the prospect of avantgarde development. The “Kharkiv period” in the recent history of Ukraine, which can be described as a new stage of the cultural renaissance, was literary-centric. Several series of portraits of the representatives of red literature appear. The Repin standard is replaced by post-impressionist portraits (by Yevhen Ahafonov, Emmanuel ManeKats), Cézanneist portraits (H. Shuryha’s Portrait of the Sister), and portraits by Cubo-Futurists Kosarev, Bobrytskyi, Tsapok, and Cybis marked by avantgarde freestyle art. Portrait series are published on posters, in literary almanacs, magazines, including cubist portraits of Oleksandr Dovzhenko. Portraits by

37 10 Marcadé J.-C. Malevych / Transl. from French. Kyiv: Rodovid, 2013. P. 26.

Mykhailo Zhuk inspired by the decorative Art Nouveau style of the Polish artists are on public display; so are the original works by Mykhailo Boichuk and his school (Ivan Padalka, Vasyl Sedliar, Antonina Ivanova), which were based on the great archaic traditions of portrait art. There were many diverging stylistic tendencies in the fine arts of Kharkiv. They were actively used in search of new forms, sometimes because of their unexpected combinations. Mykhailo Sharonov, who headed the easel painting studio of Kharkiv University, in his stylized works in the spirit of the old German school, resorted to a certain defamiliarization. At the jubilee All-Ukrainian Exhibition in 1927, the portrait genre was presented in the widest and most diverse way—from Semen Prokhorov with his decoratively refined portrait of the Ukrainian Girl to Vasyl Yermylov’s Constructivist images of the “perfect human”— demonstrating a variety of new trends and traditional approaches in art. However, this process gained a triumphant march in 1932, when an exhibition of Anatol Petrytskyi opened at the Vasyl Blakytnyi House of Writers. His Writers series was the last manifestation of the avant-garde movement in Kharkiv. The artist engraved images of the most prominent and significant representatives of Ukrainian literature who would be almost completely exterminated during the 1930s. Of particular importance is the portrait of Mykhail Semenko as a spokesman for the ideas of his time. Petrytskyi captured various movements, the multiplication of “deviations,” these secret signs and coded signals of body language, which are perceived in Petrytskyi’s pictorial cycle as an elusive opposition to the system of increasing pressure from the Communist Party leadership on free creativity. Anatol Petrytskyi portrayed literary Kharkiv from about 1929 to 1932, during the fatal years of the fabricated trial of the Union for the Liberation of Ukraine. And it is no coincidence that certain parallels arise between these events and the late portraits of peasants by Kazymyr Malevych, “pierced by non-objectivity”10. This body of Petrytskyi’s works gave a comprehensive portrait of the Ukrainian intelligentsia at the turn of the 1920s and 1930s, recording the appearance of a terrible ghost of repression looming over Ukraine. The year 1932 was already marked by attacks on the artistic avant-garde. All strategic publications on literature and art published articles condemning (usually in the words of artists) the “wrong” trend in art, which until recently was unanimously recognized as “left and revolutionary.”

Василь Єрмилов Проєкт трибуни-реклами 1920-ті. Папір, акварель, туш, олівець Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України Vasyl Yermylov The project of the advertisingtribune 1920s. Paper, watercolor, ink, pencil Central State Archives Museum of Literature and Arts of Ukraine

О Л Ь С Ь К И Й Ф У Т У Р И З М : З А Р О Д Ж Е Н Н Я — РОЗВИТОК—РОЗПАД

П С

и о

в к

Відголоски футуризму в Польщі до початку польського ф у т у р и з м у

1 Перші фрагменти було перекладено а н о н і м н о 7 травня 1909 року. Słuchacz. Futuryzm // Nowa Reforma. 1909. No 209. S. 2–3; потім у жовтні перекладено І. Ґрабовським: Najnowsze prądy w literaturze europejskiej. Futuryzm // wiat. 1909. No 40. S. 5–7; Świat. 1909. No 41. S. 2–5.

Sławińska M. Kilka słów o futuryzmie // Kłosy Ukraińskie. 1914. No 2. S. 8; K ł o s y Ukraińskie. 1914. No 3-4. S. 15-16.

3 Кальник — село приблизно за 200 км на південь від Києва.

Tuwim Julian. Poezja // Idem. Czyhanie na Boga. W a r s a w a 1920. S. 150.

З того часу, як Філіппо Томмазо Марінетті у 1909 році опублікував свій «Маніфест футуризму», сам термін «футуризм» спершу був відомий у Польщі завдяки перекладам літературних і мистецьких маніфестів та деяких віршів, розкиданих по різноманітних польських культурних журналах і щоденній пресі. Одним із перших його перекладачів на сторінках варшавського культурного журналу «Świat» («Світ»)1 був Іґнацій Ґрабовський. Його увагу, а пізніше увагу деяких польських журналістів привернули скандальні рекламні техніки Марінетті, а також те, що термін «футуризм» набував надзвичайної популярності в інших європейських країнах не лише як італійський, але й міжнародний рух сучасного мистецтва. Тому поширене використання цього терміна у Польщі стосовно художніх експериментів початку 1910-х років спричинило непорозуміння. Найпомітніше це стало у червні 1913 року, коли у Львові відкрили виставку з назвою «Футуристи, кубісти та експресіоністи», але вона включала лише твори чеських, російських і німецьких експресіоністів. Критики, які рецензували виставку, використовували ці три терміни сучасного мистецтва як взаємозамінні, цим самим спричиняючи термінологічну плутанину і посилюючи поняття «футуризм» як термін, що не має чіткого визначення і поширюється на художні практики, що виходять далеко за межі групи Марінетті. У 1914 році у Польщі з’явилося більше аналітичних статей про італійський футуризм задля окреслення детальнішого визначення футуристичного руху. До них, з-поміж інших, належав есей Марії Славінської, яка узагальнила футуристичні концепції та ідеї у живописі, скульптурі, театрі, музиці та літературі2. Рецензентка наголосила, що навіть якщо італійський футуризм є ексцентричним рухом, не можна відкидати його значення для мистецтва в майбутньому. Її стаття з’явилася у «Kłosy Ukraińskie» («Українські вуха», 1914–1917), ілюстрованому журналі, що видавався польською мовою у Києві, його редактором був Ян Урсин-Замараєв, журнал був орієнтований на польську спадщину і польську сучасну культуру в Україні. Тут важливо зауважити, що у 1915 році «Kłosy Ukraińskie» опублікували дебютні поезії Ярослава Івашкевича (1894–1980), відомого польського поета, що народився в селі Кальник3, який був обізнаний з літературою футуристів і навіть перекладав Джованні Папіні, поміркованого поета з групи Марінетті. У другій половині 1910-х років Івашкевич був співзасновником поміркованого літературного угруповання «Скамандр» у Варшаві, а згодом підтримуватиме контакти з варшавськими футуристами. Він ніколи не вважав себе поетом-футуристом і ніколи не схвалював цей рух у своїй літературній критиці, а от Юліан Тувім (1894–1953), інший співзасновник угруповання «Скамандр», був першим польським автором, що схарактеризував себе як «футурист»: «Я буду першим футуристом у Польщі / Хоча це не значить, що я стану дурнем / <...> І це не значить, що я плюватиму на минуле <...>»4, — заявив він у своєму ранньому вірші-маніфесті «Poezja» («Поезія»), датованому між 1914–1916 роками та опублікованому у його дебютному томику поезії «Czyhanie na Boga» («Читання на Бога»). Тувім був добре знайомий із

40 На обкладинці цієї поетичної к н и ж к и з а з н а ч е н о дату — 1920 рік, а також використано орфографію футуристів.

творчістю італійських футуристів, а в 1915 році навіть читав у Лодзі лекцію про їхні мистецькі та літературні завдання. Лекція мала назву «Апостоли брутального завтра» і опонувала поглядам Марінетті на те, як досягти оновлення поезії та мистецтва. Тувім хотів створити власний різновид футуризму, що значною мірою походить від Волта Вітмена, який не протистоятиме традиції, а буде міцно у ній вкорінений. І навіть якщо згодом він перекладатиме книжку Володимира Маяковського «Obłok w spodniach» («Хмарина в штанах»), Тувім відкидав суворий футуристичний літературний авангард і його поетичний радикалізм. Незважаючи на його провокативний заклик бути першим польським футуристом, Тувіма таким ніколи не вважали. Цю новаторську роль відводять Єжи Янковському (1887-1941). Ще у 1914 році він опублікував вірші на кшталт футуристичних, зокрема «Spłon Lotnika» («Загоряння пілота»), де зображено героїчну смерть пілота, який виходить за межі часу та простору і гине у своєму палаючому літаку. Янковський опублікував свою першу книгу футуристичної поезії як Yeży Yankowsky з назвою «Tram wpopszek ulicy» («Трамвай поперек вулиці») у жовтні 1919 року в Wydawnictwo Futuryzm Polski (Видавництво «Польський футуризм»)5. Чудернацьке написання його імені й прізвища та назви книжки, яке відкидало правила орфографії, а також інноваційний підхід до типографського макета запозичила пізніше Група польських футуристів, яка буде створена того самого року. Бруно Ясенський (1901–1938), неформальний лідер групи, називав Янковського «Святим Йоаном Хрестителем польського футуризму» і «першим польським футуристом в італійському розумінні». Однак Янковський не зміг приєднатися до новоствореної групи через психічне захворювання.

Перший етап польського ф у т у р и з м у (1919 – червень 1921) Хоча впливи футуристичної естетики в Польщі простежуються ще до 1919 року, сам термін «польські футуристи» (Futuryści Polscy) пов’язаний з діяльністю групи з п’яти поетів: це Бруно Ясенський, Тітус Чижевський (1880–1945), Станіслав Млодоженець (1895–1959) з Кракова та Анатоль Штерн (1899–1968) і Александер Ват (1900–1967) з Варшави, які вели діяльність під цією назвою у 1919-1923 роках. Головним чином вони робили вибір на користь революції в польській літературі і водночас були пов’язані з іншими мистецькими угрупованнями у Польщі, як-от група формістів (1917/1919–1922) і гурток «Zwrotnica» («Стрілка»), який очолював Тадеуш Пайпер (1891–1969). Чижевський, майже на двадцять років старший за своїх колег і єдиний художник у групі, також був чільним членом групи формістів у Кракові. Польські формісти черпали натхнення у живописі та скульптурі з польського фольклору та європейського авангарду. Вони зосередилися на спільних факторах, що характеризували футуризм, кубізм та експресіонізм, а саме — на новому підході до питань форми, таким чином віднісши всі нові мистецькі рухи під парасольку одного терміна. «Багатоплощинні картини» Чижевського, зроблені з поліхромного дерева та картону, нагадували твори на кшталт асамбляжу, які італійський футурист Джакомо Балла називав complessi plastici

41 Зараз ця н а з в а є образливою. П р о т е у тогочасній П о л ь щ і в о н а ш и р о к о використов у в а л а с я .

(пластичні агрегації), ще один соратник формістів, Леон Хвістек, у 1919–1920 роках досліджував поняття динамізму у своїх картинах з назвою «Szermierka» («Фехтування») і «Salamandry» («Саламандри»), і прагнув зобразити жваве життя у сучасному мегаполісі, як-от у «Miasto fabryczne» («Фабричне місто»). Чижевський і Хвістек, найрадикальніші з групи живописців, заснували журнал «Formiści» («Формісти», 1919–1921), який містив репродукції робіт, створених членами групи, переклади авангардних текстів, зокрема італійських та російських футуристів, і знайомив з творами молодих польських поетів. Починаючи з другого номера (квітень 1920 року) з журналом почали співпрацювати Ясенський і Млодоженець, які щойно повернулися з Росії і перебували під впливом гуртків російських футуристів. Уже в 1919 році вони познайомилися з Чижевським і заснували у Кракові клуб футуристів «Pod Katarynką» («Під шарманкою»). Щоб поширювати своє розуміння нової польської футуристичної поезії, вони організовували вечори декламування, які нагадували кабаре «Бродячая Собака» в Росії та італійські футуристичні вечори (serate). Починаючи з 1919 року, в літературних колах незалежної Польщі почала поширюватися назва «футуризм». Нею послуговувалися не лише Чижевський, Ясенський, Млодоженець у Кракові, а й водночас Штерн і Ват у Варшаві. Останні два поети випустили першу «поему-маніфест» польських футуристів, брошуру з назвою «Tak» («Так»), що датується приблизно січнем 1919 року. За місяць Штерн і Ват організували перші читання своєї футуристичної поезії з назвою «Wieczór podtropikalny urządzony przez białych Murzynów» («Субтропічний вечір, організований білими неграми»6). До кінця 1919 року вони випустили свої перші футуристичні книги поезій і разом виступали у новоствореному клубі футуристів у Варшаві. На вечорах у цьому місці часто бував Янковський, який тоді жив у Варшаві. У грудні 1920 року Штерн і Ват підписали маніфест «Prymitywiści do narodow świata i do Polski» («Примітивісти до народів світу і Польщі»), який з’явився у виданні«Gga: Pierwszy polski almanach poezji futurystycznej» («Gga: Перший польський альманах футуристичної поезії»). Маніфест починався з осуду будь-якої традиції і прямого заклику до того, що цивілізацію та культуру слід викинути на смітник. Його нігілістичний обертон насправді мав більше спільного з дадаїзмом, аніж із футуризмом, і не був добре сприйнятий у Кракові. Ясенський вважав його анахронічним, а Чижевський звинуватив двох авторів у плагіюванні концепцій італійського футуризму. Отже, важ-

Ян Водинський Плакат до Виставки футуристів, кубістів і т. п. у залах Товариства шанувальників мистецтв у Львові 1913. Папір, друк Музей етнографії та художнього промислу Інституту народознавства НАН України

Jan Wodyński Poster for the Exhibition of Futurists, Cubists, etc. in the halls of the Society of Friends of Fine Arts in Lviv. 1913. Paper, print Museum of Ethnography and Art Crafts of the Institute of Ethnology of the National Academy of Sciences of Ukraine

42 Докладніше див.: Śniecikowska Beata. „Nuż w Uhu”? Koncepcje dźwięku w poezji polskiego futuryzmu. Toruń, 2017. 7

Детальні відгуки преси щодо гастролей п ол ь с ь к и х футуристів 1921 року див.: J a w o r s k i K r z y s z t o f. Kronika polskiego futuryzmu. Kielce, 2015. S. 172-192. 8

Цит. за: J a s i e ń s k i Bruno. Manifesto Concerning Futurist Poetry // Between Worlds / Ed. T. O. Benson and E. Forgacs. Cambridge, Mass. 2002. P. 191. 9

ливо підкреслити, що від самого початку футуристи з Варшави і Кракова не сформулювали єдиного послідовного стилю чи естетики, а натомість черпали натхнення з багатогранних авангардних експериментів. Ясенський і Млодоженець, які під час Першої світової війни жили в Москві, опублікували свої дебютні книги поезій в 1921 році і перебували під впливом радше російського, аніж італійського футуризму. Водночас Млодоженець був прив’язаний до польського фольклору, як і Чижевський. Але візуальні вірші Чижевського, як-от «Mechaniczny Ogrod» («Механічний сад», 1921), також перегукувались із сучасними типографськими експериментами — «calligrammes» Ґійома Аполлінера і «parole in liberta» Марінетті. Деякі поетичні твори Штерна нагадували оптофонетику дадаїстів, а так звані namopaniki Вата узгоджувались із теорією і практикою Велемира Хлєбникова з назвою «заумь»7. Незважаючи на очевидні відмінності в їхній літературній практиці, краківські і варшавські футуристи об’єдналися в березні 1921 року, коли почали разом гастролювати по всій Польщі з вечорами футуристичної поезії8. Часто ці легендарні вечори переривала поліція та глядачі. Найбільш пам’ятний і скандальний вечір відбувся у Закопаному в серпні 1921 року, коли член поміркованого угруповання «Скамандр» Ян Лехонь (1899–1956) продемонстрував свою зневагу до футуристичної поезії, давши ляпаса Штерну. Виступ закінчився кулачними боями, киданням яєць і каміння, а також подальшими бійками на вулиці. У червні 1921 року у Кракові вийшов перший спільний збірник маніфестів групи з п’яти польських футуристів «Jednodńuwka futurystuw» («Брошура футуристів»). Збірник містив чотири теоретичні маніфести, пов’язані з «негайною футуризацією життя», футуристичною поезією, художньою критикою та фонетичним написанням. Їх написав Ясенський, який став неофіційним лідером групи. Прийняття назви «футуризм» змусило Ясенського прояснити своє ставлення до руху Марінетті. Щоб уникнути будь-яких звинувачень у плагіаті, він ухвалив, що «футуризм» у Польщі — це термін, який не перебуває в тісному зв’язку з поетичною революцією, що відбулася в Італії після 1909 року:

«Кубізм, експресіонізм, примітивізм, дадаїзм перевершили всі інші -ізми <...> Замість того, щоб створювати нову фірмову марку, звернімо увагу на назву тієї групи, яка півтора десятиліття тому вперше видала гасла битви, яку ми тепер завершуємо, і ще раз назвімо себе — футуристи. <...> Ми не маємо наміру повторювати в 1921 році те, що вже було зроблено в 1908 році <...> Те, що в їхньому випадку [тобто італійських футуристів] було лише передчуттям, стрімкою послідовністю нових перспектив — для нас має стати злагодженою, свідомою і творчою натугою. <...> У 1921 році заборонено створювати і будувати у той спосіб, який уже використовувався раніше»9.

43 Цит. за: Jasieński Bruno. To the Polish Nation: A Manifesto Concerning the I m m e d i a t e Futurization of Life // Between Worlds. P. 187–191. 10

11 Це фонетичне написання «Ніж у животі». П о л ь с ь к і фу т у р и с т и мали намір з д і й с н и т и революцію в польській літературі через використання в и к л ю ч н о фонетичного написання. 12 [Jasieński Bruno, Młodożeniec Stanisław, Czyżewski Tytus, Stern Anatol, Wat Aleksander]. Nuż w bżuhu. K r a k ó w ; Wa r s z a w a , 1921. S. 1

Двадцятирічний Ясенський хотів зробити польський футуризм більш зрілим, більш ексцентричним і більш творчим літературним рухом, ніж італійський футуризм. У 1921 році, коли минуло дванадцять років після публікації «Маніфесту футуризму» Марінетті, нова польська поезія мала пристосуватися до нових авангардних подій. Однак, незважаючи на такі наміри, нова поетична і культурна програма Ясенського не могла уникнути впливу Марінетті. Маніфести польських футуристів повторювали багато ідей, які спочатку були запропоновані в Італії. Коли Марінетті у 1909 році закликав звільнити Італію «від незліченних музеїв, що незчисленними цвинтарями вкривають її всю» і заявляв, що «ревучий автомобіль прекрасніший за саму Богиню Перемоги — Ніке Самотракійську», Ясенський скопіював його постулати. Він перефразував їх, заявляючи, що Польща «надто довго була нацією, що нагадує музей антикваріату, і не продукує нічого, крім мумій і реліквій», і стверджував, що «телеграфний апарат Морзе є шедевром, у тисячу разів більшим, аніж “Дон Жуан” Байрона»10. Позиція проти італійського футуризму буде повторена пізніше у другій брошурі з назвою «Nuż w bżuhu: 2 jednodńuwka futurystuw» («Ніж в животі11: Друга брошура футуристів»), підписаній 13 листопада 1921 року, із гаслом «Марінетті нам чужий»12. Але хоча польські футуристи мали намір відкинути деякі естетичні догми та ідеологічні принципи італійського футуризму, вони все-таки включили у власні теоретичні праці багато ключових концепцій Марінетті. У результаті, заяви Ясенського проти італійського футуризму були за своєю суттю радше суперечливими.

Другий етап польського ф у т у р и з м у (листопад 1921 — 1923/1924)

Там само.

„ściskamy dłoń francji i szwajcarii” (Там само).

Stern Anatol. S k a c z ą c e reflektory świata // Nowa Sztuka. 1921. No 1. S. 4-7. 15

Друга брошура футуристів «Ніж в животі», величезна провокативна публікація завбільшки з плакат, стала шоком для буржуазних смаків і звичаїв, а також для правих і лівих політичних груп у Польщі. Її опублікували одночасно у Варшаві і Кракові, й незабаром її вилучила поліція. На титульній сторінці польські футуристи оголосили: «демократи, вивісіть штандарти зі словами наших швейцарських друзів: ми хочемо сцяти всіма кольорами»13. У цих двох реченнях вони посилалися на відомий вечір дадаїстів 14 липня 1916 року, коли Тцара закликав до сечовипускання всіма кольорами. В одному з наступних текстів, опублікованих у брошурі «Ніж в животі», польські футуристи чітко вказали на наднаціональне узгодження власних дій із діями груп дадаїстів за межами Польщі, наголошуючи: «ми тиснемо руку франції і швейцарії»14. Заклик до міжнародної співпраці між поетами-авангардистами був ще чіткіше ословлений у вірші-маніфесті Штерна, опублікованому в листопаді 1921 року з назвою «Skaczące reflektory świata» («Стрибаючі рефлектори світу»). Польський футурист писав: «ходи ходи до мене друже / і ти кокто і ти маяковський / боччоні арп тцара / і ви і вони / футуристи дадаїсти нема різниці / всі / треба душити громадянина / сьогодні!»15 Вірш Штерна був опублікували у першому числі «Nowa Sztuka» («Нове мистецтво», 1921–1922), нового літературно-мистецького журналу, який він започаткував у Варшаві як огляд міжнародного літературного авангарду.

44 16 Крім того, Ясенський продовжив популяризувати п ол ь с ь к и й футуризм у Львові в березні і липні 1923 року, і читав численні лекції про діяльність руху: Jaworski Krzysztof. Kronika polskiego futuryzmu. S. 408.

Це задушення громадянина, до якого він закликав, стосувалося боротьби з польською буржуазією, а також із літературно-мистецьким істеблішментом, як під час сум’яття, яке спричинили публікація і вилучення владою другого видання футуристів. Імена російських та італійських футуристів, а також німецьких, швейцарських і французьких дадаїстів було згадано в його вірші у сподіванні створити футуристично-дадаїстський «Інтернаціонал» проти традиційного літературного істеблішменту. Таким чином, Штерн наголошував на відсутності різниці між футуризмом і дадаїзмом, оскільки, як і в обох авангардних рухах, основною метою вищезгаданих митців і польських футуристів було створення ангажованого мистецтва, що кидає виклик буржуазії, традиціоналістам, критикам і владі. Незважаючи на те, що часопис «Nowa Sztuka» не підтримував жодної політичної партії, він відштовхнув праві групи Польщі, які вбачали у творчості польських поетів-футуристів релігійне «богохульство» або «образу почуття прекрасного». Після одного з футуристичних вечорів Штерна навіть заарештували, бо консервативні критики побачили у вірші «Uśmiech Primavery» («Усмішка Прімавери») нападки на Діву Марію. Часопис «Nowa Sztuka» інформував, як польські поети, включно навіть з тими, що їх асоціювали з поміркованим угрупованням «Скамандр», боролися за право на абсолютну мистецьку свободу. Журнал, редактором якого спочатку був Штерн, став ідеальним форумом для польських футуристів, для їхніх поетичних експериментів і закликів до літературного оновлення в Польщі. Коли у 1922 році часопис «Nowa Sztuka» перестав виходити, футуристи і формісти писали для краківського періодичного видання «Zwrotnica» («Стрілка», перша серія, 1922–1923), редактором якого був Тадеуш Пайпер. «Zwrotnica» нагадувала синтез попередніх польських авангардних видань, як-от «Formiści» та «Nowa Sztuka», незважаючи на те, що естетичні ідеали Пайпера були ближчими до пуризму і конструктивізму, ніж до футуризму. Цю схожість можна пояснити тим, що Пайпер знав, що без підтримки формістів і футуристів його спроби започаткувати новий мистецький і літературний рух у Польщі були приречені на поразку. Між 1922 і 1923 роками польські футуристи використовували «Zwrotnica» як засіб для просування власного порядку денного, через що багато читачів почали вважати журнал Пайпера журналом польського футуризму. У грудні 1922 року Пайпер і Ясенський організували у Львові спільний поетичний вечір для популяризації футуризму16. Та незабаром, у жовтні 1923 року, шостий і останній випуск першої серії «Zwrotnica» вирішив це питання: Ясенський і Чижевський підвели підсумки своєї футуристичної діяльності і проголосили неминучу смерть польського футуризму. Ясенський у загальних рисах описав історію руху до 1923 року й одночасно написав мемуари зі свого футуристичного періоду у вступі до свого роману «Nogi Izoldy Morgan» («Ноги Ізольди Морґан», 1923), що був опублікований у Львові. Діяльність групи польських футуристів офіційно припинилася до 1923 року. Однак Ясенський усе ще просував футуристичні літературні експерименти. Мешкаючи тепер у Львові, він організовував спільні події «słowoplastyka» («словопластика») разом з Геленою Бучинською, а пізніше — футуристичний вечір «Rumak Uśmiechnięty» («Усміхнений кінь») з Мар’яном Гемаром у 1924 році. Якщо йдеться про його зв’язки з колишніми польськими футуристами, то він так і не припиняв співпрацю зі Штерном. До 1924 року вони обидва писали для нового авангардного літературного журналу «F24» (1924–25), редактором якого був Стефан Кордіан Гацкий у Варшаві,

45 Титус Чижевський Обкладинка часопису «Formisci» («Формісти») Краків. 1921, № 5 Надане автором статті

Tytus Czyżewski Cover of the Formisсi magazine Cracow. 1921, no. 5 Provided by the author of the article

а також подали свої вірші до «Nowa Kultura» («Нова культура», 1923–24), політичного журналу, редактором якого був член Польської комуністичної партії Ян Гемпель. Їхній перехід до радикальної лівацької політики став ще очевиднішим тоді, коли Штерн і Ясенський випустили єдине число журналу «Awangarda» («Авангард», 1924) і почали співпрацювати з художником Мечиславом Щукою над книгою соціально ангажованої поезії «Ziemia na Lewo» («Земля ліворуч», 1924). Обкладинка, дизайн якої розробив Щука, була першим у Польщі прикладом художнього фотомонтажу згідно з конструктивістською естетикою. У 1924 році у Варшаві була заснована група польських конструктивістів, яку очолював Щука. Вона розпочала цілком новий розділ польського міжвоєнного авангарду у той час, коли польський футуризм уже не існував.

O L I S H F U T U R I S M : B E G I N N I N G S – DEVELOPMENTS D I S S O L U T I O N

P S

e r

s ż

w k

Echoes in before

1 The earliest fragments of the manifesto were translated anonymously on May 7, 1909. Słuchacz. Futuryzm // Nowa Reforma. 1909. No 209. S. 2–3; then in October the full manifesto was translated by I. Grabowski: Najnowsze prądy w literaturze europejskiej. Futuryzm // Świat. 1909. No 40. S. 5–7; Świat. 1909. No 41. S. 2–5.

Sławińska M. Kilka słów o futuryzmie // K ł o s y Ukraińskie. 1914. No 2. S. 8; Kłosy Ukraińskie. 1914. No 3–4. S. 15–16. 2

3 Kal ny k i s a v illa ge aro u n d 20 0 k m so u t h from Ky i v.

Tuwim Julian. Poezja // Idem. Czyhanie na Boga. W a r s a w a 1920. S. 150.

of Polish

Futurism Poland Futurism

By the time Filippo Tommaso Marinetti published his Manifesto of Futurism in 1909, the term “Futurism” was known in Poland through translations of literary and artistic manifestos and a few poems scattered throughout a variety of Polish cultural magazines and daily press. It was Ignacy Grabowski, who was among its first translators of Marinetti’s text on the pages of the Warsaw cultural magazine Świat (World)1. Two aspects that caught his attention and later the attention of other Polish journalists were Marinetti’s scandalous advertising techniques and the fact that the term “Futurism” was gaining enormous popularity in other European countries as a name of a movement not only connected to Italy, but also to international modern art. The use of this term in Poland with connection to early 1910s artistic experiments caused misunderstandings. This was most notably apparent in June 1913, when an exhibition entitled Futurists, Cubists and Expressionists opened in Lviv, but it only included works by Czech, Russian, and German Expressionists. The critics who reviewed the show used these three “-isms” interchangeably. This caused terminological confusion and thus reinforced the notion of “Futurism” as a term not strictly defined and attributed to artistic practice far beyond Marinetti’s group. In 1914, in Poland there were more analytical articles on Italian Futurism, which sought to outline a more detailed definition of the Futurist movement. These included among others an essay by Maria Sławińska, who summarized Futurist concepts and ideas in painting, sculpture, theatre, music and literature2. She underlined, that even if Italian Futurism was an eccentric movement, it is impossible to dismiss its future importance for art. Her article appeared in Kłosy Ukraińskie (Ukrainian ears, 1914–1917), an illustrated magazine published in Polish language in Kyiv, which was edited by Jan Ursyn Zamarajew, focused on the Polish heritage and Polish contemporary culture in Ukraine. It is important to note that in 1915 Kłosy Ukraińskie published debut poems by Jarosław Iwaszkiewicz (1894–1980), a famous Polish poet born in Kalnyk3, who was aware of Futurist literature and even translated Giovanni Papini, a moderate poet from Marinetti’s group. In the second half of the 1910s Iwaszkiewicz was a co-founder of the Skamander moderate literary group in Warsaw and later maintained contact with Warsaw Futurists. While he never regarded himself a Futurist poet, and never praised this movement in his literary criticism, there was Julian Tuwim (1894–1953), another cofounder of Skamander, who was the first Polish author to characterize himself as “Futurist”: “I will be the first ever Futurist in Poland / Although this does not mean that I become a fool / (…) And it does not mean that I will spit on the past (…)”4 he expressed in his early poem-manifesto, Poezja (Poetry), dated between 1914–1916 and published in his debut volume of poetry, Czyhanie na Boga (On the Look-Out for God, 1918). Tuwim was well familiar with the work of Italian Futurists and in 1915 gave a lecture in Łódź on their artistic and literary objectives. It was entitled Apostles of a Brutal Tomorrow and opposed Marinetti’s views on how to achieve a renewal of poetry and art. He wanted to create his own variety of Futurism, largely derived from Walt Whitman, that would not stand in opposition to tradition but

48 The cover of this poetry volume contains the date 1920 and the use of F u t u r i s t o r t h o g r a p h y.

First F u (1919

was firmly rooted in it. Even though he would later translate Vladimir Mayakovsky’s volume Obłok w spodniach (A Cloud in Trousers), he rejected strict Futurist literary avant-garde and its poetic radicalism. Despite his provocative call to be the first Polish Futurist, Tuwim was never regarded as such. This pioneering role is credited to Jerzy Jankowski (1887–1941). Still, in 1914 he published Futurist-like poems, including Spłon Lotnika (Pilot’s Ignition), which featured the heroic death of a pilot who transcends time and space by perishing with his burning aeroplane. Jankowski published his first Futurist poetry volume as Yeży Yankowsky Tram wpopszek ulicy (A Tram Across the Street) by October 1919 in Wydawnictwo Futuryzm Polski (Polish Futurist Edition)5. The bizarre spelling of his name and the title, which rejected orthographic rules, as well as the innovative approach to typographic layout was adopted later by the Polish Futurist group, which formed the same year. Bruno Jasieński (1901–1938), the informal leader of the group, would call Jankowski “St. John the Baptist of Polish Futurism” and “the first Polish Futurist in an Italian sense.” However, Jankowski was not able to join the newly formed group due to psychical illness.

stage t u –

r i June

Polish s m 1921)

While the influences of Futurist aesthetics in Poland began before 1919, the very term Polish Futurists (Futuryści Polscy) is related to activity of a group of five poets who operated under this label between 1919 and 1923: Bruno Jasieński, Tytus Czyżewski (1880–1945), Stanisław Młodożeniec (1895–1959) from Kraków, and Anatol Stern (1899–1968) with Aleksander Wat (1900–1967) from Warsaw. They worked primarily to revive Polish literature and connected with other artistic groups in Poland, such as the Formists (1917/1919–1922) and Zwrotnica (Railway Switch) circle led by Tadeusz Peiper (1891–1969). Czyżewski, who was almost twenty years older than his colleagues, and the only painter in the group, was also a leading member of the Formists group in Kraków. Polish Formists drew their inspirations in painting and sculpture from Polish folklore and the European avant-garde. They focused on the common factors that characterized Futurism, Cubism, and Expressionism, namely a new approach to the questions of form, thereby subsuming all new art movements under the umbrella of a single term. Czyżewski’s “multiplanar pictures” made of polychrome wood and cardboard resembled the assemblage-like works called complessi plastici (plastic aggregations) by the Italian Futurist Giacomo Balla. Another Formist associate, Leon Chwistek explored by 1919–1920 notions of dynamism in his paintings called Szermierka (Fencing) and Salamandry (Salamanders), and sought to represent the vibrant life in the modern metropolis, as in Miasto fabryczne (Factory City). Czyżewski and Chwistek, the most radical of the painterly group, established the magazine Formiści (The Formists 1919–1921), which featured reproductions of works made by the members of the group, translations of avant-garde texts, including Italian and Russian Futurists and introduced the work of young Polish poets. From the second issue onwards (April 1920), Jasieński and Młodożeniec,

49 This title is now offensive. It was however c o m m o n l y used in Poland by the time.

See: Śniecikowska B e a t a . “Nuż w Uhu”? Ko n c e p c j e dźwięku w poezji p o l s k i e g o futuryzmu. Toruń, 2017. 7

Detialed press r e s p o n s e s regarding the Polish Futurist tours in 1921 see: J a w o r s k i K r z y s z t o f . Kronika polskiego futuryzmu. Kielce, 2015. S. 172–192. 8

who had just returned from Russia and were influenced by the Russian Futurist circles, began to cooperate with the magazine. They met Czyżewski in 1919 and formed a Kraków-based Futurist club, Pod Katarynką (At the Hurdy-gurdy). To spread their conceptions of a new Polish Futurist poetry, they organized recitation evenings that recalled the Brodiachaia sobaka (Stray Dog) caba-ret in Russia and the Italian Futurist evenings (serate). From 1919 onwards, the label “Futurism” started to spread in literary circles of independent Poland. It was used not only in Kraków by Czyżewski, Jasieński, Młodożeniec, but also in Warsaw by Stern and Wat. The latter two poets issued the first “poem-manifesto” of Polish Futurists, a leaflet called Tak (Yes) dated around January 1919. A month later, Stern and Wat organized the first reading of their Futurist poetry entitled Wieczór podtropikalny urządzony przez białych Murzynów (Subtropical Evening Organized by White Negroes)6. By the end of 1919, they had issued their first Futurist poetry volumes and performed together at the newly established Futurist Club in Warsaw. The evenings at this venue were frequented by Jankowski, who lived in Warsaw that time. In December 1920, Stern and Wat signed the manifesto Prymitywiści do nardów świata i do Polski (Primitivists to the Nations of the World and to Poland), which appeared in the volume Gga: Pierwszy polski almanach poezji futurystycznej (Gga: The First Polish Almanac of Futurist Poetry). The manifesto began with a denunciation of all tradition and a direct call that civilization and culture should be dumped into a junkpile. Its nihilistic overtone had in fact more in common with Dada than with Futurism and was not received well in Kraków. Jasieński deemed it anachronistic and Czyżewski accused the two authors of plagiarizing the concepts of Italian Futurism. It is important therefore to underline that from the outset, Futurists from Warsaw and Kraków did not formulate a single coherent style or aesthetic but instead drew inspiration from multifaceted avant-garde experiments. Jasieński and Młodożeniec, who lived in Moscow during the First World War, published their debut poetry volumes in 1921 and were exposed to Russian rather than Italian Futurism. Młodożeniec was simultaneously attached to Polish folklore, as was Czyżewski. But Czyżewski’s visual poems, such as Mechaniczny Ogród (Mechanical Garden, 1921), echoed also modern typographical experiments Guillaume Appolinaire’s calligrammes and Marinetti’s parole in liberta. Some of Stern’s poetry works resembled Dadaist optophonetics, and Wat’s so-called namopaniks were aligned with the theory and practice of Velemyr Khliebnykov’s “Zaum”7. Despite obvious differences in their literary practice, both Kraków and Warsaw Futurists joined forces in March 1921, when they started to perform Futurist poetry evenings together throughout Poland8. The police and even audience members often interrupted these legendary soirées. The most memorable and scandalous evening occurred in Zakopane in August 1921, when a member of moderate Skamander group, Jan Lechoń (1899–1956), demonstrated his contempt for Futurist poetry by slapping Stern in the face. The performance ended with fisticuffs, the throwing of eggs and stones, and more fighting in the street. In June 1921, the first joint collection of manifestos of the group of five Polish Futurists, Jednodńuwka futurystuw (Leaflet of the Futurists), was released in Kraków. It contained four theoretical manifestos related to “immediate futurization of life,” Futurist poetry, art criticism, and phonetic spelling. These were written by Jasieński, who became an unofficial leader of the group. The adoption of the label “Futurism” forced Jasieński to clarify his attitude towards Marinetti’s

50 movement. To avoid any charges of plagiarism, he decreed that “Futurism” in Poland is a term that does not go hand-in-glove with the poetic revolution that had taken place in Italy after 1909:

Quoted after the book: Jasieński Bruno. M a n i f e s t o Concerning Futurist Poetry // Between Worlds / Ed. T. O. Benson and E. Forgacs. Cambridge, Mass. 2002. P. 191. 9

10 Quoted after the book: Jasieński Bruno. To the Polish N a t i o n : A Manifesto Concerning the Immediate Futurization of Life // Between Worlds. P. 187–191. 11 It is a phonetic spelling of “Knife in the Stomach.” Polish Futurists intended to revolutionize Polish literature through the use of phonetic spelling only. 12 [Jasieński B r u n o , M ł o d o ż e niec Stanisław, Czyżewski Tytus, Stern Anatol, Wat Aleksander]. Nuż w bżuhu. K r a k ó w ; Wa r s z a w a , 1921. S. 1.

Cubism, Expressionism, Primitivism, Dadaism have outdone all other -isms… Instead of creating a new trademark, let us flag up the name of that group, who one and a half decades ago first issued the slogans of the battle we are now concluding, and once again, let’s call ourselves— Futurists… We do not intend to repeat in 1921 what has already been done in 1908… What in their [i.e. the Italian Futurists’] case was only a premonition, a rapid succession of new perspectives—must for us become a concerted, conscious and creative effort… It is forbidden in 1921 for anyone to create and construct in a manner that has already been used before9.

Twenty-year-old Jasieński wanted to make Polish Futurism look like a more mature, a more eccentric, and a more creative literary movement than Italian Futurism had been. In 1921, twelve years after the publication of Marinetti’s Manifesto of Futurism, the new Polish poetry had to adjust to the new avant-garde developments. However, despite his best intentions, Jasieński’s new poetic and cultural programme could not escape Marinetti’s influence. The manifestos of Polish Futurists repeated many ideas originally proposed in Italy. When Marinetti in 1909 called for freeing Italy “from the endless number of museums that everywhere cover her like countless graveyards” and claimed that “a roaring motorcar is more beautiful than the Winged Victory of Samothrace,” Jasieński copied his postulates. He re-phrased them claiming that Poland “for too long has been a nation reminiscent of a museum of curiosities, producing nothing but mummies and relics” and claimed that “the telegraphic apparatus of Morse is a masterpiece a thousand times greater than Byron’s Don Juan”10. The stance against Italian Futurism will be later repeated in a second leaflet, called Nuż w bżuhu: 2 jednodńuwka futurystuw (A Nife in Stomak: Second Leaflet of the Futurists)11 signed on November 13, 1921, with a slogan “Marinetti is foreign to us”12. But although the Polish Futurists intended to reject several of the aesthetic tenets and ideological principles of Italian Futurism, they nevertheless incorporated many of Marinetti’s key concepts in their own theoretical writings. As a result, Jasieński’s declarations against Italian Futurism were rather contradictory in nature.

Second stage of Polish F u t u r i s m (November 1921 – 1923/1924)

Ibid.

“ściskamy dłoń francji i szwajcarii” (Ibid.).

Stern Anatol. S k a c z ą c e r e f l e k t o r y ś w i a t a // Nowa Sztuka. 1921. No 1. S. 4–7.

The second Futurist leaflet A Nife in Stomak was a huge, poster-sized provocative publication, shocking to bourgeois tastes and convention, as well as both to right-wing and leftist political groups in Poland. It was published simultaneously in Warsaw and Kraków and soon confiscated by the police. On the front page Polish Futurists announced: “democrats display banners with the words of our Swiss friends: we want to piss in all colours”13. In these two sentences they referred to the famous Dada evening of July 14, 1916, when Tzara called for urination in all colors. In one of the subsequent texts published in Nife in Stomak, the Polish Futurists clearly pointed to the supra-national accord of their own actions with those of Dadaist groups outside of Poland by stressing, “we shake hands with france and switzerland”14. The call for international cooperation between avant-garde poets was made even more clear in a poemmanifesto by Stern, published in November 1921 and entitled Skaczące reflektory świata (Jumping Reflectors of the World). The Polish Futurist wrote: “come come to me friend / and you cocteau and you mayakowsky / boccioni arp tzara / and you and they / futurists dadaists there is no difference / all / we need to strangle the citizen / today!”15 Stern’s poem was published in the first issue of Nowa Sztuka (New Art 1921–1922), a new literary and artistic journal he established in Warsaw as an overview of the literary international avant-garde. This strangling of the citizen which he called for referred to the battle with the Polish bourgeoisie as well as with the literary and artistic establishment, the turmoil stirred by the publication and confiscation of the second Futurist publications by the authorities. The names of Russian and Italian Futurists, as well as German, Swiss, and French Dadaists, were mentioned in his poem with a hope to establish a Futurist-Dadaist “International” against the traditional literary establishment. Stern emphasized the lack of difference between Futurism and Dadaism, since, primary goal was to create a universal engaged art by challenging bourgeoise, traditionalists, critics, and the authorities. Although Nowa Sztuka did not support any particular political party, it was aimed at Polish right-wing groups who detected religious “blasphemy” or an “offense to the feeling of beauty” in the work of the Polish Futurist poets. After one of the Futurist evenings Stern was even arrested because conservative critics detected an attack on the Virgin Mary in the poem Uśmiech Primavery (The Smile of Primavera). Nowa Sztuka reported on how Polish poets, including even those associated with moderate Skamander, were fighting for the right to an absolute artistic freedom. The magazine edited primarily by Stern became a perfect forum for Polish Futurists to express their poetic experiments and calls for literary renewal in Poland. When Nowa Sztuka ceased publication in 1922, Futurists and Formists contributed to the Kraków-based review Zwrotnica (Railway Switch), first series, (1922–1923), edited by Tadeusz Peiper. Zwrotnica resembled a synthesis of previous Polish avant-garde publications, such as Formiści and Nowa Sztuka,

52 16 Jasieński continued to promote Polish Futurism in Lwów still in March and July 1923 giving many consecutive lectures on the activity of the movement: J a w o r s k i K r z y s z t o f. Kronika polskiego futuryzmu. S. 408.

even though Peiper’s aesthetic ideals were closer to Purism and Constructivism than to Futurism. Similarities could be explained by the fact that Peiper knew that, without the support of Formists and Futurists, his attempts at launching a new artistic and literary movement in Poland would be destined to failure. Between 1922 and 1923 the Polish Futurists utilized Zwrotnica as a medium for promoting their own agenda, which led many readers to see Peiper’s magazine as a magazine of Polish Futurism. In December 1922, Peiper and Jasieński organized a joint poetry evening in Lviv to promote Futurism16. But soon, in October 1923, the sixth and final issue of the first series of Zwrotnica settled the matter: Jasieński and Czyżewski took stock of their Futurist activities and proclaimed the imminent death of Polish Futurism. Jasieński outlined the history of the movement till 1923 and simultaneously wrote memoirs from his Futurist period in the introduction to his 1923 novel Nogi Izoldy Morgan (The Legs of Isolde Morgan) published in Lviv. The activity of the Polish Futurist group officially ended by 1923. Jasieński, however, was still promoting Futurist literary experimentation. Now based in Lviv, he organized joint events of “słowo-plastyka” [word-plastics] together with Helena Buczyńska and later on a Futurist evening Rumak Uśmiechnięty (A Smiling Steed) with Marian Hemar in 1924. As for his connections to former Polish Futurists, he did not stop collaborating with Stern. By 1924 they both contributed to a new avant-garde literary magazine F24 (1924–25), edited by Stefan Kordian Gacki in Warsaw, and contributed their poems to Nowa Kultura (New Culture) (1923–24), a political magazine edited by a member of Polish Communist Party, Jan Hempel. Their shift towards radical leftist politics became more and more evident in 1924 when Stern and Jasieński published a single issue of the magazine Awangarda (Avant-garde) and started to collaborate with a visual artist, Mieczysław Szczuka, on the socially engaged poetry volume Ziemia na Lewo (Earth to the Left). The cover designed by Szczuka was the first ever example in Poland of artistic photomontage in line with Constructivist aesthetics. It was in 1924 that Polish Constructivist group lead by Szczuka was established in Warsaw and opened a totally new chapter in Polish interwar avant-garde, by the time Polish Futurism was no longer existent.

Леон Хвістек 1907–1912 Фото надане автором статті Leon Chwistek 1907–1912 The photo is provided by the author of the article

53 Титус Чижевський Плакат до виставки формістів і познанського «Бунту» в приміщенні Товариства друзів красних мистецтв у Львові 1920. Папір, друк Музей етнографії та художнього промислу Інституту народознавства НАН України

Tytus Czyżewski Poster for the exhibition of formists and group of Bunt (Rebellion) in Poznań in the premises of the Society of Friends of Fine Arts in Lviv 1920. Paper, print Museum of Ethnography and Art Crafts of the Institute of Ethnology of the National Academy of Sciences of Ukraine

О З М О В А П Р О ФУТУРОТВОРЕННЯ В У К РА Ї Н С Ь К О М У М О Д Е Р Н І З М І

О К

л у

а ч

О. К-В.:

Н. Є.:

О. К-В.: Н. Є.:

О. К-В.:

Моя розмова з відомою театрознавицею Наталею Єрмаковою в контексті виставки «Футуромарення» до певної міри актуалізувала питання, які перебувають у фокусі обговорень експертної спільноти та поціновувачів мистецтва. Ідея кураторів виставки — охопити різні модерністські явища в українській культурі початку ХХ століття — дала змогу розширити межі нашої розмови: говоритимемо не лише про радикальні мистецькі напрями, а про найпомітніші цікаві явища в українській культурі 1910–1920-х років загалом. На початку розмови спробую окреслити її рамки. Передусім важливо встановити хронологічні та стилістичні параметри модернізму, визначити футуризм як його складову й окреслити поле футуризму, яке поширювалося на літературу, образотворче мистецтво, театр, кіно, музику. Розглядаючи цей «пейзаж», хочу насамперед висловити власну думку. Футуристичний рух в Україні був надзвичайно синтетичним, він не був «чистопородним» напрямом, таким як в Італії. Його риси зазнали змін уже в російському футуристичному русі 1910-х років. В Україні родові риси футуризму були ще розмитішими, ще більшою мірою перетворені самими учасниками, які прагнули сприймати нове мистецтво крізь призму і європейського, і російського контексту. По-перше, останніми роками я звикла розрізняти території модернізму й авангарду. Тобто закінчується модернізм, що охоплює символізм і багато інших напрямків, а авангардні течії актуалізуються пізніше. Для мене футуризм тривалий час існував в авангарді, а не в модернізмі. Але зараз я розумію, що авангард — це певна екстрема модернізму. Для нашої розмови ми беремо період «історичного» модернізму — від початку 1900-х до Другої світової війни. Специфіка розвитку української культури є узалежненою від її геополітичного становища. З одного боку — це азіатчина в особі Російської імперії, а з другого — динамічний цивілізаційний вплив Заходу. На межі ХІХ і ХХ століть утворився своєрідний культурний палімпсест — одночасне накладання або поєднання різних стилів і напрямків. Це спантеличувало. Наприклад, театральне мистецтво стало масовим, продуктом взаємодії залу й акторів. Схожа ситуація була і в образотворчому мистецтві. Художники активно шукали сучасних форм комунікації з глядачем. Велику полеміку про сучасне мистецтво спровокували «Салони» Володимира Іздебського у 1909–1911 роках. У лекції Володимира Іздебського «Сучасне мистецтво і Місто», надрукованій у газеті «Киевская мысль», з’являється загальний термін «Нове мистецтво», під яким розуміється імпресіонізм, що «зруйнував підвалини академізму й очистив шляхи для нових прагнень і досягнень». Безумовно, автор мав на думці дуже широке тлумачення «імпресіонізму», масштабоване до майстрів постімпресіоністських напрямів. У такому контексті «імпресіонізм» символізував свободу та молодий бунт проти старих канонічних образів і форм. Такий самий сенс вкладав у термін «імпресіонізм» і Давид Бурлюк, проголошуючи його у своїй першій мистецькій декларації «Голос імпресіоніста». Ідея загального синтезу Володимира Іздебського отримала подальший розвиток у статті «Майбутнє Місто», лейтмотивом якої стало «передфутуристичне» відчуття нової форми життя міста та мистецтва — ідеального образу майбутнього. У 1914 році Олександр Богомазов у передмові до каталогу «Кільце» (Кольцо) теж згадує «Нове мистецтво». У його інтерпретації воно

Афіша до вистави «Людина маса» Мистецького об’єднання «Березіль» 1923. Папір, друк Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Poster for the performance play Masses and Man of the Berezil Artistic Association 1923. Paper, print Museum of Theater, Music and Cinema Arts of Ukraine

Н. Є.:

О. К-В.:

є рушійним творчим імпульсом, що змушує митця бути активним виразником своїх емоцій — стати футуротворцем. Футуризм як концепція був опосередковано присутній у мистецькому просторі України. Згадаймо хоча б участь Олександри Екстер у футуристичній виставці в Римі (Esposizione libera futurista internazionale di pittori e scultori, Galeria Sprovieri, Рим, 1914 рік). В українських мистецьких колах футуристична теорія була відома завдяки публікаціям Г. Павлуцького «Новое направление в живописи. Кубизм и неофутуризм» («Искусство в Южной России», 1913), С. Глаголя «Последнее слово искусства. Кубизм и “Футуризм”» («Киевская жизнь», 1913), Л. Войтоловського «Летучие наброски (Ф. Т. Маринетти. Футуризм)» («Киевская мысль», 1914), рецензії Еола на книгу «Футуризм» Ф. Т. Марінетті («Музы», 1914) й О. Закржевського «Рыцари безумия (Футуристы)» (1914). Водночас футуристичні мотиви та сюжети за тих років проявилися хіба що у творчості Олександри Екстер та Олександра Богомазова. Художники починають також опановувати психоемоційний вектор творчості як нову форму комунікації з глядачем. Для нового мистецтва стає важливим такий чинник, як досвід. Саме тоді в український театр прийшла людина, яка розуміла, що набуття такого досвіду — це головне, що зараз можна зробити. Леся Українка та Дмитро Антонович називали це програмою європеїзації української сцени. І це сталося у 1916–1917 роках зі створенням «Молодого театру». Його засновникові Лесю Курбасу вдалося створити іншу комунікацію з глядачем. Пригадаймо, що в Європі в цей час відбувалося? Розквіт експресіонізму, що збігається з Першою світовою війною, виникає й конструктивізм, схожі тенденції постають і в образотворчому мистецтві. Курбас створив найавангардніший спектакль за всю історію українського театру. Це був «Ґаз» за п’єсою Ґеорґа Кайзера. Спектакль синтетичний за стилістикою: конструктивістська сценографія Вадима Меллера поєдналася з експресіонізмом акторського виконання та режисерського наповнення. Постає питання: а футуризм тут до чого? У нас цей спектакль пов’язують із футуризмом, бо в нас немає, як ти правильно сказала, чіткого і ясного розуміння значення цього терміна, і я б сказала, що сила наша полягає в тому, що ми це усвідомлюємо. Тут потрібно розділяти авангардний рух 1910-х та 1920-х років. У 1910-ті тривають суто формальні мистецькі пошуки. Ми не бачимо концептуальних маніфестів і тривалих об’єднань навколо них. Інакше виглядає ситуація в 1920-х роках: бачимо кілька миcтецьких напрямів, сформованих за естетичними

Н. Є.: О. К-В.: Н. Є.:

О. К-В.: Н. Є.:

О. К-В.:

концепціями, які доволі швидко змінилися соціально-політичними гаслами. Тому зараз надзвичайно важко відокремити та позначити мистецькі складники того чи іншого руху. Це був час палімпсесту (я вже про це говорила): накладання різних шарів і особлива роль публіки, якої раніше не було, і це не лише театру стосується. Повернімося до твоєї тези про палімпсест. Таку модель зумовила сама ситуація модернізму, що має абсолютно інший підхід до процесу творення, внаслідок чого ми отримали зовсім інші візуальні форми. Але мене цікавить твоє бачення перетину театру з образотворчим мистецтвом. Ось що цікаво. Курбас завдяки своєму таланту, смаку й особливої мистецькій далекозорості запрошує в «Молодий театр» молодого художника. Він обрав Анатоля Петрицького, який стає головним художником «Молодого театру» 1918 року. Новаторство Петрицького полягало в узагальненні художнього оформлення, що відповідало ідеям Леся Курбаса про створення синтетичного театру. Майже одночасно Петрицький вступає в об’єднання «Фламінго», на чолі якого стояв Михайль Семенко. У 1922-му постала наступна організаційна модель — синтетичне Мистецьке об’єднання «Березіль», де об’єдналися шість театрів, кілька станцій, комісій. У Києві вони працюють до 1925–1926-го, далі їх удержавлюють і переводять як Центральний театр до Харкова. Від цього моменту вони стають театром «Березіль». Відбувається плідна співпраця курбасівського театру з художником Вадимом Меллером, який запропонував створити «Мистецьку майстерню», до якої він переводить свій третій курс Київського художнього інституту. Так ось, у Меллера з’являється така майстерня, і він сам оформлює всі вистави. У цій складній структурі «Березоля» діяли: режисерська лабораторія, що керувала всіма осередками, лабораторії, які вивчали словесну тканину спектаклю, музику; окремий підрозділ займався виданням журналу. Там були десятки організацій всередині цього Мистецького об’єднання, серед них і макетна майстерня. «Березіль» мав свою культурну ідеологію. Не випадково до нього хотіли приєднатися такі художники, як Віктор Пальмов або Володимир Татлін. Це було тяжіння до людини, яка мала ідеологію будівництва майбутнього. Курбас усвідомлював те, що потрібно будувати не новий театр, а нову театральну культуру, новий тип сценічного мистецтва. Таким було його «марення». Юрій Шевельов дуже влучно казав, що театр Курбаса знищили разом із його публікою. Це була молода українська інтелігенція, яка бурхливо народжувалася в цей період. Саме вона й була тим новим суспільством. Напевно, важливим було й те, що ці люди поділяли таку ідеологію? З Курбасом працювали й музиканти-новатори. Назву лише два прізвища, які є дуже важливими, особливо одне з них: це Михайло Вериківський, славнозвісний композитор, та Анатолій Буцький, який потім поїхав до Ленінграда. Анатолій Буцький був людиною, яка винайшла нову музичну образність. Цей процес одночасно відбувався і в Європі, де отримав назву «конкретна музика» – музика, яка використовує шуми та звуки індустріального міста. Це принципово новий вид музичної творчості, який застосовувався в курбасівському центрі. Ми можемо говорити ще й про такий чинник, як соціальний пафос, що був властивий тому часові. Процеси, що відбувалися в Україні 1920-х років, не були ідентичними тим, що були притаманні тодішній російській культурі. Візьмімо для прикладу російський Пролеткульт. У нас не було його аналогу як ідейно-естетичної організації. І наші творці перебували в опозиції до ро-

Н.Є.: О.К-В.: Н.Є.:

О.К-В.: Н.Є.: О.К-В.:

сійського Пролеткульту в багатьох питаннях. На цьому терені фактично не було співпраці. Як виняток можна назвати «Юго-Леф» в Одесі. Багато інших російських «лівих» мистецьких об’єднань не сприймалися в нас як однодумці. В Україні були мистецькі об’єднання, які декларували схожі ідеї, але ані мистецькі, ані літературні кола не співвідносили себе з московськими організаціями. Навіть якщо ми згадаємо Асоціацію художників революційної Росії та Асоціацію художників Червоної України, між ними не вдасться поставити знак рівняння або вибудувати ієрархію. Навіть тогочасні українські критики наголошували, що АХЧУ є самостійним об’єднанням, яке вирішує питання в образотворчій галузі України, а не є філією АХРРу. У 1920-х роках ідея, яку ми сьогодні озвучуємо як «футуромарення», набула різноманітних сенсів. Думаю, що кожен дослідник сьогодні вкладатиме в це слово свої смисли. Адже говорити про «футуромарення» 1910-х років в Україні, напевно, й не можна, адже візія майбутнього в межах імперії була розмитою. На мій погляд, єдиний чіткий вектор прокладали ті митці, які намагалися ідентифікувати себе саме як українських художників, пов’язавши себе з українською історією та культурою. І передусім це Василь Кричевський та його однодумці. Свою естетичну й ідеологічну декларацію вони представили на Першій українській артистичній виставці в 1911 році та Другій у 1913 році. Варто зазначити, що це були не надто великі точки біфуркації, але для нас важливо, що вони існували. Навколо них почали виникати певні структури й гуртуватися ті митці, які прагнули творити власну сучасну національну культуру, національну мистецьку школу та національну ідентичність. Цей рух перервано Першою світовою війною, революцією та роками визвольних змагань, але він надав поштовх наступному етапу, який втілився у культурне піднесення 1920-х із його спробами пов’язати соціальний пафос із національною ідеєю. Гадаєш, це були усвідомлені спроби? Зараз ми це бачимо як усвідомлені спроби. Багато хто йшов до цього інтуїтивно, намагаючись знайти свою нішу. Вони хотіли відбутися як творці й бути суголосними своєму часу. Коли йдеться про модерністський театр, то ідеологія європеїзації була найголовнішою точкою відліку для всього українського театрального авангарду, насамперед для Курбаса. Є два процеси, які визначають українську культуру та мистецтво загалом — це, з одного боку, національно-культурна самоідентифікація, а з іншого — інтеграція у загальноєвропейський процес. Коли вони гармонійно співіснують, то є надзвичайно плідними. Саме так сталося з театром Курбаса. Але насправді ворогом європеїзації української театральної сцени був час, коли вона відбувалася. Відсутність кадрів, відсутність мистецьких ідеологій. Театр є доволі своєрідним мистецтвом — нефіксованим: сьогодні зіграли, а завтра цього вже ніхто не бачить. Тому тут потрібні були особливі механізми, й у Курбаса працювали прогресивні художники свого часу та композитори-новатори. У контексті нашої розмови про Леся Курбаса бачу паралелі з Михайлом Бойчуком. Часто постає запитання: в чому полягає геніальність Бойчука та значення його школи для нашої культури? Адже сам він написав дуже мало. Хотів апелювати до епічності в мистецтві? Ні, відповідь на це знову знаходимо не в авангарді, цю ідею дуже влучно сформулював Григорій Павлуцький. Він говорив про те, що не кожна звичайна людина може прийти до музею й долучитися до мистецтва. Проте коли вона йтиме вулицею, то неодмінно побачить гарну, по-мистецьки оздоблену будівлю й у такий спосіб долучиться до мистецтва. На його думку, че-

Н.Є.: О.К-В.:

Н.Є.:

О.К-В.:

рез архітектуру, громадські будівлі, прикрашені розписом, можна впливати на дуже широкі верстви та змінювати їхню свідомість. У цьому контексті Бойчук із його монументалізмом був людиною ідеї і був геніальним. Його марення майбутнім, чи, радше, «футуротворення», відбувалося через створення нової візуальної матриці, за допомогою якої з’являлася можливість трансформувати людей у якісно нових глядачів. Його узагальнені синтетичні образи транслювали глядачеві ідею в максимально простій та доступній формі. Але ж це та сама ідея, що була характерною для початку ХХ століття. Тому ми зараз, як це не дивно, говоримо про бойчукізм, хоча нашою темою є «футуротворення», яка б мала зосереджуватися на радикальних мистецьких практиках. Коли ми починаємо аналізувати бойчукізм, відходячи від штампів, то знаходимо в ньому набагато більше європеїзму, зближення з європейською модерністською «лексикою» (підходом до форми) і, найголовніше, самої ідеї зміни векторів розвитку мистецтва. Втім, у митців класичного модернізму не було цієї пан-ідеї перетворення світу своїм мистецтвом. Це месіанство є притаманним тим, хто йшов найрадикальнішим шляхом. Тому бойчукізм загалом є доволі яскравим відгалуженням того мистецтва, яке ми сьогодні можемо схарактеризувати як «футуротворення», мистецтва, яке могло змінити суспільний простір. Перетворення — це насамперед питання мистецьких ідеологій. Є люди, які спроможні у слові або на полотні висловити щось у такий спосіб, який окреслить певне явище або покаже його. Наприклад, усі, хто вивчає театр 1910–1920-х років, знають, що ключове слово, яке виникає в розмові про Курбаса, — «перетворення». Що це таке? Насамперед ідеться про метафоричність художньої мові. Курбас пояснював, що «театр — це мистецтво, в якому мистецький об’єкт виникає при взаємодії двох сторін — театру й глядача. Ці дві енергії спрямовані одна на одну, і при їхній взаємодії виникає мистецький образ». Концепції українських митців-авангардистів 1920-х років виявилися близькими до революційних ідей нового часу. Мистецтво доавангардного періоду формувалося як синтез форми та змісту, де відносини між окремими об’єктами твору та його частинами мали певний інформативний потенціал — й оповідний, й емоційний. Авангард розкладав конструкцію картини на її елементи, відмовився від складної багатоступеневої системи передачі інформації, спростивши образи до простого знаку як носія інформації. З іншого боку, естетично самодостатніми стають окремо взяті форми та колір. Яскравим прикладом тут є твори Віктора Пальмова 1920-х років. Тут ми в нашій розмові підійшли до часу, коли в мистецтві доволі швидко відбувся перехід від суто мистецьких завдань до завдань ідеологічних. Мистецтво стрімко набувало соціального пафосу, й у виникненні такого феномену не останню роль зіграло прагнення митців долучитися до «футуротворення».

O N V E R S A T I O N A B O U T FUTURE-MAKING IN U K R A I N I A N M O D E R N I S M

O K

e -

a h

61 My conversation with the renowned theater critic Natalia Yermakova in the context of the exhibition Futuromarennia (Future-dreaming) brought up questions that are the focus of discussions amongst expert communities and art connoisseurs. The idea of the exhibition’s curators—to cover various modernist phenomena in Ukrainian culture of the early twentieth century—allowed us to expand the boundaries of our conversation; we will discuss not only radical artistic trends, but also the most notable phenomena in Ukrainian culture of the 1910–1920s in general. O. K.-V.: At the beginning of the conversation, I will try to outline its framework. First of all, it is important to establish the chronological and stylistic parameters of modernism, to define Futurism by its components, and to outline the field of Futurism, which extended to literature, fine arts, theater, cinema, and music. Considering this landscape, I want to first express my own opinions. The Futurist movement in Ukraine was extremely synthetic, it was not a “purebred” trend, as in Italy. Its features had changed already at the stage of the Russian Futurist movement of the 1910s. In Ukraine, the features of Futurism were even more blurred, even more transformed by the participants themselves, who sought to perceive new art through the prism of both European and Russian contexts. N. Ye.: First of all, in recent years I have become accustomed to distinguishing between the territories of modernism and the avant-garde. That is, modernism, which embraces symbolism and many other areas, ends, and avant-garde trends are actualized later. For me, Futurism has long existed in the avant-garde, not in modernism. But now I understand that the avant-garde is a certain extreme of modernism. O. K.-V.: In our conversation, we talk about the period of “historical” modernism— from the early 1900s to World War II. N. Ye.: The particularities of the development of Ukrainian culture have been informed by its geopolitical position. On the one hand, it was the Asian element embodied by the Russian Empire, and on the other, the dynamic civilizational influence of the West. At the turn of the nineteenth and twentieth centuries, a kind of cultural palimpsest was formed—the simultaneous overlapping or combination of different styles and directions. It was confusing. For example, the theater has become a mass art, a product of interaction between the audience and the actors. O. K.-V.: A similar situation existed in the fine arts. Artists were actively looking for modern forms of communication with the audience. Volodymyr Izdebskyi’s “Salons” in 1909–1911 provoked great controversy about contemporary art. In Izdebskyi’s lecture Contemporary Art and the City published in the newspaper Kievskaia mysl (Kyiv’s Thought), the general term “New Art” appears to refer to Impressionism, which “destroyed the foundations of academism and cleared the way for new aspirations and achievements.” Of course, the author had in mind a very broad interpretation of Impressionism, extended to include the masters of post-Impre-ssionist schools. In this context, Impressionism symbolized freedom and a young rebellion against the old canonical images and forms. Davyd Burliuk put the same meaning into the term Impressionism, proclaiming it in his first artistic declaration The Voice of the Impressionist. Volodymyr Izdebskyi’s idea of a general synthesis was further developed in the article Future City, the leitmotif

N. Ye.:

O. K.-V.:

N. Ye.: O. K.-V.: N. Ye.:

of which was the “pre-Futurist” sense of a new form of city life and art—the ideal image of the future. In 1914, Oleksandr Bohomazov also mentions “New Art” in the preface to the Koltso (The Ring) catalog. In his interpretation, it is a driving creative impulse that forces the artist to actively express their emotions—to become a future-maker. Futurism as a concept was indirectly present in the artistic space of Ukraine. Let us recall Oleksandra Ekster’s participation in a Futurist exhibition in Rome (Esposizione libera futurista internazionale di pittori e scultori, Galeria Sprovieri, Rome, 1914). In Ukrainian art circles, Futurist theory was known thanks to H. Pavlutskyi’s publications A New Direction in Painting. Cubism and Neo-Futurism (Iskusstvo v yuzhnoi Rossii, 1913), S. Glagol’s The Last Word of Art: Cubism and “Futurism” (Kievskaia zhyzn, 1913), L. Voitolovskyi’s Flying Sketches (F. T. Marinetti. Futurism) (Kievskaia mysl, 1914), Eol’s reviews of the book Futurism by Filippo Tommaso Marinetti (Muzy, 1914), and O. Zakrzhevskyi’s Knights of Madness (Futurists) (1914). At the same time, Futurist motifs and themes in those years appeared only in the works of Oleksandra Ekster and Oleksandr Bohomazov. Artists were also beginning to master the psycho-emotional vector of creativity as a new form of communication with the audience. Experience becomes an important factor for the new art. It was then that a man came to the Ukrainian theater who understood that gaining such experience was essential. Lesia Ukrainka and Dmytro Antonovych called it a program of Europeanization of the Ukrainian scene. And this happened in 1916–1917 with the creation of the Molodyi Teatr (Young Theater). Its founder Les Kurbas managed to create a different communication with the audience. Remember what was happening in Europe at that time: the rise of Expressionism, which coincided with the First World War, the emergence of Constructivism, and similar trends that emerged in the fine arts. Kurbas created the most avant-garde play in the history of Ukrainian theater, entitled Gas, based on a play by Georg Kaiser. The production was synthetic in style: Vadym Meller’s Constructivist scenography was combined with the expressionism of acting and directing. The question arises: what does Futurism have to do with it? We associate this stage production with Futurism because we don’t have, as you rightly said, a clear and unambiguous understanding of the meaning of this term, and I would say that our strength is that we are aware of it. Here we need to make a distinction between the avant-garde movement of the 1910s and 1920s. In the 1910s, a purely formal artistic search was underway. We don’t see conceptual manifestos and long-lasting artist associations formed around them. The situation was different in the 1920s: we see several artistic trends based on aesthetic concepts, which quickly changed to socio-political slogans. That is why it is now extremely difficult to separate and label the artistic components of this or that movement. It was the time of the palimpsest (I’ve already talked about it): the superimposing of different layers and the special role of the audience, which did not exist before. And it was not only about the theater. Let’s get back to your thesis about palimpsest. This model was caused by the very situation of modernism that had a completely different approach to the process of creation resulting in completely different visual forms. But I’m interested in your vision of the intersection of theater with fine arts. Here’s what’s interesting. Kurbas, thanks to his talent, taste, and special artistic foresight, invites an emerging artist to Molodyi Teatr. He chose Anatol Petrytskyi, who became the chief artist of Molodyi Teatr in 1918. Petrytskyi’s

O. K.-V.: N. Ye.:

O. K.-V.:

innovation was to generalize the artistic design, which corresponded to Les Kurbas’s ideas of creating a synthetic theater. Almost at the same time, Petrytskyi joined the Flaminho Association headed by Mykhail Semenko. The next organization emerged in 1922, the synthetic Berezil Artistic Association, which brought together six theaters, several stations, and commissions. They worked in Kyiv until 1925–1926, when they were transferred to Kharkiv and institutionalized by the state as the Central Theater. After that, they became the Berezil Theater. The Kurbas Theater was fruitfully collaborating with the artist Vadym Meller who proposed to create the Mystetska maisternia (Art Workshop), to which he transferred his third-year students from the Kyiv Art Institute. So, Meller had a workshop of his own and he designed all the stage performances himself. This complex structure of Berezil included: the directors’ laboratory, which managed all the centers; laboratories that studied the verbal fabric of the play, music; a separate unit was engaged in publishing the magazine. There were dozens of organizations within this Artistic Association, including a modeling workshop. Berezil had its own cultural ideology. It is no coincidence that artists such as Viktor Palmov or Volodymyr Tatlin wanted to join it. They were attracted to the man with the ideology of building the future. Kurbas was aware of the need to build—not a new theater—but a new theatrical culture, a new type of performing arts. Such was his “future-dreaming.” Yurii Sheveliov (George Shevelov) very aptly said that the Kurbas Theater was destroyed along with its audience. This was a young Ukrainian intelligentsia that was born in this period. It was that new society. Perhaps it was also important that these people shared such an ideology? Among Kurbas’s collaborators were also innovative musicians. I will mention only two names that are very important: Mykhailo Verykivskyi, a famous composer, and Anatolii Butskyi who later moved to Leningrad. Anatolii Butskyi was a man who invented new musical imagery; this process took place simultaneously in Europe, where it was called “musique concrète”—music that uses the noise and sounds of the industrial city. This was a fundamentally new type of musical creativity that was utilized by the Kurbas center. We can also talk about the social pathos that was inherent in that time, as a factor of its own. The processes that took place in Ukraine in the 1920s were not identical to those in Russian culture at the time. Take for example the Russian Proletkult. We did not have its analog as an ideological and aesthetic organization. And our creators were in opposition to the Russian Proletkult on many issues. There was virtually no cooperation in this area. An exception is Yugolef in Odesa. Many other Russian “left” art groups were not perceived in Ukraine as like-minded. There were art associations in Ukraine that declared similar ideas, but neither the art nor the literary circles associated themselves

Афіша до вистави «Газ» Мистецького об’єднання «Березіль» 1923. Папір, друк Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Poster for the play Gas of the Berezil Artistic Association 1923. Paper, print Museum of Theater, Music and Cinema Arts of Ukraine

64 with Moscow organizations. Even if we mention the Association of Artists of Revolutionary Russia (AARR) and the Association of Artists of Red Ukraine (AARU), we will not be able to equate them or build a hierarchy. Even Ukrainian critics at the time stressed that the AARU was an independent association that addressed issues in Ukraine’s fine arts, not a branch of the AARR. In the 1920s, the idea we now call “future-dreaming” took on a variety of meanings. I think that every researcher today will attach their own meaning to this word. After all, it is probably impossible to talk about the “future-dreaming” of the 1910s in Ukraine because the vision of the future within the empire was blurred. In my opinion, the only clear vector was laid by those artists who tried to identify themselves as Ukrainian artists, connecting themselves with Ukrainian history and culture. Primarily, it was Vasyl Krychevskyi and his associates. They presented their aesthetic and ideological declaration at the First Ukrainian Art Exhibition in 1911 and the Second one in 1913. It is worth noting that these were not very large bifurcation points, but it is important to us that they existed. Certain structures and artists who sought to create their own contemporary national culture, national art school, and national identity began to emerge around them. This movement was interrupted by the First World War, the revolution, and the years of liberation struggles, but it gave impetus to the next stage that was embodied in the cultural rise of the 1920s with to link social pathos with the national idea. N. Ye.: its attempts Do you think these were conscious attempts? O. K.-V.: Now we see it as a conscious attempt. Many did it intuitively, trying to find their niche. They wanted to be established creators and be in tune with their time. N. Ye.: When it comes to modernist theater, the ideology of Europeanization was the main starting point for the entire Ukrainian theatrical avant-garde, especially for Kurbas. There are two processes that define Ukrainian culture and art in general: on the one hand, national and cultural self-identification, and on the other, integration into the European process. When they coexist harmoniously, they are extremely fruitful. This is exactly what happened to the Kurbas theater. But, in fact, the enemy of the Europeanization of the Ukrainian theater scene was the [circumstances of the] time when it took place. Lack of staff, lack of artistic ideologies… the theater is a quite particular kind of art—it is fluid: today there is a stage production, and tomorrow no one can see it anymore. It required special mechanisms, and Kurbas employed progressive artists of his time and innovative composers. O. K.-V.: In the context of our conversation about Les Kurbas, I see parallels with Mykhailo Boichuk. The question often arises: what is the genius of Boichuk and the importance of his school for our culture? After all, he himself painted very few works, most of his students were killed, and their works met a similar sad fate. Many spectators and researchers appreciate the formal side of Boichukism. But Boichuk had his own “future-dreaming,” just like Kazymyr Malevych. They were both obsessed with the idea of transforming the artistic and social space around them. Not all artists have always worked in this paradigm. Many avant-garde artists solved exclusively painterly tasks, at least Viktor Palmov or Andrii Taran with their aestheticized painting style. But they were not driven by the idea of “future-dreaming”. They did not set themselves this lofty goal—to change the environment around them, to transform it into a new space with their works. Why did Boichuk make monumental art the main tool for his idea? N. Ye.: He sought the epic side of the art?

O. K.-V.:

No, the answer to this is again not in the avant-garde: this idea was very aptly formulated by Hryhorii Pavlutskyi. He said that not every ordinary person can come to the museum and enjoy the art. However, when they walk down the street, they will definitely see a beautiful, artistically decorated building, and thus join the art process. According to him, through architecture, public buildings decorated with paintings, one can influence the general public and change their consciousness. In this context, Boichuk with his monumentalism was a man of ideas and was a genius. His future-dreaming, or rather “future-making,” was coming about by creating a new visual matrix through which it became possible to transform people into an audience of a new quality. His generalized synthetic images conveyed the idea to the viewer in the simplest and most accessible form. N. Ye.: But this is the same idea that was characteristic of the early twentieth century. O. K.-V.: That is why we are now, surprisingly, talking about Boichukism, although our topic is “future-making,” which should focus on radical artistic practices. When we begin to analyze Boichukism, moving away from stereotypes, we find in it much more Europeanism, convergence with European modernist vocabulary (approach to form), and, most importantly, the very idea of changing the vectors of art development. However, the artists of classic modernism did not have this pan-idea of transforming the world with their art. This Messianism is inherent in those who have taken the most radical path. Therefore, Boichukism, in general, is a rather striking branch of that art, which today we can characterize as “future-making,” the art that could change the social space. N. Ye.: Transformation is, first of all, a matter of artistic ideologies. There are people who are able to express something in a word or on a canvas in a way that outlines or shows a phenomenon. For example, everyone who studies theater of the 1910s and 1920s knows that the keyword that comes to mind about Kurbas is “transformation.” What is it? First of all, we are talking about the metaphorical nature of artistic language. Kurbas explained that “theater is an art in which an artistic object arises from the interaction of two parties—the theater and the audience. These two energies are directed at each other and when they interact, an artistic image emerges.” O. K.-V.: The concepts of Ukrainian avant-garde artists of the 1920s proved to be close to the revolutionary ideas of modern times. The art of the pre-avant-garde period was formed as a synthesis of form and content, where the relationship between individual objects of the work and its parts had a certain informative potential—both narrative and emotional. The avant-garde decomposed the construction of the image into its and elements and abandoned the complex multistage system of information transmission, simplifying the images to a simple sign as a carrier of information. On the other hand, individual forms and colors became aesthetically self-sufficient. A striking example here is the works of Viktor Palmov in the 1920s. Here, in our conversation, we came to a time when the transition from purely artistic tasks to ideological tasks took place quite quickly in art. Art was rapidly gaining social pathos, and the desire of artists to join the “future-making” played a significant role in the emergence of this phenomenon.

О Г О М А З О В — ФУ Т У Р О Б АЧ Е Н Н Я К Р I З Ь Л I Н I Ї ТА К О Л Ь О Р И

M М

а к

67 Кому знайоме ім’я Олександра Богомазова, тому одразу згадуються картини, динамiчнo скомпонованi на футуристичний лад. Це полотна, де буяють яскравi кольори, i рисунки, якi пульсують енергiйною лінією. Для Богомазова колір i лiнiя — це не тiльки найважливішi елементи у побудовi художнього образу, вони якраз і є головними засобами виявлення життєвого пульсу модерного повсякдення, на чому зосереджували свою увагу футуристи. Цi пiдставовi елементи стали найголовнiшими точками oбразного свiтосприймання художника. До того ж вони були центральним сюжетом його теорiї модерного мистецтва й основою його навчальної програми. Якраз цi вiхи творчости Богомазова, розроблені у його ранньому трактатi «Живопис та елементи» 1914 року, стали принципами його педагогiки в Київському художньому інституті в 1922–1930 роках. Творчість Богомазова є явно пов’язана із західними тенденціями i є безумовно суголосною багатьом різним виявам сучасного йому європейського мистецтва — вiд експресіонізму до кубiзму. Багатство палітри, наприклад, ріднить Богомазова з Францом Марком та Андре Дереном. Його розворот до геометричних форм вторує тогочасним експериментам паризьких кубістів, хоча Богомазова ніколи не цікавили компресія простору та сплощення форм до поверхонь, які так багато значили для французів. Власне, роботи митця значно більше тяжіють до футуризму, надто до його зосереджености на русі та ритмі. Попри всі ці нюанси, мистецтво Богомазова того періоду й досі безапеляційно зараховують до «кубофутуризму». Цим дуже загальним терміном у мистецтвознавчiй iсторiографiї без вагань позначають усіх, хто створює абстракції з геометричних форм, натхненних динамiзмом. Але така «наліпка» не зовсiм пасує Богомазову. На відміну від своїх однокраян Олександра Архипенка чи Олександри Екстер, Богомазов не був очевидцем тодішніх мистецьких прагнень самого Парижу, але iнтуїтивно він вiдчувaв, що нове мистецтво вже нiколи не повернеться до штучних приписiв академiчної художньої культури. На зразках нового мистецтва, побаченого й вiдчутого у спорадичних пересувних виставках у Києвi, Богомазов почав будувати власний шлях у своє майбутнє як митець нової ери. У ранній період Богомазов напевно ознайомився з барвистими роботами фовістів у 1909 та 1910 роках, коли в Києві побували резонансні виставки («салони») Іздебського, на яких були представлені Жорж Брак, Морис де Вламінк, Кес ван Донґен, Анрі Матісс та Василь Кандинський. Крім того, художника тримали в курсі останніх мистецьких досягнень Заходу друзі — Давид Бурлюк і передусім Екстер, «київська зв’язкова» Богомазова з провідними французькими та італійськими художниками. Екстер була близько знайома із Сонею та Робертом Делоне й Арденґо Соффічі і добре знала творчість Умберто Боччоні. Реалії великого космополітичного міста, яким у 1910-ті роки швидко ставав Київ, ставали сюжетами динамічних міських етюдів Богомазова. У 1911–1914 роки в його олівцеві малюнки й живописні роботи вихором уривається передчуття урагану. Бачимо також фрагментацію та розпад форм, які композиційно прагнуть замкнути коло на собі під тиском потужних діагональних ліній, що вказують напрямок вітру, створений швидким рухом автівок, як i запамороченими цiлеспрямованими пiшоходами на тротуарах.

68 1 Див. Johann Wolfgang von Goethe. Zur Farbenlehre. 1810.

В усіх цих роботах наявне зіставлення абстрактних форм являє розірване бачення міського пейзажу. Усупереч усім прийнятим умовностям прихований горизонт випнуто вперед, а не назад. І, як у багатьох подібних його композиціях, приголомшлива візуальна ритмічність кидає виклик нормативному стаціонарному спогляданню роботи. Роки, прожитi на Кавказi, ще бiльше пoсилювали такий напрям у Богомазова, коли його вже можна було називати вивершеним модернiстом. 1922 року він зумiв систематизувати й реалізувати свої передові погляди на Нове мистецтво та включити їх до органiчної програми навчання. I в цьому вiн стоїть поряд із великими теоретиками модерного мистецтва, хоча доля не дозволила отримати визнання за його життя. Історична місія Богомазова із формування модерного українського мистецтва розпочалася 1914 року. Саме того року він зібрав строкату юрбу київських художників, об’єднав їх у гурток «Мистецтво» («Искусство») та спонукав до участи у виставці «Кільце». У вступі до каталога виставки Богомазов стисло виклав основні ідеї своєї праці «Живопис та елементи». Вiн акцентував значення чотирьох основних елементів малярства — Лінії, Форми, Фарби та Картинної Площини. Оскільки «футуромарення» як таке оберталося в Богомазова навколо лiнiї та кольору, варто було б проаналiзувати становище самого художника серед iнших теоретикiв, якi, зокрема, надали цим елементам специфiчний наголос у створенні нового мистецтва. На початку XIX століття німецький мислитель Йоганн Вольфґанґ фон Ґете опублікував свою славетну теорію кольору1. Вона відкрито суперечила теорії сера Ісаака Ньютона, який ще приблизно 1665 року заявив, що біле світло є сумішшю кольорів, які можна виявити й розрізнити лише за допомогою призми. Ґете запропонував альтернативне розуміння кольору, в якому були задіяні також інші чуття, психологія та навіть фізіологія, тобто постулювався такий шлях передачі кольору, який потребував роботи всіх чуттів, а не лише зору. То був погляд поета, а не науковця. Саме ця теорія Ґете проклала дорогу модерністським експериментам із кольором. Символісти використовували колір для проникнення в різні аспекти людського існування, описуючи інтроспективні стани за допомогою переважно синіх відтінків, а неспокійну добу напередодні Першої світової війни — інтенсивніших тонів. Після війни емоційний аспект кольору став предметом системних досліджень німецького Бавгавзу. Метою цих студій було навчити нове покоління митців бачити та змальовувати світ, аналізуючи власні реакції на ті чи ті сторони буття, якi миттєво змінювалися на очах. Тому не дивно, що більшість великих модерністів, серед яких було чимало членів Бавгавзу, починали як символісти і вже незабаром, після дослідження кольору, відчували потребу викласти свої думки в теоретичних працях. I тут Богомазов не вiдрiзнявся вiд своїх сучасникiв. У його раннiх роботах, як i в самого футуриста Джiно Северiнi, панував синiй колiр i метод пуантилiзму. Серед iнших видатних прикладів для порiвняння треба також згадати Василя Кандинського та його широковідомий трактат «Про духовне в мистецтві» або Пауля Клее та його конспекти під час викладання в Бавгавзі 1921–1931 роках. Навіть ті, хто не належав до цього німецького об’єднання,

69 Oleksandr Bohomazov Portrait of a Woman 1914. Paper, negro pencil National Art Museum of Ukraine Олександр Богомазов Жіночий портрет 1914. Папір, олівець negro Національний художній музей України

але був близький до його філософії — Піт Мондріан, Тео ван Дусбeрґ або Казимир Малевич, — створювали не лише канонічні зразки модерністського малярства, а й свої теорії щодо «Нового мистецтва», розглядаючи його крізь призму науки про колір i лiнiю. Кожного з них надихали ідеї Ґете про те, що колір — це «відчуття», «почуття», «стимул», і кожен убачав у цьому поетичний, інтроспективний, емотивний (той, що збуджує емоції) бік кольору. Що глибшими були емоції, то абстрактнішою мала ставати картина. Кандинський першим виклав своє бачення сучасного мистецтва у статті з назвою «Куди прямує “нове” мистецтво», надрукованій в одеській газеті 1911 року. У цьому есеї він поділився філософськими роздумами про мистецтво як «дзеркало духовного». «Кожне мистецтво несе в собі зачатки майбутнього, — писав Кандинський — Воно — провидець майбутнього і провідник». Він також твердив, що «великі люди завжди виражають свою епоху». Вважав, що митці — це ті провидці, які ведуть необізнаних у нові світи розуміння. Богомазов теж говорить про митця як лідера суспільства, називаючи його «Художньою Особистістю». Обидва художники розуміли, що творець Нового Мистецтва має показати, як вийти з рабського механічного копіювання природи, практикованого незрячими реалістами. У цьому Кандинський і Богомазов передбачили звільнення мистецтва від матеріяльної прив’язки до реальности. Такий розрив давав мистецтву, передусім малярству, певну міру самодостатности, змогу глибше зазирнути в себе, зайнятися собою, власною природою та використовувати свою живописну мову як засіб вираження цієї природи. Звичайно, це неминуче мало спричинитися до постання абстрактного мистецтва. І Кандинський, і Богомазов прагнули допомогти авдиторії зрозуміти ролю мистецтва у сучасному й полюбити його саме як особисте i духовне життя. Тому «заявка» Кандинського на духовність мала неспростовне підґрунтя в православ’ї та поширеному в народі уявленні, що ікона є джерелом візуального споглядання та спрямованої медитації. Ми знаємо, що Кандинський прямо покликався на ікони, зокрема на образ Св. Георгія-Змієборця. Акт переборення загрози, втілений у цьому іконографічному сюжеті, мав особливу вагу для Кандинського, який шукав шляхів подолання безживних візуальних моделей минулого та насичення тогочасного мистецтва новою життєдайною енергією.

Олександр Богомазов Боярка. Потяг 1913. Папір, олівець negro Національний художній музей України

Oleksandr Bohomazov Boyarka. Train 1913. Paper, negro pencil National Art Museum of Ukraine

70 2

Грищенко А. О связях русской ж и в о п и с и с Византией и З а п а д о м ХIII-ХХ в.: С 23 воспроизведениями // М ы с л и живописца. Москва, 1913.

На відміну від нього, Богомазов не проводив настільки прямих аналогій між своїм мистецтвом та іконописом, хоча його дружба з Олексою Грищенком, який до того часу надрукував видатну працю про зв’язок візантійської ікони із сучасним мистецтвом2, майже напевне свідчить, що для Богомазова образна система іконопису перебувала поза межами профанного світу. Проте, знову ж таки на відміну від Кандинського та Грищенка, теоретичним здобуткам Богомазова не судилося отримати розголос за його життя. Хоча не можна сказати, чи зустрічалися Богомазов і Кандинський у житті, їхні підходи до сучасного мистецтва поєднував потужний дух часу — цебто zeitgeist. Обидва усвідомлювали одне: те, що Кандинський називав «внутрішньою необхідністю» картини, а Богомазов — «первісним елементом», є якостями, здобутими з енергії відчуттів, отриманих, своєю чергою, від об’єктів споглядання. Для Богомазова, відчування диктувало те, як працює візуальна композиція картини, визначаючи в ній такі речі, як маса, об’єм і простір. Художник твердив, що колір представляє якість маси, якою вона сприймається, а не її об’єктивний стан. У спробі виразити цей принцип словами він знаходить компроміс між двома явищами: «бачити» та «знати». Одночасно з ним цю ж ідею висуває Михайло Матюшин, який вважав, що можна розвинути в собі різнобічне бачення і відтворювати досвід засобами кольору. Проте матюшинська концепція бачення-знання («Зорвед») замислювалася як синтеза досвіду споглядання, тоді як Богомазов прагнув диференціювати ці два поняття й наполягав на відмінності між ними. У своєму трактаті «Живопис та елементи» він наголошував, що знання — це не те, що відчувають, а те, що вивчають за базовими формулами. Отже, художник раціонально розробляв педагогічні завдання, докладно показуючи на парадигмах-прикладах, розмiщених на сторінках його праць, як у мистецтві досягти максимальної експресії. І тут ми підходимо до другого важливого елементу живопису Богомазова — до елементу «Лінії». У «Живописі та елементах» Богомазов пише:

«ПЕРШ НІЖ СТАТИ ДО ВИВЧЕННЯ ЕЛЕМЕНТУ ЛІНІЯ, СЛІД ПОСТІЙНО ПАМ’ЯТАТИ, ЩО ЛІНІЯ, ЯКОГО Б ВИДУ ВОНА НЕ БУЛА, Є ПЕВНОЮ ДІЙОВОЮ КІЛЬКІСТЮ МАСИ. ПОТРІБНО ПОЗБУТИСЯ ГЕОМЕТРИЧНОГО УЯВЛЕННЯ ПРО ЛІНІЮ ЯК ПРО ЩОСЬ БЕЗТІЛЕСНЕ, ПОЗБАВЛЕНЕ ВЛАСТИВОСТИ ТА ЯКОСТИ. ЯКЩО ЛІНІЮ НАНЕСЕНО НА ПЛОЩИНУ, ВОНА СТВЕРДЖУЄ СЕБЕ ЧЕРЕЗ ЯКІСТЬ ТА ВЛАСТИВОСТІ СВОЄЇ МАСИ, І НЕХАЙ ЦЕ УТВЕРДЖЕННЯ НЕ БУДЕ ВПЛИВОМ ТА ГРОЮ У ХОВАНКИ. СМІЛИВО ТА ВІДКРИТО СТВЕРДЖУЙТЕ ЖИВОПИСНУ ЛІНІЮ».

71 Fragments of Oleksandr Bohomazov’s manuscript «Painting and Elements» 1914 Central State Archives Museum of Literature and Arts of Ukraine Фрагменти рукопису Олександра Богомазова «Живопис та елементи» 1914 Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України

Крім того, що він заявляє про Лінію як один із ключових складників живопису, цей уривок із праці 1914 року дає нам уявлення про дидактичний аспект теоретичних праць Богомазова та характер цього звернення не лише до художників-професіоналів, а й до глядачів на виставках та читачів його теоретичних праць. Оскільки за Богомазовим кожна лінія несе певну кількість руху, рівномірно розподілену по поверхні картини, то точка, в якій лінії зустрінуться, буде тим місцем, у якому оприявляться всі різно- й односпрямовані складники руху. «Тому що наше сприйняття реагує найдужче на рух якостей в різних напрямках, — писав він, — інтенсивність руху перерозподіляється вздовж цих напрямків». Цю думку пояснюють і ілюструють діяграми, що увійшли до так і не надрукованої за життя праці художника. На думку Богомазова, «щойно на площині проведено лінію, вона починає стверджувати себе через якість та атрибути своєї маси». Тому, переосмислюючи Лінію як елемент живопису, художник знову відходить від манери італійських колеґ — уславлених футуристів Умберто Боччоні та Карло Карра, які зазвичай представляли спалахи світла як потужні діагональні лінії, оприявлюючи в такий спосіб невидимі електродинамічні сили. А в Богомазова енергія ґенерується не ззовні, а зсередини органічного середовища самої природи. Інтуїтивно художник відчував, що клітинна структура природних форм випромінює власну енергію, і знав, як «художник-резонатор», що вона там є, хай і невидима. Рух на його картинах спричинено не зовнішнім каталізатором. Ці форми надимаються до неба, як велика хвиля, а не крають простір на скибки, як це робили його сучасники. Зрештою, тоді як футуристи шукали способів передачі динаміки руху, сплющивши час і простір у зоровий образ чистої синхронности, Богомазов фіксував у чіткім фокусі одну, єдину мить цього досвіду, виокремивши фрагмент еволюційного процесу руху та зупинивши його в повітрі. Його мало цікавила дематеріялізація форми через розкладання на силові лінії, як це робили італійські футуристи. Натомість, узявши в помічники лінію та колір, він удався до формування об’ємів, асимілюючи розрізнені частини в єдине ціле. Малюнки, що їх Богомазов подає для прикладу, переконливо ілюструють його твердження про елемент лінії в живописі як водночас зовнішню та внутрішню концепцію. Утім, цікаво подивитися, як майже тоді ж, кількома роками пізніше, схожі ідеї висловлює Кандинський у своїй книжці «Точка і лінія на площині» («Punkt und Linie zu Flache»). Видання Бавгавзу 1926 року

Олександр Богомазов Вулична сцена. Хрещатик 1913. Папір, вугілля Колекція Едуарда Димшица

Oleksandr Bohomazov Street Scene. Khreshchatyk 1913. Paper, charcoal Eduard Dymshyts’s collection

72 3

Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва У к р а ї н и . Ф. 360. Оп.1. Спр. 189. 63 арк. (Богомазов О. К. Основні кольори п а л і т р и . З ’є д н а н н я двох кольорів. Р і в н о в а г а кількості і якості. Таблиця с у м і с н и х кольорів. Пап., о л і в е ц ь , а к в а р е л ь , г у а ш , о л і я . 1916–1930; Зошит із теоретичним до с л і д же н н я м . Автограф. [1915– 1916]. Наочні матеріали з кольорових досліджень. Пап., акварель, кольоровий папір, полотно, олія. [1915–1930]).

повторює ідеї, висунуті Богомазовим 1914-го, часто з тою самою термінологією і з тією ж структурою викладу. Можна навести чимало паралелей між філософією і вченням Богомазова та теоріями його колеґ у Бавгавзі, як приклад записки Пауля Клее за його роки в Бавгаузі, почавши від 1921 року. Іще до того, як 1922 року Вальтер Ґропіус привів Кандинського до Бавгавза і поставив на чолі живописних майстерень, Йоганнес Іттен створив і запровадив у 1919 роцi основну навчальну програму закладу — засадничий «Початковий курс» («Vorkurs»). Іттен отримав освіту у Відні, великий вплив на нього справив німецький художник-абстракціоніст Адольф Гельцель, чиї ідеї про набір основних форм і те, як лінія, площина, коло та спіраль діють на визначення кольору, дали Іттенові змогу укласти навчальні таблиці, що наочно демонстрували принципи контрасту кольорів і ліній. Богомазов ще до кiнця 1914 року вказував на існування подібних принципів у «Живописі та елементах», особливо вирізняючи те, що він назвав «Різницею», і згодом ця концепція стала наріжним каменем його теорії, посівши чільне місце в рукописах педагогічних праць митця3. Коли 1922 року йому доручили викладати в Київському художньому інституті, принцип «Різниці» — створення контрасту шляхом спрямованого розміщення лінії та надання масі форми за допомогою кольору — добре вписався в інститутську програму формально-технічних дисциплін, покликану підготувати когорту молодих художників зі студентів часто пролетарського походження для роботи в соціяльних умовах нової епохи. Як наслідок освітньої реформи радянського уряду, структура і навчальна програма Київського худінституту зазнали у 1920-ті роки серйозних змін. За ректора Івана Врони на передній плян вийшли «формально-технічні» аспекти образотворчого мистецтва. Такий підхід наслідував новаторські західноевропейські моделі (Бавгавз) та приклад Вищих художньо-технічних майстерень у Москві (ВХУТЕМАС). Мистецьку освіту було поставлено на службу суспільству, яке розвивалося згідно з тодішніми уявленнями про соціялізм. Значною мірою ця реорганізація мала забезпечити тверде розуміння візуального потенціялу елементів живопису (форми, об’єму, простору, кольору тощо) для практичного використання у щоденному житті — створенні будь-чого, від утилітарних предметів до функціональної архітектури. Роки 1924 i 1925 позначили драматичний поворот у цьому напрямку в житті інституту, який замість творчих майстерень, очолюваних провідними художниками, отримав технічні робітні з матеріялів та виробництва, де від студентів вимагали колективної, а не індивідуальної роботи. Основу нової системи викладання склав окремий курс формально-технічних елементів образотворчої майстерності, скорочено «фортех». Оскільки нова система мала прищепити студентам відчуття узагальненої форми, чіткість богомазовського бачення сучасного мистецтва не могла не сприяти досягненню цієї мети. Адже Богомазов виявляв взаємодії предмета у просторі за допомогою не виробничих знарядь — лінійки, компаса, застарілого аршина, — а того, що він називав «сумірністю художніх достоїнств». Так лінія визначає об’ємні якості предмета, а колір — зміст його форми. Після 1926 року Богомазов почав роботу над останнім проєктом свого життя — живописним циклом «Праця пилярів». Може здатися, що стиліс-

73 тично ця монументальна річ відходить від попередніх робіт митця. Проте маємо пам’ятати, що Богомазов працював над цим проєктом, будучи водночас викладачем у Київському художньому інституті. Звідси явна педагогічна спрямованість величезної кількости зроблених для циклу підготовчих малюнків та ескізів. Якщо тепер інститут мав готувати художників до промислового виробництва у відповідь на потреби соціяльних перетворень і щоденного середовища, що в ньому живе та працює пролетаріят, то не дивно, що Богомазов узяв за сюжет будівельний процес — від заготівлі матеріялів до зведення опор, поступившись оспівуванням технічного проґресу у своїх ранніх, абстрактніших, роботах на користь конкретнішої, хай і скерованої всередину, енергії, що її ґенерує тиха анонімність колективної праці. І тут Богомазов теж виявився актуальним як художник. Цілком у дусі нового реалізму Німеччини — строкатого руху, що 1924 року дістав назву «Нова предметність» («Die Neue Sachlichkeit»), Богомазов приглушує зґенеровані контекстом відчуття і «підвішує» їх у невизначеному часі та непозначеному просторі. На відміну від ранніх робіт із їхнім сенсорним гамором, художник повертається до поетичного світосприйняття через палітру вторинних кольорів: фіолетового, зеленого, помаранчевого. Лінійні значення зберігають свою ритміку, бо визначають об’єми та масу форм. Цей останній великий проєкт Богомазова можна вважати вершиною його теоретичних досягнень і кульмінацією праці всього життя над мистецькими завданнями, які скеровували його творчість. Цикл приніс йому певну славу після того, як картину «Пилярі» було представлено на Венеційській бієнале 1930 року. Усе життя Богомазов ішов своїм шляхом, працюючи з елементами малярства, щоб створити таку теорію сучасного мистецтва, яка завжди обстоюватиме автономність живопису. Можливо, є певна іронія в тому, що прізвище митця, яке походить від розмовного синоніма слова «іконописець», було для нього від початку пророчим. З одного боку, його теорія малярства непрямо вказує в бік іконопису, де тільки лінія і колір визначають образ, і все ж, завдяки внутрішньо властивим їй абстрактним якостям, ікона надихнула таких митців ХХ століття, як Кандинський, на те, щоб звернутися до абстрактного живопису, і тим самим визначила дух сучасного мистецтва. У той самий час слово «богомаз» має й негативний відтінок: так прозивали поганого художника. І це, здавалося б, іще одна нещаслива іронія у випадку Богомазова, бо саме так — тобто «поганими художниками» — називали офіційні критики і представники академiзму більшість майстрів аванґарду, зокрема абстракціоністів-формалiстiв-футуристiв. Таку критику ми ще почуємо в теперішній час серед тих, хто зневажливо ставиться до неконвенцiйних мистецьких пошуків. Але Богомазов — не той випадок. Як і для багатьох інших першопрохідців, що цуралися реалізму й представлення суто зовнішньої правдоподібности й мали передові погляди на те, що саме має давати нам сучасне мистецтво, Богомазов тривалий час залишався невизнаним. Проте у контекстi «футуромарення» вiн стає одним iз передовиx художникiв, який передбачав зображення свiту у своїй природнiй модернiй динамiцi. Користуючись художньою мовою, зосередженою на лiнiї та кольорі, вiн скристалiзував те, до чого прагнули i проявляли його сучасники в iнших жанрах, нiколи не вiдійшовши вiд зобов’язань i специфiки образотворчости, яка була його даром і долею.

O H O M A Z O V — F U T U R O V I S I O N T H R O U G H L I N E S AND C O L O R S

M M

a k

75 Those familiar with the name of Oleksandr Bohomazov immediately associate the dynamic compositions of his art with the paintings of the Italian Futurists. His canvases erupt with bright colors and his drawings pulsate with an energetic line. For Bohomazov, color and line are not only the essential elements of constructing imagery; they are in themselves the main tools in revealing the energy of modernity, a subject on which the Futurists focused their attention. As basic elements line and color became the most important features of the artist’s figurative worldview. Moreover, they were the central theme of his theory of modern art and the basis of his teaching curriculum. It was precisely these milestones in Bohomazov’s work, developed in his early treatise Painting and Elements in 1914, that became the principles of his pedagogy at the Kyiv Art Institute in 1922-1930. Bohomazov’s work is clearly informed by the Western trends of his time and consonant with many manifestations of European art, from Expressionism to Cubism. The richness of his palette unites Bohomazov with Fauve painters Franz Marc and André Derain. His turn towards geometric shapes echoes the experiments of the Parisian Cubists of the time, although Bohomazov was never interested in the compression of space and the flattening of forms to surfaces that meant so much to the French. Instead, the artist’s works are indeed much more inclined to Futurism, especially its their focus on movement and rhythm. Despite all these nuances, Bohomazov’s art of the 1910s is still unequivocally classified as “Cubo-Futurism.” Art historians readily apply this very general term to many artists of the period who created abstractions inspired by dynamism and expressed by means of geometric shapes. But this tag does not quite suit Bohomazov. Unlike his compatriots Oleksandr Arkhypenko or Oleksandra Ekster, Bohomazov was not an eyewitness to the artistic aspirations of Paris. His innate intuition about the future of art and his own artistic sensibilities turned him away from the artificial precepts of academic art. Bohomazov began to define his own way as an artist on the examples of new art that he could see and experience, mostly through sporadic traveling exhibitions that passed through Kyiv. In his early period, Bohomazov certainly became acquainted with the colorful works of the Fauvists in 1909 and 1910, when Izdebskyi’s sensational exhibitions (salons) visited Kyiv and featured works by Georges Braque, Maurice de Vlaminck, Kees van Dongen, Henri Matisse, and Vasyl Kandinsky. Bohomazov also stayed tuned to the latest art achievements of the West via his friends—Davyd Burliuk and, above all, Ekster, Bohomazov’s “Kyiv liaison” with leading French and Italian artists. Ekster was closely acquainted with Sonia and Robert Delaunay as well as Ardengo Soffici, whose works, along with those of of Umberto Boccioni, she knew very well. The energetic life of a large, modern cosmopolitan city like Kyiv were the subjects of Bohomazov’s dynamic urban sketches. Hurricane—like funnels swirl through his pencil drawings and paintings of 1911–1914. We see fragmentation and disintegration of forms that are driven by a composition that approximates a circle closing in on itself under the pressure of powerful diagonal lines representing directional force winds. Deeper energetic surges in the composition are created by the rapid movement of automobiles on the road as well as by self-absorbed pedestrians rushing on the sidewalks. In all these works, the juxtaposition of abstract forms reveals a mangled vision of the urban landscape. Contrary to all conventions, the hidden horizon protrudes forward, not backward. And, as in

Олександр Богомазов Жіночий портрет 1915. Папір, соус Мистецький арсенал

Oleksandr Bohomazov Portrait of a Woman 1915. Paper, sauce Mystetskyi Arsenal

76 1 Johann Wolfgang von Goethe. Zur Farbenlehre. 1810.

many of his similar compositions, the stunning visual rhythm challenges the normative stationary contemplation of the work. The time he spent in the Caucasus (1916–18) further strengthened this trend in Bohomazov, securing his reputation as modernist painter. By 1922 he systematized and implemented his avant-garde views on the so-called “New Art” into an integrated curriculum at the Kyiv Art Institute. Because of the sidelining of Kyiv as a peripheral center of art in the 1910s and 1920s, Bohomazov never managed to gain recognition for his work in his lifetime, although his theoretical writings remains central to the evolution of modernist thought. Bohomazov’s historical mission in creating a modern Ukrainian art began in 1914. It was the year when he gathered a diverse group of Kyiv artists, united them in an Art circle, and encouraged them to participate in the exhibition Koltso (The Ring). In the introduction to the exhibition catalog, Bohomazov briefly outlined the key ideas of his theoretical tract, Painting and Elements. In particular, he emphasized the importance of the four main elements of painting—Line, Form, Color, and Picture Plane. Since Bohomazov’s brand of “futuredreaming” revolved around line and color, it is worthwhile to analyze the position of the artist himself among other theorists who gave these particular elements a specific emphasis in the creation of new art. At the beginning of the 19th century, when the German thinker Johann Wolfgang von Goethe published his famous theory of color1, it openly contradicted the theory of Sir Isaac Newton who stated, as early as 1665, that white light is a mixture of colors that can be detected and distinguished only through a prism. Goethe proposed an alternative understanding of color that involved other senses, specifically psychology, and even physiology. The way of color transmission postulated by Goethe required the work of all the senses, not just sight. It was the view of a poet, not a scientist. It was Goethe’s theory that paved the way for modernist experiments with color. Symbolists used color to penetrate various aspects of human existence, describing introspective states with mostly blue hues, and the turbulent days reflecting the uncertainties of life on the eve of World War I with more intense tones. After the war, the emotional aspect of color became the subject of systematic research in the German Bauhaus. The aim of these studies was to teach a new generation of artists to see and depict their world as they sensed it. Analyzing their own reactions to various aspects of life changing instantaneously before their eyes, it is not surprising, that most of the great modernists, among them many members of the Bauhaus, began as Symbolists prior to becoming theorists of modern painting. In this respect Bohomazov was not that different from his contemporaries. In his early works, as in the works by the Futurist Gino Severini, the color blue and the method of pointillism prevailed in depicting dreamy, introspective worlds. Other notable examples include Vasyl Kandinsky who acknowledged the “inner spirit” as an agent of modernist expression in his famous treatise Concerning the

77 2

Grishchenko A. [Hryshchenko O.] “O sviaziah russkoi zhivopisi s Vizantiei i Z a p a d o m XIII-XX v.” in Mysli zivopistsa (Moscow, 1913).

Spiritual in Art (1911) or Paul Klee Bauhaus lecture notes in 1921-1931 followed with paradigms of how the essential qualities of primary painting elements—line, color, shapes—define larger, existential dynamics. Even those who did not belong to this German school but shared some of its philosophical ideas—Piet Mondrian, Theo van Doesburg or Kazymyr Malevych—created not only canonical examples of modernist painting, but demonstrated the intersection of basic units of painting with functionalism. Each of them was inspired by Goethe’s ideas of color as a “sense”, a “feeling”, a “stimulus”, and each recognized color’s poetic, introspective, and emotive possibilities. In effect, the deeper the emotions, the more abstract the painting became. Kandinsky was the first to set out his vision of contemporary art in an article entitled Where Is the “New” Art Is Heading?, published in an Odesa newspaper in 1911. In this essay, he shared his philosophical reflections on art as a “spiritual mirror.” “Every art carries the seeds of the future,” Kandinsky wrote. “It is a seer of the future and a guide.” He also argued that “great personalities always express their era.” He believed that artists are the seers who lead the uninitiated into new worlds of understanding. Bohomazov, too, speaks of the artist as a leader of society, calling the painter an “Artistic Personality.” As contemporaries, both artists understood that the creator of the New Art had to show a way to escape the slavish, mechanical copying of nature practiced by blind realists. In this, Kandinsky and Bohomazov foresaw the liberation of art from its material attachment to reality the way academic artists were prone to depict the world. This separation gave art, especially painting, a certain degree of self-sufficiency, a chance to look deeper into itself, to deal only with its own problems, tackle its own nature, and to use its pictorial language as a means of expressing qualities unique to painting itself. Of course, this would inevitably lead to the emergence of purely self-referential abstract art. Both Kandinsky and Bohomazov sought to help the audience understand the role of art in the present and accept abstract art for what it was—an extension of a personal response to an observed world in a concise way with a specific artistic language. Kandinsky’s claim for spirituality had an irrefutable basis in Orthodox Christianity and the popular notion that the icon is a source of visual contemplation and directed meditation. We know that Kandinsky directly referred to icons, in particular to the image of St. George the Dragon-Slayer. The act of overcoming the threat embodied in this iconographic subject was of particular importance to Kandinsky, who sought ways to overcome the lifeless visual models of the past and saturate contemporary art with new life-giving positive energy. Unlike Kandinsky, Bohomazov did not draw such direct analogies between his art and icon painting, although his friendship with Oleksa Hryshchenko—who had, by 1913, published two influential works on the connection between the Byzantine icon and modern art2—indicates that for Bohomazov the figurative system of iconography remained outside the profane world to which he clung lustily. But then again, unlike Kandinsky and Gryshchenko, Bohomazov’s theoretical achievements were not destined to get publicity during his lifetime to establish his preeminence among this company of important theorists. Although it is impossible to say whether Bohomazov and Kandinsky, met in life, their approaches to contemporary art were united by a powerful spirit reflective of the prevailing zeitgeist. Both were aware of one thing: what Kandinsky called the “inner necessity” of the painting, and Bohomazov the “primitive element,” were qualities derived from the energy of sensations, which in turn came from the objects of contemplation. For Bohomazov sensation dictated how the visual composition

78 of a painting works, determining such things as mass, volume, and space. The artist argued that color represents the quality of the mass as it is perceived, not its objective state. To express this principle in words, he found a compromise between two phenomena: “seeing” and “knowing.” The same idea was put forward around the same time by Mikhail Matiushin who believed that it is possible to develop a diversified and broader vision by exercising and training the eye. The artist then reproduce the knowledge gained through experience by means of color. Matiushin’s concept of see-know (Zorved) was conceived as a synthesis of the experience of contemplation; Bohomazov, by contrast, sought to differentiate these two concepts and focus instead on the differences between them. In his treatise Painting and Elements, he emphasized that knowledge is not what is felt, but what is studied according to basic formulas. Thus, the artist rationally developed pedagogical tasks, showing in detail, in the paradigms-examples included on the pages of his theoretical tracts, how to achieve maximum expression in art. And here we come to the second important element of Bohomazov’s painting—the Line. In Painting and Elements, Bohomazov writes:

BEFORE YOU START STUDYING THE ELEMENT OF LINE, YOU SHOULD ALWAYS REMEMBER THAT THE LINE, WHATEVER ITS TYPE, IS A CERTAIN EFFECTIVE AMOUNT OF MASS. IT IS NECESSARY TO GET RID OF THE GEOMETRIC IDEA OF THE LINE AS SOMETHING DISEMBODIED, DEVOID OF PROPERTIES AND QUALITY. IF A LINE IS DRAWN ON A PLANE, IT ASSERTS ITSELF THROUGH THE QUALITY AND PROPERTIES OF ITS MASS, LET THIS ASSERTION NOT BE AN INFLUENCE AND A GAME OF HIDE AND SEEK. BOLDLY AND OPENLY ASSERT THE PAINTERLY LINE. In addition to declaring the Line as one of the key components of painting, this excerpt from Painting and Elements gives us an idea of the didactic aspect of Bohomazov’s theoretical works and the nature of his appeal not only to professional artists, but also to spectators at exhibitions and readers of his theoretical works. Since, according to Bohomazov, each line carries a certain amount of motion evenly distributed on the surface of the painting, the point at which the lines meet will be the place where all divergent and unidirectional components of motion appear. “Because our perception reacts most strongly to the movement of qualities in different directions,” he wrote, “the intensity of movement is redistributed along these directions.” This idea is explained and illustrated by the diagrams included in the artist’s written work that, alas, was never published during his lifetime:

79 Angular motion of lines 1. Normal. Mass distribution is uniform. 2. Reinforced. Mass is concentrated at the vertex. 3. Weakened. Mass decreases towards the vertex. 4. Equilibrium. 5. Incomplete or broken. According to Bohomazov, “as soon as a line is drawn on the plane, it begins to assert itself through the quality and attributes of its mass.” So, rethinking the Line as an element of painting, Bohomazov again departs from his Italian colleagues— the famous Futurists Umberto Boccioni and Carlo Carrà who usually presented flashes of light as powerful diagonal lines, thus revealing invisible electrodynamic forces. In Bohomazov, on the other hand, energy was known to be generated generated not from the outside, but from within the organic environment of nature itself. Intuitively, the artist felt that the cellular structure of natural forms radiates its own energy. As a modern artist keen on capturing such resonant energy, he understands it to be there, albeit invisible. The movement in Bohomazov’s paintings is not caused by an external catalyst that causes them to rise to the sky like a big wave and cut space into slices, as his contemporaries did. Indeed, while the Futurists sought ways to convey the dynamics of movement, compressing time and space into a visual image of pure synchronicity, Bohomazov captured in clear focus a single moment of this experience, isolating a fragment of the evolutionary process, and stopping it in mid-air. He had little interest in the dematerialization of form through its decomposition into lines of force, as the Futurists did. Instead, he took the help of line and color to form volumes, assimilating the disparate parts into a single whole.

Фрагмент рукопису Олександра Богомазова «Живопис та елементи» 1914 Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України

A fragment of Oleksandr Bohomazov’s manuscript «Painting and Elements» 1914 Central State Archives Museum of Literature and Arts of Ukraine

Bohomazov’s drawings convincingly illustrate how the element of line in painting functions as both an external and an internal concept. However, it is interesting to see how just a few years later, Kandinsky expressed similar ideas in his book Punkt und Linie zu Fläche (Point and Line to Plane). The 1926 Bauhaus publication repeats the ideas put forward by Bohomazov in 1914, often in the same terms and with the same presentation structure. There are many parallels to be drawn between Bohomazov’s philosophy and teachings and the theories of his colleagues in the Bauhaus. Even before Walter Gropius brought Kandinsky to the Bauhaus in 1922 and appointed him as the head of the painting studios, Johannes Itten, in 1919, had created and introduced the main education course of the institution—the basic Vorkurs (Primary Course). Educated in Vienna, Itten was greatly influenced by the German abstract artist Adolf Hölzel whose ideas about the primacy of basic shapes that define color along with line, plane, circle, and spiral movement. Itten composed textbooks that clearly

80 3

Central State Archive-Museum of Literature and Art of Ukraine. Fond 360. Descr. 1. File 189. 63 p. (The main colors of the palette. Combination of two colors. Equilibrium of quantity and quality. Table of compatible colors. Paper, pencil, watercolor, gouache, oil. / 1 9 1 6 -1 9 30 / . Notebook of theoretical research. Autograph. [ 1 9 1 5 –1 9 1 6 ] . Visual materials on color research. P a p e r , watercolor, c o l o r e d paper, canvas, oil. [1915–1930]).

demonstrated principles of contrast of colors and lines. While writing Painting and Elements Bohomazov, too,pointed to the existence of similar principles especially emphasizing what he called the “Difference” (raznost in Russian), a concept that became the cornerstone of his theory and occupied a prominent place in the manuscripts of the artist’s pedagogical works3. When he was commissioned to teach at the Kyiv Art Institute in 1922, Bohomazov’s principle of “Difference”—i.e., creating contrast by orchestrating the direction of lines and giving shape to mass through color—fitted well into the institute’s curriculum of formal and technical disciplines to prepare a cohort of young artists of proletarian origin to work towards affecting the social conditions of the new era. As a result of the Soviet government’s educational reform, the structure and curriculum of the Kyiv Art Institute underwent major changes in the 1920s. Under Rector Ivan Vrona, “formal and technical” aspects of fine arts came to the fore. This approach followed the innovative Western European models like the Bauhaus and the example of the Higher Art and Technical Studios in Moscow (Vkhutemas). Art education was put at the service of society that developed in accordance with the ideas of socialism. To a large extent, this reorganization was to provide a solid understanding of the visual potential of painting elements (shape, volume, space, color, etc.) for practical application in everyday life—the creation of anything from utilitarian objects to functional architecture. Thus the years 1924 and 1925 marked a dramatic institutional turn. Instead of creative studios led by leading artists, the curriculum introduced materials and production workshops where students were required to work collectively rather than individually. The basis of the new teaching system was a course of formal and technical elements of fine arts, abbreviated “Fortech.” Since the new system was to instill in students a search for generalized form, the clarity of Bohomazov’s vision of contemporary art could not but contribute to this goal. Bohomazov showed the interaction of the object in space with the help not of production tools – a ruler, a compass, an outdated yardstick—but of what he called “the proportionality of artistic merits” contained by the composition. In this way, the line determines the three-dimensional qualities of the object, and the color—the content of its shape. After 1926, Bohomazov began working on the last project of his life—the painting series The Sawyers. It may seem that stylistically this monumental piece departs from the previous works of the artist. However, we must remember that Bohomazov worked on this project while being a professor at the Kyiv Art Institute and the project served his pedagogy. Given the huge number of preparatory drawings and sketches made for the cycle, the work on the paintings was clearly integrated with his teaching. If the institute was to prepare artists for industrial production in response to the needs of social transformation and the everyday environment in which the proletariat lives and works, it is not surprising that Bohomazov chose the theme of construction and its stage-by-stage processes— from procurement of materials to erection of supports. The celebration of technological progress in his earlier, more abstract, works here gives way to a more concrete, albeit inwardly directed, energy generated by the quiet anonymity of collective labor. Quite in the spirit of Germany’s new realism, a movement emerging in 1924 that was called Die Neue Sachlichkeit (New Objectivity), Bohomazov muffles the work energy elicited by the subject of his project as if to “suspends” all sensory resonances in an indefinite time and unmarked space. Unlike his early works with their sensory clamor, the artist returns to the poetic Symbolist worldview to explore a palette of secondary colors: purple, green, orange. Linear values

81 retain their rhythm as they determine the volume and mass of forms. This last great project by Bohomazov was most certainly the pinnacle of his theoretical achievements and the culmination of Bohomazov’s life’s work on the artistic tasks that guided his oeuvre. The cycle brought him some recognition after the painting Sawyers was presented at the Venice Biennale in 1930. All his life Bohomazov followed his own path, working with elements of painting to create a theory of contemporary art that secured the autonomous nature of painting. Perhaps there is a certain irony in the fact that Bohomazov’s name, derived from a colloquial synonym for “icon painter,” was prophetic for him from the start of his calling. On the one hand, his theory of painting indirectly points to iconography where only line and color define the image. Thanks to its intrinsic abstract qualities, the icon inspired twentieth-century artists to turn to abstract painting, which defined the spirit of modern art. Paradoxically, the word “bohomaz” has a negative connotation: it was the nickname of a bad artist, a dabbler. And this seems to be another unfortunate irony in the case of Bohomazov because that is how most avant-garde masters, in particular abstractionists, formalists, and futurists, were called by official critics and representatives of academic art. We can still hear such criticism today among those who despise unconventional artistic pursuits and specifically abstract painting. But Bohomazov is a unique case. Like many other pioneers who shunned realism and the representation of purely external verisimilitude, promoting in their stead advanced views on what modern art should offer the spectator, Bohomazov has long remained unrecognized. Yet in the context of “futuredreaming” he became one of the leading artists who envisioned the image of the world in its natural modern dynamics. Using artistic language focused on line and color, he crystallized what his contemporaries aspired to and manifested in other genres, never deviating from the obligations and specifics of making art that was his gift and destiny. Олександр Богомазов Базар 1914. Сірий папір, олівець negro Національний художній музей України Oleksandr Bohomazov Market 1914. Gray paper, negro pencil National Art Museum of Ukraine

83 Фрагмент виставки «Футуромарення» в Мистецькому арсеналі

A fragment of the Futuromarennia exhibition in the Mystetskyi Arsenal

84 Володимир Бурлюк Король 1913–1915. Папір, монотипія Мистецький арсенал

Volodymyr Burlyuk King 1913–1915. Paper, monotype Mystetskyi Arsenal

85 Микола Кульбін Портрет Давида Бурлюка 1910-ті. Папір, вугілля Колекція Едуарда Димшица

Давид Бурлюк Алея в парку Бл. 1908. Полотно, олія Національний художній музей України

Davyd Burliuk Alley in the Park C. 1908. Oil on canvas National Art Museum of Ukraine

Mykola Kulbin Portrait of Davyd Burliuk 1910s. Paper, charcoal Eduard Dymshyts’s collection

86 Давид Бурлюк Куточок міста. Зима 1900-ті (?). Полотно, олія Національний музей «Київська картинна галерея»

Davyd Burliuk City Neighborhood. Winter 1900s (?). Oil on canvas Kyiv Art Gallery National Museum

87 Давид Бурлюк Пагода монастиря Хорюдзі (префектура Нара, Японія) 1922. Полотно, олія Дніпровський художній музей

Davyd Burliuk Pagoda of the Hōryū-ji Temple (Nara Prefecture, Japan) 1922. Oil on convas Dnipro Art Museum

88 Давид Бурлюк Рибалки 1927. Полотно, олія Національний художній музей України

Davyd Burliuk Fishermen 1927. Oil on canvas National Art Museum of Ukraine

89 Василь Єрмилов Булка 1914. Дикт, олія Мистецький арсенал

Vasyl Yermylov Loaf 1914. Oil on plywood Mystetskyi Arsenal

90 Василь Єрмилов Портрет Лідії Третьякової 1914. Папір, офорт, суха голка, акватинта Мистецький арсенал

Vasyl Yermylov Portrait of Lidiia Tretiakova 1914. Paper, etching, drypoint, aquatint Mystetskyi Arsenal

91 Борис Косарев Листівки 1916. Типографський шаблон, мішана техніка Колекція Тетяни і Бориса Гриньових

Boris Kosarev Postcards 1916. Typographic template, mixed media Tetiana and Borys Grynyov’s collection

92 Марія Синякова Весна 1916. Папір, акварель Приватна колекція

Mariia Syniakova Spring 1916. Paper, watercolor Private collection

93 Марія Синякова Війна 1915 (?). Папір, картон, олівець, туш, акварель Мистецький арсенал

Mariia Syniakova War 1915 (?). Paper, cardboard, pencil, India ink, watercolor Mystetskyi Arsenal

94 Марія Синякова Сім’я 1919. Папір, акварель Мистецький арсенал

Mariia Syniakova Family 1919. Paper, watercolor Mystetskyi Arsenal

95 Марія Синякова Композиція 1914. Папір, акварель Національний художній музей України

Mariia Syniakova Composition 1914. Paper, watercolor National Art Museum of Ukraine

Марія Синякова Композиція 1914. Папір, акварель Національний художній музей України

Mariia Syniakova Composition 1914. Paper, watercolor National Art Museum of Ukraine

Марія Синякова Композиція. Закохані 1914. Папір, акварель Національний художній музей України

Mariia Syniakova Composition. Lovers 1914. Paper, watercolor National Art Museum of Ukraine

96 Марія Синякова Перша імперіалістична війна 1910-ті. Папір, ліногравюра Харківський художній музей

Mariia Syniakova First Imperialist War 1910s. Paper, linocut Kharkiv Art Museum

97 Василь Пичета На відпочинку 1910-ті. Папір, ксилографія Харківський художній музей Vasyl Pycheta On Vacation 1910s. Paper, woodcut Kharkiv Art Museum

Василь Пичета Композиція з оголеними жіночими постатями 1910-ті. Папір, ксилографія Харківський художній музей

Vasyl Pycheta Composition with Female Nudes 1910s. Paper, woodcut Kharkiv Art Museum

98 Олександр Богомазов Космос 1910-ті. Полотно, олія Мистецький арсенал

Oleksandr Bohomazov Cosmos 1910s. Oil on canvas. Mystetskyi Arsenal

99 Олександр Богомазов Вулиця 1914. Сірий папір, олівець negro Національний художній музей України Oleksandr Bohomazov Street 1914. Gray paper, negro pencil National Art Museum of Ukraine

Олександр Богомазов Локомотив. Боярка 1913. Папір, туш Колекція Едуарда Димшица

Oleksandr Bohomazov Locomotive. Boiarka 1913. Paper, India ink Eduard Dymshyts’s collection

100 Олександр Богомазов В’язниця на Кавказі 1916. Полотно, олія Мистецький арсенал

Oleksandr Bohomazov Prison in the Caucasus 1916. Oil on canvas Mystetskyi Arsenal

101 Олександр Богомазов Портрет художника Євгена Конопацького 1914. Сірий папір, олівець negro Національний художній музей України Oleksandr Bohomazov Portrait of Artist Eugene Konopatskyi 1914. Gray paper, negro pencil National Art Museum of Ukraine

Олександр Богомазов Перехожі 1914. Папір, сангіна Колекція Едуарда Димшица Oleksandr Bohomazov Passers-by 1914. Paper, sanguine Eduard Dymshyts’s collection

102 Олександр Богомазов Абстрактний натюрморт Бл. 1914. Полотно, олія Колекція Едуарда Димшица

Oleksandr Bohomazov Abstract Still Life C. 1914. Oil on canvas Eduard Dymshyts’s collection

103 Олександр Богомазов Пожежа 1916. Папір, олівець negro Національний художній музей України Oleksandr Bohomazov Conflagration 1916. Paper, negro pencil National Art Museum of Ukraine

Олександр Богомазов Кавказ. Герюси. Портрет В. Б. (Ванди Богомазової) 1916. Папір, олівець negro Національний художній музей України Oleksandr Bohomazov Caucasus. Goris. Portrait of W. B. (Wanda Bohomazova) 1916. Paper, negro pencil National Art Museum of Ukraine

104 Олександр Богомазов Міський пейзаж. Гончарі 1927–1928. Полотно, олія Національний художній музей України

Oleksandr Bohomazov Urban Landscape. Potters 1927–1928. Oil on canvas National Art Museum of Ukraine

105 Олександр Богомазов Боярка. Ріг дачі 1915. Папір, вугільний олівець Національний художній музей України Oleksandr Bohomazov Boiarka. Corner of a Country House 1915. Paper, charcoal pencil National Art Museum of Ukraine

Олександр Богомазов Київ. Пам’ятник Св. Князю Володимиру 1913. Папір, вугілля Колекція Едуарда Димшица Oleksandr Bohomazov Kyiv. Monument to St. Prince Volodymyr 1913. Paper, charcoal Eduard Dymshyts’s collection

106 Супрематична вишивка за ескізом Ніни Генке. Вербівка 1916. Муар, шовкові нитки Приватна колекція

Suprematist embroidery based on a sketch by Nina Henke. Verbivka 1916. Moire, silk threads Private collection

107 Ніна Генке Nina Henke 1910-ті 1910s Приватна колекція Private collection

108

109 Вишивка за ескізом Олександри Екстер Відтворено Валентиною Костюковою 2007. Полотно, муліне, гладь Приватна колекція Embroidery based on a sketch by Oleksandra Ekster Reproduced by Valentyna Kostiukova 2007. Canvas, mouliné, satin stitch Private collection

Любов Попова Композиція 1916–1917. Папір, гуаш Мистецький арсенал Liubov Popov Composition 1916–1917. Paper, gouache Mystetskyi Arsenal

Олександра Екстер Супрематична композиція 1916. Папір, гуаш Музей театрального, музичного та кіномистецтва України Oleksandra Ekster Suprematist Composition 1916. Paper, gouache Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

110

D E S T RU C TI ON AN D Д

Е СТ Р

УК Ц

111

CO NS TR UC TI ON

І КО Н СТ Р УК ЦІ Я

Василь Єрмилов Арлекін. Живописний рельєф 1924. Дерево, олія Мистецький арсенал

Vasyl Yermylov Harlequin. Pictorial relief 1924. Oil on wood Mystetskyi Arsenal

112

113 ДЕСТРУКЦІЯ

КОНСТРУКЦІЯ

РОЗДІЛ ПРИСВЯЧЕНО ДОСЛІДЖЕННЮ МИСТЕЦЬКИХ ПРАКТИК 1920-Х РОКІВ, ЩО ФОРМУВАЛИСЯ ПІД ВПЛИВОМ ФУТУРИСТИЧНОГО КОНЦЕПТУ ДЕСТРУКЦІЇ МИСТЕЦТВА МИНУЛОГО, СЛІДОМ ЗА ЯКИМ МАЛО ВІДБУТИСЯ ФОРМУВАННЯ НОВОЇ КУЛЬТУРИ, ТВОРЕННЯ МЕТАМИСТЕЦТВА. КУЛЬТ МАШИНИ УОСОБЛЮЄ ТЕМИ ФУТУРИЗМУ: ДИНАМІЗМ, ПРОГРЕС, МЕХАНІЧНУ КРАСУ. ФУТУРИСТИ ВІРИЛИ, ЩО НОВЕ МИСТЕЦТВО СТВОРЮЄ КОЛЕКТИВ, А МІСТО ЗМІНЮЄ ЛЮДСЬКУ ПСИХОЛОГІЮ. НОВІ ІДЕЇ ВТІЛЮЮТЬСЯ У СИНТЕТИЧНОМУ ТЕАТРІ, КІНОРОМАНАХ, РЕВФУТУРПОЕМАХ, МУЗИЦІ ШУМІВ. ФУТУРИСТИЧНИЙ ТЕАТР РУЙНУЄ «ЧЕТВЕРТУ» СТІНУ МІЖ ПУБЛІКОЮ І СЦЕНОЮ, ЗАЛУЧАЄ ГЛЯДАЧА, СТИРАЄ МЕЖУ МІЖ РЕАЛЬНІСТЮ І ДІЙСТВОМ. СПОСТЕРЕЖЕННЯ ЗА МЕХАНІЧНИМ РУХОМ МАШИН — ОДИН ІЗ НАЙПОШИРЕНІШИХ СЮЖЕТІВ АВАНГАРДНОГО КІНО. УНІВЕРСАЛЬНИМ ЕСТЕТИЧНИМ ПОНЯТТЯМ ЦЬОГО ЧАСУ Є ФУНКЦІОНАЛЬНІСТЬ. НАСТАЄ ЧАС МІНІМАЛІСТИЧНОГО СТИЛЮ, ЯКИЙ, НА ВІДМІНУ ВІД ЄВРОПЕЙСЬКОГО ФУНКЦІОНАЛІЗМУ, В РАДЯНСЬКОМУ ВАРІАНТІ ВІДОМИЙ ЯК «КОНСТРУКТИВІЗМ». В УКРАЇНІ ЦЕЙ СТИЛЬ ПРИЙШОВ В АРХІТЕКТУРУ, ТЕАТР, ЛІТЕРАТУРУ, СТАВ ФОРМОЮ ВІРША І ПРОЗИ, ПОЗНАЧИВСЯ НА ВИГОТОВЛЕННІ ПОБУТОВИХ РЕЧЕЙ. НА ВІДМІНУ ВІД ПОПЕРЕДНЬОГО ДЕСЯТИЛІТТЯ, МИСТЕЦТВО 1920-Х ПЕРЕТВОРИЛОСЬ НА ІНСТРУМЕНТ СОЦІАЛЬНИХ ТРАНСФОРМАЦІЙ. ВОНО ВИХОДИТЬ НА ВУЛИЦІ, КРИЧИТЬ ІЗ ПЛАКАТІВ І АФІШ, СТАЄ ЧАСТИНОЮ УРБАНІЗОВАНОГО ПОБУТУ

DESTRUCTION

AND

CONSTRUCTION

THIS CHAPTER IS DEDICATED TO THE STUDY OF THE ARTISTIC PRACTICES OF THE 1920S THAT WERE FORMED UNDER THE INFLUENCE OF THE FUTURISTIC CONCEPT OF THE DESTRUCTION OF THE ART OF THE PAST, FOLLOWED BY THE FURTHER FORMATION OF NEW CULTURE AND THE CREATION OF META-ART. THE CULT OF THE MACHINE EPITOMIZES THE THEMES OF FUTURISM: DYNAMISM, PROGRESS, AND MECHANICAL BEAUTY. FUTURISTS BELIEVED THAT NEW ART IS CREATED BY THE COLLECTIVE, AND THE CITY CHANGES HUMAN PSYCHOLOGY. NEW IDEAS ARE IMPLEMENTED IN SYNTHETIC THEATRE, CINE-NOVELS, REVFUTURPOEMS, AND NOISE MUSIC. FUTURISTIC THEATRE BREAKS THE FOURTH WALL BETWEEN THE AUDIENCE AND THE STAGE, ATTRACTS THE AUDIENCE, BLURS THE LINE BETWEEN REALITY AND PLAY. OBSERVING THE MECHANICAL MOVEMENT OF MACHINES IS ONE OF THE MOST COMMON SUBJECTS IN AVANT-GARDE CINEMA. THE UNIVERSAL AESTHETIC CONCEPT OF THIS TIME IS FUNCTIONALITY. THE TIME OF MINIMALIST STYLE COMES, WHICH, IN CONTRAST TO EUROPEAN FUNCTIONALISM, IS KNOWN IN ITS SOVIET VERSION AS “CONSTRUCTIVISM”. IN UKRAINE, THIS STYLE WORKED INTO ARCHITECTURE, THEATRE, AND LITERATURE, IT BECAME A FORM OF POETRY AND PROSE, AND BECAME VISIBLE IN MANUFACTURING HOUSEHOLD ITEMS. UNLIKE THE PREVIOUS DECADE, THE ART OF THE 1920S TURNED INTO AN INSTRUMENT OF SOCIAL TRANSFORMATION. THE ART GOES OUT INTO THE STREETS, SHOUTING FROM PLACARDS AND POSTERS, THUS BECOMING A PART OF URBAN LIFE

114

І А С О Ц І А Л Ь Н І М И С Т Е Ц Т В А Л Е О Н І Д А С К Р И П Н И К А

О І

л н

е ь

г й

115 1 Див.: Ільницький Олег. Ук ра ї н с ь к и й ф у т у р и з м . 1 9 1 4 –1 9 3 0 / Пер. з англ. Раї Тхорук. Л ь в і в : Літопис, 2003. С. 347–351.

Леонід Скрипник (1893—1929) помер у Харкові ще молодим від туберкульозу. Його спадщина є невеликою, але значущою. Прийшов він у літературу з інженерним та авіаційним досвідом. Він працював у різних царинах творчості, наприклад, переклав з англійської новелу Ептона Сінклера «100% Історія одного патріота» (1928), цікавився і займався фотографією та кіно, яким присвятив окремі книги (кілька його фотографій було надруковано в «Новій ґенерації»). Його «Інтеліґент. Екранізований роман у шести частинах з прологом та епілогом» (1929) — унікальний твір, і не тільки в українській літературі. Цей текст і зараз читається як щось абсолютно свіже й нове. «Інтеліґент» — це гібридний жанр, у якому автор використовує елементи сценарію, субтитри та низку візуальних друкарських засобів. Як підказує підзаголовок, цей твір не написано для екрану, він справляє враження, що його списано з німого фільму в момент, коли автор дивиться його у товаристві глядача, якому пояснює події. Також привабливі стилем і тоном є оповідання «Іван Петрович і Феліс», «Матеріали до біографії письменника Лопуцьки», «Перше кохання Івана Петровича». Усі вони з’явилися 1928 року. У них і в романі Скрипник постає уїдливим сатириком і антиромантиком. Своїми творами він чітко виразив два принципи футуризму: формалізм і раціоналізм, і втілив гасло футуристів «мистецтво вмирає як емоційна категорія»1. На сьогодні нам особливо бракує знань про Скрипника як теоретика та публіциста, дві ролі, які часто зливалися в його практиці. Майже нікому не відомий його «Порадник фотографа» (1927). Те саме можна сказати про новаторську працю «Нариси з теорії мистецтва кіно» (1929), яка, якщо не помиляюся, в Україні ще не перевидавалася, і залишається недооціненою в контексті теоретичних писань того часу, наприклад, Ейзенштейна, Кулешова, Вертова, Шкловського та інших. І вже цілком незнаними є його статті з ненадрукованої книги «Мистецтва і соціальна культура», які було опубліковано 1929 року в «Новій ґенерації». Редакція журналу (правдоподібно сам Михайль Семенко) випустила першу статтю з цієї серії в лютневому номері того ж місяця, коли Скрипник помер. Наступні п’ять статей уже друкувалися «з посмертної теки» на вшанування друга та колеги-футуриста. На них і зосереджена ця стаття. На мою думку, ця праця гідна уваги, бо вона проливає світло на цікаву особистість і настрої авангардного руху, в якому він був ключовою фігурою. Я не торкаюся тут інших його критичних і теоретичних статей, які або друкувалися в попередніх номерах, або торкалися інших тем. У розділах своєї книжки «Мистецтва і соціальна культура» Скрипник досліджує кілька видів мистецтва або, точніше, соціальних інституцій, із наміром вирішити, які з них надаються для нової доби та нового суспільства. Перша стаття в «Новій ґенерації», «Газета», супроводжувалась редакційним вступом, який пояснював уривок читачам. «Одною з тез книжки є витіснення «мистецтвами соціальними мистецтв асоціальних». «Асоціальні мистецтва» — це ті мистецтва, що їх характеристичною ознакою є походження з емоцій індивідуалістичних і живлення ними тих же емоцій. «Соціальні мистецтва» відзначаються відсутністю в них індивідуалістичності — як в імпульсах, що їх творять, так і в емоціях, що їх ці

116 2 Нова ґ е н е р а ц і я (далі — НҐ). 1 9 2 9 . № 2.

Там само. № 3.

мистецтва збуджують. До соціальних мистецтв, як зазначає автор, належать: «старші (основні) соціальні мистецтва — наука, інженерія, техніка та молодші» — газета, реальне кіно, радіо, телевізія і т. д. В дальші подробиці звичайно входити тут не можна»2. Наступний випуск «НҐ» уже містив некролог, у якому редакція говорить про небіжчика, про ще ненадруковану його книжку та її стосунок до «Основна робота Леоніда Скрипника, яка, футуризму. до речі, відома поки що лише невеликому гурту товаришів і яка являється переломним моментом в 15-ти річній діяльності панфутуристів — ця його робота, що її він виконав протягом десятиденного безперервного друкування на машинці, вийде друком лише після його смерті. Але він був свідомий того значіння, що його має цей десятиаркушевий труд, який є висновком його величезного культурного досвіду, і з цією свідомістю зійшов у домовину. Редакція «Нової ґенерації» і армія футуристів, що втратила найдіяльнішого свого члена, також свідомі і його значіння. Ця робота зветься: «Мистецтво і соціальна культура». Наша програма, наші теорії з цією роботою набрали того уточнення і обґрунтованості, яких потребують всякі великі ідеї. Їх нам дав Леонід Скрипник. Прощай, Леонід Скрипник!» Редакція3 Четвертий номер «НҐ» помістив статтю «Театр, цирк, опера, танок, музика», до якої редакція додала від себе: «Тут ми маємо аналіз цих мистецьких форм з точки погляду максимальної програми панфутуризму, що з неї виходить гасло заникання мистецтв в атмосфері раціональних, функціональних вимог, що до них неминуче приводить новий, соціалістичний етап культури, побуту й життя людства. Скрипників термін «соціального мистецтва й мистецтва асоціального» збігається в цьому розумінні з панфутуристичним терміном «післямистецтво» (метамистецтво) в антитезі до минулих мистецтв (класичне й нове, ліве, деструктивне мистецтво). В обґрунтовані цих основних післямистецьких тез, в аналізі всіх ґатунків мистецтва і полягає головна заслуга Леоніда Скрипника. Нам залишається надалі зробити відповідні публіцистичні висновки з цієї роботи — від них виходить вістря нашої сьогоднішньої критики і боротьби за ліві тенденції в сучасному мистецтві, в напрямку до усталення і стабілізації «післямистецьких», «конструктивних», «соціальних» елемен-

117 4

№

Та м

с а м о. 4

Там само. № 11.

Там само. № 12.

Там само. № 5. 41.

С.

тів у нашому будівництві в цілому комплексі науки, техніки, мистецтва, побуту»4. У п’ятому випуску надруковано статтю «Література». Як пояснює редакція, це «Продовження теоретичного обґрунтування нашої програми максимум в галузі літератури». Черговий уривок з’являється лише в одинадцятому номері «НҐ» під заголовком «Асоціальні і соціальні мистецтва». Як відомо, політична ситуація наприкінці 1929 року загострювалася, влада дедалі більш вороже ставилася до авангарду. Друкуючи статтю, журнал цього разу відмовляється пов’язувати свою роботу з категорично радикальними ідеями Скрипника: «Леонід Скрипник, як відомо, стояв на максимальних позиціях щодо буржуазних мистецтв і ревізії їх пролетарським мистецтвом. Багато його тверджень не є виявом погляду редакції на ревізію мистецтв, а деякі вирази, що зустрічаються і в цій статті (як «мистецтво у нас перебуває в стані перманентного банкрутування», значення продукції мистецького твору ним «дорівнюється нулю» і т. д.), є властивостями журналістичного пера Л. Скрипника, що їх ми зараз не вважаємо для себе можливим відправляти»5. Та, попри це відмежування, наступний номер «НҐ» все ж друкує ще одну статтю, «Мистецтва соціальні і асоціальні», тепер нейтрально повідомляючи читача, що це «Дальші розділи з великої роботи небіжчика, в даному разі про скульптуру, архітектуру, кіно»6. На цьому серіалізування книги «Мистецтва і соціальна культура» закінчилося. Чи були ще додаткові розділи в посмертній теці Скрипника — невідомо. З натяків у надрукованих текстах можна припускати, що були. Як бачимо, журнал «НҐ» відверто пов’язував себе з роботою Скрипника і вважав його футуристом-однодумцем. Його теоретизування органічно вкладається в традицію, започатковану у маніфестах і статтях Семенка (кверофутуризм, теорія культів, панфутуризм). Погляди Скрипника віддзеркалюють максималістичну програму футуристів щодо деструкції мистецтв. Водночас реалії «переходової» доби, коли мистецтво й далі відігравало значну роль, змушували футуристів до компромісів, якщо вони хотіли залишатися актуальним на культурному «фронті». Вони були певні, що в перспективі художні вправи авангардистів виглядатимуть анахронічно, але нині вони прокладають шлях до майбутнього. Скрипник так викладав цю істину: «Слово “футуризм” походить від латинського “futurum”, що значить “майбутнє”. Пікассо — футурист, бо він сьогодні показує нам завтрашній день, завтрашні природні досягнення мистецтва. Для футуриста-теоретика [тобто Скрипника] такий футурист-практик є найцінніший матеріал, що входить в загальну суму обґрунтовань футуристичної теорії досить таки солідною складовою частиною». Пишучи про себе в третій особі, він додає: «Скрипник і Пікассо обидва однаково — витримані футуристи, хоч Скрипник і вважає Пікассо як стопроцентне виявлення мистецтва»7. Свій власний роман «Інтеліґент» він вважає поступкою «сучасному некультурному читачеві», для якого «чиста публіцистика, як і чиста наука, — “скучні”». Він уточнює: «Роман я писав, в істотному змісті, не тільки публіцистичною, але просто газетною мовою, “сухою” і “фактичною”. Але з остраху “засушити” твір, “відштовхнути” читача, з бажання “зацікавити” його, — цебто з усіх звичайних художницьких прагнень, — я додав

118 8

Там само. С. 42.

Там

С. 10

С. 11

С. 12

С.

само. 38–39.

Там само. № 4 47. Там само. № 2. 56. Там само. № 5. 42.

Там

само.

Там само. № 11. 33.

Там само. С. 26.

Там само. С. 27.

Там само. С. 29.

до тексту роману низку авторських ремарок»8. Як і «ультралівий» Пікассо, Скрипник у своїй практиці ще залежний від «мистецтва», тому «соціальна користь лівих [авангардних] напрямків старого мистецтва [творчість типу Скрипника й Пікассо] — це користь того ж ґатунку, що від антиалкогольних чи профілактично-венеричних виставок». Скрипник керується аксіомою: «що менше мистецтва в мистецькому творі, то цей твір менш шкідливий». Для нього ця «конкретна й проста формула може прислужитися за універсальний критерій для оцінки будь-якого конкретного твору старого мистецтва»9. На думку автора, якщо «слово» має відіграти «раціональну, корисну poлю»10, то «метафори та метонімії мусять бути вигнаними з культурної мови першою чергою»11. «Не варто плутати лівих практиків-футуристів, — зазначає Скрипник, — з теж лівими художниками, типу, напр., Петрицького, які дійсно щиро вважають себе “жерцями”, “служителями високого мистецтва”, “творцями”»12. Тільки прихильники «футуристичної програми-максимум» [він наводить приклад Олекси Влизька] вірять, що мистецтво «не має права на існування в майбутньому». Футуристи походять від «мистецтва», але ж «ніяк себе за “жерців” не вважають»13. Звертаючись знову до Пікассо, Скрипник говорить про нього як одного «з основоположників лівого мистецтва», «мудрого старого жерця мистецтва», у якому «виявлена вся глибоко й вузько-індивідуалістична суть старого мистецтва, що з особливою яскравістю виявляється саме в його логічному завершенні — в лівому мистецтві»14. «Мистецтво», за словами Скрипника, є динамічною інституцією, що змінювалася впродовж історії, і тому немає гарантій, що вона існуватиме в майбутньому. Авангард доводить, що мистецтво «у нас перебуває в стані перманентного банкрутування»15. Але не тільки «у нас». Цей перебіг подій є універсальним. «Майже весь час існування свого мистецтво обслуговувало виключно церкву та вищу аристократію. Ватто [Watteau] й Фраґонар [Fragonard] були яскравими представниками кінця цього періоду, обслуговуючи останніх королів передреволюційної Франції. Приблизно після них, одночасно з переходом влади до буржуазії (в інших країнах цей момент переходу був, звичайно, не такий чіткий), і розпочинається нова доба мистецтва». Цій останній добі «всього лише років двісті», і вона перетворила «“святе мистецтво” в якусь особливу “позасоціальну” чи, може, “надсоціальну” категорію». Старе мистецтво далі «банкрутує», натомість «за часів пролетарської диктатури розквітає наука, техніка, інженерія». У підсумку «історії переоцінки мистецтва, що її пророблювалось останні двісті років, в історії надання йому все більшої культурної цінності бачимо ще один з прикладів великих історичних непорозумінь»16. Попри спроби марксистів надати старим мистецтвам «культурну ролю» у вихованні мас, вони втрачають «певний “ореол”» і приречені на загибель. Тільки «ліві мистці», «соціальним інстинктом відчуваючи» «ознаки розкладу, гниття», сприяють «розкладові» і прискорюють смерть. Захисники мистецтва вважають, що воно корисне, тому що може довести до «свідомості [споживача] певний зміст». Скрипник відкидає цей аргумент, кажучи, що навіть коли зміст «ультра-соціальнокорисний», мистецтво не здатне виконати «раціональне завдання», бо «коли якась тенденція щодо цілеспрямованості організації емоцій і є в творі, — практичний ефект її абсолютно непевний»17.

119 18

Там само. С. 27.

Там само. С. 29.

Там само. № 4. 49.

С.

С. 22

С.

Там само. № 11. 29. Там само. № 9. 18.

Там само. № 2. 53.

Там само. С. 55.

Там само. С. 46.

Там само.

Там само. С. 48.

Старе або «Велике Мистецтво» — «знаряддя живлення і культивування[...] специфічних емоцій, що на них ґрунтується релігія, знаряддя[...] задоволення примх та вимог розваги небагатьох “ізбраних міра сего”»18. «Культивування індивідуальних емоцій, тих, що довели протягом тисячоліть свою абсолютну асоціальність, — витончення і рафінування їх, — цебто все те, що пророблює з цими емоціями мистецтво, — в кращім разі — непотрібно суспільству, а в гіршому — шкідливо для нього». Скрипник твердить, «Індивідуально-рафіновані емоції завжди неодмінно становлять поміж індивідуумом і суспільством найміцнішу з відомих перепон. Ці емоції ізолюють людину від колективу. Ізолюючи людину від суспільства, старі мистецтва роблять її зайвою і цим — обкрадають суспільство»19. Тому й сексуальні емоції в мистецтві теж є небезпечними. Вони «належать до одних з найміцніших та найвпливовіших людських емоцій. Факт обслуговування їх всіма старими мистецтвами досить відомий і безперечний»20. На думку автора, мистецтво є асоціальним, ірраціональним й емоційним. Соціальними він вважає науку, техніку та інженерію. Водночас «деякі дуже нечисленні відміни» мистецтва можна використати «в переходову добу перших днів революції»21, аби плекати «нову раціональну ж естетику» та «соціальні емоції»22. Скрипник здійснює селекцію старих мистецтв, щоб вирішити, які з них можна взяти для нової ери, принаймні тимчасово. Газету Скрипник зараховує до молодших соціальних мистецтв, «що обслуговують соціальні потреби громадського характеру». Але він не вірить у її майбутні перспективи, бо вона «буде замінена, безперечно, радіом та телевізією»23. Він позитивно ставиться до «репортажу» та «публіцистики», які наголошують на важливості не художнього, а фотографічного способу викладу фактів. «Репортаж» він вважає «соціально-культурним фактором великої цінності!»24. Цього Скрипник не скаже про театр, цирк, оперу, танець і музику. Для них він не знаходить жодного соціального порятунку. Оскільки «драматургічний твір є зразок стопроцентного “художнього” твору, його соціальна цінність дорівнює нулю». Скрипник визнає певну «рацію» в тому, що театр «звернув на шлях “конструктивного” оформлення», покинувши реалістичне та натуралістичне. Водночас «роля театру — живлення всіх асоціальних емоцій, постачання асоціальної естетичної насолоди та збудження цікавості, єдина мета якої — імпульсувати та інтенсифікувати знов таки ті ж емоції»25. «Мистецькі присмаки» цирку, на його думку, «належать до найменш шкідливих відмін мистецтва (сатира, гумор, музика), але відзначаються, як правило, надзвичайно низькою досконалістю техніки, що може їх зробити шкідливими». Техніка «людського тіла» заслуговує на увагу, але «[в]прави на трапеціях та стояння догори ногами на вершечку тичка, взяті, як у циркові, як самоціль, — ясно, не мають ніякої цінності»26. Скрипник вважав, що опера — «[м]аксимальна, ідеально закінчена нісенітниця»27. Зізнаючись, що за часів студентства він отримував від неї естетичну насолоду, він наголошує, що тепер не може «не бачити безглуздя цього аристократичного недобитку». «Не можна обминути жалюгідних спроб “поновити” оперу і навіть надати їй функціонального значіння». Найкращий спосіб вбити її — це «поставити опери на теми “Індустріалізація країни”, “Автошлях”, “Сільсько-господарська кооперація” і “Раціональне угноєння землі”. І тоді, прослухавши востаннє арію “першого любовника” з приводу порівняльної цінності кінського гною і суперфосфату, помилувавшись востаннє на танок або “воздушный балет” слюсарів у паровозозборочному цехові, можна буде оперу закрити»28.

120 29

Там само. С. 49.

Там само. С. 50.

Там само. 5. С. 35.

№

Там само. С. 19.

Там само. С. 22.

Там само. № 12. 2-29.

С.

«Функціональні спроможності танку ще менші, ніж у всіх досі розглянутих мистецтв»29, — пише Скрипник і фокусується «на еротичному елементі впливу на споживача». Він додає, що «нормальне статеве почуття не потребує додаткових роздратовань», і робить висновок про шкідливу соціальну роль танцю, який відповідно не має права на існування. Музика для Скрипника — організований шум. «Так званий “зміст” музики — це річ абсолютно ірраціональна». Лише тоді, коли музика є бадьорою або військовою, то вона «подекуди соціально-корисну ролю відіграє» і її вплив «треба визнати як соціально-корисний», але «ця позитивність тимчасова». Навпаки, коли вона «знижує психічний тонус», живить «хворобливі почуття», це — «безперечний злочин»30. Щодо «красного письменства» Скрипник твердить, що роман «треба віднести до катеґорiї літературних творів, що можуть відігравати найшкідливішу, або, в кращім разі, найнепотрібнішу ролю». Тим часом, «цілком нешкідливими для споживача треба визнати “заумні” твори футуристів першого періоду: адже ж вони зовсім незрозумілі щодо змісту, бо змісту в звичайному розумінні вони й не мають, бо в них цілком чесно доведено до логічного закінчення основну характеристику кожного старого мистецтва, за якою вся суть його саме в формі»31. Найбільш соціально небезпечною з-поміж усіх мистецтв Скрипник називає поезію, головною метою якої є «виявлення випадкового, тимчасового, суто індивідуального сприймання автором певного явища, сприймання, що ледве дійшло стадії апперцепції та збудило в ньому самому певний комплекс асоціальних почуттів»32. Малий виняток становить поезія «суто соціального ґатунку», наприклад, Семенка. Скрипник вважає її соціально корисною, але не схвалює її цілком, бо Семенко, «ставши публіцистом, не перестав бути поетом. І поет дискредитує публіциста»33. Скрипник висловлює позитивне ставлення до кіно, якщо «воно скероване на соціально-корисний зміст і втілено в документально-фотографічні форми та раціонально-ритмічний монтаж». Він прогнозує появу фільму нового типу, коли глядач «крізь, так би мовити, прозору стінку фотографії дійсно-майстерну підробку дійсності, цієї підробки помітити не може. Він бачить дійсність». «Я розумію, що вже саме слово “підробка” “ображає” мистців, — і дійсно, підробка — це вже техніка, “ремісництво”, до якого з таким презирством ставляться представники “високого” мистецтва»34. Академічним теоретиком Скрипник очевидно не був, бо важко йому було утриматися від епатажу, але заперечити його серйозність, проникливість і оригінальність теж було б несправедливо. Людина свого часу, він, як і багато марксистів і соціалістів, був стурбований проблемою відокремленням мистецтва від життя. Шукаючи рішення, Скрипник ніби йде за Іваном Франком, адже цей позитивіст полемізував із модерністами, з їхнім запереченням «тенденційності» та схильністю ізолювати себе від реального світу, поринати в емоції, між якими, попереджав Франко, вони надибають «гидкі черви» й «розбиті нерви», з яких немає жодної користі. Ранній футуризм Семенка, як відомо, теж боровся з модернізмом, анґажуючи себе у день сьогоднішній. «Автономія» мистецтва була й залишається актуальною проблемою для багатьох критиків. Наведу один недавній приклад. Німецький теоретик Пітер Бюрґер [Peter Bürger] вважає, що автономність стала питомою рисою мистецтва як «інституції» у західному буржуазному суспільстві впродовж ХVІІІ і ХІХ століть і посилилася в період модернізму й авангарду,

121 С.

Там само. XIII–XIV.

The issue of Nova generatsiia (New Generation), which included Leonid Skrypnyk’s publication “Theatre, Circus, Opera, Dance, Music” Design by Dan Sotnyk, photo “Pre-Election Carnival” by E. Bryzhalin

коли «форма» стала улюбленим «змістом» для митців35. Тлумач Бюрґера, Йохен Шульте-Зассе [Jochen Schulte-Sasse], пояснює, що тенденція до автономного статусу мистецтва спонукала «як індивідуальну роботу, так і інституцію “мистецтво” до дедалі екстремальніших заяв про свою автономію. Бюрґер бачить такий розвиток подій логічним і неуникненним, але негативним, оскільки він веде до стану, в якому твори мистецтва характеризуються семантичною атрофією». У Бюрґера «мистецтво має суспільно значущу роль лише тоді, коли воно в якийсь спосіб пов’язане із соціально релевантним обговоренням норм і цінностей, а отже — із пізнанням суспільства загалом». «Суто естетичне переживання» для Бюрґера не має вартості36. Бюрґерова теорія цими цитатами не вичерпується, але деякі ідейні паралелі між ним і Скрипником є очевидними. Хоча робота його призабута, гадаю, вона має потенціал посісти помітне місце у дискусіях про авангард — і український, і загальноєвропейський.

Число «Нової ґенерації», де було вміщено публікацію Леоніда Скрипника «Театр, цирк, опера, танок, музика» Дизайн Дана Сотника, фото «Передвиборчий карнавал» Є. Бризгаліна

Bürger Peter. Theory of the Avant-Garde / Transl. from the German by Michael Shaw; forward by Jochen Schult e - S a s s e . Minneapolis: University of M i n n e s o t a Press, 1984. 35

122

E O N I D S K R Y P N Y K ’ S “ S O C I A L AND A S O C I A L ” A R T S

O I

h j

123 See: Ilnytzkyj Oleh. Ukrainskyi f u t u r y z m , 1 9 1 4 -1 9 3 0 [ U k ra i n i a n F u t u r i s m , 1914-1930]. Lviv: Litopys, 2003. P. 347-351. 1

Hereinafter—NG

Leonid Skrypnyk (1893-1929) died young of tuberculosis in Kharkiv. His legacy is small, but significant. He came to literature having first worked in the field of engineering and aviation. He worked in various fields of art—for example, he translated Upton Sinclair’s novel 100%: The Story of a Patriot (1928) from English into Ukrainian, was interested in photography and cinema, to which he dedicated entire books. Several of his photographs were published in Nova generatsiia (New generation)). His The Intellectual. A Screened Novel in Six Parts with a Prologue and an Epilogue (1929) is a unique work, and not only in Ukrainian literature. This text still reads as completely fresh and new. The Intellectual is a hybrid genre in which the author uses elements of script, subtitles, and a range of visual printing techniques. As the subtitle of the novel suggests, it was not written for the screen; it leaves the impression that it was written down from a silent film while the author was watching it with another viewer to whom he was explaining the events. The stories Ivan Petrovych and Felis, Materials for the Biography of the Writer Lo-putska, and The First Love of Ivan Petrovych are also interesting in style and tone. All were published in 1928. Here, as well as in his novel, Skrypnyk appeared as a scathing satirist and anti-romantic. In his works, he clearly expressed two principles of Futurism—Formalism and Rationalism—and embodied the motto of the Futurists “Art is dying as an emotional category”1. Today we lack information about Skrypnyk in particular as a theorist and publicist, two roles that often merged in practice. His Photographer’s Guide (1927) is almost completely unknown. The same can be said about the groundbreaking work Essays on the Theory of Cinema (1929) wich, if I am not mistaken, has not yet been republished in Ukraine and remains underappreciated in the context of theoretical writings of the time, such as Eisenstein, Kuleshov, Vertov, Shklovsky and others. Completely forgotten are six articles written for an unrealized book, Arts and Social Culture, published in 1929 in Nova generatsiia. The editors of the journal (probably Mykhail Semenko himself) published the first article of the series in the February issue, the same month Skrypnyk died. The following five articles were published posthumously to honor him as a friend and fellow Futurist. This paper focuses on those writings. In my opinion, this work is worthy of attention because it sheds light on an interesting personality and on the atmosphere in the avant-garde movement in which he was a key figure. Here I will not be treating his other critical and theoretical articles that were either published in previous issues or referred to other topics. In his book Arts and Social Culture, Skrypnyk explores several types of art or, more precisely, social institutions, with the aim of deciding which of them are fit for a new era and a new society. The first article in the Nova generatsiia, titled Newspaper, was accompanied by an editorial that explained the excerpt to readers. One of the theses in the book is the displacement of the asocial arts by the social arts. “Asocial arts” are characterized as originating from individualistic emotions and as being nourished by those same emotions. The “social arts” are marked by a lack of individualism, both in the impulses that create them and in the emotions that these arts excite. The social arts, as the author notes,

124 2 Nova generatsiia (Hereina f ter— NG). 1929. No. 2.

Ibid., no. 3.

Ibid., no. 4.

include: “the older (basic) social arts—science, engineering, technology; and the newer ones”–newspapers, real cinema, radio, television, etc. We cannot go into further details here, naturally2. The next issue of NG already contained an obituary in which the editors spoke about the deceased, his unpublished book, and its relation to Futurism. Leonid Skrypnyk’s main work that, by the way, is so far known only to a small group of comrades and which is a turning point in the 15-year activity of the Panfuturists – this work of his, which he completed over the course of ten days of continuous typing, is being published only after his death. But he was aware of the significance of this 160-page work that is a summing up of his vast cultural experience, and with this awareness he went to his grave. The editorial board of Nova generatsiia and the army of Futurists, which has lost its most active member, are also aware of its significance. This work is called: Arts and Social Culture. With the publication of this work, our program and our theories have gained the definition and justification that all great ideas need. This was given to us by Leonid Skrypnyk. Farewell, Leonid Skrypnyk! Editorial board3. The fourth issue of NG included the article Theater, Circus, Opera, Dance, Music, to which the editorial board added: Here we have an analysis of these art forms from the point of view of the maximalist program of Panfuturism, which gives rise to the slogan about the disappearance of art in an atmosphere of rational, functional requirements, which result inevitably from the new socialist stage of culture, life, and the life of humanity. Skrypnyk’s term “social and asocial arts” correlates in this sense with the Panfuturist term “afterart” (meta art) in antithesis to arts of the past (classical versus new, leftist, destructive art). Leonid Skrypnyk’s main achievement lies in the justification of these basic afterart theses and in the analysis of all types of art. It remains for us to draw appropriate publicistic conclusions from this work: they are the focus of our current critique and struggle for leftist tendencies in contemporary art, towards the establishment and stabilization of “afterartistic,” “constructive,” “social” elements in our construction of the entire complex of science, technology, art, and life4.

125 5

Ibid., no. 11.

Ibid., no. 12.

Ibid., no. 5, p. 41.

Ibid., p. 42.

The article titled Literature was published in the fifth issue. As the editors explained, this was the “Continued theoretical substantiation of our maximalist program in the field of literature.” The next excerpt only appeared in the eleventh issue of NG with the title Asocial and Social Arts. As is well known, the political situation had worsened at the end of 1929, and the authorities became increasingly hostile to the avant-garde. This time, the journal refused to associate its work with Skrypnyk’s categorically radical ideas: Leonid Skrypnyk is known to have taken the radical position on the bourgeois arts and their revision by proletarian art. Many of his statements are not a manifestation of the editorial board’s view on the revision of the arts, and some expressions found in this article (such as “our art is in a state of permanent bankruptcy,” his evaluation of the importance of the production of works of art as “equal to zero,” etc.) are properties of L. Skrypnyk’s journalistic pen that we do not consider possible to correct now.5 But despite this distancing, the next issue of NG nonetheless published another article, Social and Asocial Arts, now informing the reader in a neutral tone that these were “Further chapters from the great work of the deceased, in this case about sculpture, architecture, cinema”6. This concluded the serialization of the book Arts and Social Culture. It is not known whether there were additional sections in Skrypnyk’s posthumous files. From the hints in the printed texts, we can assume that there were. As we can see, the NG journal openly associated itself with Skrypnyk’s work and considered him a like-minded Futurist. His theorizing was an integral part of the tradition established in Semenko’s manifestos and articles (Kvero-Futurism, theory of cults, Panfuturism). Skrypnyk’s views reflected the maximalist program of the Futurists to destroy the arts. At the same time, the realities of the “transitional” era, when art continued to play a significant role, forced Futurists to compromise if they wanted to remain relevant on the cultural “front.” They were sure that in the future the artistic exercises of the avant-garde would look anachronistic, but presently they were paving the way for the future. Skrypnyk put it this way: “The word “Futurism” comes from the Latin futurum, which means “future”. Picasso is a futurist, because today he shows us our tomorrows, tomorrow’s natural achievements of art. For a futurist-theoretician [namely, Skrypnyk], such a futuristpractitioner is highly valuable raw material that enters, as a rather solid component, into the total sum of justifications of the futurist theory.” Writing about himself in the third person, he added: “Skrypnyk and Picasso are both equally seasoned Futurists, although Skrypnyk considers Picasso to be a 100% manifestation of art”7. He saw his own novel, The Intellectual, as a concession to the “contemporary uncultured reader,” for whom “pure non-fiction, like pure science, is “boring.” He clarified this: “Essentially, I wrote the novel not just in publicistic language, but basically in the “dry” and “factual” language of newspapers. But out of fear of “making the work dry,” of “pushing away” the reader, of wanting to “interest” him, that is, for all the usual artistic motivations, I added a few author’s remarks to the text of the novel.” Like the “ultra-left” Picasso8, Skrypnyk is still dependent on “art” in his practice, therefore “the social benefit of the left [avant-garde] trends in old art [works like Skrypnyk and Picasso] is the same as from anti-alcohol or preventvenereal-disease exhibitions.”

126 9

Ibid., p. 38-39.

Ibid., no. 4, p. 47.

Ibid., no. 2, p. 56.

no.

Ibid..

11,

Ibid., 42.

Ibid., p.

no. 33.

Ibid.,

26.

Ibid.,

27.

Ibid.,

29.

Ibid.,

27.

Ibid.,

29.

Skrypnyk was guided by the axiom: “The less art in an artwork, the less harmful this work is.” For him, this “precise and simple formula can serve as a universal criterion for evaluating any particular work of old art”9. Therefore, if “the word,” according to the author, is to play a “rational, useful role”10, “metaphors and metonymies should be the first to be expelled from cultured language”11. “Left Futurist practitioners should not be confused,” says Skrypnyk, “with leftwing artists, such as Petrytskyi, who sincerely consider themselves “high priests,” “servants of high art,” and “creators”.”12. Only advocates of the “Futurist maximum program” (he cites the example of Oleksa Vlyzko) believe that art “has no right to exist in the future.” Futurists come from “art,” but “do not consider themselves its “high priests””13. Mentioning Picasso again, Skrypnyk speaks of him as one of the “founders of left art,” “a wise old high priest of art,” in whom “is revealed the whole deeply and narrowly individualistic essence of old art, which is especially evident in its logical outcome: the art of the left”14. “Art,” according to Skrypnyk, is a dynamic institution that has changed throughout history, and therefore there is no guarantee that it will exist in the future. The avant-garde proves that “our art is in a state of permanent bankruptcy”15. And not only “our art.” This course of events is universal. “Throughout almost all of its existence, art exclusively served the church and the higher aristocracy. Watteau and Fragonard were prominent representatives of the end of this period, serving the last kings of pre-revolutionary France. After them, around the same time as the transition of power to the bourgeoisie took place (in other countries, this moment of transition was, of course, not so pronounced), a new era of art begins. This latest era is “barely two hundred years old” and it has transformed “sacred art” into a special “extra-social” or perhaps “supra-social” category. Old art continues to go “bankrupt,” while “during the proletarian dictatorship, science, technology, and engineering flourish.” As a result of “the history of the revaluation of art, which has been going on for the last two hundred years, the history of giving it increasing cultural value we see another example of great historical misunderstanding”16. Despite Marxists’ attempts to give the old arts a “cultural role” in educating the masses, they are losing a “certain aura” and are doomed. Only “left-wing artists”, thanks to their “social instinct” can sense “the signs of decay, rot” and facilitate its “decomposition” and accelerate the death of art. Advocates of art believe that it is useful because it can convey to the “consciousness [of the consumer] a certain content”. Skrypnyk rejects this argument, saying that even when the content of art is “ultra-socially useful,” it is unable to perform a “rational task” because “even when there is a tendency to consciously organize emotions in the work its practical effect is completely uncertain”17. Old or “Great Art” is “an instrument of nourishment and cultivation of specific emotions on which religion is based, an instrument […] of satisfying the whims and entertainment requirements of the few “chosen ones”18. “Cultivating individual emotions, those that have proven their absolute asociality over the millennia, refining and perfecting them—that is, everything that art has been doing with these emotions—is at best unnecessary for society, and at worst harmful to it.” Skrypnyk claims that “Individually-refined emotions are always the greatest of the known barriers between the individual and society. These emotions isolate a person from the collective. By isolating an individual from the society, the old arts make them superfluous and thus rob society”19. Therefore, sexual emotions in art are also dangerous. They “belong to one of the strongest and most influential human emotions. The fact that the old arts service them is

127 p.

Ibid., 49.

Ibid., p.

No. 29..

Ibid., 18.

No.

Ibid., 53.

Ibid.,

55.

Ibid.,

46.

No.

11,

No.

Ibid..

Ibid., p. 48.

Ibid., p. 49.

Ibid., p. 50.

well known and indisputable”20. According to the author, art is asocial, irrational, and emotional. He considers science, technology and engineering to be social. At the same time, “some special features” of art, “very few of them,” can be used “in the transitional period of the first days of the revolution”21 to cultivate “a new rational aesthetics” and “social emotions”22. Skrypnyk makes a selection from among the old arts to decide which might enter the new era, at least temporarily. Skrypnyk classifies the newspaper as one of the younger social arts “serving social needs of the public”. But he does not believe in its future prospects because it “will undoubtedly be replaced by radio and television”23. He is positively disposed toward “reportage” and “publicism” (i.e. journalism, essays, non-fiction writing) that emphasize the importance of naturalistic, rather than artistic, presentation of facts. He considers “reportage a socio-cultural factor of great value!”24. Skrypnyk cannot say the same about the theater, circus, opera, dance, and music. He sees no social redemption for them. Since “a stage play is 100% “artistic” work, its social value is equal to zero.” Skrypnyk admits that there was reason for the theater to “turn to the path of “constructivist” design,” leaving realism and naturalism behind. At the same time, “the role of theater is to nourish all asocial emotions, to supply asocial aesthetic pleasure and to arouse curiosity, the sole purpose of which is again to drive and intensify the same emotions”25. “The artistic appeal” of the circus, in his opinion, “is among the least harmful features of art (satire, humor, music), but are usually characterized by extremely low technical quality, which can make it harmful.” The artistry of the “human body” deserves attention, but “exercises on the trapeze and standing upside down on top of a stick, when they become an end in itself as in the circus, clearly have no value”26. Skrypnyk believed that the opera is a “utmost, ideally perfected nonsense”27. Acknowledging that during his student days he received aesthetic pleasure from it, he emphasizes that now he cannot help but “see the futility of this aristocratic relic”. “One cannot ignore the pathetic attempts to “renew” the opera and even give it functional significance”. The best way to kill it is “to stage operas on “Industrialization of the Country,” “Highway,” “Agricultural Cooperation,” and “Rational Fertilization of the Soil.” And then, after listening for the last time to the aria of the “first lover” about the comparative value of horse manure and superphosphate, after admiring for the last time the dance or “air ballet” of locksmiths in a locomotive shop, the opera may be closed down”28. “The functional capabilities of the dance are even smaller than in all the arts considered so far”29, writes Skrypnyk, who focuses on “the element of erotic influence on the consumer.” He adds that “normal sexual feelings do not require additional aggravation” and draws a conclusion about the harmful social role of dance, which, as a result, has no right to exist. Music for Skrypnyk is organized noise. “The so-called “content” of music is a completely irrational thing.” Only when music is spirited or military does it “sometimes play a socially useful role” and its influence “must be recognized as socially useful,” but “this usefulness is temporary.” On the contrary, when music “aggravates the mental state,” nourishes “painful feelings,” it is an “indisputable crime”30. Regarding “belles-lettres,” Skrypnyk claims that the novel “must be included in the category of literary works that can play the most harmful, or, at best, the most pointless role.” Meanwhile, “the “Zaum” works of the Futurists of the first period should be considered perfectly harmless to the consumer: they are

128 31

Ibid., p. 19.

Ibid., p. 22.

Ibid., no. pp. 2-29.

12,

Ibid., 35.

no.

Bürger Peter. Theory of the Avant-Garde / Transl. from the German by Michael Shaw; forward by Jochen SchulteS a s s e . Minneapolis: University of M i n n e s o t a Press, 1984. 35

pp.

Ibid., XIII-XIV.

completely incomprehensible in terms of content, for they have no content in the usual sense, because they honestly bring to a logical conclusion the main characteristic of every old art, according to which the whole essence lies in form”31. The most socially dangerous of all arts, Skrypnyk argues, is poetry, the main purpose of which is to “discover the accidental, temporary, purely individual perception of a certain phenomenon by the author, a perception that has barely reached the stage of apperception and aroused in him a certain nexus of asocial feelings”32. A small exception is poetry of a “purely social nature,” such as Semenko’s. Skrypnyk considers it socially useful, but does not approve of it completely because Semenko, “having become a publicist, did not stop being a poet. And the poet discredits the publicist”33. Skrypnyk expresses a positive attitude toward cinema if “it is aimed at socially useful content and embodied in documentary and photographic forms and rational-rhythmic montage”. He predicts the emergence of a new type of film, when the viewer “through the transparent wall of photography (so to speak), through a really masterful forgery of reality, will not notice this forgery. He will see reality.” “I understand that the very word “forgery” “offends” artists—and indeed, forgery is in fact a technique, a “craft” which the representatives of “high” art treat with contempt”34. Skrypnyk was obviously not an academic theorist because it was difficult for him to refrain from provocation; but it would also be unfair to deny him seriousness, insight, and originality. A man of his time, he, like many Marxists and socialists, was concerned about art separating itself from life. Seeking solutions, Skrypnyk appears to be following Ivan Franko: this positivist argued with the modernists, with their disavowal of “tendentiousness” and predisposition to isolate themselves from the real world, immerse themselves in emotions where, Franko warned, they would only find “ugly worms” and “broken nerves” that bring no good. Semenko’s early Futurism is also known to have struggled with modernism, engaging itself in the present-day. The “autonomy” of art has been and remains a pressing issue for many critics. Here is a recent example. The German theorist Peter Bürger believes that autonomy became a feature of the “institution” of art in Western bourgeois society during the eighteenth and nineteenth centuries and intensified during the period of modernism and the avant-garde, when “form” became a favorite “content” for artists.35 Bürger’s commentator Jochen Schulte-Sasse explains that the trend towards the autonomous status of art “drove both the individual work and the institution “art” to increasingly extreme declarations of their autonomy. Bürger sees this development as logical and necessary, yet as negative, since it leads toward a state in which art works are characterized by semantic atrophy.” According to Bürger, “art has a socially consequential role only when it is somehow related to a socially relevant discussion of norms and values and thus to the cognition of society as a whole”36. “Purely aesthetic experience” has no value for Bürger. Bürger’s theory is not limited to these quotations, but certain ideological parallels between him and Skrypnyk are obvious. Although his work has been forgotten, I believe it has the potential to take a prominent place in discussions about the avant-garde— both Ukrainian and European.

129 Нова ґенерація 1929, № 3

Nova generatsiia (New Generation) 1929, No. 3

130

К Р А Ї Н С Ь К И Й Ф У Т У Р И З М У БАГАТОКУТНИКУ М И С Т Е Ц Т В

Я Ц

а л

131 1

Ди в . : С е м е н к о М и х а й л ь . До по стан о вки п и т а н н я п р о застосовання л е н і н і з м у на 3-му фронті ( Ф рагм е н т и ) // С е м е н к о М и х а й л ь . В и б р а н і твори / Упор. А н н а Біла . Київ: Смолоскип, 2 0 1 0 . С.304–305.

С.

Там само. 30 4.

Там сам о.

4 Semenko M i q a i l ’ . Деякі н асл і д к и деструкції // Се м аф о р у м а й б у т н є . А п а р а т п а н ф у т у ристів . Київ, 1922. № 1. С. 16 –1 7.

Спроби на практиці синтезувати різні види мистецтва неминуче випливали з теоретичного підґрунтя українського панфутуризму. Згідно з теорією культів Михайля Семенка, яку він сформулював ще 1924 року, мистецтво — це культ у його термінології, тобто система культури, а література, живопис, кіно, музика, архітектура, скульптура — підкульти, або підсистеми мистецтва1. Усі культи підлягають діалектичному закону народження та відмирання, або ж конструкції та деструкції. Диференціація в межах підсистеми, як-от поява нових течій і напрямків у мистецтві, що руйнує цілісність підкультів, свідчить про занепад, деструкцію культу-системи загалом. «Мистецтво як культ, — уважав Семенко, — із захованим у ньому перманентним, але тимчасовим, процесом конструкції і деструкції в нашу добу вже лежить на деструктивній половині відносно цілої культури в її потенціяльній конструкції й переживає останню фазу деструкції відносно самого себе в загальних масштабах»2. Проголосивши смерть мистецтва, панфутуристи, проте, визнавали тривалість і складність процесу його деструкції. Мистецтво не могло зникнути одномоментно як таке, у всіх своїх проявах, підкультах і жанрах: «Мистецтво ліквідується не одразу в усіх своїх складових частинах, галузях мистецтва. Поволі відпадають одно за другим віджилі кільця його системи. Відбувається процес зміщення фактур, розкладу одних елементів мистецтва, збагачення других, входження одних родів мистецтва у другі, взаємна боротьба, деструкція й конструкція ріжних галузів в середині комплексу їх, в середині цілого культу, в середині мистецтва як такого»3. Зрештою, панфутуристи заявили, що процес деструкції старого мистецтва «теоретично й фільозофично» завершено, що в результаті деструктивного процесу у сфері словесного мистецтва поезія і проза як такі вже не існують, а головне — настав час панфутуристичної конструкції. Семенко пояснив своє бачення цієї конструкції в галузі поезії так: «Матеріалізація слова можлива в динамичній і статичній формі. Динамична суть слова тісно сплітається з дією, статична суть слова належить до графічно-малярського боку справи. Перше відбувається в часі, друге — в просторі. Очевидно, поезія з одного боку вривається в область театру, з другого боку в область малярства [...]. Зараз підготовляється можливість парування на принципах панфутуристичної конструкції. В найбільш чистій формі може пройти статичний елемент фактур, значить, можливий синтез таких мистецтв, як малярство й скульптура (маємо відомості, що над цим працює Архипенко в Парижі), але цього замало. Я вважаю можливим інтеграцію й хімічний сплав суми мистецтв; поезії, малярства, скульптури й архітектури. Попарно найлегше їх звести таким чином: поезія плюс малярство (в даний момент я здійснюю цю пару — поезомалярство), скульптура плюс архітектура з проміжним моментом малярство плюс скульптура»4.

132 5

Жовтневий збірник панфутуристів. Обкладинка Ніни Генке-Меллер Київ: Гольфштром, 1925 Харківський літературний музей

October Collection of Panfuturists. Cover by Nina Henke-Meller Kyiv: Golfstrom, 1925 Kharkiv Literary Museum

Semenko Myqail’. П о е з о м а лярство // Там само. С. 36.

Див.: Ільницький Олег. Ук ра ї н с ь к и й футуризм. 1914– 1930 / Пер. з англ. Раї Тхорук. Львів: Літопис, 2003. С. 355. 6

Semenko, Myqail’. П о е з о м а лярство. С. 36. 7

Поезомалярство трактувалося як «зорова (просторова) поезія». «Техніка поезомалярства вимагає відповідних спеціальних засобів матеріалізації, що відбивається й на зовнішнім вигляді (“формі”) його»5, — пояснював Семенко.Обидві цитовані статті Семенка опубліковано в журналі «Семафор у майбутнє». Цей «апарат» панфутуристів вийшов у травні 1922 року. І туттаки Семенко представив свою першу спробу зорової поезії чи то пак поезомалярства — «Каблепоему за океан», датовану 1921–1922 роками. Раніше поема друкувалася в журналі «Шляхи мистецтва», але як звичайний текст, розбитий на рядки. Семенко заявив, що та публікація з’явилася без його відома й дозволу. В авторському варіанті поема складається з восьми карток-сторінок, розташованих у логічній послідовності. Кожну картку розбито на дві вертикальні панелі-колонки, які існують незалежно одна від одної і читаються теж окремо. Одну колонку поділено ще на невеликі горизонтальні панелі-рядки, це телеграма, що повинна облетіти весь світ. Цю частину витримано в телеграфному стилі. Можливо, горизонтальна розбивка має асоціюватися з телеграфною стрічкою. Проте слова в цій колонці читаються не тільки традиційно по горизонталі, а й по вертикалі, й навіть по периметру куба, нагадуючи радше кросворд. Друга вертикальна колонка містить власне текст поеми. Картки-сторінки виконано в чорно-червоному кольорі, пронумеровано, заведено в рамку й підписано ім’ям автора, що дає дослідникам змогу називати їх картинами6. Безумовно, «Каблепоему за океан» розраховано радше на роздивляння, а вже потім на прочитання. Завдяки графічному оформленню у вічі впадають словесні конструкції телеграми, відтак вони реалізують завдання поезомалярства, як їх сформулював Семенко: «...втілить у відповідну форму звільнену велетенську думку. Думку, котра оперує масивами, синтезованими поняттями [...]. Таку думку не по силі виявити кволому людському голосу — вона втілюється або в динаміці мас, або в статиці велетенських полотен, на яких розкидані синтетичні поняття. Ось основна природа й генезис поезомалярства, зовсім нового мистецтва, яке може розправити свої титанічні сили лише зараз, в наші дні, і якраз нами»7. «Каблепоема» ілюструє також думку Семенка про поезомалярство як про «статику велетенських полотен, по яких розкидано синтетичні поняття». В уяві можна легко розширити картку поеми від меж книжкової сторінки до масштабів картини — велетенського полотна. На ньому впорядковано

133 8 Семенко М и х а й л ь . К о б з а р . Повний збірник п о ет и ч н и х творів в одному томі (1910–1922). Харків: ДВУ, 1925.

Крігер Лео [ С е м е н к о Ірина]. Михайль С е м е н к о (1892–1937) – основоположник українського футуризму // M y c h a j l ’ S e m e n k o . Ausgewählte Werke / Herausg. von Leo Kriger. Würzburg: Jal-reprint, 1979. Bd. 1. S. 57. 9

10 Ільницький О л е г . Ук ра ї н с ь к и й футуризм. С. 356.

розміщено синтезовані поняття: географічні назви, технічні терміни, різні ідеологеми. Про їхню синтетичність свідчить, зокрема, використаний поетом принцип кросворду (іноді акровірш). Графічне оформлення — невилучний елемент і в циклі Михайля Семенка «Моя мозаїка» (1922). Цикл так само складається з десяти карток, підписаних і навіть датованих. Це стосується і картки з назвою «Обкладинка», яка править за титульну сторінку циклу. На відміну від «Каблепоеми», кожна картка — окремий твір. Шість карток розкреслено на прямокутники і заповнено по горизонталі й вертикалі словами, літерами й математичними знаками. Три картки — це словесні конструкції без рамок. Ще одна картка — «Світ» — це проміжний варіант: її взято в рамку, але не розкреслено на геометричні фігури. Графічне оформлення в «Моїй мозаїці» грає трохи іншу роль, ніж у «Каблепоемі». Слова й літери, надруковані іншим шрифтом, іншим кеглем, заголовними або жирними, несуть семантичне навантаження. У творі поезомалярства «Авангард», наприклад, вони виражають просторові характеристики — передній і задній план8. Проте семантичне навантаження «переднього» й «заднього» плану у вірші є набагато глибшим, ніж здається. За допомогою типографіки Семенко акцентував різницю між авангардом і ар’єргардом. Кегль відповідає масштабу явища, тобто власне зображення теж передає інформацію глядачам-читачам. В інших випадках за допомогою графічних елементів може бути «зображено» наголоси, інтонаційні акценти. Героїня одного з творів циклу, Ірочка-ірокез, виросла і стала літературознавицею. Аналізуючи перші поетичні збірки батька, ще до періоду поезомалярства, Ірина Семенко зазначала: «Для нього, без сумніву, має значення зображення живого слова, навіть зображення артикуляції»9. Олег Ільницький ділить зорові поетичні твори «Моєї мозаїки» на дві основні категорії: твори, зосереджені на тексті («графічно красиві вірші»), і твори, текст яких є зумисно уривчастим, непослідовним, порушує синтаксичні правила10. Текстоцентричні, наприклад, поезомалярства «Панфутуристи» та «Система». У другій категорії найбільший інтерес становить «Супрепоезія». Картку розділено на чотири рівні прямокутники і заповнено по горизонталі й вертикалі іменниками, дієсловами в наказовій формі та числівниками. Зовнішня простота геометричних форм, площинність і ясність композиції, а також, звичайно, назва дозволяють говорити про «Супрепоезію» як про спробу застосувати ідеї Казимира Малевича в літературі. До останньої категорії, очевидно, належить і картка з «живописною» назвою «Сільський пейзаж». «Мозаїку» Семенка нагадує вірш Гео Шкурупія «Автопортрет». За допомогою графічних засобів Шкурупій пише відверто самозакоханий портрет, вичленовуючи власне ім’я (а також займенник «я») в інших словах: «географія», «геометрія» і, головне, «его». При цьому він наповнює простір і світ (Америка, Австралія) своїм ім’ям, тобто собою. Збірник «Психетози», який відкривався віршем «Автопортрет», містить 23 поезії і три, умовно кажучи, плакати з лозунгами. Більшість дослідників схиляються до того, що їх слід уважати художніми текстами і включати в перевидання «Психетоз» нарівні з іншими творами, особливо якщо врахувати дальшу практику створення віршів-плакатів. Заголовки віршів у збірці надруковано не вгорі, а вертикально збоку. Тексти набрано заголовними літерами, тому назви іноді нагадують перші літери в рядках, а все разом схоже на акровірш, але це не так.

134 Спроби примусити читацьку публіку сприймати літературний твір передусім візуально не обмежувалися поезією. У 1927 році журнал «Нова генерація» опублікував роман Андрія Чужого «Ведмідь полює за сонцем». Тут форма не має жодного стосунку до змісту роману, це суто друкарська гра. Текст роману частково надруковано у формі різних фігур, іноді фігуру утворюють літери й рядки, а іноді — пробіли й розриви рядків. Фігури зі змістом, повторюю, ніяк не співвідносяться. Не менш виразно, а може, й найвиразніше інтермедіальність у творчості панфутуристів оприявнилася на рівні синтезу літератури й кінематографу. Кінематограф, спершу залежний від театру й фотографії, згодом від літератури, владно входив у життя і дедалі більше диктував свої закони іншим підкультам мистецтва. Зрештою, саме кіно могло стати прообразом метамистецтва, яке прагнули створити панфутуристи. Ці засадничі тези констатував Олександр Перегуда в журналі памфлетів «Бумеранг», який з’явився лише за півроку до «Нової ґенерації»: «І нарешті кіно стало ознакою нашої доби, вгризлося в наше життя й загрожує захопити в свої руки гегемонію, бо нема жодної дільниці нашої діяльности, куди б ненажерливе не простягало свої довжелезні тисячометрові руки.

ТЕХНІКА Й МИСТЕЦТВО. ЗМИЧКА, ЗА ЯКУ БАЛАКАЛИ ЧИМАЛО, А ВОНА САМА СОБОЮ ПОВСТАЛА ПРОМИСЛОВІСТЬ І ОСВІТА. Комбінація несподівана, ворожа, але органічна, яка сама в собі таїть 11 Перегуда Олександр. О х м а д и т е , ти спиш! // Бумеранг. 1927. № 1. С. 28.

Шкурупій Гео. М о н т а ж слова // Гонг Ко м у н к у л ьт а . Київ, 1924. № 1. С. 11. 12

незвичайну діалектичну силу»11. До середини 1920-х років багато хто з футуристів спробували себе в молодому тоді кіно. Після невдачі з Асоціацією комункульту 1924 року Михайль Семенко перебрався до Одеси, де працював головним редактором на кінофабриці. Тоді ж таки він притягнув до роботи в кіно Миколу Бажана (згодом редактор журналу «Кіно» в Києві), Юрія Яновського (головний редактор Одеської кінофабрики), Гео Шкурупія (редактор і кіносценарист). На сторінках «Гонгу Комункульта» (1924) дебютували з футуристськими статтями кінорежисери Гліб Затворницький і Лазар Френкель (у збірнику «Гольфштром» наступного року Френкель надрукував дві свої п’єси — «Сучасний трюковий детектив» та «Руки геть від Китаю»), а в «Гольфштромі» — славнозвісний у майбутньому російський сценарист Олексій Каплер із невеликим оповіданням. Пізніше в «Нову генерацію» прийшли люди, по-різному пов’язані зі світом кіно: Дмитро Бузько, чий перший роман «Лісовий звір» одразу після екранізації став кінохітом, кінорежисер Олександр Перегуда, режисер театру та кіно Фавст Лопатинський, працівник Одеської кінофабрики Леонід Скрипник, теоретик літератури та кіно Олексій Полторацький. Кіно з популярного, але непрестижного у «високому» мистецтві атракціону перетворилося на повноцінний вид художньої творчості. Література запозичила в нього естетику дії, точну й лаконічну систему жестів, міміку, монтажний принцип. Монтаж, у якому крилося безліч можливостей для експериментів, одразу привернув увагу футуристів. У журналі «Гонг Комункульта» (1924) Гео Шкурупій виступив за монтаж слова і трактував його досить широко: «Твій монтаж — це гасло, заклики, плакат, революційна романтика, побут пролетаря, переживання колективу»12. Зразки нового для поезії жанру плаката з’явилися ще раніше в «Жовтневому збірнику панфутуристів» 1923 року. Два вірші — Володимира Ярошенка і Якова Савченка — так і називалися: «Жовтневий плакат А» і «Жовтневий пла-

135 Довгань Кость. [Рец. на кн.:] В е ц е л і у с В і л л і . П р и г о д и Мак-Лейстона, Гаррі Руперта та інших. Харків: ДВУ, 1925. Вип. 1–10. 220 с. // Життя й революція. Київ, 1926. № 1. С. 112–113. 13

14 Лопатинський Ф а в с т . Другий лист до м о й о г о п р и я те л я сценариста // Нова ґенерація. 1928. № 7. С. 8.

кат Б». Перший із них побудовано навколо гасла «Пролетарі всіх країн, єднайтесь!»: різними типографськими шрифтами гасло написано по периметру з двох боків на першій сторінці й кілька разів його повторено в тексті. «Плакат Б» названо закликом «Пролетар, вартуй», але в тексті фігурують інші гасла, виділені жирним кеглем. Принцип плаката полягав у тому, щоб глядачеві-читачеві впадало у вічі передусім гасло, а далі за бажання можна було зупинитися і роздивитися-прочитати весь текст, який у віршах-плакатах виконує роль картинки. Головне — плакат має бути дієвим. Крім «літературних» плакатів, у «Жовтневому збірнику панфутуристів» надруковано і власне плакати-заклики. Гасла на них належать перу Михайля Семенка, графічне виконання — поетам Гео Шкурупієві й Миколі Бажану. Монтаж оригінально використали Майк Йогансен і Вадим Меллер у виданні роману «Пригоди Мак-Лейстона, Гаррі Руперта й інших», поєднавши текст з ілюстраціями. Меллер не просто проілюстрував книжку, а буквально «сплів» текст і малюнок в одне ціле: нерідко малюнок продовжує оповідь, замінюючи собою слова. Критики одностайно схвалили вдалий монтаж тексту й ілюстрацій: «...хиби рецензованої серії до певної міри врівноважує й невтралізує прекрасний монтаж — скрізь доречний і художньо виконаний. Виходячи за межі звичайної ілюстраційности, він стає за важливий чинник психоестетичний у процесі сприймання самого тексту і таким способом зростається органічно із загальною фактурою твору як її невід’ємний складовий елемент»13. Письменник і художник дуже вдало вибрали монтаж як найкращий спосіб передати напруженість і динамічність сюжету. А найризикованіша спроба поєднати зорові та словесні засоби для створення нової мови, ба більше, кіномови — це сценарій Фавста Лопатинського «Динамо», навіяний асоціаціями з оповіданням Герберта Велза «Бог динамо». Лопатинський сміливо експериментував у театрі та кіно. Поставлені ним спектаклі «Нові йдуть», балаган «Пошилися в дурні», ексцентріада «Шпана» спричинили бурхливі дискусії і несприйняття глядацтва, приголомшеного кількістю трюків і ескапад. Що пропонував Лопатинський у своєму сценарії? «Думаю, що й наша критика, навіть крізь свої червоні окуляри, побачить, що сила тут не в кваліфікованості, гнучкості слова, а в тих незвичних для кіно образах, які я намагаюся перенести на екран, у свіжості викладу й трактовки теми, у новій структурі самого сценарію, у викритті можливости адресування сценаристової емоції безпосередньо до емоції режисера шляхом фактури шрифту, передачі ритму окремих сцен за допомогою нот, укладу й акцентування слова, можливости утворення складніших, відповідальніших і цінніших кінцівок (ритмострічки), ніж шаблонні “потемнення” й “діафрагми”, і ще багато дечого»14.

136 Semenko Myqail’. П о е з о м а лярство. С. 36.

Кіносценарій «Динамо» засновано передусім на візуальному сприйнятті. У ньому безліч розділових знаків, крапок і ком, круглих і фігурних дужок, стрілок, рамок, легато. Текст написано укороченими рядками, які нагадують радше білий вірш, ніж прозу. Так створюється рваний, напружений ритм кінооповіді, що відповідає сюжетним подій. Назва «Динамо» співвідноситься не тільки із сюжетом, а й виражає суть і характер твору. Лопатинський у своїй творчості підносив динамізм до немислимого ступеня. Слова та словосполучення в кіносценарії «описують» кадри і підказують кіноприйоми. Наприклад, слова великими літерами — це крупний план, дві колонки — симультанні події, збільшення кегля — «наїзд» камери, зменшення кегля — віддалення камери, розбивка на склади — чіткий крок героїв. Цікаво, що збільшення і зменшення кегля використовується з тією самою метою передати просторові зв’язки друкарськими засобами, що й у «Моїй мозаїці» Семенка. У кіносценарії Лопатинського максимально реалізовано спробу втілити «звільнену велетенську думку», яка оперує «синтезованими поняттями», не тільки в «статиці величезних полотен», а й у «динаміці мас» — відповідно до Семенкового розуміння природи й генези поезомалярства. Експерименти зі «зміщенням фактур» футуристи розуміли як один із необхідних етапів ліквідації мистецтва. Прагнення сполучити літературу й живопис, літературу та кіно, літературу й фотографію, як-от репортажі Олексія Полторацького та Дана Сотника «Донбас на півдорозі» (1929), «Герой нашого часу» (1930), та видобути «незвичайну діалектичну силу» з цього поєднання з метою одночасної деструкції мистецтва та створення метамистецтва породило нові синтетичні жанри в практиці футуристів: поезомалярство, вірші-плакати, комбінований репортаж, кіноповість, кінороман, екранізований роман. Наразі ці жанри й ці твори вивчаються головно як літературна спадщина. А 1922 року Михайль Семенко заявляв про великі перспективи: «Зараз ідея поезомалярства шириться. В Києві існує група поезомалярів. Мається на увазі влаштовувати виставки поезомалярів і пропускати поезомалярські твори через фільми кіно»15. Було б цікаво побачити ці твори реалізованими в зоровому плані — як картини на виставці, кінофільми, зрештою, як зміщені фактури.

Сторінки «Нової ґенерації» iз публікацією роману Андрія Чужого «Ведмідь полює за сонцем» (1928, № 7)

Pages from the Nova generatsiia (New Generation) with the publication of Andrii Chuzhy’s novel “The Bear Hunts the Sun” (1928, No. 7)

137

138

K R F U

A I N I A N T U R I S M IN THE O L Y G O N OF R T S

Y T

a l

139 1

See: S e m e n k o M y k h a i l . Do p os tanov k y py tan n i a pro zastosuvannia l e n i n i z mu na 3 - m u f ro n ti (Frah m e nt y ) [Concerning t he q u e sti o n of t h e app l i cation o f Leninism o n t h e Third F ro n t ( Frag m e nts )] // S e m e n k o M y k h a i l . Vybran i tvo r y [ S e l e c t e d wor k s ] / Co m p. by An na B i l a. — Kyiv: Sm o l osk yp, 2 0 1 0. — P. 30 4–305. 2

Ib i d ., p. 30 4.

Ibid..

Semenko Miqail’ Deyaki naslidky destruktsii [ C e r t a i n consequences of the destruct i o n ] // Semafor u maibutnie. Aparat panfuturystiv [Semaphore into the Future. P a n f u t u r ist Apparatus]. Kyiv, 1922. No 1. P. 16–17. 5

Semenko Myqail’ Poezomaliarstvo [ P o e t r y - p a i n ting] // Ibid., p. 36.

Attempts to synthesize different forms of art inevitably emerged from the theories of Ukrainian Panfuturism. According to Mykhail Semenko’s theory of cults that he formulated in 1924, art is a cult in his terminology, i.e. a system of culture, while literature, painting, cinema, music, architecture, and sculpture are subcults, or subsystems of art1. All cults are subject to the dialectical law of birth and demise, or construction and destruction. Differentiation within the subsystem, such as the emergence of new trends and movements in art that destroys the integrity of subcults indicates the decline, the destruction of the cult-system in general. “Art as a cult,” Semenko argued, “with the permanent but temporary process of construction and destruction hidden in it, now lies on the destructive side of culture as a whole in its potential construction, and is going through the last phase of destruction in relation to itself on a general scale”2. Having proclaimed the death of art, the Panfuturists, however, recognized the duration and complexity of the process of its destruction. Art as such could not disappear at once in all its manifestations, subcults, and genres: Art is not eliminated at once in all its constituent parts, branches of art. Obsolete rings of its system are slowly falling off one after another. There is a process of shifting textures, decomposition of some elements of art, enrichment of others, intermingling of art forms, mutual struggle, destruction and construction of different branches in the middle of their complex, in the middle of the whole cult, in the middle of art as such3. In the end, the Panfuturists declared that the process of destroying old art was “theoretically and philosophically” completed, and that as a result of the destructive process in the field of verbal art, poetry and prose as such no longer existed. Most importantly, they argued that the time for Panfuturist construction had come. Semenko explained his vision of this construction in the field of poetry The materialization of the word is possible in a as follows: dynamic and a static form. The dynamic essence of the word is closely intertwined with the action; the static essence of the word belongs to the graphic/painterly side of things. The first happens in time, the second in space. Obviously, poetry on the one hand bursts into the realm of theater, on the other hand into the realm of painting [...]. Now the possibility of pairing on the principles of Panfuturist construction is being prepared. The static element of textures can take place in its purest form, which means that a synthesis of such arts as painting and sculpture is possible (we have information that Arkhypenko is working on this in Paris), but this is not enough. I consider the integration and chemical fusion of the sum of the arts possible; poetry, painting, sculpture, and architecture. It is easiest to bring them together in pairs as follows: poetry plus painting (at the moment, I am realizing this pair—poetry-painting), sculpture plus architecture with an intermediate phase painting plus sculpture4. Poetry-painting was interpreted as “visual (spatial) poetry.” “The technique of poetry-painting requires appropriate special means of materialization that is reflected in its appearance (“form”),”5 Semenko explained.

140 See: Ilnytskyi Oleh . Ukrainskyi f u t u r y z m . 1 9 1 4 –1 9 3 0 [ U k ra i n i a n F u t u r i s m , 1914–1930] / Transl. by Raia Tkhoruk. — Lviv: L i t o p y s , 2003. P. 355. 6

Semenko Myqail’ P o e z o m a liarstvo. P. 36. 7

8 Semenko M y k h a i l . K o b z a r . Povnyi zbirnyk poetychnykh tvoriv v odnomu tomi (1910–1922) [Kobzar. A complete collection of poetic works in one volume ( 1 9 1 0 –1 9 2 2 ) ] . K h a r k i v : DVU, 1925.

Both of Semenko’s cited articles were published in the journal Semafor u maibutnie (Semaphore into the Future). This “apparatus” of the Panfuturists was published in May 1922. Here Semenko presented his first attempt at visual poetry or poetry-painting—Cable-Poem Across the Ocean dated 1921-1922. Previously, the poem was published in the journal Shliakhy mystetstva (Ways of Art), but as a regular text divided into lines. Semenko claimed that the publication appeared without his knowledge and permission. In the author’s version, the poem consists of eight page-cards arranged in a logical sequence. Each card is divided into two vertical column boxes that exist independently of each other and are supposed to be read separately. One column is further divided into small horizontal rows of boxes, a telegram that must fly around the world. This part is in telegraphic style. Perhaps the horizontal breakdown should be associated with telegraph tape. However, the words in this column are read not only traditionally in horizontal order, but also vertically, and even around the perimeter of the cube, reminiscent of a crossword puzzle. The second vertical column contains the actual text of the poem. The page cards are painted black and red, numbered, framed, and signed with the author’s name, which allows researchers to call them paintings6. Clearly, Cable-Poem Across the Ocean is designed to be carefully looked at first, and then read only after careful consideration. Due to the graphic design, the verbal constructions of the telegram stand out, thus fulfilling the task of poetrypainting, as formulated by Semenko: [Poetry-painting] will embody the liberated giant thought in the appropriate form. A thought that operates with arrays and synthesized concepts [...] Such a thought cannot be detected by a weak human voice— it is embodied either in the dynamics of the masses or in the statics of giant canvases on which synthetic concepts are scattered. This is the basic nature and genesis of poetry-painting, a completely new art that can spread its titanic forces only now, in our days, and through us7. The Cable-Poem also illustrates Semenko’s view of poetry as “the statics of giant canvases on which synthetic concepts are scattered”. It is easy to imagine expanding the map of the poem from the boundaries of the book page to the scale of a painting—a giant canvas. Synthesized concepts are arranged on it in an orderly manner: geographical names, technical terms, various ideologemes. Their syntheticity is evidenced, in particular, by the poet’s principle of crossword puzzle (sometimes acrostic). Graphic design is an integral element in Mykhail Semenko’s cycle My Mosaic (1922). The cycle also consists of ten cards, signed, and even dated. This also applies to the card called Cover that serves as the title page of the cycle. Unlike Cable-Poem, each card is a separate work. Six cards are divided into rectangles and filled horizontally and vertically with words, letters, and mathematical symbols. Three cards are verbal constructions without frames. Another card—World—is something in-between: it is framed, but not divided into geometric shapes. Graphic design in My Mosaic plays a slightly different role than in CablePoem. Words and letters printed in different font styles and sizes, with varied capitalization and bolded letters, carry a semantic charge. In the work of poetrypainting Avantgarde, for example, they express the spatial characteristics— foreground and background8. However, the semantic charge of the “foreground”

141 Gong Kommunkulta (A Gong of Communcult) magazine. Cover by Levko Kovaliv Kharkiv Literary Museum Журнал «Гонг Комункульта» Обкладинка Левка Коваліва Харківський літературний музей

Kriger Leo. [Semenko Iryna]. Mikhail’ Semenko (1892–1937) — osnovopolozhnyk ukrainskoho futuryzmu [Mykhail’ Semenko (1892–1937) as a founder of Ukrainian Futurism] // Mychajl’ AusSemenko. gewählte Werke / Herausg. von Leo Kriger. Würzburg: Jal-reprint, 1979. Bd. 1. S. 57. 9

See: Ilnytskyj Oleh. Ukrainskyi futuryzm... P. 356. 10

and “background” in the poem is much deeper than it seems. With the help of typography, Semenko emphasized the difference between the avantgarde and the rearguard. The font size corresponds to the scale of the phenomenon, that is, the image itself also transmits information to viewers-readers. In other cases, graphic elements are used as “picture” emphases or intonation accents. The heroine of one of the works of the cycle, Irochka-Iroquois, grew up and became a literary critic. Analyzing her father’s first poetry collections, even before the period of poetry-painting, Iryna Semenko noted: “No doubt, visualizing the live speech, even the articulation, is important for him”9. Oleh S. Ilnytzkyj distinguishes between two main categories of the visual poetic works in My Mosaic: works focused on the text (“graphically beautiful poems”), and works in which text is deliberately fragmentary, inconsistent, and violates syntactic rules10. Instances of text-centric works are poetry-paintings Panfuturists and System. The most interesting example of the second category is Suprepoetry. The card is divided into four equal rectangles and filled horizontally and vertically with nouns, imperative verbs, and numerals. The external simplicity of geometric forms, the plenitude and clarity of the composition as well as, of course, its name allow us to speak of Suprepoetry as an attempt to apply the ideas of Kazymyr Malevych in literature. The last category also includes a card with a “picturesque” title Rural Landscape. Semenko’s Mosaic is reminiscent of Heo (Geo) Shkurupii’s poem SelfPortrait. With the help of graphic means, Shkurupii creates an openly narcissistic portrait, extracting his own name (as well as the pronoun “I”) from other words: “geography,” “geometry,” and, most importantly, “ego.” At the same time, he fills up the space and the world (America, Australia) with his name, that is, himself. The collection Psykhetozy (Psychetoses) that opens with the poem SelfPortrait contains 23 poems and three posters with slogans. Most researchers are inclined to consider the latter as literary texts and include them in the reprints of Psykhetozy along with other works, especially given the further practice of creating poster poems. The titles of the poems in the collection are printed not at the top, but vertically on the side. The texts are typed in capital letters, so the titles may sometimes be mistaken for the first letters in the lines and the whole piece may look like an acrostic, but this is not the case. Attempts to force the readership to perceive a literary work primarily as a visual object were not limited to poetry. In 1927, Nova generatsiia (New Generation) magazine published a novel by Andrii Chuzhyi “Bear Hunts for the Sun”. Here the form has nothing to do with the content of the novel, it is a purely typographical game. The text of the novel is partly printed in the form of various figures; sometimes the figure is formed by letters and lines, and sometimes by spaces and line breaks. Once again, the figures do not correlate with the content. Perhaps the clearest manifestation of intermediality in the work of Panfuturists is the synthesis of literature and cinema. Cinema, first dependent on theater and photography, later literature, was gaining authority and increasingly

142 dictated the standards of other subcults of art. Of all art forms, the film was the one that could become a prototype of the meta-art that Panfuturists sought to create. These fundamental theses were stated by Oleksandr Perehuda in the pamphlet magazine Bumeranh (Boomerang) that appeared only six months before Nova generatsiia: “Finally, cinema has become a sign of our time, has taken root in our lives and threatens to achieve hegemony because there is no part of our activity where this insatiable [art] would not extend its long thousand-meter arms.

TECHNOLOGY AND ART A UNION THAT HAD BEEN WIDELY DISCUSSED, AND THEN IT EMERGED ALL BY ITSELF INDUSTRY AND EDUCATION Perehuda Oleksandr. Okhmadyte, ty s p y s h ! [Children’s h o s p i t a l , you are sleeping!] // Bumeranh. 1927. No 1. P. 28. 11

Shkurupii Heo. Montazh slova [Word montage] // Gong Kom u n k u l t a . Кyiv, 1924. No 1. P. 11.

The combination is unexpected and hostile, but organic, which in itself conceals an unusual dialectical force”11. By the mid-1920s, many of the Futurists had tried their hand at the thenyoung cinema. After the failure of Asotsiatsiia Komunkultu (Association of Communist Culture) in 1924, Mykhail Semenko moved to Odesa where he worked as editor-in-chief at a film studio. This is when he drew Mykola Bazhan (later editor of Kino magazine in Kyiv), Yurii Yanovskyi (editor-in-chief of the Odesa Film Studio), and Heo Shkurupii (editor and screenwriter) to work in cinema. Film directors Hleb Zatvornytskyi and Lazar Frenkel made their debut on the pages of Gong Komunkulta (Gong of Communist Culture, 1924) with Futurist articles (Frenkel also published two of his plays, Modern Stunt Detective and Hands Off China, in the collection Holfshtrom the following year). Russian Aleksei Kapler, who would later become a famous screenwriter, debuted in Holfshtrom. Eventually, people from the world of cinema started contributing to Nova generatsiia. Among them were Dmytro Buzko, whose first novel The Forest Beast became a film hit immediately after its adaptation; film director Oleksandr Perehuda; theater and film director Favst Lopatynskyi; Odesa Film Studio employee Leonid Skrypnyk; and literary and film theorist Oleksii Poltoratskyi. Cinema turned from a popular yet unprestigious attraction into a fullfledged art form. Literature borrowed from it the aesthetics of action, accurate and concise systems of gestures, facial expressions, and the principle of montage. Montage offered many opportunities for experimentation which immediately attracted the attention of Futurists. In Gong Komunkulta magazine (1924), Heo Shkurupii advocated the word montage and interpreted it quite broadly: “Your montage is a slogan, call to action, poster, the revolutionary romance, the life of a proletarian, the experience of the collective”12. Examples of posters, a new genre of poetry, appeared earlier in the 1923 October Collection of Panfuturists. Two poems—by Volodymyr Yaroshenko and Yakiv Savchenko—were titled October Poster A and October Poster B. The first of them is built around the slogan “Proletarians of all countries, unite!»: in different typography fonts the slogan is written on the perimeter on both sides of the first page and repeated several times in the text. Poster B is subtitled “Proletarian, be vigilant,” but the text contains other slogans highlighted in bold. The principle of the poster was that the viewer-reader first noticed the slogan, and then, if they wished, they could stop and have a closer look at the entire text that serves as a picture in the poster poems. The main thing is that the poster must be effective. In addition to “literary” posters, the October Collection of Panfuturists features the actual posters with calls to action. The slogans were written by Mykhail Semenko, and the graphic design was by poets Heo Shkurupii and Mykola Bazhan.

143 Dovhan Kost. [Rev.:] Vetselius V i l l i . P r y h o d y M a k- Le i s to n a , Harri Ruperta ta inshykh. Kharkiv: DVU, 1925. Vyp. 1–10. 220 s. [Review of the book: Wetzelius Willy. The Adventures of McLayston, Harry Rupert and others. Kharkiv: DVU, 1925. Issues 1–10. 220 pp.] // Zhyttia i revoliutsiia. Кyiv, 1926. No 1. P. 112–113. 13

14 Lopatynskyi F a v s t . Druhyi lyst do moioho pryiatel i a -s t s e n a r y s t a [Second letter to my screenwriter friend] // Nova generatsiia. 1928. No 7. P. 8.

The montage was used in an original way by Maik Yohansen and Vadym Meller in the publication of the novel The Adventures of MacLayston, Harry Rupert and others that combined the text with illustrations. Meller did not just illustrate the book but literally “weaved” the text and the picture into one whole: often the picture continues the story, replacing the words. Critics were unanimous in their praise for the montage of the text and illustrations: The shortcomings of the series are, to some extent, balanced and neutralized by a beautiful montage—always appropriate and artfully executed. Going beyond the usual illustration, it becomes an important psycho-aesthetic factor in the process of perception of the text itself and thus fuses organically with the overall texture of the work as an integral part of it 13. The writer and the artist have successfully chosen the montage as the best way to convey the tension and dynamism of the plot. Finally, the riskiest attempt to combine visual and verbal means to create a new language, or even a new cinematic language, is Favst Lopatynskyi’s script for Dynamo inspired by Herbert Wells’s story (The Lord of the Dynamos). Lopatynskyi boldly experimented in theater and cinema. His stage productions The New Ones Are Coming, the farce They Made Fools of Themselves, and the eccentric performance Street Kids caused a heated debate and rejection of the audience stunned by the number of tricks and escapades. Lopatynskyi proposed in his script: I think that our critics, even through their red glasses, will see that the strength here is not in the skills or the elegance of speech, but in those images, unusual for cinema, that I try to transfer to the screen; in a fresh presentation and interpretation of the topic; in a new structure of the script itself; in exposing the possibility of the screenwriter to address their emotion directly to the director’s emotion through the texture of the font, the possibility of transferring the rhythm of individual scenes with notes, order and accentuation of the word, the possibility of delivering endings (rhythm tapes) that are more complex, more responsible, and more valuable than the conventional “fade-out” and “diaphragm”, and much more14. The screenplay of Dynamo is based primarily on visual perception. It has many punctuation marks, dots and commas, round and curly brackets, arrows, frames, and legato. The text is written in short lines reminiscent of blank verse rather than prose. This creates a torn, tense rhythm of the film story that corresponds to the plot events. The title Dynamo does not only correspond to the plot but also expresses the essence and character of the work. Lopatynskyi raised the dynamism to an unthinkable degree in his work. Words and phrases in the screenplay “describe” the frames and suggest film techniques. For example, words in capital letters are a close-up, two columns are simultaneous events, increasing the font size means a zoom-in of the camera, decreasing the font size is a zoom-out, and dividing words into syllables is a steady pacing of the heroes. Interestingly, Lopatynskyi makes font sizes bigger or smaller for the same purpose as Semenko does in My Mosaic—to convey spatial relations typographically.

144 Mykhail` Semenko My Mosaic 1922 From open sources Михайль Семенко Моя мозаїка 1922 З відкритих джерел

15 Semenko M y q a i l ’ . P o e z o m a liarstvo. P. 36.

In Lopatynskyi’s screenplay, the attempt to embody the “liberated giant thought” that operates with “synthesized concepts” is realized to its fullest; not only in the “statics of huge canvases” but also in the “mass dynamics” according to Semenko’s understanding of the nature and genesis of poetrypainting. Experiments with “shifting textures” were understood by the Futurists as one of the necessary stages in the elimination of art. The desire to combine literature and painting, literature and cinema, literature and photography— such as the reports Donbass Halfway (1929) and Hero of Our Time (1930) by Oleksii Poltoratskyi and Dan Sotnyk—and to extract “extraordinary dialectical power” from this combination for the purpose of simultaneous destruction of art and the creation of meta-art gave rise to new synthetic genres in the practice of Futurists: poetry-painting, poster poems, combined reportage, film story, film novel, novel film adaptation. Today these genres and these works are studied mainly as literary heritage. Whereas back in 1922 Mykhail Semenko was more ambitious about the prospects: “Now the idea of poetry-painting is spreading. There is a group of poetry-painters in Kyiv. There are plans to organize exhibitions of poetrypainters and to release poetry-paintings as movies”15. It would be interesting to see these works realized visually—as paintings in an exhibition, as films, and otherwise: in sum, as shifted textures.

145

146

КРАЇНСЬКИЙ ФУТУРИЗМ І Н І М Е Ц Ь К И Й Л І Т Е Р А Т У Р Н И Й ЕКСПРЕСІОНІЗМ: Д ЕЯК І РОЗ Д УМИ ПРО БАГАТОВИМІРНИЙ З В ’ Я З О К В Ф

а р

147 1

Для всестороннього огляду розвитку і різних типів українського футуризму див.: Ilnytzkyj Oleh. U k r a i n i a n F u t u r i s m , 1914–1930: A Historical and Critical Study. Cambridge, Mass.: Harvard U n i ve rs i t y Press, 1997.

Семенко М и х а й л ь . What Panfuturism wants? // Семафор у м а й б у т н є . А п а р а т панфутуристів. 1922. № 1: ( Тра в е н ь ) .

Не кожен дослідник погодиться описати експресіонізм як частину історичного авангарду в рамках чинної мистецтвознавчої парадигми. Важливі ознаки авангарду, на перший погляд, не є притаманні експресіонізму. Передусім варто згадати явне і безперечне відкидання минулого і досить претензійні заяви про вищість над будь-яким іншим (колишнім і сучасним) мистецьким рухом, а також соціальну і політичну спрямованість різних авангардних угруповань у Європі 1910-х і 1920-х років. Водночас багато європейських рухів дотримувались схожих принципів і художніх методів. Це також стосується футуризму та експресіонізму, які почасти виявляють разючі аналогії, наприклад, щодо мовних експериментів і алогізмів. Полемічне відмежування від інших течій і форм мистецтва було важливою ознакою історичного авангарду. При цьому для російського та італійського футуризму значною мірою був характерним авторитарний художній акціонізм – як навколо Володимира Маяковського в Росії, що оприявнювався в різних формах з 1909 до кінця 1920-х, так і навколо Філіппо Томмазо Марінетті в Італії від 1909 до початку 1930-х років. Вони викинули за борт як канонізовані, так і сучасні течії в мистецтві. У широкому спектрі різноманітних мистецьких пошуків в Україні 1910–1920-х років кверофутуризм і панфутуризм1, ідеологом і найважливішим представником яких був письменник і нетворкер Михайль Семенко, так само вирізнялись з-поміж інших своїм радикалізмом. Водночас на тлі стосунків у контексті «центр-периферія» українські футуристи фокусувалися на мовній, культурній та політичній емансипації і мали на меті дистанціюватися від тогочасних рухів у Росії. Представники українського авангарду займали більш відкриту і толерантну позицію щодо оновлення мистецтва — коло тих, кому, на їхню думку, варто дозволити долучитися до цього процесу, вочевидь було дещо ширшим, ніж для більшості їхніх однодумців. При цьому літературно-мистецькі кола, які гуртувалися навколо Семенка в Києві та Харкові, забезпечили дискурсивну платформу для обговорення різноманітних, а часто і конкурентних концептів на дуже пізньому етапі світового авангарду, до якого в Україні явно був величезний інтерес. Результатом цього зацікавлення стала особлива форма розмивання кордонів і, певною мірою, своєрідне злиття, змішування, аналітичне поєднання різних, а часто навіть «Панфутуризм не може конкурентних течій. Така відбути «новим напрямком» критість дещо суперечила у мистецтві. Панфутуризм — власній декларації — не бути це ціле мистецтво, а в майсинтезом наявних «напрямбутньому — те, що його замінить. ків», як зазначав, наприклад, Нині панфутуризм — це система, Семенко у прокламації паняка ліквідує старе мистецтво футуризму «What Panfutuв його претензії бути активним rism wants». Вона була спочинником. Панфутуризм — чатку опублікована англійце водночас футуризм, кубізм, ською у 1922 році і мала на експресіонізм і дадаїзм, однак меті засвідчити міжнародну це не синтез цих корисних речей. Це треба орієнтацію цього руху. розрізняти»2.

148 3

Для огляду подорожей українських культурних діячів 1920-х років див.: Hundorova Tamara. The Train to Europe: Berlin as a Topos of Modernity in Ukrainian Literature of the 1920s // Cultural Encounters and Negotiations / Ed. by Giovanna Brogi Bercoff, Marko Pavlyshyn, and Serhii Plokhy. Toronto: University of Toronto Press 2017. P. 340-360.

Див.: R u s s i a n and Soviet Views of Modern Western Art: 1890s to Mid1930s / Ed. Ilia Dorontchenkov. Berkeley etc.: University of California Press, 2009. P. 239. 5 Walden H e r w a r t h . Einblick in Kunst. Expressionismus. Futurismus. K u b i s m u s . B e r l i n : Verlag Der Sturm, 1 9 1 7 .

Одночасно із тогочасними українськими митцями і літераторами культурна спільнота за кордоном також обговорювала як окремі твори, так й літературні тенденції та питання розвитку культури. Українські видання 1920-х років — особливо ті, що поділяли принципи панфутуризму, — подавали напрочуд широку вибірку закордонних матеріалів із теорії культури. Варто зазначити, що, по-перше, опубліковані тексти були здебільшого репринтами у перекладі, по-друге, самі автори часто не знали, що їхні твори було опубліковано в Україні. Це відбувається на тлі політичних змін, коли наприкінці 1920-х років Радянський Союз дедалі більше закриває свої кордони, що ускладнює прямі особисті контакти і зв’язки, які є важливою передумовою інтелектуального обміну. У цьому контексті особливо цікавими є контакти з німецькими письменниками-експресіоністами, зокрема Йоганнесом-Робертом Бехером та Куртом Клебером (також відомий під псевдонімом Курт Гельд), українськими митцями-емігрантами, зокрема режисером і кінопродюсером Євгеном Слабченком (також відомий як Ежен Деслав) у Парижі, а також подорожі українських діячів за кордон, передусім візити Семенка до Берліна та інших країн Західної Європи3. Завдяки обопільній відкритості можна говорити про особливий зв’язок між українським футуризмом та експресіонізмом як в образотворчому мистецтві, так і в літературі. Це унікальна ситуація, адже в контексті політичних обмежень у Радянському Союзі формалістичні та абстрактні мистецькі рухи піддавалися дедалі більший критиці і переслідуванням. Подібне відбувалося з експресіонізмом. Вважалось, що експресіоністичні твори, приміром Ґеорґа Гросса, відтворюють гнітючу і лиховісну атмосферу, спустошеність життя або відчайдушних людей замість того, аби відображати ідеальний образ «нової людини». Наприкінці 1920-х років радикальні марксисти навіть засудили експресіонізм як аберацію капіталізму; нарівні з іншими авангардними рухами, експресіонізм постав перед політичним тиском, який постійно зростав, і тому був підданий остракізму приблизно в той же час, коли в Радянському Союзі була введена заборона на формалістичні рухи4. Помітну роль у контексті формування українського сприйняття експресіонізму відіграв німецький мистецький журнал «Der Sturm» («Буря»), який видавався у Берліні. Редактором часопису був письменник, мистецький критик і галерист Герварт Вальден (справжнє ім’я: Ґеорґ Левін). Упродовж майже двох десятиліть, з 1915 по 1932 рік, цей журнал слугував важливою транс’європейською платформою як для презентації, так і для популяризації модернізму, авангарду та східноєвропейського мистецтва. Каталог Вальдена «Einblick in Kunst. Expressionismus. Futurismus. Kubismus»5 («Погляд на мистецтво. Експресіонізм. Футуризм. Кубізм»), виданий 1917 року у його власному видавництві, вважається одним із найважливіших оглядів художніх практик свого часу. Але Вальден був також найвпливовішим промоутером поезії і теорії літератури для ширшої аудиторії. Його трактат «Das Begriffliche in der Dichtung» («Концептуальне у поезії»), виданий у 1918 році, тепер вважається важливою теоретичною основою літературного експресіонізму. У цьому тексті Вальден зазначив:

149

«АЛЕ БУДЬ-ЯКА ПОЕЗІЯ АЛОГІЧНА. ПОЕЗІЯ ЯК ВИТВІР МИСТЕЦТВА НЕ МАЄ НІЧОГО СПІЛЬНОГО З ЛОГІКОЮ, ЯКА ПОХОДИТЬ ІЗ ДОСВІДУ, З ДОСВІДУ ЧУТТІВ АБО З ДОСВІДУ ФАКТІВ. ВСЯКИЙ ДОСВІД ПОСТАЄ З ПОВТОРЕННЯ ПЕРЕЖИТОГО. З МИСТЕЦТВА МИ ОТРИМУЄМО ТЕ, ЩО НЕДОСВІДЧЕНЕ. ОСЬ ЧОМУ НЕДОСВІДЧЕНА ЛЮДИНА НЕ МАЄ ОБМЕЖЕНЬ У МИСТЕЦТВІ, АДЖЕ ВОНА ВСЕ ЩЕ МОЖЕ ПЕРЕЖИВАТИ ДОСВІД. ЛИШЕ ВІДКИНУВШИ ДОСВІД, МОЖНА ПОГЛИНАТИ МИСТЕЦТВО, АДЖЕ КОЖЕН ДОСВІД Є ЛИШЕ ЗАСОБОМ, А НЕ МЕТОЮ»6. 6

Der Sturm. Monatsschrift für Kultur und die Künste. 1918/19. Vol. 9. No 5: (August 1918). P. 66–67.

7 Санович А н а т о л і й . Ліві в Німеччині // Нова ґенерація. 1 9 2 8 . 8. С. 117–119. 8

Див.: Ilnytzkyj Oleh. U k r a i n i a n F u t u r i s m , 1914–1930. P. 172. 9 Санович А н а т о л і й . Ліві в Німеччині. C. 117.

Водночас до 1920-х років пік мистецького журналу Вальдена вже минув разом із розквітом більшості модерністських та авангардних рухів – експресіонізму, футуризму та кубізму, які він широко популяризував. На цьому етапі візуальне мистецтво на його шпальтах дедалі більше поступається текстуальності. У пізніх випусках «Der Sturm» використання образотворчих елементів помітно зменшилося на користь представлення більшої кількості текстових творів. Журнал виходив лише щомісяця, а не щотижня, як у часи його розквіту за кілька років до того. Вальден більше не виконував роль палкого адепта митців-авангардистів. Наприкінці 1920-х «Der Sturm» також помітно змістився в бік лівих сил, а його редактор став активним прихильником комунізму та інтернаціоналізму. Цей поворот, в остаточному підсумку, закінчився для Вальдена трагічно, адже він зрештою емігрував до Радянського Союзу, де став жертвою Великого терору. Проте в Україні зацікавленість діяльністю «Sturm’a» досягла свого апогею лише наприкінці 1920-х років. Часопис Вальдена став важливим прикладом наслідування для журналу українських футуристів «Нова ґенерація», який видавав Михайль Семенко. Він виходив досить регулярно з 1927 по 1930 рік у Харкові. Якщо уважно розглянути приклади німецької лівої літератури, які публікувались в українських журналах 1920-х років, можна помітити, що значна частина авторів насправді були представниками експресіонізму, а не лівого мистецтва. Це можна проілюструвати на прикладі «Нової ґенерації». У журналі Семенка 1928 року було вміщено рецензію Анатолія Сановича «Ліві в Німеччині»7. Спершу здається, короткий критичний нарис має подати «огляд лівого журналу “Der Sturm”». Насправді серед українських футуристів Санович був другорядною постаттю і, на думку Олега Ільницького, мав цілком антипролетарську орієнтацію8. Назва рецензії Сановича пропонує чітку класифікацію «Der Sturm» як відверто лівого часопису, який, до того ж, представлено як невід’ємну частину «жовтого і жовтогарячого руху»9. Однак замість революційної літератури рецензія насамперед аналізує публікації: як експресіоністські, так і авангардні.

150 10

Наприклад: Goering Reinhard. Stettin-Berlinflug // Der Sturm. 1927. Vol. 18, No. 7: ( O c to b e r ) . S. 89–90.

11 Palasovsky E d m u n d . Punalua der Briefe: Geweiht einer Kraft // Der Sturm. 1927. Vol. 18, No. 9: (Dezember). S. 124–126.

Цікаво, що Санович у своїй рецензії називає найцікавішим представником «Sturm’a» Райнхарда Ґерінґа, який був відомий радше як художник, а насправді залишився досить маргінальною постаттю німецького експресіонізму з дещо суперечливою біографією. Ймовірно, той факт, що у 1927 і 1928 роках Вальден представив на шпальтах журналу «Der Sturm» кілька «аеропоезій» Ґерінґа сприяв тому, що в Україні митця дуже переоцінювали. Поетичний стиль Ґерінґа, ґрунтувався на комбінаціях дуже коротких ритмічних відрізків, які часто були пов’язані з використанням ономатопоетичних елементів. Аналізуючи твори Ґерінґа10, Санович також не заглиблюється в ідеологічні нюанси. Натомість, розглядаючи його поезії, знаходить в них риси, які є характерними як для раннього експериментального футуризму, так і для літературного дадаїзму. Таким чином, Санович вибудовує аналогію з ранньою футуристичною поезією, яка експериментувала з ритмом і звуком. У цьому сенсі цікавим є наведене порівняння творів Ґерінґа з текстом українського футуриста Андрія Чужого (справжнє ім’я: Андрій Сторожук), хоча й без цитування відповідного тексту. Насправді, коли йдеться про експерименти зі словом-образом, вірші Чужого нагадують нам про ранній футуризм, який задумувався як експериментальна і металогічна форма вираження, в якій головну роль відігравало несвідоме. І в цій схильності до експерименталізму та алогізму можна побачити виразну схожість з експресіонізмом — особливо, якщо коротко пригадати центральні ідеї вищезгаданого теоретичного трактату Вальдена про поезію. Санович також визначає схожості у творах Михайля Семенка й Едмунда Паласовського (справжнє ім’я Еден Паласовський). На його думку, вірш Паласовського «Panalua der Briefe» (Паналуа листів), уперше опублікований німецькою мовою у 1927 році, демонструє разючі аналогії з віршем Семенка «Сім», який був уперше опублікований у 1922 році, оскільки обидва містять перелік днів тижня. Варто зауважити, що обидва варіанти не здаються надто новаторськими, хоча вони справді відповідають загальній тенденції свого часу. Порівняймо обидва варіанти:

Паласовський

MONTAG / MITTWOCH STAG / SONNABEND

DIENSTAG / / DONNERFREITAG / / SONTAG 11

Семенко

ПОНЕДІЛОК / ВІВТОРОК / СЕРЕДА / ЧЕТВЕР / П’ЯТНИЦЯ / СУБОТА / НЕДІЛЯ

151 Водночас із літературно-історичної точки зору найбільше вражає те, що в українських колах Паласовського називали важливим представником «Sturm’a» і в цьому контексті приділяли йому досить багато уваги. Натомість у контексті німецької літератури Паласовський, як і Ґерінґ, сьогодні практично невідомий. Насправді Паласовський був представником угорського дадаїзму. «Паналуа» — назва його найважливішого твору середини 1920-х, який друкувався лише уривками у кількох випусках журналу Вальдена, а оригінальне угорське видання сьогодні вважається втраченим. Якщо йдеться про угорські дослідження, то інформація про Паласовського також залишається незначною. Дещо інша ситуація зі згаданими у нарисі Сановича Ґотфрідом Бенном та Лотаром Шраєром, які належать до німецького експресіонізму, хоча і мають мало спільного з лівим мистецтвом. Бенна названо «талановитим автором» у тому сенсі, що представляють його українським читачам як новачка. Насправді на той час він був відомою постаттю у німецькій літературі й нині вважається одним із головних представників німецького літературного експресіонізму. У своїх ранніх поетичних творах Бенн широко використовував експерименти з мовою і словами, що було дуже характерним як для раннього авангарду, так і для експресіонізму. Проте, на відміну від багатьох інших німецьких письменників періоду Веймарської республіки, Бенн ніколи не цікавився лівою політикою. Навпаки, він мав сумніви щодо доцільності соціальної заангажованості письменника, а відкидання політичної апропріації призвело його до жвавих суперечок із лівими письменниками. Пізніше після свого експресіоністського етапу Бенн розвинув вельми сумнівні політичні погляди і певною мірою симпатизував нацистському режиму в Німеччині. Те саме відбулося з Лотаром Шраєром — німецьким драматургом, засновником експресіоністського театру, а також редактором журналу Вальдена «Der Sturm». На пізньому етапі своєї літературної кар’єри Шраєр не лише відкрив для себе релігію, але й став прихильником нацистського режиму. В цьому контексті ще більш разючим видається той факт, що в Україні обох, Бенна і Шраєра, вважали представниками лівого мистецтва. Зазначимо, що деякі у подальшому революційні письменники, яких помічали та обговорювали в культурному дискурсі українських авангардних кіл, раніше також були представниками покоління експресіоністів у Веймарській республіці. Наприклад, Йоганнес-Роберт Бехер, який на тлі посилення репресій у Німеччині емігрував до Радянського Союзу. На відміну від Вальдена, йому пощастило вижити під час радянського Великого терору. Пізніше він обіймав посаду міністра культури Німецької Демократичної Республіки. У підсумку зазначимо, що сприйняття експресіонізму на пізньому етапі історичного авангарду в Україні відзначається певною реінтерпретацією, а точніше, неправильною інтерпретацією. Водночас під час детальнішого розгляду можна виявити поширену практику застосування чогось на кшталт трафарету «лівого мистецтва» до цілого спектра митців, незалежно від політичної орієнтації і симпатій. Отже, трафарет «лівий», ми також можемо назвати його ярликом, не обов’язково означав революційне чи політично ангажоване мистецтво. Він радше слугував моделлю для таврування широкого спектру мистецьких рухів і понять, що на той час були піддані остракізму у Радянському Союзі на тлі заборони формалістичних і експериментальних, а отже, і експресіоністських рухів.

152

K R A I N I A N F U T U R I S M AND GERMAN LITERARY EXPRESSIONISM – SOME REFLECTIONS ON A M U LT I - D I M E N S I O N A L R E L A T I O N

V F

a r

153 1

For a comprehensive overview of the development and of the different types of Ukrainian f u t u r i s m see: Ilnytzkyj Oleh. U k r a i n i a n F u t u r i s m , 1914–1930: A Historical and Critical Study. Cambridge, Mass.: H a r v a r d U n i ve rs i t y Press, 1997.

Not every researcher would agree to describe the term “Expressionism” as a part of the historical avant-garde. Important features which are now widely considered to be characteristic of the avant-garde are either completely missing or evident only to a limited extent in Expressionism. In the context of the avantgarde, the highly specific emergence of the most diverse artistic groups, the manifold proclamations of artistic notions and demands through manifestos, the explicit and unnegotiable rejection of the past, the rather pretentious claim to be superior to any other (former and contemporary) artistic movement, and to a great extent also the social and political commitment as we know it from various art movements throughout Europe in the 1910s and in the 1920s are particularly worth mentioning. In fact, many European movements pursued quite similar aims, ideas, and artistic means. This also applies to Futurism and Expressionism, which bear certain striking qualities, such as language experiments and the use of alogism, to name just two examples. It is important to note, though, that the polemical self-demarcation from other currents and forms of art was an important feature of the historical avantgarde. However, while we can say that Russian and Italian Futurism to a high degree were characterized by an authoritarian and exclusionary artistic action— such as the example of the Futurist movement around Vladimir Mayakovsky and others in Russia (which existed in different configurations from 1909 until the late 1920s) and Filippo Tommaso Marinetti’s Futurist movement in Italy (which existed from 1909 until the early 1930s). Both threw established movements overboard and sharply criticized canonical and contemporary artistic currents in equal measure. Within the wide range of different Futurist movements in Ukraine of the 1910s and the 1920s, movements such as Kverofuturism and Panfuturism1, which were both headed and organized by the author and networker Mykhail Semenko, distinguished themselves from other movements. It is also worth noting that against the background of the center-periphery-situation and corresponding to efforts of linguistic, cultural, and political emancipation, Ukrainian Futurists in particular aimed to distance themselves from contemporary movements in Russia. Ukrainian representatives of the avant-garde took an attitude that in many respects was far more open and tolerant towards the renewal of arts than other avant-garde movements. In addition, the circle of those who—in their view— should be allowed to be involved in this renewal was clearly a bit wider than most other contemporary artists and groupings. Ukrainian art formations of the interwar period in particular—and here above all those literary and art circles which gathered around Semenko in Kyiv and in Kharkiv—provided a discursive platform for the discussion of various, often also of competing notions in the very late phase of the avant-garde. In Ukraine, there was an enormous interest in artistic developments from all over the world. This interest resulted in a particular form of dissolving boundaries and, to some extent, a kind of merging, blending, and analytically combining differing or competing currents. This openness was certainly somewhat contradictory to the Futurists’ own claim, not to be a synthesis of existing “directions,” as stated by Semenko in his proclamation of Panfuturism What Panfuturism wants. This foundational declaration was originally published in English translation in 1922 and aimed to testify to the movement’s own international orientation:

154 2 Semenko M i c h a e l . What Panfuturism wants? // Semafor u Majbutn’e. A p a r a t p a n f u t u r y s t i v. 1922. No. 1: (May).

For an overview of the travel activities of Ukrainian cultural actors in the 1920s see: Hundorova T a m a r a . The Train to Europe: Berlin as a Topos of Modernity in Ukrainian Literature of the 1920s // Cultural Encounters and Negotiations / Ed. by Giovanna Brogi Bercoff, Marko Pavlyshyn, and Serhii Plokhy. Toronto: University of Toronto Press 2017. P. 340–360.

See: Russian and Soviet Views of Modern Western Art: 1890s to Mid– 1930s / Ed. Ilia Dorontchenkov. Berkeley etc.: University of California Press, 2009. P. 239.

Panfuturism cannot be a “new direction” in art. Panfuturism is the whole art and in the future—what will substitute it. At the present Panfuturism is a system liquidating the old art in its pretension to be an active factor. Panfuturism is at once Futurism, Cubism, Expressionism and Dadaism, it is, however, no synthesis of these useful things. That must be distinguished [Engl. i. O., VF]2.

Along with the contemporary Ukrainian art and literature scene, various artists, writers, and groups from abroad were also given the opportunity to present, discuss, or to determine particular artworks, literary tendencies, and cultural issues. Ukrainian publications from the 1920s—especially those published within the framework of Ukrainian Panfuturism—provided a surprisingly diverse selection of international artworks, literary texts, and treatises on cultural theory. It should be noted that, firstly, the published texts were mostly reprints in translation and, secondly, the very authors often remained unaware of the fact that their works had been published in Ukraine. Despite borders becoming increasingly closed against the backdrop of the political changes in the Soviet Union in the late 1920s, direct personal contacts and networks remained an important prerequisite for foreign works to be available for translation and/or for reprint in Ukraine. In this context, communications with foreign Expressionist authors such as Johannes R. Becher and Kurt Klaeber (also known under the pseudonym Kurt Held), networks of emigrated Ukrainian artists like the director and film producer Yevhen Slabchenko (also known as Eugene Deslaw) in Paris, and journeys of Ukrainian actors beyond the Soviet boundaries, such as Semenko’s visits to Berlin and other parts of Western Europe are particularly noteworthy3. Due to a general openness towards other movements, there was a special relationship between Ukrainian Futurism and Expressionism in both fine arts and literature. This is particularly remarkable as formalist and abstract art movements were increasingly abandoned in the context of political restrictions in the Soviet Union, a fate which also affected Expressionism. Expressionist depictions like those of George Grosz were deemed to emphasize a gloomy and sinister atmosphere, the desolation of life, or desperate people instead of mirroring the ideal image of the Soviet “New Man.” At the end of the 1920s, radical Marxists even condemned Expressionism as an aberration of capitalism; just like other avant-garde movements, Expressionism faced increasing political pressure and was consequently ostracized around the same time as the ban against formalist movements was issued in the Soviet Union4. It is well known that the German art journal Der Sturm (The Storm) played a prominent role in the context of creating the Ukrainian perception

155 5 Walden H e r w a r t h . Einblick in Kunst. Expressionismus. Futurismus. Kubismus. Berlin: Verlag Der Sturm, 1917.

of Expressionism. Der Sturm was edited in Berlin by gallery owner Herwarth Walden (actual name: Georg Lewin). For almost two decades, from 1915 until 1932, it served as an important trans-European platform for both the presentation and the promotion of modernism, the avant-garde, and Eastern European art. Walden’s catalogue Einblick in Kunst. Expressionismus. Futurismus. Kubismus5 (An insight into art. Expressionism. Futurism. Cubism), published 1917 by his own publishing house, counts among the most important overviews of Expressionism, Futurism, and Cubism in fine arts. But Walden was also most influential in terms of making poetry and literary theory accessible to a broader audience. His treatise Das Begriffliche in der Dichtung (The Conceptual in Poetry), published in 1918, is nowadays considered to be an important theoretical foundation of literary Expressionism. In this text, Walden stated:

BUT EVERY POETRY IS A-LOGICAL. POETRY AS A PIECE OF ART IS NOT CONCERNED WITH LOGIC, WHICH IS DERIVED FROM EXPERIENCE, FROM THE EXPERIENCE OF THE SENSES OR FROM THE EXPERIENCE OF FACTS. EVERY EXPERIENCE ARISES FROM THE REPETITION OF THE EXPERIENCED. FROM THE ARTS WE TAKE WHAT IS INEXPERIENCED. THEREFORE, THE INEXPERIENCED PERSON DOES NOT HAVE RESTRAINTS IN ART, BECAUSE HE CAN STILL EXPERIENCE. ONLY BY RENOUNCING EXPERIENCE, ART CAN BE ABSORBED, AS ALL EXPERIENCE IS ONLY A MEANS, NOT THE PURPOSE [TRANSL.: VF]6. 6 Der Sturm. Monatsschrift für Kultur und die Künste. 1 9 1 8 / 1 9 . Vol. 9. No 5: (August 1918). P. 66-67.

By the 1920s, Walden’s art journal itself had already passed its peak, similar to most of the modernist and avant-garde movements it had been widely promoting for more than fifteen years—Expressionism, Futurism, and Cubism. At this stage in the journal, textuality gained increasing importance while visual arts were slightly relegated to the background; in the very late issues of Der Sturm, we can observe that the use of figurative elements decreased in favor of presenting more textual works. The journal was published monthly at this time, instead of weekly as during its heyday a few years before, and Walden’s role as an active supporter of avant-garde artists was no longer fully in place. During the late 1920s, Der Sturm remarkably shifted towards the left with Walden becoming a vocal supporter of communism and internationalism. This turn ultimately ended tragically for Walden, who emigrated to the Soviet Union where he fell victim of the Great Terror.

156 7 Sanovych A n a t o l i i . Livi v Nimechchyni // Nova Generatsiia. 1928. No. 8. P. 117-119. 8

See: I l n y t z k y j O l e h . U k r a i n i a n F u t u r i s m , 1914-1930. P. 172. 9 Sanovych A n a t o l i i . L i v i v Nimechchyni. P. 117.

10 Goering R e i n h a r d . Stettin-Berlinflug // Der Sturm. 1927. Vol. 18, No. 7: ( O c to b e r ) . S. 89–90.

Interest in the activities of the Sturm-circle reached its peak in Ukraine just in the late 1920s, and Walden’s Der Sturm served as an important model for the Ukrainian Futurists’ own journal Nova generatsiia (New Generation). The journal was regularly issued by Mykhail Semenko, appearing from 1927 until 1930 in the Eastern Ukrainian city of Kharkiv which at that time was the capital. Consequently, Kharkiv also served as the administrative core of the Soviet Ukraine. If we look more closely at the examples of German leftist literature which were presented in the Ukrainian journals of the 1920s—Nova generaciia is one of several—we can determine that many of the authors were representative of Expressionism rather than of leftist art. This can be exemplified by means of the review The Leftists in Germany (Livi v Nimechchyni),7 written by Anatolii Sanovych and published in Semenko’s journal in 1928. At first glance the short critical essay promises to provide an “overview of the leftist journal Der Sturm”. Sanovych himself represented a minor figure in Ukrainian Futurism who according to Oleh Ilnytzkyj was informed by a strictly anti-proletarian orientation8. The title of Sanovych’s review suggests a clear classification of Der Sturm as an explicitly left-wing medium which is an integral part of the “October and the October-enthusiastic movement”9. Instead of revolutionary literature, the review brings Expressionist and avant-gardist literature to the fore. Curiously, Sanovych in his review refers to the author Reinhard Goering as the most interesting representative of the Sturm-circle around Walden. However Goering, who was also a painter, has remained a relatively marginal figure within German Expressionism and his biography was rather controversial due to changing political attitudes. Presumably, the fact that Walden in 1927 and 1928 had presented several examples of Goering’s10 “aeropoetry” in Der Sturm may have contributed to the glaring overvaluation of the artist in Ukraine. When analyzing Goering’s works, Sanovych does not specifically address revolutionary aspects either. In contrast, he highlights features that are characteristic of both early experimental Futurism and literary Dadaism, but were actually discouraged against the background of the neo-realistic tendencies which were predominating in the 1920s. Goering’s poetic style was based “on the combination of very short rhythmic segments,” which were also often connected with onomatopoetic themes. Sanovych thus draws a parallel with early Futurist poetry, which aimed to provoke emotions by means of experimenting with rhythm and sound in language. With regard to rhythm and sound, he finds parallels with a text of the Ukrainian Futurist author Andrii Chuzhyi (actual name: Andrii Storozhuk), although without revealing the corresponding text. Chuzhyi’s poems remind us of the early Futurism with his word-image-experimentation, which was conceived as an experimental and metalogical form of expression in which the unconscious in particular played a major role. And in this tendency to experimentalism and a-logism we can find a striking common feature with Expressionism—especially, if we briefly recall the pivotal ideas of Walden’s aforementioned theoretical treatise on poetry. Furthermore, Sanovych identifies similarities in the works of Semenko and the writer Edmund Palasovsky. As Sanovych argues, Palasovsky’s poem Panalua der Briefe (Panalua of Letters), first published in German in 1927, shows striking analogies with Semenko’s poem Sim (Seven), first published in 1922, since both are comprised of a listing of the days of the week. It should be noted here that at first glance the two versions do not seem to be very innovative, although they indeed correspond to a general trend at that time of experimenting with weekday poems. To compare both versions:

157 Palasovsky

MONTAG / MITTWOCH STAG / SONNABEND

DIENSTAG / / DONNERFREITAG / / SONTAG 11

Semenko

ПОНЕДІЛОК / ВІВТОРОК / СЕРЕДА / ЧЕТВЕР / П’ЯТНИЦЯ / СУБОТА / НЕДІЛЯ 11

Palasovsky E d m u n d . P u n a l u a der Briefe: Geweiht einer Kraft // Der Sturm. 1927. Vol. 18, No. 9: (Dezember). S. 124–126.

From a literary-historical perspective, it appears most astonishing that among Ukrainian circles Palasovsky was referred to as an important representative of the Sturm-circle and that he received a relatively significant amount of attention in this context. In the context of German literature, Palasovsky, similar to Goering, is relatively unknown today. Palasovsky—his actual name was Ödön Palasovsky— was in fact part of Hungarian dada and of the avant-garde movement. Panalua is the title of Palasovsky’s most important work which was written and published in the mid-1920s and printed only in the form of excerpts in several editions of Walden’s journal. In any case, the original Hungarian edition appears to be lost today. There is little information available on Palasovsky and his multifaceted work to be found in Hungarian research. However, the situation is different with other authors mentioned in Sanovych’s essay such as Gottfried Benn or Lothar Schreyer; contrary to Goering and Palasovsky, Benn and Schreyer undoubtedly are assigned to German Expressionism, albeit they have little to do with left-wing art. Benn is referred to as a “talented author” and therefore in a sense presented to the Ukrainian readership as a newcomer. He was already a renowned figure in German literature at that time and is now considered to be one of the main representatives of German literary Expressionism. Particularly in his early poetic works, Benn employed experiments with language and words, which was highly specific for both early avant-garde and Expressionism. Yet, unlike many other German writers of the Weimar Republic, Benn never developed an interest in left-wing politics. On the contrary, he doubted the appropriateness of a writer’s social engagement and his rejection of political appropriation brought him into a lively dispute with left-wing writers. Moreover, after his Expressionist phase Benn developed highly dubious political views and to some extent sympathized with the Nazi-regime in Germany. The same was true of Lothar Schreyer in some respects, who was a German playwright, dramaturge, the founder of an Expressionist theatre, and also the redactor for Walden’s journal Der Sturm. In the late phase of his literary career, Schreyer not only discovered religion for himself, but also, similar to Benn, became an advocate for the Nazi regime. With these facts in mind, it is all the more

158 surprising that in Ukraine both Benn and Schreyer were explicitly introduced as representatives of leftist art. Several of the further revolutionary writers perceived and discussed in the cultural discourse of Ukrainian avant-garde circles had previously also been members of the Expressionist generation in the Weimar Republic. Johannes R. Becher was another cultural actor who, like Walden and against the background of increasing repression in Germany, emigrated to the Soviet Union. Unlike Walden, however, he had the fortune to survive the Soviet Great Terror and later served as a Minister of Culture in the German Democratic Republic. To conclude, the perception of Expressionism appears at first glance as though artistic pretensions were reinterpreted within the late phase of the historical avant-garde in Ukraine, or, more precisely, misinterpreted. However, upon closer examination we can detect a widely employed practice of applying a sort of stencil of “leftist art” to a wide variety of artists regardless of their actual political sympathies. The stencil “leftist,” we could also call it a label, therefore did not necessarily stand for revolutionary or politically engaged art. Rather, it served as a code for a broad variety of artistic movements and ideologies seeking to present work which had been ostracized at that time in the Soviet Union against the backdrop of the ban on formalist and experimental art, which included Expressionist movements.

159 Репродукції творів німецьких експресіоністів Вернера Гілеса «Порт» і Отто Дікса «Велике місто» на шпальтах «Нової ґенерації» (1928, № 12) The reproductions of German expressionists Werner Gilles Port and Otto Dix Big City in the pages of Nova generatsiia (New Generation) (1928, no. 12)

160

И С Т Е Ц Ь К И Й А В А Н Г А Р Д І П Р О Є К Т У В А Н Н Я У К Р А Ї Н С Ь К О Ї Д Е Р Ж А В И

А Б

н о

д я

р р

і о

й в

161 1 Семенко М и х а й л ь . Кверо-футурізм Семенко // М и х а й л ь . Вибрані твори / Упор. Анна Біла. Київ: Смолоскип, 2010. С. 267.

Ilnytzkyj Oleh. U k r a i n i a n F u t u r i s m , 1914–1930. A Historical and Critical Study. C a m b r i g e , MA: Harvard U k r a i n i a n R e s e a r c h Institute, 1997. P. 22. Укр. в и д а н н я : Ільницькиц Олег. Ук ра ї н с ь к и й ф у т у р и з м : (1914–1930) / Пер. з англ. Раї Тхорук. Львів: Літопис, 2003. С. 45. 2

Впливи, здобуті авангардними рухами у 1920-х роках, були розлогими й понаддержавними — простираючись поміж Києвом, Берліном, Москвою і Парижем, — а вже у 1930-х вони змаліли однаково на Сході, як і на Заході, на перший план у мистецтві вийшли внутрішні проблеми країн. Головною ж українською «проблемою», а також найбільшою відмінністю, стала швидка втрата незалежності, а згодом навіть вузької національної автономії у рамках переродженої у радянській уніформі імперії. Масив авангардних мистецьких праць, створених тоді в Україні разом (і на тлі) з роботами митців сусідніх країн, показав панорамний зріз захоплення дуже різними концепціями держави: від національної, через державу світового пролетаріату до анархістських антидержавних концепцій. Найяскравіше усі ці концепції проявилися у творчості та загальній активності митця, якого сміливо можна назвати провідником українського футуризму, — Михайля Семенка. Як відомо, ключовою датою в історії українського футуристичного руху можна вважати 1913 рік, коли брати Михайло і Василь Семенки разом з Павлом Ковжуном створили у Києві групу футуристів. Михайло мав амбіції письменника, Василь і Павло були художниками. Тоді ж вони заснували власне видавництво, яке отримало ту саму назву, що і група, — «Кверо» (від лат. quaero — шукати, досліджувати). У лютому 1914 друком вийшов маніфест «Кверо-футуризм», написаний Михайлєм — імен вони вживали перекручених на «міжнародний манер» — Михайль, Базиль, Павль. У різні періоди і в різних угрупованнях українські футуристи вживали також латинку, маючи власну оригінальну транслітерацію, таким чином шукаючи певної універсальності та символічного єднання з однодумцями у ширшому світі. Поза тим, що їх гостро не сприймали модерністи середовища часопису «Українська хата» і звинувачували у вторинності, самі вони одночасно підкреслювали власну окремість від футуризму італійського чи російського. У кверо-маніфесті Семенко пише: «Мистецтво не може бути ні українським, ні яким іншим в сім представленні. Ознаки національного в мистецтві — ознаки його примітивности». Тим не менше у ньому він підважує вартості мистецтва і культури власне української і відноситься передусім до них: «Бажаємо штучним рухом наблизити наше мистецтво до тих границь, де у всесвітнім мистецтві починає ся нова ера. Коли мистецтво повинно йти принаймні поруч життя, воно йде зараз позад його, а наше укр. мистецтво є на позорнім шаблі пошлорутини й рабскопідлеглості, який не виправдує самої сеї назви». І закінчує: «Хай наші батьки (що не дали нам нічого в спадщину), втішаються “рідним” мистецтвом, доживаючи з ним вкупі; ми, молодь, не подамо їм руки. Доганяймо сьогоднішній день!»1. Власне питання про «національне мистецтво» призвело до розриву Семенка з «Українською хатою», де лише роком раніше він опублікував свої вірші зі збірки «Prélude», інспіровані поезією Бодлєра [Charles Baudelaire] і французьких символістів. «Як і український модернізм загалом, журнал успадкував зрозумілу цілісну концепцію мистецтва як Краси. Поняття «прекрасного» підпорядковувалося також поняттю культурного», — зазначає Олег Ільницький, автор найглибшого дослідження українського футуризму2. Легким рухом Семенко скидає з Олімпу «єдиного непідсудного українця», як його іменували «хатяни», — Тараса Шевченка. Вже у першій футуристичній

162 Маніфест «Сам» у збірці «Дерзання», цит. Ільницький за: О л е г . Ук ра ї н с ь к и й фу т у р и з м .С. 2 8. 3

збірці — «Дерзання» (1913-14) він оголошує: «Як я можу шанувати тепер Шевченка, коли я бачу, що він є під моїми ногами? [...] Я палю мій “Кобзар”»3. Однак світоглядне і мистецьке змагання відбувалося не лише у публіцистичній сфері. Зброєю і вибухівкою для руйнації застарілих зразків рідного мистецтва Семенкові слугували самі нові форми вираження. У цій першій збірці разом з досить традиційними (по формі, не завжди за змістом) віршами він публікує декілька форм нових, що стають передвісниками пізнішої концепції «поезомалярства» на початку 1920-х. Концепція «Поезомалярства» збіжна з такою ж Карела Тайґе [Karel Teige] з чеської групи «Devětsil» [«Маніфест Поетизму»] — він та Вітезслав Незвал [Vítězslav Nezval] передусім займалися мовними експериментами, а паралельно «зламали» й візуальне. Відомим був, у серії футуристичних, маніфест Бруно Ясенського (Bruno Jasieński) «Про фонетичну орфографію» (березень 1921). Ймовірно, йшов від італійського футуризму, перші роки (1909–1912) та маніфести якого були цілковито присвячені «визволенню слова» — через verse libre, згодом parole in libertá, а головним часописом лишалася «Poesia». Один з таких ранніх творів Семенка — «В степу», натякав на тематику українських романтиків і символістів — і на свій спосіб з неї глузував. Степ у національній традиції належав до символічних образів Батьківщини та Вічності, а одночасно позначав далеку незаселену провінцію. Можна побачити й майже почути, як Семенко ці символи потрактував:

B СТЕПУ ВН С ТI К ПІ К К НУП ЛЬО ЛІ ЛЬО П НІ С ВН К ПІ ЛЬО ВН ЛЬ ТІ ПІ С К К НУ ЛІ ЛЬО ЛЬО ТК 4 Семенко М и х а й л ь . В и б р а н і твори. С. 29.

5–ІІ.914 Київ4

Василь Семенко на тлі роботи «Місто» 1914 З родинного архіву Vasyl Semenko in front of the painting City 1914 From the family archive

163 Не дивно, що опоненти-модерністи (Євшан і Сріблянський, редактори «Української хати»), зцементовані «високими мистецькими цінностями», подібні експерименти рішуче відкидали: називали автора «ідіотом», а його письменництво «ідіотичною гикавкою», «бандитизмом — не літературою», «обмеженою гамою звуків дегенерата». Сам Семенко вважав розпочату полеміку великим успіхом і вів її майстерно та з хвацьким гумором. Уже з перспективи 1922 року, як панфутурист, він згадував цей початковий період до того ж українською футуристичною латинкою:

«USPIQ BUV POVNYJ. TOVSTA WKURA UKRAJINS’KOHO NACIONAL’-MIWANYNA VYJAVYLA SVOJI PRYQOVANI WXILYNY J RAZOM Z ŽOVXU POTIK HNIJ. VSE HOVORYLO ZA TE, WXO ROBOTA PIDE ŽVAVO I CIKAVO». Кверофутуристи мали цілий план подальших дій — виставок, публікацій, публічних виступів і «бойовиськ», театральних «футуродрам» з «футуромузикою» і «футуродекораціями», а також видання брошури про «кверофутуризм у філософії» з назвою «Лімітивний футуризм». Готувався до друку великий футуристичний альманах «Мертвопетлюю». Ці великі плани перервав початок Першої світової війни, коли всі троє учасників групи були призвані до російського імперського війська – Василь загинув на фронті у 1915-му, Павло Ковжун потрапив на карпатський відрізок фронту, Михайло Семенко на Далекий Схід, у Владивосток, де зрештою не перервав письменницької діяльності на користь українського футуризму. Однак його перший «пошуковий» період уже скінчився і зазначився виразним виломом у модерністичному українському мистецтві, який здійснили кверофутуристи. Як про це писав сам Семенко в альманасі «Semafor u majbutne» у 1922 році — знову оригінальною латинкою українських футуристів:

«CE NE VAŽNO, JAKYM BUV NA POXATKU CEJ FUTURYZM — “KVERO”. VAŽNO TE WXO V UKRAJINS’KYM MYSTECTVI NARODYLAS’ BACILA VELYKOHO, MONUMENTAL’NOHO PROCESU FUTYRY-STYXNOJI DESTRUKCIJI SVITIVOHO MYSTECTVA. S’OHODN’AWNIJ DEN’ DOS’AHNUTO». Наприкінці 1917 року Михайло Семенко повертається до рідного села Кибинці на Полтавщині. Тим часом 7 листопада у Києві проголошено Українську Народну Республіку, а вже 22 листопада відбулася інавгурація Української Академії Мистецтв з відкриттям виставки творів її професорів. Заснування Академії безпосередньо було пов’язано зі змаганнями України за

164 Хронологію п о д і й і створення Академії подано за публікацією: Кашуба-Вольвач О л е н а . Українська А к а д е м і я Мистецтва. Книга І: Історія заснування (березень – грудень 1917). Хронологія п о д і й : Документи. Київ: Фенікс. 2014. 5

незалежність після революції у Росії в лютому 1917 року й мало надзвичайне значення в самому творенні нової української держави. Відразу після початку революції у Росії й утворення в березні 1917 року Української Центральної Ради директор Київського художнього училища Федір Кричевський відправляє телеграму до міністра фінансів тимчасового уряду в Петрограді Михайла Терещенка із закликом заснувати у Києві вищу художню школу5. Після консультацій у мистецькому середовищі у липні на першій сторінці газети «Нова Рада» виходить програмна стаття Михайла Жука «Українська Академія Мистецтва та Вища Художня школа при ній», а під патронатом Центральної Ради утворено комітет зі створення Академії. Робота цього комітету при Генеральному Секретаріаті перебуває під особливою увагою Голови Центральної Ради Михайла Грушевського, а у складі робочої групи є його дружина Марія і брат Олександр. У вересні, після голосування, оголошено професорський склад Академії та проєкт її статуту, згідно з яким вона має складатися з п’яти відділів — малярства, скульптури, будівництва (архітектури), графіки та художнього промислу, а навчання відбувалося у майстернях керівників-професорів. Серед них: Михайло Бойчук, Василь Кричевський, Федір Кричевський, Михайло Жук, Олександр Мурашко, Георгій Нарбут, Микола Бурачек, Абрам Маневич. Академія розміщується в одному будинку з Центральною Радою (нині — Київський міський будинок учителя), що має поважний символічний, але й практичний вимір. Важливо зазначити, що раніше митці категорично та принципово відмовилися зайняти приміщення Художнього училища, філії Імператорської академії мистецтв. Більшість професорів ще раніше бере участь у проєктуванні майбутньої української держави — насамперед у візуальному вимірі, але не тільки. У 1918 році Василь Кричевський проєктує малий і великий Державний герб УНР, велику та малу державну печатку, віньєтку дипломатичних документів Української Республіки, оформлення державних кредитних паперів. Загалом двадцять провідних митців, серед яких були знані у світі імена: Михайло Бойчук, Софія Неліпинська-Бойчук, Олександр Богомазов, Георгій Нарбут, брати Кричевські та багато інших, об’єднали свої зусилля у роботі для Експедиції Державних паперів України. Завданням цієї інституції був амбітний проєкт: створення, користуючись сьогоднішнім профі-сленгом, айдентики держави у найширшому обсязі. Однак нова візуальність диктувала не лише стильові характеристики державної символіки, а й, до певної міри, «стиль» правління та спілкування з громадянами новопосталої держави, який переходив межі естетичного в бік аспекту етичного. Ця робота охоплювала всі ланки державної та суспільної структури: від державних, урядових і представницько-дипломатичних символів і знаків через проєктування уніформи, судових і торговельних акцизів та поштових марок аж по нові шрифти, книжки, гральні карти(!) та дитячі іграшки. Георгій Нарбут розпочинав «графічне проєктування держави» дослівно від початків — ще у 1917-му, перебуваючи у Петрограді, де він навчався після Мюнхена, митець розпочав роботу над українською абеткою, від сучасного шрифта та букваря одночасно. Демонстрація її окремих великоформатних сторінок стала сенсацією виставки під час урочистого відкриття Академії мистецтв, оскільки у Києві ці зразки були до того не знані. Візії Нарбута охоплювали широкий спектр візуального проєктування у державній, суспільній і навіть побутовій царинах. Власну версію національного стилю пропонував Михайло Бойчук — митець до того часу також у Києві невідомий, а проте його школа та стиль здо-

165 6 Семенко М и х а й л ь . Pro Domo Sua // Семенко М и х а й л ь . В и б р а н і твори. С. 268.

були визнання в Парижі вже від виставки в Салоні незалежних у 1910 році, де їх було окреслено як «Renovation Byzantine» («Візантійське оновлення»). На початках його курс і майстерня в Академії мали називатися «Релігійне малярство», з огляду на напрямок мистецтва бойчукістів і згідно з усталеною потребою піднесення рівня церковного мистецтва. Але остаточно залишилася світська «Майстерня фрески, мозаїки і темпери» у згоді з культурною політикою уряду Республіки. Натхненний такими деклараціями і загальним ентузіазмом щодо творення нової, справді демократичної держави, до Києва з Москви повертається Абрам Маневич, щоб очолити в Академії майстерню «декоративного краєвиду». Проте період захоплення новими перспективами та можливостями реалізації найсміливіших планів, на жаль, триває недовго: наступні кілька років Українська Академія Мистецтв існуватиме у складних умовах при постійній зміні влади та, власне, серед практично постійних бойових дій. На диво, двома роками пізніше, коли більшовики захоплюють Київ, вони знову затверджують закон про УАМ із її первісною структурою. І лише у 1922 році Народний комісаріат зі справ освіти підготував для Академії «комуністичне підґрунтя», перетворивши її на звичайний «Художній інститут». Уряд радянської України перебував тоді у Харкові. Майже до кінця 1920-х триває політика «українізації», що дає змогу професорам Академії уникати особливої уваги влади. До неї повертається Василь Кричевський, у нових умовах заняття продовжує Михайло Бойчук із цілою плеядою учнів, з’являється група нових митців-викладачів, зокрема авангардний сценограф Вадим Меллер; працює також Олександр Богомазов, а наприкінці 1920-х — Володимир Татлін і Казимир Малевич. Михайль Семенко повертається до Києва у квітні 1918 року, вже за часів урядування гетьмана Павла Скоропадського. Здається, він не знаходить себе у новій ситуації, хоча того самого року видає кілька збірок своїх творів. Семенко знову стає в опозицію до мистецького середовища столиці — частково через свою принципову настанову, але й тому, що на багатьох відповідальних становищах він знаходить своїх давніх опонентів — модерністів. Цей стан не триває довго. У 1919-му Семенко засновує нову футуристичну групу «Фламінго», починає співпрацювати з Георгієм Нарбутом, тож коли Михайль стає редактором часопису «Мистецтво», майстер створює для нього графічне оформлення і проєктує обкладинки. У 1926-му Семенко співпрацює з Василем Кричевським на зйомках фільму (увага!) «Тарас Шевченко» на Одеській студії. «Мистецтво» було першим часописом, який видавала комуністична влада, однак він і далі залишався зорієнтованим на «українізацію мистецтва» — в рамках загальної політики «коренізації» в національних республіках — спочатку спираючись на широку ліву ідеологію, а пізніше вже на сувору більшовицьку парадигму. Важливо додати, що сам Михайль Семенко вийшов із комуністичної партії у 1922 році (вступив він туди 1917 року, під час служби у Владивостоці). Робить він це, напевно, у згоді зі своїм маніфестом 1914 року «PRO DOMO SUA»6, який розпочинав такими словами (зберігаємо орфографію оригіналу): «Марксїсти й прочі підлюди хай краще не беруть ся до обмислів про мистецтво (людинї штуки, як глибшій і інтелїгентнїйшій, екскурси в область марксїзма дозволяються)». Розпочинається найцікавіший і найплідніший розділ в історії українського авангарду. Уперше виникає «панфутуризм» — футуризм всеохопний

166 7 Семенко М и х а й л ь . Що таке деструкція? (1922) // Семенко М и х а й л ь . В и б р а н і твори. С. 291.

Він дочекався г л и б ш о г о дослідження у монографії Мирослави Мудрак виданої у США (Mudrak Myroslava. The New Generation and Artistic Modernism in the Ukraine. Ann Arbor, Mich.: UMI Press, 1986) та в Україні (Мудрак Мирослава. « Н о в а ґенерація» і мистецький модернізм в Україні. Київ: Родовід, 2018).

головною метою якого є об’єднання всіх авангардних напрямків і який водночас «висуває деструкцію як активний процес розкладу останнього етапу розвитку мистецтва перед повним зникненням останнього»7. У другій половині двадцятих Семенко засновує угруповання та часопис «Нова ґенерація», які завзято включаються в побудову нової радянської України – часто дослівно, бо пропонують і обговорюють нові способи та взірці проєктування, також і соціального; велика увага приділяється новим формам у кіно, театрі та фотографії. Група має широкі міжнародні зв’язки, знайома з діяльністю та проєктами тогочасних європейських митців. Спеціальні статті до часопису пишуть поміж іншими Герварт Вальден [Herwarth Walden] — засновник і власник ключових для світового авангарду галереї та часопису «Der Sturm» у Берліні, а також Казимир Малевич. Хоча організація проіснувала недовго (1927–1930 рр.), а видання було закрито владою «через публікацію націоналістичної і троцькістської п’єси» Леоніда Недолі, внесок «Нової ґенерації» до українського «проєкту сучасності» є неоціненним8. У той самий час уже згадуваний товариш Семенка з групи кверофутуристів Павло Ковжун у міжвоєнний період відіграв ключову роль у львівському мистецькому середовищі. Після переїзду до польського Львова на початку 1920-х його творчість складно було б назвати авангардною із суто мистецького погляду. Натомість йому була притаманна риса, якою вирізнялися, здається, всі футуристи — неймовірна творча й організаційна активність. У 1931-му він був співзасновником групи АНУМ (Асоціації Незалежних Українських Митців) й організував кілька десятків її виставок, де був організатором і автором, сам редагував і складав каталоги, видавав часопис «Мистецтво — L`art», виставлявся також із групою «аrtes», писав критичні статті, піклувався про виставки за кордоном. Важливим елементом діяльності АНУМ було також бачення творчості українських митців як цілого, незалежно від місця перебування — в УСРР, Польщі, Парижі, Берліні чи Празі, творення творчої спільноти, що існувала «понад кордонами». До виставок АНУМ залучалися також відомі західні автори зі світовою славою, була започаткована колекція сучасного мистецтва. Кінець «Нової ґенерації» був також остаточним закінченням українського авангардного проєкту та невиправданих сподівань на творення власної культури у межах хиткої державної автономії. Бо ж історія цього проєкту закінчилася фізичним знищенням абсолютної більшості його активних творців, на чолі із Семенком під час хвилі репресій 1937 року. У короткому тексті складно було б охопити все багатство мистецьких позицій, форм і формувань, які лише почали проростати на власному ґрунті, а ще тяжче перераховувати десятки тисяч діячів культури — жертв сталінських «чисток». Зрештою, репресивні практики, як ми знаємо, застосовувалися щодо митців і надалі; остання руйнівна хвиля припала вже на початок 1980-х років.

Версія цього тексту: Awangarda i Państwo / Red. Dorota Monkiewicz (Łódź: Muzeum Sztuki, 2018); The Avant-Garde & the State / Ed. Dorota Monkiewicz (Łódź: Muzeum Sztuki, 2018).

167 Павло Ковжун Обкладинка часопису «Нова ґенерація» 1929, № 6

Павло Ковжун 1910-ті З відкритих джерел

Pavlo Kovzhun 1910s From open sources

Pavlo Kovzhun Cover of the Nova generatsiia (New Generation) magazine 1929, no. 6

168

V A N T - G A R D E AND THE D E S I G N I N G OF THE U K R A I N I A N S T A T E

A B

j v

169 1 Semenko M y k h a i l ’ . Kvero-Futurysm, Pro Domo Sua, as published in: S e m e n k o Mykhail’. Kverofuturyzm, poezopisni [Kvero-Futurism, Po et r y-S o n g s ] (Kyiv, 1914) // S e m e n k o Mykhail’. Vybrani tvory [Selected Works] / Comp. by Anna Bila. Kyiv: Smoloskyp, 2010. P. 267.

Ilnytzkyj Oleh. U k r a i n i a n F u t u r i s m , 1914–1930. A Historical and Critical Study. Cambridge, MA: Harvard Ukrainian R e s e a r c h I n s t i t u t e , 1997. P. 22. 2

Sam («Self») manifesto in Derzannia, as published in: Ilnytzkyj Oleh. U k r a i n i a n F u t u r i s m , 1914-1930. 3

Influences gained by avant-garde movements in the 1920s were extensive and supranational—tretching between Kyiv, Berlin, Moscow and Paris—but already in the 1930s they diminished in the East as well as in the West, the domestic problems coming to the fore in art. The main Ukrainian «problem», as well as its biggest difference, was the rapid loss of independence, and later even of limited national autonomy within the empire reborn in the Soviet uniform. The array of avant-garde works of art created in Ukraine at that time combined with works by artists from neighboring countries showed a panoramic view of aspirations for very different concepts of the state: from the national, through the world proletariat state to anarchist anti-state concepts. All these concepts were most clearly manifested in the work and general activity of the artist who can safely be called the leader of Ukrainian Futurism—Mykhail’ Semenko. As we know, the key year in the history of the Ukrainian Futurist movement can be considered 1913, when brothers Mykhailo and Vasyl Semenko together with Pavlo Kovzhun created a Futurist group in Kyiv. Mykhailo had the ambitions of a writer, Vasyl and Pavlo were artists. At the same time, they founded their own publishing house that got the same name as the group—Kvero (from the Latin quaero—to seek, explore). In February 1914, the manifesto of Kvero-Futurism was published, written by Mykhail’—they used names distorted in the «international fashion»: Mykhail, Bazyl, Pavl. In different periods and across different groups, Ukrainian Futurists also used the Latin alphabet with their own original transliteration, thus seeking a certain universality and symbolic unity with likeminded people in the wider world. Whereas they were not treated seriously by the modernists of the Ukrainska Khata (Ukrainian house) journal who accused them of being derivative, they themselves emphasized their autonomy from Italian or Russian Futurism. In his Kvero-Manifesto, Semenko writes: «Art can be neither Ukrainian nor any other in this respect. Signs of the national in art are signs of its primitiveness». Nevertheless, when attacking the values of art and culture, he speaks about Ukrainian art in particular: «We want to bring our art closer to the edge where a new era is beginning in world art. When art must walk at least side by side with life, it is now lagging behind it, and our Ukrainian art is on a disgraceful level of vulgarity and servility, which does not justify the name itself». And he concludes: «Let our parents (who left us no heritage) enjoy the “native” art, living their last days together with it; we young people will not lend them a hand. Let’s catch up with today!»1. It was the question of «national art» that led to Semenko’s break with Ukrainska khata, where only a year earlier he had published his poems from the Prélude collection, inspired by the poetry of Charles Baudelaire and French symbolists. «Like Ukrainian modernism in general, the journal inherited a clear holistic concept of art as Beauty. The notion of «beautiful» was also subordinated to the notion of «cultural»» says Oleh S. Ilnytzkyj, author of the most in-depth study of Ukrainian Futurism2. Quite casually, Semenko overthrows from the literary pedestal «the only immune Ukrainian», as he was called by Ukrainska khata circles—Taras Shevchenko. Already in his first Futurist collection, Derzannia (Daring) (1913-14), he declares: «How can I now honor Shevchenko, when I see that he is under my feet? [...] I burn my Kobzar»3

170 However, the ideological and artistic competition took place not only in manifestos. The newest forms of expression served as a weapon and explosive for the destruction of outdated models of native art. In this first collection, along with quite traditional (in form, not always in content) poems, he publishes several forms of new ones, which became the harbingers of the later concept of «poetrypainting» in the early 1920s. The concept of «poetry-painting» is similar to the one that Karel Teige, from the Czech group Devětsil, proposed in the Manifesto of Poetism—he and Vítězslav Nezval primarily engaged in language experiments, but at the same time they «broke» the visual. Among the Futurist manifestos, Bruno Jasieński’s On Phonetic Spelling (March 1921) was famous. It was probably inspired directly by Italian Futurism that addressed, during its first years (19091912) and in its manifestos, the «liberation of the word»—through vers libre, later parole in libert—while its main magazine was Poesia. One of such early works by Semenko, In the Steppe, alluded to the theme dear to Ukrainian Romantics and Symbolists, and in his own way ridiculed it. The steppe in the national tradition belonged to the symbolic images of the Motherland and Eternity, and at the same time meant a distant uninhabited province. You can see and almost hear how Semenko interpreted these symbols:

B СТЕПУ

4 Semenko M y k h a i l ’ . Vybrani tvory [Selected works]. P. 27. V STEPU. (in the steppe) VN S TI К PI K K N U P LIO LI LIO P NI S VN K P I LIO VN L TI PI S K K NU LI LIO LIO T K

ВН С ТI К ПІ К К НУП ЛЬО ЛІ ЛЬО П НІ С ВН К ПІ ЛЬО ВН ЛЬ ТІ ПІ С К К НУ ЛІ ЛЬО ЛЬО ТК 5–ІІ.914 Київ4

Not surprisingly, modernist opponents (Yevshan and Sriblianskyi, editors of Ukrainska khata), cemented with «high artistic values», strongly rejected such experiments, calling the author an «idiot» and his writing an «idiotic hiccup», «banditry not literature», and a «limited range of degenerate sounds». Semenko himself considered the controversy a great success and conducted it skillfully and with great humor. Already from the perspective of 1922, as a Panfuturist, he recalled this initial period writing in Ukrainian Futurist Latin alphabet:

171

USPIQ BUV POVNYJ. TOVSTA WKURA UKRAJINS’KOHO NACIONAL’-MIWANYNA VYJAVYLA SVOJI PRYQOVANI WXILYNY J RAZOM Z ŽOVXU POTIK HNIJ. VSE HOVORYLO ZA TE, WXO ROBOTA PIDE ŽVAVO I CIKAVO5. The success was complete. The thick skin of the Ukrainian national bourgeois revealed its hidden cracks and together with the bile flowed pus. Everything promised intense and interesting work.

Kvero-Futurists had a whole plan of further actions—exhibitions, publications, public speeches and «battles», theatrical «futurodramas» with «futuromusic» and «futurodecorations,» as well as the publication of a brochure on «Kvero-Futurism in Philosophy» entitled Limitive Futurism. A large Futurist almanac Mertvopetliuiu («I Loop the Loop») was being prepared for publication. These grand plans were interrupted by the outbreak of World War I, when all three members of the group were drafted into the Russian Imperial Army— Vasyl died at the front in 1915, Pavlo Kovzhun went to the Carpathian section of the front, Mykhail’ Semenko to the Far East, Vladivostok, where he did not interrupt his writing activities for the Ukrainian Futurism. However, his first, «questing» period was over and marked a clear fracture in modernist Ukrainian art, which was made by Kvero-Futurists. As Semenko himself wrote about this in the almanac Semafor u majbutne (Semaphore into the Future) in 1922, again in the original Latin alphabet of Ukrainian Futurists:

CE NE VAŽNO, JAKYM BUV NA POXATKU CEJ FUTURYZM—“KVERO”. VAŽNO TE WXO V UKRAJINS’KYM MYSTECTVI NARODYLAS’ BACILA VELYKOHO, MONUMENTAL’NOHO PROCESU FUTYRYSTYXNOJI DESTRUKCIJI SVITIVOHO MYSTECTVA. S’OHODN’AWNIJ DEN’ DOS’AHNUTO6. It doesn’t matter what this Futurism was like in the beginning— kvero. What’s important is that, in Ukrainian art, the bacteria of the great, monumental process of Futurist destruction of world art was born. We have achieved the present day.

At the end of 1917, Mykhail’ Semenko returned to his native village of Kybyntsi in the Poltava region. Meanwhile, the Ukrainian People’s Republic was proclaimed in Kyiv on November 7, and the inauguration of the Ukrainian Academy of Arts took place on November 22 with the opening of an exhibition of works by its professors. The founding of the Academy was directly connected with Ukraine’s struggle for independence after the revolution in Russia in February 1917 and was of paramount importance in the very creation of the new Ukrainian state. Immediately after the beginning of the revolution in Russia and the emergence of the Ukrainian Central Rada in March 1917, the director of the Kyiv Art School Fedir Krychevskyi sent a telegram to the Minister of Finance of the Provisional Government in Petrograd, Mykhailo Tereshchenko, calling for the establishment of a higher art school in Kyiv7. After consultations in the artistic community, Mykhailo Zhuk’s article Ukrains’ka Akademiia Mystetstv ta Vyshcha Khudozhnia shkola pry nii (Ukrainian Academy of Arts and its Higher Art School) was published on the front page of the Nova Rada (New Council) newspaper in July, and a committee to establish the Academy was formed under the auspices of the Central Rada.

172 7 The chronology of events and the creation of the A c a d e m y is based on: Kashuba-Volvach O l e n a . U k r a i n s k a A k a d e m i i a Mystetstv, Knyha I, I s t o r i i a zasnuvannia (berezen-hruden 1917). Khronolohiia podii. Dokumenty [Ukrainian Academy of Arts, Book I, History of the Founding (March-December 1917). Chronology of Events. Documents] ( N a t i o n a l Academy of Arts of Ukraine, Institute of Contemporary Art) Kyiv: Feniks, 2 0 1 4 .

The work of this committee under the General Secretariat received special attention from the Head of the Central Rada Mykhailo Hrushevskyi, and the working group included his wife Mariia and brother Oleksandr. In September, after the vote, the faculty members of the Academy and the draft statute were announced, according to which it would consist of five departments—ainting, sculpture, construction (architecture), graphics, and arts and crafts—and training took place in the professors’ studios. Among them: Mykhailo Boichuk, Vasyl Krychevskyi, Fedir Krychevskyi, Mykhailo Zhuk, Oleksandr Murashko, Heorhii Narbut, Mykola Burachek, Abram Manevych. The Academy was located in the same building as the Central Rada (now the Kyiv City Teacher’s House), which had a respectable symbolic but also practical meaning. It is important to note that earlier the artists strongly refused to occupy the premises of the Art School, a branch of the Imperial Academy of Arts, out of principle. Most professors were involved in designing the future of the Ukrainian state—primarily in the visual dimension, but not only. In 1918, Vasyl Krychevskyi designed the small and large State coat of arms of the Ukrainian People’s Republic, the large and small state seals, the vignette of diplomatic documents of the Ukrainian Republic, and the design of state credit papers. In total, twenty leading artists, including world-renowned names—Mykhailo Boichuk, Sofiia Nalepynska-Boichuk, Oleksandr Bohomazov, Heorhii Narbut, the Krychevskyi brothers, and many others—joined forces to work for the Expedition of State Papers of Ukraine. The task of this institution was an ambitious project: to create, using today’s professional slang, the national brand identity in the broadest sense. However, the new visuality dictated not only the stylistic characteristics of state symbols but also, to some extent, the «style» of governing and communicating with the citizens of the newly formed state, which went beyond the aesthetic toward the ethical aspect. This work encompassed all parts of the state and public structure: from state, governmental and diplomatic symbols and signs through the design of uniforms, revenue and postage stamps to new fonts, books, playing cards (!), and children’s toys. Heorhii Narbut began the «graphic design of the state» literally from the beginning—back in 1917, while in Petrograd, where he studied after Munich, the artist began work on the Ukrainian typeface, the modern font and primer at the same time. The demonstration of several of its large-format pages became a sensation of the exhibition during the grand opening of the Academy of Arts, as the typeface had not been known in Kyiv before. Narbut’s visions covered a wide range of visual design in the state, public, and even domestic spheres. Mykhailo Boichuk offered his own version of the national style—the artist was still unknown in Kyiv, but his school and style gained recognition in Paris ever since the exhibition at the Salon des Indépendants in 1910, where they were described as Renovation Byzantine [Byzantine Renewal]. In the beginning, his course and workshop at the Academy were to be called «Religious Painting,» given the direction of the art of the Boichukists and the established need to raise the level of church art. But ultimately it was decided to make it a secular «Frescoe, mosaic and tempera studio» in accordance with the cultural policy of the government of the Republic. Inspired by such declarations and general enthusiasm for the creation of a new, truly democratic state, Abram Manevych returns to Kyiv from Moscow to head the Academy’s «decorative landscape» studio. However, the period of fascination with new perspectives and opportunities to implement the boldest plans, unfortunately, did not last long: the next few years the Ukrainian Academy of Arts would exist in difficult conditions with a constant

173 8 Semenko M y k h a i l ’ . Pro Domo Sua // Semenko Mykhail’. Vybrani tvory [Selected works]. P. 268.

Mykhail Semenko, Shcho take destruktsiia? [What is Destruction?] (1922) // S e m e n k o Mykhail’. Vybrani tvory [Selected works]. P. 291. 9

10 It finally became the subject of an in-depth research in a monograph by Myroslava Mudrak published in the United States in 1986 and in 2018 in Ukrainian: Mudrak Myroslava. The New Generation and Artistic Modernism in Ukraine. Ann Arbor, Mich.: UMI Press, 1986; Mudrak Myroslava. Nova generatsiia i mystetskyi modernizm v Ukraini. Kyiv: Rodovid, 2018.

change of power and, in fact, among almost constant hostilities. Surprisingly, two years later, when the Bolsheviks captured Kyiv, they re-approved the UAA law with its original structure. And only in 1922 did the People’s Commissariat for Education prepare a «communist foundation» for the Academy, turning it into an ordinary «Art Institute». The government of Soviet Ukraine was then based in Kharkiv. The policy of «Ukrainization» lasted until almost the end of the 1920s, which allowed the professors of the Academy to avoid the special attention of the authorities. Vasyl Krychevskyi returns, Mykhailo Boichuk continues giving classes to a cohort of students in the new conditions; a group of new artists-teachers appears, in particular, avant-garde set designer Vadym Meller; Oleksandr Bohomazov joins the Academy too, and in the late 1920s—Volodymyr Tatlin and Kazymyr Malevych. Mykhail Semenko returned to Kyiv in April 1918, during the reign of Hetman Pavlo Skoropadskyi. He did not seem to be at ease in a new situation, although he published several collections of his works that same year. Semenko was once again in opposition to the artistic environment of the capital—partly because of his principles, but also because he found many of his longtime opponents, the modernists, holding important positions. This condition did not last long. In 1919, Semenko founded a new Futurist group, Flaminho, and began collaborating with Heorhii Narbut, so when Mykhail became the editor of Mystetstvo (Art) magazine, Narbut designed its layout and covers. In 1926 Semenko collaborated with Vasyl Krychevskyi on the shooting of the film Taras Shevchenko (yes, that’s right) at the Odesa studio. Mystetstvo was the first magazine published by the communist government, but it continued to focus on the «Ukrainization of art»—as part of a general policy of «indigenization» in the national republics—first on a broad leftist ideology and later on a strict Bolshevik paradigm. It is important to add that Mykhail Semenko himself left the Communist Party in 1922 (he joined it in 1917 while serving in Vladivostok). He probably did so in accordance with his 1914 manifesto, PRO DOMO SUA8, which began with the following words: «Marxists and other Untermenschen better not delve into reflections on art (to an art person, deeper and more intelligent, excursions into the field of Marxism are allowed)». The most interesting and fruitful chapter in the history of the Ukrainian avant-garde begins. For the first time, «Panfuturism» emerges—all-encompassing Futurism, the main purpose of which is to unite all avant-garde trends, and which at the same time «puts forward destruction as an active process of decomposition of the last stage of art before the complete disappearance of the latter»9. In the second half of the twenties, Semenko founded the Nova generatsiia (New Generation) group and journal that were zealously involved in building a new Soviet Ukraine— often literally, as they proposed and discussed new ways and models of architecture and social design; much attention was paid to new forms in cinema, theater, and photography. The group had extensive international connections and was familiar with the activities and projects of contemporary European artists. Special articles for the journal were written, among others, by Herwarth Walden, founder and owner of the Berlin-based gallery and magazine Der Sturm key to the world avant-garde, as well as Kazymyr Malevych. Although the organization did not last long (19271930), and the publication was closed by the authorities («due to the publication of a nationalist and Trotskyist play» by Leonid Nedolia, Nova generatsiia’s contribution to the Ukrainian «project of the modernity» is invaluable10. At the same time, the already mentioned Semenko’s comrade from the group of Kvero-Futurists Pavlo Kovzhun played a key role in the Lviv artistic environment

174 in the interwar period. After he moved to Polish Lviv in the early 1920s, it would be difficult to call his work avant-garde from a purely artistic point of view. Instead, he had a trait that seemed to distinguish all Futurists—incredible creative and organizational activity. In 1931 he co-founded the ANUM group (Association of Independent Ukrainian Artists) and organized several dozen of its exhibitions, where he was the organizer and author, edited and compiled catalogs, published the magazine Mystetstvo L’art, also exhibited with the «аrtes» group, wrote critical articles, took care of exhibitions abroad. An important element of ANUM was also the vision of the work of Ukrainian artists as a whole, regardless of location—in the USSR, Poland, Paris, Berlin, or Prague, building a creative community that existed across borders. Well-known Western authors of world fame were also involved in the ANUM exhibitions, and a collection of contemporary art was launched. The end of Nova generatsiia was also the ultimate end of the Ukrainian avant-garde project and unjustified hopes for the creation of its own culture within the framework of shaky state autonomy. The history of this project ended with the physical extermination of the vast majority of its active creators led by Semenko during the wave of repressions in 1937. In a short text, it would be difficult to cover all the richness of artistic positions, forms, and collectives that had just begun to sprout on their own soil, and even more difficult to list tens of thousands of cultural figures—victims of Stalin’s purges. After all, repressive practices, as we know, continued to be applied to artists; the last devastating wave came in the early 1980s.

Extended Polish and English versions of this text are published in «Awangarda i Państwo», ed. by Dorota Monkiewicz (Łódź: Muzeum Sztuki, 2018) and «The Avant-Garde & the State», ed. by Dorota Monkiewicz (Łódź: Muzeum Sztuki, 2018).

Зоя Зубкова, Михайль Семенко, Іван Маловічко в кабінеті Семенка в харківському будинку «Слово» 21 червня 1935 Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України

Zoia Zubkova, Mykhail’ Semenko, Ivan Malovichko in Semenkoʼs home office in the Slovo building in Kharkiv 21 June 1935 Central State Archives Museum of Literature and Arts of Ukraine

175

Майя Симашкевич Портрет Михайля Семенка на обкладинці його «Кобзаря» 1924 З відкритих джерел

Maia Symashkevych Portrait of Mykhail’ Semenko on the cover of his Kobzar 1924 From open sources

176

В Е К Т О Р І Ф У Т У Р И З М У : М У З И К А

А З

л а

л е

а ч

177 Футуристичний рух у мистецтві мав очевидне не-музичне походження. Його рушіями передусім були митці з царини літератури, живопису, театру, архітектури. Однак уже від перших літературних маніфестів італійських футуристів було зрозуміло, якої ваги вони надають музиці на шляху втілення ідеї глобального розвороту мистецтва «у майбутнє». Задекларовані ними тотальний динамізм, шаленство ритму, експресія руху, залученість величезного простору та звукових мас — відкрито апелюють саме до питомо музичних мистецьких засобів. Відповіді музикантів були не менш палкими та революційними. У «Технічному маніфесті футуристичної музики» (1911) авторства Франческо Балілли Прателли1 знаходимо заклик «висловити музичну душу натовпів, великих промислових складів, поїздів, пароплавів-трансатлантиків, крейсерів, авто й аеро [...] додати до величезних панівних мотивів музичної поеми хвалу Машині та тріумф Електрики!» А в, напевно, найвідомішому футуристичному маніфесті «Мистецтво шумів» Луїджі Руссоло (1913)2 ми вже маємо цілком аргументовану програму залучення шумів у музику та їхню систематизацію, співвимірну із сучасними дослідженнями тембральної морфології. «Сьогодні [людство] шукає змішання звуків найдисонантніших, найдивніших і найрізкіших. Так ми наближаємося до звуко-шуму. Ця еволюція музики є паралельною до зростання ролі машин, що беруть участь у людській праці. У приголомшливій атмосфері великих міст, як і в тиші сіл, машина породжує настільки велику кількість різноманітних шумів, що чистий звук своєю мініатюрністю та монотонністю вже не спричиняє жодних емоцій» Луїджі Руссоло об’єднує шуми за спільними тембральними характеристиками в 6 груп:

ГУРКІТ, ВИБУХ, ШУМ ПАДІННЯ ВОДИ, ШУМ ПІРНАННЯ, РИКАННЯ; СВИСТ, ХРОПІННЯ, СОПІННЯ; ГОМІН, БУРКОТІННЯ, ШЕРХОТІННЯ, РОХКАННЯ, БУЛЬКАННЯ; ШИПІННЯ, ТРІСК, ДЗИЖЧАННЯ, ТРИНЬКАННЯ, ТУПІТ; ЗВУК УДАРІВ ПО МЕТАЛУ, ДЕРЕВУ, КАМЕНЮ, ШКІРІ, КЕРАМІЦІ; ГОЛОСИ ЛЮДЕЙ І ТВАРИН, КРИК, СМІХ, ВИТТЯ, СТОГІН, ХРИП, ГОЛОСІННЯ.

178 Здається, ми вже за крок до появи найрадикальнішої музики? І от-от усі музичні сцени світу поринуть у потужну багатоголосну симфонію Дисонансу та Шуму? Спробуємо прослідкувати, як музична система насправді адаптувала футуристичні ідеї, як розвивалася нова музична естетика, який інструментарій було насправді реалізовано, як композитори інтегрувалися у футуристичний рух і яке місце в ньому посідали українські митці. Рух «за нову естетику» в музиці, здається, розпочався ще до публікацій футуристичних маніфестів. В «Ескізі нової естетики музичного мистецтва» (1906) Ферруччо Бузоні (1866–1924) передбачає зростання ролі імпровізації, використання вільної графіки в нотації, введення в музику мікроінтерваліки на відміну від темперованого строю класичної доби. Він говорить про настання ери електромеханічних інструментів та генерованого звуку. «Вільним народилося музичне мистецтво, і доля його — стати вільним». Паралельно з італійськими футуристами французький композитор Едгар Варез (1883–1965) проголошує концепцію «Звільнення звуку» (1917), де передбачає появу інструментарію з динамічною зміною тембру, управлінням просторовою локалізацією звуку (spatialisation). Варез говорить про використання математичних теорій (алгоритмів) як моделей у музичній композиції, про активне залучення в композицію мікроінтерваліки та вільної темперації. Проголошує тези про самодостатність звуку — «звук заради звуку», «відчуття кризи музики» та ідею «організації звукових мас». Футуристичні музичні теорії не оминули й українських музикознавців. Зокрема, важливу роль у створенні сучасної теорії мікротонової музики та залученні психоакустичних досліджень у музиці мала постать видатного українського вченого Олексія Степановича Оголевця (1894–1967). У 1915–1916 роках Оголевець працював редактором літературного альманаху «Гюлістан» у Москві, був другом Велемира Хлєбникова. У 30-х роках розпочав роботу над створенням власної системи дослідження гармонічної системи музики, де велике значення мало дослідження мікротонової системи, співвимірної з відомими системами чеського композитора Алоїса Хаби (1893–1973) та російського вченого та композитора Івана Вишнеградського (1893–1979), однак, на відміну від згаданих систем, практично не відомої на Заході. Музично-теоретична концепція Олексія Степановича Оголевця вплинула на формування вже в 60–70-х роках кола ентузіастів-винахідників у Київській консерваторії. Тоді вперше в Україні було створено мікротоновий інструмент — фортепіано Лева Вайнтрауба (1912–1985) із 17-ступеневим строєм. На відміну від відомих багатоклавіатурних інструментів (Вишнеградського, Хаби), інструмент Вайнтрауба дуже легко модифікувався із 12-ступеневого до 17-ступеневого за допомогою звичайної педалі фортепіано. Вивчення теорії Олексія Степановича Оголевця та особисте спілкування з дослідником вплинуло й на формування видатного українського теоретика та винахідника Геннадія Когута (нар. 1944). Ним було створено кілька мікротонових електромузичних інструментів із рідкісною темперацією — 17-, 29-, 41-, 53- та 106-ступеневих, перші моделі музичних контролерів, а також кілька приладів для вимірювання звуковисотної чутливості слуху — інтонометрів. Власне, хвиля винахідництва електромеханічних інструментів, спричинена футуристичною естетикою, розпочалася в Європі та Америці ще на початку XX ст. І в цій історії є сторінки, пов’язані з українськими митцями. У 1916 р. відомий художник-авангардист українського походження Володимир Баранов-Россіне3 сконструював оптофонічне фортепіано. Оптофон —

179 один із перших електронних оптичних інструментів у світі. Для його творця важливо було створити музично-світловий інструмент, що відповідав би потребам «синтетичного мистецтва», яким його бачили композитори та художники початку XX ст. Олександр Скрябін, Фома Гартман, Василь Кандинський. Робота над Оптофоном розпочалася 1909 року, практично паралельно зі спробами Скрябіна поєднати колір і звук у партитурі «Прометея». Баранов-Россіне так описував принцип роботи інструмента: «Уявіть, що клавіша фортепіано фіксує в обраній позиції або з більшою чи меншою швидкістю пересуває певний елемент з комплекту прозорих фільтрів, крізь які проходить потік білого світла». Одночасно з видобуванням звуків інструмент продукував зображення спеціально підготовлених художником дисків, фільтрів, відбивачів і лінз. Після демонстраційних показів інструмента в Москві 1924 року Баранов-Россіне був розчарований нищівною критикою Російської академії мистецтв, однак отримав патент на винахід Оптофона у Франції. Зазначимо, що метод оптичної генерації звуку пізніше буде використано у відомих російських синтезаторах — «варіафоні» (1935) Євгена Шолпо та АНС (1958) Євгена Мурзіна. Луїджі Руссоло з «Russolophone» 1930-ті Надано автором статті Luigi Russolo with the «Russolophone» 1930s Provided by the author of the article

Ім’я ще одного українського футуриста вписано в історію сучасної електронної музики та її інструментарію. В архіві фундації Луїджі Руссоло зберігаються документи, що засвідчують співпрацю українського режисера-авангардиста Євгена Слабченка (Ежена Деслава)4 з італійським митцем, відомим не лише футуристичним маніфестом. Руссоло побудував оркестр унікальних шумових інструментів «Intonarumori», які у механічний спосіб генерували велику кількість різноманітних шумів та були прототипами сучасних електронних інструментів. Попри радикальні естетичні погляди, Луїджі Руссоло до зустрічі з українським режисером не мав нагоди використати свої інструменти в адекватній «футуристичній» ролі — здебільшого вони заміняли групу ударних у симфонічному оркестрі. Ежен Деслав у Парижі створював фільми авангардного напрямку, в яких використовував засоби динамічного монтажу кадрів, що нагадували рух своєрідних супрематичних зображень. Шукаючи в добу «німого кінематографу» відповідного звукового супроводу, він запросив Луїджі Руссоло озвучити покази фільмів «Марш машин» (1928), «Футуристи в Парижі» та «Монпарнас» (1929) шумовим інструментом Russolophone (Руссолофон).

Анатолій Буцький Поч. 1920-х Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Anatolii Butskyi Early 1920s Museum of Theater, Music and Cinema Arts of Ukraine

180 Першовідкривач та дослідник творчості Ежена Деслава, французький кінознавець Любомир Госейко, так описує Руссолофон у своїй доповіді «Дві вуфківські експериментальні стрічки у французькому кіноавангардi 20-х» у Довженко-Центрі у 2019 році: «Ідучи по лінії футуристичного віталізму шумової музики, що охоплювала мистецтво міського простору і протистояла концертному залу, Руссоло постійно вдосконалював шумофісгармонію, назвавши її четверту модель Russolophone, що мала вигляд великої шафи, пофарбованої в чорний колір. Панелі верхньої частини відчинялися, виставляючи доволі складні механічні прилади, що грубо нагадували нутро майбутнього комп’ютера. Руссоло присідав і керував важелями за допомогою рук, ліктів і ніг; тягнув, штовхав, натискав, піднімав, гримав, щипав, коливав. Звуки були різноманітними й дуже сильними. Бляшані елементи ворушилися, уламки посуду зiштовхувалися, картонні рулони гули, насоси стогнали. Педаль миттєво припиняла шум. Руссолофон відрізнявся від усіх інших оркестрових інструментів. Від своєї машинерії Руссоло міг отримувaти дванадцять барв звуку (тембрів): виття, шепіт, пиляння дерева, хрускіт, гуркіт мотора, дзижчання, потріскування, булькання, кумкання, плюскіт дощу, жебоніння струмочка, грюкання. Амплітуда тембрів могла розтягатися скільки завгодно, щонайменше на одну октаву, що давало змогу отримати не лише будь-який пасаж, а й будь-яку висоту тону півтонової темперації. Тембри, як регістри органу, могли розвиватися та зливатися разом за бажанням виконавця, творити гармонічні акорди діатонічними, або енгармонічними інтервалами». Футуристичний кінематограф 20-х сучасні дослідники електроакустичної музики загалом розглядають як важливий етап формування естетики та технології сучасної електроакустичної музики. Зокрема серед витоків одного з перших напрямків електроакустичної музики «musique concrete», що виник у Парижі на межі 1940–1950-х років, чільне місце посідає український авангардний кінематограф. Адже вже у першому звуковому фільмі «Симфонія Донбасу» («Ентузіазм») (1930) Дзиґи Вертова5 звукове рішення мало чимало ознак сучасного електроакустичного мислення. Система синхронного запису та монтажу звуку Олександра Шоріна6, застосована у стрічці, забезпечила наявність у кадрі якісно записаних індустріальних шумів, звуків міста, народного співу, військових парадів, промислових виробничих процесів. Ці звучання не мають нічого спільного зі звичною присутністю в кадрі синхронних шумів. Звукова доріжка стрічки є абсолютно самодостатнім виражальним елементом кіномови стрічки. За допомогою звукового монтажу у фільмі утворюється виразна макроритмічна структура, пов’язана з майже «інтонаційним» зі-

181 ставленням звучань шумів — принцип, який у майбутньому стане основою формування тембральної морфології сучасної електроакустичної музики. Може скластися враження, що футуристичний музичний рух в Україні працював виключно «на майбутнє», залишаючись переважно «лабораторією» ідей чи художніх прийомів. Чи було в Україні омріяне «Мистецтво [...] музики десятків оркестрів, хорів тисяч співаків», описане в статті Валентина Рожицина «Мистецтво та падаючий світ» (1919)? Хто вони, композитори футуристичного спрямування? У яких жанрах працювали? Що встигли в цей короткий чудовий час перед великим кривавим терором 30-х ? Напевно, найзагадковішою фігурою українського музичного футуризму є Анатолій Костянтинович Буцький (1892–1965). У 1920-х він був завідувачем музичної частини театру «Березіль», писав музику до вистав Леся Курбаса, диригував оркестром. Саме він створив музику до легендарної вистави Леся Курбаса «Газ» (1923) за п’єсою німецького експресіоніста Ґеорга Кайзера. У часописі «Музика» Музичного товариства ім. Леонтовича за 1923 рік є короткий допис про прем’єру вистави «Газ», де, зокрема, є рядки, присвячені її музичному рішенню. «В п’єсі велике місце віддано музиці, що має не тільки призначення бути фоном до драми, але має і самостійне значення в розвиткові дії, збільшуючи динаміку, змальовуючи рух машин, вибух газу, гомін та розлютованість юрби. Музику написано Анатолем Буцьким і вона цілком відповідає стилю п’єси. Симфонічним оркестром в складі 50-ти музикантів диригував автор. Вистава “Газ” — чергова велика перемога нашої культури». У тому ж часописі «Музика» за 1923 рік вміщено кілька статей композитора, що своєю спрямованістю та стилем висловлювання нагадують «футуристичні маніфести», але, звісно, це тексти з чіткою ідеологічною позицією — «Музика в творчості життя» та «Походження музичної матерії». Композитор тут розмірковує про «динамічну ідеологію і про систему тих інтонацій та ритмів життя, котрі мусять стати змістом і керівничою основою людської діяльности». «Хто повинен виробити цю ідеологію, як не музика? Хто ж, як не музика, мусить дати загальну картину, загальну формулу цього нового життя, в її систематизовано-новій формі?» У 1925 р. Буцький опиняється в Ленінграді, стає професором Ленінградської консерваторії, доля його музичного архіву примарна, місце перебування партитури «Газу», як і партитур до інших вистав Леся Курбаса – «Джиммі Гіґґінс» (1923), «Макбет» (1924), — не відоме. Великий вплив на українське музичне мистецтво 1920-х мала діяльність видатного композитора та теоретика, уродженця Чернігівської губернії Миколи Рославця (1881–1944), який паралельно з віденськими додекафоністами розробляв власну дванадцятитонову техніку композиції на основі поняття «синтетакорд». Свою систему Рославець називав «Нова система організації звука» й уперше написав про неї у статті, опублікованій у московському часописі «Сучасна музика» (Современная музыка) 1924 року. Протягом 1921–1923 років він був професором і ректором Харківського музично-драматичного інституту, співпрацював з об’єднанням «Нова ґенерація». Власне, співпраця Миколи Рославця з поетами та художниками-футуристами розпочалася ще тоді, коли він мешкав у Москві, де брав активну участь у всіх акціях футуристів за участі Миколи Кульбіна, Бенедикта Лівшиця, братів Бурлюків, Артура Лур’є, Володимира Маяковського. Твори Миколи Рославця харківського періоду (симфонічні поеми «Людина і море» за Шарлем Бодлером, «Кінець світу» за Полем Лафаргом та

182 інші), на думку музикознавиці Ольги Коменди, варто розглядати з позицій формування нової для композитора стилістики конструктивізму. Рославець згодом повернеться до Москви, але й далі писатиме про події українського музичного життя в часописі «Музична культура» («Музыкальная культура»), започаткованому ним 1924 року. На нього чекає виснажлива полеміка з адептами «пролетарського мистецтва», ідеологічний тиск, боротьба за виживання. Йому доведеться написати приурочену до 10-річчя Жовтневої революції кантату «Жовтень» та симфонічну поему «Комсомолія». А далі — політичні репресії, розправа, забуття на десятиріччя. Композитор Юлій Мейтус (1903–1997) в 1920-ті роки теж співпрацював із Лесем Курбасом у Харкові. Попри далеку від авангардизму стилістику його музики, композитор вперше вніс в українську музику дух джазу, дух міської культури, такої важливої для футуристів. Партитура музики Юлія Мейтуса до естрадної вистави-рев’ю Леся Курбаса «Алло на хвилі 477» у театрі «Березіль» 1929 року, віднайдена американською режисеркою та дослідницею творчості Леся Курбаса Вірляною Ткач, містить чимало номерів ранньої джазової стилістики. У 1929 році Юлій Мейтус написав невеликий твір — агітку урбаністичного спрямування — оркестрову сюїту № 2 «На Дніпрельстані», де композитор усе ж спробував використати «футуристичний звукопис» машинних ритмів та оркестрових фактур. Про відкритий авангардизм та залученість естетики футуризму можемо говорити й щодо творчості композитора, чиє ім’я тільки повертається в українську сучасну культуру. Ідеться про Всеволода Задерацького (1891– 1953), випускника Московської консерваторії, життя якого минало серед арештів та в’язниць за «політичну неблагонадійність» та «формалізм». Усі твори композитора, написані до 1926 року, було знищено. У творчості наступних років вирізняється написаний на засланні (1937) величезний цикл модерного спрямування — 24 прелюдії та фуги. У 2012 році симфонічний оркестр Чернігівської філармонії під орудою диригента Миколи Сукача виконав симфонічну картину Всеволода Задерацького «Завод» 1934 року. Далекий і від футуристичного бруталізму, і від пролеткультівської плакатності, твір вирізняється підкреслено динамічною організацією форми та модерною музичною мовою. Оркестрова динаміка, досконала виразність кожної музичної побудови, індивідуальна розробка ритмічних і тембральних планів, складна поліфонічна фактура свідчать про по-справжньому потужній талант композитора. Попри свою драматичну історію, «лінія футуризму» в українській музиці, все ж, здається, стала по-справжньому живою «музикою майбутнього». У «векторі футуризму» коло композиторів «Київського авангарду» 60-х, перший електроакустичний твір Віталія Годзяцького «4 Scherzi domestiki» (1964) та кантата Леоніда Грабовського на вірші раннього Тичини «Пастелі» (1964), перформанси Сергія Зажитька та електроакустична музика KOTRA. Ми використовуємо поезомалярство Михайля Семенка як графічні партитури в музичних перформансах. Оперуємо нескінченними музичними палітрами електронних звуків. І далі маримо майбутнім.

183 1

Франческо Балілла Прателла (Francesco Balilla Pratella) — італійський композитор, музикознавець та есеїст (1880–1955). Створив три маніфести футуристичної музики: «Маніфест музикантів-футуристів» (1910), «Технічний маніфест футуристичної музики» (1911) та «Деструкція квадратури» (1912), які було опубліковано 1912 р. разом із клавіром «Футуристичної музики для оркестру».

Russolo Luigi. L’arte dei rumori. Manifesto futurista. Milano: Direzione del Movimento Futurista, 1913. «Мистецтво шумів» — один із найвідоміших маніфестів музичного футуризму — було проголошено в особистому листі італійського футуриста, винахідника шумових інструментів Луїджі Руссоло до композитора Франческо Балілла Прателла 1913 р.

Володимир Давидович Баранов-Россіне (єврейське ім’я — Шулим Вольф Лейб Баранов), псевдонім Даніель Россіне (1888–1944). Народився в селі Велика Лепетиха Мелітопольського повіту Таврійської губернії (тепер — Запорізька область). Навчався в Одеському художньому училищі та Петербурзькій академії мистецтв. У 1910 році поїхав до Парижа, де організував виставку в «Салоні незалежних». 1912 року спільно з Марком Шагалом, Олександром Архипенком стає мешканцем славнозвісного паризького будинку «Вулик», бере участь у паризьких салонах під псевдонімом Даніель Россіне. Був активним пропагандистом «абстракціонізму», «кубізму», «орфізму», «симультанізму», автором перших рухомих політехнічних скульптур — «асамбляжів». Після Лютневої революції повернувся до Росії і брав участь в авангардному русі. 1925 року емігрував до Парижа. 1943 року був заарештований гестапо, загинув у концтаборі Аушвіц.

Євген Антонович Слабченко, мистецький псевдонім Ежен Деслав (1899–1966) — режисер-документаліст, який народився в Україні. У січні 1919 року був призначений Директорією до складу Української дипломатичної місії до США, а в 1920 році — українським дипломатичним кур’єром у Європі, де й залишився в еміграції після розформування дипмісій УНР. У 1925 році він виїхав до Парижа, де увійшов до кола митців футуристичного напряму.

Дзиґа Вертов (Давид Абелевич Кауфман, 1895/1896–1954) — радянський кінорежисер, один із засновників і теоретиків документального кіно. Збагатив кінематограф значною кількістю операторських прийомів і технік, зокрема методикою «прихованої камери».

Олександр Шорін — радянський інженер-винахідник у галузі техніки зв’язку, звукового кінематографу, синтезу звуку. Працюючи в лабораторії проводового зв’язку, 1926 р. в Петербурзі розпочав роботу над системою оптичного запису звуку в кіно. Спеціально для зйомок фільму Дзиґи Вертова «Симфонія Донбасу» 1929 року створив обладнання для запису шумів.

184

N THE F U T U R I S T V E C T O R : M U S I C

A Z

a h

185 The Futurist movement in art had an obviously non-musical origin. Its drivers were primarily artists in the fields of literature, painting, theater, architecture. Nevertheless, from their first literary manifestos, the Italian Futurists made clear the significance they attached to music as a way of embodying the idea of a global turn of art “into the future.” The total dynamism declared by Futurists, the frenzy of rhythm, the expressivity of movement, the use of a huge space and sound masses—all these openly appeal to the artistic means that are specifically musical. The musicians’ response was no less ardent and revolutionary. In the Technical Manifesto of Futurist Music (1911) by Francesco Balilla Pratella1, we find a call to “express the musical soul of crowds, of the great industrial shipyards, the trains, the transatlantics, battleships, cars and airplanes … to add to the huge dominant motives of the musical poem the praise of the Machine and the triumph of Electricity!” And in probably the most famous Futurist manifesto, The Art of Noise by Luigi Russolo (1913)2, we already have a well-argued program of integrating various kinds of noise in music and systematizing them that matched contemporary studies of timbre morphology: Nowadays [humankind] aims at the shrillest, strangest and most dissonant amalgams of sound. Thus we are approaching noisesound. This revolution of music is paralleled by the increasing proliferation of machinery sharing in human labor. In the pounding atmosphere of great cities as well as in the formerly silent countryside, machines create today such a large number of varied noises that pure sound, with its littleness and its monotony, now fails to arouse any emotion3. Luigi Russolo combines noises according to common timbre characteristics into 6 groups:

ROARS, CLAPS, NOISES OF FALLING WATER, DRIVING NOISES, BELLOWS; WHISTLES, SNORES, SNORTS; WHISPERS, MUTTERINGS, RUSTLINGS, GRUMBLES, GRUNTS, GURGLES; SHRILL SOUNDS, CRACKS, BUZZINGS, JINGLES, SHUFFLES; PERCUSSIVE NOISES USING METAL, WOOD, SKIN, STONE, BAKED EARTH, ETC; ANIMAL AND HUMAN VOICES: SHOUTS, MOANS, SCREAMS, LAUGHTER, RATTLINGS, SOBS.

186 Are we, perhaps, one step away from the emergence of the most radical music? Are all the music scenes in the world about to plunge into a powerful polyphonic symphony of Dissonance and Noise? Let’s try to trace how the music system actually adapted Futurist ideas, how new musical aesthetics developed, what tools were in fact implemented, how composers integrated into the Futurist movement and what role Ukrainian artists played in it. The movement for a “new aesthetic” in music seems to have begun before the publication of Futurist manifestos. In Sketch of a New Aesthetic of Music (1906) Ferruccio Busoni (1866–1924) predicted the growing role of improvisation, the use of free graphics in notation, the introduction of micro-intervals in music in contrast to the tempered system of the classical era. He spoke of the era of electromechanical instruments and generated sound. “The art of music was born free, and its destiny is to become free.” Around the same time as the Italian Futurists, the French composer Edgard Varèse (1883–1965) proclaimed the concept of The Liberation of Sound (1917) that predicted the emergence of instruments with dynamic timbre change, control of spatial localization of sound (spatialization). Varèse spoke about the use of mathematical theories (algorithms) as models in musical composition, about the active use of microintervals and free temperament in the composition. He proclaimed self-sufficiency of sound—“sound for the sake of sound,” “a sense of crisis of music,” and the idea of “organized sound-masses.” Futurist music theories did not fail to capture the attention of Ukrainian musicologists. In particular, the prominent Ukrainian scholar Oleksii Stepanovych Oholevets (1894–1967) played an important role in creating the modern theory of microtonal music and integrating psychoacoustic research in musicology. In 1915–1916, Oholevets worked as the editor of the Gulistan literary almanac in Moscow and was a friend of Velemir Khlebnikov. In the 1930s he began working on his own system for studying the harmonic system of music that placed a special emphasis on the study of the microtonal system, comparable to the famous systems of the Czech composer Alois Hába (1893–1973) and the Russian scholar and composer Ivan Wyschnegradsky (1893–1979). However, in contrast to the latter, Oholevets’s system is practically unknown in the West. Oleksii Oholevets’s music theory informed the emergence of a circle of enthusiast inventors at the Kyiv Conservatory in the 1960s and 1970s. It was then that, for the first time in Ukraine, a microtonal instrument was created—a piano by Lev Vaintraub (1912–1985) with a 17 equal temperament. Unlike the well-known multi-keyboard instruments (Wyschnegradsky, Hába), the Vaintraub’s instrument was very easily modified from 12-step to 17-step with the help of a regular piano pedal. The study of Oleksii Oholevets’s theory and personal communication with the researcher also influenced the outstanding Ukrainian theorist and inventor Hennadii Kohut (b. 1944). He created several microtonal electric musical instruments with rare temperament—17-, 29-, 41-, 53- and 106-step—the first models of music controllers, as well as several devices for measuring the pitch sensitivity of hearing—intonometers. The wave of invention of electromechanical instruments informed by Futurist aesthetics began in Europe and America in the early 20th century. The history of this process has some “pages” related to Ukrainian artists as well. In 1916, the acclaimed avant-garde artist of Ukrainian origin Volodymyr Baranov-Rossine designed an optophonic piano4. The Optophone was one of the first electronic optical instruments in the world. Its creator sought a musical and light instrument that would meet the needs of “synthetic art,” as it was seen by

187 composers and artists of the early twentieth century Alexander Scriabin, Thomas de Hartmann, and Vasyl Kandynskyi. Work on the Optophone began in 1909, almost simultaneously with Scriabin’s attempts to combine color and sound in the score of Prometheus. Baranov-Rossine described the principle of operation of the instrument: “Imagine that the piano key locks in the selected position or moves, at a greater or lesser speed, a certain element of a set of transparent filters, through which passes a stream of white light.” The instrument simultaneously produced sounds and images through specially prepared disks, filters, reflectors, and lenses. After demonstrations of the instrument in Moscow in 1924, BaranovRossine was disappointed by the devastating criticism of the Russian Academy of Arts, but received a patent for Optophone’s invention in France. Note that the method of optical sound generation would later be used in the well-known Russian synthesizers—the “Variophone” (1935) by Evgeny Sholpo and ANS (1958) by Evgeny Murzin. Оптофон Володимира Баранова-Россіне Національний центр мистецтва й культури імені Жоржа Помпіду Volodymyr Baranov-Rossine’s optophone Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou

The name of another Ukrainian Futurist is inscribed in the history of modern electronic music and its instruments. The archives of the Luigi Russolo Foundation contain documents confirming the collaboration of the Ukrainian avant-garde director Yevhen Slabchenko (Eugene Deslaw)5 with the Italian artist known not only for his Futurist manifesto. Russolo also built an orchestra of unique noise instruments known as “Intonarumori” that mechanically generated a large number of different noises and were prototypes of contemporary electronic instruments. Despite his radical aesthetic views, Luigi Russolo did not have the opportunity to use his instruments in an adequately “Futurist” way before meeting the Ukrainian director: for the most part, they replaced a group of drums in a symphony orchestra. While in Paris, Eugene Deslaw created avant-garde films in which he used the means of dynamic montage of frames that resembled the movement of Suprematist images. Looking for a suitable soundtrack in the days of silent film, he invited Luigi Russolo to create scores for the screenings of the films The March of the Machines (1928), Futurists in Paris, and Montparnasse (1929) with his noise instrument “the Russolophone.”

188 The discoverer and researcher of Eugene Deslaw’s work, French film critic Lubomyr Hoseyko describes Russolophone in his intervention Two VUFKU experimental films in the French film avant-garde of the 1920s at the Dovzhenko Center in 2019: Following the line of the Futurist vitalism of the noise music, which embraced the art of urban space and opposed the concert hall, Russolo constantly improved his noise harmonium. He called its fourth model the Russolophone, which looked like a large closet painted black. The panels of the upper part opened, exposing rather complex mechanical devices that roughly resembled the interior of the future computer. Russolo squatted and controlled the levers with his arms, elbows, and legs; he pulled, pushed, pressed, lifted, thumped, pinched, and shook. The sounds varied and were very loud. Tin elements moved, pieces of shattered dishes collided, cardboard rolls rumbled, pumps groaned. The pedal stopped the noise instantly. The Russolophone was different from any other orchestral instrument. This machinery allowed Russolo to extract twelve colors of sound (timbres): howling, whispering, sawing wood, crunch, roar of the engine, buzzing, crackling, gurgling, ribbiting, splashing of the rain, burbling of the stream, rattling. The amplitude of the timbres could be stretched as much as one pleased, at least one octave, which made it possible to obtain not only any passage, but also any pitch of the halftone temperament. The timbres, as registers of the organ, could develop and merge together at the performer’s command, creating harmonious chords at diatonic or enharmonic intervals. Futurist cinema of the 1920s is generally considered by contemporary researchers of electroacoustic music as an important stage in the emergence of aesthetics and technology of electroacoustic music of today. In particular, among the origins of one of the first types of electroacoustic music—“musique concrète”— that emerged in Paris at the turn of the 1940s and 1950s, the Ukrainian avantgarde cinema occupies a prominent place. Already in the first sound film by Dzyga Vertov6, Enthusiasm [Symphony of Donbas] (1930), the sound design had many features of modern electroacoustic thinking. Alexander Shorin’s7 system of synchronous recording and sound editing used in the film made it possible for high-quality recorded industrial noises, city sounds, folk singing, military parades, and industrial production processes to accompany the visuals. These sounds have nothing to do with the usual presence of synchronous noise in the frame. The soundtrack of the film is a completely self-sufficient expressive element of the film’s cinematic language. With the help of sound editing, the film creates a clear macro-rhythmic structure linked to an almost “intonational” juxtaposition of noises—a principle that would become a basis for the timbral morphology of modern electroacoustic music. It may seem that the Futurist music movement in Ukraine worked exclusively “for the future,” remaining mainly a laboratory of ideas or artistic techniques.

189 Was the dream of “Art [...] the music of dozens of orchestras, choirs of thousands of singers,” described in Valentyn Rozhytsyn’s article Art and the Falling World (1919), ever a reality in Ukraine? Who were these Futurist composers? In what genres did they work? What did they manage to create in this short wonderful period before the great bloody terror of the 1930s? Probably the most mysterious figure of Ukrainian musical Futurism is Anatolii Kostiantynovych Butskyi (1892–1965). In the 1920s, he was the head of the musical division of the Berezil Theater, wrote music for Les Kurbas’s stage productions, and conducted the orchestra. It was he who composed the music for Les Kurbas’s legendary production Gas (1923) based on a play by German expressionist Georg Kaiser. The 1923 Muzyka journal of the Leontovych Music Society features a short article about the stage premiere of Gas with a few lines dedicated to its musical score: In the stage production, a large place is given to music that is not only meant to be a mere background to the drama, but also has an independent role in the development of action, increasing the dynamics, depicting the movement of cars, gas explosion, noise and fury of the crowds. The music is written by Anatol Butskyi and it fully corresponds to the style of the play. The author conducted a symphony orchestra of 50 musicians. The production of Gas is another great victory of our culture. The same 1923 Muzyka issue contains several articles by the composer that resemble Futurist manifestos in their focus and style; but, of course, these are texts with a clear ideological position—Music in the Creative Work of Life and Origin of Musical Matter. The composer here reflects on the “dynamic ideology and the system of those intonations and rhythms of life that must become the content and guiding basis of human activity [...] Who is to develop this ideology if not music? Who, if not music, must give a general picture, a general formula of this new life in its systematized new form?” In 1925 Butskyi moved to Leningrad and became a professor at the Leningrad Conservatory. The fate of his musical archive is unclear and the locations of the Gas score and other Les Kurbas production scores—Jimmy Higgins (1923), Macbeth (1924)—are unknown. Mykola Roslavets (1881–1944), a prominent composer and theorist and a native of the Chernihiv governorate, had a great influence on the Ukrainian musical art of the 1920s. Around the same time as the Viennese dodecaphonists, Roslavets developed his own twelve-tone technique of composition based on the concept of the “synthetic chord.” Roslavets called this the New System of Sound Organization and first wrote about it in an article published in the Moscow Sovremennaia muzyka (Modern music) journal in 1924. During 1921–1923 he was a professor and rector of the Kharkiv Institute of Music and Drama and collaborated with the Nova generatsiia association. Mykola Roslavets’s collaboration with Futurist poets and artists began when he lived in Moscow, where he took an active part in all Futurist actions with the participation of Mykola Kulbin, Benedykt Livshyts, the Burliuk brothers, Artur Lurie, and Vladimir Mayakovsky. According to musicologist Olha Komenda, the works of Mykola Roslavets of the Kharkiv period (symphonic poems The Man and the Sea after Charles Baudelaire, The End of the World after Paul Lafargue and others) should be

Юлій Мейтус 1920-ті Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Yulii Meitus 1920s Museum of Theater, Music and Cinema Arts of Ukraine

190 considered as formative of the composer’s new Constructivist style. Roslavets would later return to Moscow, but would continue to write about the events of Ukrainian musical life in the Muzykalnaia kultura (Musical culture) journal he had founded in 1924. Exhausting polemics with adherents of “proletarian art,” ideological pressure, and the struggle for survival followed. He was forced to write a cantata October celebrating the tenth anniversary of the October Revolution and a symphonic poem Komsomolia. And then—political repression, purges, oblivion for decades. Composer Yulii Meitus (1903–1997) also collaborated with Les Kurbas in Kharkiv in the 1920s. Despite his music being far from avant-garde in style, the composer was the first to introduce into Ukrainian music the spirit of jazz and urban culture, so important for Futurists. The score of Yulii Meitus’s music for Les Kurbas’s variety show Hello on Wave 477 at the Berezil Theater in 1929, uncovered by American theater director and Les Kurbas researcher Virlana Tkacz, contains many early jazz pieces. In 1929, Yulii Meitus wrote a small piece of urban propaganda, the orchestral suite No.2 On the Dniprelstan. In it, the composer tried to use the Futurist “sound-writing” of machine rhythms and orchestral textures. The overt avant-gardism and the use of the Futurist aesthetics can be discussed regarding the work of a composer whose name is just now returning to familiarity in Ukrainian contemporary culture. Vsevolod Zaderatskyi (1891–1953), a graduate of the Moscow Conservatory, spent his life between arrests and prison terms for “political disloyalty” and “formalism”). All the works written by the composer before 1926 were destroyed. A huge modernist cycle written in exile (1937)—24 preludes and fugues—stands out in the works of the years following. In 2012, the Chernihiv Philharmonic Symphony Orchestra conducted by Mykola Sukach performed Vsevolod Zaderatskyi’s symphony Factory (1934). Far from both Futurist brutality and proletarian propaganda art, the work is characterized by a dynamic organization of form and modernist musical language. Orchestral dynamics, perfect expressiveness of each musical construction, individual development of rhythmic and timbral aspects, and complex polyphonic texture testify to the truly powerful talent of the composer. Despite its dramatic history, the “Futurist line” in Ukrainian music seems to have managed to become a truly living “music of the future.” Composers of Kyiv 1960s avant-garde, Vitalii Godziatskyi’s first electroacoustic work 4 Scherzi domestiki (1964) and Leonid Hrabovskyi’s cantata on the early Pavlo Tychyna poems Pastels (1964), performances by Serhii Zazhytko and electroacoustic music of KOTRA—all of these works reside in the “Futurist vector”. We use Mykhail Semenko’s poetry-painting as graphic scores in musical performances. We operate with endless musical palettes of electronic sounds. And we continue to dream of the future.

191 1

Francesco Balilla Pratella (1880–1955) was an Italian composer, musicologist, and essayist. He created three manifestos of Futurist music: Manifesto of Futurist Musicians (1910), Technical Manifesto of Futurist Music (1911), and The Destruction of Squareness (1912) that were published in 1912 together with the Musica futurista, for orchestra piano reduction.

Russolo Luigi. L’arte dei rumori. Manifesto futurista. Milano: Direzione del Movimento Futurista, 1913. The Art of Noises—one of the most famous manifestos of musical Futurism—was proclaimed in a personal letter from the Italian Futurist, inventor of noise instruments Luigi Russolo to the composer Francesco Balilla Pratella in 1913.

Translated by Robert Filliou in: Luigi Russolo. The Art of Noises. UbuClassics, 2004.

Volodymyr Davydovych Baranov-Rossine (Jewish name—Shulim Wolf Leib Baranov), pseudonym Daniel Rossiné (1888–1944). He was born in the village of Velyka Lepetykha, Melitopol County, Taurida Governorate (now Zaporizhzhia Oblast). He studied at the Odesa Art School and the Saint Petersburg Academy of Arts. In 1910 he went to Paris where he organized an exhibition at the Salon des Indépendants. In 1912, together with Marc Chagall and Oleksandr Arkhypenko, he became a resident of the famous Parisian artist colony La Ruche and participated in Parisian salons under the pseudonym Daniel Rossiné. He was an active proponent of Abstractionism, Cubism, Orphism, Simultanism, author of the first mobile polytechnic sculptures known as the assemblages. After the February Revolution he returned to Russia and participated in the avant-garde movement. In 1925 he emigrated to Paris. In 1943 he was arrested by the Gestapo and died in the Auschwitz concentration camp.

Yevhen Antonovych Slabchenko, pseudonym Eugene Deslaw (1899–1966), was a documentary filmmaker born in Ukraine. In January 1919 he was appointed by the Directory to the Ukrainian diplomatic mission to the United States, and in 1920 as a Ukrainian diplomatic courier in Europe where he remained in exile after the disbandment of diplomatic missions of the Ukrainian People’s Republic. In 1925 he left for Paris where he joined the circle of Futurist artists.

Dzyga Vertov (Davyd Abelevych Kaufman, 1895/1896–1954) was a Soviet film director, one of the founders and theorists of documentary film. He enriched the cinema with a significant number of camera techniques, including that of the “hidden camera.”

Alexander Shorin was a Soviet engineer and inventor in the field of communication technology, sound cinema, and sound synthesis. Working in the laboratory of wired communication, in 1926 in Saint Petersburg he began elaborating a system of optical recording of sound in cinema. For the shooting of Dzyga Vertov’s Symphony of Donbas in 1929 he created special equipment for noise recording.

192

Е Л И К Е З А П О Р І Ж Ж Я : А В А Н Г А Р Д Н А В І З І Я ПРОЛЕТАРСЬКОГО М І С Т А ?

П К

в в

о к

193 1 Державний н а у к о в о дослідний музей архітектури імені О. В. Щусева (далі — ДНДМА). ОФ. 5060-16. А р к . 1 .

Арк

ОФ. А р

Там

само. .5.

Там само. 5060-126. к . 1 .

Засновник наукової урбаністичної школи в Київському художньому інституті (КХІ) Борис Сакулін безапеляційно називає конкурс на схему генерального планування соціалістичного міста Велике Запоріжжя (1929– 1930) «ареною для зіткнення» з представниками московської планувальної школи під орудою Олександра Іваницького1. У знавців проблематики становлення соцміст таке твердження викликає подив, адже уявні опоненти ніколи не згадувалися в історіографії як головні герої містобудівних баталій навколо схеми планування першого соціалістичного міста в УСРР. Коли ім’я Бориса Сакуліна й називають, то найчастіше помилково пов’язуючи його з Харківським художнім інститутом. А візаві Сакуліна в контексті запорізького містобудування відомий виключно як супутник Віктора Весніна на Дніпробуді. Що ж означають слова Сакуліна про «методичні конфлікти по плануванню населених місць», загострення яких припадає на конкурс створення проєкту Великого Запоріжжя? Сакулін був переконаний, що цей конкурс відкриває вікно можливостей для застосування нових принципів містобудування, заснованих на поступовій відмові від архітектурної композиції, «этого отживающего в науке градостроительства начала», та запровадженні рядкової функціональної забудови, розбитої «на трассы АНАТЭМАПЛАНСИСТЕМЫ» з дотриманням принципу трудового соціалістичного розселення2. Як зразок сучасного містобудування майстер наводив типову урбаністичну схему розвитку індустріального міста, розроблену під його керівництвом студентами КХІ (Захарченко, Старков, Нікаро, Венгеровський, Іллінській, Коструба, Шпара, Тулуб, Каток) та використану згодом у прикладній проблематиці соціалістичного містобудування. Для Бориса Сакуліна нові міста являли собою осередки комунікацій на базі виробничих, культурно-ділових, науково-технічних центрів («епіцентрів»). Метод роботи створеної ним київської урбаністичної школи ґрунтувався на синтезі просторово-інфраструктурної проблематики: 1. Забезпечення розвитку міста у зв’язку з економікою навколишньої округи; 2. Погодження схеми планування з природно-ландшафтними умовами; 3. Гармонійне використання всіх видів транспорту; 4. Збільшення частки «механізованих» та швидкісних транспортних засобів; 5. Відображення «цільового моменту архітектури» у характері забудови; 6. Погодження «архітектурної топо графії» з «топографією місцевої краси»3. Свій функціонально-поточний метод планування міст архітектор втілив в авангардному неологізмі «Анатемплянсеть» (тобто «АНАлітичного Техніко-Економічного Математичного ПЛЯНування Сіть»). Тут дослівно було закріплено пріоритет техніко-економічних та математичних розрахунків в аналітиці містобудівних «мереж», що так важко сприймалася колегами Бориса Вікторовича по КХІ. Обережне ставлення до методології Сакуліна зумовила його впевненість у можливості опанування не лише територіaль-

194 4

Там само. 5060-121. к . 7 .

Забудова 2-го кварталу Шостого селища Великого Запоріжжя 1933. Центральний державний кінофотофоноархів України імені Г. С. Пшеничного

Construction of the 2d block of the Sixth settlement of Velyke Zaporizhzhia 1933. H. S. Pshenychnyi Central State Cinema, Photo and Phono Archive of Ukraine

ОФ. А р

Там к

само. . 8

Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України (далі — ЦДАМЛІ України). Ф. 8. Оп. 1. Спр. 247. Арк. 39.

ного простору, а й історичного часу. Прогнози «Анатемплянсеть», розраховані на період до 75 років (три 25-річні субперіоди), фактично ставали футурологічними передбаченнями. Оцінюючи творчий характер візій лідера київських урбаністів, треба враховувати, що у 1928 році він став одним із співзасновників московського Об’єднання архітекторів-урбаністів (АРУ) та ніколи не припиняв інтенсивного спілкування з іншими його членами, працюючи в Києві. Жваве курсування Сакуліна між двома містами відверто дратувало декана архітектурного факультету КХІ Германа Зейберліха, який звинувачував майстра у «спорадичності наїздів з Москви»4. Залишаючи за дужками питання трудової дисципліни та, загалом, природу взаємовідносин Бориса Вікторовича з колегами (куди він тільки не скаржився на Павла Альошина), мусимо визнати продуктивність інтелектуальних зв’язків для становлення київської наукової урбаністики. Водночас не можна не розуміти, що місцеві наукові кадри мали доволі міцні позиції в республіканському експертному середовищі й саме цим кадрам належало оцінювати містобудівні рішення професора Сакуліна та його студентів, серед іншого, планування соціалістичного міста Велике Запоріжжя. За іронією долі до КХІ з пропозицією «включить в учебную программу проработку вопросов планировки гор[ода] «Велике Запоріжжя» или же отдельных тем, связанных с этой планировкой» звернувся Павло Хаустов, давній знайомий Сакуліна, який обійняв ключову посаду головного інженера бюро проєктування Великого Запоріжжя. Хаустов добре усвідомлював, що пропозиція бюро, зрештою, потрапить до керівника кафедри планування міст, із яким у нього були доволі непрості відносини5, але, вочевидь, залучення «московського» професора вважалося справою перспективною. Свою роботу над проєктом нового соціалістичного міста при Дніпробуді Сакулін розпочав у лютому 1930 року, називаючи її «ударною». Відмовившись від будь-якої опіки інститутської комісії у справі Запоріжжя, невгамовний урбаніст фактично працював зі студентами на свій страх і ризик. Територію соціалістичного міста Сакулін запропонував трасувати чотирма надшвидкісними магістралями, що вихреподібно розходилися з єдиного центру — наближеного до узбережжя Дніпра вузла автомобільних, залізничних і водних сполучень. Громадське життя, за задумом архітектора, зосереджувалося у чотирьох центрах — діловому та кооперативному на лівому березі, адміністративному та культурному на правому березі. При цьому кожен із чотирьох центрів поділявся на функціональні сектори. Острів Хортиця мав перетворитися на санаторний і спортивний район зі щільною забудовою. У питанні розміщення важкої промисловості Сакулін керувався попередніми урядовими рішеннями щодо закріплення за нею майданчика «А», який розташовувався поруч із майбутнім джерелом електроенергії. Район легкої індустрії виносився на правий берег. Через обидва промислові центри проходили надшвидкісні магістралі, що забезпечували невпинний рух трудових ресурсів, продукції та сировини6. Півтора місяця «ударного» проєктування дали професору очікуваний результат — перше публічне визнання на київській кафедрі його прикладних

195 ДНДМА. ОФ. 5060-131. Арк.11.

Забудова 5-го кварталу Шостого селища Великого Запоріжжя 1933. Центральний державний кінофотофоноархів України імені Г. С. Пшеничного

Construction of the 5th block of the Sixth settlement of Velyke Zaporizhzhia 1933. H. S. Pshenychnyi Central State Cinema, Photo and Phono Archive of Ukraine

Там само. ОФ. 5060-134. А р к . 1 з в .

професійних здобутків. «Мушу зазначити, що КХІ та його Урбвідділ морально задоволені наслідками моєї роботи, яку КХІ після загальних зборів 21 ц[ього] місяця [березня] надіслав до Харкова», — не без єхидства констатував Сакулін. Утім, душевна організація Бориса Вікторовича доволі швидко відреагувала на понаднормову творчу напругу. Поїхавши до представництва Дніпробуду в Москві для погодження проєкту залізничного та водного вузла Великого Запоріжжя, Сакулін потрапив до поліклініки з «глибоким неврозом», про що пізніше й повідомив ректорат КХІ7. За відсутності керівника студенти, які брали участь у проєктуванні генеральної схеми Великого Запоріжжя, мусили самостійно виїжджати до Харкова для захисту своєї роботи у Вищій технічно-будівельній раді НКВС УСРР. Вони до останнього сподівалися, що Сакулін зможе встигнути на призначений час. Проте сподівання студентів не виправдалися. На адресу проєктного бюро НКВС надійшла телеграма професора, що «урбаністи» можуть давати пояснення щодо проєкту самостійно. Слухання відбулося 6 квітня 1930 року. Стосовно реакції присутніх експертів вихованці Сакуліна доповіли запискою: «Після пояснень на Комісії Техбудівельної Ради брали слово і проф. Ніколін відзначив, що метода, покладена в розв’язання схеми щодо транспорта надзвичайно цікава і цінна, доводячи, що гармонічно-математичні закони конче мають місце в такій галузі науки як планування міст, зазначивши, що ці закони опановують такі галузі науки, які значно далеко стоять від математики. В такій площині висловлювався і другий професор (прізвище невідомо), але разом з цим вони заявляли, що може бути в даний момент таке рішення не може бути визнано реальним (відносно кривих зверхшвидкосних магістралів), на що потрібно в такому напрямку провадити роботу й надалі, сподіваючись великих наслідків»8. Іншими словами, проєкт Сакуліна та його «урбаністів» (Черняк, Салатич, Матушевич, Усов, Демін, Тютюн, Міщенко, Белова, Вестфаль) визнавався таким, що не може бути прийнятий. Члени комісії справедливо звернули увагу на вразливість схеми колективу КХІ у частині дорожньо-транспортної інфраструктури, чиє ресурсозатратне функціонування та регламентне обслуговування становили проблему не лише для міських, а й для республіканських органів. Належного класу транспортних потужностей, мабуть, у Радянському Союзі тоді взагалі не існувало. А без достатньої кількості електротехнічних та автомобільних засобів генеральна схема Сакуліна перетворювала соціалістичне місто на конгломерат малопов’язаних між собою осередків виробництва і соціально-культурного життя. У будь-якому разі проєкт генеральної схеми Великого Запоріжжя творчого колективу КХІ став найвищою точкою вітчизняного урбанізму авангардної доби, який за сміливістю та комплексністю рішень не поступався оприлюдненій того ж таки 1930 року концепції іншого представника АРУ, що отримала назву «парабола Ладовського».

Забудова 8-го квартала Шостого селища Великого Запоріжжя 1933. Центральний державний кінофотофоноархів України імені Г.С.Пшеничного

Construction of the 8th block of the Sixth settlement of Velyke Zaporizhzhia 1933. H. S. Pshenychnyi Central State Cinema, Photo and Phono Archive of Ukraine

196 Задания на составление общего проекта планировки г о р о д а « Б о л ь ш о е Запорожье». К и е в : Типография К и е в с ко го ОГПУ. 1929. С. 6.

Однак до чого тут Олександр Іваницький, якого Сакулін ретроспективно вважав своїм головним опонентом у планувальній справі? Вочевидь, основною причиною неприязного ставлення Бориса Вікторовича до колеги була схильність Сакуліна до гострих невротичних переживань, на яку неодноразово звертали увагу співробітники КХІ. Емоційна складова була обтяжена різним концептуальним баченням двох метрів на планування Нового Баку, діяльністю Іваницького з організації на союзному рівні містобудівної освіти, а також формуванням за участі Олександра Платоновича нових стандартів міського планування. Останні були не завжди чутливі до ультрасучасних напрацювань представників АРУ, зокрема, Сакуліна. Попри згортання роботи київських урбаністів, затверджена схема соцміста Велике Запоріжжя не стала чимось ординарним на тлі Автобуду, Магнітогорська, Чарджуя та інших модерністських проєктів, адже оголошене переможцем конкурсу харківське бюро НКВС продемонструвало винятковий прагматичний техніцизм на загальному тлі захоплення радянської архітектури різними видами соціальної інженерії. Поки лідери радянського авангарду намагалися дати рішення ідеологічній проблемі усунення протилежностей між містом і селом, схематично накреслити шляхи вивільнення жінок із «кухонного рабства» та визначити оптимальні форми переходу до усуспільненого побуту, харківське проєктне бюро центральним предметом своїх зусиль визначило найкраще рішення «конструкції» соціалістичного міста. При цьому, на відміну від одного з ідеологів радянського містобудування Миколи Мілютіна, українські фахівці широко застосовували досвід західних колег. Прикладом для наслідування виступають Берлін, Париж, Лондон («вынесение промышленных предприятий из центра на периферию») і нью-йоркський Мангеттен («некоторое стремление к плановости и организованности его жизни и роста»)9. Проте орієнтація на західні зразки не була безоглядною. Головний інженер бюро, фактичний керівник проєктування нового соціалістичного міста, Павло Хаустов, чудово розумів, що наслідування планувальної політики великих капіталістичних міст і водночас ігнорування більшості новацій лівого руху Neuen Bauen у кінцевому підсумку болісно відіб’ється на просуванні містобудівних ідей, закладених у проєкті Великого Запоріжжя. Спочатку ґвалт обов’язково вчинить союзна архітектурна громадськість, згодом виникне криза в комунікації з органами влади. Павло Прокопович дає волю соціальному фантазуванню архітектурній молоді, лідер якої, Іван Малозьомов, тісно співпрацював із загальносоюзним проводом авангардистів у рамках ОСА (Объединения современных архитекторов) та був одним зі співзасновників ТСАУ (Товариства сучасних архітекторів України). Надсучасна концепція побуту Малозьомова стала тією «приправою», яка дозволила «нагодувати» ангажовану соціальним експериментуванням публіку планувальними ідеями Великого Запоріжжя. Ця «приправа» й досі вводить в оману дослідників архітектури щодо основного смаку страви, виготовленої у 1929–1932 роках під керівництвом Хаустова. Архітектурний молодняк харківського бюро запропонував майже екс-

197 10 ЦДАМЛМ України. Ф. 8. Оп. 1. Спр. 246. Арк. 84 зв.

11 Малозьомов І. Новий побут // Нова ґенерація. 1929. № 11. С. 59–62.

Державний архів Запорізької о б л а с т і . Ф. Р-1. Оп. 1. Спр. 1339. Арк. 40.

Там само. Арк. 133–134, 137.

тремістську систему комунального розселення. Спочатку розважливо прийнявши одну з настанов лівого модернізму щодо забезпечення кожного дорослого члена житлової комуни окремою кімнатою, Малозьомов та його колеги водночас виступили за кваліфіковане втручання у виховання «зміни»: «При оставлении детей при родителях, последние отрываются от общественно-полезного труда; кроме того, предоставление детей на воспитание родителям совершенно не обеспечивает правильности этого воспитания и усвоения общественных навыков, необходимых для дальнейшей жизни»10. Проєктний задум представників ОСА передбачав також регламентацію побуту та дозвілля працездатних членів комуни, просторову ізоляцію літніх людей та інвалідів. Архітектори бюро час від часу користувалися словами, більшою мірою характерними для карцерних спільнот, аніж для добросусідства вільних людей: «проводят ночь под надзором», «одежда одинакового качества» (щодо дітей); «уход и надзор» (щодо непрацездатних); «не возбраняется», що передбачає регламентацію поза цими винятками (щодо решти членів комуни). Розділ «Основных положений» бюро, присвячений житловому будівництву, повторював ключову тезу статті Малозьомова, оприлюднену в листопаді 1929 року в «Новій ґенерації», — стара сім’я має відмерти задля вивільнення людини для колективної праці11. Звідси випливає й поступове перетлумачення настанови про окреме проживання кожного члена комуни в бік просторової ізоляції членів сім’ї та обмеження родинного спілкування. Утім, квітень 1930 року розвіяв сподівання Малозьомова на славу творця нового побуту. Першими своє обурення висловили учасники громадських слухань, особливо багатодітні, яким належало, за задумом молодих авангардистів, передати невідомо кому своїх дітей. Навіть запевнення, що окреслені соціальні перетворення розраховано «на дальнейшее десятилетие», не заспокоїли спантеличених членів майбутніх комун. Представник республіканських органів В. Владіміров вимушений був послатися на авторитет керівника НКВС Всеволода Балицького, який мав прояснити актуальні настанови щодо житлового будівництва12. Як виявилося, сміливі проєкти архітектурної молоді були надто радикальними навіть для бувалого чекіста: «те, которые забегают, как я уже говорил, вперед, которые мечтают об улучшении семьи, для которых этот переходной тип семьи недостаточен, хотят сразу же перепрыгнуть в коммуну, где все уже будет разбросано, к чему мы еще не подготовлены. Это, по-моему, еще слишком много, это пока еще неосуществимо». Зрештою гострий на язик і напрочуд обізнаний нарком запропонував не відмовлятися від ідеї повного усуспільнення побуту, але реалізувати її тоді, коли за якістю їжі вітчизняні громадські їдальні зрівняються з німецькими ресторанами: «Почему за границей нет кухонь? Как будто бы там ни о каких социалистических городах не говорят, а, вместе с тем, в Германии, в капиталистических городах во многих домах нет кухонь, есть плитка или какой-нибудь шкаф, который используется для того, чтобы что-нибудь подварить или спечь. Чем это объясняется? Тем, что там хорошие рестораны, тем, что там как следует налажено питание. Я думаю, что и мы добьемся такого положения, когда общественное питание будет поставлено у нас как следует»13. Фактично дискусію було завершено.

198 Російський державний архів літератури і мистецтва. Ф. 2772. Оп. 1. С п р . 1 0 9 . А р к .1 5 з в -1 8 .

15 Хаустов П., Шапаровський Г. Плянування міст. Харків; Київ: Ук рде рж техвидав, 1931. С. 8.

С.

Там

само. 24–26.

Хазанова В. Э. С о в е т с к а я архитектура п е р в о й пятилетки: П р о б л е м ы города будущего. Москва: Наука, 1980. С. 148.

Хаустов П., Шапаровський Г. Плянування міст. С. 36, 40. 18

В остаточному варіанті генерального плану Великого Запоріжжя пафос авангардних перетворень звівся нанівець14. Натомість дістали розвитку методологія та планувальні ідеї, орієнтовані на досвід західного містобудування, що дедалі активніше взялося за лікування «хвороб великого міста»: труднощі та незручності внутрішнього сполучення, загострення житлового питання та скупчення людності, труднощі благоустрою міста через його стихійне зростання, і, антисанітарія тощо15. Наслідуючи західних колег у питаннях методології складання нових міських планів, Хаустов та його однодумець Георгій Шапаровський закликали скористатися порадами англійців Генрі Ланчестера та Реймона Анвіна, зокрема щодо вивчення питомих розвиткові населених місць історичних тенденцій. Для аналізу ж актуальної морфології міста українські планувальники рекомендували застосовувати метод картограм, поширений у німецьких колег16. Загальна методологія творця першого соціалістичного міста України перебувала у настільки жахливому риторичному дисонансі з публічним дискурсом союзних професійних кіл, що майбутні дослідники періоду «соціалістичної реконструкції», добре знайомі з проблематикою, мусили вдаватися до концептуальних зауваг. Так, Вігдарія Хазанова застерігала читачів своєї знакової праці «Советская архитектура первой пятилетки», що висновки книги поширюються лише на РСФРР17. Дослідницю, вочевидь, почули не всі. Інакше б вітчизняна історіографія правильно зрозуміла загальний задум індустріального Запоріжжя як досвіду міського планування періоду концентрації та централізації капіталу. Байдуже, у чиїх руках той перебував — муніципалітетів, великих корпорацій або, як це було в Радянському Союзі, в руках держави. План міста, народженого Дніпробудом, був далекий від схематичних марень функціонера Мілютіна, які через свою «революційність» і лівацьку сміливість стали популярними й увійшли до історико-архітектурного канону. Людина розважлива та ерудована, Хаустов надихався значно складнішими зразками містобудівного мистецтва. У його монографії «Плянування міст» (у співавторстві із Шапаровським) наголос робився на конкурсному плані Великого Берліна Еберштата, Мерінга і Петерсена (1910 р.) та сучасніших планах Канберри, Гельсінкі, Анкари18. Саме звідси походять головні ідеї, закладені у генеральному плані Великого Запоріжжя: вентиляція центральної частини міста через зелені клини — широкі бульвари, пристосованість до рельєфу та традиційних шляхів сполучення, чергування вільних і забудованих смуг; районування міської території за принципом спеціалізації районів, утворення розвиненої мережі місцевих центрів. Тож, відповідаючи на питання, винесене у назву нашого матеріалу, маємо визнати, що містобудівна візія Великого Запоріжжя поставала у постійному діалозі з авангардними течіями (АРУ, ОСА, ТСАУ), але остаточно сформувалася через наслідування західної містобудівної культури періоду індустріального модернізму.

199

Конкурсний проєкт ескізної схеми планування Великого Запоріжжя групи урбаністів Бориса Сакуліна 1930 Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України

The competition project of the sketch planning scheme of Velyke Zaporizhzhia by the group of urban planners of Borys Sakulin 1930 Central State Archives Museum of Literature and Arts of Ukraine

Урбаністична схема розвитку індустріального міста за АНАТЕМАПЛАНСИСТЕМОЮ, майстерня планування міст КХІ Кін. 1920-х Державний науково-дослідний музей архітектури імені О. В. Щусева Urban development scheme of an industrial city according to ANATEMAPLANSYSTEM, city planning workshop of KKhI Late 1920s O.V. Shchusev State Research Museum of Architecture

200

R E A T E R Z A P O R I Z H I A : A V A N T - G A R D E VISION OF THE P R O L E T A R I A N C I T Y ?

P K

o k

201 1 A.V. Schusev State Research Museum of Architecture (SRMA). Fond. 5060–16. Fol. 1.

Ibid., fol. 5.

3 Ibid., fond 5060-126, fol. 1.

Boris Sakulin, the founder of the School of Urban Planning at the Kyiv Art Institute (KAI), unequivocally called the competition for the general planning of the socialist city of Velyke Zaporizhzhia (Greater Zaporizhzhia) (1929–1930) an “arena for a clash” with representatives of the Moscow Planning School under Alexander Ivanitskiy1. Experts on the emergence of socialist cities are surprised by this statement because imaginary opponents have never been mentioned in historiography as the protagonists of urban battles around the planning of the first socialist city in the Ukrainian SSR. When Boris Sakulin’s name is mentioned, he is often mistakenly associated with the Kharkiv Art Institute. Sakulin’s counterpart in the context of Zaporizhzhia urban planning is known exclusively as a companion of Viktor Vesnin at the Dniprobud. What is the meaning of Sakulin’s words about “methodical conflicts on housing planning” that were aggravated during the competition to create a project of Greater Zaporizhzhia? Sakulin was convinced that this competition opened a window of opportunity for the application of new principles of urban planning based on the gradual abandonment of architectural composition, “this obsolete tendency in the science of urban planning,” and the introduction of functional construction in rows divided into “tracks of ANATEMPLANSISTEMA” [ANAlytical Technical Economic Mathematical PLANning System] in compliance with the principles of labor socialist housing2. As an example of modern urban planning, Sakulin cited a type of urban scheme for industrial city development elaborated under his leadership by students of KAI (Zakharchenko, Starkov, Nikaro, Venherovskyi, Ilinskyi, Kostruba, Shpara, Tulub, Katok) and later used in applied problematics of the socialist urban planning. For Boris Sakulin, the new cities were centers of communication based on industrial, cultural, business, scientific and technical centers (“epicenters”). The method of work of the Kyiv School of Urban Planning he created was based on the synthesis of spatial and infrastructural issues: 1. Ensuring the development of the city in connection with the economy of the surrounding district; 2. Coordination of the planning scheme with natural and landscape conditions; 3. Harmonious use of all modes of transport; 4. Increasing the share of “mechanized” and high-speed vehicles; 5. Reflecting the “architecture’s purpose” in the character of the buildings; 6. Harmonization of “architectural topography” with “topography of local beauty”3. The architect embodied his functional and streamlined method of urban planning in the avant-garde neologism “Anatemplanset” [Analytical Technical Economic Mathematical Planning Network]. It captured the priority given to technical, economic, and mathematical calculations in the analysis of urban “networks” that Boris Sakulin’s colleagues at KAI had a hard time accepting. Such a cautious reception of Sakulin’s methodology stemmed from his confidence in the possibility of mastering not only the territorial space but also historical time. Anatemplanset’s forecasts for up to 75 years (three 25-year subperiods) became more of futurological predictions.

Будинки-близнюки, що формують вхідну групу до 5-го кварталу Шостого селища із боку Алеї Ентузіастів ім. Серго Орджонікідзе у Запоріжжі 1933. Центральний державний кінофотофоноархів України імені Г. С. Пшеничного

Twin houses forming the entrance group to the 5th block of the Sixth settlement from the side of Alley of Enthusiasts named after Sergo Ordzhonikidze in Zaporizhzhia 1933. H. S. Pshenychnyi Central State Cinema, Photo and Phono Archive of Ukraine

202 Ibid., fond 5060-121, fol. 7.

Ibid., fol. 8.

Central State Archive-Museum of Literature and Art of Ukraine (CSAMLAU). Fond 8. Descr. 1. No. 247. Fol. 39.

Assessing the creative nature of the visions of the leader of Kyiv’s urban planners, it should be noted that in 1928 Sakulin became one of the co-founders of the Moscow Association of Urbanist Architects (ARU) and never stopped intensive communication with its members while working in Kyiv. His frequent travels between the two cities openly annoyed Herman Zeiberlikh, dean of the KAI Faculty of Architecture, who accused the master of “sporadic raids from Moscow”4. Leaving aside the issues of work discipline and, in general, the nature of Boris Sakulin’s relationship with colleagues (he filed numerous complaints against Pavlo Alioshyn, a fellow Kyiv architect), we must credit the productivity of his intellectual ties with the emergence of Kyiv’s scientific urban planning. At the same time, it should be noted that local scholars had a fairly strong position in the national expert community and it was they who had to evaluate the urban planning decisions of Professor Sakulin and his students, including the planning of the socialist city of Greater Zaporizhzhia. Ironically, Pavlo Khaustov, an old acquaintance of Sakulin’s who held the key position of chief engineer of the Great Zaporizhzhia design bureau, was the one who also approached KAI with a proposal “to include in the curriculum the study of the city planning of ‘Greater Zaporizhzhia’ or certain topics related to this planning.” Khaustov was well aware that the bureau’s proposal would eventually go to the head of the Department of Urban Planning, with whom he had a rather difficult relationship5, but apparently involving a “Moscow” professor was considered promising. Sakulin began his work on the project of a new socialist city at Dniprobud in February 1930, calling it “shock work.” Having renounced any care of the Institute commission in the case of Zaporizhzhia, the restless urbanist worked with students at his own risk. Sakulin proposed to route the territory of the socialist city by four high-speed highways that diverged in a vortex-like fashion from a single center—the junction of automobile, railway, and water connections close to the Dnipro coast. Public life, according to the architect, was concentrated in four centers: business and cooperative on the left bank, administrative and cultural on the right bank. Each of the four centers was divided into functional sectors. The island of Khortytsia was to be transformed into a sanatorium and sports district with dense buildings. In selecting the location of heavy industry, Sakulin was guided by previous government decisions to secure the A-site located next to the future source of electricity. The light industry was taken to the right bank. High-speed highways passed through both industrial centers, providing uninterrupted movement of labor resources, products, and raw materials6. One and a half months of “shock” design work gave the professor the expected result—the first public recognition at the Kyiv Department of his applied professional achievements. “I must say that KAI and its Urban Department are morally satisfied with the consequences of my work, which KAI after the general meeting sent to Kharkiv on the 21st of this month [March],” Sakulin said, not without spite. However, Sakulin’s mental health quickly suffered due to the excessive

203 SRMA. Fond. 5060–131. Fol. 11.

Житловий комбінат «Індустрія» у 150-му кварталі Великого Запоріжжя 1933. Центральний державний кінофотофоноархів України імені Г. С. Пшеничного

Housing complex “Industria” in the 150s block of Velike Zaporizhzhia 1933. H. S. Pshenychnyi Central State Cinema, Photo and Phono Archive of Ukraine

Ibid., fond 5060-134, fol. 1 v.

creative tension. After going to the Dniprobud office in Moscow to approve the project of the railway and water junction of Greater Zaporizhzhia, Sakulin was admitted to the clinic with “deep neurosis,” which was later reported to the KAI administration7. In the absence of the project head, students who participated in the design of the general scheme of Greater Zaporizhzhia had to go to Kharkiv to defend their work in the Supreme Technical and Construction Council of the NKVD of the Ukrainian SSR. They hoped to the last that Sakulin would be able to make it in time. However, the students’ expectations did not come true. The NKVD project bureau received a telegram from the professor that his “urbanists” could give explanations about the project on their own. The hearing took place on April 6, 1930. Sakulin’s pupils reported the experts’ reactions in a note: After explanations at the Commission of the Technical and Construction Council, Prof. Nikolin noted that the method used to solve the transport scheme is extremely interesting and valuable, arguing that harmonicmathematical laws are very important in such a field of science as urban planning, noting that even fields as yet far from math start mastering these laws. The second professor (name unknown) spoke in the same vein, but at the same time, they stated that such a decision (regarding the curves of high-speed highways) may not be considered realistic at the moment, although work in this direction should continue in the future, hoping for great consequences8. In other words, the project of Sakulin and his “urbanists” (Cherniak, Salatych, Matushevych, Usov, Demin, Tiutiun, Mishchenko, Belova, Vestfal) was recognized as unacceptable. The members of the commission rightly drew attention to the vulnerability of the KAI scheme in terms of road transport infrastructure, whose resource-intensive operation and regular maintenance were a problem not only for the city but also for republican authorities. Apparently, there was no proper class of transport capacity in the Soviet Union at that time. Without sufficient electrical and automobile infrastructure, Sakulin’s general scheme transformed the socialist city into a conglomeration of unrelated centers of production and socio-cultural life. In any case, the draft scheme of Greater Zaporizhzhia by the KAI creative team became the highest point of domestic urbanism of the avant-garde era, which

204 Zadaniia na sostavlenie obshchego p r o e k t a p l a n i r ov k i g o r o d a “ B o l s h o e Zaporozhie” [Tasks for drawing up the general planning project of the city of “ G r e a t e r Za p o r i z h z h i a” ] . Kyiv: Tipografiia K i e v s k o g o OGPU, 1929. P. 6.

in its boldness and complexity of decisions did not yield to the concept of another representative of ARU called “Ladovskyi’s parabola,” published in 1930 as well. But what has Alexander Ivanitskiy to do with it? The same Alexander Ivanitskiy that Sakulin retrospectively considered his main opponent in the planning business? Apparently, the main reason for hostility towards Ivanitskiy was Sakulin’s propensity for acute neurotic experiences, which KAI employees pointed out repeatedly. The general background was the difference in conceptual visions the two architects had of the planning of New Baku, Ivanitskiy’s activities to organize education in urban planning at the Soviet Union level, and his involvement in the introduction of new norms of urban planning. The latter were not always sensitive to the state-of-the-art work of ARU members, Sakulin’s in particular. Despite the curtailment of Kyiv urban planners’ work, the approved scheme of the socialist city of Greater Zaporizhzhia did not become something ordinary compared to Avtobud, Magnitogorsk, Chardzhou (now Türkmenabat), and other modernist projects. As the winner of the competition, the Kharkiv bureau of the NKVD, demonstrated exceptional pragmatic technicism against the general background of the fascination of Soviet architecture with various types of social engineering. While the leaders of the Soviet avant-garde tried to solve the ideological problem of eliminating the contradictions between urban and rural areas, outline ways to free women from “kitchen slavery,” and determine the optimal forms of transition to more communal life, the Kharkiv Design Bureau identified its main aim as finding the best solution for the “construction” of the socialist city. At the same time, unlike one of the ideologues of Soviet urban planning Nikolay Milyutin, Ukrainian experts widely used the experience of their Western counterparts. Examples to emulate were Berlin, Paris, London (“bringing industrial enterprises from the center to the periphery”), and New York’s Manhattan (“aspiration, to a certain degree, to plan and organize its life and growth”)9. However, the focus on Western models was not without reservation. Pavlo Khaustov, the bureau’s chief engineer and de facto head of the design of the new socialist city, was well aware that imitating the planning policies of large capitalist cities while ignoring most of Neues Bauen’s leftist innovations would ultimately hurt the development of urban planning ideas laid down in the project of Greater Zaporizhzhia. The Soviet architectural community would raise the alarm, followed by a crisis in communication with the authorities. Khaustov gave free rein to social fantasies of young architects, whose leader, Ivan Maloziomov, worked closely with the All-Union leadership of the avant-garde within the OSA (Association of Modern Architects) and was one of the co-founders of TSAU (Society of Modern Architects of Ukraine). Maloziomov’s ultra-modern concept of the household became the “seasoning” that allowed him to “feed” the public engaged in social experimentation with the planning ideas of Greater Zaporizhzhia. This “seasoning” still misleads historians of architecture regarding the main flavor of the dish made in 1929–1932 under the leadership of Pavlo Khaustov. The young architects of the Kharkiv bureau proposed an almost extremist system of communal housing. Initially prudently accepting one of the guidelines of left-wing modernism to provide each adult member of the housing community with a separate room, Maloziomov and his colleagues also called for qualified intervention in the upbringing of the next generation: “When children are left with their parents, the latter are torn away from socially useful work; in addition, leaving the upbringing of children up to parents does not at all ensure the correctness of

205 10 CSAMLAU. Fond 8. Descr. 1. No. 246. Fol. 84 v.

Maloziomov I. Novyi pobut [New way of life] // Nova generatsiia. 1929. No 11. P. 59–62. 11

State Archive of the Zaporizhzhia Oblast. Fond R-1. Descr. 1. No. 1339. Fol. 40.

Ibid., fols. 133-134, 137.

Russian State Archive of Literature and Art. Fond 2772. Descr. 1. No. 109. Fols. 15v.–18.

Khaustov P., Shaparovskyi H. Plianuvannia mist [Planning of Cities]. Kharkiv; Kyiv: Ukrderzhtekhvydav, 1931. P. 8.

this upbringing and the assimilation of social skills necessary for later life”10. The project plan of the OSA representatives also provided for the regulation of life and leisure of the working members of the commune, and spatial isolation of the elderly and disabled. Occasionally, the architects of the bureau used words that were more typical of solitary confinement institutions than of good-neighborly relations of free people: “spend the night under supervision,” “clothing of the same quality” (for children); “care and supervision” (for the disabled); “not prohibited,” which means regulations beyond these exceptions (for other members of the commune). The Basic Provisions section of the bureau on housing construction echoed the key point of Maloziomov’s article published in Nova generatsiia in November 1929: the old family must die to free man for collective labor11. This logic resulted in the gradual reinterpretation of the guidelines for the separate residence of each member of the commune towards the spatial isolation of family members and the restriction of family communication. However, April 1930 dispelled Maloziomov’s hopes for the glory of the creator of a new way of life. Participants in public hearings were the first to express their indignation, especially those with many children who had to hand over their kids to an unknown person. Even the assurances that the outlined social transformations are designed “for the next decade” did not reassure the bewildered members of future communes. The representative of the republican bodies V. Vladimirov was forced to refer to the authority of the head of the NKVD Vsevolod Balytskyi who had to clarify the current guidelines for housing construction12. As it turned out, the bold projects of the young architects were too radical even for an experienced Chekist: “…those who run ahead, as I have already said, who dream of improving the family, for whom this transitional type of family is not enough, want to immediately jump into the commune where everything will already be scattered, and yet we are not prepared for it. This, in my opinion, is still too much, it is not yet feasible”. In the end, the sharp-tongued and surprisingly knowledgeable People’s Commissar suggested not abandoning the idea of complete communalization of life, but implementing it when the quality of food in domestic public canteens would be equal to German restaurants: Why are there no kitchens abroad? As if they are not talking about any socialist cities. But, at the same time, in Germany, in capitalist cities in many houses, there are no kitchens, there is a small stove or some kind of cabinet that is used to cook or bake something. How can this be explained? The answer is, they have good restaurants there, and the food services function properly. I think that we will also achieve such a state when public catering will be properly supplied in our country13. This marked the end of the discussion. In the final version of the master plan of Greater Zaporizhzhia, the pathos of avant-garde transformations vanished14. Instead, methodologies and planning ideas were developed based on the experience of Western urban planning that became increasingly focused on the treatment of “big city diseases”: difficulties and inconveniences of internal transport connections, aggravation of housing and congestion, difficulties in urban development, unsanitary conditions, and more15. Following in the footsteps of their Western counterparts on the methodology of drawing up new city plans, Khaustov and his ally Heorhii Shaparovskyi called for the advice of the British Henry Lanchester and Raymond Unwin, in particular, to

206 16

Ibid., p. 24-26.

Khazanova V. E. Sovetskaia arkhitektura pervoi pyatiletki: Problemy goroda budushchego [Soviet Architect u r e of the First F i v e - Y e a r Plan: Prolems of the City of the Future]. Moscow: N a u k a , 1980. P. 148. 17

18 Khaustov P., Shaparovskyi H. Plianuvannia mist. P. 36, 40.

study specific historical trends in the development of settlements. To analyze the actual morphology of the city, Ukrainian planners recommended using the method of cartograms, common among German colleagues16. The general methodology of the founder of the first socialist city of Ukraine was in such terrible rhetorical dissonance with the public discourse of professional circles in the Soviet Union that subsequent researchers of the period of “socialist reconstruction”, those well acquainted with the issue, had to make conceptual remarks. Thus, Vigdariia Khazanova warned readers of her landmark work Soviet Architecture of the First Five-Year Plan that the conclusions of the book apply only to the RSFSR17. Apparently, not everyone heard her. Otherwise, Ukrainian historiography would have correctly understood the general idea of industrial Zaporizhzhia as an experience of urban planning in the period of concentration and centralization of capital. It did not matter in whose hands it was—municipalities, large corporations, or, as was the case of the Soviet Union, in the hands of the state. The plan of the city born of Dniprobud was far from the schematic delusions of the functionary Milyutin that, due to his “revolutionary” and left-wing courage, became popular and entered the historical and architectural canon. A prudent and erudite man, Khaustov was inspired by much more complex examples of urban planning. In his monograph Planning of Cities (co-authored with Shaparovskyi) the emphasis was on the competition plan of Greater Berlin by Eberstadt, Möhring, and Petersen (1910) and more modern plans of Canberra, Helsinki, and Ankara18. This is where the main ideas laid down in the master plan of Greater Zaporizhzhia come from: ventilation of the central part of the city through green areas—wide boulevards, adaptation to relief and traditional roads, alternation of vacant and built-up lanes; zoning of the city territory on the principle of specialization of districts, creating a developed network of local centers. So, to answer the question posed in the title of this article, the urban vision of Greater Zaporizhzhia emerged in constant dialogue with the avant-garde movements (ARU, OSA, TSAU) but was ultimately shaped by emulating Western urban planning culture of industrial modernism.

207 Генеральний план Великого Запоріжжя, розроблений інститутом «Діпромісто» 1932–1933 Національний заповідник «Софія Київська»

General plan of Velyke Zaporizhzhia developed by the “Dipromisto” Institute 1932–1933 National Sanctuary Comlpex “Sophia of Kyiv”

208 Фрагмент виставки «Футуромарення» в Мистецькому арсеналі

A fragment of the Futuromarennia exhibition in the Mystetskyi Arsenal

209

210 Афіша до композиції колективної творчості «Небо горить» 1921. Папір, друк чорний і червоний Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Poster for the collective artistic composition The Sky is Burning 1921. Paper, print black and red Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

211 Вадим Меллер Ескізи костюмів до композиції колективної творчості «Небо горить» Театр імені Гната Михайличенка, Київ 1921. Картон, гуаш, акварель Музей театрального, музичного та кіномистецтва України Vadym Meller Sketches of a costumes for the collective artistic composition The Sky is Burning H. Mykhailychenko Theater Kyiv 1921. Cardboard, gouache, watercolor Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

212 Вадим Меллер Блакитна танцівниця Ескіз костюма до хореографічного ескізу «Мефісто» на музику Ференца Ліста Школа рухів Броніслави Ніжинської, Київ 1920. Папір, гуаш Приватна колекція Vadym Meller Blue Dancer Sketch of a costume for the choreographic sketch Mefisto based on Franz Liszt’s music School of Movement of Bronislava Nijinska, Kyiv 1920. Paper, gouache Private collection

Вадим Меллер Червоний танцівник Ескіз костюма до хореографічного ескізу «Мефісто» на музику Ференца Ліста Школа рухів Броніслави Ніжинської, Київ 1920. Папір, гуаш Приватна колекція Vadym Meller Red Dancer Sketch of a costume for the choreographic sketch Mefisto based on Franz Liszt’s Music School of Movement of Bronislava Nijinska, Kyiv 1920. Paper, gouache Private collection

Олександра Екстер Ескіз костюма Ромео до вистави за п’єсою Вільяма Шекспіра «Ромео і Джульєтта» Камерний театр, Москва 1921. Картон, гуаш Дніпровський художній музей

Oleksandra Ekster Sketch of Romeo costume for William Shakespear’s Romeo and Juliet Chamber Theater, Moscow 1921. Cardboard, gouache Dnipro Art Museum

213

214 Анатоль Петрицький Ескіз декорації «На Марсі» до вистави «Вій» за Остапом Вишнею Театр імені Івана Франка, Харків 1925. Папір, гуаш, акварель, аплікація Музей театрального, музичного та кіномистецтва України Anatol Petrytskyi Sketch of the “On Mars” set design for the play Viy, script written by Ostap Vyshnia Ivan Franko Theatre, Kharkiv 1925. Gouache, watercolour and cut-out on paper Museum of Theatre, Music and Cinema of Ukraine

Анатоль Петрицький Ескіз костюмів до «Ексцентричних танців» Камерний балет, Москва 1922. Папір, гуаш, туш Музей театрального, музичного та кіномистецтва України Anatol Petrytskyi Sketch of costums for the Eccentric Dances Chamber ballet, Moscow 1922. Paper, gouache, India ink Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

215 Анатоль Петрицький Ескіз костюмів до «Ексцентричних танців» Камерний балет, Москва 1922. Папір, гуаш, туш Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Anatol Petrytskyi Sketch of costum for the Eccentric Dances Chamber ballet, Moscow 1922. Paper, gouache, India ink Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

216

217 Анатоль Петрицький Ескізи костюмів Вія, Марсіанина та Смерті до вистави «Вій» за Остапом Вишнею Театр імені Івана Франка, Харків 1925. Папір, гуаш, акварель, аплікація Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Anatol Petrytskyi Sketches of Viy, Mars Citizen and Death costumes for Ostap Vyshnia’s play Viy Ivan Franko Theater, Kharkiv 1925. Paper, gouache, watercolor, cut-out Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

218

219 Афіша до вистави «Пошились у дурні» Мистецькe об’єднання «Березіль», Київ 1924. Папір, друк червоний Музей театрального, музичного та кіномистецтва України Poster for the play They Made Fools of Themselves Berezil Artistic Association, Kyiv 1924. Paper, print red Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

Валентин Шкляєв Ескізи костюмів до вистави «Пошились у дурні» за Марком Кропивницьким Мистецьке об’єднання «Березіль», Київ 1924. Папір, аплікація Музей театрального, музичного та кіномистецтва України Valentyn Shkliaiev Sketches of costumes for They Made Fools of Themselves stage production based on Marko Kropyvnytskyi’s play Berezil Artistic Association, Kyiv 1924. Paper, cut-out Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

220 Майя Симашкевич Актор Д. Рева в ролі Лорда у виставі «Машиноборці» Мистецьке об’єднання «Березіль», Київ 1924. Папір, туш Музей театрального, музичного та кіномистецтва України Maia Symashkevych Actor D. Reva as Lord in a stage production of The Machine-Wreckers Berezil Artistic Association, Kyiv 1924. Paper, India ink Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

Майя Симашкевич Замальовка жіночого костюма 1920-ті. Папір, олівець, акварель Музей театрального, музичного та кіномистецтва України Maia Symashkevych Sketch of a female costume 1920s. Paper, pencil, watercolor Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

221 Олена Кривинська Актор Павло Артикула в ролі Непотрібного елемента. Композиція «Нові ідуть» Мистецьке об’єднання «Березіль», Київ 1923. Папір, акварель Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Olena Kryvynska Actor Pavlo Artykula as Useless Element in the composition The New Ones Are Coming Berezil Artistic Association, Kyiv 1923. Paper, watercolor Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

222 Георгій Цапок Ескіз декорації «Синагога» до вистави за п’єсою Єжи Жулавського «Месія» 1924. Картон, темпера, бронза Харківський художній музей

Георгій Цапок Ескіз декорації «Молельня» до вистави за п’єсою Єжи Жулавського «Месія» 1924. Картон, темпера Харківський художній музей

Heorhii Tsapok Sketch of the “Synagogue” set design for Messiah, stage production based on Jerzy Żuławski’s play 1924. Cardboard, tempera, bronze Kharkiv Art Museum

Heorhii Tsapok Sketch of the “Prayer Room” set design for Messiah, stage production based on Jerzy Żuławski’s play 1924. Cardboard, tempera Kharkiv Art Museum

223 Георгій Цапок Ескіз декорації «Ущелина» до вистави за п’єсою Ричарда Победимського «Подвиги Геркулеса» 1920. Картон, темпера Харківський художній музей

Георгій Цапок Ескіз декорації «У султана» до вистави за п’єсою Єжи Жулавського «Месія» 1924. Картон, темпера, срібна фарба, бронза Харківський художній музей

Heorhii Tsapok Sketch of the “Ravine” set design for a stage production based on Richard Pobedymskyi’s play Labors of Hercules 1920. Cardboard, tempera Kharkiv Art Museum

Heorhii Tsapok Sketch of the “At the Sultan’s” set design for Messiah, stage production based on Jerzy Żuławski’s play 1924. Cardboard, tempera, silver paint, bronze Kharkiv Art Museum

224 Анатоль Петрицький Ескіз костюма Ката до опери «Турандот» Джакомо Пуччіні Українська державна столична опера, Харків 1928. Папір, гуаш, туш Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Anatol Petrytskyi Sketch of the Executioner costume for Giacomo Puccini’s opera Turandot Ukrainian State Capital Opera, Kharkiv 1928. Paper, gouache, India ink Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

225 Анатоль Петрицький Ескізи костюмів Європейців та Шахів до балету «Червоний мак» Рейнгольда Ґлієра Українська державна столична опера, Харків 1927 р. Папір, гуаш, туш, аплікація Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Anatol Petrytskyi Sketches of the Europeans and Chess costumes for the ballet Red Poppy by Rheingold Glier Ukrainian State Capital Opera, Kharkiv 1927. Paper, gouache, ink, application Museum of Theater, Music and Cinema Arts of Ukraine

226 Олександр Хвостенко-Хвостов Ескіз костюмів Двох вартових до опери «Любов до трьох помаранчів» Сергія Прокоф’єва 1926. Папір, гуаш, аплікація Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Oleksandr Khvostenko-Khvostov Sketch of the Two Guards costumes for Sergei Prokofiev’s opera The Love for Three Oranges 1926. Paper, gouache, cut-out Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

227 Олександр Хвостенко-Хвостов Сценічна установка до опери «Любов до трьох помаранчів» 1926. Папір, олівець, гуаш Мистецький арсенал

Oleksandr Khvostenko-Khvostov Stage installation for the opera The Love for Three Oranges 1926. Paper, pencil, gouache Mystetskyi Arsenal

Олександр Хвостенко-Хвостов Ескіз кабалістичної завіси до опери «Любов до трьох помаранчів» 1926. Папір, акварель, гуаш Мистецький арсенал Oleksandr Khvostenko-Khvostov Sketch of a kabbalist curtain for the opera The Love for Three Oranges 1926. Paper, watercolor, gouache Mystetskyi Arsenal

228 Олександр Хвостенко-Хвостов Ескіз декорації на тему Зіглінди до опери Ріхарда Вагнера «Валькірія» 1929. Папір, олівець, гуаш Мистецький арсенал

Oleksandr Khvostenko-Khvostov Sketch of a set design for the Sieglinde theme for Richard Wagner’s opera Die Walküre 1929. Paper, pencil, gouache Mystetskyi Arsenal

229 Олександр Хвостенко-Хвостов Ескізи декорації до опери Ріхарда Вагнера «Валькірія» 1929. Папір, олівець, гуаш Мистецький арсенал Oleksandr Khvostenko-Khvostov Sketches of a set design for Richard Wagner’s opera Die Walküre 1929. Paper, pencil, gouache Mystetskyi Arsenal

230 Борис Косарев Супрематичний диптих 1921. Папір, акварель Харківський художній музей Borys Kosarev Suprematist Diptych 1921. Paper, watercolor Kharkiv Art Museum

231 Борис Косарев Супрематична композиція 1921. Папір, колаж Колекція Едуарда Димшица

Borys Kosarev Suprematist Composition 1921. Paper, collage Eduard Dymshyts’s collection

232 Іван Іванов В’язниця. Триптих 1922. Папір, акварель, гуаш, олівець Харківський художній музей

Ivan Ivanov Prison. Triptych 1922. Paper, watercolor, gouache, pencil Kharkiv Art Museum

233

234 Сандро Фазіні Ескіз оформлення порталу Одеського оперного театру 1920. Папір, олівець, гуаш Одеський історико-краєзнавчий музей

Sandro Fasini Sketch of the design of the portal of the Odesa Opera House 1920. Paper, pencil, gouache Odesa Regional History Museum

235 Сандро Фазіні Ескіз плаката «Червоноармієць і поранений товариш» 1920. Папір, олівець, гуаш Одеський історико-краєзнавчий музей

Сандро Фазіні Ескіз плаката «Я с тобою повоюю, противная Антанта» 1921. Папір, олівець, гуаш Одеський історико-краєзнавчий музей Sandro Fasini Sketch of poster designs “I will fight with you, you nasty Entente” 1921. Paper, pencil, gouache Odesa Regional History Museum

Sandro Fasini Sketch of poster designs “A Red Army soldier and a wounded comrade” 1921. Paper, pencil, gouache Odesa Regional History Museum

236 Борис Косарев Ескіз плаката «При Керенском» 1921. Папір, олівець, гуаш, чорнило Одеський історико-краєзнавчий музей Borys Kosarev Sketch of poster designs «At Kerensky’s» 1921. Paper, pencil, gouache, ink Odesa Regional History Museum

Борис Косарев Ескіз плаката «Антанта: Раздавайся гром победы» 1920. Папір, кольорові олівці Одеський історико-краєзнавчий музей Borys Kosarev Sketch of poster designs “Entente: Let the thunder of victory be heard” 1920. Paper, pencil Odesa Regional History Museum

237 Борис Косарев Ескіз плаката «При Николае» 1921. Папір, олівець, гуаш, чорнило, туш Одеський історико-краєзнавчий музей

Borys Kosarev Sketch of poster designs “At Nikolae’s” 1920. Paper, pencil, gouache, ink Odesa Regional History Museum

238 Марко Епштейн Кубістичні композиції Кін. 1910-х – поч. 1920-х Папір, наклеєний на картон, графітний та кольоровий олівці, сепія, туш, перо, лак Національний художній музей України Marko Epshtein Cubist Compositions Late 1910s – early 1920s. Paper glued on cardboard, graphite and colored pencils, sepia, India ink, quill, lacquer National Art Museum of Ukraine

239 Марко Епштейн Кубістична композиція. Жінка з коромислом Кін. 1910-х – поч. 1920-х Папір, наклеєний на картон, графітовий та кольоровий олівці, туш, лак Національний художній музей України

Марко Епштейн Кубістична композиція. Віолончеліст Кін. 1910-х – поч. 1920-х Папір, наклеєний на картон, туш, перо, акварель тону сепії Національний художній музей України

Marko Epshtein Cubist Composition. Woman with Carrying Pole Late 1910s – early 1920s Paper glued on cardboard, graphite and colored pencils, India ink, lacquer National Art Museum of Ukraine

Marko Epshtein Cubist Composition. Cellist Late 1910s – early 1920s Paper glued on cardboard, India ink, quill, sepia-tone watercolor National Art Museum of Ukraine

240 Василь Єрмилов Ескізи розпису агітпотяга «Червона Україна» 1921. Папір, картон, акварель Харківський художній музей

Vasyl Yermylov Sketches of the “Red Ukraine” agit-train design 1921. Paper, cardboard, watercolor Kharkiv Art Museum

241 Василь Єрмилов Ескізи розпису залів. Із циклу проєктів монументальних розписів Центрального гарнізонного червоноармійського клубу в Харкові 1920. Папір, кольорові олівці Національний художній музей України

Vasyl Yermylov Sketches of a hall design. From the cycle of projects of monumental paintings for the Central Garrison Red Army Club in Kharkiv 1920. Paper, colored pencils National Art Museum of Ukraine

242

243 Василь Єрмилов Ескізи розпису шахової кімнати. Із циклу проєктів монументальних розписів Центрального гарнізонного червоноармійського клубу в Харкові 1920. Папір, синій олівець, акварель Національний художній музей України Vasyl Yermylov Sketches of a chess room design. From the cycle of projects of monumental paintings for the Central Garrison Red Army Club in Kharkiv 1920. Paper, blue pencil, watercolor National Art Museum of Ukraine

244 Іван Іванов Ескіз значка «ВЦКП» 1920-ті.Папір, гуаш, бронза Харківський художній музей

Ivan Ivanov Sketch of a “VTsKP” pin badge design 1920s. Paper, gouache, bronze Kharkiv Art Museum

245 Іван Іванов Ескіз обгорток для цукерок «Повітрофлот» 1920–1930-ті. Папір, гуаш Харківський художній музей

Ivan Ivanov Sketch of the “Vozdukhoflot” candies package design 1920-30s. Paper, gouache Kharkiv Art Museum

246 Іван Іванов Ескіз цигаркової коробки «Рівноправність» 1920-ті. Папір, акварель, гуаш, аплікація Харківський художній музей Ivan Ivanov Sketch of the «Rivnopravnist» («Equality») cigarette pack design 1920s. Paper, watercolor, gouache, cut-out Kharkiv Art Museum

Василь Єрмилов Ескіз оформлення цигаркової коробки «Українка» 1922. Папір, картон, гуаш Харківський художній музей Vasyl Yermylov Sketch of the “Ukrainka” cigarette pack design 1922. Paper, cardboard, gouache Kharkiv Art Museum

247 Іван Іванов Ескіз цигаркової коробки «Пролетарі всіх країн, єднайтеся!» 1920-ті.. Папір, акварель, гуаш Харківський художній музей

Ivan Ivanov Sketch of the “Proletarians of all countries, unite!” cigarette pack design 1920s. Paper, watercolor, gouache Kharkiv Art Museum

248 Василь Єрмилов Проєкт реклами книжкового видавництва 1920-ті – поч. 1930-х Папір, гуаш, туш Національний художній музей України

Vasyl Yermylov Project of an advertisement for a publishing housе 1920s – early 1930s Paper, gouache, India ink National Art Museum of Ukraine

249 Анатоль Петрицький Суперобкладинка книги «Год Октябрськой революции 15-й» 1932. Папір, друк Національний художній музей України Anatol Petrytskyi Dust jacket of the book Year 15th of the October Revolution 1932. Paper, print National Art Museum of Ukraine

Василь Єрмилов Проєкт обкладинки видання «Техніка і побут» Кін. 1920-х – поч. 1930-х Картон, гуаш, туш Національний художній музей України Vasyl Yermylov Project of a Tekhnika i pobut (Technics and household) magazine cover Late 1920s – early 1930s Cardboard, gouache, India ink National Art Museum of Ukraine

250 Василь Єрмилов Проєкт марки «ТМU» 1920-ті. Папір, акварель, гуаш, туш, срібна фарба Національний художній музей України

Vasyl Yermylov Project of the TMU trademark 1920s. Paper, watercolor, gouache, India ink, silver paint National Art Museum of Ukraine

251 Василь Єрмилов Проєкт нотної обкладинки «Інтернаціонал» 1921. Папір на картоні, червоний олівець Національний художній музей України

Vasyl Yermylov Project of a cover for the International sheet music 1921. Paper on cardboard, red pencil National Art Museum of Ukraine

252 Віктор Пальмов За владу Рад! 1927. Полотно, олія Національний художній музей України

Viktor Palmov For the Power of the Soviets! 1927. Oil on canvas National Art Museum of Ukraine

253 Віктор Пальмов Пляж 1926. Полотно, олія Мистецький арсенал Viktor Palmov Beach 1926. Oil on canvas Mystetskyi Arsenal

Віктор Пальмов Автопортрет з дружиною 1920-ті. Полотно, олія Мистецький арсенал Viktor Palmov Self-Portrait with Wife 1920s. Oil on canvas Mystetskyi Arsenal

254 Василь Чалієнко Антирелігійний карнавал 1930–1931. Полотно, олія Національний художній музей України

Vasyl Chaliienko Anti-Religious Carnival 1930–1931. Oil on canvas National Art Museum of Ukraine

255 Василь Чалієнко П’ятирічка 1930–1931. Полотно, олія Національний художній музей України

Vasyl Chaliienko Five-Year Plan 1930–1931. Oil on canvas National Art Museum of Ukraine

256 Ежен Деслав Рисунок Святослава Гординського Париж. 1931 З відкритих джерел

Eugene Deslaw Drawing by Sviatoslav Hordynskyi Paris. 1931 From open sources

257 Кадри з фільмів «Марш машин» (1928), «Електричні ночі» (1928), «Монпарнас» (1929) Режисер Ежен Деслав Національний центр Олександра Довженка Frames from films March of the Machines (1927), Electric Nights (1928), Montparnasse (1929). Director Eugene Deslaw Oleksandr Dovzhenko National Centre

258 Кадри з фільму «Одинадцятий» (1928) Режисер Дзиґа Вертов Національний центр Олександра Довженка Frames from film The Eleventh Year (1928) Film Director Dziga Vertov Oleksandr Dovzhenko National Centre

259 Афіша до виробничо-навчального фільму «Енергетика» 1931. Папір, друк Художник Мирон Чеповський Національна бібліотека України ім. В. І. Вернадського Poster of the educational film Energy Industry 1931. Paper, print Artist Myron Chepovskyi V. I. Vernadskyi National Library of Ukraine

260

КАТА В И С ТА CATA O TH EXHIB

261

АЛОГ АВКИ ALOG OF HE BITION

262

«БАЦИЛА

ФУТУРИЗМУ»

“BACTERIA OF FUTURISM” Олександр Богомазов. Абстрактний натюрморт. Близько 1914. Полотно, олія. 29,5×34,4. Колекція Едуарда Димшица

Oleksandr Bohomazov. Abstract Still Life. Circa 1914. Oil on canvas. 29,5×34,4. Eduard Dymshyts’s collection

Олександр Богомазов. В’язниця на Кавказі. 1916. Полотно, олія. 61×64. Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської. Мистецький арсенал

Oleksandr Bohomazov. Prison in the Caucasus. 1916. Oil on canvas. 61×64. Ihor Dychenko’s collection, gift from Valeriia Virska. Mystetskyi Arsenal

Олександр Богомазов. Міський пейзаж. Гончарі. 1927–1928. Полотно, олія. 45×44,5. Національний художній музей України

Oleksandr Bohomazov. Urban Landscape. Potters. 1927–1928. Oil on canvas. 45×44,5. National Art Museum of Ukraine

Олександр Богомазов. Космос. 1910-ті. Полотно, олія. 37×54. Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської. Мистецький арсенал

Oleksandr Bohomazov. Cosmos. 1910s. Oil on canvas. 37×54. Ihor Dychenko’s collection, gift from Valeriia Virska. Mystetskyi Arsenal

Олександр Богомазов. Композиція. 1915. Папір, акварель. 14,4×22. Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської. Мистецький арсенал

Oleksandr Bohomazov. Composition. 1915. Paper, watercolor. 14,4×22. Ihor Dychenko’s collection, gift from Valeriia Virska. Mystetskyi Arsenal

Олександр Богомазов. Постать чоловіка. 1913. Папір, акварель. 21,8×17. Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської. Мистецький арсенал

Oleksandr Bohomazov. Figure of a Man. 1913. Paper, water-color. 21,8×17. Ihor Dychenko’s collection, gift from Valeriia Virska. Mystetskyi Arsenal

Олександр Богомазов. Жіночий портрет. 1915. Папір, соус. 22×21,5. Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської. Мистецький арсенал

Oleksandr Bohomazov. Portrait of a Woman. 1915. Paper, sauce. 22×21,5. Ihor Dychenko’s collection, gift from Valeriia Virska. Mystetskyi Arsenal

Олександр Богомазов. Київський пейзаж. 1910-ті. Папір, гуаш. 22×17,5. Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської. Мистецький арсенал

Oleksandr Bohomazov. Kyiv Landscape. 1910s. Paper, gouache. 22×17,5. Ihor Dychenko’s collection, gift from Valeriia Virska. Mystetskyi Arsenal

Олександр Богомазов. Портрет. 1916. Папір, соус. 33×27. Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської. Мистецький арсенал

Oleksandr Bohomazov. Portrait. 1916. Paper, sauce. 33×27. Ihor Dychenko’s collection, gift from Valeriia Virska. Mystetskyi Arsenal

Олександр Богомазов. Вулиця. 1914. Сірий папір, олівець negro. 40,5×30,3. Національний художній музей України

Oleksandr Bohomazov. Street. 1914. Gray paper, negro pencil. 40,5×30,3. National Art Museum of Ukraine

Олександр Богомазов. Базар. 1914. Сірий папір, олівець negro. 39,9×30,3. Національний художній музей України

Oleksandr Bohomazov. Market. 1914. Gray paper, negro pencil. 39,9×30,3. National Art Museum of Ukraine

Олександр Богомазов. Боярка. Ріг дачі. 1915. Папір, вугільний олівець. 35,7×27,3. Національний художній музей України

Oleksandr Bohomazov. Boiarka. Corner of a Country House. 1915. Paper, charcoal pencil. 35,7×27,3. National Art Museum of Ukraine

Олександр Богомазов. Жіночий портрет. 1914. Папір, олівець negro. 21,8×20,9. Національний художній музей України

Oleksandr Bohomazov. Portrait of a Woman. 1914. Paper, negro pencil. 21,8×20,9. National Art Museum of Ukraine

Олександр Богомазов. Кавказ. Герюси. Портрет В. Б. (Ванди Богомазової). 1916. Папір, олівець negro. 35,6×29,1. Національний художній музей України

Oleksandr Bohomazov. Caucasus. Goris. Portrait of W.B. (Wanda Bohomazova). 1916. Paper, negro pencil. 35,6×29,1. National Art Museum of Ukraine

263 Олександр Богомазов. Боярка. Потяг. 1913. Папір, олівець negro. 34×24,5. Національний художній музей України

Oleksandr Bohomazov. Boiarka. Train. 1913. Paper, negro pencil. 34×24,5. National Art Museum of Ukraine

Олександр Богомазов. Пожежа. 1916. Папір, олівець negro. 27×31,7. Національний художній музей України

Oleksandr Bohomazov. Conflagration. 1916. Paper, negro pencil. 27×31,7. National Art Museum of Ukraine

Олександр Богомазов. Портрет художника Євгена Конопацького. 1914. Сірий папір, олівець negro. 28,8×28. Національний художній музей України

Oleksandr Bohomazov. Portrait of Artist Eugene Konopatskyi. 1914. Gray paper, negro pencil. 28,8×28. National Art Museum of Ukraine

Олександр Богомазов. Жінка, яка читає газету (портрет В. В. Богомазової). 1913. Сірий папір, сангіна. 34,7×21,5. Національний художній музей України

Oleksandr Bohomazov. Woman reading a newspaper. (Portrait of W.W.Bohomazova). 1913. Gray paper, sanguine. 34,7×21,5. National Art Museum of Ukraine

Олександр Богомазов. Постать з мішком. 1914. Сірий папір на картоні, олівець negro. 23,5×21,8. Національний художній музей України

Oleksandr Bohomazov. Figure with a Sack. 1914. Gray paper on cardboard, negro pencil. 23,5×21,8. National Art Museum of Ukraine

Олександр Богомазов. Київ. Пам’ятник Св. Князю Володимиру. 1913. Папір, вугілля. 30,5×25,3. Колекція Едуарда Димшица

Oleksandr Bohomazov. Kyiv. Monument to St. Prince Volodymyr. 1913. Paper, charcoal. 30,5×25,3. Eduard Dymshyts’s collection

Олександр Богомазов. Перехожі. 1914. Папір, сангіна. 22,1×23,6. Колекція Едуарда Димшица

Oleksandr Bohomazov. Passersby. 1914. Paper, sanguine. 22,1×23,6. Eduard Dymshyts’s collection

Олександр Богомазов. Локомотив. Боярка. 1913. Папір, туш. 35,6×22,2. Колекція Едуарда Димшица

Oleksandr Bohomazov. Locomotive. Boiarka. 1913. Papere, India ink. 35,6×22. Eduard Dymshyts’s collection

Олександр Богомазов. Вулична сцена. Хрещатик. 1913. Папір, вугілля. 18,6×24,8. Колекція Едуарда Димшица

Oleksandr Bohomazov. Street Scene. Khreshchatyk. 1913. Paper, charcoal. 18,6×24,8. Eduard Dymshyts’s collection

Давид Бурлюк. Алея в парку. Бл. 1908. Полотно, олія. 58×64. Національний художній музей України

Davyd Burliuk. Alley in the Park. С. 1908. Oil on canvas. 58×64. National Art Museum of Ukraine

Давид Бурлюк. В місті. Бл. 1906. Полотно, олія. 69×59. Національний музей «Київська картинна галерея»

Davyd Burliuk. In the City. С. 1906. Oil on canvas. 69×59. Kyiv Art Gallery National Museum

Давид Бурлюк. Куточок міста. Зима. 1900-ті (?). Полотно, олія. 65×46,5. Національний музей «Київська картинна галерея»

Davyd Burliuk. City Neighborhood. Winter. 1900s (?). Oil on canvas. 65×46,5. Kyiv Art Gallery National Museum

Давид Бурлюк. Людина з рибою. Архіпелаг Кука. 1929. Полотно, олія. 45×32. Дніпровський художній музей

Davyd Burliuk. Man with a Fish. Cook Archipelago. 1929. Oil on canvas. 45×32. Dnipro Art Museum

Давид Бурлюк. Пагода монастиря Хорюдзі (префектура Нара, Японія). 1922. Полотно, олія. 45×33. Дніпровський художній музей

Pagoda of the Hōryū-ji Temple (Nara Prefecture, Japan). 1922. Canvas, oil. 45×33. Dnipro Art Museum

Давид Бурлюк. Рибалки. 1927. Полотно, олія. 46×38. Національний художній музей України

Davyd Burliuk. Fishermen. 1927. Oil on canvas. 46×38. National Art Museum of Ukraine

Давид Бурлюк. Сад навесні. 1900-ті (?). Полотно, олія. 50,5×63. Національний музей «Київська картинна галерея»

Davyd Burliuk. Garden in Spring. 1900s (?). Oil on canvas. 50,5×63. Kyiv Art Gallery National Museum

Давид Бурлюк. Сільській пейзаж. 1900-ті. Полотно, олія. 59,2×70,8. Національний музей «Київська картинна галерея»

Davyd Burliuk. Rural Landscape. 1900s. Oil on canvas. 59,2×70,8. Kyiv Art Gallery National Museum

Давид Бурлюк. Час. 1910-ті. Полотно, олія, колаж. 69,5×59,5. Дніпровський художній музей

Davyd Burliuk. Time. 1910s. Oil on canvas, collage. 69,5×59,5. Dnipro Art Museum

Олександра Екстер. Супрематична композиція. 1916. Папір, гуаш. 53×34. Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Oleksandra Ekster. Suprematist Composition. 1916. Paper, gouache. 53×34. Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

Василь Єрмилов. Булка. 1914. Дикт, олія. 44×44. Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської. Мистецький арсенал

Vasyl Yermylov. Loaf. 1914. Oil on plywood. 44×44. Ihor Dychenko’s collection, gift from Valeriia Virska. Mystetskyi Arsenal

Василь Єрмилов. Москва. 1913. Папір, офорт. 19×15,5. Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської. Мистецький арсенал

Vasyl Yermylov. Moscow. 1913. Paper, etching. 19×15,5. Ihor Dychenko’s collection, gift from Valeriia Virska. Mystetskyi Arsenal

Василь Єрмилов. Портрет Лідії Третьякової, дружини художника. 1913. Папір, офорт, суха голка, акватинта. 27×23. Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської. Мистецький арсенал

Vasyl Yermylov. Portrait of Lidiia Tretiakova, artist’s wife. 1913. Paper, etching, drypoint, aquatint. 27×23. Ihor Dychenko’s collection, gift from Valeriia Virska. Mystetskyi Arsenal

Василь Каменський (молодший). Портрет Давида Бурлюка. 1956. Папір, пастель. Колекція Євгена Дєменка

Vasyl Kamenskyi (the Younger ). Portrait of Davyd Burliuk. 1956. Paper, pastel. Yevhen Diemenok’s collection

Борис Косарев. Ейфелева вежа. 1922. Папір, кольорові олівці. 22,3×17,8. Колекція Едуарда Димшица

Borys Kosarev. Eiffel Tower. 1922. Paper, colored pencils. 22,3×17,8. Eduard Dymshyts’s collection

264 Борис Косарев. Портрет Володимира Бобрицького. 1920-ті. Папір, чорнило, олівець. 30×23,5. Колекція Тетяни і Бориса Гриньових

Borys Kosarev. Portrait of Volodymyr Bobrytskyi. 1920s. Paper, ink, pencil. 30×23,5. Tetiana and Borys Grynyov’s collection

Микола Кульбін. Портрет Давида Бурлюка. 1910-ті. Папір, вугіллля. 24,4×25,6. Колекція Едуарда Димшица

Mykola Kulbin. Portrait of Davyd Burliuk. 1910s. Paper, charcoal. 24,4×25,6. Eduard Dymshyts’s collection

Казимир Малевич. Ілюстрація до книги Олексія Кручених «Гра в пеклі». 1914. Літографія. 17,8×8. Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської. Мистецький арсенал

Kazymyr Malevych. Illustration in Oleksii Kruchenykh’s A Game in Hell. 1914. Lithograph. 17,8×8. Ihor Dychenko’s collection, gift from Valeriia Virska. Mystetskyi Arsenal

Василь Пичета. Композиція з оголеними жіночими постатями. 1910-ті. Папір, ксилографія. 28×14,4. Харківський художній музей

Vasyl Pycheta. Composition with Female Nudes. 1910s. Paper, woodcut. 28×14,4. Kharkiv Art Museum

Василь Пичета. На відпочинку. 1910-ті. Папір, ксилографія. 29,5×19. Харківський художній музей

Vasyl Pycheta. On Vacation. 1910s. Paper, woodcut. 29,5×19. Kharkiv Art Museum

Любов Попова. Композиція. 1916–1917. Папір, гуаш. 30,5×23,3. Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської. Мистецький арсенал

Liubov Popova. Composition. 1916–1917. Paper, gouache. 30,5×23,3. Ihor Dychenko’s collection, gift from Valeriia Virska. Mystetskyi Arsenal

Марія Синякова. Абстрактна композиція. 1913. Папір, олівець. 35,5×22, 12×11,5. Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської. Мистецький арсенал

Mariia Syniakova. Abstract Composition. 1913. Paper, pencil. 35,5х22, 12×11,5. Ihor Dychenko’s collection, gift from Valeriia Virska. Mystetskyi Arsenal

Марія Синякова. Весна. 1910-ті. 86×73. Полотно, олія. Приватна колекція

Mariia Syniakova. Spring. 1910s. 86×73. Oil on canvas. Private collection

Марія Синякова. Війна. 1915 (?). Папір, картон, олівець, туш, акварель. 33×22. Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської. Мистецький арсенал

Mariia Syniakova. War. 1915 (?). Paper, cardboard, pencil, India ink, watercolor. 33×22. Ihor Dychenko’s collection, gift from Valeriia Virska. Mystetskyi Arsenal

Марія Синякова. Композиція. 1914. Папір, акварель. 35,6×22,2. Національний художній музей України

Mariia Syniakova. Composition. 1914. Paper, watercolor. 35,6×22,2. National Art Museum of Ukraine

Марія Синякова. Композиція. Закохані. Літо 1914. Папір, акварель. 16,5×13,3. Національний художній музей України

Mariia Syniakova. Composition. Lovers. Summer. 1914. Paper, watercolor. 16,5×13,3. National Art Museum of Ukraine

Марія Синякова. Перша імперіалістична війна. 1910-ті. Папір, ліногравюра. 34,5×23,5. Харківський художній музей

Mariia Syniakova. First Imperialist War. 1910s. Paper, linocut. 34,5×23,5. Kharkiv Art Museum

Марія Синякова. Сім’я. 1919. Папір, акварель. 34,3×21,5. Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської. Мистецький арсенал

Mariia Syniakova. Family. 1919. Paper, watercolor. 34,3×21,5. Ihor Dychenko’s collection, gift from Valeriia Virska. Mystetskyi Arsenal

Супрематична вишивка за ескізом Ніни Генке. Вербівка. 1916. Муар, шовкові нитки. 35×27. Приватна колекція

Suprematist embroidery based on a sketch by Nina Henke. Verbivka. 1916. Moire, silk threads. 35×27. Private collection

Супрематична вишивка за ескізом Ніни Генке. Вербівка. 1916. Муар, шовкові нитки. 18×12. Приватна колекція

Suprematist embroidery based on a sketch by Nina Henke. Verbivka. 1916. Moire, silk threads. 18×12. Private collection

Вишивка за ескізом Олександри Екстер. Відтворено Валентиною Костюковою. 2007. 43×31. Полотно, муліне, гладь. Приватна колекція

Embroidery based on a sketch by Oleksandra Ekster. Reproduced by Valentyna Kostiukova. 2007. 43×31. Canvas, mouliné, satin stitch. Private collection

Выставка семи. Первая. Каталог. Харків, 1917. Колекція Дмитра Горбачова

Exhibition of Seven. First. Catalog. Kharkiv, 1917. Dmytro Horbachov’s collection

Гроно. Літературно-мистецький збірник. Київ, 1920. Національний музей літератури України

Grono (Cluster). Literary and artistic collection. Kyiv, 1920. National Museum of Literature of Ukraine

Каталог виставки «Кольцо». Київ, 1914. Національний музей «Київська картинна галерея»

Koltso (Ring) exhibition catalog. Kyiv, 1914. Kyiv Art Gallery National Museum

Каталог виставки «Звено». Київ, 1908. Національний музей «Київська картинна галерея»

Zveno (Link) exhibition catalog. Kyiv, 1908. Kyiv Art Gallery National Museum

Олексій Крученых. Весь Херсон в шаржах и портретах. Херсон, 1910. Херсонський обласний краєзнавчий музей

Oleksii Kruchenykh. All of Kherson in caricatures and portraits. Kherson, 1910. Kherson Regional Museum of Local Lore

265 Олексій Кручених. Взорваль. Санкт-Петербург, 1913. Колекція Євгена Дєменка

Oleksii Kruchenykh. Vzorval (Explodity). Saint Petersburg, 1913. Yevhen Diemenok’s collection

Олексій Кручених. Возропщем. Санкт-Петербург, 1913. Колекція Євгена Дєменка

Oleksii Kruchenykh. Vozropshchem (Let’s Grumble). Saint Petersburg, 1913. Yevhen Diemenok’s collection

Олексій Кручених, Велимир Хлебников. Игра в аду. СанктПетербург, 1914. Колекція Євгена Дєменка

Oleksii Kruchenykh, Velуmyr Khlebnykov. Igra v adu (A Game in Hell). Saint Petersburg, 1914. Yevhen Diemenok’s collection

Олексій Кручених. Полуживой. Рисунки Михайла Ларіонова. Москва, 1913. Колекція Євгена Дєменка

Oleksii Kruchenykh. Poluzhyvoi (Half-Alive). Drawings by Mykhailo Larionov. Moscow, 1913. Yevhen Diemenok’s collection

Казимир Малевич. От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм. Москва, 1916. Колекція Дмитра Горбачова

Kazymyr Malevych. Ot kubizma i futurizma k suprematizmu. Novyi zhivopisnyi realizm (From Cubism and Futurism to Suprematism. The New Painterly Realism). Moscow, 1916. Dmytro Horbachov’s collection

Казимир Малевич. От Сезанна до Супрематизма. Критический очерк. Москва, 1920. Колекція Дмитра Горбачова

Kazymyr Malevych. Ot Sezanna do Suprematizma. Kriticheskiy ocherk (From Cézanne to Suprematism. Critical Essay) Moscow, 1920. Dmytro Horbachov’s collection

Літопис Херсонського міського музею старожитностей за 1912 рік. Херсонський обласний краєзнавчий музей

1912 Chronicle of the Kherson City Museum of Antiquities. Kherson Regional Museum of Local Lore

Каталог выставки современного декоративного искусства. Вышивки и ковры по эскизам художников. Москва, Галерея Лемерсье. 1915. Національний музей українського народного декоративного мистецтва

Catalog of the exhibition of contemporary decorative art. Embroideries and carpets according to sketches of artists. Moscow, Gallery Lemersier. 1915. National Museum of Ukrainian Folk Decorative Arts

Пощечина общественному вкусу. В защиту свободного искусства. Москва, 1912. Колекція Євгена Дєменка

Poshchechina obshchestvennomu vkusu. V zashchitu svobodnogo iskusstva (A Slap in the Face of Public Taste. In Defense of Free Art) Moscow, 1912. Yevhen Diemenok’s collection

Мистецтво. Літературно-мистецький тижневик української секції Всеукрліткома. Київ, 1919. Харківський літературний музей

Mystetstvo. Literaturno-mystetskyi tyzhnevyk ukrainskoi sektsii Vseukrlitkoma (Art. Literary and Art Weekly of the Ukrainian section of All-Ukrainian Literary Committee). Kyiv, 1919. Kharkiv Literary Museum

Михайль Семенко. Кверо-футуризм. 1914. Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України

Mykhail Semenko. Kvero-Futurism. 1914. Taras Shevchenko Institute of Literature of the National Academy of Sciences of Ukraine

Михайль Семенко. Інтимні поезії. Книга перша. П‘єро задається. Фрагменти. Київ: Ґрунт, 1918. Харківський літературний музей

Mykhail Semenko. Intimate poems. Book one. Pierrot asks. Fragments. Kyiv: Grunt, 1918. Kharkiv Literary Museum

Михайль Семенко. Кобзар. Повна збірка поетичних творів в одному томі (1910–1922). Київ: ДВУ, 1925. Національна бібліотека України ім. Ярослава Мудрого

Mykhail Semenko. Kobzar. The complete collection of poetical works in one volume (1910–1922). Kyiv: DSU, 1925. Yaroslav the Wise National Library of Ukraine

Михайль Семенко. Дві поезофільми. Київ: Всеукрлітком, 1919. Приватна колекція

Mykhail Semenko. Two poetry films. Kyiv: Vseukrlitkom, 1919. Private collection

Афіша «Ювілейний комітет. Торжественное заседание 25 февраля 1914 года. В новом зале Екатеринославского английского клуба». Національний музей Тараса Шевченка

Poster “Аnniversary Committee. Ceremonial meeting on February 25, 1914. In the new hall of the Yekaterinoslav English club.” National Taras Shevchenko Museum

Афіша «У Києві мають встановити пам’ятник Тарасові Шевченкові». Національний музей Тараса Шевченка

Poster «Monument to Taras Shevchenko to be erected in Kyiv». National Taras Shevchenko Museum

Ілюстрований додаток до газети «Рада» з нагоди 100-річчя Тараса Шевченка. Національний музей Тараса Шевченка

Rada newspaper. Illustrated anniversary supplement on the occasion of Taras Shevchenko’s 100th anniversary. National Taras Shevchenko Museum

Свідоцтво Давида Бурлюка про закінчення Одеського художнього училища. 1911. Колекція Євгена Дєменка

Davyd Burliuk’s Graduation Certificate of Odessa Art School completion. 1911. Yevhen Diemenok’s collection

План археологічних розкопок братів Бурлюків на території Чорнодолинського маєтку графа Мордвінова. Чорнянка. 1912. Херсонський обласний краєзнавчий музей

Archaeological excavation plan by Burliuk brothers on the territory of the Chornodolynskyi estate of Count Mordvinov. Chornianka. 1912. Kherson Regional Museum of Local Lore

266 Горщик ліпний. Доба бронзи. Розкопки на території Чорнодолинського маєтку графа Мордвінова. Чорнянка. 1911. Херсонський обласний краєзнавчий музей

Clay pot. Bronze Age. Excavations on the territory of the Chornodolynskyi estate of Count Mordvinov. Chornianka. 1911. Kherson Regional Museum of Local Lore

Мисочка ліпна. Доба бронзи. Розкопки на території Чорнодолинського маєтку графа Мордвінова. Чорнянка. 1911. Херсонський обласний краєзнавчий музей

Clay bowl, Bronze Age. Excavations on the territory of the Chornodolynskyi estate of Count Mordvinov. Chornianka. 1911. Kherson Regional Museum of Local Lore

Д Е С Т Р У К Ц І Я І КОНСТРУКЦІЯ

DESTRUCTION AND C O N S T R U C T I O N Олександра Екстер. Ескіз костюма до вистави «Ромео і Джульєтта» за Вільямом Шекспіром (Постать з кинджалом). Камерний театр, Москва. Режисер Олександр Таїров. 1921. Папір, гуаш, бронза. 49,5×39,5. Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Oleksandra Ekster. Sketch of а costume for William Shakespeare’s Romeo and Juliet (Figure with a Dagger). Chamber Theater, Moscow. Director Alexander Tairov. 1921. Paper, gouache, bronze. 49,5×39,5. Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

Олександра Екстер. Ескіз костюма до вистави «Ромео і Джульєтта» за Вільямом Шекспіром. Камерний театр, Москва. Ре-жисер Олександр Таїров. 1921. Папір, гуаш, бронза. 50×35. Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Oleksandra Ekster. Sketch of а costume for William Shakespeare’s Romeo and Juliet. Chamber Theater, Moscow. Director Alexander Tairov. 1921. Paper, gouache, bronze. 50×35. Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

Олександра Екстер. Ескіз костюма Ромео до вистави «Ромео і Джульєтта» за Вільямом Шекспіром. Камерний театр, Москва. Режисер Олександр Таїров. 1921. Картон, гуаш. 56×37. Дніпровський художній музей

Oleksandra Ekster. Sketch of Romeo costume for William Shakespear’s «Romeo and Juliet». Chamber Theater, Moscow. Director Alexander Tairov. 1921. Cardboard, gouache. 56×37. Dnipro Art Museum

Марко Епштейн. Борці. 1920-ті. Папір наклеєний на картон, туш, сепія, перо, кольоровий олівець. 34,4×25,5. Національний художній музей України

Marko Epshtein. Wrestlers. 1920s. Paper glued on cardboard, India ink, sepia, quill, colored pencil. 34,4×25,5. National Art Museum of Ukraine

Марко Епштейн. Вантажники. Кін. 1920-х. Папір, акварель. 52×36. Національний художній музей України

Marko Epshtein. Loaders. Late 1920s. Paper, watercolor. 52×36. National Art Museum of Ukraine

Марко Епштейн. Діти з маріонетками. 1920-ті. Папір, акварель. 50,5×32. Національний художній музей України

Marko Epshtein. Children with Marionettes. 1920s. Paper, watercolor. 50,5×32. National Art Museum of Ukraine

Марко Епштейн. Жінка, яка колисає дитину. 1920-ті. Папір, туш, перо, пензель. 30×25,3. Національний художній музей України

Marko Epshtein. Woman Rocking a Child. 1920s. Paper, India ink, quill, brush. 30×25,3. National Art Museum of Ukraine

267 Марко Епштейн. Кубістична композиція. Кін. 1910-х—поч. 1920-х. Папір, наклеєний на картон, графітовий олівець. 44,4×29,7. Національний художній музей України

Marko Epshtein. Cubist Composition. Late 1910s–early 1920s. Paper glued on cardboard, graphite pencil. 44,4×29,7. National Art Museum of Ukraine

Марко Епштейн. Кубістична композиція. Кін. 1910-х—поч. 1920-х. Папір, наклеєний на картон, графітний та кольоровий олівці, сепія, туш, перо, лак. 50×32,2. Національний художній музей України

Marko Epshtein. Cubist Composition. Late 1910s–early 1920s. Paper glued on cardboard, graphite and colored pencils, sepia, India ink, quill, lacquer. 50×32,2. National Art Museum of Ukraine

Марко Епштейн. Кубістична композиція (Жінка з коромислом). Кін. 1910-х—поч. 1920-х. Папір, наклеєний на картон, графітовий та кольоровий олівці, туш, лак. 44,8×33. Націоональний художній музей України

Marko Epshtein. Cubist Composition (Woman with Carrying Pole). Late 1910s–early 1920s. Paper glued on cardboard, graphite and colored pencils, India ink, lacquer. 44,8×33. National Art Museum of Ukraine

Марко Епштейн. Кубістична композиція. Віолончеліст. Кін. 1910-х—поч. 1920-х. Папір, наклеєний на картон, туш, перо, акварель тону сепії. 40,3×20,5. Національний художній музей України

Marko Epshtein. Cubist Composition. Cellist. Late 1910s–early 1920s. Paper glued on cardboard, India ink, quill, sepia-tone watercolor. 40,3×20,5. National Art Museum of Ukraine

Марко Епштейн. Кубістична композиція. Родина. Кін. 1910-х— поч. 1920-х. Папір, туш, перо, акварель тону сепії. 46,5×32,3. Національний художній музей України

Marko Epshtein. Cubist Composition. Family. Late 1910s–early 1920s. Paper, India ink, quill, sepia-tone watercolor. 46,5×32,3. National Art Museum of Ukraine

Марко Епштейн. Пилярі відпочивають. 1920-ті. Папір, акварель. 49,7×36,5. Національний художній музей України

Marko Epshtein. Sawyers Rest. 1920s. Paper, watercolor. 49,7×36,5. National Art Museum of Ukraine

Марко Епштейн. Три чоловічі постаті, що йдуть. 1920-ті. Папір, туш, перо, пензель. 29,7×28,5. Національний художній музей України

Marko Epshtein. Three Walking Men Figures. 1920s. Paper, India ink, quill, brush. 29,7×28,5. National Art Museum of Ukraine

Марко Епштейн. Циркачка з двома гирями. 1920-ті. Папір, акварель. 54×35,5. Національний художній музей України

Marko Epshtein. Circus Performer with Two Weights. 1920s. Paper, watercolor. 54×35,5. National Art Museum of Ukraine

Василь Єрмилов. Ескіз розпису агітпотяга «Червона Україна». 1921. Папір, картон, акварель. 18,7×86,5. Харківський художній музей

Vasyl Yermylov. Sketch of the Red Ukraine agit-train design. 1921. Paper, cardboard, watercolor. 18,7×86,5. Kharkiv Art Museum

Василь Єрмилов. «Все в деревню из города-фабрики». Проєкт розпису агітаційного потяга. 1919. Папір, акварель. 19×86,7. Національний художній музей України

Vasyl Yermylov. Everybody from the factory city—to the country. Project of an agitation train design. 1919. Paper, watercolor. 19×86,7. National Art Museum of Ukraine

Василь Єрмилов. Арлекін. Живописний рельєф. 1924. Дерево, олія. 76×36. Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської. Мистецький арсенал

Vasyl Yermylov. Harlequin. Pictorial relief. 1924. Wood, oil. 76×36. Ihor Dychenko’s collection, gift from Valeriia Virska. Mystetskyi Arsenal

Василь Єрмилов. Обкладинка альманаху «Мистецькі матеріяли авангарду». 1929. Папір, друк. 30×46,5. Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської. Мистецький арсенал

Vasyl Yermylov. Cover of the Art Materials of the Avantgarde almanach. 1929. Paper, print. 30×46,5. Ihor Dychenko’s collection, gift from Valeriia Virska. Мystetskyi Arsenal

Василь Єрмилов. Ескіз оформлення цигаркової коробки «Українка». 1922. Папір, картон, гуаш. 9×8,5. Харківський художній музей

Vasyl Yermylov. Sketch of the Ukrainka cigarette pack design. 1922. Paper, cardboard, gouache. 9×8,5. Kharkiv Art Museum

Василь Єрмилов. «Владыка мира будет труд». Проєкт розпису кімнати відпочинку. Із циклу проєктів монументальних розписів Центрального гарнізонного червоноармійського клубу в Харкові. 1920. Папір, синій олівець, кольорові олівці. 20×38. Національний художній музей України

Vasyl Yermylov. Labor Will Rule the World. Project of a recreation room design. From the cycle of projects of monumental paintings for the Central Garrison Red Army Club in Kharkiv. 1920. Paper, blue pencil, colored pencils. 20×38. National Art Museum of Ukraine

Василь Єрмилов. «Фабрики и заводы — рабочим, земля — крестьянам, просвещение — всем». Проєкт розпису кімнати відпочинку. Із циклу проєктів монументальних розписів Центрального гарнізонного червоноармійського клубу в Харкові. 1920. Папір, синій олівець, кольорові олівці. 19,5×38,1. Національний художній музей України

Vasyl Yermylov. Factories and plants to workers, land to peasants, education to all. Project of a recreation room design. From the cycle of projects of monumental paintings for the Central Garrison Red Army Club in Kharkiv. 1920. Paper, blue pencil, colored pencils. 19,5.×38,1. National Art Museum of Ukraine

Василь Єрмилов. «Пролетарский клуб». Проєкт розпису зали. Із циклу проєктів монументальних розписів Центрального гарнізонного червоноармійського клубу в Харкові. 1920. Папір, синій олівець, кольорові олівці. 19,5×38,1. Національний художній музей України

Vasyl Yermylov. Proletarian Club. Project of a hall design. From the cycle of projects of monumental paintings for the Central Garrison Red Army Club in Kharkiv. 1920. Paper, blue pencil, colored pencils. 19,5×38,1. National Art Museum of Ukraine

268 Василь Єрмилов. «Советская Россия». Проєкт розпису зали. Із циклу проєктів монументальних розписів Центрального гарнізонного червоноармійського клубу в Харкові. 1920. Папір, синій олівець, кольорові олівці. 16×20,4. Національний художній музей України

Vasyl Yermylov. Soviet Russia. Project of a hall design. From the cycle of projects of monumental paintings for the Central Garrison Red Army Club in Kharkiv. 1920. Paper, blue pencil, colored pencils. 16×20,4. National Art Museum of Ukraine

Василь Єрмилов. «Фабрика». Проєкт розпису зали. Із циклу проєктів монументальних розписів Центрального гарнізонного червоноармійського клубу в Харкові. 1920. Папір, синій олівець, кольорові олівці. 16×20. Національний художній музей України

Vasyl Yermylov. Factory. Project of a hall design. From the cycle of projects of monumental paintings for the Central Garrison Red Army Club in Kharkiv. 1920. Paper, blue pencil, colored pencils. 16×20. National Art Museum of Ukraine

Василь Єрмилов. Проєкт розпису шахової кімнати. Із циклу проєктів монументальних розписів Центрального гарнізонного червоноармійського клубу в Харкові. 1920. Папір, синій олівець, акварель. 189,5×19,5. Національний художній музей України

Vasyl Yermylov. Project of a chess room design. From the cycle of projects of monumental paintings for the Central Garrison Red Army Club in Kharkiv. 1920. Paper, blue pencil, watercolor. 189,5×19,5. National Art Museum of Ukraine

Василь Єрмилов. Заводські труби. Із циклу проєктів монументальних розписів Центрального гарнізонного червоноармійського клубу в Харкові. 1920. Папір, синій олівець, акварель. 16,1×6,3. Національний художній музей України

Vasyl Yermylov. Factory Pipes. From the cycle of projects of monumental paintings for the Central Garrison Red Army Club in Kharkiv. 1920. Paper, blue pencil, watercolor. 16,1×6,3. National Art Museum of Ukraine

Василь Єрмилов. Праця селян. Із циклу проєктів монументальних розписів Центрального гарнізонного червоноармійського клубу в Харкові. 1920. Папір, синій олівець, акварель. 16,2×24,2. Національний художній музей України

Vasyl Yermylov. Peasants’ Labor. From the cycle of projects of monumental paintings for the Central Garrison Red Army Club in Kharkiv. 1920. Paper, blue pencil, watercolor. 16,2×24,2. National Art Museum of Ukraine

Василь Єрмилов. «3-й Коммуністический интернационал». Проєкт розпису зали. Із циклу проєктів монументальних розписів Центрального гарнізонного червоноармійського клубу в Харкові. 1920. Папір, синій олівець, акварель. 16×5,6. Національний художній музей України

Vasyl Yermylov. Third Communist International. Project of a hall design. From the cycle of projects of monumental paintings for the Central Garrison Red Army Club in Kharkiv. 1920. Paper, blue pencil, watercolor. 16×5,6. National Art Museum of Ukraine

Василь Єрмилов. «Пролетарии всех стран соединяйтесь!» Проєкт розпису кімнати відпочинку. Із циклу проєктів монументальних розписів Центрального гарнізонного червоноармійського клубу в Харкові. 1920. Папір, синій олівець, акварель. 19,6×44,5. Національний художній музей України

Vasyl Yermylov. Proletarians of all countries, unite! Project of a recreation room design. From the cycle of projects of monumental paintings for the Central Garrison Red Army Club in Kharkiv. 1920. Paper, blue pencil, watercolor. 19,6×44,5. National Art Museum of Ukraine

Іван Іванов. В’язниця. Триптих. 1922. Папір, акварель, гуаш, олівець. п. ч. 16×15,4; ц. ч. 18,2×26,2; л. ч. 15,4×15,7. Харківський художній музей

Ivan Ivanov. Prison. Triptych. 1922. Paper, watercolor, gouache, pencil. r. p. 16×15,4; c. p. 18,2×26,2; l. p. 15,4×15,7. Kharkiv Art Museum

Іван Іванов. Ескіз значка «Ким був — ким став?». 1920-ті. Папір, акварель, гуаш, туш. 14×9,7; 14,8×10,5. Харківський художній музей

Ivan Ivanov. Sketch of a pin badge «Who (he) was—who (he) has become?». 1920s. Paper, watercolor, gouache, India ink. 14×9,7; 14,8×10,5. Kharkiv Art Museum

Іван Іванов. Ескіз значка «ВЦКП». 1920-ті. Папір, гуаш, бронза. 9,5×10,2; 11,8×11,7. Харківський художній музей

Ivan Ivanov. Sketch of a «VTKP» pin badge design. 1920s. Paper, gouache, bronze. 9,5×10,2; 11,8×11,7. Kharkiv Art Museum

Іван Іванов. Ескіз цигаркової коробки «Рівноправність». 1920-ті. Папір, акварель, гуаш, аплікація. 19,3×11,2; 24×11,2. Харківський художній музей

Ivan Ivanov. Sketch of the Rivnopravnist (Equality) cigarette pack design 1920s. Paper, watercolor, gouache, applique. 19,3×11,2; 24×11,2. Kharkiv Art Museum

Іван Іванов. Ескіз обгорток для цукерок «Воздухофлот». 1920–1930-ті. Папір, гуаш. 13,1×10,3; 14,6×11,8. Харківський художній музей

Ivan Ivanov. Sketch of the Vozdukhoflot candies package design. 1920–30s. Paper, gouache. 13,1×10,3; 14,6×11,8. Kharkiv Art Museum

Іван Іванов. Церковні ворота. 1919—поч. 1920-х. Папір, олівець. 18,4×22,5; 19,5×24,7. Харківський художній музей

Ivan Ivanov. Church Gates. 1919–early 1920s. Paper, pencil. 18,4×22,5; 19,5×24,7. Kharkiv Art Museum

Борис Косарев. Ескіз плаката «Но в час сраженья за свободу к тяжелой битве будь готов». 1920. Папір, кольорові олівці. 24,5×20. Одеський історико-краєзнавчий музей

Borys Kosarev. Sketch of poster designs But during the fight for freedom, be ready for a hard battle. 1920. Paper, pencil. 24,5×20. Odesa Regional History Museum

Борис Косарев. Ескіз плаката. «Антанта: Раздавайся гром победы». 1920. Папір, кольорові олівці. 23,5×16,8. Одеський історико-краєзнавчий музей

Borys Kosarev. Sketch of poster designs Entente: Let the thunder of victory be heard!. 1920. Paper, pencil. 23,5×16,8. Odesa Regional History Museum

Борис Косарев. Ескіз плаката «При Николае». 1921. Папір, олівець, гуаш, чорнило, туш. 23,2×19,2. Одеський історикокраєзнавчий музей

Borys Kosarev. Sketch of poster designs At Nikolae’s. 1920. Paper, pencil, gouache, ink, 23,2×19,2. Odesa Regional History Museum

Борис Косарев. Ескіз плаката «При Керенском». 1921. Папір, олівець, гуаш, чорнило. 23,2×19,2. Одеський історикокраєзнавчий музей

Borys Kosarev. Sketch of poster designs At Kerensky’s. 1920. Paper, pencil, gouache, ink, 23,2×19,2. Odesa Regional History Museum

269 Борис Косарев. Ескіз плаката «При Скоропадськом». 1921. Папір, олівець, гуаш, чорнило. 23×19. Одеський історико-краєзнавчий музей

Borys Kosarev. Sketch of poster designs At Skoropadskyi. 1920. Paper, pencil, gouache, ink. 23×19. Odesa Regional History Museum

Борис Косарев. Супрематичний диптих. 1921. Папір, акварель. 28,5×22,7. Харківський художній музей

Borys Kosarev. Suprematist Diptych. 1921. Paper, watercolor. 28,5×22,7. Kharkiv Art Museum

Борис Косарев. Супрематична композиція. 1921. Папір, колаж. 27,8×22,1. Колекція Едуарда Димшица

Borys Kosarev. Suprematist Composition. 1921. Paper, collage. 27,8×22,1. Eduard Dymshyts’s collection

Олена Кривинська. Актор П. Артикул у ролі Непотрібного елемента. Композиція «Нові ідуть». Мистецьке об’єднання «Березіль». 1923. Папір, акварель. 32×22. Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Olena Kryvynska. Actor P. Artykul as Useless Element in the composition The New Ones Are Coming. Berezil Artistic Association. 1923. Paper, watercolor. 32×22. Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

Олена Кривинська. Поліна Нятко в ролі Мабель Сміт у виставі «Джиммі Гіґґінс» Ептона Сінклера. Мистецьке об’єднання «Березіль». 1923. Папір, акварель. 36×20. Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Olena Kryvynska. Polyna Niatko as Mabel Smith in Upton Sinclair’s play Jimmie Higgins. Berezil Artistic Association. 1923. Paper, watercolor. 36×20. Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

Олена Кривинська. Фавст Лопатинський в ролі Інженера у виставі «Газ». Мистецьке об’єднання «Березіль». 1923. Папір, акварель. 37×25. Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Olena Kryvynska. Favst Lopatynskyi as Engineer in a stage production of Gas. Berezil Artistic Association. 1923. Paper, watercolor. 37×25. Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

Вадим Меллер. Блакитна танцівниця. Ескіз хореографічного руху до «Мефісто» на музику Ференца Ліста. Школа рухів Броніслави Ніжинської, Київ. 1920. Папір, гуаш. 52,2×41,5. Приватна колекція

Vadym Meller. Blue Dancer. Sketch of a choreographic movement for Mefisto based on Franz Liszt’s music. School of Movement of Bronislava Nijinska. 1920. Paper, gouache. 52,2×41,5. Private collection

Вадим Меллер. Червоний танцівник. Ескіз хореографічного руху до «Мефісто» на музику Ференца Ліста. Школа рухів Броніслави Ніжинської, Київ. 1920. Папір, гуаш, акварель. 54,7×37,9. Приватна колекція

Vadym Meller. Red Dancer. Sketch of a choreographic movement for Mefisto based on Franz Liszt’s music. School of Movement of Bronislava Nijinska, Kyiv. 1920. Paper, gouache, watercolor. 54,7×37,9. Private collection

Вадим Меллер. Ескіз костюма до хореографічного ескізу «Мефісто» на музику Ференца Ліста. Школа рухів Броніслави Ніжинської, Київ. 1920. Папір, акварель, олівець, лак. 65×41. Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Vadym Meller. Sketch of a costume for the choreographic sketch Mefisto based on Franz Liszt’s music. School of Movement of Bronislava Nijinska, Kyiv. 1920. Paper, watercolor, pencil, lacquer. 65×41. Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

Вадим Меллер. Ескіз костюма до «Асирійських танців». Школа рухів Броніслави Ніжинської, Київ. 1919. Папір, акварель, гуаш. 61×32. Музей театрального, музичного та кіно-мистецтва України

Vadym Meller. Sketch of a costume design for Assyrian Dances. School of Movement of Bronislava Nijinska, Kyiv. 1919. Paper, watercolor, gouache. 61×32. Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

Вадим Меллер. Ескіз костюма до композиції колективної творчості «Небо горить». Театр імені Гната Михайличенка, Київ. 1921. Картон, гуаш, акварель. Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Vadym Meller. Sketch of a costume for the collective artistic composition The Sky is Burning. Hnat Mykhailychenko Theater, Kyiv. 1921. Cardboard, gouache, watercolor. Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

Вадим Меллер. Наталія Ужвій у виставі «Седі» за Сомерсетом Моемом. Мистецьке об’єднання «Березіль». Режисер Валерій Інкіжинов. 1926. Папір, акварель, туш. 39,9×17,7. Колекція Едуарда Димшица

Vadym Meller. Nataliia Uzhvii in the play Sadie written by Somerset Maugham. Director Valerii Inkizhynov. Berezil Artistic Association. 1926. Paper, watercolor, India ink. 39,9×17,7. Eduard Dymshyts’s collection

Віктор Пальмов. Автопортрет з дружиною. 1920-ті. Полотно, олія, 92×67,5. Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської. Мистецький арсенал

Viktor Palmov. Self-Portrait with Wife. 1920s. Oil on canvas, 92×67,5. Ihor Dychenko’s collection, gift from Valeriia Virska. Mystetskyi Arsenal

Віктор Пальмов. За владу Рад! 1927. Полотно, олія. 177×142. Національний художній музей України

Viktor Palmov. For the Power of the Soviets! 1927. Oil on canvas. 177×142. National Art Museum of Ukraine

Віктор Пальмов. Зміна. 1927. Полотно, олія. 66×64. Національний художній музей України

Viktor Palmov. Shift. 1927. Oil on canvas. 66×64. National Art Museum of Ukraine

Віктор Пальмов. Пляж. 1926. Полотно, олія, 87×87. Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської. Мистецький арсенал

Viktor Palmov. Beach. 1926. Oil on canvas, 87×87. Ihor Dychenko’s collection, gift from Valeriia Virska. Mystetskyi Arsenal

Віктор Пальмов. Побачення. 1926. Полотно, олія. 87×71. Національний художній музей України

Viktor Palmov. Rendezvous. 1926. Oil on canvas. 87×71. National Art Museum of Ukraine

270 Анатоль Петрицький. Ескіз костюма Вія до вистави «Вій» за Остапом Вишнею. Театр імені Івана Франка, Харків. Режисер Гнат Юра. 1925. Папір, гуаш, акварель, аплікація. 50×36. Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Anatol Petrytskyi. Sketch of the Viy costume for Ostap Vyshnia’s play Viy. Ivan Franko Theater, Kharkiv. Director Hnat Yura. 1925. Paper, gouache, watercolor, applique. 50×36. Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

Анатоль Петрицький. Ескіз костюма Смерті до вистави «Вій» за Остапом Вишнею. Театр імені Івана Франка, Харків. Режисер Гнат Юра. 1925. Папір, гуаш, акварель, аплікація. 53×35,5. Музей теа-трального, музичного та кіномистецтва України

Anatol Petrytskyi. Sketch of the Death costume for Ostap Vyshnia’s play Viy. Ivan Franko Theater, Kharkiv. Director Hnat Yura. 1925. Paper, gouache, watercolor, applique. 53×35,5. Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

Анатоль Петрицький. Ескіз декорації «На Марсі» до вистави «Вій» за Остапом Вишнею. Театр імені Івана Франка, Харків. Режисер Гнат Юра. 1925. Папір, гуаш, акварель, аплікація. 47×68. Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Anatol Petrytskyi. Sketch of the On Mars set design for Ostap Vyshnia’s play Viy. Ivan Franko Theater, Kharkiv. Director Hnat Yura. 1925. Paper, gouache, watercolor, applique. 47×68. Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

Анатоль Петрицький. Ескіз костюма Марсіанина до вистави «Вій» за Остапом Вишнею. Театр імені Івана Франка, Харків. Режисер Гнат Юра. 1925. Папір, гуаш, акварель, аплікація. 50×36. Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Anatol Petrytskyi. Sketch of the Martian costume for Ostap Vyshnia’s play «Viy». Ivan Franko Theater, Kharkiv. Director Hnat Yura. 1925. Paper, gouache, watercolor, applique. 50×36. Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

Анатоль Петрицький. Ескіз костюмів до «Ексцентричних танців». Камерний балет, Москва. Постановка Касьяна Ґолейзовського. 1922. Папір, гуаш, туш. 62×50. Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Anatol Petrytskyi. Sketch of costumes for the Eccentric Dances. Chamber ballet, Moscow. Stage production by Kasian Goleizovskyi. 1922. Paper, gouache, India ink. 62×50. Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

Анатоль Петрицький. Ескіз костюма Ката до опери «Турандот» Джакомо Пуччіні. Українська державна столична опера, Харків. Режисер Л. Лабер. 1928. Папір, гуаш, туш. 72×54. Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Anatol Petrytskyi. Sketch of the Executioner costume for Giacomo Puccini’s opera Turandot. Ukrainian State Capital Opera, Kharkiv. Director L. Laber. 1928. Paper, gouache, India ink. 72×54. Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

Анатоль Петрицький. Ескіз костюмів Шахів до балету «Чер-воний мак» Рейнгольда Ґлієра. Українська державна столична опера, Харків. 1927. Режисер Є.Вігільов. Папір, гуаш, туш, аплікація. 56×72,5. Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Anatol Petrytskyi. Sketch of the Chess costumes for the ballet Red Poppy by Reinhold Glier. Ukrainian State Capital Opera, Kharkiv. 1927. Director E. Vigilov. Paper, gouache, ink, applique. 56×72,5. Museum of Theater, Music and Cinema Arts of Ukraine

Анатоль Петрицький. Ескіз костюмів Європейців до балету «Червоний мак» Рейнгольда Ґлієра. Українська державна столична опера, Харків. 1927. Режисер Є. Вігільов. Папір, гуаш, туш, аплікація. 56×72,5. Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Anatol Petrytskyi. Sketch of the Europeans costumes for the ballet «Red Poppy» by Reinhold Glier. Ukrainian State Capital Opera, Kharkiv. 1927. Director E. Vigilov. Paper, gouache, ink, applique. 56×72,5. Museum of Theater, Music and Cinema Arts of Ukraine

Майя Симашкевич. Актор Павло Долина в ролі Дж. Віблі у виставі «Машиноборці». Мистецьке об’єднання «Березіль». 1924. Папір, туш. 31×23. Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Maia Symashkevych. Actor Pavlo Dolyna as J.Wible in a playf The Machine Wreckers. Berezil Artistic Association. 1924. Paper, India ink. 31×23. Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

Майя Симашкевич. Актор Д. Рева в ролі Лорда у виставі «Машиноборці». Мистецьке об’єднання «Березіль». 1924. Папір, туш. 37×24. Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Maia Symashkevych. Actor D. Reva as Lord in a play The Machine Wreckers. Berezil Artistic Association. 1924. Paper, India ink. 37×24. Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

Майя Симашкевич. Замальовка жіночого костюма. 1920-ті. Папір, олівець, акварель. 29×19,3. Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Maia Symashkevych. Sketch of a female costume. 1920s. Paper, pencil, watercolor. 29×19,3. Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

Микола Соколов. Ескіз плакату Синтетичного театру. 1920-ті. Папір, ліногравюра. Одеський літературний музей

Mykola Sokolov. Sketch of a poster of the Synthetic Theater. 1920s. Paper, linocut. Odesa Literature Museum

Микола Соколов. Ескіз заголовка до газети «Лефа-глаз». 1925. Папір, туш. Одеський літературний музей

Mykola Sokolov. Sketch of a headline for the Lefa-glaz newspaper. 1925. Paper, India ink. Odesa Literature Museum

Микола Соколов. Шарж на доповідачів. 1920. Папір, туш, акварель. Одеський літературний музей

Mykola Sokolov. Caricature of speakers. 1920. Paper, India ink, watercolor. Odesa Literature Museum

Сандро Фазіні (Сруль Файнзільберг). Ескіз плакату «Воевать? Хе-хе… дудки!». 1921. Папір, олівець, гуаш. 19,5×17,8. Одеський історико-краєзнавчий музей

Sandro Fasini (Srul Feinsilberg). Sketch of poster designs To fight? He-he... no. 1921. Paper, pencil, gouache. 19,5×7,8. Odesa Regional History Museum

271 Сандро Фазіні (Сруль Файнзільберг). Ескіз плаката «Я с тобою повоюю, противная Антанта!». 1921. Папір, олівець, гуаш. 19,5×17,8. Одеський історико-краєзнавчий музей

Sandro Fasini (Srul Feinsilberg). Sketch of poster designs I will fight with you, you nasty Entente!. 1921. Paper, pencil, gouache. 19,5×17,8. Odesa Regional History Museum

Сандро Фазіні (Сруль Файнзільберг). Ескіз плаката «Червоноармієць і поранений товариш». 1920. Папір, олівець, гуаш. 18×25,5. Одеський історико-краєзнавчий музей

Sandro Fasini (Srul Feinsilberg). Sketch of poster designs: A Red Army soldier and a wounded comrade. 1921. Paper, pencil, gouache. 18×25,5. Odesa Regional History Museum

Сандро Фазіні (Сруль Файнзільберг). Ескіз оформлення порталу Одеського оперного театру. 1920. Папір, олівець, гуаш. 32×14,5. Одеський історико-краєзнавчий музей

Sandro Fasini (Srul Feinsilberg). Sketch of the design of the portal of the Odessa Opera House. 1920. Paper, pencil, gouache. 32×14,5. Odesa Regional History Museum

Олександр Хвостенко-Хвостов. Ескіз декорації на тему Xундінга до опери Ріхарда Вагнера «Валькірія». 1929. Папір, олівець, гуаш. 50×58,5. Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, Мистецький арсенал

Oleksandr Khvostenko-Khvostov. Sketch of a set design around the Hunding theme for Richard Wagner’s opera Die Walküre. 1929. Paper, pencil, gouache, 50×58,5. Ihor Dychenko’s collection, gift from Valeriia Virska, Mystetskyi Arsenal

Олександр Хвостенко-Хвостов. Ескіз декорації на тему Зіглінди до опери Ріхарда Вагнера «Валькірія». 1929. Папір, олівець, гуаш. 50×58,5. Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської, Мистецький арсенал

Oleksandr Khvostenko-Khvostov. Sketch of a set design around the Sieglinde theme for Richard Wagner’s opera Die Walküre. 1929. Paper, pencil, gouache. 50×58,5. Ihor Dychenko’s collection, gift from Valeriia Virska, Mystetskyi Arsenal

Олександр Хвостенко-Хвостов. Сценічна установка до опери «Любов до трьох помаранчів» Сергія Прокоф’єва. 1926. Папір, олівець, гуаш. 71,5×98. Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської. Мистецький арсенал

Oleksandr Khvostenko-Khvostov. Stage installation for Sergei Prokofiev’s opera Love for Three Oranges. 1926. Paper, pencil, gouache. 71,5×98. Ihor Dychenko’s collection, gift from Valeriia Virska. Mystetskyi Arsenal

Олександр Хвостенко-Хвостов. Ескіз кабалістичної завіси до опери «Любов до трьох помаранчів» Сергія Прокоф’єва. 1926. Папір на картоні, гуаш, туш, фольга, аплікація. 65,5х85; 59×75,5. Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської. Мистецький арсенал

Oleksandr Khvostenko-Khvostov. Sketch of a kabbalist curtain for Sergei Prokofiev’s opera The Love for Three Oranges. 1926. Paper on cardboard, gouache, ink, foil, applique. 65,5x85; 59×75.5. Ihor Dychenko’s collection, gift from Valeriia Virska. Mystetskyi Arsenal

Олександр Хвостенко-Хвостов. Ескіз костюмів Двох вартових до опери «Любов до трьох помаранчів» Сергія Прокоф’єва. 1926. Папір, гуаш, аплікація. 41×35. Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Oleksandr Khvostenko-Khvostov. Sketch of the Two Guards costumes for Sergei Prokofiev’s opera The Love for Three Oranges. 1926. Paper, gouache, applique. 41×35. Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

Олександр Хвостенко-Хвостов. Трагіки. Ескіз до опери «Любов до трьох помаранчів» Сергія Прокоф’єва. 1926. Папір, олівець, гуаш, 32,5×40. Колекція Ігоря Диченка, дарунок Валерії Вірської. Мистецький арсенал

Oleksandr Khvostenko-Khvostov. Sketches of the Advocates of Tragedy costumes for Sergei Prokofiev’s opera The Love for Three Oranges. 1926. Paper, watercolor, gouache. 32,5×40. Ihor Dychenko’s collection, gift from Valeriia Virska. Mystetskyi Arsenal

Георгій Цапок. Ескіз декорації «Молельня» до першого акту вистави за п’єсою Єжи Жулавського «Месія». 1924. Картон, темпера. 40,5×50,4; 38х48. Харківський художній музей

Heorhii Tsapok. Sketch of the Prayer Room set design for the first act of Messiah, stage production based on Jerzy Żuławski’s play. 1924. Cardboard, tempera. 40,5×50,4; 38×48. Kharkiv Art Museum

Георгій Цапок. Ескіз декорації «Кладовище» до другого акту вистави за п’єсою Єжи Жулавського «Месія». 1924. Картон, темпера, срібна фарба. 40,5×50,4. Харківський художній музей

Heorhii Tsapok. Sketch of the Cemetery set design for the second act of Messiah, stage production based on Jerzy Żuławski’s play. 1924. Cardboard, tempera, silver pain. 40,5×50,4. Kharkiv Art Museum

Георгій Цапок. Ескіз декорації «У Султана» до третього акту вистави за п’єсою Єжи Жулавського «Месія». 1924. Картон, темпера, срібна фарба, бронза. 40,5×50,4; 38×48. Харківський художній музей

Heorhii Tsapok. Sketch of the In Sultan’s Court set design for the third act of «Messiah», stage production based on Jerzy Żuławski’s play. 1924. Cardboard, tempera, silver paint, bronze. 40,5×50,4; 38×48. Kharkiv Art Museum

Георгій Цапок. Ескіз декорації «Синагога» до четвертого акту вистави за п’єсою Єжи Жулавського «Месія». 1924. Картон, темпера, бронза. 40,5×50,4. Харківський художній музей

Heorhii Tsapok. Sketch of the Synagogue set design for the fourth act of «Messiah», stage production based on Jerzy Żuławski’s play. 1924. Cardboard, tempera, bronze. 40,5×50,4. Kharkiv Art Museum

Георгій Цапок. Ескіз декорації «Ущелина» до вистави за п’єсою Ричарда Победимського «Подвиги Геркулеса». 1920. Картон, темпера. 31,5×39,2. Харківський художній музей

Heorhii Tsapok. Sketch of the Ravine set design for a stage production based on Richard Pobedymskyi’s play «Labors of Hercules». 1920. Cardboard, tempera. 31,5×39,2. Kharkiv Art Museum

Василь Чалієнко. Антирелігійний карнавал. 1930–1931. Полотно, олія. 108×140. Національний художній музей України

Vasyl Chaliienko. Anti-Religious Carnival. 1930–1931. Oil on canvas. 108×140. National Art Museum of Ukraine

Василь Чалієнко. П’ятирічка. 1930–1931. Полотно, олія. 85×98. Національний художній музей України

Vasyl Chaliienko. Five-Year Plan. 1930–1931. Oil on canvas. 85×98. National Art Museum of Ukraine

Абрам Черкаський. Приїзд чужеземних робітників. 1932. Полотно, олія. 197×180. Національний художній музей України

Abram Cherkaskyi. Arrival of Foreign Workers. 1932. Oil on canvas. 197×180. National Art Museum of Ukraine

272 Валентин Шкляєв. Ескіз костюма Горпини до вистави «Пошились у дурні» за Марком Кропивницьким. Мистецьке об’єднання «Березіль». Режисер Фавст Лопатинський. 1924. Папір, аплікація. 47×33. Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Valentyn Shkliaiev. Sketch of Horpyna costume for They Made Fools of Themselves stage production based on Marko Kropyvnytskyi’s play. Berezil Artistic Association. Director Favst Lopatynskyi. 1924. Paper, applique. 47×33. Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

Валентин Шкляєв. Ескіз костюма Дранко до вистави «Пошились у дурні» за Марком Кропивницьким. Мистецьке об’єднання «Березіль». Режисер Фавст Лопатинський. 1924. Папір, аплікація. 57×35. Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Valentyn Shkliaiev. Sketch of Dranko costume for They Made Fools of Themselves stage production based on Marko Kropyvnytskyi’s play. Berezil Artistic Association. Director Favst Lopatynskyi. 1924. Paper, applique. 57×35. Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

Валентин Шкляєв. Ескіз костюма Оришки до вистави «Пошились у дурні» за Марком Кропивницьким. Мистецьке об’єднання «Березіль». Режисер Фавст Лопатинський. 1924. Папір, аплікація. 57×23. Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Valentyn Shkliaiev. Sketch of Oryshka costume for They Made Fools of Themselves stage production based on Marko Kropyvnytskyi’s play. Berezil Artistic Association. Director Favst Lopatynskyi. 1924. Paper, applique. 57×23. Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

Валентин Шкляєв. Ескіз костюма Кукси до вистави «Пошились у дурні» за Марком Кропивницьким. Мистецьке об’єдднання «Березіль». Режисер Фавст Лопатинський. 1924. Папір, аплікація. 52×41. Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Valentyn Shkliaiev. Sketch of Kuksa costume for They Made Fools of Themselves stage production based on Marko Kropyvnytskyi’s play. Berezil Artistic Association. Director Favst Lopatynskyi. 1924. Paper, applique. 52×41. Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

Костюм за ескізом Вадима Меллера. Композиція колективної творчості «Небо горить». Театр ім. Г. Михайличенка, Київ. 1921. Бавовна. Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Costume based on Vadym Meller’s sketch. Collective artistic composition The Sky is Burning. H. Mykhailychenko Theater, Kyiv. 1921. Cotton. Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

Газета «Юголеф». 1 травня 1924. Одеський літературний музей

Yugolef newspaper. 1 May 1924. Odesa Literature Museum

Газета «Юголеф». 23 лютого 1925. Одеський літературний музей

Yugolef newspaper. 23 February. 1925. Odesa Literature Museum

Журнал «Юголеф». 1924–1925. Одеський літературний музей

Yugolef journal. 1924–1925. Odesa Literature Museum

Творчество. Харків: Художественный цех, 1919, № 2. Харківський літературний музей

Tvorchestvo (Creativity). Kharkiv: Hudojestvennyi tseh (Art shop), 1919, No. 2. Kharkiv Literary Museum

Журнал «Барикади театру». 1923, № 1. Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Barykady Teatru (Barricades of Theater) journal. 1923, No. 1. Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

«Bauhaus». 1928, № 2–3. Державна наукова архітектурнобудівельна бібіотека ім. В. Г. Заболотного

Bauhaus. 1928, No. 2–3. V. H. Zabolotnyi State Scientific Architecture and Construction Library

Бумеранг. Журнал памфлетів. Київ, 1927, квітень, № 1. Харківський літературний музей

Boomerang. Journal of pamphlets. Kyiv, 1927, April, No. 1. Kharkiv Literary Museum

Микола Вороний. Лібрето до опери Ернста Кшенека «Джоні грає». Київ, 1930. Національна бібліотека України ім. В. І. Вернадського

Mykola Voronyi. Libretto for Ernst Krenek’s opera Jonny spielt auf. Kyiv, 1930. V. I. Vernadskyi National Library of Ukraine

Алексей Гастев. Восстание культуры. Ілюстрації Зіновія Толкачова. Харків, 1923. Харківський літературний музей

Aleksei Gastev. Vosstanie kultury (Culture Uprising). Illustration by Zinovii Tolkachov. Kharkiv, 1923. Kharkiv Literary Museum

Гонг Комункульта. Обкладинка Левка Коваліва. Київ–Харків. 1924, Травень, № 1. Харківський літературний музей

Gong Komunkulta (Gong of Communist Culture). Cover by Levko Kovaliv. Kyiv–Kharkiv. 1924, May, No. 1. Kharkiv Literary Museum

Жовтневий збірник панфутуристів. Обкладинка Ніни ГенкеМеллер. Київ: Гольфштром, 1925. Харківський літературний музей

October collection of Panfuturists. Cover by Nina Henke-Meller. Kyiv: Holfshtrom, 1925. Kharkiv Literary Museum

Зустріч на перехресній станції. Розмова трьох: М. Семенко, Г. Шкурупій, М. Бажан. Обкладинка Володимира Татліна. Київ, 1927. Харківський літературний музей

Meeting at a cross station. Conversation of three: M. Semenko, H. Shkurupii, M. Bazhan. Cover by Volodymyr Tatlin. Kyiv, 1927. Kharkiv Literary Museum

Журнал «Кіно». Травень 1926. Одеський літературний музей

Kino (Cinema) magazine. May 1926. Odesa Literature Museum

Журнал «Кіно». 1925–1933. Національний центр Олександра Довженка

Kino (Cinema) magazines. 1925–1933. Oleksandr Dovzhenko National Centre

Ернст Кшенек. Партитура до опери «Джоні грає». Київ, 1929. Національна бібліотека України ім. В. І. Вернадського

Ernst Krenek. Score for the opera Jonny spielt auf. Kyiv, 1929. V.I.Vernadskyi National Library of Ukraine

273 Випуски журналу «Нова ґенерація». 1927–1929. Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України

Issues of the magazine Nоva Generatsiia (New Generation). 1927–1929. Taras Shevchenko Institute of Literature of the National Academy of Sciences of Ukraine

Програма міжнародного конкурсу на проєкт Державного українського театру масового музичного дійства на 4000 місць в м. Харкові. 1932. Колекція Дмитра Горбачова

The program of the international competition for the project of the State Ukrainian Theater of Mass Musical Action for 4,000 seats in Kharkiv. 1932. Dmytro Horbachov’s collection

Семафор у майбутнє. Київ, Травень, 1922. З автографом Михайля Семенка і Якова Савченка. Харківський літературний музей

Semafor u maibutnie (Semaphore into the Future). Kyiv, May, 1922. With Mykhail Semenko and Yakiv Savchenko’s autographs. Kharkiv Literary Museum

Олекса Слісаренко. Поеми. Київ: Панфутуристи, 1923. Обкладинка М. Бажана. Харківський літературний музей

Oleksa Slisarenkо. Poems. Kyiv: Panfuturists, 1923. Сover by M. Bazhan. Kharkiv Literary Museum

Марко Терещенко. Мистецтво дійства. Київ, 1921. З бібліотеки Леся Курбаса. Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Marko Tereshchenko. Art of Action. Київ, 1921. From Les Kurbas’s library. Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

Павло Тичина. В космічному оркестрі. Харків, 1921. Приватна колекція

Pavlo Tychyna. V kosmichnomu orkestri (In a Space Orchestra). Kharkiv, 1921. Private collection

Штабель. Альманах: В. Сосюра, М. Йогансен, М. Хвильовий. Харків: Всеукрлітком, 1921. Харківський літературний музей

Shtabel. Almanac: V. Sosiura, M. Yohansen, M. Khvyliovyi. Kharkiv: Vseukrlitkom, 1921. Kharkiv Literary Museum

Юрій Яновський. Майстер корабля. Харків: Книгоспілка, 1930. Харківський літературний музей

Yurii Yanovskyi. Maister korablia (Master of the Ship). Kharkiv: Knyhospilka, 1930. Kharkiv Literary Museum

«Cahiers d’art». 1929, № 1, 4. Державна наукова архітектурнобудівельна бібліотека ім. В. Г. Заболотного

Cahiers d’art. 1929, No. 1, 4. V.H.Zabolotnyi State Scientific Architecture and Construction Library

Семен Кірсанов. 1927. Папір, фотодрук. Одеський літературний музей

Semen Kirsanov. 1927. Paper, photoprint. Odesa Literature Museum

Семен Кірсанов. Радояст. Зошит 21. Саморобна книга з малюнками. 1922. Одеський літературний музей

Semen Kirsanov. Radoiast. Notebook 21. Self-made book with drawings. 1922. Odesa Literature Museum

Семен Кірсанов. Зошити 6, 9, 10. Саморобна книга з малюнками. 1920–1921. Одеський літературний музей

Semen Kirsanov. Notebooks 6, 9, 10. Self-made book with drawings. 1920–1921. Odesa Literature Museum

Афіша до вистави «Пошилися у дурні». Мистецькe об’єднання «Березіль». Режисер Фавст Лопатинський. 1924. 35,5×106,1. Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Poster for the performance They Made Fools of Themselves. Berezil Artistic Association. Director Favst Lopatynskyi. 1924. 35,5×106,1. Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

Афіша до вистави «Небо горить». Мистецтво дійства, 1921. Папір, друк чорний і червоний. 71х51. Колектив артистів ім. Г. Михайличенка. Керівники: загальної композиції Марко Терещенко, тексту — Тичина, руху — Вадим Меллер, музики — Анатолій Буцький. Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Poster for the performance The Sky is Burning. Art of action. 1921. Paper, print black and red. 71x51. Hnat Mykhailychenko artists collective. General composition by Marko Tereshchenko, text by Pavlo Tychyna, movement by Vadym Meller, music by Anatolii Butskyi. Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

Афіша до вистави «Газ» за Георгом Кайзером. Мистецьке об’єднання «Березіль». Київ. 1923. Папір, друк. 106×71. Макетна майстерня (мак-майстерня), керівник — Вадим Меллер. Музей театрального, музич-ного та кіномистецтва України

Poster for the performance Gas by Georg Kaiser. Berezil Artistic Association. Kyiv. 1923. Paper, print. 106×71. Model workshop, manager—Vadym Meller. Museum of Theater, Music and Cinema Arts of Ukraine

Афіша до вистав «Джиммі Гіґґінс», «Нові ідуть». Мистецьке об’єднання «Березіль». Київ. 1923. Папір, друк жовтуватий, чорний. 105×71. Макетна майстерня (макмайстерня), керівник — Вадим Меллер. Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Poster for the performances «Jimmy Higgins», «New ones are coming». «Berezil» Art association. Kyiv. 1923. Paper, printing yellowish, black. 105×71. Model workshop, manager—Vadym Meller. Museum of Theater, Music and Cinema Arts of Ukraine

Афіша до вистави «Людина Маса». Мистецьке об’єднання «Березіль». Київ. 1923. Папір, друк чорний. 107×71. Макетна майстерня (макмайстерня), керівник — Вадим Меллер. Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Poster for the performance «Man Mass». «Berezil» Art association. Kyiv. 1923. Paper, printing yellowish, black. 105×71. Model workshop, manager—Vadym Meller. Museum of Theater, Music and Cinema Arts of Ukraine

Афіша до вистави «Машиноборці» за Ернстом Толлером. Мистецьке об’єднання «Березіль». Київ. 1924. Папір, картон, друк. 100×71. Макетна майстерня (макмайстерня), керівник — Вадим Меллер. Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Poster for the performance «Machine Fighters» by Ernst Toller. «Berezil» Art association Kyiv. 1924. Paper, cardboard, printing. 100×71. Model workshop, manager—Vadym Meller. Museum of Theater, Music and Cinema Arts of Ukraine

274 Афіша до вистав «Макбет», «Протигази», «Гайдамаки». Мистецьке об’єднання «Березіль». Київ. 1924. Папір, картон, друк чорний і червоний. 100×71. Макетна майстерня (макмайстерня), керівник — Вадим Меллер. Музей театрального, музичного та кіномистецтва України

Poster for the performances «Macbeth», «Gas Masks», «Haydamaki». «Berezil» Art association. Kyiv. 1924. Paper, cardboard, black and red printing. 100×71. Model workshop, manager—Vadym Meller. Museum of Theater, Music and Cinema Arts of Ukraine

Ш. Кремерман (?). Афіша «Придбай абонемента до держкінотеатрів! Абонемент дає 30% знижки». Київ: Українфільм, 1931. Папір, друк. 62,2×87,7. Національна бібліотека України ім. В. І. Вернадського

Sh. Kremerman(?). Poster «Buy a season ticket to state cinemas! The season ticket gives a 30% discount». Kyiv: Ukrainfilm, 1931. Paper, print. 62,2×87,7. V. I. Vernadskyi National Library of Ukraine

Ю. Кордиш. Афіша до фільму «Гарі Паливода». Київ: Українфільм, 1931. Папір, друк. 88×62. Національна бібліотека України ім. В. І. Вернадського

Yu. Kordysh. «Hari Palyvoda» («Speedy») movie poster. Kyiv: Ukrainfilm, 1931. Paper, print. 88×62. V. I. Vernadskyi National Library of Ukraine

Олександр Сиротенко. Афіша до виробничо-навчального фільму «Ланка енергетики». Київ, 1930. Папір, друк. 87,7×62,5. Національна бібліотека України ім. В. І. Вернадського

Oleksandr Syrotenko. Poster of the educational film «Link of the Energy Industry». Kyiv, 1930. Paper, print. 87,7×62,5. V. I. Vernadskyi National Library of Ukraine

Мирон Чеповський. Афіша до виробничо-навчального фільму «Енергетика». Київ, 1931. Папір, друк. 87,7×62,2. Національна бібліотека України ім. В. І. Вернадського

Myron Chepovskyi. Poster of the educational film «Energy Industry». Kyiv, 1931. Paper, print. 87,7×62,2. V. I. Vernadskyi National Library of Ukraine

Кінокамера Sept. Виробник ANDRE DEBRIE, Франція, 1920-ті. Належала режисеру й оператору Ежену Деславу. Національний центр Олександра Довженка

Sept movie camera. Manufactured by ANDRE DEBRIE, France, 1920s. The camera belonged to director and cinematographer Eugene Deslav. Oleksandr Dovzhenko National Centre

Борис Косарев. Фото із серії «Робочі моменти зйомки фільму «Земля». 1929. Атрибуція Тетяни Павлової. 12 одиниць. Фотодрук. 45×55,5. Харківська художня галерея ім. С. І. Васильківського

Borys Kosarev. Photos from the series “Working moments of shooting a movie Earth by Oleksandr Dovzhenko.” 1929. Attribution by Tetiana Pavlova. 12 units. Photoprint. 45×55,5. S. I. Vasylkivskyi Kharkiv Art Gallery

Кінострічка «Марш машин». Режисер Ежен Деслав. 1928. Національний центр Олександра Довженка

The March of the Machines. Director Eugene Deslaw. 1928. Oleksandr Dovzhenko National Centre

Кінострічка «Електричні ночі». Режисер Ежен Деслав. 1928. Національний центр Олександра Довженка

Electric nights. Director Eugene Deslaw. 1928. Oleksandr Dovzhenko National Centre

Кінострічка «Монпарнас». Режисер Ежен Деслав. 1929. Національний центр Олександра Довженка

The film «Montparnasse». Director Eugene Deslaw. 1929. Oleksandr Dovzhenko National Centre

Кінострічка «Кінооко» («Киноглаз»). Режисер Дзиґа Вертов, оператор Михаїл Кауфман. 1924. Національний центр Олександра Довженка

Montparnasse. Director Dzyga Vertov, cinematographer Mykhail Kaufman. 1924. Oleksandr Dovzhenko National Centre

Кінострічка «Одинадцятий». Київська кінофабрика ВУФКУ. Режисер Дзиґа Вертов, оператор Михаїл Кауфман. 1928. Національний центр Олександра Довженка

The Eleventh Year. Kyiv Film Factory VUFKU. Director Dzyga Vertov, cinematographer Mikhail Kaufman. 1928. Oleksandr Dovzhenko National Centre

Кінострічка «Людина з кіноапаратом». Київська кінофабрика ВУФКУ. Режисер Дзиґа Вертов, оператор Михаїл Кауфман. 1929. Національний центр Олександра Довженка

Man with a Movie Camera. Kyiv Film Factory VUFKU. Director Dzyga Vertov, cinematographer Mykhail Kaufman. 1929. Oleksandr Dovzhenko National Centre

Фільм «Чудесний палац» («Чудесный дворец») Українська фабрика «Союзкинохроника». Режисер Марк Левков. 1935. Центральний архів кінофотофонодокументів ім. Г. С. Пшеничного

Wonderful Palace. Ukrainian studio Soiuzkinokhronika. Director Mark Levkov. 1935. H. S. Pshenychnyi Central State CinePhotoPhono Archives of Ukraine

Фільм «Олександра Екстер та світова сценографія». Автори Валентин Соколовський і Дмитро Горбачов. 2005. Надано авторами

Oleksandra Ekster and the World Scenography by Valentyn Sokolovskyi and Dmytro Horbachov. 2005. Provided by the authors

Супрематичний фільм «Живопис і проблеми архітектурного наближення нової класичної архітектурної системи». Сценарій — Казимир Малевич. Режисер — Ганс Ріхтер. Реконструкція. Комп’ютерна графіка, 2019

Suprematist film Painting and Problems of Architectural Approximation of the New Classical Architectural System. Script by Kazymyr Malevych. Directed by Hans Richter. Reconstruction. Computer Graphics, 2019

275

D I S C U R S U S

D I S C U R S U S Ернст Кшенек. Фрагмент аудіозапису опери «Джонні грає». Оркестр Берлінського оперного театру під орудою Манфреда Гурліта. Цифрова копія запису 1940-х

Ernst Krenek. Excerpt from the audio recording of the opera Jonny spielt auf. Orchestra of the Berlin Opera House conducted by Manfred Gurlitt. Digital copy of a 1940s recording

Михайло Жук. Портрет Марка Терещенка. 1925. Папір, мішана техніка. 53×42,5. Приватна колекція

Mykhailo Zhuk. Portrait of Marko Tereshchenko. 1925. Paper, mixed media. 53×42,5. Private collection

Михайло Жук. Портрет Миколи Хвильового. 1925. Папір, мішана техніка. 48,5×40. Приватна колекція

Mykhailo Zhuk. Portrait of Mykola Khvylovyi. 1925. Paper, mixed media. 48,5×40. Private collection

Михайло Жук. Портрет Василя Еллана-Блакитного. 1920-ті. Папір, мішана техніка. Приватна колекція

Mykhailo Zhuk.Portrait of Vasyl Ellan-Blakytnyi. 1920s. Paper, mixed mediа. Private collection

Михайло Жук. Портрет Гната Михайличенка. 1919. Папір, ксилографія, авторський пробний відбиток. 25×23,5. Приватна колекція

Mykhailo Zhuk. Portrait of Hnat Mykhailychenko. 1919. Paper, woodcut, author’s trial print. 25×23,5. Private collection

Михайло Жук. Портрет друкарки. 1918. Папір, вугілля, акварель, туш, пастель. 61,4×32,3. Національний художній музей України

Mykhailo Zhuk. Portrait of a Typist. 1918. Paper, charcoal, watercolor, India ink, pastel. 61,4×32,3. National Art Museum of Ukrainе

Фотій Красицький. Портрет Гео Шкурупія. 1934. Полотно, олія. Національний художній музей України

Fotii Krasytskyi. Portrait of Heo Shkurupii. 1934. Oil on canvas. National Art Museum of Ukraine

Фотій Красицький. Портрет Олекси Влизька. 1934. Папір, акварель, кольорові олівці. 63.5×47. Національний музей Тараса Шевченка

Fotii Krasytskyi. Portrait of Oleksa Vlyzko. 1934. Paper, watercolor, colored pencils. 63.5×47. National Art Museum of Ukraine

Вадим Меллер. Brot und Arbeit. Німецька серія. 1927. Папір, туш, акварель, олівець. 22,9×30,4. Колекція Едуарда Димшица

Vadym Meller. Brot und Arbeit. German series. 1927. Paper, India ink, watercolor, pencil. 22,9×30,4. Eduard Dymshyts’s collection

Вадим Меллер. Танці. Німецька серія. 1927. Папір, туш, кольоровий олівець. 23,8×24,3. Колекція Едуарда Димшица

Vadym Meller. Dances. German series. 1927. Paper, India ink, colored pencil. 23,8×24,3. Eduard Dymshyts’s collection

Вадим Меллер. Фабрикант і рантье. Німецька серія. 1927. Папір, туш, олівець. 21,8×28,7. Колекція Едуарда Димшица

Vadym Meller. Manufacturer and Rentier. German series. 1927. Paper, India ink, pencil. 21,8×28,7. Eduard Dymshyts’s collection

Вадим Меллер. Хрест і параграф. (Пастор і суддя). Німецька серія. 1927. Папір, туш, акварель. 22,5×30,4. Колекція Едуарда Димшица

Vadym Meller. Cross and Paragraph (Pastor and Judge). German series. 1927. Paper, India ink, watercolor. 22,5×30,4. Eduard Dymshyts’s collection

Анатоль Петрицький. Портрет Івана Дніпровського. 1929. Папір, туш. 64×43. Національний художній музей України

Anatol Petrytskyi. Portrait of Ivan Dniprovskyi. 1929. Paper, India ink. 64×43. National Art Museum of Ukraine

Анатоль Петрицький. Портрет Пилипа Козицького. 1931. Папір, акварель, туш. 67×54,5. Національний художній музей України

Anatol Petrytskyi. Portrait of Pylyp Kozytskyi. 1931. Paper, watercolor, India ink. 67×54,5. National Art Museum of Ukraine

276 Анатоль Петрицький. Портрет Гордія Коцюби. 1925–1931. Полотно, наклеєне на оргаліт, олія. 126×92. Національний художній музей України

Anatol Petrytskyi. Portrait of Hordii Kotsiuba. 1925–1931. Canvas glued on fiberboard, oil. 126×92. National Art Museum of Ukraine

Анатоль Петрицький. Портрет Якова Савченка. 1929. Папір, акварель, гуаш. 61,5×47,5. Національний художній музей України

Anatol Petrytskyi. Portrait of Yakiv Savchenko. 1929. Paper, watercolor, gouache. 61,5×47,5. National Art Museum of Ukraine

Анатоль Петрицький. Портрет Михайля Семенка. 1929. Папір, акварель. 57×45,5. Національний художній музей України

Anatol Petrytskyi. Portrait of Mykhail Semenko. 1929. Paper, watercolor. 57×45,5. National Art Museum of Ukraine

Анатоль Петрицький. Портрет Юрія Смолича. 1931. Папір, акварель, гуаш. 64×50,5. Національний художній музей України

Anatol Petrytskyi. Portrait of Yurii Smolych. 1931. Paper, watercolor, gouache. 64×50,5. National Art Museum of Ukraine

Анатоль Петрицький. Суперобкладинка журналу «Літературний ярмарок». 1928. Папір, друк. 20,5×34,7. Національний художній музей України

Anatol Petrytskyi. Dust jacket of the Literaturnyi yarmarok (Literary Fair) journal. 1928. Paper, print. 20,5×34,7. National Art Museum of Ukraine

Анатоль Петрицький. Суперобкладинка журналу «Літературний ярмарок». 1929. Папір, друк. 20,5×34,7. Національний художній музей України

Anatol Petrytskyi. Dust jacket of the Literaturnyi yarmarok (Literary Fair) journal. 1929. Paper, print. 20,5×34,7. National Art Museum of Ukraine

Анатоль Петрицький. Шарж на Гната Юру з нагоди приїзду Театру імені Івана Франка до Москви. 1928–1929. Папір, аква-рель, туш. 34×50,5. Музей театрального, музичного та кіно-мистецтва України

Anatol Petrytskyi. Caricature of Hnat Yura on the occasion of Ivan Franko Theater’s arrival to Moscow. 1928–1929. Paper, watercolor, India ink. 34×50,5. Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine

Портрети-шаржі на письменників для журналу «Літературний ярмарок». 1929–1930. Папір, друк. Національний художній музей України

Caricature portraits of writers for the Literaturnyi yarmarok (Literary Fair) journal. 1929–1930. Paper, print. National Art Museum of Ukraine

Микола Соколов. Ескіз плаката «Только животное и идиот не нуждаются в книге». 1920-ті. Папір, олівець, туш. Одеський літературний музей

Mykola Sokolov. Sketch of a poster Only an animal and an idiot do not need a book. 1920s. Paper, pencil, India ink. Odesa Literature Museum

Микола Бажан. 17-ий патруль. Харків: Книгоспілка, 1926. Харківський літературний музей

Mykola Bazhan. 17th patrol. Kharkiv: Knyhospilka, 1926. Kharkiv Literary Museum

Майк Йогансен. Подорож ученого доктора Леонардо і його майбутньої коханки прекрасної Альчести у Слобожанську Щвейцарію. Харків: Пролетарій, 1933. Харківський літературний музей

Mike Johansen. The journey of the scientist Dr. Leonardo and his future lover, the beautiful Alceste, to Slobozhansk Switzerland. Kharkiv: Proletary, 1933. Kharkiv Literary Museum

Майк Йогансен. 17 хвилин. Оповідання. Харків: Книгоспілка, 1925. Харківський літературний музей

Mike Johansen. 17 minutes. Stories. Kharkiv: Knygospilka, 1925. Kharkiv Literary Museum

Грицько Коляда. Золоті кучері. 1926. Херсонський обласний краєзнавчий музей

Hrytsko Koliada. Golden Curls. 1926. Kherson Regional Museum of Local Lore

Гео Коляда. Futur-Extra. Поезії. 1927. Херсонський обласний краєзнавчий музей

Heo Koliada. Futur-Extra. Poetry. 1927. Kherson Regional Museum of Local Lore

Валер’ян Поліщук. Геніяльні кристали. Поезії. Київ: Маса, 1927. Харківський літературний музей

Valerian Polishchuk. Brilliant crystals. Poetry. Kyiv: Massa, 1927. Kharkiv Literary Museum

Валер’ян Поліщук. Радіо в житах. Поезії 1922–1923. Обкладинка Василя Єрмілова. Харків: Книгоспілка, 1923. Харківський літературний музей

Valerian Polishchuk. Radio in rye. Poetry 1922–1923. Cover by V.Yermilov. Kharkiv: Knygospilka, 1923. Kharkiv Literary Museum

15 лет русского футуризма. 1928. Херсонський обласний краєзнавчий музей

15 Years of Russian Futurism. 1928. Kherson Regional Museum of Local Lore

Яків Савченко. Доба і письменники: критика. Харків–Київ: ДВУ, 1930. Національна бібліотека України ім. Ярослава Мудрого

Yakiv Savchenko. Era and writers: criticism. Kharkiv–Kyiv DSU, 1930. Yaroslav the Wise National Library of Ukraine

Юрій Смолич. Господарство доктора Гальванеску. Фантастичний роман. Харків: Книгоспілка, 1929. Харківський літературний музей

Yury Smolych. The farm of Dr. Galvanescu. Fantasy novel. Kharkiv: Knygospilka, 1929. Kharkiv Literary Museum

УЖ (Універсальний журнал) Харків: Робітнича газета Пролетар. 1929. Харківський літературний музей

UZH (Universal magazine). Kharkiv: Workers’ newspaper Proletar. 1929. Kharkiv Literary Museum

277 Микола Хвильовий, Валер’ян Поліщук. В. 2. Харків: Арена, 1922. Харківський літературний музей

Mykola Khvylovy, Valerian Polishchuk. 2 v.. Kharkiv: Arena, 1922. Kharkiv Literary Museum

Гео Шкурупій. Двері в день. Харків, Київ: ЛіМ, 1931. Національна бібліотека України ім. Ярослава Мудрого

Geo Shkurupii. Door in the day. Kharkiv, Kyiv: LiM. 1931. Yaroslav the Wise National Library of Ukraine

Гео Шкурупій. Зруйнований полон. Харків, Одеса: ДВУ, 1930. Національна бібліотека України ім. Ярослава Мудрого

Geo Shkurupii. Ruined captivity. Kharkiv, Odesa: DSU, 1930. Yaroslav the Wise National Library of Ukraine

Гео Шкурупій. Переможець дракона. Друге видання. Харків, Київ: ДВУ, 1929. Харківський літературний музей

Geo Shkurupii. Dragon Conqueror. Second edition. Kharkiv, Kyiv: DSU, 1929. Kharkiv Literary Museum

Юрій Яновський. Завойовники. Харків: РУХ, 1932. Колекція Дмитра Горбачова

Yury Yanovskyi. Conquerors. Kharkiv: RUH, 1932. Dmytro Horbachov’s collection

Вапліте. Зошит перший. Харків, 1926. Харківський літературний музей

Vaplite. The First Notebook. Kharkiv, 1926. Kharkiv Literary Museum

Оголошення про шефський вечір письменників Семена Скляренка та Олекси Влизька 8 жовтня 1933. Папір, гуаш. 80×51,5. Національна ббліотека України ім. В. І. Вернадського

Announcement of the evening with writers Semen Skliarenko and Oleksa Vlyzko on October 8, 1933. Paper, gouach. 80×51,5. V. I. Vernadskyi National Library of Ukraine

278

Д A Д A Д A Д A Д A Д A Д A Д A

О Д D D I О Д D D I О Д D D I О Д D D I О Д D D I О Д D D I О Д D D I О Д D D I

А T А T А T А T А T А T А T А T

К I O N Т К I O N Т К I O N Т К I O N Т К I O N Т К I O N Т К I O N Т К I O N

И S И S И S И S И S И S И S И S

279

Видання групи «Гілея»: «Напівживий», «Гра в пеклі», «Молоко кобилиць» 1912–1914 Приватна колекція Publications of the “Gilea” group: Half-alive, Game in Hell, Mare’s Milk 1912–1914 Private collection

Михайль Семенко Каблепоема за океан // «Семафор у майбутнє. Апарат панфутуристів» Київ, 1922. № 1. С. 219–226 З відкритих джерел Mykhail Semenko Cable-Poem Across the Ocean // Semafor u maibutnie. Aparat panfuturystiv (Semaphore into the Future. Panfuturist Apparatus) Kyiv, 1922. No 1. P. 219–226 From open sources

III

Публікації часопису «Нова ґенерація» Приватна колекція Publications of the magazine Nоva generatsiia (New Generation) Private collection

280

281

282

283

284

285

286

287

288

III

289

290

III

291

292

III

293

294

III

295

296

III

297

298

III

299

300

III

301

302

III

303

304

П А

A A

Р О

O H

B U

О В

T S

U O

Андрій Бояров / Україна–Естонія медіа-художник, незалежний куратор. Від 2010 року досліджує маловідомі епізоди історії авангарду в центральноєвропейському контексті. Куратор проєктів: «Knowns-Unknowns», Центр Людвіка Заменхофа, Бялисток (2017); «Монтажі. Дебора Фогель та нова легенда міста», Музей Штукі, Лодзь (2017); «Експеримент! Майстри львівської фотографії початку ХХ ст. та їхні польські та українські послідовники», галерея Imaginarium та FF, Лодзь (2018). Автор публікацій: Промова. Авангард та проєктування української держави // Авангард і держава, Музей Штукі, Лодзь (2018), Majaki та Маяки: модерністичне мистецтво у міжвоєнному Львові. Хронологічний начерк // Львів: місто, архітектура, модернізм, Музей архітектури у Вроцлаві (2016). Упорядник і перекладач монографії Пйотра Лукашевича «Об’єднання Митців “аrtes” (1929–1935)» (2021) Andrij Bojarov / Ukraine-Estonia media artist, independent curator. After 2010 focused on exploring largely neglected local histories of avant garde art in the Central-European context, expanding and blending artist and curatorial work with research practices. The results included exhibitions and publications: Knowns-Unknowns at the Zamenhof Center in Białystok, Zamenhof Center, 2017; Montages. Debora Vogel and New Legend of the City at the Muzeum Sztuki in Łódź, 2017; Experiment! Masters of Photography at the Beginning of 20th Century in Lviv and Their Polish and Ukrainian Continuators, Imaginarium/Forum Fotografii Galleries, Łódź, Promova. The Avant-Garde and the Designing of the Ukrainian State [in:] The Avant-Garde and the State, Muzeum Sztuki, Łódź, 2018, Majaki and маяки: modernist art in the interwar Lviv. Chronology in outline, [in:] Lviv: city, architechture, modernism, Museum of Architecture in Wrocław, 2016 etc. Compiler and translator of Piotr Łukaszewicz’s monograph Union of Artists «аrtes» (1929–1935)» (2021)

305 Олег Ільницький / Канада літературознавець, професор кафедри сучасних мов і культурології Альбертського університету (Канада). Його книга «Український футуризм (1914–1930)» стала першим комплексним дослідженням цього руху. Автор праць: «Anatomy of a Literary Scandal: Mykhailo Semenko and the Beginnings of Ukrainian Futurism» (1978), «Ukrainian Futurism History, Theory, Practicе» (1983), «Shevchenko and the Futurists» (1989), «Український футуризм (1914–1930)» (2003), «Abstraction and Ukrainian Futurist Literature» (2010), «Ukrainian Futurism: Re-Appropriating the Imperial Legacy» (2011), «Under Imperial Eyes: Ukrainian Modernist and Avant-Garde Publications» (2013), «Cultural Revolution: Mykhail Semenko, Ukrainian Futurism and the «National» Category» (2017) Oleh S. Ilnytzkyj / Canada literary critic, professor emeritus at the Department of Modern Languages and Cultural Studies at the University of Alberta (Canada). His book Ukrainian Futurism (1914—1930) was the first comprehensive study of this movement. Author of works: Anatomy of a Literary Scandal: Mykhailo Semenko and the Beginnings of Ukrainian Futurism (1978), Ukrainian Futurism: History, Theory, Practice (1983), Shevchenko and the Futurists (1989), Abstraction and Ukrainian Futurist Literature (2010), Ukrainian Futurism: Re-Appropriating the Imperial Legacy (2011), Under Imperial Eyes: Ukrainian Modernist and Avant-Garde Publications (2013), Cultural Revolution: Mykhail Semenko, Ukrainian Futurism and the «National» Category (2017) Алла Загайкевич / Україна композиторка, музикознавиця, перформерка електроакустичної музики, кураторка мистецьких проєктів. Авторка музичного перформансу «Місто» (2021), ідеєю якого була легалізація футуристичного напрямку в сучасному українському музичному мистецтві Alla Zagaykevych / Ukraine composer of contemporary classical music, musicologist, performer of electroacoustic music, curator of artistic projects. The author of the musical performance City (2021), the idea of which was to legalize the futuristic trend in Ukrainian musical art Олена Кашуба-Вольвач / Україна кандидатка мистецтвознавства, кураторка, завідувачка відділу мистецтва ХІХ — поч. ХХ ст. Національного художнього музею України, провідний науковий співробітник Інституту проблем сучасного мистецтва Національної академії мистецтв України. Авторка праць: «Олександр Богомазов: Автопортрет» (2012), «Українська академія мистецтва. Книга 1: Історія заснування. Хронологія подій. Документи» (2014, 2015), «Мистецькі сторінки «Нової ґенерації» 1927–1930: тематичний покажчик з образотворчого мистецтва, побутотворчого мистецтва, архітектури, кіно- та фотомистецтва і театру» (2016), «Олександр Богомазов: творча лабораторія [науковий каталог]» (2019), кураторка виставкового проєкту «Олександр Богомазов: творча лабораторія» (2019), авторка концепції та експозиції «Модернізм в Україні» в Національному художньому музеї України

306 Olena Kashuba-Volvach / Ukraine Candidate of Sciences in Art History, curator, head of the Department of Art of the 19th through the Beginning of the 20th Century of the National Art Museum of Ukraine, leading researcher of the Institute of Contemporary Art Problems of the National Academy of Arts of Ukraine. Author of works: Olexandr Bohomazov: Self-Portrait (2012), Ukrainian Academy of Art. Book 1: History of the Foundation. Chronology of Events. Documents (2014, 2015), Artistic Pages of the New Generation 1927–1930: Thematic Index of Fine Art, Domestic Art, Architecture, Film and Photo Art, and Theater (2016), Olexandr Bohomazov: A Creative Laboratory [Scholarly Catalogue] (2019), сurator of the exhibition project Oleksandr Bohomazov: Artistic Laboratory, author of the concept and curator of the exhibition Modernism in Ukraine at the National Art Museum of Ukraine Павло Кравчук / Україна історик архітектури, головний спеціаліст з історико-культурного надбання міста Департаменту культури і туризму Запорізької міської ради. Автор досліджень «Шосте селище у Запоріжжі та проблема робітничого розселення» (2017), «Відлуння архітектурного авангарду: Шосте селище у Запоріжжі» (2019), «Гетеротопія пам’яті. Спадщина міжвоєнного модернізму в Запоріжжі» (2020), «Запоріжжя: Соцмісто як культурна модель» (2022) Pavlo Kravchuk / Ukraine historian of architecture, leading specialist in the city’s historical and cultural heritage of the Department of Culture and Tourism of the Zaporizhzhia City Council. Author of the articles The Sixth District in Zaporizhzhia and the working population issue (2017), Architectural Avant-Garde Echo: The Sixth Dist-rict of Zaporizhzhia (2019), Memory Heterotopia. The Heritage of Interwar Modernism in Zaporizhzhia (2020), Zaporizhzhia: The Socialist City as a Cultu-ral Model (2022) Мирослава Мудрак / США історикиня мистецтв, професорка кафедри історії мистецтв Університету штату Огайо (США). Авторка праць: «The New Generation and Artistic Modernism in the Ukraine» (1986), «Понад кордонами: Модерна українська книжкова графіка 1914–1945» (2009), «Нова ґенерація і мистецький модернізм в Україні» (2018), «Образний світ Георгія Nарбута і творення українського бренду» (2021). Кураторка виставкових проєктів у Національному художньому музеї України та Українському музеї у Нью-Йорку: «Авангард. Український модернізм: 1910–1930» (2006), «Футуризм і після: Давид Бурлюк 1882–1967» (2008–2009), «Від лотоса до серпа: мистецтво Бориса Косарєва» (2011), «Інсценізація українського авангарду 1910–1920 років» (2015) Myroslava Mudrak / USA historian of art, professor emerita of the Department of Art History at Ohio State University (USA). Аuthor of the works: The New Generation and Artistic Modernism in the Ukraine (1986), Beyond Borders: Modern Ukrainian Book Graphics 1914–1945 (2009), The Imaginary World of George Narbut and the Creation of the Ukrainian Brand (2021). Сurator of exhibition projects at the National Art Museum of Ukraine and the Ukrainian Museum in New York: Avant-garde. Ukrainian Modernism: 1910-1930 (2006), Futurism and After: Davyd Burliuk 1882-1967 (2008-2009), From Lotus to Sickle: Borys Kosariev’s Art (2011), Staging the Ukrainian Avant-Garde 1910-1920 (2015)

307 Тетяна Павлова / Україна докторка мистецтвознавства, професорка кафедри теорії та історії мистецтв Харківської державної академії дизайну і мистецтв. Авторка книг: «Борис Косарев. 1920-ті роки: від малярства до теа-кіно-фото» (у співавторстві з Валентиною Чечик) (2009), «Борис Косарев: Харківський модернизм, 1915–1931 / Borys Kosarev: modernist Kharkiv, 1915–1931» (2011), «Carte Blanche Анатоля Петрицького» (2017), «Мистці українського авангарду в Харкові» (2014), «Василь Єрмилов жде весну» (2012) Tetiana Pavlova / Ukraine Doctor of Sciences in Art History, professor of the Department of Art Theory and History of the Kharkiv State Academy of Design and Arts. Аuthor of the books: Borys Kosarev. 1920s: from painting to tea-cinema-photo (co-authored with Valentina Chechyk) (2009), Borys Kosarev: Kharkiv modernism, 1915-1931/ Borys Kosarev: modernist Kharkiv, 1915-1931 (2011), Carte Blanche of Anatolii Petrytsky (2017), Artists of the Ukrainian Avant-Garde in Kharkiv (2014), Vasyl Yermilov is Waiting for Spring (2012) Пшемислав Строжек / Польща доктор мистецтвознавства, професор-асистент Інституту мистецтва Польської академії наук, науковий співробітник Архіву авангарду в Дрездені, куратор виставок. Автор книг та статей про італійський, польський футуризм, німецький дадаїзм, а також про зв’язок між спортом і мистецтвом, зокрема «MODERNIZM — SPORT — POLITYKA. Praktyki artystyczne wokół Igrzysk IX Olimpiady w Amsterdamie i Spartakiad 1928 roku» (Warszawa, 2019). Його останнім книжковим проєктом є збірка Sport and the European Avant-Garde, 1900–1945» (2021) Przemysław Strożek / Poland Dr. hab., Assistant Professor at the Institute of Art of the Polish Academy of Sciences, research associate and curator at the Archive of the Avant-gardes in Dresden, curator of exhibitions. Author of books and articles on Italian and Polish Futurism, German Dada, as well as on the relationship between sport and art, in particular, MODERNIZM – SPORT – POLITYKA. Artistic practices around Igrzysk IX Olimpiady w Amsterdamie i Spartakiad 1928 roku (Warszawa, 2019). His latest book project is a co-edited volume Sport and the European Avant-Garde, 1900-1945 (2021) Вера Фабер / Норвегія докторка філологічних наук, славістка, постдокторантка Університету Осло. Сфера наукових інтересів — історія та теорія авангардного руху в Україні та Росії, інтертекстуальність, інтермедіальність, межі естетики, стосунки центр-периферія, фотографія, радянська культура, взаємозв’язки мистецтва та політики в Радянському Союзі. Авторка книжок: «Die ukrainische Avantgarde zwischen Ost und West. Intertextualität, Intermedialität und Polemik im ukrainischen Futurismus und Konstruktivismus der späten 1920erJahre» та «Nur der Unsinn gibt der Zukunft Inhalt. Futurismus und Wort-BildKunst der russischen Avantgarde in Tiflis» 1917–1921 (2018) Vera Faber / Norway PhD in Slavonic Studies, Postdoctoral Researcher at the University of Oslo. Her research interests include the history and the theory of the avant-garde movement in Ukraine and Russia, intertextuality, intermedia, border aesthetics,

308 centre-periphery-relations, photography, Soviet culture, and the interrelations of art and politics in the Soviet Union. Author of the books Die ukrainische Avantgarde zwischen Ost und West. Intertextualität, Intermedialität und Polemik im ukrainischen Futurismus und Konstruktivismus der späten 1920er-Jahre (2019) and Nur der Unsinn gibt der Zukunft Inhalt. Futurismus und Wort-BildKunst der russischen Avantgarde in Tiflis 1917–1921 (2018) Ярина Цимбал / Україна кандидатка філологічних наук, літературознавиця, наукова працівниця Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України. Авторка проєкту «Наші 20-ті» у видавництві «Темпора» (2016–2021), у межах якого вийшло друком п’ятнадцать книжок, де виступила упорядницею, авторкою передмов і біографій українських письменників. Авторка інтернет-проєктів «20-ті LIVE з Яриною Цимбал» на сайті «ЛітАкцент», «100 років українського футуризму», «яЧитаюСеменка» Yaryna Tsymbal / Ukraine Candidate of Sciences in Philology, literary researcher at the Institute of Literature named after Taras Shevchenko of the National Academy of Sciences of Ukraine. Аuthor of the project Our 20s in the publishing house Tempora (2016–2021), during which fifteen books were published, where she acted as a compiler, author of forewords and biographies of Ukrainian writers. The author of the Internet projects 20s LIVE with Yaryna Tsymbal on the website LitAccent, 100 years of Ukrainian futurism, yaChitayuSemenka

309

310

ФУТУРОМАРЕННЯ 15.10.2021–30.01.2022 Проєкт реалізовано за підтримки Українського культурного фонду Куратори Вікторія Величко Ігор Оксаметний Менеджер проєкту Олександр Принь Дорадництво Юлія Ваганова Ольга Мельник Анна Погрібна Музейний супровід Оленка Оногда Архітектурне рішення Лєра Гуєвська Графічний дизайн Костянтин Марценківський Алла Сорочан Технічний директор Сергій Діптан Освітня програма Софія Рябчук Анастасія Яблонська Юлія Бердіярова Ніколь Катенкарій Катерина Макарова Координація публічних комунікацій Тетяна Пушнова Софія Кущ Консультанти проєкту Андрій Бояров Ганна Веселовська Дмитро Горбачов Євген Дєменок Алла Загайкевич Олександр Телюк Олена Кашуба-Вольвач Тетяна Павлова Ярина Цимбал Партнери проєкту Державна наукова архітектурно-будівельна бібліотека ім. В. Г. Заболотного

Музей етнографії та художнього промислу Інституту народознавства НАН України Музей історії міста Києва Музей театрального, музичного та кіномистецтва України Національна бібліотека України імені В. І. Вернадського Національний музей «Київська картинна галерея» Національний музей літератури України Національний музей Тараса Шевченка Національний художній музей України Національний центр Олександра Довженка Одеський історико-краєзнавчий музей Одеський літературний музей Харківський літературний музей Харківський художній музей Харківська художня галерея ім. С. І. Васильківського Херсонський обласний краєзнавчий музей Дніпровський художній музей Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України Центральний державний кінофотофоноархів України імені Г. С. Пшеничного Приватні колекції Андрія Адамовського Ніни Вєтрової-Робінсон Дмитра Горбачова Тетяни і Бориса Гриньових Євгена Дєменка Едуарда Димшица Олександра Маркова Ярини Цимбал Інституційні партнери Zinteco Senator Apartments Мережа готелів Premier Універсальна клініка «Оберіг» Plastics Uklon’ ІКС-МАРКЕТ Медіапартнери UA: Радіо Культура Radio ROKS Media Light Group

311 311

FUTUROMARENNIA 15.10.2021 – 30.01.2022 The project is implemented with support of Ukrainian Cultural Foundation Curators Viktoriia Velychko Ihor Oksametnyi Project manager Oleksandr Pryn Mentoring Yuliia Vaganova Olha Melnyk Anna Pohribna Museum supervision Olenka Onohda Exhibition architecture Lera Guevska Graphic design Kostyantyn Martsenkivskyi Alla Sorochan Technical director Serhii Diptan Educational program Sofia Riabchuk Anastasia Yablonska Julia Berdiarova Nicole Katenkari Kateryna Makarova PR and communications Tetyana Pushnova Sophia Kushch Project consultants Andrij Bojarov Hanna Veselovska Dmytro Horbachov Yevhen Demenok Alla Zahaykevych Oleksandr Teliuk Olena Kashuba-Volvach Tetiana Pavlova Yaryna Tsymbal Project partners V. H. Zabolotnyi State Scientific Architecture and Construction Library

A Ethnography and Art Crafts Museum of the Institute for Ethnography, National Academy of Sciences of Ukraine Kyiv History Museum Museum of Theater, Music and Cinema of Ukraine V. I. Vernadskyi National Library of Ukraine Kyiv Art Gallery National Museum National Museum of Literature of Ukraine National Taras Shevchenko Museum National Art Museum of Ukraine Oleksandr Dovzhenko National Centre Odesa Regional History Museum Odesa Literature Museum Kharkiv Literature Museum Kharkiv Art Museum S. I. Vasylkivskyi Kharkiv Art Gallery Kherson Regional Museum of Local Lore Dnipro Art Museum Central State Archive-Museum of Literature and Art of Ukraine H. S. Pshenychnyi Central State Cinema, Photo and Phono Archive of Ukraine Private collections Andrii Adamovskyi Nina Vetrova-Robinson Dmytro Horbachov Tetiana and Borys Grynyov Yevhen Demenok Eduard Dymshyts Oleksandr Markov Yaryna Tsymbal Institutional partners Zinteco Senator Apartments Premier Hotels and Resorts Universal Clinic “Oberig” Plastics Uklon’ ICS-MARKET Media partners UA: Ukrainian Radio Radio ROKS Media Light Group

312

313 Упорядниця Ольга Мельник

Compiled by Olha Menlyk

Каталог матеріалів виставки Вікторія Величко, Ігор Оксаметний

Catalog of the exhibition materials Viktoriia Velychko, Ihor Oksametnyi

Літературне редагування Олена Лисенко

Copyediting by Olena Lysenko

Коректура текстів українською Марина Александрович

Proofreading of Ukrainian by Maryna Aleksandrovych

Переклад Олександр Виноградов, Наталія Драпак

Translation by Oleksandr Vynogradov, Nataliia Drapak

Коректура текстів англійською Оксана Смеречук, Майка Лінг

Proofreading of English by Oksana Smerechuk Micah Ling

Дизайн і верстка Алла Сорочан

Design and layout by Alla Sorochan

Фотографії Олександр Попенко

Photographies Oleksandr Popenko

314 УДК 7.036 Ф 96 Футуромарення. Міждисциплінарний проєкт: дослідження, виставка, каталог. — Київ: Державне підприємство «Національний культурно-мистецький та музейний комплекс «Мистецький арсенал», 2023. — 312 с.: іл. ISBN 978-966-97857-9-4 Видання містить матеріали мультидисциплінарного проєкту «Футуромарення», що присвячений феномену футуризму в Україні 1910–1930-х років. В його межах здійснено комплексне дослідження, яке дозволило актуалізувати спадщину футуризму в літературі, архітектурі, образотворчому, театральному та кіномистецтві. В результаті футуризм постав як цілісне самодостатнє явище, що визначало напрямок культурного, а з 1920-х років — й суспільного розвитку України, що був суголосним європейським авангардним тенденціям. У виданні подано актуальні публікації з тематики футуризму відомих науковців, які виступили консультантами проєкту. Також вміщено основні матеріали, що були зібрані для виставкової складової. Їх каталогізовано відповідно до тематичної структури експозиції, яка відбулась у Мистецькому арсеналі від 15 жовтня 2021 до 30 січня 2022 року. Видання проілюстровано творами з музейних та приватних зібрань. Для мистецтвознавців, істориків, культурологів та всіх, хто цікавиться українським мистецтвом.

Futuromarennia. Multidisciplinary Project: Research, Exhibition, Catalog. — Kyiv: Public Enterprise “National Art and Culture Museum Complex “Mystetskyi Arsenal”, 2023. — 312 pages: illustrations. ISBN 978-966-97857-9-4 The publication contains materials from the multidisciplinary project Futuromarennia, dedicated to the phenomenon of Futurism in Ukraine in the 1910s–1930s. The complex research, carried out in the framework of this project, allowed to actualize the heritage of Futurism in literature, architecture, fine arts, theater, and cinema. As a result, Futurism emerged as a coherent self-sufficient phenomenon that determined the direction of cultural and—since the 1920s— social development of Ukraine, which was consonant with European avant-garde trends. The book presents current publications on Futurism by well-known researchers who acted as project consultants. It also includes the materials collected for the exhibition component of the project. The materials are presented in the format of a catalog in accordance with the thematic structure of the exposition, which took place in Mystetskyi Arsenal from October 15, 2021, to January 30, 2022. The publication is illustrated with works from museums and private collections. For art critics, historians, cultural experts and wide audience interested in Ukrainian art.

315

316

317

318