Marinko Leš, Gluma i neuroznanost

Marinko Leš GLUMA I NEUROZNANOST Uvod u kognitivne teorije izvedbenih umjetnosti

Marinko Leš

Gluma i neuroznanost

Uvod u kognitivne teorije izvedbenih umjetnosti

Zagreb, listopad 2021.

urednica Ivana Mirošević recenzenti prof. dr. sc. Goran Šimić, dr. med. prof. dr. sc. Sibila Petlevski lektorica Ivana Mirošević dizajn naslovnice Ana Pojatina prijelom Ram

Knjiga je objavljena uz potporu Ministarstva znanosti i obrazovanja.

SADRŽAJ Predgovor (Sibila Petlevski) 7 Uvod 15

Metodološki okvir 15

Poglavlje 1 OTJELOVLJENA KOGNICIJA 21

„Otjelovljeni istraživač” ili kako sebe promišljati kao istraživača 24 Kognitivna revizija tradicionalnih modela 33 „Samopoznavanje” i autoetnografija 40 Od dualizma do teorije uma 42

Poglavlje 2 UVOD U NEUROZNANOST GLUME (ili kratki rječnik neuroznanstvenog pojmovlja)

Svijest 53 Sinaptička plastičnost 60 Pamćenje 63 Kratki uvod u anatomiju pamćenja 65 Emotivna situacija 69 Afektivno pamćenje 71 Glumačko pamćenje 73 Emocije i osjećaji 74 Neurobiologija emocija 78 Hipoteza o somatskim markerima 79 Tehnika „ALBA Emoting” 87 Zrcaljenje drugih 91 Zrcalni neuroni 92 „Što majmun vidi, to majmun i čini” 94 Percepcija vremena 104 Izvedba i temporalnost 106

51

Poglavlje 3 NEUROKOGNITIVNA OPAŽANJA PLESNE UMJETNOSTI 111 Romeo i Julija na magnetskoj

118

Poglavlje 4 NEUROESTETIKA 123 Poglavlje 5 KAZALIŠNA MISAO SUČELJENA S NEUROBIOLOŠKIM SPOZNAJAMA: POVIJESNA PERSPEKTIVA 133 Pojmovnik 163 Zaključak 191 Popis literature 195 Popis kratica 202 Kazalo pojmova 203

Predgovor

R

ijetko predgovori znanstvenim knjigama započinju na beletristički način, ali ovaj puta za to imamo dobar razlog: pred čitateljima je izazov pristanka na razgovor o odnosu glume i neuroznanosti. I u epohama koja vole interdisciplinarnost poput naše, nije lako izgraditi čvrste metodološke mostove na kojima bi se mogli mirno i produktivno susretati znanstvenici s područja prirodnih znanosti kao branitelji činjenica i istraživači s područja umjetnosti i humanistike kao tumači vrijednosti.

Kad je riječ o popularno-znanstvenom štivu, s jedne strane, i priručniku koji nastoji razotkriti tajne neke umjetničke discipline, s druge strane, čitateljske grupe se polariziraju: strah od upuštanja u nešto novo tjera ih da unaprijed zaziru od onoga o čemu znaju malo ili ništa. Da bi se odvažili na pustolovno kretanje područjem za koje misle da im nije u sferi užega interesa, čitatelji trebaju poticaj; moraju biti što prije uvučeni u temu, a to se može postići pomoću nekog slikovitog ili na drugi način uvjerljivog primjera. Stoga započnimo prizorom neobične, gotovo dramske ljepote. Godina je 1943. Glumac koji se netom poklonio publici, povlači se iza scene. Znoj fizičkog napora poslije odigrane cjelovečernje predstave polako mu topi tešku kazališnu šminku, ali on nema vremena o tome misliti: sjeda za stolić u kutu i počinje opsesivno pisati kako ne bi zaboravio zabilježiti osjete koje je oćutio u toku glumljenja.

Između ostaloga zapisuje: „Naš se duhovni život ne zbiva izvan našeg organskog života.“ Teatrolozi će zasigurno prepoznati da je to prizor s početka knjige pod naslovom La comédien désincarné (Rastjelovljeni glumac) – slavnog francuskog izvedbenog umjetnika i redatelja Louisa Jouveta objavljene 1954. godine. U još jednom u nizu prizora samopromatranja kao „kliničkog dokumenta tjeskobnog duha“, u tri sata ujutro, u gradu Medellínu u Kolumbiji, najvjerojatnije u hotelskoj 7

sobi, Jouvet piše da se, unatoč krizi, ne brine za kazalište jer zna i previše o njegovoj stvarnoj moći koja će dovesti do „ponovnog izuma teatra i njegova oživljavanja“, a riječi koje su možda za vrijeme u kojem piše „nekorisne“ samo pedeset sedam godina od trenutka kada ih bilježi na papir, u 2000. godini – ne sumnja taj veliki glumac – bit će drukčije pročitane.

Jouvet je imao pravo: početkom novoga milenija dogodila su se otkrića u znanosti koja su bacila novo svjetlo na stare zakonomjernosti umjetničkog modeliranja stvarnosti. U glumačkom modelu stvarnosti na novi način je protumačen odnos izvođača prema vlastitome tijelu. Međutim, danas se – iz novomilenijskog rakursa – u načinu na koji je taj znameniti glumac promišljao vlastiti izvođački postupak ne čini tako radikalno novom razlika između dvije vrste izvedbenih profesionalaca: utjelovljenog glumca (franc. acteur) koji ulazi u lik, i rastjelovljenog glumca (franc. comédien) koji dopušta liku da u njega uđe. Najdragocjenije zapažanje odnosi se na ono što bismo danas nazvali enaktivnim pristupom razumijevanju glume. Ako utjelovljuje ulogu, Jouvet primjećuje da više nije u stanju igrati: jedina stvar koju treba glumac učiniti je „postaviti svoju ulogu u određene okolnosti“, a to „nema ništa s psihologijom“. Iskrenost u glumačkom oponašanju je definirana kao „funkcija situacije“ – kao „položaj, stav prema drugome, onome izvan nas“. Glumac biva, radi, reagira i imaginira u neposrednom okruženju. Više od pola stoljeća poslije Jouveta, u knjizi Psihofizička gluma, Zarrilli će zastupati situacijsko tumačenje fenomena glume i pritom će ustvrditi da je enaktivan pristup kontra­intuitivan jer odbacuje onaj uobičajeni, previše pojednostavljen pogled na model inputa i outputa gdje se drži da percepcija unosi podatke iz svijeta u um, djelovanje izlazi iz uma u svijet, a da je misao u posredničkoj funkciji. Odabir enaktivizma u pristupu fenomenu glume; naturaliziranje fenomenologije glume utemeljeno u teoriji da spoznaja nastaje dinamičnom interakcijom između djelujućeg organizma i njegovog okruženja, ima značajne posljedice kako u teoriji, tako i u pedagogiji.

Varela, Thompson i Rosch uveli su koncept enakcije kako bi predstavili i razvili okvir koji stavlja snažan naglasak na ideju da je iskustveni svijet prikazan i određen međusobnim interakcijama između fiziologije organizma, njegova senzorimotornog kruga i okoline. Naglasak na strukturalnom spajanju mozak-tijelo-svijet čini jezgru njihova programa utjelovljene (otjelovljene) spoznaje.

Odmah moramo napomenuti da se utjelovljeno kao uvriježeni hrvatski prijevod engleskog naziva embodied – u ovoj knjizi zamijenio nazivom otjelovljeno kako bi se izbjegla konotacija utjelovljavanja vezana uz različite stilove, najčešće realističkog i psihološki uvjerljivog, glumačkog oblikovanja dramskog lika.

8

Otjelovljeni pristup spoznaji sada je ključan za kognitivnu znanost, te je općeprihvaćeno da je aktivnost mozga uglavnom samo-organizirajuća, nelinearna, ritmička, paralelna i distribuirana. Ideja da postoji duboki kontinuitet u načelima samo-organizacije od najjednostavnijih živih bića do složenijih kognitivnih bića – središnje Vareline i Maturanine ideje – danas je temelj teorijske biologije, a i sve veću pozornost dobiva u neuroznanosti. Subjektivno iskustvo i svijest, nekada metodološki neprihvatljiva tematska polazišta za istraživanje s područja kognitivne znanosti, postale su važnim istraživačkim temama, osobito u kognitivnoj neuroznanosti. S druge strane enaktivnost je već dosta dugo prepoznata u radikalnom konstruktivizmu. Akcijsko istraživanje Kurta Lewina i von Glasersfeldov konstruktivizam prepliću znati-kako i znati što u pristupu znanju. Iz motrišta akcijskog istraživanja neki promatrani sistem moguće je razumjeti tek u nastojanju da ga se mijenja. Onaj tko prihvaća znanje zapravo ga aktivno stvara, proizvodi, smješta ga, kontekstualizira i uspostavlja odnose. Kod akcijskog istraživanja, sistem je moguće razumjeti tek djelovanjem u nastojanju da ga se promijeni, dakle njegovim inovativnim korištenjem: ne pukom analizom nego sintezom plus, sintezom koja stvara novi element za analizu, tako je i znanje moguće steći tek inovativnim djelovanjem nad primljenom informacijom, jer svaku zaprimljenu informaciju treba smjestiti negdje u znati-kako svojeg razumijevanja kako razumijevati, odnosno potrebno je aktivno istraživati sistem vlastitog znanja i samim time ga mijenjati.

Znanje se ne usvaja pasivno nego konstruira kreativnim modeliranjem zbilje. Kreativne procese koji su obilježje svih umjetničkih praksi i inovativne proizvode kojih ne bi bilo bez primjene istraživačke kreativnosti povezuje ista dinamika konstrukcije znanja. Kreativnost je univerzalna, ali u društveno-socijalnoj niši u kojoj rade umjetnici i znanstvenici, posebno danas u globaliziranome svijetu u kojem nema jasne razlike između prirodnog, kulturnog i tehnološkog – znanje se tvori u mreži odnosa. Inovacije se ne događaju u izolaciji od društva. Potrebno je kreativnost poticati ciljano i sustavno – tijekom čitavog obrazovnog procesa – pri čemu kreativna pedagogija kao znanost i umjetnost kreativnog poučavanja (A. G. Aleinikov, 1989, 2013.) nije isto što i pedagogija kreativnosti ali i jedno i drugo nadograđuje tradicionalno trojstvo znanje-razumijevanje-vještine novim konceptima koji proizlaze iz aktivnog uključivanja u proces učenja pri čemu je aktivitet rezultat međudjelovanja triju dimenzija učenja – sadržaja, poticaja i okoliša – kao što tvrde Claxton (1999), Watkins et al. (2004, 2007.) i Ireson (2008). Kreativna pedagogija danas potiče učenike da preuzmu odgovornost za svoje učenje, da pro9

pitkuju konvencije, kritički se angažiraju u svijetu kojih ih okružuje, odvažno se hvataju u koštac s problemima učeći pritom i na greškama. S druge strane i kreativni nastavnici njeguju otvorenost pristupa i spontanitet u prihvaćanju novih ideja do kojih dolaze njihovi učenici, a potom i u strukturiranom razvijanju tih ideja u tijeku živog nastavnog procesa (Sawyer, 2004, 2006).

U posljednjih desetak, a intenzivnije u posljednjih pet godina, istražuje se mogućnost uključivanja kolegija umjetničko-istraživačkih praksi u visoko­ školske kurikule prirodnih i tehničkih znanosti. Nova dimenzija aktiviteta u učenju koja je rezultat sklopa sadržaj-poticaj-okoliš izlazi iz učionice u društveni kontekst gdje učenici mogu u praksi rada na problemu o kojem uče sami djelatno osvijestiti važnost tri elementa praksom vođenog učenja: osvije­stiti povratnu spregu pravila, alatki i zajednica (engl. rules, tools, community) o kojoj piše Engeström (Engeström 1987, 1999.) kad analizira cikluse tvorbe znanja u praksi, a što proizlazi i iz S. Toulminova pogleda na znanje kao sferu dijeljenih postupaka. (Toulmin 1958, 1976). Batesonova ekologija duha kao zastupanje fleksibilnosti u korištenju banke ideja, posjeduje ljepotu utopijske fikcije, baš kao i prijedlog Brune Latoura usmjeren prema razvijanju ideje multinaturalizma koja počiva na konceptu složenoga kolektiviteta određenog, ne od strane vanjskih eksperata koji prisižu na apsolutni razum, nego od posrednika između branitelja činjenica (recimo znanstvenika) i branitelja vrijednosti (recimo umjetnika) koji su fleksibilni i otvoreni prema novim oblicima eksperimentiranja. U utopijskoj projekciji, snatrenje o posredniku nije ništa drugo nego snatrenje o Gledatelju svjetskoga kazališta čije je gledanje oblik svjedočenja. Takve ideje zapravo i nisu daleko od Badiou­ove događajne proizvodnje Istine koja ga vodi do glorifikacije snage Teatra. Za Badioua je kazalište dokaz o postojanju spone između bivanja i istine. Taj dokaz – smatra on – vrijedi čak i u trenutcima kad teatar pokazuje da je oslabio. Loš teatar, koji stavlja pod navodne znakove – to je teatar vezan uz dinamiku Mase u kojoj se falsificiraju događaji, uvode tobože prirodne razlike, upriličuju ponavljanja i etabliraju uloge. Nasuprot opisanom, ono drugo kazalište stvarnosti koje Badiou zove istinskim – teatar je koji „pretvara svako predstavljanje, svaku glumčevu gestu u generičko kolebanje kako bi se stavilo razlike na kušnju bez ikakve bazne podrške“. (Badiou 2008: 220). To je vrsta kazališta u kojem gledatelj mora odlučiti hoće li se izložiti praznini, hoće li uzeti udjela u postupku bez kraja. Badiouovski gledatelj je prizvan, ne da bi oćutio ugodu (koja možda dolazi na vrhu svega, kao što kaže Aristotel), nego da bi mislio. Fleksibilnost u korištenju banke ideja uvijek se ostvaruje kao neka vrst transdisciplinarne dinamike, ali taj kreativni proces sam po sebi ne 10

može imati vrijednost osim kroz preuzimanje odgovornosti za znanje u ekološkoj niši duha.

U doktorskome istraživanju Marinka Leša koje je bilo temelj ove knjige, novost je ostvarena na području transdisciplinarne teorije metodologija gdje se sve više tematizira pitanje utvrđivanja tipologije metodoloških „novina“ na razmeđu prirodnih znanosti, humanistike i umjetnosti sa zanimljivim raspravama (i zažarenim rasprama) o kriterijima prepoznavanja tipova kreativnih metodoloških odabira. Naime, kriteriji vrednovanja metodološke inventivnosti nisu uvijek isti u humanističkim istraživanjima (npr. u teatrološkim i komparatističkim istraživanjima), u praksom-vođenim istraživanjima studija izvedbe, u umjetničkim kao u-praksi-utemeljenim istraživanjima, te u kvalitativnim i miješanim istraživanjima društvenih znanosti.

Već u Predgovoru treba objasniti čitateljima da cilj istraživanja koje je dovelo do ove knjige nije bio u postizanju mjerivih rezultata, ali je Marinko Leš teorijski potkovano, u okvirima svjetskih rasprava na odabranu temu pravovremeno, i u okviru hrvatskih rasprava o tzv. art&science metodologijama prvi put u okviru jednog doktorskog rada svratio pozornost na važnost teorijske rasprave o enaktivnom pristupu u glumačkoj pedagogiji kao primjeru inovativne metodologije s pripadajućim problemima. To je pitanje važno već samo po sebi, a postavlja se u nizu recentnih studija. Jedva da je potrebno posebno naglasiti da je u okvirima hrvatskog visokoškolskog sustava bitno pridonijeti promjeni klime s ciljem da se osvijesti uloga koju ima praksom vođeno istraživanje u osmišljavanju inovacijskih sustava. U takvom kontekstu vidimo i doprinos istraživanja koje apostrofira inovativni (i kreativni) potencijal u praksom vođenom i u praksi utemeljenom istraživanju glume.

U domaćim okvirima zasad nema uopće, a u međunarodnim ima vrlo malo doktorskih disertacija koje se bave enaktivnošću i utjelovljenim/otjelovljenim istraživanjem koje povezuje glumu s nekim poticajima „uvezenim“ s područja (popularne) neuroznanosti. Primjerice, doktorska disertacija kazališnog redatelja i glumačkog pedagoga Ricka Kempa Otjelovljena gluma: kognitivni temelji izvedbe jedna je od prvih i još uvijek rijetkih doktorskih disertacija koja kroz pregled kognitivno-znanstvenih, a u manjoj mjeri i neuroznanstvenih radova, nalazi poticaj za svoje pedagoško istraživanje u praksi. Kad je riječ o teorijskim radovima teatrologa i praktičara izvedbene umjetnosti koji se bave tom temom, zadnjih su desetak godina postali brojniji, ali rezultati tih istraživanja imaju više umjetničko-konceptualnu vrijednost u području tzv. neuroestetike, a kad se odvaže zakoračiti u transdisciplinarnu sivu zonu, mnoge pojmove iz neuroznanosti autori neprecizno prenose iz 11

područja u područje i afinitetno amalgamiraju s izvedbeno-filozofskim nazivljem. Ti amalgami su ponekad dopadljivi i „znanstvenoliki“, ali su i dalje neprecizni, pa čak i pomodni, te ostaju na razini dobrog ovladavanja jezikom izvedbene teorije. Za razliku od nekih takvih, znanstveno i etički upitnih, premda stilski dopadljivih primjera interesnog oplođivanja područja izvedbenih studija neuroznanstvenim uvidima, Marinko Leš se prije ulaska u novo područje informirao na programu neuroznanosti Medicinskog fakulteta (poput glumice Mayim Bialik koja je doktorirala iz područja neuroznanosti, ali se suočila s predrasudama i na umjetničkoj i na znanstvenoj sceni).

Izuzetno zanimljiva tema (i predmet prijepora) je upravo status i utjecaj kognitivnih teorija i neuroznanosti u drugim područjima istraživanja, što se izvrsno nadovezuje na raspre oko tipologija metodološke inovativnosti koja ne mora nužno davati mjerljive i primjenjive rezultate u jednom području, dok izmjenom od uvriježenog prema izmaknutom motrištu može potaknuti kvalitativni pomak u drugom području. Upravo tu se ukazuje potreba za teorijom koja bi se bavila tipologijom, sagledavanjem specifičnosti u uspostavi kriterija metodološke novine i problemima do kojih dolazi u transdisciplinarnim suradnim praksama istraživanja. (Usp. npr. Frazzetto (2011.) „Predavati kako premostiti neuroznanost, društvo i kulturu“; Pickersgill (2013.) „Društveni život mozga: neuroznanost društva?“; Han, Soylu, Anchan (2019.) „Povezivanje razina analize u edukacijskoj neuroznanosti“.)

Kad se iz suvremenog, kognitivno-filozofskog motrišta čitaju Schillerovi znanstveni radovi (verzije njegova doktorata), vidljivo je da se već u najranijim Schillerovim razmatranjima s podučja filozofije fiziologije iz 1779. godine naglašava dinamička međuovisnost tijela i duha koja kroz preoblike ostaje, kroz dramaturgiju i „napetosti“ prisutna u njegovim estetičkim spisima, ali i u praksi njegova dramskog pisma. Transhistorijska sinusoioda razumijevanja uloge umjetnosti u svijetu (koju bismo mogli također analizirati i kao pojavni oblik neke transdisciplinarne estetičke zakonomjernosti koja spaja ukuse različitih i naizgled udaljenih književih epoha i stilova), iz suvremene perspektive rehabilitira baštinu jednog dijela romantičarske filozofije, i to upravo onoga dijela koji vitalno povezuje praksu filozofiranja s praksom dramaturškog mišljenja. Tako, na primjer, i Kleistova promišljanja poput ideje o elektrifikaciji jednog tijela prisutnošću drugog i inspiracije iz situacije u „postupnom formiranju misli govorom“ dobivaju neočekivano pokriće u nekim raspravama suvremene filozofije znanosti. Ideje koje Kleist izlaže u kratkome ogledu „Nevjerojatne istinitosti“ iz 1811. godine važne su za naratologiju 12

(jer je „nevjerojatna istinitost“ jedna od mogućih formula statusa događaja u književnosti), ali taj Kleistov pojam se može čitati i kao rasprava o statusu modela zbilje u znanosti, jer čak i zakoni fizike nemaju jamstva ni nepromjenjivosti ni istinitosti jer su tek sklop ideja o tome kako funkcionira svijet – model čija je znanstvena relevantnost usko vezana uz mogućnost opovrgavanja.

Međutim, ne bismo trebali olako zaključiti da je od Aristotela, Schillera i Kleista, ili od Natya Shastre – sanskrtske rasprave o izvedbenim umjetnostima – sve već otkriveno, pa više nema smisla čuditi se kad neko recentno znanstveno otkriće potkrijepi ili osvijetli iz novoga kuta jedan, za početak sitni aspekt nekog općepoznatog uvida iz umjetničke prakse. Neka pitanja na koja su umjetnici stoljećima tražili odgovore u vlastitoj praksi i dobivali ih kroz dinamički sustav „radnih rješenja“ od trenutka do trenutka žive izvedbe – danas se iz motrišta neuroznanstvenika doimaju novo i poticajno. Možda bismo na stvari trebali gledati drukčije: danas nije toliko važno kako će znanost objasniti fenomen umjetnosti, a još manje je važno kako će filozofija procijeniti dosege i važnost umjetnosti. Danas je više nego ikad aktualno pitanje može li se (i ako se može, onda kako) iz područja umjetnosti iznjedriti nove uvide koji imaju potencijal promijeniti postojeću znanstvenu paradigmu.

Razvijanje umijeća konvergentnog, bočnog mišljenja kakvo je u podlozi umjetničke kreativnosti, od velike je važnosti za inovativnost u znanosti i za tehnološki napredak. Popularizacija odnosa naizgled odijeljenih područja istraživanja dragocjena je već sama po sebi, posebno kad čitatelji – kao u knjizi Gluma i neuroznanost – dobivaju kvalitetan pregled postojećih teorija na razmeđu izvedbenih umjetnosti i znanosti. Knjiga Marinka Leša izvrstan je početak za avanturu samostalnog ulaska u srce tame još neistraženih trans­ disciplinarnih mogućnosti.

Sibila Petlevski POPIS LITERATURE Aleinikov, A. G. (1989.) “On Creative Pedagogy”. Higher Education Bulletin 1989. 12, 29–34; Aleinikov, A. G. (2017.) “Creative Pedagogy”. U: Encyclopedia of Creativity, Invention, Innovation and Entrepreneurship. Ur. E. Carayannis. New York: Springer. Badiou, A. (1998.) „Rhapsody for the Theatre: A Short Philosophical Treatise“. Prev. B. Bosteels. Theatre Survey – American Society for Theatre Research 2008, 49:2.

Bateson, G. (1972.) Steps to an Ecology of Mind. Collected Essays in Anthropology, Psychiatry, Evolution, and Epistemology. Northvale, New Jersey, London: Jason Arson Inc. Claxton, G. Wise Up: The Challenge of Lifelong Learning. London: Bloomsbury.

13

Cresswell, T. On the Move: Mobility in the Modern Western World. London: Routledge.

Engeström Y. (1990.) “When is a tool? Multiple meanings of artifacts in human activity”. U: Engeström, Learning, working and imagining: Twelve studies in activity theory. Helsinki: Orienta-Konsultit; Engeström, Y. (1987). Learning by expanding: An activity-theoretical approach to developmental research. Helsinki: Orienta-Konsultit.

Frazzetto, G (2011.) „Teaching How to Bridge Neuroscience, Society, and Culture“. PLoS Biol 9(10): : e1001178. Https://doi.org/10.1371/journal.pbio.

Glasersfeld E. von (1981.) “The Concepts Of Adaptation And Viability In A Radical Constructivist Theory Of Knowledge”. U: I. E. Siegel, D. M. Brodzinsky and R. M. Golinkoff. Ur. New Directions In Piagetian Theory And Practice, Lawrence Erlbaum Associates, Hillsdale, New Jersey. 1981; Glasersfeld E. von (1989.) “Cognition, Construction of Knowledge, and Teaching”. Synthese 1989, 80, 121-140.

Han, H., Soylu, F. i Anchan, D. M. (2019.) „Connecting levels of analysis in educational neuroscience: a review of multi-level structure of educational neuroscience with concrete examples“.

Trends Neurosci. Educ. 17:100113. doi: 10.1016/j.tine.2019.100113.

Ireson J. (2008.) Learners, Learning and Educational Activity. London i New York: Routledge.

Jouvet, L. (1954.) Le comédien désincarné. Patris: Flammarion; Jouvet, L. (1983.) Rastjelovljeni glumac. Zagreb: Centar za kulturnu djelatnost. Hrvatski prijevod Vlasta i Ana Gotovac.

Kemp, Richard J. (2010.) Embodied Acting: Cognitive Foundations of Performance. Doktorska disertacija, University of Pittsburgh.

Kleist H. von (1805.) “Uber die allmahliche Verfertigung der Gedanken beim Reden „On the Gradual Production of Thoughts Whilst Speaking“. Engl. prijevod P. Wortsman. U: Kleist, H. von Selected Writings. (1997.) Ur. David Constantine. London: J. M. Dent, 405-409.

Pickersgill, M. (2013.) „The social life of the brain: neuroscience in society“. Curr. Sociol., 61 (3) (2013.), 322-340.

Sawyer R. K. (2004.) Creative teaching: collaborative discussion as disciplined improvisation. „Educational Researcher“ 2004, 33(2), s. 12–20; Sawyer R.K. (2006.) „Educating for innovation“.

Thinking Skills and Creativity 2006, 1, 41–48.

Schiller, F. (1779). “The Philosophy of Physiology”. Engl. prijevod A. Gllagher. Fidelio 1998, sv.

VII, br. 3, 65-69.

T. Jeffs, M. K. & Smith (ur.) (2005.) Informal Education. Conversation, democracy and learning, Ticknall Education Now. Toulmin S. (1958.) The uses of argument. Cambridge: Cambridge University Press; Toulmin S. (1976.) Knowing and acting: an invitation to philosophy. New York: Macmillan.

Varella, F. J.: Thompson E. T. (1991.) The Emboded Mind: Cognitive Science and Human Experience. Cambridge: MIT Press.

Watkins, C. (2004.) “Classrooms as Learning Communities”. U: Research Matters Series, br. 24, London: Institute of Education School Improvement Network; Watkins, C. et al. (2007.) Effective Learning in Classrooms. London: Sage.

Zarilli, P. B. (2008.) Psychophysical Acting: An Intercultural Approach after Stanislavski. London & New York: Routledge.

14

Uvod Metodološki okvir

Već sama pozicija iz koje nastaje ova knjiga nameće prvi metodološki postupak; pisana je, naime, iz perspektive glumca, osobe s aktivnom kompetencijom, znanjem i vještinama, nekoga iz same srži kreativnog procesa i istraživanja. Takav smjer istraživačke pozornosti doveo je do uobličavanja ideja i pitanja koja su se u umjetničkoj praksi i pedagogijama glume postavljala kako u prošlosti tako i danas, ali sada s iskorakom u dvojako akademsko istraživanje. Prvo, odvija se u području teorijskog promišljanja prakse koje nije nužno znanstveno-istraživačko, ali je teorijski fundirano i vrijedno za akademske programe umjetničkih akademija s profilom istraživanja poput onoga koji teoriju povezuje s dramaturgijom izvedbe.

Drugo, taj se metodološki iskorak s odgovarajućom reinterpretacijom temeljnih pojmova i problema odnosi i na proučavanje poveznica praksom-utemeljene teorije izvedbenih umjetnosti s jedne i znanosti s druge strane.

U akademskom istraživanju uspostavlja se i potiče bidirek­ cionalni fokus, interdisciplinarni pristup te sinergijski, a ponegdje i simbiotski odnos između znanosti i umjetnosti, istraživanja i kreativne prakse. Uvažavajući pojam praksom vođeno istraživanje (usp. Smith i Dean, 2009 ), u ovoj se knjizi zastupa ideja kako kreativna praksa itekako može, i to uvelike čini, revolucionirati akademsko istraživanje, odnosno ideja dinamike transfera metodologija (usp. Petlevski, 2015.) između umjetnosti i znanosti, fokusirajući se na metodološko polje sinergije teoretičara i praktičara glume i neuroznanstvenih spoznaja.

Ova knjiga, stoga, izvire iz posjedovanja iskustva umijeća (usp. De Marinis, 2011, navedeno u Petlevski, 2015: 24) i kao takva podrazumijeva metodološki postupak traženja kroz 15

praksu, prepoznajući mjesta i točke iz kojih umjetničkim postupcima možemo pridonijeti znanstvenoj paradigmi, ali i obrnuto.

U širem smislu, ova je knjiga svojevrsni uvod u kognitivne teorije izvedbe, pri čemu se kognitivnome pristupa „enaktivistički” s pridavanjem središnjeg mjesta iskustvenoj razini uvida u stvarnost. Termin izvedba obuhvaća povijesnu, teorijsku i estetičku refleksiju dramskog, plesnog i glazbenog kazališta te njima srodne ili dodirne fenomene. Upravo ti dodirni/preplićući/prožimajući fenomeni čine pitanje izvedbe opširnim i neiscrpnim materijalom za sveobuhvatni projekt sažet u znanstvenu disciplinu – teatrologiju i dramatologiju, uz uvažavanje proširenja teatroloških uvida na uvide studija izvedbe. Od izvan­ institucionalnih formi uličnog kazališta, kabareta, performansa, karnevala i vjenčanja, rituala i ceremonija, sportskih i političkih natjecanja i nadmetanja, pa do svakodnevnih predstavljanja – pojam izvedbe postaje predmetom beskrajnog analiziranja i proučavanja, a to je nužno interdisciplinarni pothvat.

Udruživanju svih umjetničkih medija te apsorbiranju mnogobrojnih znanja, od filozofije do arhitekture, golemom instrumentariju teorije izvedbe, ova knjiga priključuje i promatranja iz perspektive neuroznanosti. Taj postupak nije novost na svjetskoj razini, iako u odnosu na sagledavanje izvedbe iz suvremenog promišljanja na istraživačkim područjima – primjerice lingvistike, analitičke filozofije, feminizma, psihoanalize ili kulturalnih studija – fenomen izvedbe promatran iz kognitivnih znanosti ipak nije toliko zastupljen. Novina ove knjige nije radikalna, ali je prepoznatljiva i dobrodošla na nekoliko razina: njome se nastoji otvoriti novi transdisciplinarni (a ne samo interdisciplinarni) prostor promišljanja izvedbenih fenomena, prvenstveno glumačkog, pri čemu njena ambicija nije odgovoriti na dileme koje se postavljaju na novotvorenom sučelju disparatnih uvida, već je želja ukazati na problematska mjesta koje je potrebno znanstveno opisati/teorijski tematizirati/pedagoškom praksom oprimjeriti. Doprinos ove knjige, iznikle iz prvog doktorskog istraživanja u hrvatskoj akademskoj sredini (i među rijetkim inozemnim radovima takvoga profila) nije eksperimentalan, već spekulativno-teorijski i pedagoško-praktičan (kroz traganje za teorijskom spojnicom inovativne enaktivne pedagogije glume i tradicionalne pedagogije glume, pri čemu je u znanstvenome smislu važna radikalnost metodološkog pomaka fokusa).

Rhonda Blair i John Lutterbie (2011: 63) navode kako se prvi radovi u kojima kognitivne znanosti zadiru u kazalište i izvedbene studije pojavljuju u kasnim 1990-ima. Prvu knjigu kojom autori uspostavljaju alternativu u promišljanju izvedbenog procesa, Performance and Cognition: Theatre Studies and the Cognitive Turn, 2006. godine objavljuju Bruce McConachie i Elizabeth F. 16

Hart. Godinu dana kasnije, David Saltz uređuje posebno izdanje Theatre Journala s temom izvedbe i kognicije, „Performance and Cognition”. Godine 2008. izlaze prve cjelovite studije; McConachieva Engaging Audiences: A Cognitive Approach to Spectating in the Theatre i ona Rhonde Blair, The Actor, Image, and Action: Acting and Cognitive Neuroscience. Globalni izdavač znamenit po svom znanstvenom i akademskom značaju, Palgrave Mac­ millan, pod uredničkim vodstvom McConachiea i Blakey Vermeule, pokreće serijal pod nazivom Cognitive Studies in Literature and Performance.

Treba spomenuti i recentnija izdanja poput Theatre and Cognitive Neuro­ science, uredničkog tima u sastavu Clelije Falletti, Gabriele Sofia i Victora Jacona iz 2016. i Embodied Acting: What Neuroscience Tells Us About Performance, Ricka Kempa iz 2012. godine.

U hrvatskoj znanstvenoj bibliografiji, direktnog umrežavanja izvedbenih studija i neuroznanstvenih spoznaja gotovo da i nema, osim povremenih upućivanja na proširivanje perspektive. Tako, primjerice, Sibila Petlevski u Kazalištu srama potvrđuje sve intenzivnije ispreplitanje dosega kognitivnih znanosti i glumačkog fenomena te predlaže obogaćivanje „starijih” teorijskih pristupa na razmeđu prirodnih, društvenih i humanističkih znanosti. (Petlevski, 2015: 294) Praktičari, ali i teoretičari izvedbe oduvijek su znali kojim instrumenta­ rijem raspolažu. Pitanje je jedino jesu li (to) tijelo sagledavali kao odvojen entitet ili ujedinjen s pripadajućim umom. Zahvaljujući tehnološkom napretku u medicinskim znanostima, napose u neuroznanosti, neke praksom trasirane „istine” dobile su potvrdu, a neke se još revidiraju. Peter Brook, jedan od najznačajnijih redatelja današnjice, svojedobno je izjavio kako je neuroznanost (otkrićem zrcalnih neurona) napokon počela razumijevati ono što je već dugo dobro znano u kazališnom miljeu. (2008: ix)1 Upravo je otkriće zrcalnih neurona potaknulo transdisciplinarna spekulativna obogaćivanja. Dakako, ne tvrdi se da je u svim interpretacijama koje su otkriće zrcalnih neurona (zlo)rabile u teoriji izvedbenih fenomena, ali i u žanru takozvane NeuroUmjetno­ sti, znanstvena spoznaja dobila odgovarajući stupanj razumijevanja i ade­ kvatnu primjenu na spoznaje o izvedbenim fenomenima. Svakako se, međutim, tvrdi da je neuroznanstveni poticaj doveo do značajnih pomaka u metodo­loškom smislu koje bi se trebalo smjeti okarakterizirati kao znanstvenu izved­bu metodološkog samorazumijevanja unutar teorije umjetnosti.

1 Rizzolatti, G., Sinigaglia, C. (2008.) Mirrors in the Brain: How Our Minds Share Actions and Emotions, Oxford: Oxford University Press.

17

Joseph Roach također ispituje vezu između znanosti – biologije, psihologije, neurologije – i izvedbenih umjetnosti. Tvrdi da nam povjesničari znanosti mogu pomoći nadići naš ukorijenjen stav kako su „znanstveno” i „točno” sinonimi te kako su naše sadašnje pretpostavke toliko točne i sigurne da ne moramo razumjeti odbačene verzije iz prošlosti. Ono što je točno u povijesti znanstvenog promišljanja, točno je i za povijest kazališnih teorija. Kako je svako pojedino razdoblje ponosno isticalo kako je upravo ono otkrilo istinu o tome kako funkcionira svijet, s istim ponosom se i kazališno shvaćanje i izlaganje emocija smatralo realističnijim i prirodnijim nego u razdoblju prije toga. (Roach, 1993: 15) Tim tragom, uvažavajući i razumijevajući različite istine kroz povijest, ova knjiga pruža svojevrsni pregled razvoja kazališne misli u odnosu na paralelni napredak znanosti te njihovo međusobno doticanje i ispreplitanje.

Kognitivne znanosti bave se fundamentalnim aspektima ljudskog postojanja kroz razne kategorije; emocije, osjećaje, djelovanja i

međudjelovanja uma i tijela te, možda najvažnije, iznalaze nove definicije sebstva i drugih. To ne znači da sve ostale pristupe kazalištu i izvedbenoj umjetnosti općenito valja odbaciti; dapače, znanstveni nalazi nam mogu služiti kao dodatak te proširiti metodološko polje nudeći nove alate i perspektive.

Krovni pojam „kognitivne znanosti” obuhvaća kognitivnu psihologiju, kognitivnu lingvistiku, neuroznanost, neurolingvistiku, kognitivnu antropo­logiju i mnoge druge, a moguće je pratiti njihov razvoj iz dva pravca: neuroznanosti i psihologije. (Blair, Lutterbie; 2011: 64) Otkriće veze između određenog dijela mozga sa sposobnošću govora za koje je zaslužan Paul Broca, 1861. godine, Blair i Lutterbie navode kao začetak neuroznanosti. Danas to područje zovemo Brocino područje. Ključnim trenutkom u razvoju psihologije kao moderne discipline autori drže otvaranje eksperimentalnog psihologijskog laboratorija Wilhelma Wundta 1879. godine; inovaciju koja je markirala jasnu odvojenost psihologije od filozofije. Tumačenjem snova Sig­munda Freuda 1900. godine otvoren je prostor za razvoj psihoanalize, a njegov diskurs nesvjesnog desetljećima će dominirati percepcijom psihe, posebice u Americi.

Nedugo nakon toga, 1906. godine, Ivan Pavlov objavljuje svoje nalaze o refleksnim odgovorima te je njegov rad, kao i onaj Ivana Sečenova, položio temelje bihevioralnom pristupu, u suprotnosti od psihoanalitičkog. (2011: 64, 65) 18

Polazeći od činjenice da ova knjiga nastaje iz perspektive autora koji je prvenstveno praktičar, u metodološkom smislu proučavanja izvedbe naginje se interdisciplinarnom žanru, koji se prema riječima Patricije Leavy (2008: 343) razvija u vlastitu proširenu kvalitativnu paradigmu. Iako njezin tekst sugerira metodološku inovaciju u proučavanju ostalih društvenih fenomena koristeći se metodologijom proučavanja izvedbe, ovdje nalazimo sintagmu teoretičar otjelovljenja2 (2008: 346), koja se čini prikladnom za kovanje novog pojma oko kojeg se u ovoj knjizi gradi težište i teorijski stup – otjelovljeni istraživač.

Tumači se to kao zaseban kôd upisan u tijelo istraživača, kao mjesto iskustvenog znanja iz kojeg polazi ne samo pisanje znanstvenog izvješća, nego i akademski vrijedna teorijska opservacija s mogućim primjenama na pedagogiju glume kao enaktivnu pedagogiju.

U tom kontekstu, važno je napomenuti kako je vodeća paradigma u društveno-znanstvenim istraživanjima povijesno uvijek bilo kvantitativno istraživanje, ogoljeno od pristranosti, emotivno odvojeno i potpuno neinvolvirano s objektom proučavanja (Johnson i Onwuegbuzie, 2004, navedeno u Steven Terrell, 2012: 257), za razliku od kvalitativne analize koja podržava interpretativnu paradigmu. Terrell također navodi kako se osamdesetih i devedesetih godina prošloga stoljeća događa „primirje” paradigmatskog „rata” između dviju analiza te se formiraju takozvane miješane metode. (Terrell, 2012: 258) Izučavanje izvedbe dakako zahtijeva drukčiju kvalitativnu metodu s obzirom na prirodu same izvedbe. Intervju se, primjerice, može snimiti i transkribirati, dok izvedba postoji samo u trenutku: njezin se ontološki status mijenja od izvedbe do izvedbe. Doduše, kao pomoć kasnijoj metodologiji, izvedba se može snimiti, ali nikad doživjeti na isti način kao uživo, u trenutku samog izvođenja. Nadalje, ne postoje dvije iste izvedbe; mnogi faktori utječu na jedinstven karakter svake izvedbe. Uključivanje snimke izvedbe u novu izvedbu (kao u znamenitom primjeru suigre živog glumca sa snimkom izvedbe glumca koji je preminuo od AIDS-a u jednoj od predstava kazališne kompanije The Wooster Group) pokazuje kako u umjetnosti arhiv i snimka nikada ne mogu biti puka građa nego – u najboljem slučaju – građa za novu umjetničku izvedbu.

Pojam praksom-vođeno istraživanje upućuje da je svaka umjetnička izvedba sama po sebi neki oblik istraživanja, koja generira dokazive rezultate istraživanja. Nadalje, kreativni rad uvježbavanjem i specifičnim znanjem koje praktičari posjeduju i koriste tijekom umjetničkog procesa može voditi spe2 Engl. embodiment theorist.

19

cijaliziranim istraživačkim uvidima koji se mogu generalizirati i upisati kao istraživanje. (Smith i Dean, 2009: 5)

Uzevši u obzir kako su mnogi neurobiološki nalazi proizašli iz kvantitativnih analiza te da su izvedbene teorije rezultat interpretativnih, kvalitativnih paradigmi i praksom-vođenih istraživanja, u ovoj se knjizi

svakako poštuje načelo miješanih metoda istraživanja te prešutan, ali neizbrisiv kôd otjelovljenog istraživača.

20

nakladnik Naklada Ljevak Kopačevski put 1 c, 10 000 Zagreb www.ljevak.hr za nakladnika Ivana Ljevak Lebeda tisak Znanje d.d.

ISBN 978-953-355-530-0 CIP zapis je dostupan u računalnome katalogu Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu pod brojem 001114969.