Валерия Жаркова. Десять взглядов на историю западноевропейской музыки. Тайны и желания Homo Musicus by Nataliya Muromets

Том I I

Валерия Жаркова Десять взглядов на историю западноевропейской музыки. Тайны и желания Homo Musicus

УДК 78(4-15)(091) Ж35

Ж35

Жаркова В. Десять взглядов на историю западноевропейской музыки. Тайны и желания Homo Musicus : монография : в 2 т. Т. 2. Киев : ArtHuss, 2020. 256 с. : ил. ISBN 978-617-7799-30-5 В монографии представлена авторская концепция истории развития западно европейской музыкальной культуры от Античности до Барокко. Д есять глав книги последовательно раскрывают особенности духовного мира человека через его прикосновения к музыке как «историю желаний». Объектами внимания автора при взгляде на Homo Musicus разных столетий становятся также наиболее близкие сердцу человека срезы его повседневной жизни — гастрономические пристрастия, вкусовые предпочтения в выборе одежды, принципы организации окружающего пространства (интерьеры, сады) и пр. В книге ярко воссоздан культурно-исторический контекст каждой эпохи, а репрезентированные на страницах издания красочные миниатюры выступают не только украшением текста, но его неотъемлемой составляющей. Читателю предлагаются увлекательные духовные маршруты, неповторимые «приключения взгляда» в пространстве, рожденном Музыкой, — гармоничном, прекрасном, целостном. Можно ли описывать иначе — буднично, академично, без просветляющей Радости — встречу с самым драгоценным, что может открываться в жизни человеку — его истинными духовными желаниями? Книга предназначена для всех, интересующихся историей музыкальной культуры. УДК 78(4-15)(091) На обложке: гобелен Дама с единорогом. Музей Клюни. Париж. Конец XV в.

ISBN 978-617-7799-30-5

@ Валерия Жаркова, текст. 2020

Валерия Жаркова

Десять взглядов на историю западноевропейской музыки. Тайны и желания Homo Musicus Том II

Вместо предисловия Дорогой Читатель! В начале первого тома этой книги я благодарила тех, кто помог осуществить представленные в ней музыкальные путешествия по столетиям европейской культуры: крупнейшие биб лиотеки, моих дорогих коллег, любимых друзей. Однако за полтора года, которые разделили два тома, особенно четко проступила не обыкновенная важность присутствия в книге Читателя и необходимость поблагодарить его самого за эту встречу! Ведь тщательно продуманный образ текста «Десяти взглядов», вся мозаика роскошных иллюстраций освещаются Светом желаний каждого Читателя по-разному! Только так проявляется в нашем современном мире карта желаний европейского человека: она не может храниться на пыльной полке, но должна стать «интерактивной» благодаря скользящему по ней вопрошающему взгляду. Интересно, что европейские карты долгое время фиксировали рядом с географическими обозначениями живописные впечатления: пирамиды, пальмы, экзотических животных… Они оставляли лакомую пищу живому взгляду… В наше время, властно окольцовывающее человека многомерными технологиями, значение видящего взгля да, проникающего сквозь условные обозначения и зашифрованные маркировки, возрастает тысячекратно. Уметь увидеть другое… За хотеть к нему приблизиться и открыть иное… Такие маршруты все гда непредсказуемы. Они требуют смелости и духовной свободы, но и заключают в себе единственный шанс выйти к Неведомым берегам. А как награду — прийти к себе самому! Второй том еще долго бы ждал своего времени для печати, если бы не ощущалось такое искреннее желание тех, кто уже вошел в пространство книги, продолжить маршрут. Поэтому я обращаюсь к каждому Читателю с глубокой благодарностью за сложившуюся независимую от автора судьбу «Десяти взглядов»! С бесконечной признательностью я благодарю за радость общения и со-творчества всех, кто непосредственно причастен к выходу второго тома в свет в нелегкое для книжной индустрии время! Спасибо всем, кто присылал свои отзывы на электронную почту, в социальную сеть facebook, делился впечатлениями

при встрече! Некоторые из них, освещающие различные грани соприкосновения книги с прекрасным и неповторимым духовным миром каждого, мы отобрали в качестве своеобразной настройки на продолжение движения через дивные арабески и причуды музыкальной культуры XVII века. Вдохновения и Радости на этом пути! Валерия Жаркова, январь 2020

Десять взглядов Читателя Наталия Сикорская, пианистка, клавесинистка, кандидат искусствоведения: «Книга Валерии Жарковой написана в том волшебном духе Книги книг, мир которой погружает нас в окружение тонких, умных, прекрасно образованных Читателей, которым она и адресована. По интересу к ней мы сможем безошибочно найти единомышленников, рефлексирующих о прекрасном мире Мысли и Звуков, Знаний и Мастерства. По тропинкам глав книги можно бродить бесконечно, возвращаясь и меняя направление».

Юрий Ищенко, композитор, заслуженный деятель искусств Украины, профессор: «Эта книга напоминает сакральный предмет, прикосновение к которому выводит на новый уровень познания и раскрывает новые грани в понимании устройства западноевро пейской цивилизации».

Диля Пак, скрипачка, студентка I курса Национальной музыкальной академии Украины имени П. И. Чайковского: «Ранее, гуляя по старому городу, я просто наслаждалась архитектурой; слушая музыку ушедших времен — анализировала

ее “технически”. После знакомства с замечательным трудом Валерии Борисовны невозможно было не переосмыслить свое отношение к прошлому. Ты получаешь код, благодаря которому понимаешь, откуда берется каждый “пазл” истории. Уже невозможно не любить каждую эпоху, так как ещё больше начинаешь понимать себя...»

Сергей Буравченко, член-корреспондент Украинской академии архитектуры, профессор: «Пользуясь научным аппаратом и оригинальным иллюстративным материалом, Валерия Жаркова, вероятно, впервые докопалась до самой сути явлений, вскрыла механизмы взаимной трансформации и интеграции разных искусств, нашла этому исторические и философские объяснения, трактовки, связанные с образом жизни и открытиями времени. Найденные исследователем параллели привели к созданию уникального в своем роде методического подхода. Этот междисциплинарный метод не только позволяет находить графические и объемно-пластические ключи к музыке раннего средневековья, но метапрофессиональную расшифровку природы музыки следующих столетий».

Ирина Драч, музыковед, доктор искусствоведения, профессор: «Обратившись к книге, я обнаружила увлекательный сюжет, который разворачивается, подобно лабиринту: в роскошных декорациях античной архитектуры и Шагала, интерьерах готических соборов и маргиналиях древних манускриптов услышала хор любимых голосов — Пруста и Рильке, Платона и Аверинцева, Мамардашвили и Лотмана... Путешествие к истокам европейской цивилизации в ее музыкальных координатах в сопровождении талантливого гида — Валерии Жарковой — это одновременно движение во времени и постижение глубин музыкального сознания,

в ходе которого автор книги очерчивает рождающие Любовь тайные желания Человека музицирующего. Острые края страхов будто сглаживаются, и мир предстает гармоничным и законченным. Бурное море Истории словно бы успокаивается, а люди, наконец, занимаются тем, что всего важнее. Безбрежный ландшафт музыки насыщается множеством конкретных жизненных деталей, которые в событиях прошлого открывают новый смысл. В такой авторской перспективе и современный Человек сам для себя становится пейзажем, на который можно взглянуть с умиротворяющей далекой дистанции. Поиск ключа к феномену музыкального составляет канву повествования и шаг за шагом приводит к пониманию того, что великую тайну искусства каждый должен постичь самостоятельно...»

Галина Побережная, музыковед, арт-терапевт, доктор искусствоведения, профессор: «Необычное и интригующее название, огромный масштаб и завораживающая обложка. И надежда на продолжение! Безусловно, такое издание — само по себе артефакт эпохи! Бесценный в своем содержании и оформлении! Возможно, это и гимн завершившейся истории музыки, открывающей сейчас двери в новую эпоху, новую историю».

Ростислав Грибов, руководитель «Клуба любителей музыки» (Киев): «Открытие для себя новой музыки — это открытие нового мира, который расширяет сознание и помогает целостности восприятия мира, тем более, что эта музыка жила на протяжении 1500 лет. До появления книги Валерии Жарковой мы были лишены этого мира, как и многого другого в области культуры, и только сейчас дверь открылась, приглашая в мир иной, таинственной музыки».

Алла Загайкевич, композитор, автор численних електроакустичних проєктів: «Для мене книга Валерії Жаркової важлива передусім дуже особливим відчуттям часу. У просторі цієї книги ми насправді перебуваємо посеред багатошарової часової фактури, яка дозволяє вільно рухатися між її “метричними” структурами, відчувати неперіодичність часу, його здатність рухатися у зворотному напрямку, віддзеркалювати події, зіштовхувати епохи... Парадоксально, найбільше ця книга змінює наше відчуття “сучасності”, адже кожен із десяти “поглядів”, врешті, зупиняється і на нас».

Мария (из отзыва на сайте издательства): «Книга Валерии Жарковой — бесценная находка для всех, кто открыт к диалогу об искусстве. Предложенные автором “взгляды” на историю музыки позволяют читателю иначе посмотреть и на себя самого, лучше услышать и понять себя как часть звучащей культуры — ведь звук и музыка сопровождают нас всю жизнь. Появление такой книги — это событие, и совсем не только в узкопрофессиональном мире. Радостью от её прочтения хочется делиться снова и снова».

Юлія Табуровська, вокалістка, студентка І курсу Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського: «Ця книга не стала для мене черговим навчальним посібником. Мета її — у тому, щоб кожен читач міг зрозуміти, відчути, пережити й пропустити через себе правдиву сутність кожної з епох. Мені хотілося жити в кожній зі сторінок цієї книги, надихатися тим, що відбувалося в той чи інший період, чим жили люди того часу, одягати той одяг, чути на власні вуха ту музику, відчувати дотики часу на собі.

З абсолютною впевненістю можу сказати, що ця книга не про хронологічні рамки, вона не містить “приземленого” методичного матеріалу. Вона — про життя, про любов, почуття, мрії та віру. Ця книга наповнює, надихає та дає надію, що мис тецтво вічне й ніхто не має над ним влади, окрім нас самих».

Оглавление Взгляд шестой. Подвижные духовные горизонты XVII века, или Путь в Зазеркалье ..................................... .. ..13 6.1. XVII век: новые духовные измерения ........................... .. .. 13 6.2. Игра зеркальных отражений: музыка и чувство в культуре Барокко .................................. .. 20 Резюме .......................................................................................... .. 27 Взгляд седьмой. Homo Musicus в итальянской культуре XVII века ................................................................... .. 39 7.1. «Флорентийская Камерата»: поворот в судьбе звучащего слова. Рождение оперы ........................................ .. 39 7.2. «Современный композитор строит свои сочинения, основываясь на истине…» (Клаудио Монтеверди) ........... .. 51 7.3. Путь итальянской инструментальной музыки на Парнас, или «Апофеоз Корелли» .................................. .. 63 Резюме .............................................................................................71 Взгляд восьмой. Homo Musicus во французской культуре XVII века: желания и удовольствия Человека Вкуса ......................................................................... ..83 8.1. «Вкус — это талант…» (П. Вайль) ............................... ..83 8.2. О трех источниках удовольствия для Человека Вкуса, или Как правильно смотреть на сады Версаля .................. ..90 8.3. Музыкальная жизнь Версаля при Людовике XIV ....... ..98 Резюме ..........................................................................................109 Взгляд девятый. Французский музыкальный театр XVII века ....................................................................................... 121 9.1. Итальянское или французское? Спор двух традиций 121 9.2. Придворный балет: за шаг до рождения оперы ......... 134 9.3. Волшебные виражи театральной судьбы Жана-Батиста Люлли. Рождение французской оперы ....... 142 Резюме ........................................................................................... 155

Взгляд десятый. О «капризах» стиля рококо и загадках арабесок французской клавесинной музыки ......................................................................................... 173 10.1. Музыка для клавесина и пространство водных партеров Версаля .................................................................... 173 10.2. Франсуа Куперен: линии жизни .................................185 10.3. Метаморфозы сюиты (заметки для «вооруженного глаза») ...................................................................................... 195 Резюме ...........................................................................................204 Заключительная попытка приблизиться к тайне желаний Homo Musicus, или Взгляд на улыбку Ангела истории музыки …....221 Список использованной литературы .............................. 234

Взгляд шестой. Подвижные духовные горизонты XVII века, или Путь в Зазеркалье Мы плаваем на обширном пространстве посередине, вечно неуверенные и колеблющиеся; нас носит от одного берега к другому; к какой бы тверди мы ни захотели пристать и закрепиться у нее, она качается, уходит от нас, а если мы пытаемся за нее зацепиться, ускользает из рук, уплывает от нас и навечно пускается в бегство; ничто не застывает на месте для нас. <…> Нас палит желание обрести надежное пристанище и неизменное, твердое основание, на котором мы бы возвели башню, поднимающуюся до бесконечности, но любой наш фундамент рушится, и в земле разверзается бездна. Блез Паскаль. Мысли

6.1. XVII век: новые духовные измерения Откажемся же от поисков достоверных и незыблемых знаний. Изменчивая видимость будет всегда вводить в обман наш разум; конечное ни в чем не найдет твердой опоры меж двух бесконечностей, которые охватывают его, но ни на шаг не подпускают к себе. Блез Паскаль. Мысли

европейской культуре XVII век открывает новую эру. Ее ос нования столь значительно отличаются от мировоззренческих ориентиров предыдущих столетий, духовные маршруты этого непокорного века были настолько противоречивыми,

Купол церкви Сант Иньяцио был нарисован Андреа Поццо на холсте для завершения архитектурного замысла, поскольку финансовые сложности не позволяли увенчать здание церкви настоя щим куполом. На полу мраморным диском отмечено место, которое следует занять зрителю для лучшего восприятия грандиозной оптической иллюзии уходящего ввысь про странства, прорываю щего плоскость потолка.

На странице слева: Церковь СантИньяцио в Риме. Фресковая роспись потолка «Триумф св. Игнатия Лойолы» (1690) Андреа Поццо, размывая границы между архитектурой и живописью, создает иллюзию бесконечного пространства

что до сегодняшнего дня специалисты ищут ответ на вопрос о том, что скрывается за его эффектной внешностью. «Природа написана на математическом языке», — дерзко заявлял Галилео Галилей в 1623 году 1, четко обозначая главный вектор интеллектуальных исканий своих современников: найти объективные законы построения Вселенной. Однако новая картина мира строилась не только на точном расчете, но на фундаменте, сформированном христианским учением, которое определяло сознание великих «конструкторов» нового мира — Р. Декарта, Б. Паскаля, Г. В. Лейбница. Свершившийся в XVI веке раскол западного христианского мира только усиливал напряженность споров, потребовавших проведения беспрецедентного в истории Церкви Тридентского собора 2. Закономерно, что основной проблемой в XVII веке стал поиск духовных оснований жизни европейского человека, обозначивший остроту и драматичность осмысления постулатов христианской религии и их связи с грандиозными научными открытиями. Выдающийся французский историк П. Шоню так комментирует уникальность исторической ситуации, сложившейся в XVII веке: «Шестнадцатый век одержал победу над порядком вещей; что касается порядка мыслей, то он, обремененный прошлым, робкий, зачастую ретроградный, как бы утомленный истинными дерзаниями высшей средневековой схоластики, захлебнулся <…>. XVI век не просто аккумулировал материальные достижения, он разделил с веком семнадцатым великую жажду Бога, без которой не было бы революции в сознании, поскольку только она могла поддержать гипотезу математической структуры мира, сумасшедшей и безумной без Бога, гаранта и творца порядка» 3. Таким образом, мировоззрение человека новой эпохи формировалось из сопряжения крайностей. Наука и вера. Рациональное и иррациональное. Логика и воображение. Противоположные способы понимания мира объединились в небывалый союз, а важнейшей характеристикой жизни человека новой эпохи стало сомнение. При этом тотальная неуверенность во всем рождалась не только шаткостью прежних оснований духовной жизни, но также «т р е в о ж н ы м о щ у щ е н и е м н е р а з у м и я , п о с ел и в ш е г о с я в н у т р и с а м о г о

р а з у м а» 4. Образ Гамлета — сомневающегося, одинокого, мучительно осмысливающего продиктованную собственным разумом дилемму «быть или не быть», — мог возникнуть только в этом столетии. Великий современник Шекспира Джон Донн писал: Все новые философы в сомненье. Эфир отвергли — нет воспламененья, Исчезло Солнце, и Земля пропала, А как найти их — знания не стало. Все признают, что мир наш на исходе, Коль ищут меж планет, в небесном своде Познаний новых... Но едва свершится Открытье — все на атомы крушится. Все — из частиц, а целого не стало, Лукавство меж людьми возобладало, Распались связи, преданы забвенью Отец и сын, власть и повиновенье 5. Двойственность всех явлений жизни волнует и потрясает людей новой формации. Желание распознать «да» и «нет», объединить, казалось, несоединимое определяют колоссальную напряженность восприятия конечного и бесконечного, исчислимого и неисчислимого. Впервые прочувствованная беспредельность пространства восхищает и пугает. Вера в силу науки и признание непостижимости промысла Божьего требуют от каждого максимального духовного усилия, но и проявляют беспомощность разума 6.

Францискус Гейсбрехтс. Ванитас (Vanitas). Вторая половина XVII века. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen, Антверпен

Потрясение перед бесконечностью и непознаваемостью это го мира усиливало ощущение бессилия и слабости человека, оставшегося один на один с огромным непроницаемым про странством. Симптоматично, что в 20-х годах XVII века в са мостоятельный и широко востребованный жанр «ванитас» выделяется аллегорический натюрморт, выражающий чувство быстротечности жизни, тщетности земных удовольствий и неизбежности смерти (название жанра связано с библейским стихом «Суета сует, сказал Екклесиаст, суета сует, — всё су ета!»; лат. vanitas vanitatum dixit Ecclesiastes vanitas vanitatum omnia vanitas). Композиционным центром таких натюрмортов традиционно является человеческий череп, а беспорядок изо бражения предметов-символов, небрежно разбросанных, как бы готовых превратиться в прах, соотносится с представлением о бренности бытия и сиюминутности земных наслаждений.

Отношение репрезентированного и скрытого, изображенного и оставшегося в «перспективе» искушенного взгляда получает множественные реализации в культуре этого времени, притягивая самые далекие смысловые полюса. Новые образы рождаются не как запечатанные «на века» в идеальных уравновешенных структурах, а как пульсирующие в постоянных сменах света и тени, устремленные за пределы ставшего, нуждающиеся в ответном отклике. Эту эстетическую систему позднее исследователи назовут «барокко» 7. Барочные композиции обращаются к слушателю, читателю, зрителю с целью п о р а з и т ь , уд и в и т ь , вызвать головокружение, затронуть его самые чувствительные стороны. Эффектное столкновение антиномий в произведениях барочных авторов отражает драматичное для человека XVII века разъединение целостной картины мира на множество беспорядочно рассыпавшихся осколков. Страстная устремленность к иллюзорному проявляет зачарованность всем чудесным, невероятным, даже мистическим. Этими принципами руководствуются представители всех видов искусства, подчиняя им и «небесное» церковное искусство, и «земное» светское. Представители XVII века сами осознавали грандиозное перераспределение духовных потоков. «Мы знаем истину не только благодаря разуму, но благодаря сердцу. <…> Сердце имеет свою правоту, которую разум не знает», — утверждал Блез Паскаль 8. Сильные душевные движения сметают прежние ориентиры и увлекают зрителя (читателя, слушателя) в небывалые миры: «Могучее и надменное, враждующее с разумом, который старается надеть на него узду и подчинить себе, воображение, в знак своего всевластия, создало вторую натуру в человеке. Среди подданных воображения есть счастливцы и несчастливцы, святые, недужные, богачи, бедняки; оно принуждает разум верить, сомневаться, отрицать, притуп ляет чувства, делает их особенно чувствительными, сводит людей с ума, умудряет и, что всего досаднее, дарует своим избранникам такое полное и глубокое довольство, какого никогда не испытать питомцам разума» 9.

В искусстве барокко каждый оказывается перед необходимостью искать грань между явью и иллюзией, истинным лицом и маской, между «есть» и «кажется» (М. Эпштейн). Желание найти свой собственный ракурс восприятия мира, рожденный из свободной игры воображения и знания, наполняет важнейшие для этого времени идеи: «Мир — театр», «Жизнь — сон» 10.

Динамика душевных порывов человека XVII века, стягивающая в единую волну пространства вымысла и математического расчета, получает глубокое осмысление в блестящей работе Жиля Делёза «Складка. Лейбниц и барокко»: «Барокко непрестанно производит складки. Открытие это ему не принадлежит: существуют разнообразные складки, пришедшие с Востока, а также древнегреческие, римские, романские, готические, классические <…>. Но барокко их искривляет и загибает, устремляя к бесконечности, складку за складкой, одну к другой. Основная черта барокко — направленная к бесконечности складка. И, прежде всего, барокко их дифференцирует соответственно двум направлениям, двум бесконечностям, — как если бы у бесконечности было два этажа: складки материи и сгибы в душе» 12.

Впечатляющий образец «взрыва» привычного размеренного пространства — роскошная фреска на плафоне церкви Иль-Джезу в Риме 11. Кажется, что созданные Джованни Баттиста Гаулли фигуры (художник работал над фреской с 1668 по 1683 год) парят в пространстве под потолком и даже отбрасывают на него тень, хотя на самом деле они расположены в одной плоскости. Подобный 3D эффект производил грандиозное впечатление на современников художника. Деталь плафона церкви Иль-Джезу в приближении

В этой знаменитой композиции Бернини воплотил мистическое видение святой Те резы о том, что к ней во сне явился «ангел в плотском образе» и пронзил сердце золо той стрелой с огненным концом, отчего она испытала «сладостную муку». Берни ни превращает мрамор в текучую измен чивую субстанцию, которая выражает все оттенки чувств и переживаний участни ков сцены.

Джованни Лоренцо Бернини. Экстаз святой Терезы. 1645–1652

Увеличивая поле обзора, отметим, что скульптурная группа пред ставлена как театральное зрелище — на балконах, напоминающих оперные ложи, справа и слева от алтаря находятся члены семьи Кор наро, наблюдающие за происходящим, читающие, молящиеся. Купол Капеллы Корнаро, наполненной потоками света и сиянием золота, создает иллюзию неба, пронизанного лучами, исходящими от Свято го Духа, которого символизирует голубь. Таким образом, «Экстаз святой Терезы» не является скульптурой в обычном смысле этого слова, но, по мнению специалистов, представляет новый союз скульп туры, живописи, архитектуры и света (как самостоятельной дей ствующей силы), включающий молящегося в «религиозную драму».

Пленяющие взгляд «складки», испытывающие материю и душу на «прочность», — итог предшествующей эпохи, воспевшей чувственные стороны человеческой жизни, теперь увиденной глазами иного поколения. При этом новые «сгибы в душе» теперь каждый может «примерить» на себя, превратившись в зрителя, теряющего ощущение границы, разделяющей реальность и иллюзию. Итак, в искусстве барокко чувство отражает некие особенности человеческой жизни вообще, при этом «не следует путать репрезентацию страстей в XVII веке с романтическим модусом передачи эмоций. В эпоху барокко речь шла именно о “разыгрывании” эмоции в смысле театральном» 13.

Неудивительно, что огромную популярность в XVII веке получает сюжет изображения пяти чувств (зрения, обоняния, осязания, слуха, вкуса). Красочные живописные полотна художников барокко раскрывают упоение человека новой формации д в и ж е н и е м в п р о с т р а н с т в е ч у в с т в. Эмблематичные средневековые изображения, в которых чувства скрывались за аллегорическими фигурами животных и птиц, теперь сменяются монументальными полнокровными театральными презентациями открываемых человеком Новой эпохи уд о в о л ь с т в и й в и д е т ь , с л ы ш а т ь , в д ы х а т ь а р о маты, ощущать прикосновения, различать т о н к и е о т т е н к и в к у с а. Ключевым словом здесь выступает слово «различать». Эту страстную направленность человека XVII века к тому, чтобы выявить «порядок тождеств и серии различий» (М. Фуко) тонко комментирует В. Мартынов: «<…> когда же мы говорим о том, что подобие разлагается в ходе анализа, осуществляется в понятиях тождества и различия, то это значит, что круг, образованный пригнанностью, соперничеством, аналогией и симпатией, подменяется прямой линией, заключенной между тождеством и различием как между двумя точками, и что кругообразное движение сознания превращается в движение прямолинейное. <…> Прямолинейное движение сознания порождает состояние ухода от себя к иному, при котором все уже не пребывает во всем, ибо теперь упор делается не на то, что это подобно тому, но на то, что это отлично от того. Линия, заключенная между тождеством и различием как между двумя точками, разделяет человека и мир, превращая ранее существующее целостное единство во множественность, подлежащую различным аналитическим операциям» 14.

Николя де Лармессен. Серия гравюр «Гротескные костюмы ремесел и профессий». Опубликованы в 1690–1695 гг. Представлены гравюры «Костюм Му зыканта» и «Костюм Садовника». Идея «одеть» персонаж изображения в орудия и предметы его профессио нальной деятельности ярко реализу ет тягу барочного сознания ко всему странному, удивляющему, вычурному. BnF, département Bibliothèque-musée de l'opéra, RES-926 (11), vue 15, vue 20

Брошенные повсюду в беспорядке музыкальные инструменты и ноты, символизирующие чувство слуха, не столько звучат в момент восприятия картины зрителем, сколько отражают способность человека слышать музыку, а глубокая перспектива, открывающаяся через высокие арки, придает этому потенциальному духовному усилию масштабность и глубину. Ян Брейгель Бархатный (совместно с Питером Паулем Рубенсом). Цикл «Аллегория пяти чувств». Аллегория слуха. 1617–1618. Museo Nacional del Prado, Мадрид

Закономерно, что в этом огромном мире, нуждающемся в созидательной силе человеческой мысли, музыка занимает новое место, превращаясь в одну из «складок», порожденных творческим усилием художника, зовущим слушателя совершить увлекательное звуковое путешествие и оказаться «по ту сторону» услышанного.

6.2. Игра зеркальных отражений: музыка и чувство в культуре Барокко Так мы храним в себе мир чертежей нашей жизни. От них не требуется особой точности. Они должны лишь соответствовать по тональности характеру нашего внутреннего пространства. Гастон Башляр. Поэтика пространства

«“Барокко”, сколько недоразумений рождается твоим именем! Еще недавно применимое к тому, что представлялось странным, понятие «барокко» стало сегодня общим местом, приспособленным описывать то, что было давно или может казаться давним <…>. Четко обозначенное в области пластических искусств, оно

получило широкое распространение в разговорном языке. Говорят о барочной кухне, барочных апартаментах <…>. Но как быть с музыкой? <…> Это искусство движения? Но музыка всегда есть движение, движение тела и души, и еще более — движение Времени. Искусство репрезентации, завитков, иллюзии? 15».

одобные вопросы неизбежно вынужден решать каждый, кто обращается к музыке XVII века. Показательно, что одна из книг крупнейшего французского специалиста в этой области — Филиппа Боссана — так и называется: «Вы сказали барокко?» 16. Иными словами, если сказали «барокко», что именно сказали? Зависание мысли, зацепленной вопросительным знаком, тем больше ощущается нашим современником, чем яснее проступает сущность грандиозного переворота в понимании места музыки в жизни человека в эту эпоху: «То, что человек перестает пребывать в мире и Боге и начинает существовать “наряду” с ними, сам по себе, приводит к перемене статуса музыки, ибо как небесное пение ангелов, так и космическое звучание остаются за пределами того отрезка линии, который принадлежит человеку, в результате чего само наличие музыки в мире начинает зависеть только от человека. <…> Отныне музыка перестает быть воспроизведением неких божественных или космических моделей и становится производством представлений, при помощи которых человек упорядочивает свои взаимоотношения с миром и Богом» 17.

Джованни Лоренцо Бернини. Похищение Прозерпины. 1621–1622. Деталь. Galleria Borghese, Рим

Сформированные в предшествующие столетия подходы Homo Мusicus к пониманию категорий числа, меры, гармонии сменяются совершенно новой системой координат, призванной отражать динамику душевных движений. Стройная звуковая архитектура вокальных композиций Ренессанса рассыпалась и тонула в безбрежном море эмоций. Никогда ранее музыка не говорила так выразительно

(и так заразительно!), в том числе и в композициях, предназначенных для исполнения в церкви, о страстях человека; никогда так безоглядно не погружалась в глубину эмоционального мира, не поддающегося логическому анализу и постоянно изменяющегося 18. «Цель музыки — доставлять нам наслаждение и возбуждать в нас разнообразные аффекты», — утверждал Рене Декарт в «Компендиуме музыки» (1618), акцентируя встречу музыки с самыми неконтролируемыми сторонами «я» 19. Немудрено, что целое столетие музыкальные теоретики пытались сосчитать, сколько же аффектов может испытывать человек. В частности, Иоганн Вальтер в музыкальном словаре в середине XVIII века писал: «Слово “аффект” означает душевное переживание. Кирхер и другие дают в о с е м ь состояний аффекта: любовь, страдание, радость, гнев, сострадание, страх, отвага и удивление; все эти чувства могут быть выражены в музыке» 20.

Джованни Лоренцо Бернини. Блаженная душа. Проклятая душа. 1619. Palazzo di Spagna, Рим

Подчеркнем, что речь идет о сильных душевных движениях, о страстях на предельном накале их проявления. В искусстве XVII века еще нет индивидуализированной жизни чувства, и в музыке нельзя проследить за волной его становления или угасания. От исполнителя требовалось умение моментально включиться в нужный аффект и сохранять его напряжение от первой до последней ноты без ослабления. Слушатель также должен был быть готовым к мгновенным и глубоким эмоциональным погружениям.

Чередование аффектов рождало резкие контрасты, неизвестные предшествующей эпохе: «Искусство Ренессанса открыло тела, лица, пейзажи, запечатленные в прекрасный миг и предназначенные вечно пребывать в обнаженности их красоты… <…> Свет ренессансной живописи — это как благодать, почти божественная, через которую каждая вещь нам открывается. Искусство Ренессанса игнорировало Время; оно игнорировало тень: “сфумато” да Винчи — это не тень, это оттенок света. Барокко начинается, когда живопись внезапно открывает “драматичную” власть тени. Или более точно — неразделимый дуэт света и тени, осмысленный как трагедия. <…> музыка, еще более, чем другие искусства, с наслаждением фиксирует все возможные способы играть оппозициями и контрастами, которые ранее (подчеркнем это) вовсе не ценились» 21.

Геррит ван Хонтхорст. Сводница. 1625. Centraal Museum, Утрехт

Наряду с двумя традиционными центрами профессиональной музыкальной жизни в Европе (церковь и аристократический двор) в XVII веке возникает новое пространство реализации для Homo Musicus — музыкальный театр. утверждало существование м у з ы к и д л я с лу ш а н и я , д л я с о п е р е ж и в а н и я, а не для молитвы или развлечения. Закономерно, что именно театру было суждено сыграть решающую роль в формировании приемов воплощения аффектов в музыке, а новый ж а н р о п е р ы стал подлинной «лабораторией» нового музыкального языка. Теперь музыка непременно должна была обращаться к слушателю, передавать ему нечто значительное. Это стремление нашло отражение в формировании приемов музыкальной риторики — свое образных «музыкальных слов», имевших известный слушателю смысл («крест», «страдание», «смерть» и пр.). Да и в целом музыкальное сочинение (даже если оно было предназначено для инструментального

Никола Турнье (?). Юноша с лютней. Первая половина XVII века. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

исполнения) превращалось в страстную речь, адресованную слушателю 22. Поэтому важнейшим открытием XVII века становится выразительный речитатив, позволяющий хорошо слышать и понимать слова. Отметим, что как только из общей массы голосов выделился главный голос, многослойная музыкальная ткань, к которой привык слух европейского человека, «сворачивается» в аккорд. Вектор восприятия произведения теперь имеет и горизонтальную направленность (основная мелодия), и вертикальную (звучание каждого аккорда). А глубоко внутри этих пересекающихся линий действует третья скрытая сила — логика сцепления аккордов. Так рождается многомерное музыкальное пространство, пронизанное разнонаправленными тяготениями, отражавшими противоречивую натуру человека новой формации. Новые задачи музыки находят отражение в новой практике нотной записи. Нотный текст не фиксировал, как раньше, все звуковое построение, но у ка зыва л пу ть , по которому мог пойти лишь подготовленный Homo Мusicus. Композитор теперь выписывал только главные ориентиры: ведущую мелодию и бас. От исполнителя же зависело, каким образом он будет з а п о л н я т ь пространство между ними. Расшифровка подобной нотной записи требовала и блестящего знания музыкальной теории, и высокого общего уровня музыкальной культуры. Она предполагала умение импровизировать и каждый раз находить новые варианты реализации записанного текста. Роль фантазии и импровизации в этом процессе перевода графических знаков в конкретные исполнительские приемы была значительной. Исполнители- инструменталисты должны были уметь не только

Одним из наиболее любимых инструментов в Европе XVII века становится лютня. Она позволяла одному исполнителю доби ваться эффекта, ранее возможного только при напластовании многих самостоятельных линий. Эту подлинную революцию му зыкального сознания (от горизонтальных мелодических линий — к насыщенной множеством звуков вертикали) символически пред ставлял жест лютниста, перебиравшего струны инструмента.

сыграть выразительную мелодию, но раскрыть звуковой (гармонический) контекст, в котором эта мелодия обретала подлинную жизнь и без которого не могла «дышать». Задачей исполнителей было проявить скрытый смысл объединения звуков. Так обнаруживала себя иерархия звуковых ценностей, выстроенная по принципу более близкого или более отдаленного сцепле ния «отражений» (обертонового шлейфа)

звуков мелодии. Очевидно, что композиторы XVII века ориентировались на тех знатоков, которые умели п р е в р а щ а т ь нотную запись в озву ченное уникальное событие. Так, в XVII веке впервые можно говорить о «манере исполнения», «стиле исполнения», о «чувстве вкуса» 23. Неудивительно, что опытные музыкальные исполнители вызывали уважение у современников. Об этом много размышляли в XVII веке. Например, известный английский писатель Генри Пичем в книге «Безупречный джентльмен» (1634), адресованной юным представителям благородных семей, писал: «Я не прошу от Вас большего, чем быть способным спеть с листа Вашу партию без ошибок и также уметь её сыграть на Вашей виоле или лютне, просто для себя самого» 24. Желание и мечта, иллюзия и обман, ворвавшиеся в европейское культурное пространство и лишившие человека твердой почвы под ногами, изменяли традиционные правила и формы сочинения инструментальных композиций. Человеческий голос, его тембр и нюансы звучания, дыхание и прикосновение к тишине, до этого выведенной за пределы музыкального мира и практически незнакомой европейскому человеку (!), сместили акценты в музыкальной практике «столетия перемен». Теперь впервые на музыкальных инструментах звучали сочинения, специально созданные для них. Появляются и первые авторы, получившие известность именно благодаря инструментальному творчеству — Джироламо Фрескобальди (1583– 1643) и Арканджело Корелли (1653–1713) в Италии, Франсуа Куперен (1668–1733) во Франции, Иоганн Фробергер (1616–1667)

Открытые ноты — традиционный атрибут аллегорических композиций «Пять чувств». Обратим внимание на то, что аллегорией чувства слуха выступают не играющие музыканты, даже не музыкальные инструменты, но ноты. Жак Линар. Аллегория пяти чувств. 1638. Musée des Beaux-Arts, Страсбург

и Дитрих Букстехуде (1637–1707) в Германии и др. Инструментальной музыке посвящаются теоретические трактаты. Так, известный немецкий теоретик, органист и композитор Михаэль Преториус в своем фундаментальном труде «Syntagma musicum» описывает в разделе «Органография» (1618) музыкальные инструменты, их звучание и выразительные особенности. Адресованность нотных текстов «посвященным» определяла кастовую, элитарную сущность музыкальной профессии в эту эпоху 25. Симптоматично, как характеризует «совершенного» Homo Мusicus И. Кунау: «По существу, слово “виртуоз” имеет смысл моральный и даже государственный; оно означает, что человек, заслуживший это звание, благороден и обладает большим умом и знаниями в своей области <…> Виртуоз — это музыкант, который в совершенстве овладел своим искусством и может доставить удовольствие любым ушам, являясь законченным мастером. <…> Для того чтобы доставить ушам знатоков удовольствие, виртуоз должен не только хорошо играть; он должен знать теорию, т. е. основы и все законы музыки, уметь разумно и убедительно вести спор и одновременно знакомить слушателей с различными правилами искусства, ибо если он несведущ в этих вопросах, как бы он хорошо ни играл и ни пел, он окажется на той же ступени, как птица, которая хорошо умеет петь только свою песенку. <…> Музыка — это, прежде всего, исполнение. <…> Музыкант, не являющийся исполнителем, — это то же, что немой оратор» 26. Открытие самостоятельной ценности и выразительности звучания инструментов — итог длительного периода развития европейской музыки. Впервые со времен Античности, заявлявшей устами Платона, что чистое звучание музыкальных инструментов годится только для выражения «звериного крика», а предназначение музыкальных инструментов состоит только в том, чтобы развлекать слушателей, инструментальная музыка получает признание собственной ценности.

Геррит ван Хонтхорст. Концерт. 1623. National Gallery of Art, Вашингтон

Так музыка становится «языком чувств», а чувство, в свою очередь, ищет свой музыкальный эквивалент. Эта уходящая в бесконечность серия отражений надолго захватывает в плен европейского человека, рискнувшего поставить себя самого и свое «я» в центр новой картины мироздания.

Резюме Я не описываю бытие, я описываю путь… Мишель Монтень. Опыты 27

«“Рубеж эпох” — это всегда “царство хаоса”, понимаемого как “мир бесконечных возможностей” (Л. Столович). <…> И в этом смысле рубежи эпох всегда играют роль “мостов” между различными мирами культуры, а не только роль границ, выявляющих их отделенность, даже отдаленность друг от друга» 28.

родолжая эту мысль авторитетного знатока европейской литературы, подчеркнем, что по мосту нужно уметь пройти. Музыкальная культура XVII века двигалась по пути от гармоничного мира, в котором слышалось эхо античной культуры, к миру, открывавшему перспективу в нашу мятущуюся современность.

Рубеж XVI–XVII веков обозначил такую радикальную смену всех ориентиров в западноевропейской музыкальной культуре, что музыкальное наследие предшествующего тысячелетия на три столетия (!) ушло из поля внимания и интересов европейского человека. XVII век вошел в историю культуры как эпоха великих географических открытий в м у з ы к а л ь н о м пространстве Европы, кардинально изменившая представление европейского человека о том, какой путеводной «картой» следует руководствоваться. Под влиянием изобразительных и пластических искусств, искавших возможности создания эффектов движения, предпочитавших иллюзорные отражения вещей их материальным воплощениям, музыка осваивала новые измерения. В XVII веке она приобрела, наконец, тот яркий ореол признания, который уже почти два столетия окружал картины, скульптуры и архитектурные шедевры мастеров итальянского Ренессанса. Музыка заняла достойное место в ряду других искусств, заявляя о своем праве говорить собственным языком: «Все, что любила эпоха Барокко, было более доступным для выражения в музыке, чем в пространственных искусствах. Музыка движется во времени. Она скрывается сразу, как только достигает чего-то — или скорее, она не достигает, но слегка касается сознания и исчезает. Она является искусством движения» 29. Понимание человеком XVII века того, что музыка может быть независимой от ритуала, церемонии, бала, устанавливало новые ориентиры для тех, кто мечтал открывать неизведанные духовные пространства. Terra incognita, притягивавшая мысли и желания человека новой формации, — это сфера эмоций и чувств, впервые проявлявшая себя в искусстве не только через слово, жест или изображение, но через звук. Конечно, можно вспомнить изысканные звуковые конструкции средневековых многоголосных композиций, которые, как нарядные витражи, отсвечивали красочными бликами в церкви, и задаться вопросом — разве не было у слушателя и раньше желания услышать красивый голос или восхититься звуковым эффектом? Конечно, было, и весь XVI век представляет активное накопление именно такого слухового опыта. Однако лишь в XVII веке слушатель не только

хотел услышать «звуковой витраж», но был готов воспринимать то, что скрыто в его глу б и н е , с п р я т а н о в с в я з я х его элементов. Открытие XVII столетия — не только звук сам по себе, но звук как возможность прийти к новому «берегу», как незаменимый и единственный в своем роде портал в виртуальное измерение, сотканное из эмоций и переживаний. С этим связано рождение музыкального театра как новой сферы презентации аффектов слушателю и зрителю. Закономерно, что и музыкальные инструменты — говорящие и пою щие, отзывающиеся на дыхание или движение человеческой руки, стали восприниматься как «проводники» в новый мир. Музыка XVII века открывала возможность узнать себя по- новому, увидеть «уже знакомое» как тайну. В этом движении весь мир оказывался лишь зеркалом, в беспорядочных отражениях которого скрывалась истина, о которой так проницательно писал великий Монтень: «Когда я танцую, я занят танцами, когда я сплю, я погружаюсь в сон. Когда же я одиноко прогуливаюсь в красивом саду и мысли мои некоторое время заняты бывают посторонними вещами, я затем возвращаю их к прогулке, к саду, к сладостному уединению, к самому себе. Природа с материнской заботливостью устроила так, чтобы действия, которые она предписала нам для нашей пользы, доставляли нам также

Джованни Лоренцо Бернини. Фонтан Нептуна. 1661. Villa d'Este, Тиволи

и удовольствие, чтобы к ним нас влек не только разум, но и желание; и неправильно было бы искажать ее закон. <…> Я обсуждаю сам с собою каждое удовольствие, я не скольжу по его поверхности, а проникаю до самой сердцевины и заставляю свой унылый и уже ко всему равнодушный разум познать его до конца. Нахожусь ли я в состоянии приятной умиротворенности? Тешит ли меня какая-нибудь плотская радость? Я не растрачиваю попусту своих ощущений, но вкладываю в них душу, не для того, чтобы погружаться в эти ощущения до конца, но чтобы радость моя была полнее, не для того, чтобы раствориться в них, а для того, чтобы найти себя» 30.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 2

4 5

Шоню П. Цивилизация классической Европы. 2005. С. 400. Тридентский собор — XIX Вселенский собор (1545–1563) — официальный ответ Католической церкви на лютеранскую Реформацию. Заседания заняли больше четырех лет; огромный свод соборных установлений превысил общее количество установлений всех предыдущих восемнадцати вселенских соборов, признаваемых Католической церковью. Шоню П. Цивилизация классической Европы. 2005. С. 426. Шоню также отмечает: «Нужна была экстраординарная вера в обет “созданного по его образу”, чтобы постигнуть без рассуждений математизацию мира, чтобы без рассуждений все поставить на нее и актом чистой веры в ее тотальную простоту вопреки видимостям мира, в ее тотальную рациональность вопреки очевидности чувств, всем рискнуть и все выиграть» (Шоню П. Цивилизация классической Европы. 2005. С. 401). Фуко М. История безумия в классическую эпоху. 1997. С. 113. Перевод Д. В. Щедровицкого. См.: Английская лирика первой половины XVII века. 1989. URL: 17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/gorbunova-n-dzhon-milton/chast-8.htm (дата обращения: 25.02.2018). Симптоматичны размышления немецкого философа Я. Бёме (1575– 1624), осмыслившего новые аспекты восприятия мироздания именно через антиномии: «<…> из Да и Нет состоят все вещи, будь то названо божеское, дьявольское, земное или какое-либо прочее. Одно из них, Да, есть чистая сила и жизнь, и есть божья правда, или сам Бог. Само по себе оно было неразличимо без Нет. Нет есть противовес Да, или Правды, и существует, дабы Правда открылась и стала чем-то, была бы внутри противоположности, действующей внутри вечной любви, распознаваясь и желая, и это было бы ко благу. И нельзя сказать, что Да и Нет — две обособленные и рядоположенные вещи, они суть одна-единственная вещь, разделяющая на два начала и образующая два центра, где каждое в себе самом проявляется и изъявляет волю. Подобно тому, как день в ночи и ночь во дне суть два центра и все же нераздельны, тогда как лишь в воле и в алчбе они разделены» (цит. по: Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. 1994. С. 55).

Один из первых фундаментальных исследователей искусства XVII века Генрих Вёльфлин (1864–1945) в ставшем классическом труде «Ренессанс и барокко» писал: «Барокко, в отличие от ренессанса, не сопровождалось ни одной теорией. Стиль развивался, не имея образцов. Казалось, его творцы не сознавали, что они ищут принципиально новые пути. Поэтому и не возникло никакого нового обозначения стиля: stilo moderno [современный стиль] включал абсолютно все, что не относилось к античности или к stilo tedesco (gotico) [немецкому (готическому) стилю]. Однако теперь у теоретиков искусства появилось несколько новых определений признаков красоты, ранее не известных: capriccioso, bizzarro, stravagante и др.» (Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. 2004. С. 65). Изучая историю слова «барокко», современная исследовательница М. Лобанова отмечает: «В настоящее время считается доказанным, что наиболее старым упоминанием “барокко” является португальское barocco, обозначающее жемчужину неправильной странной формы. Это слово было в ходу у ювелиров XVI в. Термин “барокко” употреблялся в итальянской сатирической и бурлескной литературе, начиная с 1570 года, однако в то время он не был стилевой категорией. “Барочность”, понимаемая как “изощренность”, стала негативно-оценочной категорией в конце XVIII — начале XIX веков: прилагательное “барочное” служило постоянным эквивалентом “причудливого” (bizzarria), отражая вкусовые установки. Постепенно утвердилось и употребление существительного “барокко”, отождествляемое с плохим вкусом в архитектуре. <…> “Барокко” считалось явлением локальным, принадлежащим лишь изобразительному искусству, пока Г. Вёльфлин не сказал впервые о барокко в литературе, О. Шпенглер — о барочной философии, математике, физике» (Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. 1994. С. 6). На сегодняшний день литература, посвященная проблеме стиля «барокко», чрезвычайно обширна. В частности, внушительную панораму различных научных подходов к пониманию стилевого своеобразия наследия XVII века разворачивает Н. Пахсарьян в статье «XVII век как “эпоха противоречия”: парадоксы литературной целостности». См.: Зарубежная литература второго тысячелетия. 2001. С. 40–69. И все же многие исследователи скептически относятся к строго научному использованию понятия «барокко». «Идея барокко, — пишет

8 9

12 13 14

французский искусствовед Ж. Руссе, — относится к числу тех, что от нас ускользают; чем пристальнее ее рассматриваешь, тем менее ею овладеваешь; когда приближаешься к произведениям, разнообразие поражает сильнее, чем черты сходства; достаточно несколько отойти, и все растворяется в общих представлениях. Было основание утверждать, что это понятие расплывчато и его границы плохо очерчены» (цит. по: Виппер Ю. Творческие судьбы и история. 1990. С. 147). Beaussant Ph. Vous avez dit baroque? 1994. P. 126. Паскаль Б. Мысли. 1995. Мысль 104. URL: http://www.gumer.info/ bogoslov_Buks/Philos/pask/01.php (дата обращения: 25.02.2018). Показательно, что свою самую известную пьесу великий испанский драматург XVII века Педро Кальдерон так и назвал: «Жизнь есть сон» (1635). Церковь Иль-Джезу (1568–1584, Chiesa del Sacro Nome di Gesù — «церковь святого имени Иисуса», соборная церковь Общества Иисуса в Риме, в которой похоронен его основатель Игнатий Лойола) была принята за канон для иезуитских храмов по всей Европе. По выражению П. Шоню, она стала «лабораторией» барокко. См.: Шоню П. Цивилизация классической Европы. 2005. С. 450. Делёз Ж. Складка. Лейбниц и барокко. 1997. С. 6. Beaussant Ph. Vous avez dit baroque? 1994. Р. 113. Мартынов В. И. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. 2005. С. 68. Вопрос, открывающий статью Жиля Кантагреля в альманахе Французской академии искусств, посвященной музыке эпохи барокко. См.: Lettre de L’Académie des Beaux-Arts. Numéro 60 (printemps 2010). P. 7. URL: http://www.academie-des-beaux-arts.fr/actualites/lettre/lettre60. pdf (date d’accès: 25.02.2018). В близком ключе размышляет крупнейший современный исследователь музыки XVII века, известный французский музыковед и писатель, художественный советник Центра старинной барочной музыки в Версале Ф. Боссан: «Знаменитый “Экстаз святой Терезы” Бернини, всем, что эта великая работа Барокко может представлять (для одних — обворожительно-пленительное, для других — уводящее в отчаяние, а иногда то и другое вместе, в переводе со священного волнения, растворенной чувствительности, если хотите, или мистического экстаза, если предпочитаете): что он хочет сказать нам? Что гениальный

16 17

21 22

скульптор, который задумал эту работу, ограненную и отполированную, хочет, чтобы мы почувствовали?» (Beaussant Ph. Vous avez dit baroque? 1994. Р. 12). Beaussant Ph. Vous avez dit baroque? 1994. 235 р. Мартынов В. И. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. 2005. С. 70. Утверждение новых образов в музыкальном искусстве в наибольшей степени готовил итальянский мадригал, однако он не входил в поле «официальных обязанностей» композиторов XVI века. Для XVII столетия, напротив, принципы жанра мадригала отвечают гл а вным ориентирам композиторской деятельности. Как справедливо подчеркивает Ф. Боссан: «Красота более не является единственной целью музыки: теперь это эмоция» (Beaussant Ph. Vous avez dit baroque? 1994. P. 111). Цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков. 1971. С. 342. М. Лобанова также отмечает: «Одно из величайших достижений эпохи барокко — создание теории аффектов. Благодаря обращению к человеческим эмоциям, страстям возникает новое измерение в музыке. Аффект — универсальная категория, музыкальное сочинение напрямую связывается с ним, некоторые композиторы называют свои сочинения “Музыкальными аффектами”. Старые представления о композиции оказываются недостаточными, немецкие мастера вводят в обиход слова “патетическая музыка”, сохраняя основы “поэтической музыки”. Если старое учение о композиции говорило о том, как делать и создавать, то эта новая “патетическая музыка” приоткрывала границы мира человеческих страстей» (Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. 1994. С. 155). Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков. 1971. С. 36. Beaussant Ph. Vous avez dit baroque? 1994. Р. 121. Музыкальная композиция, как и речь оратора, должна была включать в себя следующие шесть разделов, соответствовавшие общим логическим закономерностям мышления: exordium — вступление; narratio — экспозиция; propositio — развитие; confutatio — опровержение доказательств противника; confirmatio — утверждение темы; peroratio — заключение. Риторическая диспозиция, отражающая

естественную логику мышления, была образцом для многих жанров. Приведем обширный и чрезвычайно ёмкий комментарий Филиппа Боссана этого явления: «Что такое риторика? И какой может быть ее влияние на музыку? Для человека XVII века риторика — это не только искусство хорошо говорить; она значит много больше — это искусство рождать эмоции благодаря слову. <…> Риторика была тем, благодаря чему эмоции и страсти могли передаваться; она была искусством выбирать и украшать слова, фразы; это называлось “фигуры”, наподобие того, как это делалось в речи, которая могла чувственно и эмоционально увлечь слушателя. Итак, в эту эпоху все, кто говорили о музыке, не переставали ее отождествлять с речью» (Beaussant Ph. Vous avez dit baroque? 1994. Р. 135). Амплитуда возможных исполнительских решений была огромной. 1. Исполнитель расшифровывал логику гармонического движения, исходя из партии basso continuo и создавал фактуру, отвечающую характеру аффекта, реализованного в данной композиции. 2. Мелодическая линия обязательно оплеталась орнаментом (изящные мелодические фигуры назывались «украшениями» или «диминуциями»). Их сложность, количество и разнообразие зависело от мастерства исполнителя, его чувства вкуса и понимания того аффекта, который следовало создать. 3. Небывалое значение приобретал темп музыкального произведения. Если раньше певцы всегда имели «объективный» и единый для всех ориентир музыкального движения (в музыке Ренессанса он соответствовал пульсу человека в спокойном состоянии), то теперь исполнитель сам выбирал темп от очень медленного (Adagio) до очень быстрого (Allegro). В профессиональной музыкальной практике также утверждались приемы постепенного ускорения (accelerando) или замедления (ritardando) музыкального движения, позволявшие достигать большой эмоциональной выразительности исполнения. 4. Новое качество имел собственно характер звукоизвлечения. Приемы увеличения (crescendo) или уменьшения (diminuendo) силы звука создавали яркие эффекты уплотнения и разрядки звуковой ткани, делая одно исполнение непохожим на другое. 5. От исполнителей зависел выбор музыкальных инструментов в ансамблевых и оркестровых произведениях, поскольку композитор обычно не указывал их.

6. Особую сложность представлял ритм музыкальных произведений. Запись ритма мелодии никогда не прочитывалась с математической точностью, а зависела от множества конкретных условий. Histoire de la musique / sous la dir. de Marie-Claire Beltrando-Patier. 2002. Р. 309. Этим же объясняется и существование долгого периода забвения барочной музыки после того, как практика следующей эпохи записывать нотный текст предельно точно и максимально полно сделала записи нотного текста XVII — начала XVIII веков нечитаемыми для многих поколений музыкантов вплоть до конца ХIХ века. Цит. по: Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. 1994. С. 148. Эту мысль великого представителя философской мысли XVI века делает ключевой в своем исследовании «Пути. От Ренессанса к Барокко» Филипп Боссан. См.: Beaussant Ph. Passages : de la Renaissance au Baroque. 2006. 232 p. Пахсарьян Н. Т. К проблеме изучения литературных эпох: понятие рубежа, перехода и перелома // Литература в диалоге культур. 2004. С. 12–17. Histoire de la musique occidentale / sous la direction de Brigitte et Jean Massin. 1995. Р. 378. Монтень М. Опыты : в 3 кн. 1992. Кн. 3. Глава XIII : Об опыте. С. 152.

Взгляд седьмой. Homo Musicus в итальянской культуре XVII века Истинное правило состоит в необходимости вовремя и к месту разрушить границы, установленные существующими правилами, и творить сообразно с распространенными обычаями и вкусами своего века. Джамбаттиста Марино

На странице слева: Геррит ван Хонтхорст. Группа музыкантов на балконе. 1622. J. Paul Getty Museum, Лос-Анджелес

7.1. «Флорентийская Камерата»: поворот в судьбе звучащего слова. Рождение оперы

Человеческое участие в облике Флоренции вообще сомнительно: этот город — явление скорее природное, вросшее в пейзаж, точнее, из окружающего тосканского ландшафта вырастающее. Если башни — деревья, то соборы — горы. Особенно кафедрал Санта Мария дель Фьоре, и особенно, когда смотришь из-за баптистерия: перед глазами пять уровней горной гряды — сам баптистерий, кампанила Джотто, фасад собора, купола абсид, большой купол Брунеллески. Бело-зеленый флорентийский мрамор — снег, мох, мел, лес? Петр Вайль. Гений места

ачало XVII века ознаменовалось событием, историческое значение которого в западноевропейской культуре невозможно переоценить. 6 октября 1600 года во флорентийском Дворце Питти, принадлежавшем могущественной семье Медичи, был представлен спектакль неизвестного жанра. «Эвридика», по словам современника, «доставила истинное удовольствие уму и чувствам» 1 слушателей, собравшихся по случаю торжественного события бракосочетания Марии Медичи с французским королем Генрихом IV; она увенчала историю рода Медичи, всегда выступавшего щедрым покровителем тосканской культуры, и открыла новую эру в истории европейского театра. Пространственные координаты этого грандиозного события, окончательно изменившего судьбу европейской музыкальной культуры, связаны с Флоренцией, хотя вкус к театрализованным представлениям всегда был «в крови» у европейского человека. В XVI веке особенно активно сосуществовали всевозможные формы театрализованной презентации поэтического текста (от небольших сцен до масштабных костюмированных спектаклей), которые создавали пеструю картину светской жизни западноевропейской элиты. Однако именно Флоренция превратила желания и предпочтения просвещенных гуманистов в новый артистический феномен. Размышляя над тем, почему Тосканской земле суждено было сыграть особенную роль в истории европейского музыкального театра, приведем экспрессивные рассуждения Петра Вайля, помещенные в главе с симптоматичным названием «И с к у с с т в о истории»:

«Воспринять город как нечто, сотворенное вместе с рекой и окрестными холмами, — единственный способ спасения от “синдрома Флоренции”: есть такой термин в психиат рии, означающий нервный срыв от обилия произведений искусства. Каждый год десятки туристов валятся в обморок или в истерику где-нибудь на пути из Уффици в Академию. Чувство подавленности возникает быстро — вместе с чувством вины, когда в проливной дождь с досадой и нетерпением ждешь автобуса или ловишь такси, просительно заглядывая вдаль, и вдруг понимаешь <…>: над головой башня треченто, укрывает тебя портал чинквеченто. Но жить в таком чириканье тяжело, и снова падает кепка. <…> от небывалой густоты шедевров, от откровений за каждым углом, <…> от мраморных табличек с цитатами из Данте на стенах домов, от самих кирпичей этих стен… <…> Лучше не думать, во избежание комплексов, что все это рукотворно» 2.

Запредельно высокий коэффициент духовного накала Флоренции создан творившими здесь Данте, Брунеллески, Донателло, Фра Анджелико, Мазаччо, Альберти, Боттичелли, Гирландайо, Леонардо да Винчи, Микеланджело и другими великими представителями итальянской культуры. В числе самых знаменитых шедевров, с которыми можно встретиться, гуляя по городу, — мраморная статуя Давида. Выставленная на площади Синьории 8 сентября 1504 года эта знаменитая работа Микеланджело стала символом Флорентийской республики (в 1873 году для сохранности работа гениального скульптора была перенесена в Академию изящных искусств, а её место под открытым небом в 1910 году заняла копия).

Пиршество свободного артистического духа и сегодня восхищает каждого, кто оказывается во Флоренции. Именно здесь в 70-х годах XVI века вокруг знатока искусства, эрудита и математика, писателя и композитора графа Джованни Барди объединились гуманисты, вдохновленные идеей возрождения принципов единения слова

Масштабность культурного феномена Флоренции неразрывно связана с семьей Медичи. Фердинандо I Медичи, великий герцог Тосканский (1549–1609), сыграл решающую роль в развитии культуры Флоренции на рубеже XVI– XVII веков. Объявив себя в 1587 году третьим великим князем Тосканы, он покровительствовал искусствам и для укрепления политической независимости организовал брак Марии Медичи с французским королем Генрихом IV. Шипьоне Пульцоне. Портрет Фердинандо I Медичи. 1590. Le Gallerie degli Uffizi, Флоренция

и музыки в древнегреческой трагедии. Это содружество ценителей ренессансных идей один из главных его представителей — Джулио Каччини — назвал в 1600 году «Камератой Барди». Флорентийские гуманисты собирались в доме Джованни Барди (первые упоминания о таких встречах относятся к 1673 году), а после его отъезда в 1592 году в Рим — в доме Якопо Корси. Отсюда — название содружества «Камерата Барди-Корси». В современной литературе широко используется также определение «Флорентийская Камерата», акцентирующее первостепенную роль города, сблизившего талантливых итальянских музыкантов и поэтов. В поисках лучших условий для творчества и более высокого заработка они ездили по всей Италии, но неизменно возвращались во Флоренцию. В числе самых знаменитых членов «Камераты» были Якопо Пери, Джулио Каччини, Эмилио Кавальери, Пьетро Строцци, Оттавио Ринуччини, Джироламо Меи и Винченцо Галилей (отец знаменитого астронома) 3. Пассионарное описание музыкально-поэтических собраний в доме Барди, расположенном на живописном берегу реки Арно, оставил Джованни Баттиста Дони: «В то время во Флоренции жил синьор Джованни Барди из рода графов Вернио <…>. Этот синьор был наделен многими добродетелями, в особенности же он любил древность и музыку. Её он основательно изучил как в теории, так и на практике, и сочинял совсем неплохие для того времени произведения. Дом Барди был центром разнообразных занятий — своего рода процветающей Академией, где часто собирались молодые дворяне провести свой досуг в благородных занятиях и ученых спорах. Особенно много времени они посвящали обсуждению проблем музыки, в частности вопроса о том, как снова ввести в употребление столь прекрасную и высокочтимую древнюю музыку, исчезнувшую, как и некоторые другие благородные искусства, много веков назад с нашествием варваров» 4.

Приведенный выше текст ярко проявляет ощущение горечи утраты античной ясности, наполнявшее чутких к новым культурным идеям итальянских гуманистов. Острое неприятие ими сложившейся в XVI веке музыкальной практики было вызвано тем, что в профессиональной вокальной музыке поэтическое слово терялось в одновременном звучании множества голосов. Сегодня сложно представить, что в профессиональной музыкальной культуре той эпохи доминировали композиции, которые состояли из множества равноценных голосов. Слова в них произвольно дробились на слоги и растягивались в распевах в соответствии с задачами соединения мелодических линий. Поэтому флорентийские интеллектуалы и заявляли о необходимости реформы вокальной музыки: «Долой контрапункт, смущающий слушателя своей сложностью!». «Долой не связанное со значением слова произвольное деление его на слоги!» 5. Призыв вернуться к слову и выразительности поэтической строки обозначил кардинальный поворот в направлении исканий Homo Musicus на рубеже XVI–XVII веков. Он определил также совершенно иную позицию восприятия музыкального звучания слушателем. Сравнивая слуховые ориентиры человека новой эпохи и всего предшествующего ей периода развития европейской музыки, Ф. Боссан подчеркивает:

Музыканты, находившиеся на службе при дворе Фердинанда I Медичи, изображены художником в цикле полотен, созданных между 1685 и 1690 гг. Исследователи идентифицируют на этой картине фигуры композиторов и организаторов музыкальных постановок при дворе Медичи — Пьетро Салветти и Франческо Верачини. Тщательность, с которой художник выписывает все детали одежды и инструментов (не меньшая, чем на портретах представителей семьи Медичи), свидетельствует о значительности изображенных персон и наглядно проявляет престиж музыкальной профессиональной деятельности при дворе. Антон Доменико Габбиани. Портрет трех музыкантов при дворе Медичи. 1687. Galleria Dell'accademia Di Firenze, Флоренция

«Если мы действительно хотим услышать эту музыку [средневековую и ренессансную] и понять, какие смыслы она открывает тем, кто ее пел и слушал, нужно отказаться от наших слуховых привычек, нашей установки конструировать звуковую массу, которую мы называем “аккорд”. Музыка того времени предлагает нам не массы, а линии. <…> В полифонии (хорошее название) — каждый голос (каждый путь…) живет своей собственной жизнью в течение того Времени (“очень уважаемого Синьора”, по словам Монтеверди), пока оно разворачивается. Действительно, это были дороги, как те, которые поднимаются на вершину холма, петляя, приближаясь и отдаляясь, иногда пересекаясь, конструируя пространство. И это построение, о котором идет речь, на самом деле, это архитектура, которая могла двигаться без человека, разворачиваясь во времени» 6. Вся эта «архитектура мышления», «архитектура звучания», подчиненная числу и правилам создания правильных звуковых пропорций, разрушалась под влиянием новой концепции «подчинения музыкального языка выразительности поэзии» 7. Иными словами, когда полифония достигла своей наивысшей зрелости и расцвета, то в ней, словно в спелом фрукте, появился «червь» (Ф. Боссан) — совсем маленький, но которому суждено было очень скоро проникнуть в самую сердцевину идеальной ренессансной музыкальной картины, созданной зеркальными отражениями Гармонии Сфер. Этим решающим фактором для изменения системы координат стало слово, а основным ориентиром для слушателя — мелодия. Рельефная горизонталь «держала» на себе всю звуковую массу, собранную теперь в «аккорды», согласованные друг с другом по правилам, определяемым главной мелодией. Итак, музыка открыла новые духовные горизонты: «Она уже не являлась исключительно архитектурой. Она взаимодействовала уже не с числами, которые передавали сущность Бытия, но с волнениями нашего сердца. Как же человек, воспитанный ренессансными ценностями, влюбленный в Платона, Пифагора и Боэция, мог принять это?» 9.

Переход от принципа наслоения множества звуковых линий в одновременности к принципу безусловного доминирования одной, главной линии «переформатировало» музыкальное мышление. Главными ориентирами для членов «Флорентийской Камераты» стали звуковысотная организация и ритмика греческой музыки, большим знатоком которой был Джироламо Меи. Огромное влияние имело также учение Аристотеля, который называл в «Поэтике» в числе шести составляющих древнегреческой трагедии (фабула, характеры, образ мыслей, сценическая обстановка, словесное выражение) и музыку. Отсюда — стремление флорентийцев создать новый музыкальный спектакль в подражание древнегреческой трагедии. Джованни Барди — духовный лидер «Камераты» — утверждал: «Я говорю, что та музыка, которая практикуется сегодня, делится на две части. Одна из них называется контрапункт; другую мы будем называть искусством хорошего пения» 10.

«<…> живопись меняет свой объект. Она не претендует более на то, чтобы представлять человека в его постоянных характеристиках, но стремится передать хрупкость его изменчивой натуры. <…> С Тинторетто время входит в живопись, и диалог света и тени у Караваджо, как и у Рембрандта, не скажет ничего иного, кроме этого непостоянства человеческой натуры» 9. Караваджо. Отдых на пути в Египет. 1594–1597. La Galleria Doria Pamphilj, Рим

По его мнению, очень важно было вернуть в современную музыкальную практику присущие древнегреческой музыке характеристики: одноголосное пение, выразительную декламацию стихотворения и способность мелодии передавать чувство, а не красоту графической

линии 11. Барди с большим пиететом указывал на античных актеров, которые «следовали за ритмом стихов поэта, сопровождая их звучанием голоса и инструмента с такой ловкостью и сладостью, что ни слова из стихотворения не было потеряно» (в отличие от современных музыкантов, которые «испортили стих с помощью passaggi и других неприемлемых манер, названных [ими] орнаментированием пением») 12. Встреча поэзии и музыки в сочинениях, предназначенных для сольного исполнения, была в XVI веке настоящим открытием. Об этом читаем в предисловии, написанном Джулио Каччини к сбор нику арий и одноголосных мадригалов с декларативным названием «Новая музыка» («Le nuove musiche», 1602): «В то время, когда во Флоренции процветал высокоблагородный кружок, собиравшийся в доме светлейшего синьора Джованни Барди, графа Вернио, кружок, в котором собирались не только множество дворян, но также и лучшие музыканты, изобретатели, поэты и философы этого города, я также там бывал и могу сказать, что большему научился из их ученых собеседований, чем за тридцатилетнюю свою работу над контрапунктом. Эти ученейшие дворяне самыми блестящими доводами часто убеждали меня не увлекаться такого рода музыкой, которая не дает расслышать слов, уничтожает мысль и портит стих, то растягивая, то сокращая слоги, чтобы приспособиться к контрапункту, который разбивает на части поэзию. Они предлагали мне воспринять манеру, восхваленную Платоном и другими философами, которые утверждают, что музыка не что иное, как слово, затем ритм и, наконец, уже звук, а вовсе не наоборот. Они советовали стремиться к тому, чтобы музыка проникала в сердца слушателей и производила там те поразительные эффекты, которыми восторгаются [древние] писатели и на которые не способна наша современная музыка с помощью своего контрапункта <…>» 13. Поскольку в центре внимания создателей новой музыки было слово, Джулио Каччини назвал отрытый им стиль произнесения поэ зии «stile rappresentativo» и считал, что композитор должен отказаться

Дворец Питти, в котором состоялась премьера «Эвридики», Флоренция

«от всей западной традиции точно отмеренных ритмов» во имя того, что «располагалось бы м е ж д у разговорным ритмом и ритмом отмеренным» 14. Слово получало небывалые ранее полномочия с в я з ы в а т ь различные срезы открытого ч еловеку мира, проявленные через измеренное и неизмеримое. Новая вокальная партия, словно мост, соединяющий далекие берега, представляла переход от патетического декламирования стихов к их эмоциональному пропеванию. Весь XVI век был подготовкой этого поворота в истории западноевропейской музыки, и жанр мадригала стал подлинной «лабораторией», в которой вырабатывались приемы для осуществления реформы вокальной музыки. Признанной точкой отсчета стал 1600 год, когда в кругу изыс канных ценителей высокого искусства состоялась «инаугурация» нового музыкально-театрального жанра. Рождение оперы состоялось и получило поистине королевскую метрику, закрепившую новые отношения поэзии и музыки.

Празднества в честь бракосочетания Марии Медичи и Генриха IV проходили в два этапа. Французский король не приехал во Флоренцию, и великий князь Тосканский представлял ко роля на свадебной церемонии в кафедральном Соборе. Вскоре после этого Мария выехала во Францию, а вместе с ней — ее свита, состоящая из 2000 человек на борту 18 кораблей. Од нако Генрих IV не спешил навстречу молодой супруге, не менял график своей жизни, и только 17 декабря 1600 года супруги получили благословение папского легата в Соборе Святого Иоанна. Свадьба была отпразднована во второй раз, и итальянские музыканты, сопрово ждавшие новую королеву, продемонстрировали свое искусство французским слушателям.

Санти ди Тито. Портрет молодой Марии Медичи. Ок. 1590. Palazzo Strozzi, Флоренция

Бернардо

Буонталенти. Композитор Якопо Пери в костюме Ариона в интермедии «La Pellegrina». 1589. Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Флоренция

Исполнение «Эвридики» перед изыскан ными слушателями обеспечило большой резонанс в Европе новых приемов вокального письма, найденных членами «Флорентийской Камераты», уже максимально приблизившихся к концу столетия к точке культурного «взрыва» 15. Имена главных создателей «Эвридики» — композитора Якопо Пери и поэта Оттавио Ринуччини — получили широкую известность. Аристократическая обстановка исполнения определила прозрачное рафинированное звучание, соответствующее идеалу утонченной ренессансной души. Роль Орфея исполнял сам Якопо Пери, и один из современников, Дон Северо Бонини, так отзывался об этом: «Когда он пел слова “Печальные берега, тенистые мрачные поля” (речь идет о сцене Орфея в аду) в сочиненном им речитативе, он тронул зрителей до слез. Это казалось настоящим чудом, и не только в этом случае, но всегда, когда он пел на печальные сюжеты, наиболее подходящие для его таланта, он всегда заставлял слушателей проливать слезы» 16. Представление «Эвридики» было окутано волнами скандала, как правило сопровождающими события, которые меняют привычный формат духовных удовольствий и развлечений. Буквально сразу после постановки 6 октября 1600 года «Эвридики» Пери- Ринуччини в декабре вышло издание «Эвридики» Джулио Каччини (отметим, что « Эвридика» Якопо Пери была напечатала лишь в феврале 1601 года). Появление двух «Эвридик» на текст Оттавио Ринуччини обнаруживало споры и разногласия внутри «Флорентийской Камераты», особенно острые между тремя наиболее активно сочиняющими в новой манере композиторами — Якопо Пери, Джулио Каччини и Эмилио де Кавальери. Их личное соперничество объяснялось также конкуренцией между различными влиятельными дворами в Ферраре, Мантуе, Риме, Флоренции, стремившимися заполучить лучших

музыкантов. В этом историческом контексте вопрос о первенстве использования новых приемов пения звучал особенно напряженно. Показательно, что все три музыкальных соперника (Пери, Каччини и Кавальери) участвовали в организации музыкального спектакля «Эвридика» во время торжеств по случаю бракосочетания. Музыка Пери соседствовала с фрагментами музыки Каччини (поскольку в постановке принимали участие певцы, которые были от него зависимы и не могли исполнять вокальные партии, написанные Пери), а Кавальери руководил постановкой в целом. Неудивительно, что сразу после премьеры, желая утвердить авторские права на исполненные музыкальные фрагменты, Каччини срочно дописал недостающие сцены на либретто Ринуччини и отдал сочинение в печать, опередив Пери примерно на два месяца. Вопрос о том, кто был создателем «репрезентативного» монолога оказался предметом спора с самого его формирования. Каччини, Пери и Кавальери обменивались упреками и претензиями относительно приоритета в изобретении нового стиля драматического сольного пения. В частности, Ринуччини в посвящении (4 октября 1600 года) либретто «Эвридики» настаивал на том, что он и Пери первыми возродили древнюю манеру чтения в музыке. В ответ на это утверждение Кавальери заявил в письме Марчелло Акколти 10 ноября 1600 года: «<…> этот [стиль] был изобретен мною, и все это знают, и я считаю, что так сказал в печати» (то есть в предисловии Алессандро Гуидотти, датированном 3 сентября 1600 года) 17. Напомним, что в феврале 1601 года он представил на суд римской публики свой вариант драмы с музыкой — «La Rappresentazione di anima е di corpo» («Представление о Душе и Теле»), которая стала наиболее известным его сочинением и долгое время считалась первой в истории ораторией. В результате интриг Кавальери, принимавший участие в организации «Эвридики», был вынужден уехать из Флоренции. Подчеркнем, что видение перспектив развития одноголосного пения представителями «Флорентийской Камераты» также было различным. Каччини большее внимание уделял свободной и выразительной мелодии, открывавшей певцу возможности для импровизации. Пери же считал, что мелодия должна быть «посредником» между пением и обычным разговором и гораздо больше следил за выразительно стью произнесения слов 18.

Титульная страница оперы «Эвридика» Джулио Каччини с указанием: Composta in musica. In Stile rappresentativo. 1600

Итак, рождение музыкального театра состоялось. Он заявлял о себе как «подлинно придворный спектакль» 19 (слова Гальяно по поводу «Дафны»), доступный лишь изысканному слуху. Еще не было найдено для него определение «опера» 20; для спектаклей использовалась обычная зала во дворце; весьма малочисленна была публика, однако музыкальные горизонты европейской культуры раздвигались с невероятной стремительностью. Марко Риччи. Репетиция оперы. 1709. Yale Center for British Art, Нью-Хейвен

7.2. «Современный композитор строит свои сочинения, основываясь на истине…» (Клаудио Монтеверди) Подобно Колумбу, искавшему путь в Индию, флорентийские эстеты отправились на поиски знаменитой античной земли, но вместо этого причалили к неизвестному континенту оперы, чьи безмерные богатства будут открыты уже другими, такими, как Монтеверди. Нино Пиротта. Музыка и культура Италии от Средневековья до Барокко

ворческая фигура Клаудио Монтеверди (1567–1643) принадлежит к самым ярким феноменам европейской музыкальной культуры первой половины XVII века. Сочинения композитора возмущали и очаровывали современников, потрясали и завораживали. Странная судьба Монтеверди, широко известного в Италии и за ее пределами при жизни, но полностью забытого после смерти почти до конца XIX века, резонирует с непостижимостью его творческого гения на заре новой эпохи. Монтеверди, как никто другой в то время, дерзко экспериментировал с возможностями слова, которое, словно «червь в яблоке» (Ф. Боссан), разрушало «вкусовые качества» музыкальных структур, знакомых европейскому слушателю. Искания Монтеверди, которые он не прекращал до самых последних сочинений уже на восьмом десятке лет, с одной стороны, вписывались в генеральные установки эпохи, но с другой, — казались радикальными даже для современников композитора, готовых ко всему новому. Монтеверди решительно отвергал правила, традиционно определявшие мастерство и профессионализм композитора:

Бернардо Строцци. Портрет Клаудио Монтеверди. 1630. Tiroler Landesmuseen, Инсбрук

«Палестрину от Монтеверди отдаляет не просто эволюция, но разрыв. Подобный разрыв разделяет Леонардо и Тинторетто, Палладио и Борромини, Вероккио и Бернини <…>. Между этими поколениями изменяется воспринимаемый чувствами мир. Живопись уже не интересуется изображением некоего совершенного момента, остановленного и представленного нашему созерцанию, но стремится выразить движение и время <…>. Именно в этот момент музыка Монтеверди перестает стремиться к звуковому порядку, воплощающему образ гармонии сфер <…>. Это — абсолютный разрыв в самой направленности музыкального искусства, в его сущности. Музыка, которая является в наибольшей степени искусством времени, уже не имеет объектом отражения протяженность гармоничного равновесия души, но стремится передать чередование ее эмоций — непостоянных, фрагментарных, противоречивых» 21. Яркая жизнь Монтеверди, наполненная блистательными творческими взлетами и трагичными личными потрясениями, отражалась в его сочинениях в столкновении предельно контрастных эмоциональных сфер. 279 мадригалов композитора, объединенные в девять книг (последняя была издана уже посмертно), передают небывалые ранее нюансы диалога поэзии и музыки, репрезентированные со всей страстностью устремленности к истине. Именно мадригалы отчетливо зафиксировали главные векторы исканий Монтеверди и объеди нили творческие интенции гениального драматурга музыкальной «Человеческой комедии», разыгрываемой в эпоху барокко. Через слово он приходит к музыкальному театру и открывает новые перспективы его развития в XVII веке. Клаудио Монтеверди родился 15 мая 1567 года в Кремоне. Необходимые музыканту его времени знания франко-фламандского контрапункта он получил в местном кафедральном соборе у Марко Антонио Инженьери, овладев также игрой на органе и скрипке. С пятнадцати лет Монтеверди посещал собрания Кремонской академии (Accademia degli Animosi), которая сформировала его сохранившийся в течение

всей жизни интерес к поэзии и философии. В 1587 в Венеции выходит Первая книга мадригалов Монтеверди, которая приносит ему широкую известность, а издание в 1590 году Второй книги мадригалов укрепляет славу композитора. Вся дальнейшая жизнь Монтеверди представляется увлекательной историей, захватывающей сначала роскошный двор герцога Винченцо Гонзага в Мантуе, у которого Монтеверди служил придворным музыкантом (с 1590 года) и придворным капельмейстером (с 1600 года), а затем — собор Сан-Марко в Венеции (с 1613 года до самой смерти композитор руководил капеллой главного собора города). Служба молодого Клаудио Монтеверди у Винченцо Гонзага имела огромное значение для композитора. Блестящий двор герцога в Мантуе привлекал ярких представителей европейской культуры, в том числе великого Питера Пауля Рубенса, знаменитого композитора Орацио Векки, непревзойденного итальянского поэта Торквато Тассо. Герцог соревновался в роскоши музыкальной жизни с Флоренцией, Венецией, Феррарой и стремился окружить себя лучшими музыкантами, а в городском соборе Мантуи можно было услышать игру знаменитых Дж. Палестрины и Л. Маренцио. В одном из своих писем Монтеверди так описывал придворную музыкальную жизнь этого периода: «Каждую пятницу вечером в Зеркальном зале звучит музыка, синьора Андриана приезжает петь и придает композициям такую силу и такое особенное благородство, приносит такое удовольствие чувствам, что это место превращается в н е чт о п одо бно е нов ому т еатр у, и я думаю, что пока концертный сезон не закончен, нужно чтобы Его светлость граф поставил охрану на входе» 22.

Франс Пурбус Младший. Портрет герцога Винченцо Гонзага. 1600. Kunsthistorisches Museum, Вена

Благодаря общению с просвещенными гуманистами при дворе Гонзага Монтеверди стал одним из самых глубоких ценителей литературы и философии своего времени, а путешествия по Европе вместе

с герцогом были возможностью получить столь важные для композитора новые художественные впечатления. И если изданная в 1592 году Третья книга мадригалов еще во многом была связана с предыдущими сочинениями композитора, то Четвертая книга мадригалов (1599) вызвала скандал и полемику композитора с известным болонским теоретиком Дж. М. Артузи. Эта знаменитая дискуссия получила отражение во многих работах, главным образом, как пример столкновения разных подходов к созданию музыкальной композиции. Критикуя отдельные фрагменты мадригалов Монтеверди в памфлете «Артузи, или О несовершенстве современной музыки», Артузи писал (1600): «Эти произведения противоположны всему тому, что есть прекрасного и ценного в музыкальном искусстве. Они невыносимы для слуха и терзают его, вместо того, чтобы очаровывать. Автор совершенно не считается со священными правилами ритма» 23. Однако чтобы расставить верные акценты в дискуссии о предмете спора двух современников, не будем ограничиваться выборочным цитированием наиболее резких высказываний болонского Homo Musicus. Современные исследователи подчеркивают принципиа ль но т е ор е тиче ский характер спора, в котором упреки в адрес композитора возникли как результат отсутствия крепкой теоретической платформы нового музыкального мышления 24, а этот факт обнажает с тр емит ельно е о б новление на р у б е же X V I–X V I I с т олетий му зыка льной прак тики, за которой не поспевали профессиональные нормы предшествующей эпохи. Отвечая на полемические выпады в свой адрес, Монтеверди представил в Пятой книге мадригалов (1605) разъяснение авторских намерений: «Внимательные читатели, не удивляйтесь, что я выпускаю в печать эти мадригалы, не ответив предварительно на замечания, которые Артузи направил против некоторых маленьких отдельных пассажей. Это объясняется тем, что, находясь на службе у его светлости герцога Мантуанского, я не располагаю временем, в котором порой нуждаюсь. Тем не менее,

я уже начал писать возражение, чтобы оповестить всех, что я н е п и ш у с в о и х с о ч и н е н и й н а уд а ч у. Как только оно будет переписано, оно появится под названием “Вторая метода, или Совершенство современной музыки”. Иные, возможно, будут удивлены существованием другой методы сочинения, кроме преподанной Царлино. Но пусть они будут уверены, что в отношении консонансов и диссонансов есть высшие соображения, чем те, которые содержатся в школьных правилах, и эти соображения оправданы удовлетворением, которое музыка доставляет как слуху, так и здравому смыслу» 26. Следующим этапом укрепления новых творческих принципов Клаудио Монтеверди стали комментарии, сделанные его братом Джулио Чезаре к сборнику «Scherzi musicali» (1607). Однако еще более определенно композитор охарактеризовал свои намерения в одном из писем к поэту Алессандро Стриджо. Критикуя неподходящее для музыкального прочтения либретто, в котором должны были действовать аллегории воздушных и морских стихий, Монтеверди писал: «Не нужно забывать, что Ветры, то есть Зефиры и Бореи, должны петь, но как же смогу я, дорогой Синьор, подражать говору Ветров, к о гд а о н и н е г о в о р я т ! И как я смогу этими средствами р а с т р о г а т ь с лу ш а т е л я ! Ариадна трогает потому, что это была женщина, а Орфей потому, что это был мужчина, а не Ветер. Музыка подражает этим стихиям, но никогда речь, слово, не сможет изобразить порывов ветра, блеяния овец, ржания лошади и т. д. Я хотел это вам сказать, чтобы заглавие “Новая метода” не было присвоено кем-нибудь другим. Склонные к новшествам могут искать новых гармоний и быть уверенными, что современный композитор строит свои сочинения, основываясь на истине. Будьте счастливы!» 26. Спор о сущности «первой» и «второй» практик к а к д в у х р а з л и ч н ы х м е т о д а х о б р а щ е н и я с о с л о в о м (в «первой» практике слово подчиняется музыке, во «второй» — музыка

подчиняется слову) оставил значительный след в истории музыки 27. В размышлениях композитора о сущности его творческой работы впервые переживания и чувства человека были представлены как «истина». Такая установка Монтеверди расходилась с идеями флорентийского кружка, согласно которым о чувствах следовало верно «говорить», а музыка должна была лишь поддерживать сказанное. Очевидно, что вопрос о взаимодействии слова и музыки композитор решал уже по-новому. Он, безусловно, знал эксперименты флорентийских композиторов и, возможно, вместе с герцогом Гонзага даже присутствовал во Флоренции на судьбоносной премьере «Эвридики» в 1600 году, но для него было важно петь «не в подражание» чувствам, но петь само чувство. Давая слово своим героям, Монтеверди через него хотел услышать звучание «струн души», передающее любовь, гнев, отчаяние, печаль. Над этим он работал в мадригалах и в своей первой опере «Орфей» (1607), имевшей огромный успех. Фрагмент постановки оперы Клаудио Монтеверди «Орфей». Режиссер — Жан-Пьер Поннель, дирижер — Николаус Арнонкур. 1978. Цюрихский оперный театр

Стенания Орфея, умолявшего бездушные силы Аида пропустить его к любимой, трогали слушателей небывалой экспрессией и разно образием приемов произнесения поэтического текста. Поражало также звучание оркестра, в котором, согласно авторским указаниям, следовало использовать 37 различных инструментов, в том числе такие выразительные, как тромбон, регаль и трубы 28. Новаторские характеристики спектакля, в котором действовал уже не аллегорический персонаж — Орфей, но « ч е л о в е к в о о б щ е » (Г. Лыжов), со всей возможной амплитудой его душевных движений, выводили музыкально-театральное действие на новый

уровень. Сила обобщения и глубина взгляда на многогранность человеческой души впервые ставила творение Homo Musicus в один ряд с работами великих философов эпохи, говоривших подобно Монтеню: «Надо уметь переносить то, чего нельзя избежать. Наша жизнь, подобно мировой гармонии, слагается из вещей противоположных, из разнообразных музыкальных тонов, сладостных и грубых, высоких и низких, мягких и суровых. Что смог бы создать музыкант, предпочитающий лишь одни тона и отвергающий другие? Он должен уметь пользоваться всеми вместе и смешивать их. Так должно быть и у нас с радостями и бедами, составляющими нашу жизнь. Само существование наше немыслимо без этого смешения; тут необходимо звучание и той, и другой струны» 29. Так, премьера в 1624 году драматической сцены, написанной Монтеверди по поэме Торквато Тассо «Освобожденный Иерасулим» (Венеция, Палаццо Мочениго), буквально ошеломила современников. Композитор отмечал, что первое исполнение состоялось «в присутствии благородных семей, оставшихся под впечатлением аффекта, который вызвал потоки слез», а отсутствие аплодисментов указывало на состояние, которое «пение такого рода никогда еще не пробуждало» 30. Сам Монтеверди так обозначил вектор творческих исканий тех лет: «Я вынес убеждение, что наша душа в ее проявлениях имеет три главных чувства, или страсти: гнев, умеренность и сми рение или мольбу. Это установлено лучшими философами и доказывается самой природой нашего голоса, который обладает нотами низкими, средними и высокими. Эти три градации точно проявляются в музыкальном искусстве в трех стилях: взволнованном (concitato), мягком (molle) — и умерен ном (temperato). <…> я ухватился за божественного Тассо

Титульная страница оперы К. Монтеверди «Орфей». Ноты были напечатаны в Венеции в 1609 году

как поэта, который со всей искренностью и натуральностью описывает страсти. Я взял его описание битвы Танкреда с Клориндой, чтобы изобразить в пении противоположные страсти, а именно: воинственность, мольбу и смерть» 31. Называя новую манеру пения «взволнованной» (concitato), композитор продолжал искать возможности реализации аффектов в музыке. В «Битве Танкреда и Клоринды» (опубликованной позднее в Восьмой книге мадригалов) композитор, в частности, использовал прием аффектированного повторения одного звука для воплощения состояния гнева и ярости, а струнные инструменты использовал для изображения шума доспехов, создавая первую в истории инструмен тальной музыки звукоизобразительную картину 32. Значение открытий Монтеверди в этом уникальном произведении, которое не является ни мадригалом, ни оперой, ни поэмой в музыке, ни декламацией поэтического текста, но соединением самых разных языков искусств, трудно переоценить: «Монтеверди единственный стремился дать такую власть музыке, открывая нам от фразы к фразе чувство, которое не только передавало каждое слово, каждую деталь, каждый нюанс, каждую эмоцию, но которое их превосходило в такой степени, что после того, как это было сделано в “Битве Танкреда и Клоринды”, текст без музыки казался почти сиротой. Эти двадцать минут музыки обозначили один из крутых поворотов всей истории звуков, слов и поэзии одновременно» 33. Итогом творческих исканий композитора стали последние изданные при жизни произведения, включенные в Восьмую книгу мадригалов «Воинственные и любовные мадригалы» (Madrigali guerrieri e amorosi, 1638) 34, которые по праву считаются вершиной развития жанра мадригала: «Карьера Монтеверди как мадригалиста описана более полно, чем у других композиторов, не только из-за его значительных достижений, но из-за того, что он подытоживает заключительную фазу развития мадригала. Родившийся как

камерная песня для объединенных общими литературно- музыкальными интересами любителей, мад ригал завершил свой путь как драматическая, даже ярко концертная музыка для профессионалов, выступающих перед слушателями. Жанр не умер; он трансформировался почти до неузнаваемости по отношению к предыдущим формам. В музыкальной семье ему нет равных по жизнеспособности, широте и размаху» 35.

Геррит ван Хонтхорст. Концерт. 1625–1630. Galleria Borghese, Рим

Усложнение приемов работы с поэтическим текстом, построение все более сложных вокально-инструментальных форм раздвигали возможности возникшего в аматорской среде музыкально-поэтического жанра мадригала. Подчеркнем, что «Битва Танкреда и Клоринды» — яркая драматическая сцена, которая требовала зримого воплощения — была опубликована в книге мадригалов. Закономерно, что музыкальный театр оказался еще одним важнейшим полюсом притяжения творческих усилий композитора. Имя Монтеверди неотделимо от истории театральной жизни Венеции и по праву входит в число имен крупнейших музыкальных драматургов в европейской культуре. В 1637 году Венеция — город, умеющий ценить карнавальное праздничное состояние духа и привык ший к щедрым меценатским вкладам, — увидел рождение первого в Европе коммерческого публичного оперного театра Сан-Кассиано:

«Итак, Венеция должна была создать из музыкального жанра, прежде предназначенного для флорентийской, пармской и мантуанской знати, то есть для культурной элиты, новое развлечение — развлечение, пригодное для любой публики. Эта маленькая революция случилась в 1637 году, под предводительством братьев Франческо и Этторе Трон, когда их театр св. Кассиана впервые открылся для всех — от прокуратора церкви св. Марка до самого последнего гондольера. В этом и заключался двойной гений Венеции: преобразовать нечто роскошное, элитное по преимуществу, в обще ственный коммерческий продукт» 36.

Каналетто. Венеция. Вид на Большой канал. 1727. Pinacoteca di Brera, Милан

О том, насколько рождение публичного музыкального театра отвечало особенностям мировосприятия итальянцев и их духовным потребностям, говорит тот факт, что за период от 1637 до 1699 года в Венеции (в разное время и с различной жизнеспособностью) было открыто шестнадцать оперных театров! Об огромном значении нового зрелища в жизни города свидетельствует, в частности, особенное отношение венецианцев к их театральным ложам: «<…> венецианцы первыми превратили свои ложи в некие святилища всех видов общественной и частной жизни. <…> знатнейшие граждане, абонируя на год или на всю жизнь, в конце концов, становились их владельцами. <…> ложа

становилась словно бы частью венецианца, вторым домом, который можно было по своему вкусу меблировать и украшать картинами и гобеленами, — ведь в театральный сезон там проводили в среднем до шести часов в день, четвертую часть жизни» 37. Каждый новый театр (они появлялись быстро, но лишь самые крупные существовали долго) стремился заполучить яркую оперу. В числе подлинных театральных «изюминок» были оперы Монтеверди. Его «Арианна» (tragedia in musica), поставленная в 1608 году в Мантуе, была восстановлена в 1639 в честь открытия театра Св. Моисея; «Возвращение Улисса на родину» (dramma per musica, 1640) была показана в театре Сан-Кассиано; «Свадьба Энея и Лавинии» (tragedia di lieto fine, 1641, музыка утеряна) и «Коронация Поппеи» (dramma musicale, 1643) были представлены в театрах Сан-Джованни и Сан-Паоло. Коммерческая масштабная организация театральной жизни требовала новой музыкальной драматургии. Симптоматично, что Монтеверди, характеризуя свои театральные произведения, акцентирует именно драматический стержень развертывания действия (dramma per musica, dramma musicale, tragedia in musica). С самого первого те атрального сочинения («Орфей») его целью становится не спектакль с изысканной лирической декламацией стихов, обращенный к тонким ценителям итальянского языка, жаждущим возрождения высоких античных идей, но драма человеческих страстей, адресованная мятущемуся воображению. В венецианских операх композитора эта установка находит предельное выражение. Герои Монтеверди говорят разными музыкальными языками в соответствии с их характером; аффекты получают непревзойденно яркое воплощение и оформляются в «арии» с пластичными выразительными мелодиями 38. Вкус к монументальному спектаклю и сценическим трюкам, устремленность ко всему впечатляющему, страсть к вокальной виртуозности, использование всех типов голосов в венецианских операх Монтеверди обозначили потенциальные возможности жанра на много лет вперед.

Габриэль Белла. Изображение театра Сан-Самуэле в Венеции. XVIII век. Museo della Fondazione Querini Stampalia, Венеция

Геррит ван Хонтхорст. Концерт на балконе. 1624. Musée du Louvre, Париж

«История итальянской оперы после Монтеверди представляет собой историю с в о е о б р а з н о г о м у з ы к а л ь н о г о ц у н а м и ; историю жанра, который, едва родившись, быстро распространился и захватил все пространство культурной общественной жизни — как кино в нашем XX веке», — пишут современные зарубежные исследователи 39 и приводят красноречивые цифры, свидетельствующие о стремительном нарастании популярности оперы, открывшей вместе с публичным характером представления в общедоступном театре неисчерпаемые творческие ресурсы: Антонио Кальдара пишет 90 опер, Антонио Чести — более 100 опер, Алессандро Скарлатти — 115, Франческо Кавалли — 42, Никола Порпора — 50. Таким образом, роль опер Монтеверди в становлении европейского музыкального театра невозможно переоценить. В новой формирующейся на рубеже XVI–XVII веков культурной ситуации впервые самостоятельную художественную ценность обретал мир чувств и желаний человека, представленных в максимальном напряжении. Все творчество Монтеверди утверждало идею «выпадения» из состояния равновесия в состояние «аффекта», поворот взгляда на себя и обязательную «включенность» исполнителя и слушателя в создаваемые музыкой иллюзорные миры. Ставшая не только возможной, но и п р о ч у в с т в о в а н н о й, такая иллюзорная реальность все теснее соприкасалась с категорией истины, столь драгоценной человеку новой формации и доставшейся в наследие нашему современнику.

7.3. Путь итальянской инструментальной музыки на Парнас, или «Апофеоз Корелли» Корелли не был убит, не умер преждевременно в 26 лет, не убил свою жену, не имел двадцать детей, он не угрожал выбросить из окна капризную певицу, не бороздил Европу, не прожигал жизнь в кутежах, не носил иного имени, кроме того, которое отличало его от рождения. Однако он получил исключительное признание и стал героем легенды. Филипп Вентурини. Арканджело Корелли

ак начинает свою книгу об Арканджело Корелли один из его современных итальянских биографов 40, иронизируя над темпераментной итальянской публикой, вечно ожидающей сенсаций и скандальных событий. Ничего примечательного, казалось бы, и в самом деле нельзя обнаружить при беглом взгляде на жизнь знаменитого музыканта, если не увидеть нечто исключительное в том, что, родившись в маленьком городке в предместье Равенны, Корелли добился такого значительного признания при жизни, что получил титул маркиза Ладенсбургского исключительно за музыкальные заслуги и был похоронен в главном римском святилище — Пантеоне. Невероятный творческий взлет Корелли удивляет тем сильнее, что сфера инструментальной музыки, в которой всю жизнь работал композитор, уступала первенство в Италии модной культурной новинке XVII века — опере. Камерная музыка, звучавшая для небольшого круга избранных слушателей, только завоевывала аудиторию и музыкальное пространство Европы, поэтому многие биографы Корелли задаются вопросом: «Как объяснить такой успех при столь малом количестве музыки? Всего девять ча сов. Только ше с ть т е тра дей пь е с исключительно для инс тр у мент а л ьного исполн ени я в эпоху, когда композиторы пробовали свои силы во всех жанрах, церковных и светских, инструментальных и вокальных» 41.

Хьюго Ховард. Арканджело Корелли. Портрет. 1697. Stirling Smith Art Gallery & Museum, Стерлинг

Беспрецедентная слава Корелли при жизни проявляет новые векторы культурной жизни Италии конца XVII века, когда инс тр у мент а л ьные сочинения начинаю т у тв ерж дать ся в понимании пу бл ики как значит ел ьные и самоценные. Музыка заявляет о своем праве обращаться к слушателю, не используя при этом слова. Уже при жизни композитора восхищение его сочинениями вышло далеко за пределы Италии и нашло место даже в конкурирующей и яростно сопротивляющейся итальянским веяниям Франции. Так, Франсуа Куперен, отдавая дань почтения великому предшественнику, сочиняет сонату с показательным названием «Парнас, или Апофеоз Корелли», в которой представляет знаменитого итальянца как любимца Аполлона и муз. Жизнь этого избранника богов, действительно, складывалась весьма счастливо. Корелли родился в маленьком итальянском городке Фузиньяно в 1653 году. Он принадлежал к одной из самых богатых и благородных семей в городе и мог рассчитывать на наилучшее образование. Отца Корелли лишился сразу после рождения и его воспитывала мать, которая способствовала развитию музыкальных способностей сына. Корелли с раннего детства играл на скрипке. Он совершенствовал свои музыкальные способности в Болонье (приблизительно с 1670 года в течение четырех лет он брал уроки игры на скрипке у Джованни Бенвенути, а затем у Леонардо Бруньоли). Пребывание в процветающем городе, имевшем активную музыкальную жизнь, формировало вкусы молодого музыканта. О том, насколько важным считал этот этап своей жизни сам Корелли, говорит тот факт, что позднее, публикуя в Риме свои первые сочинения в 1681, 1685 и 1689 годах, композитор их подписывает «Arcangelo Corelli da Fusignano ditto il Bolognese» («Арканджело Корелли из Фузиньяно, называемый Болонцем»). В Болонье Корелли достигает высочайшего мастерства как скрипач-виртуоз, и далее — все дороги ведут в Рим… В 1675 году Корелли оказывается в Вечном городе, где делает незаурядную

карьеру. Он быстро находит признание и утвер ждается как наиболее авторитетный композитор- инструменталист в папском окружении. Творческие эксперименты Корелли становятся примером для наследования. Культурную жизнь Рима XVII века определял Ватикан. Соответственно, она очень динамично менялась при Клементе IX (1667–1669) и Клементе X (1669–1676); испытывала значительные притеснения в своей светской и театральной части при Иннокентии XI (1676–1689), запретившем открытый в 1671 году первый публичный римский театр «Тординона»; вновь становилась разнообразной при Александре VIII (1689–1691) и Иннокентии XII (1691–1700). Влияние пап было огромным, однако значительную роль в развитии римского искусства играли знатные римские семьи, в частности, семья Барберини (флорентийского происхождения), покровительствовавшая опере. Отсутствие публичного театра до 1671 года и в период правления Иннокентия XI вполне компенсировалось возможностями частных постановок. В свой дворец на улице Четырёх фонтанов (delle Quattro Fontane) семья Барберини могла пригласить на оперный спектакль более трех тысяч человек, удивляя зрителей новейшими сценическими эффектами, подготовленными великим мастером волшебной машинерии Бернини. Огромным успехом пользовались также спектакли во дворце кардинала Пьетро Оттобони. В обстановке театральных экспериментов и резонансных исполнений крупных церковных произведений оттачивалось мастерство Корелли в Риме. Сначала как скрипача-виртуоза. Так, в перечне исполнителей оратории Алессандро Страделла «Святой Иоанн Креститель» («San Giovanni Battista»), прозвучавшей 31 марта 1675 года в церкви Сан-Джованни-деи-Фиорентини, впервые встречается имя Корелли в числе скрипачей. Остается только удивляться, как стремительно развивалась карьера музыканта, приглашенного буквально сразу после переезда в Рим для участия в исполнении сочинения авторитетного маэстро 42.

Геррит ван Хонтхорст. Веселый скрипач. 1623. Rijksmuseum, Амстердам

Знаменитые архитектурные «изюминки» во дворце Барберини. В создании этого роскошного архитек турного проекта в 1627–1633 гг. участвовали три великих зодчих — Карло Мадерна, Франческо Борро мини, Джованни Лоренцо Бернини. Квадратная лест ница Бернини и эллипсоидальная лестница Борромини репрезентируют раскованность фантазии архитек тора и свободную игру объемами.

С этого момента имя Корелли регулярно фигурирует в числе участников ярких музыкальных событий Рима. С 1679 года он становится первой скрипкой театра Капраника (Capranica) и музыкантом элитарного музыкального салона шведской королевы Кристины, проживающей в Риме после отказа от трона. Известно, что 6 января 1679 года Корелли руководил оркестром, исполняющим оперу Бернардо Пасквини «Dov'è amore è pieta» («Где есть любовь, есть сострадание»), о которой современники высоко отзывались. В частности, аббат Франсуа Рагнет вспоминал, что «видел в опере в Риме одновременно Корелли, Пасквини и Гаэтани, которые, безусловно, являются первыми в мире исполнителями на скрипке, клавесине и теорбе или архилютне» 43. Корелли принимает участие не только в постановке опер, но также в исполнении ораторий, которые были средоточием самых смелых исканий римских композиторов. Подчеркнем, однако, что с первых шагов в современном ему музыкальном мире Корелли осознает направление с в о е г о пути: он не пытается создать оперу и не претендует на монументальную ораторию. Уже ранние опусы композитора связаны с и н с т р у м е н т а л ь н ы м и ж а н р а м и. На титульной страничке своих первых сочинений, датированных 13 мая 1679 года, Корелли указывает: «Мои симфонии (synfonie) сделаны лишь для того, чтобы позволить скрипке блистать» 44. Через два года композитор публикует сборник своих трио-сонат (ор. 1) и посвящает их королеве Кристине, щедро покровительствующей молодому композитору.

С 1684 года судьба дарит Корелли еще одного могущественного ценителя его музыки — кардинала Бенедетто Памфили, которому композитор посвящает второй сборник трио-сонат (ор. 2). Корелли живет во дворце кардинала и руководит исполнениями ораторий композиторов-современников (в частности, Алессандро Скарлатти). Масштаб творческих экспериментов Корелли этих лет поражает. Так, в январе 1687 года он потрясает современников невероятным количеством участников во время исполнения серенады Пасквини 45: б о л е е 1 5 0 и н с т р у м е н т а л и с т о в и о к о л о 1 0 0 х о р и с т о в ! В марте 1689 года Корелли исполняет две большие мессы, посвященные болеющей королеве Кристине. Королева Кристина и кардинал Памфили умирают в один год (1689), однако Корелли не остается без поддержки. Новой счастливой звездой, освещающей его путь, становится кардинал Пьетро Оттобони — молодой племянник папы Александра VIII, сменившего одиозного Иннокентия XI, враждебно настроенного по отношению к публичным платным оперным спектаклям и участию в них женщин-исполнительниц 46. С приходом папы Александра VIII в Риме началась новая музыкальная эра. Влиятельному племяннику римского папы на тот момент исполнилось 22 года. Он был страстным любителем искусства и объединил вокруг себя лучшие творческие силы Рима. Каждую среду молодой кардинал организовывал блестящие концерты в своем дворце. Как и Памфили, Оттобони писал либретто к операм и ораториям, музыкальные версии которых создавал великий современник Корелли — Алессандро Скарлатти. Корелли принимает участие в исполнении оперных спектак лей, ораторий и в домашних концертах, а также пишет свою музыку. Третий сборник сонат (ор. 3) композитор посвящает заказчику — герцогу Франческо ІІ д’Эсте, и этот факт проявляет растущую известность Корелли.

Франческо Тревизани. Портрет кардинала Пьетро Оттобони. 1689. The Bowes Museum, Барнард-Касл

Поскольку общий контроль за церковной музыкой в Риме осуществлял кардинал Оттобони, закономерно, что в 1700 году именно Корелли выбирают хранителем (guardiano) Римского Музыкального Совета (Congregazione dei Musici di Roma), отвечающим за профессионализм римских инструменталистов, участвующих в исполнении церковных сочинений. Пятая книга сочинений (ор. 5, 1700) приносит Корелли невероятный успех. Его младший современник органист и композитор Мишель Коретт пишет: «С тех пор как у Корелли есть сонаты и концерты, можно говорить об удивительном прогрессе музыки во всей Европе. Именно этому знаменитому автору она обязана становлением хорошей гармонии и блестящей симфонии. Корелли подарил своим ор. 5 подлинные шедевры» 47. Самый популярный прижизненный opus композитора выдержал в XVIII столетии 42 переиздания! 26 апреля 1706 года Корелли принимают (вместе с Пасквини) в Аркадскую академию (Accademia dell’Arcadia), основанную в 1690 году как элитарное объединение просвещенных любителей изящной словесности в память королевы Кристины. Возникновение этой литературной академии на пике господства барочного стиля в итальянской культуре XVII века отвечало актуальным требованиям возвращения искусства к классической прозрачности и простоте. Проявляя свою связь с античным прошлым, члены Академии выбирали греческие имена. Соответственно, Корелли, Скарлатти и Пасквини, принятые одновременно, превращаются в Аркомело, Терпандро и Протико. Чуть позднее, в 1711 и 1718 годах, членами Академии становятся Андреа Адами и Франческо Гаспарини. К этому времени Корелли уже именуется в Академии как наизнаменитейший маэстро скрипки (Maestro famosissimo di violino), ведь еще в 1689 один из современников композитора Анджело Берарди ди Сант’Агата называл его новым Орфеем нашего времени. Неудивительно, что в 1708 ему наносит визит Гендель 48, а слава сочинений Корелли распространяется далеко за пределы Италии. Корелли умирает 8 января 1713 года. Не имея семьи, он завещает кардиналу Оттобони и друзьям-музыкантам богатую коллекцию картин (142 полотна), коллекцию музыкальных инструментов, а также рукописи своих сочинений и гранки подготовленного к изданию

сборника концертов ор. 6. Он просит позаботиться о достойных похоронах и о том, чтобы в его память были спеты 500 месс. Кардинал Оттобони, глубоко взволнованный смертью столь выдающегося музыканта, приложил все усилия для того, чтобы Корелли был похоронен в Пантеоне в часовне Святого-Иосифа, служившей с XVI века усыпальницей великих римских музыкантов. Наследие Корелли укладывается в шесть тетрадей сочинений: ор. 1. Двенадцать церковных сонат (da chiesa a tre), 1681; ор. 2. Двенадцать камерных сонат (da camera a tre), 1685; ор. 3. Двенадцать церковных сонат (da chiesa a tre), 1689; ор. 4. Двенадцать камерных сонат (da camera a tre), 1694; ор. 5. Двенадцать сонат для скрипки соло и basso continuo (включает шесть камерных и шесть церковных сонат), 1700; ор. 6. Двенадцать кончерто гроссо (8 concerti da chiesa, включая знаменитый «Рождественский концерт», и 4 concerti da camera). Каждый из этих опусов появляется как итог определенной линии развития италь янской инструментальной музыки 49. Пытаясь охватить одним взглядом инструментальные жанры в Италии XVII века, можно обнаружить, что любимым инструментом оставалась скрипка. Техническое усовершенствование скрипки в самых знаменитых мастерских Андреа Амати (1525–1611, Кремона) и Гаспаро де Сало (1542–1609, Брешиа) позволило представить её как инструмент благородный и достойный восхищения, а не только походящий для «подзвучки» деревенского танца. Благодаря деятельности Саломоне Росси (ок. 1570 — ок. 1630), Франческо Турини (ок. 1589–1656), Джованни Батиста Фонтана (умер в 1630), Марко Уччелини (ок. 1603–1680), Карло Фарина (ок. 1600–1640), Франческо Кавалли (1602–1676), Клаудио Монтеверди (1567–1643) техника игры на скрипке достигла предельной виртуозности. Сочинения Корелли от первого к шестому опусу представляют движение композитора к б о л ь ш е м у б а л а н с у ц в е т а и л и н и и, уравновешивающему эмоциональные сгущения стиля барокко. Эпоха преувеличенных контрастов и культа всего странного уходит, и Корелли требует от исполнителей «о п о р ы н а р а з у м и о б р а з ц ы с а м ы х з а м е ч а т е л ь н ы х м а с т е р о в» 50. Его последние

Арканджело Корелли. Титульная страница сонат opus 3. Гравюра Никола Дориньи

Бартоломео Беттера. Натюрморт с музыкальными инструментами и другими предметами. XVII век. Частное собрание

сочинения отражают новые тенденции в итальянской музыке, утверждавшиеся благодаря художественным ориентирам членов Аркадской академии. «Это период перехода, — пишет итальянский биограф композитора, — период установления норм и утверждения разума, когда расцветает стиль Корелли. Его музыка скользит по рельсам этого нового направления, привнося в него новое измерение» 51. Таким образом, путь итальянской инструментальной музыки — путь движения к более ясным и уравновешенным формам. Симптоматично, что и в сонете, посвященном принятию трех выдающихся композиторов (Корелли, Скарлатти, Пасквини) в Аркадскую академию, воспевалась открывшаяся перед ними возможность избежать заблуждений при «свете солнца, сияющего с небесной высоты» 52. Римский аристократичный вкус менял ориентиры итальянских композиторов, сочинявших для элиты и стремившихся говорить изысканным музыкальным языком. Кардинальные отличия римской оперы рубежа XVII–XVIII веков также определялись «смягчением контрастов, устранением слишком явных излишеств, большим вниманием к внутренним согласованности, взаимосвязанности и пропорциональной уравновешенности различных частей и элементов спектакля» 53. В этом направлении разворачивалась и деятельность Корелли, открывшего новый путь для развития инструментальной музыки. Творчество Корелли стало итогом столетнего развития итальянской скрипичной музыки. Оно нашло свое продолжение в творчестве А. Вивальди, И. С. Баха, Г. Ф. Генделя и многих других композиторов. Ансамблевые инструментальные сочинения уже были готовы принять на себя невиданную ранее смысловую нагрузку, подготавливая становление новых моделей симфонии и концерта в XVIII веке.

Резюме Пусть я бываю вечно озадачен, В тени бодрящей так отрадно мне Полет мечты лелеять в полусне, Чтоб с явью не был высший смысл утрачен. Микеланджело Буонарроти

узыкальная Италия XVII века — далекий культурный материк, словно специально созданный для путешествия Homo Musicus в мир, пленяющий безграничными просторами и чувственными иллюзиями, возникший как результат грандиозного переворота в жизни и мышлении европейского человека. Рождение музыкального театра, представленного сначала придворной музыкально- поэтической пасторалью, а затем монументальной музыкальной драмой в итальянских оперных театрах, оказало влияние на все сферы культурной жизни XVII века. Радикальные открытия «Флорентийской Камераты» утверждали в качестве новых ориентиров профессиональной композиторской деятельности значение поэтического текста и ценность одноголосного пения (известного в Европе, но не входившего в сферу приоритетных жанров европейских композиторов). Стройная «музыкальная архитектура», основанная на ренессансных принципах, при жизни одного поколения буквально рассыпалась на элементы, объединенные пластикой душевных движений. Включение в европейскую музыкальную культуру аффектов навсегда изменило ее облик.

Как далека трактовка благословляемого Небом предстоящего бракосочетания в аллегорической композиции великого Рубенса от реальной исторической ситуации объединения двух европейских семей, определяемой лишь дальновидным политическим расчетом… Питер Пауль Рубенс. Представление портрета Марии Медичи Генриху IV. Ок. 1622–1625. Musée du Louvre, Париж

Габриэль Метсю. Девушка, играющая на виоле да гамба. 1663. Fine Arts Museums of San Francisco, Сан‑Франциско

«На самом деле страсти разгораются и горят в одиночестве, — Именно в заточении одиночества зреют вспышки страсти, вынашиваются ее подвиги. И все пространства нашего одиночества, те пространства, где когда-либо мы страдали от одиночества, наслаждались им, желали его, рисковали потерять, оставляют в нас неизгладимый след. И, говоря со всей определенностью, стирать его из памяти душа не хочет» 54, — размышлял уже в ХХ веке Гастон Башляр. Одним из главных инициаторов глубоких изменений в музыкальной культуре Италии стал Клаудио Монтеверди, использовавший новые экспрессивные возможности музыкального языка для передачи аффектов. Средоточием самых смелых экспериментов композитора на протяжении всей его жизни выступал жанр мадригала. «Абсолютный мадригал», — так характеризует место мадригалов Монтеверди в истории жанра Ф. Боссан 55, подчеркивая, что несколько минут звучания каждого мадригала Монтеверди подытоживают, концентрируют и, одновременно, открывают новые горизонты выразительности, которую другие композиторы искали целое столетие. Музыкальный театр Монтеверди эффектно резюмирует его новаторские принципы отношения к слову. Присущий живописи барокко «неразделимый дуэт света и тени, осмысленный как трагедия», неизбывный контраст, «который не есть сосуществование вселенной света и вселенной тени, но единство, созданное двумя драматично (я повторяю и подчеркиваю это слово) противопоставленными элементами», отражаются в музыке Монтеверди в бесчисленном множестве вариантов. В ситуации, когда «музыка, еще более, чем другие искусства, с наслаждением фиксировала все возможные способы играть оппозициями и контрастами» 56, Монтеверди указал новые пути в глубину невыразимого словами, но такого зависимого от слов звучащего мира душевных переживаний человека. Новую эру начал XVII век и для инструментальной музыки. Желание Homo Musicus «полет мечты лелеять в полусне» захватило не освоенную к тому времени европейским слушателем территорию

Караваджо. Музыканты. 1595. The Metropolitan Museum of Art, Нью-Йорк

инструментальных тембров. Впервые музыкальным инструментам было позволено не только сопровождать пение или танец, но «разговаривать» доверительно и темпераментно, нежно и гневно с исполнителями, а также с теми, кто их слушал. Наполненное резонирующими «отблесками» и «откликами» музыкальное пространство XVII века, в котором можно было двигаться в глубину самого себя, бродить в лабиринте отражений и получать наслаждение от самого процесса поиска, разворачивалось новыми жанрами и приемами. Всего лишь за столетие представителями итальянской музыкальной культуры был пройден путь от слова к звучаниям, наполненным смыслом уже без помощи слов. «Язык чувств» стал универсальным средством общения, обретая в музыкальных композициях свою грамматику и риторику. Новый статус музыкального языка ясно осознавали представители культуры XVIII века. В частности, Иоганн Маттезон писал в трактате «Совершенный капельмейстер» (1739): «На душу, или дух воздействуют чувства. Как? Безусловно, не через звуки сами по себе, не только через их размеры, характер, оформление, а, главным образом, через умелое,

постоянно обновляемое и неисчерпаемое сочетание, разнообразие, смешение, повышение, понижение, скачки, остановки, ускорение, силу, слабость, резкость, простое и сложное движение, смягчение, задержку и тысячи других приемов, которые устанавливают не циркуль, не линейка, не расчет, а лишь внутренняя благодарная сущность человека, наученного и умудренного природой и опытом» 57. Так, профессиональные музыканты выходили на балкон (как мы видим на иллюстрации-эпиграфе к данной главе) или на сцену перед публикой, концентрируя на себе максимум внимания, однако их собственный взгляд был устремлен в глубину невидимого. Желание Homo Musicus воссоздать отражение своих эмоций в музыкальном пространстве обретало неповторимые звуковые проекции в сочинениях итальянских композиторов XVII века.

ПРИМЕЧАНИЯ 1

2 3

6 7 8 9 10

La naissance de l’opéra : Euridice 1600–2000 / sous la direction de F. Decroisette, F. Grazziani, J. Heuillon. 2001. Р. 7. Вайль П. Гений места. 2007. С. 238. См.: Palisca C. V. The Florentine Camerata : Documentary studies and translations. 1989. 234 р. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков. 1971. С. 78. См.: Palisca C. V. The Florentine Camerata : Documentary studies and translations. 1989. 234 р. В частности, Винченцо Галилей в «Диалоге о древней и новой музыке» (1581) критиковал господствующий в профессиональной музыкальной среде XVI века «умозрительный» контрапункт (технику соединения множе с тва голосов) и доказывал необходимость возрождения ясной музыки древних, воздействующей на эмоции слушателя рельефной мелоди ей , р ож денной из с т ихо тв орной с тр оки. Критикуя сложность техники сочинения, Винченцо Галилей писал: «Мне хочется сказать еще о той тщеславной глупости, из которой наши [композиторы] делают столько шума <…>. Они большею частью пишутся для четырех голосов, без всякой зависимости от текста и с той только целью, чтобы занять больше времени и услаждать слух разнообразием звуков, аккордов и движения. Имитации подобной фуги, соблюдаемые столь строго и внимательно, происходят лишь от тщеславия музыканта или композитора» (цит. по: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. 1966. С. 519). Beaussant Ph. Passages : de la Renaissance au Baroque. 2006. P. 40. Beaussant Ph. Passages : de la Renaissance au Baroque. 2006. Р. 45. Beaussant Ph. Vous avez dit baroque? 1994. P. 108. Beaussant Ph. Passages : de la Renaissance au Baroque. 2006. Р. 51. Цит. по: Hitchcock H. W. “The Florentine Camerata : Documentary Studies and Translations.” By Claude V. Palisca // Performance Practice Review. Vol. 3. No. 1. 1990. P. 79. URL: http://scholarship.claremont.edu/ cgi/viewcontent.cgi?article=1038&context=ppr (access date: 25.02.2018). См.: Katz R. Collective “Problem-Solving” in the History of Music: The Case of the Camerata // Journal of the History of Ideas. Vol. 45. No. 3 ( Jul.–Sep., 1984). P. 367. URL: http://www.jstor.org/stable/2709230 (access date: 25.02.2018). 75

14 15

См. также: Fawcett-Lothson A. The Florentine Camerata and their Influence on the Beginnings of Opera // Indiana University South Bend Undergraduate Research Journal. 2009. Vol. 9. Р. 29–34. URL: https://scholarworks.iu.edu/journals/index.php/iusburj/article/ view/19724/25807 (access date: 25.02.2018). Hitchcock H. W. “The Florentine Camerata : Documentary Studies and Translations.” By Claude V. Palisca // Performance Practice Review. Vol. 3. No. 1. 1990. P. 80. URL: http://scholarship.claremont.edu/cgi/ viewcontent.cgi?article=1038&context=ppr (access date: 25.02.2018). Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков. 1971. С. 70. Palisca C. V. La Musique baroque. 1994. Р. 41. В числе наиболее резонансных музыкально-театральных итальянских постановок, готовивших рождение оперы, можно вспомнить «Fabula di Orfeo» поэта и композитора Анджело Полициано, в которой музыка играла важнейшую роль (спектакль был поставлен в Мантуе ок. 1480 года); а также интермедии, показанные в Палаццо Питти по случаю бракосочетания Фердинанда Первого Медичи с Кристиной Лотарингской в 1589 году между актами лирической комедии «Lа Pellegrina» Джироламо Баргальи. В подражание древним авторам этот спектакль включал шесть интермедий на античные сюжеты, в основном исполняемые солистами (в том числе Я. Пери и Дж. Каччини), а также отдельные инструментальные номера (sinfоnie) между ними. К сочинению музыки были привлечены самые значительные итальянские композиторы того времени: Эмилио Кавальери, Лука Маренцио, Джулио Каччини, Якопо Пери, Джованни Барди. Этот дивертисмент считается наиболее значительным событием XVI века в истории становления итальянского музыкального театра. Важное значение имела пастораль «Дафна» Якопо Пери на текст Оттавио Ринуччини (задумана в 1594, исполнена во время карнавала 1598 года), которая, за исключением нескольких номеров, не сохранилась до наших дней. Отметим также, что еще в начале 90-х годов Эмилио Кавальери, чья деятельность с конца 80-х годов была связана с Флоренцией, написал две пасторали: «Сатир» («Il satiro»), «Отчаяние Филено» («La disperazione di Fileno»), исполненные в 1591 году. Их ноты не дошли до наших дней, но Пери утверждал, что Кавальери был первым, кто полностью положил на музыку драматическое произведение. В русле

21 22

23 24

возрождения интереса к древнегреческой трагедии и древнегреческой музыке можно указать также на хоры для трагедии Софокла «Царь Эдип», написанные Андреа Габриели к открытию Театра Олимпико в Виченце в 1585 году. Напечатанные в Венеции в 1858, они были восприняты современниками как ренессанс греческой трагедии. См. детальнее: Pirotta N., Povoledo E. Music and Theatre from Poliziano to Monteverdi. 1982. 392 p. Цит. по: Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации (XVI — первая половина XVIII века). 1997. С. 152. Palisca C. V. Cavalieri, Emilio de’ // Grove Music Online : online music encyclopedia. URL: https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630. article.05202 (access date: 25.02.2018). La naissance de l’opéra : Euridice 1600–2000 / sous la direction de F. Decroisette, F. Grazziani, J. Heuillon. 2001. Р. 253. См. детальнее о сущности различий двух «Эвридик» в статье: Harness K. Le tre Euridici: Characterization and Allegory in the Euridici of Peri and Caccini // Journal of Seventeenth-Century Music. Vol. 9 (2003). No. 1. URL: http://www.sscm-jscm.org/v9/no1/harness.html (access date: 25.02.2018). Histoire de la musique occidentale / sous la direction de Brigitte et Jean Massin. 1995. Р. 364. Характеристика либретто для первых спектаклей «dramma per musica» (букв. с ит. «драма для музыки») со временем утвердилась как жанровая характеристика всего музыкально-поэтического целого. Это определение использовалось до середины XIX века. Однако вопросы жанрового своеобразия итальянских опер XVII века требуют самостоятельного рассмотрения. Beaussant Ph. Vous avez dit baroque ? 1994. Р. 108. Цит. по: Beaussant Ph. Passages : de la Renaissance au Baroque. 2006. Р. 146. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков. 1971. С. 19. Cм.: European Music, 1520–1640 / edited by James Haar. 2014. 588 p.; Игнатьева Н., Насонов Р. Позиция Дж. М. Артузи в споре о второй практике: ценности и интересы // Научный вестник Московской консерватории. 2016. № 2 (25). С. 84–107. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков. 1971. С. 89.

Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков. 1971. С. 89–90. Комментируя это ставшее хрестоматийным письмо композитора, современный исследователь творчества К. Монтеверди Г. Лыжов отмечает: «Ветру, конечно, можно “дать слово”, но это будет искусственное действие, идущее извне. Самому по себе ему нечего сказать. Следовательно, “речь” должна быть такова, чтобы по ней можно было понять, кому она принадлежит, чтобы она наиболее естественным образом вырастала из фигуры говорящего. Такой фигурой, безусловно, оказывается человек. Композитору, видимо, необходимо, чтобы персонаж был источником, из которого можно черпать сценическое время, а не сосудом, в который это время нужно помещать. Персонаж-источник все время должен быть способным рождать речь, оставаясь неравным ей, чем-то большим, чем она, готовым к продолжению речи; он не должен иссякать вместе с фрагментом речи, но, являя то один свой облик, то другой, оставаться самим собой, и так до тех пор, пока тайна его личности не проявится в его речи вполне» (Лыжов Г. Заметки о драматургии Монтеверди // Научный вестник Московской консерватории. 2010. № 2. С. 140). Гораздо позднее, в 1632 году, Монтеверди принимается писать теоретическую книгу «Seconda pratica, overo Perfettione della Moderna Musica» («Вторая практика, или Совершенство современной музыки»). Кроме того, отрабатывает новую технику в «Scherzi Musicali in stile recitative» (1632), где стремится передать музыкой каждое слово. Судьба Орфея трагическим образом предвосхитила судьбу самого Монтеверди, который в год премьеры оперы потерял свою любимую супругу, оставившую ему двух сыновей и дочь. В 1608 году истощенный и больной Монтеверди возвращается в Кремону, где о нем заботится его отец, затем композитор вновь пытается завоевать двор Гонзага. Несмотря на отчаяние, он заканчивает в феврале 1608 «Ариадну» на текст Ринуччини (знаменитое «Lamento» Ариадны композитор затем превратил в Молитву Деве Марии и включил в Шестую книгу мадригалов). Монтень М. Опыты : в 3 кн. 1992. Кн. 3. Глава XIII : Об опыте. URL: http://www.psylib.org.ua/books/monte01/txt107.htm (дата обращения: 25.02.2018).

30 31

33 34

35 36

Beaussant Ph. Passages : de la Renaissance au Baroque. 2006. Р. 147. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков. 1971. С. 93–94. Отметим, что звукоизобразительные эффекты использовались в вокальных жанрах эпохи Ренессанса, особенно мадригалах и шансон. Beaussant Ph. Passages : de la Renaissance au Baroque. 2006. Р. 144. Уже посмертно вышла Девятая книга мадригалов (1651), которая включила ряд неопубликованных ранее сочинений. European Music, 1520–1640 / edited by James Haar. 2014. Р. 245. Барбье П. Венеция Вивальди : музыка и праздники эпохи барокко. 2009. С. 160. Барбье также пишет, что театры назывались по имени церковного прихода рядом. В ближайшие годы были открыты театры Св. Павла и Св. Моисея (1639), а также театры Св. Ангела (1677) и Св. Иоанна Златоуста (1678). Самый знаменитый сегодня венецианский театр Ла Фениче был открыт в 1792 году. Театр Сан-Кассиано имел 5 ярусов, включавших 31 ложу. «Нижний ярус, лишь слегка приподнятый над уровнем пола, назывался pepian и пользовался неважной репутацией, так как там были места “девиц сомнительного поведения”, не стеснявшихся заводить разговоры с мужчинами, поднимавшимися к ним из расположенного рядом, ступенькой ниже, партера. Первый ярус не только слишком близко соседствовал с простолюдинами, но и прямо-таки упирался в спины оркестровой группы теорб, что мешало видеть происходящее на сцене — поэтому места в этом ярусе были такие же дешевые, как в самом верхнем, всегда переполненном, неудобном и, естественно, слишком удаленном от сцены. Места в двух крайних ярусах никогда не абонировались, а просто продавались из вечера в вечер по усмотрению владельца, пытавшегося выгадать от этой продажи как можно больше. Что касается партера (platea), где люди теснились на табуретках, на складных стульях, а находившиеся сзади и вовсе стояли на ногах, — это пространство было, конечно, предназначено для гондольеров и низов общества или случайных путешественников, не успевших найти себе другое место. Кроме того, были три “благородных” яруса, особенно второй и третий, предназначенные изолировать и защитить венецианский высший свет, <…> создав все удобства в ложах, каждая из которых

40 41 42

43 44 45 46

47 48

была совершенно отделена от других» (Барбье П. Венеция Вивальди : музыка и праздники эпохи барокко. 2009. С. 168). Барбье П. Венеция Вивальди : музыка и праздники эпохи барокко. 2009. С. 169. Организация венецианских опер Монтеверди детально рассмотрена в исследовании: Rosand E. Monteverdi’s Last Operas : a Venetian Trilogy. 2007. 453 p. Histoire de la musique occidentale / sous la direction de Brigitte et Jean Massin. 1995. Р. 378. См. также об этапах развития венецианской оперы: Емцова О. М. Венецианская опера 1640-х — 1670-х гг.: поэтика жанра. 2005. URL: http://www.dissercat.com/content/venetsianskaya-opera-1640-kh-1670kh-gg-poetika-zhanra#ixzz4XWK5ON6q (дата обращения: 25.02.2018). Venturini Ph. Arcangelo Corelli. 2003. Р. 7. Venturini Ph. Arcangelo Corelli. 2003. Р. 8. Отметим, что в отличие от болонских церквей римские не имели постоянной капеллы и вынуждены были приглашать исполнителей для каждого сочинения. Venturini Ph. Arcangelo Corelli. 2003. Р. 26. Venturini Ph. Arcangelo Corelli. 2003. Р. 32. Ноты утеряны. Запрет Иннокентия XI на использование женских голосов был причиной невероятного взлета интереса публики к голосам певцов- кастратов, исполнявших высокие партии. Venturini Ph. Arcangelo Corelli. 2003. Р. 80. Гендель состязался в игре на клавесине и органе с сыном Алессанд ро Скарлатти, Доменико. Специально для исполнения у Оттобони Гендель написал две оратории — «Воскресение» и «Триумф Времени и Правды» (на слова Б. Панфили). Корелли в качестве первого скрипача дирижировал оркестром. Особенное значение имели Сoncerti grossi ор. 6. Характеризуя значение композиционных принципов жанра concerto grosso, зарубежные исследователи справедливо отмечают: «Понятия concert, concerto, concerter, etc. имеют в эту эпоху более или менее точное музыкальное значение, однако в равной степени они имеют значение философское и космологическое, указывая на согласование множественного

50 51 52

54 55 56 57

в едином (подобно концерту планет); и иногда свою противоположность: принцип контраста, антитезы, оппозиции и даже борьбы <…>. И хотя последнее еще не может реализоваться на уровне тематизма, оно проявляется в контрастах динамических forte-piano, эффектах эхо, сопряжении (тяготении) консонанс-диссонанс, полярности мажор-минор, бинарности ария-речитатив и выдержанный бас (continuo), сочетании гармония-полифония, а также противопоставлении звуковых масс, далее в сопоставлении солиста (или concertino) и ансамбля (ripieno или tutti), наконец, в теоретическом плане доминирования мелодии или гармонии. Эти оппозиции создают эффекты подобные эффектам глубины в пластических искусствах» (Histoire de la musique occidentale / sous la direction de Brigitte et Jean Massin. 1995. Р. 351–352). Venturini Ph. Arcangelo Corelli. 2003. Р. 53. Venturini Ph. Arcangelo Corelli. 2003. Р. 60. Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века : в 2 ч. Ч. 1 : Под знаком Аркадии. 2006. С. 24. Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века : в 2 ч. Ч. 1: Под знаком Аркадии. 2006. С. 46. Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства. 2004. С. 31. Beaussant Ph. Passages : de la Renaissance au Baroque. 2006. Р. 53. Beaussant Ph. Vous avez dit baroque ? 1994. Р. 121. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков. 1971. С. 244.

Взгляд восьмой. Homo Musicus во французской культуре XVII века: желания и удовольствия Человека Вкуса И вот к пониманию того, что лежит перед нами без системы, мы можем поставить эпиграфом сочетание трех слов, промелькнувшее у Канта <…>: вяжущая сила самопознания. Мне в этой связи сразу представляется образ какой-то массы энергетически напряженных элементов, которые, если они не приведены в связь, разорвут тебя или окружающий мир на части. То, что их соединяет в одну могучую единицу, излучающую энергию, и есть вяжущая сила самопознания. Мераб Мамардашвили. Кантианские вариации

8.1. «Вкус — это талант…» (П. Вайль) …слуги поставили перед Алисой блюдо с бараньим боком <…>. — Вы, я вижу, робеете, — сказала Черная Королева. — Разрешите мне представить вас этому боку. Знакомьтесь! Алиса, это Бараний Бок. Бок, это Алиса… Бараний Бок поднялся с блюда и поклонился Алисе; та тоже ему поклонилась, так и не решив, смешно это или страшно. — Я вам отрежу по кусочку? — спросила она Королев и взяла в руки нож и вилку. — Как можно? — запротестовала Черная Королева. — Вас только что познакомили, а вы уже на него с ножом! Унесите Бок!

На странице слева: «Девизы для Королевских гобеленов, на которых представлены четыре Стихии и четыре Времени года», созданные Шарлем Перро, Франсуа Шарпантье и Жаком Кассанем; живопись Жака Байи. 1601–1700. Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, Français 7819. F. 26r

И слуги тотчас же его унесли, а взамен принесли сливовый пудинг. — Я не хочу знакомиться с пудингом, — быстро сказала Алиса, — а то так мы вообще не пообедаем. Льюис Кэрролл. Алиса в Зазеркалье

опрос о том, какому бы современному писателю пришло в голову описывать церемонию знакомства своего героя с Биг Маком или МакЧикеном — явно риторический. Высокое кулинарное искусство и сегодняшняя система фастфудов так же далеки друг от друга, как практика музицирования XVII века и заполнение пространства современных жилищ звуками радиоэфира; как почти персонифицированные «Сюпрем святого Петра с черной смородиной» или «Тимбаль Аньес Сорель» и суррогатные бульонные кубики. Незнакомые названия блюд не только подчеркивают некомпетентность человека нашего времени в гастрономических шедеврах ушедших столетий, но проявляют чрезвычайно важный аспект жизни наших предшественников, без размышлений о котором невозможно представить французскую культурную жизнь XVII века. Речь идет о понятии вкуса. Разговоры о «вкусе» оказываются в центре внимания европейской аристократической элиты в связи с кардинальным изменением кухни во второй половине XVII века. Специалисты рассматривают это время как период рождения гастрономии, которая решительно отвергала кулинарные традиции предыдущих столетий. Происходившие коренные изменения получили огромный резонанс в Европе и всколыхнули ожесточенные споры. Так, один из авторитетных французских поваров, включаясь в полемику о сущности новой кухни, писал: «Я думаю, что здесь никто не найдет нелепостей и дурацких наставлений, подобных тем, что господин де Ла Варенн осмеливается давать и в коих он упорствует, коими он столь давно водит за нос и убаюкивает глупую и невежественную чернь, навязывая ей свои творения как непреложные истины и самую распространенную на свете доктрину кулинарии. <…> Не бросит ли вас в дрожь от рассказов о супе из чирков в гипокрасе (сладком вине с добавлением корицы) и о жаворонках в сладком соусе? Сможете ли вы без страха

смотреть на этот потаж из бычьего костреца, приготовленный в вульгарном горшке? Не заставит ли вас рассмеяться или, скорее, заплакать от сострадания этот суп из жареной телячьей головы? Читайте дальше и посмотрите на эти супы с рагу из лопатки, из тыквы и трав без масла, из лягушек с шафраном, из отрубей, из хмеля, из пастернака, из малины и другие многочисленные мерзости того же пошиба» 1. Описанная выше ситуация могла бы показаться всего лишь забавным фактом истории, если бы не свидетельствовала так красноречиво о серьезных сдвигах в системе ощущений утонченного придворного. Как известно, вкусовые пристрастия — одни из самых консервативных в жизни человека. Очень медленные изменения вкусовых ориентиров в еде в течение столетий проявляют «вкусовую архетипичность» в каждую эпоху, крепко связывая человека со средой его детства. Поэтому происходящие в XVII веке перемены говорят не просто о поиске чего-то нового, но о рождении совершенно иного идеала человека — решительно порывающего с прошлым, способного наслаждаться оттенками вкуса и ценить изысканность целого. Новые принципы приготовления блюд фиксируются в самых знаменитых книгах эпохи: «Французский повар» Франсуа де Ла Варенна (1651), «Повар» Пьера де Люна (1656), «Рассудительный повар, или Школа рагу» (1662) неизвестного автора и др. Фронтспис и титульный лист книги «Французский повар» Франсуа де Ла Варенна 1712 года издания. Рецепты этой книги пользовались таким успехом, что до 1815 года она выдержала около 250 изданий общим тиражом более 250 тысяч экземпляров

Сервированный стол в Апартаментах Королевы. Современный вид. Châteaux de Versailles et de Trianon, Версаль

Новая кухня радовала невиданным разнообразием продуктов — мороженым, шербетом, чаем, кофе, американским шоколадом, зеленым горошком (который был предметом настоящего безумия), цветной капустой, баклажанами, соусом «Бешамель» и многим другим. Но главное — она заменяла сложившуюся в предыдущие столетия практику приготовления блюд, основанную «на совмещении, нагромождении, смешивании продуктов и диктатуре перца, корицы, муската и других пряностей, применяемых в чудовищных количествах, на кухню более тонкую, черпающую вдохновение в создаваемых в несколько этапов композициях, украшаемых соусами (которые появляются именно тогда), в раздельном приготовлении и гармоничном сочетании различных ингредиентов, в учете важных нюансов и деликатном введении ароматов и пряных трав» 2. В предисловии к популярной кулинарной книге Франсуа Марена, изданной в Париже в 1739 году, отмечалось: «…современная кухня сродни химии. Наука повара состоит в том, чтобы разделать мясо, извлечь из него квинтэссенцию и сделать его удобоваримым; выделить питательные и, тем не менее, легкие соки, смешать их вместе так, чтобы ни один из них не был доминирующим, чтобы можно было почувствовать каждый из них; наконец, заключить между ними союз, подобный союзу красок на холсте художника, сделать их столь однородными, чтобы из их различных вкусов возник единственный, тонкий и пикантный вкус или, с позволения сказать, гармония вкусов, собранных воедино. Вот в чем состоит искусство ремесла и мастерство в кулинарии» 3. Небывалое внимание к формам презентации блюд и их вкусовым характеристикам, превращающее трапезу в искусно организованный ритуал, отражало новые ориентиры представителей социальной и интеллектуальной элиты французского общества. Повышенное внимание к вопросам проявления и оценки «истинного вкуса» во Франции имело огромное влияние на все сферы жизни.

Комментируя происходившие перемены, П. Вайль тонко замечает: «Нормативные правила, идеи классической чистоты были сформулированы в гастрономии раньше, чем в литературе и живописи. Кухня теплее и ближе к желудку и сердцу, чем студия и кабинет. В свою очередь, возвышенное, метафорическое использование понятия “вкус” оказало обратное воздействие на кулинарию, где первоначальное значение слова возросло необыкновенно <…>» 4. По аналогии с мгновенным определением неповторимых характеристик еды («знакомьтесь, это Бараний Бок»), понятие вкуса на протяжении XVII века начинает активно использоваться в других сферах жизни человека, приобретая в течение двух столетий солидную теоретическую базу. Вольтер обозначает вкус как «чувство красоты и ошибок в искусстве», в основе которого лежит «быстрое различение, предшествующее размышлению» 5. Монтескье в «Эссе о вкусе» пишет: «Вкус — ни что иное, как стремление открыть с точностью и стремительностью меру удовольствия от каждой вещи, которая дана человеку» 6. Постоянное присутствие категории вкуса мы отмечаем и в музыкальных трактатах французских авторов XVII–XVIII веков. Франсуа Куперен в предисловии к изданию Первого сборника ордр (1713) пишет о том, что он наследует принципы предшественников, «творчество которых есть проявление вкуса» 7. В «Трактате о гармонии» (1722) Жан-Филипп Рамо, говоря о логике построения мелодии, признается, что «почти невозможно дать определенные правила в этой области, где хороший вкус имеет большее значение, чем все остальное» 8. В середине XVIII века Жан Лерон д’Аламбер указывает, что правила композиции крупных мастеров прошлого постигаются только «с помощью слуха и хорошего вкуса» 9, а Жан-Жак Руссо утверждает: «Украшения — это мелодическая соль, которая приправляет пение и которая дает вкус, без которой пение было бы пустым и унылым; соль же должно употреблять с осторожностью, так чтобы ее было ни много, ни мало» 10.

Пьер Лепотр. Банкет в честь восстановления здоровья Короля Людовика XIV в 1687 году. 1688. Гравюра. Bibliothèque nationale de France, RESERVE QB-201 (171)-FT 5 [Hennin, 5616]

Однако только с появлением «Критики способности суждения» (1790) И. Канта понимание вкуса получает подлинно философское обоснование. «Вкус — это всегда возможность судить о красоте» 11, — пишет И. Кант, но возможность особого рода: «Суждения вкуса должны иметь субъективный принцип, который т олько чер ез чу в с тв о, а не через понятия, но все же о б щ е з н а ч и м о определяет, что нравится и что не нравится» 12.

Бернар Перро. Предметы сервировки стола. Конец XVII — начало XVIII веков. Musée du Louvre, Париж

Пьер Делябарр. Кувшин из коллекции Людовика XIV. 1630–1635. Musée du Louvre, Париж

Кант подчеркивает, что суждения вкуса проистекают «из высшей способности знать» и формируются «не от подчинения универсальному, но от рефлексии на единичное» 13. Таким образом, категория вкуса оказывается как бы в «зазоре» между уже известной «нормой» и личностными характеристиками человека, определяя уникальность мировоззренческой позиции человека новой эпохи. Она маркирует все уровни французской культуры XVII столетия и остается константой мышления ее представителей позднее. Устремленность к «ясности, равновесию и хорошему вкусу», по мнению многих исследователей, воплощает «вечные ценности французской нации» 14. За этими знакомыми характеристиками — ясность… равновесие… хороший вкус… — современный человек уже почти не ощущает интенсивность процесса построения диалога человека с миром. Но вчитаемся внимательно в утверждение П. Вайля, частично вынесенное в эпиграф:

«Вкус — это талант… Вкус есть мировоззрение, мировосприятие, миропонимание. Различение на вкус 26 видов маслин — такое же проявление культуры, как определение на слух 41 симфонии Моцарта» 15. Или попробуем схватить смысл высказывания Катрин Кинцлер о сущности мировоззренческих установок представителей французской культуры той эпохи: «Вы хотите узнать истинный вкус натурального продукта? Над ним нужно работать и усилить его благодаря методам, призванным не сохранить его, но придать ему истинный вкус» 16. Очевидно, только просвещенный гурман мог определить меру «шлифования» исходного материала и претендовать на звание мастера — того, «кто, не рассуждая, приостановил действие всех спонтанно вторгающихся факторов и своей рукой прочертил одну- единственную траекторию» (М. Мамардашвили) 17. Иными словами, всё, что окружает человека, нужно разместить в определенных соответствиях, которые позволят почувствовать мир и свою позицию в нем, а это делает категорию вкуса важнейшим руководством к «правильной» организации реального и духовного пространств. Тогда вся предшествующая история культуры, от самых первых греческих шагов, сворачивается в единый акт понимания того, что красоту «не для бессмысленного наслаждения даровали нам боги», «а для наведения порядка в беспорядочных оборотах нашей души, <…> рождения каждый раз того, что само по себе или распадалось бы, или просто не могло бы непрерывно существовать» (М. Мамардашвили) 18. Именно в этом ключе греки размышляли о наличии у богов, философов и животных (Демокрит) особого шестого чувства, которое не дано от рождения (как пять других), но возникает как результат осознанного усилия, как просвет в беспредельном пространстве, открывающий смысл человеческой жизни… А это возможно только в процессе особого духовного движения, о котором пойдет речь далее.

Версаль. Вид на главную аллею

8.2. О трех источниках удовольствия для Человека Вкуса, или Как правильно смотреть на сады Версаля То, что я именую прогулкой, спортом, не имеет никакого отношения к тому образу жизни, который Уайльд называл своим шедевром. Я имею в виду жизнь духа. Жан Кокто. Профессиональная тайна

…мыслящий ум приводится в движение действием того, что им постигается. Мераб Мамардашвили. Лекции по античной философии

ахватывающая людей XVII века динамика восприятия жизненных явлений, проявленная в Европе как сменяющие друг друга «складки» эмоций, во Франции получает особенное претворение как скольжение «по вертикали» смыслов, процесс «собирания» точек пространства и времени в новое целое. С наибольшей определенностью сущность такого духовного усилия была описана Рене Декартом (1596–1650).

Принципиально новые отношения человека и мира, осмысленные Декартом и зафиксированные в его знаменитом изречении «Ego cogito, ergo sum» («Я мыслю, я есть»), объясняет Мераб Мамардашвили: «Суть его [Декарта] философии можно выразить одной сложноподчиненной фразой: мир, во-первых, всегда нов (в нем как бы ничего еще не случилось, а только случится вместе с тобой), и, во-вторых, в нем всегда есть для тебя место, и оно тебя ожидает. Ничто в мире не определено до конца, пока ты не занял пустующее место для доопределения какой-то вещи, восприятия, состояния, объекта и т. д. И третье <…>: если в этом моем состоянии все зависит только от меня, то, следовательно, без меня в мире не будет по рядка, истины, красоты» 19. Неповторимую французскую тональность звучания идей Декарта создает требование философа всегда сохранять изящество движения мысли и его убежденность в том, что «излишне напряженная волна усилия в случае стремления к истине затемняет и искажает искомую истину» 20, поскольку «с чем большей силой мы к ней стремимся, тем дальше от нее удаляемся» 21. В этом контексте становится понятным огромное значение во французской культуре всех видов организации досуга, а также особенного «осмысленного ничегонеделания», которым для Человека Вкуса становится «прогулка» (une promenade). Закономерно, что именно во Франции рождается и новый тип сада для подобных маршрутов, созданный по желанию Людовика XIV в Версале. Вся история небывало долгого правления Людовика XIV (1638– 1715) отражает последовательное укрепление приоритетов французской нации. Музыкальный и танцующий Король-Солнце мечтал о необыкновенных праздниках, требовавших большого пространства. Обветшалый и тесный парижский королевский дворец, зажатый узкими городскими улочками, не мог отвечать королевским требованиям даже при условии его существенного обновления 22. Поэтому после долгих колебаний Людовик XIV отказался от услуг знаменитого итальянского архитектора Бернини, подготовившего проект

Пьер Лепотр. Генеральный план замка, садов, боскетов и фонтанов Версаля, посвященный королю Людовику XIV. Гравюра. 1715. Bibliothèque municipale de Versailles, Версаль

Адам Франс ван дер Мейлен. Прибытие Людовика XIV, предваряемого гвардейцами, в старый дворец Версаля. 1669. Сhâteaux de Versailles et de Trianon, Версаль

реконструкции Лувра в барочном стиле и начал работы по расширению и благоустройству скромного «охотничьего» дворца Людовика XIII в Версале. Одновременно велись работы по осушению огромной заболоченной территории вокруг, стараниями ландшафтного архитектора Андре Ленотра превращаемой в прекрасный сад. В конце концов король принял решение перенести королевскую резиденцию из Парижа в Версальский дворец, перестроенный в соответствии с новейшими требованиями времени. «Версальский парк вместо Бернини. Сильному движению противопоставлена с и л а в з гл я д а. Дух поднялся еще на одну ступеньку», — так комментирует историческое значение решения Людовика XIV П. Шоню 23. Королевский двор пере ехал в Версаль в 1682 году. Этот непопулярный у придворных указ короля 24 существенно повлиял на дальнейшую историю культуры страны. Версальский дворец и сады стали культурным «оазисом», изолированным от окружающего мира (в том числе в прямом смысле, поскольку был обнесен высокой оградой). Символично и то, что первое грандиозное празднество, ознаменовавшее в 1664 году официальное «рождение» сада (еще до того, как Версаль стал постоянной резиденцией короля), называлось «Удовольствия Очарованного острова» (Les Plaisirs de l’Île enchantée). Кульминационным моментом стал спектакль, представленный на искусственном острове волшебницы Альчины, устроенном в центре большого водоема (будущего фонтана

Аполлона). В этот день королевский двор расположился на берегу для созерцания величественного зрелища. На гравюрах эпохи можно видеть волшебный остров-сцену в центре водоема, где происходило театральное действие, и два небольших украшенных гобеленами- декорациями «острова» рядом, на которых играли 63 музыканта. Реальное и волшебное, видимое и слышимое околдовывало зрителей, перемещая в искусно создаваемый мир фантазий, любви и героичес ких свершений.

Сюжетной канвой праздничных мероприятий 1664 года стала одна из наиболее попу лярных в ту эпоху историй о волшебнице Альчине 25, привлекшая короля смешением героизма и любви. По сценарию, действие происходило в саду Альчины, поэтому весь парк на время праздника стал «волшебным», а король и придворные превратились в главных действующих лиц, временно подчинившись законам иллюзорной реально сти. В течение семи дней двадцатипятилетний король, страстно влюбленный в мад муазель де Лавальер, полный решимости «быть великим» (Ф. Боссан), в окружении своих приближенных был участником и зрителем комедий, трагедий, балетов, конных спектаклей, разнообразных игр, лотерей, прогулок по аллеям сада и изысканных пик ников. Творческая фантазия Ж.-Б. Люлли и Ж.-Б. Мольера делала это царство мечты незабываемым. Повсюду играла музыка, и каждый уголок сада был готов принять и удивить гостей. Немудрено, что эхо этого семидневного праздника отзвучивает для нас и спустя три столетия в восхищенных отзывах современников и многочисленных гравюрах. Израэль Сильвестр. Удовольствия Очарованного острова. Третий день. Остров и дворец Альчины. 1673. Гравюра. BnF. Département Réserve des livres rares, RES-V-498. Vue 113.

Вазы в садах Версаля

«Удовольствия Очарованного острова» заложили традицию организации в Версале пышных многодневных праздников, отмечая акт рождения Версаля как нового культурного центра страны 26. После каждого из подобных торжеств в саду оставались новые живописные гроты, боскеты, фонтаны. Роскошные декорации и временные павильоны, создаваемые со всей тщательностью только для того, чтобы послужить один раз, соседствовали с построениями, которые продолжали свою жизнь и после праздника, украшая повседневную реальность напоминаниями о временном торжестве иллюзий. Закономерно, что сад превращался в особое пространство, в котором реализовывались представления французского двора о развлечении и удовольствии. Восторженные отзывы о Версале тех, кто был принят при дворе и имел возможность присутствовать на королевской прогулке, проявляют новые эстетические горизонты эпохи. Версальский сад представлял новый тип сада, распланированного четко и ясно. Если взглянуть сверху на план французского регулярного сада, то он репрезентирует правильное, словно под линейку расчерченное пространство. Однако видимая с высоты птичьего полета симметричность разных секторов во время реальной прогулки поражает разнообразием деталей каждого ансамбля. Во всем парке нельзя найти не только две одинаковые скульптуры, но даже два одинаковых вазона для цветов! Таким образом, кажущаяся схематичность целого при ближайшем рассмотрении представляет искусное соединение множества неповторимых элементов. «Волшебная красота Версаля, — восклицала одна из самых знаменитых женщин эпохи мадемуазель де Скюдери, — заключается в разнообразии его садов и рощ. Все в них продумано как нельзя лучше» 27. В этом ключе высказывался в середине XVIII века французский архитектор Ж. Ф. Блондель: «Прогулка по-настоящему прекрасна только тогда, когда она объединяет значительные, интересные и разнообразные точки зрения» 28. Подчеркнем, что выражение «точка зрения» используется Блонделем одновременно в двух смыслах — как зрения глазами и зрения умом,

Сады Версаля

поскольку все, что делал архитектор-садовник, было предназначено для Человека Вкуса, способного воспринимать красоту окружающего мира «усилиями разума». Очарование красотой такого сада требовало значительных духовных усилий, которые мог проявить лишь Человек Вкуса и только в процессе прогулки. Симптоматично, что сам король выступал в роли ее главного знатока. Достаточно вспомнить знаменитые записки Людовика XIV «Манера показывать сады Версаля», законченные 19 июля 1689 года в 6 часов вечера (точность проставленной рукой монарха даты свидетельствует о значимости текста), в которых было скрупулезно зафиксировано, куда следует направлять каждый шаг и взгляд во время королевской прогулки. Истинную прогулку определяло желание получить максимум удовольствия и жесткая избирательность в отношении того, что выступает условием удовольствия. Прогуливаться означало устанавливать порядок в соотношении холмов, лесов, равнин и находить удовольствие в созерцании различно организованных объектов. Только тогда становились «проницаемыми» для «мыслящего человека» регулярные повторяемости, а за ними проступали неповторимость элементов целого и уникальность каждого ансамбля. Поэтому собственные имена имели все террасы, боскеты, аллеи и водоемы Версаля: Южная шахматная роща, Рощи бального зала, Роща королевы, Звездная роща, Партер Латоны, Оранжерея и Швейцарский водоем и др. Непохожими друг на друга были и все тысяча четыреста фонтанов и бассейнов Версаля, создающих ослепительную водную феерию, поражающую мощными 27-метровыми струями Бассейна Дракона

Версаль. Вид на Большой Канал

«Что такое в этом свете Версаль? Это храм пространства, наконец-то развернутого. Ибо именно XVII век по нял пространство — не в качестве ви зуального измерения, разумеется, но в качестве и з м е р е ни я эк зис тенци а льно г о. Люди, конечно, всегда изме ряли длину, ширину и высоту… Ренес санс не прекращал экспериментировать в своей живописи со всеми измерениями пространства. Он грезил во всех фор мах своего “идеального города” о кон струировании пространства, которое тщательно рисовал, — не воплощая его в реальности. Это сделал XVII век, век, в котором Галилей создал инстру мент для исследования бесконечных пространств, страшивших Паскаля, но два столетия спустя никого не пу гающих» 30.

или водяной пылью самого грандиозного Бассейна Нептуна, замыкающего Водную аллею и главную аллею Северного партера 29. Версальский сад в его искусной «сделанности» представлялся современникам гораздо более прекрасным, чем дикий лес: он позволял вглядываться, искать новый ракурс и наслаждаться знанием. Именно эти качества выделяет Катрин Кинцлер как основные параметры полноценной духовной жизни Человека Вкуса той эпохи, обозначая три источника удовольствия, лежащие в ее основании: «удовольствие быть обманутым иллюзией»; «удовольствие не быть простофилей, являясь знатоком» (то есть ясно осознавать процесс обмана); и «удовольствие идентифицировать саму истину» 31.

Так утверждался видимый парадокс сосуществования системы точных предписаний и субъективизма их реализации: чем строже система правил, тем необходимее вкус; чем больше ограничений, тем важнее индивидуальный подход. На самом же деле никакого противоречия не возникало, если принять во внимание, что «готовый продукт» создавался для Человека Вкуса, удовольствие которого было тем большим, чем изысканнее совершенство иллюзии, чем полнее было осознание ее обманной сущности, рассчитанной на знатока. Такое движение к скрытому смыслу было содержанием «прогулки». Показательно, что даже парадный фасад Версальского королевского дворца, успокаивающий своими прямыми и четкими линиями, лишенными барочной чрезмерности и неожиданности, не застывал в статичной заданности, а соединялся с садом в единое целое, организованное согласно новым правилам диалога человека и мира.

Знаменитая Зеркальная галерея, образующая главный фасад дворца, проявляет осо бенности мировосприятия французского «мыслящего человека» (Ego cogito), Человека Вкуса. Ее огромные окна обращены в сад и отражаются в расположенных на противо положной стене роскошных венецианских зеркалах, точно повторяющих форму окон ных проемов и создающих иллюзию двойного ряда окон. При этом зеркала отражают и интерьер, и сад, находящийся за реальными окнами . Таким образом, пространство Зеркальной галереи, ослепляющее обилием золота, света, мерцанием хрусталя, раз двигается перспективой зеркальных отражений сада и его аллей, уходящих вдаль. Однако для того, чтобы подобный эффект возник, нужен тот, кто будет смотреть в зеркало! Человек оказывается осью пересекающихся миров, и его положение словно иллюстрирует один из главных постулатов картезианской Франции о том, что ис тина — правильно организованная система реальных и отраженных объектов — открывается лишь тому, кто всматривается в нее «видящим» взглядом.

Множественные пути за «видимые пределы» и за «пределы видимого» предлагали лучшие представители французской культуры, стремившиеся идти неизведанными маршрутами по лабиринту иллюзий, мистификаций и чудесных превращений в поисках желанной истины. И только тому, кто умел совершать прогулки (в реальном саду или в виртуальном пространстве художественных текстов эпохи, в процессе смены точек зрения, осмысления видимого и сокрытого, различения вещей и слов, игры уже осуществленного и только ожидаемого), открывалось подлинное свечение Красоты Вселенной — это ни с чем не сравнимое наивысшее удовольствие для Человека Вкуса 33.

8.3. Музыкальная жизнь Версаля при Людовике XIV Чтить древность славную прилично, без сомненья! Но не внушает мне она благоговенья, Величье древних я не склонен умалять, Но и великих нет нужды обожествлять. И век Людовика, не заносясь в гордыне, Я с веком Августа сравнить посмею ныне. Шарль Перро. Век Людовика Великого

Клод Лефевр. Портрет Людовика XIV, короля Франции и Наварры. Ок. 1670. Châteaux de Versailles et de Trianon, Версаль

«Отнюдь не будет ошибкой, вслед за Вольтером, которого никто никогда не опровергал, назвать этот век его подлин ным именем: “век Людовика XIV”. Нельзя созерцать Версаль, не думая о нем. Нельзя внимать Расину или Люлли, читать Боссюэ или любоваться Лебреном, чтобы на филиграни не проступил образ Короля-Солнца. <…> то, что остается, или то, что возникает в памяти, когда думают о Людови ке XIV, — это прежде всего невероятная попытка связать со своим именем все, что было создано в его время, как если бы это создал он сам, а не Мансар, Лебрен, Расин или Люлли. Ни один монарх, ни один император, кроме, может быть, Авгу ста (тот явно хотел, чтобы так думали), не добился такой идентификации искусства своего времени со своей лично стью, как Король-Солнце» 34.

елания Людовика XIV, оставшегося в истории под именем Короля-Солнце (le Roi-Soleil), более полувека направляли деятельность французских поэтов, музыкантов, художников, скульпторов, архитекторов. Перед ними открывалась перспектива творческих поисков, немыслимая в иных европейских странах, но в то же время ставились жесткие ограничения, определяемые личными предпочтениями короля. Начало правления Людовика XIV 35 приходится на период острого противостояния нового итальянского искусства и устоявшихся французских традиций. В этом накаленном диалоге король, прислушиваясь к «репликам» обеих культур-соперниц, становится защитником национальных интересов. «Принц и король Франции могут рассматривать некоторые вещи не столько как свои собственные развлечения, сколько как р а з в л е ч е н и я д в о р а и в с е г о н а р о д а », — писал Людовик XIV в Мемуарах 36, подчеркивая «общественно-политический» характер звучания придворной жизни, возведенной в ранг исторически значимых событий. С раннего детства Людовик находил убежище от своих повсе дневных проблем в сфере искусства 37. Страсть к музыке и танцам настолько владела им в ущерб иным областям знания, что позднее Вольтер иронизировал по поводу недостаточного образования французского монарха, говоря, что короля «научили только танцевать и играть на гитаре» 38. Последнее обстоятельство обращает на себя особенное внимание биографов, ведь Людовик XIV выбрал не «благородный» музыкальный инструмент (лютню, виолу), а непривычную для французского придворного уха гитару. Уже в этом король проявлял оригинальность своих музыкальных интересов и упорство в достижении желаемого результата 39. Король не только очень хорошо играл на гитаре, но владел клавесином; он имел прекрасный слух и мог услышать, кто из музыкантов в оркестре сыграл фальшивую ноту. Людовик XIV также обладал замечательной музыкальной памятью. Андре Даникан Филидор 40, назначенный в 1684 году королевским библиотекарем, вспоминал, как в 1713 году, выполняя указание монарха разыскать музыку всех придворных праздников предшествующих десятилетий (!), он не

Жан Гарнье, по Клоду Лефевру. Аллегория Людовика XIV — покровителя искусств и наук. 1672. Châteaux de Versailles et de Trianon, Версаль

100

мог найти ноты арии Пана из «Балета удовольствий». Тогда король, который танцевал в этом балете в 1655 году, напел музыкальный номер по памяти (королю на тот момент было 74 года). Любовь к музыке Людовик XIV сохранял в течение всей жизни, а поскольку «государство — это он сам, постольку все, что касается его персоны, является делом государственной важности, и его страсть к музыке становится частью Этикета» 41. Каждое утро начиналось службой и пением мотетов в королевской часовне; музыка звучала во время королевской трапезы и королевской прогулки по саду. Трижды в неделю в королевских апартаментах проходили камерные концерты 42, и три раза в неделю устраивался бал, особенно пышный по субботам. Придворную жизнь украшали и «внеплановые» праздники (маскарады, конные турниры «карусели», фейерверки и пр.), приуроченные к особенным семейным, политическим или религиозным датам. Кроме того, в плотный график еженедельных мероприятий включались выступления приезжих исполнителей — парижских трупп Королевской академии музыки, театров Комеди Франсез и Комеди Итальен 43. Для того, чтобы все участники праздников оказались в нужное время в нужном месте, требовалась исключительная организация музыкальной жизни. Поэтому без изучения повседневной жизни двора, королевских указов и патентов на получение должностей, нотариальных записей относительно их наследования и продажи «культура королевской Франции закрыта современному исследователю не как искусство, но как ц и в и л и з а ц и я, сформированная традициями, менталитетом, этическими нормами и социально-экономическим контекстом» 44. Действительно, слаженность и четкость музыкальной жизни при Людовике XIV поражает современного человека. Она не имеет аналогов в Европе по масштабности решаемых в то время задач и сохраняет свои художественные и социальные функции до 1761 года, когда реформы, произведенные указом короля Людовика XV в целях экономии, изменили многие давние традиции.

В целом, организация музыкальной службы при Людовике XIV сохраняла структуру, утвердившуюся с конца XVI века (со времен Марии Медичи и Генриха IV), когда при дворе функционировали три музыкальных департамента: • Королевская капелла (La Chapelle); • Апартаменты короля (La Chambre); • Конюшня (L'Écurie). Название каждого музыкального подразделения указывало на основную направленность деятельности ее исполнителей: сакральная музыка, камерная музыка для королевской семьи, музыка на открытом воздухе для праздников в саду (хотя при необходимости музыканты различных служб могли объединяться для совместного выступления). При Людовике XIV работа этих департаментов была доведена до точности часового механизма — и по сложности связей «винтиков системы» друг с другом, и по надежности работы каждого элемента. Главным же «часовщиком» был сам монарх. В отличие от своего отца Людовика XIII, любившего музыку и даже сочинявшего небольшие музыкальные композиции, но никогда не смешивавшего личные интересы и королевские обязанности, Людовик XIV в музыке, как и в остальных сферах жизни, стремился главенствовать 45. Он лично отбирал придворных музыкантов, а перед тем, как принять певца в королевскую капеллу, слушал его несколько раз, чтобы вынести максимально справедливое решение. Чрезвычайно тщательно король относился и к назначению руководителей музыкальных департаментов. Во главе Королевской капеллы находился капельмейстер (sous-maître), в подчинении которого были взрослые хористы (les chantres) и мальчики (les pages), а также органист и исполнители- инструменталисты 46. Королевский капельмейстер имел широкий круг обязанностей: готовить воскресные мессы и каждодневные службы, репетировать выученные мотеты и разучивать новые, организовывать музыкальные занятия для менее опытных хористов, знать, в каком состоянии находится хоровая капелла (кто болеет, кто не может петь), следить за наличием необходимого числа партий, заказывать копии нот для певцов и пр. Людовик XIV уделял огромное внимание религиозным церемониям, особенно во второй половине своего правления, и все, что было

101

Версаль. Королевская капелла

102

связано с Капеллой, находилось в поле его неусыпного внимания. Вероятно поэтому, в отличие от других руководителей департаментов, капельмейстер занимал свой пост не семестр (полгода), а только один триместр в году (как и большинство других музыкантов, служивших в Капелле). Это создавало невероятную конкуренцию среди претендентов на пост руководителя Королевской капеллы и обеспечивало высокое мастерство всех ее музыкантов. Закономерно, что в числе капельмейстеров Королевской капеллы встречаются имена самых значительных композиторов той эпохи. Это — Анри Дюмон (капельмейстер в период с 1663 по 1683 годы), Мишель-Ришар де Лаланд (капельмейстер в 1684 году) 47, Андре Кампра (капельмейстер в 1723 году) и др. Органистами Капеллы в разное время также были самые знаменитые французские музыканты: Франсуа Куперен, Луи Маршан, Жан Франсуа Дандрие, Луи Клод Дакен. Все они являлись замечательными импровизаторами. Возможно поэтому ноты органных произведений, звучавших в Версале, практически не сохранились, а отдельные органные сборники, если и появлялись, то, как правило, в начале композиторского пути придворных органистов (такие сборники обычно назвались «Первая книга для органа», «вторая книга» так никогда и не выходила) 48. Другой континент музыкальной цивилизации Версаля представлял департамент «Апартаменты короля». Его музыканты имели особенно высокий социальный статус, поскольку были наиболее приближенными (в прямом смысле этого слова) к монарху. Во главе находился сюринтендант (le Surintendant de la Musique de la Chambre), который номинально имел равные права с теми, кто руководил Капеллой и Конюшней, но в действительности «был истинным директором королевской светской музыки и мог вторгаться в другие музыкальные области, например, в музыку религиозную (в частности, во время торжеств больших событий, как свадьба, королевское рождение или военная победа» 49.

Функции сюринтенданта были чрезвычайно многообразны. Он работал в тесном сотрудничестве с подразделением Les Menus-Plaisirs, которое отвечало за украшение дворца изящными вещицами, а также за проведение балов, фейерверков и всевозможных праздников. Поэтому в распоряжении сюринтенданта могли находиться танцоры и машинисты (специалисты по зрелищным эффектам), декораторы и костюмеры. Кроме того, сюринтендант имел непосредственные связи со всеми высшими чиновниками государственной системы и даже мог решать напрямую вопросы финансового обеспечения музыкальных мероприятий и творческих проектов. В помощь сюринтенданту в структуре этого департамента предназначался мэтр музыки, который следил за музыкальным образованием юных представителей королевской семьи и их обучением пению, а также игре на теорбе, лютне, клавесине 50. Мэтр музыки организовывал каждодневные репетиции хористов и инструменталистов, тогда как главные репетиции проходили в доме сюринтенданта. В этот департамент также входили ансамбль «Двадцать четыре скрипки короля» (Grande Bande), состоявший из лучших исполнителей 51, и музыканты «Кабинета короля» (лютнисты, флейтисты, клавесинисты и др.), не выведенные в отдельное подразделение по финансовым соображениям. Таким образом, общее количество музыкантов было внушительным. Например, Ж.-Б. Люлли имел в своем распоряжении 40 певцов (мужчин и женщин), «Двадцать четыре скрипки», а также созданный им еще один дополнительный оркестр из двадцати скрипок Petits violons. Все, кто подчинялся сюринтенданту, менялись каждый семестр, что обеспечивало постоянный прилив свежих творческих сил 52. Некоторое удивление может вызывать название третьего департамента — «Конюшня». Однако, если вспомнить, какое значение уделялось при дворе верховой езде и конным спектаклям, то станет понятной большая роль этого подразделения в общей системе придворной музыкальной службы (например, в 1682 году — в момент переезда двора в Версаль — за департаментом числился 31 музыкант).

Робер Боннар. Симфония для цимбал, лютни и поперечной (немецкой) флейты. Рисунок сангиной. Конец XVII — начало XVIII веков. Bibliothèque nationale de France

103

Музыканты «Конюшни» играли на открытом воздухе «громкую» музыку и назывались «офицерами больших церемониалов». Во главе стоял Великий конюший, имевший статус министра. Эта должность была очень почетной и уважаемой во Франции, поэтому ее занимали самые знаменитые представители аристократических фамилий.

Франсуа Шово. Гравюра из книги Шарля Перро «Конные скачки, совершаемые королем, принцами и вельможами его двора в 1662 году». Bibliothèque et Archives du Château de Chantilly, Шантийи

104

«Великий конюший располагает властью замещать почти все вакантные должности Большой и Малой Конюшни… Распоряжается должностями и службами, <…> гобоями, скрипками и игроками на мюзетах, трубах, барабанах и фифрах. При въездах королей в города и других торжествах он выставляет на службу трубы, гобои, скрипки, фифры, тамбурины, сакбуты, корнеты, чтобы сделать праздник более торжественным» 54. Внушительное количество придворных должностей в трех музыкальных департаментах проявляет невероятно интенсивную музыкальную жизнь Версаля при Людовике XIV. И все же музыкантов, игравших при дворе, в действительности было еще больше! Помимо тех, кто состоял на службе (d’ordinaire), в Версале было много исполнителей без должности (d’extraordinaires), игравших по случаю или временно, ведь далеко не все даже очень хорошие исполнители могли получить стабильное место, которое оставалось заветной мечтой 54. Отметим также, что должности можно было не только продавать и покупать, но и завещать, и это создавало предпосылки для формирования при дворе знаменитых династий музыкантов (например, Филидор, Люлли, Куперен и др.). Подобно тому, как секреты ремесла передавали от отца к сыну потомственные обойщики, портные, садовники, так вместе с музыкальной должностью передавались и тайны

музыкальной профессии, обеспечивая высокий профессиональный уровень исполнительства при дворе.

*** Представленная выше организация музыкальной жизни Версаля описана в самых общих чертах, и было бы весьма уместным вспомнить здесь слова Ф. Боссана, посвятившего основную часть своих исследований музыкальному Версалю: «Нужно признаться, что по мере того, как мы работали, мы двигались о т т а й н ы к т а й н е… Ничто не оказалось таким, как мы себе представляли. Версаль, у виденный через лорнет наблюдателем и меломаном, предстал перед нами полным неожиданностей» 55. Одной из таких неожиданностей для современного человека является то, что в структуру музыкального департамента «Конюшни» входили учителя танцев (les maîtres à danser). Объединение музыкантов и танцоров в единую корпорацию соответствовало давней французской традиции, согласно которой изначально не было различия между их статусом. Во Франции музыканты и танцоры входили в одно менестрельное братство Сен-Жюльен (Saint-Julien des Ménétriers), которое в XIV веке объединило «мастеров танца и игроков на инструментах как громких, так и тихих, также на гобоях» 56. Такая ситуация сохранялась до начала правления Людовика XIV. Еще в 1660 году аббат де Пюр называл п р о ф е с с и о н а л ь н ы х т а н ц о р о в messieurs les violons — «го спо да скрипачи » 57. Отсюда — традиционная для Франции тесная связь музыки и танца; особенное ощущение французскими музыкантами пластики движения и выразительности жеста.

Николя Боннар. Учитель танцев. Эстамп. 1678–1693. Los Angeles County Museum of Art, Лос-Анджелес

105

Людовик XIV в роли Аполлона, бога Солнца и искусств, в «Королевском балете ночи». Автор неизвестен. 1653. Bibliothèque nationale de France. Département Estampes et photographie, Reserve FOL-QB-201 (41)

106

Не все события, да будет вам известно, С подмостков зрителям показывать уместно: Волнует зримое сильнее, чем рассказ, Но то, что стерпит слух, порой не стерпит глаз. Так писал Н. Буало в «Поэтическом искусстве», явственно обнажая истинно французскую тональность звучания мира, представленного как у виденно е , зримо е , соз ерца емо е. Поэтому и танец во Франции XVII века «был всем сразу: развлечением, искусством, ритуалом. В обществе XVII века, где человек непрерывно участвовал в спектакле, “долг представительства” предписывает <…>, что чем более высокое положение занимает человек по рождению или по должности, на которую он поднялся, тем более Природа должна быть в нем отшлифована Искусством» 58. Закономерно, что отношение Людовика XIV к танцу было очень серьезным. Король всегда оставался сосредоточенным во время танца и требовал, чтобы также значительно воспринимали танец его придворные. Показательный факт содержится в «Мемуарах» кардинала Ришелье, где речь идет о том, как граф Ларошфуко, который должен был ехать по приказу кардинала с ответственной дипломатической миссией в Испанию, отказался от почетной обязанности, поскольку «был занят в балете, в котором очень хотел танцевать». «Поступок немыслимый вне той логики, где во всем великолепии и совершенстве являет себя взгляд, согласно которому пр е о бра зу ющие прир оду иск у сс тв а б оле е в а жны д ля челов ека , не жел и по сол ь с тв о в Испанию» 59. Красноречивым свидетельством особенного отношения Людовика XIV к танцу являются также его первые государственные шаги. Когда после смерти Мазарини 9 марта 1661 года Людовик начинает управлять страной самостоятельно, он подписывает постановление о создании Королевской Академии танца и организовывает небывалую в истории европейской культуры институцию, включая ее как равноправную (!) в уже существующую сеть Французских Академий 60.

Главным занятием новых академиков танца было создание хореографической нотации, которая зафиксировала бы жесты и распределение танцевальных фигур в пространстве. Благодаря изобретенному в результате «хореографичес кому языку» сложные фигурные танцы из Парижа и Версаля смогли распространиться в разные европейские страны, а французские учителя танцев стали самыми желанными во всех европейских городах. «На два века хореографическая Европа станет французской, и потому на всех языках говорят “пируэт”, “па де бурре” и “пятая позиция”, как и в начале XVIII века на уроках танца, дававшихся на французском языке» 61. Историческое значение создания Академии танца было огромным: она делала танец независимым, впервые отделяя «профессию» танцора от «профессии» музыканта. Новый независимый социальный статус танцоров и музыкантов вызвал острые дискуссии в Париже. Интересно, что популярная в свое время книга Гийома Дюмануара «Брак музыки и танца» с гневом отвергала сущность «академической речи, утверждавшей, что танец в своей самой благородной части не нуждается в музыкальных инструментах и что он есть абсолютно независим от скрипки» 62. Отражение споров того времени мы находим и в «Мещанине во дворянстве» Ж.-Б. Мольера в диалоге учителя музыки и учителя танцев, яростно спорящих, кто из них важнее 63. Итак, при Людовике XIV во Франции коренным образом меняется уклад жизни и социальный статус артистов, людей искусства. Они выходят из цехового братства и закрепляют свою специализацию: появляются профессионалы-музыканты и профессионалы-танцоры. Собственно должность придворного музыканта при Людовике XIV приобретает новое наполнение. Если ранее во Франции музыка замков и музыка улиц не были так резко отделены друг от друга 64, то в конце XVII столетия отличия уже весьма существенны.

Страница «Пасторали» с системой хореографической записи из книги Isaac. The Pastorall Mr. Issac's new dance made for Her Majestys birth day. 1713. Library of Congress, Music Division, Вашингтон

107

В таком историческом контексте происходившие изменения в положении Homo Musicus были особенно ощутимы. Если ранее было престижно работать при дворе, но были и другие служебные «маршруты», то после перенесения центра придворной жизни в Версаль «престиж музыканта приобретает новые измерения и становится главной целью каждой карьеры, сколь бы мало амбициозной она ни была. Работать в Версале, работать для Короля становится важным политическим и эстетическим актом» 65.

Жан Берен Старший. Египтянка. Конец XVII века. BnF. Département Bibliothèquemusée de l'opéra, D216XII (1–10)

Жан Берен Cтарший. Принц. Эскиз костюма к опере. Конец XVII века. Musée du Louvre (Collection Rothschild), Париж

108

Подытоживая изменения в организации придворной музыкальной жизни при Людовике XIV, французские исследователи пишут: «Музыкальная машина Версаля, с ее видимой повторяемостью, организационной тяжеловесностью, сложным протоколом, затягивает в себя музыкантов с такой силой, что почти не оставляет им возможности сочинять, путешествовать и расширять свой горизонт. Закрытая в себе самой, мощная “версальская школа” будет жить отныне за воротами замка, заявляя о себе на протяжении столетия именами таких музыкантов, как Мишель-Ришар де Лаланд, Франсуа Колен де Бламон, Бернар де Бюри, Антуан Бланшар или Франсуа Жиру» 66.

Резюме Когда я ем суп из капусты, я бы хотел, чтобы он имел вкус капусты. Франсуа де Ла Варенн. Французский повар

VII век отмечает начало новой эпохи в истории европейской культуры. Одним из её главных открытий становится рождение Человека Вкуса. Понятие вкуса, захватывающее различные сферы желаний социальной элиты, акцентировало возрастающую ценность индивидуальных решений и проявляло новые принципы взаимодействия осмысленного и прочувствованного. Выявляя возможную меру соотношения нормативного и исключительного, понятие вкуса фиксировало врожденную склонность развитой личности мгновенно и безошибочно устанавливать связи между элементами различных целостностей, создавать новый порядок и испытывать от этого наслаждение. Страстное желание играть, танцевать, читать, вкушать изысканные блюда, определяя и с т и н н ы й в к у с каждого момента прикосновения к иному, отличало французскую придворную жизнь XVII века. Закономерно, что именно во Франции рождается и новый тип сада для неповторимых маршрутов Человека Вкуса, а прогулка в таком пространстве становится важнейшим источником удовольствия. Сады Версаля, созданные по желанию Людовика XIV, вмещают главные ориентиры нового образа жизни и позволяют сегодня каждому прогуливающемуся «включиться» в систему духовных координат, заданных далекой эпохой. Двигаясь мысленно в таком направлении, обратим внимание на следующий факт. Аллеи Версаля украшают 230 мраморных статуй мифологических и аллегорических персонажей, среди которых можно было ожидать увидеть и фигуру венценосного заказчика грандиозного проекта (тем более, что изображения Людовика XIV буквально повсюду присутствуют в интерьере дворца). Однако лишь одна из 230 статуй связана с монархом. В северной части сада, в глубине зеленого покрова расположена статуя Мнемозины, богини Памяти, которая держит зеркало в форме

109

Доменико Гвиди. Слава Короля. 1677–1686. Châteaux de Versailles et de Trianon, Версаль

110

яйца (символа рождения мира) с отражением лица Людовика XIV в профиль. Зеркало в руках Мнемозины развернуто точно на запад, и лучи послеполуденного солнца превращают его в ослепительно светящийся диск (представленную здесь фотографию автору удалось сделать только в момент, когда солнце зашло за горизонт и освещение стало мягким). Вместо парадного монументального памятника, транслирующего легко читаемые, лежащие «на поверхности» смыслы раболепного повиновения и преданности монарху, мы встречаем у его современников отношение гораздо более сложное, выявленное через зеркальное отражение образа Короля-Солнце. Здесь читается и угодная королю мысль о том, что все стороны жизни, запечатленные в памяти и воспоминаниях, отражают волю и желания монарха; и признание того, что вечно хранимый Мнемозиной главный отсвет столетия — сам Король. А возможно, создатели этой скульптуры хотели сказать нам следующее: чтобы понять мир, нужно самому соединить оригинал и его отражения… Итак, прогулка по Версалю превращается в особенный духовный акт: «Прогулка по парку по маршруту Короля-Солнца — не туристская и в еще меньшей степени историческая прогулка, в отличие от наших. <…> маршрут, прочерченный королем крупными жесткими буквами, — совсем иная вещь: это драматургия. Вы не можете этого заметить, сидя в кресле: это полностью скрыто за тусклыми фразами и безличными оборотами в будущем времени (“Затем пройдут на террасу у Клеопатры... Спустятся вдоль ограды с северной стороны...”). Чтобы это обнаружить, нужно проделать весь путь, следуя указаниям текста: как всякая драматургия, это прежде всего действие.

<…> нас ожидает сюрприз общего вида парка — сюрприз, равнозначный приему “неожиданной развязки”. Посещение Версальского парка под руководством Короля- Солнца приводит нас к убеждению, что это и есть лучший портрет короля» 67. Подобные «портреты» мы находим в пьесах композиторов- клавесинистов, в которых «Кокетка», «Прециозница», «Попрыгунья» и целая серия ярких названий направляют нас в мир рафинированных звучаний, по которому следует идти, «проделывая весь путь». Выбирая название, композитор как бы переносит изображение на поверхность зеркала (нотного текста), которое должен увидеть исполнитель как отражение. Тогда представить «оригинал» означает не искать дубли, но, разрушая диктат имени, наслаждаться его магией, двигаться за пределы четко зафиксированного и попадать в пространство духовных прогулок — прекрасных и всегда новых. Сложноорганизованным пространством иллюзии для Человека Вкуса предстает и французский музыкальный театр XVII — первой половины XVIII веков. Нужны немалые усилия для того, чтобы «развернуть» сконцентрированные внутри театрального «шоу» пласты смыслов (воссоздать своего рода сюиту смыслов) и дать возможность пережить современному зрителю глубину ощущений и удовольствие, которые испытывали гости Людовика XIV — самого музыкального и артистичного монарха XVII века.

111

ПРИМЕЧАНИЯ 1

4 5 6 7 8

12 13

112

Ревель Ж.-Ф. Кухня и культура : Литературная история гастрономичес ких вкусов от Античности до наших дней. 2004. С. 189. Ревель Ж.-Ф. Кухня и культура : Литературная история гастрономичес ких вкусов от Античности до наших дней. 2004. С. 18. Ревель Ж.-Ф. Кухня и культура : Литературная история гастрономичес ких вкусов от Античности до наших дней. 2004. С. 220. Вайль П. Гений места. 2007. С. 128. Encyclopædia Universalis : en 28 vol. Vol. 10. 1996. Р. 605. Encyclopædia Universalis : en 28 vol. Vol. 10. 1996. Р. 605. Beaussant Ph. François Couperin. 1980. Р. 324. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков. 1971. С. 413. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков. 1971. С. 459. Le concert des muses : promenade musicale dans le baroque français. 1997. Р. 349. Encyclopédie philosophique universelle : en 4 vol. Vol. II : Les notions philosophiques. 1990. Р. 1077. Антология мировой философии : в 4 т. Т. 3. 1971. С. 182. Encyclopédie philosophique universelle : en 4 vol. Vol. II : Les notions philosophiques. 1990. Р. 1077. В другом месте И. Кант утверждает: «Чтобы сказать, что предмет прекрасен и доказать, что у меня есть вкус, важно не то, в чем я завишу от существования предмета, а то, что я делаю из этого предмета в себе самом» (Антология мировой философии : в 4 т. Т. 3. 1971. С. 181). Слова Арби Оренстейна о М. Равеле как авторе «Дафниса и Хлои» (Ravel M. Lettres, écrits, entretiens / réunis, présentés et annotés par A. Orenstein ; trad. de D. Collins. Paris : Flammarion, 1989. P. 37). Действительно, выдвижение категории вкуса на первый план было обусловлено особенностями культурно-исторического развития страны, сохранением жестко централизованной государственной системы, вмещающей, однако, разнообразие региональных традиций. Так, желание средневековых трубадуров пропустить через себя звездное пространство Красоты; обостренное внимание к структуре и возможностям французского языка как важнейшая магистраль художественных

15 16

17 18

экспериментов в период распространения идей Ренессанса (вспомним «Академию поэзии и музыки» Жана Антуана де Баифа и Иоахима Тибо де Курвиля, основанную в Париже в 1570 году под патронатом французского короля Карла IX); извечное стремление французских мыслителей обнаружить единую Францию, «имя которой Разнообразие» (Ф. Бродель), откристаллизовались в XVII веке в особенный феномен «Человека Вкуса». Вайль П. Гений места. 2007. С. 128. Kintzler C. Jean-Philippe Rameau : splendeur et naufrage de l'esthétique du plaisir à l'âge classique. 1988. Р. 45. Иными словами, чтобы ощутить истинный вкус продукта, его нужно приправить соусом, сам продукт перед этим необходимо соответственно приготовить (жарить, солить, коптить, варить и пр.); истинный вкус виноградного сока нужно искать в вине; вкус молока — в сыре и т. д. Мамардашвили М. Лекции по античной философии. 2016. С. 69. Мамардашвили М. Лекции по античной философии. 2016. С. 120. Расшифровывая эту мысль, Мамардашвили пишет: «Имеются в виду предметы, имеющие такие расположения, отношение к которым, или связь с которыми, воспроизводит на стороне человека, или впервые создает и потом непрерывно поддерживает, некоторые особые упорядоченности мышления или состояний сознания (Мамардашвили М. Лекции по античной философии. 2016. С. 121). Для того, чтобы стряхнуть с трудов Декарта «академическую пыль», Мамардашвили прочитал в 1981 году Москве в Институте общей и педагогической психологии развернутый курс лекций о Декарте, послуживший основой изданных позднее «Картезианских размышлений». См. : Мамардашвили М. Картезианские размышления. 2001. 352 с. О сложности понимания идей великих мыслителей в другой работе Мамардашвили пишет: «Можно еще кое-как объясниться (если повезет) со своей душой, а с людьми объясниться невозможно, потому что люди прежде всего существа культуры: они всё сразу понимают и сразу превращают мысль философа (в данном случае Платона) в предмет культуры, осваивают ее тем или иным образом. И всё, потом уже философ бессилен перед этим предметом, он дальше не может пробиться через экран, который люди усвоением его идеи поставили между собой и философом» (Мамардашвили М. Лекции по античной философии. 2016. С. 155).

113

20 21 22

23 24

26 27

28 29

114

Мамардашвили М. Картезианские размышления. 2001. С. 79. Мамардашвили М. Картезианские размышления. 2001. С. 79. Опираясь на сохранившиеся исторические документы, Ф. Боссан дает следующее описание Лувра XVII века: «Не то чтобы эта архитектура была скверной: лишь разношерстной, фрагментарной, лишенной общего замысла, даром, что уже сто лет существовал “большой план” дворца, достойного королей Франции, но план этот осуществляли с перебоями. Вдобавок представим себе Лувр беспорядочный и вечно неоконченный, окруженный со всех сторон жилыми кварталами, средневековыми улочками <...>. Даже охрана не имела помещения во дворце. Говорят, что один посол, «войдя во двор и восхитившись прекрасным фасадом большого здания, повернулся и, увидев уродство того, что стояло напротив, рассмеялся и сказал: “...подобный вход больше подошел бы тюрьме, чем дому великого короля”» (Боссан Ф. Людовик XIV, король-артист. 2002. C. 169). Шоню П. Цивилизация классической Европы. 2005. С. 447. Приближенные к королю с ужасом писали о «ссылке в провинцию» и тяжело переживали необходимость следовать за монархом в расположенный в 50 км от французской столицы Версаль, издавна служивший лишь временным прибежищем для королевской охоты. О неудобствах жизни вдали от столицы можно судить, представив, что вокруг дворца работали тысячи рабочих, продолжавших строить новый дворец и расширять пространство сада. Таким образом, вся жизнь двора протекала под стук молотков и шум стройки. Ее главный источник — рыцарская поэма итальянского писателя Лудовико Ариосто «Неистовый Орландо» (итал. Orlando furioso), оказавшая значительное влияние на развитие европейской литературы. Самая ранняя версия поэмы Ариосто (в 40 песнях) появилась в 1516 году. Versailles et la musique de cour. 2007. Р. 95. Версаль : Полное описание дворца и парка, составленное хранителем музея Клер Констанс. 1995. С. 77. Encyclopædia Universalis : en 28 vol. Vol. 10. 1996. Р. 607. Работа фонтанов зависела от сценария прогулки, который выбирал король. Полное же гидротехническое обеспечение фонтанов Версаля требовало 62 тысячи гектолитров в час. Боссан Ф. Людовик XIV, король-артист. 2002. С. 38.

34 35

36 37

38 39

Kintzler C. Jean-Philippe Rameau : splendeur et naufrage de l’esthétique du plaisir à l’âge classique. 1988. Р. 52. Так складывалось представление французской элиты общества о том, что истина не тождественна реальности. Очень точно это формулирует Катрин Кинцлер, подчеркивая, что если «искусство — это имитация природы», а «истинная природа» никогда не проявляется непосредственно (лишь в исчислимых и абстрактных отношениях), как можно имитировать то, что не имеет видимого проявления и выражается в математических законах? Следовательно, «имитировать не значит копировать, и в слове “имитировать” нужно отбросить все описательные коннотации (значения)», а направить усилия «в глубину», «по ту сторону» того, что очевидно (Kintzler C. JeanPhilippe Rameau : splendeur et naufrage de l'esthétique du plaisir à l'âge classique. 1988. P. 42). См. описание парадного зала французского замка Шенонсо в долине реки Луары, ярко репрезентирующего диаметрально противоположные установки человека в диалоге с окружающим его миром в разделе 5.1 (Жаркова В. Десять взглядов на историю западноевропейской музыки. Тайны и желания Homo Musicus : в 2 т. Т. 1. С. 269–270). О более поздних прогулках Человека Вкуса в XIX веке — прогулках денди — см.: Жаркова В. Прогулки в музыкальном мире Мориса Равеля (в поисках смысла послания Мастера). 2009. 528 с. Боссан Ф. Людовик XIV, король-артист. 2002. С. 3. В 1643 году после смерти Людовика XIII пятилетний Людовик XIV становится королем Франции, и его мать Анна Австрийская берет на себя функции регентши. Реальное же положение дел в государстве до самой смерти в 1661 году определяет кардинал Мазарини. Боссан Ф. Людовик XIV, король-артист. 2002. С. 39. Это ключевая мысль всех работ Ф. Боссана как одного из наиболее авторитетных исследователей французской культуры XVII века. Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. 1992. Р. 103. Для обучения игре на «экзотическом» для Франции инструменте из Мантуи был приглашен крупнейший итальянский гитарист-виртуоз — Франческо Корбетта. Интерес Людовика XIV к гитаре в последующие годы способствовал ее популяризации во Франции. Отец знаменитого композитора Франсуа-Андре Филидора (1726– 1795), прославившегося не только своими комическими операми, но

115

41 42

116

и непревзойденным умением играть в шахматы. Положения его известной книги «Анализ шахматной игры», изданной в Лондоне в 1749, не утратили актуальности до сегодняшнего дня (по-прежнему остаются в профессиональном техническом арсенале шахматистов «защита Филидора» и «правило Филидора», важное в слоновом эндшпиле). Изучение творчества Франсуа-Андре Филидора — одного из основателей французской комической оперы XVIII века — особенно показательно в свете его шахматных достижений, поскольку ярко проявляет национальную специфику процессов, определявших культуру крупнейших музыкальных держав первой половины XVIII века — Италии и Франции. Как известно, правила современной шахматной игры оформились к концу XVI века, и первая шахматная школа сложилась в Италии. Сильнейшие итальянские шахматисты рубежа XVI–XVII веков сформировали собственную тактику игры — динамичную, стремительную, направленную на максимально быстрое достижение победы и поэтому ориентированную на активное движение фигур и создание внезапных блестящих комбинаций. Филидор же вошел в историю как создатель шахматной стратегии, основоположник позиционной игры. Играя в шахматы с 6 лет, он выработал к 23 годам совершенно особый, отличный от итальянского стиль игры — спокойный, основанный на ощу щении «пространства» игры, в создании которого значительную роль играли пешки (о том, насколько блестящими были способности Филидора, говорит тот факт, что он выиграл шахматные партии одновременно на трех столах с закрытыми глазами, благодаря чему попал в «Энциклопедию» Дидро — «Книгу рекордов Гиннесса» XVIII века). Таким образом, параллели и противоположности музыкальных и шахматных миров двух европейских стран подчеркивают особенности мышления французского композитора XVIII века, о котором Андре Гретри говорил: «Он шел через лабиринт звуков с такой же лег костью, как играл в шахматы. Ни один человек не мог бы победить его в игре, наполненной таким количеством комбинаций, ни один музыкант не достигал такой лучезарной ясности в своих сочинениях» (Шахматы : Энциклопедический словарь. 1990. С. 429). Beaussant Ph. François Couperin. 1980. P. 75. Родилось даже особое название таких камерных регулярных концертов

49 50

в королевских апартаментах — «аппартеман» (производное от appar tements — королевские покои). См.: Beaussant Ph. Les plaisirs de Versailles : théâtre & musique 1996. P. 77–78. Березин В. В. Трубачи и скрипачи Большой Конюшни в архивах и документах французского двора // Оркестр без границ : материалы научной конференции памяти Ю. А. Фортунатова. 2009. С. 53. Le concert des muses : promenade musicale dans le baroque français. 1997. Р. 25–29. Как указывает Ф. Боссан, Людовик XIV в молодости мог покинуть Государственный совет для того, чтобы в соседней комнате играть на гитаре или уточнять детали предстоящего придворного балета. В 1789 году, накануне своего полного исчезновения, Капелла насчитывала 39 хористов и 48 инструменталистов. Michel-Richard de Lalande (1657–1726). Вслед за Ф. Боссаном мы придерживаемся такого написания имени этого значительнейшего композитора эпохи, хотя, как отмечает сам французский исследователь, в сохранившихся архивных материалах встречается различное написание: Delalande, de Lalande, de la Lande, и даже Lalande (см.: Beaussant Ph. Les plaisirs de Versailles : théâtre & musique 1996. Р. 279). Сохранилась, например, ранняя «Органная месса» Ф. Куперена (1690). Можно высказать предположение, слушая дошедшие органные произведения французских авторов, что композиторы и не считали необходимым записывать органную музыку, относясь к ней «всего лишь» как к необходимой составляющей религиозного ритуала, не заслуживающей такого внимания, как область клавесинного музицирования или вокального. Что же касается хоровой музыки, то благодаря Филидору, собравшему ценнейшую коллекцию нот (мотеты и псалмы, составлявшие основу каждодневной утренней службы, части больших полифонических месс для воскресных и праздничных дней), она позволяет достаточно полно представить эту самобытную область французской музыкальной жизни XVII — первой половины XVIII веков. Versailles et la musique de cour. 2007. P. 26. Среди замечательных учителей пения следует назвать Мишеля Ламбера — свекра Люлли — знаменитого певца той эпохи, блестяще

117

справлявшегося со своими учительскими обязанностями, когда должность сюринтенданта занимал Люлли. Несмотря на название, в этот ансамбль входили не только скрипки, но все струнные инструменты, а в качестве басов использовались не виолончели, а «басовые скрипки» (только в 1710–1715 годах их заменили на виолончели). В издании Версальской библиотеки приводится следующая таблица наиболее известных музыкантов, находившихся на должности сюринтенданта (Versailles et la musique de cour. 2007. P. 26): Семестр с января Семестр с июля 1661 Жан-Батист Люлли 1685 Жан-Батист Боэссе (сын) 1687 Жан-Луи де Люлли 1696 Жан-Батист де Люлли (сын) 1688 Луи де Люлли 1719 Франсуа Колен де Бламон 1689 Мишель-Ришар де Лаланд 1718 Андре Кардинал Детуш

53 Березин В. В. Трубачи и скрипачи Большой Конюшни в архивах и документах французского двора // Оркестр без границ : материалы научной конференции памяти Ю. А. Фортунатова. 2009. С. 54. 54 Для того, чтобы получить место, нужно было подписать контракт, а это становилось возможным только при выполнении трех условий: согласия короля, способностей претендента, обладания необходимой суммой для покупки места и оплаты налогов при сделке. См.: Benoit M. Versailles et les musiciens du roi : 1661–1733 : en 2 vol. Vol. 1. 1971. 475 p. ; Vol. 2. 1971. 554 p. 55 Beaussant Ph. Les plaisirs de Versailles : théâtre & musique 1996. P. 9. 56 В 1321 году в Париже было подписано соглашение, зафиксировавшее корпорацию музыкантов и танцоров, с системой взаимопомощи. Во главе братства стоял «Король Менестрелей», который в XVII стал называться «Король Скрипок». В середине XVII века почти все музыканты братства поступили на службу в «Апартаменты Короля» и другие департаменты Версаля. См.: Anthony J. R. La musique en France à l'époque baroque : de Beaujoyeulx à Rameau. 1992. 580 p. 57 И наоборот: многие, кого мы видим в перечне «скрипачей короля» (des petits violons) — это танцоры. Так, руководитель знаменитых «24 скрипок короля» был не только «королем скрипок», но автоматически и шефом всех танцоров.

118

58 59

62 63

65 66 67

Боссан Ф. Людовик XIV, король-артист. 2002. С. 28. Боссан Ф. Людовик XIV, король-артист. 2002. URL: https://profilib. net/chtenie/90908/fillip-bossan-lyudovik-xiv-korol-artist-5.php (дата обращения: 25.02.2018). В течение XVII века организовывается целый ряд Академий для руководства культурной жизнью страны: в 1634 году — Французская Академия (основанная кардиналом Ришелье), в 1648 — Академия художеств (основанная кардиналом Мазарини), в 1661 — Королевская Академия Танца. В последствии указами короля создаются: в 1663 году — Малая Академия, настоящее название которой Академия Надписей и Медалей (чтобы выбирать девизы, надписи, слоганы для каруселей и праздников), в 1666 — Французская академия в Риме (1666) и Академия наук, в 1669 году — Королевская Академия Музыки, в 1671 — Академия Архитектуры. Институция Академии — это нормальный способ функционирования культурной жизни во Франции, когда все было сконцентрировано вокруг короля, и он лично следил за выбором «академиков» и деятельностью всех академий. Боссан Ф. Людовик XIV, король-артист. 2002. URL: https://profilib. net/chtenie/90908/fillip-bossan-lyudovik-xiv-korol-artist-8.php (дата обращения: 25.02.2018). Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. 1992. Р. 254. Отголоски этой борьбы старого и нового статуса музыканта слышим и в названии клавесинной пьесы Ф. Куперена «Пиршество великого и старинного Общества Менестрандиз» (Les Fastes de la Grande et Ancienne Menestrandise). Histoire de la musique occidentale / sous la direction de Brigitte et Jean Massin. 1995. Р. 396. Достаточно заметить, что во главе братства Сен-Жюльен, объединявшего всех музыкантов (в том числе и деревенских), находился музыкант, служивший при дворе. Versailles et la musique de cour. 2007. Р. 13. Versailles et la musique de cour. 2007. Р. 14. Боссан Ф. Людовик XIV, король-артист. 2002. URL: https://profilib. net/chtenie/90908/fillip-bossan-lyudovik-xiv-korol-artist-37.php (дата обращения: 25.02.2018).

119

Взгляд девятый. Французский музыкальный театр XVII века 9.1. Итальянское или французское? Спор двух традиций Итальянская Музыка: — Любезная Французская Музыка, Чем мое пение тебя оскорбляет? (оригинал на итальянском языке. — В. Ж.)

Французская Музыка: — Тем, что часто твое пение Мне кажется невыразительным. (оригинал на французском языке. — В. Ж.) Диалог Французской Музыки и Итальянской Музыки из придворного «Балета насмешки» (Ballet de la Raillerie) Ж.-Б. Люлли

о сегодняшнего дня в оценках французской культуры XVII века исследователи расходятся во мнениях. Одни характеризуют ее как барочную, другие подчеркивают уникальность культурной ситуации во Франции и настаивают на необходимости определять стиль французского искусства XVII века как «классицизм». При этом, лавируя между крайними стилевыми полюсами, многие исследователи используют пограничные определения: «французское барокко» (как вариант общеевропейского барокко); «французский классицизм», но не как самостоятельный стиль, а как частное проявление («малый стиль») эпохального стиля барокко; наконец, «рококо» (по отношению к искусству второй половины XVII — начала XVIII веков).

На странице слева: иллюстрация из кгниги «Девизы для Королевских гобеленов, на которых представлены четыре Стихии и четыре Времени года», созданной Шарлем Перро, Франсуа Шарпантье и Жаком Кассанем; живопись Жака Байи. 1601–1700. Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, Français 7819. F. 42r

121

Подобная множественность точек зрения на одно и то же явление свидетельствует о его ускользающей и непостижимой с первого взгляда сущности. То, что находится «на поверхности» и задается как «очевидное», при внимательном рассмотрении оказывается лишь оболочкой, которую следует снять, чтобы увидеть истинное. В этом проступает общая для всего столетия потребность человека создавать иллюзии и переживать обман их правдоподобия, однако реализованная с «обратной» (двойной) подменой, поскольку даже иллюзии оказываются скрытыми… Симптоматично, что современная российская исследовательница Анна Булычева начинает свою книгу, посвященную французскому музыкальному театру XVII века, с признания: «С трепетом вступаю на заповедную территорию французского барокко. В музыкальном театре это до сих пор terra incognita, разведанная лишь немногими музыкантами. Она представляется чем-то закрытым и герметичным: материком, неизвестно откуда явившимся <…>. Здесь все загадочно, здесь иная система координат, каждое слово и каждое имя требуют пояснений, поэтому комментарии и указатели поневоле разрастаются» 1. Действительно, глубокое проникновение в суть слова; переживание самоценной выразительности каждого жеста и шага, исключительное стереофоническое видение (в смысле многомерности увиденного звука и услышанного жеста), характеризующие жизнь французского двора XVII века, создавали уникальную систему смысловых координат, определявших формирование французского музыкального театра. Система королевского контроля над всеми видами творческой деятельности; невероятный интерес короля Людовика XIV к искусству; щедрое государственное финансирование различных культурных проектов создавали во Франции исключительные возможности для самореализации одаренным личностям, но в то же время строго регламентировали их деятельность. Закономерно, что и характеризующее барочное мироощущение желание пребывать в иллюзии движения, пронизывающее всю европейскую культуру XVII — начала XVIII веков, имело в музыкальной

122

практике французского двора свои особенности, обеспечивавшие художественный эффект порядка, гармонии, равновесия. Только понимая, как говорить жестом, танцевать звуком и создавать пространства словом, можно пытаться представить историческую специфику условий формирования французской оперы. С позиций сегодняшнего дня ясно видно, что музыкальную культуру Франции XVII века характеризует постоянный диалог двух мощных национальных традиций — итальянской и французской. Именно этот фактор определяет периодизацию французской музыкальной культуры XVII века, предложенную французскими исследователями, разделяющими столетие на два периода: 1) период до 1661 года — время правления влиятельных премьер-министров кардинала Ришелье (1585–1642) и кардинала Мазарини (1602–1661); 2) период с 1661 года — время правления Людовика XIV 2. И если борьба за сохранение национальных приоритетов определяет генеральную линию развития культуры Франции всего XVII столетия, то именно в первой его половине вопросы итальянских влияний получают особенно заметный общественный резонанс благодаря деятель ности Джулио Мазарини. Пребывание на посту премьер-министра этого знаменитого итальянца, влюбленного в итальянское искусство, но стремившегося к славе выдающегося политического и культурного деятеля Франции, обозначило важнейшие перспективы развития французской культуры и повлияло на формирование эстетических вкусов юного короля Людовика XIV. Джулио Мазарини был страстным любителем искусства и одним из самых значительных меценатов, каких знала французская история. Он страстно коллекционировал картины, превратив свой дворец в настоящий музей. Особое же покровительство всемогущий кардинал оказывал итальянской музыке. Являясь свидетелем развития оперы в Риме с самых первых ее шагов 3, Джулио Мазарини

Пьер Миньяр. Портрет кардинала Джулио Мазарини. 1658–1660. Musée Condé, Шантийи

123

в Париже живо интересовался всеми событиями музыкальной жизни Италии и стремился представить во Франции все, что было самым современным в итальянской музыкальной жизни. Организованные Мазарини в Париже гастроли знаменитых итальянских исполнителей, пышные постановки итальянских опер будоражили французское общество 4, увековечивая имя щедрого итальянца: «Невозможно понять историю правления Людовика XIV, не оценив важности присутствия итальянцев в Париже при Мазарини. Их обожают или ненавидят, но они здесь: художники, скульпторы, архитекторы, мастера мозаики и stucco, ювелиры, певцы, актеры, композиторы, прелаты, дамы больших и малых добродетелей, эмиссары, секретари, поэты. И среди них несколько самых великих: певец Атто Мелани со своим братом-лютнистом; Луиджи Росси, знаменитейший композитор своего времени; певицы Франческа Кос та и в особенности Леонора Барони, la più virtuosa dama d'Italia, “чудо света”; художники Романелли и Гримальди; секретарь Мазарини аббат Бути, поэт, либреттист, “серый кардинал”; и Торелли, “великий волшебник”, театральный декоратор и машинист сцены. Почему они здесь? Потому что Мазарини был, вероятно, величайшим меценатом всех времен и хотел осуществить в Париже своего рода запоздалую трансплантацию барочного Рима Урбана VIII» 5. Хронология основных событий знакомства Франции с новым итальянским пением, инициированных Мазарини, выстраивается следующим образом. В 1644 году пение в королевском дворце знаменитой итальянской певицы Леоноры Барони, приглашенной Мазарини, произвело сенсацию. Меньший успех при дворе имели выступления известного итальянского кастрата Атто Мелани. В 1645 году состоялась встреча французской публики с итальянской оперой. В декабре была поставлена La Finta pazza («Мнимая сумасшедшая», музыка Франческо Сакрати, либретто Джулио Строцци), написанная в 1641 году для Венеции. Музыка не понравилась

124

французам, но пышные декорации и яркие сценические эффекты, подготовленные итальянским мастером Джакомо Торелли, имели большой успех.

Джакомо Торелли. Эскиз театральных декораций к постановке балета «Свадьба Пелея и Фетиды» в театре Пти-Бурбон. 1654. The New York Public Library, Нью-Йорк

В 1646 году в Пале-Рояль был показан L’Egisto («Эгисф») Франческо Кавалли, музыку которого публика нашла скучной и неинтересной. В этом же году по заказу Мазарини специально для королевского карнавала Луиджи Росси сочинил оперу Orfeo на либретто аббата Франческо Бути (секретаря Мазарини). Постановка «Орфея» готовилась с невероятным размахом при участии лучших итальянских исполнителей. По слухам, кардинал потратил на спектакль огромную сумму в 5 тысяч экю. Однако музыка вновь не понравилась. Слушатели «умирали от скуки и холода» во время длинных и непонятных речитативов на итальянском языке, хотя перевод итальянского текста раздали перед началом спектакля 6. Весьма симптоматично, что после неудачи оперы автор либретто аббат Бути предложил Мазарини перевести итальянское либретто на французский язык, но кардинал ответил, что он «подготовил спектакль не столько для публики, сколько для удовольствия Его Величества и своего собственного удовольствия и что они больше

125

любят итальянские стихи и музыку, чем французские» 7. Очевидно, Мазарини — тонкий знаток итальянской оперы — хорошо понимал специфику итальянского пения и невозможность сохранить естественность мелодического дыхания при переводе итальянской поэзии на французский язык. Последние два года правления Мазарини стали кульминацией его политической карьеры и вершиной культурной стратегии. Благодаря усилиям кардинала в 1659 году был заключен долгожданный мир в Пиренеях. Мирный договор между странами должна была скреплять свадьба Людовика XIV с испанской инфантой Марией- Терезией. Мазарини — «монстр энергии» (по выражению Ф. Боссана) — мечтал превратить это событие в «грандиозный барочный праздник, который должен ослепить вселенную» 8. В течение двух лет он вел переписку со всей Европой, определяя детали готовящейся церемонии, отсылая тысячи писем в различные европейские дворы и приглашая лучших итальянских музыкантов. По замыслу Мазарини, в честь королевского бракосочетания в Париже должен был быть построен грандиозный оперный театр 9, в котором бы прошла специально созданная для Парижа новая опера самого блестящего вене цианского композитора Франческо Кавалли — Ercole amante («Влюб ленный Геркулес», либретто аббата Франческо Бути). Для реализации этого проекта Мазарини пригласил в Париж знаменитого итальянского архитектора Гаспаре Вигарани 10 — непревзойденного мастера организации пространства 11. Вигарани, которому на тот момент был 71 год, приехал в Париж даже не подозревая, какой приём ему окажут строптивые французы. Первоначально Мазарини хотел построить театр «на случай», как обычно делали для маскарадов, когда по окончании праздника всё исчезало вместе с недолговечными декорациями, реализуя характерное для эпохи ощущение эфемерного быстротечного времени. По заказу Мазарини Вигарани создал театр из дерева в Тюильри. Однако затем он уговорил Мазарини дать согласие на постройку настоящего здания из камня. Тогда французские подрядчики, враждебно настроенные по отношению к архитектору-итальянцу, организовали саботаж и так тормозили строительство, что вместо шести месяцев оно длилось три года.

126

В ожидании окончания строительства в королевских апартаментах по случаю свадьбы был очень скромно представлен «Ксеркс» Ф. Кавалли (сочиненный в Венеции шестью годами ранее). Для успеха оперы Мазарини решил дополнить оперу танцевальными номерами и заказал Ж.-Б. Люлли музыку шести балетных «антре» (entrées). Кроме того, партию Ксеркса, написанную для певца-кастрата, перепоручили басу — голосу более «милозвучному» для французского уха. И все же спектакль, который длился 8 часов (!), особого успеха не имел. По мнению специалистов, все трудности восприятия итальянской оперы в Париже были связаны с тем, что «французы в театре очень мало слушали. Они смотрели. Эта плохая привычка сохранялась от “Комического балета Королевы”. Музыка была для них аккомпанементом в прямом смысле этого слова» 12. Поэтому когда в Париже ставили «Ксеркса» Кавалли, «сколько облегченных вздохов можно было услышать в зале каждый раз, когда начинались танцевальные интермедии, написанные Люлли для антрактов оперы» 13. Мазарини, умерший 9 марта 1661 года, так и не увидел заказанной к бракосочетанию оперы Кавалли и результата своих грандиозных усилий — нового оперного зала, который закончили лишь в 1662 году. Оперный театр в Тюильри с самой современной на то время машинерией для всевозможных эффектов так и назвали — «Зал машин» (La salle des Machines). Он долго оставался самым большим в Париже. По разным свидетельствам, театр вмещал от 6 до 8 тысяч зрителей, отличался роскошным декором и поражал огромной сценой, имевшей 43 метра в глубину 14. Театр в Тюильри стал своего рода «символом сценографической революции» (Ф. Боссан) 15, поскольку декорации Вигарани, создававшие бесконечную перспективу (уходящие вдаль колонны храма, аллеи парка и пр.), реализовывали идею о беспредельности пространства. Подобный театр, как очень точно отмечает Ф. Боссан, должен был «разделять зрителя и спектакль,

Жан де Сент-Иньи. Представление «Мирама» в Пале-Рояль перед Людовиком XIII, Анной Австрийской и Ришелье. 1641. Musée des Arts décoratifs, Париж

127

Схема театра в Тюильри. Энциклопедия Дидро и д'Аламбера. 1772

128

отграничивать и отделять от зала иллюзорный мир, который спектакль создавал и представлял» 16. История функционирования этого оперного зала (к сожалению, недолгая) 17 началась 7 февраля 1662 года премьерой «Влюбленного Геркулеса» (Ercole amante) Ф. Кавалли. Несмотря на поражающие воображение внешние характеристики постановки (пышные декорации и костюмы, изобретательные сценические эффекты и пр.), спектакль провалился, поскольку голоса певцов (и без того плохо слышные в огромном зале) заглушались шумом машин на сцене. Разъяренный Кавалли уехал из Парижа (как впоследствии вынужден будет ретироваться другой знаменитый итальянец Бернини). Итак, все попытки Мазарини привить итальянскую «бациллу» оперы в Париже имели неудачный результат. Желание кардинала Мазарини создать в Париже такую же волну увлечения итальянской оперой, какая охватила Европу, разбивались о стену неприятия французами итальянского оперного пения из-за его чрезмерной экспрессии. В отзывах современников встречаются сравнения итальянской музыки с ярко накрашенной женщиной, которая чересчур откровенно демонстрирует свои достоинства 18. Итальянское пение представлялось воспитанным на иных традициях французам вульгарным и лишенным вкуса. К тому же присущее итальянцам увлечение «неестественными» голосами певцов-кастратов, любовь к мелодиям длинного дыхания, нарушающим ритмику стиха и смысл слов (последние нельзя было разобрать в распевах или в «россыпях» слогов в виртуозных пассажах), противоречили давним установкам французской культуры, согласно которым главные характеристики французской вокальной линии определяла тесная связь слова и музыки 19. Огромное значение поэтического текста требовало от французского композитора заботы о выразительности каждого слова. Поэтический текст должен был сохранять свое содержание, а его музыкальная версия — правила произнесения слов. Слово нельзя

было растягивать до неузнаваемости, разделяя на отдельные слоги. Согласно нормам, сложившимся во Франции к XVII веку, певец также должен был обладать чувством меры и вкуса. Вокальная мелодия никогда не звучала так, как она была зафиксирована нотными знаками, являясь лишь канвой для «омузыкаленного» произнесения текста. Каждый певец, опираясь на поэтические строки, представлял собственный вариант исполнения мелодии, которая оживлялась гибким «ритмическим дыханием». Такое исполнение мало напоминало итальянское пение, поскольку «музыкальный пульс» во французской музыке как бы вибрировал между ожидаемым и «несвоевременным», то запаздывая, то опережая объективно заданную мерность чередования сильных и слабых ударов в такте. Правила подобной манеры пения à la française отражены в знаменитом трактате XVII века «Замечания об искусстве хорошо петь» (1668) Бенинь де Басийи, первая часть которого посвящена проблемам музыкальной декламации, а вторая часть так и называется: «О приложении пения к словам в том, что касается произношения». Здесь явственно проступает главный вектор творческих усилий французских композиторов: в пении должны сохраняться выразительность и смысл каждого слова, а также правила просодии (верного соотношения долгих и кратких слогов). Басийи также подчеркивает, что надо петь так, как гов о ря т на п у бл ике. Неотъемлемой составляющей пения «во французской манере» был импровизируемый мелодичес кий орнамент. Исходя из правил построения плавной мелодической линии и принципов акцентуации ключевых слов текста, певец дополнял мелодию различными украшениями, превращая ее в ажурно сплетенное зыбкое звуковое «кружево». Во Франции сложился и собственный, не имеющий аналогов в итальянской музыке вокальный жанр — air de cour — «придворная ария», в котором наилучшим образом проявлялись приоритеты национального вкуса. В работе Ф. Боссана находим следующее

Французская оперная певица Марта Ле Рошуа, обладавшая прекрасным сопрано выступала с большим успехом на парижской оперной сцене под именем Мадемуазель Рошуа. Мадемуазель Рошуа поет в Опере. Автор неизвестен. Ок. 1690. Bibliothèque nationale de France. Département Musique, Est.RochoisM.001

129

определение придворной арии, исполнявшейся одним, двумя или тремя голосами с аккомпанементом basso continuo: «В Средние века и в эпоху Ренессанса практически никогда не говорили об арии, но лишь о шансон, или же рондо, балладе, виреле и т. д. Несомненно, в результате итальянских влияний песня (шансон) с лютней принимает к концу XVI века название “придворная ария” (air de cour). На протяжении первой половины XVII века “придворная ария” активно развивается и становится специфическим жанром, который имеет собственную отличительную структуру: куплетную, рондо, двухчастную репризную, с “дублями” или “диминуциями”» 20. Сегодня непросто представить все тонкости реального звучания вокальной мелодии во французских придворных ариях (airs de cour) XVII века. Хотя детальное описание правил пения можно найти во многих трактах эпохи, но собственно «основной вариант» нигде не был записан. Например, известный французский теоретик Марен Мерсенн (1588–1648) в своем фундаментальном труде «Универсальная гармония» приводит следующие варианты исполнения мелодии придворной арии N’espérez plus mes yeux («Не надейтесь больше, мои очи») Антуана Боэссе 21:

Отметим вслед за Филиппом Боссаном, что первоначальный вариант мелодии (А), представляющий собой лишь обнаженную схему для сотворчества, никто не слышал в XVII веке, если только это не были уста очень плохого певца. Представленные варианты мелодии В и С ярко иллюстрируют возможности расшифровки исходной вокальной линии, а изысканная орнаментика варианта С ясно видна

130

даже невооруженным глазом. Подобные мелкие длительности (в версии С) итальянцы бы назвали «пассажами», а французы определяли как «диминуции», поскольку крупные длительности дробились на мелкие («диминуировались», от фр. слова diminuer — «уменьшать», «сокращать», тогда как слово «пассаж» производно от глагола passer — «проходить»). Различие в определениях музыкального приема расцвечивания мелодии украшениями («диминуции» — «пассажи») подчеркивает его различную природу и предназначение во французской и итальянской музыке. Оба определения четко проявляют различное понимание функции мелких длительностей в структуре целого: в первом случае — как дробления на части целого (французская традиция), во втором — как движения от одного к другому (итальянская традиция) 22. Придворные арии, в которых певец проявлял свое мастерство и вкус, исполнялись самостоятельно и являлись составной частью специфического французского жанра — придворного балета, огромная популярность которого решительно отодвигала во Франции новомодную в Европе итальянскую оперу на второй план. Французские слушатели, привыкшие сами принимать участие в придворном балете или любоваться танцевальными дивертисментами, считали итальянскую оперу, лишенную этих свойств, скучной и однообразной. Наконец, еще одной причиной неприятия новых итальянских традиций, особенно в сфере инструментальной музыки, было то, что любимая итальянцами скрипка оставалась чуждой французскому уху и не могла претендовать на то, чтобы занять место благородной виолы. Во Франции XVII века скрипка — это инструмент простолюдинов и домашних слуг, а просвещенные аматоры играли на лютнях и виолах. Поэтому итальянская скрипичная музыка медленно распространялась во Франции 23. Только постепенно интерес к церковной и оперной итальянской музыке реабилитировал скрипку и способствовал ее внедрению в высокое общество, вместе с соответствующими формами и жанрами (например, сонатами). Однако еще в 1705 можно было прочитать о скрипке: «Этот инструмент не является благородным во Франции. Немного людей имеют условия, чтобы играть на нем» 24.

Жан де Рейн. Лютнист. Ок. 1640. Museum of Fine Arts, Бостон

131

Вышеперечисленные факты тормозили укоренение итальянских традиций на французской культурной почве. Современники воспринимали культурные традиции Франции и Италии как противоположные. И все же диалог двух культур в первой половине XVII столетия осуществлялся и дал плодотворные результаты в деятельности французских композиторов второй половины «Великого века» 25. В результате миграции итальянских музыкантов во Францию в Париж приехал итальянец Джованни Баттиста Лулли (Lulli), превратившийся в «истинного француза» Жана-Батиста Люлли (Lully), сыгравшего значительную роль в истории французской культуры. Именно Люлли, как никому другому из его современников, удалось найти компромисс между экспериментами барочной Италии и традициями французской культуры. Поэтому так убедительно звучит уже приведенный частично в эпиграфе к данной главе Диалог Французской Музыки и Итальянской Музыки, разыгранный в придворном балете Люлли Raillerie («Балете насмешки»), представляющий в яркой театральной форме важнейшие особенности соприкосновения двух традиций: Итальянская Музыка. Любезная Французская Музыка, Чем мое пение тебя оскорбляет? (оригинал на итальянском языке. — В. Ж.)

Французская Музыка. Тем, что часто твое пение Мне кажется невыразительным. (оригинал на французском языке. — В. Ж.)

Итальянская Музыка. Ты не умеешь делать ничего другого, Кроме как создавать печальные и скучные речитативы. Французская Музыка. А ты думаешь, что больше нравятся Затянутые скучные напевы?

132

Итальянская Музыка. Я пою с большей силой, чем ты, Потому что я люблю больше, чем ты. Те, кто испытывают смертельную боль Могут намного больше, чем кричать «мерси». Французская Музыка. Манера, в которой я пою, Лучше выражает мое томление. Когда это несчастие касается моего сердца, Голос становится менее громким. Затем обе поют в ансамбле: (оригинал на французском языке. — В. Ж.)

Прекратим же наш спор, Потому что в нашей любимой Империи, Где соединяются постоянно Удовольствие и мучение, Сердце, которое поет, и сердце, которое вздыхает, Могут легко соединиться 26. О том, как происходило это «соединение», пойдет речь далее. Коренные преобразования в придворной музыкальной жизни неразрывно связаны с историей самого сложного и грандиозного придворного развлечения — придворного балета, объединившего под своим «крылом» музыку, танец, а также иные виды искусства.

133

9.2. Придворный балет: за шаг до рождения оперы Трагедия и балет — два вида живописания, где выводится все, что есть в мире и в истории наиболее прославленное, где извлекаются из недр и выставляются напоказ глубочайшие и тончайшие тайны природы и нравов. Аббат де Пюр Бал 1581 года в Лувре по случаю бракосочетания герцога де Жуайез и Маргариты Лотарингской. Неизвестный автор. Ок. 1581–1582. Musée du Louvre, Париж

134

«Говорят все — но благороднее быть красноречивым. Хорошо быть красивым — еще лучше быть украшенным. Все ходят, двигаются, жестикулируют — но танец совершеннее ходьбы, движений и поз» 27, — так ёмко характеризует основы французской придворной жизни Ф. Боссан. Желание танцевать и достичь таким образом подлинного совершенства определило рождение особенного явления французской культуры — придворного балета. Название «придворный балет» (ballet de cour), закрепившееся за любимым развлечением французского королевского двора в конце XVI века, может дезориентировать неподготовленного читателя, представляющего себе некий балет-предшественник «Лебединого озера». В данном случае речь идет об особом жанре, сыгравшем значительную роль в истории французского музыкального театра. Он сформировался в 1581 году и просуществовал до 1670 года. В течение почти столетия (от правления Генриха III до образования Королевской Академии музыки в 1670 году при Людовике XIV) придворный балет играл такую же роль во Франции, как опера в Италии или «мас ка» в Англии. Он «очаровывал уши, глаза и сознание» 28 и был, по свидетельству современников, потрясающим зрелищем. Невозможно изучать XVII век и «не считаться с тем, что придворный балет воспринимали серьезно, почти как трагедию, лучше, чем итальянские оперы Мазарини» 29. История этого жанра начинается со спектакля «Цирцея, или Комический балет Королевы», представленного в Париже в 1581 году и приуроченного к свадьбе сестры Генриха III Маргариты Лотарингской и герцога Жуайез. Представление готовила большая группа придворных (танцмейстеры, композиторы, декораторы и пр.), но

слава создателя нового жанра досталась итальянскому поэту и скрипачу Бальтазару де Божуайё. «Я оживил и заставил говорить балет, петь и звучать Комедию» 30, — говорил гордый успехом автор, поясняя свою основную задачу «драматизировать балет», включив в него действие, присутствующее в театральном спектакле, но отсутствующее в обычном бальном танце. Такой «поющий», «говорящий» и «танцующий» спектакль вошел в историю как «комический балет», а затем как «придворный балет». Слева — титульная страница «Комического балета Королевы», называющая автором этого коллективного творения Бальтазара де Божуайё. Справа — изображение представления перед Генрихом III и его придворными в Лувре. Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, RES4-LN27-10436 (EPSILON), f9, f31 «В 1581 году Бальтазар де Божуайё и целая команда музыкантов, танцоров, актеров и декораторов создали незабываемый “Комический балет Королевы” — отправную точку придворного балета, зафиксировавшего начало новой эры для французского му зыкального спектакля. Количество инноваций, составляющих его, удивительно: сквозное развитие в шести выходах, во время которых всегда логично связываются сцены разговорные, пропетые, разыгранные и станцованные. Хоры чаще всего исполь зуют размеренную просодию в античной манере. Монологи и дуэты чередуются и со провождаются гармоническими инструментами. Божуайё был итальянского проис хождения, и этот вид спектакля, инспирированный королевой-матерью Екатериной Медичи, был чистым продуктом флорентийского гуманизма» 30.

Если попытаться дать самую общую характеристику этому культурному феномену, то нужно сказать, что он представлял собой масштабный многочасовый спектакль с аллегорическим сюжетом, который раскрывался в музыкальных (сольных, ансамблевых, хоровых) и танцевальных номерах, декламированных стихах и разыгранных

135

Даниэль Рабель. Эскизы костюмов Музыки и деревенских музыкантов для «Балета Фей леса Сен-Жермен», поставленного для Людовика XIII. 1625. Musée du Louvre, Париж

136

театральных сценках. Придворный балет включал различные виды танцев — французские благородные танцы, итальянские пародийные и гротескные танцы, а также пантомиму; мог иметь разную структуру и продолжительность. Количество номеров — «выходов» (еntrées) — зависело от сюжета. В Большом королевском балете (Ballet Royal) выходов было тридцать. В обычном балете (un Beau Ballet) — двадцать, а в малом балете (un Petit Ballet) — десять или двенадцать. Конечно возможны были исключения. Так, один из самых грандиозных придворных балетов XVII века — знаменитый «Балет ночи» (Le Ballet de la Nuit, 1653) — имел 45 выходов. Участниками этого грандиозного действа были король и придворные, учителя танцев и профессиональные танцоры, а также дети, изредка дамы, мещане и даже животные, которые выступали в бальной зале королевского дворца или в помещении городского театра. Для каждого спектакля готовились эффектные декорации и эксклюзивные яркие костюмы. Безусловно, огромный успех нового представления, показанного в Париже в театре Пти-Бурбон в присутствии нескольких тысяч зрителей, был предопределен всей культурной атмосферой ренессансной Франции. Идея подобного действа буквально «носилась в воздухе», поскольку Франция уже была знакома с разными типами похожих увеселений. При дворе были популярны итальянские дивертисменты, в которых действовали персонажи-маски и использовались иронические пародийные движения: пантомима, гротескные и характерные танцы. Большой успех имели французские маскарады с музыкой на открытом воздухе и во дворце, в которых принимали участие члены королевской семьи. Во время таких празднеств обычно разыгрывался актуальный для праздничного события сюжет, украшенный изысканными благородными танцами со сложным рисунком (так называемыми фигурными танцами — les danses figures) 33. Французские маскарады устраивались, как правило, ночью и являлись необходимой составляющей больших официальных приемов, поскольку в аллегорической форме прославляли короля и его политические

решения 34. Остальные составляющие праздника — песни, хор, танцы — были важны лишь постольку, пос кольку они создавали общее впечатление 35. Итальянские и французские увеселения подготовили рождение спектакля, в котором музыка, драма, танец, повествование, пантомима слились в небывалом единстве, и где «поэзия, музыка, танец соревновались в создании сценического эффекта» 36. И хотя придворный балет представлял собой объединение различных элементов старинных итальянских и французских спектаклей, современники приветствовали его как возрождение античной трагедии. Несложно увидеть определенную общность в истоках рождения оперы в Италии и придворного балета во Франции. Оба типа театрального представления были сформированы духовным движением Ренессанса 38. Как во Флоренции в последней четверти XVI века, так и в Париже этого же периода поэты, музыканты, ученые гуманисты были объединены стремлением «найти формулу античной драмы», в которой бы поэзия, музыка и танец гармонично сочетались. Так был рожден и французский придворный балет. С самого рождения придворный балет был публичным жанром. На премьере придворного балета «Цирцея», который длился пять с половиной часов без перерыва, присутствовало около 10 тысяч человек. Чтобы вместить всех зрителей вдоль окон зала были построены трехуровневые конструкции, но желающих увидеть невиданное зрелище было намного больше. Как подчеркивают современники, те, кто не смогли попасть в зал, буквально давились в дверях, чтобы хоть одним глазком взглянуть на незабываемое зрелище 39. Огромный интерес к придворному балету сохранялся в дальнейшем на протяжении всей истории его существования. Можно только удивляться терпению людей, занимавших очередь ранним утром, чтобы попасть на балет, начинавшийся ночью (особенно, если учесть, что представления были весьма продолжительными). Причина всеобщего интереса к придворному балету заключается в представлении о том, что увлечение короля Франции есть увлечение

«Французский театральный костюм этого времени резко выделяется среди театральных костюмов других стран характерностью, стремлением к оригинальности и неповторимости идеи, положенной в основу каждого образца» 37. Даниэль Рабель. Костюм Богатой вдовы для придворного балета «Большой бал Богатой вдовы де Бильбао». 1626. Victoria and Albert Museum, Лондон

137

его подданных. Следующий фрагмент мемуаров Людовика XIV объясняет это со всей ясностью: «Народ, со своей стороны, наслаждается зрелищем, в основе которого всегда лежит цель ему нравиться; и все наши подданные рады видеть, что мы любим то, что любят они или в чем они добиваются наилучшего успеха. Этим мы привлечем их души и сердца, возможно, сильнее, чем вознаграждениями и благодеяниями» 40. Все это делало придворный балет важнейшим явлением французской культурной жизни, определявшим самые смелые творческие решения во всех сферах, объединявшихся в этом синтетическом зрелище.

Балетные костюмы Лютниста и Придворного из «Королевского балета ночи», созданные для Людовика XIV и членов его двора. Эскизы Анри де Гиссеи. Рисунок слева — Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, Reserve fol-qb-201 (41). Рисунок справа — Sotheby's, Нью-Йорк

Придворный балет танцевали в масках. Это было связано и с тем, что обычно спектакли проходили в дни маскарада, а также с тем, что такая практика позволяла придворным смешиваться с профессиональными танцорами, поскольку маска скрывала того, кто танцевал. Как правило в спектаклях были заняты только мужчины, и если нужно было исполнить женские роли, то их играли травести, поскольку женщина не могла танцевать в смешных или гротескных ролях 41. Даже короли не гнушались появляться в образе травести. Так, Людовик XIV

138

танцевал Вакханку, Музу, Нимфу, Фурию, Диану (как его отец Людовик XIII танцевал Хозяйку постоялого двора в «Мерлезонском балете» — Ballet de la Merlaison). Людовик XIV не стеснялся танцевать на публике и бурлескные роли: Пьяного жулика, Развратника, Воздыхателя, Мавра (дважды), Испанца (на языке того времени — Цыгана), Смеха и Юпитера, аллегорические роли Игры, Страсти, Ярости, Огня, Гения танца, Безумного духа, Развлечения, Ненависти, Демона. Успех балета во многом определял хороший сюжет, отвечавший определенным требованиям (чтобы чередовались благородные танцы и гротескные, не было двух гротесков подряд, не повторялись герои из балета в балет и т. д.) и включавший любые мотивы: серьезные, героические, галантные, величественные, пасторальные, поэтические, бурлескные, фривольные.

Слева — балетный костюм Чародея из придворного балета «Свадьба Пелея и Фетиды». Эскиз Анри де Гиссеи. 1654 Образ Победы из балета «Прозерпина». Эскиз Жана Берена старшего. 1680. Musée Condé, Шантийи

Сохранившиеся либретто свидетельствуют о неистощимой выдумке поэтов, писавших о ворах, слугах, демонах, процветании Франции, триумфе Красоты, частях света (одушевленных, поющих и танцующих) и пр. Все возможности воспеть славу и величие короля использовались автором поэтического текста с неистощимой фантазией, и только одно оставалось неизменным — Большой балет (Grand ballet) в финале, который исполняли исключительно самые знатные придворные (les nobles) и король.

139

Таким образом, каким бы ни был сюжет балета — серьезным или бурлескным, мифологическим или романтическим, — он преследовал всегда одну цель — «подготовить самым изощренным образом выход танцоров в черных масках, в блестящих диадемах и перьях, в расшитых золотом туниках, которые исполняли в зале различные фигуры Большого Балета» 42. В этих фигурах (их могло быть до 40), геометрических и точных, обязательным был финал, когда все поворачивались лицом к королю. Танцоры всегда танцевали парами под пристальными взглядами всех других. Придворный балет был спектаклем, который двор представлял для себя и в котором действовали необычные правила игры: люди, считавшие зазорным заниматься работой или признаться, что написали хотя бы строчку, проводили много часов с учителем танцев, не стеснялись появляться в обществе танцоров (balladins 44) и танцевать друг перед другом 45. Придворный балет часто заканчивался балом, и в этом сопоставлении особенно отчетливо проступало отличие придворного балета от бала: в первом случае это был спектакль, в котором играли персонажа, а не представляли свою собственную фигуру. Музыканты всех королевских обязанностей (Апартаменты короля, Капелла, Конюшня) объединялись для того, чтобы исполнять ту или иную часть королевского балета. Что же касается самой музыки, до Ж.-Б. Люлли композиторы имели четкую специализацию: одни писали только инструментальные номера, а другие — только вокальные, при этом последние занимали все меньшее и меньшее место в балете 46.

Показанный в 1653 году «Балет ночи» представил танцую щего короля в его самой знаменитой роли «Короля-Солнце». Сюжет этого балета определил грандиозный замысел — продемонстрировать «многообразие мира, его возможность меняться, его способность к метаморфозам. Удовольствие контраста, игру оппозиций» 43. Сохранилось 125 рисунков эскизов костюмов к этому балету

Морис Лелуар. Людовик XIV в роли Восходящего Солнца в «Королевском балете ночи». Иллюстрация к книге Гюстава Тудуза «Король-Солнце». 1917. Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, Petfol-na-346, f27

140

Серьезные изменения в судьбе жанра начинаются с деятельности Ж.-Б. Люлли. Только Люлли по-настоящему трансформирует придворный балет, являясь одновременно профессиональным танцором и композитором. Он впервые будет писать самостоятельно в се м у зык а л ьные номера, а также совместно с Мольером искать новые возможности синтеза музыки, слова и танца. Созданный Люлли и Мольером новый жанр комедии -ба ле т а будет представлять заключительный этап развития придворного балета уже на грани его преобразования в новый тип театрального спектакля. «Блистательные любовники» — наименее известная комедия Мольера с музыкой Люлли. Это неудивительно. Она настолько сложна по своей структуре, что ее постановка потребовала бы сегодня таких же средств, как постановка оперы. «Нужна поддержка Короля- Солнца и финансы Кольбера, чтобы с этим справиться, — пишет Ф. Боссан. — Все же это ключевое, поворотное произведение. Оно заключает в себе одном судьбы придворного балета (которому предстояло умереть), оперы (которой предстояло родиться) и комедии» 47. 7 февраля 1670 года состоялась премьера «Блистательных любовников», в которой участие короля ставилось под сомнение, а 14 февраля на втором представлении уже точно король не танцевал. Король-Солнце больше никогда не будет публично танцевать, а значит, придворный балет теряет свою актуальность и прекращает существование. Вот как комментирует это событие в истории культуры Франции Ф. Боссан: «Итак, Король-Солнце не довольствуется танцем: в течение двадцати лет он понемногу идентифицировал танец с собственной персоной. Если рассматривать эволюцию балета по нарастающей — от первого появления короля в “Балете Кассандры” в 1651 году до “Блистательных любовников” в 1670-м, — создается впечатление, что он, подобно человеку, растет у нас на глазах: подр о с тковый ба ле т, юн ош е ск ий ба ле т, г а л антный б а ле т, гер оич е ск ий б а ле т, бл агор одный ба ле т — от вязальщика из Пуату к Аполлону, минуя Воздыхателя, пастуха и Александра. Король заставляет жанр меняться, отбрасывая бурлескный тон и барочную фантазию, чтобы достичь героического величия.

141

Однако, основав в 1661 году Академию танца, он собственноручно создает для балета возможность подняться к высотам художественного совершенства, а затем, девять лет спустя, он четко переводит стрелку, подписывая придворному балету смертный приговор. О тныне т анец — дело пр о ф е ссиона лов , под держив а емо е ака демик ами, у оперы же в се впер еди» 48. Как справедливо отмечают другие французские исследователи, «с того момента, когда союз поэзии, танца и музыки был нарушен, придворный балет <…> становится простым праздником для глаз. Без собственной эстетики и идеологии он перестает играть важную роль в истории лирического театра Франции. Его миссия закончилась, он был, по словам Ля Бруера “попыткой большого спектакля”» 49. Придворный балет исчезает, и нужно придумать что-то иное для развлечения короля. Возникают условия для формирования нового явления в истории французской культуры — оперы. Считается, что в центре две главные фигуры — Жан-Батист Люлли и его бессменный либреттист Филипп Кино. Франсуа Пюже. Встреча музыкантов. 1688. Musée du Louvre, Париж

9.3. Волшебные виражи театральной судьбы Жана-Батиста Люлли. Рождение французской оперы Он находится в Истории, и уже до смерти он есть История… Ф. Боссан. Люлли, или Музыкант Солнца

Фигура Жана-Батиста Люлли в истории французской музыки — значительная и загадочная. «Этот публичный человек — лю б опытный секр е т, — пишет Ф. Боссан. — Попробуйте найти письма, написанные его рукой, признание, свидетельство: ничего, ни строчки, ни слова» 50. Приехав в Париж совсем ребенком в числе

142

множества других итальянских танцоров и музыкантов, Люлли сделал головокружительную карьеру, стал любимцем короля, а затем также «головокружительно» впал в немилость, что, вероятно, приблизило фатальное завершение его неординарной жизни: «Вся карьера этого странного персонажа обобщается одной фразой: “Джамбатиста Лулли (Giambattista Lulli), сын мельника, родился во Флоренции в 1632 году; Жан-Батист де Люлли (Jean-Baptiste de Lully), оруженосец, королевский сек ретарь, сюринтендант музыки, умер в Париже в 1687 году” с 600 тысячами золотых экю в своем подвале. Вот и вся программа, согласно которой “Батист”, как его называли, превратился в Маэстро. Хитростью, умом и, безусловно, гением, он стал “человеком, мимо которого король не мог пройти”, как ворчливо говорил Кольбер, и абсолютным диктатором во французской музыке» 51. И действительно, жизнь композитора, сыгравшего главную роль в создании французской оперы, ослепляющая чередой успехов, похожа на волшебную сказку. Закономерно, что она вызывает огромный интерес исследователей. В их числе Филипп Боссан, автор наиболее фундаментальной монографии, посвященной композитору 52, чрезвычайно увлекательно проявляющей подводные течения, которые определяли деятельность Люлли при дворе. К сожалению, книга известного французского музыковеда, создателя Центра барочной музыки в Версале (Centre de Musique Baroque de Versailles), остается труднодоступной нашему читателю, поэтому, адресуя специалистов к полному тексту этого блестящего исследования, мы лишь обозначим основные моменты творческой биографии композитора, без которых невозможно представить французский музыкальный театр XVII века. Секреты вокруг Люлли начинаются с самого его рождения. Джамбатиста Лулли (Giambattista Lulli) родился 28 ноября 1632 года во Флоренции в семье мельника Лоренцо ди Мальдо Лулли и его жены Катерины дель Серо. Мастерски играя на скрипке и хорошо танцуя, талантливый итальянский виртуоз, как сотни других итальянских танцоров и музыкантов, мечтал попасть во Францию. В 14 лет он приехал в Париж в составе свиты герцога де Гиз в качестве слуги

143

королевской племянницы мадемуазель де Монпансье, и вся его дальнейшая жизнь оказалась связанной с Францией. Неудивительно, что французские историки вынуждены искать гибкие подходы к факту итальянского происхождения ключевого персонажа в истории французской музыки и задаваться вопросом: Люлли — это итальянец, проживший жизнь в Париже или француз, родившийся во Флоренции? Многие исследователи даже значительно приуменьшают возраст, в котором Люлли покинул Италию: мол, хоть и родился в другой стране, но зато формирование его творческих убеждений происходило во Франции 53. Симптоматичны слова современника композитора Шарля Перро: «Он приехал во Францию в таком юном возрасте и так “национализировался”, что нельзя на него смотреть как на иностранца» 54. Сам Люлли считал себя французом, хотя до конца жизни не смог избавиться от флорентийского акцента. Он изменил на французский манер свое имя — Жан-Батист Люлли (Jean-Baptiste Lully), однако в личной подписи сохранял «отсвет» итальянского написания фамилии, ставя во французской транскрипции Lully над буквой «y» точку, как над «i» в итальянской версии (Lulli). Вероятно, так проявлялась генетическая правда, без которой не было бы такого Люлли, который представлялся современникам «персонажем невыносимым и очаровывающим» 55, дерзко объединявшим итальянские и французские культурные традиции. Попытки многих французских авторов приуменьшить значение итальянского детства композитора нарушают историческую достоверность. Люлли приехал в Париж уже сформированным музыкантом (14 лет для той эпохи — достаточно взрослая возрастная отметка), и долгое время его вокальные произведения не отличались по стилю от музыки итальянских композиторов Луиджи Росси или Франческо Кавалли 56. Особенности новой манеры пения Люлли еще предстояло найти. Лишь в результате долгих творческих экспериментов ему удалось осуществить тот «магистральный синтез традиций» (Ф. Боссан) 57, которого ждала Франция, и только потому, что он умел прекрасно сам «играть все роли»: композитора, танцора, хореографа, репетитора, администратора… Все эти амплуа и определили важнейшую историческую роль Люлли в культуре XVII века как создателя французской оперы.

144

На пути к французской опере Люлли нужно было прочувствовать как некое единство многоликий французский театр, представленный придв орным ба ле т ом , т р аг едией, па с т ора лью , комедией- б а ле т ом. Главные характеристики этих театральных жанров обозначили направление поиска композитором новых возможностей объединения разных языков искусства, а встреча Люлли с Жаном-Батистом Мольером и долгое сотрудничество с этим величайшим драматургом непосредственно подвели композитора к мысли о новой роли музыки в спектакле. Из сегодняшнего дня особенно четко видны «ступени», по которым Люлли поднимался на Парнас как создатель модели национальной оперы: 1) сочинение музыки к придворным балетам; 2) работа с Мольером в жанре комедии-балета (а затем — трагедии-балета); 3) сочинение «трагедий, положенных на музыку» (собственно опер). Первый период, когда композитор делает самостоятельные творческие шаги, охватывает 50-е годы XVII века. Люлли занимает скромную должность композитора «Апартаментов короля» и его называют попросту — Батист или «Флорентиец». Он — автор не скольких успешных придворных балетов и имеет репутацию яркого комического танцора. Люлли пишет много танцевальной музыки во французском стиле и инструментальные пьесы (чаконы, ритурнели) в итальянском, привнося во французскую танцевальную музыку черты итальянского блестящего концертного музицирования. Такое совмещение разных художественных ориентиров — «бл а г ор одн ой францу з ской недо ска за нно с ти» и « ит а л ьян ской т емп ер аментной мног о словно с ти», французской сдержанности и итальянской эффектности — удивляло современников композитора. Самый пышный и масштабный придворный балет Люлли этого десятилетия — Большой королевский балет «Альсидиана» (Alcidiane), включавший 79 выходов был впервые показан 14 февраля 1658 года и затем много раз возобновлялся с неизменным успехом. Его участниками были 18 придворных (в том числе король), 47 профессиональных танцоров (включая Люлли и знаменитую танцовщицу

Портрет Жана-Батиста Люлли. Гравюра Жана Луи Рулле по картине Пьера Миньяра. II пол. XVII века. Сhâteaux de Versailles et de Trianon, Версаль

145

мадемуазель Вертпре), 4 певицы и 4 певца 58. Роскошные декорации менялись в каждой из трех частей спектакля. Потрясая воображение зрителей и участников, они представляли в первой части сад, фонтаны и вид на дворец в отдалении; во второй — море с кораблями; в третьей — прекрасный город. Этот королевский балет отличался необычным характером музыки: не буффонным, но галантным и утонченным; а начало балета с увертюры («французской увертюры») стало традиционным для спектаклей в дальнейшем 59. Неожиданным был и финал, построенный не как grand ballet, где все танцуют, а скорее, как фина л оперы, где в се пою т. Хорошо осознавая новизну своего детища, Люлли, словно «раскрывая карты», представляет в начале Диалог Французской Музыки и Итальянской Музыки, текст которого уже приводился выше 60. Смелость композитора, открыто заявлявшего о соперничестве двух музыкальных культур, проявилась не только в словах героинь-соперниц, но и в их му зыка льной речи, организованной, соответственно, по правилам, сложившимся в итальянской и французской школах пения 61.

Вид на один из любимых боскетов короля Людовика XIV, в котором проходили всевозможные придворные увеселе ния — «Бальный зал» в Версале. Эстамп Адама Переля. Ок. 1685. Сhâteaux de Versailles et de Trianon, Версаль

Интересно, что продекларированный в начале балета диалог двух «музык» сохраняется и в дальнейшем. Например, финал первой части включает два марша: итальянский (быстрый, ритмичный, четкий) и французский (с далеким от механистичного маршевого шага характерным свободным ритмическим движением). В связи с этим Ф. Боссан метко замечает:

146

«Люлли играет на своей французско-итальянской двойственности: он репрезентирует и перемешивает стили… Он подмигивает слушателю, располагая рядом арпеджио, пов торяющиеся ноты итальянского марша и неровные ритмы французского марша» 62. Итак, композитор в 50-е годы создает изысканную мозаику традиций, пародирует стиль старых балетов. Однако окончательно творческий облик Люлли складывается в 60-е годы, когда после смерти кардинала Мазарини итальянская культура во Франции теряет своего главного покровителя, и на первый план в стране, освещаемой Королем-Солнцем, выходят новые художественные задачи. Мазарини умер 9 марта 1661 года, а уже в конце месяца Людовик XIV основал Королевскую Академию танца. Танец, всегда занимавший значительное место в иерархии придворных мероприятий, получил высокий официальный статус. Люлли, приближенный к монарху многообещающий композитор и танцор, мог рассчитывать на щедрое королевское покровительство. Он получил должность сюр интенданта в «Апартаментах короля» и контроль фактически над всей светской музыкальной жизнью французского двора 63. Закономерно, что изменения музыкального стиля композитора в 60-е годы, поиск новых театральных приемов и форм были связаны с интересами Людовика XIV. «И не только Людовика XIV как человеческого персонажа, — уточняет Ф. Боссан, — но в некотором роде и как воплощения Людовика XIV в его р оли кор оля» 64. Если символически прочертить линию преобразований характеров и образов главных героев у Люлли, то откроется следующая (весьма «прозрачная») последовательность: галантный юнец — герой романа — бог 65. Подобная смысловая перспектива отвечала желаниям французского короля и регулировала музыкально-театральную деятельность Люлли следующих десятилетий. Оригинальность творческих находок Люлли в 60-е годы укрепляет его славу при дворе. Он впервые доверяет музыке то, что традиционно в представлении французов мог выразить только танец — «совершенство придворного человека» (la perfection de l’homme de cour). Показательно, что «чистая музыка» — музыка для слушания — занимает значительное место в придворных балетах Люлли,

147

Анри Боннар. Жан-Батист Люлли, сюринтендант короля. 1685–1700. Сhâteaux de Versailles et de Trianon, Версаль

Пьер Миньяр. Портрет Жана-Батиста Поклена, называемого Мольером. Ок. 1658. Musée Condé, Шантийи

148

хотя до него роль инструментальной музыки ограничивалась задачами сопровождения хореографических фигур, а вокальные номера были предназначены для того, чтобы их пр окомментир ова л т анец (в частности, аббат Мароль уточнял, что в балете вокальный номер — Recit — не должен быть больше двух-трех куп летов, «чтобы музыканты не подумали, что они важнее танцоров»). В 1663 году Люлли создает «Балет Искусств» (Ballet des Arts) — настоящий галантный, благородный спектакль, а вслед за ним целый ряд придворных балетов в новом стиле 66. Однако только сотрудничество Люлли с Жаном-Батистом Мольером, с которым его так счастливо свела Судьба в лице Людовика XIV, окончательно определило новые творческие ориентиры композитора. Как восклицает Ф. Боссан, без М ольера «Люлли был бы самым великим автором балетов, которые так и не превратились бы в оперу!» 67, поэтому Мольера «следу е т с чит ать е сл и не одним из со здат елей, т о, как миниму м, инициат ор ом францу з ской оперы» 68. Совместная работа Люлли с Мольером начинается в 1664 году комедией-балетом «Брак поневоле». Его танцевали 29 января 1664 года в апартаментах королевы-матери в Лувре 69. Именно танцевали, а не играли, поскольку для современников это была не театральная пьеса, но «балет, смешанный с комедией». Если сегодня многие знают это произведение как пьесу Мольера, то в ту эпоху имена Люлли и Мольера были одинаково известны в кругу придворных. С тонкой иронией обыгрывает название спектакля Ф. Боссан: «Символичное название. Кто неволил? Кто хотел брака комедии и балета, объединения Люлли и Мольера? Король? Случай? Обстоятельства?» 70. Гений Мольера, обладавшего исключительным чувством театральной сцены, «воспитывал» зрителей

и участников придворных празднеств. Теперь уже не только единая сюжетная канва, прочерченная в балете, но увлекательная интрига и тщательно выстроенная драматургия держали зрителей в неослабевающем напряжении. В 1670 году Люлли и Мольер, выполняя заказ короля написать «смешной турецкий балет», создают одно из лучших своих совместных творений — комедию-балет «Мещанин во дворянстве». Здесь единство комедии и балета уже фактически подводит авторов к созданию нового жанра — оперы.

Жан Лепотр. Празднества 1668 года при дворе Людовика XIV в Версале. Эстамп. 1678. Сhâteaux de Versailles et de Trianon, Версаль

Именно в это время два Жана-Батиста (оба — любимцы короля) оказываются в ситуации острой конкуренции с музыкально-театральной жизнью за пределами дворца, которую определяли поэт аббат Пьер Перрен (1620–1675) и композитор Робер Камбер (1628–1677). Исполненный в 1659 году совместный спектакль Перрена – Камбера «Пастораль» и последующие работы пользовались огромным успехом у зрителей. Симптоматично, что именно Перрен (поэт, а не композитор!) с 1659 до 1669 работал над трактатом Paroles de musique («Музыкальные слова»), утверждая, что французский стих должен быть простым и ясным (тогда он годится для пения), а любимый французскими поэтами александрийский классический стих плохо подходит для музыкального воплощения. В предисловии к этой работе, посвященной могущественному Кольберу, Перрен указывал на необходимость создания самостоятельной «Академии поэзии и музыки», которая позволила бы

149

Жан Лепотр. Представление «Альцесты» Люлли–Кино в Версале 4 июля 1674 года. Эстамп. 1676. Сhâteaux de Versailles et de Trianon, Версаль

150

«изучать и фиксировать законы Искусства, столь полезные для развития и согл а сия Поэзии и Му зыки» 71. Его усилия не остались напрасными, и 28 июня 1669 года при поддержке Кольбера, Перрен получил Королевскую Привилегию «создания Академии Оперы или Представлений Французских стихов с Музыкой в Париже и в других городах Королевства» 72. Ревниво оберегавший «театральную вотчину» Люлли, узнав о невероятном успехе Перрена, почувствовал опасность оказаться в стороне от открывавшейся музыкально-театральной перспективы и применил все свое лукавство и хитрость, чтобы заполучить эту Привилегию, без колебаний обойдя интересы и права Мольера — блистательного компаньона во всех версальских затеях. В марте 1672 года Люлли становится во главе Королевской Академии музыки и остается на вершине музыкального Олимпа практически до самой смерти. С этого момента начинается звездный час творческой реализации композитора, обозначивший почти на столетие основное русло развития музыкального театра во Франции 73. В апреле 1673 года Люлли предлагает вниманию короля небывалое зрелище — «трагедию, положенную на музыку» «Кадм и Гермиона» на либретто талантливого поэта Филиппа Кино. Эта дата входит в историю французской культуры как начало существования истинно французской оперы. Практически каждый следующий год Люлли создает новую оперу (в том числе: «Альцесту» (1674), «Тесея» (1675), «Атиса» (1676), «Исис» (1677), «Психею» (1678), «Фаэтона» (1683), «Роланда» (1685), «Армиду» (1686)). Все они отчетливо проявляют новые ориентиры французского музыкального театра. Об уникальных характеристиках нового жанра говорит уже то, что в момент его рождения со б с тв енно сло в о « опера» композит о р ом не у по т р е бл яло сь.

Использованное определение «трагедия, положенная на музыку» (tragédie mise en musique) 74 проявляло значение драматургического стержня целого и роль поэзии, которую следовало сохранить и донести до слушателей. Отметим, что и в Королевской Привилегии, выданной Люлли Людовиком XIV, речь шла о разрешении писать и представлять не оперы, а «пь е сы с музыкой и французскими стихами» 75. Комментируя особенную роль поэтического текста в новом музыкальном зрелище, Ф. Боссан восклицает: «Это странный случай в истории музыки, когда какой-то итальянец создал для нас музыкальную систему, наиболее приспособленную к нашему языку. Когда Моцарт пишет самым итальянским образом итальянские речитативы, он не изобретает язык… Но когда Люлли придумывает и организует речитатив лирической французской трагедии, он отталкивается от ничего» 76. Созданная композитором новая манера декламировать и петь поэтический текст стала настоящим открытием. Укрепившееся позднее определение «лирическая трагедия», относившееся к оперным творениям Люлли и его ближайших последователей, указывало на две главных составляющих нового художественного феномена: 1) пре емственность с главным театральным жанром Франции XVII века — трагедией, представленной в ее наивысших образцах сочинениями Расина и Корнеля; 2) непреходящую роль музыки как основного компонента целого («лирическая» трагедия). Поэтому характеристики новоиспеченной французской оперы нашли особенное место между декоративной монументальностью барочных придворных праздников и изящной стройностью французской классической трагедии. Выразительно об этом говорил Шарль де Сент-Эвремон: «Обычная истома, в которую я впадаю в Опере, происходит от того факта, что я никогда не видел в ней пренебрежения сюжетом и Стихами. Ведь всё напрасно, если ухо польщено, глаза очарованы, но ум не удовлетворен; моя разумная душа c рассудком больше, чем c моими чувствами, противится впечатлениям, которые она может получить, или, по

151

крайней мере, не дает приятного согласия, без которого самые сладострастные объекты не доставили бы мне удовольствия; глупость, нагруженная музыкой, танцами, машинерией, декорациями — это замечательная глупость, но она всегда будет оставаться только глупостью, уродливым фоном за красивой оболочкой, куда входят с большой досадой» 77. Итак, новый жанр существенно отличался от оперных сочинений итальянских композиторов, поскольку имел совершенно иные истоки: «Опера [Люлли] произрастает непосредственно из при дв орного балета: балета, построенного вокруг драматического распетого действия. Хор и танцы здесь занимают значительное место. С другой стороны, драматическое дей ствие моделируется по законам кл а ссиче ской трагедии: “рассказ” (le récit), исключенный из итальянской оперы после Кавалли, остается здесь доминирующим. Никогда ария (l’air) не отделяется полностью от стиха, за всеми изгибами которого следует пение. Говорят, что Люлли писал свои речитативы, основываясь на декламировании текста Марией Шанмеле — великой исполнительницей ролей в трагедиях Расина… Рассказ, танец, декор, машины — опера Люлли предстает как “целостный спектакль”, который, по словам Брюйера, удовлетворял “ум, глаза и уши зрителей”»78. Масштабные спектакли, включавшие увертюру, развернутый аллегорический пр олог, пя ть б ол ьших ак т ов, в которых присутствовали хоры, ансамбли, сольные вокальные сцены, большие танцевальные сцены, а также сложноорганизованные финалы, где соединялись (!) вышеперечисленные формы театрального высказывания, могли быть поставлены только при королевском дворе. Они требовали огромных финансовых средств и большого количества репетиций, которые не мог себе позволить ни один коммерческий театр Европы. Неудивительно, что только Люлли имел профессиональную театральную труппу, обеспечивавшую возможность постановки его

152

зрелищных произведений. Постановки опер Люлли потрясали современников. Премьеры проходили в присутствии короля и готовились при самом живом его интересе и участии, а лишь затем показывались для широкой публики 79. Люлли имел необычайную деловую хватку и был для своей труппы всем — импресарио, администратором, распорядителем и даже артистом. Известный факт его предприимчивости, запечатленный во многих источниках эпохи, — приготовление помещения за 24 часа (!) для представления «Альцесты» в Королевских конюшнях в Версале, куда пришлось перенести выступление из Мраморного двора перед Дворцом, отмененное королем из-за дождя 80. Найденные Люлли правила организации спектакля надолго стали традицией для французских композиторов, хотя и вызывали скептические оценки представителей иных европейских культур. Так, вокальные партии в операх Люлли, подчиненные задачам сохранения выразительности поэтического текста, разительно отличались от гибких мелодий «свободного дыхания» итальянских оперных композиторов. Большое значение имела и пластическая сторона спектакля, которая не ограничивалась присутствием собственно танцевальных сцен. В отличие от статичной итальянской оперы, спектакль Люлли требовал тонкой актерской игры и особенной выразительности жестов, соответствующей нормам французского драматического театра того времени. Движение мысли обретало конкретные формы благодаря движениям тела. При этом утрированно выразительные жесты актеров были далеки от повседневной жестикуляции и выполняли особенную роль — они отмечали ключевые слова фраз и были строго регламентированы. Столь же далекой от обыденного произнесения — пафосной и величавой, придающей значение буквально каждому слогу, — была манера произнесения слов во французской трагедии.

Эскиз декораций Дворца Плутона для «Альцесты» Люлли, выполненный Карло Вигарани, наследовавшим дело его знаменитого отца Гаспаре Вигарани. 1674

153

Возникавшая таким образом дистанция между повседневными и театральными формами проявления эмоций имела принципиальное значение. На это столетием позже указывал Дени Дидро: чем большая дистанция отделяет актера от его роли, тем более сильный эффект оказывает его игра. О том, насколько такой подход отвечал сущности французской ментальности, свидетельствует блестящее наблюдение Филиппа Боссана, который, продолжая мысль Дидро, делает следующий вывод: «дистанция, отделяющая актера от зрителя, обратно пропорциональна дистанции, отделяющей актера от его роли» 81. Иными словами, чем более условными были действия персонажей на сцене, тем более убедительным казался зрителям XVII века создаваемый мир; тем сильнее была вера в рождаемую театром иллюзию; тем большее впечатление производили танцующие и поющие фигуры Солнца, Невинности, Ненависти, Измены, Времени… Именно таким — эффектным, ярким, волшебным и правдивым — открывался современникам театр Жана-Батиста Люлли — непревзойденного мастера прекрасных Иллюзий: «Люлли является, прежде всего, человеком театра, гениальным драматургом, даже более, чем великим музыкантом. Его оперы — это масштабные творения, в которых спряталось (в самом сердце французского классицизма) всё то, что жаждало проявить невыявленное во Франции барокко. Люллистская опера — это избыток, сдерживающий напряжение “предохранительный клапан”, “отводной канал”, по которому устремилось всё, что не нашло выражения в трагедиях Расина и в серьезных комедиях Мольера. Смешение жанров, притягательность роскоши и блестящей подделки, удовольствие чистых смыслов, вкус к большим ансамблевым сценам, соединение хрупкости, чувствительности, величия, романтичности, определяемые страстной устремленностью барокко к чудесному, волшебному, метаморфозе, иллюзии, обману… Вот что содержит и проявляет опера Люлли» 82.

154

Резюме «Театр преображается в прекрасный остров»; «Театр превращается в ужасную пустыню»; «Театр превращается в волшебный дворец»; «Театр изменяется и представляет Ад»… Ремарки в тексте оперы Ж.–Б. Люлли «Армида»

Габриэль де СентОбен. Постановка «Армиды» Ж.-Б. Люлли в театре Пале-Рояль. 1761. The Museum of Fine Arts, Бостон

Французский театр XVII века — удивительный феномен. Всевозможные жанровые миксты, представленные в культуре XVII столетия: придворный балет, пастораль, комедия-балет, трагедия-балет — демонстрируют характерное для представителей французской нации понимание театрального действия как совмещения различных аспектов восприятия мира. Праздничное эффектное зрелище воздействовало на зрителя силой поэтического слова, выразительностью жеста, изяществом танцевальных фигур, орнаментальной изобретательностью и красотой звучания музыкальных номеров (инструментальных и вокальных). Из объединения различных театральных форм и приемов, когда каждый компонент спектакля выступал не только декоративным элементом, но и смысловой единицей, в 1673 году родилась французская опера. Исследуя генеалогию оперного жанра во Франции, Филипп Боссан в манере библейских сказаний («Есром родил Арама, Арам родил Аминабада, Аминабад родил Наассона...») указывает на то,

155

что придворный балет родил комедию-балет («Брак поневоле»); комедия-балет родила трагедию-балет («Психея»); а трагедия-балет родила оперу («Кадм и Гермиона»). На этом пути исключительную роль сыграл Жан-Батист Люлли. Именно Люлли при всемерной поддержке короля Людовика XIV удалось синтезировать все наиболее значительные достижения французской музыкально-театральной жизни XVII века (традиции придворного балета, французской трагедии, модной пасторали и популярной комедии), а также традиции итальянских композиторов. Он создал новый тип музыкального спектакля, поскольку его «гений был, прежде всего, гением combinazione, гением “хитроумной комбинации”, “комбинирования”, ассимиляции, смешения, переделки — всего того, что ему позволило создать жанр, чрезвычайно отличный от итальянской оперы» 83. Главную часть творческого наследия Люлли составляют музыка, использованная в придворных балетах, музыкальные сцены к спектак лям, созданным совместно с Ж.-Б. Мольером, а с 1873 года — «лирические трагедии». Во всех этих жанрах композитор тонко «переводил» выразительность слова, видимого жеста и танцевального шага в пластику мелодической линии. Неизменная соотнесенность видимого и слышимого придавала яркие репрезентативные характеристики музыке Люлли и определяла ее огромный успех у современников. Вероятно, в этом заключен секрет фантастически успешной творческой карьеры композитора, приехавшего в Париж никому не известным танцором, хорошо играющим на скрипке, и оставшегося в истории французской культуры создателем французской оперы. Всплеск интереса к творчеству Люлли сегодня — закономерное следствие желания современного человека прикоснуться к необычному, Д р у г о м у, пропитанному духом французской культуры. Как точно отмечает Филипп Боссан, Люлли — это истинный «человек театральных подмостков» 84, у которого, как у Ж.-Б. Мольера, почти всё «за пределами партитуры». Сравнивая Люлли с Мольером, Боссан настаивает на том, что произведения Люлли нужно не просто исполнять в концертном варианте, но «разыгрывать» в театре, используя возможности всех художественных языков: «Как текст Мольера является неким приглашением, музыка, записанная Люлли, является канвой. Главное находится

156

за пределами: нужно “идти дальше”. В этом заключена одна из сложностей его музыки. Она не набирает свою силу и экспрессию, если ее исполняет только музыкант, который думает о нотах, исключая драматическое действие. Эта музыка тогда может быть смертельно скучной… Я глубоко убеж ден, что изучение музыки Люлли по нотам есть дело почти безнадежное» 85. Традиция организации многослойных зрелищных спектаклей, заданная операми Люлли, сохранялась в следующем столетии. Об этом красноречиво говорит жанровое определение музыкальных спектаклей его последователей как «опера-балет» (начиная с «Галантной Европы» Андре Кампра). Наличие масштабных танцевальных сцен, а также оригинальная манера исполнения вокальных партий, как и участие хора, определяли главные отличия французской оперы от ее ближайшей соперницы в Италии. Острые «оперные баталии» XVIII столетия, развернутые во Франции вокруг сущности музыкального театра и перспектив его дальнейшего развития, проявляли сложность взаимодействия нового и традиционного, итальянского (как общепризнанного в Европе) и национального. При этом приоритет слова и танцевального движения во французской опере долго остается незыблемым для французской публики, воспитанной национальной театральной сценой.

Антуан Менье. Интерьер театра Комеди Франсез. 1790. Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, Reserve fol-ve-53 (g)

157

ПРИМЕЧАНИЯ 1

7 8

158

Булычева А. Сады Армиды : музыкальный театр французского барокко. 2004. С. 5. Histoire de la musique occidentale / sous la direction de Brigitte et Jean Massin. 1995. Р. 396. В молодости, находясь в Риме, Мазарини сам пел в ораториях и организовывал музыкальные спектакли у кардинала Антонио Барберини. Мазарини способствовал укреплению музыкальных связей двух стран, которые уже были намечены, поскольку миграция итальянских музыкантов в Париж началась ранее. Так, французская королева Мария Медичи, флорентийка по рождению, первая пригласила в Париж семью Джулио Каччини, способствуя тем самым проникновению во Францию новой манеры пения, яркими репрезентантами которой были Каччини, его жена и дочери. Боссан Ф. Людовик XIV, король-артист. 2002. URL: https://www. profilib.net/chtenie/90908/fillip-bossan-lyudovik-xiv-korol-artist-2.php (дата обращения: 13.03.2018). «Орфей» должен был пройти четыре раза. Премьера длилась шесть часов, и королева вынуждена была уйти в полночь, поскольку готовилась к утренней мессе. На втором спектакле она присутствовала уже до конца. Третий спектакль заменили балом. Четвертый спектакль стал последним, так как на следующий день начинался пост. Bertière S. Mazarin : le maître du jeu. 2007. P. 275. Beaussant Ph. Mazarini et la musique // Le concert des muses : promenade musicale dans le baroque français. 1997. P. 22. В 1660 году в Париже не было ни одного большого театрального зала. Только три помещения можно было использовать для оперных спектаклей: Отель де Бургонь (построенный в 1548 году прямоугольный зал с галереями с трех сторон без места для машинерии); Пти-Бурбон (чуть более современный, этот зал был лучше оснащен, но его размер был весьма небольшим — 33 м на 15 м); зал в Кардинальском дворце (был еще меньше, чем Пти-Бурбон). Комментируя этот факт, Ф. Боссан остроумно подмечает, что даже знаменитый на всю Европу Торелли — «великий волшебник», создатель оперных театров и самой современной машинерии для сцены — в это

12 13 14

15 16 17

время жил в Париже, женившись на француженке, и, возможно, по этому был для Мазарини «уже не совсем тем итальянцем, в котором нуждались». Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. 1992. Р. 223. Его щедрым меценатом был герцог де Моден, поощрявший в течение 40 лет все творческие фантазии этого барочного иллюзиониста. Вигарани без устали сооружал из мрамора, дерева, бумаги и картона дворцы, мосты, каналы, крепости, сады, церкви, всевозможные декорации для праздников и маскарадов, поражавшие современников изощренными мистификациями и «правдивыми обманами». Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. 1992. Р. 170. Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. 1992. Р. 171. По своей глубине она в два раза превосходила сцену театра Опера Гарнье. Неудивительно, что в 1763 году, после пожара в Опере, вся труппа временно разместилась в Зале машин, причем на сцене располагались и собственно сцена, и оркестр, и места слушателей. Оформление театра в Тюильри вписывалось в общие представления об организации театрального пространства в ту эпоху. Достаточно вспомнить знаменитый театр Палладио перед Академией олимпийской Виченцы, создававший потрясавший современников визуальный эффект глубины перспективой дверей и арок. Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. 1992. Р. 224. Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. 1992. Р. 214. В нем было поставлено всего три спектакля, поскольку театр оказался непригодным для постановок из-за очень плохой акустики. «Она похожа на соблазнительную накрашенную наложницу, которая всегда неизвестно почему хочет покрасоваться. Французскую же музыку можно сравнить с прекрасной женщиной, чья природная и естественная красота притягивает сердца и взгляды, которая, едва появившись, уже захватывает дыхание — и не должна бояться, что появление распутной соперницы принесет ей вред...» (Харнонкурт Н. Музика як мова звуків. 2002. С. 131). Различие между двумя манерами пения выявляет современный французский музыковед Жорж Дюрозуар: «В этом столетии красноречия и элегантности п ени е иг р а ло р оль и ск у сс тва ж ить , о б щ ать ся, со бл а знять. Французское пение базировалось на прочной традиции рафинированного вокала и импровизации. Итальянское пение

159

160

представлялось полной противоположностью, и эти две различные манеры пения достаточно ясно охарактеризовал Мерсенн: “Нужно признать, что чаще всего во французских ариях недостаточно ярко проявляются страсти, потому что наши певцы довольствуются тем, чтобы шеп т ат ь на у хо и нравить ся у м ер енно с тью, не заботясь о том, чтобы вызвать страсти у слушателей”» (Durosoir G. Au temps de Marie de Médicis // Le concert des muses : promenade musicale dans le baroque français. 1997. P. 16). Противопоставление французской и итальянской музыки красной нитью проходит через всю историю барочного искусства. Верини в своей книге «Музыкальное путешествие» пишет в 1773 году: «Если французская музыка является хорошей, а ее выражение — естественным и привлекательным, то итальянская музыка должна быть плохой, или наоборот, — если в итальянской музыке мы находим всё, что себе могут пожелать неиспорченные, но уже умелые уши, то сложно допустить, что французская музыка могла принести этим ушам такое же большое утешение. Правда в том, что французы не могут терпеть итальянскую музыку, и только делают вид, что ее одобряют и воспринимают. Всё это чистой воды шутовство» (цит. по: Харнонкурт Н. Музика як мова звуків. 2002. С. 132). Например, поэт Пьер Перрен в предисловии к «Пасторали Исси» (которую часто называют первой французской оперой) указывает в качестве типичных ошибок авторов драматической музыки «использование кастратов, к отвращению дам и на посмешище мужчинам представляющих то Амура, то Диану и выражающих любовные страсти, оскорбляя правдоподобие, здравый смысл и все правила драмы» (цит. по: Булычева А. Сады Армиды : музыкальный театр французского барокко. 2004. С. 259). Rameau de A à Z / sous la direction de Ph. Beaussant. 1983. Р. 36. Как отмечают авторы «Истории западной музыки», главным толчком для развития этого оригинального французского жанра был приезд в Париж в 1604 году Джулио Каччини, познакомившего французов с новым флорентийским стилем пения recitativo: «Франция открывает благодаря ему одновременно распетый речитатив (la recitation chantée) и искусство вокальной орнаментики, две главные характеристики, которые придворная ария усваивает и развивает на собственный

манер» (Histoire de la musique occidentale / sous la direction de Brigitte et Jean Massin. 1995. Р. 398). Особенно значительным этапом является деятельность Пьера де Ниерта (Pierre de Nyert), который в 40-е годы по возвращении из Италии, стремится к синтезу французского пения и «итальянской манеры». Наконец, придворная ария достигает вершины своего развития у Ж.‑Б. Боэссе, Р. Камбера и, особенно, у М. Ламбера (1610–1696). Как подчеркивает Л. Пылаева, «Такие airs de cour, исполнявшиеся одним — тремя голосами под аккомпанемент basso continuo и имевшие тесную связь с танцевальными жанрами, во второй половине XVIII века были очень распространены во Франции и за её пределами. Ведущую роль в создании художественного целого во французских airs имеет текст, определяющий не только содержание, но и наиболее час тую здесь барочную двухчастную форму, в которой “деление на части происходит соответственно расположению слов” (статья Air из словаря Гроува). Это подтверждается высказываниями не только А. Рейхи (первая половина XIX в.), но и Ш. Массона, С. Артеага. Последний мыслит airs не как “грандиозные моральные догматы (в духе Сенеки)”, а как “маленькие короткие суждения, которые неожиданно внушены душе состоянием нашего духа”» (Пылаева Л. Д. Музыка сценических танцев французских композиторов XVII — начала XVIII веков в контексте риторической эпохи. 2012. URL: http://www.dissers. ru/avtoreferati-doktorskih-dissertatsii1/a111.php (дата обращения: 13.03.2018)). Этот пример приводит Ф. Боссан. См.: Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. 1992. Р. 199. На это указывает Ф. Боссан. Закономерно, что и организация мелодического орнамента подчиняется различным принципам. Как справедливо отмечает Ф. Боссан, итальянцы «в искусстве des passagi культивируют определенную симметрию. Le stravaganza их вокализов более впечатляющая, но менее риторическая. Здесь же [во французском пении] все направлено к противоположной цели — к разрушению симметрии или к асимметрии. Нет двух похожих орнаментальных украшений, даже когда в гармонии возникают идентичные построения. Всегда стремятся к тонкой иррегулярности, создают мельчайшие неуловимые нарушения, которые делают похожей

161

24 25

26 27 28

29 30

162

орнаментированную мелодию не столько на завитки или узор, сколько на неровный и капризный полет бабочки» (Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. 1992. Р. 196). Так, например, Шарпантье использовал скрипку в своих крупных произведениях, однако камерные сочинения писал для виолы. Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. 1992. Р. 66. В этом контексте, как отмечает Ф. Боссан, деятельность кардинала Мазарини имела два аспекта: 1) очевидный (французы не любят оперу, Бернини не строит Лувр, итальянцы покидают Францию; 2) глубинный (искусство второй половины XVII века — «результат симбиоза, синтеза между итальянским барокко и скрытыми основаниями французского вкуса и французской чувствительности») (Beaussant Ph. Mazarini et la musique // Le concert des muses : promenade musicale dans le baroque français. 1997. P. 24). Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. 1992. Р. 190–191. Боссан Ф. Людовик XIV, король-артист. 2002. С. 28. Prunières H. Le Ballet de cour en France avant Benserade et Lully. 1914. Р. 1. Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. 1992. Р. 93. Prunières H. Le Ballet de cour en France avant Benserade et Lully. 1914. Р. 84. Beaujoyeulx B. de. Balet comique de la Royne, faict aux nopces de monsieur le duc de Joyeuse & madamoyselle de Vaudemont sa soeur. Par Baltasar de Beaujoyeulx, valet de chambre du Roy, & de la Royne sa mere. Paris : Adrian Le Roy, Robert Ballard, & Mamert Patisson, 1582. 75 p. URL: https:// gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1110737/ (date d'accès: 13.03.2018). Maillard J.-Ch. Le style musical français au XVIIe siècle : doutes et certitudes // Dix-septième siècle. 2004/3 (n° 224). P. 459. URL: https://www.cairn. info/revue-dix-septieme-siecle-2004-3-page-446.htm#pa22 (date d'accès: 13.03.2018). Например, изданное либретто «Большого балета Альцины» (1610) содержало 12 фигур, каждая из которых рисовала букву алфавита, а в целом выписывалось имя Короля или Королевы. Правда, часто эти устремления танцмейстеров-постановщиков были не заметны для присутствующих. Так, Мадам де Бар, танцуя балет, в котором было написано имя короля, потом спросила его: «Сир, Вы заметили, что фигуры составляли буквы Вашего имени?» — «Ах, сестра моя, — ответил

40 41

король, или вы не пишете хорошо, или мы не умеем хорошо читать; никто не увидел то, о чем вы говорите» (Prunières H. Le Ballet de cour en France avant Benserade et Lully. 1914. Р. 165). Неудивительно, что именно стихи (которые сочиняли лучшие придворные поэты) в основном и сохранились до сегодняшнего дня. Интересно, что во Франции не было вкуса к карнавалу как таковому (как, например, в Италии). Карнавал был лишь предлогом для других дивертисментов, а в маскарадах, организуемых внутри дворца, был важен спектакль. Мода на подобные действа начинается с 1552. Каждый год добавлял несколько спектаклей в таком роде. См.: Prunières H. Le Ballet de cour en France avant Benserade et Lully. 1914. Р. 42. Prunières H. Le Ballet de cour en France avant Benserade et Lully. 1914. Р. 93. Булычева А. Сады Армиды : музыкальный театр французского барокко. 2004. С. 27. «Придворный танец трансформировался в автономный жанр, имеющий ценность rappresentativa», — подчеркивает Ф. Боссан (Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. 1992. Р. 83), проводя историческую перспективу с главным «изобретением» флорентийской камераты — речитативом, репрезентирующим эмоцию и отмечая, что в этом процессе определяющим было стремление передать через шаг, через жест характер придуманного персонажа; через символическое выражение его эмоций и страстей — сущность аллегорического образа. Правда, позднее были периоды, когда король запрещал присутствовать простым людям. Публика не всегда мирилась с такими запретами. Например, сохранились сведения, что король, приехавший 29 января 1617 года к 2 часам дня к Большому залу Лувра, увидел, что вход полностью перекрыт толпой, которая хотела попасть на спектакль, а одна чрезвычайно возбужденная молодая особа бросилась к ногам короля со словами: «Если Вы войдете, то и я войду!» (Prunières H. Le Ballet de cour en France avant Benserade et Lully. 1914. Р. 138). Боссан Ф. Людовик XIV, король-артист. 2002. С. 8. Отсюда традиция травести перейдет в оперу: первые трагедии Люлли будут танцевать только мужчины. Только в 1682 году в «Триумфе Любви» появятся профессиональные танцовщицы (в комедиях они танцевали уже давно). Подчеркнем, что придворные балеты, в которых танцевали дамы, были

163

43 44 45 46

49 50 51

164

исключением и в них женские образы были всегда возвышенны, изящны и грациозны. Такие балеты были приурочены к особенным событиям и назывались Ballet de la Reine (Балет Королевы). Prunières H. Le Ballet de cour en France avant Benserade et Lully. 1914. Р. 163. Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. 1992. Р. 94. Бродячий комедиант, клоун, акробат. См. об этом: Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. 1992. Р. 82. В балете использовалось правило: распевались слоги, особенно предпоследний (для выразительности). После Каччини просодия становится более нюансированной и тонкой. В ранних балетах большую роль играл хор. Хоры выполняли самую различную функцию: прославляли героев, готовили выход танцоров, комментировали действие, рассказывали сюжет. Как правило, они были организованы силлабически. В целом, развитие балета было направлено к тому, что сюжет постепенно терял свой театральный характер и все более значимой становились музыка и танец. Однако живой контакт французской культуры с итальянской оперой, осуществляемый при Мазарини, «разбудит и будет стимулировать творческую фантазию художников, направляя снова Придворный балет по пути мелодрамы» (Prunières H. Le Ballet de cour en France avant Benserade et Lully. 1914. Р. 133). Боссан Ф. Людовик XIV, король-артист. 2002. URL: https://profilib. net/chtenie/90908/fillip-bossan-lyudovik-xiv-korol-artist-26.php (дата обращения: 13.03.2018). Боссан Ф. Людовик XIV, король-артист. 2002. URL: https://profilib. net/chtenie/90908/fillip-bossan-lyudovik-xiv-korol-artist-27.php (дата обращения: 13.03.2018). Боссан Ф. Людовик XIV, король-артист. 2002. С. 247. Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. 1992. Р. 10. Histoire de la musique occidentale / sous la direction de Brigitte et Jean Massin. 1995. Р. 406. После смерти Люлли в подвале были найдены 53 мешка золотых испанских экю и дублонов, в 3 кофрах в его комнате несчетно экю, пистоли, жемчуг и драгоценности, в том числе крест, украшенный 17 бриллиантами. К тому же он владел множеством роскошных домов и в Париже, и за городом.

52 53

55 56

Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. 1992. 893 p. Именно так делает в 1700 году первый биограф Люлли Жан-Лоран Лесерф де ля Вьевиль, указывая, что Люлли приехал в Париж в 10 лет и совсем не умел играть на скрипке. См.: Beaussant Ph. Giambattista Lulli, créateur de l’opéra français // Le concert des muses : promenade musicale dans le baroque français. 1997. Р. 153. Beaussant Ph. Giambattista Lulli, créateur de l’opéra français // Le concert des muses : promenade musicale dans le baroque français. 1997. Р. 153. Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. 1992. Р. 11. На этом настаивает Ф. Боссан. См.: Beaussant Ph. Giambattista Lulli, créateur de l’opéra français // Le concert des muses : promenade musicale dans le baroque français. 1997. Р. 154. Beaussant Ph. Giambattista Lulli, créateur de l’opéra français // Le concert des muses : promenade musicale dans le baroque français. 1997. Р. 154. В этом спектакле использовались 2 клавесина, 4 теорбы, 4 скрипки, 8 гитар. Этот тип увертюры, сохранявшийся до Ж.-Ф. Рамо и И. С. Баха, получил название «французской увертюры» (ouverture à la française). Французская увертюра состоит из двух разделов: медленного (gravement), с двудольным метром и неровным ритмом (notes inégales), выступающим универсальной характеристикой французской музыки; и быстрого (vivement), как правило, трехдольного. Оба раздела связаны единой тональностью (первый завершается на доминанте, второй возвращает в исходную тональность). Иногда второй раздел завершается возвращением медленного движения. И хотя французская музыка той эпохи знала формы из контрастных разделов, как справедливо подчеркивает Ф. Боссан, Люлли использует новый принцип организации целого: нужно, чтобы два раздела были одновременно (!) предельно контрастны и предельно связаны (см.: Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. 1992. Р. 166). Еще раз «Диалог Французской Музыки и Итальянской Музыки», уже упомянутый в предыдущем параграфе, Люлли включит в «Балет насмешки». Люлли противопоставляет два типа музыкального речитатива — итальянский и французский. Итальянская Музыка представлена дерзкими модуляциями, диссонансами, длинными распевами, патетичными

165

62 63

166

восклицаниями. Французская Музыка, напротив, имеет сдержанный характер и демонстрирует бережное отношение к каждому слову. См.: Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. 1992. Р. 163. См. об организации музыкальной придворной жизни раздел 8.3 данной книги. Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. 1992. Р. 134. Разрядка моя. — В. Ж. См.: Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. 1992. Р. 134. Боссан подчеркивает, что главная причина феноменального успеха Люлли при дворе была в том, что он умел не просто развлечь короля, но заставить его почувствовать себя значительным. См.: Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. 1992. Р. 133. Приведем полный перечень произведений этого десятилетия с комментариями Ф. Боссана: «Балет искусств» (Ballet des Arts,1663): традиционный придворный балет; «Брак поневоле» (Le Mariage forcé, 1664): первый образец комедии-балета; «Удовольствия Зачарованного острова» (Les Plaisirs de l'Ile enchantée, 1664): большой королевский праздник, объединивший комедию-балет, маскарад, бал и комедию; «Принцесса Элида» (La Princesse d'Elide, 1664): героическая комедия с танцами и пением; «Амуры в маскарадных костюмах» (Les Amours déguisés, 1664): традиционный придворный балет; «Рождение Венеры» (La Naissance de Vénus, 1665): традиционный придворный балет; «Балет Муз» (Ballet des Muses,1666): придворный балет, объединивший различные жанры, в том числе комедию и комедию-балет; «Сицилиец» (Le Sicilien, 1666): комедия, включенная в «Балет Муз»; «Жорж Данден» (George Dandin, 1668): комедия и пастораль; «Балет Флоры» (Ballet de Flore, 1669): большой придворный балет; «В. де Пурсоньяк» (W. de Pourceaugnac, 1669): комедия-балет; «Блестящие любовники» (Les Amants magnifiques, 1670): комедия, включающая пастораль и балет; «Мещанин во дворянстве» (Le Bourgeois gentilhomme, 1670): комедия-балет;

67 68

70 71 72 73

«Психея» (Psyché, 1671): трагикомедия-балет. Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. 1992. Р. 270. Эту мысль настойчиво повторяет Ф. Боссан. См.: Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. 1992. Р. 273. Интересно, что в родословной Жана-Батиста Мольера было много музыкантов. В частности, его дядя — Мишель Мазюэль — возглавлял придворный оркестр (его имя указано в программе «Мещанина во дворянстве»). Вся история семьи была разделена между музыкой и театром, а также обслуживанием придворных балетов, поскольку отец знаменитого драматурга — Жан Поклен — специализировался на украшении и декорировании стен. Мольер с детства жил в театральной обстановке, так как профессия отца предполагала изготовление декораций для придворных увеселений. Впоследствии Жан Поклен помогал сыну и финансировал его театр. Боссан приводит точные даты, которые красноречиво свидетельствуют о том, что двор постоянно пребывал в репетициях! «Брак поневоле» был сыгран 29 января 1664 и в нем танцевали король и его ближайшие придворные (герцог Бурбон, маркиз де Вилерой и др.), а уже 13 февраля в Пале-Рояль давали Ballet des Amours déguisés («Балет Амуров в маскарадных костюмах»), в котором танцевали те же участники! Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. 1992. Р. 288. Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. 1992. Р. 447. Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. 1992. Р. 449. Ф. Боссан, анализируя путь Люлли к формированию оперы, отмечает, что он имеет три этапа: 1. 1669. Перрен создает свою Академию. Люлли пожимает плечами: опера невозможна во Франции. 2. 1670. «Блестящие любовники» отмечают конец придворного балета во Франции. Комедия-балет и трагедия-балет уже находятся «за шаг» до рождения собственно оперы. 3. 1671 (январь). Триумф «Психеи». Мольер и Люлли имеют намерение совместно руководить Академией Перрена, однако спустя два месяца успех «Помоны» приводит Люлли к выводу, что он ошибся и опера возможна. См.: Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. 1992. Р. 475. 13 марта 1672 года Люлли получает патент на создание Королевской Академии музыки. Тогда же, впервые после 1659 года, Мольер ждет

167

75 76 77

168

традиционный королевский заказ на карнавальное представление, но тщетно. Продолжая «войну» с Люлли, неожиданно превратившегося из «соавтора» в единственного обладателя прав на спектакли с музыкой, Мольер поставил в своем собственном театре (уже не при дворе) «Мнимого больного» и умер во время четвертого представления, 17 февраля 1673 года. Через два месяца, 27 апреля, Люлли дал первое представление своей первой оперы — «Кадм и Гермиона». В середине XVIII века утвердилось определение жанра «лирическая трагедия», сам же Люлли писал на титульных листах: « Tragédie mise en musique » — «Трагедия, положенная на музыку» или указывал еще точнее: «трагедия, положенная на музыку, украшенная переменами декораций, эффектами машин и выходами балета» (цит. по: Булычева А. Сады Армиды : музыкальный театр французского барокко. 2004. С. 29). Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. 1992. Р. 461. Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. 1992. Р. 752. Maillard J.-Ch. Le style musical français au XVIIe siècle : doutes et certitudes // Dix-septième siècle. 2004/3 (n° 224). P. 448. URL: https://www.cairn. info/revue-dix-septieme-siecle-2004-3-page-446.htm#pa22 (date d'accès: 13.03.2018). Histoire de la musique : la musique occidentale du Moyen âge à nos jours / sous la dir. de M.-C. Beltrando-Patier. 1995. Р. 406. Тем большим ударом для композитора было то, что Людовик XIV не пришел на премьеру «Армиды» (1686) в театре Пале-Рояль, явственно давая понять смену ориентиров придворной музыкальной жизни. В конце 80-х годов опера уступает свои позиции духовной и камерной музыке, больше отвечающим внутреннему миру стареющего короля. Крах «музыкальной империи» Люлли был обусловлен и другими, субъективными факторами: король более не мог терпеть скандальные выходки композитора и прощать его распутное поведение. 1686 — год болезни Людовика XIV. Король страдал от свища более года, но продолжал участвовать во всех развлечениях двора. 17 ноября его успешно прооперировали, а 27 декабря оповестили о полном выздоровлении. 30 января во всех церквях Франции отмечали это счастливое событие и исполняли Te Deum. Люлли также исполнял cвой масштабный и пышный Te Deum (в исполнении участвовало

150 музыкантов: оркестр, солисты, два хора). Описывая это событие, Лесерф де ля Вьевиль (биограф Люлли), рассказывает, что в пылу исполнения Люлли ранил себя батутой и 22 марта 1687 скончался от гангрены. Ф. Боссан скептически относится к этой истории и приводит три гравюры, изображающие разные выступления Люлли. На всех он дирижирует свернутыми нотами! Так «факты» последних дней жизни композитора превращаются в легенду и трудно установить степень их достоверности. Комментируя сохранившиеся изображения, Боссан ссылается также на Ж.-Ж. Руссо, который в «Музыкальном словаре» дает информацию о том, что в Опере дирижировали короткой палкой или свертком нот. Руссо отмечает, что палочкой стучали по пюпитру: «в этом состоит одно из специфических отличий Французской Музыки от Итальянской… В Италии Метр (la Mesure) — это душа музыки. Именно Метр руководит музыкантом во время исполнения. В о Франции на о б ор о т, именно Му зыкант у правля е т Ме т р ом… Парижская Опера — это единственный театр Европы, где постоянно отсчитывают метр; тогда как везде ему следуют без ударов» (Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. 1992. Р. 793). В связи с этим Боссан подчеркивает: «Опять же речь не идет о палке»! Люлли, конечно, мог носить с собой трость, как того требовала мода эпохи: как удобство, знак отличия и украшение (даже дамы использовали трость в XVII веке); для того, чтобы привлечь внимание 150 музыкантов, исполнявших Te Deum, он мог ударить с силой в пол в начале мотета, но что невозможно представить — чтобы Люлли или кто-то другой дирижировал, ударяя в пол, как тамбурмажор, весь Te Deum. Несомненно, лишь то, что 8 января 1687 во время исполнения Te Deum в честь короля Люлли поранил ногу и, отказавшись ампутировать палец, а затем ногу, вскоре скончался (впрочем, к этому времени его здоровье уже было подорвано продолжительной болезнью, возможно, диабетом). Люлли был очень скупым, деловым и очень жестким в профессиональных вопросах. Так, в контракте членов Академии были указаны штрафы (обязательные для всех, даже участников хора) за опоздания, пропущенные репетиции, особенно значительные за участие в спектакле другой труппы (в размере трёхмесячной зарплаты). Это позволяло Люлли добиваться строгой дисциплины и высочайшего уровня

169

81 82

84 85

170

исполнения. Вместе с тем он заботился о своих подопечных: по законам театрального мира после всех репетиций всем, кто участвовал в них (актерам, танцорам, музыкантам, работникам сцены и пр.), давали бутылку вина и хлеб! В частности, Ф. Боссан указывает, что во время репетиций придворного балета «Триумфы любви» потратили 2666 бутылок вина. Только на генеральной репетиции этого балета Его величество раздал 219 бутылок (присутствовало 144 участника). См.: Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. 1992. Р. 629. Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. 1992. Р. 215. Histoire de la musique occidentale / sous la direction de Brigitte et Jean Massin. 1995. Р. 404. Le concert des muses : promenade musicale dans le baroque français. 1997. Р. 154. Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. 1992. Р. 714. Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. 1992. Р. 714.

171

Взгляд десятый. О «капризах» стиля рококо и загадках арабесок французской клавесинной музыки 10.1. Музыка для клавесина и пространство водных партеров Версаля Тихий друг пространств, взгляни, как полнит даль сквозную каждый выдох твой. На стропилах темной колокольни изойди в звучанье. Этот бой боль твою ствердевшую растопит в преосуществлении сплошном. В чем, скажи, страдальческий твой опыт? Если горько пить, стань сам вином. Будь на перекрестке в эту ночь чувств своих, и в миг их странной встречи чувством новым вспыхнет эта смесь. И, горя земное превозмочь, ты шепни земле: Я быстротечен. И теченью вымолви: Я есмь. Райнер Мария Рильке. Из круга «Сонетов к Орфею» 1

На странице слева: Боскет Трёх фонтанов. Châteaux de Versailles et de Trianon, Версаль

173

Антуан Ватто. Песнь Любви. 1715–1718. The National Gallery, Лондон

174

азвание этого раздела может показаться неожиданным: клавесин скорее связывается в воображении с небольшими апартаментами, декорированными изящной мебелью и безделушками, чем с фонтанами и водоемами раскинувшегося на огромной территории парка. И все же думается, что виртуальная прогулка по королевским аллеям и наслаждение духовными проекциями, которое создают взгляды на фонтаны Версаля, незаменимы для понимания особенностей клавесинной музыки, звучавшей при дворе Людовика XIV. Стиль французского искусства второй половины XVII — первой половины XVIII века часто определяют как рококо. Название «рококо» происходит от французского слова rocaille, которым во Франции обозначали раковины и камни, используемые для отделки сводов, гротов и фонтанов. Соответственно, французское искусство этого периода отличается орнаментальностью, декоративностью, причудливостью линий, образующих изящные арабески. Долгое время исследователям, умиленным пышными напудренными париками и феерией тончайших кружев, в которых утопали женские и мужские фигуры при дворе, казалось, что видимая изнеженность силуэтов не совместима с «глубоким смыслом», поэтому к капризной культуре рококо относились пренебрежительно. Галантные кавалеры и грациозные дамы на картинах художников эпохи, расположившиеся в театральных позах и обнажающие прелести роскошных тел, лишь укрепляли представление о «легкости» отношения к миру светской элиты французского общества. Между тем образ раковины, определивший использование изящных завитков в культуре эпохи и подаривший ей имя, содержит еще один смысловой уровень и отсылает к идее происхождения мира. Отсюда — парадоксальная двойственность восприятия пространства, заполненного раковинами: как праздника, развернутого на п ов ерхно с ти видимого, и как радостного переживания того,

что уводит к скрыт ому о снованию мира, воспоминанию о начале начал. Французское искусство указанного периода часто называют галантным. Однако было бы значительным упрощением считать, что это определение связано лишь с образом жизни, основанном «на приятном искусстве быть приятным» 2. Собственно слово «галантный» (gallant) имеет широкий спектр значений, способных сбить с толку человека, неискушенного в тонкостях понимания «кодекса галантности», и означает «учтивый», «любезный», «фривольный», «пикантный», «игривый», «любовный». Кроме того, gallant в разговоре может указывать на… волокиту, повесу, и даже женщину легкого поведения (la femme galante). Поразительно, но во французских салонах образованные дамы считали «в ерхом г а л антно с ти» разговаривать исключительно о механике и геометрии. И, как замечает современная исследовательница Катрин Кинцлер, «ничто не передает лучше эту густую атмосферу одновременно сознания, галантности и теоретической горячки, чем “Беседы о множественности миров”, в которых картезианец Фонтенель лю б езнича е т с маркизой, преподнося ей урок астрономии» 3. Итак, учтивое или фривольное? Мерцание этих значений определяет особенности французской галантной культуры, впервые в европейской истории создавшей равновесие серьезного и легкомысленного, глубокого и поверхностного 4. Отсюда — необходимость для ее представителей удерживать в едином поле внимания удаленные друг от друга, пограничные смыслы. Этому учила и живопись того времени, прежде всего, картины гениального Антуана Ватто (1684–1721). Короткая, но блестящая творческая судьба художника, в возрасте 33 лет принятого в число французских академиков (!), увенчалась славой создателя нового живописного жанра — «галантные празднества». Картины Ватто объединяют в себе мифологию и историю, фривольное и изысканное. Уже само название, закрепившееся за композициями Ватто, указывает на основные духовные ориентиры «Человека Вкуса», ценившего лишь особенные — галантные — удовольствия.

Андре Ленотр. Боскет Трех фонтанов. 1677. Châteaux de Versailles et de Trianon, Версаль

175

Проявляя «двойственность между театром и жизнью, столкновение искусства и природы» 5, картины Ватто «открывают новое измерение, странным образом современное» 6. Звучащие на все лады полотна художника, изображающие музицирующих, прогуливающихся и отдыхающих придворных, тщательно фиксирующие детали светской жизни, вызывают щемящее ощущение чего-то ускользающего, вибрирующего за гранью видимого. Поэтому взгляд на шедевры художника рождает у ценителей его творчества выражения «му зыка льна я г р у с ть», «г р у с тна я б е сконе чно с ть» 7. Неудивительно, что до сегодняшнего дня специалисты и знатоки ищут ответ на вопрос, что же на самом деле изображено на картинах великого мастера. Принципы галантного стиля репрезентирует одна из самых знаменитых картин А. Ватто — «Паломничество на остров Киферу» (1717).

Антуан Ватто. Паломничество на остров Киферу. 1717. Musée du Louvre, Париж

«Покой бездейственной печали царит в этом полотне. Дамы и кавалеры предаются мечтам, задумчиво перебирают цветы, обмениваются молчаливыми взглядами. Шелк их одежд улавливает свет, и эти танцующие блики преображают рощицу в приют блаженства. Репродукция бессильна передать тонкость кисти Ватто, бла гозвучие его цветовых аккордов. Картины и рисунки Ватто, эти трепетные вопло щения чувств, надо смотреть только в оригинале. Он преклонялся перед Рубенсом и, подобно фламандскому мастеру, умел передать дыхание жизни скольжением каранда ша по бумаге, легким прикосновением кисти к холсту. Но в его искусстве царит на строение, неведомое ни Рубенсу, ни голландским жанристам. Красота Ватто овеяна неизъяснимой печалью, и эта тональность возносит его творчество над непритязательной миловидностью стиля времени» 8.

176

Размышляя над особенностями художественного видения Ватто, искусствоведы задаются вопросом: «Чем заняты герои Ватто? Нельзя сказать — ничем, но занятия их явно необременительны. Они гуляют, созерцают, беседуют, музицируют, танцуют, отдыхают на лоне природы, кокетничают друг с другом, предаются любовным играм. Они неизменно нарядны, так что пастуха едва отличишь от знатной персоны. Среди них нередко встречаются актеры, но и все прочие похожи на участников какого-то бесконечного спектакля» 9. Самое главное происходит не на поверхности живописного изображения, а как бы в его глубине и проявляется в пересечении взглядов и жестов персонажей. Тонкое толкование этого скрытого плана композиции оставил Павел Флоренский: «Тут изображен праздник среди природы, гуляющие пары — одни беседуют в роще, другие подымаются, третьи идут к морскому берегу, четвертые садятся в лодку, иные, наконец, уже уехали и подернуты дымкою влажного морского воздуха. Все эти пары вполне объединены сюжетно, и живописно, так что все это движение справа налево представляется сплошным потоком… Понимаемая как изображение празднества, как со брание ра зных видов г а л ант н о с т и, картина имеет в себе известную протяженность во времени. Но вместе с тем, более глубоко, она может быть истолкована во времени. Тогда великолепный праздник кончается, блестящее общество куда-то проваливается, и перед нами — уединенная роща — прибежище тайного свидания. В с я э т а г а л антна я т олпа ока зыв а е т ся л ишь одн ою, из о бра женною в ряде по следов ат ел ьно ра з в ер т ыва ющейся лю бви [парою]. Это она, единственная пара, беседует в роще и затем постепенно уходит, чтобы скрыться в светоносном тумане на острове Киферы» 10. Удивительное искусство А. Ватто — непревзойденного мастера светотени и колорита — увлекает в виртуальное путешествие. Перед зрителем словно разворачивается «вымышленная география

177

Франсуа Шово. Карта Страны Нежности.

1654. Bibliothèque nationale de France, Париж Согласно Мадлен де Скюдери, Нежность (Любовь) проистекает из трех различных причин, а именно: склонности, почитания, признательности. Соответственно, три города Любви расположены на берегах трех различных рек и имеют названия: Нежность-на-Склонности, Нежность-на-Почитании и Нежностъ-на-Признательности (Tendre-sur-Inclination, Tendre-sur-Estime, Tendre-sur-Reconnaissance). Путь к городу Нежность-на-Почитании — самый долгий, он захватывает город Остроумие (путь к сердцу идет через размышления), селения Изящное Стихотворение, Записка и Любовное Письмо, Откровенность, Великодушие, Праведность, Щедрость, Уважение, Обязательность, Доброта. К городу Нежность-на-Признательности приводят города Услужливость, Покорность, Душенька-Дружочек, Внимательность, Усердие и маленькое (!) селение Большие услуги. И только к городу Нежностъ-на-Склонности несет река Склонность. Ее течение настолько быстрое, что у путника нет возможности отдохнуть и остановиться в каком-то селении: Любовь вспыхивает мгновенно и охватывает его целиком. Однако нужно уметь вовремя остановиться, поскольку река Склонность впадает в Опасное Море, уносящее несчастного в Неведомую Землю, о которой жителям страны Нежности уже не известно ничего. Подчеркнем, что на карте нет указателей. Правильное направление движения чувства нужно уметь выбрать, иначе, заблудившись, путник попадет в города Болтливость, Вероломство, Спесь, Клевету, Злость, а также в озеро Равнодушия, прерывающие путь к истинной Любви.

178

любовных страстей» (У. Эко), мыслимая в то время «чем-то вроде карты сердца» 11, а пространственный разворот событий душевной жизни человека становится отличительным свойством «галантного» отношения к миру. Удивительным примером подобного открытого взгляда на мир чувств человека является знаменитая Карта Страны Нежности (Carte du Tendre), приложенная к роману Мадлен де Скюдери «Клелия. Римская история» (гравюра была выполнена Франсуа Шово в 1654 году). Карта изображает маршруты, приводившие к истинной Любви, названной на прециозном языке автора книги Нежностью 12. Собственно чувство Любви здесь показательно ассоциируется с рекой, собирающей в единый водный поток разные источники. Итак, в новой формирующейся на рубеже XVII–XVIII веков исторической ситуации представители французской культуры направляли взгляд на пограничную зону встречи человека и мира. Опасное «море неизвестности» имело берег, на который не следовало попадать, и все события должны были разворачиваться в пределах отмеренного и означенного пространства. В этой зоне «известного» путеводной нитью служили чувственные удовольствия, которым следовало предаваться согласно правилам вкуса. Уже шла речь о том, что понятие вкуса осмысливалось в трактатах XVII–XVIII веков на все лады 13. О том, насколько трудная задача возникала в этом случае перед их авторами, говорит многозначительное

признание видного теоретика архитектуры рококо Жермена Боффрана в «Книге по архитектуре» (1745): «Хороший вкус — это я-незнаю-что, которое нравится» 14. Часто используемое в XVIII веке выражение je-ne-sais-quoi (дословно: я-не-знаю-что) утвердилось и во французской литературе, оставшись надолго «критерием» умения мгновенно и безошибочно находить новые связи между элементами, создающие порядок и доставляющие удовольствие 15. В отличие от представителей барочной культуры, желавших «собрать» страсти в некий «каталог», создать их «перечень», носители французской культуры XVII — начала XVIII веков репрезентировали стремление выбрать то, что отвечало их внутренней потребности проявить некую целостность. На этом пути все «шаги» были исключительно важны. Поэтому детали выступали не просто «дополнением» к главному, излишеством, громоздким «украшением», но были неотъемлемой частью целого. Показательно, что современник Ватто аббат Прево писал: «Большинство человечества чувствительно лишь к пяти- шести страстям, к которым сводятся все их жизненные волнения. Отнимите у них любовь и ненависть, радость и печаль, надежду и страх, — и никаких других чувств у них не останется. Но люди более высокого склада могут волноваться на тысячу разных ладов; кажется, будто они наделены более чем пятью чувствами и способны вмещать мысли и чувствования, преступающие обычные границы природы» 16. Именно эти необыденные переживания, неочевидные маршруты за пределы известного демонстрирует искусство рококо. Его созвучность нашему времени заключается в том, что за изящно декорированными гобеленами, за упоительно-чувственной красотой женских образов и далекими от повседневности правилами ведения утонченных бесед в лучших художественных творениях эпохи проступает надлом, проявляющий истинный характер отношений человека и мира. И здесь особенную роль выполняет линия («линия красоты» — У. Хогарт), бережно разворачиваемая «по краю» небытия (мелодия, контур рисунка или изгибы предметов быта, окружающих человека).

179

Часы-картель Людовика XV. Золоченая бронза. Мастерская Франсуа Галлуа. 1745–1749 Настенные часы XVIII века, оплетенные причудливым орнаментом, словно «зачаровывающим» уходящие мгновения земного отмеренного времени в непрерываемые изгибы, превращающие конечное живое в бесконечное прекрасно-вечное.

180

Немного периодов в европейской культуре представляют такую страстную влюбленность в линию и нежелание с ней расстаться, ее прервать, остановить... Завитки, пленяющие взгляд и направляющие его по заданной траектории, — суть особенного переживания «зацепленности» за этот мир человеком. В этом смысле нюанс (не то, и не другое, но то, что «между»…) — это попытка обнаружить связан но с ть явлений, ощу тить переход от одного к другому, оказаться в пу ти к истинному, скрытому… В числе наибольших откровений «галантной эпохи» находится французская клавесинная музыка. Французские музыканты XVII века использовали клавесин не только для создания гармонического фундамента музыкальной композиции (как это было во всей Европе), но как инструмент, обладающий уникальными выразительными возможностями. Негромкие, ясные и быстро исчезающие звуки клавесина позволяли исполнителям решать новую задачу: сплетать а журную музыкальную ткань, не допу скавшу ю пу с т о т и пр орыв ов. Тишина и проявленная звуками её «обратная сторона» оказывались связанными в клавесинных композициях. Такая цель требовала высокого мастерства создания изысканных звуковых арабесок. Чтобы «продлить» опорные тоны мелодии, исполнители окружали их мелодическим орнаментом, а наслаивающиеся при этом друг на друга отзвуки (обертоны) создавали бездонную глубину, объем звучания. Закономерно, что французская клавесинная музыка предстает в истории культуры явлением элитарным. Она не завлекает эффектной «внешностью», не приходит к слушателю без приглашения, но терпеливо ожидает гостя и принимает в свой прекрасный сад, отделенный высокой оградой от всего земного и повседневного, лишь того, кто исполнен желания в него войти. Эта музыка избегает поверхностного («на ходу», «вскользь», «мимоходом») соприкосновения с ней и не поддается переводу на язык других искусств. Названия клавесинных сочинений лишь указывают направление духовного маршрута за пределы звучащего, но не иллюстрируют музыку существующими отдельно от нее «картинками». Показательно, что основным местом звучания клавесинной музыки были приватные музыкальные кабинеты или небольшие гостиные, в которых акт музицирования воспринимался как прикосновение к Красоте.

Так в Европе утверждалась иная, отличная от итальянской традиция слушания музыки. В то время как слушатель, воспитанный на традициях барочной музыки, ожидал от музыки сильного эмоцио нального переживания, галантный французский слушатель желал сложить изысканные звуковые узоры в прекрасное целое 17. Да и сами клавесины во Франции существенно отличались от модных в Европе итальянских инструментов. Итальянские клавесины, изготовленные из более твердых пород дерева, звучали звонко и суховато, французские — давали звуки более приглушенные, но имели красивый обертоновый «шлейф». К тому же, клавесины итальянского и франко- фламандского производства отличались друг от друга механикой. Так, во Франции чрезвычайно ценились фламандские клавесины, сделанные в мастерской семьи Рюккерс (Ruckers). Эти инструменты, производившиеся с конца XVI века на протяжении 100 лет, славились красотой звука, а использование в их конструкции двух мануалов (изобретение, приписываемое мастерской Рюккерс) позволяло добиваться особенно тонких красочных эффектов в исполнении. Периодом рождения национальной клавесинной школы во Франции считают 30-е годы XVII века, а её основателем называют Жака Шампиона де Шамбоньера (1601/2–1672). Именно Шамбоньер закрепил нормы сочинения клавесинных произведений, а также определил основные правила игры на клавесине 18. С его именем связано появление главных музыкальных форм для клавесина (танцевальной сюиты, бестактовой прелюдии — le prélude non mesuré), а также практики присвоения эффектных названий пьесам. Шамбоньер был талантливым и влиятельным педагогом. У него учились Луи Куперен (представитель знаменитого музыкального рода Куперенов), Жан-Анри д’Англебер 19 и многие другие клавесинисты, которые впоследствии стали известными музыкантами. Благодаря их деятельности во Франции сформировалась система музыкальных приемов для организации целого, не имеющая аналогов в то время.

Клавесин работы мастера Андреаса Рюккерса II (1646, Антверпен), реставрированный Паскалем Жозефом Таскеном (1780, Париж). Musée de la musique. Cité de la musique. Philharmonie de Paris, Париж

181

Жан-Батист Мартен. Эскизы танцевальных костюмов «Галантная крестьянка» и «Галантный крестьянин». 1760–1769. The Digital Public Library of America, The New York Public Library, Нью-Йорк

182

Одной из наиболее любимых и масштабных форм организации музыкального целого стала сюита. Определение «сюита» («последовательность») применялось к пьесам, связанным с танцами разного характера 20. Заметим, что в то время как творческие силы итальянских композиторов были сконцентрированы на работе в жанрах кончерто гроссо и трио-сонаты, представители французской музыкальной культуры для создания большой инструментальной композиции обращались преимущественно к сюите. Для французских слушателей на первое место выходила не стихия виртуозного исполнительства, но жел ание «овл а де ть» му зык а л ьным пр о с транс тв ом. Завое вание неизведанных «музыкальных континентов» во время слушания сюиты происходило благодаря работающей на подсознательном уровне «пластической памяти», которая заполняла возникающий образ танца сугубо личными переживаниями и надежно связывала «я» слушателя с тем, что звучит. Подобная «привязка», как сделанный жест и удачный шаг в реальном танце, непосредственно включала слушателя в музыкальное действо. Благодаря легкоузнаваемым мелодическим и ритмическим клише, используемым в танцах, расставленные в сюите эмоциональные и смысловые ориентиры создавали иллюзию у нив ер са л ьного спо со б а понимания мира. Танец в сюите — знакомый, но «приподнятый» над чисто бытовыми задачами (организовать телесные движения партнеров) — переставал быть «просто танцем». Он превращался в «Танец-хранитель» целого арсенала эмоций и прикосновений к миру, в «Танец-ключ» к невыразимым обычными словами переживаниям своей причастности к этому миру и собственной уникальности… Многоликая аллеманда 21, две куранты, сосредоточенная сарабанда и стремительная жига концентрировали в себе основные эмоциональные состояния человека «Великого века» французской истории. Искусство игры на клавесине французских исполнителей XVII столетия раскрывало их особенное видение мира в значительности всех деталей,

единстве повторяемого и неповторимого. Клавесин позволял «расчертить» карту уникального духовного маршрута, а ориентирами для подобной «прогулки» становились прочувствованность соединения частей целого; наслаждение красотой соотношения всех элементов (среди которых нет главных и второстепенных, важных и незначительных); осознание неразделимости репрезентированного и скрытого. Пьесы французских клавесинистов, подобно картинам А. Ватто, сочетают ясность и недосказанность. Каждый их звук предстает как человек со своей судьбой, который вступает в определенные отношения с окружающими. Как в жизни, в результате рождаются множественные связи, поскольку есть близкие и родные люди, а есть далекие, чужие, странные, забавные… Чтобы такое многообразие уровней связанности элементов донести до слушателя, исполнителю следовало для каждого (!) звука найти его место в пространстве и время действия, которое растягивалось или сжималось. Таким образом через пер е живание связанности элементов музыкальной ткани проступало страстное желание человека сделать мир своим. Для опытного клавесиниста нотный текст являлся эскизом, на основе которого он создавал собственную Карту чувств и желаний в надежде насладиться ускользающим настоящим и при св ои т ь ег о. Можно сказать, что освоение звукового пространства напоминало прогулку по французскому саду, во время которой следовало выбирать аллею, ведущую к фонтану. Думается, что именно фонтан с его изменчивыми контурами, существующими «здесь и сейчас», наилучшим образом позволяет представить движение галантного человека в пространстве нюансов 22. Как тонко указывает один из крупнейших французских философов прошлого века Гастон Башляр, вода — это стихия, символизирующая наиболее постоянные, скрытые и простые силы человека. Она может быть «всего лишь украшением» пейзажей, но

Обратим внимание на то, как костюмы, позы и жесты «галантной крестьянки» и «галантного крестьянина» фиксируют возвышеннопасторальный тон восприятия «простой жизни».

Фонтан Апполона. Châteaux de Versailles et de Trianon, Версаль

183

также и «с у б с т анцией гр ез»! 23 Так и в клавесинных сочинениях при беглом взгляде виден только затейливый завиток рококо, но при всматривании в глубину звучания можно обнаружить неповторимый пласт осуществления человека, пропускающего через себя напряжение полюсов жизни — природной и «окультуренной», чувственной и рациональной.

Бассейн Нептуна. Châteaux de Versailles et de Trianon, Версаль

Как фонтан, имеющий сотни различных форм для того, чтобы сказать одно — мир текуч и воспринимается «сейчас», мир имеет только настоящее и нужно успеть увидеть его рассыпающиеся в кап лях изменчивые очертания, клавесинная музыка во всем многообразии звучания обращалась к слушателю с этой же идеей. Как фонтан, каждый миг формирующий свои границы из новых струй воды, предстающий тем же, но по с т оянно др у г им, клавесинное произведение с каждым исполнением приобретает новые очертания, превращая грезы в явь, но также позволяя воспринимать явь как грезу…

184

10.2. Франсуа Куперен: линии жизни Я предпочитаю то, что меня «трогает», тому, что меня поражает. Франсуа Куперен. Искусство игры на клавесине

Что оказывает большее воздействие на человека: то, что его потрясло и заполнило без остатка сильными переживаниями, или то, что осталось «на поверхности» восприятия едва заметным следом, вибрирующим на грани ускользающей реальности и цепляющим какие-то новые струны подсознания и памяти? Вопрос, конечно, риторический, однако нельзя не заметить, что в то время как основная часть Европы в XVII веке самозабвенно погружалась в море аффектов и «купалась в эмоциях», во Франции устанавливалось понимание того, что сильнее всего действует не высказанное, но подразумеваемое. Как можно выразить невыразимое? Изобразить неизобразимое? Эти вопросы открывают пути в удивительный мир французской музыки рубежа XVII–XVIII веков, одним из главных представителей которого является Франсуа Куперен (1668–1733), «тихо», но безоговорочно показавший новые перспективы композиторам следующих поколений. Наиболее сокровенные заветы музыкантам будущего (Клоду Дебюсси, Морису Равелю, Франсису Пуленку и др.) Франсуа Куперен оставил в произведениях для клавесина. Как уже было отмечено выше, при поддержке Людовика XIV к концу XVII века этот инструмент занял во Франции особое положение. Роскошно декорированные клавесины стали не только неотъемлемой частью интерьера салонов прециозных представительниц высшего света, но и незаменимой составляющей духовной жизни элиты французского общества. Удовольствие смотреть и восхищаться изяществом клавесина соединялось с желанием овладеть его звуковыми секретами, научиться на нем играть. Члены королевской семьи и придворные приглашали на службу лучших музыкантов и брали у них уроки игры на клавесине. В результате, к концу XVII века искусство клавесинной игры достигло во Франции невероятных вершин. Оно имело слушателей, которые не только

185

Жан-Шарль Флипарт, по картине Андре Буи. Портрет Франсуа Куперена. 1735. Bibliothèque nationale de France, département Musique, Est.Couperin002

186

были способны эмоционально откликнуться на мастерское исполнение клавесинного сочинения, но обладали достаточными знаниями, чтобы понять адресованное им звуковое послание. Пользуясь лишь краской звука и временем его звучания, исполнители-клавесинисты создавали новый мир, передавая слушателям то, что не поддавалось выражению через слово. И вибрирующая тонкими звуковыми бликами «речь» клавесинных сочинений была способна изменять того, кто был готов ее слушать. Особую роль в этом процессе «воспитания чувств и мыслей» человека рубежа XVII–XVIII веков сыграл Франсуа Куперен. Его влияние на современников было огромным, недаром в историю французской музыки он вошел как Великий Франсуа Куперен (François Couperin le Grand). Франсуа Куперен был представителем самого знаменитого музыкального рода Франции (подобно тому, как семья Бахов была широко известна в немецких землях). С XVI века на протяжении трех столетий более 15 представителей семейства Куперенов — клавесинистов и органистов — достойно служили Франции. Неудивительно, что уже с рождения судьба Франсуа Куперена была предопределена. Детство Франсуа Куперена — единственного ребенка в семье — прошло в обстановке почитания искусства. Отец будущего композитора — Шарль Куперен (1639–1679) — любил изящные и красивые вещи, коллекционировал музыкальные инструменты, картины, столовую посуду из серебра. Являясь учеником знаменитого Жака Шамбоньера, он последние годы жизни служил органистом церкви Сен-Жерве в Париже, поэтому с ранних лет имел возможность играть на одном из лучших органов Франции. Первым учителем Франсуа Куперена был отец и показательно, что Франсуа начал хорошо играть на органе еще до того, как научился читать и писать. Музыкальные занятия занимали все время, не позволяя юному музыканту получить полноценное общее образование. Франсуа Куперену не удалось наверстать недостающие грамматические навыки и

в более поздние годы, поэтому он, как отмечают биографы, всегда испытывал определенные трудности в изложении мыслей на бумаге. Так, Ф. Боссан, изучая трактат Ф. Куперена «Искусство играть на клавесине», пишет, что нет «ничего менее ясного и вразумительного», чем текст этого столь важного для истории клавесинной музыки документа, и, комментируя этот факт, отмечает: «родной язык для Куперена — это музыка» 24. После смерти отца (в 1679 году) Франсуа, согласно традиции, унаследовал должность органиста в церкви Сен-Жерве. К этому времени ему было всего одиннадцать лет, и на помощь совсем юному музыканту пришел Мишель-Ришар Делаланд 25, который благородно согласился выполнять обязанности церковного органиста до достижения юным музыкантом соответствующего возраста 26. Этот поступок известного в Париже музыканта проявляет большую заботу музыкантской братии о сохранении династичности, выступающей главным условием передачи самых тонких секретов мастерства «от отца к сыну». Документы, которыми мы сегодня располагаем, позволяют сделать вывод об исключительном внимании, которое оказывали все — даже самые именитые представители музыкального мира — вдове и сироте после 1679 года. За семьей Куперенов сохранилось не только место церковного органиста, но и бесплатное жилище, что являлось знаком особого расположения к прославленному музыкальному роду, а также признанием выдающихся музыкальных способностей юного музыканта. Жизнь Франсуа Куперена, «подстрахованная» со всех сторон, протекала в атмосфере любви и покоя. Событийность ее видимой грани невозможно даже сравнивать с коллизиями, взбороздившими судьбы Ж.-Б. Люлли или Ж.-Ф. Рамо, погруженных в вечные театральные интриги и юридические распри. Франсуа Куперен был человеком бесконфликтным, открытым и искренним. Желание говорить «на родном языке» с теми, для кого язык музыки не был родным, всегда

Маттеус Мериан Старший. Церковь Сен-Жерве. 1650

187

Орган церкви Сен-Жерве в Париже, на котором играл Франсуа Куперен

188

определяло главные устремления композитора. Отсюда — пространные (хоть и не всегда ясные) комментарии к его музыкальным сочинениям, а также стремление привести знания слушателей и исполнителей в стройную систему. Из сегодняшнего дня отчетливо просматривается линия блестящего творческого взлета представителя древней французской музыкальной династии. Поначалу композитор выполнял многочисленные и весьма непростые обязанности штатного органиста церкви Сен-Жерве. В контракте Ф. Куперена было указано, что он должен готовить в год три Большие мессы, а также обеспечивать соответствующей музыкой часы каждодневной церковной службы. В задачи органиста входило создание 400 служб за год, не считая похорон и свадеб. И все же при такой интенсивной профессиональной деятельности, творческий потенциал юного композитора превышал «обычные» рамки. Так, к раннему периоду творчества Франсуа Куперена относится первый шедевр — «Органная книга» (Livre d’Orgue). Опубликованная в 1689 году, она ярко зафиксировала появление композитора, чье мастерство уже на тот момент представлялось исключительным. Записанные в ней сочинения образуют вершину французской органной музыки XVII века и остаются непревзойденными образцами изысканной «звукописи» — прозрачной и ажурной, открывавшей новые выразительные возможности звучания органа. Такое направление композиторской мысли (к красоте и выразительности звучания инструмента), бесспорно, было свидетельством сформировавшейся францу з ской школы игры на органе 27. Закономерно, что на Куперена обратил внимание король. 26 декабря 1693 года Людовик XIV из всех претендентов на должность органиста Королевской капеллы выбрал именно Франсуа Куперена, что являлось весьма примечательным фактом. Куперен попал

в королевский двор не по чьей-то рекомендации, а благодаря «личному выбору» 28 монарха, и при этом он проник в сферу самую дорогую и близкую сердцу Людовика XIV — сферу благочестивых возвышенных религиозных переживаний. Отныне в обязанности Куперена входило играть на клавесине, заниматься с хором мальчиков, а также принимать участие в воскресных концертах. Очень быстро авторитет Куперена укрепляется. Уже через год он заслуживает особенной милости короля и назначается учителем игры на клавесине королевских детей. С началом публикации клавесинных пьес Куперена (с 1713 года) за ним окончательно закрепляется слава лучшего композитора Франции.

Жан Нокре. Аллегорический портрет семьи Людовика XIV. 1670. Châteaux de Versailles et de Trianon, Версаль

Смерть Людовика XIV 1 сентября 1715 года обозначила конец целой культурной эпохи. Придворная жизнь вновь переместилась в Париж, поскольку регент Филипп Орлеанский не любил Версаль. Куперен вернулся в Париж и много времени проводил в столице, все больше поддаваясь депрессивным настроениям. Причины этому — и слабеющее здоровье, на которое он постоянно жалуется, и переживания в личной жизни (смерть одного сына, исчезновение второго), и профессиональное разочарование. Куперен так и не смог получить желанную должность официального «клавесиниста короля» (Ordinaire de la Musique de la Chambre du Roy pour le Clavecin), которая считалась вершиной карьеры для клавесиниста во Франции. Несмотря на признание всех музыкальных достоинств Куперена, король не мог нарушить существующие обязательства и лишить

189

Титульная страница трактата Франсуа Куперена «Искусство играть на клавесине». 1717. Bibliothèque nationale de France, département Musique, RES F-70

190

права считаться первым клавесинистом Франции сына д’Англебера, пережившего Куперена на два года. Куперен лишь активно помогал Жану-Батисту д’Англеберу, имевшему проблемы со зрением, но так и не получил желанного почетного титула «клавесиниста короля» 29. Хотя эта должность предполагала многочисленные обязанности (играть сольно и в ансамбле, озвучивать хореографические композиции, давать уроки игры на клавесине), тем не менее при дворе официально был только один клавесинист, выбранный королем. Вероятно, предполагалось, что «органист» Куперен должен помогать клавесинисту д’Англеберу справляться со всеми делами. Как это ни парадоксально, «величайший композитор-клавесинист так и не получил то, что принадлежало ему по праву» 30. 15 сентября 1722 года королевский двор по желанию Людовика XV вновь переезжает в Версаль. Органист и преподаватель Куперен снова возвращается к своим обязанностям в январе 1723 года. В это время он постоянно жалуется на плохое здоровье, и в перечне музыкантов, исполняющих музыку перед королем, не встречается его имя. Не будучи в силах выполнять все сам, Куперен оставляет свой пост органиста в Сен-Жерве Николя Куперену (кузену), а все свои силы до самой смерти 11 сентября 1733 года отдает редактированию и изданию своих сочинений. Как видно, из биографии Куперена невозможно развернуть роман, который смог бы увлечь читателя загадочными поворотами судьбы. Прозрачная и лишенная гламурного глянца жизнь композитора представляется отражением его безупречного музыкального вкуса, словно магической палочкой касающегося всех событий и превращающего их в то, что «трогает» лишь т ого, к т о зна е т. «Всего лишь» композитор, он впервые с такой скрупулезностью выверял все гранки собственных нотных изданий, чтобы избежать опечаток, как будто маленькая погрешность была способна разрушить мир. Он остался «всего лишь» автором важнейшего клавесинного трактата эпохи «Искусство играть на клавесине». И за этим «всего лишь» стоит редкая цельность внутреннего «я»: ничего эпатажного, резкого, но высокая тональность проживания и полнота выраженных смыслов...

Единственное действительно «громкое» событие в жизни Франсуа Куперена — участие в грандиозном скандале, захлестнувшем музыкальный мир Парижа в начале 90-х годов XVII века. Речь идет о великом споре старинного общества менестрелей и новой генерации королевских придворных музыкантов, обернувшемся судебными процессами, будоражившими парижское общество и отражавшими изменения французской культурной жизни на рубеже XVII–XVIII веков. Напомним, что с 1321 года музыкальную жизнь Парижа организовывало «Общество Мастеров танцевать и играть на инструментах, как высоких, так и низких, а также на гобое». Эта корпорация музыкантов — «Менестрандиз» — объединяла всех исполнителей на музыкальных инструментах, а также жонглеров, фокусников, акробатов, дрессировщиков медведей и обезьян и прочих представителей менестрельной братии в единую семью. Их покровителем считался Сен-Жюльен, потому братство называли также братством Сен-Жюльен. Менестрели имели свою церковь Сен-Жюльен-де-Менестрие, хоспис, а также своего короля, которого выбирали из числа лучших скрипачей. Во времена Куперена Королем скрипки был Гийом Дюмануар. В начале 90-х годов общество «Менестрандиз» подало иск в парижский суд с тем, чтобы обязать придворных музыкантов (клавесинистов и органистов) платить налоги, как это делали все члены общества. Однако иск вызвал яростное неудовольствие придворных музыкантов. Возникшие юридические споры ярко проявляли новые условия профессиональной жизни, когда деятельность музыканта переставала быть ремеслом и становилась искусством, требуя наивысшего мастерства. Теперь для музыканта не было лучшей судьбы, чем играть при дворе короля. Поэтому социальный разрыв между исполнителями — избранниками короля (и судьбы!) и музыкантами, продолжающими развлекать городскую публику (менестрелями), — был огромным.

Жорж де Латур. Виелист. 1620–1625. Musée d'Arts de Nantes, Нант

Не требует особых комментариев сравнение этого портрета музыканта «новой формации» с приведенным выше изображением уличного виелиста. Клод Лефевр. Шарль Куперен и вторая дочь Клода Лефевра. 1665–1675. Châteaux de Versailles et de Trianon, Версаль.

191

В 1695 году четыре королевских музыканта, в том числе Куперен, подали встречный иск в парижский суд и выиграли дело, отстояв свое право оставаться независимыми от устава и налогов старинного менестрельного собратства. Ироничным отражением этого важного исторического спора стал Одиннадцатый ордр из Второй книги композитора. Творческое наследие Куперена — невелико по количеству, но невероятно ценно теми смелыми изобретениями, которые делали его музыку узнаваемой для современников. Оно представлено исключительно небольшими по масштабу сочинениями для одного, двух или трех инструментов, а его протяженные композиции всегда представляют серию самостоятельных пьес 31. Малые масштабы сочинений позволяли Куперену тонко шлифовать все детали и превращать каж дую композицию в шедевр выдумки и фантазии, безупречного расчета и строгой дисциплины. Эти характеристики объясняют неиссякаемый до сегодняшнего дня интерес музыкантов к произведениям французского мастера: «Мера во всем — поистине является его главной характеристикой. Но она [мера] скрывает очень тонкую чувствительность и большую подвижность души, истинную страстность, рафинированную утонченность ума и сердца, а также великую требовательность к себе и другим» 32. Секрет абсолютного равновесия в использовании средств, которые удивляют и находятся на своем месте, проявляет истинно французскую природу мышления композитора, создающего изысканно украшенные орнаментами и цветными бантами музыкальные со оружения, возведенные «из неслышимой структурной меры» (если процитировать слова Герберта Аймерта, сказанные уже в ХХ веке об Антоне Веберне) 33. При взгляде на произведения Куперена отчетливо проявляется важнейшая особенность его музыки — использование и французских, и итальянских музыкальных традиций. Стремление Куперена объединить лучшие достижения французской и итальянской композиторских школ тем более заслуживает внимания, что конфронтация двух главных европейских музыкальных держав XVII века (Италии и Франции) во времена юности композитора достигла апогея. Различия

192

между итальянскими и французскими композиторами были существенными и казались непримиримыми. Будучи чутким музыкантом, Франсуа Куперен сумел использовать все, что отвечало его собственным художественным интересам, даже если это выходило за рамки правил, освященных национальными приоритетами. Так, Куперен стал непосредственным участником пр оце сса р е а б ил и т а ции скрипки в о Франции, её постепенного признания «высоким» обществом. В то время как вся Европа заслушивалась игрой итальянских виртуозов-скрипачей, во французских газетах начала XVIII века все еще можно было прочитать: «Этот инструмент не является благородным во Франции. Немногие люди имеют условия, чтобы играть на нем» 34. И все же итальянская скрипичная музыка находила себе поклонников во Франции. Все большее восхищение в Париже вызывало творчество популярного в Европе Арканджело Корелли, впервые добившегося известности исключительно инструментальными произведениями (трио-сонатами и блестящими concerti grossi). В числе ценителей Корелли был и Франсуа Куперен, который п ервым в о Франции испр о б ов а л св ои сил ы в « чи с т о и т а ль янском» жанр е трио -сонаты. Так, в числе самых ранних произведений Куперена мы видим четыре трио-сонаты (La Pucelle, La Steinkerque, La Visionnaire, L’Astrée). Они были написаны по итальянскому образцу около 1690 года, когда такой тип композиции был «последним словом» в организации инструментальных произведений. Позднее Куперен представляет еще четыре трио-сонаты, объеди ненные под названием «Нации» (Nations). В Предисловии к ним композитор оставил примечательное признание: «Первая Сонада (Sonade) этого сборника — первое из того, что было сочинено во Франции. Ее история — особенная. Очарованный сонатами синьора Корелли, произведения ко торого я люблю всю жизнь, как и французские сочинения месье Люлли, я был счастлив сочинить одну, которую испол-

нил на концерте и которую услышал Корелли» 35. Куперен также указывает, что успех его сочинения был тем более значительным, что он итальянизировал свое имя, назвавшись Francesco Coperuni. Впоследствии композитор изменил слово

193

«сонада» (калькированное с итальянского «Серенада») на «соната» и назвал ее Françoise (la Pucelle). Итак, это первая трио-соната, сочиненная во Франции, значимость которой хорошо понимал Куперен, включивший её в свой уже зрелый сборник Nations. О том, насколько четко Куперен осознавал оригинальность своей позиции композитора, мыслящего и «по-итальянски», и «по- французски», красноречиво свидетельствует то, что, испробовав свои творческие силы в итальянском жанре концерта, написав четыре Королевских концерта (Concerts royaux, № 1–4, 1722), Куперен дает следующим десяти название «Новые концерты, или Объединенные вкусы» (Nouveaux Concerts ou les Goûts réunis, 1724) 36. В предисловии он поясняет: «Название этого тома послужит не только для того, чтобы отличить его от моих предыдущих сборников, но также и для того, чтобы показать разнообразие объединенных в нем характеров. Во Франции “Республику музыки” уже давно разделяли противоречия между итальянским и французским вкусом. Что до меня, я всегда уважал то, что достойно уважения, невзирая на авторов и на национальность. Первые итальянские сонаты, появившиеся в Париже более тридцати лет тому назад, побудившие меня самого впоследствии сочинять сонаты, ничем не повредили в моем представлении ни произведениям г-на де Люлли, ни произведениям моих предшественников, которые всегда будут вызывать восхищение, но которым вряд ли возможно подражать. Итак, благодаря тому праву, которое мне дает мой нейтралитет, я продолжаю свое плавание, пользуясь счастливыми предзна менованиями, сопутствовавшими мне до сих пор» 37.

В этот новый цикл концертов Куперен включает в 1724 году два «Апофеоза» — Большую трио-сонату в 7 частях «Парнас, или Апофеоз Корелли» 38 и инструментальный концерт под названием «Апофеоз незабвенной памяти несравненного месье де Люлли». Каждой части он дает пространное название, а все заголовки пьес воспринимаются как изложение творческого кредо композитора 39. Так Куперен отдает дань уважения своим великим предшественникам, определившим его собственный путь в искусстве и стремится

194

«создать национальный инструментальный язык, который, в свою очередь, был бы над всеми языками» 40. Справедливости ради отметим, что «Апофеоз Люлли» в два раза масштабнее (!) «Апофеоза Корелли». Вплести творческие свершения Куперена в линии движения французской культуры очень сложно, поскольку, согласно тонкому замечанию Филиппа Боссана, «между суммой пьес Куперена, рассмотренных по отдельности, и целостностью его творчества нет знака равенства» 41. Но главное условие понимания музыки композитора остается неизменным: «Куперен открывается только тем, кто его любит» 42. И с этим невозможно не согласиться…

10.3. Метаморфозы сюиты (заметки для «вооруженного глаза») Этот тип людей во все времена называл себя новым временем. Это словосочетание — как мешок, которым пытаются поймать ветры Эола; оно служит постоянным оправданием тому, что вещи не приведены в порядок, то есть, не приведены в им свойственный, объективный порядок, а поставлены в воображаемую, нелепую связь.

… В людях этих самым странным образом жила убежденность, что они призваны внести в мир порядок. Роберт Музиль. Человек без свойств Фонтан Аполлона, созданный по проекту Андре Ленотра. 1668–1671. Châteaux de Versailles et de Trianon, Версаль

195

Находясь в пространстве французской клавесинной музыки, трудно противиться желанию оставаться в нем дольше и наслаждаться наиболее тонкими линиями натяжения между полюсами видимого и слышимого. О самых скрытых, но существенных смысловых проекциях клавесинных сочинений и написан этот параграф — не обязательный в ходе повествования и адресованный наиболее терпеливому и заинтересованному Читателю. Удивительно, как прочерчивают видимые траектории в истории культуры вечные темы, связывающие удаленные друг от друга во времени столетия в единое целое. Одну из таких зон постоянного духовного притяжения для европейского человека проявляет категория порядка. Открытая на заре европейской культуры античными мыслителями и развернутая под именем Космоса, эта волнующая человека характеристика мира как о св о б ож дение в ещей о т слу чайных связ ей и пр ояснение скрытых л иний натя жения ме ж ду явлениями выходит на первый план и во французской культуре XVII — первой половины XVIII веков. В музыке впечатляющим и искусно репрезентированным её проявлением становятся клавесинные сочинения Франсуа Куперена, названные им Ordre — «Порядок». В течение всей жизни композитор создавал совершенно непохожие друг на друга серии клавесинных пьес, определяемых как ordres («ордр»). Двадцать семь изданных образцов загадочного композиционного равновесия («порядка») образовали четыре Книги, напечатанные соответственно в 1713, 1716, 1722, 1730 годах. Эти двадцать семь «порядков», объединяющих 233 пьесы, составляют бесценное завещание композитора. В чем же можно видеть «порядок», если в 27 сериях нельзя найти даже два подобных принципа объединения пьес? Так, подчеркивая непохожесть всех двадцати семи «ордров» композитора, Филипп Боссан остроумно замечает: «Это — не Сюита, в которой присутствовали только обязательные танцы. Вы хотели бы порядок (ordre)? Вот — Ordre… С таким же успехом его можно было бы назвать и Беспорядок (Désordre)» 43. Конечно, тонкий знаток старинной французской культуры кокетливо «подыгрывает» тем, кто видит в арабесках клавесинных

196

пьес Куперена лишь преломление легкомысленного духа развлечений, скользящего по поверхности культуры рококо. На самом деле внутренняя логика прочно цементирует целое, и сам Филипп Боссан безошибочно определяет главные ориентиры для слушателя, который уже никак не может оставаться пассивным свидетелем музыкальных событий, но становится активным действующим лицом, превращаясь в истинного Homo Musicus. Можно предположить, что «порядок» в понимании Франсуа Куперена — это само усилие исполнителя и слушателя извлечь из собственного впечатления больше того, что находится на поверхности. Традиционная для сюиты музыкальная проекция танцевального движения получает у композитора оригинальную трактовку, поэтому он, объединяя разнохарактерные танцы (быстрые и медленные, легкие и тяжеловесные), определяет это единство не как сюиту, а как «ордр» — «порядок». Оливье Бомон пишет: «Во Франции слово ordre входит в музыкальный словарь, отсылая своим происхождением к Италии XVII века, когда в 1693 году Джованни Баттиста Бреви использует слово ordine для своих Sonate da camera. Почему Куперен использует эту терминологию? В начале XVIII века танцевальная сюита — жанр, считавшийся французским, — использовалась во всей Европе многими композиторами. Таким образом, она несколько утратила свою национальную идентичность. Возможно, в своей “Первой книге” для клавесина Куперен стремится открыть сюиту более французскую, чем обычная сюита?» 44.

Жан-Батист Мартен. Эскиз танцевального костюма «Сильфида». 1770–1779. The New York Public Library Digital Collections, Нью-Йорк

В эти серии пьес, организованных весьма причудливым образом, входят миниатюры различного характера. Композитор дает им яркие названия, но также оставляет нейтральные указания на базовую танцевальную модель (сарабанда, сицилиана, мюзет, гавот, менуэт и пр.). Поэтичные и изобретательные заголовки пьес прочерчивают основные смысловые маршруты, по которым Куперен предлагает «прогуливаться» исполнителю и слушателю.

197

Вероятно, самая многочисленная группа названий связана с характеристиками женских образов и великосветских учениц Куперена: «Освежающая», «Галантная», «Скорбная», «Наивная», «Трогательная», «Соблазнительница», «Насмешница», «Сумрачная», «Рассеянная», «Королева сердец», «Нежная Жаннетон», «Любезная Тереза», «Мими», «Барбет», «Божественная Бабиш», «Нанет», «Сестра Моника»… Самостоятельную группу образуют названия, отсылающие к живописным сюжетам и образам природы: «Рождающаяся сирень», «Тростники», «Цветущие фруктовые сады», «Пчелки», «Бабочки», «Пастушки», «Собирательницы винограда» и пр. Многие названия рождают воспоминание о гротескном ярмарочном театре той эпохи: «Козлоногие сатиры», «Французские фолии, или Домино», «Провансальские матросы», «Вакханалии», «Пантомима», а некоторые отсылают к весьма прозаическим предметам — «Будильник», «Ветряные мельницы».

Жан-Батист Мартен. Эскизы танцевальных костюмов «Фавн» (1770–1779), «Нептун» (1760–1769). The New York Public Library Digital Collections, Нью-Йорк

Значительную группу составляют названия, обобщающие весьма далекие от картинной зарисовки состояния человека — «Чувства», «Удовольствия Сен-Жермен-ан-Ле», «Сожаления», «Исцеление», «Счастливые идеи», «Очарования». А есть и вовсе загадочные непереводимые заголовки пьес, например, «Прыжки Ixcxbxnx» (Les culbutes Ixcxbxnxs).

198

Однако было бы ошибкой искать прямые аналогии между названиями и музыкой композитора. Даже манифестированные в клавесинных сочинениях связи с театром больше мистифицируют слушателя, чем раскрывают пространство смысла. Совершенно справедливо пишут зарубежные авторы: «Все названия — конкретные или поэтические — не должны нас вводить в заблуждение. Они не предшествуют музыке, как и названия в Прелюдиях Дебюсси. Они не являются “сюжетом”; это более всего комментарии, поэтические подсказки, аллюзии, приближения к смыслу. Являясь поэзией, поэзией же они и должны для нас оставаться, и ничем более» 45. Не только названия, но и нотная запись нуждается в тонком толковании всех ее элементов исполнителем. В «Искусстве игры на клавесине» Куперен пишет: «Мы записываем иначе, чем нужно исполнить… Напротив, итальянцы записывают музыку именно так, как они хотят услышать» 46. Показательно, что композитор настаивал на абсолютно точном исполнении украшений, ведь только если их «ни больше, ни меньше», чем нужно, они обнажают «второй пласт развертывания сознания, не совпадающий с проявленным… Он создает дистанцию с жизнью, вещами… И нет ничего более ошибочного, чем искать в музыке те сюжеты, которые заявлены в названии… Орнамент проявляет дистанцию…» 47. Итак, «<…> чтобы слушать Куперена, нужно быть внимательным. Он не дается, он не предлагает подарки, он открывается лишь тому, кто его ищет; тому, у кого сознание уже подготовлено» 48. Куперен изменяет привычную схему сюиты и предлагает слушателям новое увлекательное движение за границу знакомого и очевидного. Его Первая книга пьес для клавесина появляется в 1713 году и представляет собрание пьес, созданных в течение предшествующих 20 лет. Этим объясняется большая разница всех «ордров» в Первой книге. Многие из напечатанных сочинений были уже хорошо

Жан-Батист Мартен. Эскиз танцевального костюма «Фурия». 1779. The Museum of Fine Arts, Бостон Изящество рисунка, внимание к отделке каждой детали, продуманность ее функции в создании целостного образа сохраняют безупречный баланс видимого-мыслимого, удерживающий восприятие зрителя от всяческих преувеличений и «неэстетичных» ассоциаций (Фавн, Фурия).

199

известны публике (в рукописных и напечатанных вариантах, в исполнении автора и его учеников). Точные даты написания пьес трудно установить (лишь некоторые из них датированы), хотя приблизительное время создания можно определить по названиям (например, La Bourbonnoise и La Charolaise — имена юных учениц Куперена). В предисловии к Первой книге композитор указывает, что более года (!) готовил нотные тексты к изданию, выверяя гравировку и точность записи. Он подчеркивает, что включил пьесы различной сложности и преследует цель пресечь распространение неточных копий своих сочинений. Отметим, что четыре из пяти «ордров» Первой книги распадаются на две части: первая включает танцы и может быть названа сюитой, а вторая состоит из харáктерных пьес, хореографическое происхождение которых не так заметно. Важно, что в следующих Книгах Куперен будет уже смело предлагать харáктерные пьесы (даже если они связаны с танцевальными истоками, это будет скрыто названиями) 49. В Первой книге находится и пьеса «Счастливые идеи», которую исследователи считают автопортретом композитора 50. Вторая книга характеризуется значительно большим внутренним единством. Она гораздо более экспериментальная и включает самые известные сочинения композитора — «Менестрандиз» и «Таинственные баррикады» 51. Если в Первой книге моделью для каждого цикла служила сюита в её французском варианте, но более вольно трактованная (использование портретов, картин, пьес, которые были «за пределами» видимого порядка) и сохранявшая вид, зафиксированный Фробергером (аллеманда, две куранты, сарабанда и жига), то во Второй книге структура «ордров» радикально меняется. Теперь пьесы, образующие каждый «ордр», менее многочисленны, но более развернуты: «Связи между ними уже не очевидны, но изощренны и зашифрованы. И если можно играть пьесы из Первой книги отдельно, то во Второй книге пьесы о тра жаю т ся др у г в др у ге и высвечивают грани друг друга» 52. Это остается нормой и для следующих «Книг». Симптоматично, что в предисловии к Четвертой книге композитор сожалеет, что

200

две пьесы из Двадцать пятого ордра не были напечатаны, поскольку он не смог проверить гранки из-за болезни. Очевидно, Куперен ощущал нарушение композиционного равновесия и полноты реализации замысла в случае отсутствия какой-либо составляющей целого. Остановимся детальнее на произведении, которое представляет одну из первых попыток в истории культуры придать музыкальному сочинению значение художественного манифеста. Как уже говорилось выше (см. раздел 10.2), в начале 90-х годов XVII века композитор оказался в центре грандиозного скандала между парижским обществом «Менестрандиз» и рожденной в XVII веке новой генерацией королевских придворных музыкантов. Ироничным отражением этого исторического спора, возникшего в столетие изменения принципов европейского музыкального мышления и музыкальной практики, стал Одиннадцатый ордр из Второй книги. Целостность замысла этого произведения не вызывает сомнений. «Ордр» состоит из двух частей, которые репрезентируют две противопоставленные модели музыкального мира — «высокого» (придворного) и «низкого» (банального, лишенного вкуса). Первая часть включает пьесы, представляющие сферу изыс канного, рафинированного, утонченного: La Castelane / «Кастелан»; L'Étincelante ou la Bontems / «Сверкающая, или Бонтан»; Les Graces-naturéles / «Естественные Грации»; La Zénobie / «Зеноби» 53. Вторая часть отчетливо отделена от первой самостоятельным названием — Les Fastes de la grande et anciénne Mxnxstrxndxsx / «Блеск великого и старинного Мхнхстрхндхз». Симптоматично, что в названии «Менестрандиз» пропущены все гласные (их заменяет «х»). Такая «потеря» половины буквенного состава имени корпорации отражает ироническое отношение Куперена к устаревшей и непонятной её ремесленной сущности. Тонко указывая на чуждую клавесинной музыке броскую, поверхностно эффектную «обертку», Куперен дает всем пьесам второй части названия «актов», как в зрелищном оперном спектакле: Первый акт. Знатные граждане и Присяжные-Мхнхстрхндхз. Марш. Второй акт. Виелисты и Оборванцы. Третий акт. Жонглеры, Прыгуны и Канатоходцы, с Медведями и Обезьянами. Четвертый Акт. Инвалиды, или Калеки на службе у великого Мхнхстрхндхз (словно

201

насмехаясь над теми, кто претендует на превосходство в музыкальном мире, композитор обозначает партию правой руки как «С вывихами» (Les Disloqués), а партию левой — «Хромые» (Les Boiteux)). Пятый Акт. Беспорядок и поражение всей шайки, подготовленные Пьяницами, Обезьянами и Медведями. Эта пьеса является образцом искрометного юмора композитора. И действительно, последняя пьеса, написанная в чрезвычайно быстром темпе (Très vite), поражает истинным му зыка льным б е спорядком, заявленным в названии (Désordre) 54. Полное отсутствие вкуса — вот самое страшное обвинение Куперена членам «Менестрандиз»! В этом «ордре» показательно сопоставлены грация, вкус, соразмерность первой части и назойливость повторений, нарочитая примитивность приемов музыкальной организации второй. Таким образом, феномен порядка проясняется через иронию над тем, что выступает как его отсутствие. Оригинальная концепция этого произведения предвосхищает творческие замыслы композиторов следующих эпох, например, «Карнавал» Роберта Шумана, «Раёк» Модеста Мусоргского, «Антиформалистический раёк» Дмитрия Шостаковича и другие сочинения. Третья книга, по мнению исследователей, — самая поэтичная и изящная. В ней возможности звучания клавесина расширяются за счет пьес, предназначенных для исполнения на двух клавесинах или использования инструмента, сопровождающего клавесин. Здесь находится Четырнадцатый ордр — одно из самых прозрачных и светлых произведений Куперена. Он состоит из 8 пьес: Le Rossignol en Amour / «Соловей в любви»; Дубль; La Linote Efarouchée / «Испуганная коноплянка»; Les Fauvétes Plaintives / «Жалобные славки»; Le Rossignol-Vainqueur / «Соловей-победитель»; La Julliet / «Июль» (для двух клавесинов); La Carillon de Cithére / «Звон Киферы»; Le Petit rien / «Пустяк». Совершенно очевидно, что присутствие птиц в этом «ордре» вовсе не отражает орнитологические интересы композитора. Образ соловья — один из «кодов» европейской культуры. Соловей — это влюбленная птица: «Это любовь в музыке. Это любовь, которая поет, но поет определенным образом: легко, грациозно и, конечно, орнамент а льно» 55.

202

Птичье царство свободного полета, щебета и суеты, хрупкости и незащищенности является царством Любви. Недаром в пьесах этого ордра Куперен многократно использует обозначения «нежно», «легко», «приятно», «весело», а эффектную «звенящую» и ликующую седьмую пьесу называет «Звон Киферы» (приоткрывая завесу над истинным объектом своего внимания для тех, кто зна е т). Последняя Четвертая книга включает самые необычные и волнующие пьесы композитора, в том числе, его собственный портрет (La Couperin). Эта Книга вышла, когда композитор был уже серьезно болен. Неудивительно, что в ней нашли отражение настроения глубокой печали, скорби, отрешенного одиночества. Особенно ощутимы они в трех последних ордрах 56. Куперен здесь особенно смело экспериментирует с формой, ищет новые эффекты звучания инструмента. Скрытые пласты развертывания его духовной жизни рельефно проступают в Двадцать пятом ордре, который состоит только из пяти пьес 57: La Visionaire / «Визионер»; La Mistérieuse / «Таинственная»; La Monflambert / «Монфлабер»; La Muse victorieuse / «Торжествующая Муза»; Les Ombres errantes / «Блуждающие тени». Анализируя последнюю пьесу, Ф. Боссан отмечает, что Куперен доводит в ней прием «лютневой игры» на клавесине до возможного выразительного пр едел а. Так, из «лютневой манеры игры», в которой каждый звук движется по собственной звуковой траектории, а также из «зазора» между звуковыми событиями рождается новый мир — абсолютной Красоты и Гармонии. Из наслоения голосов возникает внутренний голос (voix intérieure) 58 — наиболее скрытый, спрятанный, секретный. Именно так организована музыкальная ткань в поздних пьесах «Блуждающие тени», «Выздоравливающая», «Эскиз». Эти звуковые траектории Ф. Боссан так проницательно сравнивает с мерным покачиванием колыбельной:

Антуан Ватто. Пьеро, также называемый Жилем. Ок. 1718–1719. Musée du Louvre, Париж

203

«Это направляет музыку в глубину. Это путь туда же, куда уходят персонажи Ватто. <…> Это его манера погружаться в звучащее пространство… Это его манера нашептывать меланхолические секреты мечтающему сердцу и придавать этому форму того, что растворяется, распадается, ускользает и исчезает, как Время, тем более желанное, что оно уходит; более ценимое, потому что хрупкое; более печальное, потому что оно неуловимо; поэтому лучше его созерцать, чем пытаться удержать и обладать» 59.

Резюме Красота разбалтывает тайну бытия по всем переулкам, но понять ее могут лишь те, кто наделен адекватным душевным восприятием. Красота, рискуя всем, не рискует ничем. Ханс Урс фон Бальтазар. Слава божья. Теологическая эстетика Бассейн Нептуна. Châteaux de Versailles et de Trianon, Версаль

204

В новой формирующейся на рубеже XVI–XVII веков художественной системе особую ценность обретал мир чувств человека. Творческий поиск представителей итальянской культуры определяла идея «выпадения» человека из равновесия отношений микро- и мак рокосмоса, погружения в состояние «аффекта» как устремленность в беспредельное. Представители французской культуры, напротив, направляли взгляд на пог раничну ю з ону в с тр е чи ч елов ека и мир а, за которой оставалось опасное море неизвестности. Актуализированное в XVII веке понимание предела, по которому следовало двигаться как по краю возможного, осталось важнейшей составляющей европейской культуры следующих столетий. Главным открытием французской клавесинной музыки стало такое обращение к слушателю, которое ставило его в ситуацию выбора. Для того, кто оказывался в «пограничной» зоне, уже не действовали общие правила, но становилось необходимым создать собственную виртуальную карту духовного движения, ощутить сопряжение ожидаемого и непредсказуемого, застывшего у черты и открытого в бесконечную перспективу. Особенной деликатности в процессе прояснения содержания музыки, созданной для клавесина, требует понимание ее связей с современным театром. Выявляя такие видимые параллели, Ф. Боссан указывает на большое число «театральных пьес»: • Les Pèlerins (evoquent La Foire) / Странники (напоминают о Ярмарке); • L’Arlequine et la Pantomime (viennent du théâtre italien) / Арлекин и Пантомима (происходят от итальянского театра); • Les Laurentines (La Foire Saint-Laurent) / Лорантин (Ярмарка Сен-Лоран); • Les Matelotes provençales (ne sont pas loin) / Провансальские матросы (недалеки от них); • Diane avec la suite (viennent de l’Opéra), avec Bacchanale et les Pavots / Диана со свитой (из оперы) с «Вакханалией» и «Маками»; • Les Chinois sont la Chine galante / Китайцы как представители Галантного Китая; • Folies françaises sont une comédie de caractère / Французские фолии как комедия характеров 60.

205

Однако «то, что разыгрывается, никогда не является правдой» 61, поэтому к середине творчества композитора «реальный театр практически полностью исчезает и уступает место вымышленному» 62. На этом пути очевидны пересечения художественных идей Франсуа Куперена с его великим и загадочным современником Антуаном Ватто. Ватто также начинает движение в мире искусства от итальянского театра, который его заставил полюбить учитель Клод Жиле, но уже на поздних картинах — «Ревнивый Арлекин», «Вы хотите торжествовать, красавицы», «Влюбленный Арлекин», «Ревнивцы» — перед нами нечто совсем иное: «Это уже реконструкция мира в форме театра, где мужчины и женщины появляются в фантазийных нарядах, чтобы выскользнуть из мира времени и пространства, в котором вещи имеют вес» 63. В сочинениях Куперена мы также наблюдаем у ход от видимой живописности и конкретики слова, тем более пронзительно ощущаемый, что все барочное искусство репрезентировало эффектную декоративность, а его любимый жанр — опера — был рожден из поэтического текста. Мы впервые становимся свидетелями выхода за пр еделы сказанного, оказываясь на границе ме ж ду значениями. «Ордры» Куперена — это «чистая музыка», как картины Ватто (несмотря на театральные сюжеты и позы) — «чистая живопись»: «Персонажи, безразличные к галантным празднествам, ничего нам не рассказывают, ничего не показывают — кроме того, что Каилус (современник и друг Ватто — В. Ж.) не видит и что есть все — образ внутренней мечты человека; ностальгия по ушедшему времени; сожаление; желание, которые единственные и являются сюжетом картины» 64. «Искусство Ватто — это первое искусство-признание (artconfidence)» 65. Искусство Куперена — это также «искусство- признание», «искусство-доверие» к слушателю, «искусство- посвящение» в самые сокрытые тайны человеческой натуры и человеческой жизни. Это искусство, в котором нет «объекта»… Композитор предлагает слушателю новый путь: в музыке есть

206

Антуан Ватто. Удовольствия бала. Ок. 1715–1717. Dulwich Picture Gallery, Лондон

собственный смысл, а не только отражение видимого мира или проживаемой эмоции. Смысл проступает между звуками, а «правильные» св язи устанавливает Человек Вкуса. Повышенное внимание Куперена к аппликатуре, обеспечивающей новые возможности связной игры, — еще одно подтверждение важности этого устремления композитора. Таким образом, Куперен оказывается в той смысловой зоне, где находится «Божество порога» (Г. Башляр). Подобной духовной работы будет требовать в XIX веке в своем знаменитом сонете «Соответствия» Шарль Бодлер. Через границы, через связанное неочевидными, но неслучайными узами будут стремиться вырваться за пределы реальности французские поэты-символисты, а следом за ними и композиторы новейшей эпохи — Клод Дебюсси, Морис Равель, Франсис Пуленк и др. Думается, что именно благодаря Ф. Куперену европейский слушатель впервые оказывается перед «входом» в пространство смысла, уже опробованное великими европейскими мыслителями, поэтами и художниками, но никогда ранее не открываемое м у з ы к а л ь н ы м «ключом»: единением звуков, эмоций, мыслей, ощущений...

207

ПРИМЕЧАНИЯ 1 2 3

10 11 12

208

Перевод с немецкого Карена Свасьяна. Цит. по: Даниэль С. Рококо: от Ватто до Фрагонара. 2007. С. 20. См.: Kintzler C. Jean-Philippe Rameau : splendeur et naufrage de l’esthétique du plaisir à l’âge classique. 1988. Р. 18. «Не многие эпохи искусства умели выдерживать серьезное и игровое в таком чистом равновесии, как рококо, — пишет Й. Хейзинга. — И не многим эпохам удалось достигнуть такого созвучия между пластическим и мусическим выражением, как в XVIII веке» (цит. по: Даниэль С. Рококо: от Ватто до Фрагонара. 2007. С. 15). Tout l’œuvre peint de Watteau / documentation par E. Camesasca ; introduction par P. Rosenberg. 1982. Р. 7. Tout l’œuvre peint de Watteau / documentation par E. Camesasca ; introduction par P. Rosenberg. 1982. Р. 7. Tout l’œuvre peint de Watteau / documentation par E. Camesasca ; introduction par P. Rosenberg. 1982. Р. 6. Гомбрих Э. История искусства. 1998. С. 298. URL: http://www.gumer. info/bibliotek_Buks/Culture/gombr/index.php (дата обращения: 15.04.2018). Даниэль С. Рококо: от Ватто до Фрагонара. 2007. С. 72. Сюжет картины заимствован из греческой мифологии, адресующей к культу богини любви и красоты Афродиты, распространенному на о. Кифера (Цитера). Согласно мифу, каждая женщина находила на острове себе пару. Одной из загадок данной версии трактовки мифа является вопрос, что именно изобразил художник: прибытие на остров или возвращение с него? Даниэль С. Рококо: от Ватто до Фрагонара. 2007. С. 68. Histoire de la beauté / sous la dir. de Umberto Eco. 2004. Р. 259. Прециозность (франц. préciosité, от précieuse — драгоценная) — термин, который в XVII веке утвердился в салоне известной французской светской дамы и писательницы мадемуазель Мадлен де Скюдери (1607–1701) для обозначения изысканного типа поведения и языка, отмеченных чрезмерной манерностью и жеманством. Собиравшиеся в салоне женщины и узкий круг принятых в их общество мужчин культивировали утонченное искусство интеллектуальной беседы

13 14

и выработали особенный язык. Эту «драгоценную» лексику издал один из посетителей салона, писатель Антуан Бодо Сомез в Le grand dictionnaire des Prétieuses («Большом словаре драгоценностей»), вышедшем в Париже в 1660 году. В частности, там можно было прочитать: Ночь — богиня теней; Луна — факел ночи; Звезды — родители удачи и склонностей; Бумага — немой толкователь сердец; Музыка — рай слуха; Эхо — невидимый собеседник; Слезы — дочери боли и др. См. разделы 8.1–8.2. Anthony J. R. La musique en France à l'époque baroque : de Beaujoyeulx à Rameau. 1992. Р. 493. См. о судьбе выражения je-ne-sais-quoi в XIX веке главу «Прогулки по бульварам Парижа, или Культ жизни во имя вкуса» в кн.: Жаркова В. Прогулки в музыкальном мире Мориса Равеля (в поисках смысла пос лания Мастера) : монография. Киев : Автограф, 2009. С. 32–62. Прево А. Ф. История кавалера де Грие и Манон Леско / пер. М. А. Пет ровского. 1964. С. 83–84. В частности, восприятие клавесинных композиций эпохи как мозаики заданных элементов, постоянно узнаваемых во время звучания и в то же время искусно варьируемых, собственно методы организации музыкального материала тонко раскрывали специфические процессы достижения порядка как желаемого результата интеллектуального уси лия. Возможности различных точек зрения создавали отличия нотного текста и его реального звучания. Тогда, в продолжение мысли Катрин Кинцлер о духовных удовольствиях эпохи, в отношении клавесинной музыки можно было бы сказать, что первым источником наслаждения для человека вкуса выступала иллюзия ее легкости; вторым источником удовольствия для подлинного знатока было знание судьбы звука, всех его проекций и перемещений; истина же открывалась в самих безупречных пропорциях и искусной сделанности композиции («открыть усилиями разума»), а в конечном результате — в прочувствованности и взаимосвязанности всех частей целого, наслаждении красотой соот ношения тождеств и различий.

В этом смысле знаменитые «бестактовые прелюдии» Ф. Куперена создавали предпосылки для наивысшей степени удовольствия благодаря «иллюзии на саму иллюзию» — иллюзии свободной

209

210

импровизационности. Обусловленность импровизации на самом деле была достаточно велика, и исполнение становилось неким актом де монстрации своей посвященности в тайны мастерства и владения той степенью свободы художественного решения, которая истинна только в своей предопределенности и заданности. Особенное значение приобретал мелодический орнамент. В трактатах того времени неизменно подчеркивалось: важнейшая задача музыканта — овладение искусством украшения мелодии, создающим всегда новую игру нюансов и оттенков. Украшения были не произвольной прихотью клавесиниста, но проявлением его чуткого проникновения в характер мелодии и в то самое «несказываемое» основание музыкальной ткани. Украшения фиксировали ощущение настоящего момента, нежелание с ним расстаться; они создавали неповторимую «линию красоты» (У. Хогарт), преображающую очертания вещей и превращающую их четкие контуры в упоительно прекрасные арабески. Подчеркнем, что на манеру игры на клавесине влияло лютневое искусство. Лютня, издавна утвердившаяся в Европе как незаменимый инструмент для домашнего «доверительного» музицирования, «передавала эстафету» клавесину. В клавесинной игре утвердились особенные приемы: 1) использование вокруг «основных» звуков мелодии мелодического орнамента (и компактного, и развернутого вида), который «увязывал» в изысканную непрерываемую арабеску соседние звуки; 2) особый прием исполнения аккордов, когда каждый звук находил свое место в звуковой картине, т. е. не мог звучать одновременно с другим (манера brisée); 3) прием неровной игры звуков (notes inégales), когда следовало точно определить ценность каждого звука и подчеркнуть его вес чуть большим временныꞌм промежутком (нюансом), но именно такой временнóй исполнительский «вдох» или «выдох», постоянно сбивавший регулярность временнóго пульса записанной нотами композиции (где были «одинаковые» восьмые, четверти и пр.), вносил истинную жизнь в звуковое построение, выявлял его душу. Одним из самых талантливых учеников и преемников Шамбоньера был Жан-Анри д’Англебер (1635–1691). После смерти Шамбоньера он сменил своего учителя в должности придворного клавесиниста

Людовика XIV, на которой и оставался до конца своих дней. Д’Англебер, так же, как и его учитель, оставил теоретические записки, которые помогают сегодня понять особенности исполнения французской клавесинной музыки. В частности, д’Англеберу принадлежит более полная, чем у Шамбоньера, таблица украшений, систематизирующая знаки, указывающие, как именно следует украсить орнаментом звук. Отметим, что у итальянцев таких четких предписаний относительно использования и расшифровки украшений не существовало. На то время эта таблица считалась самой подробной, а необходимость систематизации украшений была очень высокой. На самом деле форма объединения танцев существовала издавна, но в XVI веке произвольная серия танцев получает все большую определенность в сочетании разнохарактерных пар: павана — сальтарелла, павана — гальярда и др. Важнейшую роль в процессе формирования нового жанра сыграли лютнисты. Именно лютня укрепляла представление слушателей о необходимости «аккомпанемента» к основной мелодии и разрушала традиционную слуховую настройку на полифоническую однородную (гомогенную) музыкальную ткань, сотканную из множества равноправных голосов. А устройство лютни, имевшей различное количество струн, обусловило определенные сложности её настройки и поэтому исполнители, настроившись во время прелюдирования на определенную тональность, играли в этой тональности и все остальные танцы. Так установилась традиция исполнения разнохарактерных танцев в одной тональности. Такая композиция называлась сюитой. Собственно слово «сюита» впервые встречается в 1557 году во Франции в издании «Седьмой книги танцовщиков» (издатель П. Аттаньян). К 1620 году устанавливается норма построения сюиты, включавшей аллеманду — куранту — сарабанду, подготовленные прелюдированием и оттененные иными танцами (гавотом, жигой, менуэтом, пассакалией, чаконой и пр.). Сюиты предназначались как для сольного исполнения (на лютне, клавесине, флейте), так и для ансамбля инструментов. В XVII веке Иоганн Якоб Фробергер в Германии, Генри Перселл в Англии отдали дань почтения этому жанру. Но, конечно, самые блестящие образцы сюиты принадлежат французским клавесинистам.

211

24 25

212

Аллеманда у французских композиторов отличалась большой вариативностью темпа — от медленного до весьма оживленного, соответственно, характер её звучания мог быть очень торжественным и помпезным, но также — легким и прозрачным. Недаром все партеры и фонтаны в Версале имели свои имена. Такая любовь к фонтанам напоминала восторг средневековых людей перед витражами. И вода, и свет, восхищавшие людей разных эпох, фиксировали их интерес к текучему, неуловимому. Башляр Г. Вода и грезы : Опыт о воображении материи / пер. с фр. Б. М. Скуратова. 1998. С. 22. Beaussant Ph. François Couperin. 1980. Р. 43. Michel-Richard de Lalande (1657–1726) — органист, клавесинист и композитор. Такая профессиональная династичность, когда обязанности отца переходили по наследству к сыну, была естественна для того времени. Как отмечает биограф Куперена Филипп Боссан, больше удивляет не то, что 11-летний мальчик подписывает контракт, продолжая дело отца, но если сын отказывается это сделать (как в случае с Мольером, не захотевшим быть вслед за отцом обойщиком). Способности маленького Куперена были экстраординарными, потому в память об отце (Шарле Куперене), а также знаменитом дяде (Луи Куперене) и деде (Франсуа Куперене) обязанности церковного органиста перешли к нему. См.: Beaussant Ph. François Couperin. 1980. P. 38. Отметим, что сам Франсуа Куперен передает по наследству свою должность органиста в Сен-Жерве кузену Николя Куперену (в 1723), свое место органиста короля — Гийому Маршану (в 1730), а право выполнять обязанности клавесиниста короля — своей дочери Маргарите-Антуанетте. Лилия Гофман пишет: «Органная музыка Франции середины XVII — начала XVIII веков — это яркая и самобытная самостоятельно развивающаяся традиция, аналога которой нет в какой-либо другой стране. На протяжении довольно таки длительного времени органная музыка барокко в первую очередь ассоциировалась с фигурой И. С. Баха, творчество которого рассматривалось в качестве самого крупномасштабного явления, представляющего основополагающие черты данной жанровой сферы. Но в органную музыку барокко

28 29

30 31

вносили свой вклад не только немецкая, но другие национальные органные школы со своими индивидуальными чертами, в частности, французская. Среди жанров органной музыки XVII века наиболее часто называют такие как ричеркар, канцона, фантазия, токката, фуга. Жанровая картина французской органной музыки выглядит совсем иначе. Классификация жанровой системы рассматриваемой органной школы включает три категории: 1) жанры с заголовком, повторяющим название регистра; 2) жанры, возникшие под влиянием театральной практики; 3) жанры, связанные с инструментальной сферой исполнительства. В первую группу входили такие жанры как Plein jeu, Tierce en Taille, Chromhorne en Taille, Basse de Trompette, во вторую группу — Recit, Dialogue, в третью — Trio, Duo, fugue» (Гофман Л. О специфике жанров французской органной музыки XVII столетия (на примере Органной мессы Ф. Куперена Великого) // Израиль XXI : музыкальный интернет-журнал. № 34 (июль 2012). URL: https:// web.archive.org/web/20161005045547/http://21israel-music.com/ Couperin_Missa.htm (дата обращения: 15.04.2018)). Beaussant Ph. François Couperin. 1980. Р. 76. 60 лет назад Луи Куперен благородно отказался занять место Шамбоньера — клавесиниста короля. После смерти Шамбоньера этот титул унаследовал Жан-Анри д’Англебер, а после него — его сын Жан- Батист. Именно он хранил права на эту почетную должность до самой смерти в 1735 году. Но плохое зрение мешало ему работать, поэтому Франсуа Куперен его часто заменял и на концертах, и на уроках. 5 марта 1717 года Куперен — придворный органист — получает блес тящее подтверждение своих заслуг как исполнитель-клавесинист: ему даровано право получить титул придворного клавесиниста после смерти сына д’Англебера. В 1730 году он почувствовал, что жизненные силы его покидают и даровал это право наследования своей дочери Маргарите-Антуанетте, так и не дождавшись высокого и почетного титула королевского клавесиниста! Baumont O. Couperin : le musicien des rois. 1998. Р. 73. Весьма немногочисленными являются вокальные произведения. В нарушение традиций эпохи даже для Королевской капеллы Куперен писал небольшие мотеты и никогда не выбирал традиционные большие композиции — оратории, мессы. Отметим также, что им ничего не

213

32 35 36

написано для оркестра и для столь «удобного» для распространения волн славы при дворе музыкального театра. Histoire de la musique occidentale / sous la direction de Brigitte et Jean Massin. 1995. Р. 410. Как не вспомнить здесь, что именно Куперен создает наиболее полную во Франции систематизацию приемов украшения звука мелодическим орнаментом, добиваясь предельного соответствия «фантазийного» и фундаментально-архитектонического в музыкальном произведении. Beaussant Ph. François Couperin. 1980. Р. 66. Beaussant Ph. François Couperin. 1980. Р. 68. Использованное в заглавии композитором слово le goût — вкус — применительно к итальянской традиции следовало бы понимать как «стиль», иными словами подзаголовок «Новых концертов» можно было бы прочитать и как «Примиренные стили (итальянский и французский)». Куперен Ф. Предисловия к музыкальным сочинениям // Куперен Ф. Искусство игры на клавесине / пер. с фр. О. А. Серовой-Хортик. 1973. URL: http://early-music.narod.ru/biblioteka/couperin-predislovia.htm (дата обращения: 15.04.2018). Le Parnasse ou L’Apothéose de Corelli. Комментарии к каждой части следующие: Корелли у подножия Парнаса просит Муз принять его в их общество. Корелли, очарованный оказанным ему приемом на Парнасе, выражает свою радость. Корелли пьет из источника Иппокрены. Утомленный Корелли засыпает. Его труппа изображает сон. Музы будят Корелли и помещают его рядом с Аполлоном. Благодарность Корелли. Le Concert instrumental sous le titre d’Apothéose composé à la mémoire immortelle de l’incomparable M. de Lully также представляет собой боль-

шую трио-сонату. «Апофеоз Люлли» содержит 16 частей, объединенных в три раздела. Первый раздел. Апофеоз Люлли. 1. Люлли в Елисейских полях концертирует с лирическими тенями. 2. Ария для них же. 3. Полет Меркурия на Елисейские поля, чтобы предупредить, что Аполлон собирается спускаться. 4. Спуск Аполлона на Елисейские поля: Аполлон предлагает Люлли свою скрипку и место на Парнасе. 5. Ропот авторов,

214

41 42 43 44 45

47 48

современников Люлли. 6. Их жалобы, изображаемые флейтами и тихими скрипками. 7. Вознесение Люлли на Парнас. 8. Прием — ласковый и настороженный одновременно, — оказанный Люлли итальянскими Музами и Корелли. 9. Благодарность Люлли Аполлону. Второй раздел. Аполлон убеждает Люлли и Корелли в том, что объединение итальянского и французского вкусов должно создать совершенство в музыке. 1. Эссе в форме увертюры. Люлли и французские Музы. Корелли и итальянские Музы. 2. Люлли играет тему на скрипке, Корелли ему аккомпанирует. 3. Корелли в свою очередь играет тему на скрипке, Люлли аккомпанирует. Третий раздел. Мир на Парнасе, достигнутый благодаря предостережению, сделанному французским Музам: когда они будут говорить на своем языке, они должны впредь произносить «сонада», «кантада», по образцу «баллада», «серенада» и т. д. 1. Трио-сонада (Люлли и французские Музы — Корелли и итальянские музы). 2. Выс тупление. 3. Рондо. 4. Vivement. См.: Куперен Ф. Предисловия к музыкальным сочинениям // Куперен Ф. Искусство игры на клавесине / пер. с фр. О. А. Серовой-Хортик. 1973. URL: http://early-music.narod.ru/biblioteka/couperin-predislovia. htm (дата обращения: 15.04.2018). Вывод О. Бомона (Baumont O. Couperin : le musicien des rois. 1998. P. 83). Beaussant Ph. François Couperin. 1980. Р. 505. Beaussant Ph. François Couperin. 1980. Р. 11. Beaussant Ph. François Couperin. 1980. Р. 331. Цит. по: Beaussant Ph. François Couperin. 1980. Р. 65. Histoire de la musique occidentale / sous la direction de Brigitte et Jean Massin. 1995. Р. 415. Цит. по: Anthony J. R. La musique en France à l'époque baroque : de Beaujoyeulx à Rameau. 1992. Р. 489. Beaussant Ph. François Couperin. 1980. Р. 523. Histoire de la musique occidentale / sous la direction de Brigitte et Jean Massin. 1995. Р. 415. «Ordres рождаются на стыке балетного дивертисмента и классической сюиты, причем конструкция из четырех обязательных танцев постепенно растворяется, в то время как программные пьесы становятся все

215

216

характернее и неповторимее, а черты танцевального жанра в них — все более опосредованными. “Портрет танца” движется в сторону субъ ективного, идеального представления, в сферу чистой иллюзии (курсив мой. — В. Ж.)», — справедливо отмечает А. Булычева (Булычева А. «Воображаемый театр» Франсуа Куперена // Старинная музыка. № 2. 2000. URL: http://www.mmv.ru/sm/arta/15-10-2000_kuperen.htm (дата обращения: 15.04.2018)). Восемнадцатая пьеса Второго ордра называется «Счастливые идеи» (Les idées heureuses) и, по мнению Ф. Боссана, представляет портрет самого автора! «Куперен здесь весь!» — утверждает исследователь (Beaussant Ph. François Couperin. 1980. Р. 348). Поскольку не осталось ни писем Куперена, ни каких-либо воспоминаний, которые могли бы рассказать о нем, творческий портрет композитора можно воссоздать только из его музыки. Именно таким автопортретом видит пьесу «Счастливые идеи» Филипп Боссан, указывая на её главные «автопортретные» характеристики: 1. Оп р еделение х ар а к т е р а испол нения к а к «Te ndre me nt, s an s l e nte ur» . «Пьеса Les Idées Heureuses начинается с изложения кредо — это “нежность”», — утверждает Боссан (Beaussant Ph. François Couperin. 1980. Р. 518). Об этом композитор пишет и в «Искусстве игры на клавесине», когда признается, что больше ценит то, что его «трогает, чем то, что потрясает» (ibid., P. 518). Кстати, в этой пьесе, как и в «Сильванах», Куперен дает ссылку на свой трактат, отмечая «необходимость учесть написанное им на с. 48». Такая двойная ссылка на себя самого должна особенно зацепить внимание исполнителя. 2. Исп ольз ов а ние низког о р ег ис т р а . Для Куперена низкий регистр — это знак принадлежности сочиненного к сфере особенно значимого для него и интимного. Всего двенадцать пьес из всех четырех книг (в том числе последние пьесы с двумя виолами), написаны в низком регистре. 3. Идея связа нно с т и па л ьц ев . Куперен дает совет исполнителям в «Искусстве игры на клавесине»: «Необходимо держать пальцы как можно ближе к клавишам. Нужно добиваться наилучшей связанности между звуками во время исполнения…» (ibid., P. 518). Приоритет гибкой бесконечной линии, не

52 53

рвущейся в неудобных для исполнения местах, но развертывающейся естественно и непринужденно, перед иными средствами выразительности был настолько очевидным, что современники говорили, что Куперен хочет, чтобы музыка потеряла свою «массу и плотность». Как известно, Куперен использовал необычную аппликатуру, дававшую гораздо большие возможности для построения связных мелодических линий. 4 . Лют н евый с т иль (style luthé). Это еще одна «счастливая идея», которая получила реализацию благодаря новым техническим возможностям исполнения на клавесине. Сущность такой манеры игры в том, что ни одна н о т а н е зву чи т одновр еменно с др у гой. Каждый голос имеет свою мелодию, но её невозможно точно зафиксировать слухом, поскольку звучащее целое все время «уходит в небытие, пульсирует, исчезает, чтобы проявить через это скрытый второй план и дать мест о для воспоминания» (там же, P. 519), «как будто эта музыка, вместо того чтобы представлять звуки, увязывая их в бесконечную мелодию, стремится обращаться только к нашей памяти и прочерчивать только линии в воображении. Нет света; только отражения, игра цветов, вибрации. <…> Как здесь не подумать о Ватто, о его исчезающей вселенной, где нет линий и масс, как и в музыке Куперена» (там же). Начиная с первых пьес, написанных в этом стиле, Куперен будет постоянно использовать возможности стиля luthé. Десятки пьес представляют его. В том числе: «Таинственная» (La Mystérieuse), «Сладострастница» (La Voluptueuse), «Очарования» (Les Charmes), «Амфибия» (L’Amphibie), «Блуждающие тени» (Les Ombres errantes), «Таинственные баррикады» (Les Barricades mystérieuses), «Выздоравливающая» (La Convalescente), «Эскиз» (L'Exquise)… И даже названия этих пьес отражают их принадлежность к сфере того, что исчезает, течет, теряется в изгибах формы… Без сомнения, эта Книга была известна Баху. Так, Les Bergeries без имени автора фигурируют в Нотной тетради Анны Магдалены Бах (1725). Beaussant Ph. François Couperin. 1980. Р. 381. Трудно сказать, какой именно женский прообраз ей предшествует, поскольку галантное имя Зеноби в ту эпоху было весьма распространенным.

217

55 56

58 59 60 61 62 63 64 65

218

На фоне назойливого повторения баса (сначала звук «до», затем — «соль») в верхнем регистре проносятся «тупые» гаммообразные пассажи, в которых кроме быстрого движения нет никакого смысла. Вторая часть пьесы отличается чуть более «старательно» проработанной фактурой, в основе которой лежат имитации, но очень быстро бас вновь «застряёт» в примитивном «прихрамывающем на одну четверть» нисходящем движении по ступеням гаммы. Улыбаясь, Куперен ставит в этом месте в нотах обозначение Les béquilles («костыли»). Beaussant Ph. François Couperin. 1980. Р. 436. Последний 27-й ордр написан в тональности си минор (тональность меланхолии и одиночества, как говорил М.-А. Шарпантье). Еще раз отметим, что Куперен сокрушался после выхода в свет этой Книги, что две пьесы по причине его болезни и недостаточного контроля не попали в печатный вариант. Beaussant Ph. François Couperin. 1980. Р. 537. Beaussant Ph. François Couperin. 1980. Р. 537. Beaussant Ph. François Couperin. 1980. Р. 524. Там же. Р. 524. Там же. Р. 524. Beaussant Ph. François Couperin. 1980. Р. 525 (курсив оригинала. — В. Ж.). Там же. Р. 525. Beaussant Ph. François Couperin. 1980. Р. 528 (курсив оригинала. — В. Ж.).

Заключительная попытка приблизиться к тайне желаний Homo Musicus, или Взгляд на улыбку Ангела истории музыки… Самая прекрасная эмоция, которую нам дано испытать — это ощущение тайны. Это основополагающая эмоция, стоящая у истоков всякого истинного искусства и науки. Альберт Эйнштейн

сторию музыкальной культуры можно изучать по-разному: можно искать системные основания и создавать многоуровневые периодизации, а можно пытаться уловить неостановимое дыхание прошлого. Вдох — выдох… Тогда различные явления, объединенные в волну, образуют удивительные сопряжения, которые в свое время Шарль Бодлер определил как Correspondances — «Соответствия». В этом вибрирующем смысловом пространстве европейский Homo Musicus получает в дар ключи к сокровенным тайнам жизни. Еще на заре европейской цивилизации Платон призывал человека «повернуть глаза души», чтобы понять истинное основание его существования. Величайший мыслитель древности считал, что в обыденной жизни мы видим только тени на стене перед нами, отбрасываемые тем самым главным, что скрыто за нашей спиной… Музыка выступает для человечества универсальным средством «поворота глаз души». Собственно, главный вектор развертывания западноевропейской музыкальной культуры можно обозначить как движение навстречу невидимому, «лишь в горизонте которого выступают

На странице слева: Василий Корчевой. После музыки. Гипс. 2018. Частная коллекция

221

видимые вещи», ведь «если бы этот свет не шел из-за нашей спины, мы не видели бы, но мы видим вещи, а не свет, который идет из-за нашей спины» 1. В этом контексте вспоминается показательный факт из жизни знаменитого немецкого философа Вальтера Беньямина. В 1921 году он купил у Пауля Клее акварель с изображением Ангела, которую хранил до самой смерти как духовный талисман. Философ назвал изображенную фигуру Ангелом истории, поясняя это так: «У Клее есть картина под названием Angelus Novus. На ней изображен ангел, выглядящий так, словно он готовится расстаться с чем-то, на что пристально смотрит. Глаза его широко раскрыты, рот округлен, а крылья расправлены. Так должен выглядеть Ангел истории. Его лик обращен к прошлому. Там, где для нас — цепочка предстоящих событий, там он видит сплошную катастрофу, непрестанно громоздящую руины над руинами и сваливающую все это к его ногам. Он бы и остался, чтобы поднять мертвых и слепить обломки. Но шквальный ветер, несущийся из рая, наполняет его крылья с такой силой, что он уже не может их сложить. Ветер неудержимо несет его в будущее, к которому он обращен спиной, в то Через 12 лет под влиянием этой акварели Беньямин написал мистическое произведение время как гора обломков перед ним подни«Агесилаус Сантандер». мается к небу. То, что мы называем прогресПауль Клее. Angelus Novus. 1920. сом, и есть этот шквал» 2. The Israel Museum, Иерусалим В блестящей статье А. В. Михайлова «Ангел истории изумлен» мы находим замечательные комментарии к этой акварели П. Клее и размышления о том, что история как последовательность фактов должна смениться изумлением такой историей, которая «перед его [Ангела истории] глазами рождается, все время возникая из своего начала» 3. История музыки в современном мире также не может лишь заполнять энциклопедические соты громоздких научных классификаций.

222

Она перестает быть только учебной дисциплиной и становится возможностью подойти к самым главным вопросам человеческой жизни. Наверное, именно в таком ключе следует понимать призыв Карла Дальхауза писать «историю музыки так, чтобы она была историей музыки» 4. Такую новую, «дышащую» в едином ритме с Homo Musicus историю музыки можно представить, как таинственного «связного» между миром невидимым и миром проявленным. Действительно, пласты разной звучащей в наше время музыки ставят перед слушателями вопрос о том, что скрыто в её глубине, а перед профессионалами — как создается переход от озвученного к его истоку, от видимого — к невидимому… История музыки «видит» ответы, которые предлагала каждая эпоха. В Античности были намечены различные подходы к использованию слова «музыка», однако пифагорейское определение музыки как «науки о порядке всех вещей» и космологическая теория «музыки сфер» имели наибольшее влияние на средневековую эпоху. Они закрепились в концепции Боэция как Musica mundana («Мировая музыка»). Вместе с тем, распространявшееся христианское учение смещало акценты в понимании музыки. Средневековая практика богослужебного пения определяла прикосновение человека к таким духовным пластам, которые ранее никогда не активизировались. Устремленность христианской души к постижению «бесконечного» и «безусловного» (С. Аверинцев) формировала особенности звучания григорианских хоралов, направлявших сакральный текст через дыхание человека в глубину его «я» и далее — в беспредельность духовного пространства вечного пребывания христианских истин. На исходе средневековой эпохи всё настойчивее утверждалась потребность человека не только прикасаться к невидимому, но и слышать его, проявляя звуками «неизменный строй», который все пронизывает, если вспомнить гениального Данте: Все в мире неизменный Связует строй; своим обличьем он Подобье Бога придает Вселенной. Для высших тварей в нем отображен След вечной Силы, крайней той вершины, Которой служит сказанный закон.

223

И этот строй объемлет, всеединый, Все естества, что по своим судьбам — Вблизи или вдали от их причины 5. Совершенными образцами идеальных «музыкальных сооружений», отражавших движение Homo Musicus в глубину «всеединого строя» и опиравшихся на Число как фундамент мироздания, стали многоголосные ренессансные композиции XV и XVI веков 6.

Желание увидеть Порядок мироздания и открыть Тайну «неизменного строя» мы отмечаем в картинах гениальных ренессансных мастеров. Образцом может служить знаменитая фреска «Благовещение» Фра Анджелико в монастыре Сан-Марко. Удиви тельная красота композиции, врывающейся в наш мир реальным размером фигур Ар хангела Гавриила и Девы Марии, их присутствием буквально (!) рядом с каждым, кто поднимается по лестнице к монашеским кельям, не разрушается намеренным несо блюдением некоторых пропорций изображения (несоответствие размера фигур и вы соты сводов на фреске, отсутствие теней у колонн и Ангела и др.). Художник делает всё для того, чтобы создать завораживающе нежный, пластичный ритм рисунка и передать непостижимую красоту сияния крыльев Ангела, украшенных вкраплени ями фосфоресцирующих материалов, увлекающих зрителя из повседневной обыденно сти в новый мир. Фра Анджелико. Благовещение. Фреска. 1440–1450. Convento di San Marco, Флоренция

224

XVII век кардинально изменил задачи Homo Musicus. Слушатель уже не «входил» в согласованный с законами мироздания идеальный звуковой собор, но «примерял» музыку на себя, наслаждаясь «разнообразными аффектами» (Рене Декарт). Об открытиях нового столетия очень тонко пишет Филипп Боссан, анализируя роль Франсуа Куперена в культуре Франции XVII — начала XVIII веков: «Мишель де ля Барр, а также Маре, Форкерей, Морен, Клерамбо, Жаке де ля Герр были современниками великого открытия того, что в музыке существует сфера столь личностная, что только сокровенная глубина музыканта или небольшого ансамбля музыкантов может её проявить. <…> Что-то происходит между музыкой и музыкантами в момент их игры, о чем их предшественники не имели представления и к чему теперь стали чувствительны. Это мимолетная, мгновенная связь; трепет больший, чем экспрессия; волнение большее, чем чувство. Уже недостаточно воспринимать чистоту и ясность мелодической линии, прочерчивать красивый контур пения, погружаться в орнаментальную декоративность: нужно проникнуть в дрожание мгновения, ощутить его пульсацию и неуловимую вибрацию <…>, как будто эта музыка вместо того, чтобы представлять звуки, увязывая их в бесконечную мелодию, стремится обращаться только к нашей памяти и прочерчивать только линии в воображении. Нет света; только отражения, вибрации <…>» 7. Внимание к невыразимой силе музыки остается ориентиром для следующих столетий. Так, на рубеже XIX–XX веков Клод Дебюсси подчеркивает, что подлинное искусство неотделимо от Тайны 8, по этому нужно ограничить доступ публики к общению с музыкальными произведениями и создать «Общество музыкального эзотеризма». «Мы живем в весьма странную эпоху, — пишет Дебюсси, — когда хотят обо всём говорить, всё знать, всё публиковать. Когда же станут уважать нашу тайну в нас?» 9. Этот вопрос, озвученный композитором, не теряет актуальности до сегодняшнего дня. ХХ век парадоксальным образом

225

смешал музыкальные ориентиры предыдущих столетий. Разговор об этом — предмет самостоятельной книги, но трудно не вспомнить слова героя рассказа Дж. Д. Сэлинджера, который так выразительно обозначил желания человека Новейшего времени: «Вы помните яблоко из Библии, которое Адам съел в раю? <…> А знаете, что было в том яблоке? Логика. Логика и вся кое Познание. Больше там ничего не было. И вот что я вам скажу: главное — это чтобы человека стошнило тем ябло ком, если, конечно, хочешь увидеть вещи, как они есть. Я хочу сказать, если оно выйдет из вас, вы сразу разберетесь с кусками дерева и всем прочим. Вам больше не будут мерещиться в каждой вещи ее границы» 10.

Фрагмент шпалеры с гербом семьи Джовио, Брюгге. 1540–1555. Victoria and Albert Museum, Лондон

Симптоматично, что скрывающее истину «яблоко», не давало покоя другому великому представителю ХХ века: «Возможно ли, <…> что все существенное и нужное еще не увидено, не опознано и не сказано? Что тысячелетья, которые были отпущены нам на то, чтоб смотреть, размышлять и записывать, промелькнули школьной переменкой, когда едва успеваешь проглотить бутерброд и яблоко? Да, возможно. Возможно ли, что, невзирая на прогресс и открытия, культуру, религию, философию, мы застряли на житейской поверхности? Что даже и поверхность эту, которая хоть что-то да могла собой выражать, мы затянули такой непереносимо скучной материей, что она смотрит гостиной мебелью, когда хозяева уехали на лето?

Да, возможно. <…> Возможно ли, что мы ничего не знаем о девушках, а они живут ведь на свете? Что мы говорим “женщины”, и мы говорим “дети”, “мальчики”, не подозревая (при всей нашей образованности не подозревая), что слова эти давно зате ряли свое множественное число в несчетной россыпи единиц?

Да, возможно» 11.

226

Ответы Райнер Мария Рильке искал в загадочном шестом гобелене из серии «Дама с единорогом». Обратим и мы еще раз 12 взгляд на россыпь деталей в композиции, создающих пространство Красоты. Надпись на шатре указывает «точку входа» в иллюзорный мир: «желание», но не затерто-повседневное, а «единственное»! Только оно выхватывает зрителя с бесцветной «житейской поверхности» и перемещает на прекрасный остров 13. Желание — это и есть устремлённость человека за пределы того, что лишено цвета, голоса, вкуса и своей обыденностью «гасит» внутренний отклик 14. Пять гобеленов серии «Дама с единорогом», представляющие аллегории пяти чувств человека, проявляют пути его перехода в заветный мир, который рисуется то куртуазным Садом, то зачаровывающим островом Киферы, но думается, что только шестой гобелен предлагает «подсказку» о цели волшебного приключения. В центре композиции находится ларец, а на Даме (единственный раз в этой серии) нет украшений. Она изображена рядом с драгоценностями. Как же важно, чтобы был тот, кто видит прекрасное и может соскользнуть с житейской поверхности… Тогда «единственное желание» человека — это получить себя самого, здесь и сейчас, ведь «бытие существа есть прежде всего его пробуждение, и пробуждается оно при осознании необыкновенного впечатления» 15. «Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем построить», — утверждал Осип Мандельштам 16. Музыкальная культура — это фундамент, на котором можно возводить самые высокие строения, покоряя вершины, скрытые в облаках, и переживая всеобъемлющую Радость, которая возможна только здесь и сейчас. О такой Радости так вдохновенно писал в поэме «Песня радостей» Уолт Уитмен: <…> О, радость моей души, что утверждает себя, опираясь на себя самое, в мире материальных вещей, впитывая их и любя, Как моя душа обогащает себя зрением, слухом, осязанием, мыслями, сравнением, памятью, И все же подлинная жизнь моих чувств и плоти превосходит мои чувства и плоть, Ибо плоть моя — не только материальная плоть,

227

и глаза мои — не только материальные глаза, Ибо в конце концов видят мир не они, И не только моя материальная плоть в конце концов любит, гуляет, смеется, кричит, обнимает, рождает. <…> И все же, о моя душа, ты превыше всего! Знаешь ли радости сосредоточенной мысли? Радости свободного одинокого сердца, нежного, омраченного сердца? Радости уединенных блужданий с изнемогшей, но гордой душой, радости борьбы и страдания? Муки, тревоги, экстазы, радости глубоких раздумий дневных и ночных, Радости мыслей о Смерти, о великих сферах Пространства и Времени? Радости предвидения лучшей и высшей любви, радости, приносимые прекрасной женой и вечным, нежно любимым товарищем, Твои, о бессмертная, радости, достойные лишь тебя, о душа! <…> О, умчаться под парусом в море! Покинуть эту косную, нудную землю, Эту тошную одинаковость улиц, панелей, домов, Покинуть тебя, о земля, заскорузлая, твердая, и взойти на корабль, И мчаться, и мчаться, и мчаться под парусом вдаль! О, сделать отныне свою жизнь поэмою новых восторгов! Плясать, бить в ладоши, безумствовать, кричать, кувыркаться, нестись по волнам все вперед. Быть матросом вселенной, мчаться во все гавани мира, Быть кораблем (погляди, я и солнцу и ветру отдал мои паруса), Быстрым кораблем, оснащенным богатыми словами и радостями 17.

228

Густав Климт. Древо жизни. Эскиз мозаичного фриза для обеденного зала дворца Стокле (Брюссель). 1905–1909. Museum für angewandte Kunst, Вена

Мы всегда ищем путь к Радости. Мы даже познаем человека не по тому, что он знает, а по тому, чему он радуется, говорил Анри Бергсон, поясняя: «В отличие от удовольствия, которое лишь поддерживает существующий порядок вещей, радость есть <…> “знак” того, что мы достигаем своего собственного “предназначения”, что жизнь преуспела, что она “захватила новые земли, одержала победу”» 18. Только связь видимого и невидимого миров рождает истинную Радость Homo Musicus, как в прекрасной работе Василия Корчевого, фотография которой представлена на заставке к этому разделу. Когда материя вибрирует, она позволяет скользить взгляду по грани невидимого, которое мы воспринимаем как ангельские крылья; она превращается в улыбку как проживание Красоты «здесь и сейчас»… Улыбка Радости, наверное, и есть отличительная характеристика Ангела истории музыки, обращенного к нашему современнику… Конечно, сказанное выше трудно соотнести буквально с академическими научными изданиями, однако история музыки безусловно попадает в ту сферу проявлений человеческого духа, где «мы идем за смыслами, которые всегда придут из того, что дальше, чем мы думаем, и окажутся ближе, чем мы надеялись, как свет из тьмы» 19. Именно такой свет исходит из провидческого стихотворения Ольги Седаковой «Ангел Реймса», приглашающего нас на радостный танец Жизни:

229

Улыбающийся Ангел. Скульптура на фасаде Реймсского собора (северный портал). XIII век.

230

Ты готов? улыбается этот ангел. Я спрашиваю, хотя знаю, что ты несомненно готов: ведь я говорю не кому-нибудь, а тебе, человеку, чье сердце не переживет измены земному твоему Королю, которого здесь всенародно венчали, и другому Владыке, Царю Небес, нашему Агнцу, умирающему в надежде, что ты меня снова услышишь; снова и снова, как каждый вечер имя мое высказывают колоколами здесь, в земле превосходной пшеницы и светлого винограда, и колос и гроздь вбирают мой звук Но все-таки, в этом розовом искрошенном камне, поднимая руку, отбитую на мировой войне, все-таки позволь мне напомнить: ты готов? К мору, гладу, трусу, пожару, нашествию иноплеменных, движимому на ны гневу? Все это, несомненно, важно, но я не об этом. Нет, я не об этом обязан напомнить. Не за этим меня посылали. Я говорю: ты готов к невероятному счастью?

ПРИМЕЧАНИЯ 1

7 8 9 10

Мамардашвили М. Кантианские вариации. 2002. С. 142. Здесь и далее в цитатах выделено мной. — В. Ж. Михайлов А. В. Ангел истории изумлен... // Новая Юность. 1996. № 13–14. URL: http://magazines.russ.ru/nov_yun/1996/13-14/ mihailov.html (дата обращения: 22.02.2019). Михайлов А. В. Ангел истории изумлен... // Новая Юность. 1996. № 13–14. URL: http://magazines.russ.ru/nov_yun/1996/13-14/ mihailov.html (дата обращения: 22.02.2019). Dahlhaus C. Fondements de l’histoire de la musique / trad. de l’allemand de M.-H. Benoit-Otis. 2013. P. XII. Данте Алигьери. Божественная комедия / пер. с итал. М. Лозинского. 2017. С. 313. По настоятельной просьбе студентов и моих молодых коллег, я включаю в книгу таблицу, которая предлагается на лекциях в учебном курсе истории западноевропейской музыки. Она, безусловно, схематична, но дает представление об основных изменениях ориентиров Homo Musicus в течение двух тысячелетий. См. таблицу на с. 232. Продлевая путь Homo Musicus уже за пределы материала этой книги, можно отметить желания, которые определяли соединение слышимых звуковых нитей в музыкальных композициях последующих четырех столетий: • сформировать собственными духовными усилиями новый космос (классицистское искусство XVIII века); • исповедаться и достичь духовного просветления (первая половина XIX века, эпоха романтизма); • возвести желание в ранг основного принципа существования человека, убирающего границу между реальным и иллюзорным измерениями (конец XIX — начало ХХI веков). Beaussant Ph. François Couperin. 1980. Р. 531–532. Debussy, la musique et les arts. 2012. Р. 61. Debussy, la musique et les arts. 2012. Р. 57. Сэлинджер Дж. Д. Тедди / пер. с англ. С. Таска // Сэлинджер Дж. Д. Девять рассказов. URL: http://ae-lib.org.ua/texts/salinger__nine_ stories__ru.htm (дата обращения: 22.02.2019).

231

232 Высокое средневековье ХІІ–ХІІІ вв. Позднее средневековье XIV в.

Время распространения идей гуманизма XV–XVI вв.

Сакральное Слово как основа практики одноголосного богослужебного пения

Практика пения григорианских хоралов как выявление сущности Слова через дыхание. Принцип двухголосного пения (параллельные, непараллельные, мелизматические органумы).

Основы музыкальной теории, которые будут определять магистральные направления развития европейской музыкальной культуры.

как главный инструмент изобретательного соединения звуков в музыкальной композиции

Ratio

Homo Musicus

Многоголосие школы Нотр-Дам. Ярусная организация музыкальной композиции.

Homo Musicus

на фантазию.

Авторская логика в музыкальной композиции. Право

Основные новации музыкальной жизни

Пространство готического собора как модель для «конструирования» иерархичес кой картины мира в многоголосном богослужебном пении

Техника контрапункта (франкофламандская школа).

Число как основа профессиональной музыкальной практики; фундамент новой композиционной техники

Основные ориентиры деятельности Homo Musicus

Раннее средневековье V–XI вв.

Число как фундамент теоретической концепции «гармонии сфер»

Античность

Новый тип музыкального мышления: гомофонногармонический. Понятие аккорда, тональности. Новая система музыкальных жанров.

Поэтическое слово и впервые зафиксированное emotio как основа музыкальной композиции

Эпоха барокко XVIІ в.

12 13

Рильке Р. М. Записки Мальте Лауридса Бригге / пер. с нем. Е. Суриц // Рильке Р. М. Записки Мальте Лауридса Бригге : роман. Новеллы. Стихотворения в прозе. Письма. 1988. URL: lib.ru/POEZIQ/RILKE/ brigge.txt (дата обращения: 05.01.2017). См. раздел 4.5 Первого тома. Интересно, что голливудский вариант этого важного смыслового среза существования европейской культуры мы встречаем в приключенческой саге современных кинематографистов «Пираты Карибского моря», в которой одним из самых драгоценных трофеев легендарного Джека Воробья является компас, который указывает путь к тому, чего желаешь больше всего на свете. «Желание человека — это само наше бытие, которое хочет само себя, которое хочет шириться без края, со всех сторон, со всех своих концов, которое постоянно вопрошает и открывается как ответ. Желание наше жить в “окружении жизни, которая хочет жить”» (Голубович К. Поэт и тьма. Политика художественной формы // Ольга Седакова: стихи, смыслы, прочтения. 2017. С. 33). Башляр Г. Вода и грезы : Опыт о воображении материи / пер. с фр. Б. М. Скуратова. 1998. С. 24–25. Мандельштам О. Э. Утро акмеизма // Мандельштам О. Э. Собрание сочинений : в 4 т. Т. 1. 1993. С. 180. Уитмен У. Песня радостей / пер. с. англ. К. Чуковского // Уитмен У. Стихотворения и поэмы. URL: https://www.classic-book.ru/lib/al/ book/489 (дата обращения: 22.02.2019). Ямпольская А. О радости: Бергсон и Янкелевич // Логос : философско- литературный журнал. 2009. № 3 (71). С. 71. URL: www.intelros.ru/ pdf/logos_03_2009/7.pdf (дата обращения: 22.02.2019). Голубович К. Поэт и тьма. Политика художественной формы // Ольга Седакова: стихи, смыслы, прочтения. 2017. С. 40.

233

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Взгляд шестой 1.

Английская лирика первой половины XVII века / сост., общ. ред. А. Н. Горбунова. Москва : Изд-во МГУ, 1989. 347 с. 2. Башляр Г. Вода и грезы : Опыт о воображении материи / пер. с фр. Б. М. Скуратова. Москва : Изд-во гуманитар. лит., 1998. 268 с. (Французская философия XX века). 3. Большаков В. П. Искушение стихиями : предисловие / Башляр Г. Вода и грезы : Опыт о воображении материи / пер. с фр. Б. М. Скуратова. Москва : Изд-во гуманитар. лит., 1998. С. 6–15. 4. Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко : исследование сущности и становления стиля барокко в Италии / пер. Е. Г. Лундберга ; под ред. Е. Н. Козиной. Санкт-Петербург : Азбука-классика, 2004. 288 с. 5. Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история (О западноевропейских литературах XVI — первой половины XIX века). Москва : Художественная литература, 1990. 319 с. 6. Делёз Ж. Складка. Лейбниц и барокко / общ. ред. и послесл. В. А. Подороги ; пер. с фр. Б. М. Скуратова. Москва : Издательство «Логос», 1997. 261 с. 7. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. Москва : Музыка, 1994. 320 с. 8. Мартынов В. И. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. Москва : Классика-XXI, 2005. 288 с. 9. Монтень М. Опыты : в 3 кн. Москва : Голос, 1992. Кн. 3. 416 с. 10. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков : сб. переводов / сост. текстов и общая вступ. статья В. П. Шестакова. Москва : Музыка, 1971. 688 с. (Памятники музыкально-эстетической мысли). 11. Паскаль Б. Мысли / пер. с фр., вступ. статья, коммент. Ю. А. Гинзбург. Москва : Изд-во имени Сабашниковых, 1999. 480 с. 12. Пахсарьян Н. Т. XVII век как «эпоха противоречия»: парадоксы литературной целостности // Зарубежная литература второго тысячелетия, 1000–2000 : учеб. пособие для фак. филол. профиля / под ред. Л. Г. Андреева. Москва : Высшая школа, 2001. С. 40–69.

234

13. Пахсарьян Н. Т. К проблеме изучения литературных эпох: понятие рубежа, перехода и перелома // Литература в диалоге культур : материалы междунар. науч. конф. Ростов-на-Дону, 2004. С. 12–17. URL: http://lit-prosv.niv.ru/lit-prosv/articles-all/pahsaryan-ponyatie-rubezhaperehoda.htm (дата обращения: 25.02.2018). 14. Фуко М. История безумия в классическую эпоху / пер. с фр. И. К. Стаф. Санкт-Петербург : Университетская книга : Рудомино, 1997. 576 с. (Книга света). 15. Шоню П. Цивилизация классической Европы / пер. с фр. В. Бабинцева. Екатеринбург : У-Фактория, 2005. 608 с. (Великие цивилизации). 16. Beaussant Ph. Passages : de la Renaissance au Baroque. Paris : Fayard, 2006. 232 p. 17. Beaussant Ph. Vous avez dit baroque? Paris : Babel, 1994. 235 p. 18. Bukofzer M. F. La musique baroque / trad. de l'américain par C. Chauvel, D. Collins, F. Langlois, N. Wild. Paris : Jean-Claud Lattès, 1988. 485 p. 19. Histoire de la musique occidentale / sous la direction de Brigitte et Jean Massin. Paris : Fayard, 1995. 1312 p. 20. Histoire de la musique / sous la dir. de M.-C. Beltrando-Patier. Paris : Larousse, 2002. 1207 p. 21. Lettre de L’Académie des Beaux-Arts : revue / Institut de France ; Académie des Beaux-Arts. Numéro 60 (printemps 2010) : Musique français & Art baroque. 28 p. URL: http://www.academie-des-beaux-arts.fr/actualites/ lettre/lettre60.pdf (date d’accès: 25.02.2018).

Взгляд седьмой 1.

3. 4.

Барбье П. Венеция Вивальди : музыка и праздники эпохи барокко / пер. с фр. Е. Рабинович. Санкт-Петербург : Изд-во Ивана Лимбаха, 2009. 280 с. (Studia Europaea). Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации (XVI — первая половина XVIII века). Москва : Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 1997. 572 с. Башляр Г. Избранное: поэтика пространства / пер. Н. В. Кислова и др. Москва : РОССПЭН, 2004. 376 с. (Книга света). Вайль П. Гений места. Москва : КоЛибри, 2007. 488 с.

235

7. 8. 9.

10.

11.

12.

13.

14. 15. 16.

17.

236

Емцова О. М. Венецианская опера 1640-х — 1670-х гг.: поэтика жанра : автореферат дис. ... кандидата искусствоведения : 17.00.02 / Рос. акад. музыки им. Гнесиных. Москва, 2005. 26 с. URL: http:// www.dissercat.com/content/venetsianskaya-opera-1640-kh-1670-kh-ggpoetika-zhanra#ixzz4XWK5ON6q (дата обращения: 25.02.2018). Игнатьева Н., Насонов Р. Позиция Дж. М. Артузи в споре о второй практике: ценности и интересы // Научный вестник Московской консерватории : журнал. 2016. № 2 (25). С. 84–107. Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века : в 2 ч. Ч. 1 : Под знаком Аркадии. Москва, 2006. 438 с. Лыжов Г. Заметки о драматургии Монтеверди // Научный вестник Московской консерватории : журнал. 2010. № 2. С. 135–176. Монтень М. Опыты : в 3 кн. 1992. Кн. 3. Глава XIII : Об опыте. URL: http://www.psylib.org.ua/books/monte01/txt107.htm (дата обращения: 25.02.2018). Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / сост. текстов и общая вступ. статья В. П. Шестакова. Москва : Музыка, 1966. 572 с. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков : сб. переводов / сост. текстов и общая вступ. статья В. П. Шестакова. Москва : Музыка, 1971. 688 с. (Памятники музыкально-эстетической мысли). Черкашина-Губаренко М. Р. Диалог смыслов в современной интерпретации оперы барокко // Науковий вісник НМАУ : зб. статтей. Вип. 59 : Смислові засади музичної творчості. Київ, 2006. С. 11–18. Черкашина-Губаренко М. Р. Опера барокко: полифонический тип мышления и место музыки в синтезе искусств // Трансформація музичної освіти і культури в Україні : матеріали науково-творчої конференції до 90-річчя Одеської консерваторії. Одеса, 2004. С. 8–20. Beaussant Ph. Passages : de la Renaissance au Baroque. Paris : Fayard, 2006. 232 p. Beaussant Ph. Vous avez dit baroque? Paris : Babel, 1994. 235 p. European Music, 1520–1640 / edited by J. Haar. Woodbridge ; Rochester, NY : Boydell Press, 2014. 588 p. (Studies in Medieval and Renaissance music). Fawcett-Lothson A. The Florentine Camerata and their Influence on the Beginnings of Opera // Indiana University South Bend Undergraduate

18.

19. 20.

21.

22. 23.

24. 25. 26.

27. 28. 29.

Research Journal. 2009. Vol. 9. Р. 29–34. URL: https://scholarworks. iu.edu/journals/index.php/iusburj/article/view/19724/25807 (access date: 25.02.2018). Harness K. Le tre Euridici: Characterization and Allegory in the Euridici of Peri and Caccini // Journal of Seventeenth-Century Music. Vol. 9 (2003). No. 1. URL: http://www.sscm-jscm.org/v9/no1/harness.html (access date: 25.02.2018). Histoire de la musique occidentale / sous la direction de Brigitte et Jean Massin. Paris : Fayard, 1995. 1312 p. Hitchcock H. W. “The Florentine Camerata : Documentary Studies and Translations.” By Claude V. Palisca // Performance Practice Review. Vol. 3. No. 1. 1990. P. 78–81. URL: http://scholarship.claremont.edu/cgi/ viewcontent.cgi?article=1038&context=ppr (access date: 25.02.2018). Katz R. Collective “Problem-Solving” in the History of Music: The Case of the Camerata // Journal of the History of Ideas. Vol. 45. No. 3 ( Jul.–Sep., 1984). P. 361–377. URL: http://www.jstor.org/stable/2709230 (access date: 25.02.2018). La naissance de l’opéra : Euridice 1600–2000 / sous la direction de F. Decroisette, F. Grazziani, J. Heuillon. Paris : L’Harmattan, 2001. 368 p. Palisca C. V. Cavalieri, Emilio de’ // Grove Music Online : online music encyclopedia. URL: https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630. article.05202 (access date: 25.02.2018). Palisca C. V. La Musique baroque : essai / trad. par D. Collins. Arles : Actes sud, 1994 362 p. Palisca C. V. The Florentine Camerata : Documentary studies and translations. New Haven ; London : Yale University Press, 1989. 234 р. Pirotta N. Music and culture in Italy from the Middle Ages to the Baroque : a collection of essays. Cambridge (Mass.) ; London : Harvard University press, 1984. 485 p. Pirotta N., Povoledo E. Music and Theatre from Poliziano to Monteverdi. Cambridge : Cambridge University Press, 1982. 392 p. Rosand E. Monteverdi’s Last Operas : a Venetian Trilogy. Berkeley (Calif.) : University of California press, 2007. 453 p. Venturini Ph. Arcangelo Corelli. Paris : Fayard, 2003. 106 p.

237

Взгляд восьмой 1.

3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

11.

12.

13. 14. 15.

238

Антология мировой философии : в 4 т. Т. 3 / ред.-сост. и автор вступ. ст. И. С. Нарский. Москва : Мысль, 1971. 760 с. (Философское наследие : ФН). Березин В. В. Трубачи и скрипачи Большой Конюшни в архивах и документах французского двора // Оркестр без границ : материалы научной конференции памяти Ю. А. Фортунатова. Москва : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. С. 50–78. Боссан Ф. Людовик XIV, король-артист / пер. и коммент. А. Булычевой. Москва : Аграф, 2002. 272 с. Булычева А. Сады Армиды : музыкальный театр французского барокко. Москва : Аграф, 2004. 448 с. Вайль П. Гений места. Москва : КоЛибри, 2007. 488 с. Версаль : Полное описание дворца и парка, составленное хранителем музея Клер Констанс. Версаль : Editions Mahé S.A., 1995. 104 с. Жаркова В. Прогулки в музыкальном мире Мориса Равеля (в поисках смысла послания Мастера) : монография. Киев : Автограф, 2009. 528 с. Мамардашвили М. Картезианские размышления. Москва : Прогресс, 2001. 352 с. Мамардашвили М. Лекции по античной философии. Москва : Фонд Мераба Мамардашвили, 2016. 213 с. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков : сб. переводов / сост. текстов и общая вступ. статья В. П. Шестакова. Москва : Музыка, 1971. 688 с. (Памятники музыкально-эстетической мысли). Пылаева Л. Сценический танец французского барокко: феномен «безмолвной риторики» : монография. Пермь : Пермский гос. пед. ун-т, 2010. 243 с. Ревель Ж.-Ф. Кухня и культура : Литературная история гастрономических вкусов от Античности до наших дней / пер. с фр. А. Лущанова. Екатеринбург : У-Фактория, 2004. 336 с. Шахматы : Энциклопедический словарь / гл. ред. А. Е. Карпов. Москва : Советская энциклопедия, 1990. 624 с. Шоню П. Цивилизация классической Европы / пер. с фр. В. Бабинцева. Екатеринбург : У-Фактория, 2005. 608 с. (Великие цивилизации). Anthony J. R. La musique en France à l’époque baroque : de Beaujoyeulx à Rameau / trad. de l’américain par B. Vierne. Paris : Flammarion, 1992.

16. 17.

18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26.

27.

28.

29.

30.

31.

580 p. (Harmoniques. La musique en France). Beaussant Ph. François Couperin. Paris : Fayard, 1980. 594 p. Beaussant Ph. Les plaisirs de Versailles : théâtre & musique / avec la collab. de P. Bouchenot-Déchin. Paris : Fayard, 1996. 351 p. (Les Chemins de la musique). Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du soleil. Paris : Gallimard : Théatre des Champs-Elysées, 1992. 893 p. Beaussant Ph. Passages : de la Renaissance au Baroque. Paris : Fayard, 2006. 232 p. Beaussant Ph. Vous avez dit baroque? Paris : Babel, 1994. 235 p. Benoit M. Versailles et les musiciens du roi : 1661–1733 : en 2 vol. Vol. 1. Paris : A. et J. Picard, 1971. 475 p. ; Vol. 2. Paris : A. et J. Picard, 1971. 554 p. Bertière S. Mazarin : le maître du jeu. Paris : Ed. de Fallois, 2007. 697 p. Encyclopædia Universalis : en 28 vol. Vol. 10. Paris, 1996. 1055 p. Encyclopédie philosophique universelle : en 4 vol. Vol. II : Les notions philosophiques. Paris : Presses universitaires de France, 1990. 1517 p. Histoire de la musique occidentale / sous la direction de Brigitte et Jean Massin. Paris : Fayard, 1995. 1312 p. Histoire de la musique : la musique occidentale du Moyen âge à nos jours / sous la dir. de M.-C. Beltrando-Patier et al. ; préf. de M. Honegger. Paris : Bordas, 1995. 639 p. (Collection Marc Honegger). Kintzler C. Jean-Philippe Rameau : splendeur et naufrage de l’esthétique du plaisir à l’âge classique. 2e éd. rev. et augm. Paris : Minerve, 1988. 253 p. (Voies de l’histoire. Figures et problèmes). L’esprit français et la musique en Europe : émergence, influence et limites d’une doctrine esthétique / sous la dir. de M. Biget-Mainfroy et R. Schmusch. Zürich ; New-York : Ed. Georg Olms Verlag, 2007. 839 p. Le concert des muses : promenade musicale dans le baroque français / textes réunis par J. Lionnet. Versailles : Éd. du Centre de musique baroque de Versailles ; Paris : Klincksieck, 1997. 378 p. Rameau de A à Z / sous la dir. de Ph. Beaussant ; publié par l’Institut de musique et de danse anciennes d’Île-de-France. Paris : Fayard ; Versailles : IMDA, 1983. 394 p. Versailles et la musique de cour : exposition, Bibliothèque municipale de Versailles, 22 septembre — 30 novembre 2007 / catalogue par B. Dratwicki, A. Maral, R. Masson et al. Paris : Magellan & Cie, 2007. 156 p.

239

Взгляд девятый 1.

Боссан Ф. Людовик XIV, король-артист / пер. и коммент. А. Булычевой. Москва : Аграф, 2002. 272 с. 2. Булычева А. Сады Армиды : музыкальный театр французского барокко. Москва : Аграф, 2004. 448 с. 3. Пылаева Л. Д. Музыка сценических танцев французских композиторов XVII — начала XVIII веков в контексте риторической эпохи : автореферат дис. ... доктора искусствоведения : 17.00.02 / Моск. гос. консерватория имени П. И. Чайковского. Москва, 2012. URL: http:// www.dissers.ru/avtoreferati-doktorskih-dissertatsii1/a111.php (дата обращения: 13.03.2018). 4. Харнонкурт Н. Музика як мова звуків / пер. з нім. Г. Куркова. Суми : Собор, 2002. 184 с. 5. Beaujoyeulx B. de. Balet comique de la Royne, faict aux nopces de monsieur le duc de Joyeuse & madamoyselle de Vaudemont sa soeur. Par Baltasar de Beaujoyeulx, valet de chambre du Roy, & de la Royne sa mere. Paris : Adrian Le Roy, Robert Ballard, & Mamert Patisson, 1582. 75 p. URL: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1110737/ (date d’accès: 13.03.2018). 6. Beaussant Ph. Giambattista Lulli, créateur de l’opéra français // Le concert des muses : promenade musicale dans le baroque français / textes réunis par J. Lionnet. Versailles : Éd. du Centre de musique baroque de Versailles ; Paris : Klincksieck, 1997. P. 153–156. 7. Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du soleil. Paris : Gallimard : Théatre des Champs-Elysées, 1992. 893 p. 8. Beaussant Ph. Mazarini et la musique // Le concert des muses : promenade musicale dans le baroque français / textes réunis par J. Lionnet. Versailles : Éd. du Centre de musique baroque de Versailles ; Paris : Klincksieck, 1997. P. 19–24. 9. Bertière S. Mazarin : le maître du jeu. Paris : Ed. de Fallois, 2007. 697 p. 10. Durosoir G. Au temps de Marie de Médicis // Le concert des muses : promenade musicale dans le baroque français / textes réunis par J. Lionnet. Versailles : Éd. du Centre de musique baroque de Versailles ; Paris : Klincksieck, 1997. P. 9–17. 11. Histoire de la musique occidentale / sous la direction de Brigitte et Jean Massin. Paris : Fayard, 1995. 1312 p.

240

12. Histoire de la musique : la musique occidentale du Moyen âge à nos jours / sous la dir. de M.-C. Beltrando-Patier et al. ; préf. de M. Honegger. Paris : Bordas, 1995. 639 p. (Collection Marc Honegger). 13. Maillard J.-Ch. Le style musical français au XVIIe siècle : doutes et certitudes // Dix-septième siècle. 2004/3 (n° 224). P. 446–460. URL: https://www.cairn.info/revue-dix-septieme-siecle-2004-3-page-446. htm#pa22 (date d’accès: 13.03.2018). 14. Prunières H. Le Ballet de cour en France avant Benserade et Lully. Paris : H. Laurens, 1914. 282 p. 15. Rameau de A à Z / sous la dir. de Ph. Beaussant ; publié par l’Institut de musique et de danse anciennes d’Île-de-France. Paris : Fayard ; Versailles : IMDA, 1983. 394 p.

Взгляд десятый 1.

5. 6. 7.

Башляр Г. Вода и грезы : Опыт о воображении материи / пер. с фр. Б. М. Скуратова. Москва : Изд-во гуманитар. лит., 1998. 268 с. (Французская философия XX века). Булычева А. «Воображаемый театр» Франсуа Куперена // Старинная музыка. № 2. 2000. URL: http://www.mmv.ru/sm/arta/15-10-2000_ kuperen.htm (дата обращения: 15.04.2018). Гомбрих Э. История искусства / пер. с англ. В. А. Крючковой, М. И. Майской. Москва : ООО «Издательство АСТ», 1998. 688 с. URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/gombr/index. php (дата обращения: 15.04.2018). Гофман Л. О специфике жанров французской органной музыки XVII столетия (на примере Органной мессы Ф. Куперена Великого) // Израиль XXI : музыкальный интернет-журнал. № 34 (июль 2012). URL: https://web.archive.org/web/20161005045547/http://21israelmusic.com/Couperin_Missa.htm (дата обращения: 15.04.2018). Даниэль С. Рококо: от Ватто до Фрагонара. Санкт-Петербург : Азбука- классика, 2007. 336 с. (Новая история искусства). Жаркова В. Прогулки в музыкальном мире Мориса Равеля (в поисках смысла послания Мастера) : монография. Киев : Автограф, 2009. 528 с. Куперен Ф. Предисловия к музыкальным сочинениям // Куперен Ф. Искусство игры на клавесине / пер. с фр. О. А. Серовой-Хортик ;

241

10. 11. 12.

13. 14.

15.

сост., ред. пер. Д. М. Серова ; очерк о Куперене, коммент. и общ. ред. Я. И. Мильштейна. Москва : Музыка, 1973. С. 64–74. URL: http:// early-music.narod.ru/biblioteka/couperin-predislovia.htm (дата обращения: 15.04.2018). Прево А. Ф. История кавалера де Грие и Манон Леско / пер. М. А. Петровского ; изд. подгот. М. В. Вахтерова и Е. А. Гунст. Москва : Наука, 1964. 288 с. Anthony J. R. La musique en France à l’époque baroque : de Beaujoyeulx à Rameau / trad. de l’américain par B. Vierne. Paris : Flammarion, 1992. 580 p. (Harmoniques. La musique en France). Baumont O. Couperin : le musicien des rois. Paris : Gallimard, 1998. 128 р. (Découvertes Gallimard). Beaussant Ph. François Couperin. Paris : Fayard, 1980. 594 p. Histoire de la beauté / sous la dir. de Umberto Eco ; trad. de l’italien par M. Bouzaher ; trad. du latin et du grec par F. Rosso. Paris : Flammarion, 2004. 438 p. Histoire de la musique occidentale / sous la direction de Brigitte et Jean Massin. Paris : Fayard, 1995. 1312 p. Kintzler C. Jean-Philippe Rameau : splendeur et naufrage de l’esthétique du plaisir à l’âge classique. 2e éd. rev. et augm. Paris : Minerve, 1988. 253 p. (Voies de l’histoire. Figures et problèmes). Tout l’œuvre peint de Watteau / documentation par E. Camesasca ; introduction par P. Rosenberg ; traduit de l’italien par A. Veinstein. Paris : Flammarion, 1982. 132 p.

Заключение 1.

242

Башляр Г. Вода и грезы : Опыт о воображении материи / пер. с фр. Б. М. Скуратова. Москва : Изд-во гуманитар. лит., 1998. 268 с. (Французская философия XX века). Голубович К. Поэт и тьма. Политика художественной формы // Ольга Седакова: стихи, смыслы, прочтения : сборник научных статей / ред.: С. Сандлер и др. Москва : Новое литературное обозрение, 2017. С. 18–43. Данте Алигьери. Божественная комедия / пер. с итал. М. Лозинского. Москва : Иностранка, 2017. 768 с.

4. 5.

10.

11. 12.

13.

Мамардашвили М. Кантианские вариации. Москва : «Аграф», 2002. 320 с. Мандельштам О. Э. Утро акмеизма // Мандельштам О. Э. Собрание сочинений : в 4 т. / сост. П. Нерлер, А. Никитаев. Т. 1 : Стихи и проза, 1906–1921. Москва : Арт-бизнес-центр, 1993. С. 177–180. URL: https://rvb.ru/mandelstam/01text/vol_1/03prose/1_250.htm (дата обращения: 12.12.2016). Михайлов А. В. Ангел истории изумлен... // Новая Юность. 1996. № 13–14. URL: http://magazines.russ.ru/nov_yun/1996/13-14/ mihailov.html (дата обращения: 22.02.2019). Рильке Р. М. Записки Мальте Лауридса Бригге : роман. Новеллы. Стихотворения в прозе. Письма : пер. с нем. / сост. и предисл. Н. Литвинец. Москва : Известия, 1988. 221 с. URL: lib.ru/POEZIQ/RILKE/ brigge.txt (дата обращения: 05.01.2017). Сэлинджер Дж. Д. Тедди / пер. с англ. С. Таска // Сэлинджер Дж. Д. Девять рассказов. URL: http://ae-lib.org.ua/texts/salinger__nine_ stories__ru.htm (дата обращения: 22.02.2019). Уитмен У. Песня радостей / пер. с. англ. К. Чуковского // Уитмен У. Стихотворения и поэмы. URL: https://www.classic-book.ru/lib/al/ book/489 (дата обращения: 22.02.2019). Ямпольская А. О радости: Бергсон и Янкелевич // Логос : философско- литературный журнал. 2009. № 3 (71). С. 70–81. URL: www.intelros.ru/ pdf/logos_03_2009/7.pdf (дата обращения: 22.02.2019). Beaussant Ph. François Couperin. Paris : Fayard, 1980. 594 p. Dahlhaus C. Fondements de l’histoire de la musique / trad. de l’allemand, présentation, annotations et bibliographie de M.-H. Benoit-Otis. Arles : Actes Sud ; Paris : Cité de la musique, impr. 2013. 286 p. Debussy, la musique et les arts : exposition, Paris, Musée de l’Orangerie, 22 février — 11 juin 2012, Tokyo, Bridgestone museum of art, 14 juillet — 14 octobre 2012 / catalogue par J.-M. Nectoux, J.-D. Jumeau-Lafond, D. Herlin, et al. Paris : Skira-Flammarion : Musée d’Orsay, 2012. 203 p.

243

Выражаем благодарность библиотекам и музеям, открывшим доступ к уникальным материалам прошлых эпох: • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

244

Musée de Cluny, Париж (обложка, 3). Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen, Антверпен (15). Bibliothèque nationale de France (19, 83, 87, 93, 103, 106, 108, 121, 129, 135, 138, 186, 190). Museo Nacional del Prado, Мадрид (20). Galleria Borghese, Рим (21, 59). Palazzo di Spagna, Рим (22). Centraal Museum, Утрехт (23). Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург (24). Musée des Beaux-Arts, Страсбург (25). National Gallery of Art, Вашингтон (26). J. Paul Getty Museum, Лос-Анджелес (38). Le Gallerie degli Uffizi, Флоренция (42). Galleria Dell'accademia Di Firenze, Флоренция (43). La Galleria Doria Pamphilj, Рим (45). Palazzo Strozzi, Флоренция (46). Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Флоренция (48). Yale Center for British Art, Нью-Хейвен (50). Tiroler Landesmuseen, Инсбрук (51). Kunsthistorisches Museum, Вена (53). Pinacoteca di Brera, Милан (60). Museo della Fondazione Querini Stampalia, Венеция (61). Musée du Louvre, Париж (62, 71, 88, 108, 134, 136, 142, 176, 203). Stirling Smith Art Gallery & Museum, Стерлинг (64). Rijksmuseum, Амстердам (65). The Bowes Museum, Барнард-Касл (67). Fine Arts Museums of San Francisco, Сан‑Франциско (72). The Metropolitan Museum of Art, Нью-Йорк (73). Bibliothèque municipale de Versailles, Версаль (92). Сhâteaux de Versailles et de Trianon, Версаль (92, 98, 100, 145, 146, 148, 149, 150, 172, 189, 191). Bibliothèque et Archives du Château de Chantilly, Шантийи (104).

• • • • • • • • • • • • • • • •

Los Angeles County Museum of Art, Лос-Анджелес (105). Library of Congress, Music Division, Вашингтон (107). Musée Condé, Шантийи (123, 139, 148). The New York Public Library, Нью-Йорк (125). Musée des Arts décoratifs, Париж (127). Museum of Fine Arts, Бостон (131, 155, 199). Victoria and Albert Museum, Лондон (137, 226). Sotheby's, Нью-Йорк (138). The National Gallery, Лондон (174). Musée de la musique. Philharmonie de Paris, Париж (181). The Digital Public Library of America, The New York Public Library, Нью-Йорк (182, 197, 198). Musée d'Arts de Nantes, Нант (191). Dulwich Picture Gallery, Лондон (207). The Israel Museum, Иерусалим (222). Convento di San Marco, Флоренция (224). Museum für angewandte Kunst, Вена (229).

В скобках указаны номера страниц книги, на которых размещены иллюстрации.

245

Валерия Жаркова Десять взглядов на историю западноевропейской музыки. Тайны и желания Homo Musicus Том 2 Научно-популярное издание

Куратор проекта Анна Ризаева Арт-директор проекта Наталия Муромец Дизайн, верстка Наталия Муромец Ответственный редактор Дарья Менделенко Корректор Марина Мелехова Подбор иллюстраций Валерия Жаркова Подготовка иллюстраций к печати Наталия Муромец Фото Валерии Жарковой на обложке Сергей Топчий

Подписано в печать 20.01.2020. Формат 195х260 мм. Печать офсетная. Тираж 100 экз. Видавництво

вул. Героїв Дніпра, 62, кв. 31, Київ, 04214. Свідоцтво суб'єкта видавничої справи ДК №5964 від 23.01.18 р. Тел.: +38 (044) 430 15 49. www.arthuss.com.ua Надруковано Фамільна друкарня

вул. Шахтарська, 5, Київ, 04074. Свідоцтво суб'єкта видавничої справи ДК №3165 від 14.04.08 р. Тел.: +38 (044) 587 98 53. E-mail: info@huss.com.ua www.huss.com.ua