Валерия Жаркова. Десять взглядов на историю западноевропейской музыки. Тайны и желания Homo Musicus. by Nataliya Muromets

Том I

Валерия Жаркова Десять взглядов на историю западноевропейской музыки. Тайны и желания Homo Musicus

Фундаментальное двухтомное исследование эволюции Homo Musicus («Человека Музыкального») от возникновения в недрах Античности до начала Нового Времени, завораживает красотой авторского слова и уникальным иллюстративным материалом. Визуальное воплощение и художественное содержание на срезе музыковедения и культурологии, искусствоведения и истории делают книгу беспрецедентным событием не только для постсоветского пространства, но и для европейской культуры в целом. Избегая энциклопедического коллекционирования фактов, автору удается воссоздать образ живых людей и аромат далеких эпох, рассмотреть этапы формирования музыкальной культуры Европы в широком контексте земного бытия человека. Такой подход превращает чтение в увлекательнейшее путешествие вглубь времен не только для профессиональных музыкантов, но и для всех ценителей искусства и Красоты. 10 взглядов — десять обособленных эссе, объединенных внутренней логикой сквозного изложения. Пытливый и чуткий взгляд читателя без труда увидит музыкальные эпохи как связанные между собой уникальные системы. Представленный первый том охватывает путь европейской истории музыки от Античности до Ренессанса. ПРИ ПОДДЕРЖКЕ ФРАНЦУЗСКОГО ИНСТИТ УТА В УКРАИНЕ

УДК 178(4-15)(091) Ж35

Ж35

Жаркова В. Десять взглядов на историю западноевропейской музыки. Тайны и желания Homo Musicus : монография : в 2 т. Т. 1. Киев : ArtHuss, 2018. 344 с. : ил. ISBN 978-617-7518-49-4 В монографии представлена авторская концепция истории развития западно европейской музыкальной культуры от Античности до Барокко. Д есять глав книги последовательно раскрывают особенности духовного мира человека через его прикосновения к музыке, как «историю желаний». Объектами внимания автора при взгляде на Homo Musicus разных столетий становятся также наиболее близкие сердцу человека срезы его повседневной жизни — гастрономические пристрастия, вкусовые предпочтения в выборе одежды, принципы организации окружающего пространства (интерьеры, сады) и пр. В книге ярко воссоздан культурно-исторический контекст каждой эпохи, а репрезентированные на страницах издания красочные миниатюры выступают не только украшением текста, но его неотъемлемой составляющей. Читателю предлагаются увлекательные духовные маршруты, неповторимые «приключения взгляда» в пространстве, рожденном Музыкой, — гармоничном, прекрасном, целостном. Можно ли описывать иначе — буднично, академично, без просветляющей Радости — встречу с самым драгоценным, что может открываться в жизни человеку — его истинными духовными желаниями? Первый том представляет первые пять глав книги. Книга предназначена для всех, интересующихся историей музыкальной культуры. УДК 178(4-15)(091) На обложке: гобелен Дама с единорогом. Музей Клюни. Париж. Конец XV в.

ISBN 978-617-7518-49-4

@ Валерия Жаркова, текст. 2018

Валерия Жаркова

Десять взглядов на историю западноевропейской музыки. Тайны и желания Homo Musicus Том I

БЛАГОДАРНОСТИ Появление этой книги было бы невозможным без активной просветительской работы крупнейших европейских библиотек, в первую очередь, Bibliothèque nationale de France и The British Library. Адресую им слова глубокой признательности за возможность работать с эксклюзивными рукописными фондами и формировать свое представление о роли Книги как надежного моста над бездной спрятанных в архивных хранилищах смыслов для того, кто решился не плыть «по течению» в безбрежном море информации, но искать собственный духовный маршрут. С особым душевным волнением благодарю Музей Средневековья Клюни в Париже за вдохновение, подаренное драгоценными встречами с гобеленами цикла «Дама с единорогом», которые определили концепцию книги. Хочу выразить особую признательность Французскому институту в Украине Institut Français d'Ukraine за информационную поддержку данного издания. Сердечно хочу поблагодарить всех тех, кто на каждом этапе реализации замысла этой книги оказался незаменимым: представителя компании С. Bechstein в Украине Ирину Нониашвили и друзей Пиано-салона С. Bechstein за всестороннюю поддержку и все те очень важные для меня встречи в рамках многолетнего лекционного проекта, которые укрепляли желание представить столетия движения европейской музыки как историю Homo Musicus; моих уважаемых коллег, общение с которыми в формате дискуссий на научных симпозиумах способствовало прояснению основных задач данного издания, а также студентов Национальной музыкальной академии им. П. И. Чайковского, упорно подталкивавших меня к написанию книги, обобщающей опыт лекций и семинаров;

моих замечательных французских друзей Николь и Жан-Пьера Тостен, без щедрой помощи которых погружение в мир Homo Musicus, обозначенный далекими пространственно-временными координатами, оставалось бы трудноразрешимой задачей; моих любимых мужа Александра, сына Андрея, брата Сергея и его семью, которые в самые трудные моменты были рядом и всемерно поддерживали замысел книги — рассказать о Музыке не буднично и академично, но как о празднике встречи с Красотой и самым ценным, что может открываться нам в этой жизни...

Оглавление От автора ..................................................................................... .. 9 Введение. «История музыки» в пяти «приближениях» в эпоху высоких IP-технологий ... .. 27 Взгляд первый. Музыка в Древней Греции, или Рождение Homo Musicus ................................................. .. 43 1.1. В поисках основания ....................................................... .. 43 1.2. Человек и мир ................................................................. .. 45 1.3. Взгляд древних греков на искусство .............................. .. 50 1.4. Что такое «музыка»? ...................................................... .. 52 1.5. Отношение к музыкантам в античном обществе ........ .. 61 Резюме .......................................................................................... .. 63 Взгляд второй. Раннее Средневековье. Судьба звучащего Слова ....................................................... .. 75 2.1. Средние века в лабиринте предрассудков и заблуждений .......................................................................... .. 75 2.2. «Человек между миром и Богом…» (Августин Блаженный) .......................................................... .. 85 2.3. Григорианский хорал. Таинство осмысленного Слова .. .. 90 2.4. «Велико различие между музыкантом и певцом…»... .. 98 Резюме ........................................................................................... 102 Взгляд третий. «Звуковые витражи» высокого Средневековья .......................................................................... 119 3.1. Homo Musicus в средневековом городе ......................... 119 3.2. Звучащее пространство готического собора ................. 134 3.3. Любить значит петь… Лирика трубадуров и труверов ................................................................................ 147 3.4. Тайна средневековых мотетов ....................................... 165 Резюме .......................................................................................... 172

Взгляд четвертый. Утонченные духовные игры позднего Средневековья ...................................................... 197 4.1. Западный христианский мир на пороге перемен ......... 197 4.2. «Влюбленные часы» Жана Фруассара как генеральная метафора сознания интеллектуала XIV века ... 206 4.3. Ars Nova. Новые критерии оценки, записи и исполнения музыкальных композиций в XIV веке ......... 213 4.4. Изысканные музыкально-поэтические орнаменты Гильома де Машо .................................................................... 222 4.5. О загадке серии гобеленов «Дама с единорогом»….... 235 Резюме ......................................................................................... 244 Взгляд пятый. Новые явления в европейской музыкальной культуре XV-XVI столетий. Идея культурного Ренессанса .......................................... 269 5.1. Возвращение к античным идеалам или взгляд в будущее?.. 269 5.2. Франко-фламандская школа: новые принципы создания музыкального целого в XV веке ............................. 278 5.3. «Я не признаю такого придворного, который бы не был музыкантом…». Homo Musicus в итальянской культуре XVІ века .................................................................... 294 Резюме ........................................................................................... 303 Список использованной литературы .............................. 322

От автора Но зачарована жизнь, глубь, избежавшая тлена. Только нетронутым силам явлена эта основа, только тому, кто пред ней изумленно стоит на коленях. Невыразимое всё еще льется в слова родником... И в бесполезном пространстве музыка снова и снова из самоцветьев дрожащих строит божественный дом. Р. М. Рильке. Из круга «Сонетов к Орфею». Перевод с немецкого Карена Свасьяна

<…> как сладостно разбираться в науках кем это сказано не припомню воздадим же хвалу <domini dominus> в общем я хочу сказать слава богу нелегкое дело все же писать Историю бросает в жар хотя на дворе зима и боязно и лампа выгорает <…> Умберто Эко. Баудолино

орогой Читатель! На определенном жизненном этапе, наверное, каждый человек обнаруживает в себе стремление поделиться накопленным опытом, передать свои знания детям или ученикам. И первые, и вторые в меру своих сил сопротивляются незнакомой им системе предлагаемых истин и принимают только то, что попадает на подготовленную почву уже пережитого, уже «зацепившегося» за скрытые уголки сознания. Поэтому желание рассказать о музыке разных эпох подталкивало автора этой книги не к созданию энциклопедического свода фактов и дат, дублирующих многочисленные толстые издания, но к поиску

На странице слева:

Дама с единорогом. Аллегория «Слух». Музей Клюни. Париж. Конец XV в.

интеллектуальной интриги, способной увлечь читателя и превратить его в заинтересованного собеседника. Хотелось представить музыкальные ориентиры прошлых столетий как вехи неповторимых духовных маршрутов и предложить читателю такой разговор, в котором он принимал бы живое участие. Как это возможно, если направление беседы задает письменный текст, а не свободный обмен репликами? На этот вопрос ищет ответа гуманитарная наука последнего столетия, подталкивая авторов к экспериментам со словом и правилами его употребления, а главное — с условиями его понима ния. Именно проблема понимания (как «протягивания» себя через определенные смысловые поля) решительно изменяет привычные назидательные ориентиры серьезных научных изданий. Так рождаются книги, в которых читатель становится главным героем и выбирает собственный маршрут в лесу, заботливо выращенном автором из своих размышлений и переживаний. Процесс чтения в этом случае напоминает приключения главной героини Льюиса Кэрролла в Стране Чудес. Столкнувшись с Неизвестным, увидев неожиданно (но не случайно!) опаздывающего Белого Кролика с часами в жилетном кармане, Алиса уже готова обнаруживать себя-другую, себя-незнакомую. В поисках ответов на возникшие вопросы, она попадает в мир парадоксов и загадок, обыденный для его жителей, но открывающий удивительные тайны тому, кто способен эти тайны видеть в себе — ведь отгадать можно только то, что знаешь… Вспомним сцену безумного чаепития, во время которого героиня Кэрролла пытается ответить на вопрос Болванщика, чем ворон похож на конторку: — По-моему, это я могу отгадать — сказала она вслух. — Ты хочешь сказать, что ду ма ешь , б удт о зна ешь о т в е т на эту загадку? — спросил Мартовский Заяц. — Совершенно верно, — ответила Алиса. Но ответ мы так и не услышим, поскольку вопрос, знает ли она на самом деле или только думает, что знает, окончательно запутывает Алису: — Сдаюсь. Какой же ответ? — Понятия не имею, — сказал Болванщик.

— И я тоже, — подхватил Мартовский Заяц. Алиса вздохнула: — Если вам нечего делать, — сказала она с досадой, — придумали бы чт о - ниб удь полу чше заг а док б ез о тв е т а 1. Льюис Кэрролл блестяще справился с этой задачей. Он создал текст «Алисы» как особенную книгу с ответами, которые, словно улыбка Чеширского Кота, еще долго висят в воздухе после того, как ее владелец истаял, и ответственность за них несет уже не автор, а чит ат ел ь. Именно читатель завершает текст «Алисы», испытывая чудесные превращения, ведь отгадать — значит извлечь из самого себя смысл, о котором часто и не подозревал. Такой парадокс: ответ уже сложился внутри, но еще не осознан, потому что не сформулирован вопрос. Поэтому неожиданные встречи с загаданным становятся для того, кто готов к встрече, этапами пути к самому себе. В этом заключена причина неистощимого интереса человека к текстам, которые задаются как загадки «на смысл», а иногда и «на жизнь» 2. Подобной загадкой на неизвестного себя самого можно представить и весь ход развития европейской музыки. Что происходит с нами, когда мы встречаемся как слушатели (или исполнители) со звуковым обликом XII, XIII или XIV веков, а наше сознание включается в незнакомые измерения? Думается, в эти моменты прикосновения к и н о м у открывается то, что хранится в нас, но скрыто напластованиями музыкальных привычек и художественных предпочтений. Наверное, вертикаль смыслов, сложенная предшествующими столетиями, в такие моменты взывает: «Пойми меня!», подобно тому, как к удивленной Алисе обращался пирожок: «Съешь меня!». Съешь — и сделай шаг… Если не откликнешься на призыв — не сдвинешься с места и не узнаешь ничего, поскольку все измерения в Стране Чудес — странные, незнакомые, и по инерции, не выпадая из повседневности, никуда не дойдешь! Желание понять особенно важно для путешествия в различные хронологические пласты европейской м у з ы к а л ь н о й культуры. Тут без расшифровки правил построения системы координат никак не обойтись, поскольку почти до середины ХIХ века слушателям предлагалась самая современная музыка. Нотная запись изменялась

от века к веку настолько радикально, что без «переводчика» прочитать музыкальные тексты даже столетней давности было практически невозможно. XIV век ничего не хотел слышать о XIII, XVII век не оглядывался в XVI, а XVIII веку XVII представлялся безнадежно старомодным… Стремление примерить на себя музыкальный «наряд» далеких столетий, не учитывая его предназначение, является распространенным заблуждением того, кто оглядывается в прошлое. Между тем в разные эпохи человек ценил или не замечал различные вещи, и если это не принимать во внимание, то велика вероятность выбрать одеж ду не по случаю (вечернее платье для пикника или спортивную куртку для официального приема). Высокомерная убежденность европейцев в правоте собственной точки зрения на музыкальное прошлое долго «переодевала» его в несуразные костюмы, и музыкальные артефакты предыдущих эпох оказывались странными по своему виду гостями, неуютно чувствующими себя в незнакомом обществе. Лишь в конце ХIХ векa закрепляется интерес к образу жизни, и создание красивых легенд о прошлом уступает место его углубленному изучению. Дыхание времени, освобожденное от груза накопленных заблуждений, приносит в современный мир незнакомые мысли, вкусы, запахи, но главное — понимание того, что люди в иные эпохи жили не лучше и не хуже нас: они жили по-другому 3. Приходит осознание того, что прошлые эпохи — иные, и в них не нужно смотреться, как в зеркало, выискивая собственное отражение. Наоборот, необходимо самому выступить в роли отражающей поверхности и проявить образ прошлого. Ведь стоит чуть пошатнуть устойчивую конструкцию «нашего» мира, нарушить обыденность «правильно» организованных событий и открывается возможность видеть космос глазами древних греков, женщину — глазами средневековых трубадуров, мерцающие звезды — глазами великих математиков XVII века, ощущавших бесконечность вселенной и страстное желание обозначить собственное место в ней. Тогда иные культурные миры завораживают незнакомым ритмом жизненных узоров. «Феномен других культур говорит на другом языке. Для других людей существуют другие истины», — одним из первых провозгласил в ХХ веке Освальд Шпенглер 4. Подчеркивая неповторимость

и уникальность каждой исторической эпохи, он писал в своем фундаментальном исследовании «Закат Европы»: «У каждой культуры свои новые возможности выражения, которые появляются, созревают, увядают и никогда не повторяются. <…> Я в и ж у в о в с е м и р н о й и с т о р и и картину вечного образования и преобразов а н и я , ч уд е с н о г о с т а н о в л е н и я и п р е х о ж д е н и я о р г а н и ч е с к и х ф о р м. Цеховой же историк видит их в подобии ленточного глиста, неустанно откладывающего эпоху за эпохой» 5. Особенно непросто увидеть как нечто неповторимое и самоценное м у з ы к а л ь н о е прошлое европейской культуры, отказавшись от идеи неуклонного прогресса музыкального мышления и представления о том, что в каждую следующую эпоху совершенствовались достижения предыдущих поколений. Современному человеку, как правило, и в голову не приходит, как слышали и для чего слушали музыку наши предки. Если в архитектуре или в живописи непохожие приемы разных столетий сразу заставляют зрителя в с м а т р и в а т ь с я в них; если в литературе изменяющиеся нормы языка естественно требуют от читателя д о п о л н и т е л ь н ы х усилий при обращении к старинным текстам, то в музыке отличия принципов соединения звуков не так явно проступают для неподготовленного слушателя и не вызывают у него моментального вопроса — зачем? Тогда старинная музыка оказывается гостьей, не только одетой странно, но и разговаривающей на языке, который обманывает знакомыми словами, в то время как вся грамматическая конструкция сказанного и её смысл остаются не понятыми. Очень забавно существующие в современном обществе стерео типы восприятия музыки обыгрываются в замечательной детской книжке немецкого писателя Вальтера Морза «13½ жизней капитана по имени Синий медведь». В созданной фантазией автора реальности музыка выступает пищей для желейных жителей 2364 измерения 6. Оказавшись случайно на планете, где музыку только слушают (!), желейный человечек был обречен на голод, если бы не находчивость его друзей. Вот как рассказывает автор о родине гостя из 2364 измерения:

«Там все было устроено не так, как у нас. Кверт, например, привык питаться музыкой, но наша музыка, какой бы изысканной она ни была, казалась ему безвкусной и примитивной. Это все потому, что в 2364 измерении музыку исполняют на инструментах из молока. Но профессор Филинчик и тут нашел способ, как кормить принца Цуиопю: он записал сверхчувствительным подводным микрофоном пение морских коньков, подмешал к нему раскаты далекого грома, прибавил завывание болотных эльфов, неуловимые простым ухом крики летучих мышей, стоны могильных червей и добавил еще парочку шумов собственного изобретения. Потом все то переписал задом наперед с удвоенной скоростью. Кверт утверждал, что музыка на его родине звучит именно так. Мы все выходили из комнаты, когда он собирался обедать» 7. Комментируя приведенный выше текст, подчеркнем, что не обычную «молочную» музыку можно описать и разложить на составляющие, можно вовсе не слушать, но для того, чтобы п о н я т ь людей из 2364 измерения, ее все-таки нужно о т в е д а т ь. Собственные рецепты музыкальных блюд имела каждая эпоха европейской культуры, находившая для музыкальной материи особенное применение. Ее, правда, не ели в буквальном значении этого слова, но использовали весьма разнообразно. Правила прикосновения к музыке (словами, мыслями, движениями тела, дыханием, устремлениями души, приемами организации звуков и пр.) менялись от столетия к столетию, однако неизменно присутствовал тот, кто эти правила использовал; тот, кого в самом общем смысле можно было бы назвать Человеком музыкальным — Homo Musicus 8. Думается, что изучение истории музыкальной культуры неотделимо от внимания к судьбе Homo Musicus как некоего у в и д е н н о г о проводника, связывающего сферу музыкального и земное измерение. И подобный а к т в и д е н и я музыкального прошлого открывает новые духовные маршруты нашему современнику. «Человек без свойств» — так называется знаменитый роман Роберта Музиля, посвященный человеку ХХ века. «Человек без

взгляда»… Так можно было бы озаглавить продолжение этой гениальной книги об утрате многими нашими современниками важных и незаменимых с в я з е й со всем, что их окружает. Недостаточно развитый в духовном отношении человек лишен взгляда (как способа установления контакта с миром) и остается пленником пространства, окруженного непроницаемой стеной. Поэтому потрясения, играющие роль катализатора духовной жизни, в литературе часто сравниваются с открывшимся взглядом. Например, у Иосифа Бродского читаем: Я был попросту слеп. Ты, возникая, прячась, даровала мне зрячесть.

Или: Вот я стою в распахнутом пальто, и мир течет в глаза сквозь решето, сквозь решето непониманья. Я глуховат. Я, Боже, слеповат. Не слышу слов, и ровно в двадцать ватт горит луна 9. Итак, оглядываясь на музыкальное прошлое западноевропейской культуры, мы сразу же открываем удивительный факт: очень долго музыку ушедших столетий (в отличие от бережно хранимых старинных гобеленов, картин, драгоценных реликвий и пр.) не то, чтобы не ценили или не любили, ее в о о б щ е н е з н а л и. Своеобразный аналог такому «онемению» некогда красноречивых звуковых полотен можно увидеть в сокровенных измерениях человеческой души. Подобное погружение в тишину и небытие отмечает её самые хрупкие слои, которые существуют только здесь и сейчас, а если рассыпаются, то уже не поддаются реконструкции… Речь идет о желаниях — самой иррациональной и драгоценной составляющей жизни человека. Каждый знает, что желания непредсказуемы. Одни желания возвращаются против воли человека, другие — покидают его, несмотря на все усилия продлить им жизнь… Можно привести разумные доводы в пользу того, что следовало бы желать, однако желание им не подчиняется. Оно не имеет ни прошлого, ни будущего и выступает

той связкой между человеком и миром, которая существует только в настоящем. Желания — как сиюминутные прикосновения человека к миру — имеют различные плотность и спектр: от насыщенного чувственными красками свечения до ускользающего из земных измерений прозрачного эфирного фона. Поэтому, захватывая все проекции человеческого «я» вовне, они создают неповторимую для каждого цветовую гамму, наполняя ни с чем не сравнимой радостью ощущения полноты своего присутствия в мире. Представляется, что не столько написанный поэтический текст, возведенный собор или зафиксированная красками на холсте живописная композиция, сколько эфемерное музыкальное полотно, исчезающее ц е л и к о м, как только утихает источник звука, наиболее близко соприкасается с сокровенными желаниями человека. Закономерно, что и словом «музыка» представители разных эпох проявляли самые противоположные желания: открыть универсальные законы мира, создать звуковые математические головоломки, передать неукротимые волнения души, найти приятные для уха звучания, достигнуть духовного прозрения…. Очень тонко комментирует ускользающую от однозначного определения сущность слова «музыка» швейцарский богослов и мыслитель Ганс Укс фон Бальтазар: «Музыка — это наименее постижимое из искусств, ибо она оказывает самое непосредственное воздействие. Она ближе нам, она проникает в самые дальние уголки нашей души, недоступные другим. Но не эта ли близость делает ее для нас вечной тайной, вновь и вновь побуждавшей нас и далее намечать ее границы, придавать ей четкую форму, выражать ее в числах и подчинять законам? И вскоре, обескураженные невыполнимостью этой задачи, мы вновь распространяли ее на все сущее, вплетая ее в очертания скульптур, в цвета и линии полотен, в рифмы и ритмы поэзии, в симметрию архитектурных сооружений, — да, мы сообщали ее воздействие силам природы, мы стремились вновь обрести ее законы в законах Вселенной. И, наконец, все то, что не поддавалось точному определению, что по какой-то причине казалось нам непостижимым и иррациональным,

мы стали именовать иноземным словом “музыка” и тем самым, посредством множества обертонов, придали этому понятию несколько иной оттенок звучания, чем ему, вероятно, следовало бы иметь» 10. Если нам так непросто определить, с чем мы имеем дело, когда говорим о музыке, что же тогда следует понимать под ее «историей»? Отвечая на этот вопрос и проясняя замысел данной книги, приведу утверждение знаменитого французского ученого прошлого века, широко раздвинувшего границы традиционных представлений о задачах исторических исследований: «<…> в мире, который недавно проник в строение атома и только начинает прощупывать тайну звездных пространств, в нашем бедном мире, который по праву гордится своей наукой, но не в состоянии сделать себя хоть немножко счастливым, бесконечные детали исторической эрудиции, способные поглотить целую жизнь, следовало бы осудить как нелепое, почти преступное расточительство сил <…>» 11. Так писал Марк Блок, призывая исследователей вместо неуёмного «коллекционирования» фактов, стремиться к воссозданию образа живых людей и «человеческого аромата» иных эпох: «Настоящий же историк похож на сказочного людоеда. Где пахнет человечиной, там, он знает, его ждет добыча» 12. Ушедший ХХ век заложил фундамент для построения уникальных исторических «зданий», в которых бы с комфортом разместились их обитатели. Балансируя между иллюзиями и знанием, легендами и неумолимыми цифрами, историк все отчетливее становился похожим на людоеда, разбуженного небывалым по силе аппетитом. Желая посмотреть в прошлое, он начинал по-другому работать с фактами. «<…> время истории — это плазма, в которой плавают феномены, это как бы среда, в которой они могут быть поняты» 13,

— писал Марк Блок, подразумевая, что любое событие прошлого остается в океане непонимания до тех пор, пока не появится тот, кто сумеет его выловить, ведь даже самые объективные документы «говорят лишь тогда, когда умеешь их спрашивать» 14. «Запах человечины», который ворвался в академические измерения благодаря французским историкам, изменил представление европейских ученых об истории как науке. Что же касается «истории музыки», то еще более туманным стало то, что собственно является «музыкальным фактом» и что именно необходимо подвергнуть внимательному рассмотрению. Очевидно, изучение «музыкального аромата» каждого столетия требовало каких-то новых подходов. «Произведения говорят, словно феи из сказки, — ты хочешь необходимого, ты получишь его, но знать об этом не будешь», — авторитетно заявлял в середине прошлого века Теодор Адор15 но , отмечая печальную участь многих шедевров музыкальной культуры оставаться «нерасколдованными», «неуслышанными»; быть тем волшебным даром, который слушатель не может оценить, потому что еще не знает, чем владеет. Из внутренней потребности понять, что же способна открыть нам музыкальная культура далеких столетий, и возникла представленная книга, адресованная читателю, который уже готов пойти по определенному пути, измеряя собственными шагами необъятное пространство Знания и Смысла 16. Конечно, никакой исторический труд не может исчерпывающе раскрыть особенности проявления человеческого духа. Данная книга и не претендует на это. Включенные в книгу эссе могут читаться независимо друг от друга. Однако использованное в композиции число д е с я т ь , со времен пифагорейцев вмещающее в себя представление о завершенности определенного космологического цикла («число всех вещей», «число рождения проявленного мира»), недвусмысленно намекает на присутствие в тексте внутренней логики, обуславливающей сквозное изложение материала. В идеале книга рассчитана на последовательное и неспешное прочтение, в процессе которого

читатель увидел бы музыкальные эпохи как уникальные, но все же связанные друг с другом системы. Для того, чтобы в процессе диалога далекое становилось не только прекрасным, но и близким, все взгляды на музыку направлены через те срезы жизни человека, которые особенно интересны каждому (принципы приготовления еды в разные столетия, предпочтения в выборе одежды, организации интерьера и пр.). Многие рождающиеся по ходу изложения замечания вынесены в сноски, которые ориентированы на читателя, не опасающегося сбиться с маршрута при виде других траекторий движения мысли. Поэтому каждый может выбрать свой темп продвижения по развернутой музыкально-исторической спирали и степень погружения в её главные идеи. Хочется верить, что в таком виртуальном путешествии можно встретиться с тем, что наиболее существенно и трудно объяснимо для каждого; с тем, о чем так красноречиво молчит знаменитый шестой гобелен из цикла «Дама с единорогом», изображение которого вынесено на обложку книги. Старинное полотно, выставленное в парижском музее средневекового искусства Клюни, поражает атмосферой волнующей Тайны. Внимание зрителя притягивает загадочная надпись на шатре: «Мое единственное желание», вокруг которой уже почти два столетия не утихают споры. Какое желание выткано дивными узорами? Что хранится в ларце, наполненном драгоценностями, к которому протянула руку Дама? Зачем в книге о музыке вспоминать о шедевре фламандских мастеров-ткачей? К возможным ответам на эти вопросы хотелось бы отправиться вместе с читателем. В заключение приведу мудрые наставления Р. М. Рильке, позволяющие продвигаться в тех тонких ментальных слоях, к которым обращает нас музыкальное наследие прошлого: «Творения искусства всегда безмерно одиноки, и меньше всего их способна постичь критика. Лишь одна любовь может их понять и сберечь, и соблюсти к ним справедливость. — Всегда прислушивайтесь только к себе самому и к Вашему чувству, что бы ни внушали Вам рецензии, предисловия и литературные споры; а если Вы все же неправы, то естественное движение Вашей духовной жизни Вас

приведет неспешно и со временем к иным воззрениям. Родиться может лишь то, что выношено; таков закон. Каждое впечатление, каждый зародыш чувства должен созреть до конца в себе самом, во тьме, в невысказанности, в подсознании, в той области, которая для нашего разума непостижима, и нужно смиренно и терпеливо дождаться часа, когда тебя осенит новая ясность» 17. Валерия Жаркова, 2018

ПРИМЕЧАНИЯ 1

4 5 6

Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. 1991. С. 58, 60. Интересно, что именно этот вопрос Болванщика, парадоксально резонирующий с самыми известными риторическими вопросами европейской культуры, становится драматургическим стержнем современной кинематографической версии книги Льюиса Кэрролла, созданной компанией Walt Disney Pictures «Алиса в стране чудес» (режиссер Тим Бёртон, 2010). Например, игра в загадки на жизнь, которую ведут искалеченный злом уродец Голлум и ещё не испытавший силу зла Бильбо Беггинс в знаменитой книге «Хоббит, или Туда и обратно» Дж. Толкина. Нечто подобное можно наблюдать в изменении отношения европейского общества к детям. Долгое время дети воспринимались как «недооформленные» взрослые. Отсюда — традиционное для европейской культуры предыдущих эпох стремление «доделать», привести к общему «правильному» знаменателю детские поступки. Только ХХ век начал смотреть на ребенка как на самостоятельную вселенную, организованную по иным законам, которые следует не менять, а понимать. Осознание того, что детский мир насыщен до предела смыслами, зачастую отсутствующими во взрослой жизни, оказало значительное влияние на культуру. Показательно, что в начале ХХ века во французском искусстве складывается художественное направление дадаизм (от фр. dada — детская игрушечная лошадка), принципы которого основывались на стремлении художников по-детски воспринимать мир и творить единственно верным методом — так, как это делают дети. Шпенглер О. Закат Европы. 1993. С. 155. Шпенглер О. Закат Европы. 1993. С. 151. Отметим, что метафора музыки как духовной пищи — очень давняя в европейской культуре. Ещё Платон писал: «Гл авнейша я пища (для души — В. Ж.) н е з а к л ю ч а е т с я л и в м у з ы к е, так как ритм и гармония особенно внедряются в душу, весьма сильно трогают её и делают благопристойною, е с л и к т о п и т а е т с я п р а в и л ь н о, а когда нет, — выходит противное? Притом воспитанный этим по надлежащему живо чувствует, как скоро, что

7 8

упущено, или неловко отделано, или нехорошо произведено. Будучи расположен к справедливому исследованию, о н х в а л и т п р е к р а с н о е , с р а до с т ью принима е т ег о в ду ш у и , пи т а я сь им , с т а н о в и т с я ч е с т н ы м и д о б р ы м ч е л о в е к о м, а постыдное дело порицает и ненавидит от самой юности, прежде чем может дать себе в этом отчёт» (цит. по: Лосев А. Ф. История античной эстетики. 1974. Т. 3. С. 124). Морз В. 13 ½ жизней капитана Синий медведь. 2007. С. 105. Определение Homo Musicus (образованное по аналогии с определениями иных типов воплощения человеческого «я» — Homo sapiens, Homo ludens и пр.) в русскоязычной научной литературе одним из первых использовал И. И. Земцовский: «Человек музицирующий — конечно, терминологическая аббревиатура: за ней скрывается человек не просто музицирующий в смысле играющий, поющий, но и человек, продуцирующий, создающий музыку, человек, воспринимающий музыку, и т. п.» (Земцовский И. И. Человек музицирующий — человек интонирующий — человек артикулирующий. 1996). Сегодня это определение широко применяется в музыковедческих исследованиях и отмечает самые различные аспекты реализации человеческого «я» через музыку. См.: Homo musicus'95 : Альманах музыкальной психологии. 1995 ; Homo musicus'99 : Альманах музыкальной психологии. 1999 ; Торопова А. В. Homo musicus в зеркале музыкально- психологической и музыкально-педагогической антропологии. 2008 ; Самсонова Т. П. Феномен человека в отечественной музыкальной культуре : автореферат диссертации на соискание учёной степени доктора философских наук. 2008. И др. Определение Homo Musicus используется и в западноевропейском музыковедении, в частности, можно назвать работу современного французского исследователя Бернара Морэна, посвящённую теоретическим аспектам изменений отношения европейского человека к звуковой материи (Maurin B. Nature-culture en musique ou Cheminements de l’Homo musicus. 1992). Живое восприятие событий прошлого невозможно без взгляда на них. Когда речь идет о «взгляде», то имеется в виду особое соприкосновение «я» человека с миром, которое философы называют видением. Поясняя особенности этого акта, Мераб Мамардашвили писал:

11 12

«Возьмём любой предмет, куб например (феноменолог Гуссерль в XX веке именно этот пример будет обыгрывать): нет такой точки, с которой сразу видны все стороны куба, и, тем не менее, мы видим куб. Мы, несомненно, видим дом, и мы, несомненно, видим куб. Видение предполагает как бы обхождение — со всех сторон. Но при этом обхождении все равно нет ни одной точки, с которой своим физическим зрением я видел бы со всех сторон сразу тот предмет, который я вижу как целое» (Мамардашвили М. Лекции по античной философии. 2016. С. 54.). Подчеркнём, что размышления над смыслом акта видения прочерчивают всю историю европейской гуманитарной мысли. В частности, М. Мерло-Понти в своей последней работе «Око и дух» (1961 г.) утверждал: «Видение — <…> это данная мне способность быть вне самого себя, изнутри участвовать в артикуляции Бытия» (Мерло-Понти М. Око и дух. 1995. С. 248). Относительно необходимости в и д е т ь скрытые духовные слои оставил гениальное наблюдение Марсель Пруст: «Мудрость сама в руки не даётся, её нужно открыть, пройдя путь, который никто другой не может пройти за тебя, не может тебя от него избавить, ибо это взгляд на вещи» (Пруст М. В поисках утраченного времени. 2005. Ч. 2. С. 474). Бальтазар Г. У. фон, Барт К., Кюнг Г. Богословие и музыка : три речи о Моцарте. 2006. С. 2. Блок М. Апология истории, или Ремесло историка. 1986. С. 11. Блок М. Апология истории, или Ремесло историка. С. 19. Учреждённый Марком Блоком совместно с Люсьеном Февром журнал «Анналы экономической и социальной истории», выходивший в Париже с 1929 года, стал теоретическим фундаментом формирования новой истории, ориентированной на описание фактов сознания людей, способов их мышления и потому получившей определение «истории ментальностей». Сущность последней хорошо поясняет современный представитель исторической школы «Анналы» Роже Шартье: «<…> Термин histoire dеs mentalités (история ментальностей — В. Ж.) оказался слишком сложен для экспортирования: на других языках (кроме французского) он кажется неуклюжим и остаётся источником

13 14

15 16

большой путаницы. <…> В отличие от историков экономики или социальных историков — тех, кто воссоздаёт то, что действительно было, — исследователь истории ментальностей или истории идей ищет не реальность, а способы, которыми люди рассматривают и перегруппировывают реальность» (Шартье Р. Интеллектуальная история и история ментальностей: двойная переоценка? 2004). Блок М. Апология истории, или Ремесло историка. С. 20. Блок М. Апология истории, или Ремесло историка. С. 39. О том, насколько важным является умение «задать вопрос», в частности, пишут И. Пригожин и И. Стенгерс в известной работе «Порядок из хаоса»: «Учёные на сотни различных ладов выражали свое изумление по поводу того, что при правильной постановке вопроса им удаётся разгадать любую головоломку, которую задаёт им природа. В этом отношении наука подобна игре двух партнёров, в которой нам необходимо предугадать поведение реальности, не зависящей от наших убеждений, амбиций или надежд. Природу невозможно заставить говорить то, что нам хотелось бы услышать. Научное исследование — не монолог. Задавая вопрос природе, исследователь рискует потерпеть неудачу, но именно риск делает эту игру увлекательной <…> Наука — игра, связанная с риском, но тем не менее науке удалось найти вопросы, на которые природа даёт непротиворечивые ответы» (Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса : Новый диалог человека с природой. 1986. С. 44–45). Адорно Т. В. Эстетическая теория. 2001. С. 184. На этом «сказочном» пути современному слушателю можно предложить три «рецепта», способные удовлетворить его «духовный аппетит». Первый: нужно очень захотеть прикоснуться к неизвестному. Так, Освальд Шпенглер, характеризуя метод мышления Гете как достойный подражания современным человеком, писал: «Вживание, созерцание, сравнение, непосредственная внутренняя уверенность, точная чувственная фантазия — таковы были его средства приближения к тайне живых явлений. И таковы средства исторического исследования вообще (курсив автора)» (Шпенглер О. Закат Европы. 1993. С. 156).

Второй: выбранный объект, в свою очередь, должен «захотеть» открыться. Изучая любое явление, мы «сживаемся» с ним, но и «приручаем» его к себе. В философии ХХ века глубоко разработана мысль о том, что мы можем видеть только то, что нам позволено. В частности, Мераб Мамардашвили отмечал: «Я вижу вас, но это означает и то, что в ы д а е т е м н е с е б я у в и д е т ь» (Мамардашвили М. Лекции по античной философии. Москва, 2016. С. 133.). В этом же ключе со свойственной ему афористичностью, высказывался Натан Перельман: «Гульд не открыл Баха. Это Бах открыл Гульда. До чего же Бах скуп на открытия!» (Перельман Н. В классе рояля : Короткие рассуждения. 1994. Ч. 6.). Третий: история музыки не может быть изолирована от других «историй». Как остроумно заметил в конце XIX века Э. Гонкур: «Время, в котором нет образца моды и меню на ужин, история не видит» (Fortassier R. Les écrivains français et la mode : de Balzac à nos jours. 1988. Р. 68). Через два десятилетия об этом очень точно высказывался О. Шпенглер: Расстояние между двумя видами живописи (в разные эпохи — В. Ж.) может быть бесконечно больше, чем между одновременной живописью и музыкой <…> Их внутренний (курсив автора) язык форм в такой степени идентичен, что перед этим исчезает граница оптических и акустических средств <…> Искусства суть жизненные единства, а живое не может быть искромсано (Шпенглер О. Закат Европы. 1998. С. 390). Рильке Р. М. Письма к молодому поэту. Виареджо, окрестности Пизы (Италия), 23 апреля 1903 года. 2015. URL: http://www.sky-art.com/rilke/prose/letters/letters_1_ru.htm (дата обращения: 05.07.2017).

Введение. «История музыки» в пяти «приближениях» в эпоху высоких IP-технологий <…> не искать никакой науки кроме той, которую можно найти в себе самом или в громадной книге света <…>. Рене Декарт

то такое «история музыки»? Этот вопрос редко звучит в современном мире, хотя изучение «истории музыки» входит в число обязательных учебных дисциплин всех музыкальных вузов, а объемные фолианты с таким же названием издаются в разных точках планеты, опутывая читателей сотнями «исторических фактов». Однако возможно ли в эпоху высоких IP-технологий, мгновенно распределяющих фактаж между различными справочными ресурсами, объединить дискретные байты знания в один смысловой поток? Есть ли шанс заинтересовать нашего современника, уже привыкшего свободно фланировать в заполненном гиперссылками виртуальном пространстве, чем-то линейным, развернутым в формате истории? И что может поставить на чашу весов, уравновешивая неисчислимые объемы легкодоступной в Интернете информации, «история музыки», ограниченная масштабами одной книги или учебного курса? Только на первый взгляд эти вопросы риторические: мол, воспитание души, прикасающейся к «высокому искусству», — сама по себе достойная задача, а знание и следует черпать из множества источников. На деле же то, что артикулировано вопросительными знаками, ждет своего осмысления именно сегодня, в эпоху, которую один из крупнейших философов современности Мишель Серр сопоставил с завершением великих культурных фаз европейской истории:

На странице слева: плафон театра Гранд Опера в Париже (1964), созданный Марком Шагалом, представляющий в разноцветных секторах «знаковые» события истории европейской музыкальной культуры. Направляя взгляд в радужную глубину творения художника, попробуем увидеть определенные маршруты в пространстве «истории музыки» и представить возможные грани Зазеркалья нотного текста

«Наша западная цивилизация уже пережила две грандиозные революции: переход от устной речи к письму, и от письма к книгопечатанию. Третьей, столь же значительной революцией, стал переход от книгопечатания к новым технологиям» 1. Нового героя нашего времени, переживающего «цунами изменяющегося вокруг мира», французский мыслитель определил как «мальчик-с-пальчик», «за его умение отравлять смс, используя один палец»: «Мальчик-с-пальчик не говорит на моем языке. <…> Я в этом убедился во Французской академии, где, начиная с эпохи Ришелье, почти каждые 40 лет публикуется словарь французского языка. В ушедшем веке разница между двумя изданиями составила 4 000-5 000 слов. Между недавним и последующим выпуском эта разница составит примерно 30 000 слов. Такими темпами наши потомки очень скоро будут так же далеки от современного языка, как мы — от старофранцузского. То же происходит во всех других областях. В прошлом поколении профессор Сорбонны передавал новому поколению почти 70 % того, что он узнал на той же самой студенческой скамье 20 или 30 лет назад. Сегодня 80 % того, что выучил когда-то профессор, устарело. А для передачи 20 оставшихся процентов профессор перестает быть обязательным и незаменимым элементом, так как мы всё можем узнать, не выходя из дома. Я нахожу это потрясающим» 2. Закономерно, что потрясения сбивают привычные настройки. Прикосновения человека новой формации к миру, осуществляемые через многочисленные гаджеты, «заколдовывают» в новую реальность пространство и время, а «черная дыра» selfie мощно затягивает всё, что не имеет прочной основы в другом измерении. Тем важнее становится задача не оказаться пленником непроницаемого «ничто» и умение перемещать фокус внимания в иную систему координат. В этом контексте особенно пронзительно воспринимается высказывание гениального Иосифа Бродского: «Человек есть то, на что он смотрит, — по крайней мере, отчасти» 3. Потребность переживания

своей прича с тно с ти к миру (когда «я» становится ча с тью целого) наполняет смыслом и вопрос о том, каким должно быть видение тех слоев духовного космоса, на которые ориентирована «история музыки». Оно должно быть четким и ясным. Можно сказать, что в самом широком понимании история музыки фиксирует желание исследователя приблизить то, что находится за пределами нотного текста в надежде преодолеть дистанцию и лучше рассмотреть то, что видно не сразу. Тогда в традиционную историческую зону попадает все, что требует определённой логики продвижения по смысловым полям, создаваемым объектом внимания, ведь история музыки как наука «обязана восстановить целостный и всесторонний контекст» 4. Но каким способом можно решить подобную задачу? Вспоминается забавная история о мальчике, который, сидя в маршрутке, тщетно пытался характерным движением пальцев по стеклу увеличить заинтересовавшую его картинку на улице. Попробуем через этот «жест-приближение», уже почти обязательный в системе доведенных до автоматизма движений сегодняшнего обладателя айфонов, планшетов, смартфонов и пр., представить образ современного музыковеда-историка. Что же он хочет приблизить? Думается, подобные усилия можно свести к пяти «ответам» 5. 1. Исследователь стремится увеличить интересную картинку. Смысловой акцент здесь попадает на слово «интересную», т.е. отвлекающую от рутины повседневности. В таком виде «история музыки» удовлетворяет любопытство человека, редко отказывающегося от возможности удивиться неизвестному и занимательному. Хотя примеров можно привести множество, процитируем только предисловие Артема Варгафтика к его книге «Партитуры тоже не горят», жанр которой автор определяет как «музыкальное расследование»: «Спешу заверить Вас в том, что эта книга совершенно не предназначена для того, чтобы Вас чему-то научить. Автор не только не преследует никаких просветительских целей — но более того, честно старался избегать даже малейших попыток “сеять разумное, доброе, вечное” в чьих-либо умах и душах. <…> Это просто дневник наблюдений за историей музыки» 6.

Выбирая такую позицию, исследователь заявляет о своем праве рассказывать любые «музыкальные истории», уверяя читателя в том, что презумпция авторского взгляда на события и является главной прерогативой «истории музыки». 2. Исследователь стремится приблизить удаленные в пространстве-времени части целого и выявить принципы их объединения. Этот «жест-приближение» отражает желание увидеть, как «на самом деле» было когда-то. Ориентиром для исследователя в данном случае становятся «факты», которые связывает предельно точная аргументация. В таком ключе написаны многочисленные музыкально‑ исторические работы, адресованные подготовленному читателю. Они проясняют особенности бытования музыки в незнакомых культурах, а удаленность во времени только сгущает аромат «историчности» 7. Укрупняя изображение плафона в Гранд Опера с целью «просто» лучше его рассмотреть, мы обнаруживаем, что, например, в красном секторе представлены самые резонансные парижские акции конца XIX — начала XX веков: балеты «Жар-птица» И. Стравинского, «Дафнис и Хлоя» М. Равеля и увенчавшая Всемирную универсальную выставку 1889 года «элегантная» (Ле Корбюзье) Эйфелева башня. Если же осуществить второй «жест-приближение» и поставить себе целью выявить принципы объединения изображенных артефактов, то «ключом» к пониманию могут служить размышления Ролана Барта об Эйфелевой башне: «Башня делает из города нечто вроде природы, она создает человеческий муравейник в пейзаже, добавляет в урбанистический миф, зачастую сумрачный, романтическое измерение, гармонию, легкость <…>. Посетить Башню — это означает не соприкоснуться со священным историческим прошлым, как в случае с большинством памятников, но скорее встретиться с новой природой — природой человеческого пространства. Башня не есть дорога, воспоминание, короче говоря, культура, но скорее непосредственное осуществление человечества, получившего естественное природное измерение через этот взгляд, преобразованный в пространство» 8

3. Исследователь укрупняет заинтересовавший его объект вместе с другими подобными объектами. В этом случае автоматический жест уже не дает возможности захватить смысловой «разворот». Используя метод выявления тождеств и различий, исследователь сплетает вокруг главного объекта внимания то, что именуется «культурно-историческим контекстом». Обнаружение культурно-исторического измерения представляет особенную сложность, поскольку наблюдения расползаются в неохватные дали развертывания тождеств и смежностей в горизонтальной или в вертикальной проекции и принципиально не имеют конечной точки. Попытки создать целостный охват эпохи всегда чреваты критическими замечаниями о неполноте. Примером здесь могут служить абсолютно все работы, в которых делается попытка представить под тем или иным взглядом широкий срез музыкальной культуры, в том числе, и работы автора данной книги, в которых за пределами сказанного остается еще многое из того, что также заслуживает внимания.

Такое «приближение» характеризует взгляд, объединяющий в единое пространство плафон и зал Гранд Опера, а в перспективе — и иные залы, способные продолжить этот ряд

Этот «жестприближение» представляет движение взгляда сквозь светоносные лучи роскошной люстры зала Гранд Опера туда, где внимание уже не фиксирует отдельные узнаваемые детали, изображения, предметы

4. Исследователь стремится выйти за границы проявленного и приблизить то, что нельзя увидеть. Такой исследовательский жест вызван желанием обнаружить истоки, генезис выбранного артефакта и определяет необходимость обратиться к эскизам, черновикам, письмам и дневникам, существующим в одном смысловом поле с изучаемым феноменом. Возникающее при этом центростремительное движение в глубину, противоположное центробежному движению в культурно‑исторический контекст «вообще», приближает к пониманию сущности изучаемого явления, однако таит и больше опасностей в случае недостаточной внутренней культуры исследователя, его слабой научной интуиции, а главное — отсутствия «проверки ухом». Тут особенно важно, перефразируя гения, «поверить гармонией алгебру», соотнести художественный результат с «объективными» фактами. Только тогда интимные признания композиторов о природе их вдохновения или цели творческих исканий могут прозвучать в верной тональности, не создавая фальши. Все упомянутые фигуры исследовательской мысли могут показаться вполне достаточными для преодоления ощущения удаленности музыкального артефакта от слушателя, но наряду с названными выше все же необходим еще один решающий жест. 5. Исследователь сам выступает в роли «приближающей поверхности». Очевидно, в этом случае важнейшее значение имеет задача не придумать свою историю, а попытаться ощутить связанность всех возможных приближений 9. Именно такая история музыки, фиксирующая натяжение разноудаленных смысловых пластов, отбрасывает искусственное разделение музыковедов на «историков» и «теоретиков», выдвигает на первый план умение работать с музыкальным артефактом и обнаруживать только ему присущую систему измерений.

Так, в начале прошлого века гениальный Марсель Пруст требовал от любого читателя готовности совершить внутреннюю работу, из которой только и может родиться понимание как наслаждение «извлекать из себя и вытаскивать на свет то, что пряталось в полумраке» 10. Необходимость значительного духовного усилия ярко за-

фиксирована Прустом в эпизоде восприятия окружающего пейзажа главным героем: «Деревья удалялись и отчаянно махали руками, как бы говоря: “Того, что ты не услышал от нас сегодня, тебе не услыхать никогда. Если ты не поможешь нам выбраться из этой трясины, откуда мы тянулись к тебе, то целая часть твоего “я”, которую мы несли тебе в дар, навсегда погрузится в небытие”» 11. Ещё один великий представитель европейской культуры ХХ века Мераб Мамардашвили акцентировал непреходящую значимость подобных «живых состояний» для человека. Размышляя о природе впечатления, М. Мамардашвили писал о том, что «плюсовые состояния» характеризуются «моим участием в этих состояниях, а именно выполнением призвания» 12, тогда как «отрицательные» (соответственно, наблюдение, знание и т. д.) являются такими, из которых «нельзя извлечь истину, а мы как раз отрицательные предметы считаем фактами» 13. Только «живое состояние» способно аккумулировать смыслы, создаваемые произведениями искусства, а оно и всячески сопротивляется переводу в формат объективно-научной оценки. Образцовыми в этом плане представляются замечательные книги Филиппа Боссана (основателя Центра барочной музыки в Версале), посвященные Клаудио Монтеверди, Жану‑Батисту Люлли, Франсуа Куперену 14.

Соответствие такому «жеступриближению» можно увидеть, например, в перемещении фокуса внимания на многослойный, погруженный в тонкие художественные аллюзии автопортрет создателя плафона Гранд Опера, захваченный взглядом как необходимый «смысловой пазл» неспешно проступающего целого

Итак, пять обозначенных «приближений», если воспользоваться принятой в современном обществе идеологией свертывания содержания в слоган, можно было бы представить следующим образом: 1. Любознательное «Бывает же такое…». 2. Удовлетворенно-рассудительное «Так вот как бывает…». 3. Назидательно- утвердительное «Вот так бывает». 4. Вопросительное «Почему так бывает?». 5. Рефлексивное «Для чего так бывает?». Таким образом, не существует истории музыки «вообще». Она предстает как результат усилий автора, выбирающего степень приближения к интересующему его срезу музыкальной культуры. В таком движении «с уровня на уровень» (от одного контекстного среза к другому) «история музыки» никогда не достигает «полноты», но открывает возможность видеть… «Видеть. Можно сказать, что в этом вся жизнь, если не в конечном счете, то, во всяком случае, по существу» 15. Перед любым исследователем музыкального артефакта каждый раз возникает дистанция, которая требует понимания, перевода изучаемого явления. Причем не буквального… Один из крупнейших поэтов и мыслителей ХХ века Уистен Хью Оден так характеризовал особенности нашего прикосновения к произведениям искусства: «Читать — значит переводить, поскольку опыт двух разных людей никогда не совпадает. Плохой читатель как плохой переводчик: он буквален там, где нужен перифраз, и перифразирует там, где нужна буквальная точность. Образованность сама по себе при чтении не столь важна, как некий инстинкт, ведь большие ученые не раз оказывались плохими переводчиками. <…> В случае же с известным автором, если мы еще способны его воспринимать, мы знаем наверняка, что не можем наслаждаться его мастерством, не простив притом его промахов. Более того, наше восприятие такого автора не бывает чисто эстетическим. Помимо литературных достоинств,

его новая книга представляет для нас исторический интерес как создание человека, за которым мы давно наблюдаем. Он уже не просто поэт или прозаик — он часть нашей биографии» 16. Можно назвать подобный процесс приближения к смыслу любым словом, даже таким затертым как «история», но главное — найти свой путь создания единого смыслового пространства, связывая звуки, тексты, слова, события волей «схватывающего» их сознания. Такой «перевод-приближение» и составляет предмет профессиональной деятельности музыковеда. Не мудрено, что возникает множество подмен на этом пути… Доступность информации, её фрагментарность, локализация в обособленных друг от друга ячейках знания (дисциплинах), делают сегодня особенно важной задачу осознания того, каким образом целое не является суммой частей. История музыки открывает широкие возможности на этом пути. В современном мире, который ищет собственное Слово о музыке, ключевую роль приобретает проблема понимания избыточного в духовной жизни человека. В одной из своих лекций Александр Моисеевич Пятигорский сравнил роль философии в нашей жизни с «булочками» в повседневном рационе человека, заметив, что философия «всегда избыточна» 17. Подобно тому, как философствование (мышление) начинается с «пирожков и булочек», история музыки заполняет такую нишу «духовного меню» человека, которая заведомо расположена в зоне необязательных десертов, избыточных гастрономических фантазий. Однако сегодня мы все чаще встречаем подмену избыточного излишним, узаконенную в учебной практике и освященную учебными планами, а мгновенная доступность информации в сети Интернет с любого гаджета лишь укрепляет сомнения в существовании какой-либо пользы «вкусной и здоровой истории музыки».

Эта ностальгическая книга, известная каждой хозяйке как символ ушедшей эпохи, исчезнувших продуктов, немыслимо трудоемких рецептов, может быть «иллюстрацией» непонятной во многих фундаментальных ингредиентах постсоветской истории музыки

Как прекрасно сказано: «Между неостановимым договариванием недосказанного, протаптыванием последних заповедных мест, стиранием слова до состояния монеты, на которой уже не видно изображения, и хранительной речью поэзии, науки, мысли и веры проходит граница, заставляющая одно и то же слово казаться двойственным. Оно и самое пустое и сорное, что есть среди вещей, и единственное, в чем человек может найти себя. Граница по-настоящему проходит не через слово, а через нас» 18. Неудивительно, что в современном мире мы наблюдаем принципиальную двойственность подходов к решению вопросов говорения о музыке и обращения к читателю, а в практическом курсе — к слушателю. В первом случае — слово выполняет ординарную функцию передачи информации, и, соответственно делает разговор о музыке повседневным блюдом, неизменно присутствующим в рационе музыканта. Во втором случае — когда написанное-сказанное становится

избыточным, — история музыки становится принципиально личной и сохраняющей то, что должно остаться нескАзанным… Поэтому, как нет современных универсальных философских трактатов, так не может быть и всеобщей истории музыки. Мышление о музыке избыточно по своей сущности. Оно не обязательно по формальному наличию в каждодневном интеллектуальном меню, но незаменимо в построении чистого духовного пространства. Вспомним О. Мандельштама: Преодолев затверженность природы, Голуботвердый глаз проник в ее закон. В земной коре юродствуют породы, И как руда из груди рвется стон. И тянется глухой недоразвиток Как бы дорогой, согнутою в рог, Понять пространства внутренний избыток И лепестка и купола залог 19.

Собственно слово «избыток» в толковых словарях поясняется как полнота, насыщение, чрезмерность, превышение, лихва, остаток. Здесь важен корень слова (от «быть», «бытие») и приставка из. Тогда «из-быток» — это то, что исходит из сущностного, проистекает из бытийного… Показательно, что западноевропейские языки также сохраняют этот бытийный след (англ. excess, фр. excès связаны с латинским ex(s)istentia). Отметим, что избыток познания, чувства и воли в человеке Платон называл окрыленностью… Наш техногенный мир дает все меньшие основания человеку в повседневной жизни ощущать окрыленность и «заземляет» неперевариваемым объемом информации. Между тем, как тонко отмечал Владимир Вениаминович Бибихин, «Чем больше мы вбираем информации, тем яснее ощущается ее неисправимая нехватка. Полнота дана только вещам, о которых в принципе не может быть информации. Информация никогда не наполняет, но в то же время, несмотря на свою малую весомость, теснит. <…> Человек хранится чудом, и поэтому к немногим так тянутся все, когда немногие умеют спасти. По своему опыту я знаю, что держит, если вообще что-то держит, в этом уходе только готовность все бросить и опереться, если такое слово подходит, на красоту, правду» 20. Думается, что главные точки опоры в создании «исторического взгляда» оказываются в зоне «проглядывания» тех оснований, которые создают ощущение пространства, «хранящего тишину мира» (В. Бибихин), необходимого для понимания музыкального текста. Тогда рассматриваемый материал не уходит мертвым грузом в засасывающую глубину информационного болота, но проясняется живым восприятием. Тогда «выпекание булочек» перестает быть утомительным трудом большого цеха ремесленников, а становится тонкой созидательной деятельностью мастера, владеющего секретами древних кулинарных книг. На этом пути (от прочтения рецепта до его уникального воссоздания) нас ожидает истинная радость дегустации тонкого вкуса изысканных духовных десертов, созданных только единожды — здесь и сейчас. Лишь надобыденность действий способна придавать

полноту вкушению духовной пищи, отличающую музыковеда, открытого новым вопросам от мальчика-с-пальчика, укомплектованного готовыми ответами… Человек хранится чудом… Возможно, сохранение истории музыки в современном мире — одно из чудес к которому мы можем быть причастны. Фома Аквинский писал: «<…> все, что движется, своим движением приобретает нечто и достигает того, чего прежде не достигало» 21. В пространстве почти безграничных возможностей IP-технологий история музыки остается в числе тех волшебных «инструментов», овладе ние которыми позволяет человеку видеть и открывает душе пути к тому, чего она еще не достигала…

Марк Шагал. Волшебная флейта

ПРИМЕЧАНИЯ 1

3 4

Интервью Паскаля Нивелля «Мишель Серр о “поколении мутантов”» (пер. Ксении Грядуновой). URL: http://hvylya.net/interview/society2/ mishel-serr-o-pokolenii-mutantov.html (дата обращения: 07.05.2017) Интервью Паскаля Нивелля «Мишель Серр о “поколении мутантов”» (пер. Ксении Грядуновой). URL: http://hvylya.net/interview/society2/ mishel-serr-o-pokolenii-mutantov.html (дата обращения: 07.05.2017) Бродский И. Набережная неисцелимых. 2007. С. 118. Зенкин К. В. Музыка — Эйдос — Время : А. Ф. Лосев и горизонты современной науки о музыке. 2015. С. 14. Не будем ставить задачу описать все существующие подходы к пониманию задач истории музыки сегодня, отсылая пытливого читателя к обширной литературе, посвящённой становлению музыкознания как самостоятельной науки, а также авторским концепциям её крупнейших представителей. В числе последних исследований стоит назвать уже упомянутую фундаментальную работу Зенкина К. В. «Музыка — Эйдос — Время : А. Ф. Лосев и горизонты современной науки о музыке». Варгафтик А. Партитуры тоже не горят. 2006. С. 7. Желание откреститься от скучных и пропитанных запахом давно не перелистанных страниц работ классиков нашей музыкальной науки заставляет А. Варгафтика сделать ещё более красноречивое признание: «Оказывается, дело не в хронике событий и фактов, из которых составлена ткань чьей-то чужой и давно прошедшей жизни. А в том, что часто настоящая музыка оказывается стенографической записью собственных мыслей, мучений и умозаключений, более того — неожиданным образом и записью нашей, ещё не случившейся истории, которую мы, собственно, попытаемся расшифровать» (там же, с. 13). Вспомним классический для советского музыковедения монументальный труд Татьяны Ливановой «История западноевропейской музыки до 1789 года» (общий объём — более 1300 страниц), до сегодняшнего дня остающийся единственным в своём роде. В условиях отсутствия переводов зарубежных фундаментальных изданий истории музыки, это издание продолжает питать информационный интерес наших читателей, о чём свидетельствуют сотни русскоязычных рефератов,

8 9

гуляющих по Интернету. Поистине титанический труд исследовательницы по соединению гигантского свода эстетических и музыкально-практических ориентиров, выработанных западноевропейской музыкально-исторической наукой, обращён к знающему музыканту, уже имеющему слуховой опыт. Для неподготовленного же читателя такая работа оказывается информативным небоскрёбом, на который очень трудно взойти пешком (Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. Т. 1. 1983; Т. 2. 1982). См. также: Candé R. de Histoire universelle de la musique. 1978 ; Cullin O. Brève histoire de la musique au Moyen Âge. 2002 ; Handy I. Histoire de la musique au Moyen Âge et à la Renaissance. 2009 ; Histoire de la musique / sous la direction de Marie-Claire Beltrando-Patier. 2002 ; Histoire de la Musique occidentale / sous la direction de Brigitte et Jean Massin. 2002. И др. Lemoine B. La Tour de Monsieur Eiffel. 1989. Р. 128. См. о специфике понимания художественного целого, в процессе которого исследователь устанавливает связи текста (как целого) и выделенных его единиц с основными типами контекстов — глобальным, эксплицитным, дискурсивным, имплицитным — в работах: Жаркова В. Творчість Моріса Равеля: музичні тексти і комунікативний контекст : автореф. дис. … доктора мистецтвознавства. 2010 ; Жаркова В. Современные научные подходы к осмыслению понятий «текст» и «контекст» в связи с задачами изучения французской музыкальной культуры // Київське музикознавство. 2010. Вип. 34. Пруст М. В поисках утраченного времени. Ч. 2 : Под сенью девушек в цвету. 2005. С. 336. Пруст М. В поисках утраченного времени. Ч. 2 : Под сенью девушек в цвету. 2005. С. 318. Мамардашвили М. Лекции о Прусте (психологическая топология пути). 1995. С. 105. Мамардашвили М. Лекции о Прусте (психологическая топология пути). 1995. С. 139. См.: Beaussant Ph. Francois Couperin. 1980 ; Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. 1992 ; Beaussant Ph. Passages : de la Renaissance au Baroque. 2006. И др.

18 19 20

Тейяр де Шарден П. Феномен человека. 1965. URL: http:// spkurdyumov.ru/evolutionism/fenomen-cheloveka/ (дата обращения: 07.05.2017). Оден У. Х. Чтение. Письмо. Эссе о литературе. 1998. URL: http:// royallib.com/book/oden_uistan/chtenie_pismo_esse_o_literature.html (дата обращения: 05.01.2017). Пятигорский А. М. Соло и Импровизации (2007). Беседа. URL: intoclassics.net/news/2009-10-28-10284 (дата обращения: 07.05.2017). Бибихин В. В. Язык философии. 2002. С. 35. Мандельштам О. Восьмистишия. 1933–1934. Бибихин В. В. Язык философии. 2002. С. 37 ; Владимир Вениаминович Бибихин — Ольга Александровна Седакова. Переписка 1992–2004. Часть вторая. 1997. URL: https://biography.wikireading. ru/49752 (дата обращения: 05.07.2017). Аквинский Фома. Сумма теологии. 2006. Т. 1. С. 89.

Взгляд первый. Музыка в Древней Греции, или Рождение Homo Musicus «Зрелищный» подход к вещам есть доминанта античной культуры и жизни сверху донизу — от адептов философского «умозрения» до римской черни, наравне с «хлебом» требовавшей «зрелищ». Но сила действия вызывает силу противодействия: именно в рамках греческой традиции обнаруживается особенно напряженное стремление порвать круг видимости и выйти к сущности — к чистому бытию. Сергей Аверинцев. Поэтика ранневизантийской литературы

1.1. В поисках основания Понимаешь — мы в самом начале. Так, словно ничего еще не было. За нами — тысяча и один сон — и никаких дел. Р. М. Рильке. Об искусстве

сегда интересно знать, что было в начале. Однако не только любопытство движет нами, когда мы направляемся к истокам европейской музыкальной культуры. «Начало — половина всего», — говорил Пифагор, а современному человеку так важно понимать, какую «половину» дел он призван завершать и почему… Желание посмотреть в самое основание европейской музыкальной культуры приводит к тому времени, которое получило у историков определение «Античность» 1. Симптоматично, что слово «музыка» возникает на всех важнейших поворотах античной мысли: идет ли речь об универсальных мировых законах или о моральных

На странице слева: Дельфы. Святилище Аполлона. Современный вид

Афинский акрополь. Вид сегодня. Развалины некогда величественного ансамбля прекрасных зданий также немного говорят современному человеку о гармоничной организации древнегреческого пространства, как фрагментарные записи мелодий о музыке, наполнявшей античный мир. Поэтому современные технологии реконструкции целостного архитектурного облика (в том числе, 3D технологии) широко применяются для того, чтобы представить человеку XXI века идеалы красоты далекой эпохи

принципах жизни человека, о врачевании душ или о непостижимых тайнах влияния богов на людей. Иными словами, с самого «начала» музыка утверждается как важнейшая сфера проявления высшего Знания и осуществления Гармонии, соприкосновение с которой проявляет смысл жизни человека. Парадокс, однако, состоит в том, что при всем пафосе признания значимости наследия античности последующими столетиями, мы не можем полноценно у с л ы ш а т ь голос античной эпохи. Несмотря на богатую древнегреческую музыкальную практику, до наших дней дошло чуть более десятка мелодий, которые лишь частично расшифрованы 2. Поэтому в течение многих столетий представления об античной музыке опирались на р а с с у ж д е н и я античных авторов, а не на з в у ч а щ и е музыкальные образцы. Из-за весьма туманного представления о подлинном характере древнегреческой музыки фундамент европейской музыки виделся каждому поколению по-своему, а о б р а щ е н и е к а н т и ч н о й т р а д и ц и и оборачива лось открытием новы х п у тей дви жени я м у з ы к а л ь н о й м ы с л и 3.

Случайность и избирательность идей, заимствованных у античной эпохи следующими поколениями, красноречиво характеризуют европейского человека новой эры, о котором французский писатель и философ Эдуард Шюре проницательно писал: «Современный человек ищет удовольствия без счастья, счастья без знания и знания без мудрости. Древний мир не допускал, чтобы эти вещи разделялись» 4. Действительно, древнегреческие трактаты свидетельствуют о желании человека с в я з а т ь явления этого мира и обнаружить в линиях натяжения закономерности. В подобных духовных усилиях музыке была отведена особая роль, обусловленная её главнейшим свойством — соединять всё со всем: звуки — со звуками в мелодии, голос — с другими голосами и инструментами, мелодию — с душой человека, наконец, человека — с миром. Так, уже на заре европейской цивилизации музыка утверждала свое право делать человека мудрым и счастливым.

1.2. Человек и мир Мне не кажется трудным до неба дотронуться… Сапфо

Когда кто-то <…> спросил Анаксагора, ради чего лучше родиться, чем не родиться, последний сказал: «Чтобы созерцать небо и устройство всего космоса». Мераб Мамардашвили. Лекции по античной философии

Во все эпохи высказывания великих греков охотно цитировали, однако не всегда воспринимали как практические наставления. Приведенный в эпиграфе ответ Анаксагора очень показателен в этом смысле. Много ли наших современников могло бы увидеть в словах известного греческого философа «жизненную программу»? Многие бы согласились созерцать мир вокруг себя, ничего не желая в нем изменить?

Очень четко обозначает глубокий разрыв между повторяемыми из века в век высказываниями античных мыслителей и реальными поступками человека Освальд Шпенглер: «Нам надо бы, наконец, преодолеть почтенный предрассудок, будто античность внутренне близка нам, так как мыде были ее учениками и отпрысками, тогда как фактически мы были ее поклонниками. Понадобилась вся религиозно- философская, историко-художественная, социально-критическая работа XIX столетия, не для того, чтобы научить нас понимать драмы Эсхила, платоновское учение, Аполлона и Диониса <…>, но чтобы внушить нам, наконец, как неизмеримо чуждо и далеко нам все это во внутреннем смысле, более чуждо, пожалуй, чем мексиканские боги и индийская архитектура» 5. И все же, если пытаться приблизиться к пониманию античного мировоззрения, стоит вспомнить поучительное сравнение человеческой жизни с и г р и щ а м и , сделанное Пифагором. Великий философ утверждал, что одни на них приходят состязаться, другие — торговать, а третьи — с м о т р е т ь . И только последние становятся истинно счастливыми. Выявляя главные ориентиры «правильной» настройки духа, Пифагор писал: «<…> самый чистый образ жизни у того, кто занимается созерцанием прекрасного, и такой образ жизни называется философским. Прекрасно зрелище всего небосвода и движущихся по нему звезд, если в этом движении виден порядок» 6. Особое значение для древних греков имела идея взаимного отражения человека и космоса. « П о з н а й с а м о г о с е б я , и т ы у з н а е ш ь В с е л е н н у ю и Б о г о в » , — гласила надпись на Дельфийском храме 7. Симптоматично, что римский архитектор Марк Витрувий Поллион, излагая принципы создания идеального сооружения, приводил в качестве образца тело человека. Позднее Леонардо да Винчи сделал знаменитый рисунок «Витрувианского человека», совместив

Леонардо да Винчи. «Витрувианский человек». Рисунок, сделанный в 1490–1492 годах

возможные проявления симметрии и пропорциональности человеческой фигуры, свидетельствующие о совершенстве человеческого тела 8. В свете вышесказанного ясно, почему в древнегреческом мире отсутствовало представление о неповторимой сущности человека, столь важное в более поздние эпохи 9. Представление о человеке как «мере всех вещей» (Протагор) отвечало объединяющей свободных греков цели единения с миром. Об этом стремлении красноречиво свидетельствовала и древнегреческая

одежда. Как бы воспроизводя связь «тела человека» и «тела космоса», греки не кроили и не сшивали ткани, а укладывали свободными соразмерными складками прямоугольный отрез материи. Это одеяние (хитон) подчеркивало естественность и красоту форм человеческой фигуры, не сковывало движения, а главное — не существовало о тд е л ь н о от человека. В отличие от готовых моделей европейского платья следующих эпох, ткань хитона каждый раз драпировалась непосредственно на теле человека, з а н о в о у с т а н а в л и в а я с в я з ь ч е л о в е к а с о к р у ж а ю щ и м м и р о м 10.

Космический «резонанс» имели и все поступки человека, обязанного вести себя естественно и красиво. Проявление телесных порывов в установленной форме (ритуала, церемонии, состязания) не оставляло места для неясности, недосказанности, сомнения или нерешительности (во всяком случае, подобные состояния выводились за пределы норм поведения и не считались достойными упоминания). В отношениях между людьми должны были «отзвучивать» благородство и умеренность. Даже любовь, как особенно желанное состояние тела и духа, понималась греками в «общемировом» контексте:

«В ней не видели тайны. Она просто есть, как есть космос, боги, люди, животные, растения и многообразные вещи, наполняющие космос. Любовь для древних греков не более загадочна, чем все остальное, разве что притягательнее многих иных вещей» 11. Желание представлять (буквально: видеть) свое место в мире определяло также особенности античной кухни. Сегодня можно только поражаться исключительному вниманию античных людей к месту и происхождению всего, что употреблялось в пищу. «Это постоянная черта античной кухни: место, где изловили животное, регион, где вырастили овощ или фрукт, являются объектом столь же пристального внимания, как и сами способы приготовления продукта и его подачи. Такое впечатление, что древние обладали более обостренным восприятием, чем мы, в частности, в том, что касается вкуса конкретного местного продукта и характеристик продуктов из разных мест <…>. Это искусство идентификации доходило до мании. Не только месту происхождения, но и времени поимки животного или сбора плодов, предназначенных в пищу, придавалось огромное значение», — указывает Жан-Франсуа Ревель — французский исследователь с энциклопедическими знаниями в области древней гастрономии 12. В частности, он приводит описание Ювеналом соревнования гурманов в императорском Риме в знании мест происхождения продуктов и вин, на котором некий Монтанус: Лишь едва укусив, узнавал об отечестве устриц, — Будь у Цирцейского мыса их род, у утесов Лукрина, Или же вынуты были они из глубин рутупийских; Только взглянув на морского ежа, называл его берег 13. Так проявлялось восприятие античным человеком ойкумены — той видимой части мира, которая «опредЕливала» жизнь, делая её близкой, осязаемой и понятной.

1.3. Взгляд древних греков на искусство Нет, не должна проливать кровь детей пред народом Медея, Гнусный Атрей перед всеми варить человеков утробы <…> Я не поверю тебе, и мне зрелище будет противно. Гораций. Наука поэзии

«Когда поколеблено старое, это значит, что пришла пора строить его логику», — утверждал А. Ф. Лосев 14. Этот выдающийся знаток античной жизни считал, что во многих проблемах античной эпохи нам трудно разобраться потому, что для греков мир был не стар, и все, что происходило вокруг, было для них « с е г о д н я ш н и м ». Отсюда — живой характер греческой мысли и различные подходы к решению одних и тех же проблем. В числе вопросов, наиболее удаленных от современного понимания — вопросы сущности искусства и его роли в обществе. Греческое слово τέχνη («техне»), употреблявшееся в поздние времена как «искусство», использовалось в качестве синонима слова «мастерство». «Под словом «техне», — они [древние греки — В. Ж.] понимали всяческий человеческий труд (в противоположность творению природы), являющийся созидательным (в противоположность познавательному), использующий умение (а не вдохновение) и сознательно опирающийся на общие правила (а не только на опыт)» 15. Таким образом, каждый ремесленник, достигший высокой степени профессионализма в своей области, создавал предметы искусства. Цель любой деятельности состояла в том, чтобы сохранять установленные правила (каноны) и следовать заранее известному образцу. Показательно, что греки не задумывались над классификацией «искусств» и связывали их с конкретной деятельностью. Так, самостоятельными искусствами они считали авлетику (игру на авлосе) и кифаристику (игру на кифаре), вовсе не объединяя их словом «музыка»; скульптуру из камня и скульптуру из бронзы; трагедию и комедию 16. 50

В сферу искусства не допускалось ничего безобразного, неумеренного, нарушающего заданную модель. Выставленные сегодня в музеях предметы античного быта (амфоры, блюда и пр.) — яркое свидетельство проявления высоких художественных требований в повседневной жизни античного человека. Отметим при этом, странное для современного человека, но характерное для античного мира пренебрежительное отношение к тем, кто обеспечивал видимую красоту и совершенство форм. Художественные занятия, как и физический труд, считались недостойными свободного человека 17. Во всех искусствах на первом месте было внимание к материалу, его оформлению и отделке. Наиболее значимыми для античного человека были «техне», рассчитанные на зрительное восприятие. Форма, цвет, красота материала и характер жеста говорили взгляду древнего грека много больше, чем все иные характеристики предмета. Существует мнение, что греки обладали особенным взглядом на мир, своего рода «абсолютным зрением». В частности, известный архитектор XIX века Виоле ле Дюк говорил, что «чувство зрения доставляло грекам такие радости, которые нам теперь неизвестны» 18. Это свойство древнего человека акцентировал и А. Ф. Лосев, который характеризовал античное мироощущение как «пластичное» и подчеркивал первостепенную значимость связи человека с миром через жест, движение, прикосновение телом или взглядом. «Греческое слово “пластика”, — писал Лосев, — указывает на в ы л е п л е н но с т ь , в ы л и т о с т ь , в е щ е с т в е н н у ю с д е л а н но с т ь и о тд е л к у » 19. Симптоматично, что античная музыка также имела «видимое» воплощение, о чем и пойдет и пойдет разговор далее.

Гуттус, сосуд в античной Греции для дозирования жидкости (масла или воды) по каплям

1.4. Что такое «музыка»? Известно ли тебе, что такое Лира Орфея? Это — звук вдохновенных храмов. Струны ея — боги; под их мелодии Греция настроится подобно лире, и самый мрамор запоет в стройных размерах и в светлых гармониях небожителей. Э. Шюре. Великие посвященные

Мало кто может взять на себя смелость определенно ответить на вопрос о том, что такое «музыка»… В Древней Греции слово «музыка» (μουσική) отмечало настолько различные аспекты соприкосновения человека с миром, что сегодня трудно сложить их в целостную картину. Тем более, что античные люди не соотносили между собой разные виды музыки. И в сфере умозрительных построений, и в реальной практике они широко использовали слово «музыка», однако в каждом случае подразумевали настолько противоположные его толкования, что однозначно ответить на вопрос, вынесенный в заголовок этого параграфа, и сами не смогли бы. И все же разговор о том, какое место занимала музыка в античном обществе, необходим не только для заполнения фактами определенной информационной матрицы, но для понимания основных векторов движения европейского музыкального сознания. Ведь в дальнейшей истории культуры из панорамы противоречивых античных ответов на первый план выходили то одни, то другие, создавая искусное сплетение узнаваемого и нового, всеобщего и индивидуального. В этой перспективе отражений античных представлений о музыке как «прикосновении» к чему-то очень значительному и скрытому, только и можно понять многие культурные явления европейской истории и нашей современности. Таинство вечного присутствия музыки в мире, открытом человеку; произрастание её из оснований духовной жизни, более сущностных, чем сама потребность отразить их в языке, «отзвучивают» в удивительном стихотворении Райнера Марии Рильке «К Музыке»:

Музыка: статуя дышит. Быть может: образ покоится. Ты язык, когда языки кончатся. Время, по вертикали встающее к исчезновению сердца. Ты чужбина, музыка. Произрастает из нас сердца пространство. Глубочайшее наше, нас превзойдя, вырываясь... о, разлука блаженная. Будущим окружены, как сверхопытной далью, изнанкой воздуха, чистой гигантской уже никогда не жилой <…> 20. Многомерные («окруженные будущим») смысловые цепочки, уводящие «за изнанку воздуха» в непостижимую безграничность («статуя дышит…») пространств, подвластных музыке, осторожно «цепляют» в сознании читателя культурные пласты, возникающие н а а н т и ч н о м г р у н т е . Попытаемся же увидеть эти основания античной духовной жизни и выделить основные значения слова «музыка» на заре европейской культуры. В самом широком смысле слово «мусике» (μουσική) в Древней Греции означало всякое занятие, которому покровительствовали музы, поэтому определение «мусический» («музыкальный») употреблялось в значении «образованный» 21. В этом ключе размышлял Платон: «Кто превосходно соединяет гимнастику с музыкой и максимально мерно (metriötata) применяет их к душе, того мы по всей справедливости можем называть ч е л о в е к о м с о в е р ш е н н о м у с и ч е с к и м и вполне гармоническим, гораздо больше, чем того, кто умеет настраивать одну струну над другой» 22.

Му з ы к а н т <…> н е и м е е т н и к а к о г о о т н о ш е н и я к лире или другим музыкальным инструментам, но является вообще прямым, простым и ц е л ь н ы м ч е л о в е к о м » 23. Подчеркнем, что превосходство того, кто связан с музыкой «по духу», над тем, кто занимается музыкой по роду деятельности, имело долгий след в европейской культуре. Почти до конца эпохи Средневековья музыкантом (musicorum) называли исключительно интеллектуала, человека разбирающегося в законах организации Вселенной, а не практика-исполнителя 24. Разрыв между практикой и умозрительными построениями фиксировало и учение Пифагора. Легендарный греческий философ говорил: «Музыка — наука о порядке всех вещей» 25. Как один из наивысших авторитетов античного мира он ставил вопросы о том, что было наиболее труднопостижимым даже для самых разумных греков. Овидий писал о Пифагоре: Постигал он высокою мыслью В далях эфира — богов; все то, что природа людскому Взору узреть не дает, увидел он внутренним взором. То же, что духом своим постигал он и бдительным тщаньем, Все на потребу другим отдавал, и толпы безмолвных, Речи дивящихся той, великого мира началам, Первопричинам вещей, пониманью природы учил он 26. На этом пути музыка, «была в глазах Пифагора лучшей бессловесной проповедью. Он утверждал, что она обладает способностью поднимать душу по ступеням восхождения и открывать высший порядок, скрытый от взоров невежд» 27. Этот порядок легендарный мудрец учил слушать, определяя его как «гармонию сфер», «вселенское звучание космического строя». Знаменитый ученик и биограф великого философа Ямвлих в трактате «О пифагоровой жизни» так описывал устремления Пифагора: «<…> он, используя некую невыразимую и трудно постижимую божественную способность, напрягал слух и вперял ум в высшие созвучия космоса. Он один, по его словам, слышал и понимал всеобщую гармонию и созвучие сфер

и движущихся по ним светил, которые издают пение более насыщенное и полнозвучное, чем любые смертные, происходящее от движения и обращения светил, мелодичного и прекрасного в своем разнообразии, и это движение слагается из их неодинаковых и разнообразных шумов, скоростей, величин и констелляций, которые расставлены в некой исключительно музыкальной пропорции. Вдохновляясь этим движением, утвердившись в своих принципах и, если так можно выразиться, укрепив свое тело, он задумал открыть ученикам, насколько возможно, подобия этих звуков, воспроизводя их инструментами или одним пением» 28. Вслед за Пифагором его ученики искали в «звучащей» музыке универсальные законы, измеряя звуковые волны, пропорции, определяющие благозвучное соотношение разных по высоте звуков и т. д. Эти наблюдения пифагорейцев заложили основы м у з ы к а л ь ной ак ус тики и у твердили отношение к музыке как к науке. Одновременно последователи Пифагора считали, что музыка может улучшать или травмировать душу человека, поскольку каждый звук находит в ней отклик. Такое действие музыки члены пифагорейского братства называли психагогией (управлением душами) и верили в в о с п и т а т е л ь н о е и ц е л е б н о е з н а ч е н и е м у з ы к и; они «использовали медицину для очищения тел, а музыку — для очищения душ» 29. Вот как описывает уникальные способности Пифагора и в этой области его апологет и ученик: «Он направлял каждую из этих страстей к добродетели с помощью соответствующих мелодий, словно с помощью правильно подобранных лекарств. Когда его ученики вечером засыпали, он освобождал их от дневных волнений и впечатлений, очищал смятенный ум, и они спали спокойно и хорошо, их сны становились вещими. Когда они просыпались, он освобождал их от сонного оцепенения, расслабленности и вялости особыми напевами и простыми мелодиями, исполняемыми на лире, либо сопровождая игру на лире пением» 30.

Один из вариантов изображения теории Пифагора.

Диаграмма Вселенной Петруса Апиануса из книги Cosmographia, Антверпен, 1545

О том, как далеко в глубину видимого мира простирались представления греков о музыке, свидетельствует древнегреческая мифология. В ней нашло отражение мистическое толкование музыки как таинственной силы, способной превращать мертвое в живое, дикое в разумное, хаос в порядок. Ярким преломлением такого понимания музыки является миф об Орфее 31. Неудивительно, что образ легендарного полубога-получеловека Орфея, посвященного в тайны музыки и потому умеющего делать то, что не позволено обычным смертным, остался одним из самых притягательных популярных в европейской музыкальной культуре.

*** В Древней Греции рядом с умозрительным представлениями о музыке сосуществовали рассуждения о реальной музыкальной практике. Здесь греками выделялись сфера «правильной», соразмерной музыки и сфера музыки «низменной», разжигающей инстинкты. Две различные музыкальные традиции были разделены

глубокой пропастью и связаны, соответственно, с культами Аполлона и Диониса. Аполлон — покровитель певцов и всех, кто служит музам 32. Главный храм, посвященный Аполлону, находился в Дельфах, но во всех греческих городах устраивались праздники в честь Аполлона. На них исполнялись гимны («пеаны» 33), которые воплощали п од л инный г р е ч е ск ий ду х : величественный, спокойный и бл а г ор одный. Хоровое пение гимнов Аполлону — всегда одноголосное 34 и всегда со словами — сопровождалось игрой на благозвучном и негромком струнном инструменте (лире, кифаре или форминксе) 35. Дионис — бог торжествующей, ежегодно пробуждающейся и умирающей природы, вина и виноделия, веселья и радости. Плутарх говорил о том, что древние прорицатели давали имя Диониса превращениям и перемещениям составных элементов в воздухе, воде, на земле, в космосе, растительном и животном мире. Соответственно культ Диониса был неотделим от динамичного восприятия природы. «В сознании древних греков он воплощал живой, изменяющийся мир природы, где действует закон постоянного зарождения и разрушения и ни на

Аполлон, держащий в руках лиру. Античная керамика. 480-470 гг.

до н. э. Дельфийский археологический комплекс и музей

Дионис и его свита. Музыкальные инструменты мы видим в руках у сатиров на кратере из собрания музея Саклера в Гарварде. Около 500 г. до н. э.

мгновение не прекращается извечный процесс обновления» 36. Все празднества в честь Диониса имели э к с т а т и ч е с к и й х а р а к т е р и сопровождались жертвоприношениями (в наиболее архаичный период — человеческими, позднее в жертву приносили животных) 37. Главными музыкальными инструментами во время дионисийских шествий были громкие духовые и ударные инструменты — авлос (род гобоя), тимпаны (бубен), кимвалы (тарелки). Так с архаических времен у греков установилось разделение музыкальных инструментов на «благородные» (воспитывающие), которые сопровождали пение мелодий с текстом, и «варварские» (пробуждающие страсти). Чисто инструментальное звучание греки вообще не считали достойным внимания, хотя, несомненно, реагировали на него. Только неразрывная связь музыки со с л о в о м , по мнению главных античных мыслителей, формировала «послания», которые слушатели могли расшифровать 38. Великий Платон сравнивал б е с с л о в е с н о е и н с т р у м е н та льное зву чание со «звериным криком», характеризуя его как б езвк у сно е , гру б о е , да же дико е ; как « к а к о е - т о ф о к у с н и ч е с т в о ». Вероятно поэтому у греков даже не было понятия, объединяющего в одну группу исполнителей, играющих на разных инструментах, ведь такая игра не относилась к сфере духовных занятий и не могла быть «гимнастикой души». Например, Плутарх в «Застольных беседах», описывая выступления знаменитого авлета (музыканта, играющего на авлосе) и его хора, отмечал, что музыка опьянила слушателей «сильнее всякого вина <…> и они уже не довольствовались выкриками и отбиванием такта, но вскакивали с мест и сопровождали эту музыку соответствующими телодвижениями, не п о д о б а ю щ и м и д о с т о и н с т в у б л а г о в о с п и т а н н о г о ч е л о в е к а » 39. Закономерно, что античные философы много размышляли о музыкальных нормах, которые должны действовать в государстве 40, а власти стремились держать под контролем музыкантов-практиков. Например, в V веке до н. э. в Спарте запрещали играть на лирах и кифарах, имевших более семи струн и потому позволявших исполнять нетрадиционную музыку. Считалось, что излишняя свобода импровизирующих кифаристов может провоцировать непозволительные вольности человека в общественной жизни.

Важнейшей возможностью воспитывать слушателя и воздействовать на его душу был древнегреческий театр, истоки которого — в дионисийских праздниках и исполняемых на них дифирамбах в честь Диониса 41. Из музыкально-поэтических прославлений, приобретавших все более отчетливую театральную форму, сформировалось уникальное действо для свободных жителей древней ойкумены — трагедия, которая напоминала больше современную оперу, чем драматическую пьесу. Сила воздействия трагедии на зрителей была так велика, что во время правления в Афинах Перикла, каждый свободный грек получал дотацию на билет в театр. Посещение театра считалось делом государственной важности, поскольку «гармонизовало» человека, настраивая его в верной тональности. История формирования и развития древнегреческой трагедии, самыми знаменитыми авторами которой были великие Эсхил, Софокл и Эврипид, детально изучена во многих работах. И все же осмыслить это достижение древнегреческой культуры во всей полноте сегодня трудно, поскольку полностью утерян м у з ы к а л ь н ы й пласт этого грандиозного спектакля. Трагическая маска на лекифе. Художник из Примато. 350-330 гг. до н. э. Британский музей <…> Трагедия не просто рассказывает нам о каких-то событиях, не претендуя на то, чтобы воспроизвести какое-то реальное событие, как оно случилось. Нет, с ее помощью ставится и разыгрывается нечто такое, что впервые рождает в человеческих существах (проходящих через участие в трагедии, через восприятие ее) — человека, которого без нее не было бы. То есть, как я их называю, своего рода приставки к нам, через которые мы становимся людьми, — это мистерии, трагедии, произведения искусства. И все это можно назвать одновременно формой. В каком смысле? — Избыточность, незадействованность по потребности. Мы ведь ритуальные предметы не можем есть, не можем ими удовлетворять свои непосредственные потребности. Здесь важно не содержание, а форма.

Мераб Мамардашвили. Лекции по античной философии. Лекция первая

Сохранившиеся описания позволяют лишь косвенно судить об античной трагедии, о которой Горгий говорил, что «она есть обман, в котором обманывающий является более добросовестным по сравнению с необманывающим, а обманутый — более мудрым в отличие от необманутого» 42. В других сферах греческой жизни, ориентированных на подражание природе, нельзя было найти столь тонкий механизм продвижения человека к истине. Успех высокого обмана обеспечивало е д и н е н и е с л о в а , ж е с т а и м у з ы к и, позволявшее зрителям достигнуть катарсиса как желанного результата духовного очищения. Поэтому представление последующих эпох об античной трагедии, основанное, главным образом, на записанных поэтических текстах и лишенное живой атмосферы их аудио-визуальной реализации, не раз становилось источником неверного понимания достижений наших далеких предков. Итак, суммируя сохранившиеся суждения древних греков о музыке, можно сказать, что она для них: • проявляла свойства гармонично организованного мира; • выступала характеристикой правильно настроенной «в тон» с миром души человека; • реализовала через звуковые (числовые) пропорции универсальные законы вселенной; • очищала и врачевала душу и тело; • воспитывала человека в единении со словом и жестом; • способствовала духовному очищению (катарсису); • изменяла привычный ход событий, являясь таинственной мистической силой. Эти различные взгляды на музыку могли сосуществовать «на равных»(!), поскольку вся греческая культура была культурой «сейчасности». Музыку не записывали и не вычленяли из комплекса других способов соприкосновения с миром, однако неизменно осознавали как важнейший принцип, связывающий части макро- и микрокосмоса в единое целое.

1.5. Отношение к музыкантам в античном обществе <…> человек он плохой, в противном случае он не был бы таким хорошим авлетом <…>. слова Антисфена, приведенные Плутархом в «Перикле»

В древнегреческих городах музыка звучала повсюду: в повседневной жизни, на праздниках и состязаниях (спортивных, театральных, музыкальных, поэтических и др.). Для музыкантов наиболее престижными были Пифийские игры в Дельфах, проходившие каждые четыре года. В программу музыкальных соревнований входили выступления хоров, певцов-солистов, исполнителей на кифаре и авлосе, а в эллинистическое время — еще поэтов и драматургов 43. Значительные денежные призы, известность и слава привлекали на Пифийские игры лучших музыкантов Греции, закладывая в Европе традицию к о н к у р с н ы х с о с т я з а н и й , особенно плодотворно реализованную в музыкальной жизни Европы XIX–XXI веков. Казалось бы, музыканты-практики должны были относиться к самым почитаемым людям, а огромное внимание, которое уделялось музыке и всем ее разновидностям в Древней Греции, должно было обеспечить особенный статус музыкантов в обществе. На самом же деле греки музыку любили, сами владели лирой и могли петь несложные песни, однако «профессиональные» занятия музыкой считали делом, недостойным свободного человека (как и владение любым ремеслом), поэтому относились к музыкантам презрительно. Сохранились сведения о том, как царь Филипп Македонский (382–336 гг. до н. э.), услышав музыкальные упражнения своего сына Александра, стыдил его: «Не стыдно тебе так хорошо играть?». Известен также фрагмент спора Филиппа Македонского с профессиональными музыкантами, во время которого один из них произнес: «Царь! Пусть не постигнет тебя несчастье, чтобы ты лучше меня разбирался в этом» 44. Современные исследователи, изучая документы далекой эпохи, приходят к выводу о том, что «м у з ы к а н т б ы в а л о б р у г а н п о л ю б о м у п о в о д у : и потому, что он громко играет, мешая разговору,

Сцена античного пира. Пирующие играют в коттаб, а юная музыкантша развлекает их игрой на авлосе. Вазовая роспись.

Никейский мастер. Около 420 г. до н. э. Национальный археологический музей (Мадрид)

или потому, что он слишком тихо играет, и в шуме пиршества его не слышно, или по какой-то иной причине. Ученик Аристотеля Феофраст (“Характеры”) приводит случай, когда такой вот господин, слушая игру на авлосе, сначала аплодирует и подпевает, а потом грубо кричит на авлетистку, “почему она так скоро перестала играть”. <…> По представлениям добропорядочных людей, любовная связь с кифаристкой рассматривалась как нарушение общественного этикета. Так, герой комедии Теренция (ок. 190–159 гг. до н. э.) “Братья” Эсхин влюбляется в кифаристку и долгое время боится сообщить об этом отцу» 45. Отголоски греческих мыслей о низких моральных достоинствах музыкантов еще долго будут звучать в трудах европейских авторов и окончательно утратят актуальность только в XIX веке, когда исполнитель будет вознесен на пьедестал творца, демиурга и станет истинным объектом поклонения.

Амфитеатр в Дельфах, в котором проходили Пифийские игры. Современный вид

Резюме Начала вещей не поддаются определению. В. Бибихин. Язык философии

Как же рождался европейский Homo Musicus? Размышляя над этим с позиций сегодняшнего дня, обратимся к Платону как одному из высших духовных авторитетов античного мира. Комментируя его тексты, А. Ф. Лосев определял смысл жизни «мусикийского» человека следующим образом: «По Платону, все в жизни должно совершаться по строгим законам. Подобно тому, как небесный свод движется по строгим законам, по этим же самым законам должна двигаться и вся человеческая жизнь. Она есть подражание небесным законам, их воспроизведение и их реальное осуществление. <…> Однако Платон так хочет устроить эту человеческую жизнь, чтобы она была не просто каким-то унылым, безрадостным и механическим воспроизведением небесных законов, но чтобы это воспроизведение вызывало у всех радость, приподнятое настроение, даже вечное пение и пляску. По Платону, необходимо вдохновляться всей

этой космической юриспруденцией, танцевать от радости, что она существует, и неизменно воспевать ее как вечную и как все новую и новую красоту. Строжайший закон природы и общества должен объединиться с какой-то вечной игрой вокруг этого закона, однако с такой игрой, которая ни на одно мгновение не нарушает этого закона, а закон ни на одно мгновение не нарушает этой игры. <…> Чем игра постояннее и строже, тем больше веселья она вызывает у людей, и тем более оказываются люди счастливыми» 46. Вероятно, свободные греки были очень счастливыми людьми. Они хотели созерцать красоту и не искали доказательств неочевидным истинам; они «схватывали» взглядом проявление меры и пропорциональности в окружающих их вещах и отвергали все неумеренное и безобразное; они восхищались сложившейся гармонией мира и не блуждали в лабиринте путей ее формирования; они испытывали сильные потрясения от прикосновения к прекрасному и оставляли за собой право на экзальтированные состояния, находившие проявление в агонах и оргиастическом культе Диониса; они любили игры и не меняли их правила. Воистину «детство» европейского человека, который не заглядывал в будущее и всё хотел иметь с е г о д н я, не вспоминая о том, что было вчера. Как дети, которые слабо различают «мое — не мое», греки стремились п р и с в о и т ь себе то, что им нравилось, соединяя себя с окружающим их миром по принципу: новая игра — новый я сам… Поэтому игры по заданным правилам (агоны, религиозные обряды, театральные спектакли) доставляли грекам особенное удовольствие. И в каждой игре музыка становилась средством зафиксировать различные стороны проявления сущности человека — дионисийской и аполлонической, мифологической и космической. Таким образом, европейский Homo Musicus рождался из прямого взгляда в мир (без заглядывания за его пределы в будущее или прошлое); из способа контактировать с миром одновременно через звук, слово и жест; из желания обнаружить правила организации Вселенной и возможные принципы диалога человека с миром.

Это определило фундамент европейской культуры, в дальнейшем вынужденной удаляться от прекрасного «начала» (со всеми очевидными потерями и болезнями этого процесса), бросаться из одной крайности в другую и сомневаться во всем. Античность всегда оставалась прекрасной мечтой человечества, отраженной в сохранившихся памятниках, как в рассыпавшихся осколках большого зеркала, которое уже невозможно восстановить. С неизменным пиететом люди разных веков вглядывались в части того, что когда-то было целостным, с благодарностью за подаренные идеалы. И уже эта возможность оглянуться назад придавала человеку уверенность в собственных силах и надежду вновь обрести гармонию.

ПРИМЕЧАНИЯ 1

Определение «античность» (от лат. antiquitas — «древность», antiquus — «древний», «старинный») применяется для характеристики всего исторического периода формирования и расцвета культуры Древней Греции и Древнего Рима. Ни греки, ни римляне, конечно же, «античным» свое время не называли. Это определение сложилось у гуманистов эпохи Возрождения, окрестивших таким образом самую давнюю из известных им культур. Хронологически период античной культуры захватывает ранние стадии формирования европейской культуры (от I тыс. до н. э.) и заканчивается 476 годом н. э. (годом падения Римской империи и захвата Рима варварами). Внутреннюю периодизацию эпохи античности обычно делают следующим образом: • Архаический период (от древности до VI в. до н. э.) — период формирования принципов отношений человека и мира, правил и канонов в искусстве; • Классический период (V–IV вв. до н. э.) — период высшего расцвета древнегреческих городов, когда в результате победы греков в греко-персидских войнах (500–449 до н. э.) был создан Делосский союз во главе с Афинами. При этом наибольшая плотность событий в культурной жизни связана с правлением Перикла в Афинах (443–429 до н. э.); • Эллинистический период (от III века до н. э. до 476 г н. э.) — период, когда греческие традиции наследуют римляне, преобразуя высокие этические идеалы греческой жизни в практичном, утилитарном, целесообразном ключе. Греки в сохранившихся фрагментах зафиксировали (буквами) только высоту звуков, но не обозначили ритм мелодий. Когда во второй половине XIX века были сделаны первые попытки исполнить эти «звуковые линии», у слушателей возникло впечатление, будто бы горсть нот разбросали по нотным линейкам, а потом то, что получилось, спели. В современной музыкальной практике древнегреческие мелодии звучат крайне редко и с большой долей исполнительской свободы в расшифровке записанного. Как, например, это было в случае с «возрождением» античной трагедии в конце XVI века представителями «Флорентийской камераты»,

в результате которого возник совершенно новый музыкально-театральный жанр — опера. Шюре Э. Великие посвященные : Очерк эзотеризма религий. 1990. С. 105. Шпенглер О. Закат Европы : Очерки морфологии мировой истории. 1993. Т. 1. С. 158. Ямвлих. О Пифагоровой жизни. 2002. С. 48. Сущность акта созерцания позднее тонко комментировал О. Шпенглер: «Рассудок, система, понятие убивают “познавая”. Они превращают познанное в застывший предмет, позволяющий измерять себя и расчленять. Созерцание одушевляет. Оно включает единичное в живое, внутренне прочувствованное единство» (Шпенглер О. Закат Европы. 1993. Т. 1. С. 259). Как известно, Пифагор назвал упорядоченную Вселенную «космосом», имея в виду ее гармонию и совершенство («космэ» в переводе с греческого — «порядок»). Прослеживая этимологию слова, А. Ф. Лосев подчеркивал, что изначально слово «космос» было связано с человеком, поскольку «первоначальное значение этого слова относится к человеческому обществу и государству, а также к человеческой душе в их у порядоченном со с т оянии. Можно считать доказанным то, чт о п ер ено с принципа порядка на в селенну ю — отнюдь не первичного, но вторичного происхождения. Исследования показали также, что cosmos в значении “вселенная” или “мир” приобрел свое настоящее значение только в эпоху эллинизма, особенно в христианской литературе, где “порядок” уже отделяется от “мира”, то присутствуя в нем, то отсутствуя в нем…» (Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 2 : Софисты. Сократ. Платон. 1969. С. 377–378). О том, насколько представления древних греков о космосе отличались от наших, свидетельствует также следующее наблюдение А. Ф. Лосева о том, что «кроме cosmos в значении “порядка”, у Платона еще употребляется taxis с соответствующим глаголом tattein. Значение — почти то же самое: cosmos — “порядок”, taxis — “распорядок”. Слово cosmos, однако, имеет еще другое значение — «украшение». Итак, “порядок” у Платона телесен и пластичен уже по одному тому, что связывается с учением о космосе» (там же, С. 377). Закономерность, организованность, пропорциональность, симмет ричность, целесообразность — эти особенности любого идеального

сооружения, согласно Витрувию, характеризовали в полной мере и тело человека. Витрувий видел соразмерность архитектурных деталей пропорциям человеческого тела. Совершенство человеческого тела проявляется, например, в том, что человека с широко расставленными руками можно вписать в квадрат, стороны которого касаются темечка, пальцев рук и пяток, одновременно, если описать вокруг такого человека окружность, ее центр пройдет через пупок. Размышляя над «человеческим» в античной жизни, А. Ф. Лосев пишет: «Человеческое в античности есть телесно человеческое, но отнюдь не личностно человеческое <…>. Эта телесная личность, не зная личности как таковой, не ощущая своей ценности, неповторимости, своей абсолютной несводимости, незаменимости и духовной свободы, естественно расценивает себя как некую вещь (хотя и живую) и строит свою социальную жизнь в расчете лишь на вещественное использование себе подобных» (Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 1 : Ранняя классика. 1963. C. 60–61). В зависимости от конкретных дневных дел, а также социального статуса человека ткани драпировались и подпоясывались различным образом. Демидов А. Б. Феномены человеческого бытия. 1999. Глава 1. Тема любви в античной философии. URL: http://psylib.org.ua/books/ demid01/txt00.htm (дата обращения 07.05.2017). Показательны «советы» Овидия влюбленным в чрезвычайно популярном в свое время трактате «Наука любви», появившемся в конце античной эпохи. Они имеют совершенно определенный «конкретно-телесный» характер (в дальнейшем мы увидим, как изменился характер советов влюбленным у средневековых авторов). Вот один из советов Овидия: Будь лишь опрятен и прост. Загаром на Марсовом поле Тело покрой, подбери чистую тогу под рост, Мягкий ремень башмака застегни нержавою пряжкой, Чтоб не болталась нога, словно в широком мешке; Не безобразь своей головы неумелою стрижкой — Волосы и борода требуют ловкой руки; Ногти пусть не торчат, окаймленные черною грязью, И не один не глядит волос из полой ноздри;

Пусть из чистого рта не пахнет несвежестью тяжкой И из подмышек твоих стадный не дышит козёл: Всё остальное оставь — пускай этим тешатся девки, Или, Венере назло, ищут мужчины мужчин. Полно: Вакх призывает певца! Он тоже влюблённым Друг, и пламя любви с пламенем Вакха сродни. 12

15 16

Ревель Ж.-Ф. Кухня и культура : Литературная история гастрономических вкусов от Античности до наших дней. 2004. С. 58. Ревель Ж.-Ф. Кухня и культура : Литературная история гастрономических вкусов от Античности до наших дней. 2004. С. 58. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 2 : Софисты. Сократ. Платон. 1969. С. 81. Татаркевич В. Античная эстетика. 1977. С. 28. Представления греков об искусстве проявляют «обязанности» муз: Каллиопа — муза эпической поэзии, Эвтерпа — муза лирической поэзии, Эрато — муза любовной поэзии, Талия (Фалия) — муза комедии, Мельпомена — муза трагедии, Терпсихора — муза танца, Клио — муза истории, Урания — муза астрономии, Полигимния (Полимния) — сначала муза танцев, потом пантомимы и гимнов. Симптоматично, что у греков не было музы покровительницы музыки или поэзии, как не было муз скульптуры, архитектуры и живописи. Очевидно, что сегодня сложно четко разграничить сферы, в которых протекала деятельность каждой из дочерей Зевса, покровительствующих наукам и искусствам (скажем, чарующие жесты и героические, лирическая и любовная поэзия находились под патронатом разных муз). Размышляя о сущности отношения греков ко всем видам деятельности, демонстрировавшим мастерство, А. Ф. Лосев пишет: «<…> то, что называем искусством мы теперь, для грека (например, для Платона) совершенно вторично, производно, мало значительно и часто даже мало интересно. Греческие философы непрестанно на все лады восхваляют космос; однако у них нет никаких восторгов перед искусством как таковым, а если таковой и появляется, то только в конце античной культуры. <…> Все это говорит о том, что искусство оценивается в античности не столько эстетически и художественно, сколько практически, утилитарно и, в конечном счете, космически» (Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 1 : Ранняя классика. 1963. С. 83–84).

18 19

Татаркевич В. Античная эстетика. 1977. С. 26. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 1 : Ранняя классика. 1963. С. 142. Пер. О. Седаковой (Седакова О. Стихи. 2001). С. Аверинцев очень тонко отмечает особенности этой поэзии в предисловии к изданию переводов О. Седаковой: «<…> Рильке прохладен и прозрачен, как стекло или драгоценный камень, <…> артикуляция строк равномерна, каждое слово обособлено от других чуть приметной паузой и покоится в самом себе, приглашая читателя к медиативной остановке, рифмы, если они есть, вполне традиционны и ведут себя тихо — всё для того, чтобы акт созерцания и в поэте, и в читателе обрел отрешенную дистанцию по отношению к конкретности темы и те лесности самого слова, чтобы голос звучал откуда-то издали, обретая резонанс в каком-то особом пространстве» (Седакова О. Стихи. 2001). «Первое известное нам упоминание “мусике” встречается в Первой олимпийской оде Пиндара, написанной в честь победителя на олимпийских играх 476 г. до н. э. Гиерона из Сиракуз. Здесь это слово автор употребляет во множественном числе, говоря о том, что Гиерон “славится в прославлении мусикий”. В таком обороте еще сохраняется архаичный смысл слова “μουσική” (музике), когда оно обозначало широкий круг понятий, связанных с общей культурой. Следовательно, служение музам — это не только художественное творчество, но и всякие достижения, в том числе и олимпийские, рассматривавшиеся как проявления возвышенного духа» (Герцман Е. В. Музыка Древней Греции и Рима. 1995. С. 26). Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 2 : Софисты. Сократ. Платон. 1969. С. 383. В подобных античных утверждениях прочитывается дорогая европейскому человеку мысль о том, что музыка связана с душой. Однако подчеркнем, что еще нет той «души», о которой мы могли бы говорить с позиций человека более позднего времени; нет и неповторимых «душевных вибраций», рождаемых звуками. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 3 : Высокая классика. 1974. С. 59. В средневековых трактатах музыкант — это, прежде всего, философ, постигающий тайны мира. Играющих и поющих исполнителей, если

25 26 27

29 30 31

и упоминали в хрониках и иных документах эпохи, то называли в зависимости от их специализации: кантор (певец), трубач (тот, кто играет на трубе), виелист (тот, кто играет на виеле) и т. д. См. детальнее о различиях между «музыкантом» и «певцом» в главе 2.4. «Велико различие между музыкантом и певцом…». Candé R. de. Dictionnaire de la musique. 1997. Р. 5. Овидий П. Н. Метаморфозы. 1997. Книга XV, 62–72. Мень А. В. История религии : В поисках Пути, Истины и Жизни. 1992. Часть II : Бог и природа. Натурфилософы. Глава шестая. Мир как гармония. Пифагор. URL: http://www.alexandrmen.ru/books/ tom4/4__tom.html (дата обращения: 07.05.2017). Ямвлих. О Пифагоровой жизни. 2002. С. 52. Очень тонко космическую сущность такой музыки, творимой самой Вселенной, поясняет В. Татаркевич: «Красота была для древних греков свойством видимого мира; однако на их теорию прекрасного наибольшее влияние оказало не изобразительное искусство, но музыка, породившая убеждение, что красота — это дело пропорции, меры, числа. <…> Предположив, что всякое закономерное движение рождает гармоничный звук, они считали, что звучит вся вселенная, рождая “музыку сфер”, симфонию, которую мы можем не слышать только потому, что она звучит постоянно» (Татаркевич В. Античная эстетика. 1977. С. 71). Татаркевич В. Античная эстетика. 1977. С. 74. Ямвлих. О Пифагоровой жизни. 2002. С. 52. «Орфей — легендарный провидец и музыкант, олицетворявший гармонию божественного Духа, перед которой стихает мятеж темных сил. <…> Говорили, что Орфей прославился волшебным даром, который получил от своей матери, музы Каллиопы. Его игра и пенье покоряли стихии; когда он путешествовал с аргонавтами, волны и ветер смирялись, зачарованные дивной музыкой. Об Орфее рассказывали, что, пытаясь вернуть на землю свою невесту Эвридику, погибшую от укуса змеи, он спускался в Преисподнюю. И даже там его лира творила чудеса: чудовища закрывали свои пасти, успокаивались злобные эринии, сам властитель Аида был покорен Орфеем. Он согласился отдать ему Эвридику, но с тем условием, чтобы певец шел впереди, не оглядываясь на нее. Но Орфей не мог преодолеть наплыва чувств и обернулся:

36 37

Эвридика была увлечена в бездну, на этот раз навсегда» (Мень А. В. История религии : В поисках Пути, Истины и Жизни. Глава пятая. Орфическая теософия. URL: http://www.alexandrmen.ru/books/ tom4/4__tom.html (дата обращения: 07.05.2017)). Платон утверждал, что имя Аполлон имеет четыре значения: «мусическое, мантическое, врачебное и стрелковое». «Что же касается музыки, — пишет Платон, — то необходимо предположить, что как [в словах acoloythos и acoitis] альфа часто значит “вместе”, так и здесь она обозначает совместную полярность (ten homoy polêsin) и в отношении неба, что, как известно, называют “полюсами”, и относительно той гармонии, которая свойственна песне, что называется созвучием (symphonia), поскольку все это, по словам знатоков музыки и астрономии, связывает все предметы (pölei hama) с помощью некоей гармонии. И вот этот бог (Аполлон) владычествует с помощью упомянутой гармонии тем, что он вращает вместе (homopol ön) все это как у богов, так и у людей». (Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 2 : Софисты. Сократ. Платон. 1969. С. 308). «Пеан» (παιάν) — один из культовых эпитетов Аполлона, обозначающих «целитель», «избавитель». Независимо от количества участников церемонии, всегда исполнялась одна мелодия. Греки были убеждены в том, что любой мысли нужно придать соответствующую звучащую форму, поэтому у них была так называемая «мелическая» («распевная») поэзия. Стихи Алкея, Сапфо, Анакреонта, Пиндара и многих других античных авторов обязательно пелись. Герцман Е. В. Музыка Древней Греции и Рима. 1995. С. 180. Необычность и новизна дионисийской музыки объяснялась влиянием иных национальных музыкальных традиций, поскольку культ Диониса был сравнительно новым в Греции (он пришел из Малой Азии в конце VIII — начале VII вв. до н. э.). Борьба между дву м я ра зличными спо со б ами озву чивать мир нашла отражение в мифе о состязании Аполлона и Марсия. Соревнование Аполлона, поющего и аккомпанирующего себе на лире, и Марсия, играющего на авлосе, перед группой судей зафиксировало в мифе победу «благородной» музыки над необузданным звучанием авлоса. Чтобы прекратить всяческие сомнения (царю Мидасу больше понравилась игра Марсия), Аполлон, не довольствуясь мнением большинства

42 43

44 45 46

слушателей, снял кожу с Марсия и оставил ее развеваться на ветру. Скржинская М. В. Древнегреческие праздники в Элладе и Северном Причерноморье. 2010. С. 357. Платон и Аристотель в своих проектах идеального государства вообще исключали авлос из состава допустимых музыкальных инструментов. Дифирамб пел и танцевал вокруг алтаря хор. Это место называлось «орхестрой» (ορχήστρα, от слова δ’ρχησις — танец). Симптоматично, что греческим словом χορός (хорос) назывался и собственно хор в современно значении этого слова, и место для танцев. Таким образом, сохранившиеся до нашего времени известные слова имели у греков значение, неотрывное от понимания того, что звучание одновременно следует в и д е т ь. Относительно происхождения слова «трагедия», Е. В. Герцман пишет: «Во время пения дифирамба часто изображали Диониса в виде козла и рядились в козлиные шкуры. <…> Когда совершалось жертвоприношение и кровь жертвенного козла разливалась по алтарю, участники церемонии пели “козлиную песнь”, по-гречески звучавшую как “трагодия” (τραγωδία, от τράγος — козел и φδή — песнь)» (Герцман Е. В. Музыка Древней Греции и Рима. 1995. С. 181). Татаркевич В. Античная эстетика. 1977. С. 91. «Мусические агоны широко распространялись по всему греческому миру, начиная с эпохи раннего эллинизма. Тогда установился такой порядок выступлений: состязания открывали рапсоды, исполнявшие эпические поэмы, затем соревновались кифаристы, одни из которых исполняли инструментальные пьесы, а другие пели под собственный аккомпанемент. Затем выступали авлеты и певцы в сопровождении аулоса. После них шла очередь актеров трагедии и комедии, а конце появлялись псалты, то есть музыканты, игравшие на струнных инструментах (в основном на тритонах) только пальцами без использования плектрона. Музыканты и актеры одевались в красивые наряды, не похожие на повседневную одежду» (Скржинская М. В. Древнегреческие праздники в Элладе и Северном Причерноморье. 2010. С. 328). Герцман Е. В. Музыка Древней Греции и Рима. 1995. С. 251. Герцман Е. В. Музыка Древней Греции и Рима. 1995. С. 266. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 2 : Софисты. Сократ. Платон. 1969. С. 525–526.

Взгляд второй. Раннее Средневековье. Судьба звучащего Слова 2.1. Средние века в лабиринте предрассудков и заблуждений «Антропос аптерос» — спешащий Бог весть куда, прямоходящий, Полуразумный человек — Веками продолжает бег По лабиринту. Но в трехсотый Раз у того же поворота Тропы вдоль рощи тех же лип Он понимает, как он влип. Не лабиринт ли эта штука? И все ж, как учит нас Наука, Найди вопрос — найдешь ответ. Вопрос: есть выход или нет? Уистен Оден. Лабиринт 1

истории европейской культуры, пожалуй, нет другой эпохи, которая оставалась бы столь долгое время вне поля внимания исследователей и собрала бы о себе такое количество ошибочных мнений. «Средние века», фактически вычеркнутые из процесса движения европейского духа, до конца XIX века оставались «закрытой книгой» для многих поколений, не подозревавших о том, какие важные истины были впервые записаны на непрочитанных страницах.

Изображение лабиринта с молитвой к Деве Марии в манускрипте XI века. Надпись над лабиринтом: «Мудрость создала этот город, окруженный семью кольцами, и один и тот же вход и выход открывает его с открытыми подступами и, закрывая, закрывает его опять».

Абингдон, Англия, 1000 г.

На странице слева: красочная миниатюра, украшающая начало Первой Книги месс в манускрипте периода Каролингского возрождения. Литургический текст: Per omnia saecula saeculorum. R. Amen <…> Sacramentarium 895–898. Incipit sacramentorum liber. Paris, BnF, lat. 9433. F. 20v

Устойчивые представления о «сером» и «безрадостном» существовании средневекового человека не давали увидеть то, что могло бы приоткрыть тайны средневековой духовной жизни: сияние витражей готических соборов, яркие цвета книжных миниатюр, экстравагантность средневековой моды, свободу средневековых карнавалов... Даже имя, выбранное для десяти веков европейской истории (от V до XV), зафиксировало пренебрежительное отношение к «неактуальному» прошлому: ведь то, что по-настоящему ценится, не получает характеристику «среднего»! 2 И хотя уже больше века длится «реабилитация» средневекового наследия, множество ошибочных мнений о нем сохраняется до сегодняшнего дня. В числе наиболее устойчивых заблуждений можно назвать следующие четыре. 1. Представление о средневековом искусстве как «примитивном» и «отсталом». Несправедливые оценки деятельности средневековых мастеров, оставленные авторитетными деятелями XV–XVI веков, долгое время не поддавались сомнению, укрепляя убежденность европейского человека в идее «культурного прогресса» и «счастливой» удалённости от «грубого» прошлого. В качестве образца приведем характеристику готической архитектуры, сделанную Джорджо Вазари — известным итальянским художником, архитектором и писателем XVI века, которого принято считать основоположником европейского искусствознания. В своем фундаментальном труде «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1568 год), сокрушаясь о том, что падение Римской империи повлекло за собой период забвения, который был «испорчен» расцветом готического стиля, Джорджо Вазари писал: «Ныне лучшими мастерами они (украшения на стенах и дверях, присущие готическому стилю — В. Ж.) не применяются, но избегаются ими, как ур од ливые и варвар ские , ибо в каждой из них отсутствует порядок. <…> на всех фасадах и других украшениях они водружали черт знает какие табернаклишки один на другой со столькими пирамидами, шпилями и листьями, что они не только устоять не могут, но кажется невероятным, чтобы они могли что-нибудь нести, и такой у них вид, будто они из бумаги, а не из камня или

мрамора. <…> Манера эта была изобретена готами, ибо после того, как были разрушены древние постройки и войны погубили архитекторов (! — В. Ж.), то оставшиеся в живых стали строить в этой манере, выводя своды на стрельчатых арках и заполняя всю Италию черт знает какими сооружениями, а так как таких больше не строят, то и манера их вовсе вышла из употребления. Упаси Боже любую страну от одной мысли о работах подобного рода, столь бесформенных по сравнению с красотой наших построек, что и не заслуживают того, чтобы говорить о них больше, чем сказано» 3.

Кафедральный собор Дуомо в Милане (1386–1578 гг.)

2. Представление о Средних веках как периоде тотального господства католической церкви и разгула инквизиции. В действительности процесс христианизации населения Европы происходил очень медленно, и в новейшей научной литературе по этому вопросу подчеркивается ошибочность мнения о преобладании христианского мировоззрения в средневековой Европе. В частности, французский историк Ж. Делюмо пишет: «Христианское Средневековье есть легенда» 4, а русский философ В. Соловьев отмечает, что мировоззрение средневекового человека представляло «компромисс между язычеством и христианством» 5. Сложившуюся историческую ситуацию убедительно комментирует выдающийся исследователь средневековой жизни А. Гуревич: «Духовенство сетовало на то, что люди из простого народа сплошь и рядом не имеют самого элементарного представления о христианском учении <…>. Массы не знали основных молитв и десяти заповедей, а многие вообще даже не были крещены. <…> Жалобы на низкий уровень религиозного просвещения в конце Средних веков были повсеместными. Духовенство в своей массе явно было не на высоте поставленных перед ним задач. “Они нас учат, а сами

невежественны, — писал фландрский моралист, — это все равно как если б ночь освещала ночь”» 6.

Поражает красочное изображение танцующей жонглерессы, сопровождающее запись Alleluia в манускрипте X — начала XI века. Tropaire-Prosaire à l’usage d’Auch. 990–1010. BnF. MS lat. 1118. F. 114r

Даже в преддверии Реформации отношение к христианской религии существенно не меняется: «Картина Луки Лейденского (начало XVI в.), изображающая проповедь священника перед крестьянами, которые не обращают на него внимания, занятые детьми, собаками, приведением в порядок прически или игрой в карты и кости, — наглядная иллюстрация к свидетельствам многих и многих авторов той эпохи о том, что пр о с т ол юдины л иб о не по сещаю т церк ви, л иб о не слу шаю т пр о п о в е д и , н е п о н и м а ю т ме ссы и не у в а жаю т св оих пас тыр ей. В канун Реформации деревенский священник обычно вел образ жизни, мало отличающийся от образа жизни крестьянина, был поглощен сельскохозяйственными заботами, неофициально имел семью, проводил досуг в одной таверне со своими прихожанами, да и внешним видом не выделялся из их среды. Церковные строения использовались в самых разных целях, вплоть до пиров и хранения зерна. Грань между мирским и сакральным была если не стерта, то, во всяком случае, смазана.

Эта профанация сакрального неизбежно сопровождалась утратой священниками остатков своего авторитета. Если священник затягивал проповедь, то рисковал услышать от нетерпеливых прихожан, что пора отпустить служанок доить коров» 7.

Изображение обезьяны в роли учителя, облаченного в рясу, на полях часослова (!) наглядно иллюстрирует свободное соединение мирского и сакрального, серьезного и пародийного в сознании средневекового человека. Маастрихтский Часослов. Первая четверть XIV века. Нидерланды, Льеж. The Maastricht Hours. The British Library. Stowe MS 17. F. 109r

Закономерно, что в такой исторической ситуации церковь вынуждена была бороться за свою власть поначалу с большой осторожностью. В период раннего Средневековья светское по своему характеру законодательство критиковало «безумную веру» в колдунов и ведьм 8, и до XIII века число преследований за колдовство было сравнительно невелико. Лишь в 1233 году папа Григорий IX опубликовал буллу «Голос в Риме», в которой открыто прозвучал призыв бороться с еретиками. Радикальный же поворот в деятельности инквизиции происходит в конце XV века, когда появляется «ведовская булла» папы Иннокентия VIII Summis desiderantes (1484), зафиксировавшая, что главной целью инквизиции следует считать беспощадную борьбу с ведовством вплоть до полного его истребления. Это и привело к массовой «охоте на ведьм», захлестнувшей Европу в конце XVI — начале XVII веков. Таким образом, принципы судебного разбирательства в Европе меняются только к концу эпохи Средневековья и становятся устрашающими в XVI–XVII столетиях, которые в истории культуры являются хронологическими вехами «Ренессанса» и «Барокко».

Мозаика Королевской дворцовой капеллы Карла Великого. Аaхен. VIII в.

3. Представление о Средневековье как мрачной и безрадостной эпохе. Упоминания о «сером» существовании средневекового человека на протяжении столетий парадоксальным образом не соотносились с теми явлениями, которые могли бы осветить глубины средневековой души — не угрюмой и не инертной, а чутко вибрирующей от каждого события, происходящего в реальности или в мире вымысла. О том, как страстно средневековый человек стремился к радости, говорят яркие цвета средневековых гобеленов, книжных миниатюр и одеяний знати; изощренный игровой кодекс правил поведения благородных рыцарей и прекрасных дам, и многое другое. Приведем тонкое рассуждение У. Эко по этому поводу: «Многие люди, введенные в заблуждение условным образом “темных веков”, по сей день представляют себе Средневековье как “темную” эпоху, в том числе и в плане цветовой гаммы. В то время по вечерам света было, конечно, немного: хижины освещались самое большее пламенем камина, огромные залы замков — факелами, монашеская

келья — тусклым огоньком лампады; темно (и неспокойно) было на улицах деревень и городов. Однако так же будет и в эпоху Возрождения, и в эпоху барокко, и позже, вплоть до изобретения электричества. Сам же средневековый человек видит себя (или, по крайней мере, изображает себя в поэзии и живописи) о к р у ж е н н ы м лу ч е з а р н ы м с в е т о м . В средневековых миниатюрах, созданных, наверное, в темных помещениях, едва освещенных единственным окошком, поражает, насколько они и с п о л н е н ы света и да же какого-то особенного сияния, по р о ж да е м ог о с о ч е т а ни е м ч и с т ы х цв е т о в: красного, голубого, золотого, серебряного, белого и зеленого, без полутонов и светотени» 10. В свою очередь Жак Ле Гофф писал: «Хорошо известно пристрастие Средневековья к сверкающим ярким цветам. Это был “варварский” вкус: кабошоны, которые вправляли в переплеты, блеск золота и серебра,

Северная роза Собора Парижской Богоматери

многоцветие статуй и живописи на стенах церквей и богатых жилищ, магия витражей. Средневековье, почти лишенное цвета, которым мы любуемся сегодня, — это продукт разрушительного действия времени и анахронических вкусов наших современников. Но за цветовой фантасмагорией стоял страх перед мраком, жажда света, который есть спасение» 11.

Пародийное изображение виелиста… с граблями на полях «Маастрихсткого часослова». Первая четверть XIV в. Нидерланды, Льеж. The Maastricht Hours. The British Library. Stowe MS 17. F. 145v

С желанием радоваться и погружаться в ощущение праздника приходилось считаться и церкви, разрешавшей многие вольности, недоступные воображению современных людей. Оправдывая существующие компромиссы, в частности, папа Григорий I в своем послании архиепископу Кентерберийскому Меллитусу писал, что нельзя только запрещать человеку реализацию своих желаний, но «нужно дать взамен нечто праздничное» 12. «Коль скоро для них будут оставлены некоторые внешние утехи, тем легче будет ощутить внутренние радости» 13. «Разрешенные радости» приобретали в средневековом мире чудовищные размеры. Достаточно вспомнить «сказочные» средневековые пиры, а также отсутствие всяких границ в проявлении плотских желаний во время карнавалов, занимавших в жизни больших городов до одной трети дней в году. Есть о чем поразмыслить современному человеку, даже не представляющему, что такое карнавальная вседозволенность… Почему же вновь и вновь при упоминании о Средних веках в современном медиа-пространстве возникает образ «темного» времени? Главной причиной предвзятых оценок средневековой культуры являлось ошибочное отождествление официальной церковной культуры письменной традиции со всей средневековой культурой,

а также «выхолощенное» ее видение бесконечно далекой от повседневных запросов обычного человека. Процитируем строки из пародийного «Мужицкого катехизиса», созданного средневековыми французскими вагантами: — Что есть мужик? — Существительное. — Какого рода? — Ослиного: ибо во всех делах и трудах своих он ослу подобен. — Какого вида? — Несовершенного: ибо не имеет он ни образа, ни подобия 14. Презрение к простым людям в средневековом мире на долгое время «закрыло» желание понять наследие этой эпохи во всей целостности, как представленное не только сохранившимися письменными текстами, но и огромным пластом культуры, существовавшим в у с т н о й ф о р м е . Только в ХХ веке исследователи, акцентируя « б е с п и с ь м е н н ы й » характер многих явлений средневековой жизни, обнажили новые грани этой неповторимой эпохи.

Причин неверных оценок средневековых столетий заключается также в неоправданном подходе к ним как однородной эпохе. На самом деле, Средневековье включает три существенно различных периода: раннее Средневековье (V–XI века); высокое Средневековье (XII–XIII века); позднее Средневековье (XIV век) 16. Каждый из этих периодов имел собственные характеристики, свою кульминацию и поэтому сложно делать обобщения, которые были бы верными по отношению ко всем трем периодам одновременно.

О сложностях развития письменной культуры в эпоху раннего Средневековья, в частности, свидетельствует подпись так и не научившегося писать императора Карла Великого, сделанная его секретарем. Здесь рукой короля вписана только монограммаромб. Надпись гласит: «Подпись <…> Карла, достославного короля» (790 г.) 15

История кафедрального собора епархии Аахена, начатая с возведения Дворцовой капеллы в 796 году Карлом Великим, развернулась на много столетий и определила соединение архитектурных стилей разных эпох. Нечто подобное (совмещение разнородного) возникает и при попытке создать «единый образ» Средневековья. Аaхенский собор на открытке 1900 г.

Чаще всего представление о разрушительных войнах и бедствиях раннего Средневековья переносится на весь тысячелетний период, скрывая интенсивность созидательных процессов, определявших духовное пространство высокого и позднего Средневековья. Наконец, в качестве важной причины устойчивых заблуждений относительно средневекового прошлого укажем на то, что в Средние века была по-новому поставлена проблема предела жизни человека, его Знания, его отношения к Слову и Книге. Впервые человека интересовало не то, что располагается «внутри» очерченного пространства (космоса как системы универсальных законов; города-полиса как общественной структуры), но то, что находится за его пределами. Подобная «устремленность в бесконечность» стала существенной причиной неприятия духовных взлетов средневековых людей художниками Ренессанса. Беспредельный мир фантазии, вымысла, мечты, духовных прозрений, открываемый средневековыми людьми, не встречал понимания у представителей европейского гуманизма в XV–XVI веках, вглядывавшихся в з р и м у ю и т е л е с н у ю к р а с о т у м и р а. Поэтому и наследие средневековых мастеров надолго вошло в историю культуры с презрительным

шлейфом его оценок как «неестественного», далекого от природы и «вычурного». Отвергнутая в Средневековье античная идея существования границ видимого мира сыграла «злую шутку» с культурным наследием самого Средневековья: оно «выпало» из поля интересов следующих поколений и «потерялось». Объектом специального изучения Средние века становятся только со второй половины XIX века. С тех пор исследователи рассматривают средневековую жизнь с новых позиций, доказывая, что средневековая эпоха — это «не переходное время, как об этом слишком часто говорили, но эпоха генезиса форм западного искусства» 17; время формирования европейских литературных языков и важнейших культурных норм; время, рождающее множество вопросов, ответы на которые могут указать современному человеку выход из лабиринта…

2.2. «Человек между миром и Богом…» (Августин Блаженный) Не суетись, душа моя: не дай оглохнуть уху сердца от грохота суеты твоей. Слушай, само Слово зовет тебя вернуться: безмятежный покой там, где Любовь не покинет тебя, если сам ты Ее не покинешь. Августин. Исповедь. Книга IV

азговор о Средневековье следует начать с первых христианских столетий, образующих период раннего Средневековья (от V до XII века). Все, что происходило в это время, совершалось под знаком слияния различных культур — античной, укорененной на землях, некогда принадлежавших Римской империи; варварской, принесенной необузданным в проявлении всех устремлений, юным и агрессивным миром племен-завоевателей (готов, гуннов, лангобардов и пр.), яростно деливших между собой огромную «ничейную» территорию Европы; и христианской. 85

Встреча противоположных миров и их соединение в новую, ни на что не похожую целостность — Средневековый мир — происходила драматично и поначалу могла отпугнуть всякого человека, имею щего представление о культуре. Однако именно синтез различных нравственных и социальных норм обусловил уникальность эпохи, имевшей колоссальное значение в истории формирования Европы. Мир раннего Средневековья был чужим и враждебным человеку. Зловещими героями истории первых средневековых столетий становятся «война, голод, эпидемии и звери» 18, унося тысячи человеческих жизней. Особенно резко сократилась численность населения Европы после эпидемии чумы, опустошившей всю вторую половину VI столетия Италию, Испанию и большую часть Галлии. После нее Павел Диакон писал: «Многолюдные некогда деревни и города в один день оказались погруженными в полное безмолвие из-за всеобщего бегства. Бежали дети, бросив непогребенными тела родителей, родители же бросили еще теплыми своих детей <…> Время вернулось к тиши, царившей до сотворения человека: ни голоса в полях, ни свиста пастуха… Поля превратились в кладбища, а дома людей — в логовища диких зверей» 19. Страх, смятение и «исступленная сила разрушения» (Жак Ле Гофф) овладевают обществом 20. Хронист VII века Фредегар записывает совет матери одного варварского короля, адресованный сыну: «Если ты хочешь стать на путь подвига и прославить свое имя, разрушай все, что другие построили, и уничтожай всех, кого победишь; ибо ты не можешь строить выше, чем делали твои предшественники, и нет подвига более прекрасного для обретения славного имени» 21. В первые средневековые столетия были разрушены римские дороги и системы орошения полей. Античные памятники архитектуры, превращенные в карьеры для добычи камня, были полностью или частично разобраны. Невероятная жестокость нравов, необузданность желаний и отчаянный ужас ожидания «конца света» в 1000 году

завершали пугающую картину жизни европейского человека в первое христианское тысячелетие 22. В этой исторической обстановке главными очагами культуры стали монастыри. Они взяли на себя задачу сохранения письменности и осуществляли эту функцию практически до XII века, после чего передали свои «культурные полномочия» городам и университетам. До XII века именно монастырь оставался духовным оазисом, в котором удалившиеся от мира монахи искали новые «точки опоры» 23. «Задать» новый высший порядок, несуществующий и недостижимый в реальном мире, становилось целью христианской жизни.

Солемское аббатство св. Петра. Франция (основано в XI веке)

Сокровенное, уникальное, личное… Такими понятиями впервые освещался духовный путь европейского человека. Знаменитая «Исповедь» Августина Блаженного — убедительное свидетельство тех изменений, которые происходили в это время в душе верующего человека, уже не растворенного в мире, но осознающего свою внутреннюю силу, определяющую н е п о в т о р и м ы й д у х о в н ы й п у т ь . Эта устремленность к поиску ответов на заре христианской эры была наполнена сильными эмоциями и максимальным напряжением смыслов, о чем так искренне писал в своей «Исповеди» Августин Блаженный:

Св. Августин. Фреска капеллы Санкта-Санкторум в Латерано. VI в.

«Велик Ты, Господи, и всемерной достоин хвалы; велика сила Твоя и неизмерима премудрость Твоя. И славословить Тебя хочет человек, частица созданий Твоих; человек, который носит с собой повсюду смертность свою, носит с собой свидетельство греха своего и свидетельство, что Ты “противишься гордым”. И все-таки славословить Тебя хочет человек, частица созданий Твоих. Ты услаждаешь нас этим славословием, ибо Ты создал нас для Себя, и не знает покоя сердце наше, пока не успокоится в Тебе. Дай же мне, Господи, узнать и постичь, начать ли с того, чтобы воззвать к Тебе или с того, чтобы славословить Тебя; надо ли сначала познать Тебя или воззвать к Тебе. Но кто воззовет к Тебе, не зная Тебя? Воззвать не к Тебе, а к кому-то другому может незнающий. Или, чтобы познать Тебя, и надо “воззвать к Тебе?” “Как воззовут к Тому, в Кого не уверовали? и как поверят Тебе без проповедника”? И восхвалят Господа те, кто ищет Его. Ищущие найдут Его, и нашедшие восхвалят Его. Я буду искать Тебя, Господи, взывая к Тебе, и воззову к Тебе, веруя в Тебя, ибо о Тебе проповедано нам. Взывает к Тебе, Господи, вера моя, которую дал Ты мне, которую вдохнул в меня через вочеловечившегося Сына Твоего, через служение Исповедника Твоего» 24. Новое осознание человеком самого себя и своего предназначения смещало акценты с внешних видимых аспектов мира на глубинные, неочевидные параметры человеческого духа. Создавался образ страждущего тела, «в котором, однако, живет такая “кровная”, “чревная”, “сердечная” теплота интимности, которая чужда статуарно выставляющему себя напоказ телу эллинского атлета» 25. Трудно более емко обозначить сущность колоссального сдвига в мировосприятии европейского человека, который происходил под

влиянием христианского учения, чем это сделал Сергей Аверинцев: «Все чудеса Ветхого Завета расположены вокруг одного центрального чуда, которое в них символически конкретизируется, — вокруг готовности бесконечного и безусловного вмешаться в конечное и случайное. Непостижимо вовсе не то, что воды Красного моря однажды расступились пред беглецами, как об этом рассказывает “Книга Исхода”; непостижимо, что внемирный, вневременной, внепространственный Бог сделал дело горстки отчаявшихся людей Своим собственным делом. Если Он может так вести себя, что помешает Ему сделать Своим и дело единичного маленького человека, затерянного в природном и социальном мирах? Ибо чудо по определению направлено не на общее, а на ко н к р е т но ‑е д и н и ч но е , не на “универсум”, а на “я” — на спасение этого “я”, на его извлечение из-под толщи обстоятельств и причин. Надежда на то, чтобы быть “услышанным” сквозь всю космическую музыку сфер и не быть забытым в таком большом хозяйстве, надежда не потеряться <…>, — эта надежда в корне исключает философское учение Марка Аврелия, призывающего принять как благо именно затерянность в безличном ритме природы. Против стоической максимы “стремление к невозможному безумно” стоят слова апостола Павла: “сверх надежды надежда”» 26. Итак, верующий человек остро осознавал противоречия своего существования 27; он одновременно боялся и надеялся. Об этой раздвоенности христианской души поэт-мистик X–XI веков Симеон Новый Богослов писал: Помыслить дивно, невозможно вымолвить! Среди щедрот безмерных пребываю нищ, Убог среди богатства, и взываю так: Я жажду — вод дивятся изобилию! Кто даст мне — то, чем я всецело пользуюсь? Где обрету — со мною Соприсущего? Как удержу — что лишь внутри меня дано И в целом мире внешнем не отыщется?.. 28

Симптоматично, что именно «на перекрестке» путей человека к себе самому и к Богу появляются первые записанные образцы европейской музыки. Таким образом, становление профессиональной музыкальной культуры в Европе осуществлялось из единения явленного и скрытого, разумного и идущего от сердца, беспредельного и согретого живым «здешним» дыханием. Происходившие изменения открывали новую эру в жизни европейского человека, конечно, еще очень удаленного от виртуальных технологий XXI века, но уже нацеленного на созидание уникального духовного измерения, в которое приводят вера, надежда, желания и свободная игра ума.

2.3. Григорианский хорал. Таинство осмысленного Слова Ничто так не возвышает душу, ничто так не окрыляет ее, не удаляет от земли, не освобождает от телесных уз, не наставляет в философии и не помогает достигать полного презрения к житейским предметам, как согласная мелодия и управляемое ритмом песнопение. Иоанн Златоуст. Толкование на Псалом XLI

Мир создан по Слову и ради Слова. Гийар де Мулэн (XIV век) 29

начале было Слово…». Из сакральных текстов рождается и профессиональная музыкальная традиция Западного мира. Первая записанная европейская музыка, которую можно сегодня расшифровать и исполнить, связана с христианским богослужением. Наши предки хотели зафиксировать «верное» произнесение нараспев богослужебных текстов и для этого стали использовать специальные графические обозначения над словами («невмы»).

Средневековый манускрипт, созданный на рубеже X–XI веков, с невменными обозначениями (аквитанская невменная запись, используемая в монастыре Сен‑Марсьяль в Лиможе). Tropaire-Prosaire à l’usage d’Auch. 990–1010: BnF. Latin 1118. F. 8v

С одной стороны, это продолжало традиции предшествующей эпохи, когда любое слово должно было получить озвученную форму. С другой — свидетельствовало о прикосновении человека поющего (в некотором роде Homo Musicus) к таким смысловым духовным вибрациям, которые до сих пор никогда не активизировались в процессе пения. Так, был рожден новый союз слова и звука, о котором античный мир даже не мог помыслить, а звучание слова впервые стало явлением, заслуживающим письменного обозначения. Закономерно, что вся ранняя христианская музыка была одн ог оло сной : только так можно было по-настоящему сжиться со священным текстом и приблизиться к Слову. Во время литургии распевались тексты, которые были наиболее значимы в данный день 30. Богослужебное пение делало их «объемным» и доходчивым. Песнопения исполнялись и солистами, и хором (либо солистом и хором в диалоге). Единых правил исполнения, а также записи в богослужебных книгах, в первые столетия христианского мира не было. Византийские певчие, а также наиболее крупные европейские монастыри

(в Риме, Толедо, Милане, Лионе, Лиможе, Сен-Галлен) выработали собственные традиции пения, его записи и распространяли их в зоне своего влияния. В праздничные дни службу стремились сделать более масштабной и «необыденной». Особенно искусно распевались опытными певчими «Аллелуйи», в которых мелодия, отрываясь от слов, свободно вилась и трепетала в причудливых фигурах, превращаясь в самостоятельный звуковой узор. Невменная запись Alleluia, дающая отчетливое представление о независимом от слов (застывающих в протянутых горизонтальных линиях) орнаментальном плетении мелодической линии. Фрагмент страницы в Troparium, prosarium, processionale, tonarium Sancti Martialis Lemovicensis. 1001–1025. BnF. Latin 1121. F. 58r

Очевидно, именно такие моменты «цветения» раскованной, освобожденной от словесной канвы звуковой линии вызывали споры Отцов Церкви о том, какой должна быть музыка в храме. Так, Августин Блаженный признавался в «Исповеди»: «Так и колеблюсь я, — и наслаждение опасно, и спасительное влияние пения доказано опытом. Склоняясь к тому, чтобы не произносить бесповоротного суждения, я все-таки скорее одобряю обычай петь в церкви: пусть душа слабая, упиваясь звуками, воспрянет, исполняясь благочестия. Когда же со мной случается, что меня больше трогает пение, чем то, о чем поется, я каюсь в прегрешении; я заслужил наказания и тогда предпочел бы вовсе не слышать пения (книга X)» 31.

Подобными размышлениями была подготовлена масштабная реформа церковного пения в Европе, происходившая в течение VI–VIII веков и завершившаяся в IX веке в период правления Карла Великого. Это столетие обозначено в современных исследованиях как «золотой период григорианского пения» 32.

Королевская дворцовая капелла Карла Великого. Аахен. 796 год

Под влиянием Римской церкви, активно боровшейся за власть над христианским миром, в европейских монастырях утверждается новый свод песнопений, за которыми исторически закрепилось название «григорианские хоралы» 33. Римские певчие разъезжаются по Европе для обучения монахов новому пению. В результате местные (отличные от Рима) традиции церковного пения в Европе слабеют и угасают 34. О григорианских хоралах можно сегодня прочитать немало. Их можно услышать в крупных европейских соборах на григорианских мессах или на концертах, можно послушать в аудиозаписях, однако чтобы п оня т ь этот феномен европейской культуры, необходимо представить историческую обстановку, питавшую жизнь этого пения в средневековом монастыре.

Аббатство Помпоза, церковь св. Марии Италия, IX в.

Церковную музыку этого периода точно характеризует В. Шестаков: «<…> в качестве эстетического идеала выступает одноголосное монодическое пение, пение в сего хора в у нисон, ч т о к ак б ы симв олизир ова ло единс тв о церк ви и нер у шимо с ть мира . “Именем хора, — говорит Просперий Аквитанский, — мы обозначаем согласие воссылающих хвалу богу; голоса хора, если бы не совпадали, не могли бы нравиться. Правильно т о пение , где в зву ке выра жа е т ся нер у шимо с ть в еры в л ю б ви, где о т с у т с тву е т ра с хо ж дение в о бра з е жизни и испов едании”» 35. Такое отношение к исполнению хоралов непросто восстановить сегодня. В самом деле, если слушать спокойные, неспешные, строгие мелодии как чисто музыкальные образцы, то может показаться, что спеть их под силу любому певцу 36. Однако подобное впечатление обманчиво. Воспроизведение хоралов требует осознания того, что их сущность — единение слова и души человека, постигающего через дыхание и звучание слов смысл текста 37. Понимание этого выводит исполнение григорианских хоралов за рамки «обычного» пения и превращает в уникальный духовный акт.

Пение представляло род возвышенной медитации, открывающей путь к истинам христианской веры. Поэтому «концертная» обстановка звучания григорианских хоралов сегодня создает дополнительные преграды для восприятия феномена средневекового церковного пения. Перефразируя, если это будет позволено, цитированное выше суждение Сергея Аверинцева, скажем, что «эти хоралы были несозерцаемы извне, но восчувствованы извнутри» 38. Живая плазма, формирующая каждую мелодию, — ее ритм, проистекающий из смысла текста. Исполнение песнопения как бы осуществляло п ер еход из вр емени челов е ч е ской жизни (где бьется сердце и любая ритмическая периодичность ощущается как «дыхание жизни») в в е чно с ть (где отсутствует какое-либо движение и «пребывают» христианские истины). Поэтому григорианским хоралам чужда ритмическая регулярность и периодичность. Внутри мелодии нет «пульса», нет единой меры отсчета, а каждый слог звучит столько, сколько должен прозвучать для его понимания. На практике это означает различную протяженность слогов латинского стиха, которую нельзя «просчитать» и измерить, а следует каким-то образом «восчувствовать» и длить столько, сколько нужно для приближения души к смыслу слова. Никогда более в истории европейской профессиональной музыки музыкальное время не будет столь радикально вынесено за пределы рационального. В некотором роде здесь можно провести аналогию с принципами средневековых религиозных изображений, на которых размер фигуры также определялся ее значимостью и напряженностью свечения духовного спектра, а не законами физического мира. Интенсивность смысловых вибраций слов определяла и очень выразительную артикуляцию (произнесение) слогов. Каждое слово имело собственную судьбу, угасая в тишине в долгом звуковом шлейфе или, напротив,

Образец записи Gloria в манускрипте монастыря Сен‑Марсьяль в Лиможе. Даже внешнее оформление страницы способствует созданию состояния душевного ликования и великой радости, далекой от каких бы то ни было земных ассоциаций, которое отвечает содержанию богослужебного текста. Tropaire Saint-Martial Limoges. 1001–1025 BnF, Latin 1121. F. 42r

Фрагмент богослужебной книги XV века с квадратной записью григорианских хоралов. Missale Parisiense. 1401–1500. BnF. F. 18r

приближаясь в нарастающем звучании; прерываясь многозначительной паузой-молчанием или включаясь в единую волну по направлению к следующему слову и ускоряясь в произнесении. Исполнять хоралы выразительно и детализировано помогали мануальные указания регента, который управлял хоровым пением монахов, а для «напоминания» мелодий была выработана система фиксации особенностей произнесения нараспев слов при помощи «невм». Невмы ставились над латинским текстом и указывали на определенные музыкальные мотивы, продолжительность слогов, характер звучания (тихий, громкий, угасающий, усиливающийся), внезапные акценты или паузы. Эти особенности произнесения латинских стихов позволяли монахам «пропустить текст через себя» и раствориться в потоке смысла. Отметим, забегая вперед, что в следующий исторический период бурного развития средневековых городов (XII–XIII века) григорианские хоралы будут звучать уже не только в закрытых монастырях, но исполняться «профессиональными» певчими в городских соборах. Новые условия их воспроизведения способствуют поиску новых способов записи канонических мелодий: уже не невмами, а на нотных линейках. Однако непереводимая в измерительную систему внутренняя сущность григорианских песнопений не теряет своей значимости. Несмотря на быстрое распространение многоголосного пения 39, одноголосные григорианские хоралы составляют основу богослужебной церемонии до конца средневековой эпохи. После того, как григорианские хоралы ушли из религиозной практики, они долго считались невосстановимыми в своих ритмических особенностях, а невменная запись объявлялась «приблизительной». Только в XIX веке начинается реставрация старинной традиции пения по сохранившимся манускриптам 40, и сегодня специалисты убеждены в высокой точности воспроизведения старинных песнопений 41.

В музыкальном пространстве нашей эпохи григорианские хоралы обрели новую жизнь, в том числе, в качестве оригинальных «не здешних» мелодий для обработки. Что же касается их аутентичного исполнения современными коллективами на концертах в крупных соборах, то неизменный успех подобного репертуара у слушателей свидетельствует об огромной х уд о ж е с т в е н н о й силе воздействия средневековых одноголосных песнопений, очевидно, не требующих никаких «дополнительных» украшений для выявления их самостоятельной выразительности 42. Представляется, что пластичная мелодическая линия григорианских хоралов, захватывающая в свои изгибы все пространство собора с его каменной вязью и цветными витражами, превращается для современного человека, не знающего тонкостей латинского текста, в подлинную нить Ариадны, которая ведет по лабиринту культурных напластований в столь желанный и труднодостижимый мир, построенный вокруг главных истин христианского учения… И тогда особенно проникновенно звучат слова средневекового мистика Григория Нисского о природе григорианского пения: «Быть может, мелодия есть не что иное, как призыв к возвышенному образу жизни, наставляющий тех, кто предан добродетели, не допускать в своих нравах ничего немузыкального, нестройного, несозвучного, не натягивать струн сверх меры, дабы они не порвались от недолжного напряжения… наблюдая за тем, чтобы наш образ жизни неуклонно сохранял правильную мелодию и ритм, избегая как чрезмерной расслабленности, так и излишней напряженности <…>» 43.

2.4. «Велико различие между музыкантом и певцом…» Сколь выше стоит музыкальная наука над практикой исполнения музыки! Столь же, сколь дух выше тела... Боэций. De musica

К Гвидо Аретинский. Рукопись из монастыря близ Аугсбурга ныне в Вольфенбюттеле. (ок. 1100 года). D-W Guelf. 334 Gud. Lat. F. 4r

то же такой Homo Musicus в период раннего Средневековья? Отвечая на этот вопрос, современный Homo Musicus, в первую очередь, заинтересовался бы церковными певчими или многочисленной «армией» странствующих по Европе жонглеров, развлекавших публику игрой на музыкальных инструментах и песнями вольного содержания. Однако взгляд средневекового человека был направлен в ином направлении. Высокий титул musicus («музыкант») адресовали исключительно тому, кто был способен размышлять о музыке; того же, кто умел озвучивать богослужебные напевы, скромно называли cantor (кантор, певец). В ту эпоху и помыслить было невозможно о том, чтобы объединить эти определения! Знаменитый итальянский монах-певчий Гвидо Аретинский (ок. 990 — ок. 1050), разработавший полезные для пения практические рекомендации для собратьев-монахов и вошедший в историю музыкальной культуры как создатель нотации, тем не менее писал: Musicorum et cantorum magna est distantia. Illi dicunt, isti sciunt, quae componit musica. Et qui facit, quod non sapit, diffinitur bestia.

Велико различие между музыкантом и певцом: первые высказывают, вторые знают, что дает музыка, а тот, кто делает то, чего не понимает, скотом именуется 44. Другой известный монах-бенедиктинец, автор трактата «De musica» (около 1100 года) Иоанн Коттон утверждал: «Не следует также умалчивать о том, что между музыкантом и певцом разница немалая; в то время как музыкант

в отношении искусства всегда поступает правильно, певец зачастую держится правильного пути только по привычке, [полученной от практики]. С кем поэтому можно лучше сравнить певца, как не с пьяницей, который хотя и попадает домой, но совершенно не знает, по какой улице возвращается. Ведь и мельничное колесо издает кое-когда нестройный скрип, хотя поступает в этом отношении, конечно, бессознательно; на то она и вещь неодушевленная» 45. Относительно же инструментальной музыки, которая звучала за стенами монастыря и храма, высказывания Отцов Церкви были крайне резкими. Вот как сетует по поводу «упадка нравственности» и «опасных» музыкальных пристрастий Иоанн Златоуст: «Ныне наши дети любят сатанинские песни и пляску, подражая поварам, пекарям, танцовщикам; псалма же никто ни одного не знает, — ныне такое знание кажется неприличным, унизительным и смешным. В этом-то и все зло; на какой земле стоит растение, такой приносит и плод <…>» 46. Климент Александрийский пишет: «Кто часто отдается слушанию игры на флейтах, на струнных инструментах, кто принимает участие в хороводах, плясках, египетском битии в ладоши и тому подобном неприличном и легкомысленном препровождении времени, тот скоро доходит до больших неприличий и разнузданности, переходит к шуму тимпанов, начинает неистовствовать на инструментах мечтательного культа. Весьма легко подобное пиршество переходит в пьяный спектакль. Предоставим посему флейты пастухам, людям суеверным, поспешающим на богослужение идольское; желаем мы скорейшего изгнания этих инструментов с наших трезвых общественных пиршеств; они приличны более скотам, чем людям; пусть пользуются ими люди глупые <…>» 47. Итак, в средневековых трактатах реальная музыкальная практика, особенно за стенами монастыря, не считалась достойной внимания. В этом нашло отражение понимание музыки, изложенное в трудах знаменитого средневекового философа Боэция, остававшихся непререкаемой «точкой отсчета» в средневековом мире для многих поколений 48.

Боэций считал, что все вещи, будучи организованы божественным разумом, пребывают в гармонии и подчиняются числовым пропорциям. Если число есть принцип всех связей в мире, то музыка — это не что иное, как «наука чисел, которые управляют вселенной» 49. Исходя из этого, Боэций разделяет музыку на три типа, в которых он видит источник мировой гармонии. 1. Musica Mundana («Мировая Музыка») — гармония макрокосма, которая проявляется в движении небесных тел, в чередовании времен года, в существовании «музыки сфер», возникающей из вращения планет и которую мы (в силу привычки) не можем услышать.

Миниатюра с изображением трех видов музыки, отмеченных Боэцием. Magnus liber organi. XIII в. Biblioteca Medicea-Laurenziana, Florence. MS Pluteus 29.1. F. 1v

Боэций пишет: «Музыка мировая должна быть в особенности усматриваема в том, что мы видим в самом небе, или в сочетании элементов, или в разнообразии времен года. Ведь возможно ли, чтобы столь быстрая махина неба двигалась в бесшумном и беззвучном беге?» 50. 2. Musica Humana («Человеческая Музыка») — гармония микрокосма, проявляющаяся в соответствии между душой и телом,

100

чувствами и разумом, ведь согласно пифагорейскому и платоновскому учениям сама душа основана на гармонии чисел. «Что такое человеческая музыка, понимает всякий, кто углубляется в самого себя, — пишет Боэций. — Ведь что сочетает бестелесную живость разума с телом, как не согласие и не темперация, подобная той, которая создает единое созвучие из низких и высоких голосов? Что иное связывает друг с другом части души, состоящей, по мнению Аристотеля, из части рациональной и иррациональной? Что смешивает друг с другом элементы тела или держит друг с другом части в должном согласии?» 51. 3. Musica Instrumentalis («Инструментальная музыка») — гармония музыкальных созвучий, доносимая музыкальными инструментами. Так, Боэций указывает на соответствия между музыкальными звуками, числами и геометрическими фигурами. В частности, он утверждает, что «фигуры наиболее прекрасные и наиболее восхитительные организованы согласно наиболее простым пропорциям, и именно этим устанавливается связь между архитектурой и музыкой» 52. Боэций пишет об этом виде музыки: «Она получается либо путем натягивания жил, например, либо путем выдыхания, как в флейтах, либо посредством инструментов, приводимых в движение водой или каким-либо ударом, например по вогнутым медным инструментам, отчего получаются различные звуки» 53. Обратим внимание на то, что звучание человеческого голоса не попадает в эту классификацию видов музыки авторитетного средневекового мыслителя. Это отчетливо проявляет особенный статус песнопений в церкви, столь неразрывно связанных с богослужебными текстами, что они еще не рассматриваются, как имеющие отношение к «музыке»… Подводя итоги сказанному, подчеркнем, как несовместимы пока «небесная музыка» и живое звучание голоса, и как нескоро осуществится встреча далеких музыкальных миров 54.

101

Резюме Из всего этого с полной очевидностью и вне всяких сомнений явствует: музыка связана с нами настолько естественно, что, даже если бы мы захотели, мы не могли бы лишиться ее. Боэций. Наставление к музыке

рупнейший историк-медиевист Жак Ле Гофф, характеризуя период перехода от мира греко-римского к миру христианскому в первом тысячелетии нашей эры, подчеркивал, что «преемственность между Античностью и Средневековьем возобладала над разрывом» 55. Это означает, что, несмотря на изменения духовных ориентиров, средневековые люди не забывали достижения великой культуры предыдущих столетий. Соответственно, музыке отводилась существенная роль в новой картине мира. В период раннего Средневековья сохраняются традиции, заданные пифагорейской школой. Из всех пониманий музыки на первый план выходит представление о её приближенности к тайнам мироздания. Само устройство Вселенной определяется как Musica Mundana (Боэций) и вызывает интерес столь устойчивый, что позднее в университетские дисциплины, с которых будет начинаться любое обучение, такая «музыка» (de facto: астрономия) будет включена как обязательная. В этом контексте становятся понятными многие не ожиданные для современного человека повороты средневековой мысли, как, например, утверждение Фомы Йоркского, о том, что «знать музыку — это значит, прежде всего, знать порядок вещей» 56. Умозрительные рассуждения отмечают высокий статус музыки в системе средневековых наук, а обозначенное еще древними мыслителями влияние музыки на душу человека определяет повышенную заботу монахов о произнесении нараспев церковных текстов во время службы. Масштабная реформа церковной музыки, завершившаяся в IX веке, н а д о л г о с о е д и н я е т п р о ф е с с и о н а л ь н у ю ( з а п и с а н н у ю ) м у з ы к у с о с л о в о м как неотъемлемым условием формирования смысла в процессе звучания. Пройдет много веков,

102

прежде чем музыка найдет свой собственный язык для общения со слушателем без помощи слова. Вместе с тем в период раннего Средневековья появляются первые примеры одновременного звучания двух мелодий (различные виды двухголосных органумов). Подобные эксперименты, осуществляемые опытными певчими, проявляют желание выйти за пределы текста и руководствоваться чисто звуковыми (акустическими) нормами. И хотя двухголосные песнопения были «дополнением» к основной практике одноголосного пения, их торжественное небудничное звучание открывало новые возможности для певчих следующих столетий, когда служба из закрытого монастыря переместится в городской собор. В числе важнейших музыкальных достижений раннего Средневековья следует выделить появление первых образцов записанной музыки (сначала невмами, а c XI века — квадратной нотацией Гвидо Аретинского). Сам факт записи звучания отражает важное для средневековой эпохи желание включить музыку в круг значительных духовных событий человеческой жизни, достойных письменной фиксации. Так, христианская религия формировала в устном по своей сущности греко-римском мире культуру письма и чтения письменных текстов, хотя Боэций еще оговаривал это следующим образом: «Ведь ясно, что нет более доходчивого пути к душе для наук, чем через уши. Поскольку, стало быть, через них достигают глубин души ритмы и лады, нет сомнения, что они-то и воздействуют на мысль, делая ее сообразной им самим» 57. Как же был далек идеал Homo Musicus в эпоху, когда «петь» означало «нести через гармонию звуков, через слова вечный смысл священного логоса» 58, от нашей мятущейся современности, оставившей человека «один на один» и с самим собой, и со всеми предшествующими столетиями, накопившими столько противоречивых мнений о том, что есть музыка.

103

ПРИМЕЧАНИЯ 1

104

Оден У. Х. Лабиринт / пер. с англ. В. Топорова // Иностранная литература. 1989. № 12. С. 146–156. Сегодня эпоху, которая началась в 476 году н. э. (год падения последнего римского императора Ромула Августула и разрушения Западной Римской империи, открывшего период «Великих переселений народов»), в истории культуры принято называть Средними веками, хотя очевидно, что переход к новому образу жизни происходил постепенно и осуществился не в один год. Так, исследуя путь от Античности к раннему Средневековью, крупнейший специалист в области античной и средневековой культуры, Сергей Аверинцев выделяет такие вехи: • «всеобщий кризис римского мира в середине III в. (30–80‑е гг.); • легализация христианской Церкви (313 г.) и достижение ею господствующего положения (к 381 г.); • перенос столицы в Константинополь (330 г.) и окончательный раздел Римской империи на Западную и Восточную (395 г.), а также разграбление Рима войсками Алариха (410 г.); • наконец, завоевание арабами сирийско-египетских провинций Восточной Римской империи в VII в. (30–10-е годы) и пере рождение самой этой империи в средневековое “византийское” государство» (Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. 2004. С. 255). Открытым вопросом остается и дата окончания эпохи, поскольку формирование следующего за средневековым «ренессансного» мировосприятия происходило в разных регионах Европы не одновременно и характеризовало исключительно с о ц и а л ь н у ю э л и т у европейского общества. Историки, которые рассматривают нормы и правила жизни простого европейского человека в городе и в деревне, не видят принципиальных новаций в укладе его жизни вплоть до XIX века. Так, оригинальную концепцию «долгого Средневековья» создаёт авторитетный французский медиевист Жак Ле Гофф. Начало эпохи он относит к кризису Римской империи в III веке н. э., а завершение — ко второй половине XVIII века и даже началу XIX века, поскольку именно до этого времени, по его мнению, сохранялись в самых низших и наиболее многочисленно представленных слоях населения особенности

мировосприятия, характерные для средневековья (Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. 2005. 560 с.). Другие исследователи считают, что средневековая эпоха завершилась гибелью Карла Смелого — Великого Герцога Бургундского («последнего рыцаря Европы») — в 1477 году. При таком подсчёте эпоха длится ровно 1000 лет и один год. В ряде случаев за дату окончания Средневековья принимается падение Константинополя (1453 год), иногда — открытие Христофором Колумбом Америки (1492 год). Выдающийся знаток секретов средневековой жизни российский историк А. Я. Гуревич связывает конец Средневековья со временем «Великих географических открытий» конца XV — начала XVI веков, непосредственно предшествующим Реформации, кардинально изменившей духовную жизнь Европы XVI века. В то же время, поддерживая идеи Ж. Ле Гоффа, А. Я. Гуревич пишет: «Культуру конца XV–XVII веков традиционно изучают в рамках понятий “Ренессанс”, “Барокко”, “Просвещение”, т. е. оставаясь в пределах культуры элитарной. Между тем, как только мы захотели бы включить в наше поле зрения духовную жизнь всей массы европейского населения, эти понятия обнаружат не только свою ограниченность, но и непригодность. Подавляющее большинство людей не было затронуто этими новыми тенденциями мысли и интеллектуальной ориентации и оставалось на стадии, которую условно можно было бы считать средневековой» (Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. 1990. С. 340). Что касается названия этой эпохи, то, прослеживая историю его возникновения, А. Я. Гуревич пишет: «Понятие средневековья, с давних пор закрепившееся за этим периодом европейской истории, разумеется, условно. Сложившееся в конце эпохи Возрождения, оно относилось первоначально к и с т о р и и л а т и н с к о г о я з ы к а . Гуманисты, возрождавшие классическую латынь античности, придерживались взгляда, согласно которому, между временем расцвета латыни в древнем Риме и их собственным временем пролегла длительная эпоха невежества и безграмотности, своего рода “тёмные века”, когда латинский язык оставался достоянием немногих образованных людей, но и у них употреблялся в упрощённой форме “кухонной латыни”. В этой периодизации истории латыни уже содержалась негативная оценка

105

106

того периода, который был назван “medium aevum”, “средним веком”. В эпоху Просвещения (XVIII в., — В. Ж.) э т а н е г а т и в н а я о ц е н к а с р е д н е в е к о в ь я е щ ё б ол е е у п р о ч и л а с ь и б ы л а р а с п р о с т р а н е н а н а в с е с т о р о н ы п ол и т и ч е с к о й , с о ц и а л ь н о й , р е л и г и о з н о й и к ул ьт у р н о й ж и з н и ц е л о г о т ы с я ч е л е т и я. Историческая наука XIX века во многом отошла от этой уничижительной оценки, но само понятие “средние века” было ею унаследовано и сохранилось до наших дней» (Гуревич А. Я. Предисловие // Словарь средневековой культуры / под ред. А. Я. Гуревича. 2003. С. 5). Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих : полное издание в одном томе. Москва : Альфа‑книга, 2008. 1278 с. URL: http://krotov.info/acts/16/more/vazari_17.htm (дата обращения 05.07.2017). Сапонов М. Менестрели : Очерки музыкальной культуры западного Средневековья. 1996. С. 7. Сапонов М. Менестрели : Очерки музыкальной культуры западного Средневековья. 1996. С. 6. Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. 1990. С. 347. «Множество кюре, — пишет А. Я. Гуревич, — в сельских приходах были малограмотны, читали с трудом, по слогам, не знали формулы отпущения грехов. Священник, обладавший несколькими книгами религиозного содержания, был редкостью. В протоколах епископских визитаций зачастую встречаются такие оценки приходских священников: “очень глуп и невежествен”, “невежествен и идиот” (Отенский диоцез, середина и вторая половина XVII в.)». (Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. 1990. С. 348). Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. 1990. С. 348. Так, эдикт лонгобардского короля Ротара 643 г. запрещал верить христианам в то, что женщины могут быть вампирами, и призывал судей не допускать, чтобы обвиненные в подобном преступлении женщины убивались безумцами. Карл Великий в первом саксонском капитулярии от 787 г. провозглашал: того, кто, «одураченный дьяволом», убивает заподозренных в колдовстве «несчастных мнимых

11 12

преступников» должна самого ожидать смертная казнь (Шпренгер Я., Инститорис Г. Молот ведьм. 1992. С. 10). Новым уголовным законодательством, введенном в ряде европейских стран в XVI веке, колдовство было отнесено к категории «исключительных преступлений» (crimen exceptum). История Красоты / под ред. У. Эко ; пер. с итал. А. А. Сабашниковой. 2005. С. 98. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. 2005. С. 407. Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. 1990. С. 44. Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. 1990. С. 45. Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. 1990. С. 21. Период правления Карла Великого (с 768 по 814 год) оставил неизгладимый след в истории европейской культуры и получил позднее у историков определение «Каролингское возрождение». Однако мощный культурный подъем, инициированный Карлом Великим как создателем единой франкской империи, не сразу изменил облик Европы, и сам император, приобщившись к наукам уже во взрослом возрасте, продолжал пользоваться услугами грамотного секретаря для подписи важных бумаг. Отмечая основные аспекты деяний короля-реформатора, М. Гаспаров пишет: «Для того чтобы церковь могла играть свою роль объединяющей силы в разноплеменной империи, нужно было, чтобы ее средства и действия во всех концах державы были едины. Карл организует при дворе комиссию, чтобы очистить канонический текст Библии от накопившихся при переписке ошибок и распространить его по всей стране; довершает реформу местных литургических обрядов по единому римскому образцу, начатую еще Пипином Коротким; выписывает из Рима авторитетный текст устава св. Бенедикта для реорганизации всех монастырей; заказывает Павлу Диакону образцовый гомили-

арий — сборник проповедей на все дни, откуда могли бы черпать все священники. Но мало было обеспечить церковь книгами — нужно было обеспечить церковь людьми, способными пользоваться этими книгами. Отсюда забота Карла о просвещении духовенства. Наиболее

107

108

известный акт этой заботы — так называемый “капитулярий о науках” (около 787 г.), предписывавший при каждом монастыре и при каждой епископской кафедре открывать школы для всех, кто способен учиться (“<…> как соблюдение монастырских уставов хранит чистоту нравов, так образование устрояет и украшает слова речи; поэтому те, кои стремятся угодить богу праведной жизнью, пусть не пренебрегают угождать ему также и правильной речью <…> ибо хотя лучше правильно поступать, чем правильно знать, но сначала нужно знать, а потом поступать”)». И далее: «Центром этой сети школ и питомником той скороспелой культурной элиты, в которой так нуждалась франкская держава, была придворная школа в столице Карла — в Ахене. Придворная школа для детей короля и высших вельмож, будущих государственных сановников, существовала у франков и раньше, но при Меровингах она служила, главным образом, воспитанию воинских доблестей, — при Карле Великом она стала служить обучению латинскому языку, — классикам, Библии и семи благородным наукам. Учителями здесь были лучшие ученые, съехавшиеся со всех концов христианской Европы к новому ее политическому и духовному средоточию, учениками были франки из лучших родов, предназначенные Карлом для политической карьеры. Здесь, на стыке двора и школы, среди ученых, учащихся, любителей и покровителей учености и сложилось то своеобразное общество, за которым в науке закрепилось название “адемии Карла Великого”. Это была как бы сразу академия наук, министерство просвещения и дружеский кружок: здесь обсуждались серьезные богословские вопросы, читались лекции, толковались авторы и устраивались пиры, где застольники сочиняли изысканные комплиментарные стихи и развлекались решением замысловатых вопросов и загадок. Членами ее были сам Карл со своим многочисленным семейством, виднейшие духовные и светские сановники, учителя и лучшие ученики придворной школы» (Гаспаров М. Л. Каролингское возрождение (VIII–IX вв.) // Памятники средневековой латинской литературы IV–IX веков. 1970. С. 223–242). Подчеркнем, что хронологические ориентиры позднего Средневековья в данном случае связаны с необходимостью оценить музыкальные события эпохи. Не преследуя цели включиться в спор авторитетных

18 19 20

21 22

исследователей о временных границах средневековой эпохи, примем условной датой ее окончания конец XIV века, поскольку именно в XV веке в м у з ы к а л ь н о й культуре европейских стран будут активно проявляться новые ренессансные тенденции. Histoire de la musique occidentale / sous la direction de Brigitte et Jean Massin. 1995. Р. 153. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. 2005. С. 27. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. 2005. С. 46. Вот какова была Галлия после крупного вторжения 417 г. по описанию епископа Орента: «Смотри, сколь внезапно смерть осенила весь мир, и с какой силой ужасы войны обрушились на народы. И холмистые лесные кущи, и высокие горы, и стремительные реки, и крепости с городами, и морские преграды, и места пустынного затворничества, и ущелья и даже пещеры в мрачных скалах — все оказалось под властью варваров. Одни погибли, став жертвой подлости или клятвопреступления, а другие были выданы на смерть своими согражданами. Немало погибло в засадах врагов, но не меньше — из-за насилия, творимого народом. Те, кто сумели устоять перед силой, пали от голода. Несчастная мать распростерлась вместе с детьми и мужем. Господин вместе со своими рабами сам оказался в рабстве. Многие стали кормом для собак; другие живьем сгорели в своих домах, охваченных пламенем. В городах, деревнях, виллах, вдоль дорог и на перекрестках, здесь и там — повсюду смерть, страдания, пожарища, руины и скорбь. Лишь дым остался от Галлии, сгоревшей во всеобщем пожаре» (Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. 2005. С. 26). Цит. по: Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. 2005. С. 28. О жестокости людей раннего Средневековья свидетельствуют и законы того времени: «Кто вырвет другому руку, ногу, глаз или нос, платит 100 солидов; но если рука еще висит, то лишь 63 солида. Оторвавший большой палец платит 50 солидов, но если палец остается висящим, то только 30. Кто оторвет указательный палец (палец необходим для стрельбы из лука), платит 35 солидов; за другой палец 30 солидов; если оторвет два пальца вместе — 35 солидов, а три пальца — 50 солидов» (Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. 2005. С. 47). «Реальному и фактическому беспорядку общественное сознание раннего Средневековья с тем большей страстью и энергией

109

26 27

110

противопоставило умозрительный духовный порядок <…>. Едва ли когда-нибудь похвалы божественному порядку в природе и истории были столь выразительными, а упорядоченная симметрия фигур на мозаике или слов во фразе — такой жесткой. Но идея порядка переживалась людьми раннего Средневековья так напряженно как раз потому, что порядок был для них “заданностью” — и не был “данностью”», — пишет Сергей Аверинцев (Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. 2004. С. 21). Аврелий Августин. Исповедь / пер. и коммент. М. Е. Сергиенко. 1992. Книга 1, Глава 1. URL: http://azbyka.ru/otechnik/?Avrelij_Avgustin/ ispoved (дата обращения: 05.07.2017). Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. 2004. С. 67. Выявляя глубокие отличия античной и средневековой культур, С. Аверинцев пишет: «“Зрелищный” подход к вещам есть доминанта античной культуры и жизни сверху донизу — от адептов философского “умозрения” до римской черни, наравне с “хлебом” требовавшей “зрелищ”. Но сила действия вызывает силу противодействия: именно в рамках греческой традиции обнаруживается особенно напряжённое стремление порвать круг видимости и выйти к сущности — к чистому бытию. <…> Ещё “языческая” Греция своими путями подходила к суровой максиме, которую ей предстояло услышать от христианских проповедников: “Если око твоё соблазняет тебя, вырви его и брось от себя”» (там же, с. 59). Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. 2004. С. 80. И далее: «Уже Ветхий Завет осмыслил человека не как равную себе природную сущность, поддающуюся непротиворечивому описанию, но как пересечение противоречий между Богом и миром, которые развертываются в динамичном процессе “священной истории”. Человек сотворен из земли и через это включен в ряд вещей; но он не только сотворен: если его тело сделано, как вещь, то его душа вдунута в него, как дуновение самого Бога, и через это изъята из ряда вещей. Человек как вещь находится в руках Творца, как глина в руке гончара; но как невещь противостоит Творцу как партнер в диалоге» (Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. 2004. С. 82). Цит. по: Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. 2004. С. 81.

29 30

Гийар де Мулэн — первый переводчик Библии на французский язык. Подчеркнем, что долгое время никто специально не сочинял музыку для богослужения. Она проникает в христианскую литургию как способ усилить выразительность слов. Неудивительно, что богослужебные песнопения сохраняли связь с повседневной музыкой (соответственно, арабскими, сирийскими, еврейскими, греческими и пр. традициями пения). Отсюда — ярко выраженный «восточный» колорит музыки, звучавшей во время богослужения в христианской Византии, объединившей традиции ранних христианских богослужений. Только со временем складываются каноны, более жестко регламентировавшие все характеристики мелодий, включенных в литургию. Аврелий Августин. Исповедь / пер. и коммент. М. Е. Сергиенко. 1992. Книга Х. URL: http://azbyka.ru/otechnik/?Avrelij_Avgustin/ispoved (дата обращения: 05.07.2017). См.: Madrignac A., Pistone D. Le Chant grégorien : historique et pratique. 1988. 162 р. Составление полного годичного круга богослужебных песнопений приписывают папе Григорию Великому I (590–604). Направленность деятельности этого папы, начавшейся во время страшной эпидемии чумы в Риме, была связана с его убежденностью в приближении конца света и необходимости нести истинные христианские ценности варварским народам Европы. В этом ключе унификация правил богослужения была важным этапом «просвещения» заблудших душ. Те монастыри, которые не соглашались с нововведениями и по-прежнему ориентировались на традиции, идущие из Византии, в конце концов, поддержали великую схизму 1054 года, расколовшую Церковь на православную и католическую и окончательно отошли под власть константинопольского патриарха. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / сост. текстов и вступ. ст. В. П. Шестакова. 1966. С. 33. Все мелодии имеют небольшой диапазон, плавный мелодический рисунок, ясный характер звучания, благодаря использованию диатонических ладов. Принято считать, что хоралы должны были исполнять мужчины, однако их пели те, кто жил в монастыре, поэтому в женском монастыре их исполняли женщины. В пении принимали участие и дети, которые воспитывались в монастырях.

111

112

«<…> дыхание, которое замирает от сильного чувства и может славословить Бога, и тем паче сердце, которое дрожит от ужаса и веселья, а иногда делается как мягкий, плавкий воск, сердце, упоминаемое на протяжении книг Ветхого Завета 851 раз, — это важнейшие символы библейского представления о человеке», — отмечает С. Аверинцев (Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. 2004. С. 68). В. Мартынов, рассматривая григориaнскую трaдицию (или cantus planus) не как «облaсть рукотворности и сделaнности, т. е. не облaсть искусствa», но как «нерукотворную облaсть священного, существующую помимо человекa и его усилий» и определяя ее как «сaкрaльное прострaнство» (с. 3), комментирует это следующим образом: «Быть может, лучше всего в дaнном случaе подходит срaвнение отдельно взятого песнопения с океaнской волной. Тогдa всю сумму григориaнских песнопений можно уподобить бесчисленным волнaм, среди которых нет ни одной одинaковой, но вместе с тем они все подобны друг другу, и кaждaя волнa состaвляет единое целое со всеми остaльными, ибо все волны принaдлежaт единому водному прострaнству. Подобно тому, кaк водa обрaзует прострaнство океaнa, тaк присутствие сaкрaльного обрaзует сaкрaльное прострaнство. И подобно тому, кaк опытный серфингист, “оседлaв” волну, получaет возможность скользить по всей поверхности океaнa, тaк и человек, пропевaющий кaкое- либо григориaнское песнопение, стaновится “ з д е с ь и с е й ч a с ” причaс тным всей полноте сaкрaльного пр о с трaнс твa , о б р a з у е м о г о г р и г о р и a н с к и м м е л о с о м. Человек реaльно окaзывaется в месте присутствия сaкрaльного и сaм стaновится реaльно присутствующим в сaкрaльном» (Мартынов В. И. Зонa opus posth, или Рождение новой реaльности. 2005. С. 4). Первые примеры двухголосного пения в Европе относятся к IX веку, однако первые записанные образцы сохранились лишь с ХІ века. В качестве основных причин появления двухголосного пения исследователи называют различные причины. В частности, Ю. Евдокимова пишет: «Все предположения о том, как из григорианской монодии возникло многоголосие, являются гипотезами. Их много — акустические предпосылки, дающие при монофоническом пении в соборе естественный резонанс; различие в интервальном положении мужских и детских

голосов, исполняющих мелодию в унисон и т. д. Одна из гипотез, принадлежащих английскому ученому Д. А. Хьюзу, исходит из практики антифонного и респонсорного исполнения григорианских хоралов. Последовательное повторение напева (с чередованием соло-хор или хор-хор) могло, по предположению Хьюза, заменяться одновременным исполнением мелодий. Так постепенно осваивалось многоголосное звучание в его простейших формах <…>» (Цит. по: История полифонии : в 7 вып. Вып. 1 : Евдокимова Ю. К. Многоголосие средневековья. X–XIV века. 1983. С. 12). В трактате Хукбальда Musica enchiriadis, а также Скота Эригены De divisione naturae (876 г.) такие первые примеры одновременного звучания двух голосов получили название органумов. Этимология этого слова не ясна до конца, тем более что одновременно использовалось определение «диафония». «Отметим двойственность (l’ambiguïté) слова органум (organum), обозначавшего одновременно жанр (genus), иными словами соединение измеренной музыки (la musique mesurée), и вид (species), только часть этой измеренной музыки. Исходя из этого, теоретики стремятся определить основное значение слова “органум”», — пишет Оливье Кюлен (Cullin O. Penser la musique au XIII e siècle // Médievales. Printemps 1997. No. 32. 1997. P. 22). Самые ранние известные нам двухголосные органумы («параллельные органумы») представляли «утолщение» линии григорианского хорала квартами или квинтами. Такое двухголосие «производило огромное впечатление, расценивалось как пение гармоничное, полное “пленительности”. Это было качественно новое звучание в сравнении со звучанием монодии, в о с п р и н я т о е к а к ч уд о, открывшее совершенно неожиданные возможности искусства звуков» (История полифонии : в 7 вып. Вып. 1 : Евдокимова Ю. К. Многоголосие средневековья. X–XIV века. 1983. С. 20). Позднее второй голос начинает двигаться свободно. Такие органумы были описаны в трактате Micrologus (1025) создателя первой линейной нотации Гвидо Аретинского, который главу, посвященную новым формам пения на два голоса (гл. XVIII), называет «О диафонии, или о принципах органума». Различие между ранними формами двухголосия, закреплявшими «совершенные интервалы», и свободным соотношением голосов,

113

114

образовывавшим различные интервалы, утверждалось всё отчётливее. Это выдвигало новые задачи перед певцами, теперь балансировавшими между свободным пением и «согласием» как необходимостью создавать звуковую пропорцию (совершенные консонансы) в наиболее значительных по смыслу моментах текста. Так, Иоанн Афлигемский писал: «Диафония есть согласованное расхождение голосов, выполняемое, по крайней мере, двумя певцами, так что один ведёт основную мелодию, а другой искусно бродит по другим звукам; оба они в отдельные моменты сходятся в унисоне или октаве. Этот способ пения обычно называется органом, оттого, что человеческий голос, умело расходясь с основным, звучит похоже на инструмент, называемый органом» (цит. по: Cullin O. La polyphonie au XII e siècle : entre théorie et pratique // Revue de musicologie. 1995. T. 81. № 1. P. 28). Одним из крупнейших центров возрождения григорианских хоралов был и до сегодняшнего дня остается бенедиктинский монастырь Солем (Solesme) во Франции. Именно здесь начинается работа по расшифровке старинных манускриптов. В 1833 году новый настоятель монастыря Проспер Геранже ставит своей задачей восстановить все традиции бенедиктинского уклада жизни монахов, в том числе прерванную во время Французской революции практику пения григорианских хоралов. Главным ориентиром на этом пути становится латинский текст песнопений: «Правило, которое доминирует над всеми остальными правилами, состоит в том, что пение есть осознанное чтение, хорошо акцентированное, хорошо произнесенное, хорошо разделенное на фразы <…>» (цит. по: Saulnier D. Le chant grégorien. 2003. P. 15). Первые книги с григорианскими хоралами были изданы в 1864 году, а с 1889 года начинает выходить периодическое издание «Музыкальная палеография» (Paléographie Musicale), которым руководит Дом Андре Моккеро, включающее старинные манускрипты. До сегодняшнего дня Солем остается крупнейшим центром не только практики, но и научного изучения григорианского пения. Более того, осмысление получает уже и собственно история реставрации григорианского пения, освещающая важнейшие аспекты духовной и социально-политической жизни человека XIX–XX вв. См.:

Combe P. (Dom). Histoire de la restoration du chant grégorien d’après des documents inédits. 1969. P. 476. В частности, в беседе с автором данной книги профессор Папского института сакральной музыки, почетный доктор (honoris causa) духовной музыки, основатель Международной ассоциации изучения григорианского хорала и председатель ее итальянской секции Нино Альбароза, много лет сотрудничающий с кафедрой старинной музыки Национальной музыкальной академии Украины им. П. И. Чайковского, возглавляемой академиком, доктором искусствоведения, профессором Н. А. Герасимовой-Персидской, опираясь на арсенал методов текстологических, теологических и гуманитарных наук, сложившихся в европейской культуре, убедительно аргументировал правомерность современной расшифровки хоралов в невменной записи и отсутствие иных вариантов ее прочтения. В качестве примера можно привести концерт «Музыка во время Святого Людовика. Григорианское пение и средневековая музыка» (Musique au temps de saint Louis. Chant grégorien et musique médiévale),

который с огромным успехом прошел в соборе Нотр-Дам в Париже 5 июля 2016 года. Вокальный ансамбль собора Нотр-Дам, которым руководит Сильвен Дьедонне (Sylvain Dieudonné), представил в одной программе разные пласты музыки XIII века, давая возможность слушателям сопоставить эстетические ориентиры разных слоев населения средневекового Парижа и, таким образом, включить григорианские хоралы в общий м у з ы к а л ь н ы й контекст эпохи. В таком соединении различных видов пения, за внешним многообразием приемов озвучивания слов проступал удивительно трепетный и хрупкий мир души средневекового человека, сдержанной и в то же время страстно устремленной в сферу существования высоких «неземных» смыслов. Григорий Нисский. In Psalmorum inscriptions. Цит. по: Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. 2004. С. 30. Цит. по: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / сост. текстов и вступ. ст. В. П. Шестакова. 1966. С. 205. Коттон И. Музыка // Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / сост. текстов и вступ. ст. В. П. Шестакова. 1966. С. 206.

115

116

Цит. по: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / сост. текстов и вступ. ст. В. П. Шестакова. 1966. С. 28. Цит. по: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / сост. текстов и вступ. ст. В. П. Шестакова. 1966. С. 28–29. Латинский философ Боэций (480–524), сын римского консула, и сам стал римским консулом, но затем был несправедливо обвинён в заговоре против византийского императора и заключён в тюрьму, где находился до самой смерти. Там он написал свои основные философские труды. Его труд « De Institutione Musica » оставался до конца XVI века главным философским трактатом о музыке. Боэция называли Doctor Mirabilis, Doctor Magnificus. Histoire de la musique occidentale / sous la direction de Brigitte et Jean Massin. 1995. Р. 155. Боэций. Наставление к музыке, I, 1–2 // Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / сост. текстов и вступ. ст. В. П. Шестакова. 1966. С. 160. Боэций. Наставление к музыке, I, 1–2 // Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / сост. текстов и вступ. ст. В. П. Шестакова. 1966. С. 159. Histoire de la musique occidentale / sous la direction de Brigitte et Jean Massin. 1995. Р. 157. В частности, рассматривая архитектуру, Боэций развивал положения Витрувия о том, что самые красивые вещи образуют пропорции, характеризующие квадрат и прямоугольник: 2/1, 3/2, 1/3 и 4/3. Однако именно эти пропорции при делении струны соответствующим образом дают интервалы октавы (2/1), квинты (3/2), кварты (4/3). Боэций. Наставление к музыке, I, 1–2 // Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. 1966. С. 159. Здесь нельзя не вспомнить творчество немецкого композитора ХХ века Пауля Хиндемита и его последнее масштабное сочинение — оперу «Гармония мира» (1957), а также одноименную симфонию с назва ниями частей, проявляющими главные эстетические ориентиры одного из крупнейших композиторов прошлого века: Musica Instrumentalis, Musica Humana, Musica Mundana.

55 56 57

Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. 2005. С. 51. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. 2005. С. 404. Боэций. Наставление к музыке, I, 1–2 // Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. 1966. С. 24. Histoire de la musique occidentale / sous la direction de Brigitte et Jean Massin. 1995. Р. 163.

117

Взгляд третий. «Звуковые витражи» высокого Средневековья Подобающая Богу красота, неразложимая, благая, таинственноначальная, безусловно, не входит в смешение ни с каким неподобием; и все же она способна уделять каждому по его достоинству долю своего света и каждого приводить в божественнейшем таинстве посвящения к созвучию со своим неизменяемым ликом. Псевдо-Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии

3.1. Homo Musicus в средневековом городе <…> город, даже если он выстроен по какому-то строго военному и как будто бы застывшему, установленному плану, как только он стал реальностью — он зажил; а раз он зажил, он все время не равен сам себе. Он меняется в зависимости от того, с какой точки зрения мы смотрим на него. Ю. Лотман. Город и время

ород — «машина для жилья» 1 или живой организм? Это географическое понятие или уникальная духовная атмосфера, невозможная в других пространственных координатах? Подобные вопросы, волнующие писателей и философов двух последних столетий, проявляют особое отношение европейского человека к месту, в котором разворачивается его жизнь. Так, бальзаковский Растиньяк обращается к Парижу: «Ну, теперь дело между нами!» 2. Его слова становятся понятными только в свете всей предшествующей традиции восприятия городского пространства как

На странице слева: «Северная роза» Собора Нотр-Дам в Шартре. XIII в.

119

духовного измерения, когда, оказываясь в ситуации поединка «один на один», тот, кто готов, ведет с Городом доверительную беседу или спор; соединяется с ним воспоминаниями или пленительными иллюзиями; общается с ним, как с давним другом или как с восхитительной грезой (только бы «вдохнуть аромат», «прикоснуться») 3. В таком «прочувствованном пространстве» различным образом формируется и взгляд человека на себя самого. Современная история взаимоотношений Человека и Города начинается в Х веке, когда завершаются, наконец, миграция населения в Европе и разрушительные войны за новые территории, а главное — отступает страх, парализовавший человека в ожидании нового тысячелетия как «конца света». Начало второго тысячелетия принесло в западный мир стремительный демографический подъем, оживление торговли, прогресс технологий в сельском хозяйстве и быстрое развитие городов. Это привело к мощному культурному взлету в XII–XIII веках, который историки определяют как «высокое Средневековье» 4. Отмеченное появлением первых университетов 5, формированием европейских литературных языков, рождением городской и элитарной светской культуры высокое Средневековье стало «колыбелью» многих европейских традиций. Очень точно комментирует кардинальные изменения в жизни человека авторитетный французский историк Ф. Бродель: «<…> важное новшество Х и последующих веков заключается в том, что место римского мира-экономики занимает новый мир-экономика. Средиземное море утрачивает свою роль, теперь на первом месте Запад, земля Европы. Два противоположных полюса этого нового мира — Италия и Нидерланды, переживающие явный подъем, а центр — ярмарки в Шампани и в Бри, куда съезжаются торговцы со всего света. Начинается Возрождение, «подлинное», если верить таким крупным медиевистам, как Армандо Сапори и Джино Луццато. Но пригодно ли само слово «Возрождение» — ведь оно предполагает возврат к старому, повторение того, что уже было? На мой взгляд, речь идет о ранее не существовавшем, о неоспоримом новшестве. О р о ж д е н и и Е в р о п ы» 6.

120

Самая ранняя карта Европы в иллюстрированной энциклопедии Liber Floridus, составленной монахом Ламбертом (Lambert) в аббатстве Сен‑Бертен около 1120 г.

Gand, Bibliothèque Universitaire, Ms. 92. F. 241r

О том, насколько судьбоносными для европейской культуры были события тысячелетней давности, много размышляет и один из самых знаменитых интеллектуалов нашего времени — Умберто Эко, утверждая: «Высокое Средневековье <…> было эпохой невероятной интеллектуальной силы, увлекательного диалога между варварскими цивилизациями, римским наследием и служившими им приправой восточно-христианскими идеями; эпохой путешествий и встреч, когда ирландские монахи, бродя по Европе, распространяли на своем пути идеи, пропагандировали книги, выдумывали всякого рода безумства… Короче говоря, именно там созрел современный западный человек, и именно в этом смысле модель Средних веков может помочь нам понять то, что происходит в наши дни» 7. При этом, как остроумно замечает У. Эко, решающий характер имела «связь между фасолью и культурным возрождением» 8.

121

Улочка в Бергамо (Италия)

Жажда знания и стремление преодолеть границы известного, страсть к путешествиям в далекие земли и понимание различного рода рисков передвижений в стремительно меняющемся мире, желание найти ответ в текстах авторитетных мыслителей и потребность дать им собственное толкование...9 Разве не эти критерии духовной зрелости человека, зафиксированные нашими средневековыми предшественниками, сохраняются и сегодня? И все же крупнейший современный медиевист Поль Зюмтор сокрушается: «Психический мир средневекового автора пересекается с миром современного медиевиста в лучшем случае лишь в узенькой полоске. Тем самым медиевист оказывается в чрезвычайной ситуации: у него нет алиби. При чисто историческом подходе, как уже было сказано, мы обречены вращаться вокруг текстов, словно спутники, без малейшей надежды когда-либо на них прилуниться; но и иная, более тонкая и как бы обратная историчность, основанная на пресловутой очевидности “общечеловеческого” начала, заводит нас в тупик» 10. Отсюда — необходимость особенной деликатности и готовности удивляться при соприкосновении с наследием тысячелетней давности. И первое, что проступает из глубины веков детищем нового мироощущения — средневековый город, главной характеристикой которого является «<…> то, что в нем вся деятельность сосредоточивается на возможно более тесном пространстве, что люди в нем плотно сбиты в кучу <…>, вынуждены ходить по узким улочкам, где не всегда проедет повозка, а дома свои строить в высоту, так как только в этом направлении имеется свободное место, особенно если городская застройка сдавлена удушающей защитой крепостной стены» 11.

122

Пространственная теснота определяла новые принципы сосуществования человека с человеком, совместного проживания бедствий и радостей. Правила такой «слаженной» жизни фиксировали средневековые цеховые братства. Единение горожан происходило также во время городских праздников, которые занимали в крупных городах около трети всех дней в году (!). Маскарады, шествия, турниры, фейерверки, мистерии, триумфальные въезды правителей в город поражали воображение средневекового человека, превращая его жизнь в ожидание чудесного и удивительного. Наивысшим же проявлением средневекового единения «всех со всеми» и безграничного веселья являлся карнавал. Масштаб средневековых карнавальных вольностей трудно представить современному человеку, которому не знакомо подобное тотальное «отключение» всех норм поведения. Во время карнавала все уравнивались в правах друг с другом и получали возможность поступать не по правилам, а наоборот: бить горшки, швырять яйца, обливать водой прохожих, привязывать к хвостам животных кухонную утварь, устраивать забавные драки с помощью сыров и колбас и пр. В такой ситуации «навыворот», когда одна часть людей переодевалась «для того, чтобы обманывать другую часть», и все бегали по улицам, «как дураки и сумасшедшие» 12, поощрялись обжорство, пьянство, сквернословие, сексуальная распущенность. Церковь и городские власти долго мирились с карнавальными излишествами. В частности, в послании факультета богословия Парижского университета от 12 марта 1444 года отмечалось:

Миниатюра средневековой рукописи, изображающая выступающих актеров и играющих музыкантов в карнавальных костюмах, а также зрителей, благосклонно созерцающих происходящее.

Роман о Фовеле. XIV в. Roman de Fauvel. BnF. Français 146. F. 34r

123

«Необходимо, чтобы глупость, которая является нашей второй природой и кажется прирожденной человеку, могла бы хоть раз в году свободно изжить себя. Бочки с вином лопнут, если время от времени не открывать отверстия и не впускать в них воздух. Все мы, люди, — плохо сколоченные бочки, которые лопнут от вина мудрости, если это вино будет находится в непрерывном брожении благоговения и страха божьего. Нужно ему дать воздух, чтобы оно не испортилось. Поэтому мы и разрешаем себе в определенные дни шутовство (глупость), чтобы потом с большим усердием вернуться к служению Господу» 13. Сцена карнавальной драки. Маргиналия на полях Маастрихтского Часослова. Первая четверть XIV в. Льеж.

The Maastricht Hours. The British Library. Stowe MS 17. F. 100v

124

В этом контексте представляется особенно красноречивым название книги современных зарубежных исследователей: «Средние века между порядком и беспорядком», в которой карнавальное «время беспорядка» рассматривается авторами как время «п о р я д к а н а о б о р о т» и необходимое условие восприятия мира как единства «лицевой» и «изнаночной» сторон 14. Итак, жизнь городского человека протекала между полюсами порядка и беспорядка, надежды и отчаяния, стихии необузданных эмоций и мира тонких чувственных фантазий, неуёмной радости и непроницаемой печали. Их отсвет проникал в мир звуков больше, чем в какую-либо иную сферу существования средневекового человека. Поэтому средневековый город, как никогда, нуждался в музыкантах. В Средневековье не было единого названия представителей музыкантской братии. Таких людей называли «жонглерами», «менестрелями», «шпильманами», «пифарами» и пр. В их задачи входило развлечение публики не только игрой на инструментах и пением, но также всевозможными умениями и фокусами.

Популярный сюжет «жизни наоборот» на средневековых миниатюрах — «Бой рыцаря… с улиткой».

Декреталии Григория IX. 1300–1340. The Decretals of Gregory IX. British Library Royal. MS 10 E IV. F. 107r

В шпильманском сборнике XIV века «Карлмайнет» читаем: «И прибыли туда из дальних краев сто менестрелей, которые у нас зовутся шпильманами. Они способны рассказывать о славном оружии [о битвах], петь о приключениях и о вещах, происходивших в стародавние времена. А еще явились и такие, которые о жизни и о любви не по-писаному поведали и извлекали из виел печальные звучания. Одни отменно играли на роге, другие слыли певцами. Иные сладостно играли на деревянных и на костяных флейтах. Одни хорошо играли мотеты на волынках, другие так играли на арфах и ребеках, что все вокруг охотно замолкали. Некоторые игрой на псалтерии сердечную скорбь обращали в радость. <…> Были и мастеровитые фокусники, что под колпаком свои чудеса припрятали. А кое-кто и азартные игры был готов устроить. Некоторые ловко подбрасывали чашки и на палочки ловили, некоторые кувыркались и прыгали, некоторые много пели, некоторые в любой момент могли заставить коней кланяться и катать мартышек, а еще некоторые могли танцевать собачками. Были и такие, которые могли у всех на виду разжевать сверкающие камни. Некоторые из них славились уменьем заглатывать полыхающее пламя и выдувать его изо рта. А еще появился там певец, который мог долго заливаться соловьем и сверх того других птиц изображать. Еще один трубил как олень и кричал павлином. Да что тут долго рассказывать! Лучшие весельчаки собрались там отовсюду, обо всех не расскажешь. Одним словом (и это правда), принимали их с великой радостью» 15.

Жонглер, играющий на виеле и танцующая жонглересса.

Маастрихтский Часослов. Первая четверть XIV в. Льеж. The Maastricht Hours. British Library Royal. MS 10 E IV. F. 104v

125

«Излучающий радость» жонглер-виелист. Маастрих-

тский Часослов. Первая четверть XIV в. Льеж. The Maastricht Hours. British Library Royal. MS 10 E IV. F. 172r

Музыкант-монстр, играющий на дудке и тамбурине. Соединение этих инструментов, очевидно, типичное для выступлений средневековых «виртуозов», особенно часто встречается в маргиналиях средневековых манускриптов. Маастрихтский Часо-

слов. Первая четверть XIV в. Льеж. The Maastricht Hours. British Library Royal. MS 10 E IV. F. 236v

126

В приведенных выше строках средневекового автора очень точно указана главная задача всех «весельчаков», развлекавших городской люд — пробуждение радости. И это стремление средневекового человека выйти за пределы повседневного существования так понятно сегодня, когда значительная часть наших современников убеждена, что радость присутствует только в мире, где все вынесено за скобки будней… Показательно, что в Средние века не было не только общего названия профессии того, кто способен доставить желанную радость, но также и слова, обозначающего его действие. Повседневный язык, активно расширявший в то время словарный запас (особенно в области изысканной придворной лексики), н е в ы я в лял различий в способах выст уплен и й ж о н гл е р о в. Старофранцузское слово dire 16 переводилось как «говорить», «сообщать», «произносить», «играть», «петь»; соответственно, повелительное наклонение di ! означало не только «расскажи», но также «спой», «сыграй» 17. В таком употреблении глагола dire проступает существенный аспект деятельности средневекового Homo Musicus — его непосредственная связь с извлечением и передачей звука (в результате говорения, пения, игры на музыкальном инструменте). Однако само умение извлекать разнообразные звуки на музыкальных инструментах не имело общего названия 18. Восприятие звучаний средневековым слушателем, таким образом, не выходило за пределы «различения» тембров виелы,

флейты, трубы, волынки, шалмея, псалтериона, тамбурина, множества других инструментов и не искало иных (скрытых) измерений в возникавшей звуковой картине. А яркую красочность и живость ей придавало то, что музыканты часто меняли инструменты, а также играли на разных инструментах одновременно, не давая публике утратить внимание к происходящему. Средневековый город был заполнен звуками: человек боялся тишины, и жонглеры создавали плотное звуковое поле, чтобы мир не пугал молчаливой неизвестностью. Даже поздно ночью возвращавшиеся по улицам города жители должны были распевать песни и шуметь, демонстрируя громкими звучаниями своих голосов отсутствие тайных недобрых намерений. Неудивительно, что средневековые манускрипты этого времени, независимо от основного «сюжета» повествования, буквально переполнены изображениями играющих музыкантов! Высокая «плотность» их сосуществования на страницах богато иллюминированных книг той эпохи делает наглядным звуковой мир далекого прошлого, позволяя слышать и сегодня его шумное многоголосие.

Жонглеры. Декреталии Григория IX. 1300–1340 гг. The Decretals

of Gregory IX. British Library Royal. MS 10 E IV. F. 58r

Эта маргиналия на полях Маастрихтстского Часослова представляет живую сценку увеселения публики средневековыми жонглерами: жонглер, играющий на волынке, держит на плечах жонглерессу- акробатку, а обезьяна-монстр сопровождает выступление звуками тамбурина. Маастрихтский Часослов. Первая четверть XIV в.

Льеж. The Maastricht Hours. British Library Royal. MS 10 E IV. F. 31r

127

Пространство латинского сакрального текста «озвучивают» портативный орган, волынка, шарманка, малые барабанчики (nacaires).

Псалтирь Латтрелла. The Luttrell Psalter. 1325–1340. British Library Royal. Add MS 42130. F. 176r

Играющая музыкальная братия, сообщая о главных городских событиях, выполняла роль масс-медиа той эпохи. Каждый в городе знал: где звучит музыка — что-то происходит! Неудивительно, что

128

более всего ценилась громогласность звучания, и жонглеры, игравшие на духовых инструментах, были особенно востребованы (об этом, в частности, говорят и сохранившиеся записи об оплате их музыкальных «услуг», намного превосходившей «гонорары» других жонглеров). Любое значительное городское событие находило свое отражение в звуках. Как свидетельствуют документы, поступая на городскую службу, Homo Musicus должен был играть в момент, когда проходили «<…> выборы бургомистра, приезд курфюрста, сложение полномочий городского совета, закладка первого камня будущей постройки, освящение нового здания, массовые шествия, праздничные поездки по воде или на санях, церковные процессии и праздничные проповеди, цеховые пиршества, состязания стрелков или рыбаков, городские балы и маскарады, праздник урожая, семейные вечеринки, крестины, похороны, бюргерские и крестьянские свадьбы, сооружение виселицы, публичные наказания и казни, школьные праздники, университетские торжества (получение ученой степени, магистерское пиршество, студенческое факельное шествие в честь знаменитого профессора), представления мистерий, комедий, мираклей» 19. Тем не менее, обладая редкой привилегией «делать мир понятным», городские музыканты находились «за скобками» обычного и повседневного. Как отмечает Жак Ле Гофф, само слово joculator — жонглер — «в ту эпоху было эпитетом для всех тех, кого находили опасным, кого хотели выбросить за пределы общества. Joculator — да это же “красный”, это бунтовщик!» 20. Даже внешний

На маргиналиях часто изображались жонглеры, играющие на трубах огромного размера

Маастрихтский Часослов. Первая четверть XIV в. Льеж The Maastricht Hours. British Library Royal. MS 10 E IV. F. 96r

129

вид сразу выделял городских средневековых музыкантов из толпы: их одежда была яркой и странной, поскольку часто использовала несимметричные цветовые сочетания. «Единого образца облачения не было, но существовал жонглерский стиль — вс е г да альтернативный по отношению к одежде прочих групп н а с е л е н и я, часто вызывающе кричащий, пр еду пр е ж да ющий о б от чу жденн о м с т а т у с е н о с и т е л я подобно тому, как в природе опознавательная окраска особи оповещает о ее ядовитости» 21. Жонглеры. Виелист играет для танцора с птицей. Commentaire

de l’Apocalypse, XII в. British Library Royal. Ms. Additional 11695. F. 86r

Одна из множества миниатюр, фиксировавших «странный» облик жонглера: человекптица играет на виеле. Маастрихтский

Часослов. Первая четверть XIV в. Льеж. The Maastricht Hours. British Library Royal. MS 10 E IV. F. 209r

130

Показательно, что указ одного из немецких магистратов предписывал всем «муниципальным трубачам, странствующим музыкантам, певцам и сочинителям куплетов ношение такой особой, легко распознаваемой одежды, “чтобы порядочным людям было легче тем самым оградить себя от неприятностей”» 22. Неудивительно, что многие миниатюры изображали «дьявольский» образ музыкантов, отчужденных от остальных людей. Итак, городские музыканты представляли особую касту в средневековом обществе, демонстративно отличавшуюся от всего остального люда 23. Для урегулирования их прав и обязанностей в Париже в 1321 году возникает самая давняя во Франции корпорация городских менестрелей «Менестрандиз» (La Ménestrandise), объединившая на тот момент 37 жонглеров (фокусников, акробатов, дрессировщиков медведей и обезьян и др.), жонглересс и менестрелей. Их покровителем считался Сен-Жюльен, потому «Менестрандиз» называли также

«Братством Сен-Жюльен». Вступить в это сообщество весельчаков мог только тот, кто прошел обучение у опытного мастера и признавал права других менестрелей 24. Оно просуществовало до начала XVII века, когда подобная организация деятельности музыкантов стала безвозвратно неактуальной и сменилась новыми формами их профессиональной подготовки. Самым ярким событием в жизни менестрелей были празднества в замках. Грандиозные пиршества, на которые богатые феодалы приглашали не один десяток менестрелей, надолго оставались в памяти присутствующих обилием блюд на столах, дымящимися грудами мяса и доносившейся с галерей, балконов, ниш и различных частей банкетной залы музыкой. Отовсюду слышалось звучание труб, барабанов, волынок, флейт…

Миниатюра из Бревиария любви.

Breviari d’Amor. Первая четверть XIV в. British Library Royal. Royal 19 C I. F. 204r

Таким образом, слуховые наслаждения связывались с кулинарными и визуальными общей идеей избытка, излишества. Кульминация застолья «заключалась в том, чтобы на серебряных блюдах внести чудовищных размеров жаркое — подаваемых целиком телят, косуль, оленей, кабанов в окружении гусей, куропаток, тетеревов» 25. С избытком использовались также пряности и специи. Повара настолько обильно посыпали ими блюда, что натуральный вкус продуктов было трудно узнать. Эта «мания маскировать продукты, выдавая их за то, чем они не являются» 26 (например, «одевать» зажаренного на вертеле фазана в перья, словно он живой), была неотъемлемой составляющей шуток и забав, развлекавших средневековое общество.

131

Маргиналия, на которой изображен огромных размеров кусок мяса, «реализующий» кулинарные фантазии средневекового человека.

Маастрихтский Часослов. Первая четверть XIV в. Льеж. The Maastricht Hours. British Library Royal. MS 10 E IV. F. 176r

Всевозможные гастрономические чудеса раскрашивали средневековую жизнь в яркие цвета. В 1490 году во Вьенне (Дофине) (немного заглянем вперед, поскольку менестрельная практика сохранялась в Европе до конца XVI века) в честь въезда в город Карла VIII организовали фонтан, который бил с одной стороны красным вином, а с другой — белым. «Такие угощения были призваны воплотить образ сказочной страны изобилия, явить которую своим подданным государь должен был хотя бы однажды», — поясняют современные историки 27. Сохранилось также описание знаменитого «фазаньего банкета», устроенного в 1454 году в Лилле французским королем Филиппом Добрым. Этот праздник потряс присутствующих небывалым размахом мистификаций и неуёмностью фантазии его организаторов. Каждое блюдо сопровождалось выходом новой группы менестрелей при самых необычных обстоятельствах. Например, 28 менестрелей играли… внутри огромного

Витраж собора Нотр-Дам в Шартре, изображающий разные сценки средневековой жизни (обратим внимание на навязчивую фантазию средневекового человека: изображение жареного окорока в четверном увеличении!). Показательно, что подобные обыденные темы соседствуют с «высокими» священными сюжетами.

XIII в.

132

паштетного пирога, изготовленного в виде замка! Присутствующих ожидало множество музыкальных сюрпризов: «<…> то волынщик, одетый пастухом, играет, стоя прямо на столе, то лошадь появляется в двери, почему-то пятясь задом и везя двух трубачей, то устраивалось совместное музицирование отдельных инструменталистов из главных групп, <…>, то вносились новые гигантские пироги, “н а ч и н е н н ы е” п е в ч и м и г е р ц о г с к о й к а п е л л ы и м е н е с т р е л я м и» 28. Избыточно мясной рацион представителей социальной верхушки, соединение рыбы и мяса (например, жареный осленок, фаршированный мелкими птицами, угрями и ароматическими травами), а также сладкого и соленого, ярко демонстрировали интерес средневекового человека к тому, что превосходило обычные потребности, потрясало чудовищными масштабами, неожиданными сочетаниями и изобретательными формами. Менестрели же выполняли на

Изображеие средневекового пира. Миниатюра XV в.

« L’istoire de Olivier de Castille et de Artus d’Algarbe, son treschier amy et loial compaignon ; » traduction française de David AUBERT. BnF. Français 12574. F. 181v

133

таких пирах важную роль, придавая голос всему происходящему. Смешение звучаний, доносившихся из разных частей замка и даже из середины блюд (!), проявляло стремление средневекового человека к чрезмерности всех ощущений, его по-детски непосредственную радость от соприкосновения с чем-то небывалым и удивляющим. Так, в эпоху, когда желание увидеть намного превосходило остальные чувственные потребности человека, «профанная» (повседневная) музыка также искала пути к слушателю через зримые формы. В результате через слияние видимого-слышимого окружающее пространство казалось средневековому человеку освоенным и узнаваемым, а Homo Musicus становился незаменимым звеном в единении человека и мира. Жонглер, играющий на шалмее. Птица, вероятно, символизирует красоту извлекаемых музыкантом звуков, «распускающихся прекрасными цветами».

Маастрихтский Часослов. Первая четверть XIV в. Льеж. The Maastricht Hours. British Library Royal. MS 10 E IV. F. 216v

134

3.2. Звучащее пространство готического собора Души готической рассудочная пропасть <…>. О. Мандельштам

Д «

очь времени, истина, является также дочерью географического пространства», — мудро отмечал Жак Ле Гофф, призывая историков видеть реальный ландшафт описываемых событий. Наивысшим воплощением единения реального и духовного измерений человеческой жизни в период высокого Средневековья становится г о т и ч е с к и й с о б о р. Собор был доминантой в организации пространства города и играл главную роль в жизни его жителей. Формируя видимый

Собор Нотр-Дам в Шартре, XII в.

Феномен единения реального и духовного измерений человеческой жизни очень образно описывает итальянский писатель ХХ века Элио Витторини, передавая свои впечатления от посещения Шартра: «Приближаясь к Шартру, уже с расстояния километ ров в тридцать — и на протяжении еще многих часов пешей ходьбы, — замечаешь, как этот город подчиняет себе все окрестное пространство — причем единственно благодаря величественной громаде своего собора, украшенного двумя башнями: Шартр — это город-собор. В Средние века здесь бурлила кипучая жизнь (опять же благодаря собору); и до сих пор Шартр — запечатленный образ того, что некогда представлял собой кафедральный город. Что же он собой представлял? Это был особый мир, жизнь которого протекала в неразрывной связи с жизнью собора: под сенью собора ютились жилые дома, на соборной площади сходились улицы; люди отворачивались от своих полей, лугов и деревушек, устремляя восхищенные взгляды на собор. <…> И пускай крестьянин жил в убогой лачуге, а рыцарь — в замке, жизнь собора властвовала над тем и другим и пробуждала в них одни и те же чувства во все времена растянувшихся на века строительных работ, во все времена этого медленного, неторопливого роста. <…> К жизни собора были причастны все без исключения. И даже самый последний бедняк, заточенный в темнице своей нищеты, не мог не сознавать, что там, за стенами этой тюрьмы, далеко ли, близко ли, у него тоже есть несметные богатства» 30.

и мыслимый мир особенным образом, он создавал союз рационального и мистического, решал грандиозную задачу собирания всех знаний средневекового человека в единое о б о з р и м о е целое. Собор представал как «великая каменная книга — одновременно и рекламный плакат, и телеэкран, и мистический комикс, который должен рассказать и объяснить, что такое народы земли, искусства и ремесла, дни года, каковы время посева и сбора урожая, таинства веры, эпизоды священной и светской истории и жизнь святых» 30. Очень ярко это отличительное свойство готических соборов, как «святилищ Традиции, Знания, Искусства», характеризовал

135

«Северная Роза» собора Нотр-Дам в Париже. XIII в.

знаток средневековой культуры, скрывшийся под вымышленным именем Фулканелли. Буквально заставляя читателя в и д е т ь духовные потоки, «вырвавшиеся» на всеобщее обозрение за пределы монастырских библиотек и часовен, материализовавшиеся в камне и стекле, Фулканелли писал: «Искусство и наука, когда-то сосредоточенные в крупных монастырях, выскользнули оттуда и забрались на крыши, шпили, прицепились к сводам, поселились в нишах, превратили стекла в драгоценные камни в радостном порыве свободы и экспрессии» 32. Союз духовного опыта и раскрепощенной фантазии проявлял главные духовные ориентиры человека XII–XIII столетий: устремленность к Свету и жажду определить возможности разума. Из зачарованности средневековой души таинством существования Света в искусстве XII века возникает новый стиль, получивший позднее название готического 33. Свет в понимании средневековых теологов составлял красоту и совершенство всех вещей, являясь проявлением изначального Божественного света. Поэтому святой — «это существо из света» 34, и все чудеса, описанные в средневековых источниках, связываются с «небесным светом» вокруг или со светлыми лучами, исходящими от лика избранника 35. Из свечения красоты, переполнявшей сердце; из любования яркими и даже дерзкими цветовыми сочетаниями (полнота восприятия которых недоступна многим нашим современникам, пресыщенным успокаивающим чувством комфорта), в XII веке и рождается «архитектура света». Новые строительные принципы утверждаются в процессе реконструкции старой церкви аббатства Сен-Дени, осуществленной под руководством аббата Сугерия (ок. 1081–1151) 36. Восхищаясь результатом своих усилий, пленяясь «ничем не прерываемой световой проницаемостью» (У. Эко) новой церкви, аббат Сугерий писал:

136

«Освещенный посередине, лучится весь храм. Поистине сияет — светоносное, светом соединяемое и пронизанное нездешним сиянием, светится новое творение» 37.

Церковь Сен-Дени. Париж. XII в.

Через приведенные выше строки, напоминающие смелые поэтические эксперименты со словом поэтов-символистов конца XIX — начала ХХ веков, и спустя восемь столетий на читателя изливается Свет — сияющий, нездешний, соединяющий разные миры… Тот свет, который для человека XII века представлялся воплощением чистой духовной силы 38. Грандиозные готические соборы обозначили новый этап в истории музыки. Медитативное пение одноголосных григорианских хоралов, закрепившееся в монастырской среде, не отвечало требованиям изменившегося сознания. Даже пение во время службы на два голоса, распространявшееся в Европе с ІХ века и особенно активно развивавшееся в начале XII века на юге Франции, казалось недостаточным в огромном пространстве новых соборов 39.

137

Собор Нотр-Дам в Париже. 1163–1345

138

«Рвущаяся к счастью готика» (Ж. Ле Гофф) инициировала стремительное развитие многоголосного пения. Так, на рубеже XII–XIII веков практика двухголосного пения получила мощный разворот в соборе Нотр-Дам в Париже. Удивительное мастерство певчих собора, вызывавшее восхищение у современников, новые правила сочинения и записи музыки, связанные с деятельностью канторов Нотр-Дам, обширный певческий репертуар вошли в историю западноевропейской культуры как «Школа Нотр-Дам» (Ecole de NotreDame de Paris). Новое красочное пение в соборе Нотр-Дам способствовало распространению славы Парижа как Secunda Athena (вторых Афин), Paris expers Paris (несравненного Парижа). Согласно сохранившимся документам, во второй половине XII века здесь работал Магистр Леонин (Magister Leoninus), известный как наилучший органист и сочинитель двухголосных церковных песнопений, составивший «Большую книгу органумов» (Magnus Liber Organi, ок. 1180). Огромное значение этого манускрипта, имевшего много копий в европейских городах, определялось тем, что оба голоса были записаны нотами с обозначением (впервые!) точного ритма.

Внимание к организации времени свидетельствовало о наступлении новой эры в истории музыки. Характерное для высокого Средневековья обращение к Разуму в поисках объяснений священных текстов получило отражение и в о б л а с т и о р г а н и з а ц и и з в у к о в 40. Самое трудноуловимое в музыке — ее исчезающее во временном потоке ритмическое «дыхание» — впервые получало фиксацию в нотной записи. Музыкальное время теперь можно было т о ч н о п р о с ч и т а т ь 41. Сущность превращения неисчислимого звукового потока ранних средневековых песнопений в прихотливое плетение узоров, образованных ритмическими ячейками (ритмическими формулами) из долгих и коротких звуков, очень образно комментирует Генрих Орлов: «Не нужно быть особенно глубоким мыслителем, чтобы увидеть в музыкальном установлении порядка “в отношениях между человеком и временем” изощренную разновидность эскапизма — бегства от времени. Созерцание музыкальной структуры помогает забывать о реальном времени» 42.

Двухголосный органум Viderunt omnes. Нотная запись наглядно представляет орнаментальную изысканность голоса, украшающего основной напев Vi-de-runt оm‑nes, протянутый длинными звуками.

Magnus liber organi. XII–XIII век. Biblioteca MediceaLaurenziana, Florence. Pluteus 29.1; F. 82r

В результате в западноевропейской музыке был найден новый способ отношений человека и времени, которое отныне можно было «вмораживать в структуру» (Г. Орлов) 43. Так были открыты небывалые возможности координации голосов по вертикали, определившие самый радикальный «авангард» европейской музыки данного периода. Наибольшую славу парижскому собору Нотр-Дам на рубеже XII–XIII веков принес смелый последователь Леонина, называемый современниками Perotinus Magnus — Перотин Великий. Он стал включать в службы в соборе Нотр-Дам т р е х - и д а ж е

139

Ярусная организация каменного орнамента. Интерьер собора Нотр-Дам в Шартре

140

ч е т ы р е х г о л о с н о е п е н и е 45. Осуществленные Перотином эксперименты по соединению различных голосов в одновременном звучании казались настолько грандиозными в ту эпоху, что в исторической хронике Анонима IV было зафиксировано имя этого великого новатора. Трудно переоценить в истории музыки значение этих ажурных музыкальных песнопений, предназначенных для самых торжественных частей литургии и создающих радужную звуковую феерию. Творения Перотина как бы «вкладывались» в пространство, резонируя с его витражами, декоративными каменными элементами, скульптурами, красочными гобеленами. Музыка становилась частью собора: она возникала как его звуковая проекция и естественным образом использовала близкие принципы построения. В такие моменты явственно проступало материализованное в звуковой организации многоголосных сочинений (словно в «музыкальном кристалле») единство «видимого-слышимого» 46. Даже вид внешний вид нотной записи напоминал ажурные каменные сооружения эпохи:

Страница средневекового манускрипта выразительно представляет три яруса «звуковых узоров» над основным голосом (тенором), в котором произносятся и тянутся слоги первого слова григорианского хорала Vi-de-runt. Перотин. Четырехголосный органум Viderunt Omnes. Magnus liber organi. XII–XIII в. Biblioteca MediceaLaurenziana, Florence. Pluteus 29.1. F. 2r

В умении возводить «звуковые здания» Перотину не было равных среди современников. В этой связи французский историк Ролан де Канде замечает: «Леонин был декоратором; его последователь Перотин — это современный архитектор, четырехголосные органумы которого (или квадрупли), особенно Viderunt, являются первыми шедеврами в истории полифонии» 47. Укрепление многоголосной вертикали активизировало освобождение музыки от власти поэтического текста. И этот первый шаг в новом направлении был сделан в пространство. Желанием человека XII века было овладение пространством, его масштабностью, иерархической соразмерностью и разнообразием деталей. Отсюда — пространственные термины в музыкальном словаре и новые представления о задачах музыки. Так, магистр Парижского университета Иоанн де Грохео писал в конце XIII века: «Некоторые молодые люди, друзья мои, очень меня просили дать им вкратце изложение музыкальных знаний; я и захотел поскорее удовлетворить их желание, ибо у них я всегда находил величайшую верность, дружбу, доблесть и в течение одного времени необходимую мне в жизни моей помощь. Поэтому цель настоящего труда — рассказать им по мере моего разума о музыке, познание которой необходимо для всех, кто желает изучить то, что движется, и само движение. Это последнее, по-видимому, имеется в высшей степени в звуке, который находится среди того, что можно чувствами познать и что подлежит нашему восприятию. Музыка имеет значение для деятельности нашей, ибо она направляет и улучшает нравы, если только ею пользуются должным образом. В этом она превосходит все другие искусства, непосредственно и всецело служа ко славе и восхвалению творца» 48. Именно движение, проявленное потоками света готических витражей; глубиной и объемом изящного плетения каменного кружева, уничтожающего статичность и массивность стены; разноцветными

142

тембровыми переливами мелодических орнаментов, украшавших каждый ярус многоголосных музыкальных построений, отвечало ожиданиям пытливого средневекового сознания. Вектор его развертывания проницательно определил один из наиболее авторитетных мыслителей эпохи Фома Аквинский. В своей знаменитой «Сумме теологии» (1265–1274) он писал: «Все, что движется, своим движением приобретает нечто и достигает того, чего прежде не достигало» 49.

Средневековый мыслящий человек страстно желал приблизиться к тому, что открывалось только в результате особенного духовного усилия. На этом пути осознание ценности звучащего пространства, заполненного движением мелодических голосов, «зацеплявших» внутренний мир готового откликнуться слушателя, все определеннее проступало в размышлениях о сущности музыки. Практика нового многоголосного пения быстро распространялась во Франции, оказывая влияние на церковную музыку в иных регионах Западной Европы и закрепляя непреходящую актуальность желания европейского человека устремляться к тому, «чего не достигали»… 50

Данная реликвия, изготовленная в первой половине XIV века французскими мастерами, представляет распятие в форме бабочки с орнаментированными крыльями. Эта миниатюрная изысканная драгоценность (высота 4 см, длина 5 см), сделанная из позолоченного серебра с использованием техники эмали, обнажает контраст между преходящим и нетленным, смертным и бессмертным. Эфемерная красота бабочки подчеркивает бесконечное движение смыслов, погруженных в вечность.

Бабочка-реликвия. Первая половина XIV в. Регенсбург (Ratisbonne). Domschatzmuseum

143

Глядя на средневековые манускрипты, можно представить себе эту страстную устремленность средневекового Homo Musicus в новое духовное измерение. Выберем для примера богато иллюстрированную запись Alleluya Nativitas для трех голосов Перотина. Растянутое в основном голосе (теноре) слово Al-le-lu-ya два верхних голоса украшают прихотливым мелодическим плетением.

Отметим также превращение начальной буквы латинского текста А (инципита) в сложноорганизованный орнамент, открывающий «портал» вневременного, беспредельного, абсолютного…

Кодекс Монпелье. Montpellier Codex. XIII век. Montpellier, Bibliothèque InterUniversitaire, Section Médecine. Ms. H 196. F. 9r, 9v

Сравним мелодические арабески Alleluia с роскошной миниатюрой в Псалтире XIII века, на которой царь Давид перебирает струны лиры квадратной формы в то время, как музыканты приглашают на небесный концерт звуками колоколов и виелы с колесом (vielle à roue) (вверху), виелы со смычком и псалтериона. На представленной миниатюре ярко видно «расположение» ценностей в сознании средневекового человека. В центре — орнамент, задерживающий внимание читателя изощренным плетением линий, музыканты же находятся на границе иллюзорного мира, «зашифрованного» в орнаменте и той непрорисованной «реальности», которая начинается за пределами страницы… Psaltérium. XIII. BnF. Ms NAL3102. F. 10v

3.3. Любить — значит петь… Лирика трубадуров и труверов Там, где есть любовь, всегда есть взгляд. Средневековая пословица XII века

О Боже! Как тяжко не видеть ту, кому я отдал сердце! Лишь сердце ей послал, но стражду, что взору недоступна моему. Когда б я мог послать туда мои глаза и лишь за ними сердце! Коль взгляд в разладе с сердцем, чем его утешить? Издалека смотреть умеет только сердце. Медлителен мой шаг, когда оно далеко. Пусть я безумец, но не буду счастлив, пока мой взор отрады не пошлет. Гильом де Лоррис. Роман о Розе 51

Манесский Кодекс. Codex Manesse. 1305–1315. UB Heidelberg, Cod. Pal. germ. 848. F. 20r

солидных изданиях, посвященных истории европейской культуры, можно прочитать о том, что любовь как чувство в современном понимании является изобретением XII века. Это может удивить того, кому кажется, что любовь «никто не придумывал», и во все времена люди с равным усилием стремились её обрести и сохранить. Вслед за философами в ответ хочется вздохнуть и признать, что у нас есть только те слова, которые уже вошли в употребление, и мы вынуждены ими довольствоваться. Слово «любовь» — не исключение. Чтобы пробиться сквозь толщу смыслов, образованную его использованием в разные эпохи, исследователями написано немало книг. В наши задачи не входит их пересказ, однако и обойти эту тему невозможно, поскольку именно Homo Musicus

147

Манесский Кодекс. Codex Manesse. 1305–1315. UB Heidelberg, Cod. Pal. germ. 848. F. 32v

148

оказался причастным к рождению новых ж е л а н и й средневекового человека, сфокусированных в поле значений слова « л ю б о в ь » (amor). В конце XI века ключевое для христианского учения понятие «любовь» получает в с в е т с к о й средневековой культуре особенное толкование и отражается в ней присутствием двух различных взглядов на предмет любви. Начнем с того, который кажется более знакомым. Трудно найти сегодня человека, который хотя бы в самом общем плане ничего не слышал о необыкновенной любви, воспетой (в прямом смысле этого слова) в период высокого Средневековья как fin'amor — « у т о н ч е н н а я л ю б о в ь » 52. Изощренность средневековой мысли проявлялась в том, что привилегированному социальному статусу благородных Дам и рыцарей соответствовал кодекс поведения, недоступный простым горожанам и крестьянам. «Утонченная любовь» настолько отличалась от земных отношений мужчины и женщины, что исследователи-медиевисты сегодня задаются вопросом: имела ли fin'amor место в реальной жизни или она была лишь п р е к р а с н о й м е ч т о й, сохранившейся в письменных памятниках эпохи? Весьма показательно, что в XIX веке fin'amor была названа к у р т у а з н о й л ю б о в ь ю 53. Это определение рельефно проявляло пространство (королевский двор и связанные с ним аристократические семьи), в котором такая любовь вообще могла присутствовать, превращая верхушку средневекового общества в касту посвященных в самые изысканные радости человеческой жизни. Как это не удивительно осознавать, у fin'amor есть «отец» — герцог Аквитанский, граф Пуатье Гильом IX (1071–1127). Земельные угодья в южной

части Франции этого богатейшего человека своего времени намного превосходили владения французского короля и обеспечивали роскошь придворной жизни в Пуатье. В конце XI века именно Гильом IX становится могущественным покровителем нового образа придворной жизни. Почву для формирования нового придворного этикета подготовили тесные контакты южнофранцузских аристократических дворов с арабской, персидской и испанской культурами. Как сообщает «вида» — средневековая поэтическая хроника — Гильом IX «был одним из самых куртуазных людей на свете, и одним из самых великих обманщиков дам, и был он добрым рыцарем, галантным и щедрым; и хорошо сочинял и пел <…>» 54. Ему принадлежит одиннадцать самых ранних известных песен на о к с и т а н с к о м я з ы к е («языке ок»), бытовавшем в то время на юге Франции. Возникшая при дворе Гильома IX в Пуатье традиция пения изысканных стихов на родном языке «быстро вошла в число с а м ы х р а ф и н и р о в а н н ы х р а з в л е ч е н и й » 55 местной аристократии. Её продвижение в другие регионы Европы (на север Франции, в Англию, немецкие земли, Италию, Богемию), продолжавшееся до середины XIII века, определило формирование новой ветви европейской культуры — л и р и ч е с к о й п е с н и н а р а з г о в о р н ы х ( м е с т н ы х ) я з ы к а х, которые впервые выступали достойными «конкурентами» традиционной латыни. Весьма красноречиво о сущности новой куртуазной лирики говорит то, что её создателей не называли композиторами, сочинителями или поэтами. Изначально в XII веке авторов песен на окситанском языке именовали трубадурами, а когда со второй половины XII века традиция куртуазного служения Прекрасной Даме распространяется в северных регионах Франции, где разговаривали на старофранцузском языке «ойль», создателей песен стали называть труверами.

Благородный образ герцога Аквитанского на торжественном золотом фоне, раздвигающем границы обыденного, появляется спустя два столетия в песеннике конца XIII века, свидетельствуя о неизменном восхищении создателем куртуазных традиций в Европе. Chansonnier

provençal. Вторая половина XIII в. BnF. Français 12473. F. 128r

149

Поясняя эти определения, современные исследователи отмечают связь слов «трубадур» и «трувер» с глаголом «изобретать» (соответственно: trobar на окситанском, trouver — на старофранцузском языках) 56. Приведем тонкий комментарий смысла слов «труверы» («трубадуры») Рожером Драгонетти: «В средневековом значении “труверы” — это те, кто умеют определенным образом поворачивать вещи, чтобы они о т р а ж а л и с ь п о - д р у г о м у» 57. Итак, авторов куртуазных песен современники называли «изобретателями» и ценили их умение раздвигать границы обыденной жизни. Наиболее важным в процессе рождения необыкновенного смыслового измерения представляется то, что оно было неразрывно (!) связано с музыкой. До середины XIII века стихи всегда пелись. «Строфа без музыки — все равно, что мельница без воды», — говорил Фолькет Марсельский 58, хорошо известный своими куртуазными сочинениями. Это утверждение следует понимать буквально, ведь образ «остановившейся мельницы», не выполняющей свои функции без воды, ярко проявляет немыслимое для того времени разъединение поэтического текста и его музыкального воспроизведения. Особенную роль звучания голоса в средневековой культуре, прочтения вслух и пения поэтических текстов сегодня подчеркивают все авторитетные медиевисты. В частности, анализируя звучащее пространство жизни средневекового человека, Поль Зюмтор в своей блестящей книге, которую он так и называет «Письмо и голос», отмечает, что «средневековая литература» вовсе не «литература» (!), и относительно средневековых текстов нужно помнить, что «чем лучше текст связан с возможностями голоса, тем интенсивнее он выполняет свою функцию» 59. «Через свой союз с поэтическим словом, которое не понятно без него, п е н и е у ч а с т в у е т в ф о р м и р о в а н и и с м ы с л а, несет его через дыхание, через артикуляцию мускулов слова, тогда как с т и х , в с в о ю о ч е р е д ь , ж и в е т в в и б р а ц и я х г о л о с а и его изгибы находят отражение в рисунке мелодии», — пишут французские авторы фундаментальной «Истории западноевропейской музыки» 60. Поэтому «поэму можно написать хорошими motz e sons (словами и звуками), но она не будет ничего стоить,

150

если ее плохо спеть. И, напротив, певец может заставить забыть плохие слова, если его пение хорошо» 61. Fin'amor могла существовать только в союзе музыки и стиха. Печально и поэтично об этом сообщает самый знаменитый трубадур ХІІ века Бертран де Вентадорн (1140–1200), служивший при дворе Алиеноры Аквитанской: Пение вовсе ничего не стоит Если песня не поднимается из глубины сердца <…> И пение не может подниматься из сердца, Если в нем не живет fin'amor <…>.

Выразительно комментируют особенное состояние души, подвластной fin'amor, современные французские авторы: «Казалось, как это очень точно воплощал Бертран де Вентадорн, воспевая красоту Нарцисса в фонтане, он созерцает образ своего желания и своего “я” в стихах, которые он выковывает; в узорах, которые он изобретает; в пении, взращенном любовью настолько, насколько любовь взращена пением. Можно сказать, что п е т ь и л ю б и т ь с т а н о в я т с я с и н о н и м а м и , сливаясь в едином порыве, в единой боли, в единой надежде. И совершенство поэзии, как и мелодии, остается в его глазах единственным мерилом правды этой любви, как и изгибы пения и гибкость мелизмов, позволяющая голосу осуществить те объятия, в которых телу отказано» 62.

В песеннике XIII века видим изящное изображение Бертрана де Вентадорна, выполненное в романтических сине-голубых тонах и окруженное символичным золотым фоном, проявляющим особенную значимость объекта внимания миниатюриста.

Chansonnier provençal. Вторая половина XIII в. BnF. Français 12473. F. 15v

151

Близкую мысль находим у А. Гуревича: «Чем сильнее и “правильнее” любовь, тем лучше песни, а плохое качество песен свидетельствует о неумении любить. Плохие поэты и недостойные любовники часто обозначаются одними и теми же определениями — болтуны, “жонглеры” (они, в отличие от трубадуров и других куртуазных поэтов, не сочиняют сами, а лишь поют чужое), клеветники» 63.

Манесский Кодекс. Codex Manesse. 1305–1315. UB Heidelberg, Cod. Pal. germ. 848. F. 82v

152

Учитывая вышесказанное, становится очевидным, что многочисленные произведения европейской культуры, созданные в последующие столетия и трактующие на разные лады преданность рыцаря Даме сердца, н е м о г у т в полной мере воссоздать тот уникальный культурный фон, который питал куртуазную любовь. Главное, что «потерялось» в романтических версиях более позднего времени, — присутствие Homo Musicus в самом основании утонченной любви. Это заставляет сегодня исследователей опять и опять ставить вопрос о сущности песен трубадуров. Служение Даме сердца без всякого вознаграждения — таков смысл fin'amor, представлявшей сложное единение чувственных фантазий и христианских норм морали, поскольку культ почитания Прекрасной Дамы имел очевидные параллели с религиозным поклонением Деве Марии. Отсюда — воспетая в fin'amor неприкосновенность женского образа и его неземная чистота. В этом значении куртуазная любовь была изысканной и г р о й, которая отвечала игровому укладу всей средневековой жизни, о которой так ярко пишет Жак Ле Гофф: «В этом сумасшедшем обществе особое очарование имела игра. Пребывая в рабстве у природы, оно охотно отдавалось воле случая: кости стучали на каждом столе. Будучи в плену негибких социальных структур, это общество сделало игру из

самой своей социальной структуры. <…> Это общество изображало и облагораживало свои профессиональные занятия в символических и имевших мистическим смысл играх: турниры и военный спорт выражали самую сущность жизни рыцарей; фольклорные праздники — существование сельских общин. Даже церкви пришлось примириться с тем, что ее изображали в маскараде Праздника Дураков. <…> Все средневековое общество забавлялось самим собою» 64. Как всякая игра, куртуазная любовь руководствовалась строгим кодексом поведения, выполнение которого свидетельствовало о высоких духовных достоинствах тех, кто умел играть по правилам. Для этого нужно было постигнуть все тонкости любовной науки (в прямом смысле «науки»!), участвуя в обсуждениях щепетильных вопросов любовной этики на придворных «судилищах любви» 65, но главное — о т к л и к а я с ь н а к р а с о т у з в у ч а н и я п е с е н т р у б а д у р о в, создававших виртуальное измерение прекрасной Мечты и представлявших желанный мир fin'amor во всей полноте. Сюжеты песен трубадуров были весьма разнообразны. Развернутые поэтические описания, превозносившие достоинства Прекрасной Дамы и доказывавшие готовность поклоняться ей со всей пылкостью сердца, «восхищаться, молиться ей на коленях», даже в современном нерифмованном переводе завораживают красотой языка и высокой тональностью звучания: «Сладкий голос лесного соловья, чей щебет и пение я слышу день и ночь, так смягчает и умиляет мое сердце, что мне хочется петь, дабы выразить свою радость. М н е в с ам о м д е л е н у ж но пе т ь , ибо это нравится <…> той, кому я принес ленный оммаж в моем сердце <…>: так что д о л ж е н я в о з в е с е л и т ь с я д у ш о ю, если ей угодно <…> удержать меня в своей воле.

Манесский Кодекс. Codex Manesse. 1305–1315. UB Heidelberg, Cod. Pal. germ. 848. F. 13r

153

Миниатюра, изображающая Тибо IV Шампанского, короля Наваррского. Надпись над миниатюрой указывает на знатного автора: «Король Наваррский»

Никогда не держал я в сердце своем желание обмануть ее и быть неверным: великое благо должно было быть мне наградой <…>. Я по-прежнему люблю ее, служу ей, боготворю ее, не решаясь, однако, высказать ей мою любовную заботу <…>, ибо ее красота потрясает меня <…> настолько, что в ее присутствии я теряю дар речи <…>; я даже не решаюсь взирать на одно лишь ее лицо <…>, настолько страшусь я, что мне придется <…> оторвать от него взгляд» 66. В числе излюбленных тем поэтического вдохновения трубадуров — сказания о таинственном Единороге, которого может укротить только непорочная дева. Одну из таких песен, созданную королем Наваррским, находим в «Шансонье Канже». Весьма значимыми для понимания fin'amor были и жизнеописания знаменитых трубадуров (оставленные в жанре «вида»). Они учили светскую публику восхищаться теми, кто был способен создавать изысканную красоту звучавших строф. Стихи, «изобретавшиеся» средневековыми авторами, были искусной и зачастую головоломной рифмованной структурой, поэтому исполнение песен, превращалось Под мелодией подписан текст первого куплета: «Я похож на зачарованного единорога, погруженного в созерцание юной красавицы. Он так радуется своим мучениям, что падает в беспамятстве на грудь Девы. Тогда он оказывается злодейски убитым. Я также был убит подобным образом. Любовью и моей Дамой, это правда; они пленили мое сердце, и я не могу его забрать».

Шансонье Канже. Chansonnier Cangé. BnF. Français 846. F. 1r

154

в подлинный «концерт стилистической виртуозности» 67, достойный самостоятельного внимания. В этом в озвышенном на сл а ж дении ма с т ер с тв ом конс тр у ир ов ания из ощр енной м у з ы к а л ь н о - п о э т и ч е с к о й ф о р м ы — истоки особой ветви средневековой лирики, гораздо меньше известной современному человеку, чем fin'amor. Однако без нее наше представление о системе духовных ориентиров средневекового человека было бы неполным. Две противоположные концепции музыкально-поэтической деятельности (trobar) в XII веке определялись следующим образом: trobar leu — «ясное сочинительство» 68 и trobar clus — «изощренное», «темное», «герметичное» сочинительство. Последнее было связано с именами Раймбаута Оранского, Гираута де Борнеля, Джауфре Рюделя 69. При этом «темное» вовсе не было недостаточно проявленным «ясным»… Джауфре Рюдель, принц Блаи, являлся представителем герметичной традиции сочинительства (trobar clus), вбиравшей самые необщие и даже мистические представления души средневекового человека о недостижимом далеком идеале Красоты и Истины, которому следовало служить. Сохранилась «вида» о Джауфре Рюделе, рассказывавшая о том, как он воспылал любовью к принцессе из Триполи только по описаниям паломников, восхищавшихся ее достоинствами. Написав множество прекрасных песен, повинуясь желанию увидеть Даму сердца, Джауфре Рюдель в конце концов отправился в опасное путешествие через море. Однако по пути он заболел и высадился на далекий берег, чтобы принять смерть на руках у своей возлюбленной, благодаря небо за радость на миг увидеть любимую. Бедный трубадур, безнадежно влюбленный в далекую принцессу… Такой образ-штамп, очень далекий от духовного поиска, которым был движим благородный принц Блаи, долго сохранялся в европейской культуре 70. Лишь в последние десятилетия исследования первоисточников окончательно развеяли романтический миф о трубадурах, страдающих исключительно от неразделимых любовных терзаний.

Миниатюра в рукописи XIII века изображает момент встречи Джауфре Рюделя и принцессы из Триполи. Recueil

des poésies des troubadours. XIII в. BnF. Français 854. F. 121v

155

В частности, Умберто Эко, комментируя «факты» жизни Джауфре Рюделя, отмечал, что не имеет такого уж значения истинная биографическая канва, а значимы только песни, «наполненные восхищением Красотой, никогда не виденной, а исключительно воображаемой» 71. Не умеет петь тот, кто не излучает звук, Не умеет изобретать стихи тот, кто не говорит слов и не знает, как делаются рифмы, Тот, кто не находит смысла в себе, Но мое пение начинается все же, И чем больше его хотят слушать, тем больше хочется петь… —

пел в своей кансоне Джауфре Рюдель 72, приоткрывая тайну собственных ожиданий и надежд. Когда длиннее дни весной, Люблю я песни птиц далёко, И, удалясь, ношу с собой Я память о любви далёкой. Живу в печали и тоске, И пенье птиц, и розы мне Зимы жестокой не милее 73.

Эта знаменитая строфа открывает самое исполняемое сегодня сочинение Джауфре Рюделя Lanquan li jorn son lonc en mai (Когда длиннее дни весной), которое, на первый взгляд, может показаться любовной балладой поэта-романтика. Именно в этой песне впервые появляется выражение amor de lonh — «любовь издалека» (другой утвердившийся в русских переводах вариант: «далекая любовь») 74. Однако текст знаменитого трубадура вовсе не описывает чувственное томление по «далекой возлюбленной», а создает в европейской культуре особенный образ «далекой любви» 75. Понятие «далекое» (lonh на староокситанском) у Джауфре Рюделя не является антонимом слова «близкое». Проецируя его смыслы в современный мир, можно скорее выявить их соприкосновение с тем, что во французской философии ХХ века фигурирует как au-delà («за чертой», «по ту сторону»). Поэтому выражение amor de

156

lonh («далекая любовь») непереводимо на язык, обращенный к обы-

денному сознанию. Оно указывает на область смыслов, означающих не тоску по любимой, а желание пропустить через себя звездное пространство; даль, до которой можно дотронуться, только отдалившись от всего привычно близкого и сиюминутно волнующего. В таком понимании amor de lonh — это то, о чем пытался сказать, н и ч е г о н е г о в о р я , первый трубадур Гильом IX, герцог Аквитанский в своих эзотерических кансо: Сделаю стихи из чистого ничто, Не из себя, не из других людей, Не из любви и возлюбленных, Не из слов, Разве что они найдутся во сне 76 <…>.

Рождается даже особенный жанр jeu-parti (tenso), представлявший в диалогах-состязаниях изысканную игру ума, устремленного за пределы обыденного. Например, tenso между Эмериком Пегельяном и Альбертом де Систероном начинается с такого вопроса: «Сеньор Эмерик, поскольку о чис т ом ничт о (pur néant) Вы хотите мне дать ответ, я не хочу учитывать иного мнения, чем мое собственное. Мне кажется, что на всякий вопрос имеется ответ, но кто ответит на то, чего нет?» 77. Поэзия, сотканная из «чистого ничто» 78, которая всегда пелась, отражала беспредельное пространство и далекий свет, составляет значительную часть наследия трубадуров. Она предстает как «любовь языка», «любовь к языку», «прославление языка», «память языка», если использовать характеристики этой части песен трубадуров ее крупнейшим современным знатоком Жаком Рубо — редким эрудитом и тонким переводчиком провансальской поэзии 79. Обе традиции сочинения песен (trobar leu и trobar clus) создавали новый с о ю з слова, звука и того страстного духовного устремления за границы обыденного, которое фиксировалось словом amor. Любовь, таким образом, утверждалась как новое иллюзорное пространство желаний средневекового человека, п р о я в л е н н о е изысканной

157

На представленной страничке песенника XIII века видны особенности записи песен трубадуров: есть поэтический текст, записанный с максимальной экономией места; выразительная миниатюра, а мелодия так и осталась незафиксированной

поэтической структурой и небывалой по сложности ритмической организацией системой рифм, которые воспринимались только через звучание голоса, сопровождаемого музыкальным инструментом или небольшим ансамблем инструментов. В этом смысле вся поэзия трубадуров — «великое пение» (le grand chant) — это и есть «истинная любовь», которая говорит рифмами и изысканными ритмами. Указывая на ее фундаментальное значение в жизни европейского человека, Жак Рубо пишет: «Идея поэзии как искусства, как мастерства и как страсти, как игры, как иронии, как поиска, как знания, как мощного средства воздействия, как самостоятельной области деятельности, как формы жизни, идея, которая была у множества поэтов европейской традиции, <…> впервые появляется у трубадуров» 80. Почему же столь значимый для истории европейской культуры этот период расширения границ смыслового пространства, открытого человеку и превращенного в «великое пение» (le grand chant), долго трактовался исключительно как явление литературное и поэтическое? Сложность нотной записи, известной лишь узкому кругу профессиональных певчих и ученых музыкальных теоретиков в ту эпоху, была причиной того, что мелодии песен трубадуров фиксировались в песенных сборниках («шансонье») уже после того, как живая практика их пения угасла. При этом предназначенные для мелодии строки часто так и оставались незаполненными (как это можно видеть на представленной страничке из шансонье XIII века). BnF. Francais 844. 1201–1300. F. 7r

158

Поэтому сохранившиеся письменные источники содержат из окситанского репертуара трубадуров 3500 стихотворных поэм и только 350 мелодий. Собственно создатели песен, не владевшие нотной грамотой, записывали только стихотворные тексты, которые объединялись в богато иллюстрированных манускриптах. В числе наиболее знаменитых иллюминированных средневековых рукописей, содержащих поэтические тексты немецких куртуазных песен — Манесский Кодекс (Codex Manesse, начало XIV века), включающий стихотворения на средневерхне немецком языке 140 авторов и 138 (!) роскошных иллюстраций. И хотя в Манесском Кодексе не записаны мелодии песен, многочисленные изображения играющих музыкантов ярко воссоздают практику бытования представленной в книге поэзии. Желание украсить поэтические тексты изящными миниатюрами, «раздвинуть» пространство их выразительности, проявляло огромное значение всей сферы куртуазной лирики для средневекового общества. Поэтому трубадуры, которые в равной степени владели искусством слова и искусством пения, противопоставлялись жонглерам, которые были только исполнителями. Закономерно, что трубадуры (а затем труверы) выделялись современниками из среды жонглеров, развлекавших публику и этим зарабатывавших себе на жизнь. Да и сами трубадуры видели свой социальный статус особенным.

Рыцарь дарит любовное послание своей даме под звуки псалтериона.

Манесский Кодекс. Codex Manesse. 1305–1315. UB Heidelberg, Cod. Pal. germ. 848. F. 271r

159

«Шансонье Канже» — один из наиболее значительных по объему нотированных сборников куртуазных песен — содержит большое число лирических сочинений известного трувера Тибо IV (Thibaut IV) — графа Шампани, короля Наваррского. До наших дней дошло 53 песни этого королятрувера, прямого потомка Гильома IX и правнука Алиеноры Аквитанской. Изящные миниатюры, а также надпись на полях — Roy de Navarre (Король Наваррский) — сохраняют в этом сборнике имя знатного автора рядом с каждой сочиненной им песней.

Chansonnier Cangé. Конец XIII в. BnF. Français 846. F. 94r

160

В частности, Гираут Рикьер (Guiraut Riquier, 1256–1289), считающийся последним трубадуром, находил недопустимым (в оригинале — «скандальным»!) употребление одного и того же слова «трубадур» по отношению и к простым жонглерам (baladins), и к «благородным изобретателям песен (trobador)» 81. Поэтому популярный образ «бедного странствующего трубадура» — ошибочный романтический миф, сохраняющий, однако, след в современной культуре. Трубадурами были не только одаренные сочинители песен разного происхождения, но и представительницы прекрасного пола (история сохранила около 20 имен «трубадурок» 82 , состязавшихся в мастерстве сочинения с опытными трубадурами). Куртуазные песни писала и одна из самых замечательных женщин в европейской истории — Алиенора Аквитанская (1124–1204) — первая красавица Европы, внучка герцога Аквитанского Гильома IX, королева Франции, а затем Англии, участница II Крестового похода, мать 10 детей (в том числе Ричарда Львиное сердце). Ее двор был средоточием самых изысканных куртуазных манер, а удивительная жизнь, проходившая вдали от родных мест, способствовала скорейшему распространению нового пения в Европе (в Париже и северной части Франции, затем в Англии).

Изображение поэтессы На Кастеллоза (Na Castelloza) в песеннике XIII века, — «дамы очень веселой, очень образованной и очень красивой», как гласит надпись над миниатюрой. Chansonnier provençal. Вторая половина XIII в. BnF. Français 12473. F. 110v «Прекрасное Имя», меня ничуть не обескураживает Вас любить всегда! Потому что я живу с надеждой, Добротой и верным сердцем. На Кастеллоза

Традиция исполнения куртуазных песен, таким образом, не была абстрактным «культурным процессом», понятным только специалистам. Она складывалась как живая практика, вызывавшая у современников желание подражать утонченности нравов самого блестящего двора Европы — двора Алиеноры Аквитанской. Утверждение куртуазных традиций в центральной и северной части Франции не только обогащало возможности местного языка (старофранцузского языка «ойль»), но значительно расширило тематику песен. А главное — труверы стали записывать не только поэтический текст, но и мелодию. Так, в сохранившемся старофранцузском репертуаре труверов содержится 2150 стихотворных поэм и более 4000 мелодий. Эту новую ситуацию бытования куртуазной лирики в XIII веке ярко характеризует фигура самого знаменитого трувера этого столетия — Адама де ла Аль (Adam de la Halle, 1240 — ок. 1288), работавшего при дворе принца Анжуйского. Адам де ла Аль вошел в историю как автор 33 куртуазных песен и 18 jeux-partis. Устремленность «жаждущей изобретать» души известного трувера к единению того, что еще не соединяли, открыла новые перспективы для средневекового театра. Представленное при дворе принца Анжуйского театральное действо

161

Страница английского перевода «Романа о Розе», выполненного Джеффри Чосером.

1440 г. The Romaunt of the Rose. MS Hunter 409 V.3.7. F 57v

162

«Игра о Робене и Марион», сочетавшее разговорные диалоги и музыкальные номера, обозначило начальную точку отсчета будущей французской оперы. Адам де ла Аль был также автором многоголосных мотетов и рондо, проявлявших исключительное для того времени полифоническое мастерство. Эту линию с б л и ж е н и я изыска нного светского сти хосложени я и «у ченог о » ц е р к о в н о г о п е н и я , п р о ч е р ч е н н у ю в XIII веке, завершит уже в следующем столетии «последний трувер» Гильом де Машо (см. 4.2.). Так, в начале второго тысячелетия христианской эры европейский человек создавал новый автономный «духовный слой»: «Поэзия и музыка вместе, чистое пение, изобретательство (le trobar, как его называли) доверяли человеческому голосу возможность открыть, в самой глубине того пространства, где он звучит, вход в закрытый сад <…>» 83. Показательно, что уже на пике цветения средневековых идеалов, в XIII веке появляется книга, в которой метафора «закрытого сада Красоты», получает непревзойденное воплощение — «Роман о Розе» («Roman de la Rose», первая часть романа была написана в 1225–1230 годы Гильомом де Лоррисом, вторая — около 1275 года Жаном де Мёном). В этом бестселлере средневековой эпохи, имевшем около 2 тысяч рукописных копий, а затем продлившем жизнь в печатных изданиях, приключения главного героя начинаются в тот момент, когда он погружается в Сон (!) и попадает в Сад Веселья (!), наполненный прекраснейшими звуками (!). Три знака восклицания в предыдущем предложении, возможно, использованные с некоторым преувеличением, отмечают наиболее значительные для средневекового воображения сферы: Сон, Сад и райские звучания. В таком бесконечно далеком от обыденного существования человека неземном измерении, отделенном от всего окружающего высокими стенами, только и может существовать неземная Красота (fin'amor), которую герой находит, взглянув на «кусты тяжелые от роз»:

Миниатюра, изображающая Сад Веселья.

Roman de la Rose. Конец XV в. British Library. Ms Harley 4425. F. 14v

«Средь всех бутонов был один всего прекрасней. И я избрал его. <…> Амур, за мной следивший с луком много дней, остановился. Заметил он, как выбрал я бутон, меня пленивший (не поступали так другие). Он взял стрелу, натягивая лук до уха, и выстрелил в меня так метко, что ранил тело. И я оцепенел. Разлился холод по телу, скрытому одеждой теплой, я был охвачен дрожью. Стрелой пронзенный, я упал на землю, утратив чувства и биенье сердца. <…> Но стрела, пронзившая меня, не пролила ни капли. Сухой осталась рана. Двумя руками начал я тянуть стрелу, вздыхал, пока не понял, что внутрь она проникла вместе с опереньем. Подобную стрелу назвали Красотой. И я не мог извлечь ее из тела, так глубоко она вошла. Во мне она осталась» 84.

163

Кодекс Монпелье. Конец XIII в. Montpellier Codex. Montpellier. Bibliothèque Interuniversitaire. Section Médecine. Ms. H 196. F. 112r

164

Приведенный выше фрагмент романа, от поэтического благоухания которого трудно оторваться, проявляет существование особенного пространства, недоступного непосвященным 85. Безусловно, «Роман о Розе», как и весь свод куртуазных песен, принадлежит независимой и от церкви, и от городской площади элитарной культуре, замкнутой на саму себя. Гораздо позднее подобные «чистые» художественные феномены получат определение «искусства для искусства» и будут недостижимыми для обыденного сознания. Однако пока еще творческая и социальная верхушки общества едины в своих мистических грезах. Это о т м е ч а е т у н и к а л ь н ы й в и с т о р и и к ул ь т у р ы п е р и о д п р и з н а н и я э л и т а р н о г о и с к у с с т в а с о ц и а л ь н о й э л и т о й 86. Рафинированные слушатели куртуазных песен, долгими вечерами рассуждавшие о тонкостях рыцарского кодекса, вместе с искусными исполнителями «переживали» (т.е. делали частью своего собственного душевного мира) описываемые события и осваивали новые духовные пространства. Ситуация с о в м е с т н о г о с лу ш а н и я поэтических текстов оставалась главным источником воспитания «благородной души» 87. Эту задачу решали также выразительные жесты и мимика исполнителя песен, включавшего «видимое» в акт «общения» с избранными 88. Как на этой чудесной миниатюре, вписанной в заглавную букву текста песни и отделяющей куртуазную пару в саду от остального пространства страницы многими слоями изысканного орнамента, так и в жизни средневекового общества образ «утонченной души» мог проявиться только в особенном формате. Скрываясь от нескромных взглядов за высокими стенами сложных поэтических конструкций и завораживающего лабиринта мелодических арабесок, благородная душа искала и находила (trobar, trouver…) свою собственную неповторимую реальность, название которой (fin'amor) только условно очерчивало исключительную миссию служения Красоте зачарованного ею сердца.

3.4. Тайна средневековых мотетов Из всех творений природы нет для человека большей загадки, чем он сам, ибо ему трудно уразуметь, что такое материальное тело, еще труднее — что такое дух, и уж вовсе непостижимо, как они могут соединиться. Блез Паскаль. Мысли

истории Европы XIII век прочерчивает новые направления в культуре. «XII и XIII века нельзя охватить одним взглядом. Между Леонином и Адамом де ла Аль разница такая, как между Бахом и Шуманом», — пишут французские авторы фундаментальной истории музыки, акцентируя серьезные изменения в музыкальной практике нового средневекового столетия 89. В XIII веке многоголосное пение в церкви, достигшее невероятного взлета в Париже, распространяется по всей Европе, изменяя слуховые ориентиры прихожан. Использованная парижскими канторами новая нотация, представлявшая первую в истории музыки попытку организовать музыкальное время, разбивает звуковую «вечность» на измеримые ритмические ячейки, отражая темп жизни средневекового человека. Важнейшим музыкальным событием, суммирующим новые явления динамичной и пестрой жизни XIII столетия, становится рождение уникального жанра — мотета, объединяющего три (реже четыре) голоса, в которых зачастую использовались тексты на разных языках 90. Сохранившихся в большом количестве рукописных манускриптов мотеты XIII века долгое время оставались загадкой для исследователей средневековой культуры. Эти странные гибриды церковного и светского, а иногда и профанного (повседневного) медиевисты обходили молчанием, а относительно места, где они могли звучать высказывались самые невероятные предположения 91. В самом деле, где можно было услышать мотеты, объединявшие мелодии и з р а з л и ч н ы х «м у з ы к а л ь н ы х с л о е в» (связанных с религиозной практикой, куртуазной традицией, повседневной музыкой средневекового города 92), сохранявшие первоначальные 165

На миниатюрах средневековых манускриптов можно видеть подобное соединение разнородного. На представленной странице: танцующий жонглер, жонглересса, играющая на виеле, дрессированная собачка, храбрый рыцарь, сражающийся с тигром, каноник, объясняющий текст благородной даме (сцена в медальоне), — все увязано в единый узор, озвученный звуками виелы и птичьим пением.

Маастрихтский Часослов. Первая четверть XIV в. The Maastricht Hours. The British Library. Stowe MS 17. F. 112v

166

тексты на разных языках? Ведь для исполнения в церкви, где могли петь по нотам, в мотетах было слишком много светского, а подчас и профанного, а труверы (как и менестрели) читать нотацию не умели. К тому же, колоссальная стоимость роскошно иллюстрированных собраний мотетов XIII века делала их и вовсе недоступными для «обычного» человека. Этот вопрос долго будоражил историков- медиевистов, постепенно двигавшихся от снисходительных оценок «необъяснимой странности» построения мотетов 93 к выявлению з акономерно с т ей их орг анизации. И сегодня, без мотета уже невозможно осознать развитие европейской музыкальной культуры во всей полноте 94. Золотым ключиком к тайне средневековых мотетов может служить деятельность Парижского университета. «Мотет сделан не для обычного слушателя, он адресован интеллектуалам (lettrés)», — писал в XIII веке Иоанн де Грохео 95. «Интеллектуалами» XIII века и далеко не обычными слушателями были свободно мыслящие университетские профессора, составлявшие в средневековом Париже подлинное «интеллектуальное сообщество». По мнению современных ученых, мотеты могли с о ч и н я т ь с я именно в таком узком кругу и з б р а н н ы х и н т е л л е кт у а л о в — принятых при дворе и потому знакомых с куртуазными песнями; посвященных в тонкости теологических дискуссий и прекрасно осведомленных в области практической церковной музыки, а также техники её записи 96. Создатели мотетов свободно владели первичным музыкальным материалом (а это был весь арсенал звучащей в ту эпоху музыки!).

С университетской средой связаны и п р и н ц и п ы о р г а н и з а ц и и м о т е т а. Университетские диспуты, построенные по правилам жесткой аргументации основной идеи, формировали новое видение целого как результата объединения различных элементов 97. Рождение мотета резонировало с главным методом преподавания в средневековом университете — схоластикой (от латинского scola — школа), основанном на четких и непротиворечивых логических доказательствах 98. Этот метод отвечал желанию мыслящих людей той эпохи понять, что находится за каждым написанным словом, сделав разум главным провожатым в движении за пределы видимого и проявленного. Наибольшие средневековые авторитеты — Пьер Абеляр (1079–1142), Альберт Великий (ок. 1200–1280), Фома Аквинский (1225/26–1274) — утверждали, что написанные тексты нуждаются в к о м м е н т а р и я х и должны проверяться чистой логикой и рациональными методами науки 99. Результатами грандиозного мыслительного акта собирания известного материала в новое интеллектуальное построение становятся знаменитые «Суммы» авторитетов средневековой мысли — энциклопедии существующих знаний с их детальной классификацией, о б ъ ед и н я ю щ и е р а ц и о на л ьн о е и н е п о с т и ж и м о е (среди них наиболее известная «Сумма теологии» Фомы Аквинского) 100. При этом «энциклопедии были призваны дать не сумму знаний о мире в арифметическом смысле (сумма как результат простого сложения), а представить мир в единстве: “summa” значило “высочайшее”, “главнейшее”, “законченнейшее”» 101; «самый мир воспринимался и мыслился людьми средневековья в качестве единства, следовательно, и все части его осознавались не как самостоятельные, но как сколки с этого целого и должны были нести на себе его отпечаток» 102.

Лекцию с кафедры в Болонском университете читает Хенрикус-де-Алеман / Генрих Алеманский / Henricus de Alemania.

Около 1360–1390. Миниатюра работы итальянца Лаврентия Вонтолины из «Liber ethicorum des Henricus de Alemannia». Государственные музеи Берлина. Henricus de Alemania Lecturing his Students, c. 1350

167

В комментариях нуждалось и реальное пространство. Об этом ярко говорят географические карты XIII века, столь необходимые активно путешествующему средневековому человеку (торговцу, паломнику, жонглеру, клирику и пр.). Карты были вовсе не идентичны тому, что они изображали: «каждая карта имела свою логику», (П. Зюмтор) и «как бы выступала местом графического эксперимента, и в значительной степени, творчества (creation), отмеченного индивидуальностью её автора» 103. Симптоматично, что долгое время картографов называли «художниками карт» (peintre de cartes) 104. Карты отражали желание их создателей внести энциклопедическое измерение в изображение и дать возможность тому, кто смотрит, представить это место (для этого включались рисунки предметов быта и пр.). Фрагмент карты, изображающей горы Сибири (ок. 1375 г.).

Abraham Cresques, Atlas catalan. BnF. La collection royale de Charles V

Возникавшее в мотете сочетание несочетаемого (церковное, светское, профанное) отвечало духу эпохи. Музыка откликается на духовные запросы нового человека. Она ищет и находит собственные приемы для того, чтобы изобразить единство мира и построить звуковое здание уже не по законам архитектуры

168

(органумы как наслоение голосов), но по правилам мышления, освященным схоластикой. Голоса мотета соотносятся между собой согласно правилам риторической организации текста. Они сохраняют все необходимые этапы изложения мысли, превращая композицию в единство различных уровней комментирования исходного текста или тезиса, объединяясь тонкой игрой идей, слов, рифм, мелодических мотивов. Таким образом, «композиция не является в этом случае чистой формой, открытой для оценки с позиций чистого вкуса. Она нас приглашает “войти” внутрь и искать собственное понимание истины» 105. На этом настаивает авторитетнейший знаток средневековой музыки Оливье Кюллен, детально разбирающий риторический механизм связанности всех линий мотета и делающий важный для понимания сущности мотета этого столетия вывод: «Aliud dicitur, aliud demonstratur 106 — текст говорит всегда еще что-то отличное от того, что он выражает и позволяет видеть “в глубине”» 107. Существование мотета отвечало общим установкам средневековой культуры, о которой так ёмко высказывался Поль Зюмтор: «Сквозь средневековый текст ощущается стоящее за ним требование рациональности, стремление к порядку, заданному разумом, потребность в единой концепции мира. Средства его построения относятся к сфере ремесла; цель, ради которой их используют, предполагает пристрастие к тщательной и неспешной отделке вещей. <…> их глубинная причина (слово “raison” в старофранцузском языке означало также “расчет” и “речь”) состоит не столько в унификации мира, сколько в его заполнении» 108. Хотя слово «мотет» использовалось композиторами и в следую щие столетия, только XIII век дал уникальные политекстовые мотеты (так называемые мотеты Аrs antiquа), культурная ценность которых определялась синтезом всех музыкальных «впечатлений» эпохи, оказавшихся по «другую сторону» от их источника, между тем, что реально звучало и тем, что слушатель слышал. Впервые в истории европейской культуры музыка пробовала говорить больше, чем можно было услышать и выражать больше, чем было написано.

169

Пример записи трехголосного мотета, украшенного прекрасными миниатюрами, в Кодексе Монпелье. На левой странице записан голос с французским текстом, на правой (сверху вниз) — голос с латинским текстом, самая нижняя строка фиксирует

основной голос (тенор) Et gaudebit, протянутый долгими длительностями. Montpellier

Codex. Конец XIII в Montpellier, Bibliothèque Interuniversitaire. Section Médecine. Ms H 196. F. 63v, 64r

Резюме То, что мы называем реальностью, есть поэма, зашифрованная замечательным неведомым писателем; если мы сможем распутать головоломку, мы откроем одиссею человеческого духа, который в удивительном заблуждении спасается от самого себя, вместо того чтобы себя искать. Эрнест Кассирер. Философия символических форм

II–XIII столетия в историю европейской культуры вошли как период, в котором наиболее ярко проявились основные характеристики средневекового мышления. Это время было отмечено существенными изменениями сознания и образа жизни человека, связанными с формированием городов, появлением первых университетов, распространением «готического стиля света» в искусстве, рождением новых литературных жанров на европейских языках, а в музыке — с утверждением идей, открывавших пути в такие культурные слои, куда музыка еще «не входила». Очень точно смысл происходивших изменений определял Умберто Эко: «Средние века по-своему сохранили наследие прошлого, но не для того, чтобы, удобно устроившись в нем, погрузиться в зимнюю спячку, а чтобы постоянно заново переводить его и использовать» 109. И в самом деле, никакой вялости или лености, а тем более безразличия или апатии в том, что составляло духовную жизнь человека, и близко не было в этот период. Напротив, ожесточенные споры в освоении наследия античных мыслителей закрепляли новые духовные приоритеты. Это не могло не найти отражения в том, что звучало и как звучало. «Средневековый мир был вселенной, окутанной звучаниями и звуковыми красками. Поэтому и сегодня шансонье, поэмы и романы доставляют нам удовольствие прогуливаться звуковыми пейзажами, нарисованными бесчисленными музыкантами, все многообразие

172

которых демонстрируют средневековые изображения» 110 — отмечают современные медиевисты, оглядываясь в прошлое. Если же пытаться представить музыкальное пространство высокого Средневековья как единое целое, то отчетливо прорисовываются три составляющих пласта, разделенные способами записи, исполнения и отношения к слову: 1) музыка, звучавшая в соборе; 2) музыка, звучавшая на улицах города и сопровождавшая праздничное веселье в замках; 3) музыка, услаждавшая слух Прекрасных Дам и их благородных кавалеров при дворе. Самым удивительным образом эти сферы объединялись в записанных мотетах XIII века, где неизвестные авторы «складывали» (как красочную картинку в калейдоскопе) в новое единство элементы разных слоев средневековой жизни. Весьма отличались и представители каждого музыкального слоя. Музыкантами-практиками в соборе были певчие. Носителями «низовой» музыкальной традиции выступали жонглеры (менестрели). Куртуазные песни при дворе сочиняли трубадуры (затем труверы, миннезингеры). Однако высокий титул истинного музыканта (musicus) относился только к мастеру умозрительных заключений, посвященному в тайны неслышимой обычным ухом «небесной музыки» (Musica Mundana по Боэцию). Возможно, на этот титул претендовали и неизвестные нам интеллектуалы-создатели мотетов, заполнявшие мыслительное пространство средневекового мира головоломными звуковыми лабиринтами. «Ars Musica — такой предстает музыка в Средние века: наука, техника, теория», — заключает Оливье Кюллен и подчеркивает: «Музыка есть жест, жест мистический и физический; она есть движение, которое отражает неисчислимое. Но она также есть и число, потому что состоит из звуков, соотносимых с числовыми пропорциями» 111. Центром развития церковного (профессионального) пения в эпоху высокого Средневековья становится парижский собор НотрДам. Единение света мыслимого и света видимого в нем создавало новые возможности для восприятия заполнявших огромное пространство звуков. С собором Нотр-Дам связаны два главных открытия, определившие дальнейшую судьбу европейской профессиональной

173

На представленной записи мотета в Кодексе Монпелье четыре яруса миниатюр, создающих красочную вертикаль и опирающихся на прихотливый орнамент, дополняют новое «синтезирующее» мыслимое пространство человека XIII века и проявляют его стремление охватить различное единым взглядом 112.

Montpellier Codex. XIII век. Montpellier, Bibliothèque Interuniversitaire, Section Médecine. Ms. H 196. F. 111r

174

музыки: 1) возникновение трех- и четырехголосного пения; 2) появление нотной записи, точно фиксировавшей не только высоту звука, но и его продолжительность. Утверждение многоголосного пения можно сравнить с рождением в европейской культуре искусства кино. Потрясение зрителей в конце ХІХ века от самостоятельно движущихся картинок вполне соотносимо с удивлением человека XII века, впервые встречающегося с объемными «звуковыми построениями» в соборе Нотр-Дам. Отсюда — новая в европейской музыке п р о блема со отнесения голо сов между собой, необходимости их координации, невозможной без точно высчитанного ритма. Как в городе, где нужно было всем поладить друг с другом, в едином музыкальном здании должны были «ужиться» разные голоса. И отработав этот принцип, европейская музыка уже не отказывалась от и д е и с о з д а н и я и з м н о ж е с т в а е д и н с т в а (о чем свидетельствует вся дальнейшая история музыки, направленная к рождению оперы, оратории и других синтетических по своей природе жанров). П е р е х о д о т о д н о г о л о с и я к м н о г о г о л о с и ю, начавшийся тремя столетиями раньше, стал осознанным выбором европейского человека, надолго отвернувшегося от горизонтального течения мелодии к многопластовым 3D композициям. Вплоть до конца XVII века все профессиональные сочинения европейских композиторов будут создаваться исключительно в сфере многоголосной хоровой музыки. Если славу парижскому собору Нотр-Дам в XII веке принесли органумы Леонина и Перотина, заполнявшие прозрачными «звуковыми кружевами» готический интерьер, то в XIII век Школа НотрДам тихо вошла роскошно иллюстрированными манускриптами с мотетами, предназначенными не столько для пения, сколько для

в з гл я д а и о с м ы с л е н и я. Рядом с видимым пространством собора, отраженным в звуковых построениях Перотина и его последователей, мотеты XIII века создавали новое пространство тонкой игры ума и фантазии. Об этом красноречиво говорила и манера записи мотетов: не ярусами (как в архитектурных композициях органумов), а отдельными мелодическими линиями! Таким образом, целое комбинировалось, а не только наслаивалось… Уникальную «встречу» музыки и изысканной игры ума фиксировала куртуазная лирика. Обязательное присутствие музыки в кодексе правил куртуазного поведения открывало новые горизонты перед европейским человеком. Музыка впервые приближалась к сокровенным пространствам вымысла и воображения, используя чувственный мир человека и очерчивая его главные координаты 113. В средневековом обществе союз музыки и поэзии стал зеркалом, в котором «отражения» приобрели небывалую ранее ценность: они проявляли не только способность светской элиты общества любоваться и наслаждаться неземной красотой, но фиксировали присутствие определенного социального класса 114! Итак, в эпоху высокого Средневековья Homo Musicus связывал различные срезы окружавшей человека реальности, наделяя их уникальными характеристиками. Музыка осваивала духовные

Двор кастильского короля Альфонса X Мудрого (1221–1284).

Cantiga de Santa Maria. Пролог. Конец XIII в. Madrid, bibliotheque de l’Escurial, E codex

175

пространства, уже не только с о п р и к а с а я с ь через Слово с областью смысла, но и принимая на себя роль его (смысла) х р а н и т е л я и д а ж е с о з д а т е л я. На пике средневековой эпохи музыка уверенно заявляла о своем праве быть незаменимой составляющей разных сторон жизни человека. Она почти была готова спуститься с необозримой высоты космической гармонии «небесной музыки» к ч е л о в е к у как творцу своей собственной, неповторимой музыкальной вселенной.

176

ПРИМЕЧАНИЯ 1

2 3

Если перефразировать знаменитое утверждение французского архитектора ХХ века Ле Корбюзье: «Дом — машина для жилья». Цит. по: Мамардашвили М. Картезианские размышления. 2001. С. 12. Конечно, в этом контексте вспоминается прекрасная книга П. Вайля «Гений места», посвящённая духовным аспектам существования знаменитых городов. См.: Вайль П. Гений места. 2007. 488 с. Исследователи-медиевисты используют также определение «Ренессанс XII века». «Природа изменяется, мир движется, раздвигается», — подчёркивает Бернар Рибемон в книге «Ренессанс XII века и энциклопедизм», выявляя радикальные изменения в жизни европейского человека, происходившие после первых крестовых походов, а также благодаря характерным для этого времени путешествиям торговцев, паломников, жонглёров и иного странствующего и перемещающегося люда. См.: Ribémont B. La «Renaissance» du XII siècle et l’encyclopédisme. 2002. P. 12. Отмечая главные достижения этого периода, Ж. Ле Гофф пишет: «Составляющие великого подъема X–XIII вв. хорошо известны. Это демографический рост, когда численность христиан выросла примерно с 27 млн. человек в 700 г. до 42 млн. к 1000 г. и до 73 млн. человек в 1300 г. Это экономический рост, затронувший как деревню — в связи с распашками нови и тем, что Дюби назвал “агрикультурной революцией” — так и города. (Складывается новый тип города, весьма отличный от античного; его специфика выражалась в прогрессе ремесла, в развитии зачатков промышленности — особенно в текстильном производстве и строительстве, где используются машины — мельница и её варианты; одновременно намечается революция в торговле, которая добавила к сети местных и региональных рынков возрождение дальней торговли; распространяется денежная экономика.) <…> Это — интеллектуальный расцвет, появление городских школ, прогресс в развитии грамотности и местных языков, создание университетов, возникновение схоластики». См.: Ле Гофф Ж. С небес на землю (Перемены в системе ценностных ориентаций на христианском Западе XII–XIII вв.) // Одиссей. Человек в истории. 1991. С. 29. В числе первых университетов — университет в Болонье (1088), Париже (1120), Оксфорде (1130), Салерно (1173).

177

14 15

178

Бродель Ф. Что такое Франция? : в 2 кн. Кн. 2 : Люди и вещи : в 2 ч. Ч. 1. 1995. С. 123. Эко У. Средние века уже начались // Иностранная литература. 1994. № 4. C. 260. Эко У. Средние века уже начались // Иностранная литература. 1994. №4. C. 262. Х век на конгрессе американских медиевистов был назван веком бобов, поскольку в результате внедрения новой модификации колесного плуга с отвалом, позволявшим глубже прорабатывать почву, а также введения трёхпольного севооборота вместо двухпольного, стало возможным выращивать новые для центральной и северной части Европы высококалорийные бобовые культуры, богатые протеином (бобы, чечевицу, горох). Питание европейского человека значительно улучшилось, и это привело к быстрому росту населения (см.: Ле Гофф Ж. Интеллектуалы в Средние века. 2003. С. 71). Отсюда — необходимость решать неактуальные раньше вопросы сосуществования большого количества людей. «У авторитета восковой нос, форму которого можно изменять по желанию», — говорил Алан де Лилль в XII веке. Цит. по: Эко У. Средние века уже начались // Иностранная литература. 1994. № 4. C. 264. Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики. 2003. С. 63. Размышляя над этим парадоксом, этот авторитетнейший французский медиевист подчёркивал, что средневековый человек имел два понятия, далёкие от нашего современника, чтобы описать свои отношения с миром, — «свет» и «гармония». См.: Zumthor P. La mesure du monde : représentation de l’espace au Moyen Âge. 1993. Р. 378. Бродель Ф. Что такое Франция? : в 2 кн. Кн. 2 : Люди и вещи : в 2 ч. Ч. 1. 1995. С. 86. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 1990. С. 259. Лучицкая И. С. Карнавал // Словарь средневековой культуры / под ред. А. Я. Гуревича. 2003. С. 391. См.: Moyen Âge : entre ordre et désordre. 2004. P. 239. Сапонов М. Менестрели : очерки музыкальной культуры западного Средневековья. 1996. С. 30. Само слово «менестрельство» употреблялось, например, в Англии в смысле «веселого времяпрепровождения с менестрелями»:

16 17

20 21

«Было устроено веселье (Murthe) и менестрельство (Munstralsye) всем в усладу». См.: Сапонов М. А. Менестрели : очерки музыкальной культуры западного Средневековья. 1996. С. 55. В современном значении французское слово dire означает «говорить». См.: Сапонов М. А. Менестрели : очерки музыкальной культуры западного Средневековья. 1996. С. 53. Если сегодня для характеристики подобных действий употребляются глаголы «исполнять», «играть», то в Средневековье использовали слова-производные от самого действия: «виелить» (а не «играть на виеле»), «арфить» (а не «играть на арфе»), «флейтировать» (а не «играть на флейте»), трубить и т.д. Сапонов М. А. Менестрели : очерки музыкальной культуры западного Средневековья. 1996. С. 107. См.: Ле Гофф Ж. Интеллектуалы в Средние века. 2003. С. 24. Сапонов М. А. Менестрели : очерки музыкальной культуры западного Средневековья. 1996. С. 93. Сапонов М. А. Менестрели : очерки музыкальной культуры западного Средневековья. 1996. С. 94. Много путешествуя по Европе, менестрели бегло владели различными европейскими языками и диалектами, свободно переходили с языка на язык, желая быть понятными публике. Это обеспечивало также «обмен» музыкальными приемами между представителями разных регионов Европы. Так, устав братства включал такие пункты: «1) Каждый музыкант (букв. “трубач”) братства может наниматься в городе только в компании со своими собратьями, без жонглёров со стороны. 2) Если трубач и другие менестрели приглашены на праздник, они остаются там играть до конца и не уходят на какое-либо другое торжество. 3) Если приглашён на праздник, то нельзя вместо себя посылать другого менестреля, разве что в случае болезни, ареста или другой вынужденной задержки. 4) Никакие посторонние менестрели, даже хорошо обученные, не имеют права предлагать в Париже свои услуги на праздниках, иначе будут оштрафованы. 5) Ни один ученик менестреля, играющий в кабаке, не может приводить с собой другого ученика <…>. 6) Если на улицу менестрелей пришёл заказчик и нанял кого-либо, то нельзя его отговаривать, оттеснять избранного им менестреля и взамен предлагать себя или кого другого». Цит. по: Сапонов М. А.

179

29 30

32 33

180

Менестрели : очерки музыкальной культуры западного Средневековья. 1996. С. 118. Ревель Ж.-Ф. Кухня и культура : Литературная история гастрономических вкусов от Античности до наших дней. 2004. С. 132. Ревель Ж.-Ф. Кухня и культура : Литературная история гастрономических вкусов от Античности до наших дней. 2004. С. 132. Городские праздники // Словарь средневековой культуры / под ред. А. Я. Гуревича. 2003. С. 390. Сапонов М. А. Менестрели : очерки музыкальной культуры западного Средневековья. 1996. С. 177. Ле Гофф Ж. Интеллектуалы в Средние века. 2003. С. 14. L’art gothique : architecture, sculpture, peinture / sous la direction de Rolf Toman. 1999. P. 7. Известная притча о том, как спросили двух жителей Шартра, перево зящих камни для строительства собора Нотр-Дам, чем они заняты, проявляет глубинные потоки духовной жизни средневекового человека. Один ответил: «Везу камни», а другой — «Строю собор». Последний ответ «прорисовывает» тот «мост», который выстраивал горожанин от реального окружающего мира и повседневных забот к миру духовному, желая прикоснуться к нему делами и помыслами. Эко У. Средние века уже начались // Иностранная литература. 1994. №4. C. 265. Фулканелли. Тайны готических соборов. 1996. С. 39. Как уже отмечалось ранее (см. параграф 2.1.), определение стиля архитектуры этого периода как готического возникает в культуре Ренессанса и получает распространение благодаря трудам Дж. Вазари (1511–1574), придававшего слову «готический» («связанный с невежественными готами») значение «грубый», «варварский». Резкая критика стиля средневековой архитектуры людьми иных столетий лишь подчеркивает оригинальный взгляд на мир средневекового человека, не всегда понятный представителям иных эпох. Современные же исследователи отмечают парадоксальность употребления определения «готический» по отношению к стилю французской архитектуры указанного периода. В частности, Рольф Томан в своем фундаментальном труде «Готическая архитектура» пишет: «В ходе целевого анализа о сн ов а нн о е на з а блу ж дении представление

34 35

о готике было обнаружено в теории искусства эпохи итальянского Ренессанса, с чи т а вшей с т иль в сег о ср еднев еков ог о иск у сс тва по с у ще с тву “германским” — или, что одно и то же, готическим, — причем предполагалось, что от этого-то “готического” стиля и освободилось, наконец, новое ренессансное искусство Италии. Вплоть до XIX века отождествление готического с германским оставалось “общим местом” европейской культуры, которое едва ли ктото пытался поставить под сомнение. <…> г о т ич е ско е иск у сс т в о (и в перву ю очер едь г о т иче ский со б ор) — одно из ориг ина л ьных до с т и жений Фр а нции , ко т ора я в т у пор у б ыл а гл авным пр о тивником Германии». L’art gothique : architecture, sculpture, peinture / sous la direction de Rolf Toman. 1999. P. 7. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. 2005. С. 408. Чувствительность души средневекового человека к красоте созданного в церкви мира может показаться современному человеку удивительной. Например, Св. Бернард в трактате «Апология к Вильгельму», размышляя над жизнью монахов, пишет: «К чему в монастырях перед глазами братии нелепое уродство, какое-то поразительное безобразное изящество и изящное безобразие? Зачем тут мерзкие обезьяны? К чему свирепые львы? К чему ужасающие кентавры? К чему получеловеки? К чему полосатые тигры? К чему сражающиеся воины? К чему трубящие охотники? <…> В конце концов, здесь такое великое и удивительное разнообразие всевозможных изображений, что тянет скорее читать по камням, нежели по книгам и проводить весь день, только ими одними любуясь, а не размышляя о законе Божием». И далее: «И когда сияние этой красоты переполняет сердце, она неизбежно пробивается наружу, подобно пламени свечи, накрытому монетой: ибо свет не способен скрываться во тьме». Цит. по: Эко У. Эволюция средневековой эстетики. 2004. С. 23, 26. «Впервые в истории, — пишет Рольф Томан, — Сугерий и его зодчий, наряду с другими новшествами, прибегли к тесному объединению элементов бургундской архитектуры (стрельчатая арка) с элементами архитектуры нормандской (нервюрный свод). Благодаря этому Сугерий вполне заслужил титул “отца готики”». (L’art gothique : architecture, sculpture, peinture / sous la direction de Rolf Toman. 1999. Р. 9). Эко У. Эволюция средневековой эстетики. 2004. С. 98.

181

182

Симптоматично, что один из главных авторитетов эпохи, первый «великий интеллектуал современного типа» Пьер Абеляр (1079–1142) в это время утверждал: «<…> грех не есть некая субстанция, ибо он заключается, скорее, в отсутствии, нежели в присутствии, и сходен с тьмой, которую можно было бы определить: отсутствие света там, где должен был быть свет». Цит. по: Ле Гофф Ж. Интеллектуалы в Средние века. 2003. С. 41. Важным центром развития новых традиций двухголосного пения становится южнофранцузское аббатство Сен-Марсьяль (1100–1160 гг.) в Лиможе. Сложившиеся здесь принципы пения обобщают в понятии «школа Сен-Марсьяль» или «Аквитанская школа». Вполне закономерно, что именно на юге Франции, где особенности исторического развития определяли тесное взаимодействие местных традиций с традициями восточной культуры, возникла новая практика пения, основанная на принципе группирования многих нот против каждой ноты главного голоса. Этот главный голос (vox principalis) получил название tenor (quia discantus tenet — «который дискантус держит»). Таким образом, главной особенностью двухголосного пения, утвердившегося в конце XI — первой половине XII века в аббатстве Сен-Марсьяль, была изысканная мелодическая импровизация солиста, которая «раскрашивала» причудливым узором григорианский хорал в основном голосе. Подобное пение (мелизматический органум), поражавшее орнаментом импровизированной мелодической линии, в котором голоса больше не звучали одновременно («нота-против-ноты»), выйдя за пределы аббатства, могло практиковаться только в монастырях, где были виртуозные солисты-мастера импровизации, умевшие «оплетать» главный голос витиеватыми мелодическими украшениями. Школа Сен-Марсьяль подготовила почву для возникновения во второй половине XII века новых традиций церковного пения в соборе Нотр-Дам в Париже. Искусство орнаментирования основной мелодии достигнет здесь своей исторической кульминации в трех- и четырехголосных органумах, закрепляя новую в истории европейской музыки проблему «технического мастерства» и «искусности» в соединении голосов. «Школа Нотр-Дам» формирует эстетическое отношение к музыкальному звучанию, имеющему собственные критерии. Такое внимание

42 43 44

к структуре и качеству звучащей музыкальной ткани становится важнейшим открытием XII века (см. об этом: Cullin O. La polyphonie au XII e siècle : entre théorie et pratique // Revue de musicologie. 1995. T. 81. №1. P. 25–36). Этот тип парижской нотации называют модальной нотацией. Название проявляет главную характеристику записи — использование 6 ритмических модусов. Еще нет свободы в составлении ритмических рисунков, в музыке используются только шесть вариантов поэтических стоп, заимствованных из практики стихосложения того времени. Орлов Г. Древо музыки. 2005. С. 64. Орлов Г. Древо музыки. 2005. С. 62. Историки точно атрибутируют сегодня принадлежность Перотину двух четырехголосных органумов Viderunt omnes (1198), Sederunt principes (1199) и двух трехголосных органумов Alleluia Nativitas, Alleluia Posui adiutorium.

Для украшения (а также утепления) стен готических соборов в Средние века использовали гобелены. Симптоматично, что крупные готические соборы во Франции последние 10 лет совершенствуют мультимедийные технологии «раскрашивания» средневековых белокаменных фасадов в яркие цв е т а и создания на них о б ъ емны х пространственных конструкций из различных спектров света. Так, спустя 9 столетий великие «каменные книги» прошлого оживают и вновь потрясают европейского человека их страстной устремленностью к Свету и Истине… Очевидные параллели между архитектурными и музыкальными правилами организации целого можно видеть, прежде всего, в существовании каркаса звукового сооружения. В качестве основы музыкальной композиции использовался григориан ск ий хор а л, над которым надстраивались две или три мелодических линии. Голос, который исполнял григорианский хорал, назывался tenore (от tenore — держать). Его трудно было реально услышать (мелодия растягивалась долгими звуками, чтобы дать возможность их «украсить» мелодическим орнаментом в других голосах), но само его присутствие символизировало обращение к неизменным постулатам веры. Небывалая ранее ма сшт а бно с ть многоголосных органумов Перотина могла быть сопоставимой с впечатляющими р а зм ер ами

183

47 48

184

со б ора. Соотношение музыкальных голосов соответствовало яр у сной орг аниза ции пространства готического собора, представлявшего различные декоративные пласты: каждый голос имел свою линию и обладал самостоятельной выразительностью. При этом он дробился на кр ат ки е мелодич е ские яч ейки, подо б ные бликам св е т а на с т ена х со б ор а, которые перемещались из голоса в голос, создавая тембровое варьирование и проявляя многоярусную организацию звукового целого. Органальные голоса с их прихотливым мелодическим контуром образовывали легкую, прозрачную, дышащую музыкальную ткань, в которой терялся смысл сакрального текста, зато возникали «многоцветные» звуковые волны, направлявшие прихожан к небывалым ощущениям, рожденным уже не словом, но кра со т ой зву чания, как и «неземным свечением» открывавших удивительные духовные измерения витражей готического собора. См. подробнее о принципах готической архитектуры: Муратова М. К. Мастера французской готики. 1988. 452 с. Candé R. de. Histoire universelle de la musique : en 2 t. T. 1. 1978. Р. 273. Грохео И. де. Музыка. URL: http://opentextnn.ru/music/epoch%20/ XII-XVI%20cc./?id=2686 (дата обращения: 15.02.2017). Аквинский Фома. Сумма теологии : в 5 т. Т. 1 : Вопросы 1–64 / под ред. Н. Лобковица, А. В. Апполонова ; пер. А. В. Апполонова. 2006. С. 89. Отметим, что на заре Средневековой эпохи Августин Блаженный ставил вопрос о том, «какой вид движения выше: тот, когда движение совершается “ради него самого” (propter seipsam) или когда оно осуществляется для чего-то другого, ради какой-либо утилитарной цели»? «Даже ученик не сомневается в том, что первый вид движения выше», — пишет Августин Блаженный, определяя музыку как «науку хорошо модулировать» (Musica est scientia bene modulandi), и заключает: «Наука “модулировать” есть наука о хорошем движении, таком, где оно является предметом стремления само по себе, а потому само по себе радует». См.: Бычков В. Эстетика Отцов Церкви : Апологеты. Блаженный Августин / Ин-т философии РАН. 1995. С. 377. Пройдя через столетия европейской истории, эта мысль получает отражение в размышлениях современных исследователей. Как удивительно созвучны высказыванию Августина Блаженного слова выдающегося искусствоведа ХХ века А. В. Михайлова: «Никто не обязывает

51 52

53 54

55 56

музыку быть непременно глубокой. Однако можно быть — при редкостных обстоятельствах — глубже глубокого! Это когда музыка приближается к гармонии своего смысла — к такой, когда этот смысл не выпирает наружу отдельно (тогда-то можно быть глубоким!), а сворачивается в шарообразную зримость своей идеальности <…>. И такой мыслимовидимый шар — глубже глубокого, и он есть подобие эйдоса: это вид, это зримость смысла, где нет — отдельной — глубины, а есть глубина, выведенная наружу, вывернутая наизнанку и вполне явленная смотрящему — зрячему слуху». См.: Михайлов А. В. Языки культуры : учеб. пособие по культурологии. 1997. С. 861–862. Перевод Н. В. Забабуровой. Крупнейший современный фанцузский медиевист Поль Зюмтор пишет относительно смысла fin'amor: «Я склонен понимать слово fine с учётом алхимической коннотации — как “утонченная”, “рафинированная”, очищенная от любых примесей, сведенная к своей квинтэссенции» (Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики / пер. с фр. И. К. Стаф. 2003. С. 210). «Куртуазный» — от слова cour — королевский двор. Цит. по: Песни трубадуров / пер. со старопрованс. ; сост., предисл. и примеч. А. Наймана. 1979. С. 204. Lomenec’h G. Troubadours, trouvères et jongleurs. 2013. Р. 5. В «Словаре средневековой культуры» так поясняется происхождение названия представителей новой традиции лирического пения: «Трубадуры — общее наименование лирических поэтов Окситании (т. е. областей юга Франции, говорящих на окситанском наречии langue d’oc — Прованса, Перигора, Лимузена, Оверни, Гаскони, Тулузена и др.) в кон. XI–XIII вв., писавших на народном языке» (Стаф И. К. Трубадуры // Словарь средневековой культуры / под ред. А. Я. Гуревича. 2003. С. 521). Впервые слово «трубадур» употребил Раймбаут Оранский в XII веке. Слово trobador («трубадур») происходит от trobar — «находить», «изобретать». Иногда происхождение слова прослеживают от глагола tropare — «сочинять тропы» (то есть подтекстовывать словами мелодические распевы). «Труверы — поэты севера Франции XII–XIII вв., преимущественно лирические (термин мог обозначать и авторов эпических

185

64 65

186

и драматических произведений), писавшие на старофранцузском языке. Слово “трувер” (trovere, trouvère), производное от глагола trouver (“находить”, “изобретать”), является северофранцузским аналогом провансальского trobador» (Стаф И. К. Труверы // Словарь средневековой культуры / под ред. А. Я. Гуревича. 2003. С. 529). Сегодня известны имена 450 трубадуров, 200 труверов. Большая известность определения «трубадур», по сравнению с более поздним названием «трувер», по отношению к создателям куртуазных песен, очевидно, связана с тем, что сохранившиеся жизнеописания трубадуров в особенных «биографических» жанрах «видах» способствовали распространению определения «трубадур», а жизнь труверов не получила такого отражения в поэзии своего времени. См.: Dragonetti R. La musique et les lettres : études de littérature médiévale. 1986. P. XIII. Стаф И. К. Трубадуры // Словарь средневековой культуры / под ред. А. Я. Гуревича. 2003. С. 521. См.: Zumthor P. La lettre et la voix : de la “ littérature médiévale ”. 1987. Р. 322. Histoire de la musique occidentale / sous la direction de Brigitte et Jean Massin. 1995. Р. 190. Боу А. Поэзия трубадуров. Язык и стили. URL: https://www.proza. ru/2012/06/25/595 (дата обращения: 15.02.2017). Histoire de la musique occidentale / sous la direction de Brigitte et Jean Massin. 1995. Р. 199. Смолицкая О. В. Куртуазная любовь // Словарь средневековой культуры / под ред. А. Я. Гуревича. 2003. С. 254. Ле Гофф Ж. Интеллектуалы в Средние века. 2003. С. 439. Куртуазные представления о fin’amor, в частности, сохранил трaктaт «О любви» (1185 г.) Андре Кaпеллaна. Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики / пер. с фр. И. К. Стаф. 2003. С. 199. Histoire de la musique / sous la direction de M. -C. Beltrando-Patier. 2002. Р. 109. Современные исследователи отмечают, что трубадуры разработали до 1000 ритмических схем и использовали около 1400 видов поэтических строф!

68 69

71 72

Самым значительным представителем считается Бертран де Вентадорн. См., в частности, о двух традициях песен трубадуров: Bec P. Jacques Roubaud et les troubadours // La Licorne : revue / Faculté des Lettres et des Langues ; Maison des Sciences de l’Homme et de La Société. № 40. URL: http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document.php?id=3330 (date d’accès: 15.02.2017). Например, драма в стихах Эдмона Ростана «La Princesse lointaine» (1895), рассказывающая историю Джауфре Рюделя, которая в русском переводе Т. Л. Щепкиной-Куперник получила показательное название «Принцесса Грёза». Eco U. Histoire de la beauté. 2004. P. 169 Eco U. Histoire de la beauté. 2004. Р. 161. Подстрочный перевод В. Жарковой. Рюдель Ж. Произведения / пер. С. Рафаловича. URL: http://www. russianplanet.ru/filolog/babylon/trubadur/rudel/01.htm (дата обращения: 15.02.2017). Подчеркнем, что сегодня звучит и приближенный к оригинальному произношению вариант имени трубадура Джауфре и французский вариант Жофре. Полный вариант перевода песни Джауфре Рюделя представлен на сайте «Век перевода». Симптоматично, что обращение к читателям организаторов сайта, поясняющее принцип отбора материалов для публикации, предваряется словами Алисы из книги Люьиса Кэрролла: «Если кто-нибудь сумеет объяснить мне эти стихи, я дам ему шесть пенсов». См.: Сергей Рафалович // Новости «века перевода». URL: http://www.vekperevoda.com/1855/rafal.htm (дата обращения: 15.02.2017). См. также другой перевод текста песни: Боу А. Поэзия трубадуров. Язык и стили. URL: https://www.proza.ru/2012/06/25/595 (дата обращения: 15.02.2017). В оригинале (старооксит.) — amor de lonh. Дословный перевод: «Любовь издалека». Отметим, что в русскоязычных переводах песен Джауфре Рюделя фигурируют оба перевода. Мы будем использовать вариант «далекая любовь», считая, что прилагательное «далекая», хотя и не соответствует грамматической форме оригинала («издалека»), точнее направляет русскоязычного читателя к обозначенному Джауфре Рюделем смыловому пласту средневековой культуры.

187

77 78

188

В этой песне Джауфре Рюделя, включающей 7 строф, слово «далекий» (lonh) использовано 14 раз (!) в различных вариантах («далекое пение птиц», «далекие земли», «далекий кров», «я пришел издалека»), в том числе 8 раз в устойчивом выражении «далекая любовь». Poésie courtoise. URL: https://digilib.phil.muni.cz/bitstream/ handle/11222.digilib/128674/Books_2010_2019_011-2013-1_8.pdf (дата обращения: 15.02.2017). Подстрочный перевод В. Жарковой. Roubaud J. La Fleur inverse : l'art des troubadours. 1994. Р. 23. Как здесь не вспомнить слова Клода Дебюсси, который, спустя семь веков сокрушался о том, что современной «Музыке не хватает Бесконечности» (Письмо К. Дебюсси Р. Родэ от 30 января 1892 г. №16 // Дебюсси К. Избранные письма / сост., пер., вст. статьи и комм. А. С. Розанова. 1986. С. 40) и, комментируя свою работу над созданием образа Мелизанды в опере «Пеллеас и Мелизанда», писал в письме Э. Шоссону: «Дорогой друг, Во всем виновата Мелисанда! Простите же нас обоих. Я долгие дни преследовал “нечто”, из которого она создана, и у меня часто не хватало смелости поведать вам об этом….» (Письмо К. Дебюсси Э. Шоссону, осень 1893 г. №34 // там же, с. 49). Roubaud J. La Fleur inverse : l’art des troubadours. 1994. Р. 12. Жак Рубо, поясняя значение выражения «далекая любовь», в своей замечательной книге, посвященной средневековой провансальской поэзии, проницательно отмечает, что речь идет об особенной силе притяжения духовных полюсов. Он пишет: «<...> трубадуры открыли то, что связывает любовь и поэзию» (Roubaud J. La Fleur inverse : l’art des troubadours. 1994. Р. 10). Симптоматично, что почти через десять столетий именно эту связь как сопряжение далеких эпох проявляет музыкой одна из крупнейших представительниц современной музыкальной культуры Кайя Саариахо. Имя Кайи Саариахо, живущей в Париже и урожденной в Хельсинки в 1952 году, хорошо известно просвещенному слушателю. Существующие справочные издания репрезентируют её как выдающегося современного композитора. Однако, как и средневековое слово «трубадур» мало объясняет, что именно изобретали представители элиты средневекового общества, так и определение «композитор» вовсе не помогает понять особенности работы со звуком, временем, пространством Кайи Саариахо. На сегодняшний день она остается одним из самых интеллектуальных и тонких проводников в мир непереводимых

80 81

82 83

с языка на язык смыслов и привлекает внимание исследователей всего мира. В 2000 году на Зальцбургском фестивале состоялась премьера оперы Кайи Саариахо « L'amour de loin » (в русском переводе «Далекая любовь»), созданной на основе песен Джауфре Рюделя. Уникальная по своему замыслу и художественным характеристикам постановка оперы была осуществлена благодаря усилиям либреттиста Амина Маалуфа, режиссёра Питера Селларса, финского дирижёра Эса-Пекка Салонена, американской певицы Дон Апшоу. Сюжетную основу оперы составляет история жизни Джауфре Рюделя, однако именно духовное пространство, «сотканное из чистого ничто» и зафиксированное как l’amour de loin, становится для Кайи Саариахо той смысловой координатой, которая сближает далеко отстоящие друг от друга эпохи: нашу и средневековую, XXI век и XII. Масштабная реализация большой пятиактной оперы, идущей 2 часа, представляется неким насыщенным потоками движения звуковых волн «радужным мостом», соединяющим строгую графику безупречной логики композитора и то невысказываемое, невыразимое, которое открывается как сияние различных звуковых миров: Трубадура, Принцессы, далекой Аквитании, узнаваемой в изысканных арабесках звучащей поэзии Жофре Рюделя. Roubaud J. La Fleur inverse : l’art des troubadours. 1994. P. 17. Histoire de la musique / sous la direction de M. -C. Beltrando-Patier. 2002. Р. 96. Дискуссия о том, как верно называть музыкантов Средневековья, продолжается и сегодня. В целом западные медиевисты настаивают на необходимости выделять трубадуров и труверов из общего контекста практикующих музыкантов Средневековья. Женщин, сочиняющих песни, называли trobairitz. Поясняя эту мысль, Поль Зюмтор далее пишет: «l’aizi (на окситанском) как место любви, l’aise («удовольствие» на старофранцузском), adjacens («смежный») на латыни — это особенное измерение, всегда производное, это результат необходимой согласованности различного. Отсюда — концентрация на себе самом текста песни. См.: Zumthor P. La mesure du monde : représentation de l’espace au Moyen Âge. 1993. Р. 378. Лоррис Г. де, Мен Ж. де. Роман о Розе / пер. Н. В. Забабуровой на основе подстрочника Д. Н. Вальяно. 2001. С. 46.

189

190

Весьма симптоматично «продолжение» повествования. В этот момент Амур торжественно провозглашает: «Вассал! Ты мною пойман! Уж никогда не сможешь мне перечить, и беззащитен ты. Не бойся сдаться в плен. Чем охотней ты покоришься, тем спасенье ближе <…>. Со мной тебе не сладить. И следует понять, что не спасут тебя ни гордость, ни отвага, что ты бессилен, если я того хочу» (Лоррис Г. де, Мен Ж. де. Роман о Розе / пер. со старофр. Н. В. Забабуровой на основе подстрочника Д. Н. Вальяно. 2001. С. 48). Среди прочего Амур также говорит: «Ты должен помнить, что любовь не любит мрачных. Будь весел, радостен, открыт для удовольствий. Так куртуазен и так мил недуг любви. И потому играй и смейся, черпай радость. Влюблённый счастье с муками вкушает. Один час сладок, горек час другой. Недуг любовный с бурей сроден. То впал в печаль влюблённый, то страдает, то плачет, то поёт. Но коль всегда невесел, чем он завоюет сердце? Он должен лучшее в себе представить людям: за то ему хвала, и честь, и милость <…>. Коль голос у тебя красив и чист, то пой, когда тебя об этом просят. Ведь пенье добавляет обаянье. Коль в рыцари готовишься, учись владеть виолой, флейтой, искусно танцевать. Это тебе добавит чести» (Лоррис Г. де, Мен Ж. де. Роман о Розе / пер. со старофр. Н. В. Забабуровой на основе подстрочника Д. Н. Вальяно, 2001. С. 52). «Тот, кто решил рабом Амура стать, обязан быть всегда веселым, куртуазным и приятным, гордыни избегать и к щедрости стремиться. Как в покаянье, надо дни и ночи все мысли устремлять к любви. О ней мечтай все время, вспоминая о сладком часе, память о котором осталась в сердце. Будь верен, сохрани в одном и том же месте своё сердце» (Лоррис Г. де, Мен Ж. де. Роман о Розе / пер. со старофр. Н. В. Забабуровой на основе подстрочника Д. Н. Вальяно. 2001. С. 53). Он длился относительно недолго. Уже в XIII веке тематика песен расширяется, приближается к земным переживаниям и даже названия жанров свидетельствуют об этом: историческая песня (chanson à histoire), танцевальная песня (chanson à danser), застольная песня (chanson à boire) и пр. В песнях труверов гораздо смелее использовались фольклорные и жонглерские приемы пения. Поль Зюмтор пишет в этой связи: «Текст, судя по всему, всегда

предназначался целому коллективу — а не индивиду и не группе отдельных индивидов. В песни о святых, песни о деяниях, литургической “игре” этот очевидный факт подкрепляется возгласами oiez (“слушайте”), которыми сопровождается поэма. Куртуазная песнь в своей посылке через имя адресата обращена ко двору: ему дано судить о достоинствах пения <…>. По-видимому, ни один дошедший до нас средневековый текст не был адресован самому обширному сообществу — всему населению, способному понимать язык, на котором он создан». См.: Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики / пер. с фр. И. К. Стаф. 2003. С. 29. «Средневековая поэзия не столько нацелена на восприятие и выражение особенностей своего объекта, сколько вызвана к жизни миметической деятельностью, основанной, подобно хоровому пению или танцу, на потребности в коллективной коммуникации», — подчеркивает Поль Зюмтор. И далее: «В наших глазах текст отождествляется с книгой — специально изготовленным материальным, зримым объектом. Для большинства людей Средневековья он на протяжении большей части той эпохи остается объектом, воспринимаемым на слух, а значит, текучим и подвижным. Устная речь и письмо противостоят друг другу как непрерывное и дискретное, как практика и теория. В XIV–XV веках произошло смешение слов “автор” (auteur) и “актер” (acteur): каково бы ни было направление этого паронимического притяжения, оно представляется значимым». См.: Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики. 2003. С. 37, 39. Отметим также, что жесты и пластика были приняты в церкви. Histoire de la musique / sous la direction de M. C. Beltrando-Patier. 2002. Р. 156. «Мотет» происходит от французского mot — «слово». Первоначально так назывались композиции, в которых подтекстовывались голоса клаузул, главным образом, латинскими стихами, посвященными Деве Марии (отсюда — «мотет», т.е. «композиция со словами»). В частности, в «Истории музыки в Средние века и Ренессансе» Изабель Анди высказывает мысль о том, что мотеты были самым любимым жанром достаточно широкого круга его истинных «фанов»: «Интеллектуалы, университетская молодежь, придворное общество, образованные горожане обожали (! raffolent) мотеты». См.: Handy I. Histoire

191

192

de la musique au Moyen Âge et à la Renaissance. 2009. Р. 111. Относительно же того, кто и где мог исполнять мотеты для такого пестрого круга слушателей, возникает еще больше неясного, о чем пойдет речь далее. Например, в Бамбергской рукописи помещен мотет, где в качестве тенора использована популярная городская песня «Прекрасная Изабелла» (Belle Isabelot), а в «Кодексе Монпелье» содержится мотет, основанный на забавном теноре, составленном из криков Парижа: «Новая клубника! Зрелая! Сочная!». Эта практика настолько укоренилась со временем, что в 1324 году папа Иоанн XXII выступил с критикой применения профанного тенора в «ученых» музыкальных композициях. В частности, такой авторитетный западный медиевист как Ж. Шайи утверждал, что между голосами мотета нет никакой (!) связи. Он настаивал на том, что «ни слова, ни музыкальные чувства, ни язык», ничто не способствовало объединению голосов. См.: Chailley J. Histoire musicale du Moyen Âge. 1950. Р. 191. Симптоматично, что авторы фундаментальной «Истории западноевропейской музыки» связывают с рождением мотета новый этап развития средневековой музыкальной культуры. Они выделяют два этапа существования Школы Нотр-Дам: 1) «эпоха органумов» (XII век); 2) «эпоха мотетов» (XIII век); определяя, соответственно, духовные ориентиры первого этапа тезисом «Бог есть свет» (согласно Ж. Дюби), а второго — «Век Рассудка» (Ж. Дюби). Histoire de la musique / sous la direction de M.-C. Beltrando-Patier. 2002. Р. 147. Histoire de la musique / sous la direction de M.-C. Beltrando-Patier. 2002. Р. 157. Так, в каталоге библиотеки Парижского университета содержатся книги для пения Libri ecclesiactici officii, включающие, в частности, и рождественский четырехголосный градуал Перотина Viderunt. См.: Huglo M. L’enseignement de la musique à l’Université de Paris au Moyen Âge. // L’enseignement de la musique au Moyen Âge et à Renaissance : actes du colloque, 5–6 juillet 1985. P. 73–79. Эту «сверхзадачу» устремлений средневекового пытливого рассудка прекрасно комментирует Поль Зюмтор: «Мысль сознает себя в мире, где нет пустот, где каждый элемент имеет свою функцию и где почти не встает вопрос о том, как эта функция сочетается с остальными. <…>

100

Мир заключает в себе единую всеобъемлющую истину, которая в своем разнообразии имеет как бы стадии и подразделения, так что в каждом слове, в каждом тексте со всей очевидностью явлены его оси референции». См.: Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики. 2003. С. 32. О том, что на все дисциплины в университете XIII века влиял метод схоластики, в частности, говорят материалы Международного симпозиума «Музыкальное образование в Средние века и в эпоху Ренессанса». См.: L’enseignement de la musique au Moyen Âge et à la Renaissance : actes du colloque, 5–6 juillet 1985. P. 145. Соединение разума и веры становится одним оснований интеллектуальной жизни человека XII столетия. Бурные дискуссии, инициированные Пьером Абеляром (1079–1142), сотрясали весь Париж. Фигура этого парижского философа, «рыцаря диалектики» (Поль Виньо), заявлявшего «Понимаю, чтобы верить» в противовес традиционному христианскому тезису «Верую, чтобы понимать» (Ансельм Кентерберийский), может восприниматься как символ нового этапа развития европейской мысли. «Он является первым великим интеллектуалом современного типа — пусть в рамках modernitas XII века. Абеляр — это первый профессор», — настаивает Ле Гофф, отмечая важнейшую роль Абеляра в процессе формирования новых основ европейской мысли. См.: Ле Гофф Ж. Интеллектуалы в Средние века. 2003. С. 31. Поясняя новый метод, Жак Ле Гофф писал: «Схоластика питается текстами. Она представляет собой метод авторитета, она опирается на двойную поддержку предшествующих цивилизаций: христианства и античной мысли, обогащённой <…> ответвлением арабской мысли. Схоластика — плод определенного времени, возрождения. Она впитывает в себя прошлое западной цивилизации. Библия, отцы церкви, Платон, Аристотель, арабы — вот исходные данные, материалы для творчества. <…> Пользуясь этими материалами, они строят собственное здание. На фундаменте возводятся новые этажи, появляются оригинальные пристройки» (Ле Гофф Ж. Интел лектуалы в Средние века. 2003. С. 83). Фома Аквинский пишет в «Прологе» к своему фундаментальному труду: « <…> надлежит сказать, что для человеческого спасения было

193

101 102 103

104

105 106 107

194

необходимо, чтобы помимо философских дисциплин, постигаемых человеческим разумом, существовало некое учение, данное в божественном Откровении. Во-первых, потому, что человек направлен к Богу как к некоей цели, которая не может быть полностью постигнута разумом, согласно этим словам Писания (Ис 64:4): Никакой глаз не видал, помимо Тебя, Господи, что соделал Ты для любящих Тебя. Но требуется, чтобы цель была предварительно познана людьми, которые должны направлять свои устремления и действия к [этой] цели. Поэтому для спасения человека было необходимо, чтобы ему благодаря божественному Откровению стало известно нечто такое, что превосходит человеческий разум». См.: Аквинский Фома. Сумма теологии : в 5 т. Т. 1 : Вопросы 1–64 / под ред. Н. Лобковица, А. В. Апполонова; пер. А. В. Апполонова. 2006. С. 3. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. 1984. С. 262. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. 1984. С. 261. Zumthor P. La mesure du monde : représentation de l’éspace au Moyen Âge. 1993. Р. 318. Zumthor P. La mesure du monde : représentation de l’éspace au Moyen Âge. 1993. Р. 318. Cullin O. Laborintus : essais sur la musique au Moyen Âge. 2004. Р. 109. «Другой пример является еще одной демонстрацией» (лат.). Cullin O. Laborintus : essais sur la musique au Moyen Âge. 2004. Р. 109. «В подобных фактах проявляется не только особый поэтический замысел, но и особая ментальность, — пишет Поль Зюмтор. — Мир разбит на конкретные свойства, содержащиеся в незримых структурах, и имеет разные иерархические уровни — от первоистока своей внутренней связности до повседневного существования человека. Его семантическая модель складывается из отдельных частей, каждая из которых включается в последующую, образуя ее “содержание”. Отсюда возникает целая сеть устойчивых и четких аналогий: любая реальность претворяется в знаки, облекающие ее и в силу своего неоспоримого сходства перекликающиеся друг с другом. В знаки — числа и зримые формы, плотно, без пробелов, связанные в текст, являющийся одновременно существованием, историей и универсумом, то есть человеком, спасением и сотворением». См.: Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики / пер. с фр. И. К. Стаф. 2003. С. 125.

108

109

110 111 112

113

Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики / пер. с фр. И. К. Стаф. 2003. С. 32. Эко У. Средние века уже начались // Иностранная литература. 1994. №4. C. 267. Lomenec’h G. Troubadours, trouvères et jongleurs. 2013. P. 7. Cullin O. Brève histoire de la musique au Moyen Âge. 2002. Р. 7. Этот удивительный «чистый» тон звучания рафинированной и устремленной к запредельному души средневекового интеллектуала захватывает и современного человека. Так, на уже упоминаемом в предыдущей главе концерте (см. сноску 41) «Музыка во время Святого Людовика. Григорианское пение и средневековая музыка» (Musique au temps de saint Louis. Chant grégorien et musique médiévale) в соборе Нотр‑Дам в Париже 5 июля 2016 года вокальный ансамбль собора Нотр-Дам, которым руководит Сильвен Дьедонне (Sylvain Dieudonné), представил широкую панораму музыкальных жанров XIII века. При этом органичность соединения в одной концертной программе и куртуазных песен, и мотетов, и григорианских хоралов, и инструментальных композиций обуславливал именно этот о бщий «высокий тонус» ощущения Истины и непреходящей Красоты всего, к чему стремилась душа средневекового человека… Размышляя о чувствах, У. Эко пишет: «Люди различных культур живут в различных чувственных универсумах; расстояние между говорящими, запахи, тактильные ощущения, ощущение тепла, исходящего от чужого тела, — все это обретает культурное значение» (курсив автора). См.: Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. 2004. С. 313. «Каждый через призму “я” поэтического вымысла, в сопровождении своей лютни или арфы, поет, конечно, для себя самого, но и конструирует, руководствуясь кодом, систему закрытых и повторяющихся ценностей, в которой социальная группа себя узнает и открывается; идеологию, которая отражает самым высоким образом то, что его окружает». См.: Histoire de la Musique musique occidentale / sous la direction de Brigitte et Jean Massin. 1995. Р. 192.

195

Взгляд четвертый. Утонченные духовные игры позднего Средневековья 4.1. Западный христианский мир на пороге перемен Зато и наше зренье, — а оно Лишь как единый из лучей причастно Уму, которым все озарено, — Не может быть само настолько властно, Чтобы его Исток во много раз Не видел дальше, чем рассудку ясно. <…> Свет — только тот, который воспринят От вечной Ясности; а все иное — Мрак, мгла телесная, телесный яд. Данте. Божественная комедия. Рай. Песнь девятнадцатая

истории западноевропейской культуры XIV век начинает период, который исследователи называют поздним Средневековьем или осенью Средневековья2. Постепенное угасание высоких рыцарских идеалов в XIV–XV веках открывает пути для формирования новых ориентиров восприятия окружающего мира европейским человеком. На место интеллектуала, На странице слева: Кристина Пизанская. Послание Отеи. Christine de Pisan. L'Epistre Othea la deesse, que elle envoya à Hector de Troye, quant il estoit en l'aage de quinze ans. 1401–1500. BnF. Français 606. F. 39r. Поэтическая строфа под миниатюрой: Ты можешь очень хорошо играть в игры, Привезенные Улиссом, где и когда это позволено, Поскольку они хитроумны и похвальны Во время перемирий и праздников 1.

197

воспитанного университетской средой в духе овладения универсальными знаниями, приходит Homo ludens — «Человек играющий» (Й. Хейзинга). Наблюдая уход со сцены целой исторической эпохи, Homo ludens пребывает в поиске до с т у пной ему одному Истины, сокрытой от всех остальных. Тонкие интеллектуальные развлечения и рафинированность чувственных переживаний стирают грань между желаемым и действительным, превращая культуру позднего Средневековья в одну из самых трудноразрешимых загадок в духовной истории европейского человека. Поэтому если пытаться представить целостный образ культурного наследия XIV–XV веков, то возникнет бесконечная последовательность отраженных друг в друге зеркал, хранящая в таинственной глубине основания сознания с о в р е м е н н о г о человека. Символично, что XIV век начинается с бессмертного творения Данте — «Божественной комедии» (1307–1321) — единения всех духовных координат средневекового мира, увиденных по-новому. Как красноречиво, но вместе с тем непостижимо и мистично, звучит признание поэта, которому открываются безграничные духовные пространства и невыразимые тайны: «Отцу, и сыну, и святому духу» — Повсюду — «слава!» — раздалось в Раю, И тот напев был упоеньем слуху. Взирая, я, казалось, взором пью Улыбку мирозданья, так что зримый И звучный хмель вливался в грудь мою.

О, радость! О, восторг невыразимый! О, жизнь, где всё — любовь и всё — покой! 3 Восхитительный духовный пир, запечатленный гениальным итальянским мыслителем в начале XIV века и получивший отзвук буквально во всех сферах европейской культуры, представляется еще более грандиозным на фоне реальной исторической ситуации. На рубеже XIII–XIV веков христианский мир словно с ъ ё жился: «Прекратились распашки и освоение новой земли <…>. Начиналось запустение полей и даже деревень <…>. Возведение больших соборов прервалось. Демографическая кривая склонилась и поползла вниз» 4.

198

Катастрофы и несчастья следовали друг за другом. С конца XIII века в различных европейских городах из-за ухудшающихся условий жизни постоянно вспыхивают бунты и восстания; возвращается голод, забытый за два благополучных предыдущих столетия. В 1337 году начинается серия военно-политических конфликтов между французским королевским семейством и английским королевским двором, которая останется в истории Европы как Столетняя война 5. Впечатляющим отражением драматических исторических событий XIV века стали «Хроники» французского поэта и историка Жана Фруассара, охватывающие первую половину Столетней войны (с 1322 по 1400 год). «Говорят, и говорят правдиво, что все города строятся из многих разных камней, и что все большие реки образуются из многих мелких ручейков. Также и науки составляются многими учеными мужами, и что неведомо одному, то знает другой, и так, почти о каждой вещи, рано или поздно, становится известно все» 6. Так рассуждает Жан Фруассар в предисловии к «Хроникам», проясняя свою задачу: воссоздать во всех деталях историю главного политического конфликта XIV века, охватившего так или иначе все европейские державы. Зафиксированные добровольным летописцем эпохи государственные измены и жестокие казни, вооруженные столкновения и разрушительные разбойные набеги, ставшие обыденной повседневностью столетия, застрявшего в неразрешенных политических спорах, раскрывают реальность, которая, к сожалению, так понятна современному человеку. XIV век остался также в истории Европы отмеченным страшной печатью «черной смерти» — пандемии чумы, охватившей все страны в середине столетия (1346–1351), фактически не угасавшей до конца века и унесшей (по разным

«Хроники» Жана Фруассара. Chroniques sire Jehan Froissart. 1401–1500. BnF. Français 2643. F. 292r 7

199

Кристина Пизанская. Послание Отеи. Christine de Pisan. L'Epistre Othea la deesse, que elle envoya à Hector de Troye, quant il estoit en l'aage de quinze ans. 1401–1500. BnF. Français 606. F. 16r

подсчетам) от 30 до 50 % населения Европы. Проверкой на прочность западноевропейского мира стала и Великая Схизма 1378–1417 годов — раскол Церкви, вызванный тем, что Авиньон и Рим упорно сражались за право на папский престол, усугубляя и без того острые политические распри. В результате, оглядываясь на XIV и следующий за ним XV века, Ф. Бродель пишет: «В этом нескончаемом развертывании [предшествующих столетий — В. Ж.] сразу заметен крутой обрыв, а за ним — бездонная пропасть, которую Ги Буа называет “Хиросимой”: катастрофа, происшедшая с французским и европейским населением в 1350–1450 годах под влиянием трех факторов: голода, чумы и Столетней войны. Франции, как и всему Западу, потребовалось не меньше столетия (1450–1550), а то и все двести лет (1450–1650), чтобы зарубцевалась этаглубокая, зияющая рана: четверть, треть, половина, местами до семидесяти процентов населения было сметено с лица земли. С тех пор много воды утекло, и тем не менее, с 1450 года до наших дней не было ни одного бедствия, соизмеримого с этим небывалым опустошением» 8. Страшный след пережитых потрясений проступает практически во всех сферах жизни человека позднего Средневековья. Изображения военных столкновений наполняют искусно украшенные манускрипты этого периода, поражая современного читателя ощущением смертоносного вихря, пронесшегося над Европой. И все же в небывалом напряжении всех сил, которые регулируют потоки человеческой жизни, духовные ориентиры, находящиеся за пределами материального мира, только укрепляли свое значение. Достаточно взглянуть на рисунки, украшающие

200

поля «Хроник» Ж. Фруассара, чтобы представить, как тесно в сознании людей той эпохи сплетались реалии войны и удовольствия невоенной жизни 9. Страстная устремленность средневекового человека к Радости и Свету получила отражение в культурных феноменах позднего Средневековья, направляющих читателя туда, где «до с т ой н ы й ду х презирает внешние удовольствия» (Кристина Пизанская) 11. Особенное значение в поиске новых духовных маршрутов имело правление французского короля Карла V Мудрого (с 1364 по 1380 год). Деятельность этого слабого здоровьем, «книжного» монарха — большого любителя поэзии и музыки — задавала тон обновлению многих культурных и социальных норм эпохи. В частности, новой характеристикой жизни общества становится то, что престиж светской власти во многом определяется вниманием к культуре. Богатые и влиятельные представители высшего сословия теперь выступают щедрыми меценатами и главными заказчиками роскошно иллюстрированных манускриптов и прекрасных произведений искусства.

«Хроники» Жана Фруассара. Иллюстрация к главе 50. О Слейсе 10. Chroniques ssire Jehan Froissart. 1401–1500. BnF. Français 2643. F. 72r

Представленная миниатюра изображает короля Карла V за чтением книги в созданной им Библиотеке. Миниатюра иллюстрирует слова переводчика в Прологе к выполненному им по заказу короля переводу на французский язык известного политического латинского трактата Policraticus о том, что король «любит истинную науку» и является «настоящим и подлинным философом». Jean de Salisbury. Policratique. Ок. 1372 г. BnF. Français 24287. F. 2r

201

Красноречивым знаком глубоких изменений системы власть и культура становится появление в Париже Королевской Библиотеки. По указу Карла V одна из башен королевского дворца была превращена в «Башню библиотеки», где разместилась уникальная для того времени королевская коллекция книг. Насчитывавшая более 900 манускриптов 12 эта первая светская европейская библиотека такого масштаба потрясала современников разнообразием представленных авторов и сюжетов. Король — не рыцарь с мечом на коне, а читающий интеллектуал, опекавший искусства, таков был новый образ правителя; а мудрый королевский жест (создание библиотеки) ясно указывал на иллюзорное пространство, которым жаждал владеть король — царство книги как торжества Знания и свободы человеческого духа. Открытый шкаф, наполненный сочинениями античных авторов, фиксирует характерное для столетия желание представителей привилегированной части общества создать собственную коллекцию книг. Роман о Трое. Бенуа де Сент-Мор. Benoît de Sainte-Maure. Le Roman de Troie. 1340–1350. BnF. MS 782. F. 2v

Свет, Радость, Знание, Книга… Этот ряд отчетливо выявляет главные ценности человеческой жизни на исходе Средневековой эпохи. Закономерно, что Средние века — «чернильные века» (С. Аверинцев), время «“писцов” как хранителей культуры и “Писания” как ориентира жизни», время «трепетного преклонения перед святыней пергамента и букв» — к 1300 году возносят письменность до уровня само с т оят ельного иск у сс тв а 13. Создание рукописи превращается в уникальный духовный акт.

202

Впечатляющим свидетельством могучего интеллектуального взлета средневекового человека остаются книги Кристины Пизанской (1364/1365–1430), пользовавшиеся огромной популярностью при её жизни. Воспитанная при дворе Карла V в атмосфере поклонения Знанию, Кристина Пизанская обладала исключительной эрудицией и была одной из самых образованных женщин своего времени. Однако наследие выдающейся французской писательницы поражает современного читателя не только широтой кругозора, яркими художественными образами и глубокими философскими размышлениями, запечатленными в текстах, но также формой и способами их выражения. Ощущая самые тонкие духовные вибрации своей эпохи, Кристина Пизанская проявляла беспрецедентную в то время заботу о целостности восприятия книги. Она добивалась единства впечатления у читателя-зрителя продуманностью всех нюансов оформления манускрипта. Живой интерес современников к книгам Кристины Пизанской свидетельствовал об их особенной актуальности в свою эпоху. «Скажи мне, что ты читаешь…», — так можно было пере фразировать начало известного афоризма, чтобы представить, каким же требовательным был думающий и грамотный (literatus) человек на исходе Средневековья 14. Одной из наиболее читаемых книг Кристины Пизанской было уже цитированное в эпиграфе к этому разделу «Послание Отеи» 15. Созданное в 1400–1401 годах под влиянием Данте и состоящее (как и у великого итальянского предшественника) из 100 глав, это поучительное произведение представляло свод наставлений Отеи (в данном тексте — богини Мудрости и Знания), адресованных юному Гектору Троянскому с целью воспитания благородной души и формирования истинного (!) рыцарского сознания. Для этого Кристина Пизанская использовала характерное для Средневековья понимание «истории» и как рассказа, и как образа, создавая причудливое сплетение античных и христианских истин, сакрального и куртуазного 16. «“Послание Отеи” — это и развлечение (книга картинок), и обучение (энциклопедия, мифологический словарь, собрание добродетелей и пороков, катехизис), и медитация,

203

поскольку она оттачивает ум и углуб ляет взгляд. Она адресована Взгляду и сознанию. Вчера, как и сегодня» 17.

Миниатюра к посланию «Как Париж был больше предрасположен к любви, чем к войне». Кристина Пизанская. Послание Отеи. Christine de Pisan. L'Epistre Othea. 1401–1500. BnF. Français 606. F. 35r

Конечно, подобная творческая установка очень близка современному читателю, открывающему для себя немало ценного в советах мудрой средневековой писательницы. Приведем лишь два «послания», фиксирующих новые интеллектуальные измерения далекой эпохи. Комментируя данное послание о том, что «Париж был больше предрасположен к любви, чем к войне», Кристина Пизанская пишет: «<…> достойный рыцарь не должен становиться предводителем своего войска, ни других рыцарей, которые не созданы д ля сра жений. <…> созерцательная жизнь предпочтительнее активной, является наиболее достойной и наиболее великой; деятельная жизнь есть лишь наказание для пахаря, тогда как созерцательная — позволяет ощутить благодать ниспущенного отдыха» 18. В послании «О том, что нужно читать исторические рассказы» богиня мудрости Отея говорит: «<…> истинный рыцарь должен очень любить то, что может быть понято с помощью букв и письма. <…> По этому поводу Гермес заявляет: “Тот, кто прилагает усилия, чтобы обладать знаниями и хорошими манерами, станет счастливым и в этом мире, и в ином”» 19.

Миниатюра к главе «О том, что нужно читать исторические рассказы». Кристина Пизанская. Послание Отеи. Christine de Pisan. L'Epistre Othea. 1401–1500. BnF. Français 606. F. 15r

204

Появление столь искусно выполненного манускрипта, разошедшегося по Европе в десятках рукописных копий, явственно отмечает новый этап жизни книги в европейском обществе. Отныне текст разворачивается во множестве направлений «и конечная его цель, о которой размышляет меньшинство — всезнающие мудрецы — заключена в нем самом. <…> толкование отдано на откуп специалистам, но каждый так или иначе может спонтанно расшифровать ту страничку, которую видит перед собой» 20. Чтение книги в сосредоточенности и молчании отмечает новый этап духовной жизни европейского человека 21. Пиетет к книге запечатлен на многих миниатюрах эпохи, где изображаются и высокие покровители, которым адресовалась рукопись, и сами авторы письменных фолиантов. Так, на миниатюре, где Рауль де Прель дарит королю Карлу V свой перевод на французский язык латинского трактата Августина Блаженного «О граде Божьем», акт дарения книги зафиксирован как торжественная церемония. Новое отношение к письменному тексту отражается и на судьбе музыкальных рукописей, теперь охватывающих не только сферу богослужебной, но и область светской музыки 22. Именно период позднего Средневековья отмечен активной но тной записью песен труверов, а также фиксацией следов звучания песен трубадуров (раньше нотированные песенники были исключительным фактом). Но самый четкий знак серьезных изменений в музыкальной жизни Европы — появление первых авторских музыкальных рукописей. Это — ману скрипты Гильома де Машо. Машо не только указывает свое имя на поэтических и музыкальных сочинениях, но желает представить плоды своего духовного труда упорядоченными и собранными в единство (см. об этом в 4.5.). Фигура автора уже не может оставаться в тени. Она попадает в самый центр внимания современников. Симптоматично, что наиболее значительные французские композиторы XIV века — Филипп де Витри и Гильом де Машо — не только тесно связаны

Августин Блаженный. О граде Божьем. Ок. 1410 г. Augustine. La Cité de Dieu. Vol. I. Koninklijke Bibliotheek (KB). The Hague. 72 A 22. F. 1r

205

с королевским двором музыкально-поэтическими заказами, но занимают высокие государственные посты. Закономерно, что это время выдвигает новые критерии к Homo Musicus. Он теперь не столько философ, владеющий секретами устройства мироздания, сколько Homo Ludens — мастер звучащих головоломок и возникающих в самых изысканных звуковых арабесках небывалых красочных эффектов. Одновременно он — «ангел», соединяющий зву ками (!) град Божий и град Земной. Все это определяет непревзойденную в средневековую эпоху сложность музыкальных композиций XIV века. Однако прежде чем перевести на них взгляд с культурно-исторического орнамента, очертим еще один уникальный срез жизни человека позднего Средневековья, обозначенный появлением механических часов. Фрагмент орнамента страницы с изображением града Божьего в рукописи французского перевода «О граде Божьем» Августина Блаженного. Saint Augustin. La Cité de Dieu. 1400–1408. BnF. Français 172. F. 5r

4.2. «Влюбленные часы» Жана Фруассара как генеральная метафора сознания интеллектуала XIV века Лев радуется, когда видит или слышит оленя, который станет его жертвой. Человек радуется совсем в другом смысле и не только ради пищи, но также и по причине согласованности чувственных впечатлений. Фома Аквинский. Сумма теологии

любленные часы» (L'Orloge amoureus) Жана Фруассара — лирическая поэма, созданная около 1368 года и построенная на странном сравнении: влюбленный поэт представляет себя… часами:

206

Je me puis bien comparer a l'orloge, Car quant Amours, qui en mon coer se loge, M'i fait penser et mettre y mon estude, G'i aperçoi une similitude 23.

Я могу с уверенностью сравнить себя с часами Поскольку когда Любовь, которая заполняет мое сердце Заставляет меня о ней думать и её изучать, Я замечаю это сходство.

Анри Сусо. Мудрые Часы. Henri Suso. L’Horloge de Sapience. Bibliothèque royale de Belgique. MS IV 111. F. 13v

Пользуясь тем, что во французском языке слово «часы» могло быть и мужского и женского рода (традиция, сохранявшаяся до XIX века), Фруассар выбирает мужской род, еще более определенно формулируя главную мысль произведения: « Car je sui la chambre et la maison / Ou mis est li orloges amoureus » — «Поскольку я есть комната и дом, где разместились влюбленные часы» (строки 1152–1153).

207

Башня Часов в Париже. Консьержери. Современный вид

208

Неожиданность такого сравнения, вероятно, является причиной не только практически полного отсутствия переводов на русский язык этой весьма резонансной в литературе XIV века поэмы, но и неверного толкования самого её названия, иногда представляющего читателю более понятный вариант: «Часы влюбленных» 24. Вместе с тем 1174 рифмованных строки, объединенные образом механических часов, свидетельствуют о новых ориентирах сознания средневекового поэта, а найденная им сложная форма для выражения своих чувств заслуживает специального разговора. Часы, описанные Фруассаром в поэме как одно из самых чудесных изобретений эпохи, имеют реальный жизненный прототип — часы на Башне Королевского дворца в Париже, установленные по желанию Карла V в 1370 году и впервые предназначенные для всех горожан 25. Известно также, что король издал указ о том, чтобы одновременно с часами звонили все соборы Парижа, «дабы жители города могли хорошо согласовывать их дела, как днем, так и ночью» 26. И хотя часы привлекали к себе внимание скорее как роскошная вещь, украшавшая город, чем как инструмент для точного измерения времени 27, их музыкальный бой методично разносил весть о том, что отныне, согласно замечанию Жака Ле Гоффа, «время церкви» сменилось «временем торговца» 28. Жан Фруассар был знаком с создателем Королевских часов — Анри де Виком — и хорошо разбирался в устройстве их хитрой

начинки. В своей поэме он настолько детально (120 стихотворных строк!) объяснял часовой механизм, что исследователи сегодня, опираясь на эти данные, проводят научные изыскания. Собирая воедино рассредоточенные в тексте описания этих не сохранившихся до наших дней часов, впервые использовавших для регулирования хода горизонтальный маятник (foliot), специалисты реконструируют старинный механизм и таким образом восстанавливают историю развития часового дела в Европе 29. Однако нашего наибольшего внимания заслуживает даже не тот факт, что Жан Фруассар (самый значительный хронист эпохи) верно описывает часы как резонансную реалию повседневной жизни, а то, что он это делает в лирической поэме. Произведение Фруассара — одновременно и научный трактат в стихах о часах, и возвышенное описание души влюбленного. В результате в поэме возникает совмещение двух планов повествования — буквального и аллегорического. С одной стороны, отдавая дань традиции, Фруассар создает образ часов, которые «приносят удовольствие (!) звучанием маленьких колокольчиков» (строки 946–947). В таком роде часто высказывались средневековые авторы. Например, в «Романе о Розе» Жан де Мён представлял часы не как приспособление для измерения времени, но как музыкальный инструмент из колокольчиков. Близкое сравнение есть у Данте, который, описывая Рай, видит прекрасный хоровод чистых душ, озвученных нежным «тинь-тинь» часов: И как часы зовут нас в час рассвета, Когда невеста божья, встав, поет Песнь утра жениху и ждет привета, И зубчик гонит зубчик и ведет, И нежный звон «тинь-тинь» — такой блаженный, Что дух наш полн любви, как спелый плод, — Так предо мною хоровод священный Вновь двинулся, и каждый голос в лад, Звучал другим, такой неизреченный, Как может быть лишь вечности услад 30.

209

С другой стороны, Фруассар становится первым европейским поэтом, который говорит не только о звучании часов, но об их механизме и реализует в поэме новую мысль об удовольствии, приносимом сложноорганизованной формой. Поэт воздает хвалу часам, которые являются «вещью прекрасной и благородной», поскольку «днем и ночью сообщают нам часы, даже если отсутствует солнце» (строки 6–10). Таким образом, открытием Фруассара становится использование образа часов для утверждения «значимости числа и меры в поэзии, в поведении человека и его развлечениях» 31. Сравнивая свою душу с механизмом часов, Фруассар реализует важнейшую для своей эпохи идею о том, что «часы создают не образ времени, но образ сердца» 32. Однако не равномерностью механической пульсации, как мог бы подумать современный читатель. По мысли средневекового поэта (подчеркнем: все-таки поэта!), правильный ход часов представляет движение… эмоций 33. Многократно повторенное в поэме Фруассара слово «движение» (mouvement) определяет присутствие в тексте аллегорической фигуры Умеренности (Attemprance). Каждому элементу часов соответствует аллегория (Желание, Красота, Удовольствие и пр.). Умеренность же проясняет собственно связь часовщика с механизмом. Она приобретает особенное значение среди иных аллегорий, как бы представляя читателю самого автора, отлаживающего работу своей души. Эта яркая поэтическая находка Фруассара не осталась незамеченной. Аллегория Умеренности (в современном толковании как бы «Правильно собранная душа» 34) интеллектуалами конца века вслед за Фруассаром часто связывалась именно с часами. Например, так представляет Умеренность в «Послании Отеи» Кристина Пизанская, помещая эту аллегорию на первое место (!) в числе достоинств благородной души: «<…> и поскольку наше человеческое тело, составленное из различных вещей, должно подчиняться разуму, оно может сравниться с часами, которые имеют множество колесиков и измерений; и в обоих случаях,часы ничего не стоят, если они не умерены (т. е. не вымерены — В. Ж.), также как и наше тело, если оно не слушается указаний рассудка» 35.

210

Аллегория Умеренности. Кристина Пизанская. Послание Отеи. Christine de Pisan. L'Epistre Othea. 1401–1500. BnF. Français 606. F. 2v

Приведенная миниатюра выразительно раскрывает то, каким образом средневековому интеллектуалу виделась работа хорошо отрегулированного механизма души. Поэтому и Любовь как необходимое условие существования — уже не только высокая куртуазная игра (fin'amor), но идеальное единение рационального и чувственного. Откликаясь на новые явления современной жизни, Фруассар создает сложное переплетение представлений о движении в природе и в душе, наполненной Любовью. Образ влюбленных часов становится своеобразным символом эпохи, искавшей универсальный рецепт единения возвышенных идеалов и земных человеческих страстей. В этом контексте так искренне звучит откровение Данте: Я видел — в этой глуби сокровенной Любовь как в книгу некую сплела То, что разлистано по всей вселенной: Суть и случайность, связь их и дела <…> 36.

211

И как мудрое напутствие поэта, достигнувшего самых скрытых слоев духовной вселенной, просвечивает через множественные культурные пласты «космической “махины” “Божественной Комедии”» 37 сокровенный смысл её последних строк: <…> страсть и волю мне уже стремила, Как если колесу дан ровный ход, Любовь, что движет солнце и светила 38. Итак, происходящие в культуре позднего Средневековья перемены были рождены стремлением найти земные измерения высших смыслов человеческого бытия и небесные параметры реальной повседневной жизни. Они определили новые ориентиры деятельности Homo Musicus XIV столетия и окончательно изменили взгляды европейского человека на место музыки в пространстве культуры.

Боэций. Утешение Философией. Livre de Boèce de Consolation de phylosophie. XV в. BnF. MS lat. 1098. F. 40v

212

Даже беглый взгляд на эту роскошную миниатюру, украшающую знаменитый трактат Боэция в рукописи XV века и представляющую в облике модно одетых куртуазных представительниц прекрасного пола аллегории главных средневековых наук (!), выхватывает совершенно новое понимание сущности Знания на закате Средневековья. Каждая аллегория легко узнается (слева направо: философия, грамматика, риторика, логика, музыка, геометрия, арифметика, астрономия). Подчеркнем, что аллегория музыки — приятная во всех отношениях дама с нотным текстом в руках! Итак, уже не только «гармония мира», и не только сладкие «тинь-тинь», но записанная музыкальная композиция указывает на смысл той части духовной жизни человека, которая проявляется словом «музыка».

4.3. Ars Nova. Новые критерии оценки, записи и исполнения музыкальных композиций в XIV веке Когда поколеблено старое, это значит, что пришла пора строить его логику. Лосев А. Ф. История античной эстетики

Роман о Фовеле. Roman de Fauvel. 1301–1400. BnF. Français 146. F. 1v

213

Роман о Фовеле. Roman de Fauvel. 1301–1400. BnF. Français 146. F. 26v

214

западноевропейской музыкальной истории принято считать точкой отсчета нового периода европейской музыки 1316 год, когда появляется богато иллюстрированный французский манускрипт «Роман о Фовеле» Жерве дю Бю (Roman de Fauvel, Gervais du Bus), в котором впервые объединились поэтический текст (в том числе и рифмованная историческая хроника) и музыкальные номера (традиционные для того времени и самые авангардные, одноголосные и многоголосные). Всего роман насчитывает около 150 музыкальных вставок в самых разных жанрах (мотеты, рондо, баллады, лэ) 39. «Роман о Фовеле» стал настоящим бестселлером и сохранился до наших дней в 12 рукописных копиях. Он представлял собой острый политический памфлет, обличающий продажность и лживость королевской власти, изображающий мир наизнанку, в котором король-осел наказывает невиновных и награждает лицемерных. Собственно, имя главного героя Фовель (Fauvel) представляло аббревиатуру названий главных человеческих пороков: лесть (flatterie), скупость (avarice), подлость (vilenie), непостоянство (variété), зависть (envie), трусость (lâcheté). Главным объектом сатиры был министр короля Филиппа IV Красивого Ангерранд де Мариньи. Неудивительно, что в свое время роман был неугодным королевскому двору. В искусности переплетения подлинного и придуманного проступало характерное для эпохи скольжение по грани разных реальностей: исторической и аллегорической, а стремление украсить повествование лирическими музыкальными отступлениями — звуковыми картинками — отражало новые требования к практике чтения.

«Роман о Фовеле» принадлежит к самым ценным памятникам письменной культуры XIV века и представляет новый тип книги, адресованной тому, кто сможет сложить поэтические и музыкальные части целого. Появление подобного манускрипта отчетливо проявляет новые требования к Homo Musicus — решать подобные задачи, ведь даже вид страниц «Романа о Фовеле» мог бы привести в замешательство читателя предыдущего столетия. Глядя в текст, только немногие могли услышать записанные музыкальные композиции, а, воспринимая звуковой вариант сочинения, слушатели лишались возможности наслаждаться прекрасными миниатюрами и изысканной графикой нотной записи… Как же следовало читать этот роман? Согласно новой практике, его нужно было декламировать наизусть, удерживая в памяти около 3 тысяч (!) поэтических строк, предварительно позаботившись об исполнении музыкаль ных композиций (в том числе сложнейшего четырехголосного мотета Филиппа де Витри). Можно только представить, сколько усилий требовалось для того, чтобы реализовать столь многомерное сочинение и объединить выступления рассказчика и «ученых музыкантов»! Чтобы сложить все компоненты в целое, необходимо было подлинное мастерство исполнителей, но также исключительное внимание слушателей. Готовность аудитории слушать определяла высокий

Роман о Фовеле. Roman de Fauvel. 1301–1400. BnF. Français 146. F. 30v

215

Лоренс Сарагосса. Дева Мария с младенцем. Конец XIV в. Национальный музей Каталонии

профессио нальный уровень исполнения. Конечно, фигура музыканта-исполнителя уже никак не могла оставаться незаметной. Представители социальной элиты общества становятся щедрыми меценатами и считают своим долгом иметь собственные музыкальные капеллы, состоящие из самых искусных музыкантов. Итак, одним из наиболее существенных сдвигов в духовной жизни человека в эпоху заката средневековых идеалов стало формирование нового отношения к музыке, её создателям и исполнителям. Яркое свидетельство этого — новые формы изображения музыкантов, уже не только будничные и повседневные, гротескные и пародийные, как раньше, но преимущественно возвышенные и благоговейные. Часто в виде ангелов (!) с музыкальными инструментами, словно отражение представлений о том, что звучание музыки — проявление божественной благодати. Симптоматично, что в одной из работ известного итальянского теоретика рубежа XIII–XIV веков Маркетто Падуанского появляется глава «О красоте музыки», в которой музыка сравнивается с цветущим деревом: «Ветви ее кра сив о расположены в виде числовых соотношений, цветы — виды созвучий, плоды ее — приятные гармонии, доведенные до совершенства с помощью самих со зву чий» 40. Приведенное выше и многие другие рассуждения о музыке XIV века свидетельствуют о том, что в европейском сознании впервые формируется представление о музыке как сфере прекрасного, доставляющей одновременно эмоциональное удовольствие и духовное наслаждение. При этом истинную радость приносит собственно красивое звучание 41.

216

Показательны изображения аллегории музыки в рукописях этого столетия, представляющие музыку, которая возникает из з в у к о в колокольчиков и пения по н о т а м 42 (см. также иллюстрацию в заключении главы 4.2.). Сегодня может показаться, что определение «звучащей музыки» является странной тавтологией (что-то вроде масла масляного), но потребовались многие столетия, чтобы музыка спустилась с космических высот всеобщей гармонии, зафиксированной пифагорейцами, а затем Боэцием (Musica Mundanа), и вошла в душу человека как звучащая материя, а в о сп оминания о её неземном происхождении стали прочным фундаментом для построения «моста» присоединяющего душу человека к Вечному 43. Происходившие изменения в сознании человека XIV века затрагивали и спо со бы объединения звуков друг с другом, кардинально обновляющие звуковой образ этого столетия в сравнении с предыдущим. Теоретическое обоснование происходивших в музыкальной практике изменений дал в своем трактате Ars Nova 44 (ок. 1320) один из наибольших музыкальных авторитетов эпохи французский композитор, поэт, музыкальный теоретик, дипломат при французском королевском дворе Филипп де Витри (1291–1361) 45. Название этого труда сегодня распространяется историками на весь XIV век («век Ars Nova»), хотя Филипп де Витри вовсе не предлагал новый взгляд на все музыкальное пространство своего времени 46.

Аллегория музыки. Gossouin de Metz, Image du monde. 1320–1325. BnF. Français 574. F. 29r

Миниатюра изображает Даму Музыку (справа), согласованные ею «небесные» звуки, созданные колокольчиками, и поющими по нотам певчими. Le Champion des Dames.1401–1500. BnF. Français 12476. F. 97v

217

Уже при жизни Филипп де Витри был легендой для современников. «Петрарка называл его “самым пламенным и глубоким искателем правды, столь же великим философом своего времени, сколь и беспримерным поэтом Франции”. Для музыкантов он стал объектом поклонения, его называли “цветом всего музыкального мира” (Псевдо-Тунстед)» 47. Поскольку сочинения Филиппа де Витри имели ценителей в разных странах, отмеченные в его трактате новые музыкальные ориентиры быстро приобрели статус закона 43. Блестящие композиционные идеи, найденные де Витри, были продолжены современниками, восхищавшимися его новейшим изобретением — изоритмическим мотетом, представлявшим самое смелое в то время композиционное решение: построить целое как систему повторяющихся ритмических и мелодических формул. Важнейшее значение имели и предложенные Филиппом де Витри новые правила организации музыкального времени, открывавшие возможности большей свободы и независимости голосов 49. Огромное значение имели также высказанные де Витри советы не использовать традиционные приемы сочетания голосов, дававшие жесткие звучания, а стремиться к более мяг к им звуков ым со отношени я м 50. Одобрение авторитетного музыканта получило также применение в практике того времени особых кра сочных э ф ф ект ов зву чания в результате повышения или понижения основных тонов мелодии (Ficta musica). «Ficta musica [возникает тогда], когда мы из тона делаем полутон и обратно. Каждый тон может быть поделен на два полутона, и потому знаки полутона могут придаваться ко всем тонам. Знак же, как говорит мудрый полагатель знаков, радует сердце человека» 51, — пишет Филипп де Витри, проявляя новые установки восприятия человека XIV века, настроенного теперь не в унисон с ак у с тич е скими параметрами распространения звуковой волны, но в соответствии с э с т е тиче ской задачей звучания «радовать» и «доставлять удовольствие» 52. Новая манера пения, распространявшаяся в начале XIV века и описанная де Витри, обладала небывалой выразительной силой, впечатлявшей современников.

218

Я так влюбился в голос этой песни, И так он мной всецело овладел, Что я вовек не ведал уз чудесней 53, — пишет Данте, неизменно восхищаясь на страницах «Божественной Комедии» музыкой своего времени. «Песнь вдоль креста столь дивная текла, Что я пленился <…>» 54. Неудивительно, что сохранилось много миниатюр, запечатлевших восхищение современников новой музыкальной реалией средневековой жизни. Так, в одной из наиболее роскошно оформленных рукописей позднего Средневековья, поражаю щей изяществом графики и изысканностью цветовой гаммы, находим следующее изображение поющих по нотам певчих, вписанное в первую букву Псалма 97 «Сantate Domino canticum novum» — «Воспойте Гос поду новую песнь».

Желание «озвучить» начальную букву (проявившееся и в оформлении других псалмов этой книги), словно раздвигает границы прихотливого красочного орнамента, преодолевает молчание письменного текста и вскрывает ошеломляющую Красоту духовного мира, к которой устремляется искушенная в тонкостях наук и чувств душа средневекового человека. В результате быстро распространявшихся новаций контраст радужного звукового облика «новой» музыки (Ars Nova) и сдержанной строгой простоты звучания «старой» музыки (Ars Vetus) стал настолько разительным, что в музыкальных центрах Европы в первые десятилетия XIV века развернулись горячие споры о том, как же правильно писать литургическую музыку. В частности, гневные обвинения в адрес композиторов-новаторов, «оскорбляющих» древние авторитеты, были обрушены в трактате «Speculum musicae» известного теоретика эпохи Якоба Льежского:

Псалтирь Латтрелла. The Luttrell Psalter. 1325–1340. British Library Royal. Add MS 42130. F. 174r

219

«Они бросают диссонансы и консонансы в таком беспорядке, что одно от другого не отличишь. Если бы старым опытнейшим учителям музыки довелось услышать таких дискантистов 55, что бы они сказали? Что бы они сделали? Они таких дискантистов обругали бы жестокими словами и сказали бы такому дисканту: я тебя не учил, твое пение — не мое <...>. Ты мой враг, ты мое горе, ты мне не подходишь! О, если бы ты замолчал!» 56. Не менее резкими были обвинения новой музыки папы Иоанна XXII в декрете «Docta sanctorum partum» (1324–1325): «Некоторые последователи новой школы обращают все внимание на соблюдение временных соотношений и исполнение новых нот, предпочитая выду мывать нов о е , а не пе ть с т ар о е. Церковные мелодии поются в нотах мелких длительностей и пересыпаются нотами, еще более мелкими. <…> Они [певчие] всегда в движении, а не в покое, они опь яняю т слу х , ну жно е нам бл агоч е с тие т оне т, и у силива е т ся вр една я ра спу щенно с ть» 57. В декрете также отмечалось, что исполнители новой музыки «суетятся и не могут успокоиться; опьяняют слух вместо того, чтобы врачевать его, и пытаются жестами изобразить то, что исполняют» 58. Создателей подобной «опьяняющей» музыки в XIV веке называли «современными» (moderni). Несмотря на все упреки в свой адрес, они продолжали экспериментировать с возможностями построения многоголосного звукового «здания», применяя единые правила для разных музыкальных жанров. «Похожее ищет на себя похожего и радуется своему подобию» 59, — проницательно говорил Иоанн де Грохео, и эти слова точно характеризуют утонченно-изысканный XIV век, который «примерял» подо бные о снования музыкальных построений к различным сферам. Если в практике предшествующих столетий светское и литургическое были разведены в далекие области музыкальной жизни (исключение составляли мотеты XIII века), то в XIV веке создатели

220

светских и церковных композиций руководствовались общими принципами. Куртуазные и церковные сочинения характеризуются пряными звучаниями, витиеватыми мелодическими узорами, прихотливыми ритмическими рисунками, а также сложной логикой построения целого 60. Поэтому причудливый музыкальный лик столетия Ars Nova многократно, как в зеркале, отражаясь в различных артефактах эпохи, остается неизменно узнаваемым. Захватывающая дух пиршеством красок и изысканностью деталей видимая красота целого и невероятная сложность скрытой от глаз его организации характеризуют главные музыкальные открытия позднего Средневековья. Потому их адресатом становится (и остается до сегодняшнего дня) элитарный слушатель. Музыкальные композиции уже вполне могут быть охарактеризованы как «музыкальные произведения»: они представляют уникальные авторские решения и позволяют говорить об индивидуальных особенностях музыкального письма 61. Итак, находясь на границе двух традиций музыкального сочинения — antiquа (строгой, сдержанной «старой») и nova (радующей, красочной, «новой»), — композиторы все определеннее обращались к «думающему сердцу» и «чувствующему разуму», которые резонировали в едином звуковом потоке, устремленном к невыразимому обычным языком высшему духовному Свету.

Пере Серра. Дева Мария и ангелы. 1357–1406. Национальный музей Каталонии

221

4.4. Изысканные музыкально‑поэтические орнаменты Гильома де Машо Гильом де Машо. Миниатюра в поэме «Снадобье Фортуны» с надписью «Как влюбленный сочиняет балладу». Guillaume de Machaut. Poésies. 1350–1355. BnF. Français 1586. F. 47v

222

Славой песен своих вознесешься, В них ничто не заслужит упрека, И полюбят их люди повсюду За изящество, тонкость и прелесть. Вот и жду, сотвори их побольше — Протяженных и крохотных вовсе. Принимайся быстрее за дело И прими от меня безотказно Риторику, Разум и Музыку. Слова Природы, обращенные к Гильому де Машо. Пролог к «Сказанию о саде» Гильома де Машо 62

редставленная выше страничка из средневековой рукописи с сочинениями Гильома де Машо (около 1300–1377) не может оставить сегодня равнодушным читателя, радуя его «изяществом, тонкостью и прелестью» оформления. Изысканная красота творения знаменитого Поэта (и видимая невооруженным глазом при взгляде на страницы рукописи, и открывающаяся исследователям, вооруженным соответствующими знаниями) властно притягивает каждого, кто взял в руки этот том первого в истории музыки «полного собрания сочинений» автора. Однако в XIV веке эта Радость встречи с прекрасным перерастала в поистине безмерное восхищение… Современники Гильома де Машо высоко ценили единство различных форм выражения его творческого гения, а ученик и последователь поэт Эсташ Дешан наградил своего кумира титулом «земного бога гармонии». Именно гармония, отмечавшая идеальное равновесие Знания и вымысла, рационального и эмоционального оставалась неизменным духовным компасом этого самого знаменитого французского композитора и поэта XIV века. Новая красота сочинений — рукотворная и зримая — впервые становилась объектом размышлений и гордости самого автора. Зреть самому и быть предметом зренья — Вот в чем отрады бытия страстного. Засим, мой друг, старайся без зазренья Зреть самому и быть предметом зрения 63 —

223

Первая страница «Правдивого сказания». Guillaume de Machaut. Le Livre du Voir Dit. Poésies. 1372–1377. BnF. Français 1584. F. 221r

утверждает Г. де Машо в одном из своих «Рондо» и показательно называет наиболее «резонансное» сочинение «Le Livre du Voir Dit» (1362–1365) 64. Это название трудно перевести на современный французский язык, поскольку в нем автор фиксирует два равнозначных пути создания своей Книги (Le Livre): через высказанное слово (Dit в современном переводе — «Сказание», «Повествование») и через воссоздание увиденного (Voir в буквальном переводе означает «Видеть»). Поэтому исследователи сегодня задумываются над «правдивым» переводом: «Сказание о Правде», «Правдивое сказание» или «Сказание о правдиво увиденном» 65. О какой же «правде» идет речь в этой знаменитой «Книге», представляющей первый в истории европейской культуры «роман в письмах» и объединяющей около 9000 стихотворных строк, прозаические фрагменты и музыкальные композиции 66? Машо рассказывает «правду» о своей жизни, описывая позднюю любовь к юной поклоннице его талантов Перонне д'Армантьер («Toutе-belle» — «Всепрекрасной»)? Страница «Le Livre du Voir Dit» с нотной записью двухголосного рондо, прозаическим текстом письма «Влюбленного» и стихотворными строфами. Подчеркнем, что перед нами не роман с музыкальными вставными «иллюстрациями» (как это было в «Романе о Фовеле»), а целостное произведение одного автора, з ад у м анное в единстве различных форм выражения творческого «я». Guillaume de Machaut. Oeuvres narratives et lyriques. 1380–1395. BnF. Français 9221. F. 198v

224

Или правда художника XIV века проступает в желанной Гармонии всех устремлений благородной души и сильного духа, ведь Машо использует здесь все возможные для той эпохи формы изложения мысли и демонстрации «утонченности» сердца: стихи, прозу, куртуазные песни и изящные миниатюры? Однозначного ответа нет, но, безусловно, Гильом де Машо представлял в культуре позднего Средневековья новый тип универсального человека — Homo Universalis. Он прекрасно владел и поэтическими, и музыкальными жанрами; писал и религиозные, и светские произведения; умел сочинить красивую мелодию куртуазной песни и знал, как построить многоголо сну ю композицию, используя новейшую в то время технику соединения трех и четырех голосов. И во всех сферах деятельности он достигал исключительного мастерства, проявляя поистине гениальное дарование. Закономерно, что уже при жизни Машо стал легендой. Редкие для одного человека достоинства поражали современников и вызывали обожание представительниц прекрасного пола 67. Для своего времени он — великий поэт (самый высокий титул, которым можно было наградить творческого человека в ту эпоху). Современные же исследователи называют его «последним трувером», подчеркивая, что творчество Машо завершает эпоху рыцарского поклонения Прекрасной Даме. В дальнейшем слово и музыка, до сих пор неразделимые в куртуазных песнях, потребуют «специализации» и разойдутся в самостоятельные сферы. Поэт и композитор станут представителями автономных искусств, руководствующихся собственными законами 68. Поэтому за Машо закрепился также титул «первого композитора

Баллада. Guillaume de Machaut. Poésies. 1372–1377. BnF. Français 1584. F. 454r

225

Guillaume de Machaut. Le Dit du Vergier. Oeuvres narratives et lyriques. 1380–1395. BnF. Français 9221. F. 16r

226

в современном смысле этого слова» 69 (хотя определение «композитор» еще не используется в XIV веке, а только просматривается в ближайшей перспективе музыкальной культуры следующего столетия) 70. Машо сам осознавал уникальные характеристики своего творчества и называл себя «мастером старого и нового кузнечного цеха» 71. И в этой формулировке явственно просвечивает исключительная историческая роль этого проникновенного лирика и величайшего поэта, сумевшего охватить различные культурные традиции. Машо-композитору удалось объединить, казалось, несовместимые друг с другом практики пения: лирического и богослужебного, одноголосного куртуазного и многоголосного ученого. «Машо гениален не “выпирающими” новациями, легкими на распознание, а глубинным универсализмом, объединившим лучшее в искусстве двух миров — устного и книжного. Первый представлен менестрельной поэтикой (устный профессионализм выдающихся певцов-сочинителей и великих мастеров-инструменталистов), а второй — поэзией Данте, Петрарки, музыкальными композициями школы Нотр Дам и т.д.» 72 . Продолжая размышлять над приведенным утверждением авторитетного российского медиевиста, подчеркнем то, что «два мира» до XIV столетия были абсолютно противоположны друг другу. Их сближение происходит только в период позднего Средневековья. Можно даже отчетливо увидеть это взаимодействие традиций устного и книжного миров. В авторской рукописи Гильома де Машо встречается (не единожды!) изображение поющих по нотам музыкантов (как отсвет практики «ученой» церковной музыки), не являющихся церковными певчими. О том, что музыканты находятся не в церкви, на представленной миниатюре явственно сообщают огромная винная бочка в центре композиции; легко переносимый небольшой свиток с нотным

текстом, а не массивный книжный кодекс значительных размеров, используемый в церковной практике; менестрель на первом плане, одетый в «профессиональный» костюм Mi‑Parti, а также головные уборы на головах других музыкантов, недопустимые в церкви. Наиболее значимые культурные явления XIV века свидетельствуют о том, что граница между церковным и светским аспектами проявлений средневекового духа размывается 73. Даже жизнь Машо была разделена между светской и церковной деятельностью. Каноник и рыцарь — вот два полюса его взаимоотношений с миром. Хотелось бы в деталях представлять биографию этого первого «настоящего» композитора в истории европейской музыки, но сведения о его жизни весьма скупы. Машо родился около 1300 года в Шампани, в местечке Машо, в 40 км от Реймса. Ничего не известно о первых двух десятилетиях его жизни. Возможно, он изучал теологию в Париже, благодаря чему имел титул магистра; в иных источниках указывается, что он получил образование в Реймсе. Во всяком случае очевидно, что своей блестящей придворной карьерой Машо был обязан только самому себе и своему редкому дарованию (его происхождение, насколько могут судить сегодня исследователи, было не знатным). В 1323 году Машо становится личным секретарем короля Богемии Иоганна Люксембургского. Машо сопровождает короля в его частых разъездах по Европе (Польша, Фландрия, Италия, Литва, Россия и др.), а также в военных походах. Эти перемещения по Европе способствуют распространению поэтической славы Машо в разных странах. После героической гибели слепого Иоганна Люксембургского, сражавшегося (!) в 1346 году в битве при Креси, Машо переходит на службу к его дочери — Бонне Люксембургской (супруге наследника французского престола, матери короля Франции Карла V). Однако эпидемия чумы вскоре забирает жизнь герцогини, а самого Машо вынуждает принять добровольное затворничество в течение года в своем доме в Реймсе, чтобы избежать заражения. Продолжая активную светскую жизнь, Машо далее служит при разных европейских аристократических и королевских дворах (в том числе Карла второго Злого, короля Наварры; Карла V; герцога

227

Беррийского, и даже короля Кипра Пьера I де Лузиньяна), пока окончательно не поселяется в Реймсе, где в спокойствии проводит вторую половину своей удивительно долгой для той эпохи жизни. Одновременно с придворной светской службой, Машо, благодаря заступничеству короля, выполняет о бязанно с ти каноника в Вердене (1330 год), в Аррасе (1332 год), в Реймсе (1333, и с 1337 до конца жизни) и получает солидные бенефиции. Это позволяет ему в зрелом возрасте полностью отдаться трем главным страстям: поэзии, музыке и охоте. Последние годы жизни Машо был занят кропотливым «изданием» собственных музыки и стихов для своих королевских патронов 74. Благодаря этому рукописные сборники его сочинений, прекрасно иллюстрированные и классифицированные по жанрам (рондо, баллады, виреле и пр.), дошли до нас в отличном состоянии. Поэтому еще одна

уникальная характеристика Машо, впервые применимая к деятельности европейского композитора, — забота о создании авторского «собрания сочинений». Машо умирает в Реймсе в 1377 году в славе как самый великий поэт своей эпохи. Поскольку заказчиками сочинений Машо были влиятельные аристократические европейские семьи, а также члены различных королевских династий, до нашего времени сохранились не только все сочинения Машо, но даже его из о бра жения. В дошедших рукописях

Машо медитирующий (изображение слева). Спящий Машо и Венера (изображение справа). Guillaume de Machaut, Oeuvres narratives et lyriques. 1380–1395. BnF. Français 9221. F. 45r, f. 89r

228

они столь многочисленны, что позволяют представить и облик «бога земной гармонии», и его повседневные (но не земные!) заботы: «Машо пишущий», «Машо играющий», «Машо и Надежда», «Видение Гильома де Машо» и многие другие. Творческое наследие Машо достаточно обширно. К числу литературных сочинений без нотированной музыки относятся 250 лирических поэм (баллады, рондо, виреле, лэ, компленты, королевские песни). Но и в них Машо проявляет себя как чуткий музыкант, обладающий тонким музыкальным слухом и безупречным чувством меры, определяющими особенную музыкальность его поэтического языка. Машо-поэт использует изысканную игру рифм и ассонансов, изощренно жонглирует четными и нечетными размерами, экспериментирует с поэтической формой и призывает к подобным поискам других поэтов, высказывая советы: Риторика дает влюбленным Стихосложенье и размеры. Выходят новые на диву Стихи в разнообразных метрах, А рифмы — змейкой, с экивоком, По леонинскому стиху, То перекрестно, то возвратно, Так в лэ, ронделях и балладе. Открытой рифма может быть, Но, по желанью, и закрытой. Она всегда украсит речь В манере мудрой и приятной 75. Новые приемы позволяют Машо достигнуть огромной выразительности и создать «нежную и прозрачную поэзию, приводящую в закрытый сад собственного “я”, к озарению через любовь» 76. Как композитор Машо также оставляет значительное наследие. В сфере светской музыки им созданы 42 баллады, 22 рондо, 33 виреле, 23 мотета, 19 лэ, 11 комплентов, включая музыкальные сочинения, вписанные в поэму «Снадобье Фортуны» (Remède de Fortune) и «Правдивое сказание» (Le Livre du Voir Dit) 77.

229

Обратим внимание на то, что Гильом де Машо записывает ноты (!) баллады. Сравним это показательное для XIV века изображение Поэта с миниатюрами, например, из Манесского кодекса (см. 3.3.), всегда изображающими поэта со списком в руках для записи исключительно поэтического текста. Guillaume de Machaut. Poésies. 1372–1377. BnF. Francais 1584. F. 242r

230

Ранние музыкальные сочинения Машо преимущественно одноголосные, и это проявляет их связь с традицией исполнения одноголосных куртуазных песен. Однако с годами возрастает интерес Машо к созданию многоголосных композиций 78, а привычные песенные формы (баллада, рондо) приобретают у Машо такую структурную сложность, которая до этого отмечала исключительно жанры церковной музыки. Этот факт серьезного, «ученого» отношения к светским жанрам проявляет принципиально новые установки художника XIV века. Один из наиболее известных примеров высокого композиторского мастерства Машо — рондо «Мой конец — мое начало» (Ma fin est mon commencement). Превратившаяся для современных исследователей в хрестоматийный образец полифонической мысли той эпохи эта трехголосная композиция проявляет тонкую игру автора элементами целого. Исключительная для того времени композиционная изобретательность задекларирована в тексте рондо: «Мой конец — мое начало». Так Машо указывает на новый прием построения целого, когда вторая половина рондо возникает из прочтения его первой половины от последней ноты к первой. Этим достигается идеальная пропорциональность целого 79.

Превращение музыкальной формы в хитрый ребус, к которому нужно искать ключ, проявляет высокий уровень музыкального мышления Машо — вдохновенного романтика и блестящего математика, способного создавать из звуковых «кирпичиков» небывалые по красоте и сложности музыкальные сооружения. В умении композитора придумать изощренный композиционный ход отчетливо проступает характерное для эпохи стремление соединить рациональное и чувственное, точно отмеренное и безмерно выразительное. Весьма показательно в этом контексте изображение непредсказуемой в своих решениях Фортуны в поэме Машо «Снадобье Фортуны». Перед нами Дама, которая с закрытыми глазами вращает… рычаг часового механизма! Столь неожиданная аллегория капризной Фортуны, определяющей судьбу человека, проявляет присутствующую в сознании интеллектуала XIV века мысль об «искусной сделан ности» всех явлений мира и рациональной сцепленности его скрытых оснований.

Аллегория Фортуны в поэме «Снадобье Фортуны». Guillaume de Machaut. Poésies. 1350–1355. BnF. Français 1586. F. 30v

Большое значение в истории музыки имеют и чисто церковные композиции Машо: единственная Месса Нотр-Дам, гокет «Давид» и 6 латинских мотетов. Особого внимания заслуживает Месса Нотр‑Дам 80 как первая полностью записанная одним автором месса для четырех голосов. Исследователи спорят о времени ее написания, чаще всего принимая дату 1364 год, и связывают ее создание с коронацией Карла V

231

в Реймсе. Другие же считают, что Машо предназначал эту мессу исполнить в память о себе и своем брате. Однако все единодушно сходятся в том, что исключительное мастерство голосоведения и композиционная стройность большого и зрелого мастера. Использование новейшей в то время изоритмической техники, стремление к равноправию всех голосов, наличие сложной продуманной системы соподчинения ритма чередования элементов целого на разных уровнях включают Мессу Машо в число наиболее значимых музыкальных сочинений эпохи. Поэтому сегодня специалисты видят в ней «прорыв в будущее, открытие тех путей, по которым пойдут композиторы через столетие» 81. Искания Машо в области соединения ученых традиций церковной многоголосной музыки и куртуазных традиций одноголосных лирических песен рождают у современных авторов сравнение с Кристофором Колумбом, открывающим новый «музыкальный материк» в истории западноевропейской музыки 82 . В этом пространстве духовных открытий и прозрений музыке отводилась важнейшая роль. Симптоматично, как строит одну из куртуазных поэм Машо, красноречиво называя ее «Сказание об арфе». Здесь Машо строит текст на аналогии между возлюбленной и музыкальным инструментом, вознося таким образом оба предмета своего поэтического восторга на одну ступень:

Dit de la Harpe de G. de Machaut. Под рисунком читается текст: « Je puis trop bien ma dame comparer/a la harpe... » Я могу со всей определенностью сравнить мою даму с арфой… Guillaume de Machaut. Poésies. 1372–1377. BnF. Francais 1584. F. 174r

232

Новым для эпохи было осознание автором непреходящей ценности собственного творчества, желание осмыслить его и сформулировать основные принципы. Это находит отражение в знаменитом поэтическом тексте, озаглавленном «Пролог», предваряющем собрание сочинений Машо. Симптоматично, что автор заказывает миниатюристу две роскошные миниатюры с собственным изображением. На первой миниатюре изображена Любовь, которая «является к Гильому де Машо и приводит с собой троих своих детей, — имена их Нежный Помысел, Услада и Надежда — способных дать ему тему к сочинению всего, что повелела Природа» 83. На второй миниатюре «Природа, стремясь показать и восславить блага и почести, уготованные любовью, приходит к Гильому де Машо и велит ему сложить об этом новые любовные поэмы, да отдает в его распоряжение ради помощи ему и совета троих своих детей, а именно Разум, Риторику и Музыку» 84. Приглашая в «Сад своего творчества», Машо говорит о том, что музыка — источник истинной Радости, а прикосновение к нему возможно лишь при владении тонкостями Знания:

Пролог. Машо и Любовь. Guillaume de Machaut. Poésies. 1372–1377. BnF. Francais 1584. F. Dr

Пролог. Машо и Природа. Guillaume de Machaut. Poésies. 1372–1377. BnF. Francais 1584. F. Er

233

Наука Музыки — о том, Как петь, плясать и веселиться. И дела нет ей до кручины — Таких вещей она не ценит, Тоскливых бросит в их томленье. Где Музыка, там смех и радость, Она утешит безутешных, Хоть и для слуха рождена, Приносит всем увеселенье. И все на свете инструменты Законам Музыки покорны. Ударных, духовых и струнных Связует Музыка в созвучья Все сочинения размерит Точнее всякого обмера. <…> Любви и милости в ней столько, Что ими землю с небесами И целый мир она объемлет, И всех от мала до велика Оберегает и хранит. Открывая перед Музыкой новые духовные горизонты, сравнивая двух великих певцов — языческого Орфея и христианского Давида, Машо пишет: Теперь и это несомненно — Настолько зримы чудеса, Что Музыка творить способна 85. Поэт акцентирует новую идею своего времени: «Человек способен не только воспевать божественное и человеческое начала, как это делал Давид, но также как Орфей, трансформировать мир» 85. Итак, музыка спускалась с высот квадривиума в земную жизнь, но сохраняла высокий смысл прикосновения человека через Знания к тайнам бытия. Проясняя особенности рождения такой «человеческой» музыки и прослеживая преобразование квадривиума (как традиционной системы знаний, позволявшей человеку ориентироваться во времени и пространстве) в новое истинно человеческое

234

искусство, Изабель Бетан пишет в книге с симптоматичным названием «Воображаемое в творчестве Гильома де Машо»: «Науки квадривиума играют в творчестве Гильома де Машо роль зеркала: они обозначают место, которое человек занимает в космосе и через это проявляют ему его хрупкость. Астрономия существует только для того, чтобы ему напоминать о всемогуществе Фортуны; арифметика — о крахе любовного союза, неспособного образовать подлинное единство; геометрия — о невозможности желания вернуться в праисторические времена. Только музыка отличается от других наук, поскольку она реализует слияние макрокосмоса и микрокосмоса, утверждая, что гармония всегда возможна, несмотря на поражения. Она есть обещание, возникающее всегда заново» 87. Итак, сила музыки все отчетливее осознавалась в культуре XIV столетия, а зафиксированные в музыке Гильома де Машо духовные ориентиры открывали новые пути композиторам следующего поколения.

4.5. О загадке серии гобеленов «Дама с единорогом»... Прощай, сказала лиса. Вот мой секрет. Он очень прост: хорошо видно только сердцем, главное невидимо для глаз. А. Сент-Экзюпери. Маленький принц

Я говорил уже? Я учусь видеть. Да, начинаю. Пока еще дело идет неважно. Но я учусь. Р. М. Рильке. Записки Мальте Лауридса Бригге

ак известно, любая игра начинается с правил. Сохранение канонов и следование образцам — необходимое условие создания средневековым мастером своего творения. Но фантазия, раздвигающая границы возможного, оставалась

235

важной характеристикой деятельности каждого, посвященного в секреты ремесла. Так реализовались представление средневекового человека о движущей силе разума, способной открывать новые духовные пространства. Рациона л ьно е и ч у в с тв енно е спле т а л ись в причуд ливый орнамент. Яркое чувственное впечатление, сильное эмоциональное переживание — основа соединения рукотворного и иллюзорного в период позднего Средневековья. Неудивительно, что сюжет изображения чувств становится одним из любимых для мастеров на закате средневековой эпохи и остается популярным еще три столетия. Каждое из пяти чувств (зрения, слуха, обоняния, вкуса и осязания) приобретает свою традицию материализации через аналогию с тем или иным животным: для зрения — кот, рысь или орёл; для слуха — олень, крот или кабан; для обоняния — собака или гриф; для вкуса — обезьяна; для осязания — паук или черепаха. Таким образом, в аллегорических композициях средневековые мастера стремились выявить те внутренние вибрации, которые связывали их с миром. В эту эпоху Гуго Сен-Викторский — известный автор XII века, резюмирующий дидактическую литературу античности и раннего Средневековья и потому имеющий титул «новый Августин», писал: «Тело имеет пять чувств: зрение, слух, обоняние, вкус, осязание, через которые раскрывается душа, соприкасаясь с поверхностью видимых вещей, производя все, что составляет приятное, подходящее, полезное, необходимое телу; затем через разум и созерцание она устремляется в невидимый мир, возвращаясь к самой себе. Человек имеет двойную природу — духовную и телесную, поэтому он наделен двумя способностями познания. Изнутри он прислушивается к требованиям разума, ориентированного на созерцание невидимого, а снаружи он очарован чувствительностью, которую радует созерцание мира видимого. Разум находит себе пищу и удовольствие в невидимых благах, тогда как чувствительность открывает наслаждение в благах ощущаемых» 88.

236

Как можно подметить, в этом высказывании авторитетного мыслителя проступает складывающаяся в эту эпоху иерархия чувств, которую еще более отчетливо зафиксировал францисканский монах английского происхождения Роджер Бэкон (1220–1292), наз вавший ч у в с тв о зр ения главным среди всех остальных чувств. Исходя из этого, он даже музыку стремился связать с визуальными представлениями 89. В подобном желании средневекового человека увидеть момент соприкосновения с окружающим миром проявляется новое понимание своего «я», теперь «зацепленного» за выступы реальности и ощутимого в движении чувства. Иначе никак не вынырнуть из сферы вымысла и нематериальных духовных субстанций, столь дорогих уму средневекового интеллектуала… Поэтому чтобы явственно ощутить духовный накал жизни Homo Musicus, необходимо остановить взгляд на таинственных шедеврах, вытканных словно из эмоций той эпохи: на гобеленах «Дама с единорогом» (La Dame à la licorne). Шесть больших полотен, составляющих единый цикл «Дама с единорогом», представленных сегодня в Музее средневекового искусства Клюни (Париж), относятся к наиболее знаменитым памятникам средневековой эпохи 90. Авторство работ уже невозможно точно установить, но считается, что они были произведены одной из фламандских мануфактур по эскизам знаменитого парижского Мастера Анны Бретонской в конце XV века (в 1495– 1500 годах) 91. Сюжетную канву серии гобеленов образует средневековая легенда о единороге, которого может укротить только непорочная Дева. Шесть полотен представляют различные ситуации служения усмиренного единорога Прекрасной Даме, оставляя загадкой глубинный смысл изображений, объединяющий все части в целое, и восхищая зрителя поистине неземной красотой вытканных узоров и цветовых сочетаний 92 . А насыщенность полотен аллегорическими фигурами и символами

Дама с единорогом. Аллегория «Слух». Музей Клюни. Париж. Конец XV в.

237

превращает этот эстетический экстаз в почти мистическую встречу со сферой высших смыслов, просвечивающих для разума через открытое сердце. Хотя трудно однозначно установить порядок следования гобеле93 нов , безусловно, они связаны между собой. Их объединяют общие персонажи (Дама, служанка, лев и единорог), место действия (прекрасный цветущий остров), пирамидальное расположение фигур на всех композициях, а также геральдические знаки 94. Расположение растительного орнамента, то предельно сжимающего пространство в замысловатые арабески, то раздвигающего границы изображения более крупным штрихом развертывания узора, также связывает все полотна в единое смысловое целое. Отметим, что использованная мастерами техника создания орнаментального фона, получившая название «мильфлёр» 95 , свидетельствует об отсутствии интереса к реальной действительности, ее пропорциям и элементам. Желание создателей гобеленов заполнить полотно многочисленными де т а лями, образующими причудливый декоративный ф он, проявляет их стремление «рационализир овать» мир, воссоздавая его согласно собственному плану и видению 96. Прихотливость переплетения растительных узоров и многозначность содержания серии «Дама с единорогом» не имеют себе равных в средневековой культуре. Прекрасный и таинственный мир, обнаруженный тщательно вытканными фигурами людей и животных, оставался манящей реальностью для многих художников. В их числе — знаменитый представитель австрийской литературы ХХ века Райнер Мария Рильке. Завороженный духовной силой старинных полотен, Рильке тонко проявляет не потерявшие актуальности для человека Новейшего Времени смыслы, которые очерчивают средневековые орнаменты в романе «Записки Мальте Лауридса Бригге» (1910). В книге, написанной как дневник главного героя, средневековые гобелены «Дама с единорогом» получают эмоциональный и интеллектуальный отсвет, который позволяет у виде ть внимательному читателю скрытые уровни повествования. Подобно средневековому фону «мильфлёр», завораживающему зрителя красотой плетения линий, направляющих восприятие в мир неведомый приземленному

238

обыденному сознанию, сопряжение смысловых пластов в романе согласовано не в горизонтальной плоскости «реального» протекания времени. Очевидно, что истинную логику сцепления элементов повествования (как и в упомянутых выше гобеленах) следует искать за пределами внешнего. Оставляя ниточку Ариадны для пытливого читателя, готового отправиться в Зазеркалье повседневности, Рильке помещает в центре книги воспоминание о гобеленах «Дама с единорогом»: …здесь шесть ковров, приди, и мы медленно пройдем мимо них, — пишет главный герой. — Но сперва отступи, по гл яди на в се сра зу. Какой в них покой, да? Они разнообразятся мало. Всюду этот овальный лазоревый остров, парящий на приглушенном багреце, поросшем цветами, населенном маленькими занятыми собою зверями. Только там, Дама с единорогом. Аллегория «Осязание». Музей Клюни. Париж. Конец XV в.

239

на последнем ковре, остров приподнялся чуть-чуть, будто сделался легче. И всюду она — женщина в разных одеждах, но та же. Кое-где с нею рядом фигура помельче, служанка, и всюду держат щит звери, большие, тоже на острове, тоже заняты делом. Слева — лев, справа сияет единорог; держат одинаковые стяги, высоко над собою: три серебряных месяца, по лазоревой перевязи восходящие на тихий багрец. Ты разглядела все это? 97. «Разглядыванием» гобеленов в течение последних двух столетий неустанно занимались и специалисты, и простые зрители. Результат — различные толкования смысла шести изображений: от наиболее предметных до экзальтированно-мистических. Из них наиболее убедительным представляется версия, согласно которой гобелены изображают аллегории чувств человека. Так, способность в и д е т ь символизирует единорог, который смотрится в зеркало сидящей Девы; с л ы ш а т ь — Дама, играющая на портативном органе. Чувство в к ус а представляет Дама, берущая сладость из бонбоньерки. Чувство о б о н я н и я символизируют гвоздики, из которых Дама плетёт венок, а также роза, аромат которой вдыхает обезьяна. Чувство о с я з а н и я передается через прикосновение Дамы к рогу единорога. Наиболее загадочным остается шестой гобелен, превосходящий размерами остальные полотна. На нем изображена Дама, которая кладёт в ларец (или берет из ларца!) роскошное колье. На шатре, расположенном за ее спиной, отчетливо читается надпись «Мое единственное желание» (А mon seul dеsir). Какое же «единственное желание» и сокровище скрыто от постороннего взгляда внутри ларца? Ответы могут быть различными. Возможно, здесь проступает отражение знаменитого «Пира» Платона и его идеи о том, что человек обладает шестью возможностями постижения Красоты — пять упомянутых выше чувств (зрения, слуха, осязания, обоняния, вкуса) плюс понимание (entendement). Именно «понимание», по мнению многих исследователей, и изображает самый большой гобелен, в котором «единственным желанием» человека провозглашается кра со т а ег о ду ши.

240

Иное объяснение содержания полотен находим у французской исследовательницы Мари-Элизабет Брюэль, которая считает, что аллегорическое значение шестого гобелена (как и всего цикла) следует искать в первой части чрезвычайно популярного в ту эпоху «Романа о Розе», написанной Гильомом де Лоррисом. Тогда смысл каждого полотна проявляют персонажи, олицетворяющие различные свойства Лю бви. Гобелен «Зрение» представляет аллегорическую фигуру Праздности; гобелен «Осязание» — фигуру Богатства; гобелен «Вкус» изображает Искренность; гобелен «Слух» — Радость; гобелен «Обоняние» символизирует Красоту. На шестом же гобелене, изображающем ларец, полный драгоценностей, по мнению зарубежной исследовательницы изображена аллегория Щедрости 98. Однако наиболее убедительными представляются комментарии смысла шестого гобелена, которые отсылают к учению средневекового теолога Жана Жерсона (1363–1429). Жан Жерсон остался в истории как автор известной в свое время концепции существования «шестого чувства», под которым понималось Сердце как средоточие Любви. Сердце — «шестое чувство» — в Средние века есть одновременно и центр праведной жизни, и источник свободных суждений, центр страсти и телесных желаний. Таким образом, не нужно исключать к ур т уа зно е «пр очт ение» этих гобеленов, объединенных женской фигурой, в которых растительное обрамление, цветочный фон, преобладание роз и гвоздик, рождают ассоциации с са дом лю бви, где посеяны представления о жел ании, выведенные в надписи на шестом полотне 99.

Фрагмент шестого гобелена серии Дама с единорогом. Музей Клюни. Париж. Конец XV в.

Собственно аллегорическая фигура единорога также имеет двойственное толкование, являясь символом праведной жизни и чистоты, но также и определенного сексуального влечения. «Сердце, таким образом, предстает и как средоточие куртуазной любви и как вместилище христианской морали», — пишет современный исследователь Мишель Серрес 100.

241

«Шестое чувство» по Жану Жерсону, — это чувство пребывания в руках Божьих, охватывающее душу верующего. Тогда на шестом гобелене (Á mon seul désir) ожерелье символизирует единство многообразия, непрерывность, цикличность и «становится космическим символом связи и уз» (Х. Э. Керлот). Об этих таинственных связях так поэтично пишет Н. Гумилев в стихотворении Шестое чувство (1920): Прекрасно в нас влюбленное вино И добрый хлеб, что в печь для нас садится, И женщина, которою дано, Сперва измучившись, нам насладиться. Но что нам делать с розовой зарей Над холодеющими небесами, Где тишина и неземной покой, Что делать нам с бессмертными стихами? Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать — Мгновение бежит неудержимо, И мы ломаем руки, но опять Осуждены идти все мимо, мимо. Как мальчик, игры позабыв свои, Следит порой за девичьим купаньем, И, ничего не зная о любви, Все ж мучится таинственным желаньем, Как некогда в разросшихся хвощах Ревела от сознания бессилья Тварь скользкая, почуя на плечах Еще не появившиеся крылья, Так, век за веком — скоро ли, Господь? — Под скальпелем природы и искусства, Кричит наш дух, изнемогает плоть, Рождая орган для шестого чувства 101.

242

Итак, заинтересованному взгляду, исходящему из глубины души, «из сердца», открывается особенный мир, ценность которого в возможности разных его комментариев. В зависимости от точки зрения зритель по-своему выявляет смысловое пространство полотен с целью понять самое сокровенное в собственном «я», проекцией которого выступает истинное желание. Знание этого «единственного желания», понимание его непреходящей ценности и сокровенной сущности выступают главными условиями движения человека навстречу высшим смыслам, определяющим духовный накал его земного существования. Думается, что подобные свойства средневековых гобеленов серии «Дама с единорогом» — звучать в одной тональности с неповторимыми желаниями каждого, — в первую очередь, и притягивают Р. М. Рильке. В «Записках Мальте Лауридса Бригге» писатель очень тонко переводит в словесный текст ускользающую и теряющуюся в декоративных арабесках (но именно потому и становящуюся видимой!) общую идею средневековых шедевров (подчеркнем еще раз: скрытую и явленную одновременно… Дама берет драгоценность из ларца или прячет ее туда?). Указывая на направление духовного движения заинтересованному зрителю (читателю), Рильке пишет: «Судьба любит плесть рисунки и узоры. Трудность ее — в ее сложности. Жизнь, напротив, трудна своей простотой. Она состоит из считанных вещей, но громадных и не охватных разумом».

Дама с единорогом. Аллегория «Вкус». Фрагмент. Музей Клюни. Париж. Конец XV в.

Как можно еще точнее обнаружить сущность изображенного на средневековых полотнах и вместе с тем упрятать ее в ларец четырех точно сформулированных синтаксических конструкций?.. «Что же делать — остаться, лгать приблизительной жизнью, которую ему навязали, всем лицом стать похожим на них? Рваться

243

между хрупкой правдой своих желаний и грубым обманом, который ее же и отравляет?», — вопрошает Рильке устами главного героя, и эта хрупкая правда желания увидеть истинный мир 102 ищет реализации в утонченных каменных и звуковых узорах композиций мастеров поздней готики. Оставим пока эту линию, чтобы вернуться к ней в финале книги и предложить еще одно толкование, создаваемое множественными взглядами на историю музыки, разворачивающими в новом направлении проблему авторства в пространстве культуры XXI века.

Резюме В дворце небес, где шла моя стезя, Есть много столь прекрасных самоцветов, Что их из царства унести нельзя; Таким вот было пенье этих светов; И кто туда подняться не крылат, Тот от немого должен ждать ответов. Данте. Божественная комедия. Рай. Песнь десятая

азорванный политическими раздорами реальный мир и прекрасная упорядоченная духовная Вселенная… Как возможно соединение этих полярных срезов человеческой жизни? Свой ответ на этот вопрос дала культура позднего Средневековья. Совмещая профанное (земное) и метафизическое (небесное), она открывала человеку возможности ощутить Вечность как «Невыразимую Первопричину», создавшую все, что «в пространстве и в уме течет так стройно» (Данте) 103. «Вглядываясь» в искусное сплетение противоположностей, характеризующее культуру позднего Средневековья, впервые

244

стремилась утвердить в ней свое место и музыка. Она привносила в пространство вымысла рациональную прочность и конструктивную изобретательность, что даже наглядно фиксировали многие музыкальные манускрипты того времени. Желание создать мир прекрасной иллюзии как убежище от страхов действительной жизни и наилучшее утешение возвышенной души определило утонченность выражения идей и эмоций в музыкальных сочинениях XIV века. «Музыка более не является только поддержкой Слова, каким бы выразительным оно не было, но отныне становится искусством презентации» 104, способным говорить собственным языком. На исходе средневековой эпохи в европейской культуре утверждается небывалая ранее композиционная сложность. Законы построения музыкальных произведений часто продиктованы уже не поэтическим текстом, как раньше, но « а б с т р а к т н ы м и м а т е м а т и ч е с к и м и о т н о ш е н и я м и » (Оливье Кюллен), а также т онкой игр ой у ма и пр оявлением ра финир ованных чу в с тв. Homo Musicus впервые задает свои собственные правила, превращаясь в создателя (автора!) уникального звукового мира. Возможно, именно это новое измерение «отзвучивало» Данте, когда он описывал Рай: И в той средине, распластав крыла, Я видел, сонмы ангелов сияли, И слава их различною была. Пока они так пели и играли, Им улыбалась Красота, дая Отраду всем, чьи очи к ней взирали 105.

Бод Кордье. Шансон «Прекрасная, Добрая, Мудрая» в форме сердца. La chanson Belle, Bonne, Sage. Codex Chantilly. 1350–1395. Bibliothèque du Château de Chantilly. MS 564. F. 11v

245

Открытое пространство воображения, превращенное в высшую правду, признание особой роли Homo Musicus на этом пути коренным образом изменили взгляды европейского человека на место и роль музыки в обществе. Она стала показателем престижа и влияния, превращая лучших представителей аристократических семей и королевских дворов Европы в просвещенных меломанов и щедрых меценатов. А убежденность в том, что Красота открывается тому, «чьи очи к ней взирают» (тому, кто ее ищет!), определила желание аристократических семей самим заниматься музыкой 106. Напластование смыслов, аллегоричность их выражения, раскрепощение фантазии в узорах для того, чтобы пробиться к тому истинному, которое не ухватить обыденным взглядом (Le Livre du Dit Voir Гильома де Машо…) и которое открывается только ищущему сердцу, характеризуют произведения, созданные во всех сферах средневековой культуры позднего этапа. И музыка, касаясь самых скрытых заветных уголков таинственного Сада человеческой души, уже не является исключением.

246

ПРИМЕЧАНИЯ 1

4 5

Подстрочный перевод мой. — В. Ж. В данном послании богиня мудрости Отея высоко оценивает игры, поскольку они возвышают душу и тренируют ее в умении пребывать в созерцании — необходимой подготовительной стадии восприятия Святого Письма, «которое, как говорит Святой Иероним в de Moralia, открывается глазам нашего сердца как зеркало, в котором мы видим обличье нашей души». См.: Christine de Pisan. «L'Epistre Othea la deesse, que elle envoya à Hector de Troye, quant il estoit en l'aage de quinze ans» / Bibliothèque nationale de France. Français 606. F. 39r. Известный голландский культуролог Й. Хейзинга поэтично определяет XIV–XV века европейской культуры как «Осень Средневековья». См.: Хейзинга Й. Осень Средневековья. 1988. C. 540. Относительно критериев периодизации эпохи Средних веков см. примечание 2 к разделу 2.1. Данте Алигьери. Божественная комедия. Рай. Песнь 27. Строки 1–9. Данте Алигьери. Божественная комедия / пер. с итал. М. Лозинского. 1982. С. 485. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. 2005. С. 130. Столетняя война как «длинный военно-политический конфликт общеевропейского масштаба» (Н. Басовская) между Англией и её союзниками, с одной стороны, и Францией и её союзниками, с другой, длилась примерно с 1337 по 1453 и завершилась потерей Англией континентальных территорий (кроме Кале). См.: Басовская Н. И. Столетняя война: леопард против лилии. 2003. С. 428. Фруассар Ж. Хроники, 1325–1340. 2008. Предисловие. URL: http://royallib.com/read/fruassar_gan/hroniki.html (дата обращения: 12.12.2016). Описывая эту битву, Фруассар пишет: «При первом столкновении произошел сильный обмен ударами между копьеносцами, и была жаркая схватка. Правда и то, что английские лучники вначале стреляли хорошо, но их стрелы не наносили вреда, так как французы были слишком хорошо одеты в свои доспехи и укрывались от них щитами. Видя это, они оставили свои луки и, будучи людьми легкими и сметливыми, смешались с латниками своей партии и атаковали тех французов,

247

которые были вооружены топорами. Будучи людьми ловкими и храбрыми, они сразу захватили несколько топоров, с которыми в дальнейшем сражались доблестно и успешно. Было совершено множество славных подвигов, было много борьбы, многие были взяты в плен, и многие этого избежали». Фруассар Ж. Хроники, 1325–1340. 2008. Глава 227. «Битва при Орэ, в которой мессир Бертран дю Геклен попадает в плен, Карл Блуасский убит, а победителем стал Жан де Монфор».

248

URL: http://royallib.com/read/fruassar_gan/hroniki.html (дата обращения: 12.12.2016). Бродель Ф. Что такое Франция? : в 2 кн. Кн. 2 : Люди и вещи : в 2 ч. Ч. 1 : Численность народонаселения и её колебания на протяжении веков. 1995. С. 258. Показательно также, что своеобразно трактовались в период позднего Средневековья представления о рыцарской чести и отваге, получавшие почти психологический, ярко индивидуальный оттенок звучания. Вот как Фруассар описывает в «Хрониках» отношение короля Англии к графине Солсбери — жене своего верного вассала: «Пока король Англии пребывал в Бервике, он очень часто возвращался в своем воображении к графине Солсбери, ибо столь сильно был в нее влюблен, что никак не мог избавиться от этих мыслей. <…> В какой-то час он был печален, в какой-то — радостен. Одно время Честь и Верность его укоряли за то, что он дал обосноваться и утвердиться в своем сердце такому вероломному желанию — обесчестить столь доброго рыцаря, как граф Солсбери, который всегда очень верно ему служил. Но затем Любовь охватывала его с новой силой и внушала ему с помощью великого жара, коим он был полон, что для какого-нибудь короля влюбиться в столь благородную, изящную, милую и красивую даму, да еще в собственном королевстве, — это вовсе не подло и не бесчестно. Ибо рыцарь стал тем, кто он есть благодаря ему, а значит, может доверять ему больше, чем кому-либо другому за пределами его королевства. <…> Затем король говорил: "Однако, даже если она не желает и не соизволяет меня любить, я все равно хочу о ней думать и любить ее совершенной любовью, ибо это доставляет мне великое удовольствие". Фруассар Ж. Хроники, 1325–1340. 2008. Глава «О том, как король Эдуард, находясь в городе Бервике, вспоминал о графине Солсбери и боролся со своими желаниями».

URL: http://royallib.com/read/fruassar_gan/hroniki.html#0 (дата обращения: 12.12.2016). Описывая морской бой при Слейсе, Фруассар пишет: «Король и весь его флот отплыл из Темзы за день до кануна дня Святого Иоанна Крестителя 1340 года и отправился прямо в Слейс. Мессир Юг де Куирье, мессир Пьер де Баусе и Барбенуар в это время стояли между Бланкенбургом (Blanckenburgh) и Слейсом с более чем 120 большими судами, не считая мелких. Там было около 40 тысяч человек, генуэзцев и пикардийцев, включая и моряков. По приказам короля Франции, они стояли на якоре и поджидали возвращения короля Англии, чтобы помешать его высадке на берег. Когда королевский флот почти добрался до Слейса, то они увидели впереди так много возвышавшихся мачт, что казалось, перед ними находится лес. Эта битва была очень кровавой и страшной. Сражения на море более гибельны и упорны, чем на земле, поскольку там невозможно отступить или бежать — каждый должен полагаться на свою фортуну и проявлять всю свою доблесть и отвагу». Фруассар Ж. Хроники. Глава 50. URL: http://royallib.com/read/fruassar_gan/hroniki.html#0 (дата обращения: 12.12.2016). Christine de Pizan. Lettre d’Othéa, Déesse de prudence, à un jeune chevalier, Hector : traduction et adaptation en français moderne par Hélène Basso. Volume II. 2008. Р. 113. Согласно каталогу, составленному по указу Карла V, коллекция насчитывала 973 книги. Со списком книг можно ознакомиться на сайте La Librairie de Charles V et sa famille: http://www.europeanaregia.eu/ fr/collections-historiques/librairie-charles-v-famille (дата обращения: 12.12.2016). Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. 2004. С. 213. Поясняя сущность происходивших в средневековую эпоху изменений отношения к записанному слову, С. Аверинцев, в частности, пишет: «А что такое письмена? Когда тому же Еврипиду нужно выразительно похвалить их, он не находит более возвышенной метафоры, чем “зелье против забвения”; так можно говорить лишь о чисто утилитарном, подсобном средстве, о костылях для человеческой памяти, о “лекарстве”, в котором не было бы нужды, если бы люди были “здоровы”, а не заболевали “забвением”. <…> Но добротное ли это “зелье”, не приносит

249

ли оно вреда? Как известно, Платон сомневался даже в этом. Согласно вымышленному им мифу, мудрый египетский царь Тамус укоряет египетского бога Тевта (Тота), изобретателя письменности: “Вот и сейчас ты, отец письмен, из любви к ним придал им прямо противоположное значение. В души научившихся они вселят забывчивость, так как будет лишена упражнений память: припоминать станут извне, доверяясь письму, по посторонним знакам, а не изнутри, сами собою. Стало быть, ты нашел средство не для памяти, а для припоминания. Ты даешь ученикам мнимую, а не истинную мудрость. Они у тебя многое будут знать понаслышке, без обучения, и будут казаться многознающими, оставаясь в большинстве невеждами, людьми трудными для общения; они станут мнимомудрыми вместо мудрых”». Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. 2004. С. 197. Поль Зюмтор указывает, что в Европе в это время было не более 40 тысяч грамотных людей, способных читать книги, однако их роль в формировании новых литературных жанров и традиции оформления рукописей была чрезвычайно значительной. См.: Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики / пер. с фр. И. К. Стаф. 2003. C. 544. Полное название: «Послание Отеи, Богини Благоразумия, Гектору Троянскому в возрасте пятнадцати лет» (L'Epistre Othea la deesse, que elle envoya à Hector de Troye, quant il estoit en l'aage de quinze ans).

250

Каждое послание состоит из трех составляющих: 1) поэтический текст, отсылающий к греческой мифологии (строфа из 4 строк); 2) глосса — прозаический текст-комментарий поэтической строфы, включающий высказывания античных авторов; 3) аллегория — нравоучительный вывод, использующий мысли Отцов Церкви и цитаты из Писания. Таким образом, Кристина Пизанская создает возможность читателю «следовать за сменой разных форм и способов выражения мысли». См.: Christine de Pizan. Epistre Othea / éd. critique par G. Parussa. 2008. Р. 19. Christine de Pizan. Epître d'Othéa / préface de Jacqueline CerquigliniToulet. Volume I. 2008. P. 25. Christine de Pizan. Lettre d’Othéa, Déesse de prudence, à un jeune chevalier, Hector / traduction et adaptation en français moderne par Hélène Basso. Volume II. 2008. Р. 114. Глосса к Посланию 29. См.: Cristine de Pizan. Lettre d’Othéa, Déesse de

prudence, à un jeune chevalier, Hector / traduction et adaptation en français moderne par Hélène Basso. Volume II. 2008. Р. 55. Интересно, что в манускрипте, хранящемся в Fondation Martin Bodmer, благородная Ио, дочь царя Инакоса, обладавшая огромными знаниями, изображена читающей, тогда как в манускрипте «Послания Отеи» из коллекции Национальной французской библиотеки, как это видно на представленной здесь миниатюре, использован образ пишущей богини! Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики / пер. с фр. И. К. Стаф. 2003. С. 125. Напомним, что на протяжении всей средневековой эпохи сосуществовали две практики «чтения» книг: чтение вслух и чтение «тихое». Первое было адресовано неграмотным, второе присутствовало в среде клириков и эрудитов. Широкое распространение практики чтения вслух отчасти уменьшало разрыв между людьми, владеющими грамотой и неграмотными. Например, хронист Ламбер Д’Ардр (1194–1216) рассказывает о том, что его современник неграмотный граф Бодуэн де Гин, владевший небольшим двором на севере Франции, поражал учёных церковных мужей своей эрудицией. Хронист комментирует этот феномен: «Это потому, что он держал при себе клерков и учителей, которых он обо всём спрашивал и внимательно их слушал». См.: Cassagnes-Brouquet S. La passion du livre au Moyen Âge. 2015. P. 51. Красноречивым фактом желания слушать чтение является и широкое распространение в середине XII века романа в стихах, предназначенного для чтения вслух в благородном обществе. И только появление романа в прозе в середине XIII века обозначает новые потребности аристократического общества в молчаливом и индивидуальном чтении. Отныне местом чтения является уже не только зал дворца, но личный кабинет или сад, замещающий монастырь. О желании читать, в частности, ярко говорит сохранившееся до наших дней огромное количество рукописей «Романа о Розе» в XIV–XV веках — около 2 тысяч экземпляров! И, конечно, весьма показательно то, что этот средневековый шедевр подарил название одной из самых читаемых сегодня книг, посвященных Средневековью — «Роману о розе» Умберто Эко, воссоздающем страстную любовь к Книге, охватившую читающий XIV век.

251

23 24

26 27

28 29

252

Немного забегая вперед, отметим, что потребность европейского человека слушать, воспитанная на прекрасных образцах звучащего слова, именно в период позднего Средневековья, когда слово в записанном тексте превращается в «молчаливый знак», рождает желание насладиться «чистым звучанием». И эти новые «обязанности» создания прекрасного звукового пространства, уже не только как фона (на улицах, пирушках, банкетах и пр.), но как совершенного иллюзорного мира, ценного своей неповторимой красотой, берёт на себя музыка. Рукописи с нотированной записью мелодий изготавливались монахами или мастерами-скрипторами в городских мастерских, владеющими правилами нотации и вписывающими нотные обозначения уже после написания всего поэтического текста манускрипта. Однако зачастую место в манускриптах, отведенное под запись мелодии, так и оставалось пустым (расчерченные линейки оставлены без мелодии), как это можно увидеть на иллюстрации в параграфе 3.3. Froissart J. Oeuvres. Poésies : en 3 t. T. I. 1997. P. 53. См. Хейзинга Й. Осень Средневековья : Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках в Франции и Нидерландах. 1988. С. 229. Оставим в стороне некоторые разногласия современных исследователей по поводу прообраза часов, описанных в поэме, и присоединимся к мнению большинства, достаточно убедительно аргументирующих этот факт. См.: Singer J. L’horlogerie et la mécanique de l’allégorie chez Jean Froissart // Médiévales. Automne 2005. № 49 : La paroisse, genèse d’une forme territoriale. P. 155–172; Zink M. L’Orloge amoureus de Froissart ou la machine à tuer le temps // Le temps, sa mesure et sa perception au Moyen Âge / sous la direction de Bernard Ribémont. 1992. P. 269–277; Oort T. van. L’Horloge du Palais à Paris suivant Jean Froissart. URL: http://www.torenuurwerken-sot.nl/tini%20van%20oort.pdf (date d'accès: 12.12.2016) и др. Le Goff J. La civilisation de l’Occident médiéval. 2002. Р. 232. Их работа отличалась значительной неточностью, за сутки часы отставали от верного времени на час, поэтому парижане шутили, что королевские часы идут так, как им хочется. Le Goff J. La civilisation de l’Occident médiéval. 2002. Р. 60. См., в частности, статью Тин ван Оорта в специализированном журнале «Старинные часы» — Horlogerie ancienne : Oort T. van. L’Horloge

du Palais à Paris suivant Jean Froissart. URL: http://www.torenuurwerkensot.nl/tini%20van%20oort.pdf (date d'accès: 12.12.2016). Данте Алигьери. Рай. 10 Песнь (строки 139–148). См.: Данте Алигьери. Божественная комедия / пер. с итал. М. Лозинского. 1982. С. 403. Singer J. L’horlogerie et la mécanique de l’allégorie chez Jean Froissart // Médiévales. Automne 2005. № 49 : La paroisse, genèse d’une forme territoriale. P. 155. Zink M. L’Orloge amoureus de Froissart ou la machine à tuer le temps // Le temps, sa mesure et sa perception au Moyen Âge / sous la direction de Bernard Ribémont. 1992. P. 272. Zink M. L’Orloge amoureus de Froissart ou la machine à tuer le temps // Le temps, sa mesure et sa perception au Moyen Âge / sous la direction de Bernard Ribémont. 1992. P. 272. Показательно, что такую душу Данте встречает только в Раю: Я начал так: «Вы — те, кому предстало Всеравенство; меж чувством и умом Для вас неравновесия не стало; Затем что в Солнце, светом и теплом Вас озарившем и согревшем, оба Вне всех подобий в равенстве своем. См.: Данте Алигьери. Рай. Песнь пятнадцатая. Строки 73–78. Singer J. L’horlogerie et la mécanique de l’allégorie chez Jean Froissart // Médiévales. Automne 2005. № 49 : La paroisse, genèse d’une forme territoriale. P. 23. Конечно, размышления Кристины Пизанской опираются на фундаментальные для всей средневековой мысли положения Боэция, который, в частности, поясняя сущность Musica Humana, писал: «А что такое человеческая музыка, понимает всякий, кто углубляется в самого себя. Ведь что сочетает бестелесную живость разума с телом, как не согласие и не темперация (читай: «умеренность» — В. Ж.), подобная той, которая создает единое созвучие из низких и высоких голосов? Что иное связывает друг с другом части души, состоящей, по мнению Аристотеля, из части рациональной и иррациональной? Что смешивает друг с другом элементы тела или держит друг с другом части в должном согласии?». См.: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / сост. текстов и общ. вступ. ст. В. П. Шестакова. 1966. С. 160.

253

254

Данте Алигьери. Рай. Песнь 33. Строки 85–89 // Данте Алигьери. Божественная комедия / пер. с итал. М. Лозинского. 1982. С. 517. Кошкин М. Тропой «Божественной комедии». Топографические разметки «La Divina Commedia» // Топос : лит.-филос. журн. 2011. 17 июля. URL: http://www.topos.ru/article/ontologicheskie-progulki/ tropoi-bozhestvennoi-komedii-1 (дата обращения: 12.12.2016). Данте Алигьери. Рай. Песнь 33. Строки 140–145 // Данте Алигьери. Божественная комедия / пер. с итал. М. Лозинского. 1982. С. 519. Музыкальные вставки были подобраны Раулем Шайю де Пестеном в 1316 году как музыкальные комментарии к роману. Музыкальные час ти «Романа о Фовеле» так полно отражают особенности переходного периода от Ars antiquа к Ars nova, что исследователи иногда предлагают определять весь этот период музыкальной культуры как «период Романа о Фовеле». См.: История полифонии : в 7 вып. Вып. 1 : Евдокимова Ю. К. Многоголосие средневековья. X–XIV века. 1983. С. 111. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / сост. текстов и общ. вступ. ст. В. П. Шестакова. 1966. С. 255. В работах известного английского философа второй половины XIII века, профессора Парижского, а затем Оксфордского университетов Роджера Бэкона читаем: «Музыка рассуждает только о том, что может доставить наслаждение чувствам благодаря соответствию движений в пении и звучании инструментов». Выступая против авторитетов предыдущих столетий, Бэкон объявляет «мировую музыку» (musica mundana), возникающую от движения небесных сфер иллюзией, фикцией. «Небесная музыка не есть музыка» (Musica mundana est nulla musica), — категорично заявляет он, обозначая новый этап развития европейского музыкального сознания, теперь ориентированного на реальные звуки и воспринимающего их человека. См.: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / сост. текстов и общ. вступ. ст. В. П. Шестакова. 1966. С. 45. Подчеркнем, что представление о музыке, которая поется, на самом деле было новым взглядом! Сравним: у Боэция Musica Instrumentalis только та, что звучит у инструментов! Очевидно, поскольку в пении важно слово!

44 45

Такое новое звучание (в буквальном значении этого слова) музыки зафиксировано еще одним крупнейшим авторитетом средневековой эпохи — парижским магистром музыки Иоанном де Грохео. В трактате «Музыка» (De musica, 1300) он писал: «Некоторые делят музыку на три рода, например Боэций и магистр Иоанн де Гарландиа в своих трактатах, а также их последователи: музыка мировая, человеческая, инструментальная <…> К т о т а к о е делени е пр оизв оди т, о сн овыв а е т с я ил и на выду мк а х или с тр емится б ольше следовать за пифагор ейцами или иным кем, чем за истиной, или же они невежды в п р и р о д е и л о г и к е <…> Но небесные тела в движении своём звука не дают, хотя древние этому верили. И в человеческом организме звука, собственно говоря, тоже не имеется. Кто слышал когда-либо звучание этого организма?!». См.: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / сост. текстов и общ. вступ. ст. В. П. Шестакова. 1966. С. 236. Поэтому Грохео отрицает существование «музыки ангелов» и «музыки планет». Вместо умозрительных музыкальных конструкций, трудно постижимых неподготовленным сознанием, он предлагает выбрать в качестве ориентира р е а л ь н у ю м у з ы к а л ь н у ю п р а к т и к у и, размышляя о музыке, учитывать, гд е и д л я к о г о она исполняется. В дословном переводе: «Новое искусство». Филипп Витрийский (родом из города Витри в Шампани, 1291–1361) «<…> учился в Сорбонне, где получил степень магистра искусств. Его интересы помимо поэзии и музыки, включали философию, математику, астрономию, древнюю литературу. Витри был образованнейшим человеком своего времени, являя собой ранний образ homo universalis <…> Витри был также крупным политическим и церковным деятелем своего времени. Он вращался в высших государственных кругах, был министром и советником Карла IV (Карла Красивого, 1322–1328), Филиппа VI (1328–1350), Жана II (1350–1364), тогдашних французских королей <…> Как священник Филипп имел приходы в разных городах (в 20–30-е годы), а последние 10 лет своей жизни (с 1351 г.) он был епископом в Мо. Витри имел ряд дипломатических миссий к папскому двору в Авиньоне и принимал личное участие в осаде этого города в 1346 году». См.: Поспелова Р. Западная

255

256

нотация XI–XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов). 2003. С. 131. Р. Поспелова указывает, что само название трактата Филиппа де Витри «Ars nova», апеллирует к известному трактату Франко Кельнского «Ars cantus mensurabilis» («Техника мензурального пения») и должно пониматься как «Ars nova cantus mensurabilis» («Новая техника мензурального пения»). Таким образом, главный нерв теоретической мысли Филиппа де Витри — именно техническая сторона организации и записи современного ему пения. Р. Поспелова цитирует Л. Шраде: «Во всех случаях было бы ошибочным предполагать в термине ars nova какое-либо отношение к нашему пониманию слова “искусство”. Филипп удерживал антично-средневековое значение термина, как оно бытовало в латинских переводах греческого techne». См.: Поспелова Р. Западная нотация XI–XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов). 2003. С. 128. Поспелова Р. Л. Трактат, давший имя эпохе: «Ars nova» Филиппа де Витри // Старинная музыка. 1999. № 1. URL: http://www.mmv.ru/sm/ arta/01-05-1999_arsnova.htm (дата обращения: 12.12.2016). Трактат Ф. де Витри был одним из самых известных документов столетия, однако сегодня он ставит исследователям множество вопросов. Так, одна из статей, опубликованная в середине 1980 х годов в США, имеет весьма примечательное название: «Трактат-призрак XIV века? Ars nova». Это связано с тем, что сохранилось шесть вариантов рукописей, представляющих запись идей Витри его учениками. Наиболее полными из них являются Ватиканская и Парижская рукописи, называемые так по месту их хранения, однако оригинал, написанный рукой де Витри, не дошёл до наших дней. См.: Поспелова Р. Западная нотация XI–XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов). 2003. С. 125. Внимание к единицам музыкального движения отвечало общим установкам эпохи, ведь распространение в европейских странах в конце XIII века монеты (как абстрактной счетной единицы ценности предметов и вещей), появление механических часов (см. 4.2), естественно подталкивало музыкантов к точному измерению музыкального времени и новым приемам его фиксации. Новые принципы временной организации материала разделяли музыкальное целое на самостоятельные ритмические ярусы с мелкими

длительностями в верхних голосах и более крупными в нижних. При этом долгая длительность делилась либо на три счетных единицы (разделение, предложенное Франко Кельнским), либо на две единицы (открытие де Витри). В результате возникала ажурная звуковая конструкция, состоящая из трехдольных (перфектных) и двухдольных (имперфектных) систем деления, представляющих ритмическую систему, непревзойденную по сложности в европейской музыке до ХХ века. Филипп де Витри, Ars nova, глава 8, 4, Coussemaker, III: «Нельзя давать два одинаковых совершенных консонанса, переходя с линейки на промежуток и обратно, но повторять их на одной и той же высоте можно хоть четыре, хоть три раза. Можно чередовать между собой сколько хочешь совершенные разные консонансы, как, например, квинту и октаву, октаву и дуодециму, но нельзя чередовать унисон и октаву, так как, по Боэцию, это одно и то же. И диссонансами мы теперь, по современной практике, пользуемся и так, что диссонанс секунды дает сладость нижней терции, диссонанс септимы — сладость сексты, диссонанс тритона — сладость квинты». См.: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / сост. текстов и общ. вступ. ст. В. П. Шестакова. 1966. С. 293. Относительно столь угодной уху Витри терции как консонанса Грохео ранее пишет: «Дитон есть конкорданс, заключающий в себе два тона и находящийся к предыдущему звуку в отношении 81 к 64 (возникающий интервал называется терцией — В. Ж.). Некоторые считают, что он относится к числу консонансов, как, например, магистр Иоанн де Гарландиа, но мы его выпустили, так как конкорданс этот несовершенный и соединение его звуков для уха звучит жестко». См.: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / сост. текстов и общ. вступ. ст. В. П. Шестакова. 1966. С. 234. Подобная роль слуха как регулятора и мерила качества звукового целого отчётливо обнажала изменяющиеся ориентиры музыкального мышления. Сравним, как писал на заре средневековой эпохи Боэций о функции слуха: «Не все суждения мы должны предоставлять ощущениям, хотя из слуховых ощущений и почерпается любое начало музыкального искусства. Ведь если бы слуха не было, не существовало бы вообще спора о звуках. Слух играет роль в некотором роде начала и как бы указания, последующее же совершенство и способность распознавания заключены

257

258

в разуме, который, держась определенных правил, никогда не впадает в ошибку. <…> Вот почему пифагорейцы идут по некоему среднему пути: они не предоставляют все суждение ушам и тем не менее изучают некоторые вещи только посредством ушей. Сами созвучия они определяют посредством слуха, но решать вопрос, какими расстояниями различаются эти созвучия, они предоставляют уже не ушам, суждения которых тупы, а правилам и разуму, так, чтобы ощущение было своего рода послушным слугой, а судьёй и повелителем был разум. Ведь хотя поводом к переменам почти всех искусств и самой жизни являются ощущения, тем не менее в них нет никакого твердого суждения, никакого постижения истины, если отступит от них решение разума. <…> Это было главной причиной, почему Пифагор, отбросив суждение ушей, обратился к указаниям правил». См.: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / сост. текстов и общ. вступ. ст. В. П. Шестакова. 1966. С. 161–162. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / сост. текстов и общ. вступ. ст. В. П. Шестакова. 1966. С. 289. Сравним: Э. Саломо (1274), — Gerbert, III, 61–63. «Следует внимание обратить на falsa musica, которая весьма необходима для музыкальных инструментов, а для органа в особенности. Falsa musica в том заключается, когда мы из целого тона полутон делаем, и наоборот. Ибо каждый тон делится на два полутона, и посему употребление знаков, полутоны обозначающих, может быть распространено на все звуки. Фальшивая музыка не что иное, как фальшивый музыкант, фальшиво мычащий; это получается четырьмя способами: 1) когда фальшиво поёт тот, кто воображает себя великолепным музыкантом, или из невежества, невнимания, распутства не обращает внимания на то, как он должен петь <…> не заботится об истинном пении, кто из своей головы производит фальшивое песнопение против католической веры; 2) из-за ошибок нотатора, не знающего линий, нот и ошибочно их переписывающего в другую книгу; 3) когда неисправленные ноты берутся за образец; 4) из-за небрежности хорошего музыканта, когда, он, заметив фальшивую ноту, не исправляет её на правильную. Впадаешь в заразу

55 56

фальшивой музыки, когда смягчаешь F, G с, d, которые этого не терпят... Берегитесь испорченных нот в книгах! Пусть хороший музыкант поправит их! И пусть учатся, если хотят петь истину! Нехорошо и постыдно хвалиться фантастическими песнопениями и ими восхвалять Бога!» Цит. по: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / сост. текстов и общ. вступ. ст. В. П. Шестакова. 1966. С. 290. Данте Алигьери. Рай. Песнь 14. Строки 127–130 // Данте Алигьери. Божественная комедия / пер. с итал. М. Лозинского. 1982. Данте Алигьери. Рай. Песнь 14. Строки 122–123 // Данте Алигьери. Божественная комедия / пер. с итал. М Лозинского. 1982. Исполнителей самой высокой по тесситуре партии. См.: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / сост. текстов и общ. вступ. ст. В. П. Шестакова. 1966. С. 60. Отметим, однако, что по давней традиции, авторы издания ошибочно приписывают этот трактат Иоанну де Мурису. См.: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / сост. текстов и общ. вступ. ст. В. П. Шестакова. 1966. С. 61. Цит. по: Поспелова Р. Западная нотация XI–XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов). 2003. С. 142. Поспелова комментирует последнее замечание как нежелательное в церкви проявление театральности, связанной с развитием дирижёрского искусства в рамках богослужебного пения. Иоанн де Грохео. Музыка. Цит. по: Эстетика Ренессанса. Антология : в 2 т. Т. 2 / сост. В. П. Шестаков. 1981. С. 561. При этом подчеркнем, что интерес слушателей к музыке, независимой от церковной службы, резко возрастает. Особенную популярность в XIV веке получают различные формы многоголосной светской песни — рондо, виреле, баллады во Франции; мадригалы и баллаты в Италии. В этих сочинениях уже отчетливо проявляется различие подходов к соединению слова и музыки, а также их записи (нотации) французскими и итальянскими авторами. Так, в XIV веке две значительных европейских культуры — французская и итальянская — начинают идти параллельными, но отличными путями, соперничая друг с другом. Ведь одним из важнейших результатов Столетней войны

259

62 63

260

было зарождение национального самосознания в Европе. На это, в частности, указывает Н. Герасимова-Персидская, рассматривая музыку позднего Средневековья. См.: Герасимова-Персидская Н. Музыка. Время. Пространство. 2012. C. 408. Перевод М. Сапонова. Перевод А. Парина. См.: Радиопередача Алексея Парина, посвященная Гильому де Машо. URL: http://www.muzcentrum.ru/orfeus/ programs/issue2900/ (дата обращения: 12.12.2016). Полное название: Le livre du voir-dit de Guillaume de Machaut : où sont contées les amours de messire Guillaume de Machaut & de Peronnelle dame d'Armentières, avec les lettres & les réponses, les ballades, lais et rondeaux dudit Guillaume & de ladite Peronnelle / publié sur trois manuscrits du XIVe siècle. URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k65306736 (date d'accès: 12.12.2016). Проблема перевода рассматривается в книге: " Comme mon coeur désire " , le livre du " Voir-Dit " / études réunis par Denis Hüe. 2001. P. 280. Роман включает 9009 стихотворных строк, написанных восьмисложником, 46 писем в прозе и 31 рондо. См.: Machaut G. de. Le livre du voir dit : le dit véridique. 1999. P. 829. Так, например, молодая принцесса Агнесса Наваррская послала к уже 50-летнему поэту, хромому и почти слепому, официального посла для выражения своей любви и преклонения перед ним. Авторитетная российская исследовательница Л. Евдокимова подчеркивает, что если главные характеристики жанров литературы XIII века определяются манерой исполнения и объемом произведения, то жанры XIV века формируются согласно новым принципам в связи с «превращением песенных словесно-музыкальных жанров в ч и с т о словесные жа нры и возрас т а нием р оли письменной к ул ь т у р ы». См.: Евдокимова Л. В. Системные отношения между жанрами средневековой французской литературы ХШ–XV вв. и жанровые номинации // Проблема жанра в литературе Средневековья / отв. ред. А. Д. Михайлов. 1994. С. 303–304. Другая российская медиевистка А. Селиванова отмечает: «<…> Только к XIV в., когда текст лишается музыкального аккомпанемента, наступает время фиксированных форм, в которых более или менее строго определена строфика и рифмика. К ним относятся лэ, вирелэ,

баллады, королевская песнь, рондо (или рондель)». См.: Селиванова А. Д. Жанровые формы позднего средневековья в творчестве Карла Орлеанского и Франсуа Вийона. Традиции и новаторство. 2011. URL: http://www.dissercat.com/content/zhanrovye-formy-pozdnegosrednevekovya-v-tvorchestve-karla-orleanskogo-i-fransua-viiona-trad (дата обращения: 05.01.2017). Сущность происходивших изменений ёмко обобщает крупнейший западный медиевист Поль Зюмтор: «Совершенствование систем нотной записи и те возможности, которые они создавали для развития мелодии; влияние музыкантов-новаторов, таких, как Гильом де Машо, а затем и целых школ, например, при папских куриях в Авиньоне и позже в Риме (где работали Дюфе, Гренон, Легран), Ортесского двора, центром которого был Гастон Фебюс, один из последних меценатов куртуазного мира, а потом двора Бургундского (при котором состоял Жиль Беншуа); торжество виртуозности, стремление к сложности (несмотря на реакцию начала XV века), разрастание полифонии, — всё это в 1330–1350-х годах приводит к такому высокому развитию музыкальной техники, что она становится недоступной для неспециалистов и для большинства поэтов. Сам факт, что стихи можно «положить» на музыку, является большим новшеством и в конечном счёте становится если не редким, то окказиональным <…> В 1392 г. этот разрыв фиксирует Дешан в своём Art de dictier («Поэтическом искусстве» — dictier здесь отсылает к риторической операции, от латинского dictari): он различает “естественную” музыку поэтического языка и “искусственную” музыку инструментов и пения. Согласие между ними возможно и, по-видимому, желательно: о д н а к о о н о у ж е н е п р о и с т е к а е т и з о б щ е г о д у х о в н о г о и с т о ч н и к а». И далее: «Музыка больше не имманентна своим знакам; она образует некий трансцендентный порядок, созерцание которого доставляет особую радость…». См.: Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики / пер. с фр. И. К. Стаф. 2003. С. 275. Histoire de la Musique Occidentale / sous la direction de Brigitte et Jean Massin. 1995. Р. 228. Слово «композитор» появится только в XV веке у Иоанна Тинкториса, однако современные исследователи рассматривают наследие

261

262

Машо уже в аспекте новых принципов творчества. Показательно, например, название симпозиума, организованного в университете Реймса: «Гильом де Машо. Поэт и композитор», которое явственно отмечает новые функции творческой личности в культуре XIV века. См.: Guillaume de Machaut. Poète et compositeur : colloque-table ronde. 1982. P. 360. Histoire de la Musique Occidentale / sous la direction de B. Massin et J. Massin. 1995. Р. 228. Цит.: Сапонов М. «Стройные формой любовные песни…». Манифест эпохи Ars Nova / пер. со среднефранцузского М. Сапонова // Старинная музыка. 2000. № 4 (10). URL: http://early-music.narod.ru/ biblioteka/saponov-masho.htm#14 (дата обращения: 12.12.2016). Западные исследователи отмечают в культуре XIV века «идеальное равновесие между музыкой церковной и музыкой профанной». См.: Handy I. Histoire de la musique au Moyen Âge et à la Renaissance. 2009. Р. 146. Шесть объемных манускриптов с большим «Прологом», в котором автор излагает свои творческие принципы. Перевод М. Сапонова. См.: Сапонов М. «Стройные формой любовные песни…». Манифест эпохи Ars Nova / пер. со среднефранцузского М. Сапонова // Старинная музыка. 2000. № 4 (10). URL: http://earlymusic.narod.ru/biblioteka/saponov-masho.htm#14 (дата обращения: 12.12.2016). Histoire de la Musique Occidentale / sous la direction de B. Massin et J. Massin. 1995. Р. 231. Из 23 мотетов Машо 19 — трёхголосные, четыре — содержат четыре голоса. Шесть из них — религиозные на латинском языке, два — двуязычные (используется латинский язык и французский). Три из них имеют tenor на французском языке (№11, 16, 20). 200 литературных баллад дополнены нотированными: 22 баллады для трёх голосов, 16 для двух голосов, четыре для четырёх голосов и одна одноголосная. На это указывает Ю. Евдокимова, отмечая, что «ранний период творчества Машо (20–30-е годы) представлен преимущественно одноголосными песенными жанрами (виреле, ле), а также двухголосными балладами <…> 40–50-е годы — время создания в основном мотетов (последние из них, №№ 21–23, датируются концом 50-х годов). Затем

этот жанр отходит на второй план, что свойственно не только Машо, но всей французской музыке второй половины XIV века. По общепринятому мнению, инструментальный гокет и месса — поздние сочинения Машо, написанные в период 50–70-х годов». См.: История полифонии : в 7 вып. Вып. 1 : Евдокимова Ю. К. Многоголосие средневековья. X–XIV века. 1983. С. 131. Евдокимова отмечает, что это рондо демонстрирует полную симмет рию, когда вторая часть рондо «<…> ракоходно отражает первую. Здесь впервые в истории музыки Машо использует прием горизонтального обращения мелодий в соединении с их вертикальной перестановкой (с нулевым вертикальным показателем, что, как мы знаем, типично для средневековья). Вторая часть (В) оказывается производ ным соединением первоначального, изложенного в разделе А <…> Конечно, это рондо менее пластично и по ритмике, и по интонациям, чем другие. Но опробование красивого технического приёма, его наложение на песенную форму рондо является случаем исключительным в истории многоголосия и предвосхищает эпоху Ренессанса». История полифонии : в 7 вып. Вып. 1 : Евдокимова Ю. К. Многоголосие средневековья. X–XIV века. 1983. С. 158. Название Нотр-Дам зафиксировано самим Машо в одном из рукописных вариантов. Герасимова-Персидская Н. А. Музыка. Время. Пространство. 2012. С. 292. Как отмечает Н. Герасимова-Персидская относительно нового качества соотношения голосов, «<…> все они вокальны, нижние не отслаиваются от верхних (и нет слишком резкого контраста в системе длительностей: по преимуществу целые и половинные в нижних; целые, половинные, четвертные и восьмые в верхних). Таким образом, уже есть основа для будущей однородности фактуры». Там же. Отмечая новаторские принципы организации целого, Н. Герасимова Персидская также пишет: «Месса далека от жёсткой конструктивности и скорее тяготеет к вариативности, в ней больше от живого, так сказать «природного», становления. Она не столько составлена из готовых блоков (что являлось основой композиции во всех искусствах в раннем Средневековье), сколько вырастает из начального «зерна», и речь должна идти «не о математически неподвижном порядке»,

263

264

но об «органическом процессе», — по словам Алана Лилльского (XII век)». См.: Герасимова-Персидская Н. А. Музыка. Время. Пространство. 2012. С. 285. Статья «Guillaume de Machaut» в энциклопедии Larousse «Dictionnaire de la musique». URL: http://www.larousse.fr/encyclopedie/ musdico/Guillaume/168904 (дата обращения: 12.12.2016). Перевод М. Сапонова. См.: Сапонов М. «Стройные формой любовные песни…». Манифест эпохи Ars Nova / пер. со среднефранцузского М. Сапонова // Старинная музыка. 2000. № 4 (10). URL: http://earlymusic.narod.ru/biblioteka/saponov-masho.htm#14 (дата обращения: 05.01.2017). Поясняя сложную игру аллегорий и символов, зарубежные авторы «Истории музыки» отмечают, что Природа и трое ее детей символизируют совершенство (une perfection), а Любовь и ее трое детей воплощают иное совершенство. Природа и Любовь образуют бинарный ансамбль, следовательно, несовершенство, которое благодаря мастеру превращается в Совершенство. Игра родов (мужской-женский: Любовь-Природа) символизирует рождение творчества, мастера. Итак, художник рожден — Гильом. См.: Histoire de la Musique Occidentale / sous la direction de Brigitte et Jean Massin. 1995. Р. 230. Сапонов М. «Стройные формой любовные песни…». Манифест эпохи Ars Nova / пер. со среднефранцузского М. Сапонова // Старинная музыка. 2000. № 4 (10). URL: http://early-music.narod.ru/biblioteka/ saponov-masho.htm#14 (дата обращения: 05.01.2017). Histoire de la Musique Occidentale / sous la direction de Brigitte et Jean Massin. 1995. Р. 229 Как это стремление композитора перекликается с высказанными ранее размышлениями Данте, зафиксированными в его письме о замысле «Комедии» его большому другу и покровителю Кан Гранде, у которого он часто проживал: «Но, оставив всякие тонкости изысканий, нужно кратко сказать, что цель целого и части — вырвать живущих в этой жизни из состояния бедствия и привести к состоянию счастья... Род философии, являющийся исходным для целого и для части, — моральное, или же этическое, действие, ибо целое задумано не ради созерцания, а ради действия». См.: Кошкин М. Тропой «Божественной

88 89

комедии». Топографические разметки «La Divina Commedia» // Топос : лит.-филос. журн. 2011. 17 июля. URL: http://www.topos.ru/ article/ontologicheskie-progulki/tropoi-bozhestvennoi-komedii-1 (дата обращения: 12.12.2016). Вспомним в этой связи вполне земное и очень симпатичное (!) изображение аллегории музыки как куртуазной Дамы с нотным свитком на миниатюре XV века, приведенной в параграфе 4.2. Отметим также еще раз приведенное в сноске 38 определение Боэцием «человеческой музыки», сохранявшее свою актуальность до позднего Средневековья. Проясняя особенности процесса рождения новой «человеческой» музыки из недр традиционного квадривиума, Изабель Бетан прослеживает преобразование устоявшейся системы знаний, позволявшей человеку ориентироваться во времени и пространстве (квадривиума), в новое истинно «человеческое» искусство в книге с симптоматичным названием — «Воображаемое в творчестве Гильома де Машо». В частности, она пишет: «Науки квадривиума играют в творчестве Гильома де Машо роль зеркала: они обозначают место, которое человек занимает в космосе и через это проявляют ему его хрупкость. Астрономия существует только для того, чтобы ему напоминать о всемогуществе Фортуны; арифметика — о крахе любовного союза, неспособного образовать подлинное единство; геометрия — о невозможности желания вернуться в праисторические времена. Только музыка отличается от других наук, поскольку она реализует слияние макрокосмоса и микрокосмоса, утверждая, что гармония всегда возможна, несмотря на катастрофы. Она есть обещание, возникающее всегда заново». См.: Bétemps I. L’imaginaire dans l’œuvre de Gillaume de Machaut. 1998. P.106. Verdon J. Le plaisir au Moyen Âge. 1996. P. 117. Так, он считал что существует «пластическая музыка», включающая жесты, танцевальные фигуры и прыжки; и удовольствие может возникать только из соединения звучащей музыки и танца. «Чтобы эстетическое наслаждение было полным, необходимо, чтобы зрение и слух были заинтересованы о д н о в р е м е н н о», — писал Бэкон. См.: Verdon J. Le plaisir au Moyen Âge. 1996. Современный период истории шести гобеленов, на которых изображена Дама с единорогом, начинается с Жорж Санд, которая увидела

265

98 99 100

266

их в замке города Буссак (департамент Крёз) и описала их в романе «Жанна» (1844). На всеобщее обозрение эти шедевры фламандских мастеров были выставлены в конце XIX века, когда французский писатель Проспер Мериме, занимавший пост главного инспектора исторических памятников Франции, добился приобретения серии гобеленов государством. В 1882 году гобелены перешли в собственность государства и были выставлены в Музее Клюни (Париж), где для них был открыт отдельный зал в 1883 году. Сегодня они представляют самую ценную и знаменитую часть коллекции музея. Легендарный Мастер Анны Бретонской, по мнению специалистов, является также создателем эскизов для изготовления иных известных гобеленов эпохи (например, полотна «Плененный единорог», выставленного сегодня в Метрополитен музее в Нью-Йорке и имеющего большое композиционное и декоративное сходство с гобеленами серии «Дама с единорогом»). В 1975 году гобелены были отреставрированы и теперь очаровывают первоначальной яркостью красок. Не только принцип расположения гобеленов относительно друг друга, но даже изначальное их количество специалисты ставят под сомнение, поскольку в воспоминаниях Жорж Санд, впервые увидевшей гобелены в замке Буссак, фигурирует восемь, а не шесть полотен. Полумесяцы на лазурном фоне, присутствующие на всех полотнах, говорят об их принадлежности к семье Le Viste — заказчиков и первоначальных владельцев гобеленов. От франц. mille-fleure — «тысяча цветов», широко использованная мастерами в конце XV века техника заполнения свободного фона гобеленов изображением цветов, ягод, иных растительных элементов, фигурок животных. Декоративный фон является своеобразной эмблемой мастерской, т.к. копируется из одного полотна в другое. Рильке Р. М. Записки Мальте Лауридса Бригге : роман. Новеллы. Стихотворения в прозе. Письма / пер. с нем. ; сост. и предисл. Н. Литвинец. 1988. URL: http://lib.ru/POEZIQ/RILKE/brigge.txt (дата обращения: 12.12.2016). См. La « Dame à la licorne » / rédigé par Élisabeth Delahaye. 2007. La « Dame à la licorne » / rédigé par Élisabeth Delahaye. 2007. P. 48. La « Dame à la licorne » / rédigé par Élisabeth Delahaye. 2007. P. 48.

101

102

103

104 105

106

Гобелены «Дама с единорогом» ко времени первого пребывания Н. Гумилева в Париже (1907–1908 гг.) были широко известны в Европе. Гумилев воспринял этот средневековый сюжет через образно-символические ряды полотен Гюстава Моро. Так, полотном Гюстава Моро, повлиявшим на поэта, являются знаменитые Единороги (1885), сюжет которых восходит к средневековой серии гобеленов «Дама с единорогом». На этом полотне Гюстава Моро изображен волшебный остров, где живут прекрасные женщины и единороги. Эти мифологические животные символизируют и у Моро, и у Гумилева душевную чистоту, незапятнанность и благородство. «Мир по истине», а не «по примышлению», как сказали бы античные мудрецы, а следом за ними комментирующий их теории М. Мамардашвили. Данте Алигьери. Рай. Песнь 10, строки 3–6. Данте Алигьери. Божественная комедия / пер. с итал. М. Лозинского. 1982. С. 399. Cullin O. Brève histoire de la musique au Moyen Âge. 2002. Р. 11. Данте Алигьери. Рай. Песнь 31. Строки 130–138. Данте Алигьери. Божественная комедия / пер. с итал. М. Лозинского. 1982. О том, насколько тесно связаны все срезы средневековой жизни (увиденные и осмысленные через тексты) пишет французская исследовательница Анка Вазилиу, красноречиво называя введение к своей книге «Говорить и видеть. Видимое слово Софистов» — «Под взглядом языка». См.: Vasiliu A. Dire et voir : la parole visible du « Sophiste ». 2008. 385 р.

267

Взгляд пятый. Новые явления в европейской музыкальной культуре XV–XVI столетий. Идея культурного Ренессанса Человек возвращается к себе, поскольку видит, слышит, думает. В себе он не схема, а место, в которое только и могут войти Бог и мир. Ничто другое их не вместит, а сами по себе они не вмещаются никаким местом. В. Бибихин. Язык философии

5.1. Возвращение к античным идеалам или взгляд в будущее? Этот огромный мир, многократно увеличиваемый к тому же теми, кто рассматривает его как вид внутри рода, и есть то зеркало, в которое нам нужно смотреться, дабы познать себя до конца. Мишель Монтень. Опыты

амок Шенонсо в долине реки Луары — один из самых знаменитых памятников тому духовному течению, которое охватило привилегированные слои европейского общества в XV и XVI ст. Высокие окна, открывавшие прекрасные виды На странице слева: красочная миниатюра на первой странице Бревиария объединяет музыкантов и трех переписчиков сакральных текстов. Надпись в правом нижнем углу сообщает о том, что здесь находятся «те, кто доставляет удовольствие» (!). Символично, что объемная богослужебная книга, содержащая тексты молитв, открывается изображением играющих светских музыкантов на фоне перспективы бесконечного мира, увиденного через оконный проем. Подобная композиция воспринимается как своеобразная эмблема нового образа жизни человека XV века, когда в неразрывной связи оказываются сакральное и телесное, духовное и светское.

Бревиарий Рене II Лотарингского. XV в. Bréviaire de René II de Lorraine. BnF. Ms. Arsenal 601. F. 1v

269

Замок Шенонсо. Франция. Вид на замок со стороны реки Шер

270

хозяевам и гостям замка, и сегодня обращены к зеркальной водной поверхности, отражающей гармоничные пропорции стройного, поистине музыкально организованного здания. В ритмичности чередования элементов целого и текучей бесконечности водного потока, размывающего контуры белокаменного сооружения, можно увидеть символическое воплощение той особенной картины мира, которая сложилась на исходе Средневековой эпохи 1. Сторонники новых взглядов на сущность человеческой жизни называли себя гуманистами 2. Сегодня их духовные ориентиры специалисты обычно определяют как ренессансные. Собственно слово «ренессанс» впервые употребляет в середине XVІ века Джорджо Вазари в книге «Жизнеописание великих живописцев, ваятелей и зодчих», но только в 1855 году французский историк Жюль Мишле в фундаментальной работе «История Франции» впервые обозначил время распространения идей гуманизма в Европе как эпоху Ренессанса. Это определение уже через пять лет было использовано в исторических трудах выдающегося швейцарского культуролога Якоба Буркхарда («Культура Италии в эпоху Возрождения: опыт исследования», 1860), а затем закрепилось в самом широком кругу почитателей искусства. Между тем, хотя имена Леонардо да Винчи, Рафаэля Санти, Доменико Гирландайо, Филиппо Брунеллески, Микеланджело Буонарроти

и многих других гениальных представителей XV–XVI веков моментально вспоминаются, когда речь заходит о Ренессансе, исследователи до сих пор ведут спор о том, была ли в истории культуры такая с а м о с т о я т е л ь н а я эпоха. Возможно, правомернее говорить о мощном духовном течении внутри средневековой политической и экономической системы отношений, которая сложилась в Западной Европе к концу XIV века? На этот вопрос отвечают по-разному. Например, автор академического исследования «Музыка Ренессанса в Европе (1400– 1600)», рассматривающий обозначенные столетия как период ренессансной культуры, завершает свой масштабный труд следующими рассуждениями: «Мы поручаем нашему историческому воображению сделать вывод. <…> История с большой буквы “И” — это реальность нашей истории с маленькой “и”. Должны ли мы были дать иное название нашей книге, например, “Ученая музыка в Западной Европе 1400– 1600 годов?”» 3. Другой известный современный исследователь искусства XV– XVI столетий показательно обобщает размышления о достижениях этого времени в названии своей книги «Вечный Ренессанс»: «Об этой вечной и сиюминутной актуальности [идей Ренессанса. — В. Ж.] свидетельствует невиданный, порой даже скандальный разброс мнений, сгустившихся вокруг Возрождения <…>. Создается даже впечатление, что спорящие толкователи разумеют в полемическом рвении какие-то диаметрально противоположные сферы мирового времени, говоря то о некоем историческом рае, то об исторической преисподней. <…> Наш век постоянно вглядывается в тот загадочный мир. Беспрецедентно возросшие возможности информационной переработки исторических данных открывают новые перспективы познания, попутно, правда, намечая абрис всеохватной “Вавилонской библиотеки” (Борхес) как грандиозного храма абсурда. Уже ни в коей мере Рафаэль и даже не Леонардо да Винчи, но Иероним Босх осмысляется как фигурная веха раннесовременного рубежа» 4.

271

Определение «Ренессанс» относится к важнейшему пласту западноевропейской культуры XV–XVI столетий, но не захватывает в поле притяжения все явления того времени. Отсюда — противоречия в оценках исследователей, мнения которых зависят от того, что именно находится в центре внимания. Собственно ренессансными являются те феномены культуры, которые были адресованы узкому кругу ценителей, способных воспринимать новый выразительный язык живописи, скульптуры, архитектуры, музыки и насладиться новым содержанием. Даже книгопечатание, открывшее в XV веке эру тиражирования знаний, не отменяло элитарной сущности культурной жизни XV–XVI веков. Это авторитетно отмечает Ж. Ле Гофф: «Гуманист представляет собой аристократа. <…> Он пишет для посвященных. Когда Эразм опубликовал свои Адагии, его друзья корили его: Ты раскрыл наши таинства! Да, среда, в которой рождается гуманист, изрядно отличается от лихорадочной городской стройки, открытой всем и каждому, заботящейся об общем продвижении вперед всех техник, объединяемых общей экономикой, от стройки, на которой сформировался средневековый интеллектуал. Окружение гуманиста — это группа, это закрытая Академия, и если истинный гуманист завоевывает Париж, то учит он не в университете, но в созданном для элиты институте — Коллеже королевских чтецов, будущем Коллеж де Франс. Его среда — это двор государя» 5. Таким образом, на закате средневековой эпохи складывается «другая культура ума» (Ж. Ле Гофф), и из шумной городской жизни творческая энергия ускользает в замкнутое пространство двора. «Для человека, изысканного и предающегося на досуге свободным штудиям, нет лучшего места, чем за городом. Так, завершается движение, которое уводит интеллектуала за городские стены», — пишет Ж. Ле Гофф и цитирует начало «Пира религии» Эразма Роттердамского:

272

Сад замка Вилландри, Франция. Создан в 1536 г.

«<…> теперь, когда все зеленеет и радуется в полях, я дивлюсь тому, что есть люди, наслаждающиеся копотью городов» 6. Новое мировоззрение рождало потребность уединения художника, который в тишине, вдали от суеты, мог бы созерцать упорядоченную природу. О таких тихих доверительных отношениях человека и мира писал в XVI веке великий Мишель Монтень: «Наступил час, когда нам следует расстаться с обществом, так как нам больше нечего предложить ему. И кто не может ссужать, тот не должен и брать взаймы. Мы теряем силы; соберем же их и прибережем для себя» 7. Искусство теперь манило обещанием открыть самое сокровенное знание. Союз чувства и числа, свободного полета фантазии и освященного традицией опыта определяли направленность усилий художников и привносили в произведения искусства ощущение тайны. В отличие от средневекового желания описать части целого (вспомним знаменитые «Суммы»), гуманистическому мировоззрению было свойственно стремление проявить связанность элементов целого и создать идеальное равновесие. Неудивительно, что искусство предшествующих столетий представлялось гуманистам вычурным, непропорциональным и резко критиковалось.

273

Блестящим средоточием новых идей стала деятельность Леонардо да Винчи. Универсализм его мышления был идеальным зеркалом духовных устремлений гуманистов. Размышляя над этим, современные исследователи отмечают присущее Леонардо да Винчи совмещение двух разных векторов воплощения ренессансного мировоззрения: «С одной стороны — это неутомимая жажда опыта, открытость каждому неустойчивому и ускользающему образу: рассеивающийся туман, причудливые облака, плесень, рисующая странные арабески на стенах. С другой — устремленность к числу, абсолютной достоверности. <…> Однако важно само их сочетание или, вернее, важно, как сам Леонардо нашел магическую точку их единения, пытаясь открыть людям секрет жизни. <…> В одном луче света, в одном жесте, в одной фигуре ему удается показать самую глубокую сущность реальности — и ту связь между образами этого мира и его потусторонней тайной, для постижения которой он без устали искал каждую, самую сокрытую грань вещей» 8. Рабочий кабинет непревзойденного энциклопедиста представляет его разнонаправленные интересы и хранит многочисленные наброски и эскизы, бумагу для рисунков и чертежей, записные книжки с математическими расчетами и дерзкими инженерными идеями, всевозможные измерительные приборы, географические карты и глобус, музыкальные инструменты (у камина), коллекцию раковин на полках этажерки и многое другое. При этом взгляд притягивается к огромному окну, словно озвучивающему призыв Леонардо да Винчи: «Взгляни на свет и восхитись его красотой. Закрой глаза, а потом снова открой. То, что ты видел раньше, исчезло, а то, что ты увидишь потом, еще не появилось. Кто же воспроизводит его, если работник (свет) находится в постоянном движении?» 9. Дом-музей Леонардо да Винчи в его замке Кло-Люсе (Амбуаз, Франция)

274

Построенный по приказу французского короля Франциска I замок Шамбор (1519–1547), в проектировании которого принимал участие Леонардо да Винчи как придворный архитектор, поражает воображение современного человека удивительной красотой реализованного величия художественного замысла. Дымоходы 282 каминов, выведенные на крышу и украшенные непохожими (!) каменными арабесками, образуют уникальный по своей целостности архитектурный ансамбль. Идею единства различного реализует и организация внутреннего пространства замка, далекая от схематичности и математического подобия. При детальном рассмотрении плана роскошной королевской резиденции выясняется, что очевидные принципы симметрии в расположении внутренних помещений замка нарушаются, и специалисты до сих пор предлагают различные объяснения таинственного смысла искусно завуалированных архитекторами отступлений от нормы.

Замок Шамбор в долине Луары

Рассуждения гуманистов явственно проявляли новые принципы отношений между человеком и миром 10. Образцом выступала античная культура, однако обращение к древнему классическому знанию становилось не целью, а точкой отсчета, от которой следовало строить собственную вселенную. В этом заключен ключ к пониманию всего западноевропейского наследия, пронизанного идеями гуманизма. Гуманисты утверждали, что искусство должно быть Magis perfectoria quam imitatoria — «Более стремящимся к совершенству, чем к имитации» (Н. Кузанский) 11. В этом же плане высказывался Бенвенуто Челлини, отмечавший, что истинный мастер «призван находить невидимые вещи, скрытые в тени естественных предметов, и воспроизводить их своей рукой, являя взору то, чего, казалось, ранее не существовало» 12. Сама природа на этом пути превращалась в «условие»

275

постижения Истины и Тайны. Нарисованная картина представлялась не зеркальным отражением действительности, созданным с небывалым ранее правдоподобием, а окном в иной мир. Даже перспектива — одно из главных открытий в живописи того времени — выполняла особенную задачу: помочь зрителю увидеть нечто скрытое, невидимое невооруженным (законами перспективы) глазом. По этому Леонардо да Винчи восклицал: «Какое чудо эта точка, в которой собраны в сокращенном виде фигуры, цвета и самые разные части мира!» 13, а его современник математик Лука Пачоли утверждал: «Если говорят, что музыка удовлетворяет слух, одно из натуральных чувств, то перспектива удовлетворяет зрение, которое тем более достойно, что оно есть первая дверь для интеллекта» 14. Открытие законов перспективы ренессансными художниками тонко комментируют исследователи ХХ века: «Никогда еще само понимание, вхождение, проникание (от лат. глагола perspicere, однокоренного к слову перспектива) разума в мир не фиксировали столь наглядно, строя и воплощая в художественной практике отнюдь не геометрические схемы, что остались лишь подспорьем, поручнями, но именно сам этот путь разума, открытый зрителю» 15. Особенно рельефно смысл главного композиционного открытия XV века характеризует Эрвин Панофски, оценивающий перспективу как возникновение «новой сферы видения», как чудо, которое «становится непосредственным переживанием наблюдателя» 16. Итак, переживание чуда (не эмоции, чувства, мысли, но чуда!) становится главной заботой души, откликающейся на запросы гуманизма. При этом чем точнее прописаны все детали у в и д е н н о г о мира, тем глубже уводит зрителя в область н е в и д и м о г о доверенное ему знание и надежда на то, что вот-вот откроется тайна всего сотворенного и замысел Создателя… Идеи гуманистов находят многообразное звуковое отражение в западноевропейской музыке XV–XVI веков. Притяжение тайны, завораживающей на картинах Леонардо да Винчи загадочным сфумато 18, проступающей в бездонной ясности взгляда Мадонны на картинах Рафаэля, ощущается и в лучших музыкальных композициях этого

276

времени. Связи звуков, приемы создания мягких мелодических линий впервые становятся проблемой, требующей внимания. Слово начинает выполнять ту функцию в музыке, которую играет проекция в композиции картины: оно значимо не столько само по себе (хотя в определенные моменты композиторы стремятся к его выразительному и даже иллюстративному звучанию), сколько как окно в новое измерение. Закономерно, что символика ренессансных звуковых конструкций и сегодня доступна только избранным. Сложившаяся под влиянием идей гуманизма новая музыкальная техника в западноевропейской музыке XV–XVI веков детально изучена специалистами. Поэтому оставим в стороне нашего внимания теоретические аспекты новаций и выхватим только два ярких музыкальных отражения идей ренессанса во франко-фламандской и итальянской музыкальной практике XV–XVI веков, когда желание прикоснуться к чуду самых значительных представителей этого времени вывело музыку в новый мир смыслов и открыло перспективы для композиторов следующих поколений.

Рассматривая эту знаменитую картину как вершину сложноорганизованной пирамиды явленных и скрытых смыслов, значимых для ренессансного мировоззрения, М. Соколов проницательно отмечает: «“Сикстинская Мадонна” Рафаэля — “своего рода итог бытия в образе”, и, напротив, пример визионерского выхода образа в наше земное пространство. <…> Здесь господствует форсированная чудесность, когда зритель чует сам момент трансцендентного пересечения черты, входа чудесного в земное пространство <…>» 17. Рафаэль Санти. Сикстинская мадонна. Дрезденская галерея. 1513–1514

277

5.2. Франко-фламандская школа: новые принципы создания музыкального целого в XV веке Гравюра в книге «Костюмы всех народов от самых ранних времен до XIX века», изображающая простых людей и представителей знати, в том числе бургундского герцога Филиппа Доброго (на первом плане справа в роскошном костюме, украшенном гербами герцогства). Albert Kretschmer and Dr. Carl Rohrbach. The Costumes of All Nations. From the earliest times to the Nineteenth Century: Exhibiting the dress and habits of all classes, regal, ecclesiastical, nobel, military, judicial and civil. Londres, Hernry Sotheran & co, 1882. Planche 55

278

Из всех творений природы нет для человека большей загадки, чем он сам, ибо ему трудно уразуметь, что такое материальное тело, еще труднее — что такое дух, и уж вовсе непостижимо, как они могут соединиться. Блез Паскаль. Мысли

о второй половине XIV века на арену европейской истории выходит новый персонаж — блистательный и харизматичный, окутанный множеством легенд и сказочных фантазий, поражающий экстравагантностью повседневных и немыслимой роскошью праздничных жестов — Бургундское герцогство 19. В течение столетия (1363–1477) объединенные вокруг Дижона земли, относившиеся до этого к разным политическим и культурным регионам, приковывают к себе внимание всей Европы. В условиях острого противостояния Франции и Англии, захватившего европейские страны, правление четырех великих герцогов бургундских из династии Валуа создавало недостижимую для Европы, занятой решением национальных конфликтов, иллюзию благоденствия и вечного праздника. Бургундский двор — фактически самостоятельное королевство — надолго закрепляет за собой право быть законодателем правил этикета и хороших манер в Европе. Наверное, самый резонансный аспект этого влияния Бургундии на европейские дворы — роскошная одежда представителей привилегированных классов, которая потрясала воображение современников изысканностью отделки, яркостью цветовой гаммы и захватывающей дух

оригинальностью. Свобода в моделировании и украшении своего облика явственно проявляла новые желания человека XV века, ценившего уникальность в оформлении собственного «я». Внимание ко всем составляющим костюма определяло тонкую дифференциацию силуэта (некогда соединенного с миром единой линией античной туники) на самостоятельные контрастные элементы (рукава, лифы, кружева и пр). В этом желании одеваться согласно собственным представлениям о внешнем облике можно видеть тесные связи вкусовых пристрастий человека XV века с запросами современных поклонников моды, так же смело сочетающих разные фактурные и цветовые элементы в одежде. Как и остроконечные силуэты готических зданий, удлиненный женский силуэт бургундской моды XV века, неестественно тонкая талия, чересчур высокие головные уборы и чрезмерно длинные шлейфы на женских платьях (до 5 м), непрактичные остроносые носки мужской обуви и броские цвета, создавали неповторимый образ человека XV века, охваченного желанием превзойти всех в фантазии и богатстве костюма. Обычай надевать три платья одно на другое явственно проявлял стремление соединить разнородное. При этом если одежду социальной элиты отличало буйство цветов, то основная часть крестьянского и городского населения сливалась в единую массу монотонного серого цвета. Можно представить, какое впечатление цветового чуда на этом тусклом безликом фоне производили представители знатых аристокрастических семей. Так, Оливье де ла Марш в своих «Воспоминаниях» (1435–1488) с восторгом описывает даму в фиолетовом шелковом платье, которая приехала на коне, покрытом синим шелком , со свитой из трех мужчин, одетых в костюмы ярко-красного цвета с зелеными капюшонами.

Рогир ван дер Вейден. Портрет дамы. Около 1460 г. Национальная галерея искусства, Вашингтон

279

Миниатюра представляет торжественную сцену обручения. Будущие супруги обмениваются кольцами в саду в присутствии семьи и друзей. В глубине изображен замок Дурдан или Пьерфон. Яркая цветовая гамма миниатюры и композиционная многослойность отражают идеальные формы аристократического образа жизни. Братья Лимбург. Великолепный часослов герцога Беррийского. Апрель. Très Riches Heures du Duc de Berry.1412–1416. Musée Condé, château de Chantilly. F. 4v

280

«Весьма метко это разнообразие цветов описывает австрийский летописец ХV века и при этом отмечает, что каждый носил то, что ему нравилось. У одного был жакет из двух цветов, у другого — левый рукав был намного шире правого, иногда даже шире, чем длина всего жакета. У некоторых рукава были украшены полосами разных цветов и серебряными колокольчиками на шелковых шнурах. Иногда на груди носили платки разного цвета, которые были украшены буквами, вышитыми шелком или серебром. Одни отделывали край одежды одноцветным сукном, другие украшали его каймой либо надрезами в виде кистей» 20. Над феноменом фантастического взлета франко-фламандского искусства в XV веке и его странным несовпадением с непростой политической жизнью Бургундского герцогства не перестают задумываться историки. В частности, знаменитый голландский культуролог Й. Хейзинга отмечает, что если при изучении исторических хроник рождается довольно мрачная картина того времени, завершающего Средневековье, то при обращении к наследию этого региона память фиксирует только образы ренессансного искусства: «<…> мир пятисотлетней давности кажется нам просветленным, простым и веселым, искренним сокровищем внутренней сосредоточенности. Темнота и дикость стали в нашем восприятии миром и ясностью. Ибо с какими бы проявлениями жизни этого времени мы ни сталкивались и помимо изобразительного искусства, — все здесь пронизано красотой и мудростью, будь то музыка Дюфаи и его сподвижников или творения Рюйсбрука и Фомы Кемпийского. Даже там, где жестокость и бедствия эпохи звучат в полную силу: в судьбе Жанны д’Арк и поэзии Франсуа Вийона, от этих персонажей исходит нечто такое, что возвышает и смягчает душу» 21.

Брюгге в утреннем свете

Под влиянием гуманистических идей представители привилегированных кругов общества искали новые формы демонстрации своей причастности к сфере высокого. Поэтому «вся нежная радость и ясность души XV столетия как бы растворилась в его живописи, кристаллизовалась в п р о з р а ч н о й ч и с т о т е е г о в о з в ы ш е н н о й м у з ы к и » 22. Тон «звучания культуры» задавали гуманисты, для которых «интеллектуальный триумф» (Й. Хейзинга) представлялся наивысшей радостью. В частности, высказывание немецкого гуманиста Ульриха фон Гуттена — «О век! О словесность! О радость жизни!» — воспринимается как яркое проявление духовного ликования, предельно далекого от земных обыденных радостей 23. В XV веке Бургундское герцогство становится центром музыкальной жизни в Западной Европе. Сформированные здесь новые правила пения оказывают влияние на другие европейские страны, а богатое музыкальное наследие нескольких поколений композиторов входит в историю культуры как «бургундская школа», «франко- фламандская школа» или «нидерландская школа». Хотя представление о «школе» как системе определенных традиций утверждается в научном обиходе достаточно поздно, сам факт существования мощного источника обновления музыкальных норм в этой части Европы был признан уже в XV веке. Написанные в новой манере нотные манускрипты в других

281

Бревиарий Рене II Лотарингского. Bréviaire de René II de Lorraine. XV. BnF. Ms Arsenal 601. F. 44r

282

странах долго называли «бургундскими», а воспитанные на ренессансных музыкальных идеях «бургундцы», разъезжаясь по Европе, способствовали распространению новаций за пределами Бургундского герцогства. Какие бы определения не давали сегодня музыкантам, обозначившим своей деятельностью ренессансные рубежи музыкальной культуры XV века, удивительной представляется интенсивность духовной жизни Бургундии, получившей столь яркие видимый и слышимый отсветы. Ян ван Эйк (ок. 1385–1441) и Гильом Дюфаи (1400–1474), Рогир ван дер Вейден (1399 / 1400–1464) и Йоханнес де Окегем (1425–1497), Иероним Босх (1450–1516) и Жоскен Депре (1450–1521), Питер Брейгель (1525–1569) и Орландо Лассо (1532–1594), как и многие другие представители культуры этого региона, способствовали существенному обновлению живописной и музыкальной техник. Новое понимание задач Homo Musicus в обществе фиксируют сохранившиеся изображения музыкантов. Сравним миниатюру, украшающую Бревиарий XV века, с рассмотренной нами выше миниатюрой в Псалтерионе XIII века (См. окончание раздела 3.1.). Открытое миниатюристом XV века пространство мира, окружающего музыкантов за пределами замка, кардинально отличается от закрытого пространства средневекового изображения. В особенностях организации целого со всей очевидностью проступает различие понимания места и роли музыкантов в культуре разных столетий. Если миниатюрист XIII века делает центром композиции замысловатый орнамент — зримые интеллектуальные арабески средневекового человека, а музыкантов располагает в небольших медальонах по краям, то художник ХV века концентрирует уже все внимание на музыкантах, занимающих основную часть пространства миниатюры.

Чрезвычайно красноречиво рассказывает о новом значении музыки в жизни человека и композиция знаменитого Гентского алтаря. Она включает две музыкальные сцены: хор ангелов, поющих по нотам (!), и ангельский инструментальный ансамбль, сопровождающий пение. Изумительная красота рисунка и просветленность лиц музыкантов, представленных ангелами, явственно передают восхищение создателей композиции музыкальной практикой своего времени. Так, авторитетнейший музыкальный теоретик и композитор Иоанн Тинкторис (1435–1511) восхваляет современные композиции, отмечая, что они «благоухают такой сладостью, что их <…> следовало бы считать достойнейшими не только смертных и героев, но даже бессмертных богов» 24. «Современные композиции», по мнению Тинкториса, охватывают лишь период «п о с л е д н и х с о р о к а л е т», и в предисловии к «Книге об искусстве контрапункта» в 1477 году он утверждает, что старые вокальные сочинения написаны «до того нелепо, до того безвкусно, что они должны скорее оскорблять, нежели услаждать слух» 25. Отметим в этой мысли Тинкториса обращение к слуху знатоков как свидетельство нового отношения к музыке: её теперь слушают, а качество звучания становится мерилом её ценности. Правда, такой подход не сразу признается даже выдающимися людьми той эпохи, и отсвет средневекового умозрительного понимания музыки (как Musica Mundana) медленно уступает свои позиции ж и в о й з в у к о в о й п р а к т и к е. Показательно скептическое отношение великого

Хуберт ван Эйк, Ян ван Эйк. Гентский алтарь. Собор Святого Бавона, Гент. 1432

283

гуманиста Эразма Роттердамского к «звучащей» музыке. В частности, в его «Разговорах запросто», бессмысленность и бесцельность современной манеры пения проступает в остроумной форме диалога юноши с эхом: Юноша. Чем заняты те, кто тратит годы на софистические хитросплетенья? Эхо. Пеньем. Юноша. Поют, как птички небесные, без смысла и толка? Эхо. Колко! 26 Замысел картины приписывают Босху, хотя изображенные на полотне ноты были напечатаны только в 1549 году, т.е почти через 70 лет после смерти художника. По мнению современных искусствоведов, картина представляет сатиру на модные алхимические опыты. Отсюда — образ огромного философского яйца в центре и многочисленные символические изображения (сова на голове монахини, кот, белая птица и др.). Отметим присутствие в этой сатире музыкантов, поющих по нотам и играющих на музыкальных инструментах, выступающих аллегориями человеческих пороков и глупостей. Иероним Босх. Концерт в яйце. Музей изящных искусств, Лилль

И все же «звучащая музыка» активно завоевывает новые смысловые измерения. Свидетельством этого в XV веке выступает своеобразная м о д а н а в с е м у з ы к а л ь н о е. Демонстрировать свою любовь к музыке становится престижно и современно. Так, бургундский герцог Филипп Добрый заботится о приобретении ценных музыкальных инструментов и музыкальных манускриптов, приглашает ко двору лучших музыкантов эпохи (в числе его подданных — выдающийся композитор Якоб Обрехт). По желанию герцога музыка сопровождает придворную жизнь с раннего утра до вечера и превращает сказочные пиры в незабываемые музыкальные карнавалы (см. описание «Фазаньего банкета» в разделе 3.1.). История также сохранила факт выхода Шарля Орлеанского на свадьбе своего брата Филиппа в роскошном платье, на рукавах

284

которого были в ы ш и т ы музыкальные партии французской полифонической песни Madame, je suis plus joyeulx (по утверждению современников, чтобы изобразить 142 ноты этой композиции понадобилось не менее 568 жемчужин!) 27. Украсить себя превращенными в драгоценные сияющие перлы сплетениями звуковых линий… В какую эпоху еще можно найти столь блестящее признание важнейшей роли с о з д а н н о й ч е л о в е к о м з а п и с а н н о й м у з ы к и? Существенные изменения отношения европейского человека к звучащей музыке стали возможными благодаря закреплению н о вой практики воспитания и работы профессиона льн ы х м у з ы к а н т о в. В XV веке при соборах и знатных бургундских дворах организовываются капеллы (la chapelle) — объединения профессиональных музыкантов, умеющих читать нотную запись и петь сложные многоголосные сочинения. Поэтому XV век по праву считается «золотым веком» капелл — неотъемлемой составляющей жизни социальной элиты и желанной вершины музыкантской судьбы 28. Завидным примером для европейских королевских дворов выступает капелла Бургундского герцога. Чтобы представить невероятную пышность музыкальной жизни при Бургундском дворе, укажем на то, что только за 40 лет (с 1467 по 1506 год) здесь официально было зарегистрировано 200 (!) представителей музыкантской братии.

Представленная запись французской трехголосной полифонической шансон (любимейшего придворного жанра XV–XVI вв.), роскошно иллюстрированная и выполненная в форме сердца, проявляет невероятную заботу Homo Musicus XV века о красоте и рафинированности музыкальной жизни. Данный сборник включает 15 итальянских и 32 французских песни на лирические тексты, а присутствующие в нем ошибки в итальянских текстах песен позволяют исследователям сегодня указывать на франко-фламандское происхождение манускрипта. Recueil de сhansons italiennes et françaises. Ms. Rothschild 2973 (979 a). BnF. Конец XV в. F. 3v, 4r

285

Изображение знаменитого Собора в Камбре на старинной литографии. Собор называли «Чудом Нидерландских земель» (la Merveille des Pays-Bas) из-за его огромных размеров: 131 м в длину, 72 м в ширину, 110 м — высота колокольни. Собор в Камбре был крупнейшим центром музыкальной жизни Бургундии XV века. Был разрушен во времена Французской революции

286

Условия их контрактов проявляли еще сохранявшееся от средневековых столетий четкое разделение на п е в ц о в и и н с т р у м е н т а л и с т о в. Певцы объединялись в домашнюю капеллу (la chapelle domestique) для сопровождения ежедневных служб, пользовались уважением и имели значительные права, зафиксированные в статуте капеллы. С инструменталистами же контракты заключались индивидуально в каждой конкретной ситуации, проявляя зыбкость и не определенность социального статуса тех, кто сделал игру на музыкальном инструменте своим ремеслом. Различными были и принципы отбора тех, кто попадал под категорию «певцы» (chantres) и тех, с кем заключался контракт как с «флейтистом», «лютнистом», «трубачем» и пр. Певцы в эту эпоху воспитывались в специальных школах при соборах — «мэтриз» (mâitrises), где способные мальчики 6–8 лет из окрестных земель получали не только музыкальное, но и общее образование 29. Для успешной певческой карьеры нужно было обладать красивым голосом, хорошими внешними данными, освоить правила многоголосного пения (контрапункта) и иметь достаточно высокий уровень общей культуры. Из лучших певцов, учившихся в Камбре, Лилле, Антверпене, Брюгге и других бургундских городах, затем создавались придворные и церковные капеллы. Исключение в отработанной системе пополнения певческих капелл из числа м е с т н ы х ж и т е л е й допускалось только для а н г л и й с к и х певцов 30. Английское многоголосие в это столетие было желанным идеалом согласия голосов (contenance angloise, по выражению Мартина Ле Франка в его хорошо известной современникам книге «Защитник дам», написанной в 1441 году). Поэтому выходцев из Англии охотно принимали в бургундские капеллы. Захватывающая континентальное музыкальное пространство contenance angloise («английская манера») оказывала влияние на самых значительных композиторов и способствовала утверждению новых правил сочетания голосов 31.

Ситуация с инструменталистами была иной. Они отбирались из числа с в о б о д н о м и г р и р у ю щ и х п о Е в р о п е менестрелей. Поскольку роль менестрелей виделась современникам прежде всего в том, чтобы озвучивать празднества и повседневную жизнь, вопросы общего образования в данном случае не ставились, как и вопросы содержания того, что звучало. Инструменталисты по-прежнему находились на очень низкой ступени социальной лестницы, их обучение и профессиональная деятельность определялись средневековым уставом менестрелей и обычно имели династический характер. Как и в предшествующие столетия, звучание музыкальных инструментов выполняло исключительно п р а к т и ч е с к и е з а д а ч и: поддерживало голоса певчих, создавало звуковой фон событиям повседневной жизни, оповещало о танцевальных фигурах, которые следовало исполнить на праздниках и пиршествах и пр. Только в конце XV века отношение к наиболее талантливым инструменталистам начинает меняться (отметим, что более всего ценились выходцы из Германии, где практика инструментальной игры считалась наиболее развитой) 32. Показательно, как изменение общественного мнения о музыкантах-инструменталистах отражается в документах об их деятельности при Бургундском дворе. Если в хрониках от 1385 года все внимание уделяется певцам и н и ч е г о н е г о в о р и т с я о м е н е с т р е л я х, то к 1500 году уже фиксируются имена наиболее виртуозных инструменталистов, появляются описания их путешествий по Европе и даже отдельные биографии. В результате, например, в Германии XVI века, слово Kapellе уже означало не группу певцов, а оркестр 33! И все же именно певческая среда формировала первых «композиторов» (определение И. Тинкториса), чьи имена остались в истории: «Впрочем, и ныне нам известно, какой славой наслаждаются многие музыканты наших дней. В самом деле, кто не знает имен Иоанна Данстейбла, Гильома Дюфаи, Эгидия Беншуа, Иоанна Окегема, Антония Бюнюа, Иоанна Региса,

Странного вида менестрель с крыльями, увешанный рожками, в манускрипте Мартина Ле Франка «Защитник дам» — яркое отражение отчужденного социального статуса музыкантовинструменталистов в XV веке. Martine Le Franc. Le Champion des Dames. 1401–1500. BnF. Français 12476. F. 18v

287

Фирмина Карона, Якоба Карлерия, Роберта Мортона, Якоба Обрехта! Кто не расточает им высочайших похвал — тем, чьи сочинения известны во всем мире и наполняют безмерной сладостью и божьи храмы, и царские палаты, и частные дома?» 34.

Гильом Дюфаи (слева) и Жиль Беншуа (справа) — два важнейших персонажа ранней нидерландской школы. Как доказательство возросшего значения инструментальной музыки видим изображение композиторов с музыкальными инструментами: Беншуа опирается на арфу, Дюфаи изображен рядом с органом. Миниатюра в манускрипте Мартина Ле Франка «Защитник дам». Martine Le Franc. Le Champion des Dames. 1401–1500. BNF. Français 12476. F. 98r

288

Одним из первых композиторов, обозначивших новые пути развития хоровой музыки, стал Гильом Дюфаи (ок. 1400–1474). Его роль в становлении новой манеры пения была столь значительной, что сохранилось не только имя, но даже изображение этого крупнейшего музыканта своего времени 35. Разработанная Дюфаи техника сочетания голосов не имела аналогов в музыкальной практике иных европейских регионов того времени, поскольку мозаичная политическая структура Бургундского герцогства, миграция музыкантов и их обмен опытом создали уникальную почву для прорастания английских, французских, итальянских, и, собственно, бургундских традиций в неповторимое «музыкальное соцветие». Мягкая и благозвучная вертикаль английской музыки, пластичная мелодика итальянской музыки оказали большое влияние на утверждавшиеся в бургундской хоровой практике XV века новые нормы многоголосного пения, которые отвечали мироощущению человека, искавшего з в у к о в ы е х а р а к т е р и с т и к и впервые у в и д е н н о г о м и р а.

Департамент Côte d’Or. Бургундия

В зафиксированных правилах сочетания голосов преломлялся ренессансный взгляд Homo Musicus на окружавшую его бесконечную череду уходящих вдаль, мягко соприкасающихся плавных линий полей и холмов спокойного окружающего пейзажа. Отсюда — закономерные параллели музыкального письма XV века с живописной техникой того времени, в первую очередь, с картинами придворного художника бургундского герцога Филиппа Доброго — великого Яна ван Эйка. Найденная им манера многослойного письма, создававшая необыкновенную глубину и богатство оттенков цвета, раскрывала преимущества рисования маслом, которое высыхало значительно дольше используемой в то время темперы и позволяло наносить новые слои краски на ещё сырую поверхность. В результате на картине возникала игра света и тени, рождалась иллюзия трехмерного пространства. Поразительно, как Дюфаи ищет близкие приемы в области музыкальной композиции и разрабатывает многослойную манеру хорового письма. Он последовательно и искусно использует повторы (имитации) уже прозвучавших мотивов и мелодических фраз, которые, как в зеркале, получают свои точные или препарированные о т р а ж е н и я в р а з л и ч н о м о с в е щ е н и и (растянутые во времени и сокращенные, перевернутые в звуковом пространстве и точные, воспроизведенные в том же направлении и ракоходно). В результате хоровое полотно предстает как игра света и тени, в которой связи между звуками и интервалами приобретают небывалую ранее ценность, а мелодическая гибкость — невиданную выразительность. Мягкие контуры мелодического рисунка каждой хоровой партии, лишенной неожиданных скачков (от желания пропеть, сделать вокальными все голоса); сбалансированное соотношение напряженных и рассеивающих напряжение «звуковых событий» (и по горизонтали, и по вертикали); использование математических пропорций

Ян Ван Дорнике. Центральная часть триптиха Triptyque de l'abbaye de Dielegem. Около 1518 г. Музей изящных искусств. Брюссель

289

в организации композиции Дюфаи и его последователями окончательно изменяют восприятие слушателем м у з ы к а л ь н о г о целого. Правило обязательного успокоения (разрешения) всех напряженных моментов звучания (диссонансов) обеспечивало впечатление абсолютного покоя и равновесия, столь драгоценное для представителя ренессансного взгляда в мир. При этом выработанные технические приемы действуют во всех жанрах профессиональной хоровой музыки XV века и остаются доминирующими до конца XVI века 36. С именем Дюфаи связывают появление нового типа нотации. В XV веке начинают широко употреблять вместо пергамента бумагу, которая прорывалась при начертании нот большим количеством чернил. Так возникает белая нотация, в которой головки нот оставались главным образом незакрашенными. Запись Kyrie из мессы Missa Ecce ancilla Domini Иоганна Окегема. XV в. Vatican Library. Chigi Codex. VIII 234, music 09, NB. 03. F. 19v, f. 20r

290

Ясный, умиротворенный характер звучания, прозрачная музыкальная ткань тонкими звуковыми линиями соединяли душу с миром идеалов и открывали возможности прикосновения к Тайне (ключевое слово — п р и к о с н о в е н и е как попытка приблизиться, ощутить… пока еще не «нырнуть» в пространство таинственного смысла). Примером «прикосновения к Тайне» является знаменитый мотет Дюфаи Nuper rosarum flores, исполнение которого было приурочено к празднеству освящения собора Santa Maria del Fiore во Флоренции 25 марта 1436 года. Великолепное мастерство Дюфаи проявилось в сложной ритмической организации мотета, репрезентирующей математическую пропорцию 6:4:2:3 37. Долгое время считалось, что эти числа были

использованы композитором для того, чтобы построить звуковое сооружение в соответствии с пропорциями реального флорентийского собора, в котором эта числовая пропорция отражала отношения нефа (6), трансепта (4), абсиды (2) и высоты купола (3). Согласно гипотезе, великий Ф. Брунеллески — создатель купола Santa Maria del Fiore — сам рассказал об этих числовых отношениях Дюфаи. Однако современные исследователи выдвигают предположение о том, что озвученная в мотете математическая пропорция имеет более глубокое символическое толкование и соответствует представленным в Библии размерам легендарного Храма Соломона как символа всех христианских церквей (длина — 60 локтей, неф — 40, sanctum sanctorum — 20, высота купола — 30) 38. Таким образом, звучание голосов, словно проявленная вершина айсберга, основывается на невидимой «подводной части» композиционного замысла. Поэтому слушание подобной музыки «делает души блаженными» (И. Тинкторис). Размышление Тинкториса над «действием музыки» (effectus musices), приводящим душу в состояние «высшего блаженства», проявляет серьезность решения технических проблем в XV веке, которые отныне выходят за пределы ремесленного знания. Звуковые связи теперь рассматриваются как способ достижения духовного единения

Собор Santa Maria del Fiore. Флоренция

291

с бесконечно многообразным миром, как проявление Божественного промысла и обозначают новый этап завоевания музыкой пространства европейской культуры 39. Новый принцип организации целого Тинкторис определяет как varietas. Каждое следующее образование есть вариант уже существующего — таков «универсальный способ» охвата единым взором огромного мира, определяющий позицию Homo Musicus XV века 36. Очень ёмко эти особенности ренессансного мышления комментирует В. Мартынов: «Понятие varietas укaзывaет нa то, что любой aкт музицировaния, любое проявление музыки вообще есть не что иное, кaк воспроизведение и вaрьировaние чего-то уже существующего прежде. <…> Отрaжение небесного aнгельского пения в земном церковном пении, отрaжение космосa в строении и внутреннем устройстве человекa — это и есть varietas. <…> Для человекa Средневековья и Возрождения музыкa есть изнaчaльное свойство обожествленного космосa, и поэтому зaнятие музыкой сводится к воспроизведению и вaрьировaнию уже существующего гaрмонического звучaния. <…> Эта система связей и соотношений может быть истолкована как язык, но и в таком случае это будет не язык, при помощи которого человек выражает свои переживания и сообщает миру тайны собственного внутреннего мира, но некий божественный или космический язык, который существует помимо человека, который начертан в самой структуре мира и который предназначен для того, чтобы человек читал, толковал и комментировал его» 41. Неудивительно, что Дюфаи, осознавая свою высокую миссию, оставляет в одной из композиций собственное имя. В мотете Ave Regina caelorum он вводит строки: Miserere tui labentis Dufay, Miserere supplicanti Dufay. Сегодня хочется представить сохранившиеся хоровые композиции с чудесными миниатюрами как основной певческий репертуар бургундских капелл. Однако записанные сочинения — лишь

292

небольшая часть того, что реально звучало, и к тому же необыденная, особенная часть церковного репертуара. В повседневной практике использовались главным образом одноголосные григорианские хоралы (cantus planus), а для создания многослойного, объемного хорового полотна новые голоса присоединялись к основному н е п о с р е д с т в е н н о в м о м е н т и с п о л н е н и я (в соответствии с правилами контрапункта строгого стиля) 42. Возникающая композиция далеко не всегда побуждала людей, слушающих пение к раскаянию (Тинкторис). Несовершенство применения правил контрапункта на практике, зачастую приводившее к фальшивому звучанию, было причиной критики новой манеры пения современниками. Поэтому, подчеркивая различие двух музыкальных практик XV века, Тинкторис называет совершенный образец записанной музыкальной композиции res facta (букв. «сделанная вещь») и отделяет его от импровизированного полифонического пения своего времени — cantus supra librum (букв. «распев над книгой»). Осознание важности записанной музыкальной композиции отмечает новый этап развития западноевропейской музыки. Новые законы построения целого открывали путь последователям Дюфаи и великим представителям XVI века, в числе которых Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (1525–1594) и Орландо Лассо (1532–1594), оставившие непревзойденные образцы идеально организованных хоровых полотен, рождающих ассоциации с самыми прекрасными архитектурными шедеврами эпохи. Итак, в записанных хоровых композициях лучших представителей западноевропейской ренессансной музыкальной практики впервые объединились безупречный расчет и индивидуальное переживание красоты мироздания, а идея ценности «сделанной вещи» (res facta) непосредственно готовила новую эру в истории европейской культуры — эру композиторского индивидуального творчества.

Показательно сравнение характерных для XV века небольших, изящно декорированных церквей, сохраняющих следы «достроек» и переделок, с величественными шедеврами эпохи — кафедральными соборами в крупных нидерландских городах. При подобном сравнении становится очевидным (при общности основных требований) различие практики «озвучивания» сакрального пространства XV века. Церковь Сен-Жиль в Аббевиль. Франция. 1485–1528

293

5.3. «Я не признаю такого придворного, который бы не был музыкантом»... Homo Musicus в итальянской культуре XVІ века <…> если сперва не придут в согласие наши страсти, неизбежно окажутся в противоречии также внутренний мир и слова. Напротив, предрасположенная к согласию душа всегда остается спокойной и невозмутимой, как если бы она пребывала на безмятежной высоте <…>. И, даже если она не искушена в хитростях ораторского искусства, порождает слова замечательные и ясные, созвучные себе. Франческо Петрарка

звестный итальянский писатель и дипломат Бальдас саре Кастильоне (1478–1529) в книге «Придворный» (Il Cortegiano), напечатанной в Венеции в 1528 году и быстро получившей известность в Европе, зафиксировал актуальные для его времени представления о совершенном Придворном. Этот текст остается ярким свидетельством желания знатного аристократа, воспитанного на идеях гуманизма, достичь совершенства во всем и впервые маркирует музыку как неотъемлемую часть духовного и жизненного пространства человека новой формации.

Благородный облик этого тонкого ценителя изящной придворной жизни можно видеть на знаменитой картине Рафаэля. Портрет графа Бальдассаре Кастильоне — друга и покровителя художника — был сделан Рафаэлем в 1514–1515 годах и реализовал представление об идеальном человеке ренессансной формации: гармоничном, цельном, мудром, уравновешенном, обладающем собственным знанием и пониманием окружающего мира. Рафаэль Санти. Портрет Бальдассаре Кастильоне. 1514–1515. Лувр, Париж.

294

«Я открыл одно универсальное правило, которое, мне кажется, более всякого другого имеет силу во всем, что бы люди ни делали или ни говорили: насколько возможно, избегать, как опаснейшего подводного камня, аффектации и, если воспользоваться, может быть, новым словом, выказывать во всем своего рода раскованность (sprezzatura), которая бы скрывала искусство и являла то, что делается и говорится, совершаемым без труда и словно бы без раздумывания. Отсюда, полагаю я, в основном и проистекает грация. <…> Можно сказать посему, что истинное искусство то, которое не кажется искусством; и ни на что другое не нужно употреблять таких стараний, как на то, чтобы его скрыть <…>. Это справедливо и в отношении музыки. Совершают грубейшую ошибку, когда берут два совершенных консонанса один за другим, так как слуху нашему неприятно одно и то же ощущение, и он предпочитает часто секунду или септиму, что само по себе является резким и нестерпимым диссонансом. Сие происходит потому, что такая последовательность совершенных [консонансов] порождает пресыщение и обнаруживает чересчур деланую гармонию. Этого избегают введением несовершенных звукосочетаний как бы для сравнения, отчего слух наш, сильнее напрягаясь, с большим нетерпением ждет и вкушает совершенные, а подчас находит удовольствие в диссонансах секунды и септимы как в чем-то непредумышленном. <…> Я не признаю такого придворного, который бы не был музыкантом, не умел слушать, читать книгу в уединении и играть на разных инструментах» 43. Эти рассуждения отчетливо проявляет новую музыкальную практику XVI века, запечатленную на множестве картин эпохи. Хотя целая армия менестрелей продолжала развлекать пуб лику на пышных банкетах и красочных городских праздниках, а музыканты-инструменталисты при крупных европейских дворах по-прежнему служили верой и правдой (а главное — высоким мастерством) знатным сеньорам, практика исполнения музыкальных

295

Весьма примечательно, что в числе предметов, характеризующих высокий социальный статус и личные пристрастия изображенных на картине французского посла в Лондоне Жана де Дентевиля и его друга епископа Жоржа де Сельва, находятся лютня и открытые ноты. По мнению исследователей, открытая книга — сборник гимнов на немецком языке, составленный Мартином Лютером. Ганс Гольбейн Младший. Послы. 1533. Национальная галерея, Лондон

296

композиций захватывает теперь и высшие слои европейского общества. Представители социальной элиты становятся истинными Homo Musicus, а музыкальное образование — неотъемлемой частью аристократического воспитания 44. Определяя идеал светского человека XVI века, Кастильоне ориентировался на образ жизни, который культивировался при дворах древнейших итальянских аристократических семей (Медичи во Флоренции, д ’ Эсте и Гонзаго в Ферраре и Мантуе), а также в салонах знатных венецианских патрициев, соревновавшихся друг с другом в утонченности музыкального воплощения поэтических текстов. Однако очень быстро новый этикет утвердился в иных европейских дворах, проявляя стремление к и з я щ н о м у, к р а с и в о м у. Заметим, что даже придворная кухня этого столетия отличается особенной рафинированностью и изысканностью вкусов. «Средние века были эпохой пряных рагу, Ренессанс стал эрой сладостей», 45 — отмечает современный знаток истории европейской гастрономии Ж. Ревель, «вкусно» комментируя это утверждение: «Если бы вы приподняли крышку средневекового горшка, то в нос ударил бы резкий мясной дух, запах гвоздики, шафрана, перца, имбиря и корицы, смешанных с кислятиной вержю; в эпоху Возрождения вас окутало бы сладкое фруктовое облако кипящего сахарного сиропа и грушевого или черносмородинового сока» 46.

И действительно, об утонченности вкусовых запросов светского человека и его пристрастии к сладким блюдам, использовавшим новый «валютный» эквивалент роскоши и богатства XVI века — сахар, говорят кулинарные книги той эпохи, включавшие рецепты и правила поведения за столом 47. Все это создавало образ идеального придворного, умеющего ценить аромат и гармоничное сочетание множества ингредиентов. Представим гастрономические фантазии и желания такого ренессансного человека, читая один из рецептов приготовления клубники в «Книге конфитюров» (1555) Мишеля Нострадамуса: «Почистите клубнику, порежьте на равные части. Подсушите и окропите соком лимона, посыпьте сахарной пудрой. Накройте и оставьте в прохладе на 24 часа. Осушите клубничный сок. Поставьте на огонь мед и имбирь, держите на маленьком огне 5 минут. Добавьте клубнику, перемешайте и варите 10 минут с того момента, как все закипит. Перелейте в чистый и ошпаренный кипятком горшок. Плотно закройте крышкой» 48. Идеал эрудированного человека, обладающего утонченными манерами и изысканным вкусом, грациозно танцующего и свободно владеющего итальянским языком 49, и с т и н н о г о з н а т о к а п о э з и и и м у з ы к и отвечал принципам гуманизма как главной мировоззренческой системы XVI века. Музыка в ней заняла одно из центральных мест. В гармонизованном пространстве математически распланированных садов и непринужденно струящихся фонтанов; огромных оконных проемов, открывавших перспективу на водную гладь реки или озера, и интерьеров, заполненных роскошным растительным орнаментом, б л а г о д а р я м у з ы к е ч е л о в е к о с т о р о ж н о « п р и к а с а л с я » к м и р у, стараясь не нарушить существующий порядок и обнаружить его таинственный ускользающий смысл.

Деталь: блюдо со сладостями в форме сердца (!), сахарным крестом, конфетами и бокалом красного вина. Сердце — новый ёмкий образ, отраженный во всех аспектах жизни человека XVI столетия: от сахарных печений до книг в форме сердца (см. манускрипт в форме сердце в параграфе 5.2). Клара Петерс, 1594–1657. Натюрморт с бокалом из венецианского стекла, кубком и горящей свечой

297

Бартоломео Венето. Портрет молодого человека. Начало XVI в. Музей Фицуильяма. Кембридж

Нитью Ариадны для продвижения к секретам мироздания выступало чувство. Лабиринт душевных движений, каким представлялось гуманистам сердце (как на картине Бартоломео Венето), завораживал художников, поэтов и музыкантов. Если в предыдущие столетия сердце виделось вместилищем добродетелей — прекрасным ларцом с драгоценностями (вспомним гобелен из серии «Дама с единорогом» 50), то для гуманистов сердце становится символом пути, по которому нужно идти в глубину души... Движение чувства утверждается как главный ориентир для композиторов и поэтов XVI века и формирует новый музыкальный жанр — мадригал 53. Собственно название «мадригал» (итал. madrigale от madre — «мать») указывает на использование композиторами п о э з и и н а р о д н о м (материнском) я з ы к е . Понятный итальянский текст подталкивал к поиску звучаний, изображавших разные аспекты жизни светского человека (лирические, драматические, комические, трагические, даже социальные). Желание авторов использовать лучшую итальянскую поэзию (Данте, Петрарки, Тассо) и п е р е д а т ь м у з ы к о й п о э т и ч е с к и е о б р а з ы сделало мадригал наиболее любимым аристократическим жанром в Италии XVI столетия; а отсутствие ограничений (свобода композитора от сложной системы правил, обязательных для серьезной «профессиональной» деятельности) превратило жанр в самую перспективную область экспериментов единения поэзии и музыки. Слово, канонизированное в своих смысловых границах в текстах церковной музыки, начинает по-новому восприниматься в итальянских мадригалах 52. Оно требует новых приемов для музыкального Картина фиксирует новую практику пения: каждый видит в нотах свою партию, а мужчина (кистью правой руки) отмечает метрическую пульсацию для удобства согласованного пения. Вокальный концерт. Неизвестный художник. XVI в. Бурж

298

воплощения, за которыми закрепляется определение «мадригализмы» 53. Прежнее отражение пропорций универсума уступает место выражению внутреннего мира человека. Так, в предисловии к книге мадригалов, изданной в 1579 году, читаем: «Музыка — это не что иное как истинное и надежное средство от волнений и болезней души» 54. В кругу богатых итальянских семей исполнение мадригалов утвердилось как любимое времяпрепровождение 55. Можно только удивляться тому, что композиции такой высокой степени сложности, требующей от современных профессиональных музыкантов значительного количества репетиций, привлекали аматоров XVI века, по отношению к которым само определение «аматор» нуждается во множестве реверансов… Элита итальянского общества становилась значительным действующим лицом музыкальной жизни XVI века, очерчивая новый идеал Homo Musicus в европейской культуре. Изображения открытых нот на картинах и музыкальных инструментов в руках у знатных дам и сеньоров отражали новую практику чтения нотной записи и умения воссоздать по ней найденный композитором прихотливый звуковой образ движения эмоций, запечатленный в ярких тембровых контрастах, неожиданных переключениях света и тени, изящных ритмических рисунках мадригалов. Распространению новой практики активно способствовало появление в Венеции в 1501 году первого музыкального издательства Petrucci, открывшего эру нотопечатания в Европе (первые издания Petrucci представляли композиции франко-фламандских авторов, но вскоре ведущие позиции заняли собрания итальянских мадригалов). Ноты мадригалов успешно покупались в Европе,

Бартоломео Венето. Играющая на лютне. Около 1530 года. Пинакотека Брера. Милан

Музицирующие женщины. Неизвестный автор. 1500–1530. Государственный Эрмитаж

299

Адриан Вилларт. Сборник «Новая музыка» (Musica nova, 1559), изданный Petrucci. Титульная страница изображает разбушевавшуюся водную стихию и символы музыкальнопоэтической жизни города. В этот сборник фундатора венецианской композиторской школы вошли его поздние сочинения, в том числе 25 мадригалов, написанных на тексты сонетов Ф. Петрарки и отметивших новый этап развития жанра. The British Library

300

репрезентируя новые музыкальные идеи за пределами Италии, а вместе с ними и манеру свободно выбирать музыкально-поэтический образ сочинений, поскольку состав исполнителей мог варьироваться. Напечатанные партии мадригалов получали либо вокальное, либо инструментальное (на клавикорде, лютне, гитаре, цитре, виоле и др. 56), либо вокально-инструментальное звучание, проявляя вкусовые предпочтения тех, кто объединился для исполнения мадригала. Роль музыкальных инструментов при этом постоянно возрастала, предвосхищая появление будущих первых самостоятельных инструментальных школ в Европе в XVII веке. При общности наиболее важных музыкальных ориентиров, каждый итальянский город создавал свою музыкальную историю. Рим, Флоренция, Мантуя, Феррара, Венеция фиксировали особенные, неповторимые маршруты, которые музыка этого столетия п р о к л а д ы в а л а (в прямом смысле!) в д у ш а х и с е р д ц а х утонченных Homo Musicus. Неметафорический смысл этого утверждения отчетливо проявляют и визуализированный лабиринт чувств на представленной выше картине Бартоломео Венето, и множество иных ренессансных образцов «материализации» чувства в красках, словах, звуках, в ландшафте городов и духовных приоритетах их обитателей. Живая история жанра позволяет увидеть стремительное завое вание музыкой в течение нескольких десятилетий XVI века сферы человеческого, индивидуального, неповторимого. Насколько это пространство захватывает сегодня тех, кто к нему приближается, свидетельствует, в частности, признание современной американской исследовательницы мадригалов: «Венеция является лабиринтом. Она требует осознания своей сложности и бросает зрителю, казалось, неразрешимый вызов. Когда я впервые столкнулась с этим, я работала над диссертацией, которая эволюционировала, сначала почти незаметно, к изучению венецианских мадригалов середины века как реализованной в них в равной степени

игры литературных и музыкальных текстов. С тех пор я все больше и больше пыталась понять, что означало пение стихов в середине века в Венеции, расширяя взгляд на культурную жизнь города. Я надеюсь, что это расширение перспективы одновременно является и углублением, очерчивая пространство, в котором настройка композиторов на стих проступала не только через соприкосновение с иными литературными текстами, но с другими произведениями искусства, формами, событиями, привычками и личностями. Со временем <…> я стала считать предметом моего исследования не «венецианские мадригалы», но «мадригалы в Венеции» 57. Венеции принадлежит также особенная роль в утверждении красочных звуковых эффектов в масштабных хоровых концертах, которые исполнялись уже не в камерной приватной обстановке (как мадригалы), но в крупных соборах. Центральное значение имел Собор Святого Марка (Basilica di San Marco). Его замечательные акустические характеристики позволяли создавать потрясающие современников музыкальные пространственные эффекты в перекличках хоровых групп, расположенных в различных частях помещения.

Собор Святого Марка. Венеция

301

В сочинениях работавших здесь крупнейших венецианских композиторов — Адриана Вилларта (1480–1562), Андреа Габриэли (1510–1586), Джованни Габриэли (1555–1612) — складывалась особая «концертирующая манера» эффектного выражения эмоций, очерченных словами. Колоссальные перспективы найденных венецианцами музыкальных приемов проступят уже в XVII веке и останутся одной из самых востребованных и желанных дорог движения Homo Musicus в дальнейшем. Итак, осознание высокой миссии поэтического слова определяет музыкальную жизнь Италии XVI века. Впервые с такой очевидностью в итальянской культуре XVI века утверждается связь между движениями человеческой души и движениями звуков. Мадригал выступает связующим звеном между двумя великими периодами европейской культуры, разделенными началом XVII века. В канун новой эпохи именно итальянский мадригал XVI века оказался пространством экспериментов и поисков, позволившим уже в полную силу «заговорить» в следующем столетии итальянскому музыкальному театру и его главному репрезентанту — опере.

Собор Святого Петра в Риме

302

Резюме — Когда видишь, какие замечательные здания люди строили в старину, невольно думаешь, что они были счастливее нас, — сказала Лилиан. — Как по-твоему? Э. М. Ремарк. Жизнь взаймы

рекрасные столетия европейской культуры, которые запечатлели в разных сферах идеи Ренессанса, в сознании современного человека, вероятно, в первую очередь, возникают как в е л и ч е с т в е н н ы е с о о р у ж е н и я — архитектурные, живописные, звуковые — строгие и соразмерные, умиротворенные и ясные. Трудно не согласиться с мыслью Ремарка о том, что человека делает счастливее подобная организация пространства: проработанная до мельчайших деталей, учитывающая специфику материала и использующая универсальные законы, определяющие единство всего сущего. И все же неопределенность значения выражения «счастливый человек» уводит от однозначного ответа. Идеальный баланс земного и небесного, человеческого и божественного, видимого глазами и открытого только интеллекту в ренессансном искусстве оставляет возможность легко ошибаться, замечать что-то одно и ограничиваться дежурным суждением о «гармонии целого». Только через п о н и м а н и е в н у т р е н н е г о е д и н с т в а всех составляющих ренессансной модели мира можно приблизиться к тому, что «отсвечивает» иллюзией счастья даже в наш день… Два полюса смыслов (земной и небесный), столь значимые для ренессансного человека, рождают в XVI веке спор о перспективах развития музыки. Авторитетный швейцарский гуманист, философ, музыкальный теоретик Генрих Глареан, размышляя о практике современного сочинения музыки, пишет в 1547 году: «<…> желая стать достойным жрецом сей дисциплины, ты должен выполнить три главнейшие условия, без которых ею в совершенстве овладеть невозможно, созерцай ты сколько угодно и превзойди в размышлениях самого Прометея. Первое — это иметь наготове в памяти правила

303

арифметики, из области как теоретической, так и практической. Затем — не быть полнейшим невеждой в греческом языке, ибо терминология этого искусства по большей части греческая. Третье — иметь под рукой какой-либо инструмент, с помощью которого можно было бы также и слухом отмерять все звуки» 58. Отвечающее этим критериям служение музыке демонстрируют композиторы, работавшие при крупных европейских соборах XV – XVI веков и в совершенстве владевшие приемами благозвучного соединения голосов (техникой контрапункта). По мнению Глареана, подобная музыка, предназначенная для исполнения в церкви, и является «совершенным искусством» — ars perfecta 59. Идеальные пропорции целого определяются не только слышимыми ориентирами соединения голосов, но и невидимыми конструктивными основаниями, которые отныне становятся предметом особенной заботы композитора. Поэтому такое огромное значение приобретает записанная музыка — «композиция» (res facta, по определению И. Тинкториса). Она фиксирует ж е л а н и е Homo Musicus XV – XVI веков создать музыкальные сооружения, соразмерные во всех частях и основанные на многоуровневых повторениях (имитациях) — новой технике, которая соответствовала взгляду в мир ренессансного человека, искавшего тайну в знакомом, сокрытое в явленном. Впечатляющий пример различения подобного — Дорога ста фонтанов. Каждому из них соответствовал рельеф на тему поэмы Овидия «Метаморфозы». Вилла д’Эсте, Тиволи, Италия. Дорога ста фонтанов. Проект Пирро Лигорио. 1565–1571

304

Наряду с развитием ars perfecta (Глареан) в XVI веке формируется иная музыкальная практика, основанная на изобретательности, фантазии, выдумке. Областью приложения дерзких экспериментов композиторов становится светская музыка, связанная со словом. Именно слово выступает источником обновления существующих правил сочинения и выхода музыки за пределы очерченного традициями звукового пространства. Многоголосный мадригал в Италии и многоголосная полифоническая песня (шансон) во Франции становятся излюбленными формами светского музицирования. Так через поэзию в область звучаний все настойчивее входит новый феномен, не имевший до этого музыкального эквивалента в профессиональной европейской культуре — переживание, эмоция человека. Следуя за текстом, композиторы впервые ищут приемы для отражения движений человеческой души. Этот новый для европейского сознания подход подготавливает переворот в европейской музыке в начале XVII века, надолго закрепивший доминирование эмоции и чувства в музыкальной культуре. Утверждение идей гуманизма в XV – XVI столетиях открыло путь для глубокого переживания человеком мимолетного, бренного, земного. Поэтому тема Memento mori звучит на все лады в ренессансном искусстве, определяя новый тип художника, который впервые с о и з м е р я е т свои силы с божественным творчеством.

Оптические эффекты ренессансных картин получают тонкое осмысление у искусствоведов. Спроецируем суждение о живописи в область деятельности Homo Musicus: «<…> картина (звуковая композиция — В. Ж.) подобна волшебной двери в стене, сквозь которую мы входим в Ренессанс даже без помощи специальных знаний, обходясь лишь зрением (слухом — В. Ж.), обучающимся на ходу <…>.

Один из примеров — представленная выше картина Ганса Гольбейна Младшего «Послы». При изменении точки зрения на картину зрителю внезапно открывается другой ракурс видения композиции и проступает изображение черепа, размытое при близком рассмотрении.

305

Картина же открыта всем, делая “трудные вещи легкими” (если повторить слова Николая Кузанского о Платоне-живописце)» 60.

Иной пример создания многослойного аллегорического пространства — знаменитая фреска Рафаэля Санти «Афинская школа». Станца делла Сеньятура. Ватикан. 1511

В завершении еще раз обратимся к источнику гуманистических воззрений — наследию Ф. Петрарки. Как пророчески звучат его мысли, сформулированные шесть веков назад: «Некто знает многое о зверях, птицах и рыбах и хорошо знает, сколько волос в гриве у льва, и сколько перьев в хвосте у ястреба, и во сколько колец обвивает спрут потерпевшего кораблекрушение <…>. Сведения, все по большей части ложные, но даже если бы они были бы правильными, то ничем не способствовали бы счастливой жизни. В самом деле, спрашиваю я себя, к чему знать свойства зверей, птиц, рыб и змей, если не знать или не желать узнать природу человека, ради чего мы рождены, откуда приходим и куда идем?» 61. Эти напутствия первого гуманиста, в конце концов, направили европейского человека по новому пути и обозначили ориентиры большой эпохи, оставшейся в истории культуры как Новое время. Пронизанная размышлениями о человеке и охваченная желанием сочинять для человека, эпоха Нового времени решительно разорвала связи с предшествующими столетиями. Только в конце XIX века возрождается интерес к старинным музыкальным артефактам и признание их особенной духовной ценности. ХХ век обнаруживает новые точки соприкосновения с наследием прошлого, чтобы уже не терять найденные нашими предшественниками ответы на главные вопросы бытия, неизменно вписанные ими в величественные законы мироздания, а, следовательно, вбирающие отсвет вселенской Тайны, связывающей человека и мир, его земное существование и бессмертный дух.

306

ПРИМЕЧАНИЯ 1

В качестве главных предпосылок распространения новых мировоззренческих ориентиров в Европе исследователи называют стремительно меняющиеся контуры устоявшегося в своих границах мира. Завое вание турками в 1453 году Константинополя не только обозначило крах Византийской империи, но вызвало перераспределение духовных потоков во всей Европе. Вместе с бежавшими от завоевателей византийцами в Европу пришли неизвестные книги и произведения искусства, являвшиеся носителями античной культуры, никогда не терявшей актуальности для византийского духовного мира. XV век также начинает эру Великих географических открытий, связанных с освоением новых морских путей. 1492 год отмечен открытием Америки Христофором Колумбом; 1497–1499 гг. — открытием морского пути из Европы в Индию Васко да Гама; 1519–1522 гг. — первым кругосветным путешествием Фернана Магеллана. Слово «гуманист» появляется у Франческо Петрарки и указывает на важный для поэта новый смысл человеческих отношений, основанных на признании высшей ценности человеческого «я» и необходимости его единения с миром. Комментируя это понимание, известный итальянский исследователь Э. Гарэн отмечает: «<…> именно творчество мессера Франческо явилось зарей нового дня <…>. Ceterorum hominum charitas, любовь к ближнему, — вот что, по мнению Петрарки, является стимулом и целью studia humanitatis» (Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. 1986. С. 42). Подчеркнем, что закрепившееся у гуманистов пренебрежительное отношение к достижениям «варварского средневекового тысячелетия» оставило долгий след в истории европейского искусствоведения. Очень ёмко проявляет «шлейф» ошибочных суждений о прошлом европейской культуры М. Соколов, анализируя использование слова «гуманизм» в пространстве совр ем енн ой гуманитарной науки: «“Прославление человеческого”, гуманоцентризм, сокрушающий “темные века”, — все это в основном поздние, привнесенные, вульгарно-просветительские нюансы, замешанные на идеологических “измах”. Античное же “humanitas” <…> подразумевает прежде всего “достоинство”, “доброту”, “образованность”, “вежливость”, наконец,

307

308

ту же “учтивость”. Ренессансное слово, воспроизводящее этот спектр оттенков — и воспринимаемое почти как самоназвание Возрождения, — тоже отнюдь не конфронтационно. И, следовательно, отнюдь не адекватно современной лексической кувалде того же звучания. Изначально оно имеет в виду в первую очередь вовсе не противостояние, а понимание» (Соколов М. Вечный Ренессанс : Лекции о морфологии культуры Возрождения. 1999. С. 116). Atlas A. W. La musique de la Rennaissance en Europe (1400–1600). 2011. Р. 915. Известный австрийский историк, музыкальный критик Август Вильгельм Амброс — автор фундаментального труда Geschichte der Musik (1868) — объединил в единый период временной отрезок между Дюфаи и Палестриной (т. е. XV–XVI века). Вместе с тем в современном музыкознании сохраняются альтернативные подходы к оценке XV – XVI веков. Некоторые авторы задаются вопросом о том, почему нужно всецело доверять мнению Тинкториса, зафиксированном в трактате Liber de arte contrapuncti (1477) о рубежном значении 30-х годов XV века в истории развития музыкальной культуры, и считают, что Ренессанс следует начинать с Ars Nova, либо относят XV и XVI столетия к разным периодам как «Сумерки Средневековья» (XV) и «Зарю современного Времени» (XVI). См.: Strohm R. The Rise of European Music, 1380–1500. 2005. 740 p.; Strohm R. Music in Late Medieval Bruges. 1985. 273 p. Соколов М. Н. Вечный Ренессанс : Лекции о морфологии культуры Возрождения. 1999. С. 8–10. Продолжая двигаться в русле размышлений искусствоведа, размывающих штампы видения европейской культуры указанных столетий исключительно как периода возвращения ценности идеалов античности, обнаруживаем, что пространство картин И. Босха реализует новое понимание ренессансным художником природы человека и сущности его земной жизни. Расположенная в центральной части алтаря «Происхождение мира» динамичная живописная композиция «Сад земных наслаждений» обнажает бездонную глубину проживания желанного мирового порядка (1500–1510. Музей Прадо, Мадрид). Позднее волнующая гуманистов тайна сотворения целого получает отражение в образе Вавилонской Библиотеки Х. Л. Борхеса:

5 6 7

«Вселенная — некоторые называют ее Библиотекой — состоит из огромного, возможно, бесконечного числа шестигранных галерей <…>. Человек, несовершенный библиотекарь, мог появиться в результате случая или действия злых гениев, но вселенная, оснащенная изящными полками, загадочными томами, нескончаемыми лестницами для странника и уборными для оседлого библиотекаря, может быть только творением Бога. <…> На самом деле Библиотека включает все языковые структуры, все варианты, которые допускают двадцать пять орфографических символов, но отнюдь не совершенную бессмыслицу. Возможно, страх и старость обманывают меня, но я думаю, что человеческий род — единственный — близок к угасанию, а Библиотека сохранится: освещенная, необитаемая, бесконечная, абсолютно неподвижная, наполненная драгоценными томами, бесполезная, нетленная, таинственная» (Борхес Х. Л. Вавилонская библиотека. URL: http:// www.library.ru/lib/book.php?b_uid=42 (дата обращения: 05.07.2017)). Образ вселенской Библиотеки, хранящей «все языковые структуры», которые ныне разучились понимать, ёмко характеризует духовные барьеры человека ХХ века и отсылает к тем периодам европейской культуры, когда свобода духовного полета была неограниченной. Возникающую в результате культурно-историческую спираль М. Соколов и называет вечным Ренессансом. Итак, герметичность знания манит и обманывает современного человека при обращении к «ренессансным столетиям», для которых именно поиск Истины, Порядка и Гармонии был определяющим. Ле Гофф Ж. Интеллектуалы в Средние века. 2003. С. 147. Ле Гофф Ж. Интеллектуалы в Средние века. 2003. С. 150. Монтень М. Опыты. Об уединении. Глава XXXIX. 1992. URL: http://www.psylib.org.ua/books/monte01/txt039.htm (дата обращения: 05.07.2017). Леонардо да Винчи записывает в 1492 г. замечательную притчу о камне, который «лежал на некоем возвышенном месте, где кончалась приятная рощица, над каменистой дорогой, в окружении трав, украшенных цветами разнообразной окраски» и «видел он множество камней, которыми была вымощена расположенная под ним дорога. Возникло у него желание упасть отсюда вниз, и молвил он себе: “Что делать мне здесь с этими травами? Хочу жить вместе с теми моими

309

8 9 10

11 12 13 14 15

310

братьями!” И низринувшись вниз, окончил среди желанного общества свой легкомысленный бег. Пролежал он так недолго, началось непрерывное мучение под колесами повозок, копытами коней, подкованных железом, и ногами путников; тот его перевернет; этот топчет; порой он поднимался немного, покрытый грязью и навозом, и тщетно глядел на то место, которое покинул, — место уединения и безмятежного покоя. Подобное случается с тем, кто от уединенной и созерцательной жизни желает бежать в города, в гущу толпы, полной бесконечных зол <…>. Художник должен быть в одиночестве, обдумывать то, что он видит, и беседовать с самим собой» (Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. 1986. С. 217). Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. 1986. С. 237. Мысли Леонардо да Винчи. 2015. С. 16. Новые отношения явственно проявляет величайший гуманист XV века Эразм Роттердамский в «Жалобе мира», вкладывая в уста мира следующие размышления: «Говорит Мир: “Когда бы смертные люди презирали меня, изгоняя и даже стараясь совсем уничтожить, чего я никак не заслуживаю, делали все это с пользой для себя, тогда я бы жаловался лишь на свои обиды и на их несправедливость. Но когда они изгоняют меня, источник всего их благоденствия, а сами погружаются в океан всевозможных бедствий, мне приходится больше оплакивать их несчастья, чем свои обиды. Теперь мне приходится сокрушаться и горевать об участи тех, на кого я должен был бы гневаться. <…> я, Мир, прославленный людьми и богами, говорю: я — источник, отец, кормилец, умножитель и защитник всего самого лучшего, что когда-либо существовало в небе и на земле. Без меня никогда и нигде не бывает ничего процветающего, ничего надежного, ничего чистого и святого; без меня нет ничего приятного для людей и нет ничего угодного для богов”» (Роттердамский Э. Жалоба мира. 1991. URL: http:// www.lib.ru/filosof/erazm/mir.txt (дата обращения: 05.07.2017). Цит. по: Соколов М. Н. Вечный Ренессанс. 1999. С. 50. Цит. по: Соколов М. Н. Вечный Ренессанс. 1999. С. 66. Мысли Леонардо да Винчи. 2015. С. 16. Соколов М. Н. Вечный Ренессанс. 1999. С. 171. Соколов М. Н. Вечный Ренессанс. 1999. С. 170. И далее М. Соколов пишет: «<…> ренессансная центрально-монокулярная перспектива

17 18

20 21

22 23

есть прежде всего не свод ремесленных приемов, а “мысль, устроенная в теле мира” (если вспомнить определение поэзии у Заболоцкого). Есть головокружительно смелая — причем именно образная — попытка устроить целостную умозрительную картину мира так, чтобы сознание могло рассматривать ее с предельным удобством». Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластика. 2004. URL: http://www.fedy-diary.ru/ html/112010/02112010-01a.html (дата обращения: 05.07.2017). Соколов М. Н. Вечный Ренессанс. 1999. С. 178–179. Сфумато (итал. sfumato — затушёванный, исчезающий как дым) — в живописи смягчение очертаний фигур и предметов, чтобы передать окутывающий их воздух. Теория и практика были разработаны Леонардо да Винчи. Долгое время Бургундию упоминали лишь в контексте французской истории, поскольку номинально она всегда оставалась вассалом Франции. Самый блестящий период её культурно-экономического взлета, обусловленного стремительным развитием производства и утверждением новых прогрессивных промышленных технологий, начинается в 1363 году. В этом году французский король Иоанн II Добрый (в духе высоких традиций средневекового рыцарства) подарил Бургундское герцогство своему сыну Филиппу II за то, что тот не покинул его в битве при Пуатье. Столицей Бургундии был Дижон. Уже при Филиппе II Бургундия поглотила Фландрию и Нидерланды. В 1430 году Бургундия расширилась за счёт герцогства Брабант, в 1456 году — герцогства Люксембург. Таким образом, в период расцвета под властью бургундского герцога находились французские провинции и Нидерланды — земли, впоследствии вошедшие в состав Северной Франции, Бельгии, Люксембурга, Голландии. Последним значительным герцогом Бургундии был Карл Смелый. После его смерти в 1477 году Бургундия была разделена между Францией и Священной Римской империей. Кибалова Л. Иллюстрированная энциклопедия моды. 1987. С. 128. Хёйзинга Й. Осень Средневековья : Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. 1988. С. 275. Хёйзинга Й. Осень Средневековья. 1988. С. 28. Хёйзинга Й. Осень Средневековья. 1988. С. 34.

311

312

Поспелова Р. Л. Трактаты о музыке Иоанна Тинкториса с приложением полного русского перевода оных. 2009. С. 28. Такую «новую музыку» Тинкторис связывает с именами Данстейбла и Дюфаи. Поспелова Р. Л. Трактаты о музыке Иоанна Тинкториса с приложением полного русского перевода оных. 2009. С. 45–46. Роттердамский Э. Разговоры запросто. 1969. С. 242. Подчеркнем, что Эразм Роттердамский, охвативший поистине «гуманистическим» разумом практически все сферы жизни человека, в своих р а с с у ж д е н и я х о м у з ы к е о с т а в а л с я н а т р а д и ц и о н н ы х п о з и ц и я х . У него никогда не идет речь о «звучащей музыке», но всегда об умозрительной «музыке», о том «мусическом искусстве воспитания души», важность которого подчеркивали Платон и Аристотель. Как отмечает Жан-Клод Марголен — автор фундаментального исследования «Эразм и музыка» — даже в огромной личной переписке Эразма, представленной 3000 письмами, ни разу не зафиксированы какие бы то ни было с лу х о в ы е и л и э м о ц и о н а л ь н ы е в п е ч а т лени я о т слу ша ния музыкальных композиций! В круг блестящих по глубине содержания и изящной форме изложения моральных, филологических, теологических или педагогических рассуждений Эразма вопросы современной музыкальной практики не попадают. Он всегда опирается на мнение древних авторов — Аристотеля, Платона, Святого Августина и считает современную практику недостойной внимания, поскольку она не позволяет хорошо слышать слова и не способствует очищению души. И если речь заходит о музыке, то здесь Эразм «связан со всем <…>, кроме своего уха (которое, несомненно, у него было не очень хорошее) или своего собственного мнения» (Margolin J.‑C. Érasme et la musique. 1965. Р. 8). Handy I. Histoire de la musique au Moyen Âge et à la Renaissance. 2009. Р. 193. Слово «капелла» (chapelle) происходит от названия одеяний, которые были у певцов (chape). Руководитель капеллы отвечал за хор и инструменталистов, имея в своем распоряжении достаточное количество подготовленных музыкантов, умеющих читать нотный текст. Капеллы разделялись на светские (при королевском дворе или дворе знатного сеньора) и церковные. В целом музыкантов было немного. В конце XV века капелла из 25 певцов представлялась

исключительно роскошной. Сикстинская капелла в Риме в 1533 году включала 24 певца. Королевская капелла во Франции в 1532 состояла из 18 человек, а через пять лет Генрих ІІІ ее расширил до 37 человек. Исключительный пример — объединение двух баварских капелл Ландсхута и Мюнхена, сделанное Орландо Лассо в 1569 для свадьбы герцога баварского Гильома V с Рене де Лоррен, позволившее собрать около 90 человек (Histoire de la Musique occidentale / sous la direction de Brigitte et Jean Massin. 1995. Р. 271). Как указывает авторитетный западный специалист Давид Фиала в работе, посвященной практике церковного пения в Западной Европе XV века, с XIV века в течение двух-трех столетий самой распространенной и эффективной формой воспитания музыкантов профессио налов были «мэтриз» (maîtrises) при католических соборах. В них набирали мальчиков 6–8 лет и воспитывали до мутации голоса. В ту эпоху это был своеобразный аналог современной системы консерваторий. Собственно слово mаîtrises начинает употребляться только с XVII века для обозначения процесса обучения хоровому пению детей при соборе «мэтром» (mаîtrе), наставником, учителем. До этого в документах встречается слово psallette, psalette, sallette. Первые «мэтриз» возникают в Европе в период 1250–1350 гг. Автор приводит показательные цифры, позволяющие представить практику пения XIII–XVI столетий. Так, в начале XIII века в соборе Амьена в литургическом пении участвовало четыре мальчика; в соборе Шартра — шесть, а в начале XIV века — восемь. В Турне в 1246 году юных певчих было восемь, в 1286 в Анжере — четыре (затем шесть мальчиков в конце XIV века, восемь мальчиков в XVI веке). При этом в Камбре — самом знаменитом центре развития церковного пения той эпохи — от шести до восьми мальчиков (их набирали после свое образного вступительного экзамена, определявшего музыкальные способности). Давид Фиала подчеркивает, что сегодня трудно воссоздать со всей полнотой особенности процесса музыкального обучения в «мэтриз», поскольку сохранилось очень мало документов. В числе наиболее ранних — те, которые найдены в архивах Сен-Шапель и относятся к 1350 году (подобная практика воспитания певчих сохранялась во Франции до Французской революции). «Мэтриз» при Сен-Шапель имела два мэтра: один — для пения

313

314

(musique), второй — для грамматики (grammaire) и решения вопросов, связанных с жильем, едой, одеждой, а также всеми моментами организации службы. Со временем этот второй аспект (грамотность и общая подготовка) становится все более важным и в документах отмечалось, что когда в «мэтриз» появляется новый хорист, ему нужно уделить дополнительное внимание. Статут также предписывал следить за тем, чтобы юные певчие не слышали музыки за пределами церкви, а «изучали только благородные мотеты, полные достойной музыки (de bonnes musique), целомудрия и чистоты, чтобы учиться науке музыки (art de musique) и хорошим манерам». В частности, отмечалось, что ученики должны ходить медленно, с достоинством, не разговаривать и не спать (!) во время службы. В Миланском соборе, например, за подобный проступок вычитали недельный заработок! Режим дня во всех «мэтриз» был достаточно суровым. В Камбре, например, статут «мэтриз» определял следующий режим дня: подъем в 6 или 5:30 летом. Далее — после инспекции внешнего вида мэтром — пение заутрени и мессы. В 9 утра — первая репетиция и урок латыни. В полдень — обед и перерыв. В 13:00 — вторая репетиция до 14:30, потом служба и еще репетиция до ужина (18–18:30). Затем — еще одна переменка. Наконец, в 19:00 — третья репетиция и в 20:00 — отход ко сну после молитвы (Fiala D., Anheim E. Les maîtrises capitulaires et l’art de contrepoint du XIVe au XVIe siècle // Analyse Musicale / Société francaise d’analyse musicale. 2012. № 69. P. 13–20. Fiala D. Les musiciens étrangers de la cour de Bourgogne à la fin du XVe siècle // Revue du Nord. 2002/2. №345–346. P. 367–387). Интересно, что в качестве певчих в европейских дворах XV века особенно охотно принимали английских музыкантов как носителей наиболее благозвучной для уха манеры удвоения голоса терциями и секстами (техника фобурдона), а в качестве исполнителей на инструментах более всего ценили немцев. При этом, поступая на службу к бургундскому герцогу, все становились «бургундцами», что подчеркивало представление об особенной и неповторимой музыкальной жизни бургундского двора (Fiala D. Les musiciens étrangers de la cour de Bourgogne à la fin du XVe siècle // Revue du Nord. 2002/2. № 345–346. P. 367–387). Интересно, что в своей известной аллегорической поэме «Защитник

дам», Мартин Ле Франк так характеризует новую музыкальную практику, создаваемую Г. Дюфаи и Ж. Беншуа: Они создали новую практику Находить чудесное согласие <…> И появилась «английская манера» (contenance аngloise) у Дюфаи Для прекраснейшего удовольствия, Которое приносит такое пение радостное и благородное <…> (Martin Le Franc. Le Champion des dames. 1401–1500 / BnF. Français 12476 . F. 98).

Характеризуя эту практику, Ю. Евдокимова пишет: «Традиционная для английского хорового пения опора на несовершенные консонансы и параллельное движение ими, перешедшая в музыку res facta поразила европейских музыкантов. Она послужила импульсом для зарождения профессиональной техники письма фобурдона. Техника фобурдона в континентальном выполнении представляла собой строго регламентированное каноном-правилом многоголосие. Согласно этому правилу, средний голос механически выводился из верхнего (нотированного) путем его удвоения в нижнюю кварту. Ничего подобного в английской импровизационной практике не было. Можно сказать, что европейские композиторы посредством техники фобурдона формализовали то секстаккордовое звучание, которое более всего привлекало их в английском многоголосии» (История полифонии : в 7 т. Вып. 2-А. Музыка эпохи Возрождения. XV век. 1989. С. 30). На это указывает Давид Фиала в развернутой статье «Иностранные музыканты при Бургундском дворе в конце XV века» (Fiala D. Les musiciens étrangers de la cour de Bourgogne à la fin du XVe siècle // Revue du Nord. 2002/2. №345–346. P. 367–387). Fiala D. Les musiciens étrangers de la cour de Bourgogne à la fin du XVe siècle // Revue du Nord. 2002/2. № 345–346. P. 367–387. Комментируя этот факт, западные исследователи подчеркивают, что к концу XV века, «несмотря на различие социального статуса, исполнители светские или клерикальные, композиторы или нет, формируют единое сообщество. Слияние определяется практикой, разрушающей социальные барьеры, и отныне определяемой новым идеалом звуковой красоты (beauté sonore)» (Fiala D. La Naissance du musicien professionnel au tournant de XVIe siècle. URL: https://halshs.archives-ouvertes.

315

316

fr/halshs-01074553/file/NaissanceMusicienProfessionnel_FIALA_ GuideRenaissance_Fayard2011_VersionAuteur.pdf (date d'accès: 05.07.2017)). Поспелова Р. Л. Трактаты о музыке Иоанна Тинкториса с приложением полного русского перевода оных. 2009. С. 539. Как указывает Т. Дубравская, «Для традиционной концепции ренессансного музыкального творчества, восходящей к Средним векам, характерно отсутствие категории “композиция” в привычном нам временнОм понимании, хотя само слово “композиция” (и однокоренные, производные от латинского глагола compere — складывать, соединять, составлять) широко применялось в музыкальных трактатах того времени. Оно встречается уже у И. де Грохео (конец XIII — начало XIV века) для обозначения профессионального (“ученого”) многоголосия. Musica compositа, по Грохео, — это музыка, составленная из нескольких голосов путем их соединения по определенным правилам в одновременное звучание (что противопоставлялось монодии)» (курсив автора. — В. Ж.) (История полифонии : в 7 вып. Вып. 2-Б : Дубравская Т. Музыка эпохи Возрождения. XVI век. 1996. С. 8). Дюфаи родился в Камбре. С этим городом будут связаны последние годы его деятельности. Прожив значительную часть жизни в Италии, а затем при дворе герцога савойского, Дюфаи прекрасно знал различные традиции написания музыкальных композиций и их исполнения. Он тонко ощущал новые настроения, умел видеть окружающий мир, хорошо знал современную ему художественную жизнь. Все это позволило Дюфаи использовать новые правила создания хоровой музыки, связанной с ренессансными идеями. Согласно современным справочным изданиям, Дюфаи написал 87 мотетов, 59 французских и 7 итальянских шансон, 7 полных месс и 35 отдельных частей мессы. Наследием Дюфаи определяется типичный для нидерландских композиторов выбор жанров. Месса, мотет (хоровое сочинение религиозного содержания на латинском языке), шансон (полифоническая песня светского содержания на французском языке) — останутся основой профессиональной композиторской деятельности до конца XVI века. Очень важным для дальнейшей истории европейской музыки становится и то, что окончательно утверждается в сознании певчих-практиков ценность одного (!) звука, который можно измерить и записать.

38 39

Этот подлинно ренессансный подход к проблеме создания музыкальной композиции завершает начавшийся столетием раньше переход от использования мелодических и ритмических формул (заранее заданных групп длительностей) к использованию дискретных ритмических единиц . Средневековое ощущение ритмической группы уступает место осознанию индивидуальной судьбы звука, имеющего свою высоту и протяженность. Средневековая свобода наложения мелодических арабесок сменяется безупречной логикой построения связей между всеми звуками. Ни один из них не может выпадать из системы, а должен включаться, согласно законам создания музыкального равновесия. Ритмическая организация этого изоритмического мотета основана на сопоставлении четырех мензур. Ю. Евдокимова указывает, что число бревисов в четырех разделах мотета Nuper rosarum flores (168 – 112 – 56 – 84 ритмические единицы) соответствует пропорции 6:4:2:3 (История полифонии : в 7 вып. Вып. 2-А : Евдокимова Ю. Музыка эпохи Возрождения. XV век. 1989. С. 118). Atlas A. W. La musique de la Renaissance en Europe (1400–1600). 2011. Показательно, что Тинкторис утверждает, что «сверхэффект музыки» — «усовершенствование жизни через музыку». Поспелова Р. Л. Трактаты о музыке Иоанна Тинкториса с приложением полного русского перевода оных. 2009. С. 521. Сегодняшнего слушателя может удивить тот факт, что композиторы не только использовали в качестве основания своих музыкальных построений популярные мелодии, переходящие из одного сочинения в другое, но также и готовые композиции иных авторов. Такая практика переработок чужого материала (от отдельных мелодий до многоголосных композиций) проявляла характерные особенности мышления человека, воспитанного в духе гуманизма. Мартынов В. И. Зонa opus posth, или Рождение новой реaльности. 2005. С. 23, 26. Одним из первых об устной практике применения ренессансного контрапункта заговорил Роб Вегмен: Wegman R. C. From Maker to Composer: Improvisation and Musical Authorship in the Low Countries, 1450–1500 // Journal of the American Musicological Society / University of California Press on behalf of the American Musicological Society. Vol. 49. No. 3 (Autumn, 1996). Р. 409–479.

317

Сочинения великих итальянцев XVI века / сост. Брагина Л. М. 2002. С. 377. URL: http://www.vostlit.info/Texts/Dokumenty/Italy/ XVI/1500-1520/Baldassaro_Castillone/frametext1.htm (дата обращения: 05.07.2017). Отметим, что желанием петь и играть на музыкальных инструментах творческие амбиции гуманистов не ограничивались. В частности, римский папа Леон X очень любил сочинять музыку и декларативно заявлял, что он «ничего не умеет делать так хорошо, как играть на лютне» (Histoire de la Musique Occidentale / sous la direction de Brigitte et Jean Massin. 1995. Р. 274). Ревель Ж.-Ф. Кухня и культура : Литературная история гастрономических вкусов от Античности до наших дней. 2004. С. 177. Вержю — кислый сок неспелого винограда. Ревель Ж.-Ф. Кухня и культура : Литературная история гастрономических вкусов от Античности до наших дней. 2004. С. 177. Начиная с XVI века европейские книги по кулинарии широко разрабатывают вопросы правильного диетического питания, а также впервые предлагают информацию о хороших манерах и искусстве приема гостей. Для полноты рецепта приведем необходимые пропорции (для двух горшков по 350 г): 1 лимон, 1 ложка свежего имбиря, 500 г клубники, 150 г очень ароматного меда, 150 г сахарной пудры (Nostradamus Michel. Livre des confitures / Bibliothèque Municipale de Lyon, fonds ancien, Rés 813538). О том, как «истончались» вкусы гурманов далее в этом

направлении, свидетельствует рецепт из «Книги конфитюров», изданной столетием позже: «Возьмите хорошо распустившиеся цветки флердоранжа: отделите листья от бутонов, поместите в кипящую воду. Затем выньте и тщательно раздробите их мраморным молоточком. Когда они будут хорошо раздроблены, растопите сахар, держа его над огнем, и положите туда цветы. Хорошо все перемешайте. Затем все это охладите и поместите в горшок, старательно закрыв его крышкой. Если вы не уверены в количестве сахара, который следует положить, то я дам вам совет: на 1 фунт цветов нужно взять два фунта сахара» (Guillain T. Traité de confiture ou Le nouveau et parfait confiturier ; qui enseigne la manière de bien faire toutes sortes de confitures tant sèches que liquides,.. Avec l'instruction & devoirs des

318

chefs d'office de fruiterie et de sommelerie. URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/ bpt6k5543940v (date d’accès: 12.12.2016).). 49

50 51

К этому времени в Италии завершилось формирование единого литературного языка. В качестве образца был признан тосканский диалект, на котором писали Петрарка и Данте. См. о серии гобеленов «Дама с единорогом» параграф 4.5. История жанра начинается в XVI веке от многочисленных сборников фроттол, в которых все более отчетливо главенствующую функцию в организации целого начинал выполнять поэтический текст. На протяжении 1504–1514 гг. издательством Petrucci было издано 11 томов (!) фроттол на тексты Петрарки и современных итальянских поэтов. Определение «мадригал», используемое ранее в итальянской музыке XIV века, впервые появляется в новом качестве на титульной странице сборника Madrigali de diversi musici: libro primo de la serena, напечатанного в Риме в 1530 году. В него вошли вокальные композиции итальянских и французского композиторов Констанцо и Себастьяна Феста и Филиппа Вердело на стихи Данте Алигьери, Ф. Петрарки, Ф. Боккаччо, Л. Ариосто. Симптоматично, что различие между фроттолой, французской шансон и мадригалом здесь еще не обозначилось со всей определенностью и титульное название в равной степени относилось ко всем разновидностям использованной авторами ренессансной светской вокальной музыки. Граница между вокальными жанрами была четко обозначена лишь в творчестве Адриана Вилларта (1480 – 1562) — наследника традиций франко-фламандской школы, работавшего в соборе Св. Марка в Венеции. Большая коллекция мад ригалов и мотетов Вилларта, которые композитор создавал с 40-х годов, была издана в 1559 в сборнике под названием Musica Nova. Это издание стало своеобразным манифестом принципов нового жанра. С одной стороны, мадригалы Вилларта, предназначенные для четырех-семи голосов, имеют много общего с мотетами, но с другой — они явственно проявляют детальное внимание композитора к выразительной декламации поэтического текста. Это качество жанра закрепляется как фундаментальное в творчестве последователей Вилларта — Николя Вичентино и Киприана де Роре, которые указали пути создания экспрессии использованием ярких гармонических красок. Показательно, что новые связи музыки и поэзии нашли в XVI веке

319

320

отражение в определении musica reservata («музыка для избранных», «музыка для посвященных»), фиксирующем новую музыкальную технику отражения поэтического текста музыкальными фигурами. Поэтому, изучая особенности процесса сближения слова и музыки, исследователи подчеркивают, что в XVI веке музыка «из квадривиума, от использования архитектурных принципов переходит в сферу тривиума и начинает использовать св ои со б с т в енны е коды» (Handy I. Histoire de la musique au Moyen Âge et à la Rennaissance. 2009. Р. 277). «Риторики прежде всего!», — восклицает в духе знаменитого верленовского призыва, изменившего направление движения французской поэзии в конце XIX века («Музыки прежде всего!»), другой французский исследователь, анализируя наследие XVI века (Sabatier F. Miroirs de la musique. Tome I : XVe–XVIIIe siècles. 1998. P. 103). Словом «мадригализм» (или «фигурализм») обозначаются приемы непосредственного отражения поэтического слова в звучании. Это и пространственные эффекты воспроизведения смысла слова (например, использование высокого регистра, когда речь идет о небе, ангелах, благородных чувствах, радости; низкого регистра при упоминании ада, дьявола, печали, смерти), и конкретные изобразительные ритмические и мелодические фигуры. Даже внешний вид напечатанных нот мог быть обусловлен поэтическим текстом. Например, слова «ночь» или «смерть» могли быть представлены черными нотами, слова «жемчужина» или «слезы» прозрачными половинными нотами. Histoire de la musique occidentale / sous la direction de Brigitte et Jean Massin. 1995. Р. 287. В частности, в пособии по разговорной практике, изданной в Нидерландах (ок. 1540), содержится красноречивый диалог буржуазной семьи, живущей в Брюсселе, завершающей трапезу: «Месье Жакоб. И теперь не спеть ли нам шансон? Вилькен. Какие книги вы хотите, Месье? Месье Жакоб. Книги на три и четыре партии <…>. Иди найди их, Антуан, и выбери нам что-нибудь красивое <…>. Антуан. Ага, Месье, Вы хотите слышать песню на 4 голоса? Дьерик, бери высокий голос (superius). Это слишком высоко для тебя? Дети смогут тебе помочь. Ромбут. Дайте мне партию bass contre. Антуан. Я хочу петь тенор».

58 59

60 61

(Histoire de la Musique Occidentale / sous la direction de Brigitte et Jean Massin. 1995. Р. 275). Подчеркнем, что игра на духовых инструментах оставалась преимущественно в сфере деятельности профессиональных музыкантов. Feldman M. City Culture and the Madrigal at Venice. 1995. Р. XVIII. Зарубежные исследователи подчеркивают, что до середины XVI века центром развития жанра мадригала была именно Венеция. Во второй половине столетия жанр мадригала активно развивается в Риме, Флоренции и Мантуе, привлекая внимание Лудзаски, Маренцио, Джезуальдо и позволяя «выразить дух новой эпохи, не отказываясь от форм прошлого» (Histoire de la musique occidentale / sous la direction de Brigitte et Jean Massin. 1995. Р. 366). Генрих Глареан. Трактат «Додекахорд» (1539, издан в 1547). Определение ars perfecta подчеркивает, что написанные в технике контрапункта сочинения имеют ясное и упорядоченное голосоведение. В них отсутствует все случайное, необоснованное, все голоса становятся равноправными и предназначенными для пения. Исчезает типичное средневековое разделение на ведущий голос (тенор как фундамент, который «держит» всю конструкцию и потому не имеет художественной выразительности) и остальные. К тому же, все мелодические линии, образующие музыкальную ткань, включают не только традиционные обороты григорианских хоралов, но используют и народные песни. Это образует единство сакрального и земного аспектов жизни человека. Проявлением подобного стремления к единству может служить архитектурный символ Ренессанса — Собор Святого Петра в Риме, не только репрезентирующий идеальные пропорции всех его элементов, но включающий в гармоничный ансамбль также площадь перед собором. Соколов М. Н. Вечный Ренессанс. С. 46. Цит. по: Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. С. 45.

321

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

От автора 1. 2.

Адорно Т. В. Эстетическая теория. Москва : Республика, 2001. 527 с. Бальтазар Г. У. фон, Барт К., Кюнг Г. Богословие и музыка : три речи о Моцарте. Москва : Библейско-богословский ин-т св. апостола Андрея, 2006. 159 с. 3. Блок М. Апология истории, или Ремесло историка. Москва : Наука, 1986. 254 с. 4. Земцовский И. И. Человек музицирующий — человек интонирующий — человек артикулирующий // Проблемы музыкознания : сб. науч. трудов. Санкт-Петербург : РИИИ, 1996. Вып. 8 : Музыкальная коммуникация. URL: http://www.opentextnn.ru/music/ interpretation/?id=1410 (дата обращения: 12.12.2016). 5. Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. Москва : Наука, 1991. 359 с. 6. Лосев А. Ф. История античной эстетики : в 8 т. Т. 3 : Высокая классика. Москва : Искусство, 1974. 600 с. 7. Мамардашвили М. Лекции по античной философии. Москва : Фонд Мераба Мамардашвили, 2016. 214 с. 8. Мерло-Понти М. Око и дух // Французская философия и эстетика ХХ века : А. Бергсон, Э. Мунье, М. Мерло-Понти : сборник. Москва : Искусство, 1995. С. 215–252. 9. Морз В. 13½ жизней капитана Синий медведь. Санкт-Петербург : Азбука-классика, 2007. 576 с. 10. Перельман Н. В классе рояля : Короткие рассуждения. Санкт- Петербург : Артистич. агентство «Импресариат», 1994. 62 с. 11. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса : Новый диалог человека с природой / пер. с англ. ; общ. ред. В. И. Аршинова, Ю. Л. Климонтовича и Ю. В. Сачкова. Москва : Прогресс, 1986. 432 с. 12. Пруст М. В поисках утраченного времени : в 7 ч. Ч. 2 : Под сенью девушек в цвету. Санкт-Петербург : Амфора, 2005. 605 с.

322

13. Рильке Р. М. Письма к молодому поэту. Санкт-Петербург : Азбука, 2015. URL: http://www.sky-art.com/rilke/prose/letters/letters_1_ ru.htm (дата обращения: 05.07.2017). 14. Самсонова Т. П. Феномен человека в отечественной музыкальной культуре : автореферат дис. ... доктора философских наук : 09.00.13 / Ленингр. гос. обл. ун-т им. А. С. Пушкина. Санкт-Петербург, 2008. 45 с. 15. Торопова А. В. Homo musicus в зеркале музыкально-психологической и музыкально-педагогической антропологии. Москва : Граф-Пресс, 2008. 288 с. 16. Шартье Р. Интеллектуальная история и история ментальностей: двойная переоценка? // НЛО. 2004. № 66. URL: http://magazines.russ.ru/ nlo/2004/66/shart2.html (дата обращения: 05.07.2017). 17. Шпенглер О. Закат Европы : Очерки морфологии мировой истории : в 2 т. Т. 1 : Гештальт и действительность. Москва : Мысль, 1993. 663 с. 18. Beaussant Ph. Vous avez dit baroque? Paris : Babel, 1994. 235 p. 19. Fortassier R. Les écrivains français et la mode : de Balzac à nos jours. Paris : Presses universitaires de France, 1988. 233 p. 20. Homo musicus ’ 95 : Альманах музыкальной психологии. Москва : Московская консерватория, 1995. 176 с. 21. Homo musicus ’ 99 : Альманах музыкальной психологии. Москва : Московская консерватория, 1999. 180 с. 22. Maurin B. Nature-culture en musique ou Cheminements de l’Homo musicus. Béziers : Société de Musicologie de Languedoc, 1992. 125 p.

Введение 1.

2. 3.

Аквинский Фома. Сумма теологии : в 5 т. Т. 1 : Вопросы 1–64 / под ред. Н. Лобковица и А. В. Апполонова. Москва : Signum Veritatis, 2006. 814 с. Бибихин В. В. Язык философии. Москва : Языки славянской культуры, 2002. 416 с. Бибихин Владимир Вениаминович — Ольга Александровна Седакова. Переписка 1992–2004. Часть вторая (1996–1999). К десятилетию

323

4. 5. 6.

10. 11. 12.

13.

14.

15.

324

кончины В. Бибихина (12.12.2004) : приношение интернет-журнала «Гефтер» и поэтессы Ольги Седаковой. URL: https://biography. wikireading.ru/49752 (дата обращения: 05.07.2017). Бродский И. Набережная неисцелимых : эссе / пер. с англ. Г. Дашевского. Санкт-Петербург : Азбука-классика, 2007. 192 с. Варгафтик А. Партитуры тоже не горят. Москва : Классика-XXI, 2006. 333 с. Жаркова В. Современные научные подходы к осмыслению понятий «текст» и «контекст» в связи с задачами изучения французской музыкальной культуры // Київське музикознавство : зб. ст. Київ, 2010. Вип. 34 : Культурологія та мистецтвознавство. С. 128–139. Жаркова В. Творчість Моріса Равеля: музичні тексти і комунікативний контекст : автореф. дис. … доктора мистецтвознавства : 17.00.03 / Нац. муз. акад. України ім. П. І. Чайковського. Київ, 2010. 27 с. Зенкин К. В. Музыка — Эйдос — Время : А. Ф. Лосев и горизонты современной науки о музыке. Москва : Памятники исторической мысли, 2015. 464 с. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года : учебник : в 2 т. Т. 1 : По ХVIII век. Москва : Музыка, 1983. 696 с. ; Т. 2 : ХVІІІ век. Москва : Музыка, 1982. 622 с. Лосев А. Музыка как предмет логики. Москва : Академ. проект, 2012. 208 с. Мамардашвили М. Лекции о Прусте (психологическая топология пути). Москва : Ad Marginem, 1995. 547 с. Мандельштам О. Э. Восьмистишия (1933–1934) // Мандельштам О. Э. Сочинения : в 2 т. Т. 1 : Стихотворения. Переводы. Москва : Художественная литература, 1990. С. 200–204. Нивелль П. Мишель Серр о «поколении мутантов» : интервью // Libération. 3 septembre 2011 / пер. с фр. К. Грядуновой. URL: http:// hvylya.net/interview/society2/mishel-serr-o-pokolenii-mutantov.html (дата обращения: 07.05.2017). Оден У. Х. Чтение. Письмо. Эссе о литературе. Москва : Независимая газета, 1998. URL: http://royallib.com/book/oden_uistan/chtenie_ pismo_esse_o_literature.html (дата обращения: 05.01.2017). Пруст М. В поисках утраченного времени : в 7 ч. Ч. 2 : Под сенью девушек в цвету. Санкт-Петербург : Амфора, 2005. 605 с.

16. Пятигорский А. М. Философия на краю. Соло и Импровизации : цифровой видеофайл // Материалы конференции «Наследие М. Мамардашвили и европейский культурно-исторический контекст», Пермь, 20–22 апреля 2007 г. URL: intoclassics.net/news/2009-10-28-10284 (дата обращения: 07.05.2017). 17. Тейяр де Шарден П. Феномен человека / пер. и примеч. Н. А. Садовского. Москва : Прогресс, 1965. URL: http://psylib.org.ua/books/ shard01/index.htm (дата обращения: 05.01.2017). 18. Beaussant Ph. François Couperin. Paris : Fayard, 1980. 594 p. 19. Beaussant Ph. Lully ou Le musicien du Soleil. Paris : Gallimard, 1992. 893 p. 20. Beaussant Ph. Passages : de la Renaissance au Baroque. Paris : Fayard, 2006. 232 p. 21. Candé R. de. Histoire universelle de la musique : en 2 t. T. 1. Paris : Seuil. 1978. 631 p. 22. Cullin O. Brève histoire de la musique au Moyen Âge. Paris : Fayard, 2002. 186 p. 23. Fortassier R. Les écrivains français et la mode : de Balzac à nos jours. Paris : Presses universitaires de France, 1988. 233 p. 24. Handy I. Histoire de la musique au Moyen Âge et à la Renaissance. Paris : Ellipses, 2009. 312 p. 25. Histoire de la musique occidentale / sous la direction de Brigitte et Jean Massin. Paris : Fayard, 1995. 1312 p. 26. Histoire de la musique / sous la dir. de Marie-Claire Beltrando-Patier. Paris : Larousse, 2002. 1207 p. 27. Lemoine B. La Tour de Monsieur Eiffel. Paris : Gallimard, 1989. 144 p.

Взгляд первый 1. 2. 3.

Герцман Е. В. Музыка Древней Греции и Рима. Санкт-Петербург : Алетейя, 1995. 334 с. Демидов А. Б. Феномены человеческого бытия. Минск : Экономпресс, 1999. 180 с. Лосев А. Ф. История античной эстетики : в 8 т. Т. 1 : Ранняя классика. Москва : Искусство, 1963. 583 с.

325

4. 5. 6.

7. 8.

10. 11. 12. 13. 14. 15.

Лосев А. Ф. История античной эстетики : в 8 т. Т. 2 : Софисты. Сократ. Платон. Москва : Искусство, 1969. 715 с. Лосев А. Ф. История античной эстетики : в 8 т. Т. 3 : Высокая классика. Москва : Искусство, 1974. 600 с. Мень А. В. История религии : В поисках Пути, Истины и Жизни : в 7 т. Т. 4 : Дионис, Логос, Судьба. Греческая религия и философия от эпохи колонизации до Александра. Москва : Слово, 1992. 271 с. Овидий П. Н. Метаморфозы / пер. с лат. С. В. Шервинского. Москва : Худож. лит., 1977. 430 с. Ревель Ж. Ф. Кухня и культура : Литературная история гастрономических вкусов от Античности до наших дней. Екатеринбург : У-Фактория, 2004. 336 с. Седакова О. Стихи / вступ. ст. С. Аверинцева. Москва : Эн Эф Кью/ Ту Принт, 2001. 576 с. URL: http://www.vavilon.ru/texts/sedakova1-27. html (дата обращения: 05.01.2017). Скржинская М. В. Древнегреческие праздники в Элладе и Северном Причерноморье. Санкт-Петербург : Алетейя, 2010. 464 с. Татаркевич В. Античная эстетика. Москва : Искусство, 1977. 327 с. Шпенглер О. Закат Европы : Очерки морфологии мировой истории : в 2 т. Т. 1 : Гештальт и действительность. Москва : Мысль, 1993. 663 с. Шюре Э. Великие посвященные : Очерк эзотеризма религий. Москва : Книга-Принтшоп, 1990. 420 с. Ямвлих. О Пифагоровой жизни / пер. с древнегреч. И. Ю. Мельниковой. Москва : Алетейя, 2002. 192 с. Candé R. de. Dictionnaire de la musique. Paris : Seuil, 1997. 288 p.

Взгляд второй 1. 2.

326

Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. Санкт- Петербург : Азбука-классика, 2004. 480 с. Аврелий Августин. Исповедь / пер. и коммент. М. Е. Сергеенко. Москва : Гендальф, 1992. URL: http://azbyka.ru/otechnik/?Avrelij_ Avgustin/ispoved=0 (дата обращения: 05.07.2017). Боэций. Наставление к музыке // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли : в 5 т. Т. 1 : Античность, Средние Века,

6. 7. 8. 9. 10. 11.

12. 13. 14. 15. 16. 17. 18.

Возрождение / отв. ред. М. Ф. Овсянников. Москва : Акад. художеств СССР, 1962. С. 248–257. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих : полное издание в одном томе. Москва : Альфа-книга, 2008. 1278 с. Гаспаров М. Л. Каролингское возрождение (VIII–IX вв.) // Памятники средневековой латинской литературы IV–IX веков. Москва : Наука, 1970. С. 223–242. URL: http://forlit.philol.msu.ru/lib-ru/gasparov3-ru (дата обращения: 12.12.2016). Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. Москва : Искусство, 1990. 396 с. История Красоты / под ред. У. Эко ; пер. с итал. А. А. Сабашниковой. Москва : Слово/Slovo, 2005. 440 с. История полифонии : в 7 вып. Вып. 1 : Евдокимова Ю. К. Многоголосие Средневековья. X–XIV века. Москва : Музыка, 1983. 461 с. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. Екатеринбург : У-Фактория, 2005. 560 с. Мартынов В. И. Зонa opus posth, или Рождение новой реальности. Москва : Классика XXI, 2005. 285 с. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / сост. текстов и вступ. ст. В. П. Шестакова. Москва : Музыка, 1966. 574 с. Оден У. Х. Лабиринт / пер. с англ. В. Топорова // Иностранная литература. 1989. № 12. С. 146–156. Сапонов М. Менестрели : Очерки музыкальной культуры западного Средневековья. Москва : Прест, 1996. 360 с. Словарь средневековой культуры / под ред. А. Я. Гуревича. Москва : РОССПЭН, 2003. 632 с. Шпренгер Я., Инститорис Г. Молот ведьм. Москва : Просвет, 1992. 384 с. Barbeau T. Mille ans d’histoire à l’abbaye de Solesmes : sub titulo Petri. Solesmes : Éd. de Solesmes, 2009. 118 p. Candé R. de. Dictionnaire de la musique. Paris : Seuil, 1997. 282 p. Combe P. (Dom). Histoire de la restauration du chant grégorien d’après des documents inédits, Solesmes et l’édition vaticane. Abbaye de Solesmes, 1969. 476 p.

327

19. Cullin O. La polyphonie au XIIe siècle : entre théorie et pratique // Revue de musicologie. 1995. T. 81. № 1. P. 25–36. 20. Cullin O. Penser la musique au XIIIe siècle // Médiévales : Langues, textes, histoire. Printemps 1997. No. 32 : Voix et signes. P. 21–30. 21. Histoire de la musique occidentale / sous la direction de Brigitte et Jean Massin. Paris : Fayard, 1995. 1312 p. 22. Madrignac A., Pistone D. Le Chant grégorien : historique et pratique. Paris : Librairie Honoré Champion, 1988. 162 p. 23. Saulnier D. Le chant grégorien. Solesmes : Abbaye Saint-Pierre, 2003. 129 p.

Взгляд третий 1.

Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. Санкт- Петербург : Азбука-классика, 2004. 480 с. 2. Аквинский Фома. Сумма теологии : в 5 т. Т. 1 : Вопросы 1–64 / под ред. Н. Лобковица и А. В. Апполонова. Москва : Signum Veritatis, 2006. 814 с. 3. Антология мировой философии : в 4 т. Т. 1 : Философия древности и Средневековья. Москва : Мысль, 1969. 576 с. 4. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. Москва : Худож. лит., 1990. 543 с. 5. Боу А. Поэзия трубадуров. Язык и стили // Проза.ру : литературный портал. URL: https://www.proza.ru/2012/06/25/595 (дата обращения: 05.01.2017). 6. Бродель Ф. Что такое Франция? : в 2 кн. Кн. 1 : Пространство и история. Москва : Изд-во им. Сабашниковых, 1994. 405 с. ; Кн. 2 : Люди и вещи : в 2 ч. Ч. 1. Москва : Изд-во им. Сабашниковых, 1995. 244 с. 7. Бычков В. Aesthetica patrum. Эстетика Отцов Церкви : Апологеты. Блаженный Августин / Ин-т философии РАН. Москва : Ладомир, 1995. 593 с. 8. Вайль П. Гений места. Москва : КоЛибри, 2007. 488 с. 9. Городские праздники // Словарь средневековой культуры / под ред. А. Я. Гуревича. Москва : РОССПЭН, 2003. С. 389–390. 10. Грохео И. де. Музыка // Эстетика Ренессанса : Антология : в 2 т. Т. 2. Москва : Искусство, 1981. С. 552–565. URL: http://opentextnn.ru/music/

328

11. 12. 13. 14. 15. 16.

17. 18.

19. 20. 21. 22. 23. 24. 25.

26.

epoch%20/XII-XVI%20cc./?id=2686 (дата обращения: 15.02.2017). Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. Москва : Искусство, 1984. 350 с. Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики / пер. с фр. И. К. Стаф. Санкт-Петербург : Алетейя, 2003. 544 с. История полифонии : в 7 вып. Вып. 1 : Евдокимова Ю. К. Многоголосие Средневековья. X–XIV века. Москва : Музыка, 1983. 461 с. Кюрегян Т., Столярова Ю. Песни средневековой Европы. Москва : Композитор, 2007. 208 с. Ле Гофф Ж. Интеллектуалы в Средние века. Санкт-Петербург : Издво СПбГУ, 2003. 160 с. Ле Гофф Ж. С небес на землю (Перемены в системе ценностных ориентаций на христианском Западе XII–XIII вв.) // Одиссей. Человек в истории. 1991 : Культурно-антропологическая история сегодня. Москва : Наука, 1991. С. 25–44. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. Екатеринбург : У-Фактория, 2005. 560 с. Лоррис Г. де, Мен Ж. де. Роман о Розе / пер. со старофр. Н. В. Забабуровой на основе подстрочника Д. Н. Вальяно. Ростов-на-Дону : Югпродторг, 2001. 288 с. Лучицкая И. С. Карнавал // Словарь средневековой культуры / под ред. А. Я. Гуревича. Москва : РОССПЭН, 2003. С. 390–393. Мамардашвили М. Картезианские размышления. Москва : Прогресс, 2001. 352 с. Михайлов А. В. Языки культуры : учеб. пособие по культурологии. Москва : Языки русской культуры, 1997. 912 с. Муратова М. К. Мастера французской готики. Москва : Искусство, 1988. 452 c. Орлов Г. Древо музыки. Санкт-Петербург : Композитор, 2005. 440 с. Песни трубадуров / пер. со старопрованс. ; сост., предисл. и примеч. А. Наймана. Москва : Наука, 1979. 260 с. Письмо К. Дебюсси Р. Родэ от 30 января 1892 г. № 16 // Дебюсси К. Избранные письма / сост., пер., вступ. ст. и коммент. А. С. Розанова. Ленинград : Музыка, 1986. С. 40. Письмо К. Дебюсси Э. Шоссону, осень 1893 г. № 34 // Дебюсси К. Избранные письма / сост., пер., вступ. ст. и коммент. А. С. Розанова. Ленинград : Музыка, 1986. С. 49.

329

27. Ревель Ж. Ф. Кухня и культура : Литературная история гастрономических вкусов от Античности до наших дней / пер. с франц. А. Лущанова. Екатеринбург : У-Фактория, 2004. 336 с. 28. Рюдель Ж. Произведения / пер. С. Рафаловича // Произведения средневековых поэтов : Трубадуры. URL: http://www.russianplanet.ru/ filolog/babylon/trubadur/rudel/01.htm (дата обращения: 12.12.2016). 29. Сапонов М. А. Менестрели : очерки музыкальной культуры западного Средневековья. Москва : Прест, 1996. 360 с. 30. Смолицкая О. В. Куртуазная любовь // Словарь средневековой культуры / под ред. А. Я. Гуревича. Москва : РОССПЭН, 2003. С. 253–255. 31. Стаф И. К. Трубадуры // Словарь средневековой культуры / под ред. А. Я. Гуревича. Москва : РОССПЭН, 2003. С. 521–528. 32. Стаф И. К. Труверы // Словарь средневековой культуры / под ред. А. Я. Гуревича. Москва : РОССПЭН, 2003. С. 528–533. 33. Фулканелли. Тайны готических соборов. Москва : REFL-book ; Киев : Ваклер, 1996. 240 с. 34. Хейзинга Й. Осень Средневековья : Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. Москва : Наука, 1988. 540 с. 35. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. Санкт- Петербург : Symposium, 2004. 544 с. 36. Эко У. Средние века уже начались // Иностранная литература. 1994. № 4. C. 258–267. 37. Эко У. Эволюция средневековой эстетики. Санкт-Петербург : Азбука- классика, 2004. 288 с. 38. Эстетика Ренессанса : Антология : в 2 т. Т. 2 / сост. и науч. ред. В. П. Шестаков. Москва : Искусство, 1981. 639 с. 39. Bec P. Jacques Roubaud et les troubadours // La Licorne : revue / Faculté des Lettres et des Langues ; Maison des Sciences de l’Homme et de La Société. № 40. URL: http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document. php?id=3330 (date d’accès: 15.01.2015). 40. Candé R. de. Histoire universelle de la musique : en 2 t. T. 1. Paris : Seuil, 1978. 631 p. 41. Chailley J. Histoire musicale du Moyen Âge. Paris : Quadrige/PUF, 1950. 336 p. 42. Cullin O. Brève histoire de la musique au Moyen Âge. Paris : Fayard, 2002. 186 p.

330

43. Cullin O. La polyphonie au XIIe siècle : entre théorie et pratique // Revue de musicologie. 1995. T. 81. № 1. P. 25–36. 44. Cullin O. Laborintus : essais sur la musique au Moyen âge. Paris : Fayard, 2004. 192 p. 45. Cullin O. Penser la musique au XIIIe siècle // Médiévales : Langues, textes, histoire. Printemps 1997. No. 32 : Voix et signes. P. 21–30. 46. Dragonetti R. La musique et les lettres : études de littérature médiévale. Genève : Librairie Droz, 1986. 392 p. 47. Eco U. Histoire de la beauté. Paris : Flammarion, 2004. 438 p. 48. Handy I. Histoire de la musique au Moyen Âge et à la Renaissance. Paris : Ellipses, 2009. 312 p. 49. Histoire de la musique occidentale / sous la direction de Brigitte et Jean Massin. Paris : Fayard, 1995. 1312 p. 50. Histoire de la musique / sous la dir. de Marie-Claire Beltrando-Patier. Paris : Larousse, 2002. 1207 p. 51. Huglo M. L’enseignement de la musique à l’Université de Paris au Moyen Âge // L’enseignement de la musique au Moyen âge et à la Renaissance : actes du colloque / Royaumont, 5 et 6 juillet 1985. Royaumont : Ed. Royaumont, 1987. P. 73–79. 52. L’art gothique : architecture, sculpture, peinture / sous la direction de R. Toman. Cologne : Könemann, 1999. 521 p. 53. L’enseignement de la musique au Moyen Âge et à la Renaissance : actes du colloque / Royaumont, 5 et 6 juillet 1985. Royaumont : Ed. Royaumont, 1987. 145 p. 54. Lomenec’h G. Troubadours, trouvères et jongleurs. Rennes : Ouest-France, 2013. 125 p. 55. Moyen âge : entre ordre et désordre, Musée de la musique, 26 mars–27 juin 2004. Paris : Cité de la musique, 2004. 239 p. 56. Ribémont B. La “Renaissance” du XII siècle et l’encyclopédisme. Paris : Honoré Champion, 2002. 215 p. 57. Roubaud J. La fleur inverse : l’art des troubadours. Paris : les Belles lettres, 1994. 357 p. 58. Zumthor P. La lettre et la voix : de la “littérature médiévale”. Paris : Seuil, 1987. 347 p. 59. Zumthor P. La mesure du monde : représentation de l’espace au Moyen Âge. Paris : Seuil, 1993. 439 p.

331

Взгляд четвертый 1. 2. 3.

5. 6. 7.

8. 9. 10. 11. 12.

13. 14.

332

Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. Санкт- Петербург : Азбука-классика, 2004. 480 с. Басовская Н. И. Столетняя война: леопард против лилии. Москва : Астрель ; АСТ, 2003. 428 с. Бринь Т. Ars Nova: вимір та раціоналізація музичного часопростору : дис. … канд. мистецтвознавства : 17.00.03 / Нац. муз. акад. України ім. П. І Чайковського. Київ, 2005. 276 с. Бродель Ф. Что такое Франция? : в 2 кн. Кн. 2 : Люди и вещи : в 2 ч. Ч. 1 : Численность народонаселения и её колебания на протяжении веков. Москва : Изд-во им. Сабашниковых, 1995. 244 с. Герасимова-Персидская Н. А. Музыка. Время. Пространство. Киев : Дух і літера, 2012. 408 с. Данте Алигьери. Божественная комедия / пер. с итал. М. Лозинского. Москва : Правда, 1982. 640 с. Евдокимова Л. В. Системные отношения между жанрами средневековой французской литературы ХШ–XV вв. и жанровые номинации // Проблема жанра в литературе Средневековья : сб. ст. / отв. ред. А. Д. Михайлов. Mосква : Наследие, 1994. С. 283–325. Евдокимова Л. В. У истоков французской прозы. Москва : Наследие, 1997. 398 с. Евдокимова Л. В. Французская поэзия позднего Средневековья (XIV — первая треть XV века). Москва : Наука, 1990. 228 с. Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики / пер. с фр. И. К. Стаф. Санкт-Петербург : Алетейя, 2003. 544 с. История полифонии : в 7 вып. Вып. 1 : Евдокимова Ю. К. Многоголосие Средневековья. X–XIV века. Москва : Музыка, 1983. 461 с. Кошкин М. Тропой «Божественной комедии». Топографические разметки «La Divina Commedia» // Топос : лит.-филос. журн. 2011. 17 июля. URL: http://www.topos.ru/article/ontologicheskie-progulki/ tropoi-bozhestvennoi-komedii-1 (дата обращения: 12.12.2016). Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. Екатеринбург : У-Фактория, 2005. 560 с. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / сост. текстов и общ. вступ. ст. В. П. Шестакова. Москва : Музыка, 1966. 572 с.

15. Поспелова Р. Западная нотация XI–XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов). Москва : Композитор, 2003. 416 с. 16. Поспелова Р. Л. Трактат, давший имя эпохе: «Ars nova» Филиппа де Витри // Старинная музыка. 1999. № 1. URL: http://www.mmv.ru/sm/ arta/01-05-1999_arsnova.htm (дата обращения: 12.12.2016). 17. Проблема жанра в литературе Средневековья : сб. ст. / отв. ред. А. Д. Михайлов. Москва : Наследие, 1994. 392 с. 18. Рильке Р. М. Записки Мальте Лауридса Бригге : роман. Новеллы. Стихотворения в прозе. Письма / пер. с нем. ; сост. и предисл. Н. Литвинец. Москва : Известия, 1988. 223 с. URL: lib.ru/POEZIQ/RILKE/ brigge.txt (дата обращения: 05.01.2017). 19. Сапонов М. «Стройные формой любовные песни…». Манифест эпохи Ars Nova / пер. со среднефранцузского М. Сапонова // Старинная музыка. 2000. № 4 (10). URL: http://early-music.narod.ru/biblioteka/ saponov-masho.htm#14 (дата обращения: 05.01.2017). 20. Селиванова А. Д. Жанровые формы позднего Средневековья в творчестве Карла Орлеанского и Франсуа Вийона. Традиции и новаторство : автореф. дис. … канд. филолог. наук : 10.01.03 / Московский гос. обл. университет. Москва, 2011. 26 с. URL: http://www.dissercat.com/ content/zhanrovye-formy-pozdnego-srednevekovya-v-tvorchestve-karlaorleanskogo-i-fransua-viiona-trad (дата обращения: 05.01.2017). 21. Фруассар Ж. Хроники, 1325–1340. Санкт-Петербург : Изд-во С.-Петербургского ун-та, 2008. 656 с. 22. Хейзинга Й. Осень Средневековья : Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. Москва : Наука, 1988. 540 с. 23. Эстетика Ренессанса : Антология : в 2 т. Т. 2 / сост. В. П. Шестаков. Москва : Искусство, 1981. 639 с. 24. Bétemps I. L’imaginaire dans l’œuvre de Gillaume de Machaut. Paris : Honoré Champion, 1998. 465 p. 25. Cassagnes-Brouquet S. La passion du livre au Moyen Âge. Rennes : OuestFrance, 2015. 125 p. 26. «Comme mon coeur désire», le livre du «Voir-dit» / études réunies par Denis Hüe. Orléans : Paradigme, 2001. 280 p. 27. Christine de Pizan. Epître d’Othéa : en 2 vol. Vol. 1 / préface de J. Cerquiglini-Toulet ; Fondation Martin Bodmer. Paris : Presses Universitaires de France, 2008. 150 p.

333

28. Christine de Pizan. Epistre Othea / éd. critique par Gabriella Parussa. Genève : Droz, 2008. 545 p. 29. Christine de Pizan. Lettre d’Othéa, Déesse de prudence, à un jeune chevalier, Hector. Vol. 2 / traduction et adaptation en français moderne par H. Basso ; Fondation Martin Bodmer. Paris : Presses Universitaires de France, 2008. 144 p. 30. Cullin O. Brève histoire de la musique au Moyen Âge. Paris : Fayard, 2002. 186 p. 31. Froissart J. Oeuvres. Poésies : en 3 t. T. I. Genève : Slatkine Reprint, 1997. 406 p. 32. Guillaume de Machaut : colloque-table ronde / organisé par l’Université de Reims ; Reims, 19–22 avril 1978. Paris : Klincksieck, 1982. 360 p. 33. Handy I. Histoire de la musique au Moyen Âge et à la Renaissance. Paris : Ellipses, 2009. 312 p. 34. Histoire de la musique / sous la dir. de Marie-Claire Beltrando-Patier. Paris : Larousse, 2002. 1207 p. 35. La «Dame à la licorne» / rédigé par Élisabeth Delahaye ; Musée de Cluny- Musée national du Moyen âge. Paris : Réunion des Musées Nationaux, 2007. 95 р. 36. Le Goff J. La civilisation de l’Occident médiéval. Paris : Flammarion, 2008. 367 p. 37. Le temps, sa mesure et sa perception au Moyen Âge : actes du colloque, Orléans, 12–13 avril 1991 / sous la dir. de Bernard Ribémont. Caen : Paradigme, 1992. 282 p. 38. Machaut G. de. Le Livre du Voir-dit de Guillaume de Machaut: où sont contées les amours de messire Guillaume de Machaut & de Peronnelle dame d’Armentières, avec les lettres & les réponses, les ballades, lais et rondeaux dudit Guillaume & de ladite Peronnelle. URL: http://gallica.bnf.fr/ ark:/12148/bpt6k65306736 (date d’accès: 12.12.2016). 39. Machaut G. de. Le livre du voir dit : le dit véridique. Paris : Librairie Générale Française, 1999. 829 p. 40. Oort T. van. L’Horloge du Palais à Paris suivant Jean Froissart. URL: http://www.torenuurwerken-sot.nl/tini%20van%20oort.pdf (date d’accès: 12.12.2016). 41. Singer J. L’horlogerie et la mécanique de l’allégorie chez Jean Froissart // Médiévales : Langues, textes, histoire. Automne 2005. No. 49 : La paroisse, genèse d’une forme territoriale. P. 155–172.

334

42. Vasiliu A. Dire et voir : la parole visible du «Sophiste». Paris : Librairie Philosophique J. Vrin, 2008. 385 p. 43. Verdon J. Le plaisir au Moyen Âge. Paris : Éd. Perrin, 2010. 238 p. 44. Zink M. L’Orloge amoureus de Froissart ou la machine à tuer le temps // Le temps, sa mesure et sa perception au Moyen Âge : actes du colloque, Orléans, 12–13 avril 1991 / sous la dir. de Bernard Ribémont. Caen : Paradigme, 1992. P. 269–277.

Взгляд пятый 1.

Борхес Х. Л. Вавилонская библиотека. URL: http://www.library.ru/ lib/book.php?b_uid=42 (дата обращения: 12.12.2016). 2. Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения : Избр. работы / вступ. ст. и ред. Л. М. Брагиной. Москва : Прогресс, 1986. 393 с. 3. Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики / пер. с фр. И. К. Стаф. Санкт-Петербург : Алетейя, 2003. 544 с. 4. История полифонии : в 7 вып. Вып. 2-А : Евдокимова Ю. К. Музыка эпохи Возрождения. XV век. Москва : Музыка, 1989. 414 с. 5. История полифонии : в 7 вып. Вып. 2-Б : Дубравская Т. Музыка эпохи Возрождения. XVI век. Москва : Музыка, 1996. 413 с. 6. Кибалова Л., Гербенова О., Ламарова М. Иллюстрированная энциклопедия моды / пер. И. М. Ильинской и А. А. Лосевой. Прага : Артия, 1987. 608 с. 7. Ле Гофф Ж. Интеллектуалы в Средние века / пер. с фр. А. М. Руткевича. Санкт-Петербург : Изд-во СПбГУ, 2003. 160 с. 8. Мартынов В. И. Зонa opus posth, или Рождение новой реальности. Москва : Классика XXI, 2005. 285 с. 9. Монтень М. Опыты / пер. А. С. Бобовича и др. Москва : Голос, 1992. URL: http://www.psylib.org.ua/books/monte01/index.htm (дата обращения: 12.12.2016). 10. Мысли Леонардо да Винчи. Амбуаз : Кло-Люсе, 2015. 40 с. 11. Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластика. Санкт-Петербург : Азбука-классика, 2004. 337 с. 12. Поспелова Р. Л. Трактаты о музыке Иоанна Тинкториса с приложением полного русского перевода оных. Москва : Московская консерватория, 2009. 712 с.

335

13. Ревель Ж. Ф. Кухня и культура : Литературная история гастрономических вкусов от Античности до наших дней. Екатеринбург : У-Фактория, 2004. 336 с. 14. Роттердамский Э. Жалоба мира / пер. Ф. Л. Мендельсона. Москва : Сов. Россия, 1991. URL: http://www.lib.ru/FILOSOF/ERAZM/mir. txt (дата обращения: 05.01.2017). 15. Роттердамский Э. Эхо // Роттердамский Э. Разговоры запросто. Москва : Худож. лит., 1969. URL: http://rumagic.com/ru_zar/sci_ philosophy/rotterdamskiy/2/j36.html (дата обращения: 05.01.2017). 16. Соколов М. Н. Вечный Ренессанс : Лекции о морфологии культуры Возрождения. Москва : Прогресс-Традиция, 1999. 422 с. 17. Сочинения великих итальянцев XVI века / сост., вступ. ст., коммент. Л. М. Брагиной. Санкт-Петербург : Алетейя, 2002. 377 с. URL: http:// www.vostlit.info/Texts/Dokumenty/Italy/XVI/1500-1520/Baldassaro_ Castillone/frametext1.htm (дата обращения: 05.07.2017). 18. Хейзинга Й. Осень Средневековья : Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. Москва : Наука, 1988. 540 с. 19. Ямпольский М. Ткач и визионер : Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. Москва : Новое лит. обозрение, 2007. 616 с. 20. Atlas A. W. La musique de la Rennaissance en Europe (1400–1600) / Centre d’études supérieurs de la Renaissance. Turnhout : Brepols, 2011. 955 p. 21. Feldman M. City Culture and the Madrigal at Venice. Berkeley : University of California Press, 1995. URL: http://ark.cdlib.org/ark:/13030/ ft238nb1nr/ (access date: 05.01.2017). 22. Fiala D., Anheim E. Les maîtrises capitulaires et l’art de contrepoint du XIVe au XVIe siècle // Analyse Musicale / Société francaise d’analyse musicale. 2012. № 69. P. 13–20. 23. Fiala D. La Naissance du musicien professionnel au tournant du XVIe siècle // Guide de la musique de la Renaissance / sous la direction de F. Ferrand. Paris : Fayard, 2011. P. 167–183. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01074553/document (date d’accès: 12.12.2016). 24. Fiala D. Les musiciens étrangers de la cour de Bourgogne à la fin du XVe siècle // Revue du Nord. 2002/2. № 345–346. P. 367–387.

336

25. Handy I. Histoire de la musique au Moyen Âge et à la Renaissance. Paris : Ellipses, 2009. 312 p. 26. Histoire de la musique occidentale / sous la direction de Brigitte et Jean Massin. Paris : Fayard, 1995. 1312 p. 27. Margolin J. C. Érasme et la musique. Paris : Librairie philosophique J. Vrin, 1965. 141 p. 28. Sabatier F. Miroirs de la musique : la musique et ses correspondances avec la littérature et les beaux-arts : en 2 vol. Tome I : XVe–XVIIIe siècles. Paris : Fayard, 1998. 671 p. 29. Strohm R. Music in Late Medieval Bruges. Oxford : Clarendon Press, 1985. 273 p. 30. Strohm R. The Rise of European Music, 1380–1500. Cambridge : Ed. Cambridge University Press, 2005. 740 р. 31. Traité de confiture ou Le nouveau et parfait confiturier ; qui enseigne la manière de bien faire toutes sortes de confitures tant sèches que liquides,... Avec l'instruction & devoirs des chefs d’office de fruiterie et de sommelerie. Paris : T. Guillain, 1689. URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5543940v (date d’accès: 12.12.2016). 32. Warren Ch. W. Brunelleschi’s Dome and Dufay’s Motet // The Musical Quarterly. Oxford : Oxford University Press, 1973. Vol. 59. No. 1 ( Jan.). Р. 92–105. URL: http://www.jstor.org/stable/741461 (access date: 12.12.2016). 33. Wegman R. C. From Maker to Composer: Improvisation and Musical Authorship in the Low Countries, 1450–1500 // Journal of the American Musicological Society / University of California Press on behalf of the American Musicological Society. Vol. 49. No. 3 (Autumn, 1996). P. 409–479.

337

Выражаем благодарность библиотекам и музеям, открывшим доступ к уникальным материалам прошлых эпох: • •

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

The British Library (79, 82, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 134, 163, 166, 219). Bibliothèque nationale de France (74, 78, 91, 92, 95, 96, 123, 133, 146, 149, 151, 154, 155, 158, 160, 161, 168, 197, 199, 200, 201, 202, 204, 206, 211, 212, 213, 214, 215, 217, 222, 223, 224, 226, 228, 230, 231, 232, 233, 268, 282, 285, 287, 288). Musée de Cluny (обложка, 1, 8, 237, 239, 241, 243). Biblioteca Medicea-Laurenziana (100, 139, 141). Universiteitsbibliotheek Gent (121). BIU Montpellier (144, 145, 164, 170, 171, 174). Universitätsbibliothek Heidelberg (147, 148, 152, 153, 159). Domschatzmuseum Regensburg (143). Staatliche Museen zu Berlin (167). Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, Madrid (175). Koninklijke Bibliotheek (205). Bibliothèque royale de Belgique (207). Museu Nacional d'Art de Catalunya (216, 221). Bibliothèque du Château de Chantilly (245, 280). Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden (277). National Gallery of Art, Washington (279). Palais des Beaux-Arts de Lille (284). Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique (289). Vatican Library (290). Musée du Louvre (294). The National Gallery, London (59, 296). The Fitzwilliam Museum, Cambridge (298). Pinacoteca di Brera (299). Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург (299). Google Arts & Culture.

В скобках указаны номера страниц книги, на которых размещены иллюстрации.

338

Для заметок •

Валерия Жаркова Десять взглядов на историю западноевропейской музыки. Тайны и желания Homo Musicus Том 1 Научно-популярное издание

Куратор проекта Анна Ризаева Арт-директор проекта Наталия Муромец Дизайн, верстка Наталия Муромец Ответственный редактор Дарья Менделенко Корректор Марина Мелехова

Подбор иллюстраций Валерия Жаркова Подготовка иллюстраций к печати Наталия Муромец Фото Валерии Жарковой на обложке Сергей Топчий

Подписано в печать 28.04.2018. Формат 195х260 мм. Печать офсетная. Тираж 100 экз. Видавництво

вул. Героїв Дніпра, 62, кв. 31, Київ, 04214. Свідоцтво суб'єкта видавничої справи ДК №5964 від 23.01.18 р. Тел.: +38 (044) 430 15 49. www.arthuss.com.ua Надруковано Фамільна друкарня

вул. Шахтарська, 5, Київ, 04074. Свідоцтво суб'єкта видавничої справи ДК №3165 від 14.04.08 р. Тел.: +38 (044) 587 98 53. E-mail: info@huss.com.ua www.huss.com.ua