По ту сторону медиума: искусство, наука и воображаемое технокультуры

ПО ТУ СТОРОНУ МЕДИУМА ИСКУССТВО, НАУКА И ВООБРАЖАЕМОЕ МЕДИАКУЛЬТУРЫ Под редакцией ДМИТРИЯ БУЛАТОВА

Под редакцией Дмитрия Булатова

ПО ТУ СТОРОНУ МЕДИУМА: ИСКУССТВО, НАУКА И ВООБРАЖАЕМОЕ ТЕХНОКУЛЬТУРЫ Составление и общая редакция Дмитрия Булатова // 156 стр., 54 ч/б илл., 54 цв. илл., Калининград: БФ ГЦСИ, 2016 ISBN 978-5-94620-109-4 Подготовка издания: Идея проекта: Дмитрий Булатов Составление и sci-art-композиция: Дмитрий Булатов Оригинал-макет: Трофим Попов Обработка иллюстраций: Трофим Попов

Дизайн обложки и цветных разворотов: Юрий Васильев Иллюстрация на обложке: Хизер Дьюи-Хагборг Корректура: Елена Рябкова Печать издания: ООО «ВИА Калининград»

Международный Координационный Совет: Дмитрий Булатов (руководитель проекта, куратор БФ ГЦСИ, Калининград, Россия) Пьер Луиджи Капуччи (профессор искусств Международной академии искусства и дизайна NABA, Милан, Италия) Орон Кэттс (директор Центра передовых инициатив «SymbioticA» Университета Западной Австралии, Перт, Австралия) Кеннет Ринальдо (профессор искусства и технологий Университета Огайо, США) Юджин Такер (профессор медиаискусства Университета Новая Школа, Нью-Йорк, США) Рой Эскотт (профессор искусства и технологий Университета Плимута, Великобритания) Переводы: Анна Матвеева Дмитрий Дергачев Игорь Хадиков

Ирина Борисова Екатерина Шамова Сергей Михайлов

Издание осуществлено: Балтийским филиалом Государственного центра современного искусства а/я 1582, Калининград, 236000 Россия

e-mail: postbiology@gmail.com http://www.videodoc.ncca-kaliningrad.ru/ http://www.ncca.ru/kaliningrad

Публикация издания стала возможна благодаря поддержке, полученной Балтийским филиалом Государственного центра современного искусства от Министерства культуры Российской Федерации в рамках программы «Современное искусство в регионах России». Партнеры проекта: РОФ «Новое искусство» (Москва) и КРОО «АртМиссия» (Калининград). Отдельная благодарность г-ну Леониду Бажанову за внимание к проекту и сотрудникам Балтийского филиала ГЦСИ: Директор: Елена Цветаева | Арт-директор: Евгений Уманский | Зам. директора по орг. вопросам: Юлия Бардун | Зам. директора по АХЧ: Александр Зуенков | Главный бухгалтер: Ирина Покрант | Кураторы: Данила Акимов, Ирина Чеснокова | Экономисты: Елена Малашенко, Ирина Соболева | Образовательные программы: Зинаида Шершун | PR-менеджер: Андрей Ефиц | Офис-менеджер: Галина Кузьмич | Техническая поддержка: Владимир Горбачев © 2016 Государственный центр современного искусства, Балтийский филиал © 2016 Дмитрий Булатов и авторский коллектив Все права сохранены. Название сборника, тексты и иллюстрации являются собственностью Балтийского филиала ГЦСИ (Калининград, Россия), авторского коллектива и защищены в соответствии с Актом об авторском праве, проектах и патентах от 1998 г. Ни один фрагмент данного сборника не может быть воспроизведен или каталогизирован без письменного разрешения авторов и автора-составителя, за исключением кратких анонсов в электронных изданиях, социальных сетях, а также на радио и телевидении. Нарушение авторских прав преследуется по закону.

003

Балтийский филиал Государственного центра современного искусства и автор-составитель выражает искреннюю благодарность за оказанную помощь в работе над проектом: ZKM | Центру искусства и медиатехнологий (Карлсруэ) Международному фестивалю Ars Electronica (Линц) Международному фестивалю IMPAKT (Утрехт) Агентству The Arts Catalyst (Лондон) Центру современного искусства Z33 (Хасселт) Центру медиаискусств Ямагучи [YCAM] (Ямагучи) Центру передовых инициатив «SymbioticA» Университета Западной Австралии (Перт) Австрийскому культурному форуму в Москве Историческому обществу Пенсильвании (Филадельфия, Пенсильвания) Музею компьютерной истории (Маунтин-Вью, Калифорния) Балтийскому федеральному университету им. И. Канта (Калининград) И лично: Ирине Актугановой Олегу Бляблясу Михаилу Бурцеву Виктору Вахштайну Екатерине Виноградовой Иоланте Вожченко Марине Гладилиной Мартину Гонзику

Арьену Дюнневинду Александру Ефремову Марьете Ерней Александру Касторному Веронике Либль Виктору Мизиано Елене Петровской Дмитрию Пиликину

Евгении Романовой Артему Рыжкову Александру Скидану Герфриду Стокеру Павлу Филипповскому Татьяне Цвигун Вадиму Чеклецову Алексею Чернякову

Балтийский филиал ГЦСИ выражает искреннюю благодарность Центру современного искусства Laznia (Гданьск) и лично г-же Ядвиге Чаржинска за оказанное внимание и дружескую помощь в работе над изданием. Собственность фото Автор-составитель выражает благодарность всем, кто оказал помощь в осуществлении этой публикации, владельцам авторских прав, фотографам и их представителям, архивам, фондам и т. д. Ниже приводится список защищенного авторскими правами материала, присланного участниками проекта. Капуччи: © 2008–2012 Пьер Луиджи Капуччи | 2010 Сейко Миками | 2004 Проект искусства и культуры ткани (TC&A): Орон Кэттс и Йонат Цурр | 2006 Кен Ринальдо | Чалый: © 2014 Вадим Чалый | 2006 Стеларк | Чубаров: © 2014 Игорь Чубаров | 2007 Матиас Гоммель, Мартина Хайтц, Ян Заппе | 2010 Мамоя Торимицу | 2012 Билл Ворн | 2010 Спутнико! | Митрофанова: © 2015 Алла Митрофанова | 2011 Мишель Декостер, Андре Декостер (Cod.Act) | 1986 Джо Дэвис | Вельминский: © 2014 Владимир Вельминский | 1965 Павел Гуляев | Хухтамо: © 2013 Эркки Хухтамо | 1982 Стеларк | 2015 Историческое общество Пенсильвании | Аронсон: © 2014 Олег Аронсон | 1963 Джулиан Вассер | Куртов: © 2014 Михаил Куртов | 2013 Музей компьютерной истории в Маунтин-Вью, Калифорния | Сосна: © 2015 Нина Сосна | 2008 Ревитал Коэн | 2008 Тэгни Дафф | Булатов: © 2013 Дмитрий Булатов | 2004 Вим Дельвуа | 2011 Пол Вануз, Керри Шиэн | 2003 Стеларк, Проект искусства и культуры ткани (TC&A): Орон Кэттс и Йонат Цурр | 2004–2006 Герц | Бугаева: © 2015 Любовь Бугаева | 2014 Саша Спашал, Мириан Швагели, Анил Подгорник | 2006 Марникс де Нийс | 2008 Хидэюки Андо, Томофуми Есида, Дзюнзи Ватанабэ | 2004 Джеймс Аугер, Джимми Луазо и Стефан Агаманолис | 2014 Юрий Дидевич, Антон Макаров, Антон Яхонтов | Галкин: © 2014 Дмитрий Галкин | 2011 Art Orienté Objet: Марион ЛавальЖанте и Бенуа Маньен | 2004 Группа «SymbioticA» и лаборатория Стива Поттера | 2009 Группа «Нейротика» и лаборатория Стива Поттера | 2004–2008 Джулия Рёдика | Цурр / Кэттс: © 2012 Ионат Цурр / Орон Кэттс | 2000–2012 Проект искусства и культуры ткани (TC&A): Орон Кэттс, Йонат Цурр и Гай Бен-Ари | Ч/б развороты: 2012 Билл Ворн | 2010 Хироси Исигуро и др. | 2006 Луи-Филипп Демер | 2008 Тэгни Дафф, а также материалы авторов и их представителей.

СОДЕРЖАНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ 006–007 Дмитрий Булатов

ПО ТУ СТОРОНУ МЕДИУМА

008–015 Пьер Луиджи Капуччи

ПРИРОДА ТЕХНОЛОГИЙ: ТЕХНОЛОГИИ КАК ПРИРОДА

ЧАСТЬ I. АБСТРАКТНЫЕ МАШИНЫ 018–023 Вадим Чалый

КАНТ И ТРАНСГУМАНИЗМ, ИЛИ КАНТ+

024–031 Игорь Чубаров

ЭЛЕМЕНТЫ МАШИННОЙ АНТРОПОЛОГИИ И РУССКИЙ ЛЕВЫЙ АВАНГАРД

032–037 Алла Митрофанова

ПАНИКА СМЫСЛА: ПРАХ, ПЛОТЬ И ОРГАНИЗАЦИЯ

038–043

ПРОТЕЗЫ ДЛЯ МОЗГА

Владимир Вельминский

ЧАСТЬ II. СИМВОЛИЧЕСКИЕ ПОСРЕДНИКИ 046–051 Эркки Хухтамо КАК РАБОТАЮТ ОБРАЗЫ

ВООБРАЖАЕМОГО МЕДИАКУЛЬТУРЫ:

МЕДИААРХЕОЛОГИЧЕСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

052–057 Олег Аронсон АЛГОРИТМИЧЕСКИЙ ЭРОТИЗМ:

НЕИСКУССТВО МАРСЕЛЯ ДЮШАНА

005

058–065 Михаил Куртов

БЛАЖЕННЫЙ АВГУСТИН О ГРАФИЧЕСКОМ ПОЛЬЗОВАТЕЛЬСКОМ ИНТЕРФЕЙСЕ. К ТЕОЛОГИИ КОДА

066–071

МЕДИАЛЬНОЕ VS АНТРОПОМОРФНОЕ

Нина Сосна

ЧАСТЬ III. ЖИВЫЕ ТОПОЛОГИИ 074–081 Дмитрий Булатов

«ЖИВОЙ» АСПЕКТ «НЕЖИВОГО» ИЗМЕРЕНИЯ

082–089

ИСКУССТВО БУДУЩЕГО: НЕЙРОКИНО

Любовь Бугаева

090–097 Дмитрий Галкин

СВОБОДНЫЙ ИЗБЫТОК ЖЕЛАНИЯ: ГИБРИДНОЕ ИСКУССТВО

098–105 Ионат Цурр / Орон Кэттс

СЕКУЛЯРНЫЙ ВИТАЛИЗМ ИЛИ ЖИДКИЕ АВТОМАТЫ

ЧАСТЬ IV. НА ГРАНИ ХАОСА И БЕСПОРЯДКА 108–143 ПРОЕКТЫ ХУДОЖНИКОВ ЧАСТЬ V. ПРИЛОЖЕНИЕ 146–150 БИОГРАФИИ 151–155 СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

ПРЕДИСЛОВИЕ

ДМИТРИЙ БУЛАТОВ ПО ТУ СТОРОНУ МЕДИУМА

Государственный центр современного искусства Балтийский филиал (Калининград, Россия)

Несмотря на то, что мы уже привыкли жить в условиях, когда серьезные научные открытия становятся почти обыденностью, нам еще предстоит свыкнуться с тем фактом, что главные направления технонауки XXI века – ​робототехника, инфо- и когнитивные технологии, биомедицина – ​представляют собой качественно иную ступень развития общества. Конвергентное развитие этих технологий, их глубокая взаимосвязь с современными концептуальными средствами и моделями, создают небывалые и чрезвычайно мощные инструменты преобразования человека и его жизненной среды. Не только каждая общая или специфическая черта каждого биологического организма, не только биологический организм как таковой, но и каждое человеческое существо теперь воспринимается как в некотором смысле созданное, порожденное и сконструированное. Более того, именно эта сконструированность открывает возможности и для преднамеренного ре-конструирования человеческого существа. Тщательно подготовленные микровоздействия и вмешательства позволяют не только править врожденные и/или приобретенные поломки и дефекты, но и задавать такие условия, при которых элементы организма самостоятельно собирают себя в некую форму с предзаданными свойствами. В результате происходит все более основательное погружение человека в мир, проектируемый и обустраиваемый для него наукой и технологиями. При этом дело вовсе не ограничивается одним лишь «обслуживанием» человека – ​наука и технологии приближаются к нему не только извне, но и как бы изнутри, в известном смысле делая его своим произведением, проектируя не только для него, но и его самого.

В контексте подобного технологического применения науки – к​ огда наука и технологии образуют единую сеть, включающую в себя человека и те формы «искусственностей», которые рождаются на наших глазах – ​научные знания начинают выступать в новой, не свойственной им прежде роли. Если раньше речь шла о познании мира таким, каков он есть «сам по себе» –​ мира естественного и природного, то сегодня вопрос стоит о понимании возможностей вмешательства в этот естественный мир, то есть овладении механизмами создания мира – а ​ точнее, миров – ​ искусственного. И в этой своей ипостаси научные знания оказываются прообразом технологического способа не только освоения, но и видения мира. Сама процедура переноса и проецирования информации, подразумевающая работу с видимой и ощущаемой материальностью, меняет наше восприятие, конструируя порой чрезвычайно хитроумные формы контроля над культурными нарративами, которые определяют наши взаимоотношения с миром. В этом контексте интерес представляют не только изменения культурных нарративов как таковых и не та или иная интерпретация эффекта кодирования, производимого различными подручными средствами, но и сам по себе эффект – ​те преобразования и превращения, которые он обеспечивает. И по мере того, как обнаруживаются скрытые в инструментах, аппаратах или устройствах и, более широко, в стыках между технологиями и человеческими телами технологические возможности, функции этих «стыков»-интерфейсов меняются. Вместо техник воспроизводства и фиксации «я» и его мира, медиа предлагают сегодня их непрерывную модуляцию, в которой форма вовлекается в процесс,

ДМИТРИЙ БУЛАТОВ. По ту сторону медиума 007

становится непрерывно реформируемой. Каждый раз, создавая интерфейс между «я» и техническим окружением, медиатехнологии захватывают часть этого «я» и окружающего технического мира в состоянии самотрансформации. Таким образом, медиа реконструируют «я» и его мир, создавая новые возможности (и новые ловушки) для восприятия и социального опыта. Они становятся как бы строительными блоками, а в некоторых смыслах и основой того, что сегодня мы называем «технологической реальностью». Нам бы не хотелось обсуждать в предисловии основания таких трансформаций и переходов – г​ оворят ли исследователи о естественнонаучных способах преобразования биологической материи, культурно-семиотическом усилении психического аппарата человека или о воздействии со стороны инфраструктуры технологического порядка, управляющей нашим развитием и эволюцией. В данном случае нам важно не столько то, чем отличаются концепции авторов этой книги – к​ ак бы существенны ни были эти отличия – с​колько то, что объединяет отстаиваемые ими точки зрения. В своих размышлениях практически все авторы отмечают в качестве ключевой черты специфически человеческого существования присущую человеку (или заложенную в него?) особенность преодолевать те или иные пределы, а значит, его принципиальную неопределенность. Но есть ли в человеческой сущности нечто такое, что остается и будет оставаться неизменным при всех технологических воздействиях и изменениях? Может ли это нечто быть адекватно представлено в рамках естественнонаучного мышления? И если да, то в какого рода категориях и понятиях можно выразить эти представ-

ления? Анализируя различные изменения в человеке, связанные с появлением новых технических возможностей, мы, безусловно, должны опираться на те данные, которые вырабатываются в науках о человеке. Однако достаточно ли одних этих данных? Ведь существует множество областей, которые сообщают нам о природе человека и его становлении до и помимо науки – ​скажем, искусство и теология, философия и художественная литература, наконец, повседневный жизненный опыт. Как тогда соотносятся или должны соотноситься между собой все эти знания? Осознание трансформативного потенциала науки и технологий – ​процесс многосторонний, в котором участвуют как те, кто занимается естественными и точными науками, так и те, кто выходит на эту проблему через философские, социально-этические и художественные изыскания. Особый интерес для авторов этого сборника представляет собой феномен Art & Science –​ направления современного искусства, представители которого используют новейшие технологии, исследовательские методики и концептуальные основания при создании своих произведений. Сосредотачивая внимание на произведениях искусства, выполненных с использованием новейших средств XXI века, авторы этой книги пытаются выяснить, что продвигает нас дальше в нечеловеческую область, в сумеречную зону между природой и культурой, где наука, язык и коллективное воображение интерферируют и проникают друг в друга? Возможно ли переизобрести язык, конструирующий и описывающий мир технологий? Насколько техническая реальность независима от наших действий и в особенности от наших восприятий?

ПРЕДИСЛОВИЕ

ПЬЕР ЛУИДЖИ КАПУЧЧИ ПРИРОДА ТЕХНОЛОГИЙ: ТЕХНОЛОГИИ КАК ПРИРОДА Академия изящных искусств (Урбино, Италия)

Все живые существа общаются между собой, и все по-разному. Используя свои тела и ощущения, они показывают, что рассержены, или голодны, или готовы спариваться. Некоторые виды ведут общественную жизнь, где общение между индивидами соседствует с динамикой всей группы. Например, муравьи создают колонии, насчитывающие миллионы особей, и в них разворачиваются сложные модели социального поведения: там свои схемы движения, санитария, сельское хозяйство и оборона, которая по тактике, методам нападения и стратегическим схемам на удивление напоминает человеческие войны [1]. Помимо сходств, есть и различия: у людей есть символическое мышление – очень сложный способ коммуникации, использующий слова, письмо, изображения, звуки как напрямую, так и опосредованно, синхронно и асинхронно, лицом к лицу и на расстоянии. Эта мощнейшая технология, возможно, являет собой главную причину эволюции человеческого рода, тот горизонт, что простирается перед человеком, и в то же время клетку, в которой он живет. Эта способность лежит в основе человеческого умения изобретать новые технологии, инструменты, машины и даже новые формы жизни. Символическая среда обитания Когда появилось символическое мышление? Антропологи обычно считают такой вопрос некорректным, потому что о том, что было до начала использования людьми образов, рассуждать можно только на уровне анатомии. Но можно сказать, что поскольку люди, пусть и в небольшой степени, разделяют способность мыслить символами с приматами, например с шимпан-

зе, то уже у нашего общего предка эта способность присутствовала в зародыше. Значит, ей уже примерно 6–8 миллионов лет. Символическое мышление породило те формы и инструменты общения, что свойственны нашему виду: устную речь, изображения и письмо во всех их ипостасях, вплоть до современных медиа. При помощи символов можно легко обмениваться моделями и проектами, делиться ими, усваивать их. Например, построить дом или сделать новый инструмент гораздо проще, если пользоваться устными инструкциями, картинками и опытом того, кто это уже делал, а не действовать методом проб и ошибок. Так вы построите себе дом или улучшите свой инструмент гораздо быстрее и лучше, чем если станете это делать без всякой информации, раз за разом пробуя и ошибаясь. Это типичное человеческое поведение: прежде чем принять окончательное решение в нашем сложном мире, люди всегда сверяются с какими-то моделями, которым доверяют, или просят совета у других людей. Нужно ли вам купить компьютер или книгу, решить, в какую школу отдать ребенка, в каком банке хранить деньги, за кого голосовать на выборах – скорее всего, вы посоветуетесь с кем-то, кто на ваш взгляд (неважно, правы вы или нет) является экспертом по данному вопросу. В социологии такие советники называются «лидерами мнений», они ориентируют других людей в их выборе, тем самым подтверждая тесную связь между символическим мышлением и человеческой социальностью. При помощи символического мышления наши предки достигли трех тесно взаимосвязанных целей: знания, безопасности и эффективности [2]. Знание – это понимание своей среды обитания, способность преобра-

ПЬЕР ЛУИДЖИ КАПУЧЧИ. Природа технологий: технологии как природа 009

Сейко Миками. «Желание кодов», 20102011 гг. Интерактивная инсталляция, генерирующая автономную трехмерную звуко-визуальную среду. Центр медиаискусств Ямагучи [YCAM], 2010 г., Центр интеркоммуникаций [ICC], 2011 г. При участии Риота Кувакубо, Норимичи Хиракава, Сота Ичикава и Microvision, Inc. © 2010 г. Фото: Рюичи Маруо.

зовывать ее в символические модели, которыми можно делиться и обмениваться, можно обсуждать и улучшать их; безопасность – защищенность от давления окружающей среды, которую нам даруют все более и более эффективные инструменты, артефакты и способы поведения, выработанные на основе все более и более сложных символических моделей; эффективность использования окружающей среды появляется благодаря проектам, инструментам и артефактам, созданным на основе символических моделей, способных изменять окружающую среду и противостоять ее давлению или игнорировать его. Пространство символического и наработанные в нем инструменты позволили нашим предкам познать и подчинить себе среду своего обитания, и в то же время установить некое «безопасное расстояние» от физического мира, создав слож-

ПРЕДИСЛОВИЕ

Пьер Луиджи Капуччи. «Третья жизнь», 2008 г., аналитическая схема. Широкий спектр гибридных дополнений, на создание которых человека вдохновили науки о жизни и биодинамика. Изображение предоставлено автором. © 2008 г. Пьер Луиджи Капуччи.

ную антропную сферу, в которой сочетаются знания, проекты, инструменты, артефакты, устройства, протезы, машины… Таким образом человечество смогло невероятно изменить и даже ухудшить свою окружающую среду. Символическое мышление открыло человеку целый мир новых возможностей и способов поведения. Используя символы, люди создали общую для всех них сферу знания, отделенную от материальной реальности. Создали лабораторию, в которой стало возможно разрабатывать символические модели, проверять гипотезы, испытывать их влияние на мир, тем самым реализуя свой творческий потенциал и способность порождать все более сложные артефакты. Символы породили абстракции, умозаключения, дальнюю связь во времени и пространстве, сознание, воображение, культурный и научный обмен. Посредством символов собираются и передаются информация, опыт и ценности. Символы могут служить посредниками в межчеловеческих конфликтах, низводя конфликты до чисто языковой перебранки. В лаборатории символов ставятся эксперименты над отношениями между людьми и материальным миром, и взаимосвязь человека с миром там становится все более и более наглядной. Символическое мышление ускорило ход нашей культурной эволюции; ее процесс позволил нашим предкам быстрее приспособиться к окружающей среде, ограничивая или изменяя ее давление. Всего за одно поколение случались достижения, которые в естественном отборе потребовали бы множества поколений, сотен, тысяч и даже миллионов лет эволюции: люди усваивали, повторяли, делили друг с другом идеи, понятия, слова, привычки – главную роль в этом процессе, скорее всего, играли зеркальные нейроны [3]. Символическое мышление дало огромный толчок развитию человеческой культуры и созданию все более сложных технологий, инструментов и артефактов.

ПЬЕР ЛУИДЖИ КАПУЧЧИ. Природа технологий: технологии как природа 011

Ускорение и скорость Примеров этого ускорения существует множество, от далекого прошлого до наших дней. В каменном веке между такими артефактами, как простые заточенные камни и каменные топоры, которые не особенно отличаются друг от друга, пролегает дистанция в миллион лет. Миллион лет – время, которое трудно осмыслить: скорее всего, в культуре наших далеких предков открытия и изобретения случались очень редко, а технологии и инструменты обновлялись крайне медленно и ненамного. В это время, когда заняться было нечем, за исключением первоочередной задачи выжить в весьма враждебной среде, где смерть подстерегала повсюду, нам с вами пришлось бы скучно. Однако между тем, как человек подчинил себе огонь, и сегодняшним многообразием способов использовать энергию огня, прошло четыреста тысяч лет. Похожее ускорение также произошло в областях информации и коммуникации. Многие тысячи лет – пока не изобрели телеграф – у людей, животных, предметов и информации была приблизительно одна и та же скорость. Правительства мечтали о связи на расстоянии в режиме реального времени, кое-где даже финансировались разработки, связанные с телепатией. Но в последние примерно полтора века – очень короткий период в масштабах истории человеческой культуры – информация приобрела беспрецедентное ускорение: сегодня люди, животные и предметы могут перемещаться с очень высокой скоростью, но информация – со скоростью света, то есть более чем в 500 000 раз быстрее, чем люди, животные и предметы, и вполне недорого. Такого невероятного ускорения информация достигла, освободившись от своего материального носителя, на котором она ранее хранилась и в который кодировалась. На латыни «носитель» (support) имеет отношение одновременно и к функции хранения, и к функции представления. Бумага, на которой написано письмо, содержит и в то же время представляет информацию, и эти две функции в ней неразделимы, так что информацию, которая содержится в письме, невозможно донести до адресата, не донеся ему и ее носитель – листок бумаги. Напротив, современные медиа задействуют в процессе связи не один, а два разных носителя: один содержит закодированную информацию, а второй ее представляет – в кинофильме информация записана на ленте, а представляется на экране; в компьютере информация записана на жестком диске, а представляется на мониторе. В Интернете информация закодирована и записана на каких-то удаленных серверах, а представляется на вашем конкретном домашнем мониторе (и еще на тысячах других). Таким образом, если не нужно перевозить материальный носитель с его инерцией, информация может перемещаться практически со скоростью света от носителя, на котором она записана и хранится, ко многим, часто многим миллионам устройств, где она будет представлена. Этот процесс требует, чтобы два вида устройств (носитель и устройство вывода) были друг с другом связаны и совместимы по определенным стандартам и протоколам. И конечно, нужна какая-то энергия для обеспечения процесса кодирования, декодирования и передачи информации. Это ускорение продолжается и сегодня, в эпоху медиа. 50 миллионов пользователей радио в США набралось за 38 лет, телевидения – за 13 лет, кабельного ТВ – за 8 лет, а Интернета – за 5 лет. А внутри сферы интернет-услуг социальная сеть Facebook набрала 50 миллионов пользователей меньше чем за 4 года, а сервис интернет-телефонии Skype – примерно за 2 года. Люди сегодня производят, собирают, изменяют и распространяют информацию. Большая часть нашего знания о мире приходит к нам через медиа (опосредована ими), и синхронные и асинхронные телекоммуникации играют в этом процессе важную

ПРЕДИСЛОВИЕ

роль. Любой может быстро, просто и дешево связаться с любой точкой мира в реальном времени. То, что веками оставалось несбыточной мечтой политиков, богачей и военных, сегодня доступно каждому. Всю историю человечества можно рассматривать как гонку за все более быстрой, дальнобойной и дешевой связью. Символическое мышление вызвало неслыханное ускорение процесса создания все более и более сложных и полезных инструментов и артефактов. «Скорость» – в наши дни очень противоречивое и неоднозначное слово, оно напоминает нам о проблемах окружающей среды, этики и экологии [4], а также загрязнения воздуха. В 1997 году в Нидерландах я попал на знаменитое в то время событие под названием «Двери восприятия»: его организовал Голландский институт дизайна, а руководителем был Джон Такара. В том году событие было посвящено теме скорости, и я, вернувшись домой, опубликовал в журнале «Domus» статью, где писал: «Нам нужна „скорость“ (как обычно определяют этот термин) потому, что мы не хотим идти, как неудачники, в ногу с природой (тоже в общем смысле этого слова), и потому, что мы хотим поддерживать иллюзию бессмертия. Мы хотим „скорости“ как конкретного проекта…» [5]. Интерактивность и опосредованная коммуникация Необходимо остановиться на так называемой интерактивной коммуникации, которую часто описывают как новое явление в области цифровых технологий. Для человеческой коммуникации, как и для взаимоотношений всех живых организмов, интерактивность – это правило, а не исключение, как часто утверждается, и она не обязательно основана на технологии. Каждое живое существо постоянно взаимодействует со средой, в которой живет (и даже после смерти – с материей, из которой оно состояло). До того, как человек изобрел изображения, узоры, а позднее и письмо, его символическая коммуникация была преимущественно прямой и интерактивной. От первых рисунков и произведений искусства, созданных 40 тысяч лет назад, до изобретения письма 5 тысяч лет назад люди впервые учились фиксировать свои знания вне собственного тела неинтерактивными способами. Так что неинтерактивная, опосредованная коммуникация является в истории человеческой культуры сравнительно новой и выступает скорее как исключение. Однако опосредованная, неинтерактивная коммуникация дала начало неслыханному росту человеческой способности познания: ее плоды – все наши документы, письменные тексты, живопись, печатные листы, книги,

журналы, фотографии, музыкальные записи, кино, видео, и так вплоть до современных цифровых файлов. Опосредованная и неинтерактивная коммуникация расширяет сферу власти символов за пределы личного, сиюминутного, ограниченного пространством и временем присутствия, локальности – до такого масштаба, что на ней сегодня основывается все человеческое знание. Но, поскольку интерактивная коммуникация является более базовой, люди изобрели специальные технологии, чтобы некоторые формы опосредованной коммуникации сделать интерактивными, вернуть их в материнское лоно интерактивности, одновременно модифицируя старые формы коммуникации и изобретая новые интерактивные медиа (например, интернет, видеоигры, виртуальные пространства). Поскольку интерактивная коммуникация бывает более эффективной и захватывающей, некоторые неинтерактивные медиа прибегают к различным уловкам, чтобы казаться интерактивными: письма в редакцию в газетах, присутствие публики в студии на телевидении, звонки в прямой эфир телевизионных и радиопрограмм. Некоторые реалити-шоу даже требуют от зрителей участия, позволяют зрителям изменять их темы и выбирать участников голосованием. И, наконец, интерактивная опосредованная коммуникация может способствовать улучшению образовательных программ. Жизнь в будущем При помощи символов человечество развило свои сознание, воображение, самопознание, самонаблюдение; создало условия, чтобы преодолеть физические ограничения «здесь и сейчас», изобрело параллельные миры, давшие начало мифологиям, ритуалам и религиям. Благодаря символам человечество развило почти чрезмерные способности к проекции, воображению, планированию будущего, способы жить в будущем. Мы, по сути дела, живем в будущем: значительная часть наших мыслей, действий, идей и планов направлена в будущее. Мы составляем себе расписания, чтобы вовремя сделать в будущем то, что наметили. Мы строим памятники, чтобы спроецировать нашу память в будущее. Мы запечатлеваем сами себя – фотография ведь современная форма памятника – чтобы создать себе правдоподобных и в какой-то мере самостоятельных двойников: некие дешевые и недолговечные памятники на фотобумаге, коими полнится вся визуальность мира и иногда его воображение. Мы верим прогнозам погоды. Некоторые платят гадалкам и астрологам, чтобы заглянуть в бу-

ПЬЕР ЛУИДЖИ КАПУЧЧИ. Природа технологий: технологии как природа 013

Проект искусства и культуры ткани (TC&A): Орон Кэттс и Йонат Цурр. «Несодранная кожа: прототип бесшовной куртки, выращенной в техно-научном теле», 2004 г. Клетки, выращенные на биоразлагаемой полимерной матрице. При поддержке Департамента культуры и искусства Западной Австралии. © 2004 г. Фото: TC&A.

дущее. Деньги – это что-то вроде безграничной гарантии: мы кладем деньги в банки, чтобы обеспечить свое будущее, а банки инвестируют наши деньги в будущее (хотя часто неправильно). Мы платим за страховки, чтобы обезопасить свое будущее, иногда и в обязательном порядке. Мы заключаем пари, играем на бирже, рискуем и делаем ставки. Мы покупаем вещи в рассрочку и в кредит. Есть фирмы, которые занимаются исключительно прогнозированием будущего, продают свои прогнозы другим фирмам, а те, в свою очередь, закладывают будущее в свои производственные планы. Сама этимология слова «проект» в латинском языке происходит от слов «бросать вперед». Вперед чего? Возможно, вперед всех трудностей, через которые должен пройти любой проект, прежде чем воплотиться в жизнь, но в особенности – вперед своего времени. Я иногда спрашиваю своих студентов: «Вы здесь ради своего прошлого, настоящего или будущего? Кажется, вы думаете, что обучение поможет вам приобрести знания. Которые пригодятся вам в будущей жизни, в ваших делах и проектах (и вы за это платите)». [Однако и преподавателям следует беспокоиться о будущем и иметь сильную мотивацию передавать студентам свои знания, потому что когда они состарятся и отойдут от дел, их студенты будут определять жизнь общества.] А что есть «надежда», типично человеческое понятие и одна из трех добродетелей в христианской теологии, если не вера в будущее, где новые факты и возможности будут соответствовать нашим желаниям? Первая жизнь и Вторая жизнь Человек – возможно, первый на земле биологический вид, осознающий время. Он пытается понять и осмыслить время, он стремится быть готовым к будущему: будущее должно застать его во всеоружии, чего бы то ни стоило. Человек хочет контролировать, умножать и даже опровергать будущее, в том числе и выходя за рамки своих биологических возможностей. Он пытается делать это в своей Первой Жизни – биологической жизни – улучшая условия жизни, возможности противостоять болезням и травмам при помощи все более и более сложных технологий и инструментов. В так называемом «первом мире» этот процесс привел к увеличению средней продолжительности жизни от 30 лет в греко-римскую эпоху до 40 лет в конце XIX века.

В наше время, спустя всего лишь около ста лет, продолжительность жизни почти удвоилась. Однако человек расширил свои жизненные возможности и в некой Второй Жизни (не путать со знаменитой виртуальной игрой Second Life*) – жизни в символическом измерении. Благодаря медиа и новым технологиям эта символическая жизнь выросла из узкого локального измерения в глобальную среду обитания. Посчитаем наобум: сложим все время, что мы тратим каждый день на разговоры, болтовню, телефонные звонки, письмо, использование компьютера и других девайсов, чтение книг и газет, на телевизор, кино, художественные выставки, все моменты, когда мы видим граффити, сигналы, указатели, обычные и светящиеся вывески и рекламу, любые экраны, театр, презентации, концерты… Это значительная часть нашего времени и, что важнее, в этой символической среде обитания или благодаря ей мы принимаем многие важнейшие жизненные решения. Когда человечество стало использовать символьную коммуникацию, его окружающая среда стала гибридной; реальное и виртуальное (символическое) в ней сосуществуют и взаимопроникают, и это гибридное пространство можно осваивать одновременно физически

ПРЕДИСЛОВИЕ

Кен Ринальдо. «Автотелематические паукоботы», 2006 г., робототехническая инсталляция из десяти роботронных моделей. Изображение предоставлено автором. Проект реализован по заказу AV Festival. © 2006 г. Фото: Джон Маршалл.

и символически. Выстроенная цифровыми медиа символическая инфосфера – это дополнительное измерение, добавленное к той жизни, которую мы знаем как реальный мир. Жизнь в символах кардинально изменила наше понимание идентичности: идентичность стала контекстуальным, многогранным и виртуализованным понятием, определяемым средой, где живет или часто бывает ее субъект. Символическая среда обитания раздроблена на множество сред, которые могут быть очень разными и не обязательно взаимосвязаны, так что один и тот же субъект может иметь много идентичностей. Этот процесс подпитывают электронные медиа [6], на него указывают социальные сети и телематические медиа, для которых физическое положение в пространстве их пользователей – жителей символической среды – не имеет значения, ведь социальный опыт символической среды можно получить в любой момент в реальном времени. Множество инструментов позволяют человеку взаимодействовать с символическими средами обитания. Когда-то карты, схемы и планы позволяли нам символически познавать, описывать и интерпретировать мир, причем благодаря развитию технологий это можно было делать все более действенно. Это стремление к репрезентации выходит за рамки географии и планиметрии: в наши дни тысячи карт могут символически демонстрировать развитие Интернета, активность мозга, распространение вирусов, распространение социально значимых заболеваний… наглядно показывать смысл, масштаб и эволюцию множества явлений. В информатике и телематике эволюция дружественных компьютерных интерфейсов, их разнообразие и развитие теорий создания интерфейсов позволяют нам из нашего физического мира взаимодействовать с символическими средами обитания все более простыми и естественными способами, задействующими само наше телесное естество. В дополненной реальности ее символический уровень, где данные, накладывается на картинку физического мира, реальность и информация смешиваются. А с «Интернетом вещей»** [7] люди вскоре смогут держать под контролем всю искусственную среду, переводить ее в символы, поскольку у каждой вещи будет IP-номер и к ней будет можно подсоединиться, обмениваться с ней информацией и настраивать ее под свою среду. С «Интернетом вещей» все, созданное человеком – весь этот широкий и богатый материальный мир творений че-

ловечества, настоящая Вторая Природа – будет взаимосвязан посредством коммуникационных сетей. Этот процесс, конечно, продолжится и далее. Осматривать, контролировать и обустраивать свою среду обитания свойственно всем животным, и человеку тоже, хотя делают они это по-разному. «Интернет вещей» приведет к слиянию «искусственной» и «природной» сред, наполняя их потоками данных, соединяя и заставляя взаимодействовать почти интимно. Уже существует множество приложений, позволяющих отслеживать землетрясения и вулканическую активность, предсказывать погоду, мониторить изменения климата, миграцию животных, вымирание редких биологических видов… «Интернет всего» продемонстрирует слияние цифровых, оптических, био- и нанотехнологий [8]. Третья Жизнь Символическое измерение – это все более автономная вселенная, которая непрерывно расширяется и изменяется. Она основана главным образом на подражании, и процесс подражания, возможно, лежит в основе эволюции [9]. Эта «вселенная подражания» может смешиваться с тем, что называется «реальным миром», и нередко полно-

ПЬЕР ЛУИДЖИ КАПУЧЧИ. Природа технологий: технологии как природа 015

стью замещать его. Артефакты и механизмы, изобретенные человечеством, все обязаны своим существованием использованию символического мышления, и часто – как в случае с искусственным интеллектом*** – происходят из попыток подражать ему или симулировать его. То, что люди называют технологией – на самом деле их судьба, их особенность, их свойство. Сама способность к символическому мышлению – это технология, и множество языков, медиа, проектов, устройств, машин – это ее инструменты. Технологии вырастают из биологии человека, ведь они происходят из способности к символическому мышлению, которая возникла в человеческом теле и неотделима от него. Сегодняшние технологии интимно слиты с человеческой биологией, они ее часть. Иначе люди могли бы производить на свет другие живые существа, не такие, как они сами. Жизнь – лучшая модель, которой можно подражать, создавая инструменты, машины, артефакты, устройства, организмы, существа, которые должны уметь преодолевать поломки, ошибки, дефекты, вирусы, уметь адаптироваться к разным средам и автономно работать в любой из них, ориентироваться в непредвиденных обстоятельствах и преодолевать любые препятствия, как в настоящей жизни. Жизнь – лучшая модель, потому что свою работоспособность она подтверждает вот уже четыре миллиарда лет эволюции. Все эти проблемы ей уже знакомы, она сама их воплощает с начала времен: в ее устройстве, способах поведения, стратегиях прописаны все нужные методы, потому что они уже прошли проверку временем. Иногда некоторые сложные стратегии поведения живых организмов неожиданно повторяются в робототехнике, искусственной жизни, синтетической биологии, и перед нами предстает эволюция Третьей Жизни. В ближайшем будущем человеческие жизнь и культура выйдут за свои биологические пределы благодаря Третьей Жизни: жизни, которую человечество дает новым сущностям, созданным его культурой. Благодаря символическому измерению, человечество изобрело широкий спектр дополнений к своим мозгу, чувствам и телу: инструменты, артефакты, механизмы, биопротезы [10], которые быстро становятся все мощнее, сложнее, все более автоматизированными, автономными и самодостаточными. Эти сущности и организмы, на создание которых человека вдохновили науки о жизни и биодинамика, становятся все умнее и все более независимыми, так что их уже в какой-то степени можно считать «живыми существами», и в будущем этот процесс будет все очевиднее и отчетливее. Уже сейчас существует много

новых и развивающихся сфер деятельности: автономные агенты, искусственные жизнеформы, автономные объекты, робототехника и биоробототехника, нанотехнологии, гибриды органики и неорганики, модифицированные организмы, синтетическая жизнь… Расти и наращивать многообразие эти явления будут в мире, где получать, собирать и передавать информацию получается легко и автоматически, благодаря компьютерным технологиям и Интернету. Можно ли это тоже считать эволюционным скачком, который совершила Природа? Новым шагом эволюции? Перевод с английского Анны Матвеевой. Ссылки и примечания: [1]. Moffett, M. W. «Battles among Ants Resemble Human Warfare», Scientific American Magazine, December 2011, p.86.

[2]. Capucci, P. L. (ed.) Il corpo tecnologico (Bologna: Baskerville, 1994), p.35.

[3]. О зеркальных нейронах, см.: Rizzolatti, G., Sinigaglia, C. Mirrors in the Brain: How Our Minds Share Actions, Emotions, and Experience (New York: Oxford University Press, 2008); Iacoboni, M. Mirroring People: The New Science of How We Connect with Others (New York: Farrar, Straus and Giroux, 2008). О зеркальных нейронах и обучении подражанием, см.: Ramachandran, V. S. «Mirror neurons and imitation learning as the driving force behind „the great leap forward“ in human evolution», Edge.org, 1 June 2000, available at: http://www.edge.org/3rd_culture/ramachandran/ramachandran_ p1.html [accessed June 20, 2014].

[4]. Термин «экологичность» («sustainability») был впервые введен в докладе Brundtland Report, сделанном по заказу ООН и опубликованном в 1987 году. Материал для скачивания доступен по ссылке: http://tinyurl.com/ce9sm6f [5]. Capucci, P. L. Doors of Perception 4. «Speed». Per un’etica della velocitа. Domus, 791 (1997), p.85 (with the English translation).

[6]. Meyrowitz, J. No Sense of Place. The Impact of Electronic Media on Social Behavior (New York: Oxford University Press, 1986).

[7]. Sundmaeker, H., Guillemin, P., Friess, P. & Woelffle, S. (eds.) Vision and Challenges for Realising the Internet of Things (Luxembourg: Publications Office of the European Union, 2010). Available at: http://bookshop.europa.eu/en/vision-and-challenges-forrealising-the-internet-of-things-pbKK3110323/[accessed June 20, 2014].

[8]. Capucci, P. L. «The Internet of Things from the user’s perspective». Noema (2011), available at: http://noemalab.eu/ideas/essay/the-internet-of-things-from-theuser’s‑perspective/[accessed June 20, 2014]. Paper presented at the International Conference «Open World Forum», Paris, September 23, 2011.

[9]. Capucci, P. L. «Simulation as a Global Resource», Noema (2009), available at: http:// www.noemalab.org/sections/ideas/ideas_articles/capucci_simulation_global_resource. html, accessed June 20, 2014, paper originally presented at «Consciousness Reframed 10 – experiencing [design] – behaving [media]», Munich, MHMK, University of Applied Sciences, November 19–21, 2009.

[10]. A также важно понятие «биофактов» («biofacts»), предложенное Николь Карафиллис, см.: Karafyllis, N. C. «Endogenous Design and Biofacts. Tissues and Networks in Bio Art and Life Science». In: J. Hauser (ed.) sk-interfaces (Liverpool: Liverpool University Press, 2008), p.42–58. * Вторая Жизнь (Second Life, SL) – онлайновый трехмерный виртуальный мир с элементами социальной сети. В SL резиденты сами создают окружающий их контент, выбирают, модифицируют или приобретают внешний вид своего аватара и ведут свою жизнь по собственному сценарию. Основной ресурс: http://secondlife.com, русскоязычная поддержка: http://www.secondrussia.ru (Прим. ред.) ** «Интернет вещей» (Internet of Things, IoT) – сеть физических объектов, содержащих встроенные технологии, которые позволяют этим объектам измерять параметры собственного состояния или состояния окружающей среды, использовать и передавать эту информацию. (Прим. ред.) *** Искусственный интеллект (Artificial intelligence, AI) – научное направление, в рамках которого исследуются способности прикладных процессов обнаруживать свойства, ассоциируемые с разумным поведением человека. (Прим. ред.)

ЧАСТЬ I. АБСТРАКТНЫЕ МАШИНЫ

Современная технологическая реальность являет нам конструкт следующего порядка – мир дрейфующих онтологических состояний, относительно независимых и минимально воздействующих друг на друга. Это система с более высоким уровнем организации и порядка. Чтобы представить себе такую систему, мы должны наметить черты множественных связей между сущностями, с неизбежностью задавшись вопросом о жизни, которая становится не-жизнью.

017

ЧАСТЬ I. АБСТРАКТНЫЕ МАШИНЫ

ВАДИМ ЧАЛЫЙ КАНТ И ТРАНСГУМАНИЗМ, ИЛИ КАНТ+

Балтийский федеральный университет имени Иммануила Канта (Калининград, Россия)

Пытаясь вменить трансгуманистские умонастроения Канту, приплюсовать ему суждения о современности, мы строим предположения о возможном: предполагаем, как воспринял бы Кант наши сегодняшние технологические возможности манипулировать собственной природой. Масштаб кантовской философии легко позволяет поместить в ее пределы либо достроить на ее основаниях многие главные идеи современного трансгуманизма. Тот факт, что в кантовской философии содержится не только тщательное описание того, что есть, но и мощная устремленность к тому, что должно быть, открывает для нашего сегодняшнего предприятия интересные перспективы. При всем этом наша спекуляция о возможном осталась бы пустым умозрением, если бы не касалась неизбежного. Сегодня неизбежностью является вторжение человека в собственную природу. Войска уже накапливаются на границе, уже звучат отдельные выстрелы, и все, что можно попытаться сделать философу – это осмыслить опасности и, если не возглавить поход (о, древняя надежда Платона!), то хотя бы быть услышанным. Сравнение трансгуманистского проекта с военной кампанией не несет оценочных коннотаций – здесь можно вспомнить Гераклитово: «Война отец всего, и всего царь: одним она определила быть богами, других – людьми, одних сделала рабами, других – свободными». Трансгуманистский проект – это попытка освободиться от того, что может восприниматься как рабство у природы, попытка сравняться с богами, осуществить – и здесь мы подходим ближе к строю мысли героя моей статьи – перфекционистский императив, заложенный в наш разум самой же природой (или кем-то еще?).

Находясь на краю этого опасного предприятия – а сценариев его и нашей, человеческой, возможной катастрофы имеется в избытке – уместно заручиться поддержкой философа куда более взвешенного, систематичного и миро- и человеколюбивого, чем Гераклит, философа, который и своими мыслями, и своими поступками стремился к совершенствованию человеческой природы. Перед нами стоит – сознаюсь сразу, едва ли разрешимая в рамках моей скромной работы – задача приплюсовать к кантовской концепции человека антропологические (и/или постантропологические?) перспективы, к которым нас подвели развитие науки и техники. Для этого необходимо, во‑первых, сделать набросок кантовской модели человека (тот, кто даже поверхностно знаком с философией Канта и его отношением к вопросу «что такое человек?» знает, что эта задача вряд ли выполнима; однако, наши намерения не идут дальше самой общей схемы); во‑вторых, оценить главные направления и пределы, в которых человек может совершенствоваться, не разрушая самого себя. Задача эта имеет чисто умозрительный характер: мы не пытаемся оценить технологическую достижимость обсуждаемых перспектив, а без стеснения предаемся спекуляции, «диванной философии», занятию для многих сомнительному, но остающемуся одним из древнейших проявлений «sapientia» у «homo». Прежде чем обратиться к Канту, предельно кратко обозначим основные надежды трансгуманизма [1]. Это сверхдолголетие, сверхразумность и сверхблагополучие путем модификации человеческого тела. Наше понимание самих себя и окружающей природы продвинулось настолько далеко, что наука и техника позволяют

ВАДИМ ЧАЛЫЙ. Кант и трансгуманизм, или Кант+

достичь беспрецедентных и кажущихся фантастическими результатов уже сегодня. Томас Гоббс, описывая жизнь человека в «естественном состоянии», назвал ее «одинокой, бедной, отвратительной, грубой и короткой» – такой может показаться наша сегодняшняя жизнь в сравнении с тем, что обещает нам трансгуманизм. Насколько можно верить его обещаниям? Их критика сводится к следующему: могущество наших знаний сильно преувеличено и/или мы не вполне осознаем опасности, к которым ведет нас технологический соблазн. Дегуманизация, новое и непримиримое расслоение общества, восстание машин, утрата реальности – выступления против трансгуманизма читаются как сценарии голливудских фильмов‑катастроф: «Бегущий по лезвию», «Гаттака», «Матрица», «Терминатор»… Однако спор этот серьезен и важен, и наряду с образами и эмоциями в нем выстраиваются и постоянно детализируются стройные философские аргументы. Давайте приступим к построению их кантианской линии. Вопрос «что такое человек?» по Канту есть сумма трех вопросов – «что я могу знать?», «что я должен делать?», «на что я могу надеяться?». В самом общем плане человек для Канта есть разнородное, но неразделимое сочетание, с одной стороны, универсальной когнитивно-моральной машинерии сознания, с другой – тела, прихотливого и обремененного случайными животными склонностями и недостатками. Ограниченность человека, согласно Канту, выражается, с одной стороны, в ограниченности его знаний, которые всегда лишены полноты и часто лишены согласованности, с другой, в неразвитости морального сознания, заглушаемого «голосом природы».

019

Описанию когнитивной машинерии Кант посвятил внушительный корпус своих критических работ, природному началу уделил сравнительно поверхностное внимание в работах, которые рядом с тяжеловесными «Критиками» и «Метафизикой нравов» можно было бы назвать второстепенными – например, в «Антропологии с прагматической точки зрения». Уже эта общая картина противопоставления универсального сознания и случайного тела, «чистого» надприродного, трансцендентального субъекта и «эмпирического» реального человека, делает возможной расстановку в ней трансгуманистских акцентов. Человек Канта – это процесс осуществления надприродного в природном, далекий от окончательности во всяком отдельном человеке и приближающийся к гипотетическому завершению только в необозримом будущем развитии человечества. Человек трансгуманизма – это по сути тот же процесс, но получивший технологическую возможность резкого ускорения. Чтобы описать потенциал для ускорения кантовскими словами, обратимся к первой и главной части кантовского учения о человеке. Прежде всего (во всяком случае исторически, с первой «Критики») человек для Канта есть познающий субъект. В этом качестве он, как известно, имеет определенный склад, когнитивную конституцию. Она изображена на схеме, составленной швейцарским специалистом по искусственному интеллекту Марко Беттони [2]. Вот она с небольшими модификациями – на рисунке 1. На этой сухой схеме запечатлена драма напряженных взаимоотношений субъекта и объекта. Субъект, то есть человек, обладает тремя познавательными спо-

ЧАСТЬ I. АБСТРАКТНЫЕ МАШИНЫ

Рис. 1. Упрощенная анатомия кантовского субъекта в его познавательной деятельности (слева) и в преобразовании себя (справа). Изображение предоставлено автором статьи.

собностями – чувственностью, рассудком и разумом. Объект, то есть мир, воздействует на субъекта, аффицируя, в кантовской терминологии, чувственность и производя в ней многообразие наглядных представлений, которое чувственность упорядочивает своими априорными формами – пространством и временем. Дальше в дело вступает рассудок и накладывает свои категории на созданные чувственностью образы. Синтез представлений, осуществляемый рассудком всегда в неполном, ограниченном особенностями нашего существования объеме неизбежно подводит его к набору предельных идей (психологических, космологических, теологических), не находящих соответствия в опыте. Этими идеями занимается разум. Все наши познавательные способности вносят вклад в формирование у нас картины мира, выраженной в системе образов и понятий – «представления». Взаимодействуя с другими субъектами, мы создаем на основе субъективных представлений интерсубъективное пространство «знания». Стрелочки означают, что все элементы данной структуры находятся в постоянном взаимодействии. Завершая этот краткий конспект «Критики чистого разума», нельзя не сказать о «вещах в себе». Наша когнитивная конституция, делая возможным познание мира, вместе с тем задает пределы познаваемого. Мы выделяем в мире только те предметы, свойства, отношения, которые способны выделить. Гипотетически за пределами познанного лежит непознанное, за пределами доступного познанию – принципиально непознаваемое. Каждый предмет можно рассматривать и как познанную и далее познаваемую «вещь для нас», и как непознанную и в каких-то, возможно, существенных отношениях непознаваемую «вещь в себе». Стремление к истине, даже недостижимой, довлеет над нами, делая совершенствование наших когнитивных возможностей импе-

ВАДИМ ЧАЛЫЙ. Кант и трансгуманизм, или Кант+ 021

ративом. Мы должны сделать «вещь в себе» «вещью для нас» – наверное, так можно было бы по-кантиански сформулировать этот «когнитивный императив». Выражаться этот процесс может трояко. Во‑первых, в более глубоком проникновении в устройство вещей, материи. Этим с впечатляющим успехом занимается физика, раздвигающая границы микро- и мегамира. В кантовских терминах мир благодаря этому становится во все большей степени «вещью для нас». Во‑вторых, можно искать возможности расширения поля восприятия, «интенциональности», «пропускной способности» сенсорного восприятия. Наше сознание воспринимает информацию узким потоком, анализ которого (в том числе анализ возможностей усовершенствования) по крайней мере начиная с Декарта является одной из важных задач в изучении познания (эта задача, например, находится в центре эмпириокритицизма Маха, феноменологии Гуссерля, «логического построения мира» Карнапа, ее пытается решать современная когнитивная наука). Наконец, в‑третьих, возможен поиск путей совершенствования вспомогательных функций, например, сенсорной памяти. Расширение возможностей чувственного восприятия в терминах кантовской философии можно представить как всестороннее приближение субъективного опыта к многообразию «всего возможного опыта», то есть к восприятию природы в целом, а не ее небольшого фрагмента. Трансгуманизм с его «сверхосознанностью» предлагает приблизить человека к когнитивному состоянию известного «демона Лапласа» – существа, воспринимающего и способного анализировать все процессы во Вселенной. Заговорив об анализе, мы вступаем в домен рассудка. Кантовский рассудок не только анализирует, но и синтезирует – подводит чувственные наглядные представления опыта под двенадцать категорий и выдает понятия о предметах. Кроме того, в ведении рассудка находится продуктивная способность воображения, позволяющая конструировать понятия несуществующих предметов. Очевидно, что и здесь нет теоретических препятствий для усовершенствования кантовского субъекта путем наращивания производительности рассудка, выполняющего аналитические и синтетические операции. Несколько огрубляя, мы можем сравнить кантовский рассудок с приложением CAD с функцией распознавания. И если мы уже с успехом делегировали аналитическую и дизайнерскую работу на аутсорс умным машинам, то в принципе ничто не мешает нам захотеть ее интегрировать в наше сознание. Кант и CAD – перспективная тема для размышлений. Вот глубокомысленный пассаж на этот счет из «Критики»: <…> если бы я мыслил себе рассудок, который сам созерцал бы (как, например, божественный рассудок, который не представлял бы данные предметы, а давал бы или производил бы их своими представлениями), то категории в отношении такого знания не имели бы никакого значения. Они суть лишь правила для такого рассудка, вся способность которого состоит в мышлении, т. е. в действии, которым синтез многообразного, данного ему в созерцании со стороны, приводит к единству апперцепции, так что этот рассудок сам по себе ничего не познает, а только связывает и располагает материал для познания, а именно созерцание, которое должно быть дано ему через объект [3]. До сих пор, касаясь перспектив совершенствования когнитивных возможностей чувственности и рассудка, мы видели только возможности и не сталкивались с трудностями. Но сейчас мы приблизились к верхнему ярусу кантианского субъекта, к разуму, и вынуждены признать, что рассуждения о совершенствовании его познавательного применения сродни попыткам умножения нуля. Разум выполняет не познавательную,

ЧАСТЬ I. АБСТРАКТНЫЕ МАШИНЫ

а регулятивную функцию, оперируя предельными идеями, принципиально выходящими за пределы наличного бытия. Его большие шестерни вращаются вхолостую – мы не можем сказать, существует ли Бог, бесконечна ли Вселенная, бессмертна ли душа. Эту принципиальную ограниченность теоретического применения разума нельзя преодолеть технологически. Мы не можем вторгаться в «трансцендентальное», сверхприродное «природными» средствами. Однако разум определяет сферу практического, к которой мы сейчас и обращаемся. Практической стороне человеческой организации Кант уделял, возможно, даже больше внимания, чем теоретической. Человек является субъектом не только когнитивным, но и моральным. Разум, чье когнитивное применение ограничено сверху неразрешимыми противоречиями, или «антиномиями», во всей полноте раскрывается в практическом применении. Представление о должном, заложенное в разуме и не встречающееся вне его (в природе), выражается в знаменитом категорическом императиве. Кантовский человек действием, при помощи воли, исходя из диктуемых разумом представлений о должном и имеющихся знаний преобразует мир – и самого себя! Примечательно, что самые разные авторы [4] указывают на сходство убеждений о возможностях человека Канта и Пико делла Мирандолы, чьи слова часто цитируются трансгуманистами: Не даем мы тебе, о Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие божественные [5]. С какой целью кантианский человек может преобразовывать себя? Что диктуют ему представления о долж-

ном? Ответ на этот вопрос предлагают две кантовские идеи: «царство целей» и «разумное существо вообще». Первая идея вводится Кантом в «Основоположении к метафизике нравов» в связи с категорическим императивом. По словам самого Канта, это «очень плодотворное понятие», к которому приводит «понятие каждого разумного существа, обязанного смотреть на себя как на устанавливающее через все максимы своей воли всеобщие законы» [6]. «Царство целей» – идеальное состояние природы и разумных существ, в котором разумные существа полностью моральны (то есть всегда поступают, руководствуясь максимами долга), а неразумная природа им не препятствует и полностью подчиняется их согласованной воле. Разумеется, трансгуманистский проект можно рассматривать как движение к кантовскому «царству целей». Вторая перспективная кантовская идея – это идея «разумного существа вообще», которая встречается в «Критике чистого разума» и особенно обстоятельно рассмотрена в «Основоположении к метафизике нравов». Это абстрактное существо сходно с человеком в устройстве разума (оперирует теми же идеями) и рассудка (оперирует теми же категориями; впрочем, выше приводилось размышление Канта о божественном рассудке, устроенном иначе). Кант ничего не говорит о возможности иного по сравнению с человеческим способа восприятия мира этим существом, но чисто теоретически ничто не препятствует такой возможности (подобной божественной способности воспринимать весь временной континуум сразу, описанной, например, у Боэция). А вот эмпирических склонностей, ослабляющих способность следовать нравственному закону, разумное существо вообще лишено: «Сами же склонности как источники потребностей имеют столь мало абсолютной ценности, ради которой следовало бы желать их самих, что общее, какое должно иметь каждое разумное существо, –​ это быть совершенно свободным от них» [7]. Мы видим, что освобождение человека от бремени эмпирических ограничений, рудиментов эволюции, предлагаемое трансгуманизмом, полностью созвучно движению кантовской мысли. При этом Кант вовсе не считал, что животная природа в человеке есть безусловное зло. Зло возникает, когда эта природа препятствует действовать разуму, поэтому его технологическое решение конфликта разума и склонностей предположительно состояло бы в упорядочении иерархии мотивов, а не в полном искоренении природного.

ВАДИМ ЧАЛЫЙ. Кант и трансгуманизм, или Кант+ 023

Стеларк. «Экстра-ухо: ухо на руке», 2006 г., Лондон – ​Лос Анджелес – М ​ ельбурн. Дополнительное ухо на левой руке художника, сконструированное хирургическим образом. Координатор проекта: Джереми Тейлор, October Films. Хирургическая группа: д-р Малкольм Лесавой, д-р Шин Бидич, д-р Уильям Фатрелл. При поддержке The Australia Council. Фото предоставлено автором. © 2006 г. Фото: Нина Селларс.

Думаю, приведенных соображений достаточно, чтобы сложить довольно правдоподобную версию трансгуманистского прочтения философии Канта.

1. Человек – вид разумного существа, воспринимающий мир через чувственность и рассудок и наделенный случайной животной природой со склонностями и ограничениями, некоторые из которых нарушают процессы познания и морального действия. Цель человека (как вида и как индивида) – актуализация себя в качестве разумного морального существа среди подобных в «царстве целей».

2. Когнитивные возможности человека ограничены, но перфекционистский императив предписывает нам использовать доступные технологические средства для их расширения. В языке кантовской теории можно представить увеличение «пропускной способности» чувственности и «производительности» рассудка с тем, чтобы вместить максимум «возможного опыта» и ускорить превращение «вещи в себе» в «вещь для нас».

3. Моральное совершенство предполагает соблюдение иерархии мотивов, подчинение природных разумным, поэтому содействие практическому разуму

в оценке максим и проведении действий, соответствующих категорическому императиву, является полезным. Содействие это может выражаться в купировании атавизмов животной природы, таких как страх и агрессия, мешающих чистоте работы практического разума. В этом отношении кантовская философия симпатизирует устремлениям политического трансгуманизма, нацеленного на преодоление социального зла технологическими средствами.

4. Задаче актуализации себя в «царстве целей» сонаправлена задача обретения сверхдолголетия, поскольку построение «царства целей» требует неопределенного времени.

5. Поскольку животная природа человека является случайной, не связанной непосредственно с разумным началом, нет теоретических препятствий для изменения этой природы с тем, чтобы поставить ее на службу разуму. Драматические изменения человеческого тела, предлагаемые некоторыми трансгуманистами с целью улучшения качества и продолжительности жизни, расширения физических возможностей человека, не противоречат кантовской философии. Ссылки и примечания: [1]. Пожалуй, лучшее на сегодня «введение в трансгуманизм» было подготовлено British Institute of PostHuman Studies (http://www.biops.co.uk/) – см. «PostHuman: An Introduction to Transhumanism» https://www.youtube.com/watch?v=bTMS9y8OVuY (дата обращения: 10.05.2015).

[2]. Bettoni, M. (1991) «Cybernetics Applied to Kant’s Architecture of Mind», in: Funke, G (ed). Akten des 7. Internationalen Kant-Kongress (Band II.2, Bonn: Bouvier, 1991), pp.723–741.

[3]. Кант, И. Критика чистого разума / Собр. соч. в 6 тт. Том 3. – Москва, 1966. – C.200.

[4]. См., напр., Cassirer, E. The Individual and the Cosmos in Renaissance Philosophy (New York: Dover Publications, 2010), p. 84ff; Louden, R. Kant’s Human Being: Essays on His Theory of Human Nature (Oxford: Oxford University Press, 2011), p.XXII. [5]. Пико делла Мирандола. Речь о человеческом достоинстве. / История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли в 5‑и тт. Том 1. – М., Изд. Академии художеств СССР, 1962. – C.506–514.

[6]. Кант, И. Основоположение к метафизике нравственности / Собр. соч. в 6 тт. Т. 4 (2). С. 275. И далее: «Понятие каждого разумного существа, обязанного смотреть на себя как на устанавливающее через все максимы своей воли всеобщие законы, чтобы с этой точки зрения судить о самом себе и о своих поступках, приводит к другому связанному с ним очень плодотворному понятию, а именно к понятию царства целей. Под царством же я понимаю систематическую связь между различными разумными существами через общие им законы. А так как законы определяют цели согласно своей общезначимости, то, если отвлечься от индивидуальных различий между разумными существами, равно как и от всего содержания их частных целей, можно мыслить целое всех целей (и разумных существ как целей самих по себе, и собственных целей, которые каждое из них может ставить самому себе) в систематической связи, т. е. царство целей, которое возможно согласно вышеуказанным принципам».

[7]. Там же, С. 269.

ЧАСТЬ I. АБСТРАКТНЫЕ МАШИНЫ

ИГОРЬ ЧУБАРОВ ЭЛЕМЕНТЫ МАШИННОЙ АНТРОПОЛОГИИ И РУССКИЙ ЛЕВЫЙ АВАНГАРД

Институт философии РАН (Москва, Россия)

Машина как интерпретативный концепт Обращение к машине в современной философии (М. Хайдеггер, Ж. Лакан, А. Леруа-Гуран, Л. Мамфорд, Ж. Симондон, М. Фуко, Ж. Делез и Ф. Гваттари, В. Подорога, Ж. Бодрийяр, П. Вирилио и др.) было обусловлено нехваткой классических интерпретативных средств для понимания нерепрезентативных моделей субъективности, с которыми философы столкнулись, прежде всего, на территории современного искусства – ряда авангардных литературных, художественных и кинематографических опытов XX в. (А. Жарри, Р. Руссель, К. Швиттерс, М. Рэй, Д. Вертов, А. Платонов и др.). Интерес к теме машины берет начало в беспомощности традиционных объяснительных и описательных методов (от феноменологии до герменевтики) в попытках логической реконструкции ее единичности. Машина определяется в них (не упоминая откровенно мистические подходы) из поставленных человеком самому себе целей в процессе самовоспроизводства, как инструмент для удовлетворения связанных с этим воспроизводством потребностей. Но потребность, как и выражаемые ею интересы и цели, машины не изобретают. Изобретенная машина скорее используется в связи с этими потребностями, будучи изначально независимой по отношению к дальнейшему применению. Скорее уж потребности появляются вследствие возникновения возможностей по их удовлетворению предоставляемых каждой новой машиной. Машине нельзя придавать a priori форму индивидуального существования – сложная техническая машина, не является целым своих частей, не субстантивируется на основе какой-то имманентной ей идеи, а отсылает

к коллективному, групповому бессознательному, механизмам производства желания, получая индивидуальную форму лишь a posteriori, в результате вторичной миметической проекции. Открытие в современной философии принципиально неутилизуемой общественным производством «простой» машины, и экспликация элементарных машинных принципов, отличных от традиционных логических моделей, позволило найти основания для реконструкции производимых в упомянутых опытах способов субъективации. «Машина» как имманентный интерпретативный концепт себя самой, а не внешний пониманию предмет-вещь, но и не понятие самой себя, а открытая структура понимания, разомкнутая на свой предмет, может претендовать на роль универсального семиотического ключа, этого вечно-искомого философского камня, выступавшего в ее истории под никами «субстанция», «бытие», «абсолют», «разум», «сознание», «материя» и т. д., в котором приобрели бы статус становящегося бесконечного тождества формы и содержания, мыслимого и представляемого, означающего и означаемого, знака и значения, существующего и сущностного. Наряду с «богом», «миром» и «человеком», машина входит в универсальный семиозис последним полюсом метафизической четверицы, ибо вещи его никогда на самом деле не занимали, контролируясь ножницами оппозиций означаемое-означающее, знак-значение, т. е. находясь на пересечении линий семиотического натяжения. Они привлекались всегда лишь ad hoc, в качестве неудачных примеров или иллюстраций идеи, вываливаясь из протянутых к ним рук (башмаки Ван Гога, истолкованные Хайдеггером). Машина в этом плане тождественна собственному смыс-

ИГОРЬ ЧУБАРОВ. Элементы машинной антропологии и русский левый авангард 025

Матиас Гоммель, Мартина Хайтц, Ян Заппе. «BIOS (Библия)», 2007 г. Промышленный робот-каллиграф, переписывающий библейские истории. Совместно с ZKM | Центром искусств и медиатехнологий, Карлсруэ. Фото предоставлено авторами. © 2008 г. Фото: Маттиас Гоммель и RobotLab.

лу. Но это не есть смысл анамнеза, представления, фантазма или проекции. Повторяя (но не имитируя) его устройство, сама машина не может быть исчерпывающе определена ни в формально-логической, ни в феноменологической, ни в герменевтической, ни в психоаналитической перспективе, предполагая собственную логику, о которой пойдет речь ниже. Наш замысел состоит в наброске альтернативной онто-теологике модели понимания, в который мог бы выражаться допредикативный опыт переживаний человеческого тела как машины. Вступая в поле универсального означивания, машина детерриторизует помянутую четверичную структуру, перетягивая на себя и поглощая все разнообразие парадоксов, протянувшихся от натурального человека и человека «богомрожденного»

ЧАСТЬ I. АБСТРАКТНЫЕ МАШИНЫ

до человека-машины и сконцентрированных прежде на других ее полюсах. При этом, характеризующее машину тождество производства и продукта, работа ее в сломанном состоянии, ее принципиальная неутилитарность, непроизводительность (при сохранении функциональности), вообще отменяет универсалистские претензии семиотики, отсылая мысль к ничего незначащим знакам – чистым интенсивностям желания (Ж. Делез и Ф. Гваттари). Машинная манифестация желания (Делез-Гваттари) (Шизо)аналитическое понимание машины описывает ее как совмещение гетерогенных серий, природно не связанных явлений или фрагментов реального, которые в результате некоего случайного события впервые находят в друг друге, как себе ином, выражение чего-то, чем не являются порознь. В этом смысле машина принципиально не тавтологична, не совпадает сама с собой. Она не организм, не представление, не фантазматическая проекция потребности, а скорее непредсказуемый эффект встречи разнородных серий явлений, принцип связи гетерогенного, задающий способ становления новых единичностей и коллективностей. При этом машина обладает самодвижением и способностью развиваться, подключать к себе все новые детали и аппараты [1]. В простейшем случае, совмещаемых в машине серий может быть всего две, но с возможностью подсоединения новых серий. В качестве примера возьмем одно из первых машинных устройств – пружинную ловушку. Первоначально сопряженные в ней серии: пластичности и гибкости дерева, сгибающей его стихии или силы, и практики охоты, постепенно совершенствовались, заменяясь и дополняясь новыми, более экономичными и технологичными, так что

Мамоя Торимицу. «Miyata Jiro (Бизнес в Нью-Йорке)», 1997 г. Робототехнический перформанс и трехканальная мультимедийная инсталляция. Перформанс на Уолл-стрит, Нью-Йорк. Изображение предоставлено автором. © 2010 г. Фото: Мамоя Торимицу.

ИГОРЬ ЧУБАРОВ. Элементы машинной антропологии и русский левый авангард 027

из случайно расщепленного ствола (например, молнией или ветром), невольно пленившего пробегавшего мимо зайца, она в результате долгого исторического мимесиса этого события и ряда усовершенствований, превратилась в известную охотничью (и не только) принадлежность. В алгоритм сборки так понятой машины всегда вплетен человек, но не столько в качестве сознания, базирующегося на чувственном созерцании, памяти и представлении, сколько в качестве желающего тела. В нашем примере это случайный свидетель квазиприродной драмы, аффективно затронутый чудесным событием, но постепенно инвестировавший в нее утилитарный общественный интерес. Говорят, что «машина не в силах повторить опыт живого индивида»; не способна обеспечить полезный результат и противостоять автоматизации без машиниста, человека; что обратная связь с машиной предполагает «управление ее человеческим разумом» [2]. Жиль Делез и Феликс Гваттари (Д.-Г.) смотрели на это дело иначе: разве живой индивид в одиночку распоряжается своей репродуктивной системой? [3] – В детерриторизованной художественной машине позиция машиниста, по Д.-Г., представляет собой ее наиболее детерриторизованную часть [4]. Итак, связь разнородных серий в машине не является ни натуральной, ни предумышленной человеческими замыслами и целями. Речь идет «о представлении системы, элементы которой связаны между собой именно отсутствием всякой связи» [5]. По словам также цитируемого Д.-Г., Пьера Оже «машина появляется, как только появляется коммуникация двух реально различных порций внешнего мира в возможной, хотя и менее вероятной системе» [6]. Подвесив органопроекцию и технологическую версию происхождения машин, Д.-Г. вслед за Самуэлем Батлером оспорили виталистское и механицистское понимание соответственно природных и технических систем. Включенность осы в репродуктивную систему орхидеи, по Д.-Г., говорит о том, что у орхидеи нет единичного центра репродуктивной активности, что не мешает функционировать ее системе репродукции благодаря схватыванию кодом осы репродуктивного кода орхидеи, которая в свою очередь перехватывает самца осы, сохраняя в своем цветке фрагмент код осы-самки. Тоже самое можно сказать и о технических машинах. Абсурдно было бы предположить, что паровая машина была порождена другой паровой машиной. Ее появление также никак не следует из законов термодинамики, которым она подчиняется только постфактум своего «изобретения», да и сами эти законы стали достоянием науки уже после возникновения подобных простых машин. Каждая же часть паровой машины также возникла из разнородных серий ее специфических производителей, обретя затем способность порождать новые машины, и возможность естественнонаучного истолкования [7]. Вопрос, который поставили Д.-Г. в результате развенчания органической цельности природных систем и структурного единства технических машин, касался их истолкования как двух состояний некоей абстрактной «желающей» машины, понятой как своеобразное бессознательное мира природы и техники: «Настоящее различие проходит не между машиной и живым, витализмом и механицизмом, а между двумя состояниями машины, которые также оказываются двумя состояниями живого. <…> Cуществует взаимопроникновение, прямая коммуникация между молекулярными феноменами и сингулярностями живого <…> – область неразличимости микрофизического и биологического, из-за которой живого в машине не меньше, чем машинного в живом» [8]. Но коммуникация органических и технических машин и их общая бессознательная основа еще не объясняет появление принципиально новых машинных принципов и сочетаний. Поэтому, пытаясь прояснить неметафоричность концепта машины в применении к человеку Д.-Г. различали органическую, социальную, общественную техническую

ЧАСТЬ I. АБСТРАКТНЫЕ МАШИНЫ

машину и собственно творческую, художественную, или желающую. Отношение между этими видами машин не предполагают общего рода, какой-то машинной субстанции и жесткой субординации. Речь идет о «заселении» (наложении) технических машин желающими, «конституировании желающей машины в лоне технической». Но в тоже время, сами технические машины «являются лишь конгломератами желающих машин в исторически определенных молярных условиях» [9]. В отличие от отношения системы орган-орудие, пара желание-машина, согласно Д.-Г. опосредована неким «машинным типом» – машинирующей социальной инстанцией, не служащей непосредственному удовлетворению потребности, а опосредуемой желанием других. Превращение орудия в машину в этом плане они довольно убедительно продемонстрировали на ряде исторических примеров (превращение оружия гоплитов в элемент греческой машины войны – фаланги). Но этим все еще не проясняется статус машин, существовавших и до их «завладевания» машинным типом. Классический пример такой машины являет та же паровая машина Герона, целую эпоху функционировавшая как бесполезная игрушка, пока не была переоткрыта для промышленного использования в новых социальных условиях. Этот пример показывает, что паровая машина и до своей более поздней технологической социальной адаптации уже обладала нередуцируемой машинной структурой, т. е. совмещала в себе характеристики желающей и технической машины. Это не означает, конечно, что социальные инвестиции не имели места при появлении первой паровой машины, но они не носили исключительно технологического, научного, или «извращенного» характера. Я намекаю на первичность желающей=технической машины, как машины не человеческой, т. е. на машинный же в буквальном смысле, не антропоморфный, характер желания. Генеалогическая цепочка запуска машин могла бы выглядеть следующим образом: 1. Открытие первичного машинного принципа вследствие случайного события.

2. Не технологическое использование машины в виде игрушки, визуального развлечения.

3. Перехват социальной мега-машиной машинного принципа.

4. Появление общественной технической машины, выполняющей в новых социальных условиях полезные функции.

5a. Эстетизация и автоматизация технической машины, и альянс полученного таким образом машинного образа с автоматической моделью машинной власти.

5b. Открытие новых машинных принципов, способных разорвать установившуюся систему машина-власть. Поясним. Еще в середине 1950‑х гг. Жак Лакан обратил внимание, что до появления энергетических машин (в том числе паровой технической машины) понятия энергии не существовало. При этом не то чтобы не существовало самой энергии, просто деспотической социальной машине, сколь бы машинной она сама не была (ср. «Мега-машину» Л. Мамфорда), был неизвестен принцип зависимости между полезной работой и питанием рабов [10]. Это говорит о том, что машинирующая социальная инстанция не способна машинировать орудия и машиныигрушки безотносительно к открытым независимо от нее машинным принципам. Она может машинировать их только согласно доступному и имманентному ей самой машинному принципу. К примеру, тиранической мега-машине в Древнем Египте были доступны только преобразование физической энергии в механическую, но не был известен принцип преобразования в механическую энергию энергии тепловой. Поэтому рабы умирали тысячами, а пирамиды строились десятилетиями (хотя и были успешно возведены). Но для того чтобы социальная машина могла практически использовать открытые независимо от нее технические принципы, она должна была вначале перенять их для собственного устройства. Что и произошло в эпоху буржуазных революций, благодаря интеграции в социальную машину принципа маятниковых часов и той же паровой машины. Демократический принцип нового государственного устройства коррелировал здесь кинематическим и энергетическим принципам. Далее имела место внешняя миметическая эстетизация машины, закрепление перенятого у нее государством кода в синхроническом срезе управления и автоматическом режиме контроля. Проблема состояла в том, что при капитализме демократический машинный принцип был только манифестирован, а если и применялся, то в поле ограниченным классом буржуазии (подобно тому, как он был ограничен свободными гражданам греческого полиса). Искусство в этих условиях вынуждено было искать новые машинные принципы на теле уже работающей против нее системы формализованной машинной идеологии [11]. При этом желающая машина продолжала свою работу на социальном теле капитала в сфере представления, индивидуального и семейного фантазма.

ИГОРЬ ЧУБАРОВ. Элементы машинной антропологии и русский левый авангард 029

Билл Ворн. «DSM–VI», 2012 г. Интерактивная инсталляция, моделирующая возникновение коллективной истерии у стаи роботов. Проект реализован при поддержке Совета по искусству и литературе, Квебек, Канада. Изображение предоставлено автором. © 2012 г. Фото: Ксендж Колошвари и Conception photo.

По Д.-Г. человек причастен машине в той мере, в какой ее устройство, ее язык отвечает устройству его собственного желания, структуре бессознательного, организованного однако не по психоаналитическому, а по шизо-сценарию, т. е. такому, в который задействованы социально-политические серии: проблемы власти, подавления, революции… Верно, что в структуру желания всегда инкорпорирован Другой, со своим собственным желанием и аффектами (это, кстати, поясняет машинность желающей машины и ее связь с бессознательным). Но вопрос в том, как разрешается возникающий таким образом конфликт желаний. Желание как желание Другого в психоанализе неудовлетворимо и травмогенно, сопряжено с экзистенциальными рисками. Парадокс желающих машин состоит в том, что они работают одновременно и на реакцию и на цели высвобождения «революционного бессознательного». Эдипальная проекция, отправляющаяся от запрета на инцест и страха кастрации, продолжает инвестировать социальное поле в автоматическом режиме, усугубляя соответствующую репрессию вытеснением (причем даже при установлении коллективных форм собственности на средства производства).

Известно, что Делез и Гваттари подвергли жесткой критике фрейдовский психоанализ как способ натуралистического и утилитарного истолкования машин желания (как впрочем, и марксистскую идею противоречия ПС и ПС) [12]. Также они атаковали лакановское понимание бессознательного, исходящее из опосредования желания запретом (инцест, отцеубийство, кастрация), хотя и понимаемого в плане символического, но запертого под номинальным домашним арестом. Шизоаналитическое (машинное) понимание бессознательного обосновывает отношение человек-машина не на органологическом принципе подавления, предрешающем захват человеком природного мира и господство в мире социальном (как условие по умолчанию), а на принципе «рекуррентной коммуникации». Соответствующая установка предполагает программирование желания «по существу своему структурированное вне эдиповой проблематики» [13]. Это в частности означает, что желание в открытой машинной структуре прописанной на «теле без органов» данного общества не должно больше «захотеть матери» и отцеубийства не только в смысле имени, но и в смысле тела. Речь идет о продумывании альтернативной модели символического, которой соответствовало бы и альтернативное социальное устройство [14]. Освобождение «революционного» желания по Д.Г. предполагает сложный процесс (шизо)анализа группового, коллективного бессознательного, в котором желание также есть желание другого, но как исполнение желания Другого, а не бесплодные, или разрушительные зависть и соперничество по поводу его объектов и субъектов. Шизоанализ задумывался как неидеологическое исследование коллективных (не юнгианского типа) проекций желания и идеологически не инструментализованных групповых фантазмов [15]. Другой вопрос, способны ли были Делез и Гваттари выполнить подобное задание в условиях «данного общества» – буржуазно-демократической Франции 1960–70‑х гг.? Мы отдаем себе отчет, что предложенная интерпретация имеет в дискурсе Д.-Г. известные ограничения [16]. Но то, что они пытались осуществлять свою аналитическую программу на территории искусства, а не риторики «новых философов», сталинистов и прочих политических провокаторов и социал-предателей – их очевидное достоинство. Авангардное

ЧАСТЬ I. АБСТРАКТНЫЕ МАШИНЫ

Спутнико! «Менструальная машина», 2010 г. Носимое устройство с системой кровораспределения и электродами для стимуляции мышц живота, имитирующее менструальные спазмы. Перформанс и мультимедийная инсталляция. Изображение предоставлено автором. © 2010 г. Фото: Sputniko! and Scai the Bathhouse, Токио.

искусство является настоящей мастерской подобных поисков и их привилегированным материалом. Потому что именно художник первоначально открывает новую машинную модель-игрушку, или авангардный технический прием, который затем может захватить машинные элементы общественных отношений, технику и самого человека. Вернее он становится художником в процессе этого открытия. Художественные машины русского авангарда В современности мы встречаемся с машинами по преимуществу в литературе и искусстве. Век первичных технических открытий завершился. Но в результате невозможные и неутилитиарные желающие машины (притом, что в другом, коммуникативном смысле, они более реальны и полезны, чем современные социальные и технические машины) оказались заперты в автономном художественном представлении, как в гетто. С этим же связано, что теория машин Делеза и Гваттари, релевантная этим фантастическим, утопическим и художественным машинам, носит по большей части программный и манифестационный характер. Проблема состоит в том, что по словам самих Д.-Г.: «Желающие машины

не находятся в нашей голове, в нашем воображении, они находятся в самих общественных и технических машинах» [17]. Но когда мы понимаем, с какими именно общественными машинами соотносятся эти машины желания, мы вспоминаем о том, что желание это хочет и собственного подавления, как бы «шизоаналитически» оно не истолковывалось. В этой связи Делез и Гваттари подмечают реакционные тенденции даже в самом авангардном искусстве, указывая на издержки сюрреализма, итальянского футуризма и… советского конструктивизма, и отдавая предпочтение дадаизму и образцам анархического машинного искусства (К. Швиттерс, М. Рэй, М. Дюшан, Ж. Тэнгли, Д. Голдберг, Ф. Пикабия, А. Арто, С. Беккет, и др.). Для последних машинность не была заботой внешнего уподобления, представления или фантазии, а внутренним устройством самих авангардных произведений. Машинизация как прием состояла, прежде всего, в диссоциации стереотипов восприятия и достижения функционирования реально различных («связанных отсутствием связи») деталей в открытой структуре произведения. Главной характеристикой таких машин выступало тождество производства и продукта, их непроизводительность. А центральным приемом создания подобных упрощенных машин желания являлся метод повторения (рекурренции) одних и тех же машинных функций-действий, но с некоторым смещением, предполагающим возможность подключения все новых машин. Например, когда одна из деталей машины не является функциональной по отношению к предыдущей, но связана с последующей, и так (в идеале) – до бесконечности (пример «машин» Тэнгли [18]). Основанная на различающем повторе поэтика не сводится к привычному тропированию (метафоре и метонимии), предполагая иную организацию бессознательного, а именно почти утраченную в современной культуре практику неосознаваемых уподоблений. Они и составляли собой гетерогенные детали анархической авангардной машины. Но все привлекаемые Д.-Г. примеры западного авангардного искусства едва ли способны исчерпывающе выразить «шизоидные» требования их проекта, если конечно не подключать дополнительную «дружескую» фантазию. Для того чтобы обеспечить сегодня доступ к групповому бессознательному и возможности

ИГОРЬ ЧУБАРОВ. Элементы машинной антропологии и русский левый авангард 031

освобождения революционного желания, авангардные произведения искусства должны как минимум иметь возможность как-то проецироваться на социальное поле и иметь соответствия в общественной технике, причем так, чтобы желание при этом не подавлялось. Разумеется, об этом сегодня можно говорить только в иллокутивном модусе пожелания или призыва. В большей степени они обладают такой возможностью разве что в рамках индивидуальных проектов и, как правило, ограничиваются приватным и неизбежно относительным освобождением самих авангардных художников. Тем актуальнее становится для нас опыт русского левого авангарда и конструктивизма, который, кстати, Д.-Г., с чужих слов (Льва Троцкого?) не оценили по достоинству. В частности, они не учли потенциал машинных утопий 1920‑х гг. в Советской России – А. Гастев, А. Ган, Н. Тарабукин, Б. Арватов, О. Брик, Б. Кушнер, А. Родченко, Д. Вертов, А. Платонов, В. Степанова, Л. Попова и др. Центральная идея производственного искусства и конструктивизма, представленная этими авторами, состояла в том, что машина должна не только выражать структуру желания, но и иметь возможность изменять ее. Поэтому произведения производственного искусства не боялись двигаться к тождеству «красоты» и «пользы», целесообразности и художественности, которые как раз и являются условиями изменения отношений людей к труду, вещам, собственности и телам других людей. Во всяком случае, русский комфутуризм не сводился к «выражению пресловутой организации партии как демо-кратического централизма» (как бы не относиться к «башне Татлина»), и запиранию «анархистских элементов в партийную машину, которая их уничтожает» [19]. Хотя и верно, что партия постепенно подчинила коммунистические элементы авангарда бюрократическим и государственно-капиталистическим автоматам, но ценою его уничтожения. Сами же художники-авангардисты предполагали открытие в художественных машинах новой реальности отношений, коммунистическую расшифровку действительности, соотнесение открытых машинных принципов с элементами социального поля, чувственностью новых людей, коллективной телесностью и т. д. Архив авангарда обладает на сегодня в этом плане колоссальным теоретическим и художественным потенциалом, достигнув до сих пор не опознанных критическими западными мыслителями практических результатов [20]. Нам сегодня сложно, если не невозможно находить в социальном бытии опору авангардным проектам,

но мы, по крайней мере, можем, сознавая транзитивный характер самого авангарда, ориентироваться на открытие в нем принципов свободных отношений для настоящего, практикуя их по возможности в собственном общении, групповом творчестве и личном, ориентированном на угнетенных, философском дискурсе. Ссылки и примечания: [1]. Венский философ Геральд Рауниг приводит определения Витрувия: «Машина – это непрерывное сопряжение материальных составляющих, обладающее максимальной мощностью для перемещения тяжестей»; Вольфа: «Машина – это составленное из частей изделие, движение которой основано на способе сопряжения частей». Он отмечает, что к машине, понятой как сопряжение ранее обособленных частей можно только присоединять дополнительные агрегаты, но нельзя наносить никаких делений. Ибо взаимодействие частей машины обеспечено простым сцеплением частей, без каких-либо разрывов, «глубинным полифоническим созвучием», негармоничной «композицией без композитора», а не какой-либо универсалией, субстанцией или богом. См.: «Абстрактные машины». Логос. М., 2010. № 1. С. 207–208 сл. [Ср.: Raunig G. Abstrakte Maschinen // Maschinentheorien / Theoriemaschinen. Fr. am M., 2012. S.121 ff.]

[2]. Ср. Подорога В. Homo ex machina. Авангард и его машины… Логос. М., 2010. № 1. С. 22–50. [Ср.: Podoroga V. Homo ex Machina // Maschinentheorien / Theoriemaschinen.

Fr. am M., 2012. S.21 ff.]

[3]. Ср.: «Каждый из нас вышел из бесконечно малых микроскопических анималькул, тождество которых радикально отличено от нашего и которые составляют часть нашей собственной репродуктивной системы; почему же нам не являться частью репродуктивной системы машин». Делез, Ж., Гваттари, Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения / Пер. с франц. и послесл. Д. Кралечкина; науч. ред. В. Кузнецов. – Екатеринбург: У‑Фактория, 2007. С. 449.

[4]. Там же. С. 621.

[5]. По словам С. Леклера. Цит. по: Делез Ж., Гваттари Ф. Цит. изд. С. 620.

[6]. Ср. Цит. изд. С. 609.

[7]. Делез Ж. Гваттари Ф. Цит. изд. С. 449.

[8]. Там же. С. 450.

[9]. Цит. изд. С. 623–624. Ср.: «Желающие машины, с одной стороны, и органические, технические и общественные машины, с другой, – это одни и те же машины в определенных условиях.» Там же. С. 453. Ср. там же, С. 506.

[10]. Ср.: «И только когда появились машины, люди заметили, что им нужно питание. Больше того – что за ними нужен уход. А почему? Да потому, что они изнашиваются. Рабы тоже, но об этом как-то не задумывались, считая старение и смерть делом вполне естественным. А спустя еще некоторое время было обнаружено – факт, о котором тоже раньше никогда не задумывались, – что живые существа содержат и поддерживают себя сами, другими словами, что они представляют собой кибернетические автоматы». Лакан Ж. Семинары. Книга 2. «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа (1954/1955). М., 1999. С. 110 сл.

[11]. Поэтому, кстати, Делез и Гваттари писали, что «„дружеская революция“ желания, должна осуществиться не во имя относительно простых и малых машин, а во имя самой машинной инновации, которую всеми силами подавляют капиталистические и коммунистические общества <…>» Цит. изд. С. 626.

[12]. Ср.: «<…> машину <…> необходимо мыслить в непосредственном отношении к общественному телу, а не по отношению к биологическому человеческому организму». Там же. С. 628.

[13]. Ср. Там же. С. 611.

[14]. Геральд Рауниг считает, что в социальном поле подобный (демократический) тип сопряжения общественных сил может функционировать «помимо государственного аппарата». Цит. изд. С. 208.

[15]. Там же. С. 619, 635.

[16]. Например, в понятии «зародышевого имплекса», соотношения элементов производства и анти-производства на полном теле капитализма, или… оценки русского комавангарда. Г. Рауниг также отмечает, что центральные характеристики абстрактной машины, – диффузность, виртуозность и монструозность, – являются продуктивными составляющими современного «когнитивного капитализма». Цит. изд. С. 211–215.

[17]. Делез Ж. Гваттари Ф. Цит. изд. С. 623.

[18]. Ср. описания движущихся скульптур Тэнгли, работ Дюшана, Швиттерса и др. Там же. С. 621–622 сл.

[19]. Ср. что пишут об этом Д.-Г. в самом конце своей статьи «Баланс-программа для желающих машин». Там же. С. 633–634.

[20]. См. об этом подробнее: Чубаров И. Коллективная чувственность: Теории и практики русского левого авангарда. – М.: НИУ ВШЭ, 2014. – 344 с.

ЧАСТЬ I. АБСТРАКТНЫЕ МАШИНЫ

АЛЛА МИТРОФАНОВА ПАНИКА СМЫСЛА: ПРАХ, ПЛОТЬ И ОРГАНИЗАЦИЯ

Философское кафе в ГЭЗ 21 (Санкт-Петербург, Россия)

Биотехнологическое искусство вопрошает о смысле и границах возможного современной науки и технологии. Так же вопрошали о смысле и планах конструирования нового мира художники 100 лет назад. Я предполагаю рассмотреть аналогию между «электрификацией всей страны» и компьютеризацией всей планеты, между экспериментами по межвидовой гибридизации [1] и выращиванием искусственных органов, управляемой нейроткани в 2000‑е. Здесь возникают те же вопросы: разложение «очевидности» и ее пересобирания, гибридный синтез постбиологического, сшивание гетерогенных текстур, проблематизируются границы определения живого, мертвого, полуживого, переосмысляются порядки субъективности и объекта, реальности и фантазии. Эти базовые темы определяют «оперативную систему» культурной эпохи и ее смысловые преобразования. В культурных ситуациях смены эпистем возникает драматургия нового смыслопроизводства. Меня будет интересовать в этом тексте бурное десятилетие литературной практики 1920‑х годов в СССР, негласно понимаемое как писательский экстремизм, как «паника смысла», как навязчивые сценарии утопий и антиутопий. Поколение литераторов с опытом революции и гражданской войны оказалось вовлечено в литературное, политическое и социальное конструирование нового мира. У этого литературного пласта нет пока общего термина, я попробую показать, что литературный фронт 1920‑х (ЛЕФ, Пролеткульт, имажинисты, Литературный центр конструктивистов (ЛЦК) и экстремальный психологизм «Серапионовых братьев» (Е. Замятина), а также писатели В. Зазубрин, А. Платонов, С. Кржижановский и др) может быть понят через теорию радикального конструктивизма.

В 1910–20‑е произошел сдвиг эпистемы, характеризовавшийся потерей прежних онтологических оснований. Мир утратил классические начала природного или возвышенного в культуре и, пережив субстанциональный кризис, приступил к революционному конструированию разных и новых реальностей на основе политических решений, эстетических экспериментов, технологических изобретений, социальных проектов. Мое намерение состоит в том, чтобы посмотреть на радикализм работы со смыслом в литературе 1920‑х через окуляр биотехнологии и, наоборот, взглянуть на современные биотехнологические эксперименты через драматургию смысла 1920‑х.

1. Прах. Аналитическое разложение на элементы «… третью неделю бьюсь над тем, чтоб засуществовать в несуществовании». С. Кржижановский, «Клуб убийц букв», 1926 г. Если объективированная или природная реальность отвергается, то отвергаются и методы ее созерцания, наблюдения, эмпирической проверки. Прежние синтезы природных объектов распадаются один за другим, становятся прахом, который, однако, хочет вновь «засуществовать в несуществовании». Единство сюжета превращается в коллаж противоречивых высказываний и их фрагментов. Так роман Зазубрина «Два мира», где герой – в прошлом юнкер и офицер у Колчака – переходит на сторону Красной армии, это поток противоположных суждений, коллаж фрагментов, который должен прийти к какому-то решению, создать событие смысла. Славист, исследователь литературы ХХ века, Вольдемар Казак

АЛЛА МИТРОФАНОВА. Паника смысла: прах, плоть и организация 033

считает это произведение первым романом-коллажем. Но коллаж высказываний – не предел, вслед за душой в процесс деструкции попадает плоть. Зазубрин предлагает еще более радикальный вариант разложения на элементы в повести 1923 года «Щепка»: В будущем «просвещенное» человеческое общество будет освобождаться от лишних или преступных членов с помощью газов, кислот, электричества, смертоносных бактерий. Тогда не будет подвалов и «кровожадных» чекистов. Господа ученые, с ученым видом, совершенно бесстрашно будут погружать живых людей в огромные колбы, реторты и с помощью всевозможных соединений, реакций, перегонок начнут обращать их в ваксу, и вазелин, в смазочное масло… О, когда эти мудрые химики откроют для блага человечества свои лаборатории, тогда не нужны будут палачи, не будет убийства, войн. Исчезнет и слово «жестокость». Останутся одни только химические реакции и эксперименты… [2] Преодоление «очевидности» прежней онтологии и этики гуманизма требует препарирования этической нормы. Текст выходит за границы смысла, принуждая к смысловому захвату невозможного, к новой смысловой петле. Замятин в антиутопическом романе «Мы» описывает возможность радостной казни под медицинским колпаком, превращающую преступников в лужу чистой воды. В книге «Клуб убийц букв» С. Кржижановский мотивирует распад во спасение: «Буквенные излишки надо истребить: на полках и в головах. Надо опростать от чужого хоть немного места для своего; право на замысел

принадлежит всем: и профессионалу, и дилетанту» [3]. В таком радикальном решении об «истреблении букв» герой Кржижановского хочет перезапустить свой жизненный мир и «засуществовать в несуществовании», то есть установить другие машины и территории смысла, но прежде нужна тотальная деструкция, после которой можно произвести новые гибридные синтезы смысла. В рассказе «Штемпель» он заключает: Москва есть – дома, огни, мосты, а смысла нет, и «я не мог и предполагать, что когда-нибудь все это ляжет гигантской грудой поперек моего мышления… Когда я прохожу сначала мимо блекло-желтого дома с оттиснувшимися на нем знаками ЦК РКП (б), а получасом позднее мимо кривой колокольни церкви Девяти Мучеников на Кочерыжках, что у Горбатого моста, я не могу не сделать отчаянной попытки найти общий знаменатель тому и этому» [4].

2. Плоть. Метафора, гибридизация, слипание тел По теории имажинистов (Мариенгоф, Шершеневич, Есенин) метафора сшивается как хирургический шов, как невозможный гибрид: «зимнее солнце как остывающая лужа мерина», «губкою впитывало воздух ухо». Высокое и низкое, сакральное и повседневное сшиваются в одном образе, но этим обновляют смысл и открывают возможность для деятельного его перезапуска. В теории литературного конструктивизма [5], который утверждал, что конструктивизм больше, чем стиль, что это «настроение времени», связанное с технологической и социальной революцией, были выведены формальные приемы синтеза: «грузофикация», то есть смысловое утяжеление слова и принцип локальной семантики как смысловое стягивание литературных приемов.

ЧАСТЬ I. АБСТРАКТНЫЕ МАШИНЫ

Другой гибридный вариант телесности находим у Замятина в рассказе «Икс» 1919 года, когда герой-дьяк поменял свое православное нутро на марксистское нутро и таким образом пришел к смысловому разрыву единой до того реальности. Этот смысловой разрыв влечет к расщеплению и перераспределению способности слышать, обонять: …в черный четырехугольник звезды равнодушно глядели вниз, на Россию, как иностранцы. Разом было слышно: частое дыханье, третий звон на кладбище, выстрелы. И, конечно, немыслимо, чтобы один человек сразу же слышал все это и видел звезды, и нюхал вонь. Стало быть, дьякон не один, а… [6] Плоть в рассказе Замятина распределяется сенсорно и аффективно на всю группу действующих лиц. Плоть трансформируется изнутри, она более не принадлежит индивиду, она распределена на серию тел. Трудно не увидеть в этом примере сходство с логикой трансплантологии или экспериментального межвидового скрещивания, бурно развивавшихся в 1920‑е годы в науке и описанной на примере доктора Преображенского (М. Булгаков, «Собачье сердце»). Ситуация смены эпистемологических параметров вызывает «панику смысла» и переопределение допустимых пределов. Теперь попробуем подобрать собирательный термин и описать особенности операций для характеристики ситуации 1920‑х годов. Я предполагаю рассмотреть резонанс между революционным конструктивизмом советских 1920‑х и радикальным конструктивизмом современной теории конца ХХ – начала XXI вв.

3. Аффект + Машина. Конструктивизм 1920‑х Термин «конструктивизм» был предложен Алексеем Ганом в его манифесте 1922 года, и, по мнению Маяковского, был самым удачным терминологическим изобретением русского авангарда. Термин закрепился в ХХ веке, его разрабатывали теоретики и художники конструктивизма, ЛЕФа, Пролеткульта и др. Возможность революционного конструирования нового общества предполагает такой сдвиг отношений, когда единство данности мира, природное или трансцендентальное, переворачивается допущением возможности конструирования и производства новых моделей мира. Социальные, технологические модели могут изменяться политическим решением или технологическим изобретением, подобно коллективному заводскому производству, новый быт должен строиться за пятилетку [7]. Первой программной политической манифестацией новой эпистемы можно считать большевистскую революцию и конструктивизм 1920‑х. Но складывание неклассической эпистемы началось намного раньше. В литературе символизма по мнению А. Белого нужно было очистить авгиевы конюшни от ложной глубины «на почве путаницы методов отношения к действительности» [8], от раздельного понимания социального и психического. Нет черты, разделяющей земной и небесный миры. Мир располагается «между», затем формализуется, наделяется смыслом. Но это поле «медиальной реальности» символистов было мало приспособлено для жизни, по мнению следующего поколения, и заполнено «алмазным холодом» мистицизма. Следующее поколение – «преодолевших символизм» – приступило к его формальному обустройству через наполнение слова и формы смыслом, плотью, аффектом. Эткинд отмечает сходство позиций ученого и писателя: «„Мысль не выражается в слове, но совершается в слове“, –​писал Л. С. Выготский. „Слово <…> есть плоть деятельная, разрешающаяся в событие“, –​писал О. Мандельштам. Для обоих это значило,

АЛЛА МИТРОФАНОВА. Паника смысла: прах, плоть и организация 035

Мишель Декостер, Андре Декостер (Cod.Act). «Маятниковый хор», 2011 г. Хоральное песнопение для 9 голосов акапелла и 18 гидравлических домкратов. Исполнение: Jeune Opéra Copagnie. Изображение предоставлено авторами. © 2011 г. Фото: Ксавье Вуароль, Мишель и Андре Декостер.

что ни души, ни плоти, ни слова, ни мысли в их отдельности нет, а есть процесс их становления и взаимных превращений» [9]. По Мандельштаму филология обладает «всеми чертами биологической науки» [10]. Нет более биологического человека-индивида, социального животного, внешнего своей речи и созерцающего внешнюю реальность, нет ни сверхчеловека. Есть только реальность-деятельность, которая не имеет внешнего референта-истины, у нее много вариантов и нет центра; она изменяется от места к месту, создает гетерогенное искривленное пространство. Мандельштам отмечал вползание нового множественного письма, составленного из фольклора, бюрократических директив: «Кишащими стаями ползет саранча наблюдений, замет, примечаний, словечек, кавычек, разговорчиков» [11]. Эта реальность создается психическими аффектами, речевыми оборотами. Потребовались новые способы артистического высказывания – коллажа, монтажа аттракционов, «грузификации» как семантического нагружения, ритмизации высказывания и других техник синтеза и анализа в литературе, в кино. Сначала заумники, а затем конструктивисты заполняли прежний мистический разрыв «тело-душа» радикальным аналитическим препарированием и экспериментальными новыми синтезами. «Слово‑плоть» осмысляется Выготским как аффект, инкорпорированный в слово, в разрыв знака и значения. Оказавшись внутри слова, аффект делает мышление телесным, таким образом эмпиризм «плоти» открывается анализу и организации. Мне видится операциональное сходство аффекта с машиной, которая в понимании Пролеткульта занимала место оператора-медиатора, а реальность становилась организационной системой. Человеческое и техническое сближаются, средства производства более не отчуждены от пролетария, а операторы – от реальности. Возникает

ЧАСТЬ I. АБСТРАКТНЫЕ МАШИНЫ

Джо Дэвис. «Микровенера», 1986 г., кодирование молекул ДНК внебиологическими архивами – ​графическим изображением гениталий и одновременно древним руническим знаком, обозначающим женскую природу Земли. © 1986 г. Фото: Джо Дэвис.

новая топология реальности: не познание внешнего объекта способом «аристократического созерцания», а массовое производство локальных технических и социальных реальностей. Собственно субъектом оказывается не прежний гуманистический человек, а совместность психических, технических и социальных функций, локализованных в ситуации и субъекте истории. В этом формате пролетарий-субъект становится техничен, а орудия труда и вещи – психологичны, приобретая новый статус «товарищей» («товарищ вещь»).

4. Кибернетическая достаточность реальности Глазерсфельд в своей статье 1981 года «Введение в радикальный конструктивизм» писал, что в первой четверти ХХ века кризис классического мышления проник в разные сферы исторически, а во второй половине ХХ аналитически. В филологии, математике, политике происходили одни и те же процессы кризиса оснований. Тезис конструктивистской эпистемологии: теория уже не может опираться на природные основания, а субъект – на универсальную модель сознания. Наука не учит поиску Абсолютной Истины и не считает познание тождественным миру, но учит конструирова-

нию достаточно непротиворечивых и жизнеспособных реальностей. Согласно Глазерсфельду, мир, в котором мы живем, «является таковым исключительно благодаря нам же самим» [12]. Тогда вопрос задается не к миру, а к операторам, логическим и бессознательным, которые производят множество локальных эмпирических формальных реальностей. В этом случае проблемой становится не приведение реальностей к единству, а их способность к образованию новых связей и отношений. Если миры строятся локально, то возникает проблема пределов допустимости. То, что было абсолютной истиной, внешним референтом, Глазерсфельд предлагает отнести по ведомству смерти, то есть предела допустимости, за которым конструкция не имеет операторов и не имеет возможности состояться. Согласно теории радикального конструктивизма Глазерсфельда, такие миры построены на принципе кибернетической достаточности, а не природной причине и следствии. Иначе говоря, теперь допустимо построить разные социальные и культурные модели при условии, что они будут «достаточны» и способны к формированию связей системной деятельности. Реальность понимается не как соотнесенная с абстрактной истиной, а как конкретная операционная система связей и отношений, где объекты формируются как функциональные и семиотические конструкции. Реальность определяется ближним опытом, она операциональна, локальна, различна. Ее «достаточность» постоянно подвергается проверке и переустановке, и если реальность воспроизводится – значит, она временно справляется с задачей. Это не значит, что она «открыла завесу мира», но значит, что один из выбранных путей был сконструирован достаточным образом. «Таким образом, радикальность радикального конструктивизма состоит прежде всего в том, что он порывает с общепринятой традицией и предлагает теорию познания, в которой понятие знания больше не соотносится с „объективной“, онтологической действительностью, а определяется единственным образом как устанавливаемый порядок и организация» [13]. При этом воображению и бессознательному отводится роль формирования концептуального каркаса для последующих когнитивных процедур. Теперь полем битвы философских решений становится не бытие, как оно есть, но то, как язык, деятельность и бессознательное производят свою реальность.

АЛЛА МИТРОФАНОВА. Паника смысла: прах, плоть и организация 037

5. Эмпирика и смысл «Чтобы все было понятно Надо жить начать обратно» А. Введенский, «Значенье моря», 1930 г. Аналогично в психоанализе понимание бессознательного эволюционировало от «скрытого дурного намерения» к бессознательному, как топологии пространства, в котором требуется определить его смысловые пределы и символический порядок. Теперь локальные эмпирические обоснования реальности находятся там, где были только фантазии, травмы, симптомы, ошибки. Парадоксальным образом профанное (психика – изнанка личности), исключаемое в классической эпистеме, становится обоснованием и операторами в современной эпистеме. Полемика не ведется по поводу истинности и ложности знания. Знание из абсолютного становится всегда неполным и неспособным высказать истину. Возникает вопрос: сколько и какой истины высказано. Высказано то, что могло быть сказано и что подчинилось желанию быть сказанным. В самом основании знания, истины, реальности лежит неразрешимое противоречие (если выбираю идти направо, то не выбираю идти налево), которое делает все дальнейшее локальным, а не универсальным. Место абсолютной истины теперь занимает шаткое понятие смысла. По мнению Делеза, занявшего положение между психоанализом и радикальным конструктивизмом, смысл производится из различных регистров бессознательного и языка: символическая или понятийная разметка языка сталкивается с манифестационным регистром речи (аффектом), с фантазмом, с конкретным частным опытом [14]. В результате образуется событие, задающее новую смысловую сцену, с последующей рационализацией отношений. Событие разрушает привычные смысловые доминанты, рассыпает и пересобирает объекты из элементов и частичных функций. Современное биотехнологическое искусство работает с конструированием генетического кода, синтетическим выращиванием биоткани, технобиологическими гибридами – киборгами, протезами и сателлитными объектами, проникая в пограничную область смысла и нарушая привычные границы объектов. Это область конструирования, проникающего в ту область, которая полагалась натурально данной. Такие художественные акты и их объекты, по наблюдению Беньямина, характеризуются «хирургическим» воздействием, переописывают пределы допустимого. Так объект аргентинской художницы Паулы Гаэтано Ади в проекте «Алек-

ситимия» представляет собой агента из искусственной кожи с тактильными рецепторами, кожа в ответ на прикосновения выделяет пот. В этой работе обнаруживается смысл парадоксальным образом из сшивания техники, аттракциона, суггестии, имитационной телесности. В работах Тагни Дафф смысловой захват производится через антагонизм по типу хирургических швов: сшивание кожи и книги. Объект искусства перезапускает смысл, используя приемы препарирования и нового синтеза, уже знакомые по опыту советской литературы 1920х. Можно заключить, что ХХ век пришел к производству новой эпистемы, в которой нет внешних оснований, и в которой объект производится одновременно со своими операторами. Эта эпистема прошла подобно новой ереси, через изменение диспозиции смысла, через панику и тревогу, обвинения в цинизме, утрате нравственных ориентиров, через радикализацию принципов организации, моделирования, трансформации. В науке и культуре были предложены приемы аналитического разложения и гибридного синтеза. Искусство выстроило «гусиный ряд» технологий как сменяющих друг друга операторов: фотография, кино, «новые медиа», биотехнологии… Ссылки и примечания: [1]. В 1920‑е гг. в Советском Союзе проводились исследования, связанные с созданием гибрида человека и человекообразных обезьян. Руководителем этой программы был специалист в области искусственного осеменения домашних животных проф. И. И. Иванов (1870–1932).

[2]. Зазубрин, В. «Щепка», повесть, 1923 г. // Сибирские огни. 1989. № 2. Режим доступа: http://lib.ru/RUSSLIT/ZAZUBRIN/shepka.txt (дата обращения: 09.05.2015).

[3]. Кржижановский, С. «Клуб убийц букв», повесть, 1926 г. // Кржижановский, С. Возвращение Мюнхгаузена. Повести. Новеллы. – Л.: Худ. лит., 1990. Режим доступа: http://az.lib.ru/k/krzhizhanowskij_s_d/text_0250.shtml (дата обращения: 09.05.2015).

[4]. Кржижановский, С. Воспоминания о будущем: Избранное из неизданного/Сост., вступ. ст. и примеч. В. Г. Перельмутера. – М.: Моск. рабочий, 1989. – 463 с.

[5]. Группа «Литературный центр конструктивистов» (ЛЦК) – литературно-поэтическая группа 1920‑х гг., в состав которой входили И. Сельвинский, К. Зелинский, А. Н. Чичерин, В. Инбер, Э. Багрицкий и др. Среди опубликованных сборников: «Мена всех» (1924), «Госплан литературы» (1925), статьи К. Зелинского «Поэзия как смысл» (1926), «Конструктивизм и социализм» (1929) и др.

[6]. Замятин, Е. «Икс», рассказ, 1919 г. Режим доступа: http://az.lib.ru/z/zamjatin_e_i/ text_0090.shtml (дата обращения: 09.05.2015).

[7]. Философский поворот к конструктивистской эпистемологии, доминировавший в советском политическом и культурном строительстве, формировался на Капри в партийной школе РСДРП, организованной М. Горьким. Этот период определен исследователями как первый период Пролеткульта. Из полемики и расколов на Капри возникла теория политического решения Ленина («Материализм и эмпириокритицизм», 1908), теория социальных систем, наука об организации А. Богданова.

[8]. Белый, А. Символизм как миропонимание / Сост., вступ. ст. и прим. Л. А. Сугай. – М.: Республика, 1994. – С. 197.

[9]. Эткинд, А. Возвращение в контекст: пять фрагментов интеллектуальной биографии Льва Выготского // Cahiers du monde Russe, 36 (3), 1995 – С. 273–296.

[10]. Там же, С. 276.

[11]. Мандельштам, О. «Литературная Москва. Рождение фабулы» (1922)//Мандельштам, О. Слово и культура: Статьи. – М.: Советский писатель, 1987. Режим доступа: http://rvb.ru/mandelstam/01text/vol_2/03prose/2_187.htm (дата обращения: 09.05.2015).

[12]. Глазерсфельд, Э. фон. Введение в радикальный конструктивизм // Вестник Московского ун-та. Сер. 7, Философия, 2001, № 4. – С. 59–81.

[13]. Там же.

[14]. Делез Ж. По каким критериям узнают структурализм // Делез Ж. Марсель Пруст и знаки / Пер. с франц. Е. Соколова. – СПб.: Алетейя, 1999, с. 133–176.

ЧАСТЬ I. АБСТРАКТНЫЕ МАШИНЫ

ВЛАДИМИР ВЕЛЬМИНСКИЙ ПРОТЕЗЫ ДЛЯ МОЗГА

Швейцарская высшая техническая школа Цюриха (ETH-Zürich)

1. Аура контроля и управления Из подспорья для серого вещества вылупляется бессилие индивидуального образа мышления. За просветительским жестом могут последовать такие методы воздействия, чье распыление в массах приведет в действие коллективное промывание мозгов. Звезды, расположенные в той области человеческой головы, где обычно находится мозг, указывают на политически ловкую ингрессию подобной мнимой услуги (рис. 1). На рисунке, сделанном советским кибернетиком Павлом Гуляевым в 1965 году простой шариковой ручкой, изображены две человеческие фигуры, запряженные в цепь регулирования механизмов управления. Упряжь взнуздывается посредством вставленной в бревно двуручной пилы, изображенной в нижней части рисунка, за рукоятки которой попеременно тянут две одинаково выглядящие мужские фигуры. Над фигурами натянута красная двухконечная стрелка, своими остриями указывающая на их головы. Внутри голов вместо серого вещества сияют звезды. Советские звезды. Протезы для мозга. Материальные основы телепатии – гласит подпись к рисунку. Внутри цепи регулирования Гуляев перечисляет эти основы в качестве кибернетической системы полей. Первая, речевая информационная связь, чьим носителем выступает звуковое поле, характеризуется преобразованием, кодированием и декодированием. Эта связь обозначена на рисунке в виде системы «отправитель-получатель». Вторая, ауральная электромагнитная связь, отвечает за информационное преобразование, информационное кодирование и декодирование – в качестве носителя Гуляев отводит этому виду связи электромагнитное поле. Исходящие изнутри голов волны ука-

зывают на иконическое значение этой схемы связи. Она вводит в оборот некое заключенное в ромб и отмеченное звездой сообщение, которое отправляет изображенная слева человеческая фигура, в свою очередь воспринявшая это сообщение зрительно, и преобразовавшая его в электромагнитные импульсы. Принимающая сторона расшифровывает это сообщение. Совершенно очевидно, что речь здесь идет о передаче знания при помощи мысли. И хотя основой подобной передачи выступает материальная трансляционная техника, она тем не менее непосредственно внедряется как в сознательное, так и в бессознательное адресата. Звезды, расположенные на месте мозга, указывают на то, что возможность передачи мысли на расстояние в этой кибернетической системе полностью политизирована – представление, узаконивающее цензуру и контроль посредством научных открытий и исследовательских предположений. Только из идеально управляемого соединения этих двух, связанных между собой речевой информационной и аурально-электромагнитной систем развивается, согласно рисунку, третье свойство homo soveticus – гипотетическая телепатическая связь. Обозначенная в виде простой линии, она направляет свою функциональность, во‑первых, на передачу мыслей, чувств и ощущений, а во‑вторых, на творческое преобразование психической сущности. Гипотетический носитель этого вида связи, чьи медиальные свойства явно формируются в системе с обратной связью, которая зажата между господством над и контролем посредством медиа, Гуляев называет психон. Протезы для мозга, о которых пойдет речь ниже, не имеют отношения ни к методам имплантационной ме-

ВЛАДИМИР ВЕЛЬМИНСКИЙ. Протезы для мозга 039

Рис. 1. Павел Гуляев. «Материальные основы телепатии», 1965 г. Бумага, шариковая ручка. Из материалов исследований Лаборатории физиологической кибернетики Ленинградского государственного университета. Изображение предоставлено автором статьи. © 1965 г. Павел Гуляев.

дицины XXI века, ни к электродам или мозговым стимуляторам, вживляемым для стимуляции мыслей [1]. Речь, напротив, пойдет о процессах, влияющих на людей извне. Провести четкую разделительную черту между обеими сферами, тем не менее, невозможно, так как описанные здесь практики непосредственно связаны с проводившимися в те времена исследованиями головного мозга, и тогда же применялись для стимулирования творческого потенциала, улучшения памяти и увеличения работоспособности. Вживление протезов для мозга не ограничивается, таким образом, личным обследованием индивида, призванным подчеркнуть многообразие его мыслей; сообщения, отправленные в виде звезд, должны попасть в пространство мозга всего общества, распространиться там и имплантировать в этот мозг унификацию мыслительного процесса. Под «протезами для мозга»

ЧАСТЬ I. АБСТРАКТНЫЕ МАШИНЫ

понимаются здесь не только техники, создающие ауру механизмов, но, в большей степени, практики, утверждающие ауру вообще в целях взаимосвязи, контроля и управления. Эта диалектика связана с идеалом бога на протезах, созданным Зигмундом Фрейдом в своей работе «Недовольство культурой» [2]. Речь ниже пойдет, однако, не столько о «соответствующих природе устремлениях культуры», сколько об управлении и воздействии этих устремлений [3]; и если психический аппарат нового советского коллектива является конструктом, то руководство и управление им будет осуществляться скорее посредством электромагнитной стимуляции, чем при помощи снов [4].

2. Новый общественно-биологический тип Схематический рисунок Гуляева следует психобиологическим мыслям человека о совершенстве, о которых в 1923 году говорил, обращаясь к художникам и мыслителям, Лев Троцкий – ближайший соратник Ленина, которого тот видел своим желанным наследником. Человек примется, наконец, всерьез гармонизировать себя самого. Он поставит себе задачей ввести в движение своих собственных органов – при труде, при ходьбе, при игре – высшую отчетливость, целесообразность, экономию и тем самым красоту. Он захочет овладеть полубессознательными, а затем и бессознательными процессами в собственном организме: дыханием, кровообращением, пищеварением, оплодотворением – и, в необходимых пределах, подчинит их контролю разума и воли. Жизнь, даже чисто физиологическая, станет коллективно-экспериментальной. Человеческий род, застывший homo sapiens, снова поступит в радикальную переработку и станет – под собственными пальцами – объектом сложнейших методов искусственного отбора и психофизической тренировки [5]. До тех пор, пока Сталин не объявил его врагом народа и Советского государства, Троцкий разрабатывал планы, направленные против Центрального комитета, в котором в то время преобладало влияние Сталина. Согласно этим планам, Новый человек должен был поставить себе целью «овладеть собственными чувствами, поднять инстинкты на вершину сознательности, сделать их прозрачными, протянуть провода воли в подспудное и подпольное и тем самым поднять себя на новую ступень – создать более высокий общественно-биологический тип» [6].

Тридцать лет спустя, при создании более высокого общественно-биологического типа, этой программе следует Гуляев, включая при этом футуристические и конструктивистские идеи 1920‑х годов в современный кибернетический механизм. Иконография рисунка Гуляева намекает на психологические и физиологические опыты над людьми, а также на связанные с этими опытами пограничные области науки – внутри системы управления, насаждаемой одновременно как в политической, так и в социальной сферах. Согласно рисунку, эта система в первую очередь сконцентрирована на сцепленных между собой и идеально отрегулированных формах биполярности, на совместном и сбалансированном распиливании двумя гражданами бревна, вставшего им поперек дороги [7]. Следствием этой связи выступает абсолютно синхронизированнoe тождество, из которого возникает новое медиа. Функции работы достается, таким образом, главная роль. И хотя работа, вместе со своими эргономическими операциями, не включена в ряд связей в качестве творческой трудовой энергетической связи, она тем не менее маркирует всю основу системы. Она означает творческое преобразование энергии и материи, и все возникает и развивается – согласно надписи под пилой на рисунке – из трудового взаимодействия, так как трудовая активность и творческие новообразования создают основу конструктивного процесса. Именно эти материальные основы нематериального медиа маркируют исходную точку Павла Гуляева. Эргономические операции переходят в качестве творческой трудовой энергетической связи в основывающиеся на речевом процессе нематериальные практики, которые выделяются в качестве речевой информационной связи. Психогигиенические предписания ауральной электромагнитной связи и примыкающий к ним ряд кибернетических связей в том виде, в каком они представлены в гуляевской цепочке управления, подчеркивают процесс гипотетической телепатической связи, чья констелляция проявляется через медийную интерференцию кровеносной системы управления. Именно при посредстве этого процесса становится возможным описать и проанализировать непосредственные стратегии власти, аппараты воздействия, методы контроля и параноидальные образы мышления в момент их возникновения. Политически усиленное сцепление науки с поэтологией ведет, таким образом, с одной стороны, обратно к человеку, который при помощи эстетических нарративов должен в образе получателя понять и усвоить церебральный фундамент Нового человека. С другой

ВЛАДИМИР ВЕЛЬМИНСКИЙ. Протезы для мозга 041

Рис. 2. Павел Гуляев. «Измерение ауры шмеля и комара при помощи ауратрона», 1965 г. Бумага, тушь, пишущая машинка. Из материалов исследований Лаборатории физиологической кибернетики Ленинградского государственного университета. Изображение предоставлено автором статьи. © 1965 г. Павел Гуляев.

стороны, именно эта обратная связь приводит к постулируемым тезисам, при помощи которых аргументирует свою позицию спорная наука, и к установлению которых стремится политика.

3. Contagium Psychicum «Представьте себе поликлинику ближайшего будущего», предлагает Павел Гуляев в своей статье 1968 года «Биологическая связь действует», и затем продолжает: В кабинет врача входит пациент. Приборы регистрируют электроаурограмму его мозга, сердца, нервов, мускулатуры и внутренних органов, передают полученную информацию электронной диагностической машине, которая определяет заболевание и назначает курс лечения. Все это происходит в считанные секунды, пациенту даже не придется раздеваться [8]. Помещенная в научно-популярном журнале «Техника – молодежи» статья посвящена главной теме выпуска – «В мире живых радиостанций». Сотрудники Лаборатории физиологической кибернетики, которой заведовал Гуляев, рассказывают здесь о своих исследованиях последних двадцати лет. Они следовали предположению, что электрогенетические человеческие органы, такие как сердце, мускулатура, нервы и, не в последнюю очередь, головной мозг, на протяжении всей своей жизненной функции генерируют электрические течения, распространяющиеся по всему человеческому телу и, порождающие таким образом, «внутреннее электронное поле течения тока». В этой связи можно говорить об «электрическом ландшафте природы»: в то время, как растения и деревья отбрасывают электрическую тень и экранируют таким образом электрическое поле, крылья, волосы, мех становятся, в качестве электростатических микрофонов, чье существование «доказано экспериментально», носителями электрических голосов. Как следствие этого, сотрудники лаборатории регистрируют различные аураграммы – шмеля, пчелы (рис. 2), осы, мухи, комара и, не в последнюю очередь, человека. И теперь они подчеркивают феноменальный в их глазах результат замеров электрического поля нервной системы с промежутком в 25 сантиметров:

Это поле существует тысячные доли секунды (пока импульс бежит вдоль нерва). Если учесть, что нервных каналов в нашем теле более четырех миллионов и активность импульсов непрерывно меняется, можно понять, насколько сложна общая картина «нервного» поля «гомо сапиенса». [9] Сотрудники лаборатории Гуляева устанавливают, что живые организмы являются активными генераторами электромагнитных волн, и что замеренное ауральное поле обладает векторными свойствами, так же, как любое электрическое поле обладает плотностью тока. Именно при посредстве этих векторных свойств из зафиксированной аураграммы можно вывести показания активности и механики сердца, а также активности головного мозга (рис. 3). Ставя этот эксперимент, кибернетики следовали представлениям о телесных и мыслительных потоках, которые горячо обсуждались в то время. Еще в начале XX века Владимир Бехтерев, чьи мысли Гуляев «принял» еще будучи студентом, занимался изучением трансматериальных утопий, до тех пор, пока не поставил Сталину смелый диагноз «паранойя» [10].

ЧАСТЬ I. АБСТРАКТНЫЕ МАШИНЫ

Рис. 3. Павел Гуляев. «Векторы аурального поля», 1965 г. Бумага, шариковая ручка. Из материалов исследований Лаборатории физиологической кибернетики Ленинградского государственного университета. Изображение предоставлено автором статьи. © 1965 г. Павел Гуляев.

Бехтерев отделял исследования гипноза от традиционных шаманских методов лечения, находившихся во власти гипноза, и описывал их как клиническую действительность, вызванную посредством внушения и несущую с собой contagium psychicum: Отсюда так называемое затягивающее влияние среды на отдельных лиц, которые не в состоянии подняться выше этой среды, выделиться из массы. В обществе этот психический микроб, понимаемый под словом «внушение», является в некоторой мере нивелирующим элементом и, смотря по тому, представляется ли отдельное лицо выше или ниже окружающей среды, оно от влияния последней делается хуже или лучше, то есть выигрывает или проигрывает. В этом нельзя не видеть важного значения внушения как условия, содействующего объединению отдельных лиц в большие общества [11]. Душевные проявления Бехтерев впоследствии рассматривал в качестве эффектов нервно-физической энергии, хранящейся в ганглиях. Так как живой организм способен перерабатывать в нервно-психическую энергию и другие виды энергии (тепло, свет и т. д.), Бехтерев предположил в качестве посредника передачи мыслей некий вид излучающей энергии. В 1968 году Гуляев, ученик Бехтерева, решил, что именно эту излучающую энергию наконец-то стало возможным измерить. Согласно собственной автобиографии, перед тем, как посвятить себя ауратронике, после изучения в университете физики и биологии, Гуляев вступил в борьбу с немецким вермахтом. Его образование и предыдущая деятельность в сфере психологии, привели Гуляева в Елабугу, где вместе с коллегами он пытался побороть «внутреннего врага» каждого солдата – усталость. Он исследовал воздействие на человеческий организм фенамина, с помощью которого можно было откладывать потребность во сне.

ВЛАДИМИР ВЕЛЬМИНСКИЙ. Протезы для мозга 043

Своей работой Гуляев приобрел высокую репутацию в академическом мире, получил после войны ученую степень, и создал при Ленинградском университете Лабораторию физиологической кибернетики, где и трудился в качестве профессора бионики. Здесь он занимался исследованиями излучающей энергии человеческого организма и мыслей, и полагал, что с помощью ауратрона – разработанного им прибора для измерения ауры – ему наконец-то удастся управлять мыслями. Важнейшим практическим свойством аурального поля является, согласно Гуляеву, то, что при его посредстве возможно считывание информации с внутренних органов – так называемая «электроаураграмма» – без непосредственного прикосновения к телу, без механического контакта, а только из окружающей среды. На основе экспериментальных подтверждений Гуляев считает доказанным, что живые организмы не ограничиваются границами своего тела. В гораздо большей степени жизненная функция человека со скоростью света распространяется на большие расстояния. В этом контексте Гуляев рассуждает о биоинформации и об информационном сигнале, присутствующих в электрической ауре живых существ, и видит в результатах «электромагнитной гипотезы» еще один вклад в сенсорную и нейробионику.

4. Психон / Господство Нематериальная модель коммуникации, во времена Сталина отделившаяся от присущих ей технически-аппаратных диспозитивов, в период холодной войны создает телепатическую связь, чьей медиа выступает советский эфир. В своей лаборатории физиологической кибернетики, опираясь на результаты поставленных экспериментов, Гуляев представляет научное обоснование для биомагнитного средства передачи сообщений и информационного сигнала под названием психон. Помимо технических конструкций и имеющихся показателей, свойства медиа психон, которые очевидным образом складываются на основе материальных техник связи, перечисляются и на рисунке Гуляева (рис. 1). Господство над медиа, также как и контроль посредством медиа включены здесь в систему обратной связи, очевидным образом стремящейся к передаче знания при помощи мысли. Звезды, располагающиеся на месте головного мозга, указывают на политическое включение этого допущения, при котором цензура и контроль узакониваются научно. В случае с психоном формируется нечто, чьей функцией является захват и использование населения в своих целях. «Одушевленное средство за-

ражения», влияющее на психику, ее контролирующее и ею управляющее – совершенно в духе гуляевской кибернетики. На этом фоне можно рассмотреть научные открытия и эстетические практики как часть политикоидеологической программы, предполагающей, что мысли способны иметь прямые последствия. Эластичный механизм, характеризующий способ политической организации холодной войны, в котором искусство управления угрожало взорваться, как только встроенные в него контрольные механизмы переставали совпадать со своей политической, экономической и военной зубчатой передачами. Политико-медицинский аспект медиа под названием психон, который Гуляев считал возможным измерить при помощи своего ауратрона, достиг кульминации во время распада Советского Союза, когда народ получил возможность нового протезирования мозгов под видом исцеления при помощи «заряжающей силы», исходящей от экстрасенсов. Перевод с немецкого Дмитрия Дергачева. Ссылки и примечания: [1]. В последнее время появилось необозримое количество статей и иных публикаций, касающихся нейропротезирования; укажем здесь, без какой-либо оценки, некоторые из них: Chapin, J. K., Nicolelis, M. A. «Neuroprothesen – Roboter steuern von Geistes Hand», in Spektrum der Wissenschaft. 1, 2003 und Ohl, F. W., Scheich, H. «Neuroprothetik. Hitech im Gehirn», in: Gehirn und Geist 10/2006, S.64–67.

[2]. Фрейд З. Недовольство культурой / Фрейд З. Психоаналитические этюды. – М.: «Издательство АСТ», 2004. – С. 107–220.

[3]. Основополагающим является здесь опубликованное в 1928 году исследование племянника Фрейда Эдварда Бернейса: Bernays, E. Propaganda. Die Kunst der Public Relations (Freiburg: Orange Press, 2007); Chorover, S. L. Die Zurichtung des Menschen: Von der Verhaltenssteuerung durch die Wissenschaften (Frankfurt/M. / New York, 1982); Hunter, E. Brainwashing. The Story of the Men Who Defied It (New York: Farrar Straus and Cuhday, 1956); Seed, D. Brainwashing: The Fictions of Mind Control – A Study of Novels and Films Since World War II (Kent, OH: Kent State University Press, 2004); Streatfeild, D. Gehirnwäsche. Die geheime Geschichte der Gedankenkontrolle (Frankfurt a. M.: Zweitausendeins, 2008); Schlögel, K. Terror und Traum. Moskau 1937 (München: Carl Hanser Verlag, 2008); Baberowski, J. Der rote Terror: Die Geschichte des Stalinismus (München: Deutsche Verlag, 2003); Žižek, S. Die bösen Geister des himmlischen Bereichs. Der linke Kampf um das 21. Jahrhundert (Frankfurt a. M.: S. Fischer, 2011).

[4]. Ср. Deleuze, G., Guattari, F. Anti-Ödipus. Kapitalismus und Schizophrenie (Band 1.

Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1977), S.309f. Zur psychoanalytischen Deutung der Beeinflussungsmaschinerie aus dem Jahr 1919 vgl. Tausk, V. Beeinflussungsapparate. Zur Psychoanalyse der Medien (Berlin: Semele-Verlag, 2008).

[5]. Trotzkij, L. Literatur und Revolution (Berlin: Gerhardt, 1968), S.214f.

[6]. Ebd. 214f. Vgl. dazu Bailes, K. E. Technology and Society under Lenin and Stalin: Origins of the Soviet. Technical Intelligentsia, 1917–1941 (Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1978).

[7]. Благодарю Штефана Ригера за толкование образа двуручной пилы. Ср. также: Rieger, S. «„Bipersonalität“ Menschenversuche an den Rändern des Sozialen», in: Griesecke, B., Krause, M., Pethes, N. & Sabisch, K. (Hrsg.) Kulturgeschichte des Menschenveruchs im 20. Jahrhundert (Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2009), S.181–198.

[8]. Гуляев П. Биологическая связь действует. Антология таинственных чувств // Техника – молодежи, ЦК ВЛКСМ Молодая гвардия, 1968. № 12. С. 14–15, здесь С. 15.

[9]. Там же, С. 14.

[10]. Ср. Velminski, W. «Die Herrschaft des Schweigens», in Lichau, K., Tkaczyk, V., Wolf, R. [Hg.] Resonanz. Potentiale einer akustischen Figur (München: Fink, 2009), S.177–192.

[11]. Bechterew, V. Suggestion und ihre soziale Bedeutung. Rede gehalten auf der Jahresversammlung der Kaiserl (Medizin. Akademie 1897). St. Petersburg, Leipzig 1899, S.3–4.

ЧАСТЬ II. СИМВОЛИЧЕСКИЕ ПОСРЕДНИКИ

То, что люди называют технологиями – н ​ а самом деле их судьба, их особенность, их свойство. Сама способность к символическому мышлению – ​это технология, и множество языков, средств и машин – это ее инструменты. Технологии вырастают из биологии человека, ведь они происходят из способности к символическому мышлению, которая возникла в человеческом теле и неотделима от него. Сегодняшние технологии интимно слиты с человеческой биологией, они ее часть. Иначе люди могли бы производить на свет другие живые существа, не такие, как они сами.

045

ЧАСТЬ II. СИМВОЛИЧЕСКИЕ ПОСРЕДНИКИ

ЭРККИ ХУХТАМО КАК РАБОТАЮТ ОБРАЗЫ ВООБРАЖАЕМОГО МЕДИАКУЛЬТУРЫ: МЕДИААРХЕОЛОГИЧЕСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

Калифорнийский университет (Лос-Анджелес, США)

Термин «медиакультура» широко используется как в академической среде, так и в повседневном языке при том, что не существует общепринятого его определения. Можно было бы предложить рассматривать медиакультуру как особый тип культуры такого общества, в котором большое количество людей подвергается постоянному воздействию всевозможных средств массовой информации (от газет до интернета). Встречи лицом к лицу при этом все чаще заменяются опосредованными коммуникациями: люди общаются друг с другом на расстоянии при помощи технологических устройств, получая большую часть информации через каналы СМИ, управляемые правительствами и корпорациями (а в наши дни также частными гражданами, группами и различными сообществами). Накопление и усвоение новых форм репрезентации создает постоянно меняющуюся зону дискурсивных обменов, которые влияют на повседневный опыт на каждом шагу. Медиакультура появлялась на свет в разное время и в разных местах. В Англии, например, решающими были 1850‑е годы. В середине XIX века там бушует «панорамомания», безумный бум движущихся панорам (одна из первых волн общественной медиамании) [1]. В это же время становятся популярными и другие разновидности новых средств показа. Быстрое распространение стереоскопии заполняет викторианские дома новыми визуальными средствами задолго до появления радио и телевидения. Моду на виртуальные путешествия, которые они предлагали, поддержали иллюстрированные журналы. Хромолитографические торговые карточки и фотографии-визитки заполонили домашние альбомы, а коллажи из печатных изобра-

жений покрыли поверхность стен и каминных экранов. На городских улицах достигает пика мода на расклейку афиш. Точки и тире электрического телеграфа, передаваемые по линиям, проложенным по дну океанов, соединяют между собой континенты и распространяют новости со скоростями, недоступными даже для самых быстрых курьерских служб. Всевозможные медиальные средства, в связке друг с другом, постепенно распространяются вглубь и вширь, как в материальных практиках, так и в воображении общества. Гражданская война в США, франко-прусская война, Всемирные ярмарки, а также колониализм, массовый туризм, иммиграция, урбанизация и такие социальные движения, как суфражизм, анархизм и социализм, предоставляют для этого информационные поводы. Изобретение телефона и фонографа укрепляет каналы голосовой связи, открывая возможности передачи записанных звуковых сигналов. Безжалостная желтая пресса, кинематограф с его движущимися картинками и беспроволочный телеграф были добавлены к этой смеси в конце века; большинство медиальных каналов все еще продолжают существовать раздельно, но открываются пути для их сближения. Затем радио, телевидение, интернет и мобильная телефония расширяют сеть средств массовой информации, порождая, тем самым, феномен интегрированной медиакультуры. Медиакультура определяет не только экономическое и социальное состояние общества; она также являет собой общее состояние ума, усвоенное в разной степени каждым, попавшим под его чары. В конце XIX века некая леди Флоренс Дикси* писала, что «<…> движущаяся панорама последних девяти месяцев разворачивала

ЭРККИ ХУХТАМО. Как работают образы воображаемого медиакультуры: медиаархеологическая перспектива 047

через волшебный фонарь свое чудо перед моими глазами» [2]. Она невольно демонстрирует процесс интернализации медиакультуры. Ее сознание соединяет различные формы медиа, создавая аллегорию или иносказание происходящего в мире. Можно раскопать бесчисленное количество подобных примеров. Преподобный Джосайя Стронг** не может разделить формы медиа, даже когда атакует их: «Привычка читать газеты искажает или уничтожает перспективу разумного взгляда; она фиксирует внимание на сиюминутных событиях, представляя уму быстро движущуюся панораму – своего рода непрерывное представление постоянно туманных изображений, воспринимаемых в целом, как бессмысленное нагромождение событий» [3]. Такое накопление ссылок на медиальные средства указывает на формирование медиакультурного воображаемого – такого состояния бытия, где средства репрезентации начинают доминировать в восприятии разумом окружающего до такой степени, что заменяют другие ориентиры. В некотором смысле, они превращаются во вторую природу, панорамный симулякр мира. Ключевой текст, который анализирует появление такого состояния бытия – рассказ Чарльза Диккенса «Некоторые счета необыкновенного путешественника» (1850 г.) [4]. Его герой – пожилой джентльмен по имени Були, до поры до времени ведет «сидячую и однообразную жизнь». Внезапно все меняется – мистером Були овладевает желание путешествовать по разным странам мира. Желание осуществляется, когда в качестве транспорта он начинает использовать «гигантскую движущуюся панораму или само перемещение вдоль диорамы», становясь, в конце концов, жертвой навязчивой

привычки посещать панорамные шоу (ранние предшественники кинематографа) из ночи в ночь. В образе мистера Були перед нами предстает типичный персонаж, павший жертвой медиальных средств, который фигурирует с тех пор бесчисленное количество раз во всевозможных ипостасях. Само появление анекдотов про героев, которые не в состоянии провести различий между реальностью и ее представлением, служит маркером формирования образов медиакультурного воображаемого. В своих «Элементах физики» (1829 г.) Нил Арнотт*** описал любопытную сцену, которую, по его утверждению, он видел собственными глазами на представлении движущейся панорамы о наполеоновских войнах: «<…> молодой человек, наблюдая подготовку группы британских военных к захвату на абордаж вражеского корабля, вскочил со своего места с криком „Ура!“ и, казалось, был весьма удивлен, когда обнаружил, что он не в бою» [5]. Интересно, что в 1831 году газета «Брайтон Гардиан» также сообщила о «забавном случае», имевшем место на представлении движущейся панорамы Дж. Б. Лейдлоу о бомбардировке Алжира «вечером четверга» [6]. Моряк, как говорили, принимавший реальное участие в битве, прыгнул в «море», чтобы спасти флагманский линкор «Куин Шарлотт» – прорвав зеленое полотно, натянутое перед картиной. Публику сначала парализовал «электрический» шок, уступивший впоследствии место смеху. В 1843 году настала очередь «Альбиона» сообщить о «смехотворном инциденте» на представлении Британской диорамы Гордона в Эдинбурге. Джек, пьяный матрос, увидев «отчаянное положение британских войск

ЧАСТЬ II. СИМВОЛИЧЕСКИЕ ПОСРЕДНИКИ

в ужасных условиях Хайберского перевала», произвел целую серию неподобающих поступков, достойных «чистокровного просмоленного морячка» из панорамы Лейдлоу [7]. Главный герой рассказа У. Х. Баркера «Битва на Ниле» (1838 г.), другой моряк, рассказывает о своих пьяных выходках, в том числе нападении на механический театр во время представления «Битвы на Ниле» на Варфоломеевской ярмарке [8]. Воодушевленный «изрядным глотком рома из бутылки», матрос защищает флот адмирала Нельсона в сражении против французов с помощью апельсинов, используя их как пушечные ядра. Сочетание опьянения, патриотического пыла и зрелищных эффектов иллюзиона приводит к моментальному разрушению потока нормальной жизни. Примеры путаницы, вызванной смешением вещей реальных и кажущихся, можно найти во множестве разных эпох и культур. Например, китайская традиция содержит большое количество историй о картинах, способных оживать; изображенные на них люди могли сходить в реальный мир или, наоборот, реальные люди могли посещать изображенные на картинах виртуальные миры [9]. Даже животные, как утверждалось, ошибочно воспринимали панорамы как реальность. Массивная собака-водолаз, которая сопровождала одного из посетителей панорамы Баркера «Большой российский флот в Спитхеде» (1793 г.), как сообщалось, перепрыгнула через поручни на смотровой площадке, чтобы спасти людей, борющихся за свою жизнь в море [10]. Этот же сюжет снова обсуждался спустя столетие, в 1890 году, когда стало известно, что кошка, спасаясь от преследования вблизи циклорамы (круговой панорамы), пыталась спастись на дереве, которое оказалось просто нарисованным на холсте [11]. Мы никогда не будем знать наверняка, происходили ли подобные инциденты на самом деле. Не следует забывать, что чье-то утверждение о том, что он видел нечто собственными глазами, еще ничего не доказывает – самой этой формуле слишком много лет. «Врет, как очевидец» – то есть путает реальность и фикцию, легко смешивает правду и вымысел. Анекдоты, которые звучат как свидетельства очевидца, переданные из уст в уста, возможно, изначально распространялись самими организаторами представлений, как маркетинговые уловки. Все это звучит знакомо. Главный герой эдисоновского немого фильма «Дядя Джош на киносеансе» (реж. Эдвин Портер, 1902 г.), приехавший в город погостить из деревни, вызывает хаос на кинопоказе именно потому, что оказывается не в состоянии отличить вымысел от реаль-

ности. Дядя Джош персонифицирует собой тот же самый топос, сюжетный мотив – он потомок всех тех пьяных матросов, которые бушевали на панорамных шоу за полвека до него [12]. Культура кино наследует не только материальные возможности прежних типов репрезентации; в своих образах воображаемого она также приспосабливает уже существующие дискурсивные категории. Можно сказать, что все эти примеры показывают, как дискурсивные формулы, уже являющиеся частью культуры, перерабатываются средствами культуры. Эти элементы обретают новые смыслы, помогая объяснить и «придать форму» возникающему культурному опыту в изменяющемся контексте. Примеры, упомянутые выше, каждый по-своему свидетельствуют об экспансии медиакультуры и, как следствие этого, об экспансии создаваемых ею образов воображаемого. Хотя погружение индивида в это воображаемое никогда не может быть полным (к счастью, можно добавить, глядя на разворачивающуюся на наших глазах смартфономанию и такие ее курьезные издержки, как пресловутый случай Леди Фонтан**** на YouTube), влияние его на поведение людей в реальном мире оказывается достаточно мощным, и установленные случаи связи между уровнем жестокости в играх-»стрелялках» и уровнем бытового насилия, вплоть до массовых убийств прохожих, это наглядно демонстрируют [13]. Топосы или повторяющиеся сюжетные мотивы, впервые введенные в контекст исследования литературных традиций Эрнстом Робертом Курциусом в его классическом труде «Европейская литература и латинское Средневековье» (1948 г.), являются строительными блоками при формировании культурных традиций. Они демонстрируют как преемственность, так и трансформацию, присущие процессам восприятия и передачи идей. Топосы, связанные с медиа, могут служить различным целям: связывать медиа с другими сферами культуры; комментировать и уточнять медиакультурные формы, темы и фантазии; или, как готовые шаблоны, намеренно использоваться для получения прибыли или идеологической обработки. И хотя в целом ряде случаев они могут отражать только локальные и персональные предпочтения (вроде использования традиционных поэтических метафор), обнаружение топоса может симптоматически указывать на более широкий круг проблем и культурных моделей. Исследование «жизни» топосов – это задача археологии медиа, подхода, в разработку которого я был вовлечен в течение последних двух десятилетий [14].

ЭРККИ ХУХТАМО. Как работают образы воображаемого медиакультуры: медиаархеологическая перспектива 049

Стеларк. «Третья рука», 1982 г., перформанс с одновременным написанием слов руками и мускульным экзопротезом, закрепленным на предплечье художника. Изображение предоставлено автором. Галерея Маки, Токио. © 1982 г. Фото: Кеисуке Оки.

Я рассматриваю его как способ проникнуть за пределы общепринятых исторических повествований, обнаруживая пропуски, пробелы и умолчания. Методы исследований в медиаархеологии не всегда дополняют друг друга [15]. Одна из влиятельных ее «школ», вдохновленная работами Фридриха Киттлера, делает ставку на материальные факторы, как основные движущие силы истории медиа. От надписей на всевозможных поверхностях, от цилиндров фонографа или целлулоидной пленки до машинной архитектуры, компьютерных кодов и цифровых архивов – «киттлерианские» медиа-археологи отслеживают следы, оставленные технологиями в культуре. Труд Киттлера «Оптические медиа» (в действительности представляющий собой усеянный ошибками наскоро отредактированный конспект лекций) представляет историю медиа как настоящего «марша машин» [16]. Изобретатели упоминаются, но их творения кажутся контролируемыми некоей внешней машинной логикой, а не человеческими желаниями и потребностями. Те, кого Киттлер провокационно именует «так называемые люди», редко появляются в его трудах, которые следовало бы назвать «исследованиями медиа в отсутствие людей» [17]. Это логично, потому что киттлеровская история медиа повествует о все возрастающей власти умных машин над людьми – тенденция, которую автор, с высоты своей антигуманистической позиции, явно одобряет. Цифровая революция означает конец (медиа)истории и, в конечном счете, конец человеческого существа, каким мы его знаем. Работы Мишеля Фуко оказали сильное влияние на Киттлера и его последователей, а также на таких теоретиков визуальной культуры, как Джонатан Крэри [18]. Как и Фуко, Киттлер и Крэри имеют дело с прошлым, но, главным образом, используют его в качестве холста, на который они проецируют теоретические формулировки и схемы,

ЧАСТЬ II. СИМВОЛИЧЕСКИЕ ПОСРЕДНИКИ

В XIX веке взаимоотношения человека с машиной часто служили предметом дискуссий и борьбы, оставаясь проблемой, требующей неустанного обсуждения. На фото: сатирические изображения викторианской эпохи. Из коллекции комиксов и карикатур Исторического общества Пенсильвании, США.

извлеченные из настоящего. С полным на то основанием они часто подвергались критике за их тягу к избирательному применению исторических свидетельств [19]. Все трое предложили макроуровни существования исторических «организмов», якобы определяемые моментами разрыва между ними. Киттлер писал о «системах исчисления» в 1800 и 1900 гг., в то время как Крэри лихо постулировал преобразование восприятия, якобы имевшее место в начале XIX века, олицетворением которого служат знаковые изменения оптических приборов [20]. Можно показать, что исторические аргументы в пользу таких моделей подавались избирательно, вместо того, чтобы использовать полный спектр исторических свидетельств для их проверки или подтверждения [21]. Разделяя с Киттлером, Крэри и Фуко их интерес к дискурсивному измерению культуры, я, в отличие от них, предпочитаю не постулировать существование масштабных культурных образований и разрывов между ними. Мой подход в большей степени касается понимания того, как различные медиаформы приноравливаются и взаимодействуют с теми или иными локальными обстоятельствами, производя на свет дискурсивные «трансформации» самих себя. Исповедуя иной подход к археологии медиа, я развиваю его для людей, которые создают медиареальности, ориентируясь на вкус и интересы других людей. Их взаимодействия – коллективные и индивидуальные, сознательные и бессознательные – в конечном счете, и формируют сами медиа. Такой подход близок к позиции англо-американской школы исследований культуры, и основан на предположении о том, что хотя технологические факторы и важны, те дискурсы, что появляются на свет в связи с ними и наделяют их значениями, играют более значимую роль в формировании медиакультуры. Я согласен с историком технологий Кэролайн Марвин: Медиа – это не фиксированные объекты: они не имеют естественных краев. Они представляют собой сконструированные комплексы желаний, верований и процедур, встроенных в сложные культурные коды коммуникации. История медиа – это никогда не больше и не меньше, чем история их использования, что всегда уводило нас от них самих к социальным практикам и конфликтам, которые они освещают [22].

Обнаружение топосов, работающих внутри медиакультуры, преследует цели более существенные, нежели просто обеспечение интеллектуальным времяпрепровождением ученых, делающих академическую карьеру. Если мы разделяем базовую идею о том, что медиакультура сообщает нам не только о голых фактах, но и о дискурсах, которые сопровождают ее проявления, выражая, расширяя и подвергая сомнению лежащие в их основе предположения, исследование топосов может превратиться в инструмент критического анализа культуры. Вовсе не нацеленная на сведение чьих-то творческих достижений к «чему-то уже бывшему и готовому», археология медиа может помочь нам обнаружить нечто по-настоящему новое и прогрессивное. В этом отношении методы просеивания культурного

ЭРККИ ХУХТАМО. Как работают образы воображаемого медиакультуры: медиаархеологическая перспектива 051

материала через медиаархеологические «топос-фильтры» могут быть полезны, и даже обеспечить нас весьма неожиданными результатами. Тем не менее, следует избегать соблазна превращения исследования топосов в охоту за призраками, какими бы привлекательными не выглядели ее перспективы объяснить «практически все». Вполне возможен семиотический подход поиска и чтения знаков во всем, однако мы должны сопротивляться искушению интерпретировать все как топос. Мы также должны избегать рассмотрения традиционных топосов, как монолитных образований. Они играют в прятки с исследователем в среде, которая предоставляет бесчисленные возможности укрыться за другими культурными сущностями; иногда эти сущности как бы сливаются с объектом расследования. Лучше всего представлять топос как проявление сохраняющейся культурной традиции в конкретный момент времени, связанный многочисленными нитями с другими явлениями культуры, как из прошлого, так и из того культурного контекста, в котором топос проявился. Понимание смысла этой полной интриг сети взаимосвязей является реальной задачей исследований топосов в более широких рамках медиаархеологии. Перевод с английского Игоря Хадикова. Ссылки и примечания: [1]. Huhtamo, E. Illusions in Motion. Media Archaeology of the Moving Panorama and Related Spectacles (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2012), Ch.6.

[2]. Dixie, F. C. In the Land of Misfortune (London: Richard Bentley, 1882), p.433.

[3]. Strong, J. Our World: The New World-Life (Garden City New York: Doubleday, Page & Company, 1913), p.5.

[4]. Dickens, Ch. «Some Account of an Extraordinary Traveler», in Miscellaneous Papers, Vol. I (London: Chapman and Hall, 1911), pp.222–232.

[5]. Arnott, N. Elements of Physics, or Natural Philosophy (London: Longman, Rees, Orme, Brown and Green, 1829), p.282.

[6]. Эта же история упоминается в другом источнике, что усиливает впечатление того, что перед нами топос. «Забавный случай…», A Political Observer (London: William Carpenter), Sat., April 16, 1831, p.12.

[7]. «Ludicrous Incident», The Albion, A Journal of New, Politics and Literature, March 11, 1843, pp.2, 11.

[8]. Bentley’s Miscellany, April 1838. Repr. in Old «Miscellany» Days: a Selection of Stories from «Bentley’s Miscellany» (London: Richard Bentley and Son, 1885), pp.287–290.

[9]. Hung, W. The Double Screen. Medium and Representation in Chinese Painting (London: Reaktion Books, 1996), pp.102–104. Эти анекдоты касаются того ощущения магии, которая вошла в историю в связи с «Эйдофизиконом»***** и соответствующей панорамой, но отражают те же самые проблемы и чувства.

[10]. «Panoramas», Chambers’s Journal of Popular Literature, Science and Arts, Vol.33–34, No.316 (Jan. 21, 1860), p.34.

[11]. Возможно, сюжет восходит к публикации в «Портленд Орегониан» за 1889 год. Статья была перепечатана во многих газетах мира, вплоть до Новой Зеландии, где эта история была обнародована местной «Таймс» (Bay of Plenty Times, Vol. XXI, No. 2899, Oct. 31, 1892, p.4.), сообщившей о том, что все это произошло на циклораме, возведенной несколько лет назад.

[12]. В истории кинематографа, мультипликации и литературы подобные персонажи занимают почетное место, см.: Bottomore, S. I Want to See This Annie Mattygraph.

A Cartoon History of the Movies (Pordenone: Le giornate del cinema muto, 1995), pp.52–53; «The Panicking Audience? Early cinema and the train effect», Historical Journal of Film Radio and Television, Vol.19, No.2 (June 1999), pp.177–216. Porter’s film

was based on Robert W. Paul’s The Countryman’s First Sight of the Animated Pictures.

Musser, Ch. Before the Nickelodeon: Edwin S. Porter and the Edison Manufacturing Company (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1991), p.192.

[13]. Норвежский серийный убийца Андерс Брейвик прямо указал в своем манифесте компьютерную игру Call of Duty: Modern Warfare 2 как источник его вдохновения. Он также назвал себя фанатом игры World of Warcraft. См.: Moses, A. «From fantasy to lethal reality: Breivik trained on Modern Warfare game», The Sydney Morning Herald, July 25, 2011. Брейвик также являлся охотником и членом находящегося в Осло клуба любителей оружия; он мотивировал совершенные им убийства своей приверженностью правым взглядам.

[14]. Подробнее относительно бытования топосов, см. здесь: «Dismantling the Fairy Engine: Media Archaeology as Topos Study», in Media Archaeology: Approaches, Applications, and Implications, eds. Erkki Huhtamo and Jussi Parikka (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2011), pp.27–47. The basis of topos study is Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter (1948), trans. by Willard R. Trask as European Literature and the Latin Middle Ages (London: Routledge & Kegan Paul, 1979 [1953]).

[15]. Определение, методы, инструменты и даже сам предмет остаются предметом споров, см.: Huhtamo, E., Parikka, J. «An Archaeology of Media Archaeology», in: Media Archaeology: Approaches, Applications and Implications, pp.1–21.

[16]. Kittler, F. Optical Media: Berlin Lectures 1999, trans. Anthony Enns (Cambridge: Polity Press, 2010). На русском языке: Киттлер, Ф. Оптические медиа: Берлинские лекции 1999 г. /Пер. с нем. О. Никифорова и Б. Скуратова. – М.: Логос; Гнозис, 2009. – 272 с. «Марш машин» тут отсылает к названию классической немой киноленты 1929 года реж. Эжена Деслава (Евгения Славченко).

[17]. John Durham Peters, «Introduction: Friedrich Kittler’s Light Shows», in Kittler, Optical Media, p.5.

[18]. Критику вклада Фуко в развитие исторического метода можно найти у австралийского историка культуры Патриции О’Брайен в «Истории культуры Мишеля Фуко», см.: The New Cultural History, ed. Lynn Hunt (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1989), pp.25–46; Keith Windschuttle, The Killing of History (San Francisco: Encounter Books, 1996), pp.131–171.

[19]. Gitelman, L. Always Already New. Media, History, and the Data of Culture (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2006), p.10.

[20]. Kittler, F. Aufschreibesysteme 1800/1900 (München: Wilhelm Fink Verlag, 1985), in English as Discourse Networks 1800/1900, trans. Michael Metteer with Chris Cullens (Palo Alto, CA.: Stanford University Press, 1990). «Системы исчисления» подробнее у Томаса Себастьяна здесь: Sebastien, T. «Technology Romanticized: Friedrich Kittler’s Discourse Networks 1800/1900», MLN, Vol. 105, No. 3, German Issue (April 1990), p.584.

Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1990). На русском языке: Крэри, Д. Техники наблюдателя. Видение и современность в XIX веке / Пер. с англ. Д. Потемкина. – М.: Фонд V‑A‑C press, 2014. – 256 с.

[21]. В своем обзоре «Техник наблюдателя» Джеффри Баттчен указывает на недостатки исторических конструкций Крэри. Например, фотография, появившаяся как раз в первой половине XIX века, никак не укладывается в теорию перехода Крэри, поскольку она наследует именно ту традицию восприятия, которую Крэри связывает с более ранними образцами камеры обскуры. Подробнее, см.: Battchen, G. «Seeing Things. Vision and Modernity», Afterimage, Vol.19, No.2 (Sept. 1991), pp.5–7.

[22]. Marvin, C. When Old Technologies Were New: Thinking About Electric Communication in the Late Nineteenth Century (New York and Oxford: Oxford University Press, 1988), p.8. * Флоренс Кэролайн Дикси (1855–1905 г.) – британская путешественница, военный корреспондент, писательница и феминистка. Автор 11 книг. (Прим. ред.) ** Джосайя Стронг (1847–1916) – американский религиозный и общественный деятель. Сформулировал программу, соединяющую в себе социальную справедливость с призывом ко всемирной экспансии. Американская экспансия превращалась у Стронга в средство построения царства Божия на Земле. (Прим. ред.) *** Нил Арнотт (1788–1874) – шотландский физик и врач. Автор ряда изобретений, за что ему была присуждена в 1854 г. Румфордовская медаль. (Прим. ред.) **** Леди Фонтан – девушка, которая, увлекшись процессом смс-переписки, упала в фонтан в одном из американских торговых центров. Ролик о ее падении собрал более 1 млн. просмотров на YouTube. (Прим. ред.) ***** «Эйдофизикон» – панорамный спектакль английского художника французского происхождения Филиппа Жака де Лутербура, созданный в 1781 г. В современной ему прессе спектакль описывался как «движущиеся картинки, представляющие явления природы». (Прим. пер.)

ЧАСТЬ II. СИМВОЛИЧЕСКИЕ ПОСРЕДНИКИ

ОЛЕГ АРОНСОН АЛГОРИТМИЧЕСКИЙ ЭРОТИЗМ: НЕИСКУССТВО МАРСЕЛЯ ДЮШАНА

Институт философии РАН (Москва, Россия)

Когда сегодня мы наблюдаем взаимное притяжение современного искусства и новых технологий, то не лишним будет обратиться к тому периоду в истории искусства, когда подобные явления лишь намечались. Это особенно важно, поскольку в этом взаимодействии происходит не только изменение наших представлений об искусстве, но меняется также и понимание науки и техники. Именно «иной образ» науки и техники пока что является куда менее разработанным, нежели «иной образ» искусства, который рефлексировался на протяжении всего двадцатого столетия. Но, возможно, современное искусство способно указать на некоторые вещи, которые изнутри самой науки оказываются не столь заметны. Наука куда с большим трудом расстается с теми категориями, благодаря которым она сформировалась в эпоху Нового времени. Сегодня такие понятия как истина, субъект и объект познания, а также инструментальное понимание техники и эксперимента, претерпевают неизбежные изменения. Это уже не столько базовые характеристики научного познания мира, сколько те стереотипы, которые не позволяют в полной мере ощутить изменившиеся функции науки в современном мире. В мире художественных практик на рубеже XIX и XX веков произошла революция, установившая достаточно жесткую демаркацию между искусством традиционным и современным. Многие художники и теоретики искусства по-разному описывали этот разрыв, но не замечать его было невозможно. Что касается физики и математики, то в этих областях также происходили радикальные перемены, однако нельзя сказать, что они затронули в полной мере те классические категории, на которые опиралась идея научного познания мира.

Между тем, нельзя не задаться вопросом: если в обществе происходят радикальные изменения, если на авансцену истории выходит новый субъект (то, что столетие назад именовали «массой», а сегодня все больше используется спинозистский термин multitude, «множество»), если политика и экономика массмедийного общества меняет способ существования научных институтов, то неужели основания и науки, и техники могут оставаться прежними? Такие базовые очевидности как разделения на «природу» и «технику» (понимаемую в лучшем случае как «вторая природа», а в худшем – просто противопоставляемой «естественной» природе) и на «науку» и «технику» (как на «теорию» и «практику»), сегодня оказываются проблематичными. И хотя наука по-прежнему описывается как некая логика познания или как дискурс истины, что предполагает бесконечное накопление знания, центрированного вокруг субъекта познания, но ключевой вопрос смещается в сторону понимания нового субъекта (восприятия, познания, высказывания). Вот именно сам этот переход, смещение, трансформация и является тем, что указывает на иные перспективы существования и науки, и искусства, и технологий, которые в какие-то моменты оказываются неотличимы друг от друга. В более общем виде можно говорить не только о трансформации субъекта, но и об изменчивости любых устоявшихся форм, претендующих на свою законченность и устойчивость. Марсель Дюшан был крайне чувствителен к подобного рода трансформациям, к тем переменам, которые происходят не на рефлексивном уровне, а на перцептивном, включающем в себя не только пространство восприятия, но и место неразличимости интеллектуаль-

ОЛЕГ АРОНСОН. Алгоритмический эротизм: неискусство Марселя Дюшана 053

ного и чувственного опыта. В этом пространстве техника оказывается не инструментом, а экспериментом, а математическая абстракция и эротическое напряжение не могут обойтись друг без друга. Там привычные различия, о которых шла речь, уже перестают работать, хотя по-прежнему используются как клише. Обычно творчество Дюшана рассматривалось исключительно в рамках истории искусства ХХ века. Его работы, и прежде всего знаменитый писсуар («Фонтан»), связывают с радикальным изменением отношений художника со зрителем и выставочным пространством. Именно в этих координатах обычно рассматривается и одна из главных идей Дюшана – ready-made, когда выставляется как художественное произведение вещь, не произведенная художником-автором, а произведенная анонимно, серийно, то есть вещь, принципиально принадлежащая пространству вне искусства. Именно это напряжение между искусством и неискусством постоянно движет дюшановским экспериментом – от самых ранних живописных работ до последних инсталляций и перформансов. Тем не менее, это лишь одна сторона ready-made. Другая же, о которой часто говорит сам Дюшан, состоит в том, что в вещи, изъятой из системы «производство‑потребление», предстающей в своей ненужности и бессмысленности, обнажается некая возможность высказывания, которая касается уже не только искусства к тому времени уже институционализированного и включенного в систему производственных отношений, но и других областей человеческого опыта. Но в каком смысле можно говорить о высказывании вещи, пассивно расположенной в выставочном

пространстве? Обычно высказывание присваивают художнику. Так делают и в отношении ready-made, когда сводят его к эпатажу или институциональной критике. Однако на эту проблему можно посмотреть и шире, увидев, например, в ready-made подвешивание оппозиций «техника/природа» (где «технэ», что и есть в древнегреческом смысле «искусство», перестает выполнять миметическую функцию по отношению к некой реальности, а демонстрирует возможности трансформации объекта при его полной натуральной неизменности), «теория/ практика» (в этой связи Дюшан говорил, что сам readymade не является искусством, искусством становится его обсуждение), «механическое/живое»… Ограничимся пока этими стереотипическими дуальностями. То, что мы назвали «высказыванием вещи» применительно к ready-made, вполне можно охарактеризовать как область аффективных отношений, не зависящих от субъекта. Работы Дюшана – это не просто readymade, но это целая аффективная машинерия, где аффект существует до зрителя и не зависит от автора. Более того, чем больше перед нами художника-автора, тем труднее обнаружить эту сферу слабой аффективности, с которой работает Дюшан и для которой придумывает даже специальное наименование – «сверхтонкое» (inframince). Когда сам Дюшан говорит о «сверхтонком», он ограничивается примерами. Вот они: табачный дым, в котором смешаны и неразделимы запах сигары и запах дыхания; расстояние между поверхностью и тенью от предмета, падающую на нее; кресло, хранящее тепло человека, который только что ушел; различие между двумя объектами серийного производства, сделанными

ЧАСТЬ II. СИМВОЛИЧЕСКИЕ ПОСРЕДНИКИ

Джулиан Вассер. «Дюшан, играющий в шахматы с обнаженной моделью», 1963 г. Ретроспективная выставка Марселя Дюшана. Музей искусств, Пасадена, США. В середине зала видна работа М. Дюшана «Невеста, раздетая своими собственными холостяками, или Большое стекло» (1915–23 гг.). Публикуется с любезного разрешения Музея искусств, Пасадена, США.

по одной матрице с максимальной точностью. «Сверхтонкое» даже в примерах Дюшана колеблется между несовершенством нашего перцептивного аппарата и той символической зоной, в которой, по-видимому, никакая перцепция уже невозможна. Потому Ален Бадью склонен видеть в «сверхтонком» исключительно интервал между двумя идентифицируемыми объектами, создающий пространство континуума [1], а Тьерри де Дюв полагает, что это вообще не область восприятия, а место эстетического суждения [2]. Очевидно также, что именно здесь располагается сфера особо понятой Дюшаном сексуальности. Или, если говорить более точно: обнаружить эротизм вещи, ее сексуальность – то же самое, что обнаружить «сверхтонкое», inframince. Стоит подчеркнуть, что это не сексуальность людей и половых отношений, а своего рода сексуальность до полового различия. «Сверхтонкое» имеет отношение к различению неразличимого. Это касается не только чувственного удовольствия («Чем больше вещь меня восхищает и привлекает мое внимание, тем меньше в ней сверхтонкого», –​говорит Дюшан [3]), но и сексуальности. Найти зону неразличимости в сексуальности – это значит, прежде всего, преодолеть половое различие, которое делает сексуальность атрибутом или женщины, или мужчины. И здесь, конечно же, напрашиваются примеры с Моной Лизой с усиками и бородкой («L. H.O. O.Q.») или со знаменитым фотопортретом «Rose Sélavy» (Дюшан в образе женщины), который сделал Ман Рэй. Однако это лишь одна сторона – смешение полов. Другая и, пожалуй, основная – невосприимчивость к половому различию. Невинность. Невинность как неискусство, где «не» изначально, а не негативно. Для невинности грехопадение является отрицанием рая; для жизни до языка и до представления, то есть для неискусства, искусство – то, что себя ему противо-

ОЛЕГ АРОНСОН. Алгоритмический эротизм: неискусство Марселя Дюшана 055

поставляет и пытается стереть память о нем. Но то же самое можно сказать и о науке. Остановимся на этом дюшановском «не», которое не отрицание, а высказывание (в этом смысле «рай» – идеальный ready-made), или, если угодно момент минимальной трансформации, алгоритм желания. Вот характерное высказывание Дюшана, повторяемое им неоднократно: «Я не художник, я – шахматист». Это вовсе не поза, это целая программа действия. Можно было бы сказать практика, но лучше подходит аристотелевский термин «фронезис», который можно понимать как развитие некоторого этического навыка. Шахматы это та модель, которая указывает на алгоритм поведения в жизни и в искусстве в частности. Отношение искусства и шахмат – то, что Дюшан постоянно обсуждает и удерживает в своих работах. Для него это и отношение искусства и языка (равно как и мира), а также момент, который сам Дюшан иногда называл «страхом повторения», который выражен частицей «не». Не означающей в данном случае отрицания, а выражающей нечто другое. Может быть, прерывание или своего рода отстранение, уход в сторону. Желание делать нечто иное по сравнению с тем, что от него ожидают, преследовало Дюшана всю жизнь. Ему казалось, что в самом моменте стилистического повторения он уже начинает участвовать в производстве того искусства, которое сам же старался изменить. Начиная с первых живописных полотен и до самых последних своих инсталляций и перформансов, он вступал в самые разные альянсы и опробовал множество художественных техник. У него есть работы и в стилистике Сезанна, и в технике кубизма, и близкие эстетике итальянского футуризма, не говоря уже о сюрреализме. При этом он словно прошел по касательной мимо всех этих направлений, так и не став ни кубистом, ни сюрреалистом, ни дадаистом. Этот важный момент его эскапизма больше говорит о том, что можно было бы называть его принципом «не». Этот принцип заключен не в языке, когда синтаксическое использование частицы приводит к необходимым семантическим последствиям. Скорее, частица здесь только указатель – она переключает внимание с одной области производства значения на другую. Фраза «Я не художник» вовсе не означает, что «я отказываюсь быть художником» или «перестаю заниматься искусством», или «не судите строго, я – любитель». Это не поза и не ложная скромность. Такое было бы возможно, если бы речь не шла о шахматах. Шахматы не просто занимали боль-

шое место в жизни Дюшана, пожалуй, это место можно считать даже главным. Так случилось, что он прославился как художник, и потому его «главное» стало исторически незначимым. Тем более что больших успехов в шахматах он не достиг. Когда же Дюшан говорит «я – шахматист», то намекает на тот способ, каким делается его художественное высказывание: рассматривайте мой объект не как если бы его сделал художник, а как если бы его сделал шахматист. Вот в таком подходе и заключен принцип «не»: «не» – это не оппозиция, не отрицание, не логический квантор, не диалектическое противоречие, не все-что-угодно. Его идея заключалась в фиксации процессов в искусстве, которые, как он сам говорил, выходят за рамки чувственного восприятия, но остаются необходимой составляющей эстетического опыта. То есть, «не» Дюшана – указание на такое изменение, которое фиксирует ситуацию становления искусства неискусством. Или можно сказать по-другому: для него важно найти пространство, через освоение которого искусство меняет навязанную ему сущность. Исходя из этого, можно вполне последовательно утверждать, что ready-made не полемизирует с тем, что такое объект искусства, не играет с условностями выставочного и музейного пространства, а всего лишь становится новой художественной техникой, пришедшей из мира, искусственно отделенного от мира искусства. Именно на это, кстати, обращает внимание Тьерри де Дюв, когда показывает, что ready-made у Дюшана не перестает быть соотнесенным с живописью [4]. В такой ситуации искусство оказывается каждый раз ничем не обеспечено: оно обречено быть неискусством и должно учиться у новых учителей, которые прежде никак к искусству не были причастны. Это может быть что угодно. Для кого-то – наука, для кого-то – политика. Для Дюшана это шахматы. Шахматы для него – не только модель нового искусства, но и новый тип отношений художника с его объектом. «Не все художники пока еще шахматисты, но все шахматисты уже художники», –​так он говорил, а мы попробуем последовать за его логикой. Когда Дюшан называет шахматы искусством, это очень далеко от тех набивших оскомину банальностей, которые стали особенно популярны в последние полвека, когда шахматы окончательно профессионализировались. Стало само собой разумеющимся, что шахматы – это сплав спорта, науки и искусства. Однако в те годы, когда Дюшан участвовал в турнирах, от-

ЧАСТЬ II. СИМВОЛИЧЕСКИЕ ПОСРЕДНИКИ

ношение к шахматам было несколько иное. Во‑первых, практически не было игроков, которые могли бы заработать себе на жизнь исключительно игрой на шахматных турнирах. Шахматы были по преимуществу хобби, свободным времяпрепровождением. За ними не было никакой институции, и хотя уже существовала Международная шахматная федерация, ее роль была незначительной. Мощная институциализация и коммерциализация шахмат началась только после Второй мировой войны. Тогда же, в 1920‑е и 1930‑е годы, когда Дюшан играл на турнирах, шахматы находились в ситуации прежде всего качественных изменений. Еще недавно говорили о «ничейной смерти», грозящей шахматам, где воцарился техничный позиционный стиль игры, который выглядел скучным и отпугивал зрителей. И вот появилось новое направление, названное с легкой руки известного гроссмейстера Савелия Тартаковера «гипермодернизмом». К Тартаковеру был близок и Дюшан (такой вывод можно сделать не только потому, что он дружил с шахматистом, но прежде всего на основании тех немногих придуманных им партий, записи которых дошли до нас). Идеи гипермодернизма были выражены в статьях и книгах Нимцовича и Рети. Прежние принципы позиционной игры, разработанные Таррашем и Стейницем, претерпели серьезные изменения. Проще всего их выразить так: вместо набора технических предписаний игры в зависимости от того или иного типа позиции были введены в обиход такие понятия, как «блокада», «давление», «слабость». В партиях гипермодернистов пешки не занимали центр, фигуры словно не стремились к активности, неторопливо маневрируя и, казалось бы, не создавая угроз сопернику. Расчет делался на то, что противник, действуя активно, неизбежно ослабит некоторые поля, которые и станут местом давления и блокады. Фактически такая игра предполагала, что существует позиция, представленная на доске, в ее материальной видимости, и та, перспективная, что уже намечена силовыми линиями давления. Дюшан постоянно подчеркивал, что именно вторая позиция, невидимая, но переживаемая интеллектуально, составляет основу красоты шахмат. Эти две позиции, одна в данный момент на доске, а другая – интеллектуальный сгусток давлений, сил, энергий, угроз, которые еще не реализованы ни в каком конкретном варианте, –​вот та динамика, которую Дюшан называл «механической скульптурой», отмечая и момент машинности, заложенный в самих шахматах как игре, и то, что машинность

предстает здесь не в виде автомата, действующего по правилам, а как механизм трансформации одного восприятия в другое. Собственно, механика (и математика) предполагает для Дюшана иное понимание техники (и, следовательно, того, что в искусстве зовется «ремеслом»), когда техника перестает быть инструментом, становясь вместо этого способом проявления новых отношений между объектами, между человеком и миром, между людьми. Шахматы воспринимаются Дюшаном как модель, в которой переплетены и неразрывно связаны абстрактное и чувственное, и в этом их механическом переплетении оказывается под вопросом само их различение. Притягательным и даже эротизированным в шахматах для Дюшана оказывается отношение, выведенное в область, полагаемую как зона абстракции. Но примерно то же могут сказать многие математики о числах, бесконечных множествах, некоторых формулах. Подобно набоковскому Лужину и Дюшану, многие математики «ощущают» и «переживают» математические абстракции как сферу действия энергий, сил, напряжений, а вовсе не как механику формальных доказательств. Дюшан постоянно стремится передать чувственное измерение того, что мыслилось как чистая абстракция. Но искусство консервативно – оно ориентировано на взгляд и удовольствие зрителя, на произведения и их культ. Все это нужно подвесить, чтобы открыть пространство иного типа восприятия. В каком-то смысле можно говорить о том, что в искусство, ставшее институцией, обретшее свое производство, свой рынок и свой культ, Дюшан попытался внести то, что вместе с этим было утрачено, но что сохранялось, например, в шахматах – праздность и непрофессионализм. Однако для этого сначала нужно было найти зону, свободную от искусства – неискусство, или же в самом искусстве выявить его потенциал быть неискусством. Уходя от традиционных пластических форм, Дюшан пытается обнаружить неизвестную чувственность абстракции. И даже больше – он пытается уловить в абстракции некое сексуальное измерение. Все начинается с шахмат. Картина 1910 года так и называется «Шахматная партия». Многие исследователи считают, что в ней стилистически угадывается Сезанн и даже вполне конкретная картина «Игроки в карты». Интеллектуальная интрига разворачивается уже на уровне содержания полотна. В полемике находятся не стили и не художники, а два типа игры и два разных творческих принципа. Один ориентирован на игру

ОЛЕГ АРОНСОН. Алгоритмический эротизм: неискусство Марселя Дюшана 057

в карты, в которой важен случай, а также тот факт, что карты соперника неизвестны (в теории игр это называется «игрой с неполной информацией»). Другой – на шахматы, где все открыто и просчитываемо, где каждый обладает точно такой же информацией, как и противник, где роль азарта уменьшается, а технический навык позволяет не только выигрывать, но и ощущать своеобразную пластику этой машинерии, которая невозможна без другого (противника, соавтора и зрителя в одном лице). Но на этом интрига не заканчивается. Картина словно включает в себя дополнительное измерение. Помимо двух игроков (бородатых мужчин), замкнутых посредством шахмат друг на друге, на первом плане мы видим двух женщин, одна из которых сидит за столом, а другая читает книгу. Эти две предоставленные самим себе женщины возвращают нас к шахматной механике, которая не замкнута на себе, но выполняет дополнительную функцию – освобождает мужчин от женщин. В этой ранней картине Дюшана словно в потенции заложены и «Переход от девственницы к новобрачной», и «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», и «Невеста, раздетая своими собственными холостяками, или Большое стекло», и многие другие работы вплоть до «Étant donnés», представляющие собой вариации на тему машин безбрачия (целибатных машин или холостяцких машин) [5], в которых желание и сексуальность перестают иметь привязку к половому различию. Все заканчивается шахматами. Последний перформанс незадолго до смерти – партия в шахматы Дюшана с Джоном Кейджем, где шахматная доска была подключена проводами к звуковым устройствам, и каждый ход давал определенный звуковой эффект, который оказывался частью алеаторической музыкальной композиции. Важно отметить, что в качестве необходимых элементов этого перформанса были обозначены также жена Дюшана, сидящая рядом и наблюдающая за партией, а также бутылка вина, стоящая на полу. Даже знаменитая последняя инсталляция Дюшана «Étant donnés», отсылающая нас к живописи, неслучайно содержит в качестве элемента пол в черно-белую клетку – то ли шахматную доску, то ли мотив из картин Вермеера… Что это за странная связь машин и женщин у Дюшана? Почему именно «женщина» становится для него тем основным механизмом, который запускает в действие поиск нехудожественного пространства неискусства? Да и женщина ли это? Ведь это почти всегда не вполне женщина, а девственница, новобрачная, безголовый

манекен (как в «Étant donnés»). Это всегда часть более сложных отношений, где пол не более чем скрытая техническая характеристика машины, некоего «черного ящика», приоткрывая который мы обнаруживаем за миром рациональных машин как инструментальных средств отношения с миром, другой мир – машин холостых, бесполезных и даже деструктивных (целибатных машин) [6]. В таком понимании «женщина» не противопоставлена мужчине, но является «немужчиной» – тем, что лишает его своей сущности, равно как и способности быть автором, художником, профессионалом, то есть представителем общества, человеком труда. Фактически то, что мы называем «художественными объектами» Дюшана, являются «техническими объектами» в смысле, который вкладывает в это Жильбер Симондон, который выводит технический объект за рамки труда и производства, а концентрируется исключительно на его операциональности [7]. Ready-made – простейший не художественный, а именно технический объект, который совершает трансформацию перцептивной сферы, устанавливая иные правила поведения в искусстве, превращая искусство из «технэ» во «фронезис». Когда же современное искусство соприкасается с новыми научными достижениями, то порой происходит то же самое, но заметить это без Дюшана бывает непросто. Ссылки и примечания: [1]. Badiou A. Some Remarks Concerning Marcel Duchamp. http://www.lacan.com/ symptom9_articles/badiou29.html; (дата обращения: 12.04.2015) [2]. де Дюв, Т. Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность. / Пер. с фр. А. Шестакова. – М.: Изд-во Института Гайдара, 2012, с. 308.

[3]. Там же, с. 307.

[4]. Там же.

[5]. Само словосочетание стало популярным благодаря книге Мишеля Карружа (Carrouges M. Les Machines Célibataires. Paris: Arcanes, 1954), который увидел подобную машинерию в романах Русселя и Кафки. Дюшан был иллюстратором этой книги, а ее название было навеяно работой Дюшана «Невеста, раздетая своими собственными холостяками, или Большое стекло», которая, кстати, воспроизведена на обложке первого издания. Само словосочетание «безбрачная машина» как раз подразумевает такую технику любви к себе, направленную не на результат, а на само функционирование машины, которая скрывается под разными видами любви, например любви к женщине.

[6]. Жан-Франсуа Лиотар пишет, что, возможно, Пандора была первой целибатной машиной (Lyotard, J.-F. Duchamp’s TRANS/formers. Trans. by I. McLeod. Venice, CA: Lapis Press, 1990, p. 45). Здесь необходимо напомнить, что в «Теогонии» Гесиода именно Пандора была женой брата Прометея Эпиметея, подаренной ему Зевсом. Бернар Стиглер интерпретирует Пандору как месть людям за кражу техники (прометеев огонь). Пандора вносит в мир половое различие, которое является базовым в отношении других различий (между языками, например, или между искусственным и естественным) и которое становится источником конфликтов и неравенства. Именно это различие, более чем какое-либо другое, ставит человека в бедственное положение, положение-вне-себя, указывая ему на его границы и на исчерпанность его собственных возможностей (см.: Stiegler, B. Technics and Time. Vol. 1: The Fault of Epimetheus. Trans. by R. Beardsworth and G. Collins. Stanford, CA: Stanford University Press, 1998, p.195). Другими словами, о Пандоре можно говорить как о машине жизни, действующей против техники, понимаемой инструментально.

[7]. См. Ж. Симондон. О способе существования технических объектов // Транслит, № 9, 2011. Пер. М. Куртова.

ЧАСТЬ II. СИМВОЛИЧЕСКИЕ ПОСРЕДНИКИ

МИХАИЛ КУРТОВ БЛАЖЕННЫЙ АВГУСТИН О ГРАФИЧЕСКОМ ПОЛЬЗОВАТЕЛЬСКОМ ИНТЕРФЕЙСЕ. К ТЕОЛОГИИ КОДА

Санкт-Петербургский государственный университет кино и телевидения (Россия)

На пользовательский интерфейс гуманитарные науки обратили внимание в 1990‑е гг. Сегодня существуют работы, исследующие его культурное, социальное, правовое, экономическое, политическое и прочие измерения. Однако до сих пор остаются нераскрытыми философские предпосылки изобретения интерфейса. Это тем более странно, что так называемый графический пользовательский интерфейс (graphic user interface, GUI) опосредует наши отношения с миром и с другими людьми в большей степени, чем индустриальные медиа. Препятствием для философского исследования интерфейса является, на наш взгляд, отсутствие фундаментальных исследований по онтологии кода (языков программирования) – той реальности, которая обуславливает интерфейс и которую последний исторически и онтологически скрывает. Ключом к реальности кода станет для нас общая теория операций, предложенная французским философом техники Жильбером Симондоном. Сам вопрос о связи между интерфейсом и кодом по большому счету еще не поставлен. Разбор кейса GUI не только позволит нам поставить этот вопрос, но станет для нас путеводной нитью для разработки новых инструментов анализа отношений между программным обеспечением и обществом / культурой. Мы находим неудовлетворительными существующие в гуманитарных науках подходы к анализу этих отношений: как правило, для этого заимствуются концепции из разных областей гуманитарного знания и затем механически, с той или иной степенью ловкости переносятся на реальность программ. В наши намерения входит создать, возможно, первую теорию программного обеспечения изнутри и на основе кода как реальности sui generis.

А. Генезис графического пользовательского интерфейса Под GUI обычно понимают графический пользовательский интерфейс с перекрывающимися (overlapping) окнами, разработанный лабораторией Xerox PARC в 1970‑е гг. и впервые имплементированный в персональном компьютере Xerox Alto (1973 г.). Его основой является концепция WIMP: окно (window), иконка (icon), меню (menu), манипулятор (pointing device). GUI был популяризован благодаря его коммерческой реализации в операционной системе Mac OS (распространявшейся начиная с 1984 г. в персональном компьютере Apple Macintosh) и дальнейшей его эксплуатации компаниями Commodore International, Atari, Microsoft и др. Как считается [1], легкость в освоении этого инструмента, опосредующего взаимодействие с компьютером, стала одной из главных причин взлета популярности персональных компьютеров в 1980‑е гг. и их массовой инкультурации в 1990‑е. Графический пользовательский интерфейс есть этап в эволюции средств человеко-компьютерного взаимодействия (HСI). Эволюция HСI есть конвергенция двух эволюционных рядов – (I) эволюции внешних средств (периферия), и (II) эволюции внутренних средств (код). При этом эволюция пользовательского интерфейса сама включает в себя несколько этапов (III).

I. В упрощенном виде эволюция периферии проходила следующие этапы: 1. использование для ввода и вывода информации перфокарт и перфолент, ведущих свое происхождение от Жаккардовых ткацких станков; 2. замена перфокарт и перфолент сначала магнит-

МИХАИЛ КУРТОВ. Блаженный Августин о графическом пользовательском интерфейсе. К теологии кода 059

Рис. 1. Экран и внешний вид компьютера Xerox Alto, разработанного в исследовательском центре Xerox PARC в 1971–73 годах. Фото из коллекции Музея компьютерной истории в Маунтин-Вью, Калифорния, США. Публикуются с любезного разрешения Музея компьютерной истории в Маунтин-Вью, Калифорния.

ными лентами, а затем телетайпом, который использовался как для ввода, так и для вывода информации; 3. соединение телетайпа с алфавитно-цифровым дисплеем («glass Teletype»); 4. создание графического дисплея; 5. добавление к паре «клавиатура-дисплей» развитых манипуляторов, преобразующих движения пользователя в управляющие сигналы; наиболее распространенным из них сегодня является «мышь» (Д. Энгельбарт, 1968 г.).

II. Эволюция внутренних средств есть эволюция самой computer science. Ее детальное рассмотрение выходит за рамки данной статьи. Отметим лишь ее основные этапы:

ЧАСТЬ II. СИМВОЛИЧЕСКИЕ ПОСРЕДНИКИ

1. машинный код – использование операционных кодов (opcodes) в двоичном исчислении в качестве инструкций для ЭВМ; 2. замена двоичных кодов мнемоническими буквенными обозначениями с целью упрощения написания и чтения программ – появление языка ассемблера (assembly language); 3. разработка в 1950‑е гг. так называемых языков высокого уровня (high-level languages) с целью еще больше облегчить процесс программирования: языки высокого уровня отличаются тем, что они частично или полностью не зависят от технического субстрата (архитектуры ЭВМ) за счет введения «человеческих» абстракций для вычислений. Языки программирования также имеют свою собственную эволюцию, о чем речь пойдет ниже.

III. Наконец, эволюция пользовательского интерфейса – также в упрощенном виде – проходит через три этапа: 1. пакетный интерфейс (batch interface) как конвергенция первого этапа эволюции внешних средств (перфокарты, перфолента) и первого этапа эволюции внутренних средств (машинный код); 2. интерфейс командной строки (command line interface) как конвергенция второго этапа эволюции внешних средств (телетайп) и второго и третьего этапов эволюции внутренних средств (ассемблер, языки высокого уровня); сюда же можно отнести так называемый текстовый интерфейс; 3. графический интерфейс как конвергенция пятого этапа эволюции внешних средств (клавиатура + графический дисплей + «мышь») и третьего этапа эволюции внутренних средств; появлению WIMP предшествует переизобретение полиэкрана и эксперименты с новыми манипуляторами (Sketchpad, NLS, GRAIL, etc.). Предварительным определением генезиса GUI поэтому является: GUI = (клавиатура + дисплей + «мышь») + (языки высокого уровня) В этом определении не хватает одного – уточнения относительно того этапа эволюции языков программирования, на котором они находились в момент изобретения GUI. Это уточнение является принципиальным, поскольку без определенных абстракций в языках высокого уровня, изобретенных не ранее 1960‑х гг., не получил бы распространение и известный визуальный схематизм WIMP. Для

того, чтобы внести это уточнение, проследим кратко эволюционное развитие языков программирования. В. Эволюция языков программирования Три указанных этапа эволюции внутренних средств человеко-компьютерного взаимодействия (машинный код, ассемблер, языки высокого уровня) суть три способа репрезентации функционирования компьютера. С точки зрения самого компьютера на каждом из этих этапов ничего не меняется – трансформируется лишь человеческое представление о том, как коммуницировать с ЭВМ. Если машина берет на себя бремя механических вычислений, то человеку необходимо продумывать скорее логику ее поведения. Эта логика получила название алгоритма. Неформальное знание об алгоритмах существовало всегда (например, в виде составления кулинарного рецепта), однако формализация этого понятия по большому счету началась только с возникновением ЭВМ. Фактически компьютеры привели к открытию новой грани реальности, до того остававшейся в тени как нечто само собой разумеющееся. Западная цивилизация к моменту появления кибернетики обладала весьма ограниченным явным знанием об этой грани. Сознание западного человека, начиная с Античности, было направлено скорее не на то, как сделать, а на то, что сделать. Вслед за Симондоном назовем эту первую грань реальности операцией, вторую – структурой [2]. Симондон, полагавший кибернетику началом общей теории операции (аллагматики), так определял эти термины: операция и структура суть две фазы бытия, взаимно дополняющие друг друга, и, одновременно, два аспекта мысли, два режима внимания, которое может быть направлено на одну или на другую фазу. Операция – это обращение одной структуры в другую, это то, что всегда «между» (metaxu) структурами. Когда древнегреческий геометр проводил прямую, параллельную к данной, его внимание было направлено скорее на структуру (в данном случае – структуру параллельности), тогда как сам жест прочерчивания, операция, был несущественен, геометр от него абстрагировался. Все здание современной, математизированной науки построено на приоритете структуры над операцией в указанном смысле. Это же по большей части верно и для здания античной метафизики. В компьютере во всех случаях отдается приоритет операции: там, где геометр смотрит на структуру параллельности, программист смотрит на операцию прочерчивания параллели.

МИХАИЛ КУРТОВ. Блаженный Августин о графическом пользовательском интерфейсе. К теологии кода 061

Концептуализация отношения структуры и операции лежит в основе такого исторически важного для информатики понятия, как парадигма программирования (ПП). ПП не имеет строгого определения, ее понимают как «стиль программирования» [3], общий подход к решению программистских задач. Мы определим здесь ПП как репрезентацию дуализма операции и структуры при помощи базовой технической абстракции, которая соединяет их тем или иным способом. Исторически первыми и основополагающими парадигмами являются следующие три: императивная, функциональная и объектно-ориентированная. Императивная парадигма (ИП) – это такая репрезентация работы компьютера, в которой его функционирование основано на приоритете внимания к операции. В ИП основной технической абстракцией, интерпретирующей дуализм структуры и операции, выступает понятие переменной: программа представлена в сознании программиста как последовательная смена состояний (states) за счет изменения значения переменных (при помощи операторов присваивания). Эта парадигма представлена такими языками, как Plankalkül (1945 г.), Flow Diagrams (1946 г.), Short Code (1950 г.), Speedcoding (1953 г.), FORTRAN (1957 г.), ALGOL (1958 г.) и др. Исторически второй парадигмой стала функциональная (ФП). Она возникла под влиянием математических идей и потому репрезентирует работу компьютера с точки зрения приоритета структуры. Базовой технической абстракцией в ней является понятие функции, понятое в смысле, близком к математическому. В функциональных языках программирования, таких как Composition (Haskell Curry, 1948 г.) или LISP (John McCarthy, 1958 г.), отсутствует явная смена состояний: программист видит программу как статичную систему отображений, через которую только в момент выполнения пропускается операция, оживляя ее. Императивная и функциональная парадигмы – два крайних взгляда, две полярных репрезентации дуализма операция-структура. Попыткой синтезировать эти взгляды стала третья парадигма – объектно-ориентированная (ООП). Объектом называется изобретенная в конце 1960‑х – начале 1970‑х гг. техническая абстракция, в которой структура и операция объединены в одно целое (или, по крайней мере, которая мыслится как претензия на подобный монизм). Впервые эта абстракция была имплементирована в языках Simula 67 и Smalltalk. Технически объект – это сущность, которая имеет определенные атрибуты и поведение (т. е. включающая в себя и структуру, и операцию) и способна взаимодействовать с другими объектами. Практическим мотивом к разработке понятия объекта стало стремление уменьшить сложность программ (managing complexity). Теоретическим мотивом стало осознание ограниченности репрезентации функционирования ЭВМ в модусе только структуры или только операции. Изобретатель термина «объект», со-разработчик языка Smalltalk и сотрудник лаборатории Xerox PARC Алан Кэй писал: «В компьютерных терминах Smalltalk – это рекурсия понятия самого компьютера. Вместо разделения „компьютерной всячины“ на вещи, каждая из которых менее сильна, чем целое, –​например структуры данных, процедуры и функции [т. е. структуры и операции – М. К.], эти обычные параферналии языков программирования, –​объект Smalltalk’а являет собой рекурсию полных возможностей компьютера» [4]. Социокультурное значение ООП огромно. Часто говорят, что она была началом индустриализации программной разработки и главным фактором преодоления так называемого software crisis, длившегося с конца 1960‑х до середины 1980‑х. Подавляющее большинство создаваемых сегодня программ написаны на объектно-ориентированных языках. В нашем случае особенно интересно следующее: в программной среде первого

ЧАСТЬ II. СИМВОЛИЧЕСКИЕ ПОСРЕДНИКИ

Рис. 2. Рабочий стол в Apple Macintosh. Фото из коллекции Музея компьютерной истории в Маунтин-Вью, Калифорния, США. Рис. 3. Простейшая UML-схема. Особенностью UML является то, что модель представляется в виде сущностей и отношений между ними, которые показываются на диаграммах. Изображение предоставлено автором статьи.

полностью объектно-ориентированного языка Smalltalk и был впервые реализован GUI – на базе уже упоминавшегося компьютера Xerox Alto. Оказалось, что элементы графического интерфейса, например, окно, наиболее органично описываются при помощи понятия объекта: окно имеет какие-то атрибуты (размер, место на экране, статус: активно/не активно и пр.) и поведение (его можно свернуть, развернуть, переместить и пр.). Изобретение GUI исторически неотделимо от изобретения понятия объекта, хотя последний возникает раньше. В 1979 г. Стив Джобс посещает лабораторию Xerox PARC, где Алан Кэй и его коллеги демонстрируют ему среду языка Smalltalk, после чего Джобс заимствует идею GUI при разработке системы Mac OS. ООП распространяется вместе с GUI как наиболее естественный инструмент для его реализации. Сегодня GUI полностью интегрирован с ООП-технологией: за исключением каких-то экзотических случаев все элементы графического интерфейса, с которыми сталкиваются пользователи, представлены в коде как объекты (да и вся программа, как правило, представляет собой один сложно структурированный объект). Теперь мы можем уточнить генезис графического пользовательского интерфейса: GUI = (клавиатура + дисплей + «мышь») + (ООП) Однако этого уточнения еще недостаточно. За изобретением GUI стояла более конкретная абстракция объектноориентированной технологии, культурно-историческое значение которой пока не оценено и не изучено. Для того, чтобы внести это последнее уточнение, сперва прольем свет на культурно-философский смысл понятия объекта. С. Философия кода Изобретение понятия объекта – как, впрочем, и всех абстракций в истории информатики – носило не чисто технический характер. В своих мемуарах Алан Кэй так писал о языке Smalltalk: «Его способ создания объектов довольно платонистичен в том, как некоторые из них функционируют в качестве идеализации концептов – Идей, –​из которых могут быть созданы манифестации. То, что сами Идеи суть манифестации (Идеи Идеи) и что Идея-Идея есть род-Манифестации-Идеи [kind-of-Idea-

CelestialBody +rotate( )

+inherits

+inherits

Earth

Moon

+rotate( )

+rotate( )

Manifestation], –​что есть род себя же самого, –​так что система полностью самоописательна, это Платон расценил бы как чрезвычайно практичную шутку» [5]. Сравнение объекта с платоновской Идеей у Кэя неслучайно. Оно является общим местом даже у тех исследователей, кто не знаком глубоко с историей ООП. Сам генезис платоновской Идеи подобен генезису объекта в информатике. Досократическая философия была одержима вопросом о движении. Два крайних ответа на этот вопрос были даны Гераклитом и Парменидом: первый утверждал, что бытие есть движение и изменение, а второй – что бытие неизменяемо, поскольку движение логически невозможно. Изобретение Платоном Идеи стало решением дилеммы Парменида-Гераклита (причем больше клонящимся в сторону парменидовского варианта): Идеи выступили

МИХАИЛ КУРТОВ. Блаженный Августин о графическом пользовательском интерфейсе. К теологии кода 063

как неизменяемое бытие, как модель, а вещи – как изменения ввиду и относительно этих Идей, как проекции модели. Налицо, таким образом, не только сходство объекта с Идеей, но и сходство императивной и функциональной парадигм – с мыслью Гераклита и Парменида соответственно. Отсюда можно сделать предварительный вывод, что эволюция абстракций в философии проходит те же этапы, что и эволюция абстракций в информатике. Теорию, согласно которой эволюция информатики есть инверсированный эквивалент сжатой краткой эволюции метафизики, мы назовем гипотезой оператóрной рекапитуляции. Выдвижение этой гипотезы ставит как минимум два вопроса. Во‑первых, в каких культурно-исторических механизмах она находит себе обоснование? Во‑вторых, можно ли, ввиду этой гипотезы проследить дальнейшую эволюцию информатики? Первый вопрос возвращает к проблематике генезиса и развития культур, впервые очерченной Освальдом Шпенглером. Шпенглер анализирует культуры, отталкиваясь от понятия гомологии, заимствованного из биологических наук (у зоолога и палеонтолога Р. Оуэна), где оно означает морфологическую эквивалентность в противоположность аналогии, обозначающей эквивалентность функций: «гомологичны легкое наземных животных и плавательный пузырь рыб, аналогичны – в смысле употребления – легкое и жабры» [6]. Различение аналогии и гомологии существенно для нас, поскольку мы полагаем, что истинный характер отношений между абстракциями в метафизике и информатике не аналогический (как говорилось выше), а гомологический: они выполняют в культуре разные функции, но занимают структурно соответствующие позиции. Это структурное соответствие Шпенглер схватил в термине «одновременность»: «Я называю „одновременными“ два исторических факта, которые выступают, каждый в своей культуре, в строго одинаковом – относительном – положении и, значит, имеют строго соответствующее значение. Было уже показано, что развитие античной и западной математики протекает в полной согласованности. Здесь, стало быть, позволительно было бы назвать Пифагора и Декарта, Архита и Лапласа, Архимеда и Гаусса одновременными. Одновременно протекает возникновение ионики и барокко» [7], и т. д. Теперь мы можем сказать, что абстракции в метафизике гомологичны абстракциям в информатике, а объект «одновременен» платоновской Идее, т. е. имеет для постиндустриальной культуры то же значение. Отсюда мы можем перейти к ответу на второй вопрос, поставленный в связи с нашей гипотезой.

Симондон утверждал (в противовес «философам субстанции», типа Платона, или «философам становления», типа Ницше или Бергсона), что ни структура, ни операция не могут быть абсолютизированы: «эпистемологический монизм структуры и операции не остается верен сам себе и воссоздает в ходе своего развития тот термин, который он первоначально исключил» [8]. Иначе говоря, если даже на каком-то этапе возникает синтез структуры и операции, в дальнейшем выясняется, что этот синтез был неуравновешен и клонился в сторону той или другой фазы, после чего происходит дополнение синтетического понятия противоположным ему. Таким образом, имеет место исследованный Гегелем диалектический процесс отрицания и отрицания отрицания («снятия»). Так, уже в 1980‑х гг. в программистской среде возникают сомнения в том, что понятие объекта пригодно для симуляции реального мира, который якобы состоит скорее из отношений, нежели из объектов. В итоге объект, первоначально будучи претензией на монизм, на синтез структуры и операции, эволюционно занял место структуры, а комплементарная ей операция была воссоздана в виде понятия отношения (relation) между объектами. Поэтому в начале 1990‑х создаются специальные языки для формализации отношений посредством создания концептуальных схем (сonceptual schema), например, UML (Unified Modeling Language). Следующий этап – на основе объекта как «тезиса» и отношения как «антитезиса» в конце 1980‑х образуется их синтез в понятии шаблона проектирования (software design pattern), заимствованном из теории архитектуры. Шаблон проектирования – это схема отношений между объектами, которая служит общим повторяемым (reusable) решением какой-нибудь часто встречающейся в процессе разработки задачи. Сегодня знание шаблонов проектирования является стандартной компетенцией программиста-профессионала. С точки зрения нашей гипотезы, переход от объектов к шаблонам проектирования «одновременен» переходу к неоплатонизму, в рамках которого также подробно разрабатываются системы отношений между Идеями (в основном иерархические). Один из таких шаблонов проектирования (разработанный еще до возникновения самого термина) был положен в основу архитектурного решения программ, использующих графический пользовательский интерфейс. Изобретение в конце 1970‑х гг. этого шаблона, получившего название Model–View–Controller (MVC), «одновременно» изобретениям уже не античной мысли, а патристической.

ЧАСТЬ II. СИМВОЛИЧЕСКИЕ ПОСРЕДНИКИ

D. Теология кода Шаблон проектирования (или, точнее, архитектурный паттерн – поскольку эта схема состоит из нескольких шаблонов) MVC был разработан сотрудником лаборатории Xerox PARC по имени Трюгве Реенскауг [9] в 1979 г. Мотивом к созданию этой абстракции послужило стремление усовершенствовать устройство программ, использующих GUI. Идея Реенскауга сводилась к следующему: необходимо так распределить задачи между частями программы, чтобы можно было изменять любую из них, не затрагивая другие, но при этом чтобы части программы работали более слаженно. Реенскауг предложил следующую схему: в любой программе, использующей к GUI, должны присутствовать: 1. часть, отвечающая за знания (вычисление, хранение, трансляцию информации), –​Модель (Model) («Это может быть один объект, что довольно неинтересно, или некая структура объектов»); 2. часть, отвечающая за «визуальную репрезентацию модели», –​ Представление (View): «Представление привязано к своей модели (или части модели) и получает необходимые для презентации данные, задавая модели вопросы. Оно может также обновлять модель, посылая ей соответствующие сообщения»; 3. часть, отвечающая за «связь между пользователем и системой»: Контроллер (Controller): «Он обеспечивает пользователя вводом, организуя на экране соответствующие представления. Он обеспечивает средства для пользовательского ввода, предоставляя пользователю меню или другие средства управления». В этой схеме существенно то, что Представление и Контроллер зависят от Модели, но последняя не зависит от первых двух: это позволяет разрабатывать Модель независимо от ее визуального представления, а также создавать несколько различных Представлений для одной Модели. Только и только при выполнении этих условий архитектурный паттерн может быть отнесен к MVC. Таким образом, окончательно уточненное определение генезиса GUI будет следующим: GUI = (клавиатура + дисплей + «мышь») + (MVC) Сегодня MVC является стандартом де-факто при разработке GUI. Социокультурное рождение графического пользовательского интерфейса не состоялось бы не только без изобретения новых специальных медиа

(«glass Teletype», «мышь»), но и без такой абстракции в коде, как MVC. Остановимся теперь более подробно на культурнофилософском смысле этой абстракции. Для этого сперва суммируем характеристики отношений между объектам в паттерне MVC: 1.

2.

3.

4.

5.

1°, 2° и 3° различны, но едины.

2° и 3° зависят от 1°, но 1° не зависит от 2° и 3°.

2° является представлением 1°.

3° связывает 1° и 2°.

1°, 2° и 3° имеют единую сущность.

Мы утверждаем, что такой системы отношений техника прежних времен не знала. Тем не менее, эта система отношений уже встречалась в истории: это схема отношений между Лицами Троицы, зафиксированная на первых церковных соборах в Символе Веры и разработанная далее в триадологии Отцов Церкви. Никейский символ веры, принятый на Первом Никейском соборе в 325 г., утверждал, во‑первых, зависимость Сына и Духа от Отца (рождение и исхождение соответственно), что отвечает п. 2 нашей суммы характеристик MVC, во‑вторых, единство и различие трех Лиц (п. 1) и, в‑третьих, единосущие трех Лиц (п. 5). Термин «единосущие» стал главным теологическим изобретением Никейского собора. Назначением этого изобретения было не допустить распада Лиц Троицы на трех отдельных богов и удержать парадоксальность равенства 1=3. Первая наиболее философски разработанная триадология представлена в труде Августина Аврелия «О Троице» (нач. V в.). С целью проиллюстрировать значение Троицы для познания Августин ввел понятие «следов Троицы в творении» (vestigia trinitatis in creatura). Такими «следами», в частности, являются: память, понимание и воля; тело, само видение и соединяющее их внимание; память, видение, воля. На примере действия Лиц Троицы в человеческой реальности Августин конкретизирует характер отношений между ними. Укажем на гомологию этих отношений с отношениями внутри MVC: ипостась Отца соответствует тому, «что было сохранено в памяти еще прежде того, как оно было представлено» (п. 2, п. 3), ипостась Сына соответствует тому, «что возникает в представлении, когда оно различается» (п. 3), наконец, ипостась Духа есть действие «воли, соединяющей первые два, и посредством этих двух, а также себя самой как третьей, исполняющей единство…» (п. 4: Контроллер связывает Представление с Моделью) [10]. Стало быть,

МИХАИЛ КУРТОВ. Блаженный Августин о графическом пользовательском интерфейсе. К теологии кода 065

Рис. 4. Схема действия шаблона проектирования Model–View–Controller (MVC), разработанного сотрудником лаборатории Xerox PARC Трюгве Реенскаугом в 1979 г.

Model

Controller

View

Модель, Представление и Контроллер гомологичны ипостасям Отца, Сына и Духа. Едва ли это соответствие является простой случайностью. Нельзя также утверждать, что концепция MVC была напрямую заимствована из христианского богословия. Не менее трудно (хотя, пожалуй, и не менее увлекательно) было бы проследить, в духе Макса Вебера, цепочку социокультурных влияний, приведших к повторению этой теологической схемы в технологии программной разработки. Все это подталкивает нас к необходимости более серьезно изучить сущность гомологии. В свете гипотезы оператóрной рекапитуляции особый смысл приобретает коммерциализация GUI компанией Apple. Компьютер Apple Macintosh был первым широко распространившимся компьютером с графическим

Рис. 5. Схематическое изображение MVC подобно «Щиту Веры» (Scutum Fidei). Иллюстрация Пауля Хуруса из книги Андреса де Ли «Thesoro dela Passion sacratissima de Nuestro Redemptor», Сарагоса, Испания, 1494 г.

интерфейсом и, кроме того, первым компьютером, продававшимся без встроенных языков программирования [11]. В Macintosh управление машиной (Контроллер, Дух) было по большому счету редуцировано к обращению с графическим интерфейсом (Сын, Представление): языки программирования оказались забыты, началась «пользовательская» культура. Использование кода как исторически первый способ коммуникации «человек-машина» в своем чистом виде не требует визуального опосредования, тогда как современная «пользовательская» коммуникация подразумевает полное подчинение управления визуальному представлению. В теологии это соответствует догмату об исхождении Духа «и от Сына» (филиокве), концептуально намеченному уже Августином и принятому Западной Церковью в XI в.: состояние Духа, полагаемого исходящим не только от Отца, но и от Сына, гомологично тому способу имения дела с компьютером, который получил распространение вместе с GUI. Иначе говоря, цифровое филиокве было изначально заложено в концепцию MVC. Теология, обнаруженная в самом сердце кода, –​соблазн для теолога и безумие для программиста. Но в целом наша работа следует общей тенденции в гуманитарных науках (например, в политической теологии) на исследование той остаточной структуры теологического знания, которая скрытым образом присутствует в современной культуре и обществе. Бог как предмет коллективной веры умер, но Его структура осталась. Возможно, код и является той последней страницей в истории умирания Бога, после которой мы сможем открыть человека как человека. Ссылки и примечания: [1]. Stephenson, N. In the Beginning… was the Command Line (New York: William Morrow Paperbacks, 1999).

[2]. Simondon, G. L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information (Paris: Jérôme Millon, 2005), pp.559–561.

[3]. Watt, D. A. Programming Language Design Concepts (Chichester, West Sussex, England; Hoboken, NJ: John Wiley & Sons, 2004), p.5.

[4]. Kay, A. C. «The Early History Of Smalltalk», in: ACM SIGNPLAN Notices, Vol.28, No.3 March 1993, p. 3.

[5]. Ibid., p.3.

[6]. Шпенглер, О. Закат Европы. Том 1. – М.: «Мысль», 1993. – С. 270.

[7]. Там же.

[8]. Simondon, ibid., p. 564.

[9]. Reenskaug, T. «Models – Views – Controllers», 10 December 1979. Режим доступа: http://heim.ifi.uio.no/trygver/1979/mvc‑2/1979–12‑MVC.pdf (дата обращения: 09.05.2015).

[10]. Августин Аврелий. О Троице. – Краснодар: Глагол, 2004. – С. 252.

[11]. Harvey, B. «Is Programming Obsolete?», режим доступа: http://www.cs.berkeley. edu/~bh/obsolete.html (дата обращения: 09.05.2015).

ЧАСТЬ II. СИМВОЛИЧЕСКИЕ ПОСРЕДНИКИ

НИНА СОСНА МЕДИАЛЬНОЕ VS АНТРОПОМОРФНОЕ Национальный исследовательский университет Высшая школа экономики (Москва, Россия)

Интрига, вынесенная в название, подразумевает короткую, но драматическую историю концептуальных поисков на стыке медиатеорий, антропологии и визуальных исследований, продолжавшуюся с 1990‑х гг. до недавнего времени. Эта дисциплинарная смесь в известном смысле диссоциировала к концу первой декады XXI века, и в результате стало складываться отдельное направление, скорее по инерции локализуемое среди гуманитарных наук, так как оно, по меньшей мере, устраняется от гуманистических задач, как бы они не понимались. Около полутора десятков лет назад в рамках складывающейся медиатеории еще описывались связи человека и аппарата, человеческого и технического. Интерес вызывали формы протоискусства, такие, как древние рисунки на стенах пещер или фаюмские портреты*, а также объекты, ранее не рассматривавшиеся искусствоведами (вотивные предметы**, посмертные маски, геральдические щиты) [1]. Многие медиатеоретики тогда вновь открывали для себя идеи А. Леруа-Гурана, обсуждавшего проблемы доисторической технологии и эстетики. В этом многообразии форм старались почерпнуть материал для антропологических изысканий и выяснения роли медиа именно в антропологическом контексте. Здесь очень показательны работы немецкого искусствоведа Ханса Белтинга, автора не только ставшего классическим исследования об изображениях, которые изготавливались вне живописного канона, вне представлений о картине, и значит, фактически вне парадигмы искусства [2], но и чуткого к проблематике медиа исследователя, выпустившего множество работ об определении медиа и «медиального» и даже предложившего идею антропологии, связанной с изображением и различными медиа, несущими это

человеческое изображение (Bild-Anthroplogie). Исследователей тогда интересовал не столько «пограничный опыт» столкновения с чем-то иным или потусторонним (о чем можно было бы говорить в связи с масками), сколько сами процедуры переноса, перевода, проецирования и сообщительности, которые подразумевали работу с видимой и ощущаемой материальностью (в случае ли рисунков в пещере Ляско***, в случае ли с фотографией или маской), в результате которых человек только и мог обрести свое человеческое. «Первобытный человек изобрел изображение, сделанное человеческой рукой, изображение человека, который был зрителем того, что делали его руки, зрелища человеческих рук, породившего человеческий взгляд. Здесь нет лица, нет глаза – ни злого, ни благого, – здесь нет идолов. Только жест, который производит видение в подсвеченном в темноте образе отстраненения (retreat)» [3]. На этом этапе уделялось внимание айстетическому происхождению медиа. Греческий корень «эстетики», айстесис, изначально указывал на чувственное восприятие, в том числе таких, казалось бы, незамысловатых вещей, как вода или воздух, ведь именно их и стали считать первыми медиа при расширительном толковании понятия. С размышления об этих «элементах» началась греческая философия у досократиков. История понятия «медиум» показывает, что оно обозначает не столько технику или операциональность, сколько настаивает на плюрализме функций – здесь и представлять, коммуницировать, и прочитывать, и упорядочивать, и различать, и компоновать, и сочинять. Эти практики еще можно было называть поэтическими, символическими, эстетическими, предполагая за ними субъекта, благода-

НИНА СОСНА. Медиальное vs антропоморфное 067

Ревитал Коэн. «Жизнеобеспечение (Дыхательная собака)», 2008 г., проект реконфигурации домашних животных в технологии, продлевающие жизнь человеку. Изображение предоставлено автором. © 2008 г. Фото: Ревитал Коэн.

ря связи создателя и зрителя, отношению между ними, опосредуемому тем, что делает один и что воспринимает другой. Утверждалось, что история этой «со-общительноcти» посредством чего-то (то есть фактически уже «медиа») насчитывает не одну сотню лет, и казалось современным рассуждение Аристотеля о диафанном – о некой прозрачности, о том, что не есть ни воспринимающий, ни воспринимаемое, о чем-то третьем, что помогает зрению вообще увидеть, что соединяет глаз и предмет, что является посредником между воспринимающим и воспринимаемым, что не принадлежит ни одному ни другому, что прозрачно и почти не существует, то, без чего, однако, восприятие невозможно. Но это и не ничто, это что-то, откуда происходит сама видимость – и в существовании чего Аристотель не со-

ЧАСТЬ II. СИМВОЛИЧЕСКИЕ ПОСРЕДНИКИ

мневался. Что-то появляющееся в исчезновении и исчезающее в проявлении. Об этом, казалось в 1990‑е, после Аристотеля размышляли и Плотин, и Николай Кузанский, и Бэкон, и Гоббс, и Лейбниц. Ключевой на этом начальном этапе формулирования проблематики медиа была плодотворная неопределенность центрального понятия. Она интересна, в том числе и в методологическом плане, т. к. благодаря ей открылись новые способы обращения с культурным наследием. Обнаружились большие возможности для соединения того, что раньше разводилось по разным департаментам. Стали возможны «монтажи». К ним относится и Аристотелевское диафанное в функции «прозрачной вуали», на которую проецируются «мысли, чувства и желания», и перформативные практики как основание вплетенного в сеть вещей и действий медиального [4]. Признанный медиатеоретик Ф. Киттлер, уже критиковавший эту неопределенность, однако сам с удовольствием занимался монтажной работой, в рамках одного курса лекций легко меняя объяснительную матрицу и переходя от теории образа и иезуитского театра к салютным заревам бомбежек Первой мировой войны. Он полагал, что не следует изготовлять «винегрет из различных медиа», не следует «брести по непрерывным вереницам образов сквозь тысячелетия, но [нужно] мыслить сами эти тысячелетия с помощью киномонтажа», подчеркивая, какие паузы и разрывы в восприятии оказались необходимыми, чтобы достичь движущихся изображений. Киттлера, пожалуй, можно рассматривать как фигуру в известном смысле переходную. Потому что при всех его программных заявлениях о том, что нет никакого медиаискусства, а есть лишь технические процессы, и «так называемые люди» совсем не являются необходимым звеном их функционирования, нет-нет да и прорываются не просто его старинные литературоведческие штудии, но прямо поэтические настроения. Например, когда он говорит о давней «битве между светом и тьмой», которой оптика является лишь доступным нам эффектом. Или вдруг переходит на космический пафос, предлагая представить себе «одинокий фотон в вакууме, подобный единственной и первой звезде в вечернем небе» [5]. Но драма уже происходит на страницах его книг. Она не просто в метафорическом стирании образа человека как следа на мокром песке, стирания, инкриминируемого всем постструктуралистам, без открытий которых проект Киттлера едва ли был бы возможен, но во вполне буквальном, неметафорическом вытеснении всего сколько-нибудь антропоморфного из поля обсуждаемых проблем. Даже не антропоцентрического, но именно даже просто антропоморфного. В 2000‑е медиаисследователи стали подчеркивать, что обрабатывание сигналов происходит не только через живых существ при помощи их физиологического восприятия, не исключительно в культуре и не обязательно как когнитивное обрабатывание символов (хотя раньше считалось, что только человек может прочесть написанный буквами текст или ноты музыкального произведения). Более того, показалось, что в медиакультуре доминируют сигналы, которые только посредством аппаратов вообще оказываются доступными для органов чувств человека. Как пишет В. Эрнст в статье, специально написанной для одного из первых сборников материалов по современным медиаисследованиям, опубликованных по-русски, «только путем многих тренировок человеческий глаз научился извлекать из рисунка борозд на грампластинке представление о ее музыкальном содержании; магнитная же пленка вообще впервые дает о себе знать только тогда, когда прокручивается в паузах между записанными мелодиями и индуцирует различные шумы» [6]. Ведь медиа в более узком смысле слова, к которому устремились исследователи нового века, интерпретируются в связи с эпохой, в которую

НИНА СОСНА. Медиальное vs антропоморфное 069

были заведены механизмы, посланы сигналы, притом автономные, то есть в значительной степени освобожденные от человеческих рук, чтобы принимать, сохранять, переносить и, воспроизводя, передавать дальше. Так в начале XXI в. вновь актуализируется фантазм избавления от всего человеческого, особенно от человеческих рук, сопровождавший как минимум появление таких техник, как фотография, и пропитавший едва ли не все авангардные направления начала XX в. Однако едва ли футуристы, дадаисты или пользователи нового «киноглаза» так старательно нивелировали любые проявления человеческой специфичности в чувствах или суждениях, как это наблюдается сегодня. Делаются многочисленные попытки не только элиминировать «глаз», «руку» или «тело», но показать, что даже на уровне «эмоциональных тональностей» или чувствований «человеческое» не специфично и не привилегировано. Например, в трудах по новой эстетике, берущих в расчет новые технологии, «художник» – всего лишь тот, кто в каком-то виде индуцирует работу программ и спонтанное взаимодействие алгоритмов друг с другом (flow aesthetics итальянца Марио Коста [7]), далее функционирующих и переключающихся без его участия со стохастическим возникновением «прекрасных объектов» в этих переключениях; а тот, кто воспринимает, имеет не более чем disturbed aesthetic experience – слабый опыт стертого, поврежденного, испорченного (Вито Кампанелли [8]). На уровне формулирования медиатеоретических задач произошел не только переход от «тела» (М. Шульц: медиа в связи с «освобождением чего-то от тела и сохранением его где-то вовне», 2001 г.) к безличной материальности каналов распределения (В. Эрнст: «традиционно медиум понимается метафорически, то есть через функцию перенесения (и, в конечном счете, через транспортное сообщение). В море данных ему противостоит понятие исчисления (Berechnung) – математический критерий, который (электро-)техническому смыслу до сих пор распространенного понятия медиа противопоставляет действительную техно\логию», 2012 г.). Сама неопределенность понятия медиа, которая никуда не исчезла, стала считаться характеристикой процессов сохранения, переноса и воспроизведения. Иными словами, неопределенность медиа говорит теперь не о недостаточном знании, которое может иметься у субъекта о медиа (ввиду ранней стадии складывания этого знания, его дисциплинарного и институционального оформления), она указывает на «объективные» процессы, связанные с потоками данных, составной ча-

стью которых и должна быть медиатеория, разделяя неизбежное качество неопределенности, присущее этим процессам. Медиареальность для таких исследователей, как В. Эрнст, распалась на физическую материальность и логические операции. При этом период полураспада медиатеорий (для письменной культуры записи, использующей буквенные обозначения, составлявший не менее 2500 тысяч лет и около 500 лет для печатных технологий производства знаний галактики Гутенберга) критически сокращается. И медиатеория, о которой он говорит, должна быть «динамичной внутри себя, от трансформаций и преобразований приходя к непрерывности и развиваясь в реальном времени в связанности со своими объектами». То есть она видится частью процессов, различные параметры которых, и прежде всего временные, не зависят от человека. Тогда не удивительно, что наибольший исследовательский интерес вызывает reine Zeit – время, которое уже не имеет связей с «человеческим», «собственное время медиа». Таким образом, сегодня едва ли уже идет речь о медиуме как чем-то «третьем», что оказывается местом встречи (или коммуникации) двух других составляющих (или терминов – вспомним об идущей преимущественно от французского структкурализма традиции выстраивания системы оппозиций парных терминов и ее критики, в результате которой то, что не укладывалось в подобные системы оппозиций – «третье», и стало исследоваться). Эта тройственная структура уходит из методологии, поскольку и медиа, и те, кто пытается их описывать, видятся как части одного процесса. Проблематика процесса – а этот термин уже не раз возникал в этом изложении – позволяет объяснить некоторые черты развития интерпретаций медиа в последние годы. То, что взаимодействие или оперирование новыми медиа сегодня описывается таким образом, что на первый план выдвигаются характеристики в первую очередь функциональные и статистические – нейтрально заряженные энграммы, переключающиеся алгоритмы, структура эквивалентов, диаграммы, мемы, паттерны, – совершенно не случайно. Очевидно, что это не только следствие заимствования терминологии, разрабатывавшейся в теории информации. Скорее всего, это эффект более глубинных изменений, затрагивающих базовые структуры, в том числе структуры субъективности. Ибо как иначе можно представить себе «человеческое» частью непредсказуемого, стохастического, случайного процесса, если не лишив его специфичности и особенности по сравнению с другими живыми и даже не жи-

ЧАСТЬ II. СИМВОЛИЧЕСКИЕ ПОСРЕДНИКИ

выми существами? Важно подчеркнуть, что теории, в которых проблематика процесса играет важную роль, предоставляют множество таких решений и способов представления, и формулируют их в терминах, которые в этом тексте уже встречались. Эти теории определяет положение о том, что реальность – это не устойчивая субстанция, не дух и не материя, но способ бытия, объединяющий устойчивое и динамическое, прошлое и будущее. Если и имеется какая-то потребность еще пользоваться категориями субъекта и объекта, нужно иметь в виду, что в процессе субъект объективируется и объект субъективируется, а познавательные, точнее, воспринимательные качества уже встроены в вещь. Нет отдельно «субъекта» и отдельно «вещи», есть только их взаимодействие, более того, именно благодаря этим взаимодействиям те, которые взаимодействуют, только и становятся тем, что они есть. Поэтому реальность – прежде всего переживаемая реальность, то, что дается в опыте. Вне опыта нет ничего. Однако важно сделать существенное пояснение. Опыт трактуется широко, поэтому в том числе и человеческий опыт рассматривается как часть физического мира. Все, что существует, что становится и изменяется (в рамках философии процесса невозможно сказать «все, что есть»), воспринимает, точнее, «чувствует». Предпочтение отдается не термину «восприятие» (который предполагал бы психологизированный контекст), но термину «схватывание» (по-английски prehension). И снова мы видим это процессуальное единство, не раздвоенность (субъект-объектную) и подавно не разтроенность: «в чувствовании нет разрыва частей – есть субъективная форма и есть постижение»; «опыт есть объемлющее целое, связанность многого в одном, осуществляемая чувствами, которые суть прехенсии или живые схватывания положительного типа» [9]. Когда некто воспринимает некую вещь, точнее, чувствует ее, он срастается с нею. И акцент делается не на проведение различий, но на установление единства, сращении. Это вполне эмоциональное и далеко не только человеческое состояние. Чувствующее существо «обусловлено» или является «эффектом» других существ, которые оно чувствует. И само это существо, в свою очередь, становится условием или причиной того, что последующие (в чем-то наследующие ему) существа почувствуют каждое по-своему. Тэгни Дафф. «Архивы влажных медиа: Живые вирусные татуировки», 2008 г. Серия пластических объектов, полученных in vitro, которые демонстрируют искусственно созданные гематомы на коже человека при использовании вирусов. При участии Марии Грэйд Гудинхо, Верены Каминярц. © 2008 Фото: Тэгни Дафф.

За эту оговорку ухватились современные интерпретаторы теории процесса. «Не только человеческое» 1930‑х гг. XX века указало дорогу к тому, чтобы по меньшей мере уравнять «человеческое» не только с другими видами живых существ, но и неорганическим. Стало подчеркиваться, что нет ничего такого, что особо выделяло бы человека: с другими существами у него может быть различие в степени, но не в сущности. Один из предложенных в последнее время лозунгов формулирует задачу «становления-Землей» (Р. Брайдотти, 2013 г.). Соответственно, объявляется, что гуманитарные науки более не собираются вокруг предмета, называвшегося «человек». Прочерчивается линия от структкурализма и постструктурализма (между прочим, без ссылок на теории процесса, но при участии технической медиации, разумеется – так

НИНА СОСНА. Медиальное vs антропоморфное 071

как коды, телекоммуникация, новые медиа и информация обновят гуманитарные науки, а значит, роль медиаисследований здесь велика) – к новым гуманитарным наукам, будущее которых – это экология и becoming-Earth. Влияние трансформированных теорий процесса объясняет, на наш взгляд, использование специфических «чувствований» новыми эстетиками, как и то, что прочерчивание границы (между получателем и отправителем, между «я» и «другим») и тем более установление иерархии (предполагающей, что нечто эстетически более ценно, а что-то менее ценно) уже не может числиться среди первостепенных задач. Все включены в поток. Все данные равнозначны. Таков принцип информационных технологий. Его можно сформулировать и иначе: все данные равно не значимы. Так же выстраивается «мировая паутина»: в ней присутствуют все теории и все контртеории, всякая идеология и самое радикальное отрицание потребности в идеологии, разнообразие образов, полярные мнения, реализация и фрустрация желаний. Речь идет не столько о так называемых «банках данных», скорее, речь идет о потоках меняющихся данных, с трудом поддающихся фиксации. Если же исследовать сетевые процессы в терминах «потока», то отделенность (факта, события) неизбежно предстает лишь иллюзией, поскольку значение возникает только в связи с текучим потоком всех данных, где та или иная форма может быть лишь мгновением случайного баланса. Все потенциально прекрасно. Нет времени человека, нет отдельного и независимого времени технических устройств, потому что все они включены в одни и те же потоки. В такой перспективе неясно, правда, каким же может быть действие, в том числе человеческое. Может ли человек выступать наблюдателем? Может ли он еще оставаться свидетелем? Каким образом ему двигаться к становлению-Землей? Эти вопросы, на наш взгляд, интересно было бы задать тем, кто считает фильм «Пещера забытых снов» (В. Херцог, 2010 г., 3D) неудачным. Он снова возвращает нас к проблематике первых рисунков из тех, которые дошли до нас, 30 000 лет спустя после их создания. Около 11 лет ушло на то, чтобы прежде кинематографического создать технологический «научный образ» пещеры Шовэ: в 127 точках пещеры были установлены сканеры, работавшие 680 ч., топографические работы заняли 1800 ч. Большая часть времени фильма (ок. 60 мин) подготавливает зрителя к тому, чтобы пережить эти рисунки как некий опыт. Он слышит о «присутствии пещер», «нисхождении в неизвестность», «замороженной плоти момента»; узнает, что съемка была ограничена по времени и возможно-

стям освещения, нельзя было ни до чего дотрагиваться и сходить с металлических мостков, чтобы не повредить грунт и древние отпечатки. Нарратор высказывает ассоциации для того, чтобы передать этот опыт: пейзажи вокруг пещеры могли бы быть декорацией к драмам Вагнера; внутри ему видятся «естественные» скульптуры… Но завершающие 15 мин. движения камеры по стенам пещеры все-таки не могут передать зрителям опыт тех, кто нарисовал эти изображения, находясь в другом времени и другой его интенсивности. Это время ушло навсегда, к нему нет доступа, по крайней мере из «современной нам природы», как говорил Уайтхед, на которую единственную мы и можем рассчитывать. Выходит, что становлениеЗемлей не так легко, как это декларируется, если даже эти рисунки не становятся нашим наследием. И если медиальное раздражает своим антропоморфизмом, какие отношения могли бы быть выстроены взамен? Ссылки и примечания: [1]. Среди работ такого типа можно назвать книги заведующего департаментом медиа в Гумбольтовском университете в Берлине, где преподавал Ф. Киттлер: Macho, T. Todesmetaphern. Zur Logik der Grenzerfahrung (Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1995); его же: Macho, T. Vorbilder (München: Fink, 2011).

[2]. См.: Белтинг, Х. Образ и культ: история изображения до эпохи искусства. М.: Прогресс-Традиция, 2002 (по-немецки опубликовано в 1990 г.); Belting, H. Bild-anthropologie (München: Fink, 2001); и другие его работы: Belting, H. Das unsichtbare Meisterwerk: die modernen Mythen der Kunst (München: Beck, 1998); Belting, H. Darstellung: Korrespondenz: Interventionen (Wien; New York: Springer, 2000); Belting, H. Menschenbild und Körperbild (Münster: Rhema, 2000); Belting, H. Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft (München: Fink, 2001).

[3]. Об изображениях в пещере Шовэ: Mondzain, M.-J. «What Does Seeing an Image Mean?» // Journal of Visual Culture. 2010, 9 (3). p.314.

[4]. Ср.: Чем является медиа сказать невозможно, у медиативного нет онтологии, оно уклоняется от хронологической определяемости, однако возможно частично реконструировать его «движение», которое дано нам в момент его «изменения» <…> медиальное не «мыслит» нас, мы познаем мир с помощью тех практик, которые служат для его обработки – Mersch, D. Posthermeneutik (Berlin: Akademie Verlag, 2010).

[5]. См.: Киттлер Ф. Оптические медиа. Перевод с нем. Б. Скуратова и О. Никифорова. Ред. перевода – В. Вельминский и О. Никифоров. Москва: «Логос», 2009. С. 26, 46 и 263 соответственно.

[6]. См.: Эрнст В. // Медиа между магией и технологией. Под ред. Н. Сосна, К. Федоровой. М., Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2014.

[7]. См.: Costa, M. Arte contemporanea ed estetica del flusso (Vercelli, Mercurio Edizioni, 2010).

[8]. См.: Campanelli, V. Web Aesthetics. How digital media affect culture and society (Rotterdam: Nai Publishers, Institute of Network Cultures, 2010).

[9]. Ср.: Неретина С., Огурцов А. Онтология процесса. М.: Голос, 2014. С. 381–406. * Фаюмские портреты – надгробные живописные портреты в Римском Египте (I–III вв. н. э.), созданные восковыми красками на тонких деревянных дощечках. Свое название получили по месту первой крупной находки в Фаюмском оазисе в 1887 году. Являются элементом видоизмененной под греко-римским влиянием древнеегипетской погребальной традиции: реалистический портрет заменяет условную погребальную маску на мумии. (Прим. ред.) ** Вотивные предметы (лат. votivus – посвященный богам, от votum – обет, желание) – различные вещи, приносимые в дар божеству по обету, ради исцеления или исполнения какого-либо желания. (Прим. ред.) *** Пещера Ляско (фр. Grotte de Lascaux) – один важнейших палеонтологических памятников Франции по количеству, качеству и сохранности наскальных изображений. Живописные и гравированные рисунки, которые находятся там, примерно датируются XVIII–XV тыс. до н. э. (Прим. ред.)

ЧАСТЬ III. ЖИВЫЕ ТОПОЛОГИИ

073

При помощи современных технологий будут созданы сущности, отчетливо проявляющие лишь некоторые свойства жизни: например, способность к самовосстановлению или неизвестные у других видов варианты обмена веществ. Таким образом, брешь, зияющая между одушевленной и неодушевленной материей, будет заполнена настолько, что дальнейшие попытки разделения новых творений на биологическую и абиологическую природу станут беспредметными.

ЧАСТЬ III. ЖИВЫЕ ТОПОЛОГИИ

ДМИТРИЙ БУЛАТОВ «ЖИВОЙ» АСПЕКТ «НЕЖИВОГО» ИЗМЕРЕНИЯ Государственный центр современного искусства Балтийский филиал (Калининград, Россия)

1. Проблематика дрейфующего гибрида Основной вопрос, который неизменно доминирует в сегодняшних дискуссиях о науке и новейших технологиях, –​это вопрос об их способности оказывать трансформирующее воздействие на все сферы современной жизни и на самого человека. Очевидно, что реальная, качественная новизна происходящего на наших глазах технологического сдвига не сводится только к появлению новых практик, связанных с научными изысканиями. Суть его заключается в том, что эти практики, взаимодействуя друг с другом, начинают порождать сложную системную целостность – новое пространство человеческого существования. Ключевым фактором этой «сборки» выступают различные наукоемкие направления – от робототехники, IT и наноисследований до целого спектра нейро- и биомедицинских наук. Эффект их взаимопроникновения – в максимально полном использовании знаний о первоосновах живой и неживой материи, знаний о физической природе человека. Оборотная сторона – в том, что могущественные технологии, до сих пор изменявшие главным образом окружающий мир, сегодня оказываются нацелены на самого человека – его психическую и биологическую структуру. Стремление современной науки познать и тем самым преодолеть целый ряд природных закономерностей заставляет нас вспомнить о знаменитом гетевском изречении «stirb und werde» – умри и обновись, прейди и будь. Или, выражаясь современным языком – предполагает усилие по овладению постбиологической «персонологией» (то есть бесконечно глубоким переплетением живого и неживого, искусственного и естественного и т. д.), стремление постичь которую, является, как известно,

одним из элементов культуры всего Новейшего времени. Но если это так, то тогда наука, как способ познания окружающего и вынесения универсального суждения о нем, очевидно, есть то, что связано не просто с человеком, а с пространством возможного становления человека. В этой ситуации распространение технологий нового поколения, олицетворяющих собой неизбежность трансформаций постбиологического толка, создает колоссальные возможности для манипулирования этим пространством. Исчезают границы между биологическим и абиологическим, формируются множественные идентичности, а наше тело приобретает свойства дрейфующего гибрида. Возникают новые ограничения человеческой свободы и, соответственно, необходимость ее переосмысления. Обостряется традиционная полемика о том, что мы видим, и о том, что стоит за этой видимостью, об отношении сознания к окружающему миру, ибо с помощью новейших технологий появляется возможность конструировать этот мир на физическом уровне. Рассмотрение этих и многих других вопросов вряд ли возможно, на наш взгляд, без учета опыта science art – направления современного искусства, представители которого используют новейшие технологии, исследовательские методики и концептуальные основания при создании своих произведений. Предметом интереса здесь являются те научно-художественные и социальные практики, которые способствуют объединению языков и средств «физического» описания, с одной стороны, и гуманитарного, индивидуально-психологического описания, с другой. Подобное соотнесение материальных и семиотических элементов становится возможным за счет использования в искусстве понятия

ДМИТРИЙ БУЛАТОВ. «Живой» аспект «неживого» измерения 075

информации, допускающего не только формальные, но и субъективно-вероятностные описания. Передача информации подразумевает возможность выражения как индивидуальных смыслов и ценностей, так и в силу кодовой ее воплощенности в материальном носителе, воспроизведение физических условий ее представления (пространственных, временных и субстратных). Особенно отчетливо такие возможности искусства сегодня проявляются в различных междисциплинарных областях, объединяющих собой художественные, технобиологические и биомедицинские исследования. Тотальная перестройка человеческого тела, дополнение его искусственными элементами, изменение наших взаимосвязей с физическим пространством и временем – каждая из этих тем максимально проблематизирует традиционно сложившиеся отношения человека с окружающим миром, границы жизни и смерти, различения между смоделированным объектом и биологическим существом. Однако то, что несомненным образом определяет смену парадигм в современном science art’е – это возможность не столько материализовать свое собственное сообщение на том или ином физическом носителе, обладающем свойствами роста, изменчивости, автосохранения и репродуктивности (чем, собственно, и занимается сейчас NBIC-наука), сколько посредством уникальных стратегий выявить сообщение самого этого медиума, в силу новых свойств манифестирующего свое автономное и «нечеловеческое» измерение. Насколько парадоксальным может быть подобное взаимодействие искусства и науки, каковы перспективы распространения технологий новейшего поколения и как следует понимать природу понуждения, заставляющего человека

участвовать в становлении технических систем, которые в перспективе могут превзойти его самого – все эти вопросы являются предметом многочисленных дискуссий в художественном сообществе.

2. Технологическая материя и новое состояние живого Произведения техно-био-художников – это усложненные представления о жизни. Возникшие, как правило, в лабораториях и часто в сотрудничестве с научно-исследовательскими центрами, произведения технобиологического искусства являют нам фундаментальное отличие традиционных технологий макромира от технологий XXI века. Это отличие заключается в том, что в наших традиционных технологиях мы всегда имеем дело с тем, что обрабатывается и что обрабатывает, с операционной системой и оператором, с материалом и инструментом. Однако этой основной двойственности природные процессы не знают. Окружающая нас действительность наглядно показывает, что в природе живое само себя создает, само «строит» и формирует, само управляет и само регулирует. Это значит, что идеи так называемой «самосборки» оказываются не только возможными, но и успешно осуществляются на протяжении миллионов лет в виде более сложного процесса – самовоспроизводства. В качестве примера достаточно вспомнить механизм репликации молекул ДНК. В своих теоретических работах 1950‑х годов, посвященных процессу воспроизводства, Джон фон Нейман показал, что существует некоторая пороговая сложность автомата, начиная с которой саморепликация становится возможной. Им также была высказана идея, что, начиная с некоторого более высокого уровня сложности,

ЧАСТЬ III. ЖИВЫЕ ТОПОЛОГИИ

такой процесс возможен с нарастанием сложности создаваемых систем. Таким образом, основная специфика «технологий третьего тысячелетия» заключается в потенциальном объединении обрабатывающего инструмента и обрабатываемого материала с целью автоматического преобразования информации в желаемую материальную систему. Разумеется, произведения искусства, рождающиеся в подобных условиях искусственно оформленной жизни, не могут не делать эту искусственность своей неизбежной темой. В первую очередь этот вопрос, конечно же, связан с границами артикуляции самого принципа жизни. С размышлениями о пределах того, что, с одной стороны, отвечает за возникновение, развитие и дифференциацию живого, а с другой – управляет перемещениями, отличает организм от его среды и тем самым делает возможным инструментальные отношения. Переход художников от имитационных практик к прямой операциональной деятельности, где технология оказывается непосредственно связанной с целевым состоянием организма, позволяет сосредоточиться на трансформациях внутреннего, физиологического времени – того, что Анри Бергсон называл «временными длительностями и ритмом, в котором движется живая материя». Большинство работ технобиологического искусства нацелены именно на изменение этих «внутренних ритмов тела» – на те формы «искусственности», которые проявляют себя в циркуляции веществ, распаде и создании молекул, организации органов и генезисе кодов. При этом становится очевидной разница с классическими способами моделирования живого – если AI и ALife, например, были озабочены артикуляцией понятия «жизни», описанием ее универсальных особенностей, то технобиология озабочена артикуляцией тех вещей, которые постоянно трансформируют жизнь. Отсюда возникает и различие в режимах технологического воздействия: структурирование технологиями отныне заключается не в том, чтобы поместить материю в условия жесткого внешнего контроля, а в том, чтобы создать такие условия, при которых элементы самой материи, удерживаемые определенными отношениями, будут самостоятельно собирать себя в особую технологическую форму. В этом смысле «природное» и «новое техническое» находят точку соприкосновения. Основная задача художников, использующих такие стратегии при производстве своих художественных работ, заключается в поиске новых подходов на основе подобного понимания конструктивности, осознания роли технологий и их места в окружающем мире. Вопрос сводится к тому, что-

бы продемонстрировать: техника – это не способ борьбы с природой, а прямое продолжение развития природы, в котором человек является, возможно, лишь одним из инструментов ее самоорганизации. Современное технобиологическое искусство исходит из предпосылки, что новое медиальное явление конструируется художником принципиально как новообразование, то есть предполагается, что в результате его деятельности возникает реальность с усложненной структурой пространства решений (противоречий, связей и отношений). Только при этом условии – усложнении связей и противоречий между элементами самой медиальной среды – можно говорить об активном развитии нового медиального носителя. Для того, чтобы охарактеризовать системную новизну произведений искусства, сочетающих в себе конструктивные подходы на территории технобиологии, в своих предыдущих публикациях на данную тему мы ввели понятие метаболы (метаболизированной метафоры). Под метаболой [греч. metabole – перемена, превращение] нами понимается такой тип организации физического носителя информации, который отражает уплотнение качественных и количественных характеристик конструкции за счет активации, моделирования или учета влияния метаболических процессов. В биологии под метаболическими процессами, как известно, подразумевается обмен веществом, энергией и информацией. Когда мы отмечаем, что главным системным требованием современного технобиологического искусства является структурное уплотнение несущей конструкции, мы тем самым говорим о становлении различных форм суррогатной материи за счет обеспечения медиального носителя сообщения свойствами роста, изменчивости, автосохранения и репродуктивности. Очевидно, что на таком уровне существования новой медиальной среды мы уже не можем быть уверены в корректности деления процессов на естественные и искусственные. В этом режиме органическое сливается с неорганическим, а материальное с нематериальным, выявляя при этом свой постбиологический характер. Представители гуманитарной мысли уже давно привыкли к понятиям с приставкой «пост-» (постструктурализм, постиндустриализм и т. д.), связывая с ними определенные содержания. Во всех этих словах элемент «пост-» является кодовым – он несет в себе указание на некую сверхпривычную, выходящую вовне форму, которую он не в состоянии поименовать, а потому лишь ограничивает ее предыдущее значение. В условиях постбиологии такое ограничение накладывается на основной критерий,

ДМИТРИЙ БУЛАТОВ. «Живой» аспект «неживого» измерения 077

Вим Дельвуа. «Клоака (новая и улучшенная)», 2004 г. Смешанная техника. Комплексная инсталляция, моделирующая процессы пищеварительного тракта человека. Фото предоставлено автором. © 2004 г. Вим Дельвуа.

согласно которому опознается биологическая сущность. Согласно этому критерию, ее существование и скорость ее эволюции задается физической неотделимостью генотипа (информации о виде) от самой особи. Постбиологический же объект – напротив – сочетает в себе признаки, как живого организма, так и технического изделия. Совокупность этих свойств позволяет ему достичь сверхвысокой скорости эволюции за счет вынесения информации о его воспроизводстве за пределы самого организма. Все эти качества метабол – структурное уплотнение и экспансия «неживого», превратимость при сохранении раздельности, интеграция на основе дифференциации – помогают нам перейти от рассмотрения вопроса о статусе наблюдаемого объекта – «живой/неживой» – к рассмотрению вопроса о роли, которую играют эти материализованные динамические системы в пространстве отношений. Другими словами, речь идет об осмыслении феномена существования новой медиальной среды «на грани хаоса», двойственности и колебания, при создании посредством метаболических процессов связей и отношений, образующих единство неживого в сборке. Основным исследуемым медиумом здесь является синтетическая материя, а основным изучаемым вопросом – «живой» аспект, способность к высказыванию, резерв существующих возможностей, которые можно обнаружить, если находишься в этом «неживом» измерении.

3. Технологическое бессознательное как медиум Размышления о физическом носителе информации и его сообщении, медиальном пространстве и его знаках не начинаются с анализа специфики и условий производства различных типов суррогатной материи. В истории европейской мысли всегда существовала острая полемика о субъекте, первооснове или субстанции, которые предполо-

ЧАСТЬ III. ЖИВЫЕ ТОПОЛОГИИ

Пол Вануз, Керри Шиэн. «Центр подозрительных инверсий», 2011 г., исследовательский проект, мобильная лаборатория, перформанс с использованием метода ДНКотпечатков. Проект реализован при участии Ernst Schering Foundation, Берлин. Изображение предоставлено авторами. © 2011 г. Фото: Аксель Хейзе.

жительно скрываются за внешними проявлениями мира. «Спрашиваешь ли ты, из чего это сделано – из земли, огня, воды и т. д., или же ты спрашиваешь, каков паттерн этого?» – лишь одна из формулировок классического вопроса о реальности. И если традиционное учение о бытии задавалось вопросом об общем логосе или паттерне того, что стоит за природными феноменами, то интерес современной теории медиа сосредоточен на том, что находится за семиотической поверхностью, –​в ситуации, когда знаки, равно как и физические носители этих знаков, являются не «естественными», а «синтетическими», рожденными в условиях искусственно оформленной жизни. В этих условиях вопрос о «множественности форм единого», как правило, решается через описание особенностей и внутренних свойств самой медиальной среды. Предполагается, что эти свойства могут быть рассмотрены как прояснение универсальных свойств физического носителя информации, которые считаются частью его сущности или принципом организации. Поэтому не удивительно, что большинство практиков и теоретиков современного технологического искусства в своих изысканиях сосредотачиваются на вопросах изготовления, технических характеристиках и анализе функционирования носителей художественного сообщения. Со временем такие исследования оформились в целую сеть дискурсивных практик – «biomedia», «nanomedia», «hybrid media» и т. д., сфокусированных на том, как выглядит и функционирует природа «изнутри». Нередко в качестве основного аргумента этих практик звучит то, что современный уровень естественных наук и интенсивность развития технологий делают излишним постановку онтологического вопроса («Каков логос становления искусственности?») в пользу эпистемологической классификации («Отличается ли изучение суррогатных или гибридных форм жизни в технобиологических искусствах от других областей исследования?»). В результате такого подхода художественные изыскания на территории новейших технологий зачастую заменяются научнотехническим исследованием, инсталлированным в художественный контекст. Вполне может статься, что обилие произведений, по своей сути неотличимых от дизайна, которые мы видим сегодня на выставках и фестивалях современного технологического искусства, –​эффект подобной сциентистской аргументации.

Не подвергая сомнению необходимость изысканий в области физических носителей художественного сообщения, отметим и другую, не менее продуктивную, форму исследования того, что может скрываться за знаковыми структурами того или иного медиального носителя. Как таковая эта форма исследования заключается не столько в выяснении принципов функционирования нового медиума, сколько в очерчивании границ их применимости. Что если медиум произведения технологического искусства является не только материальным основанием – хардвеером в робототехнике, молекулами и клетками в биологии, топологической интенсификацией в нанотехнологиях? Что если в основе этого медиума лежит совокупность силовых полей, имеющих единую природу происхождения и обуславливающих возможность художественного высказывания? Что если дело в самих режимах активации и транслирования информации? Все эти вопросы подвигают нас на размышления «субмедиального» характера, не связанные с материальностью практик «mediality» и способствуют проведению анализа причин, обуславливающих встроенность этих практик в общую картину становления новой технологической реальности.

ДМИТРИЙ БУЛАТОВ. «Живой» аспект «неживого» измерения 079

Один из возможных подходов, дающих ответы на поставленные вопросы, был обозначен «археологией новых медиа» – активно развивающейся областью медиаисследований, которая утверждает, что реальность новых технологий находится главным образом в дискурсах, повторяющихся культурных мотивах, направляющих и формирующих ее развитие, а не в «новотехнологичных вещах» и «артефактах», образующих ядро, вокруг которого все вращается и эволюционирует. Эти «дискурсивные объекты» (top-down-структуры, упорядочивающие и структурирующие опыт) представители археологии медиа склонны рассматривать в качестве «посланников скрытой преемственности», которые в истории новых технологий функционируют циклическим образом. В этом смысле любой медиум, как физическое основание художественного сообщения, может быть увиден как то, что Мишель Фуко называл «эпистемой», то есть связный язык, которым пользуются все авторы конкретной эпохи. Только в случае «археологии новых медиа» этот язык являет нам свод заранее сфабрикованных форм технологического опыта, которые в какой-то момент активируются в сознании автора – и вне его сознательного контроля. Очевидно, что понятый таким образом проект теории медиа очень напоминает одну из современных концепций психоанализа – лингвистическую. Последняя также утверждает, что наша речь состоит из двух уровней, неразделимо существующих внутри языка, так что каждое наше высказывание оказывается двойным: оно транспортирует сознательный, заданный нами смысл, – но в то же время и бессознательный смысл, как манифестацию «сконструированных комплексов желаний, верований и процедур, встроенных в сложные коды коммуникации». Под влиянием теоретиков археологии медиа в рамках такого дискурса становится возможным говорить о бесконечных знаковых потоках – по аналогии с потоками желания – другими словами, о некоей форме «бессознательного», описывающего совокупность психических процессов, актов и состояний, обусловленных технологическими нарративами и мифами, выступающими в качестве «строительных блоков» культурных традиций. Предлагая выход за рамки отдельных исторических контекстов, археология новых медиа вступает в противоречие с привычным способом понимания технокультуры как поступательного прогресса – и в этом можно увидеть очевидное достоинство данного метода. Действительно, этот подход подчеркивает скорее циклическое, а не хронологическое движение, повторяемость,

а не уникальное изобретение, позволяя таким образом трактовать историю как многослойную конструкцию и динамическую систему взаимоотношений. Однако возможно ли в рамках такого top-downподхода вести речь о «бессознательном» по отношению к тому высказыванию, которое формируется самим физическим носителем информации? Ведь эти носители, будь то аналоговые, цифровые и уж тем более технобиологические, обладают собственной материальностью и реальностью. Они существуют вне зависимости от человеческого поведения, человеческого воображения и, прежде всего, человеческого бессознательного. С этой точки зрения послание медиума вряд ли можно назвать «бессознательным», имея в виду наличие некоего субмедиального субъекта, чье послание зритель может и должен правильно интерпретировать. Может быть настало время инициировать медиадискурс, где бы изначально отсутствовала тенденция к регуманизации медиа, постоянно обновляемая представителями археологии новых технологий, а субмедиальный субъект являлся бы не антропоморфным субъектом речи, язык которого нужно понять, –​а «чужим» субъектом чистого действия и трансформации? В этом отношении вполне можно было бы говорить о «технологическом бессознательном», имея в виду не только и не столько преломление в сознании технологических нарративов и мифов, сколько скрытое и форматирующее воздействие базовых элементов медиальных носителей. Возможно важнейшей характеристикой такого «технологического бессознательного» являлось бы то, что оно структурировано не антропоцентрически и охватывает не только людей, но и сами части технологических систем, все человеческое окружение. Как бы ни понималась археологами новых медиа природа человеческого, можно утверждать, что сообщение физического носителя информации, обладающего свойствами роста, изменчивости, автосохранения и репродуктивности, –​это нечеловеческое, дегуманизированное сообщение. И в этом контексте «технологическое бессознательное» можно было бы воспринимать как самообнаружение несущей инфраструктуры технологического порядка, сохраняющей свое автономное, нечеловеческое измерение даже тогда и именно тогда, когда она используется людьми в целях сознательной и человеческой коммуникации.

4. Мягкий контроль Если сегодня и имеет смысл говорить о каких-либо совместных траекториях становления человека и тех

ЧАСТЬ III. ЖИВЫЕ ТОПОЛОГИИ

форм «искусственностей», которые рождаются на наших глазах, то эта совокупность, на наш взгляд, должна описываться как в терминах дискурсивных топосов и фреймов, так и в терминах регуляторных отношений. Именно эта схема в полной мере очерчивает возникновение новых составных структур, которые обладают способностью к самоорганизации, обратной связи и являются самореференциальными в своем технологическом состоянии. В то время как «дискурсивные формации», изучаемые археологией новых медиа, затрагивают социальное измерение индивидуума, его роли, функции и привязанности – эти в высшей степени подверженные манипуляциям субъективные представления, «технологическое бессознательное» обращается к до-индивидуальному, до-когнитивному и до-вербальному измерению субъективности. Его воздействие заключается в мобилизации и модулировании до-социального уровня, заставляя аффекты, ощущения и отношения – как еще не прошедшие стадию индивидуации или не приписанные субъекту – функционировать в качестве модулируемого элемента технобиологической сущности. В отличие от топосов медиаархеологии, которые всегда являют собой «культурные а, значит, идеологические конструкции», осуществляющие контроль по принципу «top-down», контроль «технологического бессознательного», основанный на восходящем принципе «bottom-up», сводится к созданию таких сил и напряженностей, при которых биологический домен самостоятельно мобилизует себя в технологическую систему. Эти два режима мягкого, распределенного структурирования технологиями – дискурсивный и недискурсивный – функционируют как две стороны одной медали. И они в равной степени не зависят от techne, являясь частным случаем автоматизма. Но именно последний, недискурсивный режим наделяет современные технологии своего рода всевластием, так как пронизывает роли, функции и смыслы, посредством которых индивидуумы и опознают друг друга, и отчуждаются друг от друга. Находясь в силовом поле «технологического бессознательного», мы уже не являемся пользователями технологий, субъектами, которые относятся к ним как к внешнему объекту. По мере формирования единых информационно-биологических сред мы оказываемся задействованы в качестве агентов самих медиальных носителей, функционируя как элементы их входа-выхода, как простые передаточные звенья, содействующие и/или блокирующие сообщения, коммуникацию и знаки.

«Технологическое бессознательное» пронизывает все замкнутые сущности, не проводя никакого различия между человеческим и нечеловеческим, субъектом и объектом. Оно полагает биологическое открытой множественностью, являя индивидуума в качестве набора элементов, потоков, аффектов и органов, которые действуют на одном и том же уровне и которые нельзя артикулировать в качестве бинарных оппозиций. Функции, органы и силы человека оказываются частью определенных функций, органов и сил технобиологической совокупности, базовое состояние которой уже следует описывать в терминах общих свойств целого. Сегодня мы можем только предполагать, что подобное «коммуникативно-биологическое» слияние человека и технологий является залогом становления структур более высокого, гипертехнического единства, доля биологического в котором будет неуклонно снижаться. В пользу этого соображения, кстати, говорит открытие техноценозов (слабо связанных между собой технологических сущностей, способных эволюционировать по частям и не отрицающихся эволюционным отбором), которое было сделано и математически описано тридцать лет назад русским инженером и философом Борисом Кудриным. Таким образом, как в случае эволюционных сочетаний «человек-машина», так и в случае больших технобиологических систем речь идет о принципе, не просто едином для природы и техники, но и превосходящем их порог.

5. Изобретая эксперимент Кибернетический организм, нейронные культуры, компоненты синтетической биологии не являются традиционными основаниями для художественных практик в том смысле, в каком ими являются масло на холсте, линия на бумаге или экранное изображение. Это технические основания, возникшие в ответ на ограниченность интереса большинства художников областью имажинативной игры, что всегда и ожидалось от изобразительных искусств. В этих условиях, которые на самом деле являлись условиями кризиса, у современного искусства не было выбора, кроме как идентифицироваться с поиском новых технических оснований, таких, которые не были бы связаны с традицией. Ситуация заставила искусство обратиться к новейшим технологиям как к наиболее радикальной альтернативе традиционным медиальным носителям. Однако – и парадоксальным образом – это совпало с осознанием, что новейшие технологии не в меньшей, а, может быть, даже и в большей

ДМИТРИЙ БУЛАТОВ. «Живой» аспект «неживого» измерения 081

Вверху: Стеларк. «Ухо, модель ¼», 2003 г. Совместно с Проектом искусства и культуры ткани (TC&A): Ороном Кэттсом и Йонат Цурр, Университет Западной Австралии, Перт. © 2003 г. Фото: Стеларк, Проект искусства и культуры ткани (TC&A). Внизу: Гарнет Герц. «Робот, управляемый тараканом», 2004–06 гг. Робототехническая инсталляция, мадагаскарский шипящий таракан. © 2004 г. Фото: Скотт Шниббе.

степени сращивают между собой физическое и индивидуально-психологическое толкования медиума. В этом смысле оппозиция между живым и мертвым, естественным и искусственным более не имеет значения из-за механического, повторяющегося и всегда потенциального характера времени, в котором находится этот медиальный носитель. Понятие повторения, машинальности, безотчетности – занимает здесь центральное место. Медиум технобиологии, только на первый взгляд имеющий различного рода основания – биологическое и абиологическое – не замкнут на себя, он вписывается в единые правила автоматизма. Являясь обобщенной версией этого медиума, автоматизм объединяет как «дискурсивные единства» археологии новых медиа, так и регуляторные отношения, производимые инфраструктурой

технологического порядка. Именно здесь, в самой идее автоматизма как общего свода правил, подразумевающих утверждение технологически обусловленного подчинения и манипуляции, мы и находим «живой» аспект этого неживого измерения. Тот ресурс существующих возможностей, который позволяет нам задаваться вопросом об онтологических качествах «живого» по отношению к природе технического. Эти возможности подразумевают включение человека в систему технологических связей и растождествление с ее механизмами за счет создания новых форм и новых идентичностей в полностью субъективной, авторской манере. Присвоение и изменение описанных технологических режимов может происходить на различных уровнях – как на уровне повествования о технологиях (дискурсивное высказывание), так и на уровне ощущений, аффектов и телесно-технологических темпоральностей (недискурсивное высказывание). В основе того и другого – дискурсивного и недискурсивного – типов высказывания лежит функция повторяемости, которая связывает воедино семиотические и материальные элементы режимов технологического воздействия. И как руководствуясь правилами, практикующий в той или иной дисциплине обретает свободу для импровизации, так и погружаясь в автоматизм технического основания медиума, мы получаем возможность затем тонко отменить правила его бытования, предложив еще более сложную комбинацию правил. Тем самым возвращая себя к techne, посредством которого производится субъективность. Однако эту возможность и это право – право переизобрести и переписать сами основы медиального носителя – необходимо создать. Такая практика свидетельствует о способности художника – а, в конце концов, и самого зрителя – не просто наделять техническое пространство когнитивным или эстетическим содержанием, но, в первую очередь – экзистенциальным. Таким образом, демонстрируя особую логику создания новых форм и новых идентичностей, искусство формулирует главную задачу человека, живущего в эпоху новых технологий – конструирование живого будущего (т. е. будущего, наделяющего нас свободой), а не мертвого, механического будущего, которое строится и без нашего участия.

ЧАСТЬ III. ЖИВЫЕ ТОПОЛОГИИ

ЛЮБОВЬ БУГАЕВА ИСКУССТВО БУДУЩЕГО: НЕЙРОКИНО

Санкт-Петербургский государственный университет (Россия)

I. Варианты кино будущего Научно-фантастическая картина Среди новых слов последнего времени встречаются термины нейрокино, нейросинема, нейросинематика. Что это такое? Существуют разные представления о нейрокино. В литературных и кино-изображениях жизни человека через энное количество лет присутствуют несколько вариантов того, что с определенной долей условности может быть названо нейрокино. Вариант первый. В романе Рэя Брэдбери «451 градус по Фаренгейту» (1953 г.) и одноименном фильме (1966 г., реж. Франсуа Трюффо) жена главного героя – «пожарного»* Гая Монтэга – Милдред (в фильме ее зовут Линда) целыми днями смотрит интерактивные телесериалы, которые проецируются на все четыре стены гостиной. Время от времени у нее появляется возможность вставить какую-нибудь малозначимую реплику, например, с чем-нибудь согласиться. Вариант второй. В романе Роберта Хайнлайна «Кукловоды» (1951 г.) агенты секретной службы в поисках средства борьбы с пришельцами на Земле просматривают «вынутые» из памяти и записанные на пленку воспоминания единственной выжившей из поселения на Венере, захваченного пришельцами несколько десятков лет назад. Вариант третий. В повести Филипа Дика «Особое мнение» (1956 г.) и одноименном фильме (2002 г., реж. Стивен Спилберг) три провидца-мутанта в состоянии, похожем на сон, видят преступления, которые будут совершены в ближайшее время. Каждое их слово (в повести) или каждое их видение (в фильме) выводится на экран и анализируется, что в результате дает возможность

идентифицировать убийцу и жертву и, как считается, предотвратить преступление. Научная фантастика часто создает картины будущего, которые в какой-то момент переходят из категории возможного в категорию действительного. Все три картинки будущего имеют нечто общее с концепцией нейрокино. Что же это? В какой степени фикциональные модели будущего стали или становятся фактом настоящего? Вариант первый: перцептивные медиа Интерактивное телевидение, подобное тому, которое смотрят герои в романе и в фильме «451 градус по Фаренгейту», пока еще не появилось, однако существует интерактивная радиопрограмма – исследовательский эксперимент в области нового формата радиопередач, предпринятый компанией BBC. Радиопостановка «В отрыве» (2012 г.) – это вид так называемых перцептивных медиа и первый эксперимент в этой области. Как отмечает Ян Форрестер, сотрудник исследовательской лаборатории BBC, перцептивные медиа – это современная технологическая версия рассказов у костра, конструирующая опыт личного участия в театральном действе. Трансляция пьесы по радио и в Интернете требует настройки на местонахождение слушателя (на территории Великобритании). В соответствии с произведенной настройкой названия улиц, магазинов, пабов и т. п. изменяются, создавая иллюзию, что события аудиодрамы, в которой страдающая агорафобией Гарриет решается все-таки выйти на улицу, но застревает в лифте, происходят по соседству – в хорошо знакомом ему районе, возможно, даже в соседнем доме, что создает эффект сопричастия и способствует большей вовлеченности

ЛЮБОВЬ БУГАЕВА. Искусство будущего: нейрокино 083

Саша Спашал, Мириан Швагели, Анил Подгорник. «Майконнект», 2014 г. Межвидовой симбиотический коннектор, осуществляющий связь человека и грибницы. Проект реализован в сотрудничестве с галереей «Капелица», Любляна и при участии Министерства культуры Республики Словения. © 2014 г. Фото: Дамиан Шварц.

слушателя в происходящее в пьесе. Перцептивные медиа в рамках, которые определяет нарратор истории, адаптируют данную историю под слушателя, вовлекая, но не втягивая его в явное взаимодействие, связанное с выбором того или иного варианта развития сюжета. Таким образом, вполне возможно, что создание перцептивного телевидения, сходного с интерактивной телепрограммой в дистопии Брэдбери, –​ дело близкого будущего. Варианты второй и третий: нейровизуализация Фильм на основе визуальных нарративов, «вытащенных» из мыслей или снов, –​более сложный вариант возможного кинематографа, предполагающий предварительные на-

ЧАСТЬ III. ЖИВЫЕ ТОПОЛОГИИ

учные исследования в области нейровизуализации. Именно этим в настоящее время наиболее успешно занимаются две лаборатории, использующие для своих экспериментов фМРТ**: Джек Л. Галант и его коллеги в Калифорнийском университете Беркли в США и Йочи Мияваки и его коллеги в Киото, Япония. Галант начал работу над декодированием сигналов мозга с реконструкции фотографических образов, предъявленных реципиенту, путем сопоставления активности отдельных зон мозга с различными визуальными образами. Следующим шагом стала реконструкция визуальных образов в динамике. Исследователи записывают сигналы мозга во время просмотра трейлеров и отдельных эпизодов фильма (в их базе данных около 5000 часов видеозаписей, отобранных методом случайной выборки) и составляют некое подобие словаря соответствий для последующего перевода с «языка» сигналов мозга на «язык» визуальных кинематографических образов. Однако совпадение «фильма», полученного в ходе подобной реконструкции, с записью, предъявленной участнику эксперимента, достигает пока 70 процентов. Йочи Мияваки и его коллеги, как и Джек Галант, начали свои эксперименты с декодирования статичных визуальных образов, но более простых в графическом плане – разнообразных геометрических форм: квадрата, креста, круга, овала и т. п. Японские исследователи предположили совпадение активности коры головного мозга при предъявлении реципиенту определенного визуального стимула на экране компьютера и в случае возникновения аналогичного образа в сновидении. Перейдя от статики к динамике, японские исследователи поставили своей целью не реконструкцию кинофильмов или киноэпизодов, просмотренных реципиентом, как это сделал Галант, а реконструкцию снов участника эксперимента. На предварительном этапе эксперимента была проведена расшифровка данных сканера при предъявлении участникам изображений разнообразных предметов и объектов, отобранных из базы данных открытого доступа ImageNets и Google Images. После того, как участник эксперимента засыпает, его мозг сканируют, затем будят и спрашивают, что ему снилось. Полученные ответы сравниваются с реконструкцией сновидения, полученной в результате декодирования данных сканера. Эксперимент с каждым участником повторяется не менее 200 раз. Процент совпадений и, соответственно, точность расшифровки сна в экспериментах японских исследователей в настоящий момент достигает 69–70 процентов. Данные эксперименты доказывают возможность реконструкции образа сновидения на основе полученных сигналов мозга [1]. Пока удается с большой степенью точности реконструировать только относительно стабильные визуальные образы, которые реципиент видит на экране компьютера или во сне. Следующим шагом, возможно, станет реконструкция действий героя фильма или субъекта сновидений и действий, совершенных по отношению к ним. Затем, скорее всего, реконструкция нарративных цепочек, реализуемых в фильме или складывающихся в сновидении. Чтобы максимально приблизиться к созданию кино на основе декодирования сигналов мозга, необходимо сперва исследовать вербальные и визуальные нарративные структуры фильма в их отношении к активности коры мозга, изучить эмоциональную составляющую кинообраза и соответствующую деятельность мозга, а также случаи моральной оценки людей и событий, которые, как показывают исследования Ребекки Сакс из Массачусетского технологического института (которая, впрочем, не связывает свое исследование с кино) [2], соотносятся с активностью участка мозга в области правого лобно-теменного шва (rTPJ) и т. п. Только тогда, решив все эти задачи, и можно будет превращать сны в фильмы.

ЛЮБОВЬ БУГАЕВА. Искусство будущего: нейрокино 085

Марникс де Нийс. «Пекинский ускоритель», 2006 г., интерактивная мехатронная инсталляция с вращающимися панорамными изображениями. При участии Рейнера ван Бруммелена (Stereo Matrix, Роттердам), Бориса Дебекера, Брехта Дебекера. Изображение предоставлено автором. © 2006 г. Фото: Марникс де Нийс.

II. Интерфейс «мозг – компьютер» Первое приближение Функциональная магнитно-резонансная томография, сделавшая возможными исследования в области нейровизуализации, равно как и электроэнцефалография нередко используются в арт-проектах. Так, Дэн Ллойд, профессор Тринити-колледж (Хартфорд, Коннектикут), автор продолжающегося научно-художественного проекта «Мышление как музыка», отталкиваясь от предположения о сходстве сигналов фМРТ и музыкальных форм, приписывает каждому из сигналов различных областей мозга определенное музыкальное значение. Созданная система соответствий позволяет затем перевести сигналы мозга на язык музыки – записать и исполнить «музыку мозга». Полученное музыкальное произведение – своего рода экстериоризация мыслительного процесса, музыкальная метафора мысли, которая делает слышимым невидимое и неслышимое. Впрочем, в данном случае, несмотря на использование фМРТ, нельзя говорить о нейрокомпьютерном интерфейсе, можно говорить лишь о «переводе» с одного языка на другой. История нейрокомпьютерного интерфейса (в английской терминологии – brain-computer interface, BCI)

в арт-пространстве начинается, пожалуй, с американского композитора-экспериментатора Элвина Люсьера. В знаменитом и неоднократно воспроизводимом перформансе «Музыка для исполнителя соло» (1965, 1976, 1982, 2007 гг.), первым исполнителем которого был Джон Кейдж, усиленные сигналы альфа-ритма мозговой активности исполнителя заставляют звучать ударные инструменты. Перформанс Элвина Люсьера стал важным шагом как в использовании нейрокомпьютерного интерфейса для «считывания» мозговой активности, то есть для «считывания» и учета нейрофизиологических реакций участника перформанса (в нейрокино это будет зритель), так и для управления при помощь нейрокомпьютерного интерфейса внешними устройствами (в перформансе Люсьера – музыкальными инструментами). Как известно, можно научиться контролировать альфаритм биопотенциалов мозга, соответствующий устойчивым колебаниям высокой амплитуды, который и заставлял звучать ударные инструменты в «Музыке для исполнителя соло». Знаковая работа Люсьера открыла возможности для экспериментов с нейрокомпьютерным интерфейсом, который в первую очередь предполагает прямой контроль за внешними устройствами (другое название нейрокомпьютерного интерфейса – «прямой нейронный интерфейс», direct neural interface, DNI), но позволяет и непрямой контроль за происходящим. Прямой контроль В настоящее время различные компании и исследовательские группы заняты созданием устройств, контролируемых при помощи сигналов мозга и учитывающих эмоциональное состояние человека. Уже в 2000‑е годы в системе Emotiv появились разнообразные беспроводные игровые контроллеры, как правило, представляющие собой шлем-ЭЭГ с разным набором сенсоров, регистрирующих сигналы мозга. Подобные контроллеры дали возможность не только управлять виртуальными объектами (после соответствующей настройки контроллера на конкретного пользователя), но и определять его эмоции и выражение лица. Так, даже пользователи смартфона Samsung’s Galaxy S4 могут передавать отдельные команды при помощи взгляда. Например, чтобы сделать паузу во время просмотра видео на смартфоне, нужно просто отвести глаза в сторону. Использование

ЧАСТЬ III. ЖИВЫЕ ТОПОЛОГИИ

Вверху: Хидэюки Андо, Томофуми Есида, Дзюнзи Ватанабэ. «Удержи себя!», 2008 г. Интерфейс, использующий гальваническую вестибулярную стимуляцию. Проект реализован при участии Лаборатории Таро Маеда, Университет Осаки. Изображение предоставлено авторским коллективом. © 2008 г. Фото: Дзюнзи Ватанабэ. Внизу: Джеймс Аугер, Джимми Луазо и Стефан Агаманолис. «Изофон», 2004 г. Телекоммуникационная услуга, описываемая как сочетание телефона и флотационной системы сенсорной депривации. © 2004 г. Джеймс Аугер, Джимми Луазо.

технологии ай-трекинга (eye-tracking) позволяет создавать устройства, для которых фиксированный в одной точке взгляд является командой, что позволяет набирать текст на компьютере, просто задерживая взгляд на той или иной букве в раскладке клавиатуры. Особое место в ряду подобных экспериментов занимает комплексное устройство для набора текста, созданное в 2006 году в США группой исследователей под руководством Питера Бруннера. На экране компьютера поочередно подсвечиваются буквенные символы, а устройство определяет, о какой из подсвечивающихся букв в этот момент думает пользователь; таким образом и осуществляется набор текста. Компания Samsung в сотрудничестве с инженерами-исследователями из университета Техаса, США, в настоящее время ведет разработку планшета, контролируемого при помощи сигналов мозга. Пользователям подобного планшета приходится носить специальный шлем-шапочку с ЭЭГ-электродами; в данный момент идет поиск «сухой» альтернативы для электродного геля, что облегчит использование подобного планшета, который, как считается, будет востребован в первую очередь людьми с ограниченными возможностями. Подобных устройств, ошибочно рекламируемых как «управляемых мозгом» или, что еще хуже, как «управляемых разумом», на рынке технологических новинок становится все больше и больше. Среди последних новинок, использующих интерфейс «мозг – компьютер», –​ MindWave, продукт компании NeuroSky, отслеживающий уровень внимания при выполнении различных заданий на компьютере, игра Mindflex Duel, позволяющая двум играющим передвигать шарик «силой мысли», Puzzlebox Orbit – летающая сфера и игрушечный вертолет, контролируемые сигналами мозга, «кошачьи уши» – своеобразный регистратор внимания их «носителя» (уши подняты – знак заинтересованности и внимания, уши опущены – знак рассеянности и отсутствия интереса) и т. п. В Германии проводятся эксперименты по использованию интерфейса «мозг – компьютер» при управлении автомобилем, получившие название BrainDrive. Некоторые проекты использования нейрокомпьютерного интерфейса включают видео, которое, впрочем,

является не конечным продуктом взаимодействия мозга и компьютера, но скорее вспомогательным промежуточным звеном. Так, в совместном проекте кипрских и эмиратских инженеров‑исследователей первый арабский робот-андроид Ибн-Сина во время демонстрации проекта находился в ОАЭ, где проходило его «общение с народом», на расстоянии более 2000 километров от лаборатории на Кипре, где в это время находился оператор в шлеме-ЭЭГ, управлявший андроидом в режиме телеприсутствия. Непрямой контроль Нейрокомпьютерный интерфейс, используемый для управления внешними устройствами напрямую, не подходит для нарративных медиа, к которым относятся ли-

ЛЮБОВЬ БУГАЕВА. Искусство будущего: нейрокино 087

тература и кино. Причина (как и в интерактивном подходе в целом) – нарушение состояния эмоциональной иммерсии, или глубокого погружения, в происходящее на страницах книги или на экране. В первую очередь это относится к кино, которое всегда стремилось держать зрителя в эмоциональном или интеллектуальном напряжении до последних кадров фильма. Активное участие зрителя в выборе того или иного поворота сюжета или той или иной нарративной стратегии выводит зрителя из состояния иммерсии, нарушая тем самым основополагающий принцип кинематографа – создание иллюзии реальности происходящего в силу непротиворечивости логики создаваемого на экране мира и вне зависимости от реалистических или нереалистических установок фильма. Нейрокомпьютерный интерфейс прямого управления подходит для свободной навигации в видеоиграх и в особых ситуациях, в частности в проекционной системе виртуальной реальности CAVE (Cave Automatic Virtual Environment). Проблема с интерфейсом прямого управления для нарративных медиа состоит в несочетаемости принципов свободной навигации с линейностью наррации, в колебаниях между двумя полюсами – движением от завязки через кризис и кульминацию к развязке, свойственным нарративным медиа, и отсутствием поступательного нарративного движения в BCI с функциями прямого контроля. Более того, нейрокомпьютерный интерфейс, используемый для управления внешними устройствами напрямую, предполагает не только подготовительный период настройки системы на пользователя, но и многозадачную среду и, соответственно, активность пользователя. Многозадачность, хотя и интересная сама по себе, в киновосприятии оказывается излишней. Осознанная активность зрителя, как уже говорилось, нарушает иммерсию, а примитивный выбор из двух или нескольких альтернативных возможностей в любом случае оказывается беднее потенциала нарративной структуры. Нейрокомпьютерный интерфейс непрямого управления – более сложная система. Задача подобного интерфейса – не нарушая состояние иммерсии интегрировать зрителя в происходящее на экране и, используя данные об изменении биопотенциалов мозга, модифицировать кинонарратив с учетом эмоциональных реакций зрителя. Предполагается, что зритель (в зависимости от своей возрастной, гендерной и т. п. принадлежности) идентифицирует себя с тем или иным экранным персонажем, интимизирует его опыт, что позволяет соответственно моделировать реакции других персонажей, а также проигрывать один из возможных вариантов развития действия в каж-

дом сегменте фильма, допускающем альтернативное развитие, без осознания зрителем своего участия в выборе. При этом по понятным этическим причинам не используется инвазивный метод «настройки» зрителя на определенное восприятие, а именно транскраниальная стимуляция мозга, –​метод, который не только не нарушает, но может даже усиливать состояние иммерсии.

III. Нейрокино Интерсубъективная синхронизация и зеркальные нейроны Созданию нейрокомпьютерного интерфейса непрямого управления, применимого в нарративных медиа, предшествовало несколько важных открытий. Так, исследователи из США в результате ряда экспериментов пришли к выводу, что некоторые фильмы обладают способностью «контролировать» нейрофизиологические реакции зрителей. Под «контролем» Ури Хассон, создатель термина «нейросинематика», понимает в первую очередь предсказуемость и стабильность активности определенных участков кортекса (области коры головного мозга). Исходя из предположения, что психические состояния тесно связаны с нейрофизиологической активностью мозга, Ури Хассон и его коллеги сделали следующий логический шаг: контроль нейрофизиологической активности мозга означает контроль за восприятием, эмоциями, настроением и т. д. Как выяснилось, некоторые фильмы и эпизоды вызывают у зрителей сходные психофизиологические реакции. Прочное достоверное сходство в паттернах мозговой активности зрителей во время просмотра одного и того же фильма или эпизода получило название интерсубъективной синхронизации, которая в случае сильного контроля над нейрофизиологическими реакциями зрителей может быть высокой или – в случае более слабого контроля – низкой [3]. Именно открытие феномена интерсубъективной синхронизации – общей закономерности восприятия определенных визуальных образов, нарративных ходов, кинематографических приемов и т. п. [4], приблизило возникновение нейрокино. Другим открытием, важным для теории и практики нейрокино, стали зеркальные нейроны, функция которых связана с эмпатией – сопереживанием эмоциональному состоянию другого человека – и с пониманием и освоением действий, совершаемых другими людьми, путем имитации. Итальянские исследователи из Пармского университета Дж. Риццолатти и В. Галлезе обратили внимание на активизацию нейронов не только при выполнении действий, но и при наблюдении за действиями других

ЧАСТЬ III. ЖИВЫЕ ТОПОЛОГИИ

людей, имевшую место как при наблюдении за ситуациям в реальной жизни, так и в кинореальности [5]. Исследования в области зеркальных нейронов продолжил американский нейрофизиолог В. Рамачандран, выделивший ряд закономерностей в активности мозга при восприятии объекта, в том числе художественного. Знание этих закономерностей дает пусть и неполное, но все-таки знание нейрофизиологических оснований художественного опыта, что открывает возможности для моделирования ситуаций опыта с прогнозируемой реакцией зрителей. Открытие интерсубъективной синхронизации и зеркальных нейронов позволяет перейти к созданию кинонарративов, которые в силу высокой степени сопереживания и вовлеченности зрителя в происходящее на экране, будут вызывать в зрителях прогнозируемые синхронные эмоциональные реакции. Подобные фильмы, созданные с учетом экспериментального знания о нейрофизиологических основаниях эмоций при просмотре фильма, станут одним из возможных вариантов нейрокино. Энактивный подход Впрочем, возможен и несколько иной путь – создание энактивного нейрокино. Слово и понятие enactment, которое ввели в научный оборот Франcиско Варела, Эван Томпсон и Элеанор Рош [6], означает телесный, действенный характер взаимодействия субъекта с окружающей его средой. В энактивном кино поток наррации осуществляется не только в процессе осознанного восприятия вербально-визуальных рядов фильма, но и в результате бессознательной психофизиологической, или эмоциональной, вовлеченности зрителя. В энактивном кинематографе, ориентированном на участие зрителя в процессе восприятия и в процессе порождения нарратива, не только режиссер, но и зритель может контролировать кинонаррацию. Данный контроль становится возможным и желаемым, если реализуется модель взаимодействия между зрителем и фильмом, подобная модели взаимодействия между читателем и книгой, реализованная Ханну Райанеми в проекте «Нейролитература». Ханну Райанеми, финский писатель-фантаст и математик, считает, что в будущем процесс чтения будет интерактивным и взаимообратным: не только мы будем читать книги, но и книги будут «читать нас», то есть считывать информацию о нашем эмоциональном состоянии, уровне внимания и погруженности в чтение, интенциональности и т. п., и, возможно, даже хранить эту информацию до следующего чтения книги. Первый результат работы Ханну Райанеми над

проектом «Нейролитература» – нейрокнига «Белоснежка мертва». При чтении книги используется нейрокомпьютерный интерфейс: история Белоснежки изменяется в зависимости от эмоциональной реакции читателя. Проект «Нейролитература» не является интерактивным проектом, подобным многоходовому нарративу, реализованному в романе Майкла Джойса «Полдень» (1987 г.), где читателю постоянно приходится выбирать тот или иной поворот действия, находить верное или неверное решение загадки или блуждать в лабиринте, построенном по принципу семантики возможных миров, где все миры обладают одинаковым статусом. Наррация истории Белоснежки происходит линейно, состояние погружения читателя в рассказ ничем не нарушается. В процессе чтения читатель либо склоняется к мысли, что Белоснежка мертва, либо, напротив, считает ее живой. На основе считанной информации об активности нейронов мозга происходит адаптация, изменение истории под конкретного читателя, и Белоснежка оказывается либо живой, либо мертвой. В результате читатель становится в определенном смысле соавтором прочитанной им уникальной истории. На пути к нейрокино Первую попытку создания энактивного нейрокино предприняла финский режиссер и исследователь Пия Тикка в экспериментальном проекте «Одержимость» (2005 г.). Интерактивная инсталляция, проходившая в режиме нонстоп с несколькими экранами и биосенсорным интерфейсом (в пространстве инсталляции были установлены сенсорные кресла, регистрировавшие пульс, температуру и движение глаз зрителя, фильм проецировался на несколько экранов, каждый из которых был в свою очередь разделен на четыре части), по замыслу П. Тикки, должна была реализовать концепцию энактивного кинематографа. Для проекции фильма был использован специальный алгоритм, выстраивавший эмоциональную логику кинонаррации путем монтажа эпизодов в зависимости от выбора зрителем доминантного окна экрана и регистрируемой датчиками эмоциональной реакции. Подобный вариант нейрокино предполагает знание нейрофизиологических оснований эмоциональных реакций зрителя. Как правило, созданию фильма или видеоинсталляции предшествует исследование и серия экспериментов. Так, созданию проекта «Одержимость» предшествовало изучение теории и практики монтажа, способов эмоционального воздействия на зрителя, разработка принципов энактивного кинематографа, нашедших отражение в монографии П. Тикки [7]. Про-

ЛЮБОВЬ БУГАЕВА. Искусство будущего: нейрокино 089

Юрий Дидевич, Антон Макаров, Антон Яхонтов и др. «Нейроинтегрум», 2014. Интерактивное взаимодействие между исполнителем и компьютерной системой, считывающей биопотенциалы головного мозга для управления звуковыми, визуальными и световыми элементами постановки. Новая сцена Александринского театра, Санкт-Петербург. Фото предоставлено авторами. © 2014 г. Фото: Юрий Дидевич.

в обычных ситуациях. Одинаково ли работают комические стимулы в аналогичных ситуациях в российских и финских фильмах и вызывают ли они похожие реакции в финских и русских реципиентах? В каких отделах мозга регистрируется активность при просмотре комических эпизодов? Если удастся ответить на эти вопросы, то можно будет перейти к следующему шагу – созданию «кинофильма», не только прогнозирующего определенные эмоции зрителя и манипулирующего ими, но и дающего возможность в рамках интерфейса «мозг – компьютер» адаптировать и перестроить телесные нарративы в комических эпизодах в соответствии со зрительскими ожиданиями и желаниями, не выводя при этом зрителя из состояния иммерсии. Нейрофизиологические открытия, сделанные в последние годы, помогают идентифицировать кинематографические средства эмоционального воздействия на зрителя; исследования и эксперименты в этом направлении продолжаются. Нейрокино сегодня – это не застывшая данность, но экспериментальная площадка, позволяющая управлять и нейрофизиологическими реакциями зрителя, и кинонаррацией, и самим нейрокино в процессе его становления.

ект П. Тикки и Л. Бугаевой, адресованный нейрофизиологическим основаниям комических киноэпизодов, на предварительной стадии научного исследования ставит своей целью сравнение протонарративов повседневных ситуаций (протонарративов в нормальном контексте) и аналогичных протонарративов смешных, то есть в некоторой мере измененных, ситуаций (протонарративов вне контекста). Не исключено, что данное сравнение сможет выявить различную мозговую активацию в обычных и в смешных ситуациях, не зависящую от национальной принадлежности. Вопрос заключается в том, является ли различие в мозговой активности участников разной национальности более существенным в смешных ситуациях по сравнении с обычными или же данное различие в большей степени проявляется

Ссылки и примечания: [1]. Horikawa, T., Tamaki, M., Miyawaki, Y., Kamitani, Y. «Neural Decoding of Visual Imagery During Sleep», Science, 2013, 340, pp. 639–642; Miyawaki, Y., Uchida, H., Yamashita, O., Sato, Masa-aki, M., Yusuke, T., Hiroki C., Sadato, N., Kamitani, Y. «Visual Image Reconstruction from Human Brain Activity using a Combination of Multiscale Local Image Decoders», Neuron, 10 December 2008, vol. 60, issue 5, pp. 915–929.

[2]. Saxe, R., & Wexler, A. «Making Sense of Another Mind: The Role of the Right Temporoparietal Junction», Neuropsychologia, 2005, 43 (10), pp.1391–1399.

[3]. Hasson, U., Landesman, O., Knappmeyer, B., Vallines, I., Rubin, N. & D. J. Heeger.

«Neurocinematics: The Neuroscience of Film», Projections 2 (2008), pp.2–3.

[4]. Bartels, A., Zeki, S. «Functional Brain Mapping During Free Viewing of Natural Scenes», Human Brain Mapping, 2004, 21, pp.75–83; Hasson, U., Nir, Y., Levy, I., Fuhrmann, G., & Malach, R. «Intersubject Synchronization of Cortical Activity During Natural Vision», Science, 2004, vol. 303, pp.1634–1640.

[5]. Gallese, V.; Fadiga, L.; Fogassi, L.; Rizzolatti, G. «Action recognition in the premotor cortex», Brain, 1996, 119, pp.593–609; Rizzolatti, G., Craighero, L. «The mirror neuron system», Annual Review of Neuroscience, 2004. Vol. 27, pp.169–192.

[6]. Varela, F., Thompson, E. & Rosch, E. Embodied Mind: Cognitive Science and Human Experience. Cambridge, MA: MIT Press, 1991.

[7]. Tikka, P. Enactive Cinema: Simulatoriam. Eisensteinense, Juväskylä, 2008. * В романе профессия «пожарного» подразумевает сожжение книг. (Прим. ред.) ** Функциональная магнитно-резонансная томография (фМРТ) – метод картирования коры головного мозга, позволяющий определять индивидуальное местоположение и особенности областей мозга, отвечающих за движение, речь, память и др. функции. Суть метода заключается в том, что при работе определенных отделов мозга кровоток в них усиливается. (Прим. ред.)

ЧАСТЬ III. ЖИВЫЕ ТОПОЛОГИИ

ДМИТРИЙ ГАЛКИН СВОБОДНЫЙ ИЗБЫТОК ЖЕЛАНИЯ: ГИБРИДНОЕ ИСКУССТВО

Национальный исследовательский Томский государственный университет (Томск, Россия)

Толкование искусства как излишества (психологического, социального, космического) без пользы и утилитарной функциональности присутствует и в банально-бытовом, и в изысканном философском дискурсе. Именно в этом ракурсе художественные практики легче всего отличить от дизайна и любого другого функционального проектирования. После бесполезного размножения и разрастания банальных объектов Энди Уорхола или Класа Ольденбурга, поиск вопиющего избытка постоянно находился в центре экспериментов современных художников. Такая стратегия позволяет легко и непринужденно выйти на / за границы тривиальной конвенциональной повседневности социальных норм и индивидуальных привычек, вызов которым не перестают бросать арт-бунтари эпохи позднего Модерна (альтернативный путь, как мы знаем, избирает стратегия бедного или «нищеты» в духе arte povera). Современное технологическое искусство здесь не является исключением. Материальная избыточность лишнего – подобно гиперболе или метонимии – служит прекрасным способом художественного высказывания. Особенно ярко это демонстрирует ситуация последних десятилетий, когда мы наблюдаем пришествие нового мира технологической материальности – конвергенции нано- (nano), био- (bio), инфо- (info) и когнитивных (cognitive) технологий. На вооружении художников конвергентные технологии дают возможность прорвать границы плоти и обрести возможности получения новых форм жизни из биологического сырья. Не случайно применительно к таким художественным практикам употребим термин «гибридное искусство», поскольку в нем используются различные стратегии гибридизации

и очерчивается горизонт возможностей для вторжения технологической материи в живую плоть, а также варианты жизнеподобных воплощений гибридных смесей из технологических систем с чем-то живым, или хотя бы «полуживым». Разговор о гибридности здесь не случаен, поскольку даже в биологическом смысле гибрид уже есть избыток как торжество синтеза различных типов живой материи. Идея гибридности, конечно, не нова. Мы легко найдем ее в образах античных кентавров или средневековых монстров. Найдем в образах, но не во плоти! Разумеется, гибридность не раз обсуждалась в культурной теории. Вспомним рассуждения Маршалла Маклюэна в знаменитой работе «Понимание медиа», где логика развития медиа от устного слова до роботов представлена как логика двойной гибридизации: формирование антропо-технологического гибрида (технологии как продолжение нашей нервной системы), а также разных гибридных форм медиа между собой. Однако медиагибриды Маклюэна сохраняют логику наращивания функциональности – ничего лишнего! Оду во славу киборгов – гибридов машины и человека – исполнили еще футуристы (достаточно перечитать «Первый манифест футуризма» 1909 года), позднее тема была развита в теоретическом феминизме Донны Харауэй, фантастической прозе в стиле киберпанк (Уильям Гибсон) и современном трансгуманизме. И снова на первом месте функциональный дизайн! У гибрида всегда есть своя судьба «до» – встреча чего-то по ту сторону и до гибридизации. В этом смысле гибрид как бы отсылает к избыточности той силы, которая его порождает. Совершенно в духе трактовки жела-

ДМИТРИЙ ГАЛКИН. Свободный избыток желания: гибридное искусство 091

Art Orienté Objet: Марион ЛавальЖанте и Бенуа Маньен. «Да живёт во мне лошадь», 2011. Постепенное введение в тело художника сыворотки лошадиной крови. Биомедицинский перформанс. Проект реализован в сотрудничестве с галереей «Капелица», Любляна. Изображение предоставлено авторами. © 2011 г. Фото: Миха Фрас.

ния у Жиля Делеза. И если гибрид медиа-машин или пост-людей оказывается в плену функционального проектирования, то гибрид техно-арта обнаруживает и сохраняет свободный избыток желания.

Fish&Chips: избыток существа и вдохновение Этот тезис прекрасно иллюстрирует творчество одного из самых интересных и ярких представителей гибридного искусства 2000‑х – австралийского художника Гая БенАри, представляющего уникальную в своем роде арт-лабораторию SymbioticA Университета Западной Австралии. Работы Бен-Ари радикальны и провокационны. В первую очередь, благодаря безупречной игре в гибридный избыток.

ЧАСТЬ III. ЖИВЫЕ ТОПОЛОГИИ

Группа «SymbioticA» и лаборатория Стива Поттера. «MEART – ​Полуживой художник», в работе с 2000 г. Фрагмент биокибернетической инсталляции: робоманипулятор и графики нейронной пластичности «MEART». © 2004 г. Фото: Фил Гамблен. Внизу: Фрагмент биокибернетической инсталляции: система жизнеобеспечения мозга «MEART» – к​ ультуры, состоящей из корковых нейронов эмбриона крысы и шестидесяти микроэлектродов. © 2004 г. Фото: Лаборатория Стива Поттера.

Страницей истории современного искусства вполне может стать проект «MEART – Полуживой художник» (лаборатория SymbioticA, 2001–2006 гг., при участии Фила Гамблена, Яна Свитмана, Орона Кэттса, Йонат Цурр и Стюарта Банта), реализованный в сотрудничестве с нейрофизиологом из США Стивом Поттером. Пример того, как плоть-сырье используется в отчужденном от структуры организма виде и рядополагается с материальностью технологической системы, вместе образуя некий новый вариант телесного присутствия, обладающего мозгом или биологической основой для формирования такового. В первой версии работы рука-робот «полуживого» художника подключалась к нервной системе рыбы, у которой продолжало функционировать зрительное восприятие. Эта техно-биотварь под именем пролетарского шедевра британской кухни «Fish and Chips» весьма иронично представляла творческий потенциал нового типа существ. Следующая версия «полуживого» художника включала соединение искусственно выращенной нейронной ткани крысы (ткань жила в чашке Петри на электродной подложке), робота-манипулятора и систему обратной связи (видеофиксация объектов и передача сигнала на нейроны через электродную подложку). Художники создали гибрид технологий и живой ткани – робот рисует под управлением нейронов «полуживого» художника-крысы. Когда авторы говорят о такой гибридности как особом виде «полуживого» существования, смысл этой «полуживой» индивидуальности как раз в нераздельности гибридных составляющих. «Полуживой» гибрид и есть некое существо – техно-биотварь, распределенная не только в своих субстратах, но и в пространстве. Подобная распределенность невозможна для известных нам организмов, поскольку крысиный «мозг» находился в лаборатории в Атланте, а его «тело» – робот-рука путешествовало по миру, выходя на связь через Интернет. Скрещивание живых клеток и электромеханической системы робота с псевдоперцептивной системой видеофиксации, конечно, не является природным процессом, хотя концептуально является аналогичной стратегией. И тем не менее то, что получается в результате гибридизации, обнаруживает некоторую степень индивидуальности и автономии в рамках той структуры и тех задач, которые ей заданы.

Воинствующий скептик, конечно, скажет, что все это фантазии и досужие домыслы художников. Ни один нормальный человек не признает в подобных объектах ни индивидуальности, ни разумности, ни наличия поведения. На подобный скепсис Бен-Ари отвечает замечательной историей (из тех баек художников, способных заменить часовую лекцию искусствоведа). Во время одной из выставок рука «полуживого» художника остановилась. Технических сбоев в галерее не обнаружили. Связь была в порядке. Может быть, пропало вдохновение? Художник решил проверить, не случилось ли что с «мозгом» в лаборатории и отправил сообщение в окне чата лаборанту: «Как там мозг?». Ответ пришел быстро: «Мозг мертв». Переписку могли наблюдать посетители галереи, поскольку экран компьютера был выведен

ДМИТРИЙ ГАЛКИН. Свободный избыток желания: гибридное искусство 093

на проекцию в зале. Это был шок для многих присутствующих. Кто-то даже заплакал. Вне всяких сомнений в тот момент «полуживой» воспринимался публикой как живое существо и в этом смысле покинул фантазии и концепции авторов. Подобный гибрид есть избыток и излишество. Именно с вопроса-провокации о смысле объединения софта, «железа» и живых тканей начинается откровение художника о той машине желания, которая работает по ту сторону технологических инноваций. И если эта машина движет не только художником-антропоидом, но и «полуживым» гибридом, то творчество и искусство не сводимы исключительно к эксклюзивной роли человека-творца. В пользу такой трактовки говорит удивительный факт спонтанной активации нейронов крысы, подобный эпилептическому припадку… А может быть – приступу творческого вдохновения? Способно ли существо такого типа на творческий избыток, на переход границ и заданных параметров? Или куда важнее установить возможность терапии творчеством и успокоения эпилептических припадков? А может быть, мы преувеличиваем спонтанность и креативность самого человека – существа преимущественно ригидного, ограниченного и «запрограммированного» на шаблонное поведение? Избыток мозга: внутри патологии Эту тему спонтанного эпилептического пробуждения нейронной ткани продолжает еще одна работа Гая Бен-Ари и его партнеров (Ф. Гамблен, Н. Скотт, П. Гей, С. Поттер) под названием «Тихое препятствие» (2007 г.). Гибридная структура повторяет «Полуживого художника» – нейронная ткань соединена с роботизированным телом. Однако на этот раз стратегию избытка развивает архитектурно-иммерсионный элемент робота. Тридцать шесть колонн соответствуют такому же числу электродов в чашке Петри с нейронами. Каждая колонна регистрирует активность клеток вокруг своего электрода, чертя кольца на своей поверхности с помощью передвигающегося вверх-вниз картриджа, создавая таким образом собственную память об уникальных событиях и встречах в галерее. Посетителю предлагается войти внутрь архитектурного массива колонн, как если бы он погрузился в мир когнитивных процессов «полуживого» существа. Система обратной связи фиксирует передвижение посетителей и передает сигнал на нейроны, способствуя их реакции и формированию связей. Иммерсионный избыток позволяет увидеть, как присутствие человека как главного сенсорного стимула запускает активность, лежащую в основе мыслительной деятельности. Перемещаясь внутри архитектуры технобиологического мозга, мы вступаем в контакт с тем же самым витальным механизмом, который в данный момент присутствует в нас самих – ведь наши собственные нейроны работают точно так же. Постоянный цикл обратной связи в реальном времени – переживаемый ярко и даже бодряще – невольно наталкивает на мысль, что само наше присутствие есть констатация значимого поведения и контакта с неким «существом». Однако «полуживой» робото-мозг, обладающий телом-пространством в духе дизайна хай-тек, болен. Вполне возможно, что склонность к «эпилептическим» припадкам в определенном режиме активации есть общая черта всех нейронных структур. Художник таким образом приглашает нас в пространство потенциальной или уже активированной когнитивной патологии – область дисфункционального избытка, границы которой остаются загадкой. Одна из главных интриг работы – возникновение той конфигурации присутствия публики внутри инсталляции, которая порождает терапевтический контакт, благодаря которому припадок успокаивается. Бен-Ари и коллеги переводят избыток в критику, изрядный скепсис и вполне антинаучную иронию. Если поборники когнитивизма и конвергентных технологий стре-

ЧАСТЬ III. ЖИВЫЕ ТОПОЛОГИИ

мятся проникнуть в тайны мозга, то почему бы не сделать это таким образом? Просто войти в него и столкнуться лицом к лицу с патологией – возможно, нашей собственной? Не скрывается ли за мифом о сущностных характеристиках человека – способности к рациональным решениям и свободной воле – всего лишь «патологический» природный механизм достижения порога активации нейронных клеток? Избыток ткани: пластичность живого Почти десять лет Гай Бен-Ари работает с гибридными существами – соединением «разума» в виде живых нейронных клеток и «тела» в виде технологической системы – робота с нервной системой в виде Интернета. В 2012 году в рамках программы «Марибор – культурная столица Европы» (Словения) был впервые представлен новый проект австралийского художника, получивший название «In-Potentia» (совместно с К. Хадсон, М. Лоусон и С. Хаджет). На это раз гибридное «существо» локализовано в пространстве в виде объекта, внутрь которого заключена автономная система поддержания жизни нейронной культуры. Дизайн проекта скульптурен и выполнен в гротескной форме фаллоса, сделанного в стиле стимпанк. Место робота заняла мини-лабораторная установка с живущими в ней нейронами (что само по себе стало серьезным технологическим достижением). Это связано и с изменением концепта. Нейронная ткань получена путем трансформации клеток крайней плоти обрезанного полового члена в нервные клетки мозга (исходный материал приобретен на аукционе в Интернете). Сама технология такого преобразования (за ее создание профессор из Японии С. Яманака получил Нобелевскую премию в 2012 году) открывает поразительную пластичность живых тканей: любые клетки организма можно перепрограммировать в так называемые плюрипотентные стволовые клетки (iPS-клетки) и затем дифференцировать в клетки других тканей (мышцы, нейроны, почки, печень…). Основной элемент проекта – не ткани кожи или клеток мозга, а именно преобразующая сила биотехнологий, встроенных в художественный концепт как очевидный избыток не только природной пластичности, но и технологических возможностей. Будучи сам иудеем, художник встроил этнический культурный символ (крайняя плоть как удаленный излишек) в структуру сложной «метаболы» (термин Дмитрия Булатова, описывающий художественное высказывание в технобиологическом искусстве), связывающей не только смыслы, но и биологические ткани, принадлежащие совершенно разным полям культурной символизации человеческого тела (гениталии и мозг) и имеющие очевидно иронические коннотации. Любопытно, что стратегия избытка обыгрывает идею биологического мусора, из которого в результате переработки может быть получена… биологическая основа разума! В каком отношении к этому гибриду находится бывший хозяин той самой крайней плоти, из которой получены нейроны? Технологическое преобразование «члена» в «мозг» – жест избыточный и провокационный, не отсылающий ни к медицинской, ни к физиологической необходимости. Таким образом художник встает на путь деконструкции и критического «распаковывания» научного знания. Стратегия избытка, выраженная в эскалации форм «полуживого», позволяет художнику проблематизировать научные, политические, бытовые, этические представления о живом. Например теоретически, и очень скоро технически, таким путем человек может стать биологическим родителем самому себе, поскольку генетический материал полученного организма будет идентичен исходному (если клетка сперматозоида и яйцеклетка синтезированы от одного организма). Эту весьма проблематичную идею Гай Бен-Ари продолжает исследовать в следующем проекте, получившем название «CellF» (название образовано от англ. сell –

ДМИТРИЙ ГАЛКИН. Свободный избыток желания: гибридное искусство 095

Нейротика (Фил Гамблен, Гай Бен-Ари, Питер Ги, Натан Скотт и Бретт Мюррей в сотрудничестве с лабораторией нейроинженерии д-ра Стива Поттера). «Тихое препятствие», 2009 г. Биокибернетическая инсталляция. При участии Центра передовых инициатив «SymbioticA» Школы анатомии Университета Западной Австралии и Технологического института Джорджии, США. © 2009 г. Фото: Фил Гамблен.

клетка и обыгрывает созвучие английскому self – я, сам). Создавая избыток самого себя, художник использует материал биопсии клеток собственного организма и перепрограммирует их в нейроны – биологический аналог тканей собственного мозга. Но какое тело придать размноженному художнику, чтобы пересобрать его в виде «полуживого» существа? Бен-Ари решает идти по пути автопортрета. Но не в том его варианте, когда запечатлевается приукрашенная копия самого художника. Это биологический автопортрет того человека, каким художник мечтал стать когда-то. В каком-то смысле, возможно, он им и станет! «CellF» будет роботом-музыкантом с биологическим мозгом своего создателя, мечтавшего когда-то стать рок-звездой. Роботизированное тело будет способно на аналоговое звукоизвлечение на основе переработки нейронных сигналов в электроакустические импровизации. Автопортрет будет играть в группе, обучаясь и реагируя на входящие стимулы в виде музыки исполнителей-антропоидов. Подобный избыток себя позволяет нам обратиться к исследованию новых пластов в сфере самого интимного опыта – отношений с самим собой. «CellF» – не картина, не скульптура и даже не селфи. Это «полуживое» существо, сделанное из тебя самого и открывающее новый тип отношения к себе самому. Это биологическая основа для самой возможности сознания вот этого конкретного человека! Стратегия избытка вновь приводит к вопросам, сама постановка которых удивительна. Возможно ли создание и существование другой версии тебя самого из твоего биологического материала? Является ли такого рода манипуляции с пластичностью тканей передачей или экспансией свойств исходного живого организма? Если это некий биологически отчужденный гибридный Другой – кто он мне?

ЧАСТЬ III. ЖИВЫЕ ТОПОЛОГИИ

Джулия Редика. «ГимНекст», 2004–2008 г. Церемониальный набор девственных плев-унисекс, выращенных из собственных вагинальных клеток автора. При поддержке Центра «BioMedia» Ренселлеровского политехнического института, Троя, США. Изображения предоставлены автором. © 2008 г. Фото: Джулия Редика.

К исследованию этих вопросов обращается в своем творчестве американская художница Джулия Редика. Ее работы можно условно охарактеризовать как тканевые биоскульптуры. В их структуре практически отсутствуют технологические элементы, а на первый план выходят трансформации живой ткани, переходящие в один из архетипических видов отчуждения объекта – дар. Джулия Редика в своем проекте «ГимНекст» (2008 г.) представила коллекцию девственных плев, выращенных из вагинальных клеток художницы и дополненных биоматериалом крайней плоти новорожденных, гладкой мышцы аорты грызунов и бычьим коллагеном. На первом плане материальная структура живых тканей в их биологической натуральности и лабораторной искусственности. Гибридная ткань женского организма, традиционно связанная с комплексом культурных контекстов вокруг брака и сексуальности в целом, существует как изолированный, лишенный хозяйского тела биообъект, оформляемый как изящно упакованный подарок в отчужденном от тела носителя виде. Ткани плевы как дар становятся сложнейшей метаболой, обещая некое возвращение молодости, многократное повторение уникального дара, даже преодоление необратимости сексуального опыта в сумме с его моральной оценкой. Художница считает значимым представление набора гибридных тканей самих по себе, а в их структуре уже содержатся элементы, деконструирующие их человеческую уникальность и придающие им банальность заменяемого фрагмента кожи. Альтернативная архитектура тела и «кровные сестры» В работах, рассмотренных нами выше, избыток присутствовал как отчужденный объект – «полуживое» существо, ткань, независимая от структуры организма носителя. Художник продолжает удерживать дистанцию по отношению к творению, сохраняя некую культурноприемлемую структуру художественного производства. Когда мы видим искусственное ухо на руке Стеларка («Ухо на руке», 2007 г.), то гибридность приобретает буквальный биологический характер прививки одного вида другому и образование единой трансформированной плоти на основе тела самого художника. Знаменитый австралийский арт-провокатор использует здесь трансплантологический подход. Привитый орган-изли-

шек – третье ухо – выращен и сфабрикован полностью искусственно, опираясь на передовые достижения современной трансплантологии и тканевой инженерии. Он совершенно чужд и инороден исходному телу как по функции, так и по размещению в структуре плоти. Стеларк называет это «альтернативной анатомической архитектурой тела», подчеркивая открытость тела человека как набора органов под кожной оболочкой практически произвольным трансформациям, таким как перемещение органа с головы на руку. Более того, привитый протез или имплантат расширяет возможности тела как интерфейса, позволяя напрямую подключаться к технологическим системам. Медиа-интервенция в плоть Стеларка происходит практически на физиологическом уровне, поскольку далее

ДМИТРИЙ ГАЛКИН. Свободный избыток желания: гибридное искусство 097

этот гибрид уха и конечности прорастает в мир технологий – сетей передачи данных, интегрируясь уже не в экосистему организма, но в экосистему современных технологий. Таким образом биологическая гибридность превращается в культурно-технологическую, расширяя границы тела за пределы кожи и привычных возможностей органов восприятия. Это было бы невозможно, не будь тело художника превращено в сырье биотехнологического эксперимента и низведено с пьедестала уникального индивидуального существования на уровень инвариантного архитектурного проекта. Однако, поскольку третье ухо на руке художника интегрировано в структуру цельного живого организма, гибридизация приводит к образованию новой расширенной, но той же самой индивидуальности, комбинирующей свойства родительских «исходников». Напрашивается вопрос: стабильна ли такая индивидуальность или правильнее здесь будет говорить о нестабильной псевдоиндивидуальности с открытыми границами? Если можно создать гибридное тело с ухом на руке, то вероятно такая гибридизация может продолжаться на разных частях тела, его органах и тканях? Тогда мы могли бы предположить, что перед нами один из инвариантов эволюции и подобное искусство можно считать еще одним механизмом эволюционного становления. Зная другие проекты Стеларка и их документацию, должны ли мы задаться вопросом о том, что истиной этого трансгуманистического опыта альтернативной архитектуры тела является боль? Еще один пример подобной стратегии – работа Марион Лаваль-Жанте под названием «Да пребудет во мне лошадь» (2011 г.). Вопрос о биологической структуре тела и индивидуальности его хозяина, вопрос о границах живых видов и индивидов и здесь оказывается в центре внимания. И вновь на материале тела самой художницы, которая устраивает (после длительной подготовки) публичный перформанс, в ходе которого ей вводят в вену сыворотку лошадиной крови. После чего она переживает опыт психологического контакта с новой «кровной сестрой». Посредством этого жеста избытка художница стремится, кроме естественного иммунологического барьера, преодолеть культурный барьер между человеком и животными. Что нас связывает с биосферой планеты? Эксплуатация ресурсов или родство всего живого? Дискуссии о современном искусстве нередко сосредоточены на вопросе о том, что пытается исследовать художник в своих проектах. Этот лейтмотив исследования не просто стратегически сближает гибридных

художников и ученых (пусть вопросы и предметы их исследований различны). Он демонстрирует особое воодушевление экспериментом. Когда художественный эксперимент с научным материалом тяготеет к самой науке, то возникает своего рода инновационный потенциал подобного творчества. Например в случае патриарха science art Джо Девиса, который в своем проекте «Добывая огонь» (2008 г.) конструирует из бактериального материала биоэлектрические устройства. Культивируя в лабораторных условиях бактерии, содержащие элементы для получения обычного резонансного контура, он обнаружил, что подобные магнетотаксисные организмы доступны в естественных водоемах. Так родился проект, в котором Дэвис подходит к решению проблемы безопасного и практически неисчерпаемого источника энергии, который художник, подобно Прометею, несет промышленной цивилизации, неумолимо приближающейся к экологической катастрофе. У Дэвиса здесь нет установки на избыток – избыток формы, как у Стеларка, или нового вида «полуживых», как у Бен-Ари. Гибрид Дэвиса функционален. Он должен стать промышленной системой производства энергии. В создании и использовании такой гибридной структуры ставки весьма высоки – и не только потому, что промышленная система получает новый возобновляемый источник энергии (и не столь уж важно, рассуждаем ли мы здесь в духе марксизма или неолиберализма). Стратегия избытка – дисфункциональная по своей сути – раскрывает нам специфику художественного экспериментирования, задача которого – не подтвердить или опровергнуть тезис с подтекстом его функциональной задачи, а деконструировать условия и предпосылки, лежащие в основе суждений, практик и привычных структур опыта. Именно так современное гибридное искусство обнаруживает и артикулирует тот свободный избыток желания, который пульсирует в зазорах и разрывах современной (пост)цифровой культуры. Литература: [1]. Маклюэн М. Понимание медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. М. Жуковский. – Кучково Поле: КАНОН-Пресс-Ц, 2003. – 464 с.

[2]. «Манифест киборгов: наука, технология и социалистический феминизм 1980‑х» (1985 г.) в сб.: Гендерная теория и искусство. Антология: 1970–2000/Под ред. Л. Бредихиной и К. Дипуэлл – М.: РОССПЭН, 2005.

[3]. Smith, M. (ed.) Stelarc: the Monograph (Electronic culture: history, theory, practice) – Cambridge MA, USA; London, UK: MIT Press, 2005.

[4]. Кэттс, О. Фрагменты конструирования жизни – влажная палитра тканевой инженерии // Biomediale. Современное общество и геномная культура. Сб.статей / Под ред. Д. Булатова – Калининград: Янтарный сказ, КФ ГЦСИ, 2004 – С. 412–422.

[5]. Эволюция от кутюр: искусство и наука в эпоху постбиологии. Сб.статей + 2DVD / Том 1, «Практика». Под ред. Д. Булатова – Калининград: БФ ГЦСИ, 2009.

[6]. Эволюция от кутюр: искусство и наука в эпоху постбиологии. Сб.статей / Том 2, «Теория». Под ред. Д. Булатова – Калининград: БФ ГЦСИ, 2013.

ЧАСТЬ III. ЖИВЫЕ ТОПОЛОГИИ

ЙОНАТ ЦУРР И ОРОН КЭТТС СЕКУЛЯРНЫЙ ВИТАЛИЗМ, ИЛИ ЖИДКИЕ АВТОМАТЫ

Центр передовых инициатив «SymbioticA» Университета Западной Австралии (Перт, Австралия)

Посвященный должен делать это не в одиночестве, а вместе с одним или двумя коллегами. Голем должен быть слеплен из девственно чистой глины, взятой там, где никогда не копали. Глину надо смешать с чистой ключевой водой, взятой непосредственно из земли. Если эта вода наливается в какой-то сосуд, ее не нужно использовать. Люди, создающие Голема, прежде чем вовлечься в эту деятельность, должны полностью очиститься, и физически и духовно. Делая Голема, они должны облачиться в чистую белую одежду… Не должно быть допущено никаких ошибок в произношении… никакой заминки… – Рабби Арье Каплан, из комментария каббалиста Элеазара из Вормса (1176–1238) к книге «Сотворение. Сефер Йецира» [1]. Манипуляция жизнью в лаборатории является настолько же исключением и убийством, насколько попыткой создать и поддерживать жизнь. Выбранный предмет интереса (в данном случае – жизнь) обычно изолируется, поддерживается, наблюдается и обрабатывается таким образом, чтобы ничто другое не могло существовать и взаимодействовать с его суженной окружающей средой. Таково основание модернистского проекта редукционизма. Когда он осуществляется применительно к жизни, говорят об асептических или стерильных методах. При этом акцент делается в основном на вырванной из контекста и подвергаемой манипуляциям жизни и ее внутренних функциях, а не на ее контексте, или среде. Мы полагаем, что изменение чувствительности в том, что касается определения жизни, и редукционистские попытки контролировать жизнь в большинстве случаев

означают отрыв от среды (субстрата, ниши, биома и т. д.). [Мы полагаем, что изменение культурной чувствительности по отношению к определению жизни, а также редукционистские попытки контролировать жизнь в большинстве случаев означают отрыв от среды (субстрата, ниши, биома и т. д.).] Пожалуй, в качестве реакции на инструментализацию жизни все более важной становится логика материала как «активной» среды, до такой степени важной, что вопрос о жизненности или одушевленности задается применительно к любому материалу – рожденному, возникшему эволюционно или созданному. Этот подход, на наш взгляд, ставит под вопрос растущее влияние инженерного склада ума в биологии. Он выражается в попытке исследовать живой материал по аналогии с неживым (т. е. машиной), как некую единицу, которая может быть изолирована и рационально сконструирована – как вполне заменимый, предсказуемый и контролируемый строительный блок. В гуманистических целях в лабораториях конструируется и создается «новая» жизнь, материя, будь то живая, частично живая или неживая, наделяется жизненностью и деятельностью. Иначе говоря, «новая» жизнь понимается и используется как сконструированный инструмент, машина или «жидкий автомат»; это соединяется с идеями современного нового материализма (наиболее отчетливо выражаемого Жилем Делезом, Мануэлем де Ланда и Джейн Беннет) или того, что мы называем секулярным витализмом. Это слияние, как мы увидим, может расцениваться как противоречивое или комплементарное, но оно как ничто другое свидетельствует о возрастающей нечеткости наших перцеп-

ЙОНАТ ЦУРР И ОРОН КЭТТС. Секулярный витализм, или жидкие автоматы 099

ционных и технологических границ между тем, что мы считаем живым, частично живым и неживым. Здесь мы коснемся последствий и подтекстов этого феномена и того, как он выражается художниками. Организмы как живые машины Французский философ Жюльен Офрэ де Ламетри, которого с высоты времени называют одним из первых материалистов (а в границах определенного исторического контекста – одним из первых постгуманистов), усомнился в правоте Рене Декарта, который считал животных, отличных от человека, живыми автоматами. Выражая несогласие с этой картезианской идеей, Ламетри называет людей машинами и утверждает, что если животные представляют собой живые машины, то таковы же и люди [2]. Он пишет: Быть машиной, чувствовать, мыслить, уметь отличать добро от зла так же, как голубое от желтого, словом, родиться с разумом и устойчивым моральным инстинктом и быть только животным, – в этом заключается не больше противоречия, чем в том, что можно быть обезьяной или попугаем и уметь предаваться сексуальному наслаждению [3]. Во введении к английскому переводу трактата Ламетри «Естественная история души» (1745 г.) Джастин Лейбер пишет: Вместо сознания как «чистой дощечки», которое предполагает способность человеческих существ к совершенствованию и их полную податливость, Ламетри находит и в индивидах и в видах ряд уна-

следованных и врожденных анатомических и неврологических особенностей, навязчивых состояний и ограниченностей. Исходя из этого, одержимые или преступные индивиды заслуживают скорее обследования и лечения, нежели наказания [4]. Эта антикартезианская точка зрения, согласно которой люди и животные рождаются с умственными и поведенческими предрасположенностями, двойственна. Она может использоваться для объяснения страданий всех живых организмов, человеческих и иных, и поддержки скорее постгуманистического взгляда на мир. Вместе с тем она может использоваться как евгенический инструмент, поскольку предполагает, что человеческое поведение полностью основывается на биологических факторах (а не на социальных и культурных). В своей крайней форме эта материалистическая точка зрения может приводить к отрицанию свободы воли. В одной из самых первых и остроумных научнофантастических историй «Едгин»* (1872 г.) герой оказывается в стране, где болезнь считается преступлением. Больных людей бросают в тюрьму, поскольку они сами виноваты в своей болезни, подавленности и унынии и должны нести ответственность; а раз горе сопряжено с несчастьем, люди должны отвечать за поступки, сделавшие их несчастными. Напротив, к тем персонажам, которые совершают преступления вроде кражи или убийства, в романе относятся благожелательно, их помещают в больницу для восстановления и лечения. В этом романе обсуждается, насколько материализм может видоизменяться и приспосабливаться к определенным идеологиям. Насколько мы ответственны за свое

ЧАСТЬ III. ЖИВЫЕ ТОПОЛОГИИ

Проект искусства и культуры ткани (TC&A): Орон Кэттс, Йонат Цурр и Гай Бен-Ари. «Полуживые куклы беспокойства», 2000 г. Клеточная линия McCoy, выращенная на биоразлагаемой полимерной матрице. При поддержке Департамента культуры Западной Австралии. Фото предоставлено авторами. © 2000 г. Фото: Проект искусства и культуры ткани (TC&A): Орон Кэттс и Йонат Цурр.

здоровье и поведение; насколько обусловливающие их факторы, признаки и лечение определяются нашим контекстом (обществом); и каково различие между надзором/исправлением в больнице и надзором/исправлением в тюрьме? Помимо полемики по фундаментальным биополитическим проблемам посредством сатирического изображения Викторианского общества и его норм, автор «Едгина» Сэмюэл Батлер затрагивает тему напряженных взаимоотношений между человеком и машиной. Едгинское общество избавилось от машин несколькими столетиями ранее, и оно требует разрушения технологий, приводя, в сущности, естественноисторические доводы. Их беспокоит, что машины должны были неминуемо «вытеснить человеческий род и преисполниться жизненной силы, настолько же отличной от жизненной силы животных и превосходящей ее, насколько животные превосходят растительную жизнь» [5], поэтому, в конечном счете, они и совершают эти превентивные действия. В какой именно момент эта «преисполненность жизненной силой» возникает в живой или неживой материи – вопрос, обсуждающийся многие годы, однако интерес к нему возрос в наши дни, когда жизнь стала рассматриваться в качестве сырого материала для построения машин, а неживые материалы (или машины) обрели, пусть даже и метафорически, своего рода жизненность. Жидкие автоматы Лейбер описывает, как Ламетри «усваивает хорошо обоснованный схоластический аристотелизм „субстанциальных форм“, чтобы доказать, что органическая материя обладает не только „пассивными“ и „механическими“ свойствами, который ей приписывает Декарт, но и „активными“ и „формальными“, включая чувство и мысль» [6].

ЙОНАТ ЦУРР И ОРОН КЭТТС. Секулярный витализм, или жидкие автоматы 101

Мысль об органической материи как «активной» хорошо аргументирована, хотя акцент делался на генетическом коде, особенно после открытия Джеймсом Уотсоном и Фрэнсисом Криком – на основе рентгенограмм, полученных Розалинд Франклин – структуры ДНК (1953 г.) и гонок по расшифровке генома человека (2000 г.). На наш взгляд, «активное» состояние органической материи определяется ее постоянным взаимодействием со средой. Эвелин Фокс Келлер пишет в книге «Разгадывая жизнь»: «Одна форма объяснения стала доминировать в биологической мысли в последние несколько десятилетий – допущение, что каталог генов, определяющих особенности организма, даст „понимание“ этого организма». И далее она говорит, что биологи все чаще утверждают, что «никакой подобный каталог – и даже последовательность всего генома – не может быть достаточным для объяснения биологической организации» [7]. Возможность сотворения новой жизни посредством манипуляций с контекстом была наглядно продемонстрирована в 1899 г., когда Жак Леб** осуществил, как он это назвал, «искусственный партеногенез <…> искусственное получение нормальных личинок (плутеуса) из неоплодотворенных яйцеклеток морского ежа» [8]. Говоря иначе, Леб показал возможность оплодотворения (у морских ежей) без использования спермы, посредством изменения химических характеристик среды. Леб одним из первых заговорил о жизни как о биоматерии, которую можно синтетически выстраивать и перестраивать, и высказал предположение, что в биологии надо перейти от простого созерцания к манипулированию/инженерии. Он также предположил, в качестве мысленного эксперимента, что создание живой системы из неживой материи поможет развенчать идеи виталистов, и заявил, что доказал «абиогенез» [9]. В своих экспериментах и биологических исследованиях Леб придерживался того, что он называл «инженерной точкой зрения» [10]. Абсолютная вера Леба в контроль над жизнью и его механистический подход к ней привели его к утверждению, что инстинкт и воля – это «метафизические понятия <…> того же порядка, что и сверхъестественные силы у теологов» [11]. Конструирование и деконструирование жизни В поисках ускользающего ответа на вопрос о том, что такое жизнь, сформировались два главных подхода. Подход «сверху-вниз» (top-down) разбирает жизнь на ее элементарные строительные блоки, а подход «снизу-вверх» (bottom-up) создает жизнь из подручных материалов. Сегодня эти методы соединяются под более широким зонтичным термином «синтетическая биология». Синтетическую биологию можно определить, в общем смысле, как соединение наук о жизни с инженерными принципами. Она может рассматриваться и как общая формула для современных попыток приспособить инженерную логику к жизни, и в таком понимании она охватывает широкий спектр подходов, от ребрендинга генной инженерии до создания синтетических форм жизни (например, бактерии Синтия*** и / или протоклеток). Развиваемая главным образом усилиями инженеров, она применяет инженерную логику к «беспорядочности» жизни. Становление синтетической биологии сопровождается укреплением влияния инженерного склада ума в лабораториях, занятых наукой о жизни; в тот же самый момент в эти сферы стали вторгаться и современные художники. Лаборатории наук о жизни (где художникам также находится место наряду с инженерами) невозможно рассматривать изолированно – они принадлежат к более широкому контексту культурных сетей, которые организуются вокруг максимального увеличения полезности, эффективности и прибыльности.

ЧАСТЬ III. ЖИВЫЕ ТОПОЛОГИИ

Проект искусства и культуры ткани (TC&A): Орон Кэттс, Йонат Цурр и Гай Бен-Ари. «Развоплощённая кухня», 2003 г. Поедание «полуживых» стейков, выращенных из мускульных клеток, взятых посредством биопсии у животного-донора. Реконструкция комплексного проекта в ЦСИ Laznia, Гданьск. Изображения предоставлены авторским коллективом. © 2012 г. Фото: Кшиштоф Мекус.

Якоб Икскюль**** сказал в 1934 г.: «Всякий, кто хочет думать, что все живые вещи суть лишь машины, должен оставить надежду хотя бы краем глаза увидеть их среду» [12]. В 2010 году Крейг Вентер провозгласил создание им первой формы жизни, у которой «родитель – компьютер» [13]. Впрочем, даже при том, что полученный Вентером результат – это действительно крупное технологическое достижение, ибо он смог синтезировать самую длинную цепочку ДНК и заменить геном простейшей бактерии его искусственной версией, – контекст (т. е. клетка и ее содержимое) все равно имеет биологическое происхождение. По сути дела, в синтезе генома компьютер исполнял лишь роль старого доброго копира – дублировал геном, не вполне «понимая» его значение. Единственным новым элементом, введенным в геном, был «водяной знак» – скрытое послание с именами исследователей, URL-адресом и цитатами на тему сотворения жизни, – то, что художник Джо Дэвис уже делал в середине восьмидесятых [14], лишний раз показав, что художники могут опережать ученых по части концептуальных прорывов. Бактерия Синтия может рассматриваться как «искусственная» форма жизни, которая построена на базе «уже созданной» живой среды и исполняет роль суррогатного тела, а в значительной степени и определяющего тела, транслирующего встроенный генетический код и активно взаимодействующего с ним. Она отнюдь не является жизнью, случайно созданной из подручных материалов. Соображение, призванное дать теоретическую модель для базовых компонентов жизни, было высказано Тибором Ганты***** в 1952 г. Он хотел определить минимальную модель живого организма. Один из важных постулатов его хемотонной теории заключается в том, что жизнь есть не выходящее из границ, но текучее состояние. Из этой теории и был в итоге заимствован термин «жидкий – или мягкий – автомат»: Как оказывается, фундаментальные принципы функционирования живых систем могут быть поняты в терминах «жидких автоматов». Это сложные системы химических реакций, которые функционируют подобно машинам; они подлежат регулировке и контролю, но не обязательно содержат твердые части [15].

ЙОНАТ ЦУРР И ОРОН КЭТТС. Секулярный витализм, или жидкие автоматы 103

Основная идея такова: Все живые системы должны содержать автокаталитическую метаболическую сеть, включающую обратимые реакции, и также автокаталитическую, но однонаправленную систему необратимых реакций. Характерное соединение этих двух факторов создает функциональную систему или «машину», которая, в отличие от машин, созданных людьми, манипулирует обращающейся в ней энергией химическим, а не механическим или электрическим способом [16]. В духе Ламетри Тибор Ганты характеризует жизнь как машину (хотя Ламетри приписывает ей встроенные эмоциональные и поведенческие компоненты). Любопытно, что Крэйг Вентер в разговоре о созданной им «новой» форме жизни высвечивает другую грань метафоры жизни как машины, утверждая, что компьютер был использован как родитель. Это замечание Вентера открывает широкий простор феминистским комментариям: ведь машина (компьютер) была использована для копирования уже существующей цепочки ДНК, тогда как роль матрикса – клетки, в которую эта ДНК была внедрена – по большей части игнорируется. Значимость матрикса (цитоплазмы, матки, внеклеточного матрикса и субстрата), которая чаще всего игнорировалась, снова становится очевидной. «Сырьевой» подход – обратимся к субстрату Абиогенез, исследование того, как биологическая жизнь могла естественным ходом вещей возникнуть из неорганической материи, является плодотворной и богатой нишей для различных теорий и гипотез. Каковы были ингредиенты и сопутствующие условия того первичного бульона, который породил в итоге трепетные «жидкие автоматы», как можно назвать жизнь? По одной из этих теорий, субстратом, который способствовал возникновению жизни, послужила глина. В 1960‑х годах химик Грэм Кэрнс-Смит предположил, что пластичность и самовоспроизведение кристаллов глины в растворенном состоянии могли сделать возможным простой промежуточный шаг между биологически инертной материей и органической жизнью, поскольку свойства кристаллов глины изменчивы и пластичны в их взаимодействиях со средой [17]. Глина как субстрат жизни предстает также в известной народной легенде о сотворении существа, делающегося живым человеком, – Голема. История Голема (букв. «необработанный, сырой материал») повествует о создании жизни из неорганической материи, глины. Жизненная сила, «помещенная» в глиняную форму, порождает существо, наделенное чувствами и силой, но в то же время лишенное здравого смысла, не говоря уже о способности различать добро и зло. В этом контексте хозяин (приемный родитель?) может формировать Голема для того, чтобы тот действовал определенным образом. Интересно, что более ранние истории о Големе описывают сотворение теленка размером в треть реального для культового пира. Случайное сходство с такими историями есть у некоторых наших предыдущих художественных проектов, таких как «Ухо: ¼ размера» (2003 г.), в рамках которого мы вырастили уменьшенную реплику уха художника Стеларка, и «Развоплощенная кухня» (2000–2003 гг.), венцом которого стал торжественный «обед» со стейком из «полуживой» лягушки, вскормленной сывороткой крови зародыша теленка. В другой версии легенды о Големе описывается, как раввин Йехуда Бен Бецалель неверно рассчитал силу заклинания, и это привело к ошибкам, в частности, в понимании непрерывного творения. В полночь Голем тайно вернулся на берег реки и продолжил

ЧАСТЬ III. ЖИВЫЕ ТОПОЛОГИИ

Проект искусства и культуры ткани (TC&A): Орон Кэттс и Йонат Цурр. «Сырая материя», 2012 г. Изменение путей дифференциации стволовых клеток на различных типах ткани. Инсталляция: местная глина, керамика, синтетическая трава, культура клеток на PDMS-мембранах, микроканалы на пластине стекла Pyrex. Фото предоставлено авторским коллективом. © 2012 г. Фото: Кшиштоф Мекус.

увеличивать свою массу. Он вышел из-под контроля и стал представлять опасность даже для тех, кого должен был защищать [18]. «Несодранную кожу» – наш проект 2004 года по выращиванию безшовной куртки из зародышевых стволовых клеток мыши – постигла та же судьба: клетки росли быстрее, чем ожидалось, и образовали маленькое зародышевое тело, засорив «механизм» искусственного жизнеобеспечения системы. В результате «Несодранная кожа» была снята с экспозиции еще до закрытия выставки. Тем не менее, этими сходствами обозначается траектория, соединяющая самый известный, пражский вариант Голема с одной из наших недавних работ под названием «Сырая материя». Хотя «Сырая материя» и не касается собственно мистической стороны сотворения жизни, она откликается на некоторые другие аспекты этой истории, от возможности «отключать» человеческую технологию (намек на тщетность современного высокомерия) до взаимодействия между живым и неживым. Но важнее всего то, что она заостряет внимание на значимости субстрата (контекста) жизни: для развития и дифференциации жизни этот контекст необходим не менее или даже более, чем генетический код. Здесь подчеркивается активность субстрата, значимость его деятельной роли в определении судьбы жизни. Биологи все лучше понимают, что внеклеточный матрикс, в котором вырастают клетки, влияет на характер развития клетки. Даже малейшее изменение в морфологии субстрата оказывает фундаментальное воздействие на пластичность клеток и особенности их развития. В статье «Жесткость субстрата воздействует на события ранней дифференциации в эмбриональных стволовых клетках» Николас Д. Эванс и его соавторы показывают, как мелкие изменения в жесткости субстрата (полидиметилсилоксана, PDMS) изменяют пути дифференциации стволовых клеток на различные типы тка-

ЙОНАТ ЦУРР И ОРОН КЭТТС. Секулярный витализм, или жидкие автоматы 105

ни, такие как кость, жир и т. д. [19] Мы исследуем в некоторой степени «алхимическое» преображение материалов в активные субстраты, которые способны воздействовать на жизнь как ее суррогаты. Легенда о Големе описывает существование жизни, созданной из неживой материи; жизни сильной и грубой, по-разному формировавшейся применительно к различным целям и намерениям. Эта работа предполагает размышления на тему двойственной природы клеток, она выражает мечту регенеративной биологии об обновлении и взаимодействии воды и земли в создании Голема. Клетки выращиваются в различных субстратах, что и определяет их конечную судьбу. Наша цель заключается в своего рода поэтическом исследовании и возвращении на первый план материальности жизни в ее контексте. Мы отходим от гегемонии метафоры жизни как кода. Основываясь на исторических источниках, относящихся к средним векам, мы всматриваемся в жизнь, созданную инженерными средствами, которая находится на границах того, что мы считаем живым и неживым, – и наделяем ее своего рода активностью, пусть и символической. Заключение По мнению Моники Бакке, различие между материей и жизнью становится проблематичным, когда новые материалисты заявляют, что материи свойственны деятельность и жизненность, которые никак не связаны с какой-то особой «жизненной силой», как это было в историческом витализме, но зато связаны с имманентной жизненностью материи, проявляющейся в ее продуктивности и самопреобразовании [20]. Парадоксально, что инженерный склад ума, когда он применяется к жизни, и новая материалистическая научная мысль, приписывающая материи жизненность, во многом близки – ведь они размывают технологические и перцептивные границы между тем, что принято считать живым и неживым, организмом и машиной. Здесь ставится под вопрос идея контроля, ведь в то время как инженерный склад ума нацелен на обретение полного контроля и максимальной манипулятивности по отношению к живой материи, новые материалисты стремятся скорее к «мягкому контролю» посредством контекста. Что происходит, когда разница между актами манипуляции жизнью и актами «возвышения» неживой материи до живого состояния невелика или отсутствует? Каково различие между пониманием жизни как траектории становления «жидких автоматов» и приписыванием живой материи своего рода секулярного витализма?

Можно ли найти что-то уникальное и особенное в живой материи, не прибегая к метафизическим объяснениям? Мы живем во времена, когда меняются правила игры. Перевод с английского Ирины Борисовой. Сноски и примечания: [1]. См. http://www.templesanjose.org/JudaismInfo/tradition/Golem.htm (дата обращения 10.05. 2015).

[2]. La Mettrie, J. O. de. Man a Machine and Man a Plant (trans. by Watson, R. A., Rybalka, M., Indianapolis / Cambridge: Hackett Publishing Company, Inc., 1994). На русском языке: Ламетри Ж. О. Человек-машина / Пер. с фр. В. Левицкого // Ламетри Ж. О. Соч.

2‑е изд. М.: Мысль, 1983. С. 221.

[3]. Ibid. Introduction, p.11.

[4]. Ibid., Justin Leiber, Introduction, p.4.

[5]. Butler, S. Erewhon, 1872, p.59.

[6]. Man a Machine and Man a Plant, English translation, Hackett 1994. Justin Leiber, Introduction, p.2 [7]. Keller Fox, E. Making Sense of Life: Explaining Biological Development with Models, Metaphors, and Machines (Cambridge, MA: Harvard University Press. 2002), p.154.

[8]. Loeb, J. «On the Nature of the Process of Fertilization and the Artificial Production of Normal Larvae (Plutei) from the Unfertilized Eggs of the Sea Urchin», American Journal of Physiology 3 (1899): pp.135–138; reprinted in Studies in General Physiology (Chicago: University of Chicago Press, 1905), pp.539–543.

[9]. Loeb, J. The Dynamics of Living Matter (New York: Columbia University Press, 1906), p.223.

[10]. Pauly, P. J. Controlling Life: Jacques Loeb and the Engineering Ideal in Biology (New York: Oxford University Press, 1987), p.47.

[11]. Ibid.

[12]. Uexküll J. von. A Foray into the Worlds of Animals and Humans (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010), p.41.

[13]. http://www.ted.com/talks/craig_venter_unveils_synthetic_life.html, (дата обращения 10.05. 2015).

[14]. Davis, J. «Microvenus», Art Journal 55, no. 1 (1996): pp.70–74.

[15]. Ganti, T. The principles of life (Oxford: Oxford University Press, 2003), p.XIII. На русском языке: Ганты, Т. Жизнь и её происхождение / Пер. И. Куренной; авт. предисл. Л. Николаев. – М.: Просвещение, 1984. – 143 с.

[16]. Ibid.

[17]. For more Cairns-Smith, A. Seven Clues to the Origin of Life (Cambridge University Press, New York, 1985).

[18]. Dennis, G. The Encyclopaedia of Jewish Myth, Magic and Mysticism (Woodbury, MN: Llewellyn Publications, 2007), p.111.

[19]. European Cells and Materials Vol. 18, 2009, pp.1–14.

[20]. Bakke M. «Actual Matter – Possible Life», in: Kluszczynski, R. (ed). Crude Life The Tissue Culture & Art Project (Gdansk: Laznia Centre for Contemporary Art, 2012), p.53. * Едгин (Erewhon, 1872 г., без имени автора; название – анаграмма слова нигде) – утопический роман английского писателя Сэмюэля Батлера (1835–1902), представляющий критическую пародию на общество Викторианской эпохи. (Прим. ред.) ** Жак Леб (1859–1924) – биолог, основоположник физико-химических методов в биологии. Сравнивая реакцию растений и животных на различные стимулы, он перенес понятие тропизма из ботаники в зоологию, пытаясь свести физиологические процессы к физико-химическим реакциям на внешние раздражители. Эти механистические идеи Леб распространял и на человека. (Прим. ред.) *** Синтия (Synthia) – имя первого в мире простейшего биосинтетического организма (бактерии Mycoplasma laboratorium), который способен самостоятельно размножаться. Организм был создан в 2010 году группой исследователей под руководством доктора Крэйга Вентера. (Прим. ред.) **** Якоб Икскюль (1864–1944) – биолог и философ, один из основателей биосемиотики. Его работы внесли существенный вклад в развитие представлений о единстве организма и среды. (Прим. ред.) ***** Тибор Ганты (1933–2009) – биолог и биохимик, заложивший основы теории функционирования живого организма (хемотонная теория), где под «хемотоном» понимается полная модель живой клетки, способная совершать обмен веществ, регулировать эти процессы и самовоспроизводиться. (Прим. ред.)

ЧАСТЬ IV. НА ГРАНИ ХАОСА И БЕСПОРЯДКА

Каждый раз, созерцая новое произведение технологического искусства, мы с неизбежностью должны задаваться вопросом о его онтологических качествах по отношению к природе технического. Работает ли данное конкретное произведение искусства на утверждение существующего положения вещей, или сначала подтверждая версию технической реальности, оно затем тонко отменяет это правило, предлагая зрителю более сложную комбинацию правил?

107

ЧАСТЬ IV. НА ГРАНИ ХАОСА И БЕСПОРЯДКА

ПЕТА КЛЭНСИ И ХЕЛЕН ПАЙНОР (АВСТРАЛИЯ / ВЕЛИКОБРИТАНИЯ) ТЕЛО – ​ЭТО МНОГО МЕСТА

www.helenpynor.com

Проект «Тело – ​это много места» исследует процесс трансплантации органов и неоднозначность границ между жизнью и смертью, представляя смерть скорее как длительный процесс, нежели как одномоментное событие. Аппарат для перфузии сердца в данной работе использовался для реанимации пары свежих свиных сердец в серии перформансов, прошедших по Австралии

в течение выставочного сезона. Актеры, участвующие в подводных съемках, являются членами мельбурнского сообщества по трансплантации органов. Это – ​люди, которые получили или отдали свои органы, или же были рядом со своими близкими, получившими новые органы, либо посмертно завещавшими свои органы другим людям.

ПЕТА КЛЭНСИ И ХЕЛЕН ПАЙНОР. Тело – это много места 109

Пета Клэнси и Хелен Пайнор (Австралия / Великобритания). «Тело – ​это много места», 2011 г. Пятиканальная аудиовизуальная инсталляция на основе перфузионной сердечной системы и функционирующих свиных сердец. Изображения предоставлены авторами. © 2011 г. Фото: Джорди Каргилл.

ЧАСТЬ IV. НА ГРАНИ ХАОСА И БЕСПОРЯДКА

ГАЙ БЕН-АРИ, КИРСТЕН ХАДСОН, МАРК ЛОУСОН И СТЮАРТ ХОДЖЕТТС (АВСТРАЛИЯ) IN POTĒNTIA

www.guybenary.com

В основе проекта находится гибридный организм, являющий собой конгломерат живой и неживой материи.

«In potēntia» ставит под вопрос изменяющееся культурное, этическое и политическое поле, которое регулирует и определяет наше понимание жизни, смерти и индивидуальности. Отталкиваясь от эстетики и научной атрибутики XVIII века, авторы проекта осуществили спекулятивный научно-технический эксперимент по перепрограммированию клеток крайней плоти взрослого мужчины в эмбриональные стволовые клетки и дальней-

шей их трансформации в нейронную ткань. В результате была получена функционирующая нейронная сеть (аналог «биологического мозга»), помещенная в специально сконструированный инкубатор – ​скульптуру, оснащенную DIY-биореактором, а также электрофизиологической установкой, которая преобразует записи нейронной активности в своеобразный звуковой ландшафт. В сотрудничестве с Энн Крамер и Марком Бримсом в рамках выставки «Soft Control» (Марибор, Словения).

ГАЙ БЕН-АРИ, КИРСТЕН ХАДСОН, МАРК ЛОУСОН И СТЮАРТ ХОДЖЕТТС. In potēntia 111

Гай Бен-Ари, Кирстен Хадсон, Марк Лоусон и Стюарт Ходжеттс (Австралия).

«In potēntia», 2012 г. Трансформация клеток крайней плоти взрослого мужчины в функционирующую нейронную сеть. Смешанная техника. © 2012 г. Фото: Гай Бен-Ари, арт-группа «Куда Бегут Собаки».

ЧАСТЬ IV. НА ГРАНИ ХАОСА И БЕСПОРЯДКА

ПЕДРО ЛОПЕС (ПОРТУГАЛИЯ) AFFORDANCE++

www.plopes.org

Педро Лопес изготовил прототип носимого устройства, которое с одной стороны отслеживает, какой объект находится в контакте с пользователем, а с другой – ​корректирует (контролирует) использование этого объекта человеком посредством динамической электростимуляции мышц. Понятие «аффорданс», к которому обращается художник, было введено в научный оборот в 1950-х годах. В теории восприятия аффордансы определялись как «приглашающее» (манящее) качество внешних объ-

ектов или среды и подчеркивали отношения между объектами и субъектами через призму человеческого сознания. В проекте «Affordance++» Педро Лопес доводит эти связи до состояния технологического избытка, наделяя материальные объекты ролью активного участника и оператора взаимодействия. Таким образом, художник предлагает нам воспринимать внешнюю среду как реальность, в которой человек больше не является главным действующим лицом.

EMS actuator (backside)

RFID tag RFID antenna

RFID reader

Arduino (backside)

ПЕДРО ЛОПЕС. Affordance++ 113

Педро Лопес (Португалия). «Affordance++», 2015 г. Прототип носимого устройства (RFID), корректирующего использование внешних объектов посредством динамической электростимуляции мышц. © 2015 г. Фото: Педро Лопес.

ЧАСТЬ IV. НА ГРАНИ ХАОСА И БЕСПОРЯДКА

ТУУР ВАН БАЛЕН (БЕЛЬГИЯ / ВЕЛИКОБРИТАНИЯ) ЗОЛОТОЙ ГОЛУБЬ

www.cohenvanbalen.com

Этот проект реализован на стыке искусства и синтетической биологии – ​наиболее перспективного направления современной науки последних лет. Автор обратил внимание на голубей, которые воспринимаются населением городов в качестве «летающих крыс». Мало того, что эти птицы являются переносчиками различных возбудителей болезней, так еще и большие скопления этих птиц приносят массу хлопот коммунальным службам, загрязняя помётом здания, скульптуры и зелёные насаждения. Этими отрицательными сторонами соседства голубей

и человека и воспользовался художник, обратив последние на службу человеку. С помощью инструментов синтетической биологии автор сконструировал синтетическую последовательность, которую добавил в геном бактерии. Полученные бактерии изменили метаболические свойства голубей таким образом, что в результате птицы начали испражняться моющими средствами. Проект реализован в сотрудничестве с Джеймсом Чаппелем и при поддержке Flemish Authorities.

ТУУР ВАН БАЛЕН. Золотой голубь 115

Туур ван Бален (Бельгия / Великобритания). «Золотой голубь», 2011 г. Реализация новой биологической функции у голубей, испражняющихся моющими средствами. Смешанная техника. © 2011 г. Фото: Питер Барт, кадр из авторского видео.

ЧАСТЬ IV. НА ГРАНИ ХАОСА И БЕСПОРЯДКА

ЛУИ-ФИЛИПП ДЕМЕР (СИНГАПУР) СЛЕПОЙ РОБОТ

www.processing-plant.com

«Слепой робот» представляет собой электромеханическую роботизированную руку, которая предлагает публике принять участие в невербальном общении. Робот деликатно исследует лицо посетителя таким образом, как это делают слепые люди, чтобы узнать человека или объект. Робот лишен основного канала восприятия – ​зрения, и имеет лишь тактильные сенсоры. В итоге конструкция, которая стремится вступить в контакт

с человеком, начинает восприниматься как нечто среднее между живым и неживым. Посетитель погружается в двойственную ситуацию – в​ овлеченности и сопереживания либо психологической защиты. Искусно совмещая программно-аппаратные средства с эффектами переживания и отчуждения, художник задается вопросом о возможности установления эмоциональных связей между машиной и человеком.

ЛУИ-ФИЛИПП ДЕМЕР. Слепой робот 117

Луи-Филипп Демер (Сингапур). «Слепой робот», 2012 г. Интерактивная робототехническая инсталляция. При поддержке Технологического университета Наньянг (Сингапур). Смешанная техника. Изображения предоставлены автором. © 2014 г. Фото: Луи-Филипп Демер.

ЧАСТЬ IV. НА ГРАНИ ХАОСА И БЕСПОРЯДКА

ХИЗЕР ДЬЮИ-ХАГБОРГ (США) ОБРАЗЫ НЕЗНАКОМЦЕВ

www.deweyhagborg.com

Хизер Дьюи-Хагборг создает портреты незнакомых людей на основе данных, почерпнутых ею из различных источников генетических следов. В качестве таких источников служат волосы, слюна с окурков и прочий мусор из публичных городских мест. Художница собирает этот мусор, извлекает из него ДНК и на основе анализа генетического материала создаёт трёхмерный портрет персоны. После визуализации портрета, на 3D-принте-

ре распечатывается окончательный вариант внешности владельца ДНК. В настоящее время алгоритм анализа на основе генетической информации позволяет определять пол, цвет волос, цвет глаз, комплекцию, этническую принадлежность и общие черты лица человека. Этот проект посвящен симметрии в циркуляции информации и нашим телам как объектам, материально и информационно связанным с другими объектами.

ХИЗЕР ДЬЮИ-ХАГБОРГ. Образы незнакомцев 119

Хизер Дьюи-Хагборг (США). «Образы незнакомцев», 2013 г. Трехмерная реконструкция портретов незнакомых людей на основе образцов ДНК, взятых из мусора. Найденный генетический материал, авторское программное обеспечение, 3d-печать. Изображения предоставлены автором. © 2012 г. Фото: Хизер Дьюи-Хагборг, кадры из авторского видео.

ЧАСТЬ IV. НА ГРАНИ ХАОСА И БЕСПОРЯДКА

КУДА БЕГУТ СОБАКИ (РОССИЯ) 1,4… 19

www.where-dogs-run.livejournal.com

В этом проекте авторы поднимают вопрос – ​что в большей степени определяет нашу жизнь: личный выбор или внешние обстоятельства? В лабиринте находится мышь, которая свободно выбирает направление движения. Однако каждый ее выбор порождает ряд нереализованных возможностей – ​виртуальных мышей, которые начинают передвигаться по альтернативным траекториям лаби-

ринта. В момент, когда виртуальная мышь направляется навстречу реальной, – ​в лабиринте между ними выдвигается стенка. Таким образом, возможности передвижения живой мыши попадают в зависимость от траекторий движения ее виртуальных двойников – ​ нереализованные возможности начинают активно формировать жизненное пространство.

КУДА БЕГУТ СОБАКИ. 1,4… 19 121

Куда бегут собаки (Россия). «1,4… 19», 2014 г. Генеративная инсталляция: живая мышь, роботизированный лабиринт, камеры слежения, видеопроекции. При поддержке УФ ГЦСИ, Центра ZAART (Екатеринбург). © 2014 г. Фото: Петр Кассин, Роман Мокров.

ЧАСТЬ IV. НА ГРАНИ ХАОСА И БЕСПОРЯДКА

ТОМАС ФОЙЕРШТАЙН (АВСТРИЯ) ПОДЖЕЛУДОЧНАЯ ЖЕЛЕЗА

www.thomasfeuerstein.net

Проект представляет собой процессуальную скульптуру, которая перерабатывает книги в глюкозу – ​универсальный источник энергии для клеток мозга. Принцип действия инсталляции прост – к​нига измельчается, замачивается и прессуется в искусственной «поджелудочной железе» (биореакторе), где с помощью специальных ферментов из волокон древесной массы (а из неё обычно и состоит бумага) и выделяется глюкоза. После очистки глюкоза подаётся в клетки мозга, специально выращенные для этого проекта специалистами из Университета Инсбрука. По словам Томаса Фойерштайна, в питании мозговых клеток он придерживается строжайшей диеты – ​пища для «мозга» инсталляции вырабатывается исключительно из «Феноменологии духа» Гегеля. Именно поэтому художник собирает разные издания этой книги на протяжении уже нескольких лет.

Томас Фойерштайн (Австрия). «Поджелудочная железа», 2012 г. Процессуальная скульптура, перерабатывающая книги в глюкозу – ​универсальный источник энергии для клеток мозга. Металл, пластик, специальное техническое оборудование, культивированные клетки мозга. © 2013 г. Фото: Томас Фойерштайн.

ТОМАС ФОЙЕРШТАЙН. Поджелудочная железа 123

ЧАСТЬ IV. НА ГРАНИ ХАОСА И БЕСПОРЯДКА

МАРСЕЛЬ ВАН БРАКЕЛЬ И ФРЕДЕРИК ДУЭРИНК (НИДЕРЛАНДЫ) ЗНАМЕНИТЫЕ СМЕРТИ

www.senseofsmell.nl

В проекте, реализованном совместно с учеными Университета прикладных наук Аванс, художники при помощи звуков и запахов воссоздают мгновения смерти известных людей. С этой целью авторы разработали «обонятельный принтер» – ​ устройство, содержащее в себе «картриджи» с базовыми компонентами, из которых может быть синтезирован любой аромат. Публике предлагается на выбор четыре сценария смерти – М ​ уаммара Каддафи, Уитни Хьюстон, Джона Кеннеди и принцессы

Дианы. Зрителя вкатывают в одну из камер инсталляции и синтезируют запахи, данные о которых отсылаются с управляющего монитора. Так, в «реконструкции» убийства Кеннеди воспроизводятся запахи осеннего ветра, салона президентского лимузина, сладкий аромат духов Жаклин… и внезапно – ​пороха, крови и мозгов. Инсталляция «Знаменитые смерти» является частью Европейского междисциплинарного исследовательского проекта VIVID.

МАРСЕЛЬ ВАН БРАКЕЛЬ И ФРЕДЕРИК ДУЭРИНК. Знаменитые смерти 125

Марсель ван Бракель и Фредерик Дуэринк (Нидерланды). «Знаменитые смерти», 2014 г. Звуко-обонятельная инсталляция, в которой посредством звука и запаха воссоздаются мгновения смерти известных людей. При поддержке Университета прикладных наук Аванс. © 2015 г. Фото: Пауль Вант Хюлленаар.

ЧАСТЬ IV. НА ГРАНИ ХАОСА И БЕСПОРЯДКА

ДЖЕЙМС АУГЕР И ДЖИММИ ЛУАЗО (ВЕЛИКОБРИТАНИЯ) ЗАГРОБНАЯ ЖИЗНЬ

www.auger-loizeau.com

Проект «Загробная жизнь» направлен на исследование культурных сдвигов, возникающих в результате переосмысления основных религиозных постулатов через призму их конкретных воплощений в науке и технологиях. Проект описывает систему генерации электроэнергии на основе химического разложения погребенных человеческих тел при помощи микробиологических топливных элементов. В данном случае

новейшие технологии предоставляют нам неопровержимые доказательства жизни после смерти – ​ибо сама жизнь превращается в обыкновенную электробатарею. Авторы размышляли над тем, как они сами могли бы использовать такие батареи в быту, а также провели опрос среди зрителей, попросив их дать примеры объектов, которые могли бы быть запитаны подобными источниками тока.

ДЖЕЙМС АУГЕР И ДЖИММИ ЛУАЗО. Загробная жизнь 127

Джеймс Аугер и Джимми Луазо (Великобритания). «Загробная жизнь», в разработке с 2009 г. Система генерации электроэнергии на основе разложения погребенных человеческих тел при помощи микробиологических топливных элементов. © 2009 г. Изображение: Джеймс Аугер, Джимми Луазо.

ЧАСТЬ IV. НА ГРАНИ ХАОСА И БЕСПОРЯДКА

ДМИТРИЙ:: VTOL:: МОРОЗОВ (РОССИЯ) МЕТАФАЗОВАЯ ЗВУКОВАЯ МАШИНА

www.vtol.cc

«Метафазовая звуковая машина» – ​ это звуковой кинетический объект, состоящий из шести вращающихся дисков. На каждом из дисков расположены динамик и микрофон, которые связаны между собой через компьютер. В центре объекта установлен счётчик ГейгераМюллера, регистрирующий уровень ионизирующего излучения в пространстве. В зависимости от количества частиц изменяется скорость вращения каждого диска. Звук генерируется на основе обратной связи, когда

совпадают фазы вращения дисков. Сложность системы приводит к бесконечным вариациям звучания объекта. В своем проекте автор обращается к идеям ученого-физика Ника Герберта, создавшего в 1970-х годах «метафазовый квантовый автомат» для «коммуникации с бесплотными духами». И хотя устройство Герберта не подтвердило его гипотез, идеи квантовой коммуникации по-прежнему рассматриваются как ресурс для альтернативных исследований.

ДМИТРИЙ:: VTOL:: МОРОЗОВ. Метафазовая звуковая машина 129

Дмитрий:: vtol:: Морозов (Россия). «Метафазовая звуковая машина», 2014. Кинетическая звуковая инсталляция. Проект создан при поддержке FutureEverything и Laboratoria Art&Science Space для выставки «Квантовая запутанность». © 2016 г. Фото: Алан Воуба

ЧАСТЬ IV. НА ГРАНИ ХАОСА И БЕСПОРЯДКА

БИЛЛ ВОРН (КАНАДА) DSM–VI

www.billvorn.concordia.ca

«DSM–VI» – ​это интерактивная робототехническая инсталляция, состоящая из неантропоморфных структур, проявляющих симптомы «патологического поведения» (с точки зрения психологии) и страдающих некоторыми серьезными нарушениями «душевного здоровья», как то: невроз, психоз, расстройство личности, паранойя, шизофрения, навязчивые состояния и другие формы поведенческих и умственных проблем. Название проекта отсылает к знаменитому «Руководству по диагностике и статистической

классификации психических расстройств (DSM–IV)» –​ классификационной системе, принятой Американской психиатрической ассоциацией в 1994 г. Роботы представляют собой структуры, сконструированные из алюминия, пластмассы и силикона; поведение – ​то единственное, что сближает их с организмами из плоти и крови. Проект реализован при поддержке Совета по искусству и литературе, Квебек, Канада.

БИЛЛ ВОРН. DSM–VI 131

Билл Ворн (Канада). «DSM–VI», 2012 г. Интерактивная инсталляция, моделирующая возникновение коллективной истерии у стаи роботов. Смешанная техника. © 2012 г. Фото: Ксендж Колошвари и Conception photo.

ЧАСТЬ IV. НА ГРАНИ ХАОСА И БЕСПОРЯДКА

КОБИ БАРХАД (ИЗРАИЛЬ) ВСЁ, ЧТО Я ЕСТЬ

www.kn-studio.com

Это художественное произведение стало возможным благодаря сочетанию ряда коммуникационных услуг, тотальной компьютеризации и стремительному развитию современной науки и технологий. Автор проекта приобрел на интернет-аукционе eBay прядь волос Элвиса Пресли, а затем заказал изготовление трансгенных мышей на основе генетической информации «короля рокн-ролла». Мыши-Элвисы использовались художником для сопоставления индивидуальной информации ДНК с поведенческими чертами, связанными с ожирением, склонностью к алкоголю/наркомании и одновременным проявлением у них творческих способностей. В ходе реализации проекта была проведена серия тестов трансгенных мышей-Элвисов в условиях, моделирующих наиболее значимые события из жизни одной из самых известных личностей в мировой поп-культуре.

Коби Бархад (Израиль). «Всё, что я есть», 2011 г. Образцы волос Элвиса Пресли, геномное секвенирование, трансгенез, лабораторные мыши. При поддержке Исследовательского центра Pinta Acoustic Inc. и при участии Сооми Парк, Йосуке Ушигоме, Бертрана Клерка, Чинг Линг Ли, Амины аббас-Назари и др. Смешанная техника. © 2013 г. Изображение: Коби Бархад.

КОБИ БАРХАД. Всё, что я есть 133

ЧАСТЬ IV. НА ГРАНИ ХАОСА И БЕСПОРЯДКА

ЖИЛЬБЕРТО ЭСПАРСА (МЕКСИКА) АВТОФОТОСИНТЕТИЧЕСКИЕ РАСТЕНИЯ

www.gilbertoesparza.blogspot.ru

«Автофотосинтетические растения» – ​ это гибридная система фотосинтеза, которая способна генерировать электричество за счет использования сточных вод. Система состоит из связанных между собой модульных топливных батарей – ​ устройств, в которых работают колонии бактерий, очищающие воду от органических веществ и производящие при этом электрический ток. Электричество, получаемое в батареях, используется

в качестве источника света, который запускает в растениях центрального резервуара процесс фотосинтеза. Это позволяет растениям обеспечить дальнейший рост и развитие. Когда органическое сырье в топливных батареях заканчивается, система пополняет модули, замыкая цикл. Автор считает, что данная технология может применяться повсюду, обеспечивая население, как чистой водой, так и электроэнергией.

ЖИЛЬБЕРТО ЭСПАРСА. Автофотосинтетические растения 135

Жильберто Эспарса (Мексика). «Автофотосинтетические растения», 2013–2014 г. Гибридная модульная система, предназначенная для выработки электричества и очистки сточных вод. Смешанная техника. © 2015 г. Фото: Жильберто Эспарса.

ЧАСТЬ IV. НА ГРАНИ ХАОСА И БЕСПОРЯДКА

КАЛЕБ ЛАРСЕН (США) ИНСТРУМЕНТ ДЛЯ ОБМАНА И УБИЙСТВА

www.caleblarsen.com

Задача этого произведения – ​автоматически выставлять себя на продажу. Каждые десять минут при помощи специальной компьютерной программы черный куб соединяется с интернет-аукционом eBay и проверяет, включен ли он в список лотов. Если нет, объект сам открывает новые торги и назначает цену, на которой закончился прошлый аукцион. Когда куб узнает, что продан, он немедленно запускает новый цикл продаж уже от имени нового владельца. Одним из условий приобретения этой работы на онлайн-торгах является соглашение покупателя и художника, гласящее, что новый владелец объекта обязуется тут же подключить его к Интернету и не мешать ему снова выставить себя на аукцион. Это –​ условие «художественной целостности произведения». По идее такая прогрессия приведет к росту стоимости черного куба до заоблачных высот. Только каждый новый владелец вряд ли с этого извлечет выгоду – в​ едь он сможет обладать этим предметом в лучшем случае считанные дни (время транспортировки).

Калеб Ларсен (США). «Инструмент для обмана и убийства», 2009–2011 г. Акриловый куб, микроконтроллер, авторское программное обеспечение, интернет-соединение, аукцион eBay. Изображения предоставлены автором. © 2015 г. Фото: Калеб Ларсен.

КАЛЕБ ЛАРСЕН. Инструмент для обмана и убийства 137

ЧАСТЬ IV. НА ГРАНИ ХАОСА И БЕСПОРЯДКА

ЭДУАРДО РЕК МИРАНДА (БРАЗИЛИЯ/ВЕЛИКОБРИТАНИЯ) БИОКОМПЬЮТЕРНАЯ МУЗЫКА

www.neuromusic.soc.plymouth.ac.uk

ЭДУАРДО РЕК МИРАНДА. Биокомпьютерная музыка 139

Проект направлен на исследование возможностей совместного творчества музыканта, играющего на фортепиано, с грибоподобным организмом Physarum polycephalum. Эта слизистая плесень примечательна тем, что обладает памятью, а значит, способна удерживать определенную интенсивность своих ощущений. Музыкант играет на инструменте, выходные сигналы звукоснимателей преобразуются в импульсы, посылаемые плесени. Слизевик «слушает» и «отвечает», а его ответ преобразуется обратно в ток для колебания струн. Так получается аккомпанемент. Сам акт творчества в этом примере предстает перед нами явным признанием того, что мы не занимаем никаких лидирующих позиций в подобном взаимодействии. Это исследование с открытым финалом, выяснение того, что окружающий мир может предложить нам в ответ.

Эдуардо Рек Миранда (Бразилия/Великобритания). «Биокомпьютерная музыка», 2015 г. Биокомпьютерная система на основе слизистой плесени Physarum polycephalum и интерфейс для ее взаимодействия с фортепиано. При поддержке Исследовательского центра ICCMR, Университет Плимута. Смешанная техника. © 2015 г. Изображение: Эдуардо Рек Миранда.

ЧАСТЬ IV. НА ГРАНИ ХАОСА И БЕСПОРЯДКА

ВЕРЕНА ФРИДРИХ (ГЕРМАНИЯ) МАШИНА ВАНИТАС

www.heavythinking.org

ВЕРЕНА ФРИДРИХ. Машина Ванитас 141

В центре инсталляции под стеклянным колпаком располагается свеча, чья скорость горения радикально уменьшена посредством технологического вмешательства. Занимая одно из центральных мест в ряду символов жанра Vanitas, угасающая свеча напоминает нам о быстротечности жизни и неизбежности смерти. Но является ли смерть частью естественного порядка вещей? Одна из первых теорий старения утверждала, что продолжительность жизни связана со скоростью метаболических процессов и уровнем потребления кислорода: чем выше скорость метаболизма, тем быстрее стареет организм. По аналогии с дыханием человека, свеча в «Машине ванитас» потребляет кислород и выделяет углекислый газ. Поддерживая тусклое горение свечи за счет регулирования подачи кислорода, автор задается вопросом о качестве подобной «продолженной жизни» в перспективе её конкретного воплощения современной технонаукой.

Верена Фридрих (Германия). «Машина Ванитас», 2013–2014 г. Технологическая инсталляция, смешанная техника. Проект реализован совместно с Лабораторией экспериментальных компьютерных наук Lab3 Академии медаискусств, Кельн. Изображения предоставлены автором. © 2014 г. Фото: Верена Фридрих, Миха Фрас.

ЧАСТЬ IV. НА ГРАНИ ХАОСА И БЕСПОРЯДКА

МАРКО ДОННАРУММА И БАТИСТ КАРАМИО (ГЕРМАНИЯ / ВЕЛИКОБРИТАНИЯ) СЕПТИК V 1.0

www.marcodonnarumma.com

«Септик V1.0» – ​это скульптурный объект, дающий возможность осязательного ощущения компьютерных вирусов. Устройство преобразует содержание данных интернет-вирусов в инфразвуковые колебания, которые распространяются внутри тела посетителя посредством эффекта костной проводимости. Конструкция представляет собой прямоугольную тумбу-пьедестал со встроенным компьютером и тремя тактильно-акустическими преобразователями. Посетитель встает на колени, замыкая два преобразователя, а головой упирается в третий. Зараженный компьютер активируется, и данные вирусов трансформируются в инфразвук, воздействуя на посетителя через кости его черепа. Авторы проекта уверены, что чувственное восприятие компьютерных вирусов способствует переходу сознания на иной, нечеловеческий уровень.

Марко Доннарумма и Батист Карамио (Германия / Великобритания). «Септик V1.0», 2014 г. Устройство для чувственного восприятия компьютерных вирусов: компьютер, вирусы, авторское программное обеспечение, тактильные преобразователи звука, пьезомикрофон. При технической поддержке Lab for Emerging Arts and Performance (LEAP) и участии Маргериты Певер и Житаны Васайтите.

МАРКО ДОННАРУММА И БАТИСТ КАРАМИО. Септик V 1.0

143

ЧАСТЬ V. ПРИЛОЖЕНИЕ

145

ЧАСТЬ V. ПРИЛОЖЕНИЕ

БИОГРАФИИ

ОЛЕГ АРОНСОН (р.1964, Орша, БССР) Философ, искусствовед, теоретик кино. Окончил Московский институт инженеров железнодорожного транспорта, в 1997 году защитил кандидатскую диссертацию по теме «Философские основания анализа кинематографического пространства». Опубликовал более 200 статей в научных сборниках и периодических изданиях, среди которых: «Киноведческие записки», «Искусство кино», «Синий диван» и др. Автор книг: «Богема: опыт сообщества. Наброски к философии асоциальности» (М: Прагматика культуры, 2002), «Метакино» (М.: Ad Marginem, 2003), «Коммуникативный образ. Кино. Литература. Философия» (М.: НЛО, 2007), «По ту сторону воображения. Современное искусство и современная философия» (в соавт. с Е. Петровской, Нижний Новгород: ПФ ГЦСИ, 2009), «Что остается от искусства» (в соавт. с Е. Петровской, М.: ИПСИ, 2015). Старший научный сотрудник Института философии РАН, старший научный сотрудник института «Русская антропологическая школа», а также Российского института культурологии. Лауреат премии Андрея Белого в номинации «Гуманитарные исследования» (2007). ЛЮБОВЬ БУГАЕВА (р.1962, Ленинград) Исследователь кино и литературы, доктор филологических наук. Занимается изысканиями в области искусства, литературной антропологии, нарратологии и философии. Автор монографии «Литература и rite de passage» (СПб.: Петрополис, 2010) и более 150 статей по теории литературы, интертекстуальности и интермедиальности, опубликованных в журналах, научных сборниках и учебных пособиях. Стипендиат программы «Фулбрайт» (2007–2008) и Коллегиума инновационных исследований университета Хельсинки (2015); преподавала в Австрии, США, ОАЭ, Польше и Финляндии. Создатель и руководитель секции «Кино / текст» в рамках ежегодной международной конференции филологического факультета СПбГУ и семинара «Анализ кинотекста». Член редколлегии журналов: «Международный журнал исследований культуры» (www.culturalresearch. ru); «Human Affairs» (www.humanaffairs.sk); «Pragmatism Today» (www.pragmatismtoday. eu), COLLeGIUM (http://www.helsinki.fi/collegium/journal/index.htm). В настоящее время является доцентом Санкт-Петербургского государственного университета.

БИОГРАФИИ 147

ДМИТРИЙ БУЛАТОВ (р.1968, Калининград) Художник, теоретик искусства, куратор. Организатор выставочных и издательских проектов в области science art и новых медиа. Его произведения были представлены на выставках и фестивалях, в т. ч. на 49-й и 50-й Венецианских биеннале (2001, 2003), Ars Electronica (2002) и мн.др. В 2007 году был назван в «Top 10» авторов самых интересных организмов года по версии журнала «Wired» (США). Организовал и курировал более двадцати международных проектов и выставок, в том числе «SOFT CONTROL: Искусство, наука и технологическое бессознательное» в рамках программы «Марибор – К ​ ультурная столица Европы 2012». Член редколлегии журналов по искусству «DOC(K)S» (Франция) и «NOEMA» (Италия). Дважды лауреат национальной премии «Инновация» (Россия, 2008, 2013). В 2014 году был номинирован на «Золотую Нику» фестиваля Prix Ars Electronica (Австрия) в разделе «Visionary Pioneers of Media Art». С 1998 года является куратором Балтийского филиала Государственного центра современного искусства. ВЛАДИМИР ВЕЛЬМИНСКИЙ (р.1976, Душанбе, ТССР) Философ, искусствовед, теоретик медиа. Изучал математику, физику, культурологию и литературоведение в Московском государственном университете имени М. В. Ломоносова и Берлинском университете имени Гумбольдта. Доктор философских наук, занимается исследованием культурно-технических компонентов культуры (медиа, литературы, искусства, философии) в Швейцарской высшей технической школе Цюриха (ETH-Zürich). Автор множества публикаций в журналах и сборниках, а также книг, в т. ч.

«Andrej A. Markov. Berechenbare Künste. Mathematik, Poesie, Moderne» (Diaphanes, 2007), «Semën Karsakov. Ideenmaschine. Von der Homöopathie zum Computer» (mit Wolfgang Ernst, Kadmos, 2008), «Form Zahl Symbol. Leonard Eulers Strategien der Anschaulichkeit» (Akademie Verlag, 2009), «Ordnungssysteme 1700. Zeichenpraktiken und Machtstrategien in der russischen Frühaufklärung» (Kadmos, 2010), «Gehirnprothesen. Praktiken des Neuen Denkens» (Merve Verlag, 2012), «Diagnose: Krim. Kunst und Gewandtheit der Politik» (Merve Verlag, 2014). Почетный научный гость Центра ИККМ Университета Баухаус (Веймар). ДМИТРИЙ ГАЛКИН (р.1975, Омск) Теоретик искусства и культуры. В 2013 защитил докторскую диссертацию, посвященную философским аспектам искусственной жизни. Изучает вопросы использования новых технологий в художественных практиках, рассматривает культурно-политические аспекты развития искусства в современном обществе. Опубликовал более 50 работ, посвященных теории и истории цифровой культуры. В 2013 году издана его монография «Цифровая культура: горизонты искусственной жизни» (Изд-во НИ ТГУ). Выступал с лекциями и докладами на различных конференциях, симпозиумах и конгрессах. Работал по исследовательским программам в Университете Джорджа Вашингтона (США), Калифорнийском университете в Беркли (США) и Ланкастерском университете (INTAS YSF, Великобритания). Сотрудничает с American Society for Cybernetics (Вашингтон), постоянный участник European Meeting for Cybernetics and System Research (EMCSR, Вена). В настоящее время является профессором Института искусств и культуры Томского государственного университета и куратором Сибирского филиала ГЦСИ.

ЧАСТЬ V. ПРИЛОЖЕНИЕ

ПЬЕР ЛУИДЖИ КАПУЧЧИ (р.1955, Луго, Италия) Исследователь, теоретик искусства. С начала 1980-х годов занимается изысканиями на стыке искусства, науки и новейших технологий. Автор более двухсот статей, а также ряда книг, в т. ч.: «Reality of the Virtual» (1993), «The Technological Body» (1994), «Art and Technologies» (1996 / 2013). С 2000 года – р ​ уководитель сетевого проекта «Noema» (www.noemalab.org), посвященного новым формам взаимодействия искусства и науки. С 2004 по 2007 год входил в состав консультативного совета фестиваля Ars Electronica. На протяжении ряда лет являлся профессором Римского университета Ла-Сапиенца, университетов Болоньи, Флоренции, читал лекции в Академии изящных искусств и дизайна NABA (Милан) и в Университете прикладных наук и искусств Южной Швейцарии (SUPSI). В настоящее время преподает в Академии изящных искусств (Урбино, Италия) и работает в качестве руководителя программы последипломного образования T-Node ассоциации «The Planetary Collegium» (Университет Плимута, Великобритания). МИХАИЛ КУРТОВ (р.1983, Томск) Философ, теоретик медиа. Окончил факультет журналистики и аспирантуру философского факультета СПбГУ (2006). В 2011 защитил кандидатскую диссертацию, посвященную тематизации социального опыта кино с точки зрения современной философии техники. Работал ответственным редактором в издательстве «Симпозиум» (2009–2010), ассистентом кафедры культурологии Санкт-Петербургского государственного университета (2011–2013), доцентом кафедры гуманитарных наук Санкт-Петербургского государственного института кино и телевидения (СПбГУКиТ, 2013–2015). В своих исследованиях обращается к проблемам философии техники, теории медиа и технотеологии. Автор книг «Между скукой и грезой. Аналитика киноопыта» (СПб: Санкт-Петербургское философское общество, 2012), «Генезис графического пользовательского интерфейса. К теологии кода» (СПб: Издательство «ТрансЛит», 2014), а также ряда публикаций в периодических изданиях («Искусство кино», «Сеанс», «Транслит», «Неприкосновенный запас» и др.) и сетевых платформах (Colta.ru, «Русский журнал» и др.). ОРОН КЭТТС (р.1967, Хельсинки, Финляндия) Художник, куратор. Один из основателей и директор Центра передовых инициатив «SymbioticA» Университета Западной Австралии. Организатор (совм. с Йонат Цурр)» Проекта тканевой культуры и искусства» (1996), который был представлен на выставках: Ars Electronica (Линц, 2000, 2001, 2007), ArtBot (Нью-Йорк, 2003), BEAP (Перт, 2004, 2007), ISEA (Сан-Хосе, 2006), «BioTechnique» (Сан-Франциско, 2007), «Design and the Elastic Mind» (Нью-Йорк, 2008), «Corpus Extremus (Life+)» (Нью-Йорк, 2009), «Medicine and Art» (Токио, 2010), «TransLife» (Пекин, 2011), DEAF (Роттердам, 2012) и др. Выступал с лекциями и презентациями в Massachusetts Institute of Technology (Бостон), Oxford University (Оксфорд), Tate Modern (Лондон) и др. В 2000–2001 г. г. стажировался в Лаборатории тканевой инженерии в Бостоне (США). Организатор и куратор выставок и симпозиумов «BioFeel» (2002), «BioDifference» (2004), «Visceral: The Living Art Experiment» (2011). Обладатель призов и наград, в т. ч. «Золотой Ники» фестиваля Ars Electronica (2007) в номинации «Гибридные искусства» и WA Premier Award (2008).

БИОГРАФИИ 149

АЛЛА МИТРОФАНОВА (р.1959, пос.Кокайты, Уз.ССР) Философ, теоретик искусства, куратор. Организатор выставочных и издательских проектов, принимала участие в формировании альтернативных культурных институций Санкт-Петербурга. Куратор и со-куратор ряда выставок и проектов, среди которых: «40 лет современного искусства» (Гавань, СПб, 1989), «Индивидуальное тело в эпоху позднего тоталитаризма» (МОМА, Мехико, 1991), «Геополитика» (Музей этнографии, СПб, 1991), «Штюбниц – к​ орабль-искусство» (СПб, 1994) и т. д. Со-организатор Киберфемин-клуба в Галерее 21 (СПб, 1994), философского кафе (СПб, 2002) и ряда конференций. Редактор первого российского online-журнала «Виртуальная анатомия» (1996–1998); в 1998–99 гг. –​​редактор электронного журнала Кибер-фемин-клуба. Участник образовательных программ по теории медиа и теории феминизма Net-Time, Variantology, Documenta X, ISEA, Ars Electronica и др. В настоящее время – модератор философского кафе в Галерее экспериментального звука ГЭЗ‑21 (СПб, Россия). НИНА СОСНА (р.1977, Москва) Философ, теоретик медиа. Кандидат философских наук (Институт философии РАН, 2006); тема диссертации: «Философский анализ концепций Р. Краусс, М-Ж.Мондзен, В. Флюссера». В своих изысканиях обращается к вопросам философской антропологии и теории медиа. Автор книг «Фотография и образ: визуальное, непрозрачное, призрачное» (Москва: НЛО, 2011), «Медиа между магией и технологией» (Москва-Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2014, в соавт.), ряда публикаций в журналах («НЛО», «ХЖ», «Синий диван», «Диалог искусств») и сетевых платформах, участник проектов «Академия в публичном пространстве: Польша-Россия» (2014), «Альтернативная культура без границ» (Венгрия, 2007–2010). В разные годы стажировалась в Техническом университете и Высшей школе конструирования (Карлсруэ, Германия), Институте киноведения, театра и медиа Гете-Университета (Франкфурт-на-Майне, Германия). В настоящее время является доцентом НИУ Высшая школа экономики (Москва), ст. научным сотрудником Института философии РАН и зам. гл. редактора «Философского журнала» (ИФ РАН). ЭРККИ ХУХТАМО (р.1958, Хельсинки, Финляндия) Теоретик искусства и культуры, куратор. Защитил докторскую диссертацию в области истории культуры в Университете Турку (Финляндия). С начала 90-х годов занимается исследованиями в области археологии медиа. Автор более десяти книг и антологий, в т. ч. «Media Archaeology: Approaches, Applications, and Implications» (совм. с Ю. Парикка, UC Press, 2011) и «Illusions in Motion: Media Archaeology of the Moving Panorama and Related Spectacles» (MIT Press, 2012). Неоднократно выступал в качестве куратора международных выставок и проектов, среди которых: «The Interactive Garden» (1993), «Toshio Iwai»(1994), «Digital Mediations» (1995), «Unexpected Obstacles: Perry Hoberman» (1997), «Paul DeMarinis» (2000), «Alien Intelligence» (2000), «Bernie Lubell»(2002) и др. В разное время входил в состав жюри и оргкомитеты выставок и фестивалей медиаискусства, в т. ч. SIGGRAPH, ISEA, Ars Electronica (Линц), ICC Biennale (Токио) и др. В настоящее время является профессором истории и теории медиакультуры на факультете искусства и дизайна Калифорнийского университета (Лос-Анджелес, США).

ЧАСТЬ V. ПРИЛОЖЕНИЕ

ЙОНАТ ЦУРР (р.1970, Лондон, Великобритания) Художник, исследователь. Организатор (совм. с Ороном Кэттсом) «Проекта тканевой культуры и искусства» (1996), который был представлен на выставках: Ars Electronica (Линц, 2000, 2001, 2007), ArtBot (Нью-Йорк, 2003), BEAP (Перт, 2004, 2007), ISEA (СанХосе, 2006), «BioTechnique» (Сан-Франциско, 2007), «Design and the Elastic Mind» (НьюЙорк, 2008), «Corpus Extremus (Life+)» (Нью-Йорк, 2009), «Medicine and Art» (Токио, 2010), «Synth-ethic» (Вена, 2011), «TransLife» (Пекин, 2011), DEAF (Роттердам, 2012) и др. Автор ряда статей в журналах, а также глав в книгах и антологиях. В разные годы работала по исследовательским программам в Лаборатории тканевой инженерии в Бостоне (США), Центре искусств Стэнфордского университета (США), Институте «InStem» (Индия). Обладатель призов и наград, в т. ч. «Золотой Ники» фестиваля Ars Electronica в номинации «Гибридные искусства» (2007). В настоящее время – научный руководитель Центра передовых инициатив «SymbioticA» Университета Западной Австралии (Перт). ВАДИМ ЧАЛЫЙ (р.1977, Калининград) Философ, саунд-художник. Окончил аспирантуру Балтийского федерального университета им. И. Канта, кандидат философских наук, доцент. Сфера научных интересов –​ аналитическая философия, философия Канта, политическая философия. Автор ряда научных публикаций, среди которых: «Питер Стросон об аналитическом, синтетическом и априорном» (Рацио.ru, 2010); «Антропологические основания политической теории Джона Ролза» (Кантовский сборник, 2012); «Ограничить вольность, чтобы освободить место свободе: либерализм, консерватизм и философия Канта» (Вопросы философии, 2015). Стипендиат программы «Фулбрайт» (Колумбийский университет), фонда «Цайт» (Оксфордский университет). С 1998 года экспериментирует в области саунд-арта, участвовал и продолжает участвовать в работе нескольких коллективов («Бигуди», König Semiconductors, Mood-O-Tronic). Область музыкальных интересов включает алгоритмическую композицию, генерацию случайного бита и свободную импровизацию. С 2012 –​ зав. кафедрой философии Балтийского федерального университета им. И. Канта. ИГОРЬ ЧУБАРОВ (р.1965, Курск) Философ. Специалист в области аналитической антропологии, медиатеории, критической теории Франкфуртской школы. Окончил философский факультет Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова, защитил кандидатскую диссертацию по теме «Феноменологическая философия в России». С 2001 года работает в Институте философии РАН. С 2009 года – с​ отрудник философского факультета МГУ. В 2014 году защитил докторскую диссертацию по философии в Российском государственном гуманитарном университете по теме «Структуры коллективной чувственности в русском левом авангарде: искусство и социальный проект». Опубликовал более 50 работ, посвященных аналитической антропологии и философии литературы в научных журналах и сборниках. В 2014 году издана монография «Коллективная чувственность: теории и практики левого авангарда» (ИД ВШЭ). Член редакционной коллегии журнала «Логос» (с 1991 года). Лауреат премии Андрея Белого (2014). Лауреат премии «Инновация» (ГЦСИ) 2015 г. в номинации «Теория, критика, искусствознание».

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ 151

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Сейко Миками: «Желание кодов», 2010–2011 гг. Интерактивная инсталляция, генерирующая автономную трехмерную звуко-визуальную среду. Центр медиаискусств Ямагучи [YCAM], 2010 г., Центр интеркоммуникаций [ICC], 2011 г. © 2010 г. Фото: Рюичи Маруо. [с.009] Пьер Луиджи Капуччи: «Третья жизнь», 2008 г., аналитическая схема. Широкий спектр гибридных дополнений, на создание которых человека вдохновили науки о жизни и биодинамика. Изображение предоставлено автором. © 2008 г. Пьер Луиджи Капуччи. [с.010] Проект искусства и культуры ткани (TC&A): Орон Кэттс и Йонат Цурр: «Несодранная кожа: прототип бесшовной куртки, выращенной в технонаучном теле», 2004 г. Клетки, выращенные на биоразлагаемой матрице. При поддержке Департамента культуры и искусства Западной Австралии. Изображение предоставлено авторами. © 2004 г. Фото: Проект искусства и культуры ткани (TC&A): Орон Кэттс и Йонат Цурр. [с.013] Кен Ринальдо: «Автотелематические паукоботы», 2006 г., интерактивная робототехническая инсталляция из десяти роботронных моделей. Изображение предоставлено автором. Проект реализован по заказу AV Festival. © 2006 г. Фото: Джон Маршалл. [с.014] Билл Ворн: «DSM–VI», 2012 г. Интерактивная инсталляция, моделирующая возникновение коллективной истерии у стаи роботов. Проект реализован при поддержке Совета по искусству и литературе, Квебек, Канада. Изображения предоставлены автором. © 2012 г. Фото: Ксендж Колошвари и Conception photo. [с.016–017, 029, 130–131] Вадим Чалый: Упрощенная анатомия кантовского субъекта в его познавательной деятельности и в преобразовании себя. Изображение предоставлено автором. [с.020] Стеларк: «Экстра-ухо: ухо на руке», 2006 г., Лондон – ​Лос Анджелес – М ​ ельбурн. Дополнительное ухо на левой руке художника, сконструированное хирургическим образом. Координатор проекта: Джереми Тейлор, October Films. Хирургическая группа: д-р Малкольм Лесавой, д-р Шин Бидич, д-р Уильям Фатрелл. Изображение предоставлено автором. © 2006 г. Фото: Нина Селларс. [с.023] Матиас Гоммель, Мартина Хайтц, Ян Заппе: «BIOS (Библия)», 2007 г. Промышленный робот-каллиграф, переписывающий библейские истории. Совместно с ZKM | Центром искусств и медиатехнологий, Карлсруэ. Изображение предоставлено авторским коллективом. © 2008 г. Фото: Маттиас Гоммель и RobotLab. [с.025] Мамоя Торимицу: «Miyata Jiro (Бизнес в Нью-Йорке)», 1997 г. Робототехнический перформанс и трехканальная мультимедийная инсталляция. Перформанс на Уолл-стрит, НьюЙорк. Изображение предоставлено автором. © 2010 г. Фото: Мамоя Торимицу. [с.026]

ЧАСТЬ V. ПРИЛОЖЕНИЕ

Спутнико!: «Менструальная машина», 2010 г. Носимое устройство с системой кровораспределения и электродами для стимуляции мышц живота, имитирующее менструальные спазмы. Перформанс и мультимедийная инсталляция. Изображение предоставлено автором. © 2010 г. Фото: Sputniko! and Scai the Bathhouse, Токио. [с.030] Мишель Декостер, Андре Декостер (Cod.Act): «Маятниковый хор», 2011 г. Хоральное песнопение для 9 голосов акапелла и 18 гидравлических домкратов. Исполнение: Jeune Opéra Copagnie. Изображение предоставлено авторами. © 2011 г. Фото: Ксавье Вуароль, Мишель и Андре Декостер. [с.035] Джо Дэвис: «Микровенера», 1986 г., кодирование молекул ДНК внебиологическими архивами – ​графическим изображением гениталий и одновременно древним руническим знаком, обозначающим женскую природу Земли. © 1986 г. Фото: Джо Дэвис. [с.036] Павел Гуляев: «Материальные основы телепатии», 1965 г. Бумага, шариковая ручка. Из материалов исследований Лаборатории физиологической кибернетики Ленинградского государственного университета. Изображение предоставлено Владимиром Вельминским. © 1965 г. Павел Гуляев. [с.039] Павел Гуляев: «Измерение ауры шмеля и комара при помощи ауратрона», 1965 г. Бумага, тушь, пишущая машинка. Из материалов исследований Лаборатории физиологической кибернетики Ленинградского государственного университета. Изображение предоставлено Владимиром Вельминским. © 1965 г. Павел Гуляев. [с.041] Павел Гуляев: «Векторы аурального поля», 1965 г. Бумага, шариковая ручка. Из материалов исследований Лаборатории физиологической кибернетики Ленинградского государственного университета. Изображение предоставлено Владимиром Вельминским. © 1965 г. Павел Гуляев. [с.042] Хироси Исигуро и др.: «Теленоид R1», 2010 г. Система телеприсутствия на пневмоприводах, исследовательский проект. Изображение предоставлено автором. © 2010 г. Фото: Макото Исида, ATR Intelligent Robotics and Communication Laboratories. [с.044–045] Стеларк: «Третья рука», 1982 г., перформанс с одновременным написанием слов руками и мускульным экзопротезом, закрепленным на предплечье художника. Изображение предоставлено автором. Галерея Маки, Токио. © 1982 г. Фото: Кеисуке Оки. [с.049] Неизвестный автор: Сатирические изображения викторианской эпохи. Из коллекции комиксов и карикатур Исторического общества Пенсильвании, США. Изображения предоставлены Эркки Хухтамо. [с.050] Джулиан Вассер: «Дюшан, играющий в шахматы с обнаженной моделью (Ева Бабиц)», 1963 г. Ретроспективная выставка Марселя Дюшана. Музей искусств, Пасадена, США. В середине зала видна работа М. Дюшана «Невеста, раздетая своими собственными холостяками, или Большое стекло» (1915–23 гг.). Публикуется с любезного разрешения Музея искусств, Пасадена, США. [с.054] Неизвестный автор: Экран и внешний вид компьютера Xerox Alto, разработанного в исследовательском центре Xerox PARC в 1971–73 годах. Из коллекции Музея компьютерной истории в Маунтин-Вью, Калифорния, США. Изображения публикуются с любезного разрешения Музея компьютерной истории в Маунтин-Вью. [с.059] Неизвестный автор: Рабочий стол в Apple Macintosh. Из коллекции Музея компьютерной истории в Маунтин-Вью, Калифорния, США. Изображение публикуется с любезного разрешения Музея компьютерной истории в Маунтин-Вью. [с.062] Неизвестный автор: UML-схема. Фото предоставлено Михаилом Куртовым. [с.062] Неизвестный автор: Схема действия шаблона проектирования Model–View–Controller (MVC), разработанного сотрудником лаборатории Xerox PARC Трюгве Реенскаугом в 1979 г. Изображение предоставлено Михаилом Куртовым. [с.065]

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ 153

Пауль Хурус: Иллюстрация из книги Андреса де Ли «Thesoro dela Passion sacratissima de Nuestro Redemptor», Сарагоса, 1494 г. Публикация из открытых источников. [с.065] Ревитал Коэн: «Жизнеобеспечение (Дыхательная собака)», 2008 г., проект реконфигурации домашних животных в технологии, продлевающие жизнь человеку. Изображение предоставлено автором. © 2008 г. Фото: Ревитал Коэн. [с.067] Тэгни Дафф: «Архивы влажных медиа: Живые вирусные татуировки», 2008 г. Серия пластических объектов, полученных in vitro, которые демонстрируют искусственно созданные гематомы на коже человека при использовании вирусов. При участии Марии Грэйд Гудинхо, Верены Каминярц. © 2008 Фото: Тэгни Дафф. [с.070, 144–145] Вим Дельвуа: «Клоака (новая и улучшенная)», 2004 г. Смешанная техника. Комплексная инсталляция, моделирующая процессы пищеварительного тракта человека. Изображение предоставлено автором. © 2004 г. Фото: Вим Дельвуа. [с.077] Пол Вануз, Керри Шиэн: «Центр подозрительных инверсий», 2011 г., исследовательский проект, мобильная лаборатория, перформанс с использованием метода ДНК-отпечатков. Проект реализован при участии Ernst Schering Foundation, Берлин. Изображение предоставлено авторами. © 2011 г. Фото: Аксель Хейзе. [с.078] Стеларк: «Ухо, модель ¼», 2003 г. Совместно с Проектом искусства и культуры ткани (TC&A): Ороном Кэттсом и Йонат Цурр, Университет Западной Австралии, Перт. Изображение предоставлено автором. © 2003 г. Фото: Стеларк, Проект TC&A. [с.081] Гарнет Герц: «Робот, управляемый тараканом», 2004–06 гг. Робототехническая инсталляция, мадагаскарский шипящий таракан. © 2004 г. Фото: Скотт Шниббе. [с.081] Саша Спашал, Мириан Швагели, Анил Подгорник: «Майконнект», 2014 г. Межвидовой симбиотический коннектор, осуществляющий связь человека и грибницы. Проект реализован в сотрудничестве с галереей «Капелица», Любляна и при участии Министерства культуры Республики Словения. © 2014 г. Фото: Дамиан Шварц. [с.083] Марникс де Нийс: «Пекинский ускоритель», 2006 г., интерактивная мехатронная инсталляция с вращающимися панорамными изображениями. При участии Рейнера ван Бруммелена (Stereo Matrix, Роттердам), Бориса Дебекера, Брехта Дебекера. Изображение предоставлено автором. © 2006 г. Фото: Марникс де Нийс. [с.085] Хидэюки Андо, Томофуми Есида, Дзюнзи Ватанабэ: «Удержи себя!», 2008 г. Интерфейс, использующий гальваническую вестибулярную стимуляцию. Проект реализован при участии Лаборатории Таро Маеда, Университет Осаки. Изображение предоставлено авторским коллективом. © 2008 г. Фото: Дзюнзи Ватанабэ. [с.086] Джеймс Аугер, Джимми Луазо и Стефан Агаманолис: «Изофон», 2004 г. Телекоммуникационная услуга, описываемая как сочетание телефона и флотационной системы сенсорной депривации. © 2004 г. Джеймс Аугер, Джимми Луазо. [с.086] Юрий Дидевич, Антон Макаров, Антон Яхонтов и др.: «Нейроинтегрум», 2014 г. Интерактивное взаимодействие между исполнителем и компьютерной системой, считывающей биопотенциалы головного мозга для управления звуковыми, визуальными и световыми элементами постановки. Новая сцена Александринского театра, Санкт-Петербург. Изображение предоставлено авторами. © 2014 г. Фото: Юрий Дидевич. [с.089] Art Orienté Objet: Марион Лаваль-Жанте и Бенуа Маньен: «Да живёт во мне лошадь», 2011 г. Постепенное введение в тело художника сыворотки лошадиной крови. Биомедицинский перформанс. Проект реализован в сотрудничестве с галереей «Капелица», Любляна. Изображение предоставлено авторами. © 2011 г. Фото: Миха Фрас. [с.091] Группа «SymbioticA» и лаборатория Стива Поттера: «MEART – П ​ олуживой художник», в работе с 2000 г. Фрагмент биокибернетической инсталляции: робоманипулятор и графики нейронной пластичности «MEART». © 2004 г. Фото: Фил Гамблен. [с.091]

ЧАСТЬ V. ПРИЛОЖЕНИЕ

Группа «SymbioticA» и лаборатория Стива Поттера: «MEART – ​Полуживой художник», в работе с 2000 г. Фрагмент биокибернетической инсталляции: система жизнеобеспечения мозга «MEART» – ​культуры, состоящей из корковых нейронов эмбриона крысы и шестидесяти микроэлектродов. © 2004 г. Фото: Лаборатория Стива Поттера. [с.091] Нейротика (Фил Гамблен, Гай Бен-Ари, Питер Ги, Натан Скотт и Бретт Мюррей в сотрудничестве с лабораторией нейроинженерии Стива Поттера): «Тихое препятствие», 2009 г. Биокибернетическая инсталляция. При участии Центра передовых инициатив «SymbioticA» Школы анатомии Университета Западной Австралии и Технологического института Джорджии, США. © 2009 г. Фото: Фил Гамблен. [с.095] Джулия Рёдика: «ГимНекст», 2004–2008 г. Церемониальный набор девственных плевунисекс, выращенных из собственных вагинальных клеток автора. При поддержке Центра «BioMedia» Ренселлеровского политехнического института, Троя, США. Изображения предоставлены автором. © 2008 г. Фото: Джулия Редика. [с.095] Проект искусства и культуры ткани (TC&A): Орон Кэттс, Йонат Цурр и Гай Бен-Ари: «Полуживые куклы беспокойства», 2000 г. Клеточная линия McCoy, выращенная на биоразлагаемой полимерной матрице. При поддержке Департамента культуры Западной Австралии. Изображение предоставлено авторским коллективом. © 2000 г. Фото: Проект искусства и культуры ткани (TC&A): Орон Кэттс и Йонат Цурр. [с.100] Проект искусства и культуры ткани (TC&A): Орон Кэттс, Йонат Цурр и Гай Бен-Ари: «Развоплощённая кухня», 2003 г. Поедание «полуживых» стейков, выращенных из мускульных клеток, взятых посредством биопсии у животного-донора. Реконструкция комплексного проекта в ЦСИ Laznia, Гданьск. Изображения предоставлены авторским коллективом. © 2012 г. Фото: Кшиштоф Мекус. [с.102] Проект искусства и культуры ткани (TC&A): Орон Кэттс и Йонат Цурр: «Сырая материя», 2012 г. Изменение путей дифференциации стволовых клеток на различных типах ткани. Инсталляция: местная глина, керамика, синтетическая трава, культура клеток на PDMS-мембранах, микроканалы на пластине стекла Pyrex. Изображение предоставлено авторским коллективом. © 2012 г. Фото: Кшиштоф Мекус. [с.104] Луи-Филипп Демер: «Бог из машины», 2006 г. Интерактивная инсталляция. Роботизированный персонаж театральной постановки Australian Dance Theatre. При поддержке Технологического университета Наньянг (Сингапур). Изображение предоставлено автором. © 2006 г. Фото: Луи-Филипп Демер. [с.106–107] Пета Клэнси и Хелен Пайнор: «Тело – ​это много места», 2011 г. Пятиканальная аудиовизуальная инсталляция на основе перфузионной сердечной системы и функционирующих свиных сердец, звук: Гейл Прист. Изображения предоставлены авторским коллективом. © 2011 г. Фото: Джорди Каргилл. [с.108–109] Гай Бен-Ари, Кирстен Хадсон, Марк Лоусон и Стюарт Ходжеттс: «In potēntia», 2012 г. Трансформация клеток крайней плоти взрослого мужчины в функционирующую нейронную сеть. © 2012 г. Фото: Гай Бен-Ари, группа «Куда Бегут Собаки». [с.110–111] Педро Лопес: «Affordance++», 2015 г. Прототип носимого устройства (RFID), корректирующего использование внешних объектов посредством динамической электростимуляции мышц. Изображения предоставлены автором. © 2015 г. Фото: Педро Лопес. [с.112–113] Туур ван Бален: «Золотой голубь», 2011 г. Реализация новой биологической функции у голубей, испражняющихся моющими средствами. Изображения предоставлены автором. © 2011 г. Фото: Питер Барт, кадр из авторского видео. [с.114–115] Луи-Филипп Демер: «Слепой робот», 2012 г. Интерактивная робототехническая инсталляция. При поддержке Технологического университета Наньянг (Сингапур). Изображения предоставлены автором. © 2014 г. Фото: Луи-Филипп Демер. [с.116–117]

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ 155

Хизер Дьюи-Хагборг: «Образы незнакомцев», 2013 г. Трехмерная реконструкция портретов незнакомых людей на основе образцов ДНК, взятых из мусора. Найденный генетический материал, авторское программное обеспечение, 3d-печать. Предоставлено автором. © 2012 г. Фото: Хизер Дьюи-Хагборг, кадры из авторского видео. [с.118–119] Куда бегут собаки: «1,4… 19», 2014 г. Генеративная инсталляция: живая мышь, роботизированный лабиринт, камеры слежения, видеопроекции. При поддержке УФ ГЦСИ, Центра ZAART (Екатеринбург). © 2014 г. Фото: Петр Кассин, Роман Мокров. [с.120–121] Томас Фойерштайн: «Поджелудочная железа», 2012 г. Процессуальная скульптура, металл, пластик, специальное техническое оборудование, культивированные клетки мозга. Изображение предоставлено автором. © 2013 г. Фото: Томас Фойерштайн. [с.122–123] Марсель ван Бракель и Фредерик Дуэринк: «Знаменитые смерти», 2014 г. Звуко-обонятельная инсталляция, в которой посредством звука и запаха воссоздаются мгновения смерти известных людей. При поддержке Университета прикладных наук Аванс. Изображения предоставлены авторами. © 2015 г. Фото: Пауль Вант Хюлленаар. [с.124–125] Джеймс Аугер и Джимми Луазо: «Загробная жизнь», в разработке с 2009 г. Система генерации электроэнергии на основе разложения погребенных человеческих тел при помощи микробиологических топливных элементов. Изображения предоставлены авторским коллективом. © 2009 г. Фото: Джеймс Аугер, Джимми Луазо. [с.126–127] Дмитрий:: vtol:: Морозов: «Метафазовая звуковая машина», 2014 г. Кинетическая звуковая инсталляция. Проект создан при поддержке FutureEverything и Laboratoria Art&Science Space для выставки «Квантовая запутанность». © 2016 г. Фото: Алан Воуба, кадры из авторского видео. [с.128–129] Коби Бархад: «Всё, что я есть», 2011 г. Образцы волос Элвиса Пресли, геномное секвенирование, трансгенез, лабораторные мыши. При поддержке Исследовательского центра Pinta Acoustic Inc. и при участии Сооми Парк, Йосуке Ушигоме, Бертрана Клерка, Чинг Линг Ли, Амины аббас-Назари и др. Смешанная техника. Изображения предоставлены автором. © 2013 г. Фото: Коби Бархад. [с.132–133] Жильберто Эспарса: «Автофотосинтетические растения», 2013–2014 г. Гибридная модульная система, предназначенная для выработки электричества и очистки сточных вод. Смешанная техника. Изображения предоставлены автором. © 2015 г. Фото: Жильберто Эспарса, кадры из авторского видео. [с.134–135] Калеб Ларсен: «Инструмент для обмана и убийства», 2009–2011 г. Акриловый куб, микроконтроллер, авторское программное обеспечение, интернет-соединение, аукцион eBay. Изображения предоставлены автором. © 2015 г. Фото: Калеб Ларсен. [с.136–137] Эдуардо Рек Миранда: «Биокомпьютерная музыка», 2015 г. Биокомпьютерная система на основе слизистой плесени Physarum polycephalum и интерфейс для ее взаимодействия с фортепиано. При поддержке Исследовательского центра ICCMR, Университет Плимута. Предоставлено автором. © 2015 г. Фото: Эдуардо Рек Миранда. [с.138–139] Верена Фридрих: «Машина Ванитас», 2013–2014 г. Технологическая инсталляция, смешанная техника. Проект реализован совместно с Лабораторией экспериментальных компьютерных наук Lab3 Академии медаискусств, Кельн. Изображения предоставлены автором. © 2014 г. Фото: Верена Фридрих, Миха Фрас. [с.140–141] Марко Доннарумма и Батист Карамио: «Септик V 1.0», 2014 г. Устройство для чувственного восприятия компьютерных вирусов: компьютер, вирусы, авторское программное обеспечение, тактильные преобразователи звука, пьезомикрофон. При технической поддержке Lab for Emerging Arts and Performance (LEAP) и участии Маргериты Певер и Житаны Васайтите. Изображения предоставлены авторами. © 2014 г. Фото: Марко Доннарумма, кадр из авторского видео. [с.142–143]

ПО ТУ СТОРОНУ МЕДИУМА: ИСКУССТВО, НАУКА И ВООБРАЖАЕМОЕ ТЕХНОКУЛЬТУРЫ Составление и общая редакция Дмитрия Булатова // 156 стр., 54 ч/б илл., 54 цв. илл., Калининград: БФ ГЦСИ, 2016 В истории европейской мысли всегда существовала острая полемика о субъекте, первооснове или субстанции, которые предположительно скрываются за внешними проявлениями мира. «Спрашиваешь ли ты, из чего это сделано – ​ из земли, огня, воды и т. д., или же ты спрашиваешь, каков паттерн этого?» – ​лишь одна из формулировок этого классического вопроса о реальности. И если традиционное учение о бытии задавалось вопросом об общем логосе или паттерне того, что стоит за природными феноменами, то сегодня интерес философов и теоретиков медиа сосредоточен на том, что находится по ту сторону знаковых потоков, – в ситуации, когда эти знаки, как и их физические носители, являются технокультурными гибридами. В какой мере дискурс и контексты современной технокультуры зависят от антропологической матрицы, традиционно связывающей воедино верования и ритуалы, реальное и воображаемое, субъект и объект? Или эти высказывания производятся чем-то совершенно иным, не проводящим различия между человеческим и нечеловеческим, между субъектом и объектом, чувственным и умопостигаемым? Сосредотачивая внимание на произведениях искусства, выполненных с использованием новейших средств XXI века – робототехники, IT и биомедицины – авторы этой книги пытаются выяснить, что продвигает нас дальше в нечеловеческую область, в сумеречную зону между природой и культурой, где наука, язык и коллективное воображение интерферируют и проникают друг в друга? Возможно ли переизобрести язык, конструирующий и описывающий мир технологий? Насколько техническая реальность независима от наших действий и в особенности от наших восприятий?

ПО ТУ СТОРОНУ МЕДИУМА: ИСКУССТВО, НАУКА И ВООБРАЖАЕМОЕ МЕДИАКУЛЬТУРЫ Составление и общая редакция Дмитрия Булатова Эта антология является первым в России междисциплинарным изданием, направленным на осозна- ние и комплексное изучение влияния, оказываемого развитием био- и генно-инженерных технологий на современное общество. Она посвящена анализу культурных, социальных, этических и идеоло- гических аспектов воздействия этих методов (и ряда соположимых технологических направлений) на общественное сознание, выработке перспективных стратегий деятельности, направленных на культурную адаптацию этого влияния в обществе. Скрытый междисциплинарный конфликт научно- технологического и этико-эстетического элементов дискурса заставляет по-новому формулировать понятие дискуссионного пространства. Поэтому, наряду со статьями, дающими общее представление о состоянии био- и генно-инженерных технологий на сегодняшний день, и этико-философскими рефлексиями на тему, книга включает в себя материалы, посвященные теории и практике совре- менного искусства, представители которого, взяв на вооружение новейшие технологические сред- ства, предлагают свои варианты эстетического "освидетельствования" наступившей эпохи.

ISBN 978-5-94620-109-4

9 785946 201094

Балтийский филиал Государственного центра современного искусства (ГЦСИ) Калининград, 2016