ОСКОЛКИ ВОЙНЫ. Путеводитель по выставке

ИНФОРМАЦИЯ О П Р Е Д С ТА В Л Е Н Н Ы Х РА Б О ТА Х

ХУБЕРТ ЧЕРЕПОК

1

C_ZLOWIEK / Ч(З)ЛОВЕК

Инсталляция: неон, 140х180 см, 2009 Предоставлено галереей ŻAK | BRANICKA (Берлин)

Хуберт Черепок так описывает историю создания произведения: «Идея возникла случайно, в поезде. Девушка, сидевшая рядом со мной, читала книгу с названием «Człowiek…» (я не могу припомнить название полностью). Время от времени ее рука закрывала буквы в слове «CZŁOWIEK» (польск. человек) так, что в один момент слово «ZŁO» (польск. зло) стало видимым. Чистое совпадение». Петр Стасёвски, директор Гданьской городской галереи, комментируя работу художника, также

обращает внимание на своеобразную игру слов. «Надпись можно прочитать как CZŁOWIEK – ​человек, но также и ZŁO WIEK – ​злой век. Хуберт Черепок любит работать с историей XX века, возможно, эта игра слов посвящена связи между человечеством и проблемами прошлого века: политическими, военными и др.». В своих работах Хуберт Черепок исследует связь между вымыслом и истиной, рассказывая истории средствами рисунка, картины, фото, инсталляции и видео. Художника интересуют скорее не факты, а их мутации, формальные и семантические трансформации. Его работы касаются тем войны, искажения истории, заключения, власти, медиа, необычных явлений, таких как НЛО, музейных институций и состояния художественной сцены в Польше.

МАРИНА ФОМЕНКО

2

В ПОИСКАХ ФАТАЛЬНОЙ АНТИУТОПИИ

Видео, 4’ 51”, 2013 Собственность автора

Видеоработа «В поисках фатальной антиутопии» была создана для проекта 100x100=900 (100 videoartists to tell a century / 100 видеохудожников, рассказывающих о столетии, организатор – ​Magmart | Video Under Volcano), посвященного 50-летию видеоарта. Сто видеохудожников со всего мира были приглашены принять в нем участие. Каждый из них сделал работу, посвященную одному году XX века, который выбирался случайным образом. Проект был показан в течение 2013 года по всему миру. Мне выпал 1939 год. Главное событие этого года – ​начало Второй мировой войны. Я попыталась передать свойственное этому периоду противоречивое состояние и мира, и войны одновременно. Документальные кадры представляют нам утопию мирной жизни с покоряющими стратосферу воздухоплавателями и повседневной жизнью, с физкультурными парадами и военными учениями. Рядом уже идут настоящие войны, и повсюду нарастает напряжение в преддверии глобальной войны. 1 сентября 1939 года после вторжения Германии в Польшу мир начинает погружаться во всепоглощающий хаос самой беспощадной и кровопролитной войны человечества. В фильме использованы материалы Российского архива кинофотодокументов (РГАКФД) за 1939 год.

МИРОСЛАВ БАЛКА

3

I KNEW IT HAD 4 IN IT / Я ПОМНЮ, ТАМ БЫЛА КАКАЯ-ТО ЧЕТВЕРКА

Видео, 15’48”, 2008 Видео, снятое в студии художника в Варшаве-Мендзылесе, включает в себя выдержку из композиции Сан Ра «The All of Everything» Предоставлено Музеем современного искусства в Варшаве

«I Knew It Had 4 in It» была создана под впечатлением от одного из эпизодов фильма Клода Ланцмана «Шоа». Среди собеседников режиссера – ​фрау Михельсон – ​свидетель массового убийства евреев в маленьком польском городке Хелмно-на-Нере. В конце разговора режиссер спрашивает героиню о том, помнит ли она, сколько человек погибло в годы войны в удаленном от основных мест сражений, «мирном» Хелмно. Фрау Михельсон затрудняется с ответом, говоря: «сорок или четыреста тысяч …я помню, там была какая-то четверка». В работе Балки в кадре остается лишь опрокинутая цифра на белом фоне. Камера, приближаясь к предмету изображения, размывает очертания «четверки», оставляя марево пустого белого поля. Исчезновение и возвращение цифры становятся метафорой человеческой памяти, выхватывающей из прошлого отдельные эпизоды. Балка, называющий себя «постсвидетелем», характеризует эту работу как «эссе о памяти и забвении», настаивая на «ответственности и обязанности» помнить, как бы ни были страшны образы воспоминаний.

МИРОСЛАВ БАЛКА

4

PRIMITIVE / ПРИМИТИВНЫЙ

Видео, 3”, 2008 Экземпляр 1/2 Предоставлено галереей White Cube, Лондон

В основе работы Мирослава Балки – ​переснятый с экрана телевизора трехсекундный фрагмент из документального фильма Клода Ланцмана «Шоа» (1985), показанного Польским центральным телевидением в 2008 году. Один из разделов девятичасового повествования о нацистских лагерях смерти, построенного на интервью

с участниками событий, посвящён находящемуся в 80 километрах от Варшавы концлагерю Треблинка. Внимание художника привлекло интервью, взятое Ланцманом у офицера СС Франца Зухомеля. Режиссер нарушил условие согласившегося на беседу, но отказавшегося от съемки Зухомеля, установив в комнате скрытую инфракрасную камеру и включив результат записи в фильм. Из монолога Зухомеля Мирослав Балка «выхватывает» одно, постоянно повторяющееся слово – ​«примитивный». Рассказывая о принципах функционирования газовых камер, Зухомель определяет этим словом Треблинку, называя лагерь «примитивным, но очень эффективным конвейером смерти». Для Балки слово «примитивный» стало синонимом отношения палачей к обреченным на гибель людям. Пользуясь «единственной формой монтажа», которую признает художник, а именно «умением выделить тот единственный фрагмент», который обретает особое значение, Мирослав Балка предъявляет зрителю «трехмерный» «образ Зла». Повторяющийся кадр, в котором «теряется начало и конец», демонстрирует предельно приближенное к камере лицо монотонно произносящего одно и то же слово Зухомеля, глаза которого скрывает образованная помехами на телеэкране черная полоса.

ЙОХЕН ГЕРЦ

5

МАЛЕНЬКОЕ ВРЕМЯ

ВКЛАД В МНОГОЛЕТНЮЮ ДИСКУССИЮ ОБ УСТАНОВКЕ ПАМЯТНИКА УБИТЫМ ЕВРЕЯМ ЕВРОПЫ Цветной фильм, 14’ 58”, 2000 Автор: Йохен Герц Производство: Михаэль Мушнер и Tigerfilm Предоставлен Inter Media Art Institute Düsseldorf. Демонстрируется при поддержке Немецкого культурного центра им. Гёте в Москве

Можно с уверенностью утверждать, что ни одно произведение искусства ХХ века не породило таких горячих общественных дискуссий, какие вызвал берлинский памятник убитым евреям Европы1. Ни один проект так не ждали и так не отвергали, не планировали вновь и вновь, и не отклоняли снова. Фильм – ​попытка осмысления событий, которым памятник посвящен, стремление найти им соразмерное воплощение. Каким бы безнадежным это ни казалось, мы все равно должны эту попытку сделать. Йохен Герц пригласил членов Берлинской художественной академии принять участие в съемках фильма в рамках их осенней встречи в 1998 году. Архитекторы, режиссеры кино и театра, писатели, музыканты, художники, искусствоведы, танцовщики – ​всего 62 представителя всех отделений академии согласились ответить на один и тот же неизменный вопрос Герца.

Вот этот вопрос: «Если бы памятник убитым евреям Европы, как и любое произведение искусства, позволял бы вам высказаться, был бы выражением ваших чувств, а не фактом истории, их вызвавшим, что бы сказали вы, каким бы было ваше слово?» Увидев напряжение, вызванное желанием и одновременно неспособностью дать ответ, Герц решил не использовать в фильме ни единого слова. Любые высказывания, какими бы серьезными и ясными они ни были, бессмысленны рядом с событиями, которые они не в состоянии описать. Попытки найти адекватную форму и ответственность за еще не построенный памятник побуждают отказаться от речей, от привычки говорить и слушать. Царящее в коротком фильме молчание – ​маленькое время – ​язык, более понятный всем, чем столь почитаемые нами слова. Могут ли люди говорить за погибших, за тех, кто умолк навеки? Могут ли они говорить с ними или о них? Беззвучно сменяющиеся лица гораздо выразительнее свидетельствуют о смысле задачи, о невозможности ее решить, чем все слова в мире.

1. Памятник убитым евреям Европы

Местом расположения будущего мемориала стал

(Берлин, Германия)

центр Берлина, площадь между Бранденбургскими воротами и элементами бункера бывшего руководства

Мемориал построен по проекту деконструктивиста Пи-

нацистской Германии. И если с местом строительства

тера Айзенмана и представляет собой поле, на котором

будущего мемориала все было определено, его внешний

установлено 2711 серых бетонных блоков. Памятник был

облик по-прежнему оставался предметом дискуссий.

построен за 4 года и торжественно открыт в 2005 году.

Задача создать мемориал, который в полной мере отра-

Инициатором его создания стала публицист Леа Рош.

жал бы весь ужас преступления, совершенного в отно-

Впервые о необходимости такого памятника Леа

шении европейских евреев, казалась неразрешимой.

Рош заявила в августе 1988 года на небольшой конфе-

В первом международном конкурсе приняло участие 528

ренции. В январе 1999 года она выступила с офици-

проектов. Но ни один из них не был принят. В 1997 году

альном призывом к общественности создать в Германии

был объявлен второй конкурс, победу в котором одержал

центральный мемориал в память о Холокосте. Эту идею

проект нью-йоркского архитектора Петера Айзенмана.

поддержали бывший канцлер ФРГ Вилли Брандт, писа-

Абстрактный монумент решено было дополнить экспози-

тель Гюнтер Грасс, драматург Хайнер Мюллер и другие

цией, повествующей о Холокосте.

известные политики и деятели культуры.

(по материалам Goethe-Institut e.V.)

ЛЕОНИД ТИШКОВ

6

КОВРИК ИЗ ПРОШЛОГО

Инсталляция, 2015 Собственность автора

Весной 1941 года моя мать и отец поженились, отец был направлен на военную службу в Белую Церковь, на Украину, мать приехала к нему по его зову, так как там, как

он писал: тепло, яблони цветут и не голодно. Но началась война и отца сразу призвали. Мать отправилась обратно на Урал, на поездах, под бомбежки. Отец в первые дни войны был захвачен в плен германскими войсками и помещен в концентрационный лагерь. В плену он пробыл всю войну, мать ничего не знала о его судьбе пять лет. Отец вернулся неожиданно, осенью 1945 года, боялся прийти сразу домой, пришел сначала к свояку Ивану, спросить, как его жена, ждет ли еще его, ведь прошло почти пять лет разлуки, и он считался без вести пропавшим. Я решил соединить в этой работе забвение памяти и воссоединение родителей после многих лет, прошедших с тех трагических событий: напечатал портреты отца и матери, сделанные за неделю до начала войны, на легкой ткани, когда они еще были вместе, потом разорвал их на ленты, как это делала мать, когда вязала коврики, сначала одну, потом вторую, до середины. Разделенные между собой, отец и мать летят над землей, ленты скручиваются в клубки, соединяясь, превращаются мной при помощи материнского крючка в коврик. И этот коврик становится метафизическим пространством памяти, в котором растворяются и соединяются два человека, разделенные трагедией войны. Становясь почти невидимым образом пережитого, он не имеет лица, он безымянен, как утраченная память, которая теперь преобразилась в уютный, потерявший цвет коврик, приносящий покой и надежду. Текст: Леонид Тишков

ЛЕОНИД ТИШКОВ

7

В ПОЛЕ МОЕГО ОТЦА

Видео, 3’ 53”, 2006 Собственность автора

В начале августа 1941 года мой отец, будучи командиром артиллерийского взвода, был взят в плен германскими войсками и пропал на всю войну. Почти ничего отец не рассказывал об этом периоде его жизни. Только однажды он обмолвился, что его часть, стоявшая в Кировоградской области на Украине, попала в окружение в первые дни войны, и все были вынуждены выходить из «котла» самостоятельно, оставив орудийные расчеты, уничтожив документы. Рано утром отец шел по огромному полю, надеясь перейти линию фронта, но, судя по самолетам противника, летящим на восток, сделать это было невозможно. Приближаясь к исходу поля, он увидел неясные фигуры людей, скрытых утренним туманом, они показывали на него руками и что-то кричали на незнакомом языке. Он поднял руки и медленно пошел к ним. Так закончилась для него война, не начинаясь. И вот однажды, проезжая те места, мимо огромных полей, я вглядывался вдаль, в сырую дымку, в мелкий дождь, силясь разглядеть одинокую фигурку моего отца, медленно бредущего по полю с поднятыми руками навстречу неизвестности. Мне показалось, что это поле, которое мы проезжали,

именно то, где это случилось. Я вышел из автобуса и побрел по колено в мокрой траве в сторону леса. Влажный туман окутывал мое тело, перенося в прошлое. Этой земле, траве и влаге было все равно, кто находится здесь и сейчас. Может, это был я, или мой отец. Время остановилось и понеслось вспять. Все вокруг обернулось бесконечностью. Мой путь по этому полю стал вечным возвращением, символом пути и памяти. Когда я увидел туманные очертания деревьев вдали, то ощутил тот самый страх, который испытывал мой отец, когда увидел темные деревья и немецких солдат с оружием, направленным в его сторону. На какое-то время я стал своим отцом, потеряв себя, как теряет свое обозначение человек, оказавшийся в глухой степи, на пустырях, в лесу, без дороги. Все осталось только в памяти, но и она уже не нужна в этих местах, а есть только твое пустое тело, невесомое, как стебель сухой кукурузы, и почти незаметная тропинка, ведущая куда-то в туман. Наверное, ожидание смерти сродни ходьбе по такой дороге. На черно-белой фотографии виден человек с поднятыми руками. Он приходит к нам без оружия, без нажитого скарба, потерявший все, один как перст. Невозможно различить его лица. Приближаясь к нему, мы все равно не можем понять, кто же это. Он так далек, что, кажется, сейчас он растворится в тумане, исчезнет как дым. Он – ​это я, мой отец, твой отец, ты сам, стоящий в поле, между землей и небом, в пустоте, как частичка немой вечности, сама вечность… Текст: Леонид Тишков

ЛЕОНИД ТИШКОВ

8

УМАНЬ

Бумага, тушь, гуашь, 4 части, 260х80 см каждая, 2015 Собственность автора

Совсем недавно, готовясь очередной раз показать свою работу «В поле моего отца», я решил проверить, где точно находится то поле, на котором мой отец попал в плен и вдруг наткнулся в Интернете на справку НКВД, касающуюся военной судьбы моего отца. В ней было указано, что командир взвода политрук Александр Иванович Тишков, 1912 г. р. попал в немецкий плен 10 августа 1941 года у села Подвысокое. И тогда я узнал, что это то самое место в Кировоградской области, вошедшее в историю как Уманский котел, в котором были окружены 6-я, 12-я и 26-я армии Южного и Юго-Западного фронта, погибли десятки тысяч и сотни тысяч были пленены наступающими немецкими войсками. Эта трагедия была скрыта от советского народа, все, кто выжил в этом аду, вернулись из плена и были обязаны не распространяться о тех событиях. Из-за ошибок командующего Южным фронтом армии оказались в двойном кольце немецких дивизий. Командование армий пыталось вырваться из окружения на танках, а весь средний, младший командный состав и солдаты были оставлены в кольце врага. Окружение началось 1 августа, мой отец попал

в плен 10 августа, значит, в течение 10 дней он со своим взводом и тремя пушками пытался обороняться и прорвать окружение, потом они скрывались в Зеленой браме, обширной дубовой роще, куда были загнаны остатки советских армий, а после, когда кончились боеприпасы, еда и вода, они выходили из леса в поля, уничтожив оружие, технику и документы, сорвав отличительные знаки, пытались пройти через немецкие кордоны в тыл, но тыла не было, везде были враги. Я стал воссоздавать по скудным воспоминаниям, оставленным участниками тех событий, путь моего отца. Он выглядел все трагичнее и трагичнее, по мере того, как я узнавал детали. Отец был политруком, командиром взвода, на фотографии у него три «кубаря» на петлице и вверху звезда и, кажется, пушки крест на крест. Вот что пишет поэт Долматовский, бывший в этом котле. «Стрелялись политработники, командиры соединений, особисты НКВД. Стрелялись за столом, не видя в глаза врага. Мне говорили о таком массовом самоубийстве: начальник особого отдела НКВД 6-й или 12-й армии выстроил своих подчиненных и по взаимной договоренности расстрелял их всех из автомата, а потом и себе пустил пулю в лоб. Откуда это шло? Оказывается, из нашего политического «верха». Оттуда нам внушали, что в критическую минуту лучше застрелиться, чем попасть в плен. По возвращении из плена мне ставилось в вину, почему я не застрелился. И не только мне. В этом обвиняли всех членов партии, попавших в плен». Отец действительно долгое время после окончания войны не был признан ветераном, его не звали на парад в День Победы. Я помню, что только в начале 60-х годов он получил первую памятную медаль за победу над Германией, это было огромное счастье для него. Окруженные войска бились отчаянно, 22 дивизии вермахта были задействованы в Уманской операции, блицкриг был сорван. Вот что пишет А. А. Бережной, военный историк. «5 августа 6-я и 12-я армии оказались в окружении в районе размером 20х20 км. Отдельные группы и отряды стремятся пробиваться в различных направлениях, зачастую идут в штыковые атаки. Бои идут непрерывно, гибнут целыми полками. В ночь на 6 августа готовится прорыв всеми силами из района юго-восточной опушки Зеленой брамы в направлении на Первомайск. Участники прорыва: два танка Т‑34, несколько бронемашин, несколько автомобилей с ранеными и пехотой, пешая пехота. Впереди колонны были поставлены гусеничные тягачи и трактора, чтобы имитировать звуки лязга гусениц танков. Созданы три заслона для обеспечения прорыва колонны. Противник, считая, что движутся колонны танков, начал разбегаться. Но с наступлением рассвета поняв, что никаких танков нет, обрушил по колонне ураганный артиллерийский огонь. Авиация наносила непрерывные удары по колонне, растянувшейся на 10 км. Подбит танк командующего 6-й армией генерал-лейтенанта Музыченко. Генерал ранен. Его блокировали в танке и взяли в плен. Командующего 12-й армией генерал-майора Понеделина раненого свалили в рукопашной. Очаговый бой в открытой степи длился до полудня, пока не иссякли силы. Сражающиеся отряды сборные – ​из различных частей и родов войск. Оружие – ​ штыки, да еще кое-где гранаты. Все стали пехотой. Убитые, раненые, пленные – ​вот результат этого боя. Но разрозненные группы в Зеленой браме продолжают сражаться. Командир 8-го стрелкового корпуса генерал-майор Снегов М. Г. тяжело

ранен и взят в плен; командир 13-го стрелкового корпуса генерал-майор Кирилов Н. К. контужен и взят в плен. В ночь на 7 августа была предпринята еще одна, последняя попытка вырваться из окружения. Удалось прорвать боевые порядки врага. Но противник выдвинул к месту прорыва часть сил. Днем 7 августа все было кончено. 8 августа еще идут тяжелые очаговые бои по всей округе Зеленой брамы. Командир 10-й танковой дивизии генерал – ​майор Огурцов П. Я. создал конный отряд и повел в бой. В этом бою он и Е. Долматовский были взяты в плен. 9 августа бой продолжается не за выход из окружения, а за то, чтобы подороже отдать свои жизни. Вступил в силу неписаный закон войны: умирая – ​убивай. Сжигается при помощи соломы оставшаяся техника. Закапываются документы, знамена, другое имущество. Уже не существует группы генерала Огурцова. Убит командир 15-й механизированной дивизии генерал-майор Белов Н. Н. Группами по несколько человек, по трое, по двое, по одному солдаты и офицеры пытаются выйти из окружения. Мой отец был там, среди них, сражался до конца. 10 августа мой отец попадает в плен, 12 августа село Подвысокое было занято немецкими войсками.

11 августа. Захваченные в плен наши товарищи томятся в загонах, конюшнях, скотных дворах. Постепенно их сгоняют в Умань – ​страшное место, получившее название Уманская яма». Некий немецкий автор по фамилии Штеец в книге «Горные егеря под Уманью» писал: «Перед победителями предстала ужасная картина. На улицах Подвысокого, возле леса сотни уничтоженных русских. Расстрелянные танки, грузовики, повоз-

ки. Трупы экипажей лежат между обломками. У подъезда к Подвысокому встретил пленных. Колонна по плоской равнине тянулась от горизонта до горизонта. Они идут по шесть-восемь человек рядами в колонне длиной около 10 километров. На поле битвы насчитали около 18 тысяч погибших русских. Более 400 орудий всех видов, 4700 средств передвижения, 3800 лошадей. Около 60 тысяч пленных скопилось в гигантском лагере 49-го горнострелкового корпуса». Оторванные от своих частей, брошенные командованием, голодные и зачастую раненые люди бросали оружие и поднимали руки вверх. Отовсюду: с сел, дубрав, глубоких оврагов и неубранных полей – ​медленно выходили небольшие группы и брели к проселочным дорогам. Среди них шел и мой отец. Долматовский: «Захваченные в плен наши товарищи томятся в загонах, в колхозных конюшнях, на скотных дворах. Постепенно свою добычу – ​раненых и обессиленных бойцов – ​конвойные команды гонят в Умань, в то страшное место, которое останется в истории под именем Уманской ямы». В воздухе стоял смрад, с полей ветер приносил запах смерти. «Гора трупов», – ​ казалось бы, чисто литературное выражение, постепенно превратившееся в штамп, – ​ писал Долматовский. – ​Но вокруг Зеленой брамы, на берегах Ятрани и Синюхи действительно выросли если не горы, но холмы трупов. Для сбора погибших советских военнослужащих немцы и местные полицаи сгоняли женщин с грубыми домоткаными ряднами. Трупы не считали, не опознавали, а сбрасывали в воронки от разрывов бомб и снарядов или в окопы и равняли их с землей».

28 августа в расположение штаба группы армий «Юг» у села Легезино вблизи Умани прилетел Гитлер вместе с итальянским диктатором Муссолини. Якобы после этого Гитлер приказал отпустить из плена жителей уже оккупированных территорий Украины и Белоруссии. Тогда некоторые попавшие в Уманскую яму назвались украинцами или белорусами и были отпущены на свободу. Другие десятки тысяч советских бойцов и командиров, взятых в плен в Подвысоком и Зеленой браме, остались в Уманской яме, где их ждали муки, голод, жажда, унижение и смерть. Возвратившийся после войны из плена красноармеец А. Ф. Шестаков рассказывает: «После пленения немцы угнали нас в Умань, где поместили в ямы за городом. Ямы не были огорожены проволокой, но охранялись немецкими часовыми. В начале 1943 года выживших в Уманском лагере пленных перевели в шталаг № 318». Среди первых пленных, заполнивших Уманскую яму, оказался командир хозяйственного взвода лейтенант В. М. Мищенко: «…Сверху я хорошо видел эту яму еще пустой. Ни крова, ни пищи, ни воды. Солнце нещадно палит. В западном углу полуподвального карьера находилась лужа буро-зеленой с мазутом воды. Мы кинулись к ней, черпали эту жижу пилотками, ржавыми консервными банками, просто ладонями и жадно пили. Еще запомнились мне две лошади, привязанные к столбам. Через пять минут от этих лошадей ничего не осталось». Воспоминания А. Колесникова, бойца 21 кавполка НКВД: «Вот и Умань. Нас загнали в глубокую яму, из которой кирпичный завод брал глину. Яма была метров 7 глубиной метров, 300 шириной и около одного километра в длину. Нас не кормили, воды не давали. Все лужи повыпивали, начали есть глину. Потом эта глина в желудке сбивалась в комок, и человек умирал в тяжелых муках.

Однажды прошел холодный дождь. Все начали вырывать в стенах небольшие ямки, чтобы согреться. Но потом все это обвалилось, и кто не успел выбраться из своего укрытия, того ждала страшная смерть». Из книги Кристиана Штрайта «Вермахт и советские военнопленные в 1941– 1945 гг.»: «В ходе боёв на окружение в районе Умани (начало августа 1941 г.) 17-я армия оборудовала два армейских пункта сбора военнопленных, создав ограниченные запасы продуктов «за счёт сбора трофейных запасов и выдачи малоценного продовольствия с армейских складов». Первая танковая группа и дивизии направляли теперь без предварительного уведомления большую массу пленных в Умань на 16-й пункт сбора, где к 10 августа 1941 г. скопилось 50 000, а к 12 августа – ​60000–70000 пленных. И, хотя продовольствие на пункте имелось, пищу готовить не могли из-за отсутствия полевых кухонь; воды также не было. Поскольку материалы следовало экономить, был отдан общий приказ, чтобы армейские пункты сбора пленных и пересыльные лагеря работали только с трофейными кухнями; здесь, как и в большинстве других случаев, пленные «прибыли в лагерь не то что без полевой кухни, но и почти исключительно без какой-либо посуды». Соответствующие приказы войскам направлять пленных обязательно с этими предметами «войска опять-таки оставляли без внимания». 13 августа пленные впервые получили питание, после того как был подавлен бунт путём расстрела «зачинщиков»… Из воспоминаний Сергея Чеканова из села Новое Тарбеево, Мичуринского района. «На земле валялись опухшие с пересохшими губами люди, просили воды. По лагерю ходили санитары с носилками и подбирали умерших. Рядом с лагерем была яма, из которой местные жители брали глину. На дне ямы осталась грязная вонючая вода от давних дождей. Нас погнали туда. Скоро эта жидкость была выпита. Ночевали тоже здесь, на дне ямы. Утром на край ямы подводили лошадей, стреляли. Пленные, кто в чём мог, варили конину. Дня через три дно ямы было усыпано мертвецами, их никто не убирал». Я нашел фотографию этого лагеря. Несметное количество людей (в докладах немецкого командования фигурировала цифра 103 тысячи советских пленных) скученное, спрессованное в глиняном карьере недалеко от Умани, серая безликая масса без конца и края, снятая немецким фотографом с немым безразличием, как пейзаж. На ней написано: «Негатив № 1. 13/22. Умань, Украина, страна – ​Россия. Дата съемки 14 августа 1941 г. 50 тыс. русских собрано в лагере военнослужащих в Умани». Я всматриваюсь в эту фотографию, увеличиваю на экране компьютера каждого человека, пытаюсь разглядеть лицо, вдруг я увижу своего отца среди пленных, я наверняка узнаю его, я видел его фотографии в военной форме еще до войны, но нет, это другие люди, его никак не могу найти. Я хочу разыскать этот негатив и увеличить фотографию до такой степени, чтобы люди на нем стали в рост наш, чтобы этот документ вырос до небес, окружил меня, и я бы оказался внутри него. И тогда я бы ходил от человека к человеку, заглядывал бы им в лицо и нашел бы своего отца, но вряд ли смог бы ему помочь и забрать его оттуда. Он так и остался в этой Уманской яме, даже после того, как его увели в концлагеря Германии, где в 1945-м его освободили американцы, и он вернулся домой после тюрьмы НКВД, где проходил «фильтрацию». Он работал всю свою послевоенную жизнь в школе учителем географии и физкультуры, не восстановился в партии, никогда не был почетным ветераном, он жил скром-

но, родил с матерью, тоже учительницей, троих сыновей, и умер от инфаркта, прожив 70 лет. На вопросы о войне он старался не отвечать, ничего не рассказывал, но его глаза темнели, как будто тени падали на его лицо. Теперь я понимаю, что это были тени Уманской ямы, призраки неволи и вечное присутствие страха и боли, долгое ожидание смерти, которая была всегда рядом. И эти тени преследуют и меня, ведь я сын своего отца, я всегда знал, что что-то не в порядке со мной, что-то прячется неявленное внутри моей памяти. Думаю, это было то, от чего берег меня мой отец, не рассказывая нам все ужасы, которые настигли его во время войны, – ​что ворошить былое, угли еще тлеют под золой. Видимо, это все передается с кровью. Вот я, уже рожденный после войны, через семь лет после возвращения отца, все продолжаю нести эту страшную ношу памяти, ношу своего отца через его поле, хотя руки мои, вздернутые к небу, пусты, только я немного сутулюсь, как будто что-то висит у меня за спиной. Текст: Леонид Тишков

9•10•11•14

ХАИМ СОКОЛ

REIN UND ZEIT

Инсталляция (видео-поэма, керамический кролик – ​подставка под туалетный ёрш, книги из половых тряпок), размеры варьируются, 2011 Собственность автора

ЧИСТО

(CLEAN HANDS SAVE LIVES/ ЧИСТЫЕ РУКИ СПАСАЮТ ЖИЗНЬ) Слайд-шоу, 5’5”, 2011 Собственность автора

ДЕЗИНФЕКЦИЯ Неон, 150х20 см, 2011 Собственность автора

БЕШЕНСТВО 1 Объект, 30 см, папье-маше, мех, солдатики, 2010 Собственность автора

У войны есть форма. Это столкновение армий, противостояние экономик, это смерть, страдания, пот, кровь, грязь, это героизм и трусость, боль и ужас. У войны есть содержание. Это то, во имя чего люди готовы умирать и что не менее важно, во имя чего они-мы готовы убивать. Иными словами, это ценности, с которыми у разных людей связано представление о счастье. Война – ​это всегда борьба за счастье. Конечно, механически разделить форму и содержание невозможно. Но, к сожалению, наша память склонна в большей степени удерживать формальную сторону событий. История предстает перед нами в виде цифр, фактов, дат, описания технологий. Или как панорама человеческих судеб, эмоций, страданий, любви, ненависти. В любом случае война воспринимается как нечто завершенное, фиксированное и удаленное во времени. История становится мифом. А победа или поражение сами по себе превращаются в ценности, на основе которых зарождаются национальная гордость и ресентимент. Они в свою очередь становятся содержанием следующих войн. Печальная правда любой войны, однако, заключается в том, что на уровне содержания она продолжается еще очень долгое время после формального прекращения военных действий. Особенно Вторая Мировая, как наиболее близкая к нам по времени. Прежде всего война живет в языке, а значит, в способе описания и структурирования мира. Свою задачу, как художника, я вижу в обнаружении тех ключевых понятий, который складываются в содержание войны. Одним из таких понятий является «чистота», которой я посвятил серию работ. Чистота – ​понятие с одной стороны чрезвычайно телесное. Поддерживая чистоту, мы боремся со энтропией, а значит, со смертью. Поэтому одним из способов низвести человека до животного состояния в нацистских концлагерях было предельное ограничение возможности соблюдать личную гигиену. Примо Леви в своей книге об Освенциме «Человек ли это?» пишет о том особом запахе бесконечно долго немытого тела и нестиранной одежды, который источали все заключенные. Поэтому во время экскурсии в бывший лагерь для военнопленных Маутхаузен в Австрии меня так поразила надпись «Desinfection» на дверях душевой. Поразила, увы, не сама по себе, а той тщательностью и даже изяществом, с которыми были выведены буквы. Слова «дезинфекция, дератизация, дезинсекция» стали синонимами-эвфемизмами истребления людей. Это укоренилось в языке и стало общим местом культуры. Поэтому я воспроизвожу ту надпись в неоне. Как рекламный слоган.

С другой стороны, испокон веков в западной культуре чистота принадлежала не столько и не только к семантическому полю гигиены и медицины, сколько к сфере духовной. Чистота неизменно ассоциируется с непорочностью, верой, с кровью, традицией, высокой культурой, с красотой, а позднее с порядком. Ей традиционно соответствует белый цвет. Чистота противопоставляется грязи, греху, пороку, кровосмешению, хаосу, темным силам и черному цвету. По сей день люди готовы убивать за чистоту крови, расы, нации. Об этом моя работа «Чисто (Clean hands save life)». В итоге чистота телесная и духовная слились в единое целое в тот момент, когда душевая стала газовой камерой. Но как после этого сегодня произносить без содрогания слово «чисто»? Язык безнадежно дискредитирован. Язык вообще, не только немецкий. В русском языке словами «белый вагон» обозначили массовую погромную антимигрантскую акцию, а «чистый город» – ​название серии рейдов в Москве по «выкуриванию» мигрантов из подвалов и нелегальных квартир. Об этом моя поэма «Rein und Zeit» на немецком языке, составленная из выражений со словом «чисто». Итак, история войны не закончена. Она продолжается в нас, в нашем языке, в нашей повседневности. Ангел истории пишет ее на грязных половых тряпках. Эта летопись насчитывает уже многие тома. Но это лишь краткое содержание. Текст: Хаим Сокол

REIN UND ZEIT

ЧИСТОТА И ВРЕМЯ

ein reiner Himmel eine reine Quelle reine Wäsche reine Wolle

Ясное небо Чистый источник Чистые белье Натуральная шерсть

etw. rein machen etw. rein halten die Tafel rein wischen eine reine Aussprache

Вычистить Содержать в чистоте Стирать с доски Чистое произношение

ein reines Blau [Rot] ein reines Deutsch sprechen der reine Gewinn reines Gold [Silber]

Ярко-синий (красный) цвет Чисто говорить на немецком Чистая прибыль Чистое золото (серебро)

reines Wasser von reinem [reinstem] Wasser chemisch rein rein von Schlacke

Чистая вода Чистой воды (о драгоценном камне) Химически чистый Свободный от шлака

ein reines Gewissen haben eine reine Jungfrau

Иметь чистую совесть Непорочная дева

reine Tiere eine reine Weste haben

Чистые животные (библ.) Быть невинным (приличным)

ein reines Wollen er war rein von aller Schuld sich rein waschen sich rein und züchtig halten

Благородное желание Он был совершенно невиновен Обелить себя Вести себя скромно и целомудренно

etw. aus reiner Dummheit tun das ist reiner Unsinn die reine Wahrheit es ist ein reines Wunder

Делать что-то. просто по глупости Это сущий вздор Сущая правда Это просто чудо

mit etw. (D) im reinen sein mit j-m im reinen sein der Mond leuchtete hell und rein mit j-m ins reine kommen

Закончить дела с чем-либо Достичь согласия с кем-либо Луна излучала чистый и ясный свет Раскусить кого-либо

mit sich selbst nicht im reinen sein etw. ins reine bringen ins reine schreiben rein singen

Не понимать самого себя Выяснить что-либо Писать набело Петь чистым голосом

rein nichts es ist rein aus damit es ist mir rein unmöglich alles rein aufessen

Ровным счетом ничего С этим раз и навсегда покончено Это для меня совершенно невозможно Съесть все дочиста

eine rein persönliche Angelegenheit reine Luft das hab’ ich rein vergessen das ist rein aus der Luft gegriffen

Сугубо личное дело Свежий воздух Я это начисто забыл Это просто взято с потолка

ЮРИЙ ВАСИЛЬЕВ

12

RUSSIAN RED. ПОПЫТКА РЕКОНСТРУКЦИИ

Инсталляция, 2015 Собственность автора

Через осколок красного стекла человек прицельно смотрит сквозь традиционный русский пейзаж: на лице застывает маска первобытного ужаса, белоснежная рябь наливается кровью, в мерцании послеобразов симулируется драматургия театра военных действий. Динамика наступления и отступления взгляда рождается из статичности наблюдения, на разрезе стекла, одновременно проецирующего цвет и стягивающего его на поверхности, подобно представлениям средневековых ученых, веривших, что телескоп очищает небосвод от скверны. Работа является частью продолжающегося проекта «Русский красный», начатого Юрием Васильевым в 2001 году. Художник превращает красный цвет в метафору, отсылающую к коллизиям ХХ века, когда драматизм интонаций красного, как символа жизни и смерти, сменил вектор концентрации от красного «красивого» (Красная площадь) и цвета жизни, жертвенности и героизма (древнерусская иконопись), к знаку трагических предзнаменований («Красный квадрат» К. Малевича), революционных настроений и преобразований (русский конструктивизм), впоследствии идеологически окрашенному 70-летней эпохой построения коммунизма. В «русском красном» Юрий Васильев соединяет всю сложность противоречий многополярного мира и человеческого духа через крах тоталитарных утопий, потерю ориентиров и трудность обретения новой идентичности.

НАТАЛЬЯ ЗИНЦОВА

13

МОЯ ОБОРОНА

Инсталляция, 2013–2015 Собственность автора

«Не знаю, во что сейчас играют дети, а мы играли в войну. У тех, кто родился в 70-е, война, как ни странно, прочно живет в подсознании. Наше патриотическое воспитание было основано на идее жертвенного подвига, на формуле «умереть за Родину». И мне даже кажется, что мы все и умерли за Родину – ​тогда же, в детстве, но только в своих фантазиях, в своем воображении. Сейчас это чувство невозможно переживать так, как тогда – ​как готовность и мечту о великой жертве. Оно трансформировалось во что-то другое – ​не только и не столько в ностальгию. Скорее в жалость к тем нам, которых не стало, в тоску по утрате собственной невинности, детской способности верить в идеал. Моя линия обороны проходит где-то между абсолютной верой ребенка и опытом взрослого. Я хочу сохранить то детское чувство. И считаю необходимым защищать его внутри себя. Оловянный солдатик в моих работах – ​как рядовой этого сопротивления. Как воплощение идеи стойкости, верности и прямоты». Текст: Наталья Зинцова

Б И О Г РА Ф И И Х УД О Ж Н И К О В ХУБЕРТ ЧЕРЕПОК Родился в 1973 году в Слубице (Польша). Выпускник Колледжа изящных искусств Антония Кенара (Закопане, Польша, 1993). Магистр изящных искусств Академии изящных искусств (Познань, Польша, 1999) по специальности «скульптура и рисунок». Участник исследовательской программы Национальной академии изящных искусств (Осло, Норвегия, 2001). В 2000–2002 годах вместе с варшавским художником Збигневом Рогальским составлял художественный дуэт «Магистры» (Magisters). Исследователь в отделении изящных искусств Академии Ван Эйка в (Маастрихт, Нидерланды, 2002–2003), затем обучался в Высшем институте изящных искусств Фландерса (Антверпен, Бельгия, 2004–2005). С 2006 года – ​ лектор на факультете мультимедийных коммуникаций в Академии изящных искусств в Познани (Польша), где в 2010 году получил степень доктора искусств. Участвовал в различных групповых и персональных выставках, включая «Haunebu» в галерее Żak | Branicka (Берлин, Германия, 2008), «Devil’s Island» (Остров дьявола) в центре современного искусства La Criée (Ренн, Франция, 2009) и «History and Utopia» (История и утопия) в галерее Arsenał (Белосток, Польша, 2013). Живёт и работает во Вроцлаве (Польша).

МАРИНА ФОМЕНКО Живет и работает в Москве. Медиахудожник, куратор. Окончила Московский технический университет связи и информатики, Школу современного искусства «Свободные мастерские». Директор и организатор Международного фестиваля видеоарта «Сейчас&Потом». Автор курса «Видеоарт и традиции» (школа «Свободные мастерские»). Работает преимущественно в жанре видео и инсталляции. Персональные выставки состоялись в Москве и Самаре (2007, 2010, 2012). С 2004 года принимает участие в выставках и фестивалях в России и за рубежом, в том числе: The Wanderer Above the Mist, Theater of Neos Kosmos, (Афины, Греция, 2014), «Одиннадцать русских художников в Маглехеме» (Швеция; «Видеоарт из России», Seika University, Киото, Япония; 5-я Московская биеннале современного искусства (2013), 3-я Московская биеннале современного искусства (2009), 13-й Медиабиеннале WRO в Польше (2009), 1-я Южно-российская биеннале современного искусства (2010). Участвовала в арт-резиденциях: ONDATRE (Мексика, 2012), музей Упернавик (Гренландия, 2009). В 2010 и 2011 годах вошла в лонг-лист премии Кандинского в номинации «Медиа-арт». Номинант One Minutes Award (Нидерланды, 2012). Основными темами работ художницы являются память и время, трансформация реальности и игры, включая игру со зрителями – ​интерактивность. В своих работах Марина Фоменко часто использует артефакты, попавшие из прошлого в настоящее:

найденный/существующий видеоматериал и художественные произведения, найденные объекты и мусор. Как куратор занимается исследованием видеоарта.

МИРОСЛАВ БАЛКА Родился в 1958 году в Варшаве (Польша). Один из самых известных в мире польских художников. Скульптор, автор масштабных инсталляций, работающий также в сфере экспериментального видео и рисунка. В 1985 году окончил Академию Изящных искусств в Варшаве, где с 2011 года руководит студией пространственных искусств на факультете медиа. Обладатель стипендии Миса ван дер Роэ (Крефельд). Член Академии искусств (Берлин). Живет и работает в Варшаве и Отвоцке. Работы художника были представлены на крупнейших международных выставках, таких как: Documenta (Кассель, 1992), Венецианская биеннале (1990, 1993, 2003, 2005, 2013), The Carnegie International (Питтсбург, 1995), Биеннале в Сан-Паулу (1998), Ливерпульская биеннале (1999), Сиднейская биеннале (1992, 2006), Биеннале Санта Фе (2006). В 2009 году представил специальный проект «How It Is» («Как есть») в рамках Unilever Series в турбинном зале Tate Modern (Лондон). Автор памятника жертвам катастрофы на пароме «Эстония» в Стокгольме (1997). Ключевые темы искусства Мирослава Балки – ​экзистенциальные вопросы человеческого бытия, которые он затрагивает в ранних работах через исследование личного опыта, в дальнейшем рассматриваемого как часть опыта общечеловеческого. Художник поднимает вопросы ответственности каждого человека за других и связанные с ними проблемы памяти. Одно из главных посланий Балки – ​«прошлое – ​ часть настоящего», поэтому в центре внимания художника в 2000-е годы оказываются темы, связанные с Холокостом.

ЙОХЕН ГЕРЦ Родился в 1940 году в Берлине (Германия). Художник, автор получивших широкое международное признание монументов против нацизма. Живет и работает в Ирландии. Изучал немецкую и английскую филологию, археологию, древнюю историю. Занимался журналистикой, работая иностранным корреспондентом, дебютировал как поэт-конкретист. С конца 1960-х годов выступает как представитель концептуального искусства. С 1967 года начинает создавать художественные работы в публичных пространствах. Член Берлинской академии искусств (1994), почетный председатель Художественной академии Брауншвейга Обладатель премии Роланда за искусство в общественном пространстве (1990), Премии немецкой критики (1996), премии Петера Вайса (Бремен, 1996), ордена «За заслуги» (Франция, 1996), обладатель первой премии фонда Гельмута Крафта (1999) и др. Работы художника имеют широкое международное признание. В 2010 году ряд произведений и документация основных проектов Йохена Герца были представлены на выставке «Место памяти» в ГЦСИ в Москве. Как художник обращается к скульптуре, фотографии, видео, инсталляциям, перформансу. Его принципиальный подход – ​работа по собственной инициативе,

а не на заказ, вовлечение людей в искусство не в качестве зрителей, а как соучастников, ответственных за сделанное, включение времени в структуру произведения, так что произведение переживает постоянные перемены. К наиболее известным работам художника относятся Монумент против нацизма (Гамбург, начат в 1986), монумент против расизма «Площадь невидимого памятника» (Саарбрюккен, начат в 1990), Живой монумент в Бироне (1996), автор более 40 масштабных паблик-арт проектов в Германии и Париже.

ЛЕОНИД ТИШКОВ Родился в 1953 году в г. Нижние Серги (Россия). Художник, куратор. Живет и работает в Москве. В 1979 окончил Первый медицинский институт им. А. М. Сеченова, c 1982 года является членом Союза журналистов, а c 1986 года – ​членом Союза художников. Организатор симуляционного издательства «Даблус» (1990), куратор множества выставок «Книга Художника» в России и за рубежом. Автор нескольких пьес, одна из которых («Даблоиды») была поставлена в США (1994, 1995) и Швеции (1998). Выставляется с 1989 года. Персональные выставки проходили в Государственном Центре современного искусства, Московском музее современного искусства, московских галереях «Крокин» и др., а также в музеях в Екатеринбурге, Челябинске, Новосибирске, Красноярске, Ярославле, США, Германии, Швеции, Венесуэле. Работы находятся в собраниях Государственной Третьяковской галереи, Государственного центра современного искусства, Московского музея современного искусства, Nasher Museum (США), Музея изобразительных искусств СевероЗападного университета (Чикаго), Музее современного искусства (Нью-Йорк), Центре современного искусства «Замок Уяздовский» (Варшава), Центре современного искусства Луиджи Печчи (Прато, Италия) и др. Участник многих международных и групповых выставок: «Победа как новый эпос», галерея «Крокин» и Российская Академия художеств (Москва, 2015), «Республика луны», Bargehouse (Лондон, 2013), «Россия XXI. Современная российская скульптура», Музей Билден-ан-Зее, Гаага (Нидерланды, 2013), 3-я Московская биеннале современного искусства (2009), The Fabric of Myth, Compton Verney Gallery, (Великобритания, 2008), Сингапурская биеннале (2008), «Русские мечты…», Басс музей (США, 2008), «Прогрессивная ностальгия», Центр современного искусства Луиджи Печчи (Италия, 2007) и др. В 2015 году реализовал масштабный персональный проект «Взгляни на дом свой», представленный в Екатеринбургском и Нижнетагильском музеях изобразительных искусств, а также в Красноярском музейном центре. Автор серии книг «Коллекция существ Леонида Тишкова» – ​«Водолазы» (3 тома), «Даблоиды», «Частная луна», «Как стать гениальным художником, не имея ни капли таланта» (2004–2008) и многих других. Основная тема искусства Леонида Тишкова – ​личный опыт, объединение фольклора и семейных воспоминаний, сюрреалистических образов, а также романтическое видение, объединенное русской сказовой традицией. Обычно экспозиции художника состоят из инсталляций, живописи, альбомов, книг, видео, фотографий и театраль-

ных перформансов. Леонид Тишков – ​неоромантик постиндустриального общества, использующий в своем творчестве опыт московского концептуализма, но преодолевающий ироническую деконструкцию через новую искренность и поэзию.

ХАИМ СОКОЛ Родился в 1973 году в Архангельске (Россия). Художник, скульптор, автор инсталляций, перформансов, текстов. В 1991 году эмигрировал в Израиль. В 1996 году окончил Еврейский университет в Иерусалиме, где в 2004 году получил степень магистра. С 2006 по 2007 год учился в Институте проблем современного искусства (Москва). Жил и выставлялся в арт-сквоте в Хохловом переулке. С 2007 года живет и работает в Москве и Иерусалиме. Преподает в Школе фотографии и мультимедиа им. Родченко. Участник многих международных выставок, в том числе основного проекта 3-й Московской биеннале современного искусства (2009), II Биеннале современного искусства в Салониках, Греция (2009), IX Красноярской музейной биеннале (2011), «Россия XXI. Современная российская скульптура» в Музее Билден-ан-Зее, Нидерланды (2013), «Говорят, там где-то ты найдешь свое счастье», Центр визуальной культуры, Киев (2015) и других. Автор персональных проектов «Мертвые письма» (галерея «Триумф», Москва, 2010), «Натуральный обмен», (ЦТИ «Фабрика», Москва, 2011), «Спартак. Times New Roman» (ЦТИ «Фабрика», Москва, 2014) и других. Хаим Сокол работает с темами времени, памяти, отчуждения, поднимает вопросы «актуализации истории». В практике художника сосуществуют найденные в заброшенных архивах письма и фотографии, бумаги, заимствованные из реальности бытовые предметы и создаваемые на их основе «объекты-воспоминания», в последнее время все более значимое место занимаю основанные на перформансах видеофильмы.

ЮРИЙ ВАСИЛЬЕВ Родился в 1950 году в Кингисеппе (Россия). Заслуженный художник России. Живет и работает в Калининграде. В 1974 году окончил Ленинградское художественное училище им. В. А. Серова. С 2001 года реализует авторский проект «Russian Red» (видео, фото, перформанс, инсталляция), который был представлен на более 50 российских и международных выставках в России, Германии, Австрии, США, Финляндии, Дании, Исландии, Норвегии, Швеции, Польши, Бельгии, в т. ч. Davaj Davaj, Германия – ​Австрия (2002); «За красным горизонтом», Польша – ​Россия (2004); Brusland.

Brussie. Brussia, Брюссель, Бельгия (2005); ARS‑06, KIASMА, Финляндия (2006); Art Index, Рига, Латвия (2008); «Красный – ​Красный», Уральская индустриальная биеннале современного искусства, Екатеринбург, (2010), Russia Next Door, Ольштын, Польша (2011); «Анклав», Россия–Польша (2011); «Lost in Transformation. Российский видео арт», Киль, Германия (2012); «Соло и хор», De Hallen Haarlem, Голландия (2013). Гран-При международного жюри «Медиа форума» 25 московского международного кинофестиваля, Россия (2003).

НАТАЛЬЯ ЗИНЦОВА Родилась в 1971 году в Москве (Россия). Художник. Окончила Российскую академию театрального искусства – ​ГИТИС по специальности «режиссер» (1995), Московский государственный университет печати по специальности «художник-график» (2003), Институт проблем современного искусства (2007). Работает и участвует в выставках с 2005 года. В 2009 посетила арт-резиденцию Centraltrack, UTD Dallas (Техас). Живет и работает в Москве. Сотрудничает с «Галереей 21». Персональные выставки состоялись в Москве, Санкт-Петербурге и Перми. Принимала участие в выставках: «Музей современного искусства. Департамент труда и занятости», спецпроект в рамках Биеннале современного искусства (2013– 14), «Фабричные мастерские», ЦТИ Фабрика (2015), ПRОЕКТ_FАБRИКА, в рамках 4-й Московской биеннале современного искусства (Москва, 2011), «LABORATORIA. Опыт 1» в рамках 1‑й Московской международной биеннале молодого искусства «Стой! Кто идет?», «Духи места» (2007), «Общее чувство» в рамках ярмарки «Арт Москва» (2007), «Материя&Память», спецпроект 2‑й Московской биеннале современного искусства (2007), «М’АРСово Поле» (2007), «Fwd: Re: форма?» в рамках ярмарки «Арт Москва» (2006), «Стой! Кто идет?» (2005), Фестиваль видеоарта «Пусто» (2005), X Московский Форум художественных инициатив (2005). Номинант Премии Кандинского (2012). В рамках сотрудничества с театром Танца Натальи Широковой работала над сценографией спектаклей: «Двери настежь» (2007), «Отъезд кукловода» (2006), «Тибюл ен Тибюл» (2005), «Наследники» (2004). Художница воспринимает искусство как принципиально-не-законченныйпроект, как процесс, непредсказуемый в своем завершении. Для нее характерно изучение существующего (ready made) предмета: «препарирование» вещи, когда в результате естественного хода исследования может возникнуть идея «надстройки» – ​сначала формальной, даже отчасти игровой, но – ​в случае удачного развития – ​ и смысловой тоже.