Othello e program

thello William Shakespeare

překlad do češtiny: Jiří Josek překlad do slovenštiny: Ľubomír Feldek režie: Rastislav Ballek dramaturgie: Martin Kubran scéna: Jozef Ciller kostýmy: Katarína Holková videoprojekce: Mária Rumanová hudba: Dano Heriban

Premiéra 25. dubna 2014 v Mahenově divadle

Christian Köhler: Othello

Osoby a obsazení: Benátský dóže: Vladimír Krátký Brabanzio, benátský senátor, Desdemonin otec: Jaroslav Kuneš Graziano, Brabanziův bratr: Ondřej Mikulášek Ludovico, Brabanziův příbuzný: Pavel Doucek Othello, maur, velitel benátského vojska: Robert Roth j.h.

Cassio, Othellův náměstek: Vratislav Běčák Jago, Othellův pobočník: Bedřich Výtisk Roderigo, benátský šlechtic: Michal Dalecký Montano, guvernér na Kypru: David Kaloč Desdemona, Othellova žena: Lucie Schneiderová Emilie, Jagova žena, Desdemonina komorná: Eva Novotná Bianca, Cassiova milenka: Magdaléna Tkačíková 3

Na inscenaci se podílejí: Inspice: Mariana Klimešová Nápověda: Máša Fitzová Vedoucí maskérka: Vlasta Žďárská Masky a účesy: Ludmila Mazánková, Miroslava Čiková, Drahomíra Lisická, Alice Slatinová Rekvizity: Simona Šreková, Alena Jílková, Iveta Ráboňová, Jitka Sedláková Vedoucí scénického provozu: Leo Mrázek Mistr jeviště: Boris Ráboň a zástupce jev. mistra Jakub Fabiánek Jevištní stavba: Pavel Doležal, Milan Drdůl, Josef Mička, Rudolf Hnilica, Jan Mrázek, Jan Gotwald, Martin Horák Mistr osvětlení: Karel Růžička Světla: Michael Kořínek, Jiří Šmirk, Jonáš Garaj Mistr zvuku: Petr Winkler Zvuk: Dušan Sedlařík, Pavel Vacek, Jan Špaček Vedoucí garderoby: Vladimíra Soumarová Garderoba: Věra Rašovská, Mira Horina, Vendula Cetlová, Helena Bojanovská, Renata Cénková, Jitka Sedláková Zbrojíř: Ivan Lisický

Správce budovy Mahenova divadla: Vlastimil Fabišík Inspektorka hlediště: Vlasta Hasoňová Provozně výrobní náměstek NDB: Jan Petr Vedoucí výroby: Jaroslav Peterka Dekorace, kostýmy a rekvizity vyrobily dílny Národního divadla Brno pod vedením: Michaela Savovová, Radka Uradníková, Alena Rubešová, Miluše Tóthová, Miroslava Dolívková, Pavol Suchý, Vladimír Gajdoš, René Šujan, Marta Kalvodová, Čestmír Knotek, Radomír Dvořák, Milan Janíček

Návrh kostýmu pro Benátského dóžete 4

5

aždý ví, kdo je Shakespeare, K jen zasvěcení vědí, jak málo toho o něm víme William Shakespeare (pokřtěn 26. dubna 1564 – zemřel 23. dubna 1616), anglický dramatik a básník, jehož dílo je uctíváno jako kánon evropského dramatu a vedle Danteho díla je považováno za střed kánonu západní literatury (Harold Bloom, Kánon západní literatury). Je považován za anglického národního básníka neboli barda. Dochovalo se jemu připsaných 37 divadelních her, 154 sonetů, dvě dlouhé epické básně a několik dalších děl. Jeho hry byly přeloženy do všech významnějších jazyků. Kromě tvorby dramat se věnoval i herectví.

William Shakespeare: Othello (jedno z prvních vydání ze 17. století) 6

William Shakespeare se narodil a vyrůstal v městečku Stratford nad Avonou. Byl synem Johna Shakespeara, úspěšného rukavičkáře a později i radního města Stratfordu, pocházejícího ze Snitterfieldu, a Mary Ardenové, dcery bohatého velkostatkáře. V matrice farního kostela ve Stratfordu nad Avonou je u středy 26. dubna 1564 záznam „Gulielmus, filius Johannes Shakspere“ – latinský jazyk se v té době užíval v oficiálních dokumentech a skutečně jím psalo a mluvilo mnoho městských občanů, úředně i běžně. Za jeho datum narození je některými autory považován 23. duben, den svatého Jiří, neboť bylo v té době zvykem křtít chlapce tři dny po jejich narození. Existují však spekulace, že se badatel z 18. sto7

letí, který toto datum uvedl jako první, mohl zmýlit. Shakespeare se narodil jako třetí dítě z osmi a byl nejstarším synem, který přežil do dospělosti. Ve Stratfordu bydlela rodina v Henley Street.

Přestože se z období Williamova dětství a mladosti nedochovaly žádné jiné záznamy, většina životopisců se domnívá, že Shakespeare navštěvoval ve svém rodném městě gymnázium (King Edward VI Grammar School), založené roku 1553. Za vlády královny Alžběty I. měla gymnázia různou kvalitu, ale osnovy v celé Anglii určoval zákon a školy měly poskytovat intenzivní výuku latiny a klasického umění.

Nevíme přesně, jak mladý Shakespeare získával sexuální zkušenosti, ale nepochybně přinášely ovoce dřív, než tehdy bylo pro mladé muže zvykem.

Většina se ženila až mezi dvaceti a třiceti. Shakespeare se oženil v osmnácti letech s šestadvacetiletou Anne Hathaway. Povolení k jejich sňatku vydal církevní soud diecéze ve Worcesteru dne 27. listopadu 1582. Obřad byl pravděpodobně připraven ve spěchu, protože kancléř diecéze povolil, aby se ohlášky četly pouze jednou namísto třikrát, jak bylo zvykem. Důvodem spěšné svatby mohlo být těhotenství Anne, neboť šest měsíců poté se narodila dcera Susanna, která byla pokřtěna 26. května 1583. Další dvě děti byly dvojčata, syn Hamnet a dcera Judith, které se narodily necelé dva roky poté a byly pokřtěny dne 2. února 1585. Hamnet však zemřel z neznámých příčin ve věku jedenácti let, což pravděpodobně poznamenalo Shakespearovu tvorbu. Hamnetův pohřeb se konal 11. srpna 1596.

Po narození dvojčat Hamneta a Judithy následuje období, ze kterého o Shakespearovi nemáme prakticky žádné ověřené informace. V literatu8

ře je toto období Shakespearova života mezi roky 1585 a 1592 označováno jako „ztracená léta“. Životopisci se snaží vysvětlit toto období mnoha spornými příběhy. Nicholas Rowe, první životopisec zabývající se Shakespearem, popsal někdy kolem roku 1708 stratfordskou pověst, podle které Shakespeare uprchl ze Stratfordu do Londýna, aby se vyhnul stíhání kvůli pytláctví. Podle jiného příběhu sepsaného v 18. století začal Shakespeare svou divadelní kariéru hlídáním koní návštěvníků londýnského divadla. John Aubrey tvrdil, že Shakespeare byl učitelem na venkově. Několik vědců ve 20. století přišlo s teorií, že Shakespeare mohl být zaměstnán jako učitel u Alexandra Hoghtona z Lancashiru, katolického statkáře, který jmenoval jistého „Williama Shakeshafte“ ve své závěti. Kromě pověstí shromážděných po jeho smrti však není žádný důkaz, který by tyto příběhy potvrzoval.

Divadlo

Shakespeare byl již za svého života významný dramatik a básník, byl tehdy údajně znám dokonce i na českém území. K prvnímu českému překladu (adaptaci) Shakespearova díla došlo v roce 1786 zásluhou Karla Ignáce Tháma, který přeložil Macbetha. Skutečnou světovou slávu získala jeho díla až v 18. století, také zásluhou francouzských, německých a italských překladů.

Není známo, kdy přesně se Shakespeare dostal do Londýna a kdy zde začala jeho divadelní kariéra. O jeho životě se dochovalo málo informa9

Robeson Hagen: Othello 10

cí a bylo vyřčeno mnoho spekulací, dokonce o skutečném autorství jeho her. Neví se ani, kdy přesně Shakespeare začal psát, ale dobové odkazy a záznamy vystoupení ukazují, že několik jeho her bylo na londýnské scéně od roku 1592. Tehdy se objevila kritika vyslovená dramatikem Robertem Greenem, která se nachází v tiskovině vydané po jeho smrti: „… there is an upstart Crow, beautified with our feathers, that with his Tiger’s heart wrapped in a Player’s hide, supposes he is as well able to bombast out a blank verse as the best of you: and being an absolute Johannes factotum, is in his own conceit the only shake-scene in a country.“ Literární badatelé se velmi liší v názorech, jaký byl přesný smysl znění Greenových slov, ale většina z nich se shoduje, že Greene vyčítal Shakespearovi snahu být považován za autora stejné úrovně jako spisovatelé s univerzitním vzděláním, kterými byli například Christopher Marlowe, Thomas Nashe a také sám Greene. Fráze zapsaná kurzívou paroduje řádek „Oh, tiger’s heart wrapped in a woman’s hide“ ve hře zvané The True Tragedie of Richard, Duke of Yorke, &c., kterou Shakespeare převzal do své hry Jindřich VI. Tato fráze, společně se slovní hříčkou „shake-scene“, je považována za důkaz, že cílem Greenových narážek byl Shakespeare.

Greenův útok je první zmínkou o Shakespearově divadelní kariéře. Životopisci se dohadují, že jeho kariéra mohla začít kdykoliv od poloviny osmdesátých let 16. století do Greenovy zmínky. V letech 1593 a 1594 byla londýnská divadla zavřená kvůli epidemii moru, a tehdy Shakespeare psal poezii pod ochranou hraběte southamptonského. Po této epide11

mii se stal členem nové divadelní společnosti Služebníci lorda komořího (Lord Chamberlain’s Men), kde působil jako herec a dramatik. Brzy se stali přední dramatickou společností Londýna. Po smrti královny Alžběty I. roku 1603 skupina získala královské privilegium od nového krále, Jakuba I., a název společnosti byl změněn na Královská společnost (King’s Men).

Většinu her (jemu připisovaných) napsal Shakespeare asi v letech 1590-1604. Zpočátku psal hlavně komedie, později historické hry, což byly žánry, které Shakespeare vyzdvihl na vrchol tehdejšího umění. Od roku 1598 byly v rychlém sledu uveřejňovány v tištěné podobě převážně jeho tragédie, včetně slavných her Hamlet, Král Lear a Macbeth. Avšak až v roce 1623, sedm let po smrti Williama Shakespeara ve Stratfordu, vydali dva jeho divadelní přátelé s finanční a morální podporou příbuzných Edwarda de Vere, 17. hraběte z Oxfordu, takzvané První folio, slavnou kolekci všech Shakespearových her včetně zhruba 20 děl do té doby nepublikovaných.

V roce 1599 se společnost Lord Chamberlain’s Men přemístila do divadla Globe a Shakespeare se stal vlastníkem jedné její desetiny. Díky tomu byl výrazně lépe zajištěn — předtím údajně dostával za hru asi 6 liber. Když roku 1613 divadlo Globe vyhořelo, přesunula se společnost do divadla Blackfriars.

Některé Shakespearovy hry byly vydány v roce 1594 v knižních edicích. Po roce 1598 získalo jeho jméno značné renomé a začalo se objevovat na titulních stranách vydání her, většinou však pod formou jména 12

„Shake-Speare“. Tato forma se objevila také na prvním vydání slavných Sonetů z roku 1609. Absence Shakespearova jména v seznamu účinkujících ve hře Bena Jonsona Volpone z roku 1605 je podle některých badatelů náznakem, že se již tehdy jeho herecká kariéra blížila ke konci.

Ve svém úmrtním roce 1616 byl však Shakespeare jmenován v seznamu účinkujících Jonsonových her Every Man in His Humour (Každý podle své chuti, 1599) a Sejanus, His Fall (Pád Sejanův, kolem 1603) při souhrnném vydání díla tohoto dramatika. I když souhrnné vydání jeho vlastních her, tzv. První folio z roku 1623, jmenuje Shakespeara jako jednoho z hlavních účinkujících při představeních, byly některé ze Shakespearových her poprvé hrány až po Jonsonově dramatu Volpone. Nemůžeme tedy přesně určit, které role Shakespeare vlastně hrál. V roce 1610 John Davies z Herefordu napsal, že „dobrý Will“ hrál „královské“ role. Roku 1709 se Rowe domníval, že Shakespeare hrál ducha Hamletova otce. Podle pozdějšího názoru hrál také Adama ve hře Jak se vám líbí. Badatelé mají určité pochyby o správnosti těchto informací.

Shakespeare během své kariéry pobýval v Londýně a ve Stratfordu.

Roku 1596, tedy rok před tím, než koupil New Place, nový domov pro svou rodinu ve Stratfordu, žil Shakespeare ve farnosti svaté Heleny v ulici Bishopsgate, severně od Temže. Roku 1599 se přestěhoval na druhý břeh řeky do Southwarku. Tehdy jeho společnost postavila divadlo Globe. Roku 1604 se přestěhoval nazpět na severní břeh řeky. Tam si pronajal byt od francouzského hugenota jménem Christopher Mountjoy, který byl výrobcem dámských paruk a jiných pokrývek hlavy.

13

Podle Shakespearových nákupů a investic můžeme usoudit, že se z něj stal vcelku bohatý muž. Již v roce 1597 koupil druhý největší dům ve Stratfordu, tzv. New Place, a z roku 1613 se dochovala smlouva s jeho dvěma podpisy na koupi domu v londýnském předměstí Blackfriars.

Shakespearova dramatická tvorba však skončila kolem roku 1613 a on se vrátil za manželkou a dcerami do rodného Stratfordu, kde zůstal až do smrti. Nicméně nadále sporadicky navštěvoval Londýn. V dubnu 1613 koupil strážní domek v Blackfriarském převorství a v listopadu 1614 byl několik týdnů v Londýně se svým zetěm Johnem Hallem.

Po letech 1606-1607 napsal Shakespeare podle některých badatelů jen málo svých her a žádná hra napsaná po roce 1613 mu již není připisována. Poslední tři jemu připisované hry asi nenapsal sám, spolupracoval na nich pravděpodobně s Johnem Fletcherem.

Je známo, že Shakespearova starší dcera Susanna se v roce 1607 provdala za lékaře Johna Halla. Mladší dcera Judith, která se nikdy nenaučila číst a psát, se dva měsíce před Shakespearovou smrtí vdala za jistého Thomase Quineyho, bohatého obchodníka s vínem.

Shakespeare zemřel 23. dubna 1616. Ve své poslední vůli zanechal své starší dceři Susanně značné množství majetku. Podmínkou bylo, aby jej předala nedotčený svému prvnímu synovi. Shakespearova manželka, v literatuře většinou zvaná Anne Hathaway, je v jeho dochované závěti zmíněna jen jako dědička „druhé nejlepší postele“.

Manželé Hallovi měli jen jedno dítě, dceru Alžbětu, která se dvakrát provdala, ale zemřela bezdětná v roce 1670. Quineyovi měli tři děti, 14

ale všechny zemřely bez potomků. Tak v roce 1670 Shakespearův rod pravděpodobně zanikl.

Shakespeare byl pohřben před oltářem v kostele „Holy Trinity Church“ ve Stratfordu dva dny po smrti. Možná již před rokem 1623 byl pořízen jeho památník, na kterém byl Shakespeare později vyobrazen v gestu psaní. Plaketa na něm jej srovnává s postavou řecké mytologie Nestorem, filozofem Sokratem a básníkem Vergiliem, tedy se žádným tehdy známým slavným dramatikem. Shakespearovi je věnováno mnoho jiných památníků po celém světě.

William Shakespeare je bezesporu nejskvělejším autorem vrcholného období renesance. Pro jeho dramata je typický tzv. blankvers – nerýmovaný verš, sestávající z pěti jambických stop. Své Sonety napsal Shakespeare formou anglického sonetu, tj. podle rýmového schématu ababcdcdefefgg či abbacddceffegg apod. Přelomový byl nejenom jeho styl psaní, ale také to, že postavy jeho her již nejsou tak středověké, jako byly u jeho předchůdců a některých současníků. Nedodržoval trojí jednotu času, místa a děje a do svých komedií a tragédií vnesl mnohé inovativní postupy.

Ve svých dílech zobrazuje Shakespeare ženy jako emancipované osobnosti, které si dovolují odporovat mužům a mít vlastní názor. To nebylo v tehdejší době ještě zcela obvyklé. Autor musel mít odvahu a nebát se porušení konvencí, i když mu v tom „hrála do noty“ skutečnost, že působil v Anglii za vlády velmi inteligentní, vzdělané a energické královny Alžběty I. Ženy v Shakespearových hrách také vynikají čestností, hrdostí a půvabem.

15

Shakespearova díla obsahují řadu faktických omylů, někdy zřejmě záměrných, někdy možná jen zdánlivých. Tak například v romanci Zimní pohádka se část děje odehrává kromě v Itálii také v „Čechách (Bohemia) – pusté zemi u moře“.

Shakespearův kánon Jeho tvorba bývá dělena do tří období: 1591–1600 P sal především komedie a historická dramata, často zpracovával staré náměty z anglické minulosti a z antiky.

1601–1608 P řichází zklamání a rozčarování nad vývojem soudobé společnosti, do jeho tvorby vniká pesimismus, píše tragédie a sonety.

1608–1612 S miřuje se se životem a píše hry mající charakter tzv. romance, obsahující jak prvky tragédie, tak prvky komedie.

Historické hry: Král Jan (King John), Richard II., Jindřich IV. – 1. část (Henry IV), Jindřich IV. – 2. část (Henry IV), Jindřich V. (Henry V), Jindřich VI. – 1. část (Henry VI), Jindřich VI. – 2. část (Henry VI), Jindřich VI. – 3. část (Henry VI), Richard III. Jindřich VIII. (Henry VIII), společně s Johnem Fletcherem.

Kresba: Rastislav Ballek 16

17

Komedie: Komedie omylů (1593, The Comedy of Errors), Zkrocení zlé ženy (1594, The Taming of the Shrew), Dva šlechtici z Verony (1594, The Two Gentlemen of Verona), Marná lásky snaha (1595, Love’s Labor’s Lost), Sen noci svatojánské (1596, A Midsummer-night’s Dream), Kupec benátský (1597, The Merchant of Venice), Mnoho povyku pro nic (1599, Much Ado About Nothing), Veselé paničky windsorské (1601, The Merry Wives of Windsor), Jak se vám líbí (1601, As You Like It), Večer tříkrálový (1602, Twelfth Night), Dobrý konec vše napraví (1603, All’s Well That Ends Well), Něco za něco (1606, Measure for Measure).

Tragédie: Titus Andronicus (1594), Romeo a Julie (1595, Romeo and Juliet), Julius Caesar (1599), Hamlet (1604), Othello (1605), Macbeth (1606), Král Lear (1606, King Lear), Antonius a Kleopatra (1607, Antonius and Cleopatra), 18

Coriolanus (1608), Timon Athénský (1608, Timon of Athens), Troilus a Kressida (1608, Troilus and Cressida).

Romance (pohádkové hry): Cymbelín (1609, Cymbeline), Perikles (1609, Pericles), Zimní pohádka (1611, The Winter’s Tale), Bouře (1612, The Tempest), Dva vznešení příbuzní (1613, The Two Noble Kinsmen), společně s Johnem Fletcherem, Cardenio (provedena 1613), společně s Johnem Fletcherem, hra se nedochovala.

Básně: Venuše a Adonis (1593, Venus and Adonis), Znásilnění Lukrecie (1594, The Rape of Lucrece), Vášnivý poutník (1599, The Passionate Pilgrim), Fénix a hrdlička (1601, The Phoenix and the Turtle), Sonety (vydány 1609, v originále Shake-Speares Sonnets), Nářek milenčin (1609, A Lover’s Complaint).

19

zdroje: • http://cs.wikipedia.org/wiki/William_Shakespeare • http://en.wikipedia.org/wiki/William_Shakespeare • Bloom, Harold. Kánon západní literatury. (The Western Canon, přeložili Ladislav Nagy, Martin Pokorný), Praha 2000 • Hilský, Martin. Shakespeare a jeviště svět. Academia, 2010 • Chudoba, František. Kniha o Shakespearovi. Díl I, Prostředí a život. Jan Laichter, Praha 1941 • Wells, Stanley. Věčný Shakespeare. (Shakespeare For All Time, přeložila Milena Nyklová-Veselá), Praha 2004 • Zemanová, Michaela. William Shakespeare – doba, život, mýtus. Historický obzor. 2010, roč. 21, čís. 5/6

Kresba: Rastislav Ballek 20

Othello a Desdemona 21

OTHELLO / BENÁTSKÝ MOUŘENÍN Jiří Josek

John McCullough: Othello

22

Othello patří k Shakespearovým vrcholným tragédiím a byl napsán někdy mezi lety 1602 až 1604. Bývá označován za „rodinnou tragédii“ či „tragédii žárlivosti“, protože na rozdíl od světodějných konfliktů v jiných hrách v této je tématem drama mezi manželi.

Když na počátku 17. století Shakespeare Othella psal, literárním podkladem mu byla „Povídka o mouřenínovi“ z knihy italského autora Giraldiho Cinthia Sto povídek (Hecatommithi, 1566). Tento mravoučný příběh vypráví o tom, jak špatně skončí bílá dívka, pokud se zaplete s černochem.

Přestože mnohé z původní látky Shakespeare přejal téměř doslova, podařilo se mu z tendenční historky vytvořit strhující drama plné výsostné poezie, humanistického cítění a plnokrevného života. Zároveň napsal dílo, které odráželo ducha své doby a ani po čtyřech stech letech nezestárlo. Jistě, žárlivost je stará jako lidstvo samo a xenofobie a rasismu neubývá. A násilí, které je provází, tvoří koneckonců dějiny světa. Pouze díky věčnému tématu by ale hra asi nepřežila. Od podobných příběhů se odlišuje hlavně tím, že ji vytvořil dramatik a básník, který ani toto černobílé téma nenahlížel černobíle.

Hra, jejímiž ústředními aktéry jsou černý velitel Othello, bílá Benátčanka Desdemona a zlovolný voják Jago, má charakter skvěle vystavěného napínavého příběhu, který s osudovou nevyhnutelností spěje k tragické23

mu konci. A přece tato zdánlivě jednoduchá a přímočará historie, jakoby vystřižená z dobové „černé kroniky“, vyvolává dodnes řadu otázek.

Může mladá dívka opustit dům svého otce a vzít si tajně staršího muže jiné pleti a jiné kultury, kterého miluje? Je Othello ušlechtilý a hrdý muž, nebo naivní zuřivec podléhající pocitům méněcennosti? Je Desdemona statečná žena, nebo rozmazlená a nevyzrálá dívka? Je Jago zosobněný ďábel, nebo má pro své jednání pádné důvody? Je dobro nevyhnutelně bezbranné vůči zlu?

Je jistě nemožné beze zbytku rozkrýt způsob, jakým dramatik učinil z druhořadé látky výsostné umění. Leccos ale napoví, když obě díla postavíme vedle sebe. Hlavním rozdílem je zřejmě to, že Shakespeare prvotní příběh problematizuje. Po vzoru učenců své doby, kteří v disputacích bourali středověká dogmata a snažili se při střetu rozličných názorů dobrat absolutní pravdy, nahlíží autor na téma hry i na postavy z různých hledisek, zbavuje je jednoznačnosti, uvádí pro jejich jednání polehčující i přitěžující okolnosti.

Othella vybavil oproti jeho literárnímu předobrazu řadou protikladných rysů, dal mu poněkud tajemný královský původ, vznešené vystupování, víru v křesťanského Boha, ale současně ho učinil starším a psychicky labilnějším. U Desdemony zdůraznil vášnivost a statečnost, ale současně jí dodal na nezralosti a lehkomyslnosti. Zatímco u Cinthia zinscenuje pobočník velitele svou léčku proto, že je beznadějně zamilován do Desdemony, Shakespearův Jago sice uvádí pro svou nenávist a mstu reálné důvody, ale jeho jednání řídí především žárlivost na vše 24

krásné a ušlechtilé, co musí pošpinit a zničit, aby uspořádal svět podle svého obrazu. Zatímco Cinthio vidí vztah černého vojáka a bílé dívky negativně, Shakespeare proti zažitému stereotypu vyzdvihuje sílu lásky, schopné překlenout společenské předsudky. Zároveň si ale všímá i toho, že společnost, která je proti takovému nerovnovážnému svazku zaujatá, ho ve jménu „veřejného zájmu“ přijímá.

Protikladnost prvotního příběhu povýšil dramatik na princip celé hry a promítl ho do všech jejích rovin: do výstavby děje, charakteristiky postav i do jazykových prostředků. Vedle sebe zde stojí barva černá a bílá, dobro a zlo, světlo a tma, mládí a stáří, rozum a cit, zlá vychytralost a naivní dobrota, láska a nenávist, zájmy veřejné a soukromé, svět lidí a svět zvířat, křesťanská věrouka a barbarství, skutečnost a zdání, nadosobní ideály a účelový pragmatismus atd. Tématem hry v tom nejobecnějším smyslu je otázka, zda jsou či nejsou tyto rozpory jednou a provždy dané a zda existuje něco vyššího, co je spojuje či přesahuje.

Rozporuplný je v Othellovi i čas. Autor docílil dramatického spádu především tím, že oproti literárnímu pramenu zhustil děj do výrazně kratšího časového úseku. A tak se v jeho zpracování během necelých dvou dnů pobytu na ostrově Kypru vlivem ďábelského našeptávání intrikána Jaga stává z milujícího novomanžela vrah vlastní ženy. Současně udržuje autor věrohodnost rychlé proměny tím, že vkládá do replik svých postav údaje, které odměřují čas delší. Divák si ale nesrovnalosti ani neuvědomí. Podlehne iluzi času, který se zrychluje či zpomaluje podle subjektivního prožitku.

25

Jak proměnlivé vnímání času, tak i nejednoznačné charakteristiky jednajících postav vytrhávají diváka z pasivní role pozorovatele, přenášejí příběh hry z kulis reálného světa do jeho nitra a nutí ho interpretovat a hodnotit jednání postav podle svého vidění. Shakespeare převzal od Cinthia příběh i hlavní role, dal událostem pevnější řád a logiku, ale ponechal na divákovi, aby sám vynesl soud. I proto každý prožívá příběh po svém, i proto jen málokterá hra má tolik protichůdných kritických výkladů a komentářů jako tato.

Shakespearův Othello jistě není pouze napínavý příběh s tajenkou.

Lze na něj pohlížet i jako na podobenství o pádu člověka, do něhož dramatik, který je vždy dalek přímých soudů, přece jen vložil své vnímání světa, své lidské cítění, svou výpověď. Othello patří do silně pesimistického období Shakespearovy tvorby. Nevíme, jaké důvody vedly dramatika k tomu, že kolem přelomu století opouští svůj původně renesančně sebevědomý a radostný pohled na svět. Snad nejistá politická situace v Anglii provázející konec vlády královny Alžběty I. a nástup nové dynastie v roce 1603, snad celková proměna klimatu společnosti, v níž se zavedený řád začíná bortit pod vzrůstající mocí kapitálu, možná nešťastná láska, nemoc, smrt otce či prostě krize středního věku. Jisté je, že ve hrách tohoto období vidí dramatik stále častěji svět „převrácený vzhůru nohama“, plný chorob, hnití a havěti, a zpochybňuje jeho trvalé hodnoty, víru v rozum, smysl lidské existence, dějiny.

Hledíme-li na Othella jako na Shakespearův komentář doby, pak titulní hrdina reprezentuje minulost, svět tradičních ctností, který je ne26

schopný bránit se ziskuchtivým dobrodruhům současnosti, jaké reprezentuje Jago. Hledíme-li na hru jako na Shakespearovo etické vyznání, nacházíme v ní nejen na tehdejší dobu nebývale svobodomyslné přesvědčení o rovnoprávnosti všech lidí bez rozdílu ras a pohlaví, ale i silně skeptické hodnocení lidské povahy, v níž ve sváru dobra se zlem, šlechetnosti s malostí, upřímnosti s pokrytectvím se to lepší stává kořistí toho horšího.

Shakespeare ale není staromilec ani nihilista. Střet Othella s Jagem je mu obrazem lidské duše, v níž každý z nás vede boj o sebe sama. Podobný ponor do duše člověka udělal autor v tragédii napsané bezprostředně před Othellem. Ale zatímco v Hamletovi autor ukázal, jak rozum ochromuje čin, v Othellovi cit a vášeň paralyzují rozum. Obojí vede ke stejně tragickým koncům.

V tragédii Othello dospívá dramatik k vrcholnému mistrovství výrazu. Jazyk je v této hře nejen prostředkem charakterizace postav, sledem básnických obrazů a jejich magických spojení s rytmem a melodičností, ale přímo nástrojem děje. Mocí slova získává Othello Desdemonu, v zmatení řeči se rozpadá jeho láska, rozbitím jazyka do nesouvislých výkřiků vrcholí jeho pád. Do sítí slov chytá Jago své oběti a vhodně voleným slovem zabíjí. Je tlumočníkem, který s každým mluví jeho jazykem, ale sám se za slovy skrývá, a když je nakonec odhalen, oněmí.

Jiří Josek: Předmluva k dvoujazyčnému vydání William Shakespeare, OTHELLO BENÁTSKÝ MOUŘENÍN, Praha 2003

27

Fantazie, nebo realita?

Italská cesta Williama Shakespeara Milan Lukeš

Návrh kostýmu 28

Za to, že Shakespeare v Zimní pohádce umístil Čechy na břeh mořský, se mu posmíval už jeho vrstevník Ben Jonson, ale ti, kdo na Shakespeara nedají dopustit, jej brání tím, že tuto představu do své hry přenesl z Greenovy pastorální novely Pandosto aneb Triumf času.

Už kdysi brněnský profesor František Chudoba vhodně podotkl, že Shakespeare nepsal zeměpisného pojednání, nýbrž dramatickou pohádku, v které nezáleží příliš na tom, co kde leží, jak se co nazývá nebo jak ve skutečnosti vypadá věc, o kterou běží. Nejlépe udělal Jiří Žáček, který ono „české moře“, po kterém všichni stůněme, přijal jako krásný dárek od pana Shakespeara. Ale možná si ostrovan Shakespeare ani nedovedl představit, že by se nějaký stát, i docela nepatrný, bez moře obešel; až takový dramatický i duchovní význam mu přikládal: těch plaveb po moři, těch ztroskotání, těch apostrof moře! Věru je moře u něho kolébka i hrob. A tak se podobného omylu jako s Čechami dopouštěl i na Itálii, dokonce opakovaně: vnitrozemská města Verona i Milán jsou v jeho začátečnické komedii Dva kavalíři z Verony města zjevně přímořská, a Milán jím zůstane i ve vrcholné Bouři. Shakespeare však chyboval i v anglickém zeměpise, tudíž pravda bude asi taková, že mu na místopisných reáliích obvykle dvakrát nezáleželo a že si je přizpůsoboval svým potře29

bám. Ve Dvou kavalírech z Verony, možná nejstarší dochované Shakespearově hře, je konkrétní město sice přímo v názvu, ale jinak je lhostejno, kde (a kdy) se děj odehrává. Samo jméno Verona padne v celé hře jenom jednou, a dokonce až v její druhé polovině. Tím spíše je zajímavé, že se Shakespearův obraz tohoto italského kraje vzápětí prudce změní: získá, alespoň dočasně, na detailech, na určitosti i na dramatickém významu.

Verona, Mantova, Padova...

V devadesátých letech šestnáctého století psal Shakespeare hlavně „anglické historie“ a „italské komedie“: po Dvou kavalírech z Verony následuje Zkrocení zlé ženy, Benátský kupec a Mnoho povyku pro nic. Na italský kult ukazuje i Marná lásky snaha, třebaže se odehrává kdesi v Navaře. (…) Mezi komedie se vtiskne i první a jediná Shakespearova „celoitalská tragédie“ Romeo a Julie, jež potvrzuje, že italské prostředí je v jeho dramatice devadesátých let druhé nejfrekventovanější. Jako by si při usilovných pochodech po zpustošených anglických polích válečných, která absolvoval ve svém historickém cyklu, ulevoval exkurzí do výstavné a slunné Itálie. Na obecném zájmu o Itálii nebylo zas nic tak výjimečného – celá kulturní Evropa k ní obracela už desetiletí zrak s obdivem. V protestantských zemích, jako byla Anglie, se však v něm zpravidla mísila i závist s odporem. Je to znát už na předshakespearovské, natož poshakesperovské dramatice. Itálie v nich figurovala taky jako semeniště neřes30

ti, zločinu a hříchu, ne však u Shakespeara. Jeho zájem je (mimo sporadické závany tradicionalismu a nacionalismu v historických hrách) povýtce věcný a pozitivní a projevuje se zvýšenou konkrétností a významem (tohoto italského) dramatického prostředí, vůči němuž obecně jinak byl a zůstane dost lhostejný. Modernímu papežskému Římu se Shakespeare raději vyhnul; zajímá ho jenom ten antický a navíc preferuje italský sever. V místopise se najednou nápadně často některá města opakují: Verona, Mantova, Padova. A všechny cesty vedou do Benátek jako do kulturního, ale zejména obchodního a mocenského centra tohoto kraje. Toto na moři vyvzdorované město a republiku, která je nobilissima et singolare, zobrazí v Benátském kupci. A po letech se ještě jednou aspoň nakrátko do Benátek vrátí a s Othellem se z nich přeplaví na jiný ostrov, Kypr, který byl tenkrát benátskou državou. Severní vítr provane i komedií Mnoho povyku pro nic z konce devadesátých let. Tato jediná Shakespearova „sicilská komedie“ se odehrává v Messině a neoplývá ani místopisnými detaily, které nás tu jako vizitka zvýšeného zájmu o italské prostředí zajímají. Ale (tradiční) kontrast italského jihu a severu tu hraje větší roli, než se na první pohled zdá: hlavní mužské postavy, které si na Sicílii tak užívají a tolik osudného povyku natropí, jsou „odjinud“, ze severu: Claudio z Florencie, Benedick z Padovy. A právě v Padově se také Shakespearův obraz Itálie poprvé zaostřil. Jaký kontrast proti Dvěma kavalírům z Verony! Hned ve druhém verši Zkrocení zlé ženy (po anglické Předehře) hlásí Lucenzio, že dorazil sem do Padovy, té líhně věd, aby pokračoval ve studiu, které začal na florentských školách, ačkoli sám pochází z Pisy, proslulé svým měšťanstvem.

31

K místnímu Hortensiovi se záhy připojí hrdina kusu Petruchio, který právě přibyl z Verony, a ke konci hry ještě dorazí jakýsi Pedant z Mantovy, který má namířeno do Říma a ještě dál, a kupodivu to bere přes Padovu; i nějaká ta větička se utrousí v italštině, aby vynikla místní barva. Jedno místní jméno padá za druhým, a ke konci hry je opakovaně dokonce zmíněn jakýsi kostel svatého Lukáše, prý vždy pohotový pro bezodkladnou svatbu; kaple toho jména v Padově vskutku byla a Petr Osolsobě na základě té zdánlivě nicotné zmínky nedávno rozpletl celé klubko vážných souvislostí: s evangelistovými ostatky i s Edmundem Campionem (1540–1581), prominentní londýnsko-pražsko-brněnskou spojkou, který prý mohl v mladičkém, sotva sedmnáctiletém Shakespearovi vznítit jeho pozdější příchylnost k Itálii. Hlavně ovšem Zkrocení zlé ženy vesele těží z rázu tohoto univerzitního města, do něhož se věční postgraduanti stahují nejen za vzděláním, ale taky za děvčaty, zvláště pak za bohatými nevěstami, jakože ty se stanou snadnou kořistí, když jejich zazobaní tatínkové je k nim zrovna navádějí, verbujíce mladé profesůrky, aby jim dávali soukromé hodiny. A předstírat profesora muzikologie nebo literární vědy je tak snadné. Zkrocení zlé ženy má k tomu, co se dnes nazývá samostatnou literární prací, daleko. Z dnešního hlediska je to pouhá adaptace starší hry neznámého autora, Zkrocení jedné zlé ženy, srovnatelná pro názornost s tím, jak se slabšími texty Williama Shakespeara – s Titem Andronikem, s Králem Janem – nakládal ve dvacátém století Friedrich Dürrenmatt. Shakespeare přebral kdeco, děj, situace, vtipy, kusy dialogu, a pro tehdejšího divadelního podnikatele Philipa Henslowa to zřejmě byla pořád stejná hra, pořád nějaké to kasovní Zkrocení.

32

Jediné Shakespeare ze starého Zkrocení nepřevzal – dramatické prostředí.

To předělal vskutku gruntovně: na místě, kde stály Athény, postavil Padovu.

Jako by ho hlavně tahle práce zaujala. Plným právem, teprve v důsledku té důsledné změny prostředí dostala hra – nějaký – smysl.

Realita umělecké fikce

Na Dva kavalíry z Verony si dnes ani ve Veroně nikdo nevzdychne, zato Romeem a Julií se tam pyšní jako svými nejslavnějšími rodáky. Vskutku, co by dnešní Verona byla bez nich – něco jako Stratford bez Shakespeara. Příměr ale napadá na obě nohy. Ve Stratfordu se Shakespeare opravdu narodil a opravdu tam i zemřel, kdežto Romeo a Julie jsou plody umělecké fantazie, a jak už to u těch nejlepších bývá, i zobecnělé zkušenosti lidstva. Ve Veroně nebyly původně doma ani jako literární postavy, do ní je ze Sieny přesadil až Luigi da Porto, který jim taky kolem roku 1530 dal zhruba dnešní jména. Jako první je o čtvrt století později proslavil sugestivní vypravěč „lombardský Boccacio“ Matteo Bandello, který to poklidné město dobře znal a měl rád, jak taky elegantně, jen tak mezi řádky, dal na vědomí. Ze všech jeho Novel (1554 a 1573) se nejvíc ujala právě ta o žalostné smrti dvou nešťastných milenců, z nichž jeden zahynul jedem a druhý bolestí. Bandello, jak bylo tenkrát běžné, vystupoval jako skromný vypravěč příběhů, které se skutečně odehrály, ne jako jejich tvůrce, a tak ho mnozí, kronikáře města nevyjímaje, brali za slovo. Dnes slouží jako doklad virtuální reality umělecká fikce: autenticitu legendárního Juliina balkonu, k němuž vzhlížejí turisté, dokládá bron33

zová plaketa s citátem ze Shakespearovy „balkonové scény“. A nikdo si ani nevšimne, že v anglickém textu o žádném balkonu není řeč. Takový je triumf iluze. (…) Musel Shakespeare čerpat veškerou literárně nezprostředkovanou inspiraci jenom doma v Anglii? I u Benátského kupce se jako inspirační a datační zdroj uvádí Roderigo Lopez, portugalský židovský lékař, veřejně popravený v Londýně pro údajný pokus otrávit královnu Alžbětu roku 1594. Tak se zatemní, co průkazných zmínek, tedy konkretizací dramatického prostředí, v Benátském kupci je: tolik jako v žádné jiné Shakespearově hře a takových, že v úhrnu skládají souhrnný obraz Benátek, založený na podivuhodných protikladech, souší a mořem počínaje. Tady se už nelze spokojit jen s nějakým výčtem drobných reálií. Tady jde třeba o kontrast finančně podnikatelské reality, založené na spekulacích a hazardu. Jejím opakovaně citovaným středobodem je Rialto, most-burza-jádro Benátek. Proti ní stojí fabulovaný, vytoužený, fiktivní Belmont, tento pohádkově bohatý snový krásný svět, kde vládne jakási vyšší rafinovaná a sexy inteligence. Na takové protikladnosti, které si toto benátské prostředí nese s sebou, je celá hra založena.

I sám kontrast křesťanského a židovského živlu, včetně toho nenávistného jiskření mezi nimi, k němuž se moderní nazírání pochopitelně, ale přesto až příliš upíná, se odtud a z těchto Benátek odvíjí. Vždyť samo slovo ghetto je italského původu a souvisí se sléváním, jakož i s Benátkami. Nařízením z 29. května 1516 – tedy z téhož století, kdy Shakespeare svého Kupce psal – byli benátští Židé na místě bývalé slévárny, na 34

jednom z menších ostrůvku, soustředěni a až do počátku osmnáctého století vskutku natěsnáni. Jako pramen Benátského kupce se předpokládá ztracená hra neznámého autora nazvaná Žid; pohodlná hypotéza, i pro vysvětlení, odkud Shakespeare vzal četné benátské reálie i mravy, počínaje těmi dnes už notoricky známými, jako jsou gondoly a masky, zapojené do únosu Shylockovy dcery Jessiky. Jedna, dnes opět za pomocí turistických líčidel obnovovaná tvář, kterou snové Benátky nastavují, je tvář nekonečného karnevalu. Však je tu commedia dell‘ arte i se svými krutými a ponurými maskami nosáčů a hrbáčů doma, třebaže se tu k pobavení většinové populace o karnevalu závod hrbatých Židů jako v Římě neběhal. Ale Shakespeare jako by i tyto projevy a úkazy znal: natolik nechá Shylocka potrestat a pokořit. A to už nemluvím o takových místopisných detailech jako ve scéně, v níž Porcie vypravuje svého sluhu do blízké Padovy (vskutku nejlepší adresa pro právní pomoc): klášter ležící tím směrem, schůzka u trajektu – traghetto – do Benátek... Předpokládat, že tyto detaily našel Shakespeare v předlohové hře, může jen zarputilý fantasta. (…)

V Shakespearově Benátském kupci podává autor obdivuhodně souhrnný obraz Benátek. Lze předpokládat, že jako inspirační zdroj Shakespearovi posloužila novela Giovanniho Fiorentina z konce 14. století.

U Fiorentina našel Shakespeare všechno, co potřeboval; nejen celou aféru kolem dlužního úpisu a libry masa, ale i původce a viníka celé zápletky: rozhazovačného mladíka, který se po uši zamiluje do krásné a bohaté dámy z Belmontu. (…)

35

Benátský mouřenín na scéně

Kresba: Rastislav Ballek

Po nějakých sedmi osmi letech se Shakespeare do Benátek vrátil s Othellem, benátským mouřenínem. Jediným jeho zdrojem byla novela Giraldiho Cinthia z roku 1565, nejslabší z pramenů zde probíraných: nic než laciný erotický thriller. Nevinnou Desdemonu umlátí Maurův Pobočník (předobraz Jaga) punčochou naplněnou pískem s Othellovým souhlasem a za jeho přítomnosti a pak oba společně nad ní strhnou trámový strop, aby svou vraždu zamaskovali. Maurův podřízený Kapitán (= Cassio), který v důsledku Pobočníkovy intriky chodí s dřevěnou protézou, Maura později sice obviní z vraždy, ale ten se nepřizná ani na mučidlech, takže spravedlnost si musí zjednat pozůstalí: Maura zabijí sami.

Na mučidlech později skončí i Pobočník, duši však vypustí až doma.

Takovým způsobem pomstil Bůh nevinnou Desdemonu. Benátskými reáliemi neoplývá ani Cinthio, ani Shakespeare v Othellovi; až na toho záhadného Střelce (Sagittaria), kam se podle Jaga uchýlil Othello s Desdemonou – pro někoho je to hostinec u Kentaura, pro jiného budova Arsenalu, nebo taky ulice totožná s dnešní Frezzarií, odkud by pak vskutku měl do dóžecího paláce jenom skok. Na rozdíl od Cinthia, který svůj příběh rozjíždí v době míru, je v Othellovi válka na spadnutí. A že se celá ta rušná expozice neodehrává nikde jinde než v Benátkách, o tom nemůže být hned pochyb, ačkoli uplyne sto veršů, než padne jejich jméno; to dřív je zmíněn (už nehistoricky) Rhodos a Kypr, a ovšem války, které se tam mezi křesťany a pohany a zvláště s Turkem vedou, jak se potvrdí vzápětí. Takové války byly v druhé polovině šestnáctého století vel37

kou zlověstnou realitou Benátek, než Kypr roku 1571 definitivně ztratily.

Děj Othella je na samém počátku poznamenán napětím z hrozící války a ztráty nejen další ostrovní državy, ale neodvratné ztráty mocenského postavení Benátek, které koncem 16. století nebyly už to, co bývaly. Vnější souvislosti Othella jsou daleko citelnější i čitelnější než v Cinthiově novele, a ze všech Shakespearových tragédií je Othello nejaktuálnější, to jest Shakespearově současnosti nejbližší. První válečník, který se nám v Othellovi představuje, není titulní Maur, nýbrž jeho podřízený běloch Jago, zjevně hrdý Benátčan, který má spadeno na Cassia už proto, že je to přivandrovalec z Florencie, a na Maurovu černou jinakost dělá oplzlé narážky. Oběma se hodlá pomstít jedním vrzem. Za co? Inu právě za jejich jinakost, jeden je inteligent, druhý černoch, to jako důvod stačí, i když naplno se to (ani dnes) neříká, jen se něco zástupného naznačí. Jenže svobodomyslné Benátky svého schopného Maura naléhavě potřebují, zvláště teď, když je na spadnutí válka; teď ho potřebují ještě víc než v míru svoje Židy, takže se Radě zřetelně uleví, když jim Desdemona dosvědčí, že ji nikterak neobloudil, jak jim zvichřený tatínek Brabanzio přiletěl žalovat. Opět tu tedy máme benátskou Radu s dóžetem v čele v pozici jakéhosi tribunálu, jako v Benátském kupci, jenomže hned v expozici, a opět je tu téma na Benátkách exemplifikované (rasové) tolerance a skryté intolerance, potlačované nenávisti vůči menšinám, která ničivě, hůř než v Kupci, záhy vyhřezne. Othello, benátský mouřenín je jediná „jižanská“ ze čtyř vrcholných Shakespearových tragédií: ostatní tři – Hamlet, Macbeth, Král Lear – jsou „severské“. Zejména Hamlet, který je z té 38

čtveřice nejstarší, tedy italskému období bližší než Othello, je takový: svým původem, dějištěm i chladem, který z něho čiší hned zkraje.

Jenže v Hamletovi se z princova popudu starší divadelní repertoár vzkřísí. Umíte zahrát Zavraždění Gonzaga? ptá se Hamlet Prvního herce, a když ten přitaká, hra se nazítří u dánského dvora hraje: je to ta pověstná Past na myši, do níž se má chytit králo- a bratrovrah Claudius. Hra, říká mu sice Hamlet nejprve, se odehrává ve Vídni, ale to mu jen tak maně přijde na jazyk, jakože pro Shakespeara byla Vídeň (Vienna), jak se záhy v hořké komedii Veta za vetu potvrdí, jakési vzdálené obskurní místo zločinu a nepravostí všeho druhu, a ten vévoda se jmenuje Gonzago.

Po chvíli to italské jméno ještě zopakuje a upřesní: Tráví ho na zahradě, aby se zmocnil vlády. Jmenuje se Gonzago. Příběh se dochoval, je zapsán vybranou italštinou. Vzápětí uvidíte, jak vrah si získá lásku Gonzagovy ženy. Bylo by zavádějící spekulovat na nějakou alžbětinskou stopu v podobě nedochované hry, v níž by šlo o zavraždění jakéhosi Gonzaga.

Podstatné je, že pod ledovým příkrovem Hamleta, v samotné jeho fabuli, leží někdejší žhavé a nyní vychládající magma „italského příběhu“ o mocichtivosti, o lásce a vraždě. O takové příběhy nebyla nouze ani mezi historickými Gonzagy, jakože to byl zvláště v šestnáctém století proslulý panovnický rod. Luigi II., capitano generale, společně se svým mladším bratrem roku 1363 zavraždil svého staršího bratra Ugolina, aby se později chopil vlády. Jiný capitano generale Francesco I. (Gianfrancesco) nechal roku 1391 svou manželku Agnese Visconti odsoudit a popravit za cizoložství. Gonzagové však nebyli ve svém počínání mezi italskou šlech39

tou výjimkou, mnozí byli horší. Proč si Shakespeare zvolil právě vévodu z tohoto rodu? Náhodou? Nebo proto, že vládli tak dlouho, už od roku 1328 (od roku 1530 jako vévodové, a jejich Palazzo ducale, založený už roku 1302, je opravdu impozantní místo) – v Mantově? Mantova, ta věčná epizodistka Shakespearovy dramatiky, tady dokonce ani nepojmenovaná, mu věru musela uvíznout v paměti. Tady se – prostřednictvím svých Gonzagů – připomněla naposled.

Ale kde jsou kořeny toho zvláštního, nadstandardního obrazu a ohlasu míst a měst, jako je Mantova a Padova, Verona a Benátky, jakož i dramatického významu, jejž jim autor přičítá? Anebo jinak: jak přišel Shakespeare k tomu stupni znalosti a citu pro toto prostředí? Zajisté hodně četl, a nejenom krásnou literaturu, ale i historickou, cestopisnou, filozofickou, snad i právnickou, jakou byla kniha kardinála Gaspara Contariniho De magistratibus et republica veneta (1543), která anglicky vyšla roku 1599. Ale všechno vyčíst, všechno najít v knihách nemohl; pro některé detaily, natož atmosféru není v nich opory. Mohl naslouchat cestovatelům, kteří cesty do Itálie – ať už je tam vedl obchod, zábava či poučení – podnikli, a takových bylo koncem šestnáctého století poměrně dost.

Anglie už nebyla do sebe uzavřená jako ještě nedávno předtím a jako záhy bude opět. Obzvlášť Londýn byl kosmopolitní a otevřené město, i z Benátek sem připlouvaly koráby a na nich lidé, kteří tu nalezli útočiště nebo prostě zajímavé zaměstnání, a někteří se usadili a jejich potomci zdomácněli. I historie italského pohostinství tady začíná, jakože hospodu na Hart Street měl jistý Paolo Marco Luchese, a podobné jméno se vy40

skytuje v Othellovi. Od první poloviny šestnáctého století byli do Londýna zváni i umělci, mimo jiné skladatelé nebo taneční mistři, kteří měli blízko jak ke dvoru, tak k divadlu, a koncem století už tu byli usedlíci druhé, třetí generace: jednou nohou stále ještě v Itálii, druhou již v Anglii.

Takový byl John (Giovanni) Florio (1533?–1625), který se živil jako učitel a překladatel z italštiny a francouzštiny. (…) Znát se oba pánové mohli, když měli společného mladého hraběte Southamptona. Florio byl jeho učitelem a Shakespeare měl v Southamptonovi svého patrona-mecenáše. Dvacetiletému Southamptonovi Shakespeare připsal roku 1593 epickou báseň Venuše a Adónis a o rok později Znásilnění Lukrécie; tón druhé dedikace je malounko srdečnější než té první: jako by se mezitím lépe osobně seznámili. Taky se soudí, že Southampton mohl Shakespeara štědře obdarovat, když mu umělec nějaké svoje dílo věnoval-připsal. Kde jinde vzal peníze zatím ještě nadějný herec-dramatik, který se téhož roku stal podílníkem nejslibnější herecké společnosti v zemi? A za pouhých pět let bude Shakespeare potřebovat ještě větší sumu, aby se stal spolumajitelem divadla Zeměkoule (Globe), a měl tak nadosmrti vystaráno. Půjčil si od nějakého Žida, nebo ho snad zase sponzoroval hrabě Henry? Samé otázky a hypotézy, jakých je v Shakespearově životopisu plno. Na odpovědi je i investigativní historiografie krátká.

41

Neškodná fantazie

Návrh kostýmu: Desdemona 42

Otázky a hypotézy nás pronásledují, i pokud jde o Itálii. Hodně si Shakespeare o ní přečetl, něco vyposlechl, něco vyzvěděl, něco vycítil a domyslel. Je jeho imaginace s níž rekonstruoval specifická severoitalská prostředí tak živě, tím konečným vysvětlením, k němuž saháme vždycky, když jiná, přímými důkazy podložená vysvětlení jsou nám nedostupná?

Jinými slovy řečeno: opravdu nevytáhl Shakespeare celý život paty z Anglie a necestoval jinak než v duchu a prstem po mapě, jak míní konzervativní angličtí badatelé? To omezování pohybu „stratfordského Shakespeara“ neprospívá ani jeho prestiži: právě detailní znalostí italských měst, ukazující na jejich přímé poznání, argumentují ti, kteří nevěří, že „stratfordský Shakespeare“, který vytáhl paty nanejvýš do Londýna, mohl tak zasvěcené „italské hry“ napsat. My z kontinentu, vděční dokonce i za uštěpačné zmínky, si ho naopak přitahujeme co nejblíže k sobě. Němci už v devatenáctém století uvažovali, že Shakespeare za časů moru mohl s nějakou společností kočovat u nich. Ale to byla čirá spekulace, takže se domněnky vzdali ve prospěch Itálie, která se, na rozdíl od Německa, v jeho díle vskutku reflektuje. John Dover Wilson, muž smělých nápadů, kombinací a konstrukcí, který se přesto a právem nadosmrti i mezi anglickými shakespearology těšil značné vážnosti, ve dvacátých letech minulého století připustil, že Shakespeare mohl Itálii navštívit v doprovodu mladého Southamptona jako druhý jeho učitel – vychovatel – vedle Johna Floria. A kdy to mohlo být? Inu v době mimořádně urputného moru, kdy z Londýna prchal kdekdo, a herci, kteří přicházeli o výdělek, 43

když jejich provozovny byly úředně zavřené, obzvlášť: tedy někdy v intervalu let 1592–1594. Obvykle se předpokládá, že čas nucené divadelní nečinnosti si Shakespeare krátil někde v Anglii psaním epických básní, publikovaných v letech 1593 a 1594; ale jednak bůhví, kdy vznikly, a jednak se v Itálii nemusel zdržovat dlouho. Shakespearovi, jak naznačil Wilson, opravdu mohlo přijít pozvání na cestu do Itálie vhod. A mohl si delší nepřítomnost v Londýně dovolit: nebyl zřejmě ještě napevno připoután k žádné herecké družině, jako dozajista bude od sklonku roku 1594. Jakžtakž by to hrálo i s novějšími představami o chronologii Shakespearova díla (pokud vůbec lze Shakespearovo dramatické dílo chronologizovat: na to jsou jeho texty hodně pohyblivé): Dva kavalíři z Verony jsou nejspíš ze samého počátku devadesátých let, kdy o nějaké Veroně věděl méně než málo, ale už Zkrocení zlé ženy, natož Romeo a Julie a Benátský kupec, obé zhruba z druhé třetiny devadesátých let, italským prostředím překypují a význam dějiště se v nich prohlubuje. Potom jako by italský zážitek vybledal a tratil na svěží konkrétnosti, i když se v Povyku, dokonce ani v Hamletovi nezapře. A v Othellovi jako by opět ožil, ale ne už v někdejší vysoké konkrétnosti, ale v připomenutí benátského tématu i traumatu, anticipujícího, jako mnohé z benátských dějin, velká témata i traumata moderních evropských dějin, která zrovna Anglie bude palčivě zakoušet v době nejnovější. Jenže to všechno, celá ta Shakespearova italská cesta, může být – slovy profesora Schoenbauma – jeho autoritativního moderního životopisce, vskutku jenom příjemná hypotéza a neškodná fantazie. Nelze ji potvrdit, ale nelze ji ani vyvrátit. Ať už ji absol44

voval v duchu, nebo se na cestu vydal po moři, silnicích a řekách, zaujala ho značně a otiskla se v jeho díle kromobyčejně výrazně.

Milan Lukeš (zkráceno) Esej vyšla v časopise Dějiny a současnost 7, 8/2006 http://dejinyasoucasnost.cz/

Návrh kostýmu 45

Jazyk a divadelní akce Martin Hilský Překlad a žánr: poznámka první

Návrh kostýmu 46

(…) Bez více či méně jasné představy o žánru představení se neobejde žádná inscenace, neboť aspekt žánru se promítá vlastně do všeho a změna či posun v žánru má za následek změnu a posun v celkové interpretaci. Othello je výjimečný již proto, že v míře u ostatních Shakespearových her nebývalé vzbuzoval a vzbuzuje otázky či váhání, pokud se týče žánru. Základní otázka zní jednoduše: je Othello tragédie nebo satira, či dokonce fraška?

Je pozoruhodné, třebaže nikoli zcela překvapivé, že Thomas Rhymer již v roce 1693 vnímal Othella ne jako tragédii, ale jako „krvavou frašku“. Rhymer nevyjadřoval jen svůj osobní náhled na hru, ale mnohem širší, v podstatě neoklasicistní postoj k Shakespearovi. Shakespeare podle něho v Othellovi propůjčil přílišný význam maličkostem a titěrnostem charakteristickým pro frašku, například Desdemoninu šátku. Othellova žárlivost se mu pak jevila jako typický komediální námět a Othello sám jako nikoli tragická, ale komediální, přesněji řečeno fraškovitá figura.

Tento pohled na Othella je příznačný i pro mnoho současných komentátorů, kteří hru vidí jako „hořkou komedii“ (cankered comedy) či tragikomedii a z hlediska žánru přiřazují Othella spíše k Troilovi a Kressidě či k „hořkým komediím“ Oko za oko a Dobrý konec všechno na47

praví než k Hamletovi, Králi Learovi a Macbethovi. Argumentují tím, že v Othellovi lze rozpoznat archetypální postavy komedie, to jest starého manžela mladé ženy, despotického otce žárlivě střežícího svou dceru a sluhu-darebáka. Celkový důraz Othella na moc a nestálost lásky, rodinný (nikoli dynastický) charakter hry, proměny identity a s tím související motiv přetvářky a masky, stejně jako časté slovní hříčky pak přibližují Othella daleko více komediím a sonetům než tragédiím.

Celou diskusi o žánru Othella lze s jistým zjednodušením zobecnit následujícím způsobem: ti, kdo chápou Othella jako tragédii, pokládají za původce tragického děje a za příčinu Othellova selhání Jaga. Naopak ti, kdo Othella interpretují jako komedii, satiru či frašku, vidí pravý důvod katastrofického děje v Othellovi samém, nikoli v Jagovi. V této interpretaci není Jago původcem zla, ale jenom jeho katalyzátorem, zatímco jeho pravým zdrojem je Othello.

Jeden z nejznámějších esejů vycházejících z tohoto pohledu na Jaga a Othella je z pera proslulého cambridgeského kritika Franka Raymonda Leavise a příznačně nese název Ďábelský intelekt a vznešený hrdina (Diabolic Intellect and the Noble Hero, 1952). Ironický název předjímá Leavisovu interpretaci, která je polemikou se soudy vyslovenými A. C. Bradleym v knize Shakespearovská tragédie (Shakespearian Tragedy, 1904).

Leavis tvrdí, že Othello si za všechno může sám, a vidí ho jako zaslepeného, egoistického, do sebe zahleděného a sama sebe idealizujícího člověka, jehož zdánlivá vznešenost je pouze pláštíkem pro tupý a brutální egoismus.

48

Leavis v eseji navazuje na vlivný esej T. S. Eliota Shakespeare a Senekův stoicismus (Shakespeare and the Stoicism of Seneca, 1927), v němž Eliot interpretoval Othellovu závěrečnou řeč jako projev narcisismu a sobectví, neboť Othello v něm mluví o sobě a ne o Desdemoně a povzbuzuje pouze sama sebe (cheering himself up). To je památná formulace, kterou Eliot zpochybnil a zproblematizoval tradiční interpretace postavy Othella.

T. S. Eliot je příliš velký básník a kritik, než aby bylo možné jeho soud prohlásit prostě za kritický omyl, přesto je jeho interpretace, alespoň podle mého mínění, přinejmenším jednostranná. Eliotův a Leavisův ortel nad Othellem je založen na morálním postoji – Othello selhává jako morální bytost, protože dramatizuje vlastní egoismus. Přinejmenším dva důvody však svědčí proti takové interpretaci. Ten první spočívá v tom, že Othello není sobecký a do sebe zahleděný vždycky, ale teprve v určité fázi svého vývoje. Eliot, Leavis a jejich následovníci v zájmu jisté kulturní polemiky absolutizují jeden aspekt Othella a rozšiřují jeden jeho duševní stav na celou postavu.

Jako příklad brutálního, barbarského primitivismu a sobectví uvádí Leavis toto Othellovo zvolání: „Rozsekám ji na kousky! Udělat ze mne paroháče!“ To jsou jistě strašná slova a Leavisův komentář je na místě, pakliže máme na mysli několik dalších příkladů vybraných vesměs z té fáze Othellova vývoje, kdy již uvěřil Jagovi a kdy jeho duše, neschopná rozumných kompromisů, se po okraj naplnila nenávistí.

Ještě pozoruhodnější pak je, že Leavis v eseji vytýká Bradleymu, že vše nazírá z hlediska Othella, nikoli z hlediska Shakespeara, neboť při49

rozeným diváckým a čtenářským postojem je být na Othellově straně, vidět v něm vznešeného hrdinu a v Jagovi pak ďábelského padoucha.

Jeho interpretace však jako by naznačovala, že Jagovo vítězství bylo ještě větší, než Jago sám mohl kdy očekávat: podařilo se mu vnutit vlastní vidění skutečnosti a vlastní jazyk nejen Othellovi, ale také několika významným interpretům dvacátého století. Zdá se, že moc Jagova slova dalece přesahuje hranice hry samé. Jeden z největších problémů interpretace Othella je, že Jaga lze od Othella jen těžko oddělit. Jsou to postavy tak úzce spjaté, že v jistém smyslu splývají. Kdo vlastně chce rozsekat Desdemonu na kousky? Othello? Nebo Jago v Othellovi?

Což nespočívá podstata Jagovy „medicíny“ právě v jazyce? Což právě jeho jazyk není onou infekcí, která rozleptává všechno jako sněť či zhoubná rakovina?

Je až fascinující vidět, že stěžejní kritická debata o Othellovi se ve dvacátém století točí kolem bytostně překladatelského problému: jak být věrný Shakespearovi. Zatímco Bradley četl Othella z hlediska Othella, Eliot, Leavis a mnozí jejich následovníci hru četli z hlediska Jaga. A tak ke složité otázce „Kde končí Othello a začíná Jago v Othellovi“ se připojuje otázka ještě složitější: „Kde končí Jago a začíná Shakespeare?“ Je to otázka, kterou s takovou naléhavostí nenastoluje žádná jiná shakespearovská postava. Důvod je zřejmý: Jago podobně jako Shakespeare zachází z jazykem. Jako by Othello měl autory dva: Jaga a Shakespeara. Lze prostě, ale účinně namítnout: Shakespeare napsal Jaga, zatímco Jago přece Shakespeara nenapsal. Opravdu nenapsal?

50

Což není Jago dramatik a režisér v jedné osobě? Což nevnucuje ostatním svůj jazyk a svůj scénář s téměř autorskou sebejistotou a arogancí? Což jim nearanžuje životy s ironickým odstupem režiséra lidských osudů? Což v tomto smyslu „nepíše“ Othella, Cassia a Roderiga?

Nevedl snad ruku mnohým režisérům a dramaturgům. Nevedl ji nakonec i Eliotovi a Leavisovi?(…)

Děj hry a děj řeči: poznámka druhá

Všeobecně se má za to, že děj a řeč Shakespearova dramatu jsou dvě oddělené, třebaže úzce spolu související věci. Děj je přitom chápán jako něco vnějšího, jako příběh, který lze převyprávět – svatby, vraždy, bitvy a tak dále. I děj Othella lze převyprávět s větší či menší stručností jako příběh Maura, který ze žárlivosti uškrtí svou bílou ženu Desdemonu.

Tento tradiční postoj přežívá nejen v obecném povědomí, ale i ve velké většině kritických komentářů, které analyzují děj jako sled mimojazykových či „nadjazykových“ událostí. Děj každé Shakespearovy hry samozřejmě lze převyprávět, ale každá taková dějová parafráze zastírá prostou, ale významnou okolnost, že každá Shakespearova hra obsahuje přinejmenším děje dva: děj v tradičním slova smyslu a děj řeči.

Každá Shakespearova hra je především sledem řečových událostí, složitým systémem jazykových akcí, protiakcí a interakcí. Řečeno ještě jinak: Shakespearův jazyk nejen něco říká, ale také něco dělá.

51

V případě Othella lze dokonce říci, že děj hry je děj její řeči. Převyprávět děj Othella je poměrně snadnou záležitostí. Převyprávět jazykovou akci této Shakespearovy tragédie je téměř vyloučené, lze ji pouze předvést na jevišti, případně vnímat při čtení textu. Není náhodné, že to, čemu se obvykle říká „děj hry“, si Shakespeare bez rozpaků půjčoval, kde se dalo, a pouze jej přizpůsoboval svým potřebám. Děj jazyka si nepůjčoval nikdy. (…)

Jazyková akce a charaktery: poznámka třetí

Každá postava divadelní hry charakterizuje sebe sama způsobem, jakým mluví. V případě Othella se tato charakterizační funkce jazyka samozřejmě uplatňuje také, ale tím se jazyková akce hry zdaleka nevyčerpává.

Zvláštností Othella je, že moc slova, konkrétněji řečeno přesvědčovací moc slova, má v této hře zcela výjimečnou důležitost. Othello si získá lásku Desdemony silou svého slova. Jago Othellovu lásku promění v žárlivost opět silou slova. Základní konflikt Othella lze vidět jako střet dvou jazyků – jazyka Othellova a jazyka Jagova.

Othello je voják, který o své profesi mluví jako o povolání. Pro Jaga je to především způsob obživy. Když Othello mluví o majetku, je jeho řeč plná obrazů perel a drahokamů. Jago mluví jen o penězích – „prachy, prachy, nadělejte prachy“. Othello mluví o lásce. Jago pouze a výhradně o chtíči. Vítězství Jaga nad Othellem spočívá mimo jiné v tom, že Jago dokáže Othellovi vnutit svou rétoriku, svůj jazyk. Othello se v druhé po52

lovině hry nenakazí jenom žárlivostí, ale také Jagovým jazykem. Othello vypovídá o rozpadu osobnosti, který se projevuje rozpadem jazyka.

Jazyk Othella je plný zvířecích a hmyzích metafor. V první polovině hry je téměř výhradně používá Jago, když hovoří o vlcích, mouchách a především o paviánech, opicích a kozlech (renesančních emblémech nezřízené tělesné vášně a chtíče). Od třetí scény třetího jednání začne těchto obrazů používat i Othello, jak by se nakazil Jagovým jazykem.

Tato infekce Othellova jazyka Jagovým způsobem řeči je jazykovou interakcí, která má pro interpretaci hry mořádnou důležitost.

Analytici metaforické struktury Othella spočítali, že hra obsahuje celkem šedesát čtyři obrazů pekla a zatracení, z toho na Jaga jich připadá osmnáct (z toho čtrnáct v prvních dvou jednáních), zatímco Othello jich vysloví celkem dvacet pět (z toho plných dvacet čtyři v druhé polovině hry). Ještě podstatnější pak je, že Othellův jazyk, tak majestátní v první polovině hry, se po třetí scéně třetího jednání postupně rozpadá, jeho věty, dřív poklidně, ba velebně rozklenuté, se postupně zkracují, až se rozpadnou na nesouvislé výkřiky, a jeho dislokovaná, vykloubená, repetitivní, mnohdy melodramatická rétorika dotváří obraz člověka, kterému se zhroutil celý svět.

Drama zhroucení Othella je zároveň dramatem zhroucení jeho jazyka.

53

Akce a rytmus: poznámka čtvrtá

Návrh kostýmu 54

Jago je nade vší pochybnost nejaktivnější postavou celé hry. Je v akci prakticky neustále a téměř bez výjimky je to akce jazyka. Povaha jeho jazykových akcí je zřejmá od chvíle, kdy v pozoruhodné úvodní scéně hry poprvé otevře ústa.

Othello začíná in medias res. To není u Shakespeara nic neobvyklého, dokonce je to příznačný rys jeho dramaturgie, ale v Othellovi má začátek hry umocněně prudký, ba strmý ráz. To je nesmírně významné pro celkový rytmus hry a zvláště pak pro vnitřní rytmus samotného Jaga.

Neboť i postavy, stejně jako věty nebo verše, mají u Shakespeara svůj vnitřní rytmus. Postihnout tento rytmus je interpretační (a překladatelský) problém par excellence a může mít stěžejní význam pro inscenaci celé hry.

Vnímáme ho zprvu jenom podvědomě, ale necítit ho nelze. Ani ve chvíli, kdy toho o Jagovi nevíme příliš mnoho a o Othellovi prakticky nic (kromě rasově a sexuálně předpojatých poznámek samotného Jaga), nemůžeme nevnímat v podstatě rytmický rozdíl mezi prudkou, explozivní promluvou Jaga a poklidným tokem Othellovy řeči. Jago vyvolává hádky, Othello je zažehnává. Jago promlouvá v prudkých, agresivních větách, které útočí, bodají, tnou i klamou v rychlém staccatovém rytmu, zatímco Othello mluví rozvážně a klidně, s majestátní důstojností velite55

le, který si je vědom své autority, s bezprostředností, bezelstností a velkomyslnou prostotou muže, který ví, že je milován.

Způsob řeči v obou případech není pouze záležitostí jazykovou, ale dotýká se samotného způsobu bytí obou postav a jistě se nějakým způsobem promítá do tónu jejich řeči a barvy hlasu, do jejich výrazu, gest, způsobu chůze – oba zkrátka vyzařují jinou energii a zcela odlišný rytmus bytí. (…) Shakespearův jazyk nesděluje jenom tím, co říká a co znamená, ale také, dokonce především, tím, co dělá. Je to jazyk v akci, jazyk performativní, zkrátka jazyk, který hraje divadlo. (…) Zlomy v Othellově jazyce, toto napětí mezi jednoduchou, střídmou, velebnou a maximálně účinnou básnickou řečí na jedné straně a melodramatickou, rétoricky expresivní, ale daleko konvenčnější, vnějškově teatrální a mnohdy sotva souvislou promluvou je součástí othellovské hudby a akčnosti Shakespearova jazyka. Othellova promluva se často, a zvláště v druhé polovině hry, ocitá na pomezí mezi kondenzovanou básnickou řečí nejvyšší, téměř magické kvality a teatrální promluvou silně melodramatického ražení. (…) Zachovat melodramatičnost, která spočívá v tom, že Othello se v této promluvě nechává unést vlastními slovy? Že jeho emocionální rétorika je přehnaná a vzdaluje se skutečné emoci? Že mezi slovem a emocí je v této promluvě přeryv, jistá rozluka či vzdálenost a jednotlivá slova v ní dramatizují sebe sama? Ale o to přece jde! Othello takhle 56

melodramaticky nemluví pořád. Jeho jazyk, stejně jako jeho osobnost (a stejně jako celá hra, která nese jeho jméno), v sobě obsahuje jakýsi poločas rozpadu. Jistě, Othellův jazyk kolísá mezi téměř vesmírnou velebností a téměř nesouvislým, melodramatickým tyátrem. Ale cožpak není rozpad Othellova jazyka zrcadlem rozpadu jeho osobnosti? Othello v sobě má majestátní důstojnost i téměř fraškovitou melodramatičnost, jeho řeč má velikou a prostou krásu i ošklivost – stejně jako Othello sám. (…)

Martin Hilský (zkráceno) Studie byla uveřejněna v časopisu Souvislosti 2/1998 http://www.souvislosti.cz/298obs.html http://www.souvislosti.cz/298hil.html

Kresba: Rastislav Ballek 57

Rozhovor s Robertom Rothom Martin Kubran: Viem, že máš mnoho skúseností so shakespearovskými postavami, aká bola tvoja reakcia, keď ťa Rastislav Ballek a Petr Halberstadt oslovili na hosťovanie v Othellovi a špeciálne do titulnej role?

Robert Roth: Samozrejme, že pozitívna. Kto by nemal rád titulné role?

Vzhľadom k tomu, že Othello je naturalizovaný cudzinec, potreboval som sa akurát naturalizovať, lebo cudzinectvo za mňa vybavili – bez môjho vedomia – už Mečiar s Klausom pred dvadsiatimi rokmi. Tak som sa teda asimiloval a hneď to ide ľahšie.

M.K.: Spolupracoval si už s nejakým divadlom v Českej republike? Aká je táto tvoja „dvojjazyčná“ skúsenosť?

R.R.: Nie, len v rámci Letných shakespearovských slávností v Kupcovi benátskom, a nebol v tom žiadny problém, práve naopak, všetkých nás – účinkujúcich aj divákov – to udržiavalo v permanentnom sémantickom a literárnom strese, v napätí.

Koláž z návrhů kostýmů 58

M.K.: Po Hamletovi a Richardovi III. zakúšaš Othella, v čom sú (si) tieto postavy podobné, a v čom odlišné?

R.R.: Podobné sú snáď len v tom, že sú eponýmne. Titulné, a teda podobne osamelé. Odlišností je mnoho, ale len parciálnych (černoch je rola, nie farba kože), nie systémových. Systémovo sú tí traja solitéri, 59

ktorí sa v istej fáze nechovajú ,,normálne“, lebo ich situácia a okolnosti nie sú normálne.

M.K.: Zdá sa mi, že Othellova osamelosť ku koncu hry svojou intenzitou prekonáva iné postavy tragédií. Je to skôr obraz definitívneho rozpadu človeka, alebo obraz fatálneho neporozumenia spoločnosti a kultúre, ktorej sa cítil byť súčasťou?

R.R.: Myslím, že aj jedno, aj druhé. Sú to dva pohľady na jeden obraz.

Zvnútra – z pohľadu Othellovho – svet, v ktorom bol doteraz doma a ktorému rozumel, zachvátil chaos a totálny rozklad. Zmysel mu totiž dávala tá jeho divná láska, presnejšie jeho viera, že je pravá a „zaslúžená“.

Zvonka je to pohľad na Othella, na postupný rozklad osobnosti, na stratu ľudskej integrity. Tá sa prejavuje v reči a v konaní. Inak: „Jedol som zem – som socha hlinená. V Afrike mi kamienok v topánke neprekáža.“ M.K.: Viem, že tvoja príprava pri „naštudovaní“ hry a postavy je vždy dôkladná. Na výslednom tvare inscenácie je cítiť, že si životný príbeh postavy osvojuješ komplexne, akoby si vedel všetko o jej minulosti… Môžeš prerozprávať svoje vlastné „alternatívne dejiny“ postavy Othella?

R.R.: Nie. Odžijem si ich vo svojej hlave a vrátim sa k vám s výsledkom.

Ale remíza to nebude.

M.K.: Máš pravdu. Ale za pokus to stálo… Ako by si popísal vzťah „svojho“ Othella k Desdemone?

60

R.R.: S Desdemonou boli k sebe odsúdení. Nehľadali sa, ale nevyhli sa sebe, keď ,,šli kolem“. Ich vzťah je vlastne efemérny, tým pádom odsúdený na zánik, lebo sa ani nikdy nenarodil, v „západnom“ slova zmysle, lebo začal animálne… Ale možno to tvrdí len Jago, a celé to bolo inak.

M.K.: Vzťah k Jagovi?

R.R.: Jago? Prečo neveriť človeku, ktorý je väčšinou pozitívne naladený, skoro stále je mi otočený chrbtom, takže mám permanentne pocit, že je o niekoľko krokov predo mnou. Od takého si vždy dám poradiť, ale možno by bolo dobre myslieť na to, akú má vlastne tvár. Lebo tvar jeho slov je mi známy a zrozumiteľný.

M.K.: S Rastislavom Ballekom si spolupracoval vo viacerých výrazných inscenáciách. Spolupracujete počas inscenačného procesu aj na interpretácii samotnej hry, alebo sa viac sústredíš na budovanie výrazového vokabulára „svojej“ postavy?

R.R.: Aj Ballek aj ja potrebujeme pôrodnú babu pre svoje myšlienky. Myslím si, že nemáme problém sa v tejto roli vystriedať, pretože obaja pracujeme na traumatológii, ergo dokážeme zašiť ranu, ale aj predpísať triviálny liek.

M.K.: Obligátna otázka: ako sa ti spolupracuje s brnenskými kolegami?

Cítiš nejaký rozdiel v mentálnom ustrojení českého a slovenského „herectva“?

61

R.R.: Samozrejme, že cítim rozdiel, preto som tú ponuku prijal. Potme sa však všetky rozdiely stierajú, a my tmu využívame hojne, či už je to redukcia textu, akcie, gest, mimiky, posturiky alebo proste svetla.

Vzhľadom na prítomný priebehový čas prvej časti otázky, odpovedám – spolupracujeme konštruktívne. To znamená, že kolega nevie, čo je to bitúnok, a ja zase nerozoznávam sudou a lichou. Takže sme permanentne v dialógu.

P.S. Othello je všeobecne známa hra, čiže divák bude vždy rýchlejší. Ani Usain Bolt nie je rýchlejší ako divák.

Pokúsime sa to zmeniť: ,,Ať se jde boltnout“. Tma.

Martin Kubran

Kresba: Rastislav Ballek 62

Robert Roth

Návrh kostýmu 64

Narodil se roku 1972 v Bratislavě. Jako chlapec získával první herecké zkušenosti v Dětské rozhlasové dramatické družině při Slovenském rozhlase, kde poprvé uplatnil svůj bohatý hlasový projev. Rozhlasovým pořadům zůstal věrný dodnes – jeho hlas obohatil slovenský éter o mnoho rolí v rozhlasových hrách a čteních na pokračování.

Vystudoval hudebně-dramatický obor na bratislavské konzervatoři.

Působil v různých slovenských divadlech: v Divadle Jána Palárika v Trnavě (1993), na Nové scéně v Bratislavě (1993–1996), v Loutkovém divadle v Žilině (1996–1997). Od roku 2000 je hercem Činohry Slovenského národného divadla a v témže roce byl poprvé nominován na cenu Dosky za roli Ariela v Shakespearově romanci Búrka (režie Peter Mikulík).

Ve Slovenskom národnom divadle ztvárnil rozmanité úlohy i v dalších Shakespearových hrách: Antonius a Kleopatra (2002, režie Enikö Eszenyi), Trojkráľový večer alebo čo len chcete (2003, režie Peter Mikulík), Hamlet (2007, režie Peter Mikulík). Za postavu Hamleta byl v roce 2008 oceněn cenou Dosky a získal také Cenu Nadácie Tatra Banky za umenie.

V rámci Letních shakespearovských slavností hrál Gratiana v Kupci benátském (2005, režie Roman Polák) a titulní roli v tragédii Richard III. (2011, režie Marián Pecko).

Robert Roth se od začátku svého působení na činoherních jevištích profiluje jako herec velkých tragických a groteskních rolí. Jeho eruptivní 65

energie a současně totální soustředěnost z něj dělají nepřehlédnutelného protagonistu střední generace slovenských herců.

Z desítek jeho výrazných hereckých kreací je třeba obzvlášť vyzdvihnout: Tatka Ubu ze stejnojmenné inscenace hry Alfreda Jarryho (Loutkové divadlo v Žilině), dále Petra Karpatiho v inscenaci Schimmelpfennigovy hry Arabská noc v režii Martina Čičváka (SND, 2004), jež se dočkala pěti nominací na cenu Dosky, Kristiána v inscenaci Cyrano z Bergeracu v režii Vladimíra Morávka (SND, 2005), Šabrina v inscenaci podle Dostojevského próz Cudzia žena a muž pod posteľou v režii Vladimíra Strniska (SND, 2006), za jehož ztvárnění získal nominaci na cenu Dosky, Valéria v inscenaci Büchnerovy hry Leonce a Lena v režii Martina Čičváka (SND, 2008), Jána Hollého v inscenaci HOLLYROTH v režii Rastislava Balleka (SND, 2009), za jehož ztvárnění získal několik ocenění, mimo jiné i Cenu poroty na festivalu Nová dráma 2010 a cenu Dosky, Fausta v inscenaci Goetheho dramatu Faust I., II. v režii Martina Čičváka (SND, 2010), který mu přinesl další nominaci na cenu Dosky, Ivanova v inscenaci stejnojmenné Čechovovy hry v režii Józsefa Czajlika (SND, 2011), za jehož ztvárnění byl rovněž nominován na cenu Dosky, Oresta v inscenaci Aischylovy tragédie Oresteia v režii Rastislava Balleka (SND, 2012), za kterého byl opět nominován na cenu Dosky, nebo Johannese Rosmera v inscenaci Ibsenovy hry Rosmersholm v režii Rastislava Balleka (Divadlo Aréna, 2013).

Za významný přínos slovenskému umění byl Robert Roth v roce 2010 oceněn cenou Krištáľové krídlo v kategorii Divadlo a audiovizuální umění.

66

Robert Roth hraje také mimo své domovské divadlo, například v bratislavském Městském divadle, v Divadle a.h.a., v Divadle Aréna. Účinkoval v desítce filmů a televizních seriálů, například v komedii Vladimíra Morávka Hrubeš a Mareš jsou kamarádi do deště (2009), v krimikomedii Juraje Krasnohorského Tygři ve městě (2012) či ve filmu Juraje Lehotského Zázrak (2013).

Kromě toho Robert Roth často spolupracuje s rozhlasem. Ze všech rozhlasových her vzpomeňme ty nejúspěšnější: Baudolino – šestidílná rozhlasová hra Viliama Klimáčka podle stejnojmenného románu Umberta Eca v režii Jara Riháka (Rádio Slovensko, 2007), Pán prsteňov – osmnáctidílná dramatizace románu J. R. R. Tolkiena z dílny Viliama Klimáčka a režiséra Jaro Riháka (Rádio Slovensko, 2006).

Roth také načetl několik audioknih, například román Michala Hvoreckého Eskorta, který se stal první slovenskou audioknihou ve formátu MP3 a má délku téměř 9 hodin.

Robert Roth rovněž zpívá. V roce 2008 mu vyšlo debutové album s názvem Klamanie telom. Aranžmá, postavené na akustických nástrojích, a nápadité vokály se na chvíli staly zázemím, ve kterém se naplno rozvíjí Rothovo muzikantské alter ego.

67

Rozhovor s Rastislavom Ballekom

Kresba: Rastislav Ballek

Martin Kubran: Harald Bloom umiestňuje Shakespearovo dielo do stredu západnej kultúry, píše o ňom ako o kánone západnej literatúry.

Literárne diela z obdobia pred Shakespearom aj po ňom (podľa Blooma) hodnotíme vždy už so zreteľom na tento kánon, ako blízko majú k Shakespearovi, a naopak, v čom sa mu vzďaľujú. Literárne typy, motívy a situácie jeho hier sú svojou dokonalosťou a živosťou meradlom a predobrazom diel iných autorov. Ako vnímaš Shakespearovo dielo ty, špeciálne vzhľadom k našej (slovenskej) chudobnej prekladovej a inscenačnej tradícii? (Podotýkam, že kompletné dielo Shakespeara doteraz nemáme do slovenčiny preložené, skvelé preklady z pera Ľubomíra Feldeka dúfajme tento náš kultúrny hendikep odstránia.)

Sme podľa týchto meradiel vôbec súčasťou západnej kultúry? Alebo, na rozdiel od Čechov, ktorých shakespearovský kontext je oproti nášmu skutočne úctyhodný, náš „mladý jazyk“ na Shakespeara ešte úplne nedorástol?

Rastislav Ballek: Vždy som cítil pokušenie pridať sa k tým, čo sa Shakespearovi „vzopreli“ – ako napr. Voltaire, či Tolstoj, alebo náš Mikuláš Dohnány. Nepoznám podrobne ich argumentáciu. To, čo som čítal, nebolo veľmi presvedčivé… Ale nebolo by aj dnes zaujímavé môcť Shakespeara odmietnuť, odsúdiť ho, ignorovať, zosmiešniť, umne skritizovať? Ale prečo to nejde? To je podľa mňa kľúčová otázka.

69

M.K.: Pred krátkym časom si inscenoval v Ostrave Macbetha v preklade Martina Hilského, teraz Othella v preklade Jiřího Joska. Obaja páni prekladatelia sa v poznámkach k vlastným prekladom zhodujú v tom, že výber jazykových prostriedkov prekladateľa už predurčuje inscenačný prístup k hre, žáner aj uhol pohľadu (optikou ktorej postavy sa budeme dívať). Ako by si opísal svoj prístup k výberu divadelných výrazových prostriedkov a rozdiel medzi inscenáciami Macbetha a teraz Othella?

R.B.: Macbeth, to sú obrazy ako z podivných tarotových kariet – hostina, bitka, vražda, sabat čarodejníc, kráľ a kráľovná atď. Othello nemá atraktívne dekorácie ani krvavú zápletku. Jediné „punctum“ je tu farba pokožky hlavného predstaviteľa – zvláštny detail, okolo ktorého sa všetko točí a sám pri tom vlastne nie je dôležitý. Macbeth je „zabíjačka“ podaná ako magický rituál, Othello je znepokojujúca minimalistická inštalácia s nejasným posolstvom.

M.K.: Prvky hry, v ktorých presakuje pôvodný materiál, z ktorého Shakespeare čerpal (pravdepodobne novela Giovanbattistu Cinthia, Boccacciovho epigóna), napríklad celá zápletka s ukradnutou vreckovkou akoby prevzatá z talianskej commedie dell’arte, inscenátorov zvyčajne núti, aby si vybrali jednu z možností: 1. v záujme žánrovej čistoty niektoré výstupy a postavy (napr. postavu šaša) škrtnúť alebo 2. pokúsiť sa integrovať v inscenácii komické elementy tak, aby vytvorili protiváhu k tragickým. Ako by si pomenoval svoj prístup? V čom spočíva tvoja inscenačná úprava textu, podľa čoho si zvolil škrty?

70

R.B.: Komické výstupy sú dôležité práve preto, aby divák nemal pokušenie vnímať konflikt postáv primárne ako zápas dobra a zla. To, že sú niektoré postavy hnané túžbou po tragickej vznešenosti ešte neznamená, že sú na strane dobra.

M.K.: Rozhodol si sa, že Robert Roth v postave Othella bude striedať slovenčinu, češtinu aj angličtinu. Je v tom hlbší zámer? Je vôbec možné striedanie slovenského prekladu Ľubomíra Feldeka a českého prekladu Jiřího Joska, tak aby nevznikla potreba ďalších úprav?

R.B.: O hlbších zámeroch sa ľahšie hovorí až ex post. Pre množstvo banálnych a pragmatických úkonov, ktoré je nutné učiniť pri príprave a realizácií inscenácie pôvodné hlboké zámery ustupujú do pozadia.

M.K.: Pre tvoje inscenácie je charakteristické, že stoja na veľkom javiskovom (scénografickom) geste. Takto určený pomenovaný priestor – herné pole – je už vždy metaforou alebo symbolom vnútorného sveta protagonistu (ako v prípade tvojej Oresteiy v SND, ktorá sa celá odohrá „v hlave“ starnúceho Oresta), alebo predstavuje vnútorný svet nejakého vzťahu (napr. vzťahu manželov Helmerovcov v tvojej inscenácii Ibsenovej Nory v Redute). O Othellovi sa vraví, že má dvoch autorov: Shakespeara a Jaga. Obraz sveta, obraz postáv aj vzťahov medzi nimi v hre Othello skutočne modeluje v prvom rade Jago. Bude v tvojej inscenácii javisko skôr Othellovou alebo Jagovou „perspektívou“?

71

R.B.: Othello a Jago sú v perspektíve inscenácie rovnocenní, len používajú iné výrazové prostriedky. Modernou terminológiou tu ide o súboj moderátora a performera – každý sa pokúša zaujať publikum po svojom.

M.K.: Hra má v sebe zakódované dve rozdielne vnímania času. Krátky čas – podľa údajov roztrúsených v texte sa celý dej odohráva v priebehu troch dní, a dlhý čas – iné údaje v replikách postáv evokujú čas dramatických udalostí rozložený v týždňoch a mesiacoch. Rovnako dvojznačné je aj vnímanie jednotlivých postáv z hľadiska ich blízkosti (k čitateľovi, potenciálnemu divákovi) – zatiaľ čo Jago akoby komunikoval priamo s divákom, bez rozdielu na situáciu, v ktorej sa nachádza, ostatné postavy nemajú k čitateľovi/divákovi tak blízko, akoby o divákovi vôbec nevedeli. Naum Berkovskij hovorí: „Společenský svět má u Shakespeara mnoho vrstev, má různé hlubiny, má daleké perspektivy, má cosi analogického trojrozměrnému prostoru, jejž malíř italské renesance objevil. Postavy patří do téhož prostoru, ale jedny jsou v jeho hloubce, druhé blíže k divákovi. Toto rozmístnění postav, tu vzdálených a zase blízkých nám umožňuje pochopit objem, mnohorozmernost společenského světa. Jago v popředí historického obrazu je spojen s Othellem, který je umístěn hlouběji…“ Základnou otázkou komentátorov sú motívy Jagovej nenávisti k Othellovi. Jago sa na tú tému vyjadruje viackrát, ale vlastné motivácie ledabolo reťazí, akoby si tým sám príliš hlavu nelámal. U Jaga sa ho72

vorí o honbe za motívmi, “the motivehunting of motiveless malignity”.

Je motor, ktorý roztáča Jagovo konanie psychologickej povahy (manipulácia sociopata), alebo je Jago len vykonávateľom násilného rituálu, pomocou ktorého sa spoločnosť „prirodzene“ očisťuje, zbavuje cudzieho, nebezpečného?

R.B.: V konečnom dôsledku v Jagovom konaní nie je nič osobné. Vlastne len provokuje, aby sa bavil – Othellovi dáva vždy na výber: Ako sa v tejto situácií zachováš – ako benátsky gavalier, alebo ako ľudožrút? Ak by Othello odolal pokušeniu vrátiť sa do „srdca temnoty“, Jago by si hľadal zábavu niekde inde.

M.K.: Othello sa dnes často inscenuje ako hra o latentnom rasizme západnej kultúry. O civilizačnom strete. Samozrejme v čase, keď Shakespeare hru napísal, mala xenofóbia a rasizmus úplne inú podobu aj „spoločenskú funkciu“. Napriek tomu Othello akoby od začiatku dával najavo, že ako asimilant je „benátskejší“ ako ostatní Benátčania. V jeho správaní aj v správaní Desdemony je istá pýcha, hybris, ktorá ich predurčuje (aspoň podľa kategórií antickej tragédie) k trestu. Ako vnímaš tento aspekt hry?

R.B.: Exaltovaný cudzinec, ktorý svoj komplex kultúrnej menejcennosti maskuje aroganciou, nie je nakoniec sympatický nikomu. Okrem toho, prvú zradu v hre spácha Othello spolu s Desdemonou na jej otcovi, ktorý z toho má nakoniec smrť. Ich pýcha spočíva v neschopnosti vnímať iné utrpenie, len to svoje.

73

M.K.: V hre sú tri ženské postavy, ktoré reprezentujú celú šírku spoločenského spektra – Desdemona – panna z najvyššej spoločenskej vrstvy, Emília – manželka vojaka strednej šarže, a Bianca – kurtizána, prostitútka. Tie tri sa však zrkadlia jedna v druhej, akoby až ich vzájomným spojením porozumieme “genderovému” rozmeru hry, a súčasne sile Jagovej reči, keď presviedča Othella, že veriť čistej láske síce môže, ale ako on (Jago) pozná Benátčanky… Je to akoby odkaz na „povesť“ Benátok v čase karnevalu, kde sa pod maskou ukrytí páni a dámy mohli oddávať radostiam života bez rozdielu v spoločenskom postavení a v stave. Emília je asi najkomplikovanejšia postava hry. V poslednom dejstve akoby pripravovala Desdemonu na iniciačný rituál, pripravuje svadobnú posteľ, šaty a zasvecuje ju do tajomstva manželskej vernosti/nevery. Je jej dôverníčkou a radkyňou. Ako sa ale dá interpretovať Emíliina „slepota“ v kauze ukradnutej vreckovky?

R.B.: Emília je prítomná – alebo ak chceme, môže byť prítomná pri väčšine dôležitých scén hry. Je (alebo môže byť) dôverníčkou všetkých zúčastnených. Jej slepota je zvláštny druh amnézie, čosi ako choroba z povolania. A jej povolaním je byť čímsi tretím medzi pannou a kurtizánou.

Teda večným kompromisom.

Kresba: Rastislav Ballek 74

Rastislav Ballek

Kresba: Rastislav Ballek

Narodil se roku 1971 v Banské Bystrici (Slovensko). Studoval filosofii a sociologii na Filozofické fakultě UK v Bratislavě a později také divadelní režii na VŠMU (absolvoval v roce 1996). Už během studií vytvořil jako autor dramatizací a režisér spolu s dramaturgem Martinem Kubranem sérii divadelních inscenací, které zaujaly diváky i divadelní kritiku originálním pohledem na zapomenutá a marginalizovaná díla slovenské literatury – S. H. Vajanský: Letiace tiene (Divadlo J. G. Tajovského ve Zvolenu, 1994), S. H. Vajanský: Podivíni (VŠMU, 1995), Mikuláš Dohnány: Odchod z Bratislavy (VŠMU, 1995). V letech 1999–2001 působil Rastislav Ballek jako interní režisér v Divadle SNP v Martině. S Kubranem zde nadále rozvíjeli svůj společný zájem o literární „chorobopis“ národa v inscenacích – S. H. Vajanský: Pustokvet (1997, účast na festivalech Nové evropské divadlo v Moskvě), Gejza Vámoš: Atómy Boha (1998, účast na festivalech Eurokaz v Záhřebu a v Kolíně nad Rýnem). Tento cyklus uzavřeli inscenací Bez Boha na svete podle stejnojmenné povídky Kristíny Royové (1999, účast na Expo 2000 v Hannoveru).

V následujících letech Ballek intenzivně spolupracoval s Divadlem A. Duchnoviča v Prešově. Spolu s překladatelem a dramaturgem Vasiľem Rusiňákem zde v rusínském jazyce inscenovali Steinbeckovu Planinu Tortilla (2001), Schillerovy Parazity (2002), hru Karla Horáka La Musica (2002), Shakespearova Hamleta (2004). V letech 2002–2009 Rastislav 77

Ballek působil jako režisér a dramaturg v Městském divadle Žilina, v letech 2003–2006 jako jeho umělecký šéf. Inscenoval tam mimo jiné vlastní dramatizaci románu R. L. Stevensona Dr. Jekyll, Mr. Hyde (2002) nebo hru Viktora Dyka Zmúdrenie Dona Quijota (2004).

V roce 2006 připravil Rastislav Ballek pro bratislavské Divadlo Aréna autorskou inscenaci Tiso. Nekonvenční divadelní zpracování kontroverzního tématu ocenila slovenská kritika čtyřmi cenami Dosky (za nejlepší inscenaci sezony, za nejlepší herecký výkon – Marián Labuda, za nejlepší scénickou hudbu – Peter Groll, a nakonec za objev sezony). V roce 2005 inscenoval v pražském Divadle Rokoko čechovovskou variaci od Ivy Volánkové 3sestri2005.cz.

V roce 2006 v činohře Národního divadla Brno režíroval hru R. W. Fassbindera Hořké slzy Petry von Kantové (v Divadle Reduta).

Do martinského Slovenského komorného divadla se vrátil jako hostující režisér – v roce 2007 inscenací dramatizace Jégého románu Cesta životom a o rok později inscenací Mrożkovy hry Tango. Za herecký výkon v této inscenaci byl Marek Geišberg nominován na cenu Dosky.

Roku 2007 Rastislav Ballek režijně uvedl světovou premiéru komorní opery Martina Burlase Kóma v Opeře Slovenského národného divadla.

V roce 2009 připravil spolu s dramaturgem Petrem Pavlacem a s Robertem Rothem autorskou inscenaci HOLLYROTH, jež byla slovenskou divadelní kritikou oceněna jako nejlepší inscenace sezony a cenou Dosky byl za mimořádný sólový herecký výkon oceněn Robert Roth.

78

V letech 2010–2012 působil v Činohře Slovenského národného divadla. Uvedl tu Beckettův Koniec hry v novém překladu Petra Lomnického a ve slovenské premiéře celou tragickou trilogii Aischylovy Oresteiy.

V Divadle Aréna premiérově uvedl hru Martina Čičváka KUKURA (2011) a hru Viliama Klimáčka Holokaust (2012). Obě inscenace se setkaly s nebývalým ohlasem a cestovaly téměř po všech mezinárodních festivalech v Česku a na Slovensku. V minulém roce inscenoval v Národním divadle Brno vlastní verzi Ibsenovy Nory (Divadlo Reduta) a v bratislavské Aréně další Ibsenovo dílo Rosmersholm. V roce 2014 připravil Shakespearova Macbetha pro Národní divadlo moravskoslezské Ostrava.

Inscenace a divadelní projekty Rastislava Balleka pravidelně hostují na festivalu Divadlo v Plzni a reprezentují slovenské divadelní umění v zahraničí.

Kresba: Rastislav Ballek

79

Vedení činohry Národního divadla Brno v sezóně 2013/2014

HERECKÝ SOUBOR MAHENOVY ČINOHRY V SEZONĚ 2013/2014

Umělecký šéf Mahenovy činohry Petr Halberstadt pověřený vedením souboru

HEREČKY Klára Apolenářová, Marie Durnová, Tereza Groszmannová, Dita Kaplanová, Monika Maláčová, Eva Novotná, Magdaléna Tkačíková, Zuzana Ščerbová, Jana Štvrtecká, Lucie Schneiderová.

Vedoucí marketingu a reklamy Filip Habrman

HERCI Vratislav Běčák, Petr Bláha, Michal Bumbálek, Michal Dalecký, Pavel Doucek, Zdeněk Dvořák, Jan Grygar, Petr Halberstadt, David Kaloč, Vladimír Krátký, Jaroslav Kuneš, Ondřej Mikulášek, Miroslav Novotný, Jiří Pištěk, Martin Sláma, Jakub Šafránek, Martin Veselý, Bedřich Výtisk.

Tajemnice uměleckého provozu Eva Dostálová Dramaturgové Jan Gogola Martin Kubran Helena Michková Ilona Smejkalová produkční manažeři Eva Kašpárková Jan Bernášek

80

Inspicientky Jarmila Melicharová Mariana Klimešová Markéta Vítková Nápověda Máša Fitzová Irena Chalupová

STÁLÍ HOSTÉ V MAHENOVĚ DIVADLE Iveta Austová, Zdeněk Černín, Martin Dohnal, Radim Fiala, Ladislav Frej, Jakub Gottwald, Václav Hanzl, Ján Jackuliak, Petr Jarčevský, Lucie Končoková, Monika Matoušková, Zdeněk Maryška, Dana Pešková, Robert Roth, Zuzana Slavíková, Erika Stárková, Jindřich Světnica, Václav Vašák.

81

othello

Robert Roth

Lucie Schneiderová

Lucie Schneiderová, Bedřich Výtisk, Eva Novotná

Eva Novotná

Ondřej Mikulášek, Jaroslav Kuneš, David Kaloč, Eva Novotná, Vladimír Krátký

Bedřich Výtisk, Eva Novotná, Robert Roth, Lucie Schneiderová

Vladimír Krátký, Vratislav Běčák

Eva Novotná, Bedřich Výtisk

Vratislav Běčák, Robert Roth

Vratislav Běčák, Bedřich Výtisk

Robert Roth

Vydalo Národní divadlo Brno, příspěvková organizace. Ředitel: MgA. Martin Glaser Dvořákova 11, 657 70 Brno www.ndbrno.cz

Robert Roth, Lucie Schneiderová

Šéfredaktor textové části: Martin Kubran Texty: Martin Hilský, Jiří Josek, Martin Kubran, Milan Lukeš Korektury: Helena Michková, Ilona Smejkalová, Jaroslav Smejkal Fotografie ze zkoušek: Vladimír KIVA Novotný Grafická úprava a sazba programu: Jana Malíková Tisk: LITERA Brno 1. vydání

Mahenova činohra děkuje svým partnerům

Generální partner inscenace – SONET