Σημειώσεις για την πραγματικότητα του καλλιτέχνη Χάρης Βλαβιανός Μεταγράφοντας τον Moinous - Federman
Μια μέρα ο Χαδούλης αποφάσισε να ζωγραφίσει στους τοίχους του εργαστηρίου του όλα όσα βρίσκονταν μέσα σ’ αυτό. Το εργαστήριό του ήταν ένα φωτεινό παραλληλόγραμμο δωμάτιο, μ’ ένα παράθυρο που έβλεπε στον δεντροφυτεμένο δρόμο. Ξεκίνησε ζωγραφίζοντας στον τοίχο απέναντι από το παράθυρο, το παράθυρο το ίδιο· η απόδοση ήταν τόσο τέλεια που ακόμη και ένας παρατηρητικός επισκέπτης, όπως εγώ, δεν θα μπορούσε να διακρίνει ποιο από τα δύο παράθυρα ήταν το πραγματικό. Κατόπιν ζωγράφισε τους πίνακες που βρίσκονταν κρεμασμένοι στον τοίχο πλάι στο παράθυρο, όλοι τους με κορίτσια, γυμνά ή ντυμένα, χαρούμενα ή μελαγχολικά, σε διάφορες φυσικές ή προκλητικές στάσεις. Το έκανε με τόση περισσή τέχνη που, μολονότι πίνακας και κορνίζα είχαν τώρα μια διάσταση, πάλι δεν θα μπορούσε να πει κανείς ποια ήταν τα αληθινά κορίτσια και ποια οι απομιμήσεις τους. (Κάποια στιγμή θέλησα να χαιρετήσω ένα κορίτσι που φορούσε μια μπλε καμπαρτίνα και έμοιαζε να πλησιάζει προς το μέρος μου, αλλά τα δάχτυλά μου βρέθηκαν να βυθίζονται σε μια παχιά στρώση χρώματος). Στη μία γωνία του εργαστηρίου υπήρχε ένας καναπές μ’ ένα τραπεζάκι δίπλα του. Ζωγράφισε τον καναπέ και το τραπεζάκι στη γωνία απέναντι από τον αληθινό καναπέ και το τραπεζάκι. H αναπαραγωγή ήταν τέτοιου επιπέδου που όταν κάποια στιγμή ο Χαδούλης, καταβεβλημένος από την προσπάθεια, θέλησε να ξαπλώσει στον καναπέ βρέθηκε στο κενό. Στο ταβάνι ζωγράφισε όλα όσα βρίσκονταν στο πάτωμα, το γραφείο, την καρέκλα, τον καναπέ, το τραπεζάκι, δύο πολύχρωμα βάζα, το καβαλέτο και τον εαυτό του ανάποδα φυσικά, αλλά με τόσο μεγάλη ακρίβεια ώστε αν στηριζόταν
στα χέρια του με το πρόσωπο στραμμένο στο ταβάνι δεν θα μπορούσε να διακρίνει καμία διαφορά ανάμεσα σε όσα βρίσκονταν στο πάτωμα και όσα απεικονίζονταν στο ταβάνι. Σε λίγο όλα τα αντικείμενα στο εργαστήριό του καθρεφτίζονταν στους τοίχους και το ταβάνι, συμπεριλαμβανομένου και του καβαλέτου στο κέντρο του δωματίου, και του καμβά που στηριζόταν πάνω του και στον οποίο έβλεπες το δωμάτιο και τον Χαδούλη να επιχειρεί μία αυτοπροσωπογραφία του. Σ’ αυτήν αποτύπωσε τον εαυτό του να μου χαμογελά με ικανοποίηση για όσα είχε μόλις κατορθώσει να φτιάξει (το πορτραίτο άλλης μιας γυμνής κοπέλας) όρθιος μπροστά στο καβαλέτο, στον πίνακα του καβαλέτου που είχε ζωγραφίσει στον τοίχο. Τέλος, ζωγράφισε τον εαυτό του να κάθεται στη φανταστική καρέκλα με το κεφάλι ανάμεσα στα χέρια και στους αγκώνες ν’ ακουμπούν στο γραφείο. Για μερικά λεπτά κοίταξε τον εαυτό του να στοχάζεται συνοφρυωμένος μπρος στο φανταστικό γραφείο, ύστερα όμως προχώρησε προς το πραγματικό και, αφού κάθισε, τοποθέτησε μπροστά του ένα μεγάλο άσπρο χαρτί και άρχισε να σχεδιάζει την εικόνα τού εαυτού του να κάθεται στο γραφείο σχεδιάζοντας τον εαυτό του. «Αυτή θα είναι η καλύτερη αυτοπροσωπογραφία μου» είπε, και γέλασε δυνατά, καθώς τα κορίτσια και όλα τα αντικείμενα στο εργαστήριό του, άρχισαν να χορεύουν γύρω μας.
Ο Χάρης Βλαβιανός είναι ποιητής, μεταφραστής και διευθυντής του λογοτεχνικού περιοδικού «Ποιητική». Το πρωτότυπο κείμενο του Moinous-Federman είναι από το βιβλίο του, Loose Shoes, 2001.
Η οικειότητα του βλέμματος συζήτηση με τον Γιώργο Μυλωνά στο στούντιο της Κηφισιάς
Γιώργος Μυλωνάς: Στην προηγούμενη έκθεση άνοιξες στο κοινό το εργαστήριό σου. Αυτή τη φορά, χωρίς να εγκαταλείπεις τους τοίχους του ατελιέ, ζωγραφίζεις πρόσωπα. Πώς προέκυψε η σχέση με το μοντέλο; Γιώργος Χαδούλης: Ναι, χώρος του εργαστηρίου άρχισε να κατοικείται. Ξεκίνησα να ζωγραφίζω κορίτσια ή τον εαυτό μου, όχι από το φυσικό, αλλά από μνήμης. Γιατί έτσι κι αλλιώς η ζωγραφική είναι κατασκευή. Και σιγά σιγά τα κορίτσια αυτά «αυτονομήθηκαν». Οι γυναικείες μορφές «καταλαμβάνουν» ένα χώρο ζωγραφικό αρκετά απλουστευμένο, όπου δεν καταλαβαίνεις αν βρίσκονται σε ένα περιβάλλον εσωτερικό ή εξωτερικό. Μοιάζουν σα να βρίσκονται σε μια παραλία την ώρα που δύει ο ήλιος ή σε κάτι που θα μπορούσε να παραπέμπει σε γιορτή ή πάρτι. Δεν είναι, όμως, αυτή η πρόθεσή μου. Η ζωγραφική δεν είναι απλή αναπαράσταση. Η τέχνη έχει αξία όταν δημιουργεί μια πραγματικότητα επάνω στην πραγματικότητα. Ένα καινούργιο σύμπαν κι όχι απλώς αναφορά που παραπέμπει σε κάτι. Νόημα για μένα, λοιπόν, έχει, όταν ζωγραφίζεις έναν άνθρωπο να αυτονομηθεί και να γίνει «ζωντανός». Παλιότερα, είχες ζωγραφίσει πορτρέτα του στενού σου κύκλου. Τώρα, όμως, βλέπουμε αποκλειστικά γυναικείες μορφές. Και παρατηρώ ότι είναι μόνες τους ή ζευγάρι. Σημαίνει κάτι αυτή η δυαδικότητα;
Έχει ενδιαφέρον γιατί βάζοντας δύο φιγούρες ξαφνικά δημιουργείται μία σχέση, μία ιστορία. Είναι ένα ζευγάρι πια σε διάλογο. Είναι δύο αδελφές ή δύο φίλες; Ποια είναι η σχέση; Το αγόρι θα μπορούσε να είμαι εγώ σε αυτή την ιστορία. Στο πρώτο έργο της ενότητας είμαι αυτός που ζωγραφίζει όρθιος ένα μοντέλο και στο άλλο δείχνω τον ζωγράφο την ώρα της ανάπαυσης. Ο τρόπος που λειτουργεί η ζωγραφική μου, είναι σε μεγάλο βαθμό αυτοβιογραφική. Αυτονόητο θεωρώ ότι τα πράγματα που σε απασχολούν, πρέπει να γίνουνε ζωγραφική. Είτε αποδίδεις ένα κορίτσι, είτε μια άδεια καρέκλα, αν είσαι ερωτευμένος αυτό θα φανεί. Όλα αυτά, όμως, είναι εκ των υστέρων αναγνώσεις. Και είναι προσωπικές, αφορούν δηλαδή τον ζωγράφο ή έστω ένα ειδικό κοινό. Το βλέμμα του κόσμου πρέπει να λειτουργεί αδιαμεσολάβητα, κατευθείαν, με έναν τρόπο ακαριαίο. Με τον τρόπο που περνά ένα ωραίο κορίτσι και σου τραβά το βλέμμα. Σύμφωνοι, αλλά συναντά το δικό σου βλέμμα. Κι αυτό το βλέμμα δεν υπαινίσσεται, είναι σαφώς ευφρόσυνο, χαρούμενο. Δε θα το έθετα ακριβώς έτσι. Είναι η καταγραφή του χρόνου που περνάει. Βεβαίως, το βλέμμα μου κάθε φορά είναι διαφορετικό, γιατί κι εγώ αλλάζω. Όταν ζωγραφίζω το ίδιο πράγμα, δέκα χρόνια μετά, είναι, μοιραία, διαφορετικό. Ωστόσο, θεωρώ ότι η ζωή είναι ένα θαύμα και για μένα η ζωγραφική είναι να μοιραστώ αυτό το μυστήριο, το θαύμα της ζωής. Δεν εστιάζω στα άσχημα. Το ουσιαστικό για μένα είναι αυτό: η ματιά μου δεν είναι κάτι «αντικειμενικό», δε λέω να ένα ωραίο τοπίο. Υπάρχει εκεί το δικό μου βίωμα, η μνήμη μου επάνω στα πράγματα, είτε είναι ένα τοπίο, είτε ακόμη κι ένα πρόσωπο. Έχει να κάνει με το πώς εγώ βλέπω τα πράγματα. Αυτό βέβαια έχει μέσα του και μνήμη και αίσθημα, ό,τι με εμπεριέχει. Εκεί νομίζω είναι που συνδέονται οι άνθρωποι με ένα έργο. Η προσωπική ματιά, που θα μπορούσε να πει κανείς ότι είναι ιδιωτική, συναντά τον άλλον και γίνεται δική του.
Στη σχέση που περιγράφεις, μπορείς να μου δώσεις ένα παράδειγμα; Πολλές φορές συναντώ τοπία και θυμάμαι έργα. Δέκα χρόνια πριν, στη μεγάλη έκθεση του Hockney στη Royal Academy, μου είχε κάνει εντύπωση που, γέρος πια, επέστρεψε στην πατρίδα του στο York για να ζωγραφίσει τοπία εκ του φυσικού. Σκεφτόμουν πως όταν οι συμπατριώτες του έπαιρναν το τρένο για το Λονδίνο, προκειμένου να δούνε αυτά τα τοπία, γυρνώντας πίσω δεν μπορεί παρά να τα έβλεπαν με τελείως άλλα μάτια. Είναι κάτι αντίστοιχο με το τοπίο της Aix en Provence όπου πλέον φέρνεις στο νου σου τον Van Gogh. Μην πάμε όμως μόνο στη ζωγραφική. Το ίδιο δεν συμβαίνει και στην καθημερινότητα; Πώς βλέπεις δύο ερωτευμένους ξαφνικά και το κορίτσι γίνεται όμορφο γιατί είναι σα να το βλέπεις μέσα από τα μάτια του ερωτευμένου; Μιλάς για κορίτσι και αυτό αποδίδεις. Ζωγραφίζεις γυναίκες, αλλά όχι την ώριμη έκδοχή τους. Γιατί; Σίγουρα έχει να κάνει με τη νεότητα, σε σχέση με τη δική μου ηλικία. Ίσως, έχει να κάνει και με τα παιδιά μου που είναι στην εφηβεία. Η ζωγραφική, όμως, πρέπει να είναι ανοιχτή σε ερμηνείες. Γι’ αυτό αποφεύγω τους τίτλους και τη «φιλολογία». Είναι ωραίο να μπορεί ο καθένας να συμπληρώνει την εικόνα με προσωπικό τρόπο. Μπορεί να του θυμίσει το κορίτσι, την αδελφή του. Και θέλω να είναι ανοιχτό αυτό το πράγμα. Θέλω δηλαδή το μέσο που είναι η ζωγραφική, να λειτουργεί όπως η μουσική. Θέλω η ζωγραφική να λειτουργεί αδιαμεσολάβητα, όπως ο έρωτας. Να μαγνητίζει χωρίς να εξηγεί. Πέρα από την αξία του έργου, δείχνεις τον «ιδανικό» θεατή. Έχεις πει πως έχεις την αίσθηση του θεατή στη δουλειά σου. Τι εννοείς με αυτό;
Μπορεί ν’ ακουστεί βαρύ ή περίεργο αλλά ο ζωγράφος είναι σα να ζει για βρίσκει αφορμή να κάνει έργο. Αυτό συμβαίνει και στους ποιητές και στους μουσικούς. Σα να μην φτάνει απλώς να ζεις, αλλά πρέπει να το κάνεις έργο. Είναι λίγο περίεργο γιατί ενώ ζεις, παράλληλα ένα κομμάτι του εαυτού σου είναι απέξω και παρατηρεί αυτό που συμβαίνει. Είσαι από τους λιγοστούς καλλιτέχνες που συνδέονται με ζωγράφους όπως ο Πικάσο ή ο Τσαρούχης στη μακρά παράδοση της εφαρμοσμένης τέχνης. Το γεγονός ότι τα κεραμικά έχουν χρηστική αξία πόσο βαραίνει στη συνείδηση των ανθρώπων; Τα «υποβιβάζει» με κάποιο τρόπο; Το κεραμικό βάζο είναι ένα «πρόσφορο», δέχεται λουλούδια, μπορείς να το περιεργαστείς, να το πιάσεις ψηλαφητά, να το αγκαλιάσεις. Η αίσθηση της αφής είναι σημαντική. Κι ο πηλός είναι κομμάτι της γης και με ένα τρόπο συνδέεσαι με την ιστορία και μάλιστα από τις ρίζες της. Ένα απλό σκεύος σε συνδέει με αρχέγονα πράγματα. Κι εμένα με γοητεύει που ζωγραφίζω επάνω στο χώμα, στη γη, κι απορροφάται και γίνεται σώμα. Οι άνθρωποι, νομίζω, συνδεόμαστε με αυτά έντονα. Άλλωστε, κι εμείς από που ερχόμαστε και που καταλήγουμε; (ashes to ashes). Οι φόρμες που χρησιμοποιώ είναι αρκετά μεγάλες ώστε να μπορώ αναπτυχθώ ζωγραφικά. Το αντιλαμβάνομαι με καθαρά ζωγραφικούς όρους καθώς είναι μια επιφάνεια όπου μπορώ να ζωγραφίζω κυκλικά και με οικονομία μέσων. Το βρίσκω διασκεδαστικό ότι επάνω σε αυτό που ονομάζει κανείς «χαμηλή» τέχνη μπορείς να κάνεις «υψηλή» τέχνη. Εκεί καταλαβαίνεις, ειδικά στις μέρες μας που υπάρχει συζήτηση για το τί είναι και τι δεν είναι τέχνη, πως το κοινό γίνεται πιο «ανοιχτό». Και το βλέπεις πως όταν το αγγίζουν, χωρίς
να σκεφτούν, ξεμπλοκάρει και η σκέψη που είναι, συχνά, στερεότυπη. Άλλωστε, η σχέση που επιθυμώ να έχουν οι άνθρωποι με το έργο, είναι αυτό «το κατευθείαν πράγμα». Το ίδιο γίνεται και με τα σχέδια. Το κάρβουνο είναι καμένο ξύλο, με το οποίο ζωγραφίζω τον βράχο της Ακρόπολης. Έχουν μία σημασία τα υλικά, μεγαλύτερη απ’ όσο οι ιδέες. Μοιάζει οξύμωρο όπως το λες γιατί ζωγραφίζεις την Ακρόπολη, ένα σύμβολο διαχρονικό και ισχυρή εικόνα για τους Έλληνες. Πώς θα ήθελες, λοιπόν, ο κόσμος να τη δει; Είναι κάπως αστείο γιατί μου το ζήτησε ένας φίλος. Στην αρχή είχα τους ενδοιασμούς μου γιατί είναι ένα δυνατό σύμβολο κι αναρωτιόμουν πώς να το διαχειριστώ. Πώς θα έχω μια φρέσκια ματιά επάνω σε αυτό. Γιατί δεν είναι ένα μέρος που απλώς το προσπερνάμε. Είναι ένα πράγμα που μας τυραννάει ως ταυτότητα: τι είναι, τι δεν είναι, πόσο δικό μας είναι. Ζώντας στην Αθήνα, η ιστορία είναι παρούσα σε ενεστώτα χρόνο. Δεν είναι ένας τόπος καινούργιος. Ζούμε με το παρελθόν, το κουβαλάμε ή το πολεμάμε, αλλά πολλές φορές το χρησιμοποιούμε ή και κρυβόμαστε πίσω από αυτό. Είναι όλα αυτά τα αντιφατικά πράγματα μαζί. Κι αυτό το βάρος της ιστορίας σε σχέση με την ταυτότητα του ανθρώπου που μεγαλώνει εδώ, τον χαράζει. Δεν είμαι φιλόσοφος, ούτε φιλόλογος. Το ζήτημα για μένα είναι να μπορέσει κάποιος να τη δει με ένα νέο βλέμμα. Ίσως αυτό μπορέσει να τον βοηθήσει. Αυτή είναι η αξία της ζωγραφικής. Να τη δει με φρέσκα μάτια, σα να τη βλέπει για πρώτη φορά.
Notes on the reality of the artist Haris Vlavianos Adapting a text by Moinous-Federman
One day Hadoulis decided to paint on the walls of his studio everything that was inside the room. It was a large parallelogram room with one window looking onto the tree-planted street. First he reproduced the window on the wall opposite the window, so that now there was a perfect replica of the window, so realistically done that one observant visitor, like myself, could not tell which the real window was. Then he painted the paintings hanging on one wall, next to the window, all of them with girls, dressed or naked, happy or sad, in various natural or provocative poses. He did it in such a perfect manner, that although paintings and frames had one dimension, one could still not say which were the real girls and which their reproductions. (At one point I decided to greet one of the girls, wearing a blue trench-coat, which was coming towards me, but my fingers touched instead a thick pigment of blue color.) In one corner of the room there was a sofa and a small table. He painted the sofa and the small table, in the corner of the room directly opposite the real sofa and small table. The composition was so perfectly executed that when Hadoulis, exhausted from the effort, decided to lie on it, he found himself on the void. On the ceiling he painted everything that stood on the floor, the desk, the chair, the sofa, the small table, two colorful vases, the easel, and himself too, but upside down of course, and yet so exactly replicated that if he stood
on his head looking up at the ceiling he could not possibly detect any difference between what stood on the floor and what was painted on the ceiling. Eventually all the objects in the studio were mirrored on the walls and on the ceiling, including the easel in the center of the room with the large canvas propped on it representing the room and Hadoulis standing before the easel in the process of painting a portrait of himself. In this portrait he painted himself smiling at me with satisfaction for what he had just managed to accomplish (the portrait of yet another naked woman) standing before the easel in the painting of the easel he had reproduced on the wall. Finally he painted himself sitting at the imaginary desk, his head between his hands, elbows resting on top of the desk. For a while he stared at himself sitting at the imaginary desk, then he walked to the real desk, sat down, placed a large sheet of paper on the desk and began to sketch a picture of himself sitting at the desk sketching himself. “This will be my best self-portrait”, he said, laughing loudly, as the girls and all objects in the studio began to dance around us.
Haris Vlavianos is an award-winning poet, translator and editor of the literary journal “Poetics”. The original text of Moinous-Federman is in his book, Loose Shoes, 2001.
Familiarity of a gaze George Hadoulis in conversation with George Mylonas
George Mylonas: On your last exhibition, you opened your studio to the public. This time, you are adding figures into it. How did the relationship with the model begin? George Hadoulis: Yes, part of the studio began to be inhabited. I began to paint girls, or myself, from memory. Because in any case, painting is a construct. Gradually, these girls became autonomous. Female forms take over a pictorial space that is quite simplified.It’s not clear whether they are indoors or outdoors. They look like they are on a beach as the sun is setting, or somewhere reminiscent of a celebration or a party. But that is not my intention. Painting is not mere representation. More like superimposing reality upon reality, creating a complete new universe, not just a reference to something. So to me, when I am painting somebody I have the desire that the picture of that person would eventually become autonomous and alive. In the past, you have painted portraits of your inner circle. Now, excluding yourself, we see exclusively female figures. As I observe, they are either alone or in pairs. Is there a meaning in this duality ? It’s interesting that the moment when you place two figures in a picture, you have a relationship, you’re telling a story. All of a sudden, you have a couple holding a dialogue. Are they two sisters, or two friends? What is the relationship? Of course, the only man in these pictures, is me. The first one I made is the artist painting a model. Later on, I did another one but this time, the painter is at rest. My work you see is, to a major extent,
autobiographical. To me it’s evident that all things that matter should be put into painting. If you’re in love, whether you’re painting a girl, or an empty chair, it must show. But in the end, these are just my own thoughts and mostly in retrospect. Rather personal, they concern me or maybe, a particular audience. A painting should be looked at. If it is any good, it should hold your attention in the most immediate way. The same way a beautiful girl passes by and draws your attention. Agreed, but in the end it is your gaze that she meets. And it’s a lively direct gaze, a very pleasant one. I would not put it exactly like that. More like recording time, I would say. Of course, my gaze changes every time, because I too am changing. When I paint the same object ten years later, it will inevitably look different. But to me, life is a miracle and through painting I want to celebrate this mystery, the miracle of life. I don’t dwell on the hardships. What is important to me is this: the way I look at things is not objective, I’m not saying ‘here is a beautiful landscape’. My own experiences are there, the trace of my memory, whether it’s a landscape or even a person’s face. It has to do with how I see things. Of course this entails memory and sentiment, everything that defines me. That is how people connect with a painting. My personal view, which one could say is private, meets the viewer and becomes their own. Could you give us an example of the relationship you are describing? I often see landscapes that remind me of paintings. Ten years ago, visiting the Hockney exhibition at the Royal Academy, I was impressed that he came back as an old man to paint landscapes of his native Yorkshire. Observing his fellow countrymen that had come to see the pictures in London, I thought that upon their way home they would inevitably view them through different eyes. Something similar to the landscape of Aix en Provence that one nowadays automatically associates with Van Gogh.
But it’s not just in art. Does the same not happen in daily life? Such as when you see a couple, and the girl becomes more beautiful by the mere fact of being seen through her lover’s eyes? You speak of, and paint, girls. You paint women, but not in old age. Why? This definitely has to do with youth, with my own age. It may have to do with my own teenage children. Painting should be open to interpretation. Which is why I am sceptical about narrative associations to my work. We should be free to flesh out an image in our own way. It may remind you of a girlfriend or your sister. And I want it to remain open to interpretation. I want painting to vibrate you as music does - electrify you. Your paintings give an ideal view of the subject at hand. You have said in past, that you feel the viewer’s presence while you work. What do you mean by that? It might sound heavy or odd, but a painter lives as an excuse to work. It’s what happens with poets and musicians as well. As if living is not enough, that you must also make a painting out of it. It feels strange, part of yourself is always on the outside looking in. There is a connection to painters such as Picasso or Tsarouchis in the great tradition of applied art. Does the fact that ceramics have an everyday use diminish their value in any way, in peoples’ minds? A ceramic vase is an offering. It can hold flowers. It can be inspected, traced, embraced. The sense of touch is important. Clay comes from soil so, you are connected to the very roots of history. A simple vessel connects you with antiquity. What fascinates me is that I am painting on soil, on earth, that is then absorbed and shaped into form. People, I think, are intensely drawn to this notion. After all, where do we come from and where are we headed? Ashes to ashes and all that.
I use rather large forms so I can have as much pictorial surface as possible. I see this purely in painterly terms. A surface on which I can paint cyclically, and with an economy of means. I find it rather intriguing mixing what some people call “high art” with “low art”. You realise that people connect to ceramics more freely, they don’t think too much,whether it’s art or not. You can see it touching them, without thinking, is unblocking their perception, which is often stereotypical. This is exactly how I want people to connect to my work. I think It is exactly the same with drawings. Charcoal is burnt wood. I used charcoal for the drawings of the Acropolis. Materials matter, sometimes more than ideas. Put like that, it seems paradoxical because you painted the Acropolis, a timeless symbol and a strong image to Greeks. It’s rather funny because a friend asked me to do that. I had reservations at first, precisely because it is a powerful symbol and I was not sure how to tackle it. How to have a fresh outlook. Because the Acropolis is not just a place we walk past from. It’s something that troubles our identity. What it is, what it is not, to what extent it is ours. When you live in Athens, history is ever-present. This is not a new place. We live with the past, we carry it or we fight it, but we often use it or even hide behind it. It’s all these contradictory things put together. And this burden of history, in connection with the identity of someone growing up here, is something that leaves its mark. But I am not a philosopher. For me, what’s most important is to see with fresh eyes. This might help. That is the true value of painting. To make you see, and in this case the Acropolis, with fresh eyes, as if you are looking at it for the first time.
ACROPOLIS #5 2018 charcoal, ink and pastel on paper 150 x 83 cm
CHIT-CHAT 2018 oil on canvas 120 x 90 cm
SELF-PORTRAIT WITH MODEL 2018 oil on canvas 120 x 180 cm
YOU’RE A BIG GIRL NOW 2018 oil on canvas 120 x 90 cm
MORNING GLORY 2018 oil on canvas 120 x 90 cm
LATE SUMMER GIRL 2018 oil on canvas 120 x 90 cm
THE ROOM 2018 oil on canvas 130 x 160 cm
CONVERSATION 2018 oil on canvas 130 x 160 cm
PAS DE DEUX 2018 oil on canvas 60 x 50 cm
BELLE DE JOUR 2018 oil on canvas 60 x 50 cm
ME AND YOU 2018 oil on canvas 120 x 90 cm
ARRANGEMENT 2018 oil on canvas 130 x 160 cm
PRETTY 2018 oil on canvas 60 x 50 cm
BIRTHDAY GIRL 2018 oil on canvas 60 x 50 cm
PARTY 2019 oil on canvas 120 x 180 cm
RED SKIRT 2018 oil on canvas 60 x 50 cm
HIGH HEELS 2018 oil on canvas 60 x 50 cm
GARDEN PARTY 2019 oil on canvas 120 x 180 cm
JUSTINE 2018 glazed ceramic 53 x 31 cm
 BALTHAZAR 2018 glazed ceramic 54 x 30 cm
CLEA 2018 glazed ceramic 33 x 30 cm
SAMOURAΙ 2018 glazed ceramic 33 x 30 cm
JULIUS 2018 glazed ceramic 36 x 26 cm
EASY TARGET 2018 glazed ceramic 40 x 21 cm
ARGONAUTES 2018 glazed ceramic 37 x 25 cm
BLUE GIRL 2018 glazed ceramic 33 x 28 cm
SONG 2018 glazed ceramic 32 x 24 cm
LOLLIPOP 2018 glazed ceramic 42 x 22 cm
PALMS 2018 glazed ceramic 37 x 24 cm
BIG WAVE 2018 glazed ceramic 41 x 22 cm
MOONLIGHT EROTICA 2018 glazed ceramic 39 x 20 cm
CANNES 2018 glazed ceramic 34 x 21 cm
BLUE MOON 2018 glazed ceramic 33 x 37 x 12 cm
drawings
σχέδιο
ACROPOLIS #16 2019 charcoal, ink and pastel on paper 120 x 150 cm
ACROPOLIS #9 2019 charcoal, ink and pastel on paper 150 x 100 cm
ACROPOLIS #6 2018 charcoal, ink and pastel on paper 120 x 150 cm
ACROPOLIS #11 2019 charcoal, ink and pastel on paper 50 x 65 cm
ACROPOLIS #15 2019 charcoal, ink and pastel on paper 50 x 65 cm
ACROPOLIS #7 2018 charcoal, ink and pastel on paper 70 x 50 cm
ACROPOLIS #13 2019 charcoal, ink and pastel on paper 70 x 50 cm
ACROPOLIS #12 2019 charcoal, ink and pastel on paper 70 x 50 cm
ACROPOLIS #14 2019 charcoal, ink and pastel on paper 50 x 70 cm
ACROPOLIS #10 2019 charcoal, ink and pastel on paper 50 x 70 cm
ACROPOLIS #8 2018 charcoal, ink and pastel on paper 50 x 65 cm
Published by Nereus Publishers Ltd on the occasion of the exhibition George Hadoulis 9 May - 1 June 2019
SKOUFA GALLERY 4 Skoufa Str. 106 73, Kolonaki, Athens Τ +30 210 3643025, F +30 210 3603541, info@skoufagallery.gr skoufagallery.gr
paintings and drawings photography by Odysseas Vaharidis & Yannis Vaharidis
ceramics photography by John Katoufas & Michalis Katoufas