Revista Nihon Yûkôkai Nº 7, 8 y 9

Nihon YŪkŌkai

日 本 の 友 だ ち

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AÑO 2012

nº 7, 8 y 9 Revista de cultura japonesa

Dirección Yayoi Kawamura Coordinadores Editoriales Alfonso Estrada García Alberto Allende Fernández Jefe de Redacción Alberto Allende Fernández Colaboradores Alfonso Falero Francisco de Borja González Durán Anjhara Gómez Aragón Fernando Cid Lucas María Álvarez Ricardo Monjardín María Cristina González Represa Luisa Gutiérrez Felicidad Martínez Herreros Cristina Cano García Ramón Vega Toby Threadgill 2|

Marco Ruíz Shingo Ohgami Diego Martín Oliva Oscar Recio Satori Ediciones © El copyright de los artículos pertenece a sus autores.

Todos los copyrights de las imágenes que aparecen en esta revista son propiedad de sus respectivos autores y/o editores, y como tales les son reconocidos sus derechos, utilizándose en esta revista a modo de información

Diseño y Maquetación La factoría de imágenes y palabras Edita Asociación Cultural de Amigos de Japón, Nihon Yûkôkai www.amigosdejapon.com amigosjpn@gmail.com ISSN: 1888-6175

Nihon YŪkŌkai

日本の友だち

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Revista de cultura japonesa

Los Héroes de Fukushima Premio Príncipe de Asturias de la Concordia 2011 FILOSOFÍA DEL CAMINO. EL CAMINO Y SUS METÁFORAS Alfonso Falero LOS TESOROS "VIVOS JAPONESES" Y EL PATRIMONIO INMATERIAL: Lecciones de la "Ley para la Protección de Propiedades Culturales" de 1950 Francisco de Borja González Durán TURISMO JAPONÉS EN ESPAÑA: DEL PAÍS DEL SOL NACIENTE AL PAÍS DONDE SIEMPRE BRILLA EL SOL Anjhara Gómez Aragón TEATRO GIGAKU EL ESPECTÁCULO QUE LLEGÓ DE CHINA Fernando Cid Lucas WASHI El papel japonés Yayoi Kawamura Propaganda imperial japonesa entre 1931 y 1945 María Cristina González Represa LA OTRA CARA DE MADAME BUTTERFLY: PUCCINI Y EL SIMBOLISMO Luisa Gutiérrez Packaging japonés Felicidad Martínez Herreros CONOCIENDO EL MANGA, CONOCIENDO JAPÓN Cristina Cano G. La reacción anti-occidental de Japón Ramón Vega Takamura-ha Shindo Yoshin ryu Jujutsu: Historia y Técnica Toby Threadgill y Shingo Ohgami EnTREVISTA A Toby Threadgill Menkyo Kaiden de la Takamura ha Shindo Yoshin ryu Marco Ruiz

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an pasado tres años desde que editáramos el sexto número de la Nihon Yûkôkai, el correspondiente a la primavera del 2009. Por aquel entonces, hacía referencia en nuestra editorial al fin de una etapa y al inicio de otra. Una puerta abierta a nuevos horizontes que supusiesen el aumento de la difusión de unos contenidos de los que nos sentimos muy orgullosos.

Y es evidente que para alcanzar el objetivo señalado, debíamos recurrir a la red, la que sin duda es la mayor y más eficaz herramienta para la difusión de la cultura en nuestro tiempo. Desde el equipo directivo de la revista, no podíamos dar la espalda a las nuevas realidades y finalmente hemos decidido dar ese salto que anunciábamos como muy probable en la anterior editorial; la Nihon Yûkôkai se convierte, desde este triple número, en una publicación digital. De esta forma ya no hay límites, llegando a todos nuestros potenciales lectores, sin abandonar a aquellos que fielmente nos han estado siguiendo a lo largo de los seis números precedentes. A los que nos preguntaban dónde se podía conseguir la revista, ya podemos responderles: podéis encontrarla en la pantalla de vuestro ordenador, tableta o lector de libros electrónicos sin importar de dónde seáis o dónde os encontréis.

Y esto es solo el principio, ya que no tenemos pensado detenernos aquí. Esta segunda etapa supone alcanzar unos objetivos pero a su vez marcarse otros, que en buena medida vienen establecidos por las inmensas posibilidades que la red nos ofrece.

Para afrontar los nuevos retos, esperamos poder seguir contando con todas las personas que nos han acompañado hasta este momento y sin cuya ayuda y participación habría sido imposible que este proyecto perdurase e incluso creciese día a día. Gracias a todas las personas que han compartido con todos nosotros sus conocimientos y su saber hacer, ya sea a través de sus artículos o a través de las entrevistas, y que han demostrado una notable generosidad y una remarcable paciencia por la larga espera. Una paciencia que también han demostrado todos los lectores, siempre aportando palabras de apoyo y comprensión a nuestra labor; nuestra gratitud desde aquí para ellos. Y también para todos los integrantes de nuestro equipo, tanto los que están, como los que han estado en algún momento anterior. Todos ellos forman parte de la familia de la Nihon Yûkôkai.

Y sin más dilación les dejo con este triple número, uno por cada año de retraso. Más de 90 páginas con un cuidado diseño y una alta calidad de contenidos, que esperamos compensen la larga espera.

Asturias, 8 de abril del 2012 Alberto Allende Fernández

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n la última convocatoria del Premio Príncipe de Asturias de la Concordia 2011, fueron premiados los Héroes de Fukushima, el grupo de hombres que trabajaron en la emergencia nuclear provocada por el tsunami que asoló el noreste de Japón, el 11 de marzo de ese mismo año.

El jurado ha valorado “el valeroso y ejemplar comportamiento” de los miembros que con riesgo para sus vidas intentaron minimizar los efectos nocivos de las radiaciones emitidas por la Central dañada.

Se considera que “este grupo de personas representa los valores más elevados de la condición humana”, al tratar de evitar con su sacrificio que el desastre nuclear provocado por el tsunami multiplicara sus efectos devastadores, olvidando las graves consecuencias que esta decisión tendría sobre sus vidas.

Los Héroes de

Premio Príncipe de Asturias de la Concordia 2011

Fukushima

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Tales tareas fueron desarrolladas por tres grupos de personas. Uno de ellos fue el formado por empleados de la Tokyo Electric Power Company (TEPCO), operadora de la central. De entre sus trabajadores, 50 se presentaron voluntarios, un segundo grupo estuvo formado por Bomberos, y el tercero fueron las Fuerzas de Autodefensa y Policía de Japón. En todos los casos sus trabajos fueron determinantes para el control de la situación.

Los distintos colectivos que trabajaron durante semanas en Fukushima lo hicieron en condiciones extremas, como elevada radiación, continuas rotaciones y pocas horas de descanso, limitaciones en la alimentación y en el suministro de agua potable, conscientes de lo imprescindible de su trabajo para evitar una catástrofe de magnitudes mayores.

El comportamiento de estas personas ha encarnado también los valores más arraigados en la sociedad japo-

nesa, como son el sentido del deber, el sacrificio personal y familiar en aras del bien común, la dignidad ante la adversidad, la humildad, la generosidad y la valentía En representación de todo el colectivo de voluntarios, vinieron a la entrega de premios en el Teatro Campoamor de Oviedo, cinco miembros de los equipos (Policía, Bomberos y Fuerzas de Autodefensa); sorprendidos por el recibimiento, no alcanzaban a comprender esa admiración y, desde el anonimato individual, solo acertaban a decir que “han cumplido con su obligación y que en otra circunstancia similar volverían a actuar del mismo modo”.

En la fotografía, que corresponde a la rueda de prensa, vemos a los señores Ôikawa, Watanabe, Tomioka, Iwakuma y Katô junto con el embajador del Japón el señor Satô.

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FI LO SO FÍA

DEL CAMINO EL CAMINO Y SUS METÁFORAS

El autor desea dedicar estas páginas a Pedro Fournier y la Federación CastellanoManchega de Judo y Artes Asociadas en honor al galardón recibido en el año 2009 por la dedicación del autor a la promoción de la cultura marcial japonesa. |9

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En cualquier historia cultural, sea europea o asiática, la idea de “camino” tiene un evidente valor metafórico de alcance universal. Partiendo de la base de que la experiencia del caminar es consustancial a la especie humana, más aún la define en su diferencia con otras especies desde nuestras raíces antropológicas, podríamos decir que el caminar junto con el lenguaje simbólico y el desarrollo del cerebro que hace posible ambos son los rasgos que identifican la experiencia específicamente humana. Al entrar la experiencia del caminar en el ámbito del lenguaje analógico de conexiones transversales desarrollado por el homo sapiens sapiens surge la metáfora del “camino.” Sin embargo, la vivencia del “camino” como metáfora de una experiencia particular del ser humano pasa necesariamente por la variedad de interpretaciones de esa experiencia fundamental en el seno de las diferentes culturas. Aquí nos interesa especialmente preguntarnos por la diferencia de vivencias que sustentan la noción nodal de “camino” y las metáforas que a su vez lo expresan, en la historia intelectual europea y la extremo-oriental.

Es curiosa la conexión que nos ofrece la etimología de nuestra idea de “camino,” del término “caminus” que en latín hace referencia al lugar donde se hace el fuego en el hogar, y su proyección hacia arriba con la chimenea. Nuestra idea de “camino” procede por tanto de la conjunción metafórica de este elemento de proyección y su traslación por un

Alfonso Falero Universidad de Salamanca

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lado al ámbito espacial, como la línea que cubre la distancia entre dos lugares (hogares) y a la vez la actitud espiritual y mental de salir del hogar propio para dirigirse a un lugar desconocido. En las raíces de nuestra noción de camino aparece ya este fuerte simbolismo del viaje, la despedida y el encuentro, y en algunos casos el retorno. En estas raíces se encuentra sin duda nuestra percepción de sacralidad del hogar, donde se cocina y donde se abre una fisura intersticial que nos conduce al otro mundo. El camino lo percibimos de una manera muy primitiva como ese espacio inter mundi, y de ahí la figura cultural que mejor expresa esta percepción, el peregrinaje. Podemos destacar un par de figuras en nuestro simbolismo espacial que están profundamente arraigadas a nuestra percepción original de la idea de “camino.” Por un lado, la concepción lineal del mismo, por otro la idea asociada de un movimiento centrífugo, y finalmente la temporalidad relativa a la acción de “andar el camino.” Es decir, por un lado el camino siempre lo visualizamos mediante una línea que nos proyecta desde un lugar, el punto de inicio, hacia otro lugar, nuestro destino. Es decir la idea de “camino” pertenece a la gran metáfora del viaje. La ruptura de este simbolismo básico se da en la imagen del laberinto, donde el camino pierde su entidad natural de “conducir a otro lugar.” En el laberinto el camino no conduce a ningún sitio, y nos produce la experiencia de pérdida, desorientación.

Un camino que no acaba es un tormento para el alma del viajero-peregrino. El peregrino necesita de una luz externa que lo oriente, y de ese modo evita la experiencia opuesta del extravío. El viajero-peregrino necesita una guía, un mapa, un indicador, sin el cual el viaje le conduce al infierno del no-lugar.

En la filmografía francesa de la nouvelle vague hallamos otra versión de la pérdida, la imposibilidad de salir. La protagonista sale de su residencia en una huida desesperada que le conduce al mismo lugar. El camino de salida la devuelve al lugar de origen. Imposible escapar. Esta experiencia rompe otra condición fundamental de la experiencia del camino: la proyección centrífuga hacia otro lugar. Si el camino no nos lleva a otro lugar se trata de un camino circular que nos produce la experiencia de tortura en otra modalidad: la auto-referencialidad.

La imposibilidad de salir del sí mismo. Por tanto, es fundamental en nuestra idea de camino el arri-

bar a ese otro lugar, un lugar desconocido que nos vilizacional, pero también está informada por las transforma y enriquece. El camino no se hace hacia culturas donde se configura su expresión concredentro, sino hacia fuera. Finalmente, la temporalita. Es por lo que en culturas que se encuentran en dad. El camino nos sitúa en una determinada espalas antípodas de la propia hallamos otros modos cialidad a la vez que en una temporalidad concrede concepción de esta idea que llegan a formular ta. Tenemos que elegir el momento adecuado de lo que nosotros no hemos sido capaces de hacer y salir, con el ritual de la despedida. Proyectamos la presentan modos alternativos de comprender esta duración del trayecto y calculamos el momento de noción tan elemental. Es lo que ocurre con la idea llegada. En este esquema del simbolismo temporal equivalente a “camino” del dao, dō o michi 道 en básico asociado a nuestra idea de camino podemos la civilización sino-japonesa. Si nuestra idea de introducir variantes, podemos determinar una sali“camino” está definida según nuestra propuesta da sin despedida, podemos desconocer la duración por los tres marcos referenciales de “linealidad,” del trayecto y abrirnos a un horizonte desconocido, “movimiento centrífugo” y “duración,” hemos de e incluso podemos escoger iniciar la preguntarnos si la idea extremobúsqueda de un lugar del que no teoriental del dō incluye esta triple nemos referencia previa, el encuenconfiguración y si coincide con tro con lo desconocido. Es el modelo nuestra concepción de “camino.”

Así vemos que nuestra de la exploración del mundo. Lo que Nuestra respuesta ha de ser idea de camino viene no podemos asumir es que el camiobviamente negativa, y ello nos da definida por otras ideas no no tenga fin. Un camino infinito pie a sumergirnos en un mundo asociadas, la de un nos sume de nuevo en la pérdida de simbólico y experiencial diferente. itinerario, la del viaje, la referencialidad básica asociada a Veámoslo en detalle. las de salida y llegada, la nuestra idea de “camino.” El encuende un espacio mediador tro, la llegada, el descubrimiento y la entre dos lugares recompensa del caminante, el repoEl historiador de la cultura so, están profundamente vinculados Tsu da So k i c h i ( 1 8 73 –19 6 1 ) , a las narrativas del camino en nuesdefiende en varios lugares que tra tradición literaria. Así distinguiel término japonés en uso para mos al peregrino, al viajero, al explonombrar al emperador, tennō 天皇, tiene carácter rador, del vagabundo, el caminante sin rumbo, sin religioso y sus raíces están en la cosmovisión destino, sin identidad, el caminante que no tiene un daoísta. Dentro de las funciones del emperador en “camino.”

Japón se encuentra presidir y propiciar el cambio estacional para garantizar que el flujo del tiempo Así vemos que nuestra idea de “camino” viene deno se detiene, y unas estaciones siguen a otras finida por otras ideas asociadas, la de un “itineraen un movimiento cíclico. Espacio y tiempo en rio,” la del “viaje,” las de “salida” y “llegada,” la de un esta antigua cosmovisión extremo-oriental tienen espacio mediador entre dos lugares. Precisamente ambos una estructura cíclica. Por tanto, en nuestra nuestra noción de “método” procede de la sistemaexpresión simbólica del “camino”, descubrimos tización de nuestro conocimiento sobre el “camino.” sin sorpresa que todo camino es también en su El método es la guía que elabora quien ha realizanaturaleza circular. Si la física contemporánea nos do con éxito el camino. A ello contribuyen las ideas enseña que la línea recta es una abstracción y que asociadas de “curso”, “vía,” o finalmente la de “abrir el espacio es curvo, hemos de conceder que las un camino,” es decir encontrar un espacio de coviejas tradiciones de extremo oriente ya lo habían nexión hacia otro lugar. descubierto hace muchos siglos. La cuestión es entonces, a dónde conduce un “camino” entendido La antropología simbólica de la idea de camino no de esta manera. Y si no es un camino circular cabe duda que tiene un alcance universal, común una falacia que nos lleva a dar vueltas sin avance por tanto a toda posible formación cultural y ci-

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alguno, sin progreso y sin aprendizaje. Si los gran círculo, y por tanto nos deja en el terreno caminos circulares en Europa están asociados a del auto-engaño del ego que cree entender cómo las promenades o sendas de nuestros jardines que alcanzar la iluminación y apropiarse de ella. Frente nos sirven para relajarnos y pasear, no para viajar, a esta antigua tradición, Dōgen nos sitúa de lleno en extremo oriente son el epítome del aprendizaje. dentro del círculo, y así argumenta que el objetivo El camino circular nos introduce en otra dimensión de la meditación es la meditación. Es decir, la psico-espacial, nos cambia de plano vital y meditación conduce a la meditación. Esto sólo tiene existencial. Cuando un europeo toma los votos, un sentido si la meditación es una práctica que nos japonés “entra en el camino.” Y por diferencia con sitúa dentro del dao, en el movimiento circular que nuestro sentido de peregrinación, también existente nos hace progresar sin desplazarnos. Una vez que en el Japón moderno, las etapas del camino no se estamos dentro de la gran esfera, no necesitamos alcanzan desplazándonos en el espacio sino en el orientarnos a ningún otro lugar, plantearnos tiempo. Todo aprendizaje tradicional tiene forma ningún objetivo a alcanzar, sólo necesitamos la de “camino” y estructura circular, por tanto no práctica constante del arte de la meditación, y lo tiene un punto de partida, se puede entrar desde mismo se aplica a todo tipo de aprendizaje del tipo cualquier punto, ni punto diferenciado de llegada. circular que llamamos la tradición extremo-oriental Lo que diferencia al neófito del maestro no es el del “camino”. lugar que ocupan, sino el tiempo que llevan practicando el arte de El “camino” circular del dao en "El camino circular del ese camino, que es el que otorga movimiento no nos expulsa hacia dao en movimiento no la maestría. El neófito realiza la fuera, por el contrario nos proyecta nos expulsa hacia fuera, misma práctica que el maestro, no hacia dentro. Esta interiorización por el contrario nos hay una pedagogía estructurada en la práctica del camino se opone a proyecta hacia dentro. en lecciones que se superponen y toda concepción de la técnica en la Esta interiorización se superan como jalones o estadías tradición europea, que nos proyecta e n l a p rá c t i c a d e l en un camino lineal, progresando hacia el mundo exterior y nos da camino se opone a toda ordenadamente de la una a la otra, como resultado el poder sobre el concepción de la técnica la lección inicial es la misma que mundo material. La práctica en en la tradición europea, la lección final, la diferencia está el dao nos otorga el poder sobre que nos proyecta hacia en el grado de maestría que otorga nosotros mismos. Mientras que la el mundo exterior" la práctica incansable y constante simple proyección centrífuga del de la misma técnica, el mismo conocimiento técnico nos produce arte. Entonces entendemos que la experiencia de la pérdida de esta circularidad, de carácter repetitivo, contiene nuestro eje personal, haciendo que el ego se la posibilidad del cambio. Y así hemos de corregir desoriente en el mundo de las cosas, es decir acabe nuestra imagen. El círculo es una imagen plana, desplazado fuera del gran círculo de la armonía, el bidimensional, y si lo convertimos a una imagen efecto de la proyección centrípeta del movimiento tridimensional, lo que tenemos es una espiral, en el dao nos otorga la experiencia de entronque, donde el eje central invisible es la cuarta dimensión, de anclaje en nuestro universo existencial. El ego no el tiempo, y la quinta dimensión, al añadirle sólo no necesita buscar desesperadamente situarse movimiento, es la tríada yin-yang = dao. Es decir en el mundo de las cosas sin acabar de encontrar su iniciar el camino, entrar en una vía de aprendizaje lugar, sino que se hace obsoleto, en un movimiento es de otro modo situarse en la esfera del dao, y de no-diferenciación donde yo y mundo son experimentar su enorme beneficio, desde el mismo una misma experiencia. Esta experiencia se ha momento en que se entra. Por eso enseñaba el gran presentado en nuestra cultura occidental como maestro Dōgen que el camino de la meditación no “espiritualista,” simplemente porque presenta conduce a la iluminación. Contra la concepción un modelo de aprendizaje orientado al espacio indo-budista de la meditación dhyana como invisible de las vibraciones del dao = energía, frente práctica hacia la iluminación, Dōgen enseñó que al aprendizaje orientado al dominio tecnológico del esta concepción instrumental nos sitúa fuera del mundo de las cosas = materia. Dominio del mundo

o auto-dominio, éstos son los dos modelos a que histórica y culturalmente han conducido formas radicalmente distintas de entender la gran metáfora del “camino”.

Finalmente, la manera de entender la temporalidad y la espacialidad en ambas filosofías del “camino” llama nuestra atención. En una palabra, tiempo y espacio son un factor negativo en la concepción lineal del camino, mientras que el tiempo es la gran fuente de armonía en el “camino” que se encuentra en el dao. En la primera de estas filosofías tiempo y espacio son aquello que nos separa de nuestra meta. En el dao, tiempo y espacio se encuentran dentro del círculo, el espacio permite la tensión bipolar yin-yang, y el tiempo es el movimiento yin-yang, es decir el dao. Es por ello que mientras en todo camino en la concepción lineal se aprecia cuanto más corto sea y cuanto más rápido se transite, se busca el atajo, es decir la reducción del espacio, y la velocidad, o reducción del tiempo, en la concepción circular no puede haber atajos ni prisas. La práctica del “camino” nos sitúa siempre en la experiencia del caminar mismo y en una temporalidad sin límite. No hay técnica o método que nos ahorre la necesidad de practicar, y no proyectamos el momento final de reposo o llegada del viaje. La práctica es un movimiento que se realiza dentro del reposo que produce la armonía del propio movimiento.

En los albores del siglo XXI no se sostienen ya las dicotomías culturales del tipo orienteoccidente. Más allá de las diferencias culturales se está consolidando una civilización global que amenaza con imponer un modelo restringido de globalización tecno-económica basado exclusivamente en una interpretación degeneradora, tomando la expresión de Edgar Morin, de la tradición occidental. Urge alcanzar la globalidad del pensamiento y de las mentalidades, y para ello es necesario superar la pedagogía heredada de nuestra cultura tecnocrática incorporando un modelo de aprendizaje emanado de la sabiduría contenida en las prácticas del “camino,” como gran metáfora del dao, cuyo contenido es auténticamente universal. Se trata sin duda de prácticas regeneradoras, volviendo a Morin, que nos pueden conducir a un nuevo ciclo en la historia de la civilización humana.

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LOS TESOROS "VIVOS JAPONESES" Y EL PATRIMONIO INMATERIAL:

Lecciones de la "Ley para la Protecci贸n de Propiedades Culturales" de 1950

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Patrimonio lo será “todo”, o no “será” Paseando por ese otro mundo que se nos despliega cuando dormimos, una tarde estival vagué por un monasterio budista en estado de ruina, con las cigarras tronando por doquier, sobrecogido por el espectáculo de lo que insistentemente predica el budismo: la fugacidad del mundo.

Ante la techumbre del butsuden (1) derruida en alguna nevada de algún onírico invierno, y asombrándome por el paradero de la campana que sonara para decirle a los vivos que todo es vanidad e impermanencia (2), no pude sustraerme a la melancólica reflexión de la pérdida de la belleza legada por las generaciones precedentes, y la necesidad, sentida vivamente, de resucitar el cuerpo de esa herencia a la espera de que una mejor y más sensible sociedad la dote de alma.

En realidad, la concepción que hoy se tiene del patrimonio no dista mucho de las sensaciones que tuvo el arriba firmante en dicho sueño.

Y el patrimonio inmaterial en particular redunda especialmente en lo que de emocional tenga una u otra práctica, ritual, o técnica, ya que la identidad forma la piedra angular de cualquier vindicación asociada al mismo. No es exclusivo, por supuesto, del patrimonio intangible ese aditivo identitario, bien al contrario no hay patrimonio que no sea sentido como tal y por lo tanto participe de una sinergia activadora con una identidad concreta. Es decir, no hay monumento o ritual que sobreviva y se convierta en patrimonio sin una sociedad que entienda que es representativo de su ser, en relación a otras identidades con distintos patrimonios; de la misma forma que no existen las sociedades que carezcan de reclamos o hitos de reproducción y celebración comunitarios, para lo cual bien puede servir dicho monumento o ritual.

Por supuesto, todo es mucho más complejo que esta sucinta explicación sobre dicha sinergia patrimonial. Hay que valorar que con la ‘aparición’ del patrimonio inmaterial se ha conocido una explosión de todo lo que es susceptible de convertirse en patrimonio, y que las motivaciones para convertir a un hito en patrimonio pueden ser diversas en origen y finalidades. Desde la política, el mundo académico y, recientemente, la economía, han existido definiciones y reducciones de lo que es el patrimonio, en función de sus propios intereses, y no será hasta la irrupción de lo intangible como sujeto patrimonializable, cuando el patrimonio rebaje el peso estamentario de las anteriores articulaciones.

Francisco de Borja González Durán Doctorando en Antropología Social y Cultural por la Universidad de Sevilla Becario Monbukagakushô en la Universidad de Tokyo

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Y es que se habla mucho (quizás demasiado), de lo que es o deja de ser el patrimonio inmaterial, y muy poco de identificar las redes definitorias que se lanzan sobre cualquier hito, a la espera de poder capturarlo y ajustarlo a tal definición. El patrimonio como tal no deja de ser una construcción jurídica que ha ido derivando en objeto de estudio académico y en reconocimiento popular de la singularidad del sujeto en cuestión. Es decir, es una estructura, sujeta a discusiones doctrinarias, pero que no parte de los hitos en sí, sino que forma parte del natural impulso de los estados modernos (y los grupos que en su seno gozan de capacidad decisoria) de ponerlo todo bajo control o tutela. Cuando los hitos son bienes (muebles o inmuebles), aun cuando la definición de patrimonio sea rediseñada en función del discurrir histórico, son de aprehensibilidad concreta y sencilla y sólo requieren su supervivencia material para permanecer en la potencialidad patrimonial. La situación del patrimonio intangible es bien distinta, como el caso japonés se ha encargado de señalarnos.

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No es fácil vestir al patrimonio inmaterial con los viejos corsés que comprendían al material, por la sencilla razón de que la naturaleza del primero es bien diferente; y porque el segundo conoce una crítica seria de los patrones que le dan forma, y que debilitan la referencialidad que pudiera tener. Un cambio de modelo que hace que, a partir de los años 70, se pase de una estricta concepción histórico-monumental a una visión más global, donde paisaje y etnología irán adquiriendo peso como criterios definitorios.

Lo intangible, lo identitario, se abren paso y resignifican el patrimonio material, y no al revés.

Precisamente el significado será más importante que el significante, dando vida a elementos o hitos que antes habían sido desechados por no encajar con los criterios patrimoniales clásicos (trayectoria histórica, calidad artística o prestigio socio-cultural). Las mismas legislaciones autonómicas abren en España el campo patrimonial al aludir a los sentimientos de “pueblo” e “identidades colectivas” (3), redefiniendo el patrimonio como algo que acoge la producción de identidad, así como en su globalidad, lo cotidiano. Un cambio que no es sólo terminológico, “es un cambio de mentalidad que aún no ha concluído” (4). Todo es susceptible de producir identidad y, por tanto, todo (a la espera de un agente activador) es susceptible de ser patrimonio.

Una ley ejemplar El incendio que destruyó las extraordinarias pinturas murales del kondo (5) del Hôryuji (Nara) en 1949, se ha considerado el detonante de la avanzada Ley para la Protección de Propiedades Culturales de 1950 (6). En dicha ley (y sucesivas enmiendas), se crea el término bunkazai (propiedad cultural) y se divide en cinco categorías: Propiedades culturales tangibles; propiedades culturales intangibles; propiedades culturales populares; monumentos (lugares históricos, de “belleza escénica” y animales, plantas, minerales y formaciones geológicas de extraodinario valor académico) y complejos históricos; a lo que hay que añadir una sexta que englobaría a aquellas técnicas tradicionales imprescindibles para la restauración, mantenimiento o creación de las propiedades culturales anteriormente mencionadas. Ésta ley patrimonial que introdujo por vez primera la preocupación institucional por la conservación del conocimiento tradicional y popular además de los bienes materiales, tiene la singularidad de tomar a personas o grupos como epítomes del arte/artesanía a proteger, siendo subvencionados y promocionados con el fin de que continúen su labor, la pongan a disposición del público y la transmitan. Serán los que, con el tiempo, sean conocidos popularmente como ‘tesoros vivos’.

Lejos de rebajar la importancia del impacto de la pérdida de lo que se consideraba un tesoro nacional, creo necesario resaltar que corremos el riesgo de no tomar en consideración ciertas condiciones que crearon el ambiente propicio para la inclusión del patrimonio intangible en el aparato legislativo japonés. Podemos creer que la preocupación sobre la progresiva desaparición de lo que se entienden como ‘artes y artesanías japonesas’ debido a la occidentalización y la modernización que arrancaron en la era Meiji, fue la principal motivación; una preocupación que no podemos restringir al lustro posterior a la segunda guerra mundial, aunque sin duda conocerá su explosión en ese período.

Los albores del siglo XX conocerá el desarrollo de un movimiento, el ‘Mingei’ (lit. ‘Artes Populares’), basado en la obra e iniciativa de Yanagi Sôetsu, que tendrá su momento álgido en los años 50 y 60, en pleno boom enconómico. Dicho movimiento cuenta con multitud de facetas, de la que destacaremos la reivindicación de la figura del artesano. A

medio camino camino entre el trabajador y el asceta, no es destacado por su personalidad o excelencia de la obra, sino que en el anonimato será valorado; será pues el artesano que vive inserto en la sociedad, ajeno a veleidades artísticas, encarnando el saber popular en su labor, el que merezca toda exaltación en la obra de Yanagi (7), y en el movimiento Mingei (al menos hasta los años 70) (8).

No debemos dejar de interrogarnos si ese énfasis en la figura del artesano (el frágil humano frente a la supuesta ‘eternidad’ del patrimonio) no inspiró el “sistema de tesoros vivos” (como habremos de conocerlo en adelante). La verdadera originalidad de esta ley radica en el nombramiento de portadores de las artes/artesanías a simples hombres y mujeres, que denota varias características de la ‘cultura tradicional japonesa’ y que por tanto podemos considerar ‘producto’ autóctono.

Deberíamos empezar por la idea de ‘escuela’.

Dado que una de las obligaciones del ‘portador’ es transmitir sus conocimientos, se re-

fuerza jurídicamente la práctica común en las artes tradicionales de crear una escuela, donde el discípulo como sucesor del maestro, adquiere el papel de hijo (lo sea biológicamente o no, la adopción fue históricamente muy común a la hora de mantener con vida una disciplina) y siente, también él, la obligación de desarrollar ese arte y legarlo a las generaciones futuras. Pero en el mundo contemporáneo es difícil mantener prácticas o tendencias semejantes que provienen de entornos socio-económicos y culturales muy distintos, si no entran en juego otros factores.

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La idea de Yanagi Sôetsu del artesano dotado de proyección espiritual, no deja de reflejarse en el hecho de que sean determinados artesanos, o grupos de ellos, los que sean declarados ‘portadores’, y no otros. La diferenciación obedece a un criterio pretendidamente objetivo de valor o relevancia en la disciplina en cuestión, que por una parte ofrece a la maestría y calidad en la factura el premio y distinción del rango, y por otra pone en valor la abnegación y ‘profesionalización’ del artista/artesano en su materia correspondiente. Esto naturalmente revive el discurso del Mingei (que en realidad es una vivificación de otro más antiguo y que hemos de ponerlo en relación al budismo zen (9)) de la espiritualidad del artesano, comprendiendo en ello la importancia del dô o ‘camino’, como la búsqueda de sentido en el desarrollo de una disciplina.

Por supuesto, la distinción ahoga la pretensión de anonimato del artesano, tal y como propugnaba el movimiento Mingei, y sin embargo establece una sensacional “propaganda” de determinados valores considerados “japoneses”. No en vano son popularmente conocidos como ‘tesoros vivos’.

Si estos rasgos, fuertemente nativos, fueron tomados en consideración o no por la UNESCO a la hora de elevar el modelo japonés al rango de desideratum universal, es difícil de determinar. Pero lo cierto es que la propia UNESCO ha establecido un sistema de protección similar, con la figura de la designación de ‘Patrimonio Cultural Inmaterial’ (Convención para la ‘Salvaguardia del Patrimonio Inmaterial’ celebrado en París en 2003), a la vez que anima a los países que la componen a tomar en cuenta dicho modelo para la protección de su propio patrimonio inmaterial. Países como Corea del

Sur, Nigeria o Francia han establecido sistemas de protección basados en el modelo japonés, pero ¿tienen la misma relevancia o impacto similar? Varias son las razones por las cuales el éxito en otros espacios culturales, o al menos un éxito equivalente, parece improbable. Sin duda la ausencia de esos lazos con una ‘cultura tradicional’, hace que su carácter icónico sea menor o simplemente inexistente; pero en mi opinión hemos de buscar en el desarrollo de ese patrimonio designado la clave de diferencia entre el caso japonés y el resto.

La mortalidad de los "tesoros vivos", la mortalidad del patrimonio Como he apuntado al principio el patrimonio, sea cual sea su materialidad, no deja de ser cultura, o mejor cultura seleccionada, con diversos propósitos. Hasta ahí la cultura como entidad jurídica y figura de protección. El patrimonio como hito, como generador de identidad o producto de la misma es algo vivo, dinámico, sujeto a las veleidades de las

incluso, como en la alfarería, el máximo galardón de ‘tesoro vivo’ sólo es ostentado si, con relativa independencia de la calidad artística, el sujeto en cuestión ha seguido el cursus honorum debido y cuenta con las apropiadas relaciones amén de no ser comedido a la hora de ‘gratificar’ a críticos y jurados (siguiendo a Brian Moeran en su estudio del mundo de la alfarería en Japón). Con todo el cinismo que pueda desprender el análisis de la situación, nos deja entrever que las ‘artesanías’ se han convertido en ‘arte’, compartiendo con éste las formas de producción, promoción y venta. No deja de haber un estadio en el que la localidad y el estilo (tradicional), tienen un papel determinante en la potencialidad patrimonial, pero no dejan de ser considerados y tratados como ‘arte’.

sociedades en las que se gesta, escapando en numerosas ocasiones a una fijación o muriendo precisamente por la misma. A pesar de que los riesgos de la patrimonialización son bien conocidos, nunca se han planteado correctamente las consecuencias de dotar a una práctica, ritual o técnica de un estatus determinado. Si bien la protección del patrimonio inmaterial da sus primeros pasos a lo largo y ancho del mundo, de la experiencia japonesa podemos extraer valiosas conclusiones acerca de qué ocurre cuando, como algo vivo, envejece y corre el riesgo de desaparecer, si no lo hace efectivamente.

Si retomamos la categorización que del patrimonio hace la ley, observamos que hay una distinción entre las propiedades culturales intangibles (PCI) y las propiedades culturales populares intangibles (PCPI). La diferencia es significativa si observamos que he mantenido a lo largo del artículo el binomio arte/artesanía. En efecto, y a resultas de las investigaciones de varios autores (10), podríamos, grosso modo, adjudicar al ámbito del arte los PCI, mientras que la artesanía estaría dentro de los PCPI. Esta clarificación no es casual, la mayoría de las artesanías que encuadramos en los PCI entran dentro de un circuito de asociaciones, concursos y mercantilización que se ajusta a los mecanismos que rigen el arte en la actualidad. En determinadas disciplinas

Similar destino comparten las artes escénicas (noh, kabuki, bunraku, etc.), que conocen un proceso de filiación a los distintos teatros nacionales (11), y cuya sanción patrimonial tiende a una valoración de la calidad de la interpretación y la puesta en escena antes que a garantizar la supervivencia. Debemos concluir pues, que los PCI son ‘artes’ antes que ‘artesanías’ y que ello es posible por la vigencia y el prestigio con el que han sido dotados por sociedad e instituciones. Generan identidad, pero no conocen el peligro de la desaparición, y por tanto se mueven en circuitos diferentes.

Sin embargo los PCPI ocupan una posición similar al de nuestras artesanías o rituales. Mientras que en nuestro país, determinadas manifestaciones populares encuentran un reconocimiento patrimonial, otras languidecen por el despoblamiento de áreas rurales o la modificación de patrones relacionales y de modos de vida; la simple pérdida, en suma, de significación en el entorno en el que tradicionalmente se ha ido desarrollando.

Japón no es ajeno a estas dinámicas y el estatus de PCPI ha sido diseñado a pro-

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pòs. Las figuras patrimoniales con frecuencia ignoran una realidad fundamental y constatable de estos hitos: su vitalidad; entediendo esta vitalidad como el desarrollo en el seno de una sociedad y su sometimiento y evolución/desaparición según los intereses y necesidades de la misma. Dado que la designación patrimonial suele ir acompañada por un establecimiento de la singularidad del hito, de una fijación de sus partes constituyentes, se ignora la parte viva y dependiente de la sociedad que la recrea, y se fosiliza, en un intento de musealización que resulta inútil (12). Las políticas patrimoniales japonesas no parecen entender dicha situación, o al menos no comparten la visión patrimonial del arriba firmante, pues barajan la exclusión del objeto concesionario en función del mantenimiento de la ortodoxia reproductiva, sin atender al carácter espejo que estos elementos pueden tener con respecto a la sociedad en que se inscriben. La ignorancia de que ciertos hitos lo son precisamente porque producen identidad, conduce a las instituciones a la más elemental ceguera a la hora de acotarlos o sancionarlos patrimonialmente, tratándolos como sujetos estáticos e inmutables. ¿Y no hemos, además, de valorar la existencia de técnicas de restauración y/o creación, procedentes de un pasado icónico, como necesarias dotadoras de autenticidad de un patrimonio condenado irremediablemente a la fijación?

Bien es cierto que la ortodoxia en la concesión y mantenimiento puede no responder a simple ceguera o ignorancia, sino a un deliberado interés por establecer cánones estéticos o culturales de clara

1.

Butsuden: Sala de oración.

2.

Heike Monogatari; Madrid; 2005; Ed. Gredos.

3. y 4. Agudo Torrico, Juan; Cultura, patrimonio etnológico e identidad; Boletín IAPH nº29, 1999.

5. Kondo: ‘Salón dorado’.

6. Saito Hirotsugu; Protection of Intangible Cultural heritage in Japan; Asia-Pacific Database on Intangible Cultural Heritage; Asia-Pacific Cultural Centre for UNESCO.

intención identitaria. Puede que no nos equivocáramos al suponer que el patrimonio intangible que se protege y promueve esté en directa relación con la cuestión de la especificidad japonesa (nihonjinron) (13), y un proyecto de identidad nacional. Sea como fuere, escapa al propósito de este artículo dilucidar la intencionalidad de la política patrimonial japonesa, y se contenta con exponer el valor de la iniciativa nipona en materia de protección del patrimonio inmaterial y los posibles efectos secundarios en vista de su dilatada trayectoria.

Podemos concluir que el “sistema de los tesoros vivos”, y de la legislación patrimonial japonesa trabaja esencialmente sobre realidades que, aún partiendo de una situación de debilidad, no corren riesgo de desaparición. También que el estatus de ‘tesoro vivo’ marca una extracción del ámbito tradicional y coloca al fenómeno en el del arte, quitándole parte de su significación original, dándole una nueva. Y por último que aquellos hitos identitarios inmateriales son sancionados o gestionados en función de su correspondencia a ideales o estados anteriores de reproducción, que ignoran (deliberadamente o no) su interdependencia con la sociedad que la reproduce y a la que dota de sentido (o es dotada de sentido). De las lecturas que puedan hacerse de esta experiencia tenemos la posibilidad y el deber de plantear sistemas de gestión y protección del patrimonio inmaterial idóneos. Dado que en su faceta identitaria el patrimonio intangible es un espejo de nuestra sociedad, el sensible y estudiado abordaje de esta cuestión es imprescindible.

9. Suzuki Daisetsu Teitaro; El Zen y la cultura Japonesa; Ediciones Paidos Ibérica; Barcelona; 1996.

10.

Barbara E. Thornbury; Behind the Mask: Community and Performance in Japan’s Folk Performing Arts; Asian Theatre Journal, Vol. 12, No. 1 (Spring, 1995). Brian D. Moeran; Japanese Ceramics and the Discourse of ‘Tradition’; Journal of Design History, Vol. 3, No. 4 (1990).

11. Barbara E. Thornbury; National Treasure/National Theatre: The Interesting Case of Okinawa’s Kumi Odori Musical Dance-Drama; Asian Theatre Journal, Vol. 16, No. 2 (Autumn, 1999).

7.

Yanagi Soetsu; The Unknown Craftsman: A Japanese Insight into Beauty; Tokyo, New York; Kodansha International; 1989.

12. Fernández de Paz, Esther; Artes Populares; Gran Enciclopedia de Andalucía, Vol. VI; Cultura Andaluza (G. Cano García Dir.); Ed. Tartessos; Córdoba; 2000.

8.

Brian D. Moeran; Yanagi Muneyoshi and the Japanese Folk Craft Movement; Asian Folklore Studies, Vol. 40, No. 1; 1981.

13. Brian D. Moeran; Japanese Social Organization and the Mingei Movement; Pacific Affairs, Vol. 54, No. 1 (Spring, 1981).

TURISMO JAPONÉS EN ESPAÑA:

DEL PAÍS DEL SOL NACIENTE AL PAÍS DONDE SIEMPRE BRILLA EL SOL Anjhara Gómez Aragón Lcda. Antropología Universidad de Sevilla

N

o podemos pasar por alto la gran influencia que el turismo posee hoy en las sociedades contemporáneas, tratándose de una categoría del ocio deseada, cotizada y considerada incluso una muestra de nivel socio-económico.

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En el mundo globalizado en el cual vivimos, recibimos diariamente imágenes sobre multitud de destinos turísticos potenciales.

Claro está, depende de multitud de factores el hecho de que nos decantemos por unos o por otros a la hora de planificar nuestras vacaciones, sobre todo los intereses personales. Pero no hay que perder de vista que las formas de hacer turismo tienen un importante matiz cultural: se dice en la calle que las playas españolas se colapsan de turistas alemanes, mientras las visitas a las ciudades patrimoniales son realizadas mayormente por otros colectivos como los japoneses.

Esta afirmación tampoco es del todo cierta, sino que está impregnada de un matiz visual. El turismo japonés, muy frecuentemente organizado en grupos como veremos a continuación, destaca a los ojos de los ciudadanos más que los turistas que viajan solos o en pareja. No obstante es innegable que, mientras algunos colectivos se decantan por el turismo de sol y playa, otros tienden al llamado turismo cultural o patrimonial.

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Es el turismo japonés precisamente uno de los que más se decantan por la oferta patrimonial de las ciudades, sobre todo cuando hablamos de viajes a larga distancia (Europa fundamentalmente).

Es comprensible que la oferta de sol y playa la consuman en destinos más próximos, tanto nacionales (Okinawa), como internacionales (islas del Pacífico fundamentalmente), mientras que en la distancia se aprovecha para conocer diferencias culturales. La fascinación por el exotismo que provoca la diferencia entre la propia cultura y occidente es una motivación de primer grado, convertido por las empresas turísticas en producto de consumo.

Es más, hay una diferencia social importante que explica no sólo el interés del japonés por el viaje de índole patrimonial-cultural frente al de sol y playa, sino también el hecho de que no existan fuertes picos estacionales en la emisión de turismo japonés frente al europeo (que generalmente tiende a aumentar en los meses estivales): la organización de las vacaciones. Mientras en Europa (y usemos el ejemplo de España en particular) lo habitual es un gran período vacacional coincidente con el verano (entre 15 días y un mes aproximadamente), el japonés dispone de pocos días anuales de vacaciones (unos diez) compensados, eso sí, con gran multitud de fiestas repartidas durante toda la anualidad. Condensan, habitualmente, los días de vacaciones con las fiestas nacionales y locales, creando períodos vacacionales de aproximadamente 8 ó 10 días en diferentes momentos anuales, entre los que cabe des-

tacar la Golden Week (Semana Dorada) en el mes de mayo, llamada así por el gran acúmulo de fiestas nacionales. ¿Cómo suelen viajar los japoneses? A grandes rasgos, y por los motivos expuestos anteriormente, podemos realizar una caracterización del viaje turístico japonés de larga distancia: a) La duración media de los viajes es de unos 8 días, considerando que dos de ellos se perderán en el desplazamiento aéreo. b) Lo más frecuente es la visita de un único destino nacional por viaje. Esta selección abarata los costes, facilita los trámites de aduanas, y optimiza el poco tiempo disponible. No obstante, existen paquetes que incluyen la visita de dos países europeos, por ejemplo España y Portugal o España e Italia. c) En cada destino nacional, se visitan diversas ciudades, prácticamente una al día. Los desplazamientos entre ciudades se hacen en tren o autobús. d) Interés por la visita a las grandes ciudades y referentes del patrimonio monumental, por los motivos que ya se han expuesto. e) Preferencia del grupo frente al viaje individual o familiar, por varias cuestiones. En primer lugar, por el abaratamiento de los costes. En segundo lugar, por el mayor grado de seguridad que implica viajar en un grupo, generalmente con un jefe de grupo capaz de gestionar cualquier problemática que surja, más aún si no se controla el otro idioma. Por último, no se puede obviar el hecho de que, en la sociedad japonesa, el concepto del grupo o colectivo es más fuerte que el individualismo propio de la Europa actual.

Si nos centramos concretamente en los viajes turísticos japoneses a España, éstos se ajustan a las características definidas. El viaje en grupo suele durar unos 8 días como media, en los cuales se visitan entre 6 y 8 ciudades. Un ejemplo de itinerario habitual podría ser el siguiente:

Llegada a Madrid en avión. Visita de Madrid y Toledo pernoctando en Madrid (noches 1 y 2).

Traslado a Sevilla en AVE, visita y pernoctación (noche 3). Traslado y visita a Córdoba y traslado a Granada en autobús, donde se pernocta (noche 4).

Visita de Granada, traslado a Málaga en autobús visitando Mijas por el camino (pernocta en Málaga, noche 5). Traslado a Barcelona en avión (pernocta noche 6 o noches 6 y 7). Regreso a Japón en avión.

No son, desde luego, viajes pensados para el descanso físico o mental. La brevedad de las visitas unido al alto número de desplazamientos los convierten en viajes muy condensados en los que se pretende mostrar mucho en poco tiempo. Por supuesto, prevalece el paseo panorámico a la visita de monumentos o museos. En el ejemplo anterior, las visitas serían:

Museo del Prado de Madrid Mezquita de Córdoba.

Catedral de Sevilla y Giralda.

Alhambra de Granada.

Sagrada Familia de Barcelona.

Hoy día, España sigue ocupando uno de los primeros puestos en la lista de países más visitados en Europa por los turistas japoneses. Las motivaciones colectivas que empujan a los japoneses a visitar nuestro país son diversas, pero podemos resumirlas de esta forma: Motivaciones histórico-artísticas: España es ofertado como el único país europeo en el que puede contemplarse arquitectura islámica. Esta peculiaridad hace que sea un destino de interés frente a otros posibles europeos.

Factores climáticos: la fama de España como “el país donde siempre brilla el sol” le hace un destino demandado por su benignidad climática. Se evitan, no obstante, los períodos estivales, pues son conocidas las altas temperaturas que llegan a alcanzarse. Debido al mito del “país del sol”, paisajes como

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los campos de girasoles han ganado mucho prestigio no sólo entre las guías turísticas sobre España, sino también como imagen representativa del país y, en concreto, de Andalucía.

Diferencias culturales muy ancladas en los tópicos románticos: el toreo, la pasión, el flamenco, los pueblos blancos... Los tópicos de los viajeros románticos han impregnado el imaginario japonés sobre España, desde las primeras obras artísticas y literarias (como la ópera Carmen). En casi todos los casos, en las guías turísticas encontramos referencias a algunos de estos tópicos mediante imágenes.

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En conclusión, todas estas cuestiones se relacionan con una imagen a priori caracterizada por el exotismo.

La construcción histórica de una imagen pintoresca de España, muy basada generalmente en características propias de la cultura andaluza utilizadas como genéricamente españolas, se ve hoy día afianzada por el tipo de viaje ofertado y por los itinerarios realizados en cada ciudad, donde no dejan de mostrarse los elementos emblemáticos que, en muchos casos, aparecen estereotipados. Pongamos por ejemplo el uso del burro-taxi en la ciudad de Mijas, ofertado como imagen pintoresca en prácticamente el 80% de los folletos turísticos consultados.

La brevedad de los viajes -mucho más que los de otros colectivos-, el ritmo frenético, la poca disponibilidad de tiempo libre, la falta de contacto con la población local (ya que la comunicación siempre estará mediada por el jefe de grupo) y la visita únicamente de los elementos patrimoniales emblemáticos (por lo general de origen islámico) son factores que fomentan esa imagen exótica. Es cierto que ningún viaje turístico permite aprehender la realidad cultural del destino visitado, pero es de destacar que en el caso del turismo japonés, el destino “España” sigue siendo el de un país pintoresco, exótico, pasional y anclado en referentes de su pasado histórico.

“El país donde siempre brilla el sol” atrae la visita delos habitantes del “país del sol naciente”, pero los tópicos mutuos existentes siguen siendo, hoy día, difíciles de erradicar.

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Breve bibliografía de referencia: AUGÉ, Marc; Por una antropología de la movilidad. Gedisa; Barcelona, 2007.

BARLÉS, Elena, y ALMAZÁN, David (coordinadores); La mujer japonesa.

Realidad y mito (actas del VIII Congreso de la Asociación de Estudios Japoneses en España). Prensas Universitarias de Zaragoza, Colección Federico Torralba de Estudios de Asia Oriental, 3. Zaragoza, 2008.

BEFU, Harumi; “Aspectes diversos del Nihonjinron o identitat nacional del japonesa”. En “Revista d’etnologia de Catalunya”; núm. 29; diciembre 2006.

Pp. 8-19.

GÓMEZ ARAGÓN, Anjhara; “La imagen de Andalucía en el turismo cultural: el caso de Japón”. En: JIMÉNEZ CABALLERRO, J.L.; FUENTES RUIZ, P. (coord.); III Jornadas de Investigación en Turismo. Nuevas perspectivas del turismo para la próxima década. Sevilla, 2010. E. U. Estudios Empresariales, Universidad de Sevilla. (Pp. 643-663).

GUERRERO QUINTERO, Carmen; “Miradas sobre el patrimonio cultural. La construcción visual mediática del destino turístico.” En: Patrimonio cultural y medios de comunicación. PH cuadernos 21; Sevilla, 2007; IAPH, Junta de Andalucía. Pp. 82-94.

MORRIS SUZUKI, Tessa; Cultura, etnicidad y globalización. La experiencia japonesa. Siglo XXI editores, México D.F., 1998. 240 pp. 968-23-2143-3 SANTANA TALAVERA, Agustín, y PRATS CANALS, Llorenç; El encuentro del turismo con el patrimonio cultural: concepciones teóricas y modelos de aplicación. Fundación El Monte, FAAEE, ASANA; Sevilla, 2005.

URRY, John; The tourist gaze. SAGE Publications, Londres, 2002.

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TEATRO GI GA KU S

Fernando Cid Lucas AEO. Universidad Autónoma de Madrid A Alfonso Falero en agradecimiento

EL ESPECTÁCULO QUE LLEGÓ DE CHINA

iendo coherentes con la línea cronológica que comenzamos en el número anterior de esta misma revista, es de rigor tratar en el presente artículo sobre otra de las formas antiguas del teatro japonés que influyeron luego de manera decisiva en géneros tan conocidos como el teatro Noh, y que –si bien de forma minoritaria— aún hoy pervive por sí misma en algunas zonas aisladas de la geografía nipona, protegida y amparada por el gobierno japonés; me estoy refiriendo, claro está, al teatro Gigaku.

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1. NACIMIENTO DEL GIGAKU Rastrear los orígenes del teatro Gigaku no resulta tarea fácil. Algunos teóricos, entre ellos el especialista Benito Ortolani1, han dicho de él que tendría su nacimiento en la música litúrgica llegada a Japón desde China en torno a los siglos VII/VIII d.C. En efecto, cuenta la tradición que en esas fechas ChihTsung (o Chiso, en la pronunciación japonesa), un miembro de la familia imperial china, llegó procedente del estado sureño de Wu a tierras japonesas; consigo traía varios instrumentos musicales, tratados teóricos, trajes y algunas máscaras empleadas en los rituales budistas de China. Asimismo, junto con este caudal artístico, portaba enseñanzas búdicas (sutras) y algunas estatuillas en bronce del príncipe Siddhartha, Buda histórico. Sin embargo, la forma de ejecutar estas danzas no llegaría desde China, sino desde el pequeño reino de Paekche, en Corea. De allí vendrá en el año 612 d.C. un tal

Mimashi, un bailarín de gran talento que escenificó por vez primera una danza de Gigaku en el Imperio del Sol Naciente, y quien, además, trajo con él nuevas máscaras y más vestuario. El principal mecenas de este arte, tan ligado a la religión budista, fue el mismísimo príncipe Shôtoku (574-622), quien invitó a Mimashi a su corte de Sakurai, población cercana a la entonces capital del imperio, Nara, para fundar la primera escuela de teatro Gigaku llamada Gakko.

Allí enseñaría a los nobles japoneses a danzar e interpretar las canciones del Gigaku, con lo que conseguiría también la propagación de la nueva fe continental a lo largo y ancho de la geografía nipona.

Este nuevo espectáculo, en el que los actores portaban máscaras y representaban las escenas con pantomima sin hablar, se popularizó por dicha zona muy pronto, siendo albergado en los principales templos budistas de la región, en donde, además

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de las representaciones, se preservaron sus textos teóricos, sus máscaras y sus ricos trajes, bordados todos ellos con hilos de oro y con las mejores sedas disponibles. Dos de estos templos fueron los de Tachibana y Uzumasa (éste ya cerca de Kyoto), en los que nacieron las primeras compañías profesionales de Gigaku y en donde, siglos más tarde, Kannami Kiyotsugu y su hijo Zeami Motokiyo (los denominados padres del Noh) entraron en contacto con este género teatral para nutrirse y recibir importantes influencias que trasvasarían a su nuevo arte, no sólo en cuanto a argumentos se refiere, sino también en cuestiones de estética.

2. LAS MÁSCARAS DEL GIGAKU Las máscaras empleadas en la antigüedad por los actores del Gigaku son más perfeccionadas y estilizadas que las que se usaron, por ejemplo, en el Kagura. Precisamente las dedicadas a este arte son, casi con toda seguridad, las más antiguas de cuantas se han conservado hasta nuestros días en todo el mundo2. Los tipos de máscaras Gigaku engloban diferentes clases de demonios o espíritus, con rasgos faciales exagerados y rostros deformes (algunas recuerdan a ciertas máscaras usadas en celebraciones y rituales balineses o coreanos3); junto a estos seres sobrenaturales conviven diferentes tipos de paisanos o villanos, hombres simples a quienes sobre el escenario se extreman y condenan sus vicios morales y sus excesos, y quienes, frecuentemente, son motivo de escarnio y burla por parte de los poderosos.

Como sucede con sus antecesoras y sus sucesoras, las máscaras del Gigaku se labraron en madera, empleando el dúctil cerezo casi siempre. Las técnicas del pintado y el barnizado también se perfecciona-

ron notablemente, apareciendo ahora colores como el dorado, el rojo, el marrón o el verde; y brillos y matices únicos que se han conservado hasta nosotros, salvando el tránsito y el rigor de los siglos.

3. EL ESPECTÁCULO GIGAKU Las representaciones de Gigaku fueron y son un verdadero derroche de color y de lujo, traducido éste en los ostentosos trajes rituales que llevan sus actores o en los bellos instrumentos musicales de la orquesta. Como ya hemos señalado, casi siempre se representaba Gigaku en conmemoraciones religiosas (tales como el nacimiento del mismo Buda, o Gigakue en japonés), a las que los nobles asistían luciendo también sus mejores galas.

En cuanto a la orquesta del Gigaku, ésta está compuesta por la flauta travesera (fue), el címbalo (dobyoshi), dos gongs y uno o varios tambores de Wu (o tambor chino), cuyo intérprete de mayor edad se encarga de dirigir al resto de los músicos. El medio en el que el Gigaku se desarrolla es muy sencillo: un simple entarimado elevado del suelo unos 60 cm. al cual se accede por unas pequeñas escaleras frontales. Bordeando el escenario propiamente dicho veremos una barandilla de unos 90 cm. de altura, barnizada con un intenso color rojo. En la parte trasera de la escena (a izquierda y derecha del público) se situará la orquesta, encargada de marcar la entrada y la salida de los actores con sus intervenciones.

4. UNA OBRA ARQUETÍPICA: BARAMON Dentro del corpus de obras Gigaku que se nos han conservado (sobre todo en el libro denominado Kyokunsho) existe una especialmente famosa, la titulada Baramon (El brahmán). Baramon es una pieza cómica (muy en la línea de lo que luego sería

el teatro Kyogen, compañero inseparable del Noh), en la que su protagonista es nada menos que un religioso hindú, perteneciente a la casta más respetada de su sociedad. Sin embargo, nuestro brahmán teatral resulta ser el padre de un niño al que decide –movido por la piedad filial— no abandonar y cuidar él mismo, teniéndolo que acunar, alimentar o lavar sus pañales, actos muy poco adecuados para una eminencia religiosa como él. Más allá de los ingredientes puramente cómicos, Baramon fue una advertencia a los monjes y legos del Japón de la época, ya que su autor nos presenta ante nuestros ojos a un importante religioso, con un futuro prometedor, humillado, descendido a la condición de vulgar ciudadano y casi irreconocible, debido a no haber podido frenar su lascivia y pasión sexual, por la cual ahora debe pagar. Como ya hemos visto, esta obra y otras del mismo estilo, son tremendamente coherentes con su idiosincrasia, ya que están escritas y fueron representadas por el mismo grupo social al que están también dirigidas: los nobles y los religiosos. Huelga decir, pues, que esta parte moralizante será también ingrediente importante en espectáculos teatrales posteriores, tales como el Bugaku o el Noh. 5. DECLIVE Y NUEVO SURGIMIENTO DEL GIGAKU Según los autores como el ya citado Benito Ortolani o Yoshinobu Inoura4 han indicado, el Gigaku vivió su momento de mayor apogeo en torno al siglo IX y X de nuestra era; a partir de entonces –debido en gran parte a la llegada de nuevas formas escénicas, como el Bugaku o el Sarugaku— el Gigaku caerá en un progresivo olvido. No será hasta bien entrado el siglo XX, en concreto en 1980 coincidiendo con la finalización del proyecto de la restauración

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del templo Tôdaiji (del Gran Buda) de Nara, el más venerado de Japón, cuando el gobierno japonés se proponga restaurar el pasado esplendor de este espectáculo, fomentando su estudio y trabajando por su recuperación histórica. Con la colaboración de los músicos y coreógrafos de la Casa Imperial y los profesores de las universidades de Bellas Artes de Tokyo y de Osaka, se recuperó el Gagaku, encargándose de la representación del mismo los miembros del club de Gagaku de la Universidad de Tenri. Desde entonces nuevos grupos de Gigaku se han creado, en los que hay una notable presencia de jóvenes músicos y actores, y varias han sido ya las giras desarrolladas tanto dentro como fuera de Japón. En 2010 podemos decir sin temor a equivocarnos que el Gigaku goza de una buena salud y que sus nuevos artífices buscan deslumbrar al público de nuestros días con su hermoso espectáculo, tal y como hicieron -hace ya más de doce siglos- los padres de este bello y delicado arte.

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BIBLIOGRAFÍA BOWERS, F., Japanese Theatre, Tokyo, Charles E. Tuttle Company, 1952.

GARFIAS, R., Music of a thousand autumns: The Tōgaku style of Japanese court music, Los Angeles, California University Press, 1975.

HARICH-SCHNEIDER, E., “The Earliest Sources of Chinese Music and Their Survival in Japan”, Monumenta Nipponica, XI, 1955, pp. 85-103.

MICHAEL, A., Shotoku: Ethnicity, Ritual and Violence in the Japanese Buddhist Tradition, New York, Oxford University Press, 2008.

PICKEN, L., Music from the Tang Court: A primary study of the original, Cambridge, Cambridge University Press, 1985.

1.

ORTOLANI, B., The Japanese Theatre: From Shamanistic Ritual to Contemporary Pluralism, Princeton, Princeton University Press, 1990, pp.29-39.

2.

No olvidemos que aún se conservan las máscaras que se usaron en el año 752 en la ceremonia de inauguración del templo Tôdaiji (del Gran Buda) de Nara en el tesoro de Shôsôin, Nara.

3.

Hay, por ejemplo, extraordinarias similitudes entre algunas máscaras usadas en el Gigaku y las del Talnori coreano.

4.

Véase http://www.japonartesescenicas.org/teatro/generos/gigaku4.html

WASHI

El papel japonés |31

Yayoi Kawamura

El papel tradicional de Japón, WASHI, nos ofrece una suave textura de finas pelusillas, de aspecto un tanto irregular, de poco gramaje. Es frágil, es delicado, es amoroso, es elegante, es atractivo. El secreto de este papel está en su materia prima, plantas herbáceas llamadas kôzo, mitsumata y gampi, y su cuidadosa elaboración en los fríos inviernos. Realmente el mal, muy mal, llamado papel de "arroz" no tiene nada que ver con la planta de arroz. Es uno de tantos equívocos que hay sobre Japón.

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Las hierbas se recogen y se lavan en las heladoras aguas del invierno en los pueblos montañosos de Japón, en donde crecen esas plantas. Se enjuagan, se maceran, se cocinan, se lavan y se limpian una y otra vez, se golpean y se baten hasta conseguir una buena calidad de fibras limpias, suficientemente blandas y de adecuada longitud. Estas fibras preparadas artesanalmente se disuelven dentro del agua con un almidón extraído de un tubérculo (planta de totoro-aoi), y con la ayuda de una fina pantalla-tamiz llamada su, hecha de finas cañas de bambú unidas por hilos de seda y colocada sobre un bastidor con asas conocido como kote, se recogen las fibras que formarán el papel.

Los maestros papeleros que por años y décadas de destreza saben fabricar esos delicados papeles, son considerados como patrimonio inmaterial del pueblo japonés; y el gobierno intenta con su ayuda que se mantenga esa actividad tradicional en distintas localidades del país.

Los japoneses siguen utilizando este papel para la caligrafía de tinta china, y también como soporte de la pintura japonesa. También como envoltorios para los objetos delicados.

Últimamente Occidente se ha acercado al mundo del papel WASHI y hay artistas y diseñadores que lo utilizan. En el mundo de la restauración de pintura también se utiliza el papel japonés por su bondad, pues no daña las obras de arte por estar libre de ácido.

Desde hace ciertos años existe un interesante intercambio cultural y artístico entre España y Japón en torno al papel WASHI, y de eso hablaremos aquí.

Todo empezó, hace unos diez años, por Tatsuya, un joven japonés que se matriculó en la Escuela de Arte Llotja de Barcelona. Era natural de Aoya, pueblecito de la prefectura de Tottori, conocido centro de fabricación tradicional del papel llamado INSHÛ WASHI. El joven japonés pronto estableció un lazo de comunicación y entendimiento, a pesar de la distancia "física, lingüística y cultural", entre su pueblo Aoya y Barcelona, sirviendo de puente. Se iniciaron los envíos del papel WASHI a la escuela barcelonesa y los artistas y alumnos de arte se enfrentaron a un nuevo material para sus creaciones. Así nació un interesantísimo diálogo. No solo la Escuela Llotja, sino que la Facultad de Bellas Artes de Barcelona también

se implicó en la cuestión. La iniciativa se amplió aún más. Las obras hechas de WASHI por los artistas de España se enviaban a Aoya para que los artesanos fabricantes de INSHÛ WASHI viesen los atrevimientos, acompañadas de una delegación.

Este movimiento pronto amplió su ámbito y saltó a Oviedo y a Valencia: Escuela de Arte de Oviedo y la Facultad de Bellas Artes de Valencia.

El último intercambio, ya el tercero de esta experiencia internacional, la vivieron de lleno dos personas de la Escuela de Oviedo, en los años 2008-2009, quienes nos han contado su fabuloso mundo escondido de WASHI y de Japón.

María Álvarez, profesora de grabado, persona inquieta y emprendedora como docente y como artista, y Ricardo Mojardín, otro artista pintor, grabador y creador de instalaciones y obras en espacios públicos; ellos recibieron el papel WASHI en 2007, trabajaron junto con los alumnos saboreando una sensación especial de WASHI y llevaron a Aoyama sus resultados para montar una exposición.

Nos cuentan María y Ricardo que antes habían tenido pequeñas experiencias al estampar sobre WASHI como prueba, sin intención de hacer edi-

ciones. El papel WASHI era tan atractivo que no podían resistir la tentación de comprarlo, pero una vez comprado, les daba lástima usarlo por miedo a "estropearlo". Con el envío de una remesa de papel desde Aoyama, ya se sentían más libres en trabajar con él. <<Manejando WASHI, uno se da cuenta de que, a pesar de ese aspecto delicado, fino y de poco gramaje, WASHI es resistente; sirve muy bien como soporte de grabado en relieve, algo sorprendente, aguanta más de lo esperado a la presión, debido a las largas fibras de las plantas, "engaña" favorablemente. También se obtiene un buen resultado en la impresión digital>>. ¿Por qué tiene tanta atracción este papel? <<El hecho de no estar habituado es un factor importante. La atracción de lo nuevo, de lo desconocido, pero hay algo más que eso en WASHI. Esa textura traslúcida en la que ves el entramado de fibras, esa belleza plástica que tiene el papel en sí. En otras palabras, WASHI tiene una personalidad propia, no es “neutro” como sucede en el papel occidental. Cada hoja es distinta, no hay uniformidad, aunque los artesanos buscan la uniformidad a la hora de fabricarlo. Ante WASHI uno actúa con más respeto, piensa más en él con el intento de integrar WASHI dentro de su creatividad artística. Desde el primer momen-

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"Los maestros papeleros que por años y décadas de destreza saben fabricar esos delicados papeles, son considerados como patrimonio inmaterial del pueblo japonés".

to, el soporte de papel WASHI forma parte importante de su creación y nos tienta a que saquemos el máximo provecho de él>>.

La visita a Aoyama en el mes de febrero de 2008 fue una vivencia inolvidable para María y Ricardo. <<Tras aterrizar en el aeropuerto de Osaka, aún nos esperaban varias horas de autobús para llegar al pueblo de Aoyama. Nada más llegar a Japón lo que vimos era un paisaje anodino, propio de un extrarradio de cualquier ciudad, con sus desmadres urbanísticos. Según fuimos adentrándonos en el interior de Japón en el minibús que nos llevaba, vimos grandes extensiones de bosques de distintos árboles, algunas zonas bellísimas de bambúes. La idea preconcebida de que Japón estaba superpoblado en todo el territorio se vino al suelo. La primera noche nos alojamos en una posada tradicional, tipo ryokan. Sobre el suelo de paja, tatami, con un baño japonés. Nadie hablaba inglés ni mucho menos español.

En el desayuno, delante de tantos platos pequeños en la mesa, no sabíamos qué hacer. Pero nuestro verdadero periplo se inició el día siguiente, desde ese día dormimos repartidos en distintas casas del pueblo. Asistimos a distintas fases de la producción de WASHI. En esa zona se utilizan más las fibras de kôzo. Intentamos hacer el papel y pronto nos dimos cuenta de lo difícil que era conseguir un papel más o menos uniforme con el bastidor, sumergiéndolo en la cuba de agua con fibras flotando. Se necesitan años de experiencia. En el pueblo hay una concentración importante de artesanos

papeleros, y entre ellos hay alguna discrepancia sobre la manera de plantear las cosas. Unos utilizan las fibras vegetales importadas, sobre todo de Tailandia, y otros, más ortodoxos, rechazan esa materia prima importada. En cuanto al blanqueo, unos mantienen el método tradicional de lavado con el agua de nieve, y otros plantean el uso de blanqueador. Todo ello, basado en una cuestión de supervivencia y de la búsqueda del equilibrio en el mundo actual. Lo que es común, a pesar de estas posturas distintas, es el cuidado puesto en todo el proceso. Lavar plantas, cocer, limpiar, quitar las impurezas, golpear y batir las fibras… todo es un proceso artesanal lento: paciencia, tenacidad y meticulosidad son factores imprescindibles>>. <<Pues asistimos y aprendimos la fabricación de WASHI conviviendo día a día con los japoneses en un ambiente totalmente rural. Dentro de la casa, descalzos y para salir de la casa, calzarnos de nuevo. Dormíamos en el suelo de tatami con una especie de colchón y edredón, futon. Las almohadas, que estaban rellenas de cáscaras de semillas, tenían un olor muy agradable que nos recordaba la infancia, cuando dormíamos en un pajar en el verano. Vivíamos muy cerca del nivel del suelo, agachándonos y levantándonos del suelo cada poco. Un poco duro para los españoles acostumbrados a la mesa y la silla. Nos daban envidia aquellos ancianos que se sentaban en el suelo sin ningún problema con la espalda recta y las rodillas perfectamente dobladas. Una vez sentados en el suelo descubrimos por qué los cuadros estaban colgados con unos 30º de inclinación en la zona alta de la habitación. Este era el ángulo perfecto. Estábamos allí en pleno invierno. Las viviendas tradicionales de madera y papel de Japón no están hechas para el invierno, sino para el caluroso verano. Teníamos una especie de brasero debajo de la mesa. Dormíamos con un grueso futon. Lo que nos resultó más duro fue ir al baño por la noche. En las casas tradicionales, el retrete está situado fuera del núcleo principal de la casa, unido con él mediante un corredor. Es como salir de la casa para ir al retrete. Pero lo mejor fue la hospitalidad de los japoneses, ese deseo de servirnos para que estuviéramos cómodos. El deseo era tal que cuando se enteraron que tomábamos normalmente café en España para desayunar, ofrecieron café con leche estilo japonés en lugar de un desayuno típicamente japonés de variados platos como comida>>. <<En la Casa del Pueblo de Aoyama, montamos una exposición con las obras que llevamos. La gente del pue-

"Ante washi uno actúa con más respeto, piensa más en él con el intento de integrar washi dentro de su creatividad artística". |35

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blo, llena de curiosidad sobre qué resultado se podía sacar del papel de Aoyama, vinieron a ver nuestros trabajos. La inauguración fue muy ceremoniosa, cortando la cinta de la entrada. Fue un gran aliciente para nosotros. Otra experiencia muy muy entrañable fue el día que fuimos a la escuela del pueblo. Nos divertimos tanto con los niños sanos, vivaces y en principio un poco tímidos pero luego abiertos, que sus risas son inolvidables.

Trabajamos con el papel —cómo no—, haciendo manualidades. Comimos juntos en sus bajitas mesas del aula. Un día feliz para nosotros>>.

La exposición de obras hechas en España con el WASHI se trasladó a Tokyo, al Instituto Cervantes, en febrero de 2009 y más tarde, en noviembre del mismo año, a la Escuela de Arte de Oviedo. El día de la inauguración se reunieron en Oviedo otros profesores representantes de la Escuela de Llojta y de las Facultades de Bellas Artes de Barcelona y de Valencia.

Además con la colaboración de la Asociación Cultural Amigos de Japón, Nihon Yûkôkai, se generó un pequeño ambiente japonés allí. Hubo sushi —que literalmente voló— y gente vestida de kimono. Entre las numerosas obras, había dibujos, pinturas, grabados de distintos tipos, trabajos tridimensionales, e incluso un móvil, obra de Ricardo Mojardín. Eran unos pájaros del Jardín de las Delicias reposando en un sauce llorón sobre un estanque en un jardín japonés; un cúmulo de asociaciones, resultado de esta vivencia internacional. La exposición estaba acompañada de cursos de xilografía, de pincel japonés y conferencias sobre las estampas ukiyo-e y los cómics manga. Fue un clima de perfecta complicidad.

Para la bibliografía sobre el papel WASHI existe un excelente trabajo de Noni Lazaga. LAZAGA, Noni, Washi. El papel japonés, Editorial Clan, Madrid, 2000.

Propaganda

imperial japonesa entre 1931 y 1945 MarĂ­a Cristina GonzĂĄlez Represa

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a modernización de Japón fue el contexto en el que se fraguaron las primeras ideas totalitaristas del país. La Primera Guerra Chino- Japonesa (18941895) y la Guerra Ruso- Japonesa (1904 -1905) fueron la oportunidad de adquirir sus primeras conquistas territoriales y, en pocos años, la conciencia expansionista posibilitada por éstas se unió a un nacionalismo exacerbado.

Ello daría lugar a un imperio belicoso, militarista, ultra patriótico y con afán de expandirse por el continente e islas del Pacífico, expansionismo en ocasiones ignorado por la comunidad internacional, más preocupada por el avance ruso.

Ante una campaña de tamañas dimensiones, Japón tendrá que echar mano de la propaganda oficial y no oficial para continuar.

Pero la propaganda, al producirse por todo el país, no estará cohesionada y contendrá en ocasiones mensajes antagónicos. El caso de Manchuria, enclave fundamental para la conquista de toda China, aumentaría la tensión ya existente entre ambos países asiáticos, que desencadenaría una Segunda Guerra Chino-Japonesa (1937-1945) y, posteriormente, entre 1941 y 1945, una guerra con Estados Unidos, lo que supondría la entrada de Japón en la II Guerra Mundial.

Características y mensajes del modelo totalitario de propaganda en Japón.

Para llevar a cabo su expansión por Asia contando con la lealtad ciudadana, aplacando la resistencia autóctona de los nuevos territorios y ganándose el favor (o la pasividad) de la comunidad internacional, la propaganda era fundamental. El suyo es un modelo de propaganda totalitario, inspirado en parte en el alemán, pero diferente a los modelos europeos por una serie de rasgos. Para empezar, no había un partido único, sino muchos partidos en continua pugna, pero con poco poder frente a la coalición de intereses que abarcaba incluso a las empresas capitalistas, las poderosas zaibatsu. Los gobiernos se sucedían hasta que se impusieron los militares, quienes tenían el poder efectivo y dominaban la propaganda con sus ideales. A diferencia de otros países, Japón no argumentaba no desear la guerra, pues la considera una “guerra santa” y luchar, e incluso morir, era un honor.

Así lo muestra, por ejemplo, el documento nacionalista “El camino del súbdito”, publicado en 1941 por el ministerio de Educación.

En virtud de glorificarla, los medios de comunicación celebraban las victorias, pero ocultaron masacres como la toma de Nanking. El propio ejército se dividió entre los Kodo Ha (Facción Imperial), de baja gradación y radicales, y los Tosei Ha (Facción de Control) que aún siendo expansionistas, no querían acabar con el modelo socio-económico existente.

Entre los militares se difundió la lectura de un libro prohibido, “Un Plan General para la Reorganización Nacional del Japón” (Nihon kaizo hohan taiko), que, sentando las bases del ultranacionalismo imperialista, proponía un golpe de estado militar, la supresión de la Constitución y de la Dieta y el apoyo militar al emperador, quien debía renunciar a su riqueza; defendía la abolición de la aristocracia, la reducción de las grandes empresas, el apoyo a las clases trabajadoras y la liberación de Asia de la influencia occidental. Estas ideas se propagaron entre algunos sectores del ejército.

La guerra era santa y el emperador el padre del pueblo japonés pero, contrariamente a lo que creían los americanos, la propaganda no se basaba en el culto al emperador, sino en defender la “esencia nacional” o kokutai. La propaganda caló con fuerza en la sociedad y prácticamente todo Japón apoyaba la causa.

Los japoneses basaron su propaganda en la superioridad de su país, estandarte del futuro y la modernidad. Las conquistas militares se sustentaban por su misión de llevar la civilización a toda Asia. Así pues, los mensajes difundidos a través de la propaganda eran: El culto al militarismo y al imperialismo.

El patriotismo radical y la superioridad racial y cultural japonesa. Se promovía la superioridad física y el ejercicio, propiciado por el intento de traer a Tokio los Juegos Olímpicos en 1940.

El desarrollo económico e industrial como muestra del avance de la nación tanto dentro como fuera de sus fronteras. Se entendía por modernidad el desarrollo de infraestructuras y el poder de empresas y ejército. El ferrocarril era el símbolo más importante, así que se promovió su construcción, especialmente en Manchuria, pues su conquista comenzó a raíz de unas bombas en un ferrocarril (el Incidente de Mukden) y era disputada entre japoneses y rusos.

Defensa de las tradiciones y el espíritu puramente japonés. La propaganda se centraba en un país y su carácter, no en un líder, como en otros países. Japón era como una gran familia cuyo padre era el emperador, pero la propaganda era más abstracta y se centraba en la esencia nacional, no en el emperador como símbolo.

La familia, basada en el linaje y el patriarcado, como paradigma de la identidad japonesa. Así se garantizaba una sociedad jerarquizada y centralizada, que iba desde la familia al Estado pasando por diversos grupos sociales, cada uno con un jefe que actuaba como “padre” y mantenía el orden.

"Defensa de las tradiciones y el espíritu puramente japonés. La propaganda se centraba en un país y su carácter, no en un líder, como en otros países".

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La grandeza del imperio, también en sus territorios ocupados. Se fomentó el turismo y la colonización, en especial en Manchuria.

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Predominaba la conciencia colectiva y los intereses del pueblo entero al individualismo, como mostraba la publicación en 1937 de “El sentido auténtico de la esencia nacional” (Kokutai no Hongi) por el ministerio de Educación.

Se adaptó la religión tradicional japonesa, el sintoísmo, para crear el Shinto Estado, que legitimaba a la familia imperial. A su vez, se reprimió al resto de religiones, como el budismo. Se crearon santuarios estatales y el sintoísmo se convirtió en la ética japonesa. Aunque esta realidad es previa a la época imperialista, se reforzó ahora con ayudas y leyes.

Unión de los pueblos asiáticos bajo la tutela japonesa, es decir, panasiatismo. Por ello, Japón decía defender la cultura y la lengua nativa de sus colonias, así como a sus habitantes.

La grandeza del imperio, también en sus territorios ocupados. Se fomentó el turismo y la colonización, en especial en Manchuria.

Odio a Occidente a raíz de la entrada en la II Guerra Mundial. Los americanos no formaban parte del panasiatismo y por ello la actitud era bien distinta.

A diferencia de otros países, que tras la experiencia vivida en la I Guerra Mundial, rehuían ahora el término “propaganda”, en Japón no estaba mal visto.

Se usan tres conceptos: kyoka (persuasión moral), senden (publicidad, propaganda) y el anglicismo puropaganda. Se veía como una actividad dirigida a la acción, más que a la opinión. Se invita a recibirla y producirla. El objetivo principal era la unión entre el frente de combate y los habitantes en las ciudades. Para regocijo de las autoridades, los propios ciudadanos se implicaron en la producción propagandística. Así, había una propaganda oficial por parte de canales, leyes y agencias del gobierno o de los militares; y una no oficial por parte de ciudadanos y compañías privadas. Pero, en consecuencia, la propaganda no estaba orquestada y todos los intentos oficiales de unificarla fueron infructuosos.

Esto hizo que los mensajes fueran muchas veces contradictorios. Por ejemplo, el hermanamiento de los pueblos asiáticos bajo la supervisión japonesa chocaba con la idea de la superioridad nipona, que generaba racismo hacia los extranjeros, incluyendo estos mismos pueblos asiáticos.

Etapas históricas en el desarrollo de la propaganda imperialista y de guerra En 1926 sube al trono Hirohito, un emperador más belicoso que los anteriores, mientras que entre los militares llega al mando el general barón Tanaka Giichi, quien potenció el envío de tropas a Manchuria. En 1931, Japón conquistaría este territorio chino y establecería aquí el estado-títere de Manchukuo, ocultando, bajo un gobierno nativo, el dominio japonés. Había hecho lo mismo años atrás en Corea, mediante viceministros japoneses en los ministerios, control del rey, lucha contra los “Ejércitos de la Virtud” anti-japoneses y creación de la organización coreana pro-japonesa Il Chin Koe para promover su aceptación. En Manchuria surgieron grandes ciudades e infraestructuras simbolizando el poder y adelantos del imperio. También se quería mostrar Manchuria como un paraíso y aumentar así el flujo de colonos, pues éste era un enclave estratégico para avanzar al interior del continente.

Ante la Segunda Guerra contra China (1937-1945), la propaganda japonesa se pone en marcha también en el interior. La instrucción militar se hace obligatoria en los colegios, se prolonga el servicio militar y se promulgó una ley para que el gobierno dispusiera de los recursos nacionales cuando quisiera.

Mientras, en China se quería mostrar a los nativos que Japón les libraría del imperialismo occidental.

El ejército distribuía carteles, revistas y folletos para convencer a los chinos de que tendrían una buena vida si se rendían, buscando apoyos a la invasión en doctrinas confucionistas o prometiendo recompensas. También intentaban disuadirles de luchar mostrando aquí el horror que la guerra suponía para las familias de los soldados, mientras que en el interior de Japón se predicaba la lucha y el sacrificio de la vida, siendo un honor para toda la familia, además de prohibir los manuales militares japoneses la rendición y la lectura de propaganda enemiga. Según el manual “Lo que todo soldado debería saber”, todo soldado existe para servir al emperador y debe estar listo para sacrificarse. Como contra-propaganda para aplacar la japonesa, los comunistas chinos eran más efectivos que los nacionalistas del mismo país, aunque finalmente Mao Zedong y Chiang Kaichek se aliaron contra Japón. Calaron fuerte entre los campesinos chinos y usaron a los japoneses capturados para producir mensajes contra sus antiguos compañeros y desmoralizarlos. Se crearon oficinas, panfletos, programas de radio, películas y libros para combatir a los japoneses.

Durante la II Guerra Mundial, los partidos se reemplazaron por la Asociación para la Asistencia de la Autoridad Imperial, buscando la movilización popular, la fusión entre organizaciones políticas, sociales y culturales; y la eliminación del occidentalismo. La guerra con Estados Unidos se veía inevitable, pues habían impuesto a Japón restricciones comerciales y los intentos de arreglar la tensión sólo avivaron el problema. Durante la guerra, se seguían lanzando eslóganes para animar al pueblo. Mientras iban perdiendo, los medios sólo hablaban de la grandeza del ejército japonés y la decadencia americana. Se usaron a los prisioneros para crear mensajes desmoralizantes y fomentar en radio y cine el odio contra éstos. Durante la etapa final de la guerra, la policía participó activamente en la difusión de propaganda

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y obligó a los ciudadanos de Tokio a hacer prácticas militares. Con el aumento de las derrotas, se acuñó la consigna “ataque suicida de cien millones de personas” (ichioku tokkô), para pedir a la población la lucha hasta el final. Se entrenó a niños y mujeres con medios baratos. El periódico Asahi enseñaba a usar granadas y alertaba a mujeres y ancianos para prepararse a combatir. Se recomendaba el suicidio como modo digno de morir antes que ser vencidos o capturados. Los universitarios eran la cantera de los pilotos suicidas, kamikaze (“viento divino”), algo obligatorio desde 1943. Era una estrategia necesaria además porque la calidad de los aviones era cada vez peor. Las mujeres eran reclutadas para trabajar en fábricas de aviones o el campo. Para motivarlas, Asahi lanzó una novela por entregas llamada Tsubasa (alas) y muchos artículos. También se persuadía a las mujeres para casarse con soldados en Manchuria, donde los jóvenes comenzaban a escasear. Ofrecían para ello una visión idealizada del lugar contraria a la real. En cuanto a las mujeres que se quedaban en el archipiélago, se persuadía sobre la abstención sexual para mantener la unidad familiar tradicional y distinguirse de los “lascivos occidentales”.

Con el avance de la guerra se empezó a hacer evidente la derrota e incluso la posibilidad, finalmente cumplida, de una ocupación americana del país, así que se preparó a la población para la nueva realidad, aún insistiendo en la importancia de la esen-

cia nacional, no sólo para la estabilidad de la sociedad, sino también porque las autoridades querían mantenerse en el poder. La propaganda se basó para ello en eufemismos como no usar haisen (derrota), sino shûsen, “fin de la guerra” o kessen “batalla final”, para evitar hablar de derrotas. Toda la propaganda hizo que la población quedara confundida cuando, tras el lanzamiento de las bombas de Hiroshima y Nagasaki en 1945, Hirohito apareció en la radio el 15 de agosto proclamando su discurso de capitulación, un discurso plagado de términos confusos y apelaciones a la supervivencia del kokutai. A partir de entonces, el país quedaría en manos de los Estados Unidos, que lo ocuparon hasta 1952 con el general MacArthur al frente. Con el final de la guerra, la tarea de la propaganda se encauzó por un camino bien distinto. Aunque una parte de la propaganda imperial, especialmente la idea de kokutai, pervivió, ahora era necesario proclamar la necesidad y las bondades de la estabilidad social y de los aliados americanos que ahora ocuparían el país.

Canales de difusión de la propaganda Se aprovechó la cultura de masas que empezaba a consolidarse, junto a nuevas formas de comunicación y entretenimiento, para convertirlos en canales de difusión de sus mensajes. Los medios de comunicación estaban censurados y ahogados por leyes restrictivas, mientras algunos periódicos como el Asahi, el Yomiuri y el Jiji Shimpo fueron atacados, a pesar de que eran moderados. Tras la firma del pacto anti-komitern con Italia y Alemania en Noviembre de 1936, la información era regida por el Comité de Información del Gobierno y comenzó la persecución de corresponsales extranjeros, tratados de espías. Había una agencia oficial de noticias, la Domei TushinSha y se emitían mensajes oficiales a través de las emisoras de radio como la JOAK o la NHK. Se dio una involución en la prensa del país: el número de cabeceras se redujo a gran velocidad, había pocas páginas por ejemplar, se controlaba estrictamente el contenido, había comunicados gubernamentales, propaganda oficial y casi nula información.

El cine también estaba controlado, aunque en menor medida por no considerarse suficientemente propagandístico. Muchos cineastas hacían pe-

lículas y documentales patrióticos para el ejército, algunos voluntariamente y otros obligados.

Se grabaron películas bélicas patrióticas como “Cinco exploradores” (Gonin no sekkohei, 1938), “Barro y soldados” (Tsuchi to Heitai, 1939), o “La guerra en el mar de Hawai a Malasia” (Hawaii Marei oki kaisen, 1942). Se solía recurrir al realismo, como “La historia del comandante de tanques Nishizumi” (Nishizumi senshacho-den, 1940), donde nació un nuevo tipo de héroe de guerra, más cotidiano y humano. Para mostrar el kokutai, se recurría a películas lentas y ceremoniosas, frecuentemente sobre épocas pasadas.

Con las primeras derrotas, las películas se radicalizaron y se centraron en la demonización del enemigo occidental, llenándose de espías, madres valientes y soldados que morían felices. En los territorios ocupados intentó mostrar el trato amable de los japoneses con los nativos, a la vez que se demostraba la conducta que los colonizados debían mostrar. Así, los coreanos que buscaban la independencia en Bôrô no kesshitai eran presentados como bandidos. En Manchuria se establecieron varias productoras para mostrar su atractivo turístico, bajo un ideal de armonía y estabilidad. Un símbolo llamativo eran las olas rompiendo contra las rocas, como metáfora de la fuerza imbatible de Japón. La censura recaía en películas nacionales y extranjeras, especialmente si atañían al ejército. Se eliminaron escenas de guerra que mostraran soldados matando, cadáveres o arrepentimiento por parte del bando nipón.

Algunas de éstas fueron “El colegio es un lugar maravilloso” (Daigaku yoi toko, 1936), “El soldado que lucha” (Tataku heitai, 1939) o“Ejército” (Rikugun, 1944). Las películas “excesivamente informales” también fueron censuradas, pero no las cintas protagonizadas por niños. Al ser consideradas inocentes, no se cortaban y así se usaron para la crítica social, como en “Un guijarro al borde del camino” (Robo no ishi, 1938) .

El entretenimiento era un buen modo de movilizar al país, sobre todo la comedia. La guerra se

vuelve un producto de consumo de entretenimiento. Esta propaganda era civil, aunque poco a poco las autoridades, antes censoras, comenzaron a fomentarla en virtud de la "salud pública".

Con el inicio de la guerra con China, los comediantes hacían frecuentes giras por Manchuria con el objetivo de entretener a las tropas para que fueran motivadas a la batalla. Esto aumentó su popularidad también en el interior del país.

Para los soldados heridos en los hospitales se mandaban grabaciones de las actuaciones. Se organizaron concursos de himnos patrióticos por todos los territorios del imperio y se emitían en la radio canciones como “El Aniversario del año 2600 Imperial”, que decía: “Bajo nuestra justa y superior bandera, crearemos la Asia del mañana. Hoy demostramos nuestro poder y perseverancia. ¡La dinastía imperial ha alcanzado su año 2600!”. Por su parte, las empresas publicitarias, como Puresuaruto, daban consejos propagandísticos y regalaban carteles y panfletos.

"El entretenimiento era un buen modo de movilizar al país, sobre todo la comedia.

La guerra se vuelve un producto de consumo de entretenimiento".

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Bibliografía

Mientras, en los colegios, las asignaturas se organizaban e impartían según criterios imperialistas y se cantaban canciones y leían textos afines como “Ataques suicidas de los tres soldados valientes” (Nikudansanyûshi). Los niños aprendían de memoria el Decreto Imperial sobre Educación (Kyoiku Chokugo) y la genealogía imperial. Antes de las clases, saludaban a una imagen del emperador y un ejemplar de dicho Decreto colocado sobre la pizarra. Posteriormente se protegió a los futuros soldados mediante evacuación de niños no enfermos ni discapacitados a las tranquilas zonas rurales, donde aprendían actividades laborales y militares.

La Ley de Trabajos de Estudiantes (Gakuto Kinrourei) de agosto de 1944 convirtió los colegios en fábricas de uniformes y misiles. En abril de 1945 se cerraron todas las escuelas salvo las de educación primaria del colegio nacional, para que los alumnos fueran a la retaguardia.

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Epílogo Entre 1931 y 1945 Japón se convirtió en un Imperio de propaganda total bajo un modelo propagandístico insólito que, aun sin cohesionar, cumplió sus fines al convencer e implicar a casi toda la sociedad. No obstante, las largas guerras y las derrotas minaron la imagen de prosperidad, modernidad y confianza en el futuro que los japoneses tenían al comienzo de su aventura imperialista o en su auge, la conquista de Manchuria. Ahora que comenzaban a perder, la propaganda debía mostrar la seriedad de la guerra y el peligro enemigo. Pero eran demasiados frentes y Japón comenzó a darse cuenta de que la derrota era inminente. La propaganda se dividió entre los que, cegados aún por las antiguas consignas de honor y resistencia, se negaban a aceptarlo; y los que se dirigieron a mostrar y aceptar la nueva realidad. Se hizo un gran esfuerzo para cambiar la propaganda casi en su totalidad, aunque la idea de esencia nacional debía permanecer.

En las imágenes, portadas del Asahi Shinbun. La primera, del 5 de diciembre de 1942. El título dice “Eliminad a América de vuestros corazones” y el subtítulo “¿Qué es todo eso de sentir pena por los prisioneros americanos?”. La segunda, del 8 de octubre de 1941 en las que la unión entre el frente de batalla y los civiles se muestra mediante las cartas que los niños envían a los soldados para darles ánimo. Extraídos de The Thought War. Japanese Imperial Propaganda.

Por último, un cartel japonés escrito en chino, que muestra la fraternidad entre un civil manchú y un soldado nipón. Extraído de The Thought War. Japanese Imperial Propaganda.

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LA OTRA CARA DE

MADAME BUTTERFLY

PUCCINI Y EL SIMBOLISMO

Luisa Gutiérrez

El compositor italiano, Giacomo Puccini (18581924), está considerado como el máximo exponente del Verismo; corriente que se desarrolla principalmente a lo largo del último cuarto del siglo XIX y se caracteriza por buscar el realismo más crudo de las miserias de la vida cotidiana, sobre todo de las clases bajas, con unos personajes que actúan bajo el impulso de las emociones golpeando directamente la sensibilidad del espectador. A dicho movimiento se asociarán otros compositores como Pietro Mascagni, con su Cavallería rusticana o Ruggero Leoncavallo con I Pagliacci. Figura fundamental de referencia para esta tendencia será Émile Zola, escritor que renueva la novela realista tratando de aplicar la objetividad de la observación científica a la narrativa. Al igual que éste o Flaubert, Puccini poseía un sentido sumamente desarrollado del ambiente, lo cual le llevó a cultivar en ciertas óperas un realismo casi documental, a fin de reproducir la ilusión de autenticidad, mostrando un interés especial por el detalle, por las cosas pequeñas. Tampoco dudó en utilizar el exotismo como un ingrediente más para conseguir esa atmósfera veraz; un exotismo derivado del Imperialismo que vino a desarrollarse durante esta época.

Junto al exotismo, el culturalismo surgirá como una huída hacia el pasado donde encontrar nuevos elementos para la creación artística, muchos de ellos conocidos gracias a las Exposiciones Universales y

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Nacionales. Oriente pasó a ser el punto de mira a donde todos los ojos se dirigían y como dice Edward W. Said “Oriente es una idea que tiene una historia, una tradición de pensamiento, unas imágenes y un vocabulario que le han dado una realidad y una presencia en y para Occidente” y “por medio de su arte y sus colores, sus luces y sus gentes se hicieron visibles a través de las imágenes, los ritmos y los motivos que los describían”1.

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Este auge del orientalismo se dejó sentir especialmente en el campo operístico, que tuvo como referencia a Felicien David (1810-1876) con sus Melodías orientales. La música sugestiva de Oriente, los singulares personajes de esta tierra y el rico colorido que la caracteriza, procurarían un escenario exótico que rápidamente atrajo a un público deseoso de verse transportado a aquellos mundos idílicos y fantásticos. Junto a las composiciones de Bizet (El pescador de perlas, 1863), Verdi (Aida,1871), Delibes (Lakmé,1883) o Massenet (Thais,1894), surgieron una serie de operetas relacionadas de forma más o menos directa con Japón, sobre todo ahora que tras la Revolución Meiji (1868) abría sus fronteras a Occidente, ofreciendo una imagen de un país moderno que, sin embargo, conservaba sus tradiciones y una rica cultura milenaria que muy pronto fue objeto de estudios científicos que fomentarían la difusión de la misma. Deben destacarse títulos como El Mikado (1885) de Gilbert y Sullivan, Madame Chrysanthème (1893) de Messager, o La

Geisha (1896) de Sydney Jones. Saint-Saëns intentó hacer una pequeña incursión en lo japonés con su Princesse jaune, una historia que Louis Gallet sitúa en Holanda y cuya única referencia japonesa es el retrato de una joven en un Ukiyo-e. Pero sería Pietro Mascagni, en 1898, quien con su ópera Iris, marcaría el camino de la que se convertiría en el pilar fundamental del japonismo musical al recoger todos los elementos que caracterizarían la imagen japonesa de finales del XIX y comienzos del XX: Madama Butterfly de Giacomo Puccini, una ópera que destaca tanto por su calidad musical como por la recreación de escenarios y la plasmación del sentir japonés.

“Madama Butterfly es la obra más sincera y expresiva que he concebido”. Así definiría el autor su composición.

Inicialmente, Madama Butterfly nace como una ópera verista, entre cuyas fuentes puede encontrarse una historia real, protagonizada por una joven de Osaka, que presenta cierta similitud con el argumento del drama. Sin embargo, oculto tras el disfraz de ese realismo sórdido, brutal y despiadado, se esconden toda una serie de elementos simbolistas, pertenecientes a esa otra corriente que invade la cultura, el Simbolismo.

Acertadamente, Mercedes Viale califica de compleja la escenografía de la ópera pucciniana, susceptible de diferentes interpretaciones.

Evidentemente, Madama Butterfly no es una excepción.

Tras el éxito de Madama Butterfly en Brescia (mayo de 1904), la ópera recorrería los grandes teatros del mundo destacando la première de 1906 en L’Opéra-Comique de un París donde el japonismo está en pleno auge después de la Exposición de 1900. Este estreno iba a marcar un hito en la historia del drama japonés al incluir en su escenografía una serie cambios y elementos de carácter simbolista que el mismo Puccini aprobaría, mostrando su deseo de que permanecieran en sucesivas representaciones. “... L’atto 3º cosí come lo fa Carré (avendo levato molta parte alla Kate e restando questa donna al di fuori nel giardino che è allo stesso livello della scena sempre senza la siepe cioè senza imbarazzo) mi piace molto. Ottima anche la scena finale. Vedremos le mereviglie delle luci e dei fiori.

Tutto il primo atto è mosso con molto criterio....”2.

Dicha dirección escenográfica recayó en manos de Albert Carré y Marcel Jambon y Alexandre

Bailly serían los encargados de realizar los bocetos para los actos de la ópera. |47

Albert Carré era una personalidad dentro del campo operístico, habiéndose ganado la fama como director de escenografía de la Gran Ópera.

Este género se caracteriza por su espectacularidad, dramatismo y empleo de grandes conjuntos, con un vestuario lujoso, grandes cortejos, etc. Es decir, Carré dominaba el arte de crear los diferentes efectos sobre el escenario. Por otra parte, como Puccini, era un hombre muy exigente en su trabajo, especialmente perfeccionista y muy meticuloso, virtudes que no le eran desconocidas al compositor puesto que ya había colaborado con él, en 1898, para La Bohème, y en 1903 para Tosca.

En una carta a Giulio Ricordi, Puccini se refiere a él de la siguiente manera:

“... Carré per la mise en scène (si tratta poi anche di sua moglie) è di un’eccessiva meticolosità....”2 De forma parecida se expresa uno de los libretistas, Luigi Illica, cuando escribe al editor sobre (...) il carattere imperialista di Carré (…)3. En la misma carta de Illica se lee:

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“... La messa in scena è bella, è logica....” y “... La messa in scena di Carré , in gran parte molto diversa dalla nostra, è una messa in scena logica, pratica e poetica.”4 Bella, lógica, práctica y poética son los términos que se utilizan para definir la puesta en escena de Albert Carré, calificativos a los que habría que añadir, el respeto por el arte y una atención especial por los pequeños detalles. Esta última característica le relaciona en primer lugar con el verismo, al intentar reflejar un cierto grado de documentalismo en el escenario, acercándose a la realidad lo máximo posible, y por otra parte, lo acerca, cada vez más, al arte y a la cultura japonesa por los que profesaba gran admiración, confesándose un estudioso de los mismos.

Esta admiración hacia el arte y la cultura japonesa impulsó a Carré a leer toda clase de publicaciones relacionadas con el tema: literatura, artículos y otros textos, así como a consultar todo tipo de documentación fotográfica.

La fonoteca Kahn5, con un amplio archivo de imágenes del Japón de finales del siglo XIX y comienzos del XX, resultó ser una valiosa escuela de aprendizaje y una extraordinaria fuente para la escenografía del estreno parisino de Madama Butterfly. La casita de Butterfly que Carré incluiría en la puesta en escena estaría dentro de la misma de aquella otra que el propio Kahn se había hecho construir en Boulogne-sur-Seine, proporcionando con este apunte gráfico un toque mayor de realismo.

“Nagasaki nel primo atto –dal vero- è paradisiaca”.

Son las palabras que utiliza Luigi Illica para calificar la escena del Acto I como una auténtica estampa japonesa.

Pero esta imagen paradisíaca e idílica del Japón que, por otra parte queda claramente manifiesta en la escenografía del Acto I del estreno de la ópera en La Scala de Milán, en 1904, con una vista panorámica, amplia y abierta, dentro de una composición marcadamente impresionista en la que se van in-

cluyendo los diferentes elementos japoneses, ahora en París se convierte en algo más que la perfecta y deliciosa estampa japonesa porque cada uno de los elementos que se incluyen en la misma adquieren, al margen del propio, un significado de conjunto, acercándose al pensamiento oriental y alejándose, por tanto, de la idea de individualidad que caracteriza nuestro raciocinio occidental.

Así, el boceto parisino del Acto I muestra un lugar recogido e íntimo, donde el paisaje, complemento de esta atmósfera de paz y bienestar, está encaminado a producir la sensación de Sabi; es decir, de soledad, de apartarse de todo, y lejos de adquirir protagonismo se convierte en un lugar casi sagrado, como también lo es el amor que Butterfly profesa a Pinkerton y que anida en la pequeña casa.

A esta sensación y emoción de lo sagrado ayuda la aparición del torii, que aquí en París aparece por vez primera, símbolo del shintoismo que en el drama musical indica la cercana presencia del templo. Esta idea expresada a través de la escenografía no es exactamente correcta ya que la presencia del torii no siempre implica la existencia de un santuario shintoista; menos en esta ocasión, puesto que en la historia contamos con la figura del bonzo, el tío de Butterfly, por lo tanto, hablaríamos de templo budista que, de forma directa, nada tiene que ver con el torii. No obstante, su presencia en la escenografía alude al momento en que, finalizada la ceremonia nupcial, el bonzo maldice a Butterfly al enterarse de que ésta ha abrazado el cristianismo. Por tanto, el torii está representando la tradición.

De nuevo, si nos fijamos en la composición, los contrastes, que vienen dados por el color, las luces y las sombras, los llenos y los vacíos, están relacionados plenamente con la estética y el pensamiento japoneses. Igualmente sucede con las ramas de los árboles que se van entrelazando conformando un todo del que participan la casa, confundiéndose e integrándose en la naturaleza, y el resto de los elementos. En cuanto al sendero, que aunque ya aparecía en el boceto milanés aquí proporciona una lectura japonesa mucho más clara, decir que en él predomina la línea curva como señal de las dificultades por las que se debe pasar en la vida, idea que enlaza con la tragedia de Butterfly.

También por primera vez, en esta escenografía parisina aparece el puente7 cuyo significado va más allá de ofrecer una imagen típica japonesa en la que dicha construcción permite pasar de una orilla a otra de un río o bien, se utiliza para salvar un paso de un camino. Albert Carré insiste en el grado de simbolismo que contiene Madama Butterfly, idea compartida por otros autores, caso de Mercedes Viale8 quien, tras haber leído las impresiones de Carré, mantiene que el puente tiene dos significados, uno óptico y otro simbólico, entendido éste como la gran barrera que existe entre Oriente y Occidente.

De nuevo, verismo y simbolismo conviven en la misma obra, mezcla que no debe extrañar, teniendo presente que estamos en una época en la que confluyen diferentes movimientos y tendencias y además, siempre se ha insistido en el carácter psicológico de esta ópera.

Acerca de este elemento Puccini se expresa de la siguiente manera:

“...Tutto il primo atto è mosso con molto criterio. L’arrivo del Bonzo è d’ottimo effetto. Parte da un’altura, si precipita sulla scena attraversando il ponticello (per dove arriva anche Butterfly) e la maldizione è resa con grande eficacia, poiché la madre, la cugina, le zie e le amiche a vicenda, mentre il Bonzo vomita le sue diatribe, si oppongono con gesti supplicanti ma dal feroce zio sono repoussées con violenza fino a che arriva presso Butterfly...”. “....Parlando con Carré mi disse che era sicuro della grande impressione che farà l’opera”9.

El simbolismo del puente es evidente. Éste marca la frontera entre dos pueblos –Oriente y Occidente-, dos vidas –Butterfly niña y Butterfly madura-, y entre la ilusión del comienzo de la obra y la tragedia del final de la misma. Para todos, el puente es un camino de ida y vuelta excepto para Butterfly, que desde el mismo momento en que lo cruza queda ya marcado su trágico destino; renegada por su pueblo, alejada de sus costumbres, llega a un nuevo

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mundo en el que también resulta una extraña y la tragedia interior comienza a destruirla.

Suzuki cierra el panel de modo que la habitación queda casi oscura...11

Dentro de esta misma idea de obra simbolista, Come una mosca prigioniera10 extiende su significado y nos hace ver una Butterfly encerrada en su propia realidad, dependiente y presa de su obligación de esposa y madre y del sentimiento de amor que profesa. Cuando Kate, la esposa americana de Pinkerton, realiza la fatal pregunta –Y el hijo... ¿lo entregará?- Butterfly cae abatida como si un golpe mortal la hubiera derribado. Su corazón se agita ante el impacto de la cruel realidad, y aunque intenta escapar, cada latido la golpea una vez más acabando poco a poco con su vida.

Los propios paneles adquieren un nuevo significado y así como unen y separan espacios, atrapan y liberan sombras, también crean y destruyen esperanzas o esconden y descubren realidades, jugando con los tonos y las luces.

Butterfly entra y ve la habitación llena de la luz del día. Se suelta de Suzuki y le dice:

Puccini e Illica alabaron el trabajo realizado por Albert Carré, incluso el mismo Giulio Ricordi que en un primer momento era algo reticente a los cambios, finalmente dio su aprobación. Puccini declaró no haber encontrado en ninguna parte una realización parecida de su obra y expresó su deseo de que todos los teatros incluyeran en el decorado la casita con el suelo sobreelevado de manera que quedara el jardín más bajo, tal y como lo había visto en París12. ¿Estética y verismo, simbolismo o ambas cosas? Por un lado invita al espectador a participar de la acción como un personaje más del drama que desde el jardín observa lo que está sucediendo en el interior; por otra parte, se trata de un espacio íntimo donde confluyen sentimientos enfrentados, y como apunta Mercedes Viale, delimita el recinto de una segunda ficción en la que lo único verdadero es el amor que Butterfly siente por Pinkerton.

BUTTERFLY ¡Hay demasiada luz fuera, hay demasiada primavera. Cierra!

Desde el punto de vista estético, el boceto parisino del interior de la casita es más correcto. En él encontramos una buena distribución espacial, deco-

Butterfly cae llorando al suelo; Suzuki se apresura a socorrerla. Con su mano en el corazón de Butterfly.

SUZUKI ¡Como una mosca prisionera agita las alas ese pequeño corazón!

ración y detalles japoneses excepto los que simbolizan al marido americano, y suelo de tatami. El vivo colorido del boceto que Songa realizara para Milán da paso a los suaves tonos de los materiales efímeros característicos de la arquitectura japonesa que se funden con un paisaje que a través del jardín se prolonga hacia el interior de la casa dentro de esa idea de comunión con la naturaleza.

La importancia de esta puesta en escena parisina reside en dos hechos fundamentales; por un lado en el carácter novedoso de la misma con la inclusión de elementos simbolistas y por otro, en que dichos cambios no solo fueron aprobados sino alabados por el propio Puccini. El análisis del libro de puesta en escena de Carré13 demuestra la importancia de la mise no sólo como elemento indispensable para crear el ambiente y la atmósfera sino también para conformar el carácter de cada uno de los personajes del drama y permitir el desarrollo psicológico de los mismos, y además es otra prueba manifiesta de la meticulosidad casi obsesiva de Carré con numerosas anotaciones extremadamente precisas que demuestran, una vez más, el conocimiento que de la cultura japonesa y su arte tenía el escenógrafo14.

1.

SAID, E. W. (2003): Orientalismo, Debolsillo, col. EnsayoHistoria, Barcelona.

2.

ADAMI, G. (1928): Epistolario di Giacomo Puccini. Milano.

Editorial Mondadori. Carta nº 93, pp. 161-1623

3.

ADAMI, G. (1928): op .cit. Carta nº 92, p. 1594

4.

GARA, E. (1958): Carteggi Pucciniani. Milano. Editorial Ricordi. Carta nº 497, p. 335

5.

GARA, E. (1958): op. cit. Carta nº 497, p. 336

6.

Albert Kahn fue un explorador que, enriquecido en el Extremo Oriente y pionero de la fotografía diapositiva en color, se construyó para su deleite en Boulogne-sur-Seine una casita japonesa.

7.

En el estreno de La Scala, Butterfly aparecía por primera vez acompañada de su cortejo nupcial ascendiendo por la colina donde se encontraba la casita. Ahora, Carré añade un puente por el que, desde cierta altura, se precipitan sobre la escena los personajes, logrando mayor efecto.

8.

VIALE, M. (1998): “Riflessioni sulle scenografie puccinianne”. Studi Pucciniani 1. Lucca. Centro studi Giacomo Puccini.

9.

ADAMI, G. (1928): op. cit. Carta nº 93, pp. 161-162

10. Como una mosca prisionera. Breve dúo de Suzuki y Butterfly.

11. GIACOSA, G.- ILLICA, L. (2002): op. cit.

12.

CARRE; A. (1950): Souvenirs de théâtre reunís, presentes etannotés par Robert Favart. Paris. Plon

13. Puede encontrarse en el Archivo Histórico Ricordi en Milán.

14. Más información en I nomi delle “picole cose”, apéndice elaborado por Gabriella Olivero que aparece en VIALE, M. (1998): “Riflessioni sulle scenografie puccinianne”. Studi Pucciniani 1. Lucca. Centro studi Giacomo Puccini.

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Pac ka japonés ging Felicidad Martínez Herreros

Ingeniera Técnica en Diseño Industrial

Uno de los innegables méritos de Japón es su capacidad de asimilar lo ajeno e impregnarlo del carácter japonés hasta volverlo algo propio. Sin embargo, aún tiene mayor mérito ese empeño constante y meticuloso por dar una identidad claramente japonesa a todo aquello que produce y genera. Lo vemos en su manera de vestir, de trabajar, en su producción audiovisual, en su cocina... Los occidentales somos capaces de decir casi sin dudar “estos japoneses cómo son” al descubrir un nuevo producto, y no un simple “estos orientales” o “esta gente de por allí, lejos”.

Es chocante, sin embargo, los pocos estudios publicados sobre su producción industrial. Para un occidental que no domine el idioma japonés resulta casi un infierno encontrar algún tipo de bibliografía dedicada al diseño industrial en Japón. Sí es posible encontrar alguna obra medio decente sobre diseño gráfico, pero aún así, el número de libros o material de referencia es casi irrisorio.

Es posible que la causa sea nuestra falta de conocimiento de la cultura del diseño en general, su relevancia y su influencia; y aún así no deja de ser curioso que la fascinación que siente Occidente por Japón no haya recaído en este terreno. Y aún más inquietante resulta que los padres de lo que conocemos hoy en día (en España al menos) con el nombre de diseño lúdico no hayan sido ni siquiera nombrados o simplemente referenciados.

Pero no es la finalidad de este artículo hablar del diseño industrial japonés en general y la influencia que ha tenido éste en la cultura occidental desde mediados de los 90, por ejemplo; sino, como reza el título, hablar de envase y embalaje (packaging en la terminología del mundo del diseño) y cómo éste es reflejo de la sociedad. En este caso, la japonesa.

Y es que en general, los productos de consumo son reflejo de la sociedad a la que van dirigidos y en ocasiones impulsan nuevas tendencias.

En Japón, no es sólo relevante la normativa vigente, sobre todo en lo relacionado al etiquetado y el reciclaje, sino la compleja y a la vez simple relación entre envase/producto y envase/usuario directamente ligado a lo que se llama Identificadores Culturales.

El envase tradicional: El envase tradicional tiene sus orígenes en esos primeros envases hechos de madera, bambú, paja y papel, ideados para no ser desechados una vez utilizados, y de elaboración artesanal. Pensados no como un medio, sino como un fin. Una expresión casi religiosa donde lo funcional y lo práctico conviven con la separación clara de lo impuro (el contenido) y lo puro (el envase).

Ejemplos de algunos de estos envases son: el saco hecho de paja y destinado a contener arroz (komedawara); el envase de pimienta fabricado en bambú; el barril recubierto de esterilla de junco para envasar sake; la botella de cerámica para aguardiente que puede ser calentada al fuego; o la envoltura de cuerdas para peces secos, entre otros.

Desgraciadamente, el carácter consumista, cada vez más creciente en las últimas décadas, está provocando la desaparición de este tipo de envases, incluso en las regiones no industrializadas.

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A pesar de la potente cultura del reciclaje nipona, la tendencia actual se dirige hacia otros derroteros bien distintos. Aunque el consumidor japonés sigue siendo un cliente exigente, adquirir rápido a un precio asequible para liberar espacio una vez utilizado (un espacio encarecido en los últimos años), es lo que a la larga se ha impuesto. Una tendencia global, en realidad, que provoca una despreocupación por el coste real anual que supone al consumidor el uso de este tipo de envases no reutilizables. Sin embargo, algunos de estos envases tradicionales han conseguido llegar hasta nuestros días superando las barreras de la modernidad.

Dos ejemplos claros son el bentôbako y el furoshiki.

una producción en serie (lo que no resta la exquisitez de algunos de sus diseños). Algunos ejemplos de estos materiales son las resinas sintéticas, el plástico duro o el polistirol. Los primeros suelen usarse para el bentôbako que se sirve en restaurantes modernos; los segundos son de uso más cotidiano y los últimos se encuentran en tiendas de comida rápida. Por supuesto se puede seguir encontrando bentôbako realizado en madera lacada (generalmente en negro), sobre todo en restaurantes tradicionales o de lujo.

Independientemente del material, lo que hay que destacar es que el bentôbako, un envase tradicional, sigue siendo hoy en día un identificador claro de la cultura japonesa.

El bentôbako tiene sus orígenes en el periodo Azuchi-Momoyama (1573-1603) donde surgieron las primeras cajas de madera lacada como recipiente tradicional del bentô, comida que se consumía durante las fiestas del té. Y aunque este tipo de raciones muy elaboradas perdió su popularidad en pleno siglo XX (dado que requería tiempo de preparación previo), un bentô sencillo ha estado siempre presente en el hogar japonés. Es más, tuvo su recuperación como producto totalmente comercial en los 80 con la llegada del microondas y la proliferación de las tiendas de alimentación.

El caso del furoshiki como embalaje tradicional de uso en nuestros días, es en realidad fruto del impulso promovido desde el Ministerio de Medioambiente japonés en 2006 para disminuir la producción de los más de 600 millones de bolsas anuales (y otros tantos millones de bolsas de papel) que se entregan sobre todo en los supermercados.

Y es que este pañuelo cuadrangular es resistente, lavable y puede envolver casi cualquier objeto, sin importar su forma o tamaño, simplemente sabiendo realizar los pliegues y nudos adecuados.

En la actualidad, para el envoltorio del bentô, el bentôbako, se utilizan nuevos materiales, permitiendo

Su origen se remonta al periodo Muromachi (13921573), primero para envolver las ropas en los baños

públicos y después, con la expansión del comercio, fue utilizado por los comerciantes para envolver mercancías o regalos.

Actualmente se realiza con diferentes materias primas (seda, algodón, rayón, nailon) y estampados de lo más variado, y su impacto ha sido tal que hasta se utiliza como un accesorio de moda, sustituyendo bolsos y carteras. Dentro de la nueva cultura de recuperación del furoshiki, el arte de envolver objetos con él recibe el nombre de furoshiki-dô, un interesante neologismo.

A pesar de la supervivencia del bentôbako y el furoshiki, los envases tradicionales mencionados al principio acabarán desapareciendo por completo (si no lo han hecho ya), y encontrar material gráfico sobre ellos resultará toda una odisea incluso para los propios estudiosos japoneses. Iniciativas como la del furoshiki no podrán ser aplicadas en estos casos teniendo en cuenta los materiales necesarios en su elaboración, así como los tiempos que requiere su manufacturación. Tiempos que una sociedad moderna y de prisas no se puede permitir.

Lo que sí se está viendo de un tiempo a esta parte es la «simulación de lo tradicional» aplicada a productos de gama alta. Es decir, no son envases de reutilización ni de producción artesanal, pero el aspecto es de antaño aunque el material utilizado es plástico simulando bambú, paja, corteza de ma-

dera, etc. como si fueran materias primas naturales (puras).

Algunos ejemplos que se pueden encontrar en el mercado son, por ejemplo, aerosoles con forma de caña de bambú y envueltos en hojas de bambú, o aperitivos y comida como el onigiri, el dango, etc., todos ellos con envoltura individual de aspecto «natural», lo que les confiere el caché de tradicional sin serlo.

El envase moderno: El diseñador japonés tiene muy claro que el envase no es sólo un medio, sino un fin. Y como ocurría con el envase tradicional (salvo excepciones) el contenido, en la medida de lo posible, no va a quedar a la vista del consumidor.

En la actualidad, los diseños del envase y del etiquetado deben ser lo suficientemente representativos y explícitos para que el consumidor sepa lo que está comprando, así como la calidad que le está exigiendo al producto. Por otro lado, es importantísimo ofrecer la información sobre las raciones en los envases alimentarios; si son individuales o familiares, o para cuántas personas.

Las cantidades y los tamaños adquieren una importancia especial en estos tiempos donde, como se comentaba más arriba, se vive con prisas y el espacio es escaso y caro. De esta forma, proliferan los

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envases de raciones únicas de uso diario. No sólo porque el tiempo de preparación previa es mínimo, sino porque apenas ocupan lugar en la despensa (dado que se consumen con rapidez) y se evita almacenar envases abiertos, algo de lo que no son muy partidarios los japoneses.

Es curioso, sin embargo, que por evitar el deterioro del contenido una vez abierto el envase, la solución por la que opta el diseñador de packaging japonés acaba desvinculándolo por completo de lo que se ha mencionado con anterioridad como cultura del reciclaje.

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Por ejemplo, es común ver bolsas de galletas o paquetes de dulces, sobre todo, donde cada unidad de producto tiene su envase individual. Es decir, el envase principal acaba convertido en el embalaje que contiene en su interior envases de ración única, lo que a la larga acaba generando una cantidad anual desorbitada de residuo plástico y de papel.

El gobierno japonés trata de reducir los residuos a toda costa imponiendo fuertes sanciones a las empresas que superan los límites de residuos plásticos. No obstante, el usuario japonés está dispuesto a consentir este «despilfarro» a cambio de que el producto adquirido pueda perdurar sin deterioro.

Pero dejando a un lado cuestiones meramente prácticas, lo que llama la atención de un occidental sobre un envase japonés es su presentación. Desde productos de gama alta hasta la marca «blanca», a menudo rozan o traspasan el ingenio y la creatividad. En un país donde sus consumidores son muy «marquistas», así como muy fieles a las marcas que deciden seguir, competir en este mercado no sólo pasa por ofrecer productos de calidad, sino además transmitir la calidad a

través del envase. Porque no se debe olvidar que, por lo general, dicho producto no está a la vista del usuario (distinción de las cosas puras de las impuras) lo que convierte al envase en referente único.

Etiquetas con presentación del producto de manera fotorrealista, dulces de sabor a sandía en envases con el aspecto de la fruta en cuestión, botellas con forma de personajes infantiles y juveniles...

Formas, colores, materiales, todos ellos combinados para transmitir una sensación determinada al consumidor.

En el caso de los envases alimentarios es muy común mostrar el producto usando un estilo fotográfico llamado Sizzle. El nivel de detalle es tal, que a simple vista cuesta trabajo caer en la cuenta de que es una mera fotografía y no el producto en sí lo que se está viendo. Y cuando lo que se muestra es el resultado final de una comida tras su preparación, en ocasiones hasta es difícil no salivar, ya que da la sensación incluso de que se puede ver el vapor de la cocción. Es decir, a través del sentido de la vista se despiertan otros sentidos.

Siguiendo una línea similar, el diseñador Naoto Fukasawa elaboró una colección de mini-tetrabriks para zumos de plátano, kiwi y fresa que ya sólo a través de la vista daba la sensación de que al tocarlos se podría percibir la textura de dichas frutas como si las hubieran obligado a adoptar la forma rectangular. Una vez más, la vista activa el resto de sentidos y provoca una determinada reacción en el consumidor. Todo ello para destacar un producto por encima de los demás.

Ahora bien, ¿qué suele diferenciar un producto de gama alta con otro que no lo es? Por lo general, su sencillez. Tipografía de trazo fino y elegante, el uso de una o dos tintas a lo sumo, la presentación limpia, sin recargar... Mientras que las marcas de uso más común, obligadas a competir en las estanterías, muestran tipografías de lo más variadas y llamati-

vas, a veces hasta ocupando todo el etiquetado; colores fuertes, dibujos casi infantiles, etc. Pero para qué negarlo, son sobre todo estos diseños llamativos los que hacen que un occidental se diga “estos japoneses, cómo son”, por mucho que se asombre y admire la sobriedad y elegancia de los envases tradicionales o de gama alta. Últimas anotaciones: Sin duda el envase moderno japonés es algo más que las cuatro pinceladas básicas aquí resumidas. El listado de ejemplos representativos de marcas alimentarias como Suntory, Kirin, JT Foods, o cosméticas como Shiseido o Gatsby es muy largo; y hablar de los diseñadores de envases como Hada Tomoko, Kitami Masayuki, Abe Masaru o las compañías de diseño como Yao Design International, Yazawa Design Studio o Able Design Planing supondría un artículo aparte.

Es digno de mención la existencia en Japón de la asociación JPDA (Japan Package Desgin Association) fundada en 1960 y constituida por diseñadores independientes y empresas de diseño en todo Japón. Una asociación plenamente activa, con publicaciones bianuales de los mejores diseños de envase japoneses, que ofrece cursos y conferencias, realiza viajes al extranjero para promover el intercambio y el aprendizaje, e impulsa el estudio sobre la relación envase/usuario y el impacto en la sociedad.

En Japón como en España, el consumidor medio no es consciente de las implicaciones que conlleva un envase o embalaje. Sólo que algo le llama la atención para comprar un producto y no otro, aparte de la calidad, por supuesto. Sin embargo, el diseñador japonés, mucho más que cualquier otro, entiende la importancia del envase y el embalaje como una forma de arte actual y, por tanto, de expresión de la cultura.

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CONOCIENDO EL MANGA, CONOCIENDO JAPÓN Cristina Cano G.

Japón es un país rico culturalmente hablando y el manga es como la pequeña ventana que nos ofrece una visión a sus costumbres; muchas veces los occidentales no somos capaces de entenderlas, tal vez debido a la lejanía geográfica o simplemente al propio desarrollo que sufrió cada país. Quizás esta sea una de las cosas más fascinantes y curiosas del manga, no importa los lugares a donde éste llegue, porque la esencia de su cultura siempre está presente.

Podríamos hablar sobre muchísimas cosas, pero veamos aquellos detalles más llamativos, que además se repiten con más frecuencia. Separemos un poco las ideas:

Gestos y supersticiones Los japoneses tienen muchísimas supersticiones, gestos curiosos… Es muy común, que en el manga salgan un par de personajes hablando sobre otro ausente en ese momento. Éste último sobre el que hablan (que generalmente es criticado) estornuda. Pues bien, en Japón se dice que si estornudas una sola vez sin aparente razón, es porque están hablando de ti. Si estornudas dos veces seguidas es que te están criticando y si estornudas tres… es que estás constipado (es algo similar a lo que se dice aquí cuando te pitan los oídos).

La famosa gota manga, ese elemento tan usado, no es otra que una de las muchas formas sencillas y simplificadas que utilizan los manga para expresar sus emociones. La gota puede realmente simbolizar muchas más cosas de lo que parece a simple vista, y a veces es necesario ver el contexto, pero generalmente en el 80% de las veces, suele ser vergüenza, ya sea por uno mismo, que se ha equivocado, está incómodo… y en muchos casos también por vergüenza ajena.

Normalmente para un japonés, una promesa suele ser algo sagrado y que por supuesto implica mucho más que lo que puede suponer para un occidental. Por otro lado, es frecuente que en muchos manga se haga referencia a este tipo de cosas, dibujando a los niños (y no tan niños) entrelazando sus meñiques y moviéndolos después juntos arriba y abajo. En esos momentos es cuando has hecho una promesa que deberás mantener para toda la vida.

Un recurso que normalmente indica frustración en los mangas es cuando una persona se encoge, se coloca en cuclillas agarrándose las rodillas contra el cuerpo y con el dedo índice comienza a dibujar círculos en el suelo (con una forma simi-

lar al “no” de hiragana -の-). Puede tener varios significados aparte de una frustración, como una forma de llamar la atención (ya que más bien es un acto de niños) o también cuando se sienten avergonzados y marginados.

Seguro que a todos nos ha llamado la atención cuando de repente a un personaje (que aproximadamente el 99% de las veces es masculino) le sale sangre de la nariz. Es fácil si observamos la situación y nos damos cuenta de que siempre ocurre en situaciones algo subidas de tono, en donde probablemente alguna chica ha tenido la mala suerte (otras es intencionado) de dejar alguna parte de su cuerpo al descubierto más de la cuenta, o simplemente, que el personaje en cuestión está llevando su imaginación más allá de un acto aparentemente inocente.

Por otro lado, es curiosa la superstición que se presenta con el número 4. Los japoneses suelen presentar aversión hacia este número puesto que se pronuncia “shi”, igual que muerte; por esta razón nadie quiere hospedarse en una habitación de hospital con ese número (sería como la habitación de la muerte), ni en los hoteles, e inclusive lo evitan en los estacionamientos. Eso sí, encontraron una sencilla solución al asunto eliminando dicho número de todos los lugares antes mencionados. Así, puede encontrarse estacionamientos donde pasan del número 3 al 5.

De igual forma, existen dictámenes religiosos muy presentes en la vida de los japoneses. Uno de los más arraigados es nunca pasar de largo por un templo sin dar dos palmadas delante del altar, inclinarse en reverencia, decir una oración a los dioses y dejar olvidadas unas cuantas moneditas.

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Otro, no menos curioso, es no tomar fotografías a las tumbas para evitar perturbar el descanso de los difuntos. Resulta inquietante la idea que tienen incluso de los fantasmas. Para los japoneses, y haciendo referencia a ello en muchos manga, los fantasmas no hacen ruido al caminar, porque no tienen pies.

Adolescentes y vida escolar Debido al gran número de géneros de manga dedicado a este sector que llega a nuestro país, es muy fácil que encontremos todo tipo de características que nos pueden llamar la atención.

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Si resulta que te gusta una chica y quieres declararle tu amor, aunque sea poniendo corazones con vuestros nombres, un japonés no lo entenderá, ya que ellos tienen su propia forma de dibujarlo. Sus nombres irán escritos en el sentido de lectura oriental (en este caso de arriba-abajo) a cada lado y debajo del mango de una especie de paraguas.

Algo menos frecuente quizás, pero no por ello menos curioso, es la forma que tienen los adolescentes de expresarse a la hora de hablar y que viene siempre reflejado en los manga (sobre todo en los shojo-manga -manga para chicas-) sobre sus relaciones amorosas. Cuando salen con alguien y se cogen solamente de la mano, o se abrazan, se dice que están en la fase A, la fase B indica que ya se besan, y si declaran que están en la fase C, entonces quiere decir que mantienen relaciones sexuales.

El uniforme escolar o “seifuku”, es el rasgo distintivo para los alumnos de cada escuela. En los manga donde salen adolescentes, sobre todo si además ellos son protagonistas, hay una gran variedad de uniformes, siendo curioso que incluso en la realidad algunas escuelas cuentan con diseños exclusivos realizados por modistos. Existen diferencias entre los uniformes de chico y los de chica; los uniformes de chico son de influencia china, más oscuros y normalmente con el cuello “mao”; por el contrario, el uniforme de las chicas es el clásico uniforme de marinera, inspirado en los trajes del mismo estilo que vestían los niños occidentales a principios

del siglo XX (por aquel entonces en el Japón de la era Taisho, se veía todo lo extranjero como una moda). Se les llama “Sailor Fuku”. Cada instituto además, cuenta con dos uniformes: el de verano y el de invierno.

Cuando llega la hora del almuerzo, en todos los colegios japoneses, es típico que los alumnos traigan sus “bentos” (también llamados “obentos”) que serian algo así como “cajas del almuerzo”. Es la forma tradicional de llevar la comida también al trabajo o simplemente fuera de casa. Preparar un “bento” requiere práctica y además es bastante complicado.

Es necesario conocer los ingredientes y las porciones, ya que es importante que a la hora de comer, no se “perjudique” los sabores de las porciones vecinas. Por eso, normalmente es raro ver pescado en estas porciones, salvo que se encuentre avinagrado o aislado con una capa de arroz como en el caso del sushi. Tampoco suele ponerse fruta por una razón similar. Los ingredientes más comunes suelen ser: arroz blanco sazonado con sésamo, “tamagoyaki” (una especie de tortilla), pollo salteado, brotes de bambú, raíz de loto, pulpo… Algunos de estos “obentos” pueden llegar a ser auténticas obras de arte, gracias a la cuidada ornamentación, formas y colores con los que se diseñan.

Fiestas y tradiciones Cuando a lo mejor vemos algunos manga en donde quieren echar algo a suertes, parece que aparentemente están haciendo el “piedra, papel o tijera”, pero no es exactamente así. Se le llama “Jan-kenpon” y es que resulta fundamental para poder establecer turnos, así que los niños japoneses aprenden a jugar desde bien pequeñitos. Aunque son bastante similares, se diferencian básicamente en que en este caso no se esconde la mano en la espalda y tampoco tiene la misma forma de contabilizarse las victorias, ya que pueden jugar varias personas de forma simultánea (normalmente aquí jugamos uno contra otro).

En cualquier manga, casi nunca falta la visita a los balnearios de aguas termales. En Japón se cono-

cen como “Onsen” y constituyen un lugar básico para la relajación y el descanso. Desde hace aproximadamente mil años, y siempre hasta ahora disponibles para la aristocracia, los baños termales han sido introducidos en su vida cotidiana. Al pasar los siglos, todavía se ha ido afianzando más esta costumbre, llegando a convertirse en algo popular como podría ser aquí ir de tapas. La mayoría de los “Onsen” están separados por sexos, aunque también existen versiones unisex.

Normalmente los personajes masculinos, ya sea intencionadamente o por ”un descuido”, se consiguen colar para espiar a las chicas (realmente típico).

Hablando de nuevo de formas de vestir, otro estilo no tan conocido quizás, es el “Bankara”, que generalmente se caracteriza por llevar una gran gabardina o traje negro y largo, con algún atuendo tipo boina para la cabeza. Además llevan un calzado muy característico conocido como “geta”, que son las típicas chanclas de madera que tanto aparecen en series de samuráis. Normalmente este atuendo además viene asociado a que la persona que vista de esta manera, utilice un lenguaje bastante ordinario.

Como un clásico, en los manga también se hace referencia al atuendo “hokkamuri”, que es el término que utilizan los japoneses para designar al hecho de taparse la cabeza con un pañuelo y atarlo a la altura de la nariz (de esta manera intentaban antiguamente ocultar su rostro los ladrones o protegerse del sol los agricultores). Hoy en día, en los manga se hacen breves referencias a esto para indicar que un personaje intenta robar algo, generalmente de una forma bastante desastrosa.

Como en cualquier parte del mundo, Japón tiene sus días festivos. Destacamos aquí algunas cosas que los manga utilizan mucho como referencia. El día de San Valentín es

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fundamental para demostrar tus sentimientos, y como seguramente mucha gente conoce, consiste en regalarles chocolate a los amigos, incluso a los parientes; pero evidentemente a la persona amada, es a la única a la que se le regala chocolate con forma de corazón. Es curioso que normalmente las chicas sean quienes regalan en este día el chocolate, que muchas veces, ellas mismas lo hacen de forma casera.

El 3 de marzo se celebra el O-Hina Matsuri, más conocido como el “día de las niñas”. Ese día las familias rezan para que sus hijas crezcan con salud. El primer año que una niña celebra dicha fiesta, es costumbre que los abuelos le regalen una especie de pódium con muñecas de porcelana. Estas muñecas representan la antigua corte del emperador. Normalmente suelen colocarse a mediados de febrero y deben retirarse al final del día.

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De la misma forma, el 5 de mayo es el “día de los niños” o Tangu no Sekku. Ese día se rinde homenaje a la infancia, aunque sobre todo es el festival para los varones de la casa. Durante ese día se llenan las calles de “koi nobori”, una especie de carpas de papel de colores brillantes que se cuelgan en los tejados para que ondeen como banderas al aire. Las familias cuelgan una carpa por cada hijo varón que tienen. Normalmente en las casas se exponen armaduras y a los niños se les regala dulces.

Una imagen característica de Japón que todos tenemos en mente es la de los cerezos en flor. El cerezo es el árbol sagrado de Japón y sólo florece una vez al año, durando sus flores además un par de semanas. Este evento, que normalmente se produce entre abril y mayo, coincide cuando se celebra el O-hanami, la fiesta de los cerezos. Familias enteras, amigos o compañeros de trabajo, se reúnen bajo los árboles de cerezo para comer, cantar, beber…

Durante la última noche del año, los japoneses comen toshikoshi soba, los fideos tradicionales de Fin de Año y después contemplan los fuegos artificiales. Pueden ir a fiestas o acercarse a los templos, donde hacen cola para tocar la gran campana. Esa noche las campanas de los templos resuenan 108 veces, para ahuyentar las 108 bajas pasiones que combate el sintoísmo. Ya en año nuevo, las familias se pasean con sus mejores kimonos hasta los templos, donde rezan por un buen año y cuelgan sus plegarias. Durante ese día los comercios cierran, todo Japón se para a comer y beber mientras que los más pequeños recogen el “otoshidama”, un sobre con algo de dinero.

Grupos sanguíneos No se podía dejar sin explicar el famoso significado de los grupos sanguíneos a los que tantas referencias hacen siempre en los manga. Se dice que es una costumbre que comenzó en 1916, cuando un grupo de médicos japoneses publicaron un informe estadístico donde se decía que según el grupo sanguíneo existían diferencias a nivel de carácter. Hoy por hoy, no hay ninguna demostración científica de ello, pero lo que sí es cierto es que se ha convertido en una creencia popular. Es increíble la cantidad de cosas que se pueden encontrar derivadas de este tema. Como conocemos, existen 4 grupos sanguíneos: Grupo 0; Este es el grupo llamado “de los guerreros”.

Aproximadamente el 38% de la población mundial es 0 positivo y el 6% es 0 negativo, siendo bastante frecuente a nivel europeo. Las personas con este grupo tienen un carácter muy emocional que les lleva a tener conductas temperamentales, aunque procuran controlarse mediante el desarrollo de una fuerte racionalidad o de una fachada de frialdad. Se trata de gente con una gran capacidad de liderazgo y de habilidad diplomática. Cuando se vuelven cabezotas, se revela en ellos un fuerte orgullo, egocentrismo y arrogancia. Se trata del grupo de carácter más indefinido, puesto que recogen características del resto de los grupos.

Grupo A; Es el grupo llamado “de los agricultores”. Más o menos el 34% de la población mundial es A positivo y un 6% es A negativo. En este caso es bastante abundante en toda la región asiática. Se trata de gente muy meticulosa en todo lo que hace. Son muy vulnerables emocionalmente, sobre todo por su enorme empatía y sensibilidad, por lo que es muy posible que intenten aparentar fuerza mostrándose distantes o suprimiendo las manifestaciones emotivas. Son muy previsores y es raro que no tengan las cosas planeadas de antemano pues no se adaptan bien a las situaciones nuevas o imprevistas.

Poseen poca fuerza de voluntad para aquello ajeno a sus objetivos o a sus responsabilidades. No es raro que se sientan incomprendidos.

Grupo B; Es el grupo llamado “de los cazadores”.

Alrededor del 9% de la población mundial es B negativo y un 2% B positivo. Suele ser más frecuente en América.

Son personas de carácter fuerte y personalidad muy marcada, de tipo rebelde. Se trata de gente muy curiosa que suele interesarse por muchas cosas y no terminar ninguna. Tienden a exagerar mucho, tan metidos en su propio mundo o tan entusiasmados por algo, que niegan o dejan de lado lo que se salga de ello. Son tremendamente despreocupados, procurando no complicarse la vida, y yendo casi siempre a lo suyo. Les molestan las normas, por las que suelen sentir indiferencia, y es habitual que sean mandones y caprichosos.

Grupo AB; Es el grupo llamado “de los humanistas”.

Casi el 4% de la población mundial es AB positivo y un 1% AB negativo. Es el único grupo sanguíneo que puede recibir sangre de cualquiera de los otros tipos. Gente de contrastes: tan pronto tímidos como asertivos, introvertidos como extrovertidos, rebeldes como tranquilos, cerebrales como apasionados. Son personas de gran sensibilidad y sentimentalismo, con extremo cuidado hacia las emociones de los demás, de las que son muy conscientes. Es normal que tengan abundantes amigos, pero pocos de ellos serán verdaderamente íntimos. Se preocupan mucho por el mundo y su entorno, en el que se implican demasiado.

Evidentemente existen muchísimos más ejemplos que no han podido ser comentados aquí, pero no deja de ser una pequeña muestra de la cantidad de cosas a las que se hace referencia en los manga, con unas historias de una cultura y costumbres que todavía nos dejan con más ganas de ir descubriendo.

Foros- Ultimate CLAMP [En línea] http://ultimateclamp.mforos.com [Consulta 6-5-2010] Blog- Cristal-lab [En línea] http://www.cristalab.com/blog [Consulta 6-5-2010] Editorial SALVAT “Curso de dibujo manga”, Cultura manga, España, pág. 140 y 144.

Marcelo Vicente, “Maho Tsukai Tai!” Aclaraciones de traducción, España, IVREA 2003 Marcelo Vicente, “Lost Universe”, Aclaraciones de Traducción, España, IVREA 2004.

Agustín Gómez Sanz, “DNAngel” Aclaraciones de traducción, España, IVREA 2003.

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La reacción anti-occidental de Japón RAMÓN VEGA

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Primeros contactos En 1543 se produce la primera llegada de occidentales a Japón. El país se encontraba entonces envuelto en una serie de terribles guerras entre caudillos, estancadas desde hacía décadas. La posibilidad de establecer una nueva ruta de comercio con los recién llegados no parecía responder a sus necesidades inmediatas. Sin embargo estos namban1 resultaron ser mucho más útiles de lo que en un principio parecían. Traían consigo dos nuevos ases a la baraja del conflicto: Armas de fuego y religión, el cristianismo. Los arcabuces suponían un cambio drástico en el terreno bélico; armas a distancia de gran potencia y que requerían de un mínimo entrenamiento. Por otro lado, la nueva religión aparecía como un elemento desestabilizador del poder que ejercían sobre el pueblo diversos grupos budistas.

De esta manera, los aventureros y comerciantes portugueses pasaron de ser de poco más que una curiosidad exótica para los daimyô, a una especie de secreto de estado. Oda Nobunaga (1532-1582), apostó por estas novedades en lo que llegó a ser el germen de la unificación del país2. Pero pronto los siguientes gobernantes japoneses comenzaron a mostrar recelosos ante el cristianismo, llegando a considerarlo una fuente de revueltas, considerando a los misioneros incluso como la primera fase de una invasión a gran escala. Ante semejantes temores, Tokugawa Ieyasu prohíbe el cristianismo en 1614, dando paso a exilios y persecuciones que durarán varias décadas. La conclusión final era clara: los namban eran peligrosos. Para evitar esta contaminación se recurrió a una política aislacionista, el sakoku. Japón pasó entonces a tener relaciones internacionales limitadas a China y Corea , ejerciendo un férreo control sobre los puertos a los que estos barcos podían acceder. Mención especial merece el

caso de Holanda3, que gracias a su desvinculación con portugueses y españoles, se les permitió continuar las relaciones comerciales.

Los occidentales regresan El 8 de Julio de 1853 el comodoro Matthew Calbraith Perry trató de romper el cerco impuesto por el gobierno Tokugawa, llamado bakufu4. Decir que la negociación fue tensa es un mero eufemismo: Cuatro “naves negras del mal” 5, se situaron justo en la bahía de Yedo (o Edo) para “facilitar” con sus salvas de cañones las negociaciones diplomáticas. El gobierno del shôgun se vio obligado a aceptar, dilatando el tratado comercial para el siguiente año. Sin embargo, la crisis en el interior del país no se hizo esperar, con un maniqueísmo evidente: acoger o rechazar a los bárbaros. Esto sirvió de catalizador a los opositores del shogunato para sus rebeliones. Ejemplo de esto es el lema de oposición al bakufu “Respetad al emperador, expulsad a los bárbaros”. Lograban así dar un respaldo nacionalista y ultraconservador a la revuelta, politizando la institución imperial y cargando contra todo lo foráneo.

Este período entre la llegada de Perry y la caída del shogunato es de capital importancia para la historia de Japón. Tiene su propia denominación, Bakumatsu6 situado entre 1853 y 1868. Se trata de la bisagra cronológica entre las Eras Edo (“Era de culto a las reglas”) y Meiji (“Gobierno ilustrado”).

En 1858 comienzan los actos violentos. La primeara víctima de los asesinatos fue un alto funcionario de Tokugawa, el cual había firmado dos años antes un tratado con Estados Unidos. Bajo el razonamiento de los sublevados, los objetivos de atentados polí-

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ticos más adecuados eran aquellos japoneses que habían mantenido contacto con los occidentales o que abogaban por ampliar la apertura de fronteras.

Los alumnos de la escuela holandesa7, embajadores y otros funcionarios se encontraban por tanto en esa situación de peligro. A esto hemos de añadir por supuesto a los propios occidentales. En medio de la vorágine que se iba convirtiendo en una guerra civil, trataban de asentarse los emisarios extranjeros, prefiriendo ignorar los acontecimientos que se gestaban en territorio nipón.

El caso de Aimé Humbert En ese momento Suiza se encontraba en plena crisis. Su archiconocida producción de relojes necesitaba un mercado y la apertura a Occidente de un país como Japón parecía la solución. Para realizar esta prospección de ventas en Oriente, la Confederación recurrió a uno de sus ministros plenipotenciarios8 y miembro inestimable de la política del país: Aimé Humbert. Con este cometido arriba el 26 de abril de 1863 al golfo de Yedo. La estancia había sido organizada en la legación de los Países Bajos, un trasunto de la Deshima costera (véase la nota 3), con la atenuante de la gran extensión del recinto9. Al igual que otras embajadas, era una fortaleza, que bajo control directo gubernamental hacía funciones de recinto estanco que aislase ambas culturas. Los guardias nocturnos, yakônin, eran conscientes de ello, dramatizando las guardias cuanto era posible, con faroles. Si bien era cierto que varias legaciones extranjeras ya habían ardido en años precedentes. De entre ellas destacaba la inglesa, que por intermediación del afamado Lord Elgin, concedió enormes préstamos a los Tokugawa.

Estas atenciones por parte del gobierno fueron seguidas de otras atenciones no tan deseadas, de los radicales en la oposición. Asesinato de intérpretes, asaltos nocturnos, sabotajes10, en resumen, un sinfín de desavenencias que llegaron a resignar a los bri-

tánicos. Uno de los problemas que registra en sus relatos Humbert procede del origen del funcionariado japonés. En gran medida eran samuráis a los que se entregaban cargos administrativos prácticamente insustanciales. Era frecuente que entraran en conflicto con miembros de las legaciones occidentales, sobre todo teniendo en cuenta las normas impuestas a los holandeses 11 hasta la llegada del Comodoro Perry. Ese fue el caso de Henry Heusken.

Como traductor de la legación americana, mantenía correspondencia oficial con un alto cargo de Kanagawa. En algún punto el japonés se siente insultado y pide al ministerio la expulsión del holandés. Al declinarse, el de Kanagawa se siente afrentado y realiza el seppuku12. Acto seguido, un grupo de asaltantes acaba con la vida del traductor. En cuanto al ministro que rechazó la expulsión, también sufrió ataques, pero sus guardias lograron repeler el ataque. Desde entonces cincuenta hombres eran una escolta habitual para los paseos no oficiales de los embajadores. Durante un empeoramiento de las relaciones anglojaponesas, respaldadas abiertamente por los Tokugawa, Humbert llegó a verse en serios apuros. Los guardias de la embajada, cautelosos por lo incierto de la situación, comenzaron a fortificar la embajada, se repartieron faroles y cotas de malla entre todos los centinelas. Tales preparativos parece que disuadieron a los asaltantes, no siendo tan afortunadas otras embajadas como la inglesa. Así mismo en varias ocasiones las legaciones se vieron impelidas a trasladarse durante semanas a acorazados del puerto, si no a desalojar la ciudad durante semanas13. A pesar de todas las vicisitudes, el 6 de febrero de 1864, Aimé Humbert consigue firmar un tratado de comercio entre la Confederación Helvética y Japón. En definitiva, en el período Bakumatsu se produce un reencuentro entre JapónOccidente, donde los intereses foráneos e internacionales se alternaban convergiendo y se enfrentándose al ritmo que las lejanas potencias establecían.

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1.

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Literalmente “bárbaros del sur” por la travesía des de Europa bordeando África y la India para llegar a Japón desde el Sur. Por lo general era usado para referirse a portugueses y españoles. La mayor actividad de estos recién llegados se aprecia más al sur de Japón.

2. Humbert, A.: “El Japón”, en vv.aa., El Mundo en la mano. Viaje pintoresco a las cinco partes del mundo por los más célebres viajeros, Barcelona, 1875, pp.57-62.

3. A la colonia holandesa se le permitió instalarse en una isla artificial Deshima, frente a la ciudad de Nagasaki. Puesto que sus intereses eran exclusivamente comerciales y no religiosos, se les ofertó esta posibilidad. No obstante, se encontraban en unas instalaciones “herméticas”, para evitar interacciones con la plebe. Durante los siglos de aislamiento, pasó a ser el enlace entre Japón y occidente, por lo que estaban informados de la mayoría de acontecimientos y avances científicos. Buruma, I.: La creación de Japón, 1853-1964, Barcelona, Mondadori, 2003, pp.19-25 4. El órgano de gobierno japonés desde hacía dos siglos era el Bakufu, shogunato o “partido feudal japonés” de los Tokugawa.

5.

Por este rimbombante nombre eran conocidos los acorazados norteamericanos.

6. Buruma, I.: La creación…, óp. cit., pp. 32-34. El movimiento revolucionario de este periodo se denomina Bakumatsu no dôran. En 1867 el último shôgun llegaría a renunciar al poder absoluto para los Tokugawa. Sin embargo, los grandes sectores opositores, Satsuma y Choshu no se conformaban con una rendición. Tras la victoria, desdeñarían las promesas hechas a los sublevados y el poder que se pretendía para el Emperador.

7.

Rangaku. Los alumnos estudiaban el idioma holandés y servían de traductores para todos los libros llegados a la ínsula, además de tener unos conocimientos superiores sobre Occidente.

10. Los intentos de construir legaciones nuevas, pese a contar con los terrenos cedidos por el gobierno, resultaron incendiadas o abandonadas.

11. Cabezas, A.: El siglo ibérico de Japón, Salamanca, Secretariado de Publicaciones Universidad de Valladolid, 1995, p.498. A los samuráis les estaba permitido golpear a los holandeses por el mero hecho de ser occidentales.

12. Harakiri o seppuku: Suicidio ritual, frecuentemente relacionado con cuestiones de honra.

13. Humbert, A.: “El Japón… Óp. Cit., pp. 187-188.

Bibliografía básica: Buruma, I.: La creación de Japón, 1853-1964, Barcelona, Mondadori, 2003.

Cabezas, A.: El siglo ibérico de Japón, Salamanca, Secretariado de Publicaciones Universidad de Valladolid, 1995.

Humbert, A.: “El Japón”. En vvaa.: El Mundo en la mano. Viaje pintoresco a las cinco partes del mundo por los más célebres viajeros, Barcelona, 1875.

8. Rango inmediatamente inferior a embajador.

9. Humbert, A.: “El Japón…”, óp. cit., pp.103-104.

V.v.A.a.: Biographies neuchâteloises, Hauterive, Editions Guilles Attinger, t.3, 2001.

Takamura-ha Shindo Yoshin ryu Jujutsu: Historia y Técnica

Toby Threadgill y Shingo Ohgami Traducción: Diego Martín Oliva Estilo y Corrección: Óscar Recio

El Shindo Yoshin ryu fue fundado en 1864, y está compuesto por dos destacados linajes de jujutsu, la línea A kiyama Y oshin ryu a través del Tenjin Shinyo ryu, y la línea Nakamura Yoshin Ko-ryu a través del Totsukaha Y oshin K o ryu . Su línea principal de enseñanza incluye también influencias del J ikishinkage ryu y Hokushin Itto ryu kenjutsu mientras que que la T akamura - ha también incluye influencias de Matsuzaki S hinkage ryu . El fundador ( ryuso ) de Shindo Yoshin ryu jujutsu fue un afamado samurai y súbdito del clan Kuroda, llamado Matsuoka Katsunosuke.

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para enseñar kenjutsu (técnica de espada) y sojutsu (técnica de lanza) como parte de sus obligaciones para con el clan Kuroda. Cuando a su maestro de kenjutsu, Sakakibara Kenkichi, se le contrató para proteger personalmente al Shogun Tokugawa Iemochi, a Matsuoka el clan Kuroda le ordenó ocupar la posición de Hombu-cho del Jikishinkage ryu temporalmente.

Tras el regreso del director Kenkichi Sakakibara, Katsunosuke retomó la enseñaza del Tenjin Shinyo ryu en su dojo de Edo. En 1862, Katsunosuke se casó con una mujer de la villa de Ueno, al norte de Edo, y se instalaron allí.

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atsuoka Katsunosuke fue uno de los más destacados samurai de la tardía era Tokugawa. Ostentando licencias en Hozoin ryu sojutsu del maestro Komazawa Yoshitsugu, Jikishinkage ryu kenjutsu de Sakakibara Kenkichi, Yoshin Ko-ryu de Totsuka Hikosuke, y Tenjin Shinyo ryu jujutsu de Iso Matemaeon, Matsuoka estudió también brevemente Hokushin Itto ryu kenjutsu con su fundador, Chiba Shusaku.

Katsunosuke nació en Edo-Hantei el 26 de diciembre de 1836; Edo era la sede del clan Kuroda en Kasumigaseki. Katsunosuke abrió su primer dojo en 1858 en el distrito Asakusa de Edo, donde impartió Tenjin Shinyo ryu jujutsu. En 1860, se le exigió dejar el funcionamiento del mismo a un subordinado, ya que fue designado al Bakufu Kobusho (academia de entrenamiento militar del gobierno),

M i e n t r a s co n t i n u a ba s u e n t re na m i e n t o, Katsunosuke llegó a la conclusión de que los sistemas de jujutsu contemporáneos del período final Edo habían perdido gran parte de su utilidad militar, evolucionando a sistemas más enfocados a situaciones de reto individual que a los que se centraban en la eficacia del enfrentamiento militar.

Decidió que combinaría sus conocimientos de kenjutsu y jujutsu diseñando un nuevo sistema de creación propia llamado Shindo Yoshin ryu (新道揚心流), “escuela del nuevo espíritu del sauce”.

Katsunosuke quiso que el nuevo sistema adoptara el currículo (plan de estudios) de un sogo bujutsu o sistema marcial integrado -un estudio más aplicable militarmente-. Sin embargo, antes de que el currículo de Shindo Yoshin ryu estuviera completamente codificado, la tensiones políticas obligaron de nuevo a Katsunosuke a dejar su entrenamiento para defender el Shogunado Tokugawa.

En 1866, el clan Kuroda ordenó a Katsunosuke unirse a la fuerza de los Bakufu Kobusho para sofocar una rebelión en Hitaka y Shinmofusa. En 1867, como parte de la “Seieitai”, Matsuoka actuó como guardia personal de Tokugawa Yoshinobu, por lo que fue testigo de la renuncia formal al poder del

Shogunato de Tokugawa y de la ascensión al poder del emperador Meiji (el “Taisai Hokon”).

En 1868, Tokugawa Yoshinobu regresó a Edo, y los Bakufu intentaron recuperar de nuevo el control político del gobierno. En la batalla de Toba-Fushimi, Katsunosuke fue herido en la espalda por un disparo de las fuerzas leales al emperador. Aunque herido, Katsunosuke logró escapar y volver a la villa de Ueno.

A tenor de que aquellos miembros del clan Tokugawa que se hicieran leales al nuevo poder, fueran vistos con recelo por el Gobierno Imperial recién formado, Katsunosuke decidió ocultar su identidad adoptando el nombre de la familia de su esposa, Ishijima. Cuando estuvo plenamente recuperado de sus heridas, Katsunosuke decidió construir un dojo en Ueno. En el nuevo dojo de la villa de Ueno, Katsunosuke continuó el desarrollo de Shindo Yoshin ryu.

Como la mayoría de los samurai al comienzo de la era Meiji, Katsunosuke se encontró con la pérdida de estatus social y económicamente empobrecido.

Así, en 1875, Katsunosuke siguió el camino de su padre en la medicina, abriendo una consulta de fisioterapia al lado del dojo. Esta decisión le proporcionó estabilidad financiera, mientras continuaba con su dedicación a las artes marciales.

Por aquel entonces Katsunosuke decidió cambiar la definición del Shindo Yoshin ryu para subrayar “la tradición del espíritu del sauce divino” (神道揚心 流) en contraste con la inicial “tradición del nuevo espíritu del sauce” (新道揚心流).

En 1884, Katsunosuke recibió permiso oficial para dirigir un consultorio médico en Ueno y en 1887 recibió la amnistía oficial del gobierno imperial.

Katsunosuke recuperó el uso del nombre de la familia Matsuoka públicamente y nombró a su dojo el Matsuoka Shindokan.

En los siguientes años el dojo Shindokan de Matsuoka ganó la reputación de ser uno de los mejores dojo de Japón, con miles de estudiantes apuntados en el registro de la escuela. Katsunosuke fue visitado por muchos famosos budoka de la época que querían entrenar allí.

Katsunosuke quedó invicto en numerosos desafíos durante esta época, fortaleciendo su reputación en todo Japón.

En la década de 1890, un anciano Katsunosuke hacía frente a la situación de que ningún miembro de su familia estaba formado para continuar con la tradición del Shindo Yoshin ryu. Se hacía evidente que el futuro del Shindo Yoshin ryu necesitaría del nombramiento de un director que no fuera de la familia Matsuoka de manera temporal y, de esta manera, la sucesión fuera garantizada. Katsunosuke tenía algunos instructores que disponían de la licenciatura de transmisión plena (menkyo kaiden).

Uno de ellos era el kangicho (secretario general) del dojo central, Inose Motokichi. Otro era el Shibu-cho (director de dojo) del dojo Asakusa, Ohbata Shigeta.

Inose Motokichi, el mayor de estos dos, fue elegido para ser el sucesor y director de la segunda generación. Con este nombramiento se sobreentendía que el joven nieto de Katsunosuke, Tatsuo, se ocuparía del cargo de director de la tercera generación cuando alcanzara la edad adulta. Con el ascenso de Inose Motokichi a director de la segunda generación, el director del dojo Asakusa, Ohbata Shigeta, pidió permiso y se le autorizó a separarse de la línea principal y supervisar su propia rama del Shindo Yoshin. Con el tiempo esta rama del Shindo Yoshin ryu se convirtió en el Ohbata ha Shindo Yoshin ryu.

Ryuso Matsuoka Katsunosuke murió en 1898, como miembro de la última generación de verdaderos samurai y uno de los últimos guardias personales del Shogun Tokugawa.

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Después de Matsuoka Katsunosuke Antes de la muerte de Matsuoka Katsunosuke, el Shindo Yoshin ryu se había dividido en dos líneas diferentes, la principal encabezada por Inose Motokichi en Akeno, y la Ohbata-ha, encabezada por Ohbata Shigeta situada en Tokio. Tras la muerte de Matsuoka, estas dos líneas del Shindo Yoshin ryu evolucionan en diferentes direcciones, lo que refleja la divergencia de pensamiento y carácter técnico de sus respectivos directores.

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El Shindo Yoshin ryu estaba todavía en su infancia en un momento en el que se vieron y vivieron grandes cambios en las artes marciales clásicas de Japón, incluido el ascenso del nuevo Kodokan Judo de Jigoro Kano, una forma moderna de budo que abarca el plan de estudio y la teoría clásica de muchas escuelas de jujutsu. La línea principal de la escuela de Inose significativamente influida por el creciente poder político del Kodokan Judo, alteró el plan de estudios del Shindo Yoshin ryu para reflejar un enfoque más parecido al de Kano. Con este cambio, Inose mayoritariamente abandonó la fórmula militar (sogo bujutsu) promovida por Katsunosuke, favoreciendo en cambio el novedoso modelo del judo, más enfocado y dirigido a la competición sin armas, el shiai.

El shiai competitivo exigía una modificación técnica que permitiera el desarrollo de máxima potencia y velocidad en la ejecución pero que no supusiera como resultado lesiones graves o la muerte. Como resultado, muchas técnicas clásicas de jujutsu y sus aplicaciones con armas se abandonaron o se alteraron. Hay que recordar que la modernización del jujutsu en judo y kenjutsu dentro del kendo se hicieron con un sentido económico para aquellos de la clase samurai que vieron como su estatus cultural se desvaneció con la Restauración Meiji; enseñar a los plebeyos fue un medio para la supervivencia económica en este nuevo periodo. Además, la táctica militar y el armamento de occidente acababa de demostrar que el bujutsu clásico de los samurai era ineficaz en el campo de batalla moderno. Había pocos incentivos para mantener las viejas formas de combate frente a estas nuevas realidades tácticas.

Los esfuerzos de Inose Motokichi tuvieron éxito, así que supervisó el entrenamiento en el dojo Shindokan de Matsuoka en Akeno durante muchos años. Su libro de registro incluye miles de estudiantes de las prefecturas de Ibaraki, Tochigi y Gumma.

El entrenamiento en Shindo Yoshin ryu continuó también en las proximidades de Shimotsuma en el dojo Genbukan, bajo la dirección de un estudiante de Motokichi llamado Nakayama Tatsusaburo, que había obtenido una licencia para poder impartir clases. Fue Nakayama quien dio clases a Ohtsuka Hironori, el fundador del karate Wado ryu.

En 1917, Inose Motokichi honró los deseos de la familia Matsuoka y devolvió el control del dojo Shindokan de Matsuoka y la dirección del Shindo Yoshin ryu al nieto del fundador, Matsuoka Tatsuo.

Inose Motokichi falleció en marzo de 1921 con 77 años. En 1940, Matsuoka Tatsuo erigió un monumento en su honor en el hogar de la familia Inose.

Matsuoka Tatsuo fue elegido desde niño para, en su momento, ostentar el rango de director de la tercera generación del Shindo Yoshin ryu, continuando así la tradición marcial fundada por su abuelo.

Siguiendo otra tradición familiar, Tatsuo escogió seguir la carrera de medicina, graduándose en la facultad de Tokio en 1917.

Durante los años de Tatsuo en Tokio, comenzó el entrenamiento de Judo en el Kodokan, para complementar sus estudios de jujutsu clásico. Tras su graduación en la facultad de medicina, Tatsuo regresó a Akeno, donde fue formalmente nombrado por Inose como director de la tercera generación del Shindo Yoshin ryu y hombu-cho del dojo Shindokan de Matsuoka.

En 1923 Tatsuo se trasladó a la cercana ciudad de Shimodate, donde abrió consulta. Dejó la dirección del dojo a su primo Nobuatsu Matsuoka. Tatsuo continuó con la dedicación al budo a lo largo de su vida, puesto de manifiesto por el hecho de que, además de ser director del Shindo Yoshin ryu, llegó a ser un destacado instructor de judo en el Kodokan, alcanzando finalmente el nivel de 7º dan.

Tatsuo Matsuoka se convirtió en un importante ciudadano de Shimodate y fue elegido en cuatro ocasiones como alcalde de la ciudad. Falleció en 1989, sin que oficialmente se nombrara un sucesor para el Shindo Yoshin ryu.

Con su fallecimiento, se acababa la línea principal de transmisión de conocimiento, sin director de la cuarta generación.

El resto de los estudiantes de los principales grupos del Shindo Yoshin ryu eligieron al Dr. Ryozo Fujiwara para dirigir un nuevo grupo llamado Shindo Yoshin ryu Domonkai. En la actualidad el Dr. Fujiwara ejerce como director de la Shindo Yoshin ryu Domonkai y es el representante de la Shindo Yoshin ryu en la Nippon Kobudo Kyokai.

Desafortunadamente, no parece que la línea principal de Shindo Yoshin ryu cuente con dojo ni estudiantes que estén entrenando de manera activa en Japón. Con la muerte de los miembros del Shindo Yoshin ryu Domonkai acabará la línea principal de transmisión de Shindo Yoshin ryu.

Ohbata Shigeta y la Ohbata-ha 1º director de la línea Ohbata/Takamura.

A diferencia de la línea principal, después de la muerte de su fundador Matsuoka Katsunosuke, el Ohbata ha Shindo Yoshin ryu se aferró a sus raíces

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clásicas, continuando con la práctica de un plan de estudios que abarcaba un estilo antiguo de sogo bujutsu. Fue una decisión arriesgada ya que, como budo clásico, fue visto con sospecha o con indiferencia en la era Meiji japonesa. Los años siguientes a la caída del Shogunato Tokugawa fueron muy difíciles para las personas que se negaron a someterse a las realidades culturales de la época. Ohbata Shigeta era, al parecer, un individuo incondicionalmente conservador, y estaba en fuerte desacuerdo con la modernización del budo.

A pesar de la atmósfera de esos tiempos, Shigeta logró mantener un modesto grupo de estudiantes en los comienzos del siglo XX. Gracias a la educación formal recibida de su familia de ex-samurai, Shigeta consiguió un empleo como redactor en un periódico. Esta afortunada situación le permitió disponer de medios económicos para mantener a su familia, mientras le daba libertad para continuar con la enseñanza de un budo clásico.

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Con la modernización del ejército de Japón a principios del siglo XX, la popularidad del budo clásico experimentó un lento resurgimiento, y en el dojo de Shigeta en Tokio el número de estudiantes creció de manera constante.

En 1899 tuvo un hijo, Shigeta Hideyoshi, a quien preparó para seguir sus pasos. Hideyoshi fue entrenado en el Shindo Yoshin ryu exhaustivamente, ya que se sobreentendía que sería el sucesor de Shigeta.

En 1918, al poco de casarse, Hideyoshi se unió al ejército Japonés. En 1928, Hideyoshi tuvo un hijo llamado Yukiyoshi. Sería el nieto de Shigeta, Yukiyoshi, quien finalmente lideraría la Ohbata-ha Shindo Yoshin ryu en el futuro.

Los efectos devastadores de la Segunda Guerra Mundial casi acaban con la Ohbata-ha Shindo Yoshin ryu, pues la mayoría de sus practicantes murieron durante el conflicto. El hijo de Shigeta, Hideyoshi, murió en el Pacífico en la primavera de 1944. Después de la muerte de su hijo, Shigeta, eligió formalmente a su nieto, Ohbata Yukiyoshi, como su sucesor. Lo envió entonces fuera de Tokio por seguridad. Como consecuencia de una premonición en la que Shigeta perecería, or-

denó a uno de sus mejores alumnos, Namishiro Matsuhiro, para que completara la formación de Yukiyoshi en el caso de no sobrevivir a la guerra. Ohbata Shigeta murió y el dojo Eibukan de Ohbata fue destruido durante el bombardeo de Tokio en 1945.

Takamura Yukiyoshi y el Takamura ha 2º director de la línea Ohbata/Takamura.

El entrenamiento de Ohbata Yukiyoshi continuó bajo la supervisión de Namishiro Matsuhiro. Namishiro era un budoka titulado en Ohbata-ha Shindo Yoshin ryu jujutsu y Matsuzaki Shinkage ryu kenjutsu. A través de la experiencia de Namishiro Matsuhiro en Matsuzaki Shinkage ryu, el programa original de armas del Ohbata ha Shindo Yoshin ryu sobrevivió.

A raíz de la ocupación aliada de Japón, Yukiyoshi tomó el apellido de su madre, Takamura, y se trasladó a Suecia.

Namishiro y Yukiyoshi se mantuvieron en contacto durante este período, entrenando ambos en Suecia y Japón.

Viviendo en Estocolmo, Yukiyoshi comenzó a dar clases de Shindo Yoshin ryu a un pequeño grupo de judoka y practicantes de lucha. Este grupo compuesto fueron los primeros estudiantes fuera de Japón que aprendieron auténtico Shindo Yoshin ryu. Uno de estos estudiantes, Karen Andersson, llegó a ser la primera instructora licenciada en Shindo Yoshin ryu expedida fuera de Japón.

A comienzo de la década de los años sesenta Yukiyoshi conoció y se casó con una mujer americano-japonesa y se mudó a Hayward, California. En 1966 Yukiyoshi visitó a Namishiro Matsuhiro en Osaka y allí se reencontró con un compañero del Shindo Yoshin ryu de antes de la guerra, llamado Takagi Iso. En posteriores visitas a Japón, Iso convenció a Yukiyoshi para empezar a enseñar el Shindo Yoshin ryu en los Estados Unidos. Las artes marciales habían llegado a ser muy populares en estos momentos en los Estados Unidos, consiguiendo Yukiyoshi rápidamente un pequeño pero dedicado grupo de estudiantes. Con un ligero ajuste en el plan de estudios en 1968, Yukiyosi decidió cambiar el nombre de este arte a Takamura-ha Shindo Yoshin ryu y fundó una organización para supervisar la promoción de este arte. Este fue el nacimiento del Takamura-ha Shindo Yoshin Kai. Esta organización creció lentamente en miem-

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bros durante los siguientes veinte años y, a mediados de la década de los años ochenta del siglo XX, la Takamura-ha Shindo Yoshin Kai estaba constituida en diez dojo y con quince instructores titulados enseñando en America, Filipinas, Japón y Europa.

En 1999, la Takamura ha Shindo Yoshin Kai emergió de una relativa oscuridad cuando el editor de una popular revista de budo llamada “Aikido Journal” pidió entrevistar a Takamura Yukiyoshi.

El editor de “Aikido Journal”, Stan Pranin, un respetado historiador de budo, se había interesado por Takamura Yukiyoshi después de leer una corta entrevista realizada por el editor de un magazine de kendo en Estados Unidos. Algunas conversaciones telefónicas y una serie de intercambios de correos electrónicos dieron como resultado una entrevista, la cual, Stan Pranin, aún considera la más popular de la historia de su revista.

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Takamura Yukiyoshi murió en marzo de 2000 con 72 años, tras una larga enfermedad. En la década anterior a su muerte le otorgó a tres estudiantes el menkyo kaiden en Takamura-ha Shindo Yoshin ryu. Fueron Takagi Iso, David Maynard, y Toby Threadgill.

En 2003 Takagi Iso y David Maynard se retiraron de la enseñanza activa y Toby Threadgill fue designado supervisor de la organización en todo el mundo. La Takamura-ha Shindo Yoshin Kai continúa hoy bajo la dirección de Toby Threadgill con su dojo como sede central situado en Evergreen, Colorado, EE.UU. Sus miembros en todo el mundo están listados en el eimeiroku del kai (libro oficial de alumnos), contando cerca de unos cien.

El curriculum (plan de estudios) Las enseñanzas de Takamura ha Shindo Yoshin ryu están organizadas en una forma compatible con la mayoría de las escuelas clásicas de budo. Las enseñanzas se dividen en tres niveles representados por la expedición de licencias de enseñanza. Estos son shoden, chuden y joden gokui. Existe también una licencia administrativa que representa la autoridad final sobre la expedición de todas estas licencias. Esta licencia administrativa se denomina menkyo kaiden. Como la mayoría de las escuelas clásicas de budo, no hay en Takamura ha Shindo Yoshin ryu una metodología de clasificación técnica similar al sistema kyu/dan comúnmente asociado con las formas modernas de budo.

El shoden mokuroku (compendio de nivel básico) Las enseñanzas de nivel shoden están organizadas en dos densho o rollos separados. El primero se denomina “shoden taijutsu no mokuroku” e incluye el taijutsu kata. Estas son las técnicas en las que el shidachi (persona que ejecuta la técnica) está desarmado, mientras que el uchidachi (persona que recibe la téc-

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nica) está armado o desarmado. En el kata shoden taijutsu se pone especial atención a la adecuada distancia (maai), al movimiento evasivo (tai sabaki), al golpe que rompa la atención física y psicológica (atemi), y al control del cuerpo (chushin tadasu), en consonancia con los principios básicos del Shindo Yoshin ryu jujutsu. El segundo densho se llama “buki shoden no mokuroku” e incluye el buki no kata. Estas son las técnicas donde el shidachi está armado, mientras que el uchidachi está bien armado o bien desarmado. Estos kata enfatizan el manejo básico, las tácticas y los principios empleados en la utilización del armamento clásico japonés.

Se incluye en este ámbito de estudio el battojutsu, el kenjutsu, el tantojutsu, y la lucha armada. Hay un total de ochenta y cuatro kata incluidas en el plan de estudios del nivel shoden.

parte del currículo del Takamura ha Shindo Yoshin ryu. El “chuden taijutsu no mokuroku” está compuesto por ciento treinta y cinco kata y también incluye una amplia recopilación de principios físicos y tácticas de combate. El “buki chuden no mokuroku” tiene sesenta y seis kata y cubre el uso del daito, shoto, tanto, tetsubo, kogai y torinawa, en el apartado de lucha armada. Una sección pequeña del chuden mokuroku kata se identifica como kogusoku y katchu, implicando el combate con armadura. Se completan las enseñanzas chuden con shinto norito y haishi, destinados a la ejecución de diversos rituales esotéricos. Estos están destinados a infundir la moral adecuada y el contexto mental en el que uno se debería mantener mientras se encuentra inmerso en el entrenamiento de Takamura ha Shindo Yoshin ryu.

El chuden mokuroku (compendio de nivel intermedio) Las enseñanzas de nivel chuden se organizan de manera similar a las shoden, en dos densho, sin embargo el chuden mokuroku es mucho más extenso en el volumen y profundidad. Comprende la mayor

El joden gokui (nivel alto de estudios y enseñanzas secretas) Las enseñanzas de nivel joden se separan en dos densho, identificados como el “jin no maki” (pergamino o manuscrito del hombre) y el “ten no maki” (manuscrito o pergamino del cielo). El “jin no maki”

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profundiza en el área de estudio técnicamente más difícil a través de unos kata de nivel avanzado identificado como myoden (enseñanzas misteriosas). Estos kata suponen la aplicación de los principios avanzados, que incluyen el estudio de la energía interior, la disrupción e inercia mental, los reflejos involuntarios, y otras teorías relacionadas con la creación o aprovechamiento de las deficiencias mentales y físicas del adversario.

Además el estudio incluye conocimientos avanzados sobre golpear puntos vitales, reanimación y curación (kuatsu o kappo) .

El “ten no maki” resume el estudio asociado al shinto esotérico, así como la manera correcta de enforcar la fragilidad de la moralidad humana. El lugar de la humanidad en la tierra, así como el lugar que le corresponde en el universo, es de gran importancia en el “ten no maki”; sin comprender estos conceptos en su contexto adecuado, se creería que el conocimiento contenido en las enseñanzas del Yoshin kai pueden ser corrompidas y reflejar la motivación malévola del setsunito (la espada que quita la vida), en lugar de la motivación benévola del katsujinken (la espada que preserva la vida).

Las últimas enseñanzas recibidas son el oku-kuden o secretos de transmisión oral. Estos son solo cedidos verbalmente a aquellos a los que se les otorga el menkyo kaiden. Abarcan la estrategia política, indicaciones de carácter espiritual, responsabilidades administrativas y las directrices empleadas para identificar futuros lideres de la Takamura ha Shindo Yoshin Kai.

Referencias: Akiyama Yoshin ryu jujutsu, Hyoroi Tesu no maki, Bunsei 10 (1827).

Tenjin Shinyo ryu Yawarajutsu, Chi no maki, Meiji 34 (1901).

Tenjin Shinyo ryu Jujutsu Gokui Kyoju Zukai, Matauemon Iso, 1893 History of Shindo Yoshin ryu and Wado ryu, Yukiyoshi Takamura, 1982.

Shindo Yoshin ryu no Reikishi to Giho, Dr Ryozo Fujiwara, 1983 Tokyo Daigaku Karate Gijutsu Kenkyu, Vol. 3, 1988.

Biography of Shigeta Ohbata, Yukiyoshi and Mariko Takamura, 1989.

Svenska Wadokai, nº 120, Shindo Yoshin ryu, Shingo Ohgami, 2006.

Otra información y fotos usadas en la compilación de este trabajo fueron sacadas de los documentos patentados, registros y entrevistas propiedad del Takamura ha Shindo Yoshin Kai, Toby Threadgill o Shingo Ohgami.

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Toby

Menkyo Kaiden de la Takamura ha Shindo Yoshin ryu

Threadgill Marco Ruiz

Conocí a Yukiyoshi Takamura a principios de los 90 en una actividad de la JACL en el barrio japonés de San Francisco. Cuando me enteré de que se trataba del mismo instructor de koryu bujutsu de la zona sur de la Bahía sobre el que había oído hablar últimamente, le pedí si podría entrevistarle para la gaceta sobre budo que publicaba en aquél entonces.

Para mi regocijo, accedió. Me reuní con Takamura sensei y su encantadora esposa, Mishiko, una tarde en su casa para llevar a cabo la entrevista. Durante el transcurso de la misma vi que aquél hombre era una fuente inagotable de información y reflexiones. Varios años más tarde Stan Pranin, de la revista “Aikido Journal”, se puso en contacto conmigo para plantear una ampliación de dicha entrevista. Esa versión aumentada se publicó en la “Aikido Journal” en 1999. Yukiyoshi Takamura falleció en 2000 y la dirección de su organización pasó a Toby Threadgill en 2004, tras el retiro de los demás instructores principales.

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Visité a Toby Threadgill en mayo de 2008 durante una viaje a Colorado. Su dojo, en plena montaña de Evergreen, es espectacular. Refleja esa característica propia del sintoísmo de alcanzar la belleza en la simplicidad. Con el aire impregnado del fragante aroma del hinoki, hasta huele como un santuario sintoísta. Compartí un té con sensei Threadgill en su dojo tras una pequeña sesión de entrenamiento y hablamos de la tradición que dirige y del futuro de las artes marciales clásicas fuera del Japón. Espero que sus observaciones y reflexiones resultarán tan fascinantes a los lectores como me resultaron a mí

¿Podría hablarnos un poco de los orígenes de la Shindo Yoshin ryu?

La Shindo Yoshin ryu es una escuela de koryu jujutsu. Fue fundada a finales del período Edo por Katsunosuke Matsuoka, vasallo del clan Kuroda.

Matsuoka creó la Shindo Yoshin ryu porque tenía la impresión de que los sistemas de jujutsu de su época habían perdido gran parte de su utilidad militar y que se habían convertido en sistemas más orientados a duelos o enfrentamientos individuales que a la acción militar propiamente dicha.

Matsuoka, en plena tensión política de finales del período Edo, concibió la Shindo Yoshin ryu como un sogo bujutsu (ciencia militar integral) en toda regla.

La escuela combina las enseñanzas de jujutsu de las líneas de la Akiyama Yoshin ryu y la Nakamura Yoshin Koryu. Ha recibido también influencias de las escuelas de kenjutsu Jikishinkage ryu y Hokushin Itto ryu. La rama Ohbata/Takamura, que se separó del tronco principal en 1895, incluye influencias adicionales de la Matsuzaki Shinkage ryu.

Las dos líneas de jujutsu Yoshin ryu que se reflejan en nuestro sistema eran muy destacadas e influyeron en muchos otros estilos de jujutsu, así como en el judo Kodokan.

Sólo existen dos ramas legítimas de la Shindo Yoshin ryu, la Shindo Yoshin ryu Domonkai, bajo la dirección del Dr Ryozo Fujiwara en Tokio, y la Takamura ha Shindo Yoshin Kai aquí en los Estados Unidos. Últimamente se ha hecho muy conocido a nivel internacional. Se le requiere sobre todo para impartir seminarios en los entornos del aikido y del Wado ryu. ¿A qué se debe ese interés? Es poco usual que una escuela de koryu jujutsu despierte el interés de practicantes de disciplinas modernas.

En el caso del Wado ryu, el interés es de tipo histórico. El karate Wado ryu fue fundado en 1934 por Hironori Ohtsuka, que era un practicante avanzado de Shindo Yoshin ryu y Yoshin Koryu, que más tarde estudió karate de Okinawa con Gichin Funakoshi, Choki Motobu y Kenwa Mabuni. Ohtsuka combinó influencias del jujutsu clásico y del karate de Okinawa para crear el Wado ryu. A pesar de la admiración de Ohtsuka por el karate de Okinawa, dejó de lado muchos de sus elementos más duros, en favor del enfoque más sutil del jujutsu. Esto hace que la teoría y técnica del Wado ryu constituyan un

caso bastante único entre los sistemas de karate japonés.

En el caso del aikido, el interés es más bien técnico. La Takamura ha Shindo Yoshin ryu incluye el estudio de la fuerza interna y el uso de dinámicas corporales muy sutiles. Éstas áreas de estudio y los principios que las rigen tienen mucha relación con la teoría del aikido.

Otra área de la TSYR que resulta especialmente interesante a los aikidoka es la integración entre la teoría del trabajo con armas y el taijutsu. Prácticamente todas las técnicas de taijutsu del budo japonés están relacionadas con las armas clásicas. En la TSYR la asociación entre el taijutsu y las armas clásicas no se ha dejado de lado, sino que ambas se siguen enseñando como un todo interconectado.

Esto es muy interesante. ¿Querría explicarlo un poco más?

La mayoría de artes marciales modernas que tenían vínculos con el estudio de las armas clásicas han acabado descartándolas o relegándolas a un segundo plano. Por ejemplo, el fundador del aikido, Morihei Ueshiba, demostraba frecuentemente la conexión técnica del arte con el estudio de las armas, pero en el mundo del aikido en general estos estudios han acabado teniendo un papel secundario.

Recientemente está habiendo un movimiento por parte de algunos grupos de aikido para introducir el entrenamiento con armas clásicas en el aikido, en un esfuerzo por investigar en mayor profundidad la relación existente entre el bukiwaza y el taijutsu. La TSYR es uno de los muchos modelos en que los aikidoka pueden fijarse como ejemplo de esta integración.

"La mayoría de artes marciales modernas que tenían vínculos con el estudio de las armas clásicas han acabado descartándolas o relegándolas a un segundo plano."

¿Cómo conoció a su sensei, Yukiyoshi Takamura?

Oí hablar de de Yukiyoshi Takamura, director de la rama Takamura de la Shindo Yoshin ryu en 1986, mientras me documentaba para escribir un artículo en una revista. El tema del artículo era la conexión técnica e histórica entre el Wado ryu y el jujutsu. Al principio de mis pesquisas, muchas fuentes me habían llevado a creer que la Shindo Yoshin ryu se había extinguido porque Hironori Ohtsuka, siendo el 4º director, la había abandonado para crear el Wado ryu. Por casualidad conocí a David Maynard, que era uno de los alumnos principales de Takamura sensei. Me emocionó enterarme de que la Shindo Yoshin ryu todavía se enseñaba, y de que Hironori Ohtsuka no había sido el 4º director de toda la Shindo Yoshin ryu, sino el responsable de una pequeña ryuha o rama asociada con un instructor de kendo que se llamaba Tatsusaburo Nakayama.

Me puse en contacto con Takamura sensei por correo y tras varios meses de correspondencia decidí visitarle en su dojo en California del Norte. Me encontré con un hombre fascinante, pequeño en estatura, pero con una presencia imponente. La documentación e información histórica a la que me dió acceso resultó valiosísima. Me enteré de que la línea principal de la Shindo Yoshin ryu seguía perteneciendo a la Nippon Kobudo Kyokai de Tokyo, y de que el director de la 3ª generación, Tatsuo Matsuoka, todavía vivía.

También me enteré de que la rama que enseñaba Takamura sensei provenía de Shigeta Ohbata, que era su propio abuelo.

Takamura sensei y yo congeniamos, por lo que sugirió que si tenía verdadero interés en aprender más acerca de la Shindo Yoshin ryu, podría empezar a estudiar TSYR. Respetando el protocolo del budo, se puso en contacto con mi sensei de Wado ryu, Gerry Chau, y le solicitó formalmente permiso para tomarme como alumno. A lo largo de los años fui practicando más y más Shindo Yoshin ryu y menos Wado ryu. Supongo que la razón más destacada para este cambio fue mi vivo interés por la esgrima japonesa y el rico legado histórico que rodeaba al koryu jujutsu.

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¿Y cómo acabó recibiendo un menkyo kaiden en Shindo Yoshin Ryu? ¡Es un poco largo! (riendo) Empecemos por el principio.

Durante su vida, Takamura sensei otorgó 3 licencias menkyo kaiden en Takamura ha Shindo Yoshin ryu. La primera se concedió a Iso Takagi sensei en el Japón, me parece que fue a principios de los 80. En 1994 se otorgó la licencia a sensei David Maynard. Mi menkyo kaiden, otorgado en 1999, fue el último.

La idea original de Takamura sensei era que cada uno de los tres titulares de un menkyo kaiden operase de manera semi-independiente, supervisando áreas geográficas diferentes: Iso Takagi en Japón, David Maynard en Europa, y yo mismo en las Américas.

Pero con posterioridad al fallecimiento de Takamura sensei en 2000, unos desgraciados sucesos obligaron a hacer cambios en éste planteamiento: una grave enfermedad obligó a Takagi sensei a retirarse en 2001, y un accidente de coche en 2003 dejó a sensei Maynard con una lesión grave en la espalda.

En 2004, David Maynard e Iso Takagi me pidieron que aceptara oficialmente el puesto de kaicho y supervisara la asociación a nivel mundial.

"No es algo sin precedentes que alguien de fuera del Japón posea una menkyo kaiden en una ryu tradicional. En la actualidad hay ya unos cuantos occidentales con licencias de alto rango en koryu budo".

¿Qué implica ser menkyo kaiden de una ryu tradicional? ¿Es algo sin precedentes para alguien que no sea japonés?

La entrega de una licencia final en una koryu es algo muy específico de cada escuela particular. En algunas koryu, por ejemplo, la menkyo kaiden es una licencia puramente técnica. En la TSYR, la menkyo kaiden es una licencia administrativa, que sólo se concede a algunos titulares cualificados de una joden gokui menkyo. No hay dan en la TSYR, únicamente utilizamos las licencias clásicas de instructor shoden, chuden y joden gokui.

Recibir una joden gokui menkyo en la TSYR es el reconocimiento de que uno ha aprendido todo el repertorio técnico. Con la menkyo kaiden viene el acceso a un pequeño grupo de enseñanzas orales que tienen que ver con deberes administrativos, estrategias políticas y esa clase de cosas.

No es algo sin precedentes que alguien de fuera del Japón posea una menkyo kaiden en una ryu tradicional. En la actualidad hay ya unos cuantos occidentales con licencias de alto rango en koryu budo.

Al no ser japonés ¿fue difícil ser aceptado como dirigente de una koryu?

La respuesta corta es que desde luego que sí. Bastantes occidentales tienen la sensación de que una koryu no se puede transmitir fuera del japón. Están convencidos de que para transmitir o estudiar una koryu correctamente tiene que hacerse dentro de la cultura japonesa y en el propio Japón. Mi profesor no creía en esto. Su postura era que la cultura feudal que dio origen a las koryu en el Japón murió con la restauración Meiji en 1868. Takamura sensei opinaba que la cultura japonesa contemporánea está tan separada del feudalismo japonés como lo puede estar la cultura occidental contemporánea, y por tanto la ubicación del entrenamiento es irrelevante. Si se enseña correctamente, las peculiaridades culturales esenciales para el estudio de una koryu están integradas en sus propios contenidos.

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¿Y qué piensan los japoneses en el mundo de las nihon koryu de que un occidental ocupe una posición como la suya?

Muchos instructores e historiadores japoneses destacados me han dado su reconocimiento y su apoyo.

Probablemente el reconocimiento más importante en este sentido tuvo lugar en julio de 2007, cuando junto con Shingo Ohgami, 7º dan de Wado ryu, visité a la famillia Matsuoka en Akeno. Conocer a la familia del fundador de la Shindo Yoshin ryu fue un acontecimiento importante, porque restablecía el vínculo entre la Takamura ha Shindo Yoshin Kai actual y la familia Matsuoka. Habían pasado más de treinta años desde el último contacto directo que tuvo mi profesor con la familia Matsuoka, en la persona del tercer director Tatsuo Matsuoka.

Los Matsuoka nos invitaron a su casa, donde pasamos varias horas entre la comida y la sobremesa. Nos permitieron acceder a documentos y fotografías históricas que rara vez se muestran fuera del núcleo familiar. Nos permitieron grabar una entrevista de tres horas sobre la historia de su familia y luego nos acompañaron a visitar la tumba de Katsunosuke Matsuoka.

Dentro del mundo de Wado ryu tenemos mucho apoyo, pero Shingo Ohgami merece un reconocimiento especial.

Ohgami sensei ha practicado durante muchos años budo

"El requisito más importante para un alumno es que posea una cualidad personal que se llama nyunanshin, la capacidad de ir más allá de su experiencia previa y de sus ideas preconcebidas".

"Tiene que estar dispuesto a dejar de lado su ego, vaciar su taza y empezar de cero. Tiene que estar dispuesto a hacer suyo lo que el kai tiene que enseñarle, sin oponer resistencias". tanto gendai como koryu. También es un historiador dedicado y un investigador concienzudo. Se ha implicado mucho en colaborar con la Takamura ha Shindo Yoshin Kai en la investigación histórica y otros aspectos importantes relacionados con el legado de Takamura sensei. En 2006 sensei Ohgami publicó un artículo acerca de Takamura sensei y de mí mismo en la gaceta del “Tokyo University Karate Club”. Estamos preparando conjuntamente un libro exhaustivo sobre la historia y las técnicas de Shindo Yoshin ryu. No puedo expresar cuánto nos ha aportado sensei Ohgami, tanto a mí personalmente como a la Takamura ha Shindo Yoshin Kai en conjunto. Le debo muchísimo.

También hemos recibido el apoyo de muchos practicantes de koryu en occidente.

Ellis Amdur de la Toda ha Buko ryu y la Araki ryu, Meik y Diane Skoss de Koryu Books y Phil Relnick de la Shindo Muso ryu y la Katori Shinto ryu son sólo algunos de los que me siento afortunado de contar como amigos y valedores.

Parece que el interés por las koryu está por las nubes. ¿Beneficia esto a su organización? ¿Por las nubes? ¿No estará confundiendo las koryu con las mixed martial arts?

De acuerdo, quizá no por las nubes, ¿digamos que hay un interés creciente?

Creo que al haber mayor acceso a instructores autorizados, hay más personas que estudian koryu en occidente, pero sigue siendo un número muy pequeño. Muchos en realidad no serán alumnos a largo plazo, porque su interés por las koryu viene de la imagen romántica del samurai que se encuentra en la cultura popular. Cuando estos alumnos reciben su primera dosis de lo que en realidad implica el entrenamiento en una koryu, salen por la puerta tan rápido como habían entrado. Por eso requiero una entrevista personal y un período de prueba importante para todos los alumnos que solicitan ingresar en la kai. Esto me permite observar y descartar a los que no me parecen capacitados para estudiar una koryu. El budo clásico exige una cantidad enorme de dedicación, paciencia y determinación. Nuestro entrenamiento requiere una actitud y disposición muy particulares. No es algo para todo el mundo.

¿Podría describirme al alumno de koryu ideal?

El requisito más importante para un alumno es que posea una cualidad personal que se llama “nyunanshin”, la capacidad de ir más allá de su experiencia previa y de sus ideas preconcebidas. Tiene que estar dispuesto a dejar de lado su ego, vaciar su taza y empezar de cero. Tiene que estar dispuesto a hacer suyo lo que el kai tiene que enseñarle, sin oponer resistencias.

El mejor alumno de koryu suele ser un estudiante de un budo moderno que se da cuenta de que está buscando algo distinto, algo que le hable en un idioma de budo distinto, por así decir. Normalmente es más mayor, o es alguien especialmente maduro para su edad. Ha ido desarrollando una perspectiva clara de lo que busca y lo que espera del entrenamiento. No busca un sistema de defensa personal o la gratificación de la competición deportiva. Tiene interés en sumergirse en una actividad que le resulte estimulante física e intelectualmente, y valora el ser parte de algo con historia, de algo que le trasciende.

A menudo los estudiantes de koryu son miembros de las fuerzas del orden, o han trabajado para algún servicio del gobierno. Un número significativo de mis alumnos han estado en el ejército. Me parece que el punto de vista y el carácter de las koryu habla a estos individuos de un modo que las formas más extendidas de budo no hace.

Dicho esto, algunos de nuestros alumnos practican también formas de budo modernas además de TSYR. No tengo ningún problema con eso, siempre y cuando sean capaces de separar las disciplinas. Si no, tengo que insistir en que escojan entre una o la otra, porque si no, no le están haciendo justicia a ninguna de las dos.

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¿De modo que en las koryu no entra la defensa personal moderna ni la competición?

La defensa personal es algo que importaba mucho a sensei Takamura. Se la tomaba muy en serio y llegó a adoptar una versión acelerada del entrenamiento, dirigida a afrontar los efectos del estrés por adrenalina. Sin embargo, seguimos siendo una koryu. Nuestro interés principal es conservar las tradiciones y el legado técnico de nuestro arte. Si la única razón de un estudiante para practicar artes marciales es la defensa personal, quizás fuera mejor opción aprender a manejar con soltura un arma fuego y obtener un permiso.

En cuanto a la defensa personal, leí un artículo que hacía alusión a un incidente por el que pasó en su propia casa. Era bastante críptico, pero daba a entender que solventó usted una situación que podría haber acabado muy mal.

Sí. Fue hace mucho tiempo. Tuve suerte de salir con vida. No es algo de lo que me guste hablar. El resumen es que me enfrenté a dos hombres que entraron por la fuerza en mi casa con intención de asaltar a mi esposa, a la que habían seguido a la salida del trabajo. La situación se intensificó y, aunque me las apañé para desarmar a ambos atacantes, me pasó una bala a escasos centímetros de la cabeza y sufrí una herida de cuchillo importante. Casi pierdo la vida.

La lección principal que aprendí de ese incidente fue que, a pesar de mi entrenamiento en artes marciales, a fin de cuentas no estaba preparado para este tipo de enfrentamiento. Si hubiera tomado unas precauciones sencillas, esos hombres no habrían podido entrar en mi casa sin que me enterara. Incluso un perro pequeño, pero que ladrase, hubiera sido un artículo de defensa personal muy útil esa noche.

Ese suceso cambió mi vida y también mi enfoque de las artes marciales. Otra cosa que aprendí es que si no estás prepa-

"Si la única razón de un estudiante para practicar artes marciales es la defensa personal, quizás fuera mejor opción aprender a manejar con soltura un arma fuego"

rado mentalmente para matar a otro ser humano en una situación como por la que yo pasé, te puedes ver obligado a tomar esa decisión en el momento. Tuve suerte de reaccionar de una manera que puedo llevar bien.

La decisión de matar a otra persona es muy grave y es necesario planteársela antes de que nuestra propia mortalidad nos esté mirando a la cara. En un momento del enfrentamiento pude haber acabado con la vida de uno de los atacantes, pero escogí no hacerlo en cuanto dejó de ser una amenaza directa para mí. Escogí eso simplemente porque pareció lo correcto en ese momento, pero más tarde, la gravedad de la situación y a lo que me había enfrentado me pesaron mucho. Al final, he asumido que mi instinto de respuesta proporcionada es un rasgo positivo y que me permite dormir tranquilo con el resultado. No me había entrenado para ser ni un verdugo, ni un cordero. Me había entrenado para enfrentarme a una amenaza hasta que estuviera convencido de que la amenaza se había neutralizado, y luego retirarme sin malicia. Dicho lo cual, si en pleno enfrentamiento me hubiera visto obligado a matar a alguno de los atacantes, dormiría igual de bien.

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"El auténtico budo es un estudio de la vida y de la muerte.

Tiene un efecto sobre cómo nos enfrentamos a los conflictos y a los retos en la vida".

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¡Vaya! Me he quedado sin palabras. ¡Menuda historia!.

No hagamos de ello más de lo que fue, ni lo convirtamos en lo que no fue. Pasó hace 24 años y estaba aterrado. Pasé por tal estrés por adrenalina que ni oía ni tenía sentido del tacto. Mis recuerdos del suceso son imágenes vistas desde fuera. Transcurrieron varias horas hasta que se me pasó el estrés de la situación, ni siquiera tengo un recuerdo claro de cómo fui al hospital o cómo me pusieron los puntos de sutura. Toda la situación fue muy irreal.

Dada esta experiencia, una de las cosas que más he llegado a valorar de Takamura sensei es su mentalidad marcial. En situaciones de estrés, demostraba una calma sobrecogedora. Me acabé dando cuenta de que ese rasgo era una habilidad desarrollada no sólo con el entrenamiento físico, sino también con el entrenamiento mental y espiritual que lo acompañaba. Vivía cada día plenamente, según sus principios, sin miedos ni preocupaciones. Se habla mucho de “vivir tu budo”, pero Takamura realmente lo hacía. Su mentalidad y disposición fueron el modelo que me ayudó a no caer en los “¿y si...?” tras el ataque.

El incidente sencillamente tuvo lugar y se manejó de la mejor forma posible en ese momento. Si otro acontecimiento similar llegara a suceder en mi vida, podría vivir o podría morir. La vida es así, y lo acepto sin grandes preocupaciones.

¿Alguna otra reflexión sobre este suceso?

No hay mucho más que contar.

Como ya he dicho, en realidad no me gusta mucho hablar de ello, porque algunas personas se llevan una idea equivocada y se acaba mitificando la situación, y eso trivializa la gravedad de lo que pasó. Ese suceso modificó para siempre mi percepción de lo que realmente es el budo, pero es una experiencia que no le deseo a nadie. El auténtico budo es un estudio de la vida y de la muerte. Tiene un efecto sobre cómo nos enfrentamos a los conflictos y a los retos en la vida. Por desgracia, a menudo la gente se obceca con los aspectos mecánicos del budo y descuida u omite completamente otros aspectos igualmente importantes del entrenamiento. El resultado es que mucha gente trata el budo como si fuera un juego, y el budo no es un juego.

Y retomando el hilo, en lo que respecta a la competición en el budo...

En cuanto a la competición, en la TSYR no competimos en el sentido moderno. Sin embargo, en los niveles de entrenamiento más avanzados se incluye la aplicación de nuestras waza en estilo libre y fuerza contra fuerza. En este contexto, aplicar luxaciones y atemi puede ser muy peligroso, por lo que la progresión de intensidad se controla muy rigurosamente, pero con el tiempo nuestro objetivo es que un enfrentamiento termine lo más rápidamente posible.

Durante mi entrenamiento de nivel joden di y recibí golpes tan fuertes como los que experimenté practicando boxeo Muay Thai. Las luxaciones aplicadas a alta velocidad y con fuerza son muy peligrosas. Aplicar kansetsu waza en este contexto exige una habilidad técnica muy alta y mucha percepción para evitar el riesgo de una lesión grave.

No tenía ni idea de que existiera este tipo de entrenamiento en las koryu. ¿Es común?

Sinceramente, no estoy seguro. Sé que en la Tenjin Shinyo ryu hay un tipo de entrenamiento acelerado que busca poner a prueba la tenacidad y disposición marcial del alumno. Me parece que la Kashima Shin ryu incluye una práctica similar.

Desde luego, la Araki ryu la tiene. Tendría que experimentar lo que es que Ellis Amdur te atice con un bokken. Una vez estaba demostrando una técnica en mi dojo y partió un bokken de madera de lignum vitae contra el mío, el trozo que salió disparado me dio en la cabeza y luego se clavó en la pared. En un momento así, si metes la pata o te encoges puedes acabar con algún hueso roto, o algo peor.

A menudo se critica a las koryu que son muy rígidas y que no son realistas.

Supongo que no estará de acuerdo.

No en todos los casos. Analicemos qué quiere decir “no ser realista”. Si la crítica se refiere a que están anticuadas en el entorno actual y que por eso no son realistas, entiendo esa postura y puedo estar de acuerdo, en parte. En cambio, si la crítica quiere decir que no son realistas en el contexto del objetivo del arte, debo discrepar. Una koryu, como cualquier otra categoría de budo, existe dentro de los límites y parámetros de su historia y propósito.

Takamura sensei tenía muy claro que una koryu debe permanecer fiel a sus principios fundamentales para evitar convertirse en lo que él llamaba “un baile bonito”.

Pero esto no significa que yo tenga que exigir a mis alumnos que se vayan a algún tugurio y se metan en una pelea callejera, o que participen en algún acontecimiento deportivo moderno como los de la UFC. A lo que se refería es a que los principios fundamentales de un arte deben ponerse a prueba constantemente dentro del contexto y los referentes sobre los que se fundó ese arte.

Poner a prueba los principios de un arte dentro del contexto de su creación es una prueba válida y que mantiene el arte vivo como ente marcial, en lugar de como cascarón vacío. La gente que dice que las koryu no son realistas sacan esa conclusión poniendo a prueba una koryu fuera de sus parámetros originales. Eso es como llevar una pistola a un duelo a espada. Si uno está estudiando un bujutsu clásico de campo de batalla, aprender a arrojar una granada de mano es una habilidad que existe fuera del contexto histórico del arte.

Pero por otro lado, si una escuela de esgrima clásica emplea una táctica que se basa en una sincronización específica, pero los alumnos nunca practican esa sincronización en estilo libre contra un adversario activo que puede usar fintas y cambios de ritmo ¿cómo podrá el alumno interiorizar ese principio con realismo? Las escuelas de budo koryu activas tienen que tener

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algún mecanismo para validar sus principios y tácticas en su contexto original, para asegurarse de que nada esencial se ha perdido, degradado o contaminado. Un instructor competente puede ayudar a sus alumnos a profundizar en los principios fundamentales de una koryu y ponerlos a prueba en el contexto apropiado. Eso es parte del Shu-Ha-Ri. Mi opinión es que este tipo de entrenamiento es indispensable, porque esta puesta a prueba es una investigación física e intelectual, que enseña al alumno a comprender e interiorizar un principio en toda su profundidad histórica y técnica. Una koryu, o cualquier escuela de budo, que se niega a poner a prueba sus principios fundamentales, inevitablemente corre el riesgo de degenerar y convertirse en una representación de teoría académica carente de toda vitalidad o chispa de realismo.

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Practicar una forma tan anticuada de budo es una ocupación muy particular. ¿Podría decirnos qué le llevó a estudiar koryu?

Había estudiado con entusiasmo formas modernas de budo desde 1978 hasta más o menos 1993. Mis favoritos han sido la esgrima occidental, el Wado ryu, el boxeo Muay Thai y un breve lapso en Jeet Kune Do. Supongo que empezó a crecer mi interés por las artes clásicas del Japón, tanto desde el punto de vista técnico como el histórico, por el 86. Me di cuenta de que, con toda su historia y profundidad técnica, el budo clásico iba a ser algo que podría estudiar el resto de mi vida sin llegar a aburrirme.

Desde un punto de vista puramente histórico, estudiar un sogo bujutsu (arte marcial integral) clásico como Shindo Yoshin ryu es una forma fantástica de vivir la historia del budo en lugar de practicar por mero interés personal. Estudiar la historia y linaje del arte y darte cuenta de que formas parte activa de una tradición que se ha ido transmitiendo de generación en generación, es fascinante y un empeño muy gratificante. Te hace ser parte de algo que te trasciende. Pero este tipo de estudio es una responsabilidad enorme y no se puede tomar a la ligera. Es una responsa-

bilidad que debe tomarse muy en serio cualquiera que se dedique a ella.

Otro aspecto del estudio clásico que lo diferencia de la mayoría de escuelas modernas es la integración de elementos espirituales en el temario. El sintoísmo está íntimamente entretejido en la Takamura ha Shindo Yoshin ryu, y por ello un alumno de Shindo Yoshin ryu en el dojo tiene contacto con diversos rituales y prácticas relacionadas con el sintoísmo. Con el tiempo, los instructores tienen que aprender diversas norito (oraciones) y rituales para el dojo, que también sirven como símbolo de haber sido iniciado en niveles específicos de nuestra disciplina.

Es muy interesante. ¿De modo que las oraciones sirven no sólo como parte del legado espiritual del arte, sino también como prueba de tener acceso a enseñanazas específicas?

Sí. Para cuando un practicante recibe una licencia Joden Gokui, ha aprendido ocho o más norito, algunas de ellas bastante largas.

Algunas de estas norito están asociadas a niveles específicos de autoridad y conocimiento dentro del kai. Si alguna persona a quien no conozco alegara que tiene cierto nivel de entrenamiento en TSYR, tendría que ser capaz de recitar la norito asociada a ese nivel de iniciación. Es algo más bien complejo, y muy particular de la TSYR. Son cosas muy específicas culturalmente. ¿Es normal en una koryu estar familiarizado a este nivel con la religión y cultura japonesas?

Sí y no. Diferentes koryu requieren diferentes grados de familiarización con la cultura japonesa. Es cierto que las koryu normalmente requieren un estudio mucho mayor de ciertos elementos culturales japoneses que los budo modernos, pero esto varía entre escuela y escuela. Algunas koryu requieren fluidez en el idioma japonés. Todas exigen estar familiarizado con las costumbres sociales japonesas.

Y, si no ha terminado de aprender, ¿cómo progresa sin su profesor para guiarle?

Siempre me guiará. Me imbuyó de las herramientas y la determinación necesarias para proseguir en mi búsqueda del aprendizaje. Cuando recibes una licencia de nivel avanzado en una koryu, significa que sabes todos los kata y que has interiorizado el omote. A partir de ese momento empiezas a captar la verdadera profundidad del ura, la sabiduría oculta del arte. A medida que continúa tu estudio, se espera de ti que desarrolles una expresión personal del arte, pero que siga siendo fiel a sus orígenes. En cada generación de un arte marcial clásica, el director tiene la responsabilidad de volver a añadir a la tradición lo que ha absorbido.

Esto es así porque es imposible que ningún profesor pueda transmitir el 100% de lo que sabe, de modo que si sólo enseño exactamente lo que mi profesor me enseñó a mí, es inevitable que algo se pierda. Si esto continúa, en sucesivas generaciones una gran parte de la sabiduría y conocimiento del ura se puede perder. Takamura me proporcionó las herramientas y métodos para ir más allá de lo que él me había enseñado. Con eso tengo acceso a todo el conocimiento de todos los instructores anteriores. Se puede acceder a la sabiduría de muchas generaciones, si el alumno tiene las herramientas y la resolución necesarias.

Eso suena un poco sobrenatural...

Bueno, ciertamente ese es un aspecto de ello. La influencia del sintoísmo esotérico es una parte importante de la TSYR, pero también hay formas más terrenales de interpretar lo que he dicho. Tengo la responsabilidad de acceder a la sabiduría más profunda del kai y asegurarme de que mi expresión de esa sabiduría se transmite a los alumnos. Con cada generación puede que algo se erosione, pero también se renueva algo. Para nosotros, los principios son las enseñanzas fundamentales de cualquier escuela de budo. Puedes adaptar aquí o allá las waza, o añadir variaciones para tener en cuenta las circunstancias modernas, pero no puedes ser descuidado con los principios o alterarlos. Puede que un día descubra algo que me dé la sensación de funcionar un poco mejor que el modo en que mi profesor me lo enseñó. Para que llegue a incorporar ese cambio, tiene que haber pasado mucho tiempo y haber hecho muchas pruebas con él. Estos cambios no se pueden hacer porque sí o a la ligera, porque pueden ser perjudiciales y emborronar la sabiduría que tanto trabajo costó a los anteriores directores.

Takamura sensei siempre dijo que un cambio “porque sí” era “kegare”, una manifestación de contaminación causada por el ego, la arrogancia o la inseguridad de uno.

Incorporar principios nuevos o conflictivos supone arriesgarse a alterar la identidad del arte y desconectarlo de sus raíces técnicas y sabiduría intelectual. El budo clásico puede evolucionar, pero debe hacerlo dentro del marco de sus principios fundamentales para reflejar correctamente su verdadero legado.

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Esto es algo que nunca había acabado de entender de las koryu, pero con esta explicación lo veo claro. En cuanto al aprendizaje, su profesor escribió un magnífico artículo sobre el Shu Ha Ri. ¿Cuál es su punto de vista sobre este método de enseñanza? ¿Cree que sigue siendo práctico en la sociedad actual?

Por supuesto ¿por qué no iba a serlo? El shu-ha-ri es el método clásico de transmisión de conocimientos en la cultura japonesa. El primer escalón “Shu”, consiste en tomar el kata clásico y sumergirte completamente en él sin ningún ánimo de variación. Es el dominio de la ortodoxia.

“Ha” es tomar el kata, asimilar su profundidad a través de sus principios y crear una expresión personal del mismo en forma de henka o variante. La precaución a tomar es que estas variaciones deben basarse únicamente en los principios y waza que ya existían en el kata original “Ri” es cuando el practicante se ha sumergido tanto en el arte y su teoría que el kata ya no es necesario. El movimiento se vuelve una expresión automática de los principios en estado puro. No hay ningún pensamiento consciente relacionado con la ejecución del arte, porque la expresión del practicante ha evolucionado hasta convertirse en una meditación en movimiento basada en los principios, libre de cualquier intención. Los practicantes que alcanzan el ri han llegado a dominar el arte realmente. Observándoles, casi parece que puedan leer la mente, porque son capaces de percibir la intención hasta de un practicante avanzado antes de que suceda la acción. En realidad, lo que pasa es que han desarrollado hasta tal punto su percepción y economía de movimiento que simplemente la cuestión de la iniciativa ya no forma parte del enfrentamiento. Van tan por delante de la intención de su adversario que éste ya está derrotado incluso antes de poder amenazar.

Eso suena mucho como la definición de aiki del aikido o de la Daito ryu (Riendo).... No me voy a meter en el embrollo de decir qué es o no es “aiki”. Solamente diré que muchos principios de estrategia y táctica se pueden encontrar bajo diversos nombres. Dar por supuesto que el nombre o la estrategia que empleas en tu arte marcial particular es único o desconocido para cualquier otro es auto-engañarse y constituye una debilidad de la que otros pueden aprovecharse. Se tienen más probabilidades de supervivencia o de victoria dando por supuesto que tu adversario sabe tanto como tú.

El temario de Shindo Yoshin ryu es extensísimo, 305 kata. ¿Cómo se puede llevar esto?

Todos nuestros kata están organizados por categorías en seis pergaminos distintos. Obviamente, un profesor tiene que hacer memoria y recordar un kata específico para enseñarlo, pero el modo en que están organizados lo hace más fácil. Por suerte para mi, tengo buena memoria visual. Para la mayoría, es cuestión de poner codos. Tenemos algunas prácticas sintoístas que ayudan a desarrollar la capacidad de memorización, pero la verdad es que si no tiene buena memoria, el alumno va a tener problemas. Mi consejo sería tomar apuntes de todo en un cuaderno o utilizar una cámara de vídeo. Aprenderse todo nuestro mokuroku es una tarea que intimida.

Durante la sesión de entrenamiento, a veces la forma en que aplicaba la técnica era muy suave y sin embargo yo era incapaz de resistirla. El resultado era sorprendentemente potente... ¿Podría explicar lo que hacía?

Eso es algo que me preguntan siempre. La gente ve este tipo de aplicación en vídeo o en una exhibición y creen que está coreografiado o que es un bulo.

Usted también lo pensaba ¿verdad? Pero luego sintió la técnica en persona y cambió de opinión. ¿Por qué?

No podía sentir cómo me estaba moviendo o proyectando. O sea, sentía mi movimiento, pero era difícil ubicar el origen de ese movimiento, y no poder establecer la dirección o el origen de la fuerza hacía imposible bloquear o hacer una contra a la técnica.

Este tipo de ejecución es bastante difícil de explicar, pero lo intentaré.

Se supone que el jujutsu avanzado es muy sutil en su aplicación. “El máximo resultado con el mínimo esfuerzo” es un lema común. Por desgracia muchos principios avanzados de jujutsu se abandonaron tras el periodo Edo. Para confundir aún más la situación tenemos la preponderancia de un entrenamiento exageradamente cooperativo en algunas artes y la excesiva dependencia de la fuerza muscular en otras.

Por ejemplo, ver a aikidoka que vuelan por la sala a la primera de cambio puede parecer similar al jujutsu avanzado, pero créame que el Shindo Yoshin ryu correcto da una sensación muy diferente de las formas de aikido tipo danza.

En el extremo contrario, los judoka que se machacan en las máquinas de musculación y tienen aspecto de Mister Universo, desarrollan un esquema corporal y un enfoque mental inadecuados para desarrollar una técnica de judo de alto nivel. Impresiona ver a un judoka con buena técnica vencer a un oponente más grande y fuerte mediante la aplicación sutil de waza de judo, pero por desgracia hoy en día es muy raro.

La aplicación de estas waza suaves y elaboradas requiere unos sentidos muy desarrollados.

Takamura sensei tocaba levemente el brazo de alguien y decía “Siento los dedos de tus pies”. Lo que quería decir es que mediante un contacto leve se puede percibir toda la estructura corporal de alguien sin que se sienta amenazado. En ese momento el oponente estaría en una posición muy vulnerable sin ni siquiera saberlo. Takamura sensei insistía firmemente en que esto no es ninguna fuerza mágica ni forma mística de ki, sino una conexión física muy refinada. Desarrollar los sentidos hasta un nivel muy elevado es un aspecto muy importante de la TSYR.

¿De modo que las Myoden waza son todas muy suaves?

No necesariamente. La aplicación suave de una waza es mucho menos decisiva en la aplicación a mano desnuda que en un arte como el kenjutsu. Takamura sensei insistía frecuentemente en que la aplicación suave en el jujutsu tenía más valor como estudio de la mecánica corporal y la manipulación mental que como técnica de taijutsu práctica. A veces lo que empieza con una entrada suave o una finta refinada puede conducir a una aplicación aplastante de una técnica de jujutsu clásica, pero es con un arma de filo donde las waza suaves demuestran claramente su superioridad. Si puedo engañar a mi adversario mediante la aplicación suave de una técnica de kenjutsu, una espada afilada resulta resolutiva de una forma que ni una proyección ni un golpe lo pueden ser.

Por desgracia, lo que ha sucedido en algunas escuelas de artes marciales internas es que han acabado en una expresión limitada y nada realista de técnicas de alto nivel. En la TSYR aspiramos no sólo a ejecutar la técnica con eficiencia, sino también a mantener la posibilidad de aplicar al final un golpe devastador, una proyección aplastante o desenvainar un arma de filo. Todas las técnicas en TSYR empiezan y acaban con atemi. Sin la posibilidad de finalizar de forma resolutiva un conflicto, la ejecución con sutileza se echa a perder.

"La gente ve este tipo de aplicación en vídeo o en una exhibición y creen que está coreografiado o que es un bulo.

Usted también lo pensaba ¿verdad? Pero luego sintió la técnica en persona y cambió de opinión. ¿Por qué?"

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Sí, ya sé a qué se refiere. Ha mencionado la palabra ki. ¿Utilizan el ki en la TSYR? En tal caso, ¿es el ki la fuente de la fuerza interior que ha mencionado antes?

La verdad es que no. De entrada, el propio término es problemático. Constantemente hay discusiones sobre qué significa “ki”. Los hay tan arrogantes como para creer que pueden definir cómo tenemos que usar el término los demás Pero examine el kanji y los radicales que lo forman. Como muchos otros términos japoneses, “ki” es muy genérico en su definición y depende totalmente del contexto. Puede significar cosas tan diversas como energía vital, espíritu o proceso mental.

En nuestra forma de budo, “ki” es un término genérico, amplio, complejo y con matices. En la TSYR el “ki” es la integración de la fuerza interna, la percepción de la intención, la manipulación de procesos físicos y mentales involuntarios, y otras enseñanzas particulares. De manera que el “ki” no es la fuente de nuestra energía interna, sino que la energía interna es uno de los componentes que utilizamos en el desarrollo del “ki”.

Y en cuanto a la “energía interna”, es otro concepto igualmente difícil de definir. Hay tantas definiciones de este concepto como escuelas que pretenden enseñarlo. En la TSYR tenemos una serie de kata que se llaman “Nairiki no Gyo”. Estos kata pretenden cultivar habilidades corporales específicas asociadas con el desarrollo de la energía interna. Pero ¿cuáles son exactamente estas habilidades y cómo se emplean estos kata para desarrollar la fuerza interna? Como parte de nuestro gokui, no me es posible divulgar esto fuera del kai, pero puedo dar una idea general de en qué consisten. Son ejercicios en solitario que inculcan el tipo de equilibrio, movimiento y aplicación muscular que se usa en el conjunto de nuestras técnicas. Estos tipos de ejercicios son de hecho muy comunes en las escuelas de jujutsu del período Edo, aunque no suelen ser conocidos fuera de la koryu específica. Según la tradición oral de la Yoshin ryu, esta forma de trabajo corporal procede de China y se introdujo en Japón a mediados del período Edo. En el caso de la Yoshin ryu, los Nairiki no Gyo son adaptaciones de prácticas chinas creadas específicamente para potenciar el estudio y la aplicación de las habilidades corporales específicas necesarias para el conjunto del repertorio técnico.

¿Podría ofrecer algún consejo a las personas que quieren formarse en las artes marciales? ¿Qué pueden hacer para encontrar un instructor competente?

Lo primero que tiene que hacer una persona interesada en aprender artes marciales es definir sus objetivos. El entrenamiento en artes marciales ofrece diversos beneficios y destrezas. Tiene que preguntarse qué es lo principal que le ha llevado a plantearse esta actividad. Cuando haya podido responder a esta pregunta, podrá dirigirse hacia ese objetivo sin componendas ni distracciones.

Internet puede ser un recurso fantástico para encontrar un buen profesor, aunque hay que tener cuidado con esas personas en los foros que hacen lo que yo llamo “publi-reportajes de budo”. Cuando alguien pretende conocer todos los secretos o alega impartir conocimientos que nadie más tiene, conviene alejarse. Esa actitud por sí sola ya es razón suficiente para descartar a alguien como posible profesor. Hay que buscar sencillez en un instructor, no autobombo ni fanfarronería.

Por desgracia, las artes marciales son un mundo muy de “advertencia al consumidor”.

Hay que tener reservas con cualquiera que quiera hacernos firmar un contrato. Los mejores instructores de artes marciales no llevan sus dojo como si fueran tintorerías. Lo más importante es escucharse a uno mismo si algo te da mala espina. Recuerda tus objetivos originales y haz caso omiso de exhibiciones espectaculares o marketing hinchado que pretenden desviarte del motivo inicial que tenías para querer aprender. Si los motivos por los que quieres practicar cambian, que sea una evolución debida a la experiencia personal, no algo influido por la publicidad o una exhibición peliculera. Y si hablamos de entrenamiento infantil, recomendaría un dojo de karate, judo o aikido tradicional dirigido por un instructor con credenciales y referencias impecables.

"sólo soy un custodio temporal de la TSYR. Mi deber como kaicho es transmitir el arte a la próxima generación de un modo que asegure su supervivencia como una representación viva de sus orígenes."

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Para terminar, me gustaría decir que tiene un dojo fantástico. Es el tipo de dojo con el que cualquier practicante de budo japonés sueña.

Y encima el entrenamiento está a la altura de su reputación. Espero que sus alumnos se den cuenta de la suerte que tienen.

Bueno, son un grupo estupendo, soy yo quien tiene suerte de tenerles.

Algo en lo que hay que insistir es en que yo sólo soy un custodio temporal de la TSYR. Mi deber como kaicho es transmitir el arte a la próxima generación de un modo que asegure su supervivencia como una representación viva de sus orígenes. Las koryu están en una situación muy precaria hoy en día, incluso en Japón. Si la transmisión directa se pierde, no se podrán reconstruir. Si los posibles alumnos no se dan cuenta de su valor, acabarán desapareciendo. Y creo que eso sería una gran pérdida para el conjunto de la comunidad de las artes marciales...

Gracias por la entrevista y por su introducción a la TSYR. Ha sido un placer.

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