Revista Nihon Yûkôkia Nº 4 by Asociación Amigos de Japón

// índice

Sumô, La lucha de los dioses

X- Japan El Regreso - Música

- Artes Marciales

Maestros del Tatuaje:

Takahiro Nikamura - Tatuaje

12 Madama Butterfly y el Japonismo Musical - Artes Escénicas 17 El Manga y el Anima, Un camino en común

- Anime 20 Etsuro Sotoo - Entrevista

22 El Dialecto Japonés - Idioma 24 Adolescencia y Responsabilidad - Sociología 28 Ozu. Una mirada vanguardista de lo cotidiano (segunda parte) - Cine

31 He Conocido Cien Lunas de Agosto (VI) - Comic

35 Sintoismo, El Camino de los Kami. - Libros (Crítica)

Autor: Heihchirô Fukuda, Título: Saishû (otoño colorido), 1943. Museo de Arte Yamatane, Tokyo.

Dirección y Coordinación

Keiichi Kakuta

Yayoi Kawamaura Alfonso García Cabeza (yayoioviedo@gmail.com)

Raquel Lagartos Ibáñez ( kaori.jmetal@gmail.com )

Publicidad Alfonso Estrada García (696 590 499 alfonso.esgar@gmail.com)

Eduardo de Paz Gútiez

Diseño y Maquetación Miguel Esteban Meana (www.miguelesteban.com)

Etsuro Sotoo

Corrección de Textos Ana Canteli Rodriguez

Yori

Colaboradores

Shinden Ediciones

Alberto Allende Fernádez

Más información: www.amigosdejapon.com Contacto: amigosdejapon@gmail.com

Fernando Álvarez Rodríguez (sasorisaku@hotmail.com) Fernando Aixa

36 Sushi

- Cocina Japonesa

38 Fiesta del Solsticio de Verano.

Luisa Mª Gutiérrez Julio Cesar Iglesias Rodríguez ( otsuka.jmetal@gmail.com )

Ryota Mori Olaya R. Fueyo Joaquín da Silva

Satori Ediciones

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Eduardo Jiménez Cádiz

- Actividades

Agenda Cultural

Subscríbete a la Revista Nihon Yûkôkay Revista trimestral de cultura japonesa. Suscripción anual (4 números)

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nihon yûkôkay //

apt

S Mô U

Lucha de los Dioses

el Emperador Suinin (29 A.C.-70 D.C.), hizo una especial petición a Nomi no Sukune, un alfarero de Izumo, para que luchara contra Taima no Kehaya, un matón de la actual Nara. Los dos lucharon durante unos

Historia del Sumo

El sumô es sin duda el deporte tradicional de Japón. Aunque el sisteherido. Desde entonces Sukune ha sido inmortalizado como “El padre del sumô”. todo lo que acompaña al sumô ciones niponas.

sumô se encuentra en Kojiki, la crónica esmediante un combate de sumô, se decidió la posesión de las islas japo-

practicaran sumô (Corea). Notas posteriores mencionan cómo el sumô era practicado en las funciones de la Corte imperial, incluyendo las ceremonias de coronación. La costumbre del tenran-zumo (sumô en presencia imperial), se mantiene aún en el presente, aunque de forma diferente. chadores (sumôtori) fueron reclutados de todas partes del país para

del Emperador. “sechie” y que se celebra cada año en el 7º día del 7º mes lunar (cada poesía. Con el establecimiento del “sechie-zumo”, el sumô

sumô la época prehistórica, el sumô parece haber sido realizado en rituales

paz nacional y la prosperidad de la sociedad japonesa.

El sumô

sechie-zumo un acontecimiento anual en su corte, y la costumbre contisumô fue fomentada como un arte

Nihon Shoki -

sumô

nihon yûkôkay · verano2008

shogun de la época, fue un entusiasta del sumô. sumô. En fesumôtori de todo el país para un torneo en su castillo. la arena en donde el sumô se practicaba. El esque les rodeaba, formando un círculo mirando el combate o esperando su propio turno para tidad de luchas que habían de celebrarse en el chi, se pintaron unos límites circulares en el suelo, para acelerar los procedimientos.

en el primer Yokozuna sumô) no japonés de la historia. En la actualidad los dos Yokozuna

El Torneo de Sumo

sumô (basho), en cada mes impar del año. Tres se celebran en la capital, Tokyo, y el resto en las ciudades de sesenta y seis luchadores profesionales en las sumô. El resto son considerados poco menos que aprendices y

Desde el periodo de los Estados Guerreros

(heya

daimyô empezaron a ofrecer su patrocinio a sumôtori. Éstos, no sólo reci-

te y a sus tradiciones.

el status de samurai tos ceremoniosos delantales labrados con el nombre de su señor feudal. Como el patronazmetedores rikishi ring daimyô les echara

sumô

a su oponente fuera del ring (dohyô) o conluchadores no pueden tirar del pelo, atacar a cación (banzuke

Durante el periodo Edo se inició el sistema de de las ciudades. Se le empezó a llamar kanjinzumo, implicando que estaba siendo realizado para recolectar donaciones para la construcción o reparación de altares, templos, puentes los rikishi rônin (samurai indómitos). A la hora de la mente como salario para los sumôtori. El deAsociación Japonesa de Sumô (constituida hasta los tiempos modernos. Como ejemplos tenemos, el tejado suspendido sobre el dohyô

Hay dos maneras de abandonar el sumô: intai y haigyo. La primera de ellas hace referencia al derecho que un luchador adquiere para permanecer dentro de la Asociación de Sumô tras adquirir un Toshiyori-kabu sumô pueda permanecer como oyakata o entrenador en una de las diferentes heyas forzado a realizar haigyo abandona para siempre el mundo del sumô profesional, aunque puede aún permanecer una heya, usar sus habilidades culinarias para abrir un restaurante de chanko (estofado de estilo sumô) o entrenar a luchadores de sumô amateurs. Sin uno de estos Toshiyori-kabu

sumô durante

a la de Osaka, para formar la moderna Nihon Sumô Kyôkai. En los últimos tiempos se ha incrementado la internacionalización del sumô con luchadores lia y otros países del Este de Europa, lo cual le ha dotado de un mayor interés. De hecho, en -

Yokozuna (primer Kyokai hasta cinco años, un Ôzeki tres años y dos los Sekiwake (tercero) y Komusubi (cuarto). Si pasado este tiempo no han Toshiyori-kabu, deben abandonar el mundo del sumô Jûryo

“El sumô es el deporte tradicional de Japón. El estilo de lucha y los rituales que la acompañan se vienen utilizando desde tiempos inmemoriales.”

artes aptmarciales

nihon nihon yûkôkay yûkôkay // //

El primer combate históricamente autentiﬁcado tuvo lugar en 642, cuando la Emperatriz Kogyoku (r. 642-645) hizo que sus guardias de palacio practicaran sumo para entretener a los enviados de la Corte de Paekche (Corea).

del sumô profesional como oyakata. El único requisito para comprar un Toshiyori-kabu es Jûryo o superior. ría, todos los Yokozuna realizan el Yokozuna dohyô-iri sus keshô-mawashi, y realizan el Makuuchi dohyô-iri, durante el cual suben al dohyô y son presentados uno a uno ante los espectadores. cho, el propio combate es lo que menos tiempo tarda en realizarse. En sumô, como en todas las artes marciales japonesas, la cortesía y el ritual se respetan y los combates comienzan con una inclinación de cabeza de ambos luchashiko suelo), los contendientes se colocan frente a frente en cuclillas para frotarse las manos y hacia abajo y completar este ritual poniéndolas sobre las rodillas, mostrando de ésta forma a su oponente que acude al combate sin portar

rikishi gyôji, car uno. Los jueces pueden, entonces, subir al dohyô para deliberar, a lo que se llama mono-ii. o llamar a los dos rikishi para que repitan el combate.

La vida de un luchador heya es feudal. El día comienza muy tempra-

mentos para la comida principal del día. Todo heya debe aprender a hacer sumô han terminado, abren un ryokan (posada de estilo japonés) o restauranchanko-nabe, el estofado que rikishi. Los sekitori

heya -

chikara-mizu

a comenzar el combate. Durante todos estos dohyô para puriheya, El combate comienza cuando las manos de ambos luchadores tocan el dohyô. Se supone que ambos rikishi deben tocar el dohyô con ambas manos, antes de empezar. Una salida falsa (matta) ocurre cuando un rikishi empieza

oyakata, la cabeza de la rikishi junior. Aún cuando hay corikishi, por lo que ri-

nihon yûkôkay · verano2008

kishi se tumban a dormir la siesta, una de las rías se transforman en peso porque no pueden

peleando por el yûshô, ser el campeón, Yokozuna. El Sumô Kyokai conSekiwake a Ôzeki. Uno Ôzeki es la “no

un make-koshi borada que la comida principal. Sólo entonces los rikishi

Sekiwake Ôzeki torneo, basho

los rikishi milias, normalmente un apartamento cerca de la heya la heya habitaciones comunales. de japonés y de cultura japonesa; El oyakata y su mujer deben tener cuidado de que los prometedores rikishi sumô o por depresión.

de Ôzeki Cuando un Ôzeki domina a sus oponentes y coyûshô o jun-yûshô un Yokozuna Shingikai ción). Si le recomiendan al Riji-kai (Grupo de ran esta propuesta.

2.- El resto de la division. Makuuchi

Sekiwake

El Banzuke

sumô los rikishi se clasi-

combates que perdiéndolos. El sumô mantiene -

el ascenso o la caida.

Yokozuna, Ôzeki, Sekiwake, Komusubi, Maegashira, Jûryô, Makushita, Sandanme, Jonidan, Jonokuchi Maegashira y Makuuchi

1.- Yokozuna y Ozeki. Yokozuna

sumô rias etapas. Cuando un Sekiwake comienza -

3.- Juryo

rikishi

Jûryô

Ôzeki. La diferencia es como Jûryô uno ya es un sekitori rikishi ni para la heya, y puede usar al menos unos pocos tsukebito) para que cuiden de sus objetos personales. Los rikishi que no son sekitori, incluso aunque estén en la cabeza de Makushita

“Antes de los combates de la máxima categoría, todos los Yokozuna realizan el Yokozuna dohyô-iri, una bella sinfonía de movimientos para espantar a los malos espíritus.”

nihon yûkôkay //

artes marciales tsukebito. Ser un sekitori tsukebito, oicho mage (estilo de peinado con sos bordados Keshô-mawashi (cinturón con delantal), mawashi (cinturón) coloreados para sagari (los mawashi), un blanquecino mawashi para las kimono y yukata para la temporada. deshi, discípulos, Tiene su propia habitación, y toma parte en el dohyô-iri

Kin-boshi: Literalmente, “estrella dorada”. Es Maegashira Yokozuna. Kokugikan como el Coliseum del sumô Hon-basho, ceremonias de retiro, campeonatos mundiales amateurs y Kyôkai ción del sumô. El Nihon Sumô Kyôkai (Asociación Japonesa de Sumô) se encuentra bajo los auspicios del Ministerio de Educación. Make-koshi: Lo contrario de kachi-koshi make-koshi. Makuuchi

4.- Los rangos inferiores

sumô comienzan de adolescentes en Mae-zumô, y Makushita.

sumô. Yokozuna, Ôzeki, Sekiwake, Komusubi y Maegashira. Mawashi rededor un rikishi para el sumô como ofrece a los luchadores una manera de

rikishi estudian educación anatomía, leyes, historia y cultura del sumô, shigin ben clases de japonés para que su adaptación y compenetración con sus compañeros, sea lo mos de altura y peso para entrar en el mundo del sumô mente.

Términos basicos de Sumo

Banzuke chadores del sumô profesional. Basho: Torneo de sumô. En una competición consta de siete o quince combates durante un periodo de dos semanas. Dohyô: El ring donde se celebran los combates de sumô. Heya trenamiento de los rikishi. Esto incluye habitaciones para dormir, comedor, cocina y dohyô de entrenamiento. Hon-basho ciales que se celebran cada mes impar. Sólo

Ôzeki

sumô. Así

por Nihon Sumô Kyôkai. Rikishi: Literalmente, “hombre fuerte”. Es un sumô. Sanshô: Cualquiera de los tres premios espesekitori de Makuuchi Ozeki. Sekitori: Un rikishi sumô. Torikumi: Se usa para referirse a la lista completa de combates del día. Toshiyori-kabu Es una licencia que debe ser adquirida de Nihon Sumô Kyôkai para tener una posición como Oyakata o entrenador. Hay sólo un número limitado de estas posiciones, cada una de uno de estos nombres puede costar entre dos y cuatro millones de yenes. Yokozuna: La cima del sumô Yûshô: El título del torneo. Un rikishi un yûshô playoff.

que se usan para establecer los rankings de los rikishi. Jungyô rikishi para este deporte y también da a otras personas una rikishi de cerca. Jûryô fesional de sumô. Treinta hombres intentan Makuuchi. Kachi-koshi bates, se dice que un rikishi kachi-koshi Kimarite: Los nombres dados a cada una de las técnicas que se emplean para derrotar al contrario.

nihon yûkôkay · verano2008

Eduardo de Paz Gútiez Autor del libro Sumo, la lucha de los dioses, Shinden Ediciones, Barcelona, 2006. www.leonishiki.com/sumo edupaz@ono.com

R EGR E SO

: N A P A J X EL

// música

, guitarrista y co-fundador, XDiez años después de la muerte de Hide de Japón, volvió el pasado marzo Japan, una de las bandas más míticas rado reencuentro, con su gira a los escenarios en un emocionante y espe – towards destruction”, llenando “X-JAPAN to resume its attack in 2008 I.V. ivos el aforo del Tokyo Dome. En al completo durante tres días consecut as: Night of Destruction (28 de principio, estaban previstas sólo dos fech o), sin embargo, debido a la abruMarzo) y Night of Creation (30 de Marz o decidió añadir una fecha más: madora demanda de entradas, el grup crónica corresponde a esta noNight of Madness (29 de Marzo). Nuestra che añadida. áculos surgidos a la hora de obEn primer lugar, cabría destacar los obst tener los tickets del concierto. de interesados, hubo que añadir entradas en comparación con el exceso política de funcionamiento de las el inesperado problema que supuso la t: para poder adquirir cualquier páginas web japonesas de venta de ticke registrada en Japón. Por suerte, tipo de entrada se requiere una dirección s partes del mundo, se destinó un correos enviados a la banda desde toda número limitado para venta internacional. evento fue impecable. La zona Desde un principio, la organización del las puertas del recinto, con dos de merchandising se habilitó fuera de todo En superaba los 45 minutos. pasaba) las mil, el tiempo de espera no aban al público con pancartas y indic dio momento, trabajadores del esta ta de entrada más conveniente continuos anuncios por megáfonos la puer vez dentro, en cada puerta, haen función del número de localidad, y una Tokyo Dome y acomodadores que bía encargados de dar la bienvenida al a sus sitios. conducían uno por uno a los asistentes

nihon yûkôkay //

música El público asistente era de lo más variopinto, abarcando todos los espectros de edades. Quizá lo que más llamaba la atención al gentío, era la cantidad de grupos de cosplayers1 reunidos, provistos de sus pequeñas maletas con ruedas en las que guardan todos sus utensilios de maquillaje y atrezzo, que se acicalaban en los alrededores del estadio imitando los diferentes estilos que los integrantes de X-Japan han lucido a través de todas sus épocas, y que posaban para las cámaras de todo aquel que lo solicitase. Ya en el interior del impresionante Tokyo Dome, aumentó la sensación de encontrarnos ante un evento cuyo nivel organizativo no sólo era superior al de los conciertos y festivales que hemos conocido en España, sino que la comparación ni siquiera procede. Acostumbrados a las horas de espera de pie, comprimidos, luchando a codazos por mantener la posición y sin apenas beber líquidos para no tener que ir al baño, es casi indescriptible la felicidad de poder esperar a que comience la actuación cómodamente sentados, con decenas de personas de la organización encargadas de proporcionar las indicaciones pertinentes y la posibilidad de adquirir comida y bebida a las chicas que constantemente paseaban con carritos. Así, para cuando arrancó el concierto, estábamos descansados y listos para entregarnos al espectáculo de X-Japan que, desgraciadamente, no fue tan completo como pudo haber sido, dado que por causa de problemas físicos de Yoshiki se vieron obligados a recortar el set list, y el show no quita que disfrutáramos al máximo de un concierto lleno de emoción, como atestigua el inicio con Forever Love, balada que hizo arrancar las primeras lágrimas de la noche (y no serían pocas ) con el constante recuerdo al fallecido Hide; la presencia del guitarrista a través de de las inmensas pantallas realmente fue no sólo espectacular en tanto recreación, sino que creaba una sensación de magia y fantasía difícil de describir. X-Japan encadenaron Rusty Nail y Week End, dos de sus temas más cañeros y queridos, provocando la locura en los cien mil asistentes al concierto. Técnica y físicamente, todos los miembros de la banda se han mantenido en un gran estado de forma. Si contamos con que todos han entrado en los cuarenta, el aspecto de Taiji, Yoshiki y Toshi es más que envidiable; lejos quedaron los tiempos del Visual Kei para la banda, pero la clase y elegancia con la que se visten denotan a un grupo que cuida el estilismo y disfruta de él como pocos. Pata, por su parte, que siempre se caracterizó por aportar una presencia estéticamente más propia del heavy metal que del visual kei; ha actualizado su imagen pero aún parece el más rockero del grupo. Musicalmente, la banda logró un sonido fabuloso, muy conjun-

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tados y técnicamente tan exquisitos como siempre; quizá el eslabón más débil sea, hoy en día, la voz de Toshi: el cantante siempre recurrió casi exclusivamente a la potencia de su garganta para salvar los agudos de los temas de X-Japan y en la Night of Madness, al menos, dió la impresión de que un concierto entero se le quedaba demasiado grande. Aún así, todavía canta genial y es capaz de arrancar agudos de una potencia impresionante. Simplemente necesita más descansos que antaño. Con la alternativa y experimental Drain, que no es de los temas más queridos por el público (se notó en su reacción) y la hermosa Longing prosiguió el concierto hasta llegar al Sólo de piano de Yoshiki; el carisma de Yoshiki sólo es comparable a su calidad, tristemente poco reconocida en Occidente, como compositor, pianista y batería. El espectáculo que ofreció y la comunión obtenida con la audiencia, compensaron el hecho de que se hizo demasiado largo el interludio. Tras recuperar el ritmo con Without You llegó el turno de la nueva composición de X-Japan, I.V., banda sonora de la película de terror Saw IV. No es un tema excesivamente potente pero sí muy efectivo gracias a su pegadizo estribillo, coreado durante largo rato por el público, que pudo seguir la letra del tema a través de las pantallas gigantes. Después de I.V. (en sus versiones a capella y eléctrica) se alcanzó uno de los momentos álgidos del concierto con Kurenai 1, verdadero himno procedente de aquel lejano e inolvidable Blue Blood; en esta canción el entusiasmo del público se desbordó ante la interpretación de un clásico que sonó tan potente y emotivo como en los mejores tiempos de la banda. Hablando del sonido, cabe notar, aún de pasada, que este concierto fue una delicia a un volumen soportable y clarísimo, muy diferente del atronador despliegue de decibelios propio de los conciertos magnitud y distinguir a la perfección todos los matices de cada instrumento es tan agradable como regresar a casa sin sufrir el incómodo pitido en los tímpanos tan conocido por todos. En este tramo medio del concierto, la intensidad del evento decayó notablemente, y, de hecho, se llegó a hacer un poco aburrido. El gusto de Yoshiki por la vertiente del Visual Kei más conectada a la moda y al J-rock menos melodico se hizo notar, y durante muchos minutos su proyecto paralelo a X-Japan (Violet UK) descargó City of Wolves, un tema gusto actuales de Yoshiki, distó mucho de conectar con los asistentes. Nos resultó sorprendente la fría y educada indiferencia con la que el público congregado en el Tokyo Dome recibió no sólo a Violet UK, sino el que transcurrió por las plataformas habilitadas entre todo el estadio; es

música apt

nihon yûkôkay nihon yûkôkay // //

difícil concebir un concierto en el que hubiera mayor cantidad de personas espectáculo, que sólo recibió un tímido aplauso. Chocante muestra de Fanatismo Exigente. El hecho de que tras el parón se continuara con un Solo de batería de Yoshiki no ayudó a relanzar la cadencia del concierto, pero su calidad y la cuidadísima puesta en escena, sí lograron despertar el entusiasmo de muchos de los presentes. Aunque se reenganchó con una balada como Tears en la historia de la banda, hicieron que recuperásemos parte de la energía desperdigada en el tramo medio. Tras ésta, sonó el famoso Prólogo del Blue Blood que nos puso sobre aviso de que se avecinaba algo gordo y, efectivamente, con X regresó la locura que ya se había desatado con Kurenai o Rusty Nail. El verdadero emblema de la banda se coreó hasta la extenuación, con X-Japan demostrando que fue el Power-Speed Metal lo que les llevó a convertirse en la mayor leyenda del rock japonés y que siguen haciéndolo mejor que nadie. Incluso la agotada voz de Toshi respondió bien a las exigencias de este tema. Lamentablemente, fue el cuello de Yoshiki lo que no aguantó el ritmo del concierto; esto lo sabríamos después, pero sus consabidos problemas musculares le jugaron, de nuevo, una mala pasada y se vio obligado a retirarse, cuando la banda tenía previsto interpretar un puñado de temas más. Así que nos fuimos con la agridulce sensación de que algo raro había pasado y que faltaban temas imprescindibles como Endless Rain, … pero con la satisfacción de haber sido partícipes de un evento histórico, irrepetible e inolvidable. La gestión de la salida del concierto también fue algo que nos sorprendió sobremanera. Acostumbrados a las tan habituales avalanchas de personas que pretenden salir todas a la vez en los conciertos europeos y los consiguientes apretujones y atascos, fue sorprendente comprobar cómo, al terminar el concierto, se avisó al público por megafonía de que deberían permanecer sentados hasta que su zona de asientos fuera nombrada, momento en el que podrían abandonar el recinto. Para evitar embotellamientos en la salida, en las puertas del Tokyo Dome se activó un mecanismo de corrientes de aire que lanzaban literalmente a los asistentes unos cuantos metros hacia delante. Una vez fuera, como si de una autopista se tratase, la acera se encontraba dividida en dos por una cuerda amarilla, que separaba a los peatones que iban de los que venían. Ayudaba a la coordinación de un guardia subido encima de a los transeúntes cuándo caminar, cuándo ceder el paso a otros viandantes procedentes de otras puertas, y qué camino era el más adecuado a seguir dependiendo de la parada de metro a la que quisieran llegar. Todo esto en un tiempo récord. Un derroche de buena organización y efectividad. Sin duda, una experiencia a repetir.

Raquel Lagartos y Julio César Iglesias 1

El cosplay es un vocablo que proviene de la contracción de las palabras inglesas costume y player, y consiste en disfrazarse de un personaje de anime, manga, videojuego o grupo musical, adoptando no sólo su estilo, sino también sus modos y ademanes.

nihon yûkôkay · verano2008

// tatuaje

Maestros del Tatuaje:

Takahiro Nikamura Takahiro Nikamura, ciudadano japonés, nacido en Tokyo, es considerado como uno de los mejores tatuadores de estilo japonés del mundo. Actualmente vive en EE.UU, y trabaja en el estudio “State of Grace” en San José, California, propiedad de la familia Horiyoshi.

Le conocí hace unos seis años, a través de un amigo común. Desde entonces nos une una gran amistad. En todo este tiempo, nunca le he visto sin una sonrisa en la cara; siempre está de buen humor. Pero lo que mejor deﬁne su personalidad, es que es un trabajador nato. Aparte de su trabajo en el estudio como tatuador, ha editado multitud de libros sobre tatuaje japonés, los últimos ya, con su propia editorial, GK, Editions. Además, es el cerebro organizador de la Convención Mundial de Tatuadores, que se celebra en San José. Y ni eso le quita tiempo para dedicarse a otros proyectos, como el lanzamiento de su propia colección de zapatillas con Niké, llamada, “Los Cuatro Guardianes”. La entrevista que sigue, tuvo lugar en el estudio en el que trabaja, en California. -¿Cuándo y dónde empezaste a tatuar?

-Empecé a tatuar en 1998 aquí, en San José. -¿Cuál fue tu primer contacto con la familia Horiyoshi?

-Mi primer contacto fue con el maestro Horiyoshi III. Le conocí siendo cliente suyo; a partir de ahí, nuestra relación se fue haciendo cada vez más estrecha. Pasé de cliente a amigo, y de amigo a ser su aprendiz. Con-

sidero que seré su aprendiz hasta el día en que me muera. -¿Cuál es el papel que desempeñas en la familia?

-Nuestros papeles no están deﬁnidos. No somos una familia en el sentido literal de la palabra, somos más, un grupo de gente muy próxima que ama la cultura del tatuaje japonés en general. Esto funciona bien, porque mi maestro es un hombre enamorado del tatuaje japonés y su cultura, y quiere compartirlo con el resto del mundo. Quiero preservar su legado, para que la gente pueda preciar su aportación al tatuaje japonés, tiempo después de que él se haya ido. -¿Cuándo te concedió Horiyoshi III el nombre “Horikata”? ¿Puedes explicarnos que ocurrió para que lo obtuvieras?

-Me fue concedido en 1998. Nunca creí que me lo fuera a conceder, porque yo no hago tatuaje a mano, y suele ser un requisito para obtenerlo; aunque no haya nada escrito. Pero mi maestro consideró que al tener yo sangre japonesa y estar haciendo tatuaje japonés, debía concedérmelo. El proceso es diferente para cada persona. Para los tres integrantes de la familia que trabajamos juntos en el State of Grace, Horiyuki, Horimoto y yo mismo, Horiyoshi eligió el nombre según su criterio. El mío viene de mi nombre,

Takahiro; me siento muy afortunado por tener mi nombre y nunca se me hubiera ocurrido ponérmelo si no es concedido por mi maestro. -¿Cómo es el proceso de aprendizaje?

-Depende de cada maestro. En el caso de Horiyoshi, se basa en la lealtad y la dedicación al tatuaje japonés. -¿Crees que el tatuaje es todavía un arte ‘maldito’ en Japón? ¿Cuál crees que es la actitud general de la sociedad japonesa?

-Creo que todavía es rechazado por las generaciones maduras; pero como en el resto del mundo, los jóvenes se están encargando de ponerlo en su sitio. La sociedad japonesa es complicada; mucha gente aún lo asocia a la violencia y los bajos fondos, pero esperamos poder cambiar esa percepción. -¿Cuál es tu tema favorito a la hora de tatuar? ¿Crees que cindible a la hora de afrontar un tatuaje japonés?

-Disfruto con cualquier tema del tatuaje japonés y sí, creo que el estudio es muy importante. De otra manera sería un arte meramente estético. La tradición, la historia y el folclore lo elevan de arte visual, al rango de la cultura. Creo que tanto el cliente como el tatuador quedan mucho más satisfechos cuando hay una investigación detrás del proyecto. Te conﬁeso que he aprendido mucho con esta forma de trabajar.

Yori

// artes

escénicas LA INFLUENCIA DE JAPóN EN OCCIDENTE

MADAMA BUTTERFLY y el Japonismo Musical

l último cuarto del s. XIX y el primero del XX es un período histórico complejo con sus momentos de esplendor y de crisis. Años que se van a caracterizar, entre otras cosas, por la aparición del capitalismo y el desarrollo del colonialismo. La ciencia y la técnica se exaltan, exhibiendo sus logros en las Exposiciones Universales y Nacionales. Gracias a estos importantes eventos y al afán colonialista comenzarán a conocerse las tradiciones y culturas lejanas, hasta entonces prácticamente desconocidas, al igual que sus personajes, lo que provocará un fenómeno peculiar y particular: el exotismo, que inmediatamente conquistará todos los campos. Por otro lado, es en este momento cuando Zola (1840-1902) renueva la novela realista, cuyos principios se dejarán sentir especialmente, en las óperas de carácter verista. Sin embargo, de pronto, surge un cierto freno de crisis y ahora, la Filosofía condena la técnica y nace el Simbolismo como un sentimiento ante la imposibilidad de comprender las cosas si no es a través del símbolo, exaltándose el arte como una forma de lenguaje misterioso. Y aunque breve, esta visión del mundo occidental no quedaría completa si no se hiciera referencia al fenómeno del japonismo; es decir, la captación y recepción de lo japonés en la cultura occidental a partir de la Revolución Meiji, en 1868, cuando Japón, tras siglos de aislamiento, se abre a Occidente. El régimen feudal al que estaba sometido el país cae; Edo, la capital hasta ese momento, es ocupada por el ejército imperial y tras la rendición del shôgun en 1868, comienza la era Meiji que se extenderá hasta 1912. Ahora la capital se llamará Tokio y el joven emperador Mutsuhito será quien tome las riendas del

nihon yûkôkay · verano2008

nuevo gobierno, cuyos cambios administrativos irán tomando forma coherente de manera gradual. Tras la Constitución de 1889, Japón cada vez estará más cercano a Occidente. Entre toda la serie de cambios que acontecieron en Japón no hay que olvidar, por la importancia que adquieren y por sus consecuencias, los que se refieren a los intercambios culturales que fluyeron en ambas direcciones. De la misma manera que la cultura occidental dejaría su huella en Japón, las costumbres y cultura de este pueblo milenario traspasaría los límites de sus fronteras, conquistando Occidente. Sus delicadas piezas artísticas que fomentarán el coleccionismo, la prensa y las revistas ilustradas, o las impresiones de viajeros occidentales que tras una estancia en Japón dejarán una rica y vasta literatura de viajes contribuirán a descubrir ese “extraño”, exótico y lejano país. El japonismo, como fenómeno, se extenderá especialmente desde mediados del siglo XIX, hasta la década de los años 30 del siglo XX. Arte, publicidad, literatura, especialmente la poesía. Artes escénicas, moda, especialmente la femenina; decoración de interiores, y finalmente, actos sociales y costumbres se van a hacer eco del fenómeno. París, Londres, Viena y varias ciudades de Estados Unidos se constituirán como los focos centrales del japonismo. Aunque históricamente el término japonismo se emplea únicamente para el siglo XIX y primeras décadas del XX, lo cierto es que Occidente siempre ha sido un buen receptor de lo japonés, especialmente en el campo artístico, e incluso hoy en día, asistimos al desarrollo de lo que podríamos definir como neojaponismo.

La fascinación por el Lejano Oriente como algo exótico, misterioso y desconocido no era algo nuevo, existiendo ya desde los tiempos de la Ruta de la Seda. Sin embargo, largos periodos de aislamiento habían mantenido a Japón alejado del mundo occidental. A partir de la Revolución Meiji (1868), nuevamente Occidente se interesó por el Imperio del Sol Naciente y es en este momento, como expresa la Dra. Elena Barlés, cuando se redescubre Japón y se difunde la nueva imagen de una nación moderna, pero a la par poseedora de una tradición cultural extraordinaria. Japón, no solamente se pone de moda, dando lugar al fenómeno del japonismo, sino que también suscita un interés cultural y científico, que dará lugar a la creación en los países occidentales, de entidades o instituciones de diferente índole, así como publicaciones académicas dirigidas al estudio y difusión de la cultura japonesa. Cuando se habla de la captación de lo japonés en Occidente, es imposible establecer unas reglas que unifiquen el fenómeno. Los elementos japoneses se interpretaron de diferentes maneras y con distintos propósitos. Unas veces, simplemente formaban parte de una ambientación exótica, otras se convertían en fuente de inspiración o incluso, en contadas ocasiones, el artista occidental conseguía asimilar los conceptos japoneses. En pintura, cuando Occidente buscaba nuevos caminos, sería la escuela japonesa de Ukiyo-e la que ofrecería un nuevo concepto de belleza, y las imágenes del mundo flotante creadas por los maestros Utamaro, Hokusai o Hiroshige serán las que cautiven al artista. Además, surgirá un afán de coleccionismo por estas estampas, del que se harán eco algunos pintores. Una nueva sensación del espacio, las líneas oblicuas, una nueva forma de expresar el movimiento, la delicadeza de las formas, la sutileza del dibujo, la sensación de profundidad sin recurrir a la perspectiva, una nueva visión del encuadre y de la asimetría de la composición. Esos interiores con escenas cotidianas plenas de frescura y vivacidad, una nueva forma de representar la belleza del cuerpo humano en movimiento, los fondos neutros donde adquiere total protagonismo la figura; todo esto era para los artistas occidentales una nueva vía de experimentación alejada del academicismo. Recordemos algunas de las obras de Whistler, El pífano de Manet o Puente Ohashi en la lluvia de Van Gogh, copia al óleo de la gran obra de Hiroshige Lluvia sobre el gran puente de Atake, de la serie Meisho Edo Hyakkei. El cuerpo en movimiento y las posturas que Hokusai

ofrece en su Manga, quedan reflejados en los cuerpos de las bailarinas de Degas o en sus escenas de baño. Tampoco olvidemos el expresionismo gestual de las obras de Toulouse-Lautrec quien además, recoge el testigo de las artes gráficas japonesas en su obra cartelista, o la interpretación que nos presenta Monet en algunas de sus obras, como aquella en la que pinta a su mujer Camille vestida de japonesa. A las características de la escuela de Ukiyo-e, también se unirán aquellas otras de la pintura decorativa japonesa de la escuela Rimpa y la escuela de pintura tradicional japonesa Yamato-e, de las que se beneficiarían especialmente los seguidores de Gauguin. En España, la preocupación por la situación económica y la política nacional impiden el desarrollo de la política exterior y, con la pérdida de las colonias en 1898, las relaciones entre Japón y España, aunque tranquilas, son escasas, razón por la que no se potencia, salvo contadas excepciones, el estudio de la cultura japonesa. Aún con todo, España también se hace eco del japonismo, y así, en la pintura aparece en fechas más bien tempranas de la mano de artistas internacionales que conocieron el fenómeno fuera de nuestro país. Es el caso de Mariano Fortuny quien, siguiendo la moda de París que conoció, coleccionó objetos de arte oriental. Entre su producción artística nos dejó ejemplos de clara influencia japonista que después servirían de inspiración a otros autores. Por otra parte, el testigo japonés en las artes gráficas llegó a través de la Cataluña modernista, y publicaciones como Blanco y Negro, Nuevo Mundo y La Esfera se hacían eco de esa moda por lo japonés, especialmente en el vestir y en la decoración del hogar.

Claude Monet, Camille Monet vestida de japonesa.

Ya en el ámbito europeo, las publicaciones especializadas contribuirían decisivamente en el desarrollo del japonismo, destacando Le Japón Artistique (1888-1891), una revista en la que participaron los más destacados especialistas europeos del arte japonés, con gran repercusión entre los artistas. Finalmente, en el ámbito literario la fascinación por Japón se reflejó en multitud de obras. Las descripciones de los autores, en especial los textos de Pierre Loti, creador de una ensoñadora imagen de Japón con sus cerezos, sus templos o sus musmés (muchachas), construirían una singular visión de lo japonés, que después recogerían Rudyard Kipling, André Bellessort, Lafcadio Hearn o Enrique Gómez Carrillo entre otros.

Boceto Acto I Madama Butterﬂy: 1

Teatro de La Scala Milán, febrero de 1904

Teatro Opéra-Comique París, 1906

nihon yûkôkay //

artes escénicas

Hiroshige, Lluvia sobre el gran puente de Atake

Vincent Van Gogh, Puente Ohashi en la lluvia

Madama Butterfly o el sentir japonés

1 2

Boceto Acto II Madama Butterﬂy: 1

Teatro de La Scala Milán, febrero de 1904

Teatro Opéra-Comique parís, 1906

Desde el punto de vista de la estética musical y del lenguaje armónico, el periodo comprendido entre finales del siglo XIX y comienzos del XX, igual que sucede con el arte en general, es una época de movimientos separados, ampliamente independientes, sin un patrón central que unifique unas características. No obstante, Felicien David, con sus Melodías Orientales (1863), se convertiría en punto de referencia para la ópera. El exotismo surgirá con fuerza en el ámbito musical, especialmente en el campo operístico, donde proporcionará la suntuosidad y el colorido musical de esas tierras lejanas y desconocidas. Obras como El pescador de perlas (1863) de Bizet, Aida (1871) de Verdi, Lakmé (1883) de Delibes, o Thais (1894) de Massenet, trasladan al público a mundos de fantasía. En el caso del japonismo, las referencias visuales, literarias y sonoras de Japón quedarán plasmadas en las composiciones ofreciendo una imagen exótica y misteriosa del Lejano Oriente. Uno de los músicos que se sintió cautivado por la música oriental fue Debussy, quien tuvo oportunidad de escucharla en la Exposición Universal de París de 1889, y posteriormente gustó de utilizarla como un recurso musical que le permitiera una reinterpreta-

nihon yûkôkay · verano2008

ción nueva y de efecto. En alguna ocasión, fue la contemplación de un objeto o una obra la que desencadenaría y pondría en marcha el proceso creativo del artista; es el caso de Los peces de oro (1907-1908), de la serie Imágenes para piano, creada a partir de la sensación y el impacto producido por una laca japonesa que el músico tenía en su despacho y en la que aparecían dos carpas doradas inmersas en la corriente del agua. Una serie de operetas, género musical que cobra especial importancia en este momento, utilizan argumentos desarrollados en Japón: El Mikado (1885) de Gilbert y Sullivan, Madame Chrysanthème (1893) de Messager o La Geisha (1896) de Sydney Jones. No obstante, en 1898, sería Pietro Mascagni quien con su ópera Iris marcaría el camino de la que se convertiría en el pilar fundamental del japonismo musical al recoger todos los elementos que caracterizarían la imagen japonesa de finales del XIX y comienzos del XX. Madama Butterfly (1904) de Giacomo Puccini es una ópera que destaca tanto por su calidad musical como por la recreación de escenarios y la plasmación del sentir japonés. Una ópera “distinta” que toca un tema escabroso y además se desarrolla en un país lejano y extraño a la mentalidad del hombre

Maria Callas

Salomea Krucenesky

occidental. Circunstancia que por otra parte, aprovecharía el músico italiano para trabajar con mayor libertad, abriendo nuevos caminos a la siguiente generación de compositores. Una ópera es el producto del trabajo de varias personas. Para Madama Butterfly, Puccini contaría con los libretistas Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, con quienes ya había trabajado en La Bohème (1896) contando siempre con la ayuda incondicional del editor musical Giulio Ricordi. El trabajo de los libretistas consiste en desarrollar el argumento, poner en verso el texto en prosa, elaborar las situaciones líricas, y procurar equilibrio a las escenas. En cuanto al estilo de Puccini, tradicionalmente se le ha venido considerando como el máximo representante de la corriente verista que se va a caracterizar por buscar el realismo más crudo de la vida cotidiana con unos personajes que actúan bajo el impulso de las emociones, golpeando directamente la sensibilidad del espectador. Es cierto que cuando Puccini utiliza elementos de esta corriente, es el verista por excelencia, pero sus composiciones entremezclan elementos que pertenecen a movimientos diferentes; mezcla por otro lado, característica de la época. Por tanto, quizás lo utilizó como base, pero después lo manejó a su antojo en la medida que le convino. La idea de Madama Butterfly surge cuando en 1900, Puccini acude a la representación de una obra teatral del famoso productor David Belasco que en esos momentos arrasa en Londres, Madame Butterfly, una adaptación de un relato de John Luther Long, del mismo título, publicado en 1898 con un éxito tremendo en Estados Unidos. Long había acomodado su relato a la novela de Loti, Madame Chrysanthème, publicada en 1887, donde se presentaba una imagen exótica, amable e idealizada del Japón y sus gentes. Contaba las experiencias vividas por Loti, entonces oficial de la marina francesa, durante el verano

Geraldine Farrar

de 1885 en Nagasaki, donde se casó con una muchacha japonesa; un matrimonio temporal en el que un pequeño alquiler mensual le permitía disponer de una mujer que le organizaba la casa y le procuraba diversión. La adaptación teatral de Belasco conllevó algunos cambios que mejoraron todavía más la obra de Long y su presentación sería un grandioso éxito. Puccini, a pesar de no haber entendido apenas el diálogo por desconocer el idioma, reconoció haberse emocionado, prueba que convenció al músico de la validez del argumento para llegar al público. Firmado el contrato en 1901, se fijó el estreno de la ópera para el 17 de febrero de 1904 en el Teatro de La Scala en Milán con una presentación de lujo. Jamás se dudó del éxito de la obra, pero aquella noche, las intrigas, envidias profesionales y editoriales, junto a una claque bien organizada, echaron por tierra la ilusión y el trabajo de tanto tiempo. No obstante, Puccini, convencido de la calidad de su composición, dijo: “¡Madama Butterfly es la ópera más sincera y expresiva que he concebido! Venceré al final”. Efectivamente, con pequeños cambios sin importancia, tres meses más tarde la obra triunfaba en el Teatro Grande de Brescia. Puccini presenta a una joven japonesa que obligada por las circunstancias familiares resuelve casarse con un extranjero, un joven oficial de la Marina de los Estados Unidos cuya crueldad y falta de moral llegan a tal extremo, que no duda en casarse con la muchacha para conseguir sus favores. Cuando sus días de permiso terminan, el americano abandona a Butterfly sin saber que ésta espera un hijo suyo. Tres años más tarde, regresa casado con una mujer americana y, enterado del nacimiento del niño, decide llevárselo a los Estados Unidos. Abandonada, humillada y desesperada ante la pérdida del pequeño, Butterfly sólo encuentra una salida: morir con honor.

nihon yûkôkay //

artes escénicas

La temática escabrosa, el desarrollo psicológico firme del personaje femenino, el carácter de “modernidad” que todavía imprime mayor calidad musical a la obra, y el gran trabajo de documentación que fue necesario para familiarizarse con una música tan diferente a nuestro sentimiento, y para presentar a unos personajes cuyo pensamiento estaba tan alejado del nuestro, dentro de un ambiente exótico y a la vez veraz, son las características que hicieron de esta composición una obra maestra. Los tres títulos antes citados hicieron posible el desarrollo de Madama Butterfly. En ellos se encuentran referencias que quedarán plasmadas en el argumento, la atmósfera o los personajes. Estas fuentes directas se van a complementar con otras, de carácter secundario pero no menos importantes, que se encuentran en esa literatura de viajes tan difundida a partir del último cuarto del s. XIX. El Japón (1889) de Pierre Loti; Kokoro. Ecos y nociones de la vida interior japonesa (1896) de Lafcadio Hearn; Viaje al Japón (1899) de Rudyard Kipling y La sociedad japonesa (1902) de André Bellessort. Son obras cuyos autores sabemos que leyó Puccini. Todas ellas aportan maravillosos cuadros de costumbres y gentes, con descripciones que se convierten en material de primera mano. Los personajes japoneses que acuden a la ceremonia nupcial de Butterfly y Pinkerton son los mismos que van y vienen por las páginas de Loti. Las alocadas y risueñas musmés (muchachas); la madre de la novia, solemne y grave en su papel; el interesado agente matrimonial, organizador del evento; el vanidoso joven japonés orgulloso de sí mismo; o el serio y ceremonial bonzo que siempre escudriña los comportamientos de unos y de otros. No debe olvidarse la importancia de Loti en la creación de la imagen de la mujer japonesa en el Occidente de su época; una mujer exótica, chiquita, delicada y frágil como una muñequita, cuyos admirables ropajes, tan ricos y llenos de colorido, su peculiar peinado, el maquillaje blanco destacando los ojos y la boca, todo, le daba un aire de misterio que a la vez, le impedía disfrutar de personalidad propia.

Lafcadio Hearn, caso excepcional que llega a la total comprensión y asimilación de los conceptos japoneses, pone de manifiesto en su obra el gran contraste emocional e intelectual que existe entre Oriente y Occidente; contraste que queda expresado a lo largo de Madama Butterfly y que precisamente es una de las causas que desencadenan la tragedia. Mientras, en las páginas de Kipling se ofrece al lector las costumbres de un pueblo contradictorio, que navega entre la tradición y la modernidad derivada del proceso de occidentalización. Viaje al Japón de Rudyard Kipling no profundiza en el estudio de las costumbres, simplemente las narra, y en este sentido, recoge lo típico, destacando esa facción conservadora que guarda celosamente sus tradiciones. Finalmente, La sociedad japonesa de André Bellessort revela con brillantes pinceladas una visión acertada y eficaz de una sociedad, que bajo el disfraz de la modernidad oculta su tradición y su cultura. Puccini encontrará en estas obras una mujer delicada que posee finura de tacto, observadora y detallista, abnegada esposa y madre, con un desarrollado culto al deber. Ya se ha hablado de la necesidad de Puccini de reflejar una atmósfera veraz y convincente en todas sus obras. Esto implicaba una meticulosa puesta en escena. Dos escenografías marcarán un hito en la historia de la ópera: el estreno de la obra en 1904 en el Teatro de La Scala en Milán, y la première parisina en 1906 en L’Opéra-Comique, en la que se incluyen elementos de carácter simbolista y una serie cambios que, por deseo del propio Puccini, quedarían establecidos para sucesivas representaciones. Ambas escenografías, si bien presentan puntos en común, en otros aspectos se alejan la una de la otra. Mientras que el boceto milanés del Acto I recuerda una pintura impresionista en la que van irrumpiendo los elementos japoneses, en París encontramos una lectura japonesa mucho más clara y el paisaje, lejos de buscar el protagonismo de Milán, expresa la emoción y la sensación de algo sagrado. Además, en la escenografía parisina se introducen elementos que contienen un elevado

Giacomo Puccini nació el 22 de diciembre de 1858 en Lucca, en el seno de una familia de músicos eclesiásticos. Desde el siglo XVIII todos los Puccini fueron organistas y maestros de capilla en la iglesia de San Martino de esta ciudad. Sin embargo Giacomo alcanzaría la gloria como autor operístico.l

grado de simbolismo: el torî, subrayando el recogimiento y esa sensación de lo sagrado. Y el puente, que marca la frontera entre Oriente y Occidente; un camino que establecerá la diferencia entre la felicidad y la tragedia. Para el Acto II, aunque ambos bocetos destacan tanto por la técnica y la sensación de magnificencia, como por una correcta distribución espacial, nuevamente París presenta una visión más japonesa. El recuerdo del Art Nouveau que encontrábamos en Milán da paso en París a una decoración de carácter japonés. La casita se presenta ahora sobreelevada con respecto al suelo y el vivo colorido del boceto milanés da paso a los suaves tonos de los materiales efímeros, característicos de la arquitectura japonesa que se funden con un paisaje que a través del jardín, se prolonga hacia el interior de la casa. Todos los elementos que caracterizan y definen la ópera y la personalidad de Butterfly, desembocarían en la creación de un mito que se ha extendido en el tiempo a través de las diferentes versiones o adaptaciones de la ópera o sus personajes: cine, teatro, cortos de animación, films-ópera, ballets, spots publicitarios, incluso la alta costura se ha aprovechado de ese aura de misterio y exotismo que se desprende del personaje de Puccini y que además proporciona el colorido y la originalidad de unos diseños, delicados y únicos. Madama Butterfly muestra la imagen de un Japón que, con sus tradiciones y su cultura, con su tipo de mujer, con sus paisajes y sus personajes, sigue conquistando el corazón del hombre occidental.

Luisa Mª Gutiérrez nihon yûkôkay · verano2008

// manga

n nuestro anterior artículo, realiza-

animación japonés, comprobando como otras formas tradicionales de crear historias en el país nipón, y pudiendo señalar la ción de este tipo de cine durante mediados manga y el anime ese camino en común que insistimos en sedualmente las características principales raíces en aquellos primeros trabajos de autores de décadas anteriores.

productoras estadounidenses como HannaBarbera interés de la animación japonesa por este medio. El destacado creador de manga estudios, la Mushi Production, con los que personajes de cómic: Tetsuwan Atom (Astroboy un producto de estas características dan sus frutos, y la audiencia infantil responde animación Toei Dôga a embarcarse en ese mismo año aparece Ôkami shônen Ken (Ken, el chico lobo). Lo cierto es que tan series diferentes, dando el pistoletazo de

Un camino en común ( 2 )

de un corazón femenino y otro masculino, -

Janguru

ries de emisión anual. Aparecen una multi-

Taipei (El imperio de la jungla y que en Estados Unidos y Europa se titularía Kimba, el león blanco. También cabe manga del Ribbon no kishi (Chopy y la princesa

EL MANGA Y EL ANIME

en el manga; de hecho, la mayoría de las Magical girl, basada en un cómic de MitsuMahôtsukai Sally (Sally, la maga), así como el primer anime centrado

por personas, basado en otro manga del mismo autor y titulado Tetsujin 28 - gô, de serie Mazinger Z cómic de Gô Narai. A partir de los años 70, la implantación de la animación japonesa en Occidente se al manga buena medida. La Zuiyo Enterpri-

nihon yûkôkay //

manga

ses Nipón Animation la de la autora suiza Johanna Spyri, Alps no shôjo, Heidi (Heidi nos con la coordinación artística de Hayao Miyazaki. La serie encandiló no sólo al público infantil, sino a muchos de sus padres, Haha o tazunete sanzenri (Marco De los Apeninos a los Andes obra literaria del escritor italiano Edmundo de Amicis, titulada Cuore (Corazón). Con la serie Uchû senkan Yamato (Star Blazers mangaka y creador de series de animación Leiji Matsumoto, el reconocimiento del anime cimentaría por completo. Una adaptación realizada para ser proyectada en salas cinede la época como una noticia a destacar. Ginga Tetsudô 999 (Expreso Galáctico 999 ción japonesa ya estaba plenamente acepta-

comerciales o de censura de los canales del recién creado Studio Pierrot Dallos. Comienzan también en estos años las colaboraciones con productoras de otros países. La norteamericana Harmony Gold, con la dirección anime sin relación entre ellos, Super dimensional fortress Macross, Super dimensional cavalry Southern Cross y Genesis Climber Mosteada, y formaría la serie Robotech, también conocida como Macross. Kidô senshi Gandamu (Mobile suit Gundam to, quien comenzó su carrera en la Mushi Production de Osamu Tezuka y destacó por ser el ilustrador de la serie Heidi. En ella Robotech. te películas para proyectar en salas de cine,

entre el público de distintas edades. manga de la autora Rumiko Takahashi, Lamu -

Kimagure Orange Road Johnny y sus amigos, Patlabor, Maison Ikkoku, Juliette je t´aime…

Pierrot / Kitty Film con dirección de Kazuo

labor de Akemi Takada, y que las situó a la altura de la aceptación que habían tenido los manga en los que se basaban. Son principalmente historias de relaciones hu-

Ranma ½.

1 ASTROBOY, DE OSAMU TEZUKA, aparecería en televisión en enero de 1963, año que marcará un auténtico despertar de la animación televisiva en Japón.

2 MAZINGER Z, considerado el pionero de los robots gigantes tripulados, los Mechas, un subgénero muy desarrollado por el manga y el anime

3 KIMBA, EL LEÓN BLANCO, otro clásico de Osamu Tezuka, que muchos consideran inspiró la famosa película de Disney, El Rey León.

anime doméstico, un mercado por entonces muy (Original Video Animation al no estar sometido a tantas restricciones

2 3

HEIDI, el éxito de esta serie ayudaría considerablemente a que la animación japonesa fuese conocida en casi toda Europa

nihon yûkôkay · verano2008

o series manga. ¿Resulta inapropiado? Como decíamos en el anterior artículo, las Sin duda, una de las obras de anime nero es Akira, una adaptación del manga total reconocimiento de la crítica y acabaría con la errónea idea de que el manga y la animación es sólo un producto para niños y adolescentes. Este cambio en la percepción de muchos que supuso la obra de Otomo, especialmente del Studio Ghibli, fundado por Hayao Miyazaki, en colaboración con Kaze no tani no Nausicäa (Nausicäa del valle del viento, manga del propio Miyazaki, abriría las puertas para la formación de una productora que ha sabido situarse en los puestos de cabeza de la animación mundial. Obras como Tenku no shiro, Rapyuta (Laputa, la fortaleza celeste Tonari no totoro (Mi vecino Totoro Majo no takkyûbin (El servicio de mensajería de la bruja Kurenai no buta (Porco Rosso Mononokehime (La princesa Mononoke Sen to Chihiro no kamikakushi (El viaje de Chihiro Hauru no ugoki shiro (El castillo ambulante entre las mejores películas de animación, muchos como el Walt Disney japonés. En concreto, El viaje de Chihiro recibiría en el año 2002 el Oso de Oro de la Berlinale y el Oscar a la mejor película de animación. En el mismo apartado, sería nominada la cinta El castillo ambulante Es indudable que el cine de animación producciones familiares de los estudios Ghibli, en una línea similar a la que representa la Disney (la distribución internacional de las películas del estudio japonés la realiza Buena Vista como Jubei Ninpûchô (Ninja Scroll Ghost in the shell, adaptación del manga del autor Masamune Shirow efectuada por Mamoru Oshii en Millenium actress del 2000, y diritoria del anime, hemos podido comprobar manga. En muchas ocasiones, este último término se utiliza para referirse a los dibujos anima-

Alberto Allende Fernández

tudes, sobre todo en el caso que nos ocupa. anime manga, de historias creadas en el papel con los elementos que bos de forma casi paralela. Lo cierto es que muchas de las características del cómismo público en la mayoría de las ocanecen en esencia en el anime. También se mantiene el reconocible tratamiento de la acción; la alternancia de los momentos de es que la manera de trasmitirlo es distinta, ya que insistimos, los medios también lo -

Hayao Miyazaki, con el Viaje de Chihiro, obtendría el Oscar a la mejor película de animación del año 2005 y el Oso de Oro en Berlín

modo de contar historias japonés, marcado por su ancestral cultura, es una constante. y millones de lectores de manga res de anime.

Bibliografía MOLINÉ, ALFONS, El Gran Libro de los Manga, Glénat, Barcelona, 2002. , HELEN, Una introducción al anime: el dibujo animado japonés, Ed. El Beso, CLEMENTS, JONATHAN Y MCCARTHY, Helen. The Anime Encyclopedia: A Guide to Japanese Animation Since 1917 MOSCARDÓ GUILLÉN, JOSÉ, El cine de animación en más de 100 largometrajes, Alianza GRANT, JOHN. Masters of animation. WatsonRICHIE, DONALD. A Hundred Years of Japanese Films. Kodansha International, Tokyo, ANN WRIGHT, JEAN. Animation Writing and Development

// entrevista

- ¿Desde cuándo lleva usted residiendo en España? A España llegué en mayo de 1978 desde París. Vine a Europa buscando la piedra, para picarla simplemente. Yo me había graduado por la Universidad Bellas Artes de Kyoto y ejercí un año de profesor en varias Escuelas, pero sentí una fuerte necesidad de picar piedra: parecía que la piedra me hubiera robado el alma. Siendo profesor yo recibía las preguntas de los alumnos, pero nadie recibía las mías, de esa manera encontré la piedra que me llevó a Europa. Llegué a París, pero allí me sentía triste y extranjero porque todo estaba ordenado, había piedra por todos lados, como en los museos, pero no había piedra viva que yo pudiese tocar y trabajar. Por eso decidí ir a España y conocer la obra de Gaudí. - ¿Qué significa para usted la piedra? ¿Qué es lo que la hace tan especial para usted? La piedra es un material duro y no tiene un fácil manejo, eso es lo que me atrae de ella. Y me atrae porque en la vida de un joven están las personas amables, como el padre y la madre, que siempre escuchan, pero los jóvenes tienen que salir de casa y buscar no una aventura, pero si una prueba con la que descubran quiénes son. Por eso de joven se necesita afrontar algo fuerte, de manera que sepas quién eres y qué puedes hacer. La piedra es un camino o un vehículo para saber quién soy yo.

Etsuro Sotoo Entrevista

nihon yûkôkay · verano2008

En la semana del 31 de marzo al 3 de abril se celebraron en el Campus del Milán de la Universidad de Oviedo las II Jornadas de Cultura Japonesa. Dentro de este evento, se encuadró una conferencia titulada “Gaudí y el sentido japonés” ofrecida por Etsuro Sotoo, Profesor de la Kyushu University y Profesor de la Caber University, actualmente escultor del Templo de la Sagrada Famlia de Barcelona. En esta conferencia Etsuro Sotoo habló de su experiencia personal, desde su relación con la piedra, razón que le trajo a Europa, hasta su relación con Gaudí y su obra, y en especial con la Sagrada Familia, de la que se siente parte.

- El arte es un modo de expresión muy personal. Sin embargo usted se expresa a través de la obra de Gaudí. ¿Cómo es que se encuentra tan cómodo asociando su expresión y su arte al de Gaudí? ¿Quién dice que el arte es personal? Eso es una ideología bastante nueva. Verdaderamente debemos preguntarnos qué es el arte: ¿es para vender, es personal? El arte no es materia para la inversión o la clasificación intelectual, sino que es más amplio, más grande y simple. Intentan clasificar el arte, pero es imposible. Nunca estamos hartos de tocar, de ver el arte. Como pasa con la música, que siempre da frescor sin importar si es del siglo pasado. El arte no debe ser para vender ni para enorgullecerse. Desde joven yo buscaba la verdad y este camino conduce siempre al mismo sitio. Por eso mi coincidencia con Gaudí, yo creo que él también buscaba la verdad. - ¿Podría decir qué puntos hay en común entre la cultura japonesa y la obra de Gaudí, ¿En qué puntos confluyen la sensibilidad japonesa y la del arquitecto catalán? La sensibilidad es lo que más influye. Hoy en día gusta la ecología, pero la naturaleza es más grande que nosotros. Cuando afrontamos la naturaleza lo primero es sin duda res-

petarla y mostrar un poco de humildad, sin olvidar que nosotros no podemos cambiar la naturaleza: porque yo haya picado la piedra no la cambio, para cambiar a la piedra, primero debo cambiar yo. Esta forma de sentir frente a la naturaleza coincide en el espíritu japonés y en Gaudí. - Parece muy complicado comprender tan profundamente como usted lo hace a Gaudí y su obra. ¿Cómo se puede llegar a entender tan bien a un hombre y su obra? Se piensa que Gaudí era un genio, y sí, yo estoy de acuerdo: lo era. Pero Gaudí también era un hombre que sobre todo quería aprender y descubrir, y que supo dónde buscar: aprendió bien porque tenía un maestro, la naturaleza. Tanto él como yo somos humanos y ambos buscamos algo: la Verdad. Sobre esto Gaudí dijo que el arte es la luz, el esplendor de la verdad. Gaudí miraba a alguien y a través de ese algo, que es la verdad; y yo miro a través de Gaudí buscando la verdad. - ¿Qué significa la Sagrada Familia para usted después de tantos años de trabajo? En este momento se cumplen treinta años desde mi llegada a la Sagrada Familia. En un principio vine con la idea de quedarme tres meses y ya llevo treinta años, aunque no sé por qué. Tal vez porque aquí encontré muchísimo trabajo interesante, o tal vez porque en esta obra encontré algo de lo que buscaba. Y después de treinta años ya no sé si soy japonés o quién soy, pero sé que esta es mi casa, aquí me siento en mi casa, y estoy muy contento de ser una parte pequeña de esta casa, algo que me produce mucha felicidad. Todo el mundo busca su casa, y aunque el ser humano hace lo grande pequeño, ser parte de una casa de verdad es muy grande. - Tras muchos años de trabajo en la Sagrada Familia y de estudio de la mentalidad de Gaudí usted ha descubierto la inspiración de muchos de los elementos empleados por él. ¿Puede explicarnos alguno de ellos? Siempre descubro alguno nuevo porque aunque Gaudí nunca dejó ninguna parte sin significado por pequeña que fuera, y en ellas descubro la verdad que está grabada en la piedra. La obra de Gaudí es igual que ese gran libro que nunca te hartas de leer, porque siempre descubres algo nuevo aunque la letra no cambia, al igual que la Sagrada Familia y la piedra tampoco lo hacen, pero nosotros sí cambiamos, y por mucho que miremos la Sagrada Familia nunca nos cansaremos. Pensamos que el ser humano es muy avanzado y cada vez alcanza más sabiduría, pero esto es mentira: nosotros no sabemos nada y debemos ser conscientes de esto. Para saber que

no sabemos hay que saber muchas cosas. Invito a todo el mundo a visitar la Sagrada Familia, a vivir aquí con ella, y descubrirán muchas cosas, pues es un libro de piedra muy profundo. - ¿Hasta que punto tuvo importancia Gaudí y su obra en su conversión al cristianismo? Simplemente quería conocer a Gaudí para ser un buen escultor, pero los datos que conocemos de él son muy limitados, y no era suficiente. Por eso un día, harto de mirar a Gaudí, decidí dejar de mirar hacia él y mirar hacia donde él miraba. Este fue el momento más importante, pues Gaudí entró en mí y yo entré en Gaudí. Por eso si buscas algo mira donde mire esa persona, y no a ella. Lo más importante es unir, debemos emplear el arte y todo lo demás para unirnos. Yo me he unido mirando donde miraba Gaudí, y así he conseguido ver lo que él veía. - Como reflexión final ¿podría hacer un balance de su vida en España? Cuáles fueron las cosas qué más le sorprendieron, las que más les gustaron y también las que menos. Todavía me siento japonés, y cada vez más. Primero me sentí español y después catalán: pero intentando ser algo que no eres no tendrás ni amigos, y siendo japonés sorprendo. La diferencia de todo radica en la fuerza de improvisación que los españoles tienen en todo, pues no piensan tanto las cosas antes de hacerlas, como los japoneses. Ojalá aprendieran los japoneses de esta fuerza y los españoles pensaran un poco más antes de hacer las cosas. Por eso Japón y España hacen tan buena pareja, porque se complementan.

Olaya R. Fueyo

// idioma

LOS DIALECTOS Y OTRAS MANERAS DE HABLAR EN JAPONÉS

El idioma japonés posee un grupo de dialectos regionales (hôgen). La lengua franca de Japón es el llamado kyôtsûgo (lenguaje común) o hyôjungo (lenguaje estándar), y está basada principalmente en la manera de hablar de Tokyo, capital de Japón, en menos cabo de otros modos de hablar o dialectos. Los dialectos son denominados con el sufijo -ben (por ejemplo, “Osakaben”, dialecto de Osaka), y las palábras propias de un lugar, con el sufijo -kotoba (por ejemplo, “Kyô-kotoba”, palabras de Kyoto). Los dialectos regionales emplean vocabularios particulares y variaciones propias y diferentes del lenguaje estándar. Muchas veces se piensa que todos aquellos con el sufijo –ben son dialectos con cierta connotación de lo provincial, pero no es así ya que llamamos Tôkyô-ben la manera de hablar en Tokyo. Es cierto que en Japón se están perdiendo cada vez más los dialectos por la difusión del lenguaje estándar debido principalmente a la educación homogénea que el sistema nacional garantiza. Por otro lado, como sucede en todas sociedades modernas, en el seno de las familias no hay suficiente comunicación entre diferentes generaciones para trasmitir los valores tradiciones, uno de ellos es el habla. La concentración demográfica en una gran urbe de un país conlleva la unificación del idioma, en detrimento de los dialectos, fenómeno que se acentúa más con el paso del tiempo. En el caso de Japón, Tokyo es la ciudad más importante, donde se produce la mayoría de los programas de radio, televisión, películas… Estos medios de comunicación utilizan el lenguaje estándar, que es la manera de hablar de Tokyo, o Tôkyô-ben. Sin embargo, desde que hace unos años la provincia de Yamaguchi inició la publicidad de su región con la frase “Oidemase Yamaguchi” (“Bienvenido a Yamaguchi” en su dialecto), se empezaron a divulgar el uso de las palabras y expresiones propias de cada región en las propagandas turísticas, anuncios, postales, recuerdos, etc. Y se aprecia un cierto respeto e interés hacia distintas maneras de hablar y dialectos del país. Recientemente hay un cierto esfuerzo por recuperar los dialectos por medio de la programación de la radio y televisión, y a través de la venta de CD de canciones con vocabularios propios de diferentes dialectos. En Japón existen 43 provincias q nivel administrativo que, a su vez, corresponden a 43, o quizás alguna más regiones, con sus propias identificaciones culturales y sus maneras de hablar. Veamos aquí algunos ejemplos. Estando en la isla septentrional Hokkaidô, oiremos goshoimo en lugar de jagaimo para indicar la patata; y tonsha en lugar de takusî que significa el taxi. Son palabras muy propias de aquella isla. Si pasamos a la zona norte de la isla central, Tôhoku, su habla Tôhoku-ben es muy característica en cuanto a su manera de pronunciar todos los sonidos. Se habla con la boca más cerrada, hecho que quizás tiene algo que ver por ser la región muy castigada por el intenso frío durante muchos

nihon yûkôkay · verano2008

g meses del año. Por sus sonidos más cerrados, su habla también es conocida comúnmente con el nombre de zûzû-ben. Ellos dirán igu en lugar de iku que corresponde al verbo ir. La gran región alrededor de Tokio, llamada Kantô, también tiene sus particularidades a la hora de pronunciar las palabras. Ellos no saben pronunciar bien el sonido [hi] aspirado. Por lo que en lugar de higashi, que significa el este, dirán shigashi; y en lugar de hito, pronunciarán shito, cuyo significado es la persona. Dentro de distintas maneras de hablar, la de Kyoto quizás es la más conocida, atractiva o respetada y odiada a la vez. El Kyoto-ben deriva del modo de hablar de la corte imperial que estuvo instalada allí durante más de mil años. Tiene una entonación suave, elegante y atractiva, pero en el fondo con un toque irónico que hace diferenciar a los de Kyoto de los demás; una barrera cultural y psicológica. Al primer contacto son tan corteses que cualquier visitante a Kyoto oirá el agradable saludo de “Okoshiyasu” o “Oideyasu” de bienvenida, en lugar de “Yôkoso” de otras regiones. En cambio, en Osaka, ciudad situada a sólo 40 kilómetros de Kyoto, se habla con más vivacidad. Para expresar la negación en los verbos, en lugar de –nai dicen –hen. Por ejemplo, “no voy” se dice “ikahen” mientras en el estándar japonés se diría “ikanai”. De esa manera, a lo largo y ancho del archipiélago hay muchísimas maneras de expresar, hablar y comunicar, por lo que un listado de todos ellos aborrecería a los lectores, cosa que no es la intención en este momento. Además, existe otro fenómeno lingüístico actual, como Shibuya-ben. Aunque lleva el sufijo –ben, en realidad se trata de un neologismo. Es una manera de hablar nueva, inventada por los jóvenes que se mueven en Shibuya, el barrio ultramoderno de Tokio. Se dicen que en Shibuya surge la última moda, gracias a los establecimientos emblemáticos en donde se reúne un gentío, casi todos jóvenes. Ellos dirán “Bîkê” para indicar a la “persona que da miedo o asco”, en lugar de decir “kimochi-warui”. Para ir a un karaoke, en vez de decir correctamente “karaoke ni iku”, dirán “okeru”, y así sucesivamente. Es la prueba de que el idioma es algo vivo, activo y nada cerrado.

FRASES DE HOY Coma éste. Kore o otabe kudasai. [Estándar]

これをお食べ下さい。 Kore otabe yasu. [En Kyoto]

これお食べやす。

Gracias. Arigatô. [Estándar]

ありがとう。 Ôkini. [En Kyoto]

おおきに。

Ryota Mori

Adolescencia y Responsabilidad

ANIME, MANGA Y DESVIACIONES SOCIALES

// sociología

Entre agosto de 1988 y julio de 1989, Miyazaki Tsutomu fue arrestado por el secuestro, mutilación y asesinato de cuatro niñas de edades comprendidas entre los 4 y 7 años. En su pequeño apartamento de Tokyo se encontraron grandes cantidades de manga, en particular de Lolicom (contracción de Lolita complex), manga, videos de animación, y unos cuantos artículos académicos sobre análisis de la juventud contemporánea y de cultura de chicas. Miyazaki adujo que cometió los asesinatos inconscientemente, como en un sueño. Su defensa alegó que “no comprendía la vida y la muerte” y que “la cultura de las cintas de video y la televisión, la carencia de sentido de la realidad en la sociedad de la información y el aislamiento de los jóvenes estaban detrás del crimen como enfermedad de la sociedad moderna”1. Miyazaki tenía 27 años, trabajaba como asistente en una imprenta, estaba socialmente aislado, era fan de los videos y los comics y no se relacionaba con mujeres. También en 1980 un joven acabó con la vida de sus padres con un bate de béisbol de metal. Poco después fue imitado por cinco chicos más. Todos ellos eran susceptibles de ser considerados otaku.

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El 20 de marzo de 1995, en la hora más concurrida de la mañana, miembros de la secta Aum Shinrikyô (“Verdad Suprema”) liberaron gas sarín en las instalaciones del metro de Tokyo provocando 12 muertos y cientos de heridos. Muchos de los miembros más brillantes de la secta eran aficionados al manga y al anime de temática apocalíptica. Todos estos incidentes, y muchos otros más, conmocionaron a la opinión pública y llamaron la atención sobre la aparentemente creciente ola de violencia juvenil que parecía tener como origen una tribu urbana marginal: los otaku. Las películas Otaku no Bideo y More Otaku no Bideo cuentan la inmersión de un estudiante universitario en el mundo otaku tras el encuentro con un amigo del instituto. Poco a poco vamos viendo cómo Kubo, que así se llama el protagonista, va desatendiendo tanto su aspecto como a su novia, que termina por abandonarle. La historia se completa con entrevistas a otaku “reales”, muchos de ellos avergonzados de serlo, que cuentan a regañadientes la marginación que sufren. Estas parodias son un fiel retrato de lo que la sociedad interpreta que es un otaku. Pero, ¿qué es realmente un otaku? A la hora de definir el término otaku no hay unanimidad de criterio, sin embargo, sí que se puede establecer un denominador común para todos ellos. Atendiendo a la edición de 1990 del Gendai Yôgo Kisochishiki (enciclopedia sobre la evolución y aparición de términos en japonés), el apelativo otaku se refiere a personas con grandes dificultades para relacionarse con otros, demasiado preocupadas por los detalles, y con un interés obsesivo por algo muy específico (ordenadores, anime, un grupo de música…). También apunta que los otaku tienden a ser gordos, tener el pelo largo y llevar camisetas y vaqueros. En general se les considera personas socialmente deficientes, excepto en las comunicaciones a través de Internet, de apariencia descuidada, individualistas, monomaníacos, aislados, por supuesto sin novia, que reúnen cantidades ingentes de información sobre cosas inútiles o estúpidas desechando todo aquello que no tiene que ver con su afición. Literalmente, otaku significa “su casa”, aunque de forma más general puede traducirse como el pronombre personal “usted”, utilizado en situaciones en las que se desconoce la posición del interlocutor con respecto al hablante; es una manera de mantener las distancias. Su uso entre personas de igual condición puede resultar irónico, casi parece decir “mantente lejos de mi”. Tampoco hay acuerdo acerca de cómo se le empezó a dar el uso que nos ocupa. Una de las teorías más extendidas es que el primero en acuñar y utilizar la expresión fue Nakamori Akio en la serie Otaku no Kenkyu (Tus investigaciones caseras) publicada en la revista Manga Burikko en 1983, donde ya los calificaba de antisociales, impopulares y descuidados. Otros aseguran que probablemente los primeros en usarlo fueron, a principios de los 80, los coleccionistas de anime (enséñeme su (otaku) colección), y hay quien sitúa el origen entre los trabajadores de las compañías de televisión y de animación. Según Volker Grassmuck2 la mayor parte de los otaku evita el contacto con otros individuos y sustituye la comunicación personal por la tecnológica, en la que prima el intercambio de información sobre la socialización. “Viven en un simulacro de sistema auto-referencial que no está sujeto a contenido. […] Básicamente ellos pueden comunicarse sólo con el mismo tipo de otaku. […] Se clasifican unos a otros por su predilección por ciertos detalles.”3 Parece que el principal problema con los otaku no es tanto que desperdicien el tiempo acumulando cantidades ingentes de información supuestamente inservible sobre un determinado tema, como que se recluyan del resto de la sociedad, lo que induce a que se les considere individuos anormales y poco recomendables.

¿Hasta qué punto es cierto esto? Según Krissy Naudus, autora de “Speaking Without Subtitles: The Universal Lenguaje of Otaku”4, la realidad de la situación difiere de lo expuesto anteriormente. Los otaku son artífices de una cultura que para ser desarrollada y mantenida requiere una interacción social constante, y son frecuentes las reuniones en grupo de gente que colabora estrechamente para elaborar sus trabajos o para organizar todo tipo de eventos y convenciones. En muchos anime de temática otaku-costumbrista aparece recogida la reivindicación de la importancia del grupo como nexo de unión y centro neurálgico de las actividades propias del otaku. Comic Party, por ejemplo, relata la iniciación de Kazuki Sendo en el mundo de los dôjinshi y cómo acaba comprendiendo que lo más importante de las convenciones es conocer gente con intereses comunes. En todo momento los personajes identificables como otaku presentan actitudes de cooperación y de esfuerzo, y definen sus actividades como “un puente hacia lo que aman”. Otro ejemplo de anime pro-otaku es Genshiken, acrónimo de Gendai shikaku bunka kenkyûkai, que podría traducirse por Sociedad para el Estudio de la Cultura Visual Moderna, cuyos capítulos tienen títulos tan particulares como “El efecto sublimador del disimulo de los impedimentos mentales conseguido mediante el maquillaje y el disfraz” o “La existencia e inexistencia de las dudas aclaratorias sobre situaciones especiales aisladas”. Los miembros del club Genshiken se reúnen todos los días para analizar el último capítulo de su serie preferida, jugar a video-juegos o simplemente charlar, y aunque tanto en Genshiken como en Comic Party se trata el tema de la ausencia de novia y el abandono del resto de amigos y actividades sociales no relacionadas, esto no se presenta como algo enfermizo, sino simplemente como una evolución de las aficiones y hábitos. Lejos de tener en cuenta estas consideraciones, el recelo hacia ellos se ha extendido de manera generalizada hasta el punto de ser culpados por los medios de varios casos de violencia. Sharon Kinsella, en

nihon yûkôkay

// sociología

su artículo “Amateur Manga Subculture and the Otaku Panic” 5 reﬂexiona sobre el pánico que los otaku suscitaron, y cómo éste es el reﬂejo de las preocupaciones sociales del momento: la fragmentación de la sociedad, la importante contribución a esta desintegración aportada por los medios de comunicación, la individualidad y el aislamiento. (Es interesante ver cómo estas inquietudes también aparecen dentro del propio mundo del manga y el anime en títulos como Chobits, donde a menudo ordenadores de apariencia humana desplazan a personas reales). La soledad, la individualidad y el retraimiento son interpretados como claros signos de inmadurez, y es frecuente que se les atribuya padecer el síndrome de Peter Pan: resistencia a crecer e involucrarse en el mundo adulto. Por otra parte, resulta paradójico el papel que juegan los medios de comunicación en el fenómeno otaku: se convierten en el dedo acusador que los apunta como marginales provocadores del caos social, y sin embargo son los propios medios los que les proporcionan el soporte para existir. Volker Grassmuck6, sociólogo especializado en estos temas, opina que las causas de la aparición de los otaku pueden encontrarse en la estructura de la familia japonesa, las perspectivas profesionales,

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obviamente los medios, el ijime o acoso escolar, y también en el sistema educativo, más orientado a recopilar y memorizar datos de cara a los duros exámenes de entrada a la universidad que al desarrollo del pensamiento. Esto último es ampliamente compartido por varios autores. Desde mi punto de vista estos razonamientos tienen un fallo importante: el fenómeno otaku no es exclusivo de Japón, adolescentes que se apartan del mundo social para dedicarse de lleno a su más o menos extraña aﬁción, pudiendo denominarse de diversas formas (nerds, geeks, frikis…), existen en multitud de países que no tienen por qué compartir ninguna de las características anteriores. Así que la cuestión a plantear sería ¿por qué en Japón estos individuos suponen un problema social, cuando en la mayor parte del resto de países en los que existen simplemente son ignorados? Para obtener una posible respuesta es necesario comenzar por el principio, y remontarse hasta los años 60. En aquella época los estudiantes universitarios comenzaron a leer de forma masiva manga para niños en lugar de los clásicos habituales, en señal de repulsa hacia el sistema educativo y la sociedad, convirtiendo una actividad tan aparentemente inocente en una forma de rebeldía, en algo underground. En 1987 Merry White publicaba su libro The Japanese educational challenge. A commitment to children, en el

que escribe que “otras formas de comportamiento antisocial entre adolescentes japoneses incluye leer manga o comics”.7 Esta percepción del manga como acto de ruptura con lo establecido parece que ha pervivido en cierta forma a través de los años. Además, habría que añadir dos factores más. El primero fue la ola de pánico desatada por el caso de Miyazaki. Grassmuck, en “I’m alone but not lonely…”, afirma que en Japón es común cuando sucede algo extraordinario, o calificarlo como “no japonés”, o identificarse plenamente con ello. En este caso, el sentir general fue “todos somos Miyazaki”. La aparente normalidad de su vida, sus aficiones dentro de lo común, y la cantidad de rasgos que compartía con muchos otros otaku hicieron que fuera fácil pensar que cualquiera en circunstancias similares podría llegar a hacer lo mismo. En palabras del antropólogo social Otsuka Eiji, “tenemos una armada completa de asesinos”. Miyazaki era, como ya se ha señalado, un gran entusiasta del manga y del anime, además de participar en reuniones de aficionados en las que los autores amateurs venden manga de fabricación propia (dôjinshi). Una vez que los detalles del caso salieron a la luz, las televisiónes y el resto de medios de comunicación comenzaron a interesarse por estos eventos,

convirtiéndolos en blanco de la culpa. Se terminó por asociar a los participantes con gente psicológicamente desequilibrada, y el gobierno optó por una serie de restricciones: se evitó la distribución de dôjinshi en convenciones y librerías, se prohibió la venta de manga con contenidos explícitos a menores de 18 años, se endureció la censura… Además, se llevaron a cabo cientos de detenciones e interrogatorios a dueños de librerías en las que estos mangas se distribuían y a dibujantes amateurs. Kinsella sugiere que esta avalancha de persecuciones podría indicar que la preocupación por el efecto de los manga en la mente de los jóvenes no era tan grande como la que suscitaba este mercado de dôjinshi no regulado. Aún así, el pánico se extendió tanto que en algunos colegios se prohibió asistir a estas convenciones, hacer cosplay (disfrazarse de personajes de anime, manga, videojuegos o grupo musical), e incluso entre los jóvenes apareció la sensación de que la cultura amateur del manga era algo peligroso y alienante. El tercer y último factor habría que buscarlo entre los restos de convencionalismo que perviven en la sociedad japonesa. Kinsella, en Amateur Manga Subculture and the Otaku Panic aﬁrma que tuvo mucho que ver en el rechazo a la cultura otaku el hecho de que muchos chicos adoptaran comportamientos asociados a chicas. Mientras que la inmersión de las

mujeres en la cultura masculina es algo que gradualmente está aceptado, el ver a hordas de chicos gritando y desmayándose ante sus ídolos musicales, consumiendo literatura dedicada a chicas (shôjo manga) o siendo fans absolutos de personajes femeninos de sus propios manga es algo que aún provoca rechazo e incomprensión.

Notas 1

Grassmuck, Volker, “I’m alone but not lonely. Japanese Otaku-kids colonize the realm of information and media: a tale of sex and cime from a faraway place”, diciembre de 1990, http://www.cjas.org/~leng/otaku-e.htm . El original en inglés, la traducción de la autora del artículo. 2

En la actualidad, aunque siguen siendo considerados preocupantes desde el punto de vista social, la animadversión hacia ellos parece haberse reducido en tanto que son considerados útiles en algunos sectores, sobre todo en el informático. Por ejemplo, la compañía de software ASCCI Corp tiene alrededor del 60% de empleados autodenominados otaku en una oﬁcina de 2.000 empleados.8 Además, por primera vez en el año 2000 el gobierno japonés reconoció el anime y el manga como partes componentes importantes del legado artístico japonés.9

Idem.

El original en inglés, la traducción de la autora del artículo. 4

Otoño de 2000, http://www.urbangeek.net/ writings/academic/otaku.html 5

Journal of Japanese Studies, verano de 1998, http://ebasic.easily.co.uk/04F022/036051/ nerd.html 6

Grassmuck, Volker, “Man, Nation & Machine. The otaku answer to pressing problems of the media society”, para Jan van Eijk Akademise, Masstrich , Abril de 2000, http://waste.informatik.hu-berlin.de/Grassmuck/Texts/otaku00_e. html 7

The Free Press, Nueva York 1987. El original en inglés, traducción de la autora del artículo. 8

Greenfeld, Kart Taro, “The Incredibly Strange Mutant Creatures who Rule the Universe of Allienated Japanese Zombie Computer Nerds (Otaku to You)”, 1993, http://www.wired.com/ wired/archive/1.01/otaku_pr.html 9

Eng, Lawrence, “Otak-who? Technoculture, youth, consumption, and resistance. American representations of a Japanese youth subculture.”, primavera de 2002, http://www.cjas. org/~leng/otaku.pdf

Raquel Lagartos

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// cine

Ozu

Una mirada vanguardista de lo cotidiano (segunda parte)

Una estética revolucionaria Éstas son sólo unas cuantas de las características de la consistencia en el trabajo de Ozu

escrito anteriormente, los críticos Richie y Schrader consideran que la obra de Ozu presenta

Banshun Tokyo Monogatari

nihon yûkôkay · verano2008

Ozu hace uso de pequeñas elipsis para elipsis menor, la elipsis sorpresa y la elipBanshun y Sanma no Aji omitido. Estas películas acerca de una hija que debería casarse nunca muestran su fu-

Ozu pronunció en su lecho de muerte a su es eliminada. De la misma manera, los personajes no miran directamente al espectador, sino a un espacio que se encuentra por

El plano/contraplano, ya que ambos parecen discutidos por la crítica es la inclusión de

para alcanzar la continuidad de planos en un

etiquetadas con nombres como pillow shots (Burch) o still lifes (Richie). Las interpre-

das sus miradas mediante el montaje alterno de los planos de cada uno, las posiciones de que se encuentra a uno de los dos lados del

El cine es drama, no un accidente” ( ). ciones sobre el cine de Ozu son múltiples anterior mencioné el uso que Ozu hace de -

desarrollo importante en la historia. De esta manera, prescinde de secuencias de sueños,

la materialidad, para otros tienen una rele) ya que no concuerdan con su budismo Zen. En mi opinión ambas intersas. Estos pillow shots sí representan, pero ca y emocional pero que no necesariamente tendría que ser descrita como Zen.

tiendo de este modo la misma composición de ese plano. Las miradas de los personajes pelando al espectador. Este procedimiento

muestran la preferencia de Ozu por una estricta formalización que evolucionaría en la belleza

acostumbrados al cine de Hollywood, ya

rigidez académica” ( ) de las películas de

El uso de múltiples transiciones al comienzo de una película o para cambiar de escenario es otra de las características, pero

de campo/contracampo. Uno de los efectos secundarios en la manera en que Ozu rueda

de transición, a ayudan a indicar al espectador un cambio de escenario. No obstante, Ozu no muestra,

equipo técnico ocupando el espacio donde estaría la cuarta pared. Los platós usados por Ozu tenían que ser construidos con cuatro paredes y, a causa de la posición baja de

de una calle no muy lejos de donde se encuentran los personajes y, con el número

Una clase de realismo

confundir al espectador ya que uno no sabe de transiciones.

de cualquier tipo de tramas ya que éstas sólo -

je sentado en un tatami señalado correctamente que, si bien un per2), el encuadre es de un personaje sentado en un tatami

comentarios de Imamura cuando dice que los actores parecían marionetas. La manetranscurren, especialmente en su cine de -

mentario sobre un personaje en particular, -

repeticiones y rutinas. Sus historias son tan

en los pequeños detalles que componen la ríamos interpretar las últimas palabras que

en la manera en que colocaba a los personapretendía crear un mundo ideal. A Ozu se le podría considerar una especie de delineante -

nihon yûkôkay

cine tando a Ozu como cómico contradice la interpretación del director como un maestro de la contemplación y espiritualidad del Zen les sobre cómo el cine japonés debería de todo, el recibe la obra de Ozu por parte de muchos

muchas otras películas los personajes mean,

humano de los personajes. mundo ideal. Un mundo ideal que sin em-

do es pesimista.

Un maestro poco serio

tos tristes y cómicos. Esta maestría del diKohayagawa-ke no Aki, donde el cabeza de familia, Manbei (Ganjiro Nakamura), se encuentra en condición crítica. Las caras de sus familiares apuntan a lo peor. Su hija

tarde uno de Noriko llorando. Los empleasake de Manbei hablan de su enfermedad en pasado. Todas estas de Ozu en su libro sobre el director, al que

orinar. Incluso cuchamos el sonido de un pedo mientras se echan unas carcajadas.

Notas 1. Desser, David, Introduction: A Filmmaker for All Seasons en Ozu’s Tokyo Story, Cambridge University Press, 1997, p. 6.

2. Otra de las características del estilo de Ozu es cuando en los diálogos de dos personajes el director adopta un plano medio frontal de sus personajes como si estuvieran conversando con la audiencia. nihon yûkôkay · verano2008

3. http://www.umich.edu/~iinet/ cjs/events/yoshidaokada.html 4. Burch, Noel, To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema, University of California Press, 1979, p. 157.

Joaquín da Silva http://es.geocities.com/eiga9 (Bibliografía en el número anterior de Nihon Yûkôkay)

He ConoCido Cien Lunas de agosto. CapĂtuLo iV

apt comic

yûkôkay nihonnihon yûkôkay // //

nihon yûkôkay · verano2008

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nihon yûkôkay · verano2008

Guión y Dibuos: Fernando Álvarez Rodríguez

// libros crítica

SINTOISMO

El camino de los kami

Sintoismo, el camino de los kami es un pequeño

cho, todo ser humano es un kami en potencia. kami

su imbricación en la cultura japonesa y todo lo -

la idea de los kami -

de los principales estudiosos del sintoísmo, al parte, puesto que el culto se ciñe de forma naEl sintoísmo fue la creencia de los primeros moradores del Japón quienes, mediante que rinde culto a las fuerzas y elementos de la naturaleza, representadas por los kami del

decir que forma parte de su esencia misma, cualquier tipo de proselitismo es innecesario. Sintoismo, el camino de los kami presta especial atención a los santuarios y a la manera en que de la armonía que caracteriza a los kami es el -

SINTOISMO,

El camino de los kami. Sokyo Ono

Satori Ediciones. Gijón 2008.

se a la realidad social de Japón en cada época para difundir lo que podríamos considerar una doctrina de tolerancia, solidaridad y recEl estudio de Sokyo Ono comienza por lo que der: qué son los kami, los espíritus a los que rinde culto la fe sintoísta. Como deidades que kami pueden considerarse entes similares a los dioses del panteón completo su naturaleza. De hecho, su concepto se ha ido transformando en el transcurso de los

santuario es la morada de la deidad en la tierra. un estado de pureza que no ofenda a la deidad, para lo que debe proceder a abluciones rituales que, si la ceremonia a la que asiste es de espeLas peculiaridades de la construcción de estos se analizan también de forma pormenorizada, sociedad japonesa que, hasta cierto punto, son una misma cosa.

moderna, los kami nía, por lo que se complacen cuando encuentran estos atributos entre los hombres. De he-

Laura Castro Esta reseña ha sido cedida por la página de crítica literaria www.solodelibros.es

// cocina

Sushi El sushi

sushi a sushi sushi, todos basados en el arroz que se prepara cuidadosamente arroz para sushi No debemos confundir el sushi (que contiene arroz) con el sashimi, pues éste consiste solamente de pescados o mariscos crudos acompañados de salsa de soja y wasabi wasabi sushi cual fermentaba y permitía comer el pescado meses después. Este arroz fermentado se desechaba ya que tanto por su aspecto reduciendo el tiempo de fermentación, y la introducción del

de este proceso es el sushi tal y como hoy lo conocemos.

nihon yûkôkay · verano2008

El tipo de sushi edomaezushi

nigirizushi también llamado

nigirizushi consiste en un puñado de arroz para sushi sobre el que se unta un poco de wasabi picante) y se coloca una rodaja de pescado crudo o de marisco. toro sake (salmón), ikura uni mar) ika (calamar), ebi tamagoyaki (tortilla) así como otros pescados y mariscos. El nigirizushi de un bocado, después de haberlo mojado en salsa de soja. Otra forma de presentación es el makizushi. Con una esterilla sushi

nori y se rellena de pepino, atún makis con tamagoyaki (tortilla), shîtake (seta) y kanpyo (tiras de calabaza) todos juntos. Muchos restaurantes especializados en sushi lo preparan a la

Keichii Kakuta y Eduardo Jiménez Cádiz

// actividades

Fiesta del solsticio de verano 2008. Arte y Cultura de Japón. Los días 21 y 22 de Junio la Asociación de Amigos de Japón, en colaboración con el Ayuntamiento de Gijón, organizó las siguientes actividades en el Jardín Botánico Atlántico: Taller de ikebana (arreglo ﬂoral) Taller de cerámica matchawan (bol de té) Taller de manga Taller de bonsais Taller de shodo (caligrafía)

Exhibición de artes marciales Exhibición de la colocación kimono Exposición de bonsais Exposición de kimonos Exposición de katanas y armaduras

nihon yûkôkay // apt // agenda

Agenda Cultural CURSO DE HAIKU MADRID, LUGAR: MADRID

CICLO DE CONFERENCIAS: “LETRAS JAPONESAS” BARCELONA, ORGANIZA: Autónoma de Barcelona

•

YUKIO MISHIMA, VIDA Y OBRA DE UN ESCRITOR FUERA DE LO COMÚN.

•

HAIKAI RENGA, LA PRÁCTICA JAPONESA DE LA CREACIÓN POÉTICA EN GRUPO.

•

KAWABATA Y OE, LOS DOS NOBEL DE LA LITERATURA JAPONESA.

•

“KITCHEN”, DE YOSHIMOTO BANANA. EL TOKYO DE UNA JOVEN ESCRITORA.

•

“LOS CUENTAS DE ISE”, UNA GUÍA DE ESTILO PARA AMANTES Y POETAS DEL JAPÓN CLÁSICO. Autónoma de Barcelona

•

“EL CUENTO DE GENJI”, LA PRIMERA NOVELA DE LA HISTORIA, ESCRITA POR UNA MUJER

Autónoma de Barcelona

nihon yûkôkay · verano2008

•

OSAMU TEZUKA, EL “DIOS” CREADOR DEL MANGA

•

HARUKI MURAKAMI Y SU OBRA

CURSO DE IKEBANA MADRID, LUGAR: MADRID EXPOSICIÓN: “VIDA” BARCELONA, sentido de las cosas. Cualquier manifestación estética, cualquier disciplina artística, cualquier técnica... todo reclama su atención y es objeto de su interés. LUGAR:

VIC (BARCELONA)

EXPOSICIÓN: “UKIYO-E. IMÁGENES DE UN MUNDO EFÍMERO” BARCELONA:

BARCELONA CURSO: “CONOCER Y TRATAR A LOS JAPONESES” HORARIO: LUGAR: MADRID DANZA: “MADAMA BUTTERFLY” GIJÓN Madame Chrysantheme la obra. GIJÓN, (ASTURIAS)

Satori Ediciones