Revista Nihon Yûkôkai Nº 3 by Asociación Amigos de Japón

// índice

El Manga y el Anime, un Camino en Común - Anime

La Tradición Japonesa del Envoltorio - Arte

10 Introducción a la Historiografía Japonesa II - Historia 14

Ozu - Cine

18 Aikido, el Arte de la Paz - Artes Marciales

Gotaiten: Transición de 21 Humano a Divino. - Tradiciones 24 La Escritura Japonesa. - Idioma 26 Hiromichi Kohata - Entrevista

He Conocido Cien Lunas de Agosto (III) - Comic

35 Koryû, Escuela Antigua - Libros (extracto)

Kaiseki ryôri, La Comida en la Ceremonia del Té. - Cocina

38 En el Palacio del Dios del Mar - Mitología

40 Agenda Cultural

Detalle de biombo, Primavera en el rio Tatsuta de Yoshino . Copyright Nezu Institute of Fine Arts, Tokio

Dirección y Coordinación Yayoi Kawamaura Alfonso García Cabeza (yayoioviedo@gmail.com)

Julio Cesar Iglesias Rodríguez (otsuka.jmetal@gmail.com) Eduardo Jiménez Cádiz Keiichi Kakuta

Publicidad Alfonso Estrada García (696 590 499 alfonso.esgar@gmail.com)

Hiromichi Kojata

Diseño y Maquetación Miguel Esteban Meana (645 658 488 miguelestebn@gmail.com)

Ryota Mori

Corrección de Textos Alejandro Suarez Antonovitck Colaboradores Alberto Allende Fernádez Fernando Álvarez Rodríguez (sasorisaku@hotmail.com) Fernando Aixa Marián Bango Amorín Inmaculada Gonzalez-Carbajal García Susana Hayashi

Raquel Lagartos Ibáñez (kaori.jmetal@gmail.com) José Manuel Rodríguez Fernández Olaya R. Fueyo Juaquín da Silva Satori Ediciones Shinden Ediciones Más información: www.amigosdejapon.com Contacto: amigosdejapon@gmail.com Todos los copyrights de las imágenes que aparecen en esta revista son propiedad de sus respectivos autores y/o editores, y como tales les son reconocidos sus derechos, utilizándose en esta revista a modo de información.

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// manga el vocablo del inglés animation, mientras una segunda plantea su aparición a partir de la palabra francesa animé. De cualquier modo, el término resulta claramente referencia a la producción japonesa en esta materia, actualmente la primera del mundo en cuanto a cantidad y expansión. Ciertamente, la unión entre el manga y el anime, resulta clara y evidente, hasta evolución. Este maridaje entre el cómic y la animación no es algo exclusivo del estilo personajes occidentales que se encuentran en ambos medios, desarrollados por profesionales que en muchas ocasiones trabajan para ambas industrias. Ahora dos será tan sólida y estrecha como ocurre en el estilo japonés. La interacción entre ambos medios creativos es casi total, resultando difícil establecer diferencias luces evidente que se trata de dos procesos de creación diferenciados, dos métodos de contar historias con lenguajes muy distintos. Sin embargo, son muchos los elementos que los acercan, que los unen a la hora de valorar sus características. Si bien es cierto que podríamos señalar las diferencias, también lo es el hecho de que resultaría sencillo, y hasta una enumeración de obviedades: todos medio audiovisual como el cine y uno ambos en un artículo que se dividirá a su

EL MANGA Y EL ANIME Un camino en común ( 1 )

uando hablamos del fenómeno manga, resulta prácticamente inevitable el hacer referencia al anime, nombre por el que es conocida a nivel mundial la producción de dibujos animados provenientes del Japón. El término, que en el país asiático engloba a todo tipo de animación, propia y extranjera, frente a su uso en Occidente, en el que de dibujos japoneses, posee un origen tanto dos teorías: la primera, hace derivar

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a los inicios del cine de animación y su consagración en Occidente, y una segunda con la eclosión del anime tal y como lo conocemos a partir del desarrollo de las series de televisión y de los llamados OVAs. Un breve repaso por el origen y evolución de la animación nipona para demostrar que su camino es paralelo en buena medida al del manga, siguiendo unas características comunes. Si los chôjûgiga y los ukiyo-e son considerados los antecedentes del cómic japonés, en el caso del anime podríamos considerar que este papel está desempeñado por el utsushi-e, Étienne Robertson (1763-1837), y que consistía en un sistema de proyecciones de sombras e imágenes, acompañadas de

El utsushi-e consistía en un sistema de proyecciones de sombras e imágenes, acompañadas de música tradicional, para contar historias y producir sensaciones ante una expectante audiencia. producir sensaciones ante una expectante audiencia. También debemos recordar los kamishibai, en los que un narrador acompañaba su historia con dibujos que ilustraban escenas concretas del relato. Ya en la segunda década del siglo XX, se proyectarán diversos cortos de animación, principalmente estadounidenses, obteniendo una considerable popularidad, debido en buena medida al arraigo en la población de la tradicional literatura

como un medio creativo con grandes

nipones para desarrollar los dibujos animados de factura nacional. Uno de los pioneros de la animación japonesa será Seitarô Kitayama, un pintor con

técnica de las siluetas recortadas en papel semitransparente, denominada chiyogami. Ôfuji acompañaría la proyección con la ópera de Rossini, Guillermo Tell, siendo una clara muestra de sus ideas acerca del cine de animación y sus posibilidades artísticas. En 1930 presentaría el

había mostrado interés por la animación, quien en 1917 exhibirá el cortometraje SaruKani-Gassen (La batalla del mono y el cangrejo), tras un largo proceso de desarrollo. Un año después, presentaría la obra Momotarô (El niño melocotón), siendo el primer dibujo animado japonés proyectado en Occidente, concretamente en Francia. Ambos trabajos se basaban en el folclore de su país, adaptando populares leyendas tradicionales. Kitayama convertirá a Momotarô en el protagonista de toda una saga de breves películas de animación. Este autor también destacará por acoger como discípulos a jóvenes aspirantes a pintores e iniciarlos en el desarrollo de las técnicas de animación, en plena evolución por aquel entonces. Otro de los pioneros sería el autor de manga la obra Imokawa Mukuzo, Genkanban no maki (Mukuzo Imokawa y el guardián de la entrada) estrenada en enero de 1917.

las adaptaciones de leyendas populares, estrena en 1926 la primera versión de La Leyenda de Son Gokû, una obra que posteriores y que se basa en la obra clásica de la literatura china Viaje al Oeste. Su primera película de éxito sería Kujira (La Ballena), estrenada en 1927

1 KUMO TO CHURIPPU, DE KENZO

MASAOKA, está considerada una obra maestra de la animación nipona de los primeros años.

2 MOMOTARO sería el primer dibujo

animado japonés proyectado en occidente. Esta imagen pertenece al ﬁlm Momotaro umi no Shimpei.

proceso consistente en pintar directamente sobre los fotogramas con tinta y el proceso y cansando su vista hasta el punto de tener que retirarse y regresar a la creación de manga. Sería Noburô

uso del color y del sonido en sus trabajos, producción ni equipo. Veía la animación CHIKARA TO ONNA NO YO NO NAKA, de 1932, la primera película de animación sonora con diálogos en japonés, de Kenzo Masaoka.

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manga Aoji, alrededor de treinta películas animadas desde 1927 hasta 1937, siendo posteriormente reconocido su trabajo con un premio en el Festival de Cannes. En estas primeras etapas del cine mudo japonés, es necesario el destacar una benshi kamishibai, consistía en la presencia de su tarea la de aclarar los elementos que

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claros o para conferir emoción a algunas escenas. Muchos narradores benshi consideración y prestigio. El sin duda laborioso trabajo de animación, irá evolucionando poco a poco, con la incorporación de cámaras de motor automático frente a las primeras de manivela, o la posterior llegada del técnica del cut out, consistente en dibujar los personajes en cartulinas para citado Murata destacaría en este campo, llegando a un alto nivel de maestría, así como Koshinigi Tanaka, que mostraba también este método en el corto de propaganda obrera Entotsuya Pero (“Pero, el deshollinador”), de 1930. Pero no sería hasta bien entrada la década de los 30, cuando se adopten los nuevos métodos de proyección. El valorado

KUMO TO CHURIPPU, La Araña y el Tulipán es un corto ﬁlmado en plana guerra (1944) e impregnado de un tono poético.

EMILE COHL, pionero de los conocidos como dibujos animados con su obra Fantasmagoria, de 1908. Este tipo de cortos pronto llegaran a Japón.

primer dibujo animado japonés sonoro con la obra Sekisho (La estación de control) y, con Katsurahime (La princesa Katsura), llegaría el primero en color, en el año 1937. Sin duda Nôburo Ôfuji fue un genio en una constante y exitosa técnicos en el campo de la animación. Yasuji Murata, el cual incluiría en el cine de animación japonés el uso de las láminas de acetato para los dibujos, técnica también denominada cels y cuyo uso en Norteamérica estaba ya establecido; la primera película en la que se usaría este método es Tako no Hone (Los huesos del pulpo) de 1927. Este dibujante, que de Yokohama, uno de los primeros en

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1932 de la primera película de animación sonora con diálogos en japonés, Chikara to onna no yononaka (Las mujeres y el poder mueven el mundo). Posteriormente, su película Mori no yôsei (El hada del bosque), de 1935, recibiría excelentes críticas en el extranjero, llegando a ser comparada con los cortometrajes de Walt Disney Silly Symphonies (donde Pato Donald). También destacará su obra Kumo to Chûrippu (La araña y el tulipán (1944), e impregnado de un tono poético, Disney, y que se convertiría en una de las obras maestras de la animación nipona de aquellos años. El género de la animación no quedaría al país previa a la Segunda Guerra Mundial, al igual que sucedería con el manga.

Nôburo Ôfuji fue un genio en una constante y exitosa búsqueda de innovaciones y progresos técnicos en el campo de la animación. Mitsuyo Seo, un discípulo de Masaoka, del que había aprendido las técnicas de entre los años 1933 y 1935 de Sankichi Saru (Sankichi el mono), un personaje que, al frente de un ejército de simios, se enfrentaba a otro de osos panda, en una clara referencia al enfrentamiento entre Japón y China en torno a Manchuria. Tras el inicio de la Segunda Guerra Mundial, la armada imperial encargará al director recuperando el personaje de Momotaro en la película Momotaro no Umiwashi (Las águilas marinas de Taro Melocotón), de 1942, y en Momotaro: umi no Shimpei (Taro Melocotón, el guerrero divino de los mares el primer largometraje de animación japonés con 74 minutos de duración y un equipo de hasta 70 personas, el mayor para una película de este tipo (aunque quedaría reducido a 25 por el alistamiento de muchos de los integrantes en el ejército y en las fábricas de armamento). En ambos, el popular personaje de cuentos infantiles, lideraba un ejército de animales de un hombre grande y desagradable, que representaba a las potencias enemigas del de instrucción para la marina, sería Ikuo Ôishi, cuyas dos obras, Futatsu no taiyô (Los dos soles), de 1929, y Ugoku-e kori no tatehiki (El duelo del zorro y el tejón), de 1933, habían obtenido un

embargo fallecería cuando un submarino estadounidense torpedeó el barco en el que volvía, tras rodar unas tomas en el extranjero para un trabajo que estaba

NIÑOS JAPONESES EN TORNO A UN KAMISHIBAi, un popular método de contar historias que se considera como un antecedente del manga y el anime.

IMAGEN DE SAKURA, haru no gensou, uno de los ﬁlmes de Kenzo Masaoka.

se asocia con Yasuji Murata para trabajar juntos en la productora Nihon producciones, Suteneko Tora-chan (Tora, el gato sin dueño pequeño gato. También elabora en 1946 el Sakura, haru no gensou (El cerezo, fantasía en primavera), en el que describe de las diferentes estaciones, aunque no llegaría a estrenarse por considerarla los directivos demasiado artística para el Masaoka forma junto a Sanae Yamamoto una nueva compañía de animación, la Nihon Dôga. revisión en color de su película de 1927, Kujira (La Ballena). Este sobresaliente director, se inspiraría en las vidrieras de las catedrales occidentales para añadir a la ya clásica animación por sombras, segundo puesto en la sección de cortos del Festival de Cannes del año 53, por detrás de Crin Blanc (Crin Blanca) de Albert Lamorisse, su verdadero triunfo fue saber que artistas como Pablo Picasso o Jean Cocteau, habían alabado su

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manga

Los orígenes del cine de animación y el manga pueden presentar similitudes, con inﬂuencias europeas mezcladas con otras tradiciones japonesas como los kamishibai o el trabajo en ambos medios creativos de muchos de los más reconocidos autores.

trabajo. Cuatro años después Yûreisen (El barco fantasma), otra fantasía animada de Ôfuji, obtuvo un premio especial en el Festival de Venecia, con lo que su nombre adquiriría más prestigio internacional. Otro mangaka, Ryûichi Yokohama, da el salto al mundo de la animación con un notable éxito formando su propia compañía, Otogi Productions, con la que elaboraría entre otras las películas Onbu obake (El duende a hombros), en 1955, Fukusuke (El pobre Fukusuke), 1957, u Otogi no sekai ryokô (Viaje alrededor del mundo fantástico), en 1962, contando en al estilo visual de los ukiyo-e. En 1956, la compañía Nihon Dôga es absorbida por una importante productora de cine en imagen real, Tôei Company. Nace así la pronto célebre Tôei Dôga, dirigida por Hiroshi Ôkawa, cuyas pretensiones eran convertir al género de animación de su país en un producto de mayor calidad, más competitivo. En 1958 presenta su primer largometraje, el que será el primero en color de la animación nipona, Hakujaden (La leyenda de la serpiente blanca), basado en una leyenda china y que dirigirá Taiji Yabushita, uno de los directores más importantes de la productora. Isao Takahata será el responsable de una de las obras más sobresalientes de la Tôei Dôga, Taiyô no Ôji. Horusu no daibôken (Las aventuras de Horus, príncipe del sol). Su protagonista, Hilda, presentaba una considerable profundidad psicológica, aportando una novedad en este aspecto, máxime al tratarse de un personaje femenino en aquellos años. Destacaría también un joven que se encargó del diseño de los paisajes, un por Aunque la película no tuvo el éxito que se críticas. Pronto éstas y otras producciones de la compañía Tôei se exhibirían en las salas de proyección de los festivales internacionales, acercándose más a Occidente. Progresivamente irían evolucionando los argumentos hacia temáticas futuristas o basadas en historias populares europeas, como escandinavas de la anteriormente citada Las aventuras de Horus, príncipe del sol; una característica esta de los argumentos, que se puede advertir también en la evolución del manga.

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De este modo, el cine de animación japonés se iría dando a conocer paulatinamente Estas proyecciones serán la antesala de lo que posteriormente será la eclosión del anime en todo el mundo, y en la que tendrán una considerable repercusión las series de televisión que surgirán sobre todo en la década de los sesenta. Será en el próximo artículo, donde hagamos referencia a este periodo, continuando nuestro breve repaso por la historia del anime hasta llegar a la época actual. Si hasta el momento hemos podido ver como los orígenes del cine de animación y el manga pueden presentar similitudes, con tradiciones japonesas como los kamishibai o el trabajo en ambos medios creativos de muchos de los más reconocidos autores, en la segunda mitad de este artículo con la aparición de los más conocidos mangas y series de anime compartiendo en muchas ocasiones una misma historia e incluso un mismo creador.

Bibliografía

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LA TRADICCIÓN JAPONESA DEL

ENVOLTORIO

// arte

Un hecho cotidiano, en ocasiones mecánico, y al que pocas veces damos importancia, también puede ser un arte. La tradición japonesa de elaborar envoltorios nace de la propia experiencia y necesidad de la vida diaria en la que su finalidad fue meramente práctica, pero de la que a lo largo del tiempo nace una belleza funcional. Al principio, la práctica de envolver surgió con el aprovechamiento de los materiales abundantes en Japón, tales como la paja, el bambú, hojas y cortezas de madera en forma sencilla, siempre con una finalidad esencialmente práctica. Estos materiales, y en especial la paja por su fácil manejo, constituyen el material idóneo para envolver objetos frágiles. Desde el origen del significado del kanji “envolver” (escritura japonesa que expresa conceptos y tienen su origen en un sistema ideográfico chino) podemos notar la importancia del acto de envolver. El origen de la letra se ilustraba con una mujer embarazada. Si la letra “envolver” expresa todo el sentimiento que puede tener una mujer embaraza hacia su bebé, el sentimiento de querer proteger y tratar con sumo cuidado “lo envuelto”, quizá podamos llegar a entender la importancia de este acto en la cultura japonesa. El arte del envoltorio se fue desarrollando a lo largo del tiempo hasta hoy en día aplicando la experiencia adquirida de la propia vida y el uso simple y práctico de estos materiales. Y aunque la acción de envolver tuvo su origen en una necesidad práctica, no se limitó a satisfacer sólo esta función. Una vez alcanzadas todas las exigencias prácticas, surge un nuevo elemento: la belleza funcional. Es seguramente el envoltorio para huevos tamagotsuto, hecho de paja, que nace de la larga experiencia de la vida campesina y que además nos hace suponer que toda la esencia del envoltorio está en ella. Según las regiones, existen algunas variantes en la manera de utilizar la paja y en la técnica empleada para envolver, pero todas coinciden en un punto: todas ellas consiguen transmitirnos una sensación real de calor tibio y la frescura de los huevos.

nihon yûkôkay

// arte Otro ejemplar que nos demuestra claramente la riqueza y sabiduría es el envoltorio de cuerdas de paja para pescado seco maki. Previamente, el pescado capturado en el mar de Japón durante en el invierno se sazonaba en agua salada durante diez días y enseguida se colgaba a secar a la sombra y a la brisa del mar durante un mes aproximadamente. El pescado seco se enrollaba después en cuerdas de paja fina y resistente. La atadura era fuerte en cada extremo, pero se iba haciendo progresivamente más floja hacia la parte central. Esto permitía una ventilación adecuada para conservar el frescor marino durante más de seis meses, de forma que el pescado se pudiese transportar hasta las aldeas perdidas en las montañas, lejos del mar. En lugar de comer todo el pescado de una vez, desenvolvían solamente la cantidad que deseaban y lo cortaban en finos filetes, volviendo a enrollar el resto del pescado no consumido. Se trataba de un ingenioso método de conservación, síntesis de una sabiduría práctica. Esto nos demuestra que a pesar de que la acción de envolver tuvo su origen en una necesidad práctica, no se limitó solamente a ello. Si solamente fuese para transportar mercancía, ¿para qué tendrían que alcanzar los envoltorios el nivel de sofisticación que los caracteriza? Aquí no deberíamos pasar por alto el sentido espiritual de los japoneses. Para los japoneses el acto de envolver llega a ser incluso una acción sagrada. Envolver significa aislar lo puro de lo manchado. Creo que el origen de los singulares envoltorios nace de la delicada sensibilidad que tienen los japoneses que intentan convertir un elemento natural en algo práctico y bello, y siempre desde una percepción sagrada. Envolver algo por razones prácticas no era suficiente. Los envoltorios japoneses evolucionaron llenando de significado cada estilo de envoltorio aplicando constantemente nuevos métodos y refinamientos. La acción de envolver sobrepasa los límites del utilitarismo y se convierte en un símbolo, en un verdadero proceso de sublimación espiritual. Como se puede apreciar en la ceremonia de yuinô (Intercambio de regalos de compromiso matrimonial), todavía vigente en la sociedad japonesa, el regalo envuelto, a pesar de ser real, no es un objeto, sino que ha sido dignificado como representación del propio espíritu. A medida que fue creciendo el significado del acto de envolver, el arte del envoltorio se hizo cada vez más refinado. Empezaron a aparecer obras con un sentido simbólico, y el arte del envolto-

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rio pasó a configurarse como una profesión por derecho propio. Los artesanos del envoltorio se instruyeron principalmente en las viejas tiendas tradicionales. Los envoltorios de esta época ya merecían ser obras de arte. La técnica alcanzó tal perfección, que los envoltorios resultaban más atrayentes que el propio contenido. De este modo dejaban de ser solo un medio, para convertirse en un fin, en algo de valor independiente. Otra de las características que le da valor a este arte es el trabajo manual. Su significado es tan relevante que sería imposible concebir envoltorios tradicionales sin un proceso manual. En cada uno de los envoltorios está presente el delicado trabajo que ejercen las manos. Con el furoshiki, un simple paño cuadrado, los japoneses consiguen envolver de manera espléndida cualquier objeto. Lo que quiero destacar no es la habilidad manual, sino la entrañable dedicación con la que se emprende tan laboriosa tarea manual. Las manos no pueden ejercer por sí solas una atracción. El deseo de que incluso un simple dulce sea apreciado y saboreado hasta su final, es lo que hace emprender una tarea tan poco productiva, que requiere mucho tiempo y trabajo. Cuanto mayor sea la dedicación, mayor será el trabajo manual. A veces, es necesario rehacer para alcanzar un resultado satisfactorio. Lo único que conduce a un trabajo tan laborioso hasta el final es el amor y el acto de crear. Pienso que en la sociedad civilizada en la que vivimos, donde el derroche es una virtud, la distancia entre las cosas materiales y los hombres se ha hecho demasiado grande. La “alegría” de producir ya ha sido olvidada por el hombre hace mucho tiempo. Y cuanto mayor sea el abismo que separe al “creador” de las cosas “creadas”, mayores serán las pérdidas. En algún momento la gente empezó a utilizar las cosas con voracidad, sólo para desecharlas después de haber acabado con ellas. En cambio, estos envoltorios artesanos, que no se desechan después de usarse, no dejan de causar gran impacto.¿No será que éste es el momento de cuestionar nuestra escala de valores, a partir de su fundamento? Aunque sean pequeños e insignificantes objetos, en los envoltorios hay una especie de satisfacción espiritual que, cuando todo está dicho y hecho, es imposible alcanzar solamente mediante la prosperidad material. Estas obras son, en suma, la exteriorización de la envoltura espiritual, la esencia misma de la acción de envolver. Susana Hayashi

historia

Introducción a la historiografía japonesa (II)

LA CONSTRUCCIÓN CULTURAL DE UNA POTENCIA IMPERIALISTA En este artículo voy a trazar un escueto panorama general del ambiente cultural en el que se desarrollaron la historiografía y las ciencias sociales japonesas durante las primeras décadas del siglo XX. Uno de los procesos principales que se deben examinar para comprender la práctica profesional de los científicos es el que llevó a Japón a romper con la milenaria influencia cultural china, proceso que discurrió parejo al del ascenso de las fuerzas proclives al militarismo. Será en el siguiente artículo cuando me centre en las principales escuelas y disputas historiográficas. LECCIONES DE UNA DERROTA: EL DECLIVE DE CHINA Y EL ASCENSO DE JAPÓN. Las consecuencias de la victoria de Japón sobre Rusia (1904-1905) no pasaron desapercibidas para los contemporáneos, que observaron incrédulos como una nación asiática (en todos los sentidos, perteneciente al mundo de los colonizados para la mentalidad imperialista dominante en la época) se sobreponía militarmente a una potencia como Rusia. En el orden inmediato, es sabido que la derrota del Imperio Zarista animó las agitaciones populares que dieron pie a la revolución bolchevique de Febrero de 1905; asimismo, en Japón se favoreció un gran consenso tendente a apoyar que el país se erigiera en una gran potencia, en el colonizador-libertador de Asia, así como cierto malestar por los términos en los que se estableció la Paz con Rusia. No fue solamente la potencia militar de Japón (y la economía que sustentaba esta fortaleza) lo que llevaría a las élites del país a considerar que Asia sudoriental era el terreno natural de expansión, sino la acción combinada de poderosos estímulos que actuaron en el terreno psicológico e ideológico, estímulos que provenían del mismo evento: la traumática derrota de China ante Occidente. China fue arrasada de manera humillante durante la Guerra del Opio por las potencias occidentales, que apenas encontraron resistencias por parte de una nación que otrora había sido el centro indiscutible del órden económico y cultural del Asia sudoriental. Para Japón esta derrota supuso, por un lado, un molesto recordatorio de su propia fragilidad, de la ominosa capacidad de la marina occidental, que podía barrer sus defensas sin excesivos problemas. La derrota china (con los humillantes tratados económicos que llevó aparejados) constantemente instaba a Japón a modernizarse para ser capaz de resistir una eventual invasión que la redujera al estatus de colonia.

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Junto a este temor no cabe dejar de lado el impacto mental que tuvo la caída del milenario orden en el que China ejercía una “benéﬁca” tutela sobre todos los países de la zona del Pacíﬁco que entraban en su órbita cultural. Japón se encontró en pocas décadas como la única entidad libre de Asia, situada entre el lejano poder occidental y sus vecinos, en situación de dominación o colonización. EL FASCISMO AVANZA EN TODO EL MUNDO Es con esta urgencia histórica de fondo con la que en Japón comienza a desarrollarse el drama que afectó a todas las naciones avanzadas entre los años 20 y 30 del siglo XX, el del fascismo. No solamente Italia y Alemania observaron el impresionante ascenso de las bandas y los partidos nazi-fascistas, sino que en Gran Bretaña, Estados Unidos, Rusia, … y muy especialmente en España, Austria y Francia (por citar algunos países) poderosos grupos reaccionarios lograban poder y adhesiones. El caso del fascismo japonés es, no obstante, uno de cuño especial, como corresponde a un país que culturalmente pertenecía a la esfera de lo que el fascismo occidental consideraba naciones racialmente inferiores. En la línea del sindicalismo revolucionario (corriente de pensamiento que, originariamente proveniente del socialismo italiano, alimentaría escisiones fascistas) ideólogos japoneses proclamarían que Japón era una “nación proletaria”, oprimida por Occidente y que debía erigirse en el campeón de Asia, conduciéndola a la lucha por su libertad, para lo cual debía primero invadirla y someterla. En ocasiones se tiende a una lectura simplista de la historia de Japón, según la cual en sus tradiciones estaba inscrito un férreo militarismo y un servilismo hacia el Emperador que facilitó el camino hacia el fascismo. Esto apenas tiene base, toda vez que nunca los partidos militaristas lograron concitar en torno a ellos un apoyo de masas, lo que les llevó a optar por la vía golpista. La inmensa mayoría de los ciudadanos japoneses con derecho a voto en el periodo de entreguerras optaba por opciones parlamentarias, bien progresistas o conservadoras. Prueba de ello la encontramos en que los

Esta ruptura respecto de China como mentor cultural tuvo lugar en todos los órdenes, incluido el lingüístico; durante todo el siglo XX hasta después de la Segunda Guerra Mundial en Japón no se utilizaba el término que hoy es común en Japón, (chuugo-ku), sino que se escribía (shina). El profesor de la Universidad de Tokyo, Enoki Kazuo, en 1983 que consideraba que los japoneses deberían abandonar el uso de chuugoku a favor del de shina, a saber: 1) Chuugoku es el nombre usado por los chinos para referirse a su propio país, los extranjeros no lo usan, 2) El término shina tiene raíces históricas muy profundas en Japón, 3) Chuugoku “país del medio”, conlleva una actitud de superioridad cultural por parte de China y 4) dado que son caracteres chinos, debe acentuarse la distinción.

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historia EL ORIENTALISMO JAPONÉS Pese a la resistencia de buena parte de la sociedad civil, el clima militarista se impone (mediante el recurso a la violencia en algunos casos) y la dominación de Japón sobre Asia es percibida como una consecuencia natural de la evolución histórica y social. Para que esta noción pueda formar parte de la ideología imperante fue necesario recorrer un largo trayecto desde la (relativa) dependencia cultural de Japón anterior a la era Meiji para con China a la idea de invadirla, dominarla y administrarla. Ese trayecto, el que va de la postración al imperialismo, tuvo mucho que ver con la creación en las universidades de un concepto específico de Asia y su estudio definido y diferenciado de Europa y Japón. Las autoridades universitarias encomiendan a la escuela alemana la tarea de forjar la historiografía japonesa, en concreto a Ludwig Reiss, alumno de Ranke. En 1887, en la Universidad Imperial de Tokyo se configura la primera cátedra para la investigación sistemática de la Historia que, en sus orígenes, se identifica con la Historia de Occidente. Hasta 1890 no comienzan los cursos de Historia de Japón, aunque no se le otorgó el cientifismo requerido: de hecho, al principio se incluía el estudio de la lengua y literatura japonesas.

dos principales partidos parlamentarios durante los años 30, el Minseitoo y el Seiyuukai siempre lograron aglutinar al menos el 90% de los votos del electorado, si bien es cierto que el entusiasmo popular por el sistema democrático fue decayendo según avanzaba la década. De la misma manera que en Italia o en Alemania, la mayor parte de los intelectuales encontraron (sin excesivos problemas morales) acomodo en las estructuras ideológicas de un régimen represivo y antiparlamentario, y dedicaron parte de sus esfuerzos a justiﬁcar el ascenso de los militaristas, en gran medida recurriendo para ello a las tradiciones japonesas.

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Más de una década tardará en institucionalizarse el estudio de Asia, especialmente de China, y no será hasta que en 1895 Japón logre una aplastante victoria militar que la influencia cultural china se resquebraje definitivamente. Sus historiadores y pensadores ya no serán modelo de la erudición japonesa, ni su sistema político y social sino que, al contrario, la investigación académica en Japón se centrará en buscar las causas del atraso y del fracaso de China. A la altura de 1904 la división entre Historia de Occidente (seiyooshi), de Japón (kokushi) y de Asia Oriental (tooyooshi) es definitiva, y los éxitos internacionales no hacen sino acrecentar la convicción intelectual de que Occidente es la modernidad y Asia el fracaso, lo primitivo y el pasado, del cual Japón se consiguió elevar. Estos motivos resultaban válidos en la época de progresivo fervor nacionalista de principios del siglo XX. La ideología orientalista que Japón desarrolló hacia China y el resto de Asia puede encontrarse

O R I E N TA L I S M O

en una obra tan conocida como The ideals of The East (1904) de Okakura Tenshin, en la cual presenta Asia como un conjunto homogéneo de virtudes espirituales entre las que destacan la armonía y el comunitarismo, que se transmitieron de la India a China y de ahí a Japón, de manera que en Japón reposa una especie de “museo de lo mejor de la civilización asiática”. Japón, para Okakura, se había convertido en la nueva potencia asiática y su misión era hacer florecer el poder de Asia bajo su dirección. Esta lectura del panasianismo, a principios de siglo, no remitía forzosamente a concepciones militaristas y agresivas, pero en la década de los años 30 prácticamente era la ideología oficial del régimen (la “gran esfera de co-prosperidad del Asia Oriental”) que justificaba la invasión de Manchuria o de Corea en virtud del colonialismo libertador japonés. Uno de los principales orígenes académicos de esta visión ultranacionalista se encuentra en la célebre e influyente escuela de Kyoto, aunque es algo completamente matizable y que no afecta a la totalidad de la escuela: de hecho, según James Heisig, el primer estudiante que utilizo la expresión “escuela de Kyoto” se consideraba marxista. Según varios autores, en la obra de Tanabe Hajime ( La lógica de las especies, colección de artículos publicados en los años 30) se encuentran argumentaciones étnicas que encajaban con la ideología imperialista del régimen militarista, pero es más correcto argumentar que las élites burocráticas aprovecharon el trabajo de Tanabe Hajime y de otros, que aseverar que la escuela de Kyoto contribuyó decisivamente a la ideología reaccionaria. Sea como sea, la escuela de Kyoto ofrece un ejemplo de intelectuales (en su mayoría filósofos) que lograron desenvolverse con relativa comodidad en el entorno de un régimen que coartaba sistemáticamente las libertades académicas. En el próximo artículo abordaré asuntos más directamente relacionados con la historio-

grafía y con las ciencias sociales, pero he considerado apropiado esbozar el clima político y cultural con el que van a lidiar las diferentes escuelas. Si bien una gran cantidad de intelectuales proclives al régimen imperialista facturaron, sin duda, trabajos de calidad, hay que rastrear entre los cientíﬁcos liberales, democráticos y marxistas los rastros de una creación original que no tenga entre sus objetivos prioritarios justiﬁcar la política militarista y colonialista del Japón. Al igual que en todas las naciones durante los años 30 y 40, domesticar el pasado se convertiría en una de las máximas prioridades para el Estado, y oponerse a éste fue una empresa peligrosa.

Julio César Iglesias Rodríguez NOTAS: 1.- Una buena obra de síntesis acerca de la historia política de Japón es la generalista de Andrew Gordon: Modern History Of Japan: From Tokugawa Times to the Present, 2003. El dato sobre el porcentaje de votos obtenidos ﬁgura en la página 196. 2.- Quizá sea buen momento para aclarar que utilizo los términos “Japón fascista” por pura comodidad. En realidad, considero bastante discutible que en Japón haya existido un régimen susceptible de ser considerado fascista y, desde luego, en absoluto comparable a las terribles dictaduras alemana, italiana o española. Todo lo cual no quiere decir que no haya sido un régimen duro en la represión de las ideologías democráticas.

En este artículo, utilizo la noción de orientalismo tal como la definió Edward Said; el orientalismo sería un discurso con el cual las potencias colonialistas de Occidente definen los territorios asiáticos (incluyendo a los musulmanes) como espacios llenos de tradiciones y exotismo, pero desconectados de la modernidad, de manera que necesitarían de la gestión de Occidente para convertirse en países avanzados. Mediante el orientalismo se inventa un Asia mística y tradicional que sería el reverso de Occidente, pero también su propio pasado. En virtud de este discurso (omnipresente en la literatura occidental, no hace falta más que pensar en Rudyard Kipling o en Benedict Anderson) se justifica la creencia de que son las tradiciones lo que rige la vida oriental y la modernidad lo que define la vida occidental. Esta ideología (que no es sino un discurso de poder encaminado a justificar el imperialismo occidental) se aplicó en toda su extensión a Japón. Pero el ascenso del país nipón al estatus de potencia desafió la división Occidente-Oriente y obligó a refinar todo el sistema de representación orientalista.

3.- Philosophers of Nothingness: An Essay on the Kyoto School (2001: p.4). Pese a la brillante reputación de Heisig, yo recomendaría precaución respecto de sus juicios históricos. Existe traducción al castellano, en la editorial Herder (2002). 4.- Naoki Sakai, “Ethnicity and species: On the philosophy of the multi-ethnic state in Japanese Imperialism” en Radical Philosophy, Mayo/Junio, 1999.

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Una mirada vanguardista de lo cotidiano (primera parte)

Ozu

>> El 12 de diciembre de 2003 se cumplió el centenario del nacimiento de uno de los más grandes directores del cine. El homenaje que el director ha recibido por parte de diversas organizaciones alrededor del mundo es altamente merecido. El siguiente artículo es mi pequeño homenaje al trabajo de un artista único en el cine mundial.

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Literatura sobre Ozu Como referencias para el artículo he usado principalmente los cuatro libros más importantes, a mi entender, sobre el director. Libros que, de una forma u otra, han sido criticados recientemente por otros estudiosos del maestro japonés. En mi opinión el capítulo de Paul Schrader que aparece en su libro Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer, el cual toma una perspectiva espiritual o metafísica del trabajo de Ozu, es el más flojo de los cuatro. Para Schrader, el cine de Ozu personifica el espíritu del Zen. Dicho esto, es preciso aclarar que esta teoría del trabajo de Ozu es la más usada por la crítica en general. Este libro, sin embargo, estuvo claramente condicionado por las modas del momento y el lugar en el que fue escrito: 1971, Berkeley, California, en medio de un creciente interés por religiones alternativas del continente asiático (hinduismo, budismo, etc.). Por otro lado, el libro de Noel Burch To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema es un enfoque más técnico del trabajo de Ozu. A pesar de su revolucionaria exposición de ciertos trabajos del cine japonés aparentemente opuestos al modo de representación de Hollywood, finalmente falla considerablemente en hacer un estudio razonable de Ozu y del cine nipón en general debido a la simplificación que el crítico realiza de la cultura japonesa y, sobre todo, por su falta de rigor histórico, social, político y económico. To the Distant Observer es un trabajo que yo describiría como romántico, donde Burch emprende una cruzada contra el sistema de representación de Hollywood.

El libro también acusa una obvia selectividad de películas, pecado del que pocos críticos se salvan, evitando comentar o ignorando completamente aquellas películas que no se ajustan a su teoría del cine japonés. Burch, por ejemplo, no está interesado en filmes de género, aun cuando éstos representan el gran bulto de la cinematografía japonesa. El trabajo de David Bordwell Ozu and the Poetics of Cinema, siguiendo la estela de Burch, es el más detallado y competente de estos trabajos. Su exhaustivo análisis tecnico de cada una de las películas de Ozu es insuperable y su crítica de la teoría del trabajo del director como Zen es lúcida y llena de ejemplos del contexto histórico, social, político y cultural de la obra de Ozu que respaldan su posición anti-Zen. No obstante, Bordwell, en su minuciosa reconstrucción de tomas, planos y escenas y encuadres, posiciones y ángulos de camara, es incapaz de producir una propuesta filosófica alternativa a la corriente Zen y profundizar en los aspectos temáticos del trabajo del director. Su rigor analítico lo hace un libro imprescindible para el estudiante de cine pero pesado para el aficionado al cine en general. El libro de Donald Richie, titulado simplemente Ozu, aun cuando sus argumentos sobre la cualidad Zen de los filmes de Ozu concuerdan con los expuestos por Schrader, es el más equilibrado de los cuatro libros mencionados. Fácil de leer y muy ameno, es una buena iniciación al trabajo del maestro japonés. Un plus del escritor es su conocimiento enciclopédico de la cultura japonesa y su idioma, algo de lo que carecen el resto de los autores. En España poco se ha escrito sobre Ozu si exceptuamos un artículo aparecido en la revista Nosferatu de enero de 1993 escrito por Santos Zunzunegui. Aunque el artículo contiene algunos puntos de interés, el autor cae en los mismos estereotipos visibles en muchos críticos poco conocedores del trabajo de Ozu o de la cultura japonesa. Además, el autor sólo analiza dos filmes de un director con una filmografía de más de cincuenta títulos. De esta manera, algunas características de la estética visual japonesa usadas por críticos para justificar la profunda influencia de la cultura japonesa, y la cultura Zen en particular, en el cine de Ozu son el uso de un punto elevado a la hora de componer paisajes, la descentralización de las figuras, la dimensión plana de la composición o el papel activo del vacío en la composición. Sin embargo, y como ya ha remarcado la crítica australiana Freda Freiberg, estas mismas características han sido usadas por los críticos Linda C. Ehrilich y David Desser para analizar la estética visual del cine chino en su libro Cinematic Landscapes: Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan. Yellow Earth de Chen Kaige representa un buen compendio del uso de estas técnicas visuales. Lo que nos lleva a dudar sobre la afirmación que muchos críticos hacen, Burch por ejemplo, sobre la exclusividad de la cultura japonesa. Sería mejor decir que la estética visual japonesa se vio influida por la china. De nuevo, la frontalidad de la imagen y la dimensión plana de la composición que algunos críticos toman como ejemplo de la cultura Zen ya eran atributos de la pintura medieval europea (1). La filosofía de Ozu va mucho más allá del mero encasillamiento en un marco religioso, cultural y social especifico, pues algunos de los temas que conforman su obra como la muerte, la vejez, la soledad o los conflictos generacionales tienen un caracter universal.

Zen o no Zen, esa es la cuestión Yo soy de la opinión de que las películas de Ozu sí ofrecen una perspectiva metafísica, trascendental, si utilizamos las palabras de Schrader. No estoy tan seguro de si lo que observamos es budismo Zen. Hasta el momento no estoy muy convencido por las propuestas que apoyan esta teoría. Personalmente pienso que la filosofía de Ozu va mucho más allá del mero encasillamiento en un marco religioso, cultural y social especifico, pues algunos de los temas que conforman su obra como la muerte, la vejez, la soledad o los conflictos generacionales tienen un caracter universal. Ozu intensifica la importancia que el lugar y los objetos tienen para sus personajes, no en vano contribuyen a una buena parte del desarrollo de sus vidas. Los momentos más simples de las vidas de estos personajes, con otros más importantes tales como bodas o funerales, cobran una dimensión diferente. Ozu transforma la vida cotidiana de sus personajes en una experiencia inolvidable. Sus pequeños problemas se convierten en asuntos de suma importancia que resaltan la fragilidad del ser humano. En definitiva, se podría decir que es una visión pesimista del mundo. Los personajes, por otro lado, permanecen resignados ante su suerte. Por este motivo, muchos críticos han comparado este sentimiento de resignación con el concepto del Zen, mono no aware, traducido como la tristeza de las cosas. Ya he comentado anteriormente como para muchos el cine de Ozu encarna los principios de la estética traditicional japonesa del budismo Zen. Según críticos como Schrader, el Zen es la base de todo el arte japonés y el mismo Schrader y Richie describen la filosofía de las películas de Ozu como el mencionado mono no aware. Volviendo al artículo de Zunzunegui, su título Ozu, el perfume del Zen no es sólo un estereotipo del lejano oriente en general y de Japon en particular,sino que es también engañoso. Como ya ha remarcado el crítico francés Max Tessier, el Zen es una "palabra comodín en la que se esconde la ignorancia" (2). Entre los elementos del budismo Zen que uno puede observar en el cine de Ozu, Zunzunegui señala dos: la inmutabilidad de las cosas y el mundo considerado como entidad global (3). No obstante, y nuevamente, estos elementos no son exclusivos del budismo Zen. Uno puede encontrarlos como puntos básicos de las enseñanzas del budismo de la rama Shingon o el budismo tibetano o coreano por ejemplo. Igualmente, no es suficiente que una película tenga escenas que se desarrollen en templos de budismo Zen (Ryoan-ji en Banshun) o que observemos un funeral budista (Tokyo Monogatari) para que se hable de una cualidad budista, sea Zen o no. Un conocido crítico de cine japonés Hasumi Shigehiko (profesor de Kyoshi Kurosawa, entre otros (Bright Future), ha refutado la relevancia del Zen en el cine de Ozu (4). Éste ha dicho que el uso del Zen por parte de Ozu no es directo. También habría que recordar que la juventud de Ozu transcurrió con una pasión enorme por la cultura occidental. Bordwell ha combatido estas ideas sobre la estética Zen en el trabajo del director, primero diciendo que el Zen no es la única fuente de inspiración de la estética japonesa o que ésta tampoco representa una tradición homogénea ya que no hay una única y monolítica tradición estética japonesa y, finalmente, ha señalado la enorme influencia de la cultura popular del momento en el cine de Ozu.

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// cine Bordwell también ha subrayado que la biografía de Ozu no muestra un interés por el budismo y cita unos comentarios que el director hizo sobre los críticos extranjeros de cine: “No entienden... por eso dicen Zen o algo por el estilo” (5). Kate Geist, por su lado, sostiene que Ozu sí mostró un interés por el budismo. Primero aclarando que la completa citación anterior es que los críticos extranjeros de cine:” no pueden entender la vida del asalariado, lo efímero y la atmósfera fuera de la historia. Por eso dicen Zen...” (6). Luego, menciona un par de ejemplos. Primero, cuando Ozu, durante su servicio militar en China, le pidió a un monje que le escribiera el carácter chino de mu (un término que viene a significar el vacío), lo que de todas maneras tampoco es una prueba contundente de que Ozu fuera un budista practicante. Según parece, Ozu guardó la pintura durante toda su vida y ese mismo caracter es el único epitafio inscrito en la lápida de su tumba en el templo Zen Engakuji en Kitamura (7). Por supuesto, las diferencias sobre si el trabajo de Ozu personifica el espíritu del Zen o no todavía continuan.

Un cine de género Sobre Ozu podríamos decir que estaba lejos de ser clasificado como un artista romántico o incomprendido por sus colegas. Durante toda su carrera, Ozu trabajó apaciblemente dentro del sistema del estudio japonés. Excepto por tres películas, todas realizadas en la posguerra, Munekata Shimai, producida por Shintoho en 1950, Ukigusa (Daiei, 1959) y Kohayagawa-ke no Aki (Toho, 1961), el resto de su repertorio se concibió bajo el patrocinio de Shôchiku. La mayoría de ellas encajan dentro del género del gendai-geki o dramas contemporáneos. Dentro de este género Ozu se hizo famoso por largometrajes pertenecientes al subgénero del shoshimin-geki, el cual se concentra en personajes de clase media baja, una especialidad de Shôchiku (en lo que se ha venido a denominar como el sabor Ofuna, nombre de los estudios de Shôchiku de aquella época). Todas sus películas eran producciones comerciales que intentaban obtener dinero en la taquilla utilizando como reclamo las convenciones del género shomin-geki que, por aquel entonces, era del gusto del público japonés. Curiosamente, a pesar de lo que algunos piensen, Ozu tuvo una carrera muy exitosa tanto de público como de crítica. A lo largo de su carrera seis de sus trabajos fueron galardonados con el primer premio de la prestigiosa revista de cine Kinema Jumpo (Umarete wa mita keredo [1932], Dekigokoro [1933], Ukigusa Monogatari [1934], Toda-ke no Kyôdai [1941], Banshun [1949] y Bakushû [1955]). Por otro lado, muchos de ellos aparecieron en la lista anual de las diez mejores películas del año en esta misma revista. En su carrera inicial Ozu se vio muy influido por el cine americano, en concreto por los filmes de la productora Bluebird y en especial por los trabajos de Ernst Lubitsch. Sus primeros trabajos son principalmente películas de gángsteres (Hogaraka ni ayume [1930] o Hijôsen no onna [1933]) o comedias nansensu (nonsense, sin sentido) como Tokyo no gasshô [1931] o Shukujo to Hige [1931], que se inspiraban claramente en las convenciones de los trabajos de Hollywood de los mismos géneros. Ozu también, aunque un poco forzado, intentó, ya en su carrera final a partir de mediados los años cincuenta, ajustarse a los cambios de temas y modas en la industria cinematográfica de su país. Sôshun [1956], Tokyo boshoku [1957] y Ukigusa [1959], tratan temas tan actuales y controvertidos como las relaciones juveniles, el adulterio o el aborto.

Un cine de auteur Tenemos dos maneras de abordar a Ozu como auteur. Primero, como un director con un trabajo muy consistente de películas, casi único en la historia del cine. Segundo, como un director creador de un estilo propio en cuanto a la temática y los métodos que utiliza. Ozu ha sido tachado de reaccionario por su preferencia por temas sobre valores familiares muy tradicionalistas. De la misma forma, Ozu fue de los últimos directores en Japón en hacer la transición del cine mudo al sonoro y del blanco y negro al color. Directores japoneses como Nagisa Oshima atacaron duramente la actitud tradicionalista de directores como Ozu y Mikio Naruse a ﬁnales de los años cincuenta y principios de la década de los sesenta. Shôhei Imamura, otro de los directores pertenecientes a la nueva ola japonesa, dimitió de su cargo como asistente de dirección de Ozu

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(Bakushu, Ochazuke no Aji, Tokyo Monogatari) porque creía que este último convertía a los actores en marionetas, tras una continua repetición de tomas falsas y ensayos, y por su falta de interés en alcanzar un realismo puro. Sin embargo, en una entrevista con Imamura, el director dice que “aunque Ozu no hubiera influido en mi trabajo, con él adquirí un conocimiento técnico sobre cómo hacer películas” (8). En otra entrevista, Imamura confiesa cómo “después de trabajar con Ozu en tres largometrajes quedé convencido de que Ozu era un gran director. Fue durante el periodo que trabajé con él cuando aprendí las técnicas básicas para la realización de películas y estoy seguro de que todo lo que aprendí está reflejado en las películas que he realizado” (9). Otro director de la llamada nueva ola japonesa, Kiju Yoshida, quien también trabajó bajo las órdenes de Ozu y con el que también tuvo no pocas peleas, acaba de publicar un libro Ozu’s Anti-Cinema (primer libro sobre Ozu por un crítico japonés traducido al inglés y también al portugués). Aunque inicialmente fuese crítico del cine de Ozu, ahora Yoshida expresa su admiración por el maestro japonés, tratando de explicar por qué el cine de Ozu ha continuado manteniendo la misma fuerza hasta nuestros días. De la misma manera, como ya habían apuntado los críticos occidentales Noel Burch y David Bordwell, Ozu se desvió del sistema de representación de Hollywood para realizar películas audaces e innovadoras . Según Bordwell, Ozu fue un director experimental, quizá el más grande. Por otro lado, la consistencia en el trabajo de Ozu se puede observar claramente en su elección de temas. Richie ha dicho que Ozu sólo tenía un tema principal: la disolución de la familia. Sobre Tokyo Monogatari, Ozu remarcó cómo “a través de la madurez de padres e hijos describo cómo el sistema de la familia japonesa comenzó a desintegrarse” (10). Bordwell ve el comentario de Richie como desarcertado e incompleto. Bordwell personalmente ve dos temas en el trabajo de Ozu: la reflexión sobre el pasado y el reconocimiento o lo efímero del presente. Para Bordwell, los largometrajes de Ozu hablan del fracaso de la restauración Meiji por conseguir modernizar Japón. El componente principal en estos temas es la pérdida de la autoridad paternal: el padre no puede controlar a sus hijos, el hijo primogénito no puede liderar la familia, etc. Yo creo que estas dos teorías se centran en el mismo tema, no en vano la pérdida de la influencia paternal en la familia tradicional japonesa lleva a la ruptura de esta última. Lo que sí podemos comprobar en las películas de Ozu es un conflicto constante entre miembros de una familia. También es verdad que no todas las películas de Ozu retratan la familia. Muchos de sus trabajos de la pre-guerra se centran en el lugar de trabajo o la universidad. Sin embargo, estas ubicaciones podrían ser vistas como una extensión de la familia, que en el caso de Japón es una característica algo mucho más marcada, sobre todo por aquella época. Otra constante del trabajo de Ozu es el emplazamiento geográfico de sus largometrajes. De sus 54 películas, 49 de ellas se sitúan en Tokio y, cinco de ellas, llevan el nombre de la capital japonesa en el título. El título de muchas de sus películas son muy similares: Banshun (primavera tardía), Sôshun (primavera temprana), Bakushu (verano temprano), Akibiyori (otoño tardío). Durante toda su carrera, Ozu trabajó con casi el mismo grupo de técnicos. Muchos de los guiones fueron escritos en colaboración con Kogo Noda. Ozu usó los mismos actores para interpretar el mismo tipo de papeles. Los personajes tienden a llevar los mismos nombres. En los filmes de la posguerra éstos finalizan con un miembro de la familia casándose (casi siempre una hija) o muriendo (casi siempre un padre o una madre). Juaquín da Silva

Bibliografía (1) FREIBERG, FREDA, Japanese Cinema en World Cinema: Critical Approaches, Oxford University Press, 2000, p.182. (2) TESSIER, MAX, El cine japonés (Acento Editorial, 1999), p. 46. (3) ZUNZUNEGUI, SANTOS, Ozu, el perfume del Zen, Revista de Cine Nosferatu, Ediciones Paidós, Enero, 1993, p. 24. (4) BORDWELL, DAVID, Ozu and the Poetics of Cinema, British Film Institute, 1988 p.28. (5) Ibid, p.27.

http://es.geocities.com/eiga9

(6) GEIST, KATE, Buddhism in Tokyo Story en Ozu’s Tokyo Story, Cambridge University Press, 1997, p. 102. (7) GEIST, KATE, Ibid, p. 102. (8) QUANT, JAMES, Shohei Imamura, Toronto International Film Festival Group, 1997, p. 58. (9) NAKATA, TOICHI, Shohei Imamura,Toronto International Film Festival Group, 1997,p. 112. (10) RICHIE, DONALD, Ozu, University of California Press, 1974, p.43.

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AIKIDO EL ARTE DE LA PAZ

E El Arte de la Paz comienza contigo. Trabaja sobre ti mismo y con la tarea que te ha sido asignada en el Arte de la Paz. Todos tenemos un espíritu que puede ser reﬁnado, un cuerpo que puede ser entrenado de cierta manera, un sendero conveniente para seguir. Alimenta la paz en tu propia vida y luego aplica el arte a todo lo que encuentres. (Moriei Ueshiba)

l Aikido es un budo creado por Moriei Ueshiba como culminación de un largo proceso de búsqueda personal a través de la práctica de diversas artes marciales tradicionales.

Para comprender el sentido del Aikido, de qué modo fue creado a lo largo de los años y la base de sus técnicas, es importante conocer algunos hechos de la vida de su creador, que marcaron la trayectoria de su búsqueda personal no sólo en el aspecto de las artes marciales sino también en el propio sentido de su vida. Moriei Ueshiba (1883-1969) fue un niño débil y enfermizo que a los doce años fue testigo de una brutal agresión que recibió su padre. Este hecho lo llevó a buscar en diversas artes marciales la capacidad y la destreza para defenderse. Empezó a entrenarse en Kenjutsu y Jûjutsu, la inﬂuencia de ambas se puede ver en los movimientos de manos y pies del Aikido. Después de la guerra ruso-japonesa en la que participó como soldado, completó su formación con el entrenamiento del sable y posteriormente también con la lanza. Era un hombre inquieto que buscaba el sentido espiritual de la vida. Desde muy joven practicó el budismo Zen y estuvo cerca de Deguchi, un monje sintoista de quien recibió una gran inﬂuencia en su búsqueda interior. Las inquietudes espirituales de Ueshiba tuvieron gran importancia en el proceso de creación del Aikido, ya que el objetivo que pretendía con su nuevo arte marcial era no sólo trabajar el cuerpo, sino también la mente, para poder liberar el espíritu. Tenía 36 años cuando falleció su padre y este hecho le marcó en su camino personal. El dolor de esta pérdida le llevó a dedicar su vida al entrenamiento con el objetivo de traspasar los límites de la mente y desentrañar el Camino del Budo. Es entonces cuando decide retirarse con su familia para vivir en una montaña cercana al templo de Ayabe.

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Como fruto de una intensa y constante práctica, adquirió una gran fuerza que asombraba a quienes contemplaban cómo realizaba hechos extraordinarios, sin embargo él manifestaba: “he aprendido que dentro del cuerpo humano reside un extraordinario poder espiritual que procede del alma”. Más tarde comprendió que el budo no consistía en derribar al adversario con la fuerza ni era un instrumento para la destrucción. El verdadero budo es aceptar el espíritu del Universo, preservar la paz en el mundo y proteger a todos los seres de la naturaleza. En 1922 denominó Aiki-bujutsu al nuevo arte marcial. Este nombre hace referencia al mantenimiento de los principios básicos de las antiguas artes marciales incorporando el término Aiki que deriva no sólo de principios teóricos, sino también de la propia experiencia personal del fundador. Moriei Ueshiba introduce el término Ki que hace referencia a la energía universal que forma el mundo y que está presente también en el ser humano. El origen de este concepto lo encontramos en los antiguos pensadores de China: Lao Tsé, Chiang Tsé, Kuan Tsé, Confucio, Mencio. Cuando la cultura japonesa asimiló este concepto conformó una particular visión del mundo que se maniﬁesta en determinadas actitudes ante la naturaleza, la vida y la muerte. En la época de los samurai, éstos elaboraron a partir del Ki una serie de conceptos derivados de su particular situación de estar en riesgo permanente.

¿QUÉ ES EL AIKIDO?

En 1936 el nuevo budo tenía identidad propia y un grado de desarrollo suﬁciente como para distinguirse de las antiguas artes marciales. En ese momento Ueshiba abandonó el término bujutsu y lo llamó Aiki-budo, se inicia entonces el proceso de creación del Aikido como una entidad separada que va del jutsu al do (de las “técnicas” a la “Vía”) y del cuerpo a la mente.

Según Ueshiba “el Aikido es el Arte de la Paz, es la Vía de la armonía espiritual”. Es un budo que contiene en su esencia las leyes naturales del Universo y tiene como base los movimientos circulares y los desplazamientos del arte del sable. Cuando en el Aikido se trabaja con la espada (bokken) o el bastón (jô), ambos son como una prolongación del cuerpo y se mantiene siempre la distancia con el adversario. Esta distancia es la que facilita los desplazamientos y el desarrollo de los movimientos circulares con los que se neutraliza el ataque del adversario.

El Aiki-budo tuvo un gran desarrollo en los años anteriores a la II Guerra mundial, pero la guerra del Pacífico (1941-1945) impidió la buena marcha de este budo ya que muchos practicantes de este arte fueron reclutados. El gobierno japonés decidió entonces unificar los diversos grupos de artes marciales en un único organismo bajo su control y es entonces cuando Moriei Ueshiba llama Aikido a su arte identificándolo como una forma original y distintiva del budo.

El Aikido se aparta de los budo que se atienen a la forma (kata), ya que como decía su fundador “no hay forma ni estilo en el Aikido, su movimiento es el de la naturaleza cuyo secreto es profundo e insondable”.

En 1948 se reconoció a una nueva institución como la única organización oﬁcial nacional autorizada para la promoción del Aikido, la Fundación Aikikai, que en la actualidad sigue velando por la expansión ortodoxa del Aikido en el mundo. En los años 50 el Aikido dará el salto a otros países, inicialmente en EE.UU, Hawai y Francia, posteriormente se fue introduciendo en otros lugares. En España empieza su práctica sobre 1975 y en Asturias en 1990 cuando Manuel Inﬁesta Saborit empieza a enseñar Aikido a sus primeros alumnos en Oviedo.

Moriei Ueshiba crea el Aikido buscando también respuestas a cuestiones tales como ¿qué hacer si nos ataca alguien más fuerte que nosotros? ¿cómo podemos enfrentarnos a un adversario cuando no tenemos ningún tipo de arma? ¿cómo resolver un enfrentamiento sin alimentar la violencia y respetando el espíritu del budo?. La respuesta a estas preguntas reside en los movimientos de rotación esférica que Ueshiba convirtió en la base de las técnicas de Aikido, de este modo consiguió respetar el espíritu del budo a la vez que planteaba una alternativa diferente a las artes marciales tradicionales.

A partir de 1927 Ueshiba se instala en Tokyo y empieza a enseñar las técnicas del nuevo budo a quienes se acercan a él como alumnos, entre ellos algunos militares de alto rango y también algunas mujeres. En pocos años aumentó tanto el número de alumnos que tuvo que cambiar su lugar de residencia y buscar un dojo de mayor tamaño que acogiera a todos los que querían aprender el nuevo arte marcial.

MORIEI UESHIBA, CREADOR DEL AIKIDO

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En el Aikido el cuerpo se mueve como una peonza, sus técnicas permiten cambiar el centro de quien nos ataca, usando el movimiento esférico sobre nuestro propio centro para envolverlo en él y poder así manejarle. No nos colocamos enfrente del adversario en relación de oposición, sino que formamos con él una unidad en la que se desarrolla el movimiento circular a partir de la fuerza centrífuga que sale de nosotros y la fuerza centrípeta que viene desde el adversario hacia nosotros. Este movimiento en círculo nos permite conservar el centro de gravedad y la estabilidad en el desplazamiento. El movimiento de rotación debe ser flexible ya que “la flexibilidad es el camino hacia la fortaleza”. Esta rotación debe mantenerse sobre un equilibrio firme que se convierte en el centro a partir del cual se genera el movimiento que envuelve al adversario. Para conseguir esto, el movimiento de las caderas es la base fundamental que permite desarrollar las técnicas del Aikido. Un fenómeno natural desde el que podemos comprender lo que Ueshiba quiso lograr mediante el desarrollo de los movimientos circulares es lo que sucede en los remolinos y torbellinos. Este movimiento esférico y de rotación proporciona al Aikido la impresión visual de una danza fluida, armónica, suave y delicada. Sin embargo, su finalidad es controlar la fuerza del adversario, no es un modo de defensa pasivo con movimientos refinados, sino que es un instrumento que nos permite enfrentarnos a alguien superior en tamaño y fuerza, mediante la adecuada ejecución de los movimientos circulares para resolver el ataque. Por este motivo, en el Aikido una persona de bajo peso y complexión menuda, si maneja bien la técnica y los desplazamientos, puede enfrentarse a alguien de mayor peso y tamaño. OBJETIVOS DEL AIKIDO El Aikido es un budo y su finalidad no es la competición ni el combate. Ueshiba propuso como objetivo del Aikido “la búsqueda de la perfección como ser humano tanto física como espiritualmente a través de la práctica y el entrenamiento”. Su finalidad no es sólo producir un cuerpo fuerte o disponer de unas técnicas que nos permitan resolver el enfrentamiento con un adversario, sino crear a través de su práctica una persona integrada mediante el trabajo de todos los aspectos del hombre. Todas las “Vías” tienen tres niveles de maestría: el físico, el psíquico y el espiritual, lo que implica una integración de cuerpo, mente y espíritu. El Aikido no es un deporte competitivo, en él no hay certámenes ni competiciones, tan sólo hay exhibiciones, de modo que permanece fiel al origen del budo: entrenamiento del cuerpo y del espíritu. La práctica continua del Aikido nos permite adquirir una destreza con su técnica pero también un mayor dominio de uno mismo. Es una búsqueda de armonía, primero con nosotros mismos y después con el universo. Es un camino de conocimiento personal. Es el budo de la unificación y la integración. En palabras del fundador “Aiki es la vía para unirse a los que nos agreden y reconciliarse con ellos mediante el amor. Si alguien te ataca coléricamente, devuélvele una sonrisa. Este es el verdadero Aiki. Si sólo usamos el Aikido para luchar nunca se nos desvelarán sus secretos”. El entrenamiento constante del Aikido nos sitúa ante la finalidad de este budo: entrenar la mente y el cuerpo con una disciplina básica que nos ayuda a caminar por un sendero espiritual. En el entrenamiento físico del Aikido uno de los objetivos es la unificación del Ki cuerpo-mente, y esta unificación se manifiesta en el movimiento dinámico y ondulante del poder del Ki que fluye libremente al ejecutar las técnicas. Según Ueshiba, cuando unificamos la mente y el cuerpo en virtud del Ki y manifestamos Aiki (armonía del Ki) se producen cambios en el poder de la respiración y entonces waza (técnica apropiada) fluye libremente. Para que el entrenamiento sea efectivo se necesita una concentración adecuada (nen) como actitud fundamental para desarrollar todo el sentido de la técnica (waza). El nen no está preocupado por ganar o perder y crece cuando se conecta con el Ki del universo.

La práctica asidua del Aikido es un camino personal que va mucho más allá del mero aprendizaje de la técnica. Cada uno se encuentra consigo mismo porque el Aikido es también una vía de conocimiento. No es una técnica defensiva sino una disciplina que sólo se convierte en arte después de muchos años. Todo esto son palabras sobre el Aikido, su verdadero signiﬁcado y comprensión sólo puede alcanzarse mediante su práctica prolongada a través de los años.

Bibliografía UESHIBA, K., El espíritu del Aikido, Traduc. de Ramón Blanco y Lucía Pan, Edit. Eyras, Madrid, 1988. UESHIBA, K., Aikido. La práctica, Traduc. de Ramón Blanco y Lucía Pan, Edit. Eyras, Madrid, 1990. UESHIBA, K., El Arte de la Paz, Traduc. Rosa Benzaquin, Edit. Letra Viva, Buenos Aires, 1994.

Inmaculada González-Carbajal García Tercer Dan de Aikido. Oviedo.

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Gotaiten: transición de humano a divino La Ceremonia de Ascensión al Trono del Crisantemo comprender la verdadera dimensión de este hecho basta sólo recordar que hasta 1945 el emperador de Japón era considerado Arahitogami, es decir, el dios viviente del cual depende el bienestar del país. Aunque la Constitución de 1947 despojó a la ﬁgura imperial de esta condición, es obvio que en el subconsciente colectivo ha conservado en cierto modo un halo divino de ﬁgura mítica que se traduce en veneración, amor y máximo respeto del pueblo hacia el soberano.

La Ceremonia de Ascensión al Trono del Crisantemo: gotaiten

Jimmu Tennō. Grabado realizado mediante xilografía. Autor: Tsukioka Yoshitoshi (1832-1892) de la serie Generales Célebres de Japón.

a inmensa mayoría del pueblo japonés siente una profunda devoción hacia su emperador y muestra un respeto reverencial hacia el soberano y su familia. La ﬁgura del emperador es algo intrínseco a la propia nación japonesa. Como bien dispone el Artículo 1º del Capítulo I de la Constitución de Japón de 1947 el emperador es “el símbolo del estado y de la unidad del pueblo.” Por lo tanto, soberano y nación son dos ideas indisolubles y fuertemente aﬁanzadas en

el corazón de los japoneses. Actualmente el emperador sólo desempeña un papel ceremonial, pues la Constitución impide explícitamente que ostente poderes relacionados con el gobierno y simplemente ejerce el cargo de Jefe de Estado, no obstante su ﬁgura es de suma importancia no sólo como símbolo de unidad, sino también como garante de las tradiciones. El emperador es el vínculo del pueblo japonés con los dioses, descendiente él mismo de Amaterasu, la Diosa del Sol. Para

La Casa Imperial Japonesa, que es la dinastía más antigua que existe en el mundo, hunde sus raíces en el ámbito mitológico. La figura del emperador en Japón, a lo largo de su historia, sufrió vicisitudes varias que hicieron oscilar enormemente su cuota de poder. En el inicio de la Edad Contemporánea, durante la Restauración Meiji, el emperador fue el símbolo de la modernización del país, mientras que en el periodo feudal anterior de los Tokugawa había sido emblema de la más férrea tradición. En otros periodos, como bajo el gobierno del shogunato de origen guerrero, o bajo la democracia y soberanía popular de la actualidad, la figura del emperador nunca fue derogada, sino que siempre fue aceptada reflejándose en él la necesidad social de cada momento del pueblo japonés. La palabra japonesa para “emperador” es tennō, que literalmente significa “soberano del Cielo.” El término pone de manifiesto una relación directa con la divinidad pues el primer tennō del que se tiene constancia a través del Kojiki y del Nihonshoki, los textos históricos japoneses más antiguos que se han conservado hasta nuestros días, es Jimmu Tennō, soberano legendario descendiente de la Diosa Amaterasu. Desde Jimmu Tennō (siglo VI a.C.) hasta el actual Akihito, que pasará a la posteridad con el nombre de Heisei Tennō, se contabilizan 125 soberanos; si bien

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// tradiciones es a partir del Emperador Ōjin, que reinó entre 270 y 310, cuando podemos empezar a considerar a los emperadores como ﬁguras históricas y no míticas.

Hasta 1945 el emperador de Japón era considerado Arahitogami, es decir, el dios viviente del cual depende el bienestar del país.

El clímax de la ceremonia se produce cuando el emperador ingiere el arroz y el sake, en ese momento el mitama o alma de la casa imperial se transﬁere al nuevo soberano.

La ceremonia de entronización de un nuevo emperador se prolonga durante meses y se realiza en tres etapas: el Senso, el Sokui-rei y el Daijōsai. El Senso tiene lugar inmediatamente tras la muerte del emperador reinante. El fallecimiento se anuncia solemnemente, el príncipe heredero asume sus responsabilidades y ocupa legalmente el cargo de emperador. Se le hace entrega de los sellos reales y los Tres Tesoros Imperiales en una sencilla ceremonia. El Sokui-rei, retransmitido por primera vez por la cadena oﬁcial NHK el día 12 de noviembre de 1990 en honor de Akihito, se lleva a cabo una vez transcurrido el año de luto. Por la mañana, ante el Kashiko-dokoro, el santuario que alberga el Espejo Sagrado, se oﬁcia una ceremonia de culto a Amaterasu Omikami y por la tarde tiene lugar la ascensión a trono, el Sokui-rei en sí, que se celebra en el Shishinden, el Salón de Ceremonias del Palacio Imperial de Kyoto. De este modo se anuncia al mundo el ascenso del nuevo emperador. El Primer Ministro japonés, en representación de la nación, presenta obediencia, lee un documento de felicitación conocido como Nakatomi no Yogoto y termina exhortando a los allí reunidos a aclamar jubilosamente al soberano deseándole una larga vida y apelando a la continuidad de su linaje. Finalmente, todo este largo proceso ceremonial concluye con el Daijōsai, el más antiguo y misterioso de todos los rituales de entronización del mundo. El Daijōsai posee connotaciones religiosas muy profundas, el emperador muere simbólicamente en su estado humano para renacer como un ser divino o semi-divino. Se trata de un ritual controvertido desde el momento en que invo-

lucra la condición divina del emperador y porque se trata de una ceremonia sintoísta en un contexto político que considera los ritos religiosos incompatibles con la posición del emperador. Pero el debate también se extiende a las diferentes interpretaciones que este ritual suscita entre los expertos. A continuación nos acercaremos en detalle a este ceremonial, cuyo primer registro histórico data de la segunda mitad del siglo VII aunque quizá hunda sus raíces en ritos prehistóricos, como bien han señalado algunos historiadores.1

El Daijôsai El primer registro histórico del Daijōsai del que se tiene constancia hace referencia al reinado del Emperador Tenmu (672-687). El ritual se ha celebrado a lo largo de la historia aunque, debido a las circunstancias, ha sufrido numerosos periodos de paréntesis. De todos ellos, el más largo se prolongó más de dos siglos (1466-1687). Durante este lapso de tiempo se perdieron gran parte de las tradiciones asociadas al ritual como las danzas o las canciones (furugoto), que han sido “revividas” recientemente por los músicos de la corte, si bien no se trata del furugoto original. Hay dos pasos previos a la ceremonia en sí. El primero consiste en dilucidar mediante un método de adivinación las dos regiones del país en las que se cultivará el arroz para el Daijōsai, literalmente “Gran Festival del Nuevo Alimento.” Estos dos campos, conocidos como Yuki y Suki, se someten a un estricto ritual de puriﬁcación antes de la siembra del arroz, que proporcionarán alimento y sake para el momento cumbre de la ceremonia, cuando el emperador comparte los primeros

REPRESENTACIÓN DEL COMPLEJO DEL DAIJŌGU CON EL YUKIDEN a la derecha y el Sukiden a la izquierda. En la parte superior del dibujo aparece la comitiva que acompaña al emperador (la ﬁgura cuya cabeza va protegida por un parasol) desde el Kairyūden.

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El actual emperador Akihito accedió al trono el 7 de enero de 1989 tras la muerte de su padre, Hirohito. El 12 de noviembre de 1990 se convirtió oficialemente en el 125º emperador de Japón. El nombre oficial de su reinado es Era Heisei, que significa “paz en todas partes.”

El día 12 de noviembre de 1990 la cadena oﬁcial de televisión NHK retransmitió la ceremonia de Sokuirei de Akihito. Por primera vez en la historia los japoneses fueron testigos del acceso al trono de un emperador.

frutos de la tierra con el kami de sus ancestros. La siembra se produce meses antes del Daijōsai. El segundo preparativo se realiza siete días antes de la ceremonia y consiste en la construcción del Daigōjū, Santuario del Gran Banquete, un recinto especial compuesto por dos edificaciones de madera exactamente iguales, Yukiden y Sukiden, rodeadas por una cerca. La arquitectura de las construcciones remite al estilo arcaico que podemos observar en los santuarios de Ise. Ambos edificios están decorados de modo idéntico, siendo el elemento central el shinza, una estructura que ha sido definida por diversos autores como trono, tálamo nupcial, símbolo de la Diosa del Sol, asiento del kami invitado al banquete o cubil a través del cual el emperador recibe el espíritu del kami. Por desgracia nada sabemos de su significado o función. También se disponen para el emperador y para el kami sendas bandejas donde se colocarán los platos y cuencos de barro cocido que contienen el alimento y la bebida para el banquete ceremonial. Pero antes del momento álgido de la ceremonia el emperador debe prepararse y purificarse. El primer día se realiza el chinkosai, “purificación del alma.” Las prendas del emperador se llevan a dos santuarios especiales donde son agitadas diez veces y se atan diez nudos en una cuerda blanca. La mañana del segundo día, el soberano se purifica mediante un baño ritual de agua caliente en un edificio llamado Kairyūden. Posteriormente, ataviado con una vestidura de seda blanca, se adentra en el recinto del Daijōsai en solemne procesión, caminando sobre una estera que se va recogiendo según avanza, de modo que únicamente sea tocada por sus pies. Ante él se llevan la Espada Sagrada y las Joyas. El soberano entra en la cámara exterior del Yukiden, donde escucha la música sagrada y, una vez

dispuestos los alimentos, es convocado a entrar en la cámara interior, naijin. Es el clímax de la ceremonia: el emperador ingiere el arroz y el sake, es el momento mágico en el que el mitama o alma de la casa imperial se transfiere al nuevo soberano. La ceremonia en el Yukiden finaliza poco antes de la medianoche, cuando el soberano regresa de nuevo en procesión al Kairyūden. A las dos en punto del día siguiente se repite la misma ceremonia en el Sukiden y el ritual completo que tiene lugar dentro del Daigōjū finaliza antes del alba. Ese mismo día se desmantelan los edificios y los objetos que han formado parte de la celebración, así como los alimentos sobrantes, se entierran en el recinto del Santuario de Kamigamo. Durante los dos días restantes se celebran diversos banquetes de gala a los que asisten cientos de invitados de todo el mundo y que ponen fin al acto de ascenso al trono. NOTAS 1.- Ver “The Shinza or God-seat in the Daijōsai. Throne, bed or Incubation Couch?” de Carmen Blacker. Journal of Religious Studies, 1990, 17/2-3.

Bibliografía

WEBSTER SAM, Rite of Passage Structure in the Japanese Accession Ceremonies, 1992, http://www.hermetic.com/webster/pass-struc.html, consultado el 17 de abril de 2008. BLACKER CARMEN. “The Shinza or God-seat in the Daijōsai. Throne, bed or Incubation Couch?” Journal of Religious Studies, 17/2-3. MAYER ADRIAN C. “On the Gender of Shrines and the Daijōsai”. Journal of Religious Studies, 1992, 19/1. PYE MICHAEL, “Shinto, primal religion and international identity.” Marburg Jornal of Religion. . Volumen 1, Nº1, abril 1996.

Marián Bango Amorín

// idioma

LA ESCRITURA JAPONESA X

Todas aquellas personas que se acercan al idioma japonés, sea por una curiosidad o sea por un interés más duradero, se darán cuenta pronto de la peculiaridad de la escritura japonesa, que dista mucho del concepto de escritura al que están acostumbrados los españoles. Hoy nos acercaremos a conocer en qué consiste la escritura japonesa y también en dónde se encuentran sus orígenes. Las lenguas del mundo se podrían dividir en dos grandes grupos si atendemos al modo en que se escriben. Por un lado tenemos las lenguas cuya escritura se basa en caracteres fonéticos, como es el caso del español, inglés o griego, y por el otro se encuentran las lenguas que utilizan en su escritura caracteres ideográficos, como el chino, coreano o japonés. Se cree que hace dos mil años el japonés era un idioma muy poco desarrollado sin escritura, es decir, un idioma solamente hablado. Sin embargo, el japonés moderno, como saben muchos lectores, posee una escritura que consta tanto de caracteres fonéticos (Hiragana, Katakana y Rômaji) como de caracteres ideográficos (Kanji). Dominar estos caracteres es verdaderamente costoso para los que se ponen a estudiar este idioma, incluso produciéndose desánimo para seguir en el camino del intento. ¿Cómo fue el proceso de establecer este complejo mundo de la escritura japonesa? Alrededor del siglo V, Japón recibe un gran influjo cultural desde el continente chino, poseedor de una clara superioridad cultural entonces. Los chinos ya habían inventado la escritura en la dinastía Shang (siglo XVIII-XII a. C.), de carácter jeroglífico, que fue desarrollándose hacia la escritura ideográfica. Por lo tanto cada letra posee un sentido, que representa bien algún objeto físico, o bien un concepto. Cuando llegaron estas letras, ideogramas, a Japón el pueblo nipón se apropió de estas letras pero haciéndolas totalmente suyas, que es el origen de Kanji, que significa “letras procedentes de China”. Pero ¿de qué manera las hizo suyas? Un ideograma, por ejemplo, que significa la luna, la apropia para expresar lo mismo, o sea, la luna, pero llamándola en japonés “tsuki”, y la pronunciación original china permanecerá como otra manera de pronunciar esa letra a la china, eso sí, algo degenerada. Por lo tanto, un ideograma japonés, o sea, un Kanji tiene dos maneras de pronunciarlo: el primero Kun-yoki, a la japonesa, y el segundo On-yomi, a la china. Pero, el pragmático pueblo japonés hizo más respecto a los ideogramas chinos. Ya que el idioma japonés carecía de escritura, también aprovechó estas letras, en principio ideogramas, sólo por sus sonidos de pronunciación china. Por ejemplo, un ideograma que tenía un sentido “X” y se pronunciaba “a” o “an”, lo usaba como escritura fonética para escribir “a” sin más, olvidándose totalmente del significado que tuviera esa letra. Pero a la hora de escribir esa “a” los japoneses simplificaron enormemente el grafismo del ideograma original, y de esa manera se diferenciaban si están utilizando simplemente escritura fonética o como escritura ideograma, ésta última nunca sufrió tal simplificación de los trazos gráficos. Así nacieron los dos tipos de escritura fonética japonesa, hoy conocido como Hiragana y Katakana.

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Explicaremos con ejemplos. El ideograma 安 signiﬁca “calma”, “tranquilidad”, leyendo a la japonesa: “yusu”, pero en el sonido chino se pronuncia “an” que se usa en determinadas ocasiones (los estudiantes de japonés de cursos superiores lo estudiarán; pero por no complicarlo más, aquí se omite cómo se usa). Por otro lado, cuando inventaron el Hiragana –eso sucedió cómo muy tarde en el siglo VII (periodo Heian) de esta letra 安 derivó la letra fonética あ que se pronuncia “a”, simpliﬁcando sus trazas. Como verá el lector, existe una cierta semejanza formal entre estas dos letras. A continuación se muestran las cinco primeras letras fonéticas “a”, “i”, “u”, “e”, “o” del alfabeto japonés en Hirakana y las letras chinas, en su origen ideogramas, de las que derivan.

安→あ以→い宇→い衣→え於→お

Aparte del sistema Hirakana, el pueblo japonés inventó otro sistema de escritura igualmente fonética, de mismas pronunciaciones que Hirakana, para tener duplicada la escritura fonética y usarlas en situaciones diferentes, que es Katakana, que quedó fijada alrededor del siglo IX. Como verá, los cinco primeros sonidos del alfabeto japonés, “a”, “i”, “u”, “e”, “o” en la escritura Katakana proceden de otros cinco ideogramas chinos diferentes. En este caso, en vez de la simplificación de los trazos gráficos, se trata de una apropiación fragmentaria, o sea, se toma una parte fragmentaria de la letra original.

阿→ア伊→イ宇→ウ江→エ於→オ

FRASES DE HOY ¡Hola! ¿Qué tal está?

Konnichiwa. Ogenki* desuka.** こんにちは。おげんきですか ¿Cómo se llama Ud.?

Onamae wa nan desuka.** おなまえはなんですか。 Yo soy Juan.

Watashi wa Fuan desu.** わたしはフアンです。 Mi nombre es Juan.

Watashi no namae wa Fuan desu.** わたしのなまえは、フアンです。 Notas: *Según la norma ortográﬁca japonesa, cuando se trascribe en alfabeto occidental, “ge” equivalen al sonido español “gue”. **En cuanto al verbo ser “desu”, cuando una frase termina en esta palabra, la última “s” apenas se pronuncia.

Ryota Mori

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// entrevista

Entrevista: Hiromichi Kohata O El domingo 20 de marzo la cancha de futbito del Polideportivo Municipal del Cristo en Oviedo estaba a rebosar de niños vestidos con sus kimono blancos de karatekas, y las gradas estaban llenas de padres y madres cámara en mano: había competición. Entre estos niños se encuentran los alumnos de Hiromichi Kohata, Maestro que lleva formando karatekas a caballo entre Gijón y Oviedo desde 1970. El Maestro Kohata nos señala la dirección que debemos tomar: subimos las escaleras para sentarnos en una mesa de la cafetería a charlar sobre su vida y el Karate-Do. Su decisión de conocer España tiene su raíz en la película Tôgyû ni kakeru otoko que usted vio cuando tenía 15 años. ¿Por qué? Mi tío acostumbraba a llevarme al cine y una de las tardes proyectaron la película Tôgyû ni kakeru otoko (El hombre que apuesta contra el toro) rodada en España. En ella aparecían cosas típicas como los toros, el ﬂamenco y paisajes muy bonitos. En este momento sentí una gran atracción por este país y tomé la decisión de viajar a España. En los años siguientes me fui preparando para el viaje, pues esta película supuso un gran cambio para mí. Cuando contaba con 20 años de edad decidió sustituir la típica celebración japonesa de la mayoría de edad por un recorrido de 500 kilómetros que usted realizó a pie entre Tokyo y Matsuzaka. ¿Por qué emprendió esta marcha? Decidí realizar este recorrido tan sólo con una mochila y un saco por que me tenía que demostrar que había crecido como persona ahora que había llegado a la mayoría de edad. Además, como había decidido venir a España y sabía que me encontraría

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con diﬁcultades, fue también una prueba para ver que realmente podría ganar las diﬁcultades, y supuso un paso adelante.

El viaje duró alrededor de un mes y no me resultó difícil, fue más bien como hacer turismo.

Tardé en recorrer este trayecto de 500 kilómetros dos semanas, durante las que nunca dormí en un hotel, sino bajo puentes o al aire libre.

Al llegar a Madrid se dirige hacia Cantabria, y de allí a Asturias. ¿Cómo es que no se quedó en Madrid?

A los 26 años emprendió deﬁnitivamente su viaje hacia España atravesando dos continentes: Asia y Europa. ¿Cómo recuerda este viaje? Primero llegué en barco hasta un pueblo ruso y allí cogí un avión hasta Moscú. Para llegar a Helsinki fui en un tren que pasaba por Leningrado, y desde Helsinki atravesé Suecia, Dinamarca, Alemania, Francia y por ﬁn llegué a Madrid. Decidí hacer este recorrido porque no tenía mucho dinero y era la forma más barata de llegar a España.

“Lo que hacen los maestros es darte una pista, enseñarte el inicio del camino que después cada uno debe seguir solo. El ﬁn es aprender a dominarse uno mismo, aprender a tranquilizarse“

En Santander vivía una persona, un amigo de un amigo, y fui hasta allí en tren para conocerle. Gracias a él conseguí unos contactos y me dieron la opción de ir a trabajar a Madrid o a Asturias: en Madrid ya había muchos japoneses enseñando Karate, mientras que en Asturias no, por eso decidí venir. Cuando estuve en Helsinki, antes de llegar a España, me insistieron mucho para que me quedara allí a impartir clases, pero no acepté porque mi objetivo era venir a España. Usted decidió hacer Karate y no Judo u otro arte marcial. ¿Por qué eligió el Karate? Por alguna razón a mí siempre me gustó el Karate, ni el Judo ni el Kendo, sólo el Karate. Cuando era pequeño veía una película muy famosa llamada San Sairo Sogata en la que los karatekas eran los malos y ellos eran los que más me gustaban. A todo el mundo le gustaba el Judo y era el deporte que seguían, pero yo prefería el Karate.

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entrevista

¿Cómo fueron sus inicios en el Karate? Desde siempre quise hacer Karate. Al principio era muy duro, incluso me temblaban las rodillas. Y tenía que repetir las cosas una y otra vez hasta que encajaban en la técnica. Esto hoy en día ya no se hace porque es muy duro, la gente no lo haría, y dejarían el Karate. Sus maestros además del puro ejercicio físico también le transmitieron el contenido filosófico del Karate. ¿Cuáles fueron los valores y actitudes que aprendió de sus maestros? El Maestro Shigeru Egami practicaba otro estilo de Karate, pero me gustó mucho su filosofía porque era más natural y combinaba bien la mente y el cuerpo. El Maestro Egami me mandó hacer meditación (una hora al día de rodillas) todos los días durante un mes, en el que no podía comer carne, tocar el alcohol, hacer el amor, etc. Ese mes fue muy duro, un infierno, y cuando acabé estaba exhausto.

“El karate es una forma de vivir, no unos reconocimientos“

Sin embargo, desde que el Karate se hace más en forma de competiciones hay cada vez menos diferencia en la técnica. Se hace mucho teatro, mucha esceniﬁcación para ganar la medalla y se olvida lo más importante. ¿Cuál debe ser la actitud de un karateka ante la vida? ¿Cómo debe ser un buen karateka? Yo enseño a mis alumnos que si eligen el Karate deben ver la vida a través de él, de modo que enfrenten sus problemas desde esta perspectiva que les ofrece el Karate. La meta es que sean fuertes y nunca pierdan ante los problemas o diﬁcultades que se les puedan presentar en sus vidas. ¿Cree usted que la competición es un factor secundario en la formación de un karateka? Desde luego que la competición es una cosa secundaría. Además, para mí el budo es una cosa que va creciendo con la edad de la persona. Los kendokas más fuertes tienen alrededor de 70 años, si entrenan bien pueden llegar, en estas edades, a ser realmente fuertes. En esto incide la técnica y sobre todo la mente, porque aunque el cuerpo no tiene tanta fuerza como tenía en su juventud, la mente está entrenada y acostumbrada, sabe por dónde va a venir el adversario: esto se consigue entrenando la técnica todos los días. De ahí la importancia de practicar el interior en las artes marciales, cosa que con la edad seguro se mejora. Con la edad se pierden las fuerzas, pero se gana en la mente; de joven se es muy lanzado, impaciente e inexperto. ¿Cuáles son las exigencias a sus alumnos más allá de las técnicas físicas?

¿Todos estos valores se aprenden del maestro o hay alguno que se adquiera durante la vida personal del karateka? Lo que hacen los maestros es darte una pista, enseñarte el inicio del camino que después cada uno debe seguir solo. El fin es aprender a dominarse uno mismo, aprender a tranquilizarse. Hay distintos estilos de karate. ¿Hay también distintas corrientes filosóficas dentro del Karate? Hay diferencias en la técnica con que se ejecuta el Karate, pero no hay diferencias en el interior del Karate.

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Disciplina, esto es lo que les enseño. Si vamos a ver la competición sólo mis alumnos son los que saben ponerse bien el kimono, la mayoría no saben. ¿Cree que hay algún aspecto que a sus alumnos les resulte más complicado de conseguir por su cultura occidental? Hay un aspecto que es difícil de enseñar a mis alumnos, al igual que es difícil de explicar ahora: el Ma. Éste es un término más espiritual que físico, y está en relación con el espacio, el tiempo, la distancia. El Ma está presente en todas las cosas, también en la música.

Un ejemplo del Ma: cuando yo estoy en el coche parado el segundo en un semáforo en rojo y el semáforo se pone en verde ¿cuánto aguanto sin pitar si el primer coche no arranca? ¿5, 20 segundos? Eso es el Ma.Podría entenderse, tal vez, como la relación entre paciencia y reacción.En el Ma también inﬂuye la edad: ante un mismo ataque las personas reaccionan de diferente manera según la edad o el entrenamiento.

“Con la edad se pierden fuerzas, pero se gana en la mente; de joven se es muy lanzado, impaciente e inesperto“

¿Estos aspectos se deben trabajar desde pequeños? ¿Por qué? El Ma, por ejemplo, en una cosa, un concepto que está muy arraigado en la vida cotidiana de los japoneses, pero aquí no. Por eso los alumnos no lo entienden: cuando ven películas japonesas se aburren porque no entienden los conceptos, no entienden la película. Aquí en España siempre hay que hablar para explicar. Usted fue el pionero del Karate en Asturias. ¿Cómo ve el Karate asturiano y el español? ¿Dista mucho del que se practica en Japón? Sí que hay diferencias respecto al Karate que se practica en Japón, porque los españoles entienden el Karate para luchar: quieren luchar, y por eso hacen Karate. Pero los japoneses no: quieren practicar Karate, y dentro de él hay competiciones. La concepción del Karate es diferente, su ﬁnalidad es diferente. En Japón lo primero es el Karate, cómo hay que hacerlo; no se piensa con qué se va a ganar la competición, aquí si: una patada en el estómago vale más puntos que un golpe con el puño, eso es lo que se piensa, enfocado a la competición y la búsqueda de puntos para ganar. La diferencia está en la mentalidad.

Usted además del Karate también imparte clases de Tai-Chi. ¿Por qué? ¿Qué le reporta? En el año 1983 empecé a practicar Tai-Chi, primero por curiosidad, aunque no me interesaba tanto en esa época, lo aprendí. El Karate se basa en la rapidez, la potencia y el músculo. Pero en el Tai-Chi no tienen cabida ninguno de estos elementos porque es un movimiento lento en el que se mantiene el mismo tono en toda la práctica intentando no fallar. Si fuera un movimiento rápido sería muy fácil porque se podrían disimular los errores, pero lento es muy difícil porque hay que mantener la misma velocidad hasta el ﬁnal. Esto es lo que más les cuesta a mis alumnos. ¿Sigue usted entrenando? Sí, aún entreno, pero ahora lo hago en casa y la cantidad del entrenamiento la he bajado con la edad: hoy en día entreno una hora y media diaria y también hago meditación. En la meditación la teoría dice que hay que vaciarse, no pensar en nada y dejar la mente en blanco, pero yo no puedo; me gustaría que alguien me explicara como hacerlo.

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Usted mantiene una dieta muy estricta y practica ayunos de varios días retomando después los alimentos poco a poco. ¿Por qué lo hace? Suelo comer cosas a las que les da mucho el sol como el brócoli o el repollo para activar el cuerpo, esto es muy importante. Sin embargo no como tomates, fruta, berenjena o patata. Sigo una dieta macrobiótica con un importante dietista y estoy muy contento. Los ayunos los practico para limpiar las toxinas dejando de comer durante una semana. Usted es un hombre muy humilde, que no gusta de ostentaciones. Sin embargo le llaman muy a menudo de Japón y de muchos lugares de España para invitarle a cursos, convenciones, etc. Cuando la Federación española realiza algún evento invita a la japonesa, y viceversa. Y también he participado en algunos cursos de Karate. No me gustan los reconocimientos ni los premios y en mi clase no organizo nada para reconocer a ningún alumno en concreto. Esto es lo que yo aprendí: cuando yo empecé en el Karate no había trofeos, porque no se entiende así. El Karate es una forma de vivir, no unos reconocimientos.

Olaya R. Fueyo Biografía Hiromichi Kohata nació en Tokio el 19 de diciembre de 1944. Desde su más tierna infancia admiró el Karate y a los karatecas: razón de peso para iniciarse en este arte marcial a los 18 años bajo las enseñanzas de los Maestros Setsuzo Kuriji y Sadao Ayase. Dos años después, a la edad de 20, se demostró a sí mismo su madurez recorriendo a pie los 500 kilómetros que hay entre Tokyo y Matsuzaka. En 1976 se licencia en Economía por la Universidad de Senshû y prosigue los preparativos de un viaje mucho mayor que había decidido emprender muchos años antes: ir a España. Esta decisión la tomó tras ver una película grabada en España titulada Tôgyû ni kakeru otoko (El hombre que apuesta contra el toro) que le impactó profundamente. Su tesón le llevó hasta Asturias, a donde llegó en 1970 y comenzó a impartir sus clases en los gimnasios Sukurakan y Takeda II de Gijón y Takeda de Oviedo. En 1971 se tituló en España como entrenador nacional de Karate y realizó una exhibición ante el Príncipe de Asturias en El Entrego. Posteriormente, en el año 1985 fundó la Asociación Gensei Ryu Karate-Do de España y publicó un libro de katas Gensei Ryu.

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El Maestro Hiromichi Kohata es el máximo exponente del estilo Gensei Ryu a nivel nacional y sus enseñanzas ha sido las semillas de competidores en la elite mundial, árbitros nacionales y presidentes federativos.

He ConoCido Cien Lunas de agosto. CapĂtuLo iii

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Guión y Dibuos: Fernando Álvarez Rodríguez nihon yûkôkay · primavera2008

// libros extracto

KORYÛ Escuela Antigua Chigiriki, el mayal japonés Textos: Ellis Amdur

l chigiriki (un tipo de ﬂagelo) es un arma bastante infrecuente, como mínimo en el contexto de las tradiciones marciales japonesas. Está formado por un palo de entre 120 y 170 cm de longitud con una cadena en uno de sus extremos. Al ﬁnal de la cadena cuelga un pequeño peso de hierro redondo o cuadrado. El otro extremo del palo está recubierto por una contera que sirve, al igual que en otras armas con mango, para romper y atravesar una armadura o un cuerpo, sobre todo en golpes letales.

didos en dos o tres partes, palos con pesos y «látigos» de metal. Algunas de ellas se utilizaban en el campo de batalla, pero la mayoría estaban relacionadas con las escuelas de «artes marciales civiles» típicas de China.

El peso que hay al ﬁnal de la cadena es bastante pequeño, con un diámetro de entre 2 y 2,5 cm aproximadamente. Tendría poca efectividad en el ataque a un oponente con armadura, por lo que es casi seguro que no era un arma de guerra. Sin embargo, un peso de estas dimensiones puede causar lesiones graves al golpear contra el músculo o un hueso: el hecho de que probablemente no fuera un arma bélica no impide que, en determinadas circunstancias, pudiera utilizarse con efectos devastadores.

La primera referencia escrita al chigiriki como arma que se conoce aparece en la obra Hangan monogatari, del período Muromachi. En ésta se narra cómo los vasallos de Ise Saburo Yoshitsune infringen el toque de queda de media noche para ir a un poblado provistos de varias armas bastante inverosímiles y muy decoradas, entre las cuales hay ono (hachas de guerra) y chigiriki lacados con hojuelas de oro. Sin embargo, no hay constancia de la utilización de ningún tipo de ﬂagelo antes del período Edo (1603-1867). Es probable que por entonces se utilizara el término chigiriki para denominar al jô (palo corto). De hecho, en la historia del famoso jôjutsu (arte del jô o palo corto) de Shintô Musô-ryû, se distinguían originariamente cinco escuelas de técnicas con palos asociadas al dominio feudal de Kuroda. Una de ellas era Shin Chigiriki, un método relacionado con los ashigaru (soldados de infantería de baja graduación).

En la Europa medieval eran bastante frecuentes algunos utensilios similares, aunque, al parecer, se trataba en su mayoría de armas de mango corto que se manejaban con una sola mano y que tenían en su extremo una pieza muy pesada, a veces con puntas. Las pocas que he visto formadas por un palo largo tienen una cadena muy corta y una pieza aparentemente muy pesada: son armas más adecuadas para aplastar una armadura o una extremidad que para llevar a cabo varios ataques rápidos seguidos. Por lo tanto, aunque el ﬂagelo de guerra europeo y el morningstar (maza inglesa con una cadena y una bola llena de puntas en el extremo) parecen muy similares al chigiriki, se utilizaban en circunstancias muy distintas. También en China había varias armas parecidas: ﬂagelos con cadenas, palos divi-

La palabra japonesa chigiriki combina los ideogramas de «pezón» y «potencia». Suele interpretarse en el sentido de que la longitud del arma debe alcanzar desde el suelo hasta el pecho de quien vaya a utilizarla.

curiosidad por estas armas y se las llevaran de regreso a casa como botín de guerra. Por ejemplo, Wakasaka Jinnai, el jefe militar de Awajishima, conservó varios flagelos chinos en el castillo de Sumoto. Muchos años después de su muerte, en el período Edo, los nuevos gobernantes de Awajishima descubrieron dichas armas en un almacén. Al no saber cómo llamarlas (lo que indica que los flagelos no eran en absoluto algo corriente), se referían a ellas como jinnai, a partir del nombre del antiguo jefe militar. El flagelo japonés era conocido sobre todo como furibô o furijô (palo que «azota», «gira» u «oscila») o bien kusariuchibô (palo con cadena) en varios sistemas marciales. Unas cuantas escuelas añadieron esta arma a su repertorio, pero la mayoría de ellas ha desaparecido. La asociación más antigua que se conoce de esta arma con un ryû específico es tal vez su incorporación a una facción de Toda-ryû en lo que actualmente es la prefectura de Aomori. Según se cuenta, Toda Higouemon, un vasallo del dominio feudal de Takasaki, llevó el arma a Japón desde Corea. Takasaki Toda-ryû ya no existe; sin embargo, resulta significativo que ése sea el sistema marcial del cual procede Kiraku-ryû, una de las dos únicas tradiciones marciales en activo que mantienen la práctica de esta arma. Las tradiciones derivadas (bunpa) de Kiraku-ryû y Araki-ryû estuvieron al servicio del dominio feudal de Isezaki en Joshu, la actual prefectura de Gunma. Ambas se refieren a esta arma como chigiriki. En consecuencia, una denominación que probablemente era específica de una región se ha convertido actualmente en su nombre más habitual al desaparecer esta arma de los demás sistemas marciales.

Texto y fotos extraídos del libro de Ellis Amdur Koryû, Escuela Antigua. Publicado en español por Shinden Ediciones, Barcelona 2007

Muchas autoridades en la materia creen que el ﬂagelo con cadenas lo llevaron a Japón los guerreros que habían participado en Chôsen Seibatsu, la guerra emprendida por Hideyoshi contra Corea en la última década del siglo XVI. Los soldados de la dinastía Ming, que luchaban contra los japoneses (al parecer, para ayudar a los coreanos), utilizaban varias armas con rebordes punzantes y cadenas. Es probable que los soldados japoneses sintieran

// cocina

t Kaiseki ryôri. La comida en la ceremonia del Té

En el artículo de hoy dedicaremos especial atención al kaiseki ryôri, la comida que se sirve en la ceremonia del té completa, pues se trata de un concepto culinario que ha ejercido una iminspiración para la nouvelle cusine y la cusine minceur. Pero, kaiseki ryôri pues muchas veces se emplea sin captar realmente su esencia, asociándolo simplemente a una comida muy bien presentada, de estilo minimalista y servida en platos o cuencos de exquisita elaboración. La palabra kaiseki seki ryôri

kai-

budistas de la secta Zen, que acostumbraban a introducir una piedra caliente envuelta en una tela a la altura del estómago, entre los pliegues del kimono, para hacer más llevaderas las largas horas de meditación. Esta práctica fue adoptada por la población en general como remedio para mitigar el malestar causado por ciertas dolencias, pues proporciona un alivio reconfortante para el enfermo. Así pues la función de la comida que se ofrece antes de la ceremonia del té, siempre pequeñas cantidades, es la de calentar un poco el espíritu para apaciguar el hambre. La comida kaiseki está exquisitamente elaborada, el cocinero no ción y disposición de los ingredientes. Tan importante como la preparación del plato es su presentación a la vista: los platos y

Wagashi, verano

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nihon yûkôkay

// cocina

nihon yûkôkay · primavera2008

Wagashi, primavera

Wagashi, verano

cuencos de cerámica y laca han sido tan esmeradamente seleccionados como los alimentos. En su origen, el kaiseki ryôri era estrictamente vegetariano, pero con el tiempo se fue introduciendo pescado, marisco e incluso carne. Los ingredientes son siempre muy frescos, por lo tanto se trata de una cocina estacional.

También encontraremos motivos estacionales en las decoraciones de los platos de cerámica y de laca. Además del chaji, nombre con por el que se conoce a la ceremonia del té completa, en el que se sirve la comida kaiseki, existe chakai (té, merienda consume para contrarrestar el amargor del té. Todo el dulce japonés se llama wagashi. Dentro de wagashi hay dos tipos; los dulces frescos, que no duran más de unos días, y los dulces senamagashi, y el seco se llama higashi.

Keichii Kakuta y Eduardo Jiménez Cádiz

Kaiseki de primavera

Kaiseki de otoño

// mitología

En el Palacio del Dios del Mar

oderi era un gran pescador y su hermano menor, Hoori, un

decidieron intercambiar sus herramientas para comprobar sus verdaderas aptitudes. Así lo hicieron, pero al hermano mayor de nada le sirvieron sus perdido y, aunque le ofreció a su hermano los también la rehusó diciendo: “Aunque cogeré.” Hoori, disgustado por la severidad de su hermano, se fue a la orilla del mar y rompió a llorar. Un amable anciano llamado Shiko-tsutsu no Oji (Anciano Mar Salado) le preguntó: “¿Por qué lloras?” Cuando Hoori relató su triste historia el viejo replicó: “No llores más pues te voy a ayudar.” El anciano fabricó una gran cesta en la agua. La cesta se hundió hasta llegar al fondo del mar. Hoori vio que había llegade formas fantásticas. Descendió de la cesta y caminó hasta que llegó al Palacio del Dios del Mar.

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Este palacio era imponente, con sus almenas, sus atalayas y sus

Cuando Hoori estaba a punto de partir, su mujer le dijo que es-

árbol de la canela. Hoori decidió tumbarse un rato a la agradable sombra. A penas habían transcurrido unos minutos cuando llegó una hermosa muchacha que se disponía a sacar agua pero, en cuanto vio al extranjero, huyó alarmada y explicó a sus padres lo que había visto.

vientos y las olas bramen, llegaré a la orilla del mar. Construye una casa para mí y espérame.”

El Dios del Mar, nada más oír la noticia, preparó un “almohadón de ocho pliegues” e invitó al extranjero a expresarle el motivo de su vista. Cuando Hoori le relató la triste historia de la pérdida del “tanto los de aleta ancha como los de aleta estrecha.” Acudieron cientos de miles de peces a la asamblea y el Dios del Mar les respondieron, “pero la Mujer-Roja (el tai o besugo) tiene una herida en la boca y no ha podido venir.” El tai fue convocado de Hoori tomó a la hija del Dios del Mar, Toyo-tama (“Joya Preciosa”) por esposa y, durante un tiempo, vivieron felices en el palacio del fondo del mar. Pero, transcurridos tres años, Hoori ma estaba preocupada, decidió consultar con su padre. El Dios del mar, siempre educado y benévolo, comprendió el comporta-

La Reconciliación de Hoderi y Hoori Cuando Hoori llegó a su hogar, su hermano mayor admitió su error y le pidió disculpas por su comportamiento ofensivo y Hoori le perdonó. Toyo-tama y su hermana menor lucharon contra el viento y las olas para llegar a la orilla, donde Hoori había construido una cabaña con un tejado de plumas de cormorán. Llegado el modecido a su señor con su descendencia, se convirtió en un dragón y regresó al mar. El hijo de Hoori se casó con su tía y tuvo cuatro hijos, uno de ellos fue Kamu-Yamato-Iware-Biko, de quien se dice que fue el primer Emperador humano de Japón, también conocido como Jimmu Tennô.

Texto: F. Hadland Davies Ilustración: Evelyn Paul

rea Alta y la Joya de la Marea Baja y le dijo: “Si arrojas la Joya de la Marea Alta las aguas subirán de repente y tu hermano se la Joya de la Marea Baja y las aguas bajarán y así le salvarás. voluntad propia.”

// agenda

Agenda Cultural EXPOSICIÓN: «TAKASHI MURAKAMI: SUPERFLAT Y PUNNI PUNNI» ZARAGOZA. 17 de Abril al 20 de Julio Murakami es sin duda uno de los iconos de la cultura moderna japonesa. Proserie de litografías en papel con los extraordinarios y coloridos personajes de Murakami.

ORGANIZADOR: LUGAR: Centro de Historia de Zaragoza

ZARAGOZA

EXPOSICIÓN: «L’URUSHI, LA LACA JAPONESA» BARCELONA. 8 al 22 de Mayo Aunque bastante desconocida en España, la laca Urushi es una disciplina muy se podrán ver las obras tanto de artistas japoneses como catalanes así como también contará con una conferencia a cargo del maestro de la laca, el profesor Takashi Maruyama. ORGANIZADOR: Artesania Catalunya con la colaboración de la asociación Nihon Sikko Kyokai de Tokyo y Urushi 21

LUGAR: Artesania Catalunya - Banys Nous, 11 BARCELONA CONTACTO: Tel: 93 467 46 60 FAX: 93 467 46 70 info@artesania-catalunya.com

CONCURSO DE ENSAYO: “THE ACTUAL SITUATION OF THE RELATIONSHIPS BETWEEN JAPAN AND SPAIN, AND MY SUGGESTIONS FOR ITS IMPROVEMENT.” Convoca el Ministerio de Asuntos Exteriores de Japón FECHA LÍMITE: 2 de Junio LUGAR: Sección Cultural de la Embajada de Japón en España C/ Serrano, 109; 28006 MADRID CURSO DE OTSUTSUMI: ENVOLTORIO DE ESTILO JAPONÉS BARCELONA. 5 y 12 de Junio LUGAR: Escuela de Cultura Japonesa HM C/ Córcega, 420, 2º - 2ª BARCELONA CONTACTO: 934 574 366 ike@hana94.jazztel.es

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EXPOSICIÓN DEL ARTE JAPONÉS CON TEMÁTICA RELACIONADA CON LAS CUATRO ESTACIONES. (Fondo de la Colección de Arte don Federico Torralba) PERIODO: 4 de julio - 4 de agosto LUGAR: Centro Joaquín Roncal, Fundación CAI-ASC C/ San Blaurio 5-7, Zaragoza, 50003, teléfono 976 290 301 Con la colaboración de la Fundación Torralba-Fontún. JORNADAS DE CULTURA JAPONESA DEL JARDÍN BOTÁNICO ATLÁNTICO DE GIJÓN. 21 y 22 de Junio Exposiciones de Armaduras y Sables Antiguos, Kimonos, Pintura Japonesa, Bonsais, Talleres de Bonsais, Manga, Caligrafía Japonesa, Colocación de Kimonos, Cerámica Japonesa, Ikebana, Conferencias de Jardinería, Cultura, Arquitectura y Sables japoneses, Proyección de la película “La Princesa Monokoke”, Exhibición comida Japonesa.

LUGAR: Avenida del Jardín Botánico, s/n. 33394 GIJON (Asturias) Frente a la Universidad Laboral

Taquillas (información y reservas): 985 13 07 13 / 985 18 51 30

SEMANA DE JAPÓN EN LA EXPO ZARAGOZA 2008 ZARAGOZA: 21 al 24 de junio

Día Nacional de Japón (lunes 21 de junio): •

Ceremonia oﬁcial

•

Recepción oﬁcial

Prevista participación conjunta de Sadao Watanabe y Kaori Muraji. Semana de Japón (22 al 24 de junio): •

Kansai Yamamoto: “Festival de la Vida: Cielo, Tierra y Agua.”

•

Sadao Watanabe: “Share the World”

(Concierto de Sadao Watanabe junto con coro de niños de todo el mundo, grupo de percusión y la guitarrista Kaori Muraji) •

Hideki Togi: Gagaku (música tradicional de la Corte Imperial de Japón. Título a anunciar.)

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Yoko Komatsubara: “Llama” (Fusión de danza tradicional japonesa joruri y ﬂamenco.)

CICLO DE EXPOSICIONES: «KAWAII. JAPÓN AHORA» BARCELONA. Hasta el 31 Julio La Fundación Joan Miró presenta un ciclo de cinco exposiciones que permiten descubrimiento de artistas muy jóvenes, son un retrato de la sociedad japonesa de

ORGANIZADOR: Fundación Joan Miró LUGAR: Fundación Joan Miró - Espacio 13 Av. Miramar, 1 BARCELONA

Publicidad Enseñanza de Idioma Japonés

Librerías

Centros Deportivos y de Artes Marciales

LUGAR: Palacio de los Deportes de Oviedo c/Río Caudal s/n HORARIO: Martes de 20 a 21:30 h. Miércoles y Viernes de 21:00 a 22:30 h. CONTACTO: Gerardo Fidalgo Vázquez gerardoﬁdalgo@ hotmail.com WEB: www.kendo-oviedo.com

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Restaurantes y Bares

Sake y Cervezas Japonesas Cocina Japonesa Carretera AS - 258 km 14 33534 Fuentes, Piloña, Asturias (solo reservas)

686 376 805 676 646 516 edukei@inicia.es

Otros Colaboradores

COLECCIÓN LITERATURA: EL JAPÓN FANTASMAL Lafcadio Hearn 13 x 20 cm / 184 pags. ISBN: 978-84-936198-1-7 PVP: 15,00 ¤ editorial especializada en cultura japonesa

través de El Japón Fantasmal el lector se adentra en el exótico mundo del folklore japonés, un mundo poblado de fantasmas, seres espectrales y espíritus sobrenaturales a los que la pluma magistral de Lafcadio Hearn da vida. Tradición y superstición se dan la mano en esta compilación de relatos cortos, inédita hasta ahora en español, y en la que también se incluyen breves ensayos de corte filosófico. www.satoriediciones.com

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