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Totentanz & Symphonic Poems Duo Tsuyuki & Rosenboom
FRANZ LISZT 1. Totentanz, Paraphrase on ‘Dies irae’, S. 126/2
17’21
(Transcription by Duo Tsuyuki & Rosenboom)
2. Symphonic Poem No. 6 ‘Mazeppa’, S. 594 (Transcription by Franz Liszt) 3. Symphonic Poem No. 11 ‘Hunnenschlacht’, S. 645
16’30 14’41
(Transcription by Franz Liszt)
4. Symphonic Poem No. 3 ‘Les Préludes’, S. 591 (Transcription by Franz Liszt)
15’33
Total Play Time: 64’08
Chie Tsuyuki Michael Rosenboom Piano Four Hands
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ENG The fascination with Franz Liszt as a composer and as a person has remained with both of us since our youth. During that time, we have dedicated ourselves to Liszt’s work not only as pianists, but above all as musicians. Shortly after the founding of our piano duo in the year 2009, we discovered, with great enthusiasm, his own transcriptions of the symphonic poems for two pianos and also for piano four hands. Les Préludes was one of the first pieces we performed in concert as a duo. For us, the symphonic poems of Liszt are amongst his most important compositional creations. In these works his deeply spiritual ideology is most clearly manifest. The poetic thought as inspiration for the composition becomes audible in an impressive way. For the recording of this CD we have collected musical works based on different programmatic backgrounds from the visual arts, literature and philosophy. You can hear three transcriptions of the symphonic poems including Les Préludes, Mazeppa and Hunnenschlacht in a piano four hands version made by Liszt himself, and our own transcription of the Paraphrase on Dies irae, which is also known as the Totentanz, for the same instrumentation. Liszt’s arrangements of his symphonic works for piano four hands are still largely unknown; they exist in a kind of hidden realm and are, unfortunately, played very rarely. But considering that many of his transcriptions for piano solo have become established as an independent and emancipated concert repertoire, we are confident that his four hands transcriptions will also experience a renaissance. Ever since we began working on our own transcriptions, over the course of several years, Liszt’s piano transcriptions have been a great source of inspiration for us. Liszt created a new form of art with his transcribing; he did not just transfer the original notes from the score, but, much more than this, he made his piano transcriptions into new creations. Significantly, he even composed some totally new passages of notes for the scores of his four hands versions, perhaps because the original notes could not live up to his pianistic ideals. In fact, the first works that we transcribed were not compositions by Liszt. Nevertheless, he was, and he still is, our great ideal in the field of piano transcription, especially the scene-based sound paintings, which he used to implement the underlying programmes in his symphonic poems, and also in the different versions of the Totentanz. This inspired us during the developmental process of our Totentanz transcription. Increasingly, we have been expanding the sound spectrum of the modern grand piano by using the established tools of the present day. We decided to use playing techniques inside the body of the piano and other contemporary acoustic tools in this transcription, in order to be able to present our very personal vision of the apocalyptic Totentanz scenery. Despite all the artistic freedom that we were allowed in this transcription, we strove to meet Liszt’s intentions. It was also very important to us that the original nuances of the compositions did not get lost. We hope that this recording opens up new points of view on these great compositions and also that it will inspire your imagination! Chie Tsuyuki & Michael Rosenboom
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Franz Liszt was a man of contradictions. Deeply religious throughout his
arrangements of his own music, including his symphonic poems, which
life, his spiritual devotion was such that he contemplated the priesthood
are heard on this disc in his transcriptions for piano four hands. None of
and monastic life more than once, and in 1865 took minor orders in the
the transcriptions are ‘copy and paste’ reproductions of the original, but are
Roman Catholic Church. Yet his passionate nature drew him into numerous
adapted to the specific sonorities of the piano.
affairs, some of which were controversial, including the married Countess
Indeed, late 19th-century developments in piano manufacture were
Marie d’Agoult, with whom he visited Pisa in 1838; Marie Pleyel, wife of the
perfectly timed for Liszt, who was able to use the augmented capabilities
great piano manufacturer; and Princess Carolyne von Sayn-Wittgenstein.
of the instrument as the perfect vessel into which he could pour his
Perhaps these two sides of Liszt’s personality are, in fact, more closely
passion and his showmanship. The duo’s arrangement of Totentanz on this
related than they might at first appear; his outbursts of spiritual fervour,
disc takes this utilisation of the piano’s potential to its logical conclusion,
though undoubtedly sincere, were often in response to the souring
using modern prepared piano techniques to add extra aural dimensions
of one of his other passions, be it a gruelling performance schedule of
to Liszt’s original score, vividly conjuring up rattling bones, tolling bells,
virtuoso piano recitals, or the end of a love affair. Though such personal
and heavenly harps.
tussles must have been arduous for Liszt, his temperament was ideally
Les Préludes was originally conceived as an introduction to an
suited to the artistic climate in which he found himself; he epitomised the Romantic spirit, with his flowing locks, tempestuous nature, and dazzling
unpublished cantata, Les Quatres Elements, of 1844-5. In 1854, Liszt reworked the overture to become the symphonic poem, Les Préludes,
pianistic brilliance.
borrowing the title from one of the Méditations poétiques by the French
Liszt made numerous arrangements of orchestral works for the piano –
poet, Alphonse de Lamartine (1790-1869). Although the work was not
and in an age before sound recording, such transcriptions became
specifically inspired by Lamartine’s poem, the musical and textual themes
essential for many audiences who might not otherwise have heard these
align well. The poem encompasses love, sorrow, anger, and pastoralism, all
works. As well as transcribing the music of other composers, Liszt made
reflected in the contrasting sections of Liszt’s music.
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Liszt wrote in the preface to the score:
his Arbeiterchor (1848). The introduction, marked agitato, is characterised
“What is our life but a series of preludes to that unknown song of which the last
by a continuous flurry of notes, preceding the first statement of the main
solemn note is sounded by death? Love is the enchanted dawn of all existence;
theme. This is varied several times, before an Andante passage, with
but who is lucky enough not to have his first delights of happiness interrupted
recitative-like rhythms. The concluding section of the work, featuring new
by some storm, the mortal blast of which dissipates love’s illusions?”
material, is a triumphal Allegro marziale.
After the slow introduction articulates the main theme, a love theme enters,
Liszt’s Hunnenschlacht was composed in 1857, inspired by the
soon to be disturbed by the turbulence of “some storm”. This subsides into
painting. The Battle of the Huns, by Wilhelm von Kaulbach (1805-1874).
a tranquil texture of undulating arpeggios, before the momentum again picks up and a sense of triumphant resolution is, at last, achieved. Composed between 1851 and 1856, the score to Mazeppa is prefaced by a poem by Victor Hugo, as well as an excerpt from Byron’s poem of the same name. In Hugo’s text, the first section describes Mazeppa, a Ukrainian
As Liszt wrote in the preface to the score: “It seemed to me that [Kaulbach’s] idea might suitably be transferred to music and that this art was capable of reproducing the impression of the two supernatural and contrasting lights, by means of two motives.”
‘hetman’ (Cossack military leader), tied naked to a horse, galloping wildly
These motives consist of the Crux fidelis chant, and a‘battle cry’(‘Schlachtruf’).
onwards. The second half is triumphant in tone, the abandoned imagery
The work opens in tumultuous vein, before the Crux fidelis theme unfolds
of the poem symbolising the ecstatic joys of art itself.
in C minor, with the battle cry heard a tritone away, in F-sharp minor.
For the symphonic poem, Liszt opted for a similar binary structure, shifting
The music undergoes a number of wide-ranging modulations before
from tonic minor to major, rather than sonata form, and combining
the grand tone of the joyful final section symbolises the Christian faith
musical ideas from his Transcendental Study entitled ‘Mazeppa’, and from
overcoming the violence of war.
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Originally for piano and orchestra, Totentanz was conceived by Liszt as
of Death, dating from 1839. Whether these works were intended as two
a programmatic concerto. An early version includes music from another
separate pieces is uncertain, but eventually, in 1848, they made their
work for piano and orchestra, the unfinished De profundis. Totentanz has
way into Totentanz. Edited versions followed in 1849 and 1853, the
its origins in Liszt’s fascination with two works of art: Holbein’s series of
second of which was bound in leather, indicating that Liszt considered
woodcuts entitled Todtentanz, and a 13th-century fresco in the Campo
it to be finished. However, this version was never performed during the
Santo in Pisa, called Trionfo della Morte. Holbein’s work is the visual
composer’s lifetime, because in 1864 he revised the work considerably, at
equivalent of a set of theme and variations, with Death as the ‘theme’. The
the request of his son-in-law, Hans von Bülow. In 1863 Liszt had moved
‘Equality of Death’ is depicted with a group of skeletons warning us:
to the Madonna del Rosario, a Dominican residence in Rome, and it was
Woe! Woe! Inhabitants of Earth Where blighting cares so keenly strike, And, spite of rank, or wealth, or worth, Death – Death will visit all alike.
here that he completed his final revisions. This version was premiered by its dedicatee, Hans von Bülow, in 1865, and published as Totentanz, paraphrase über ‘Dies Irae’. Throughout its lengthy evolution, Liszt bore in mind the two artworks which first inspired this music. His use of theme and variations, not a
There are 35 more woodcuts, depicting variations on this macabre theme.
form he frequently employed, was the logical response to Holbein’s
Skeletons seize a wide range of people – members of the Church are
woodcuts. The theme of Death, represented by skeletons in the artwork, is
particularly vulnerable – and lead them to their death, culminating in the
represented by the ‘Dies Irae’ theme in Totentanz. The interval of the tritone
Last Judgement. Similarly haunting subject-matter dominates the Trionfo
pervades the music; in the Middle Ages this was considered the ‘devil’s
della Morte, a complex and ghoulish vision of angels and devils fighting
interval’, further reflecting the themes of Holbein’s work.
over the dead.
The final version of Totentanz is an expansive set of variations on the ‘Dies
These works inspired two sketches by Liszt, Comedy of Death and Triumph
Irae’, as well as encompassing references to the opening of Mozart’s Requiem.
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There is a brief, turbulent, introduction before the main theme, and five
Totentanz. Vladimir Stasov recalled seeing Liszt in 1869:
numbered variations, the fourth and fifth of which are marked ‘canonique’
“In vain I implored him to play something form his Totentanz… To
and ‘fugato’ respectively. The ‘canonique’ section has a placid surface but
no avail. I asked him to explain the principal variations in Totentanz,
satirical undercurrents, mirroring Holbein’s treatment of Church figures.
for which no programme is given (contrary to the practice Liszt has
The ‘fugato’ uses rhythmic elements from the preceding variations, acting
followed in all his symphonic works). He flatly refused to play this piece,
as a summary; rather like Holbein’s ‘Last Judgement’ draws together the
and as for the programme, he said only that it was one of those works
whole set of woodcuts.
whose content must not be made public. A strange secret, a strange
However, Liszt then employs an unusual structural device: the ‘Dies
exception, the strange effect of his life as an abbé and his stay in Rome!”
Irae’ theme, hitherto so pivotal, is replaced by the theme from Mozart’s
Even if the composer regretted aspects of Totentanz, the work’s legacy
Requiem, around which Liszt weaves a set of unnumbered variations. This
has been far-reaching. Bartók loved the piece, and it became a staple
is where the influence of the Trionfo della Morte comes to the fore. Liszt
of Rachmaninov’s performance career; works such as his Rhapsody on a
had written to Berlioz that Pisa’s Campo Santo, which houses the fresco,
Theme of Paganini (one of many by Rachmaninoff which also used the
reminded him of Mozart’s Requiem. He also reflects the fresco’s depictions
‘Dies Irae’), bear the influence of Liszt’s Totentanz. Liszt himself may have
of hunting themes with horn-call motifs. The ‘Dies Irae’ then returns in the
shied away from the excoriating intensity of the work, but few since have
final cadenza, reclaiming its dominance and holding it until the work’s end.
been able to resist its fascinating power.
The earlier versions of Totentanz are imbued with a hopeful quality, but
Joanna Wyld
the tragedies of the intervening years had wrought their effect on Liszt, and the final version of Totentanz is a much darker work, scornful of mankind’s folly. Yet the years which followed seem to have mellowed Liszt once more, and he may have regretted the personal, austere aspects of Text by Joanna Wyld / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.
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Our Duo was established in Hanover in 2009, but we would like to tell you a bit about the background history which led to this event. During our youth we lived over 9000km away from each other, Chie in Japan and Michael in Germany. However, we developed a passion for music through the piano in a very similar way. Although we are both from families of non-musicians, we discovered music as a universal language through which we were able to communicate in a much more nuanced way than through our mother languages. Both of us started very soon to express our impressions through our own compositions, and we
together, communicating our ideas via musical dialogue. In many countries we have experienced the expressiveness of this all-embracing language to which we have dedicated ourselves, and which brought us together. In the depth of our heart we keep many companions, alongside all the composers whom we admire. On the one hand, we have our fantastic teachers, who allowed us insights into different worlds of creative expression, and who have promoted us tirelessly. On the other, we have our friends, who share our love of art, and who understand and inspire us.
gravitated toward the sound of the same composers. When Chie came to Germany for her studies, we got to know each
Chie Tsuyuki & Michael Rosenboom
other – and later came to love each other – at piano masterclasses. The first encounter was already characterised by an exceptional sense of familiarity; we felt a strong connection between us. We communicated as if we had known each other for a long time. Nevertheless, it was by no means inevitable that we should establish a piano duo, because each of us appreciates the individuality of the other and we did not want to restrict our individual artistic developments. So at first we played together as a duo only occasionally. With increasing enthusiasm, we explored this path to find common interpretations through the exchange of ideas. An unquenchable desire to live as a piano duo grew within us. Ever since, we have embarked on journeys into music – and with music –
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Die Faszination, die von dem Komponisten und dem Menschen Franz Liszt ausgeht, begleitet uns Beide als Pianisten schon seit unserer Jugend. Wir haben uns dem Werk Liszts aber mittlerweile nicht nur als Pianisten verschrieben, sondern vor Allem als Musiker. Schon kurz nach Gründung unseres Klavierduos im Jahr 2009 entdeckten wir mit großer Begeisterung die Originaltranskriptionen seiner Sinfonischen Dichtungen für zwei Klaviere sowie für Klavier zu vier Händen. „Les Préludes“ war eines der ersten Werke, die wir als Duo öffentlich aufführten. Die Sinfonischen Dichtungen von Liszt zählen für uns zu seinen bedeutendsten kompositorischen Schöpfungen überhaupt. In ihnen offenbart sich vielleicht am deutlichsten seine zutiefst vergeistigte Weltanschauung. Der poetische Gedanke als Leitfaden für die Komposition wird hier auf eindrucksvolle Weise hörbar. Für die Einspielung dieser CD haben wir Werke zusammengestellt, denen unterschiedliche programmatische Hintergründe aus bildender Kunst, Literatur und Philosophie zugrunde liegen. Zu hören sind die sinfonischen Dichtungen „Les Préludes“, „Mazeppa“ und „Hunnenschlacht“ in einer Bearbeitung für Klavier zu vier Händen von Liszt, und die „Dies irae-Paraphrase“, auch Totentanz genannt, in einer Bearbeitung für Klavier zu vier Händen von uns. Liszts Bearbeitungen seiner sinfonischen Werke für Klavier zu vier Händen sind immer noch weitgehend unbekannt, liegen gleichsam im Verborgenen und werden leider sehr selten gespielt. Bedenkt man aber, dass sich viele seiner Transkriptionen für Klavier zu zwei Händen, als eigenständige Werke emanzipiert, im Konzertleben etabliert haben, dann stimmt es uns zuversichtlich, dass auch seine vierhändigen Bearbeitungen ihre Renaissance erleben werden. Seit wir vor einigen Jahren damit begannen, unsere eigenen Transkriptionen zu schreiben, sind uns die Liszt-Transkriptionen dabei eine große Inspirationsquelle, denn er machte das „Transkribieren“ zu einer neuen Kunstform, entwickelte für das Klavier Transkriptionen als Neuschöpfungen und nicht nur als bloße Übertragungen der Originaltöne. Interessanterweise komponierte er in seinen vierhändigen Transkriptionen sogar einige Passagen gänzlich neu, vermutlich weil die ursprünglichen Töne auf dem Klavier nicht seinen Idealen entsprechen konnten. Die ersten Werke, die wir selbst bearbeiteten, waren zwar keine von Liszt, dennoch war und ist er uns ein großes Vorbild, wenn es um Klaviertranskriptionen geht. Die szenische Klangmalerei, welche Liszt für die Umsetzung der jeweils zugrunde liegenden Programme in den sinfonischen Dichtungen, aber auch in den verschiedenen Fassungen des Totentanzes verwendete, hat uns in der Entstehungsphase unserer Totentanz-Transkription besonders inspiriert. Wir kamen mehr und mehr dazu, das Klangspektrum eines modernen Flügels durch die uns heute bekannten Mittel noch zu erweitern. So ließen wir auch moderne Spieltechniken innerhalb des Klaviers und andere akustische Hilfsmittel mit in die Transkription einfließen, um unsere sehr persönliche Vorstellung der apokalyptischen „Totentanz-Szenerie“ darstellen zu können. Trotz aller künstlerischen Freiheit, die wir uns in dieser Transkription erlaubten, haben wir besonders danach gestrebt, der Intention Liszts gerecht zu werden. Uns war es wichtig, dass der ursprüngliche Gestus des Werkes dabei nicht verloren geht. Wir wünschen uns, dass Ihnen unsere Einspielungen neue Sichtweisen auf diese großartigen Werke eröffnen und sie Ihre Fantasie anregen! Chie Tsuyuki & Michael Rosenboom
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Franz Liszt war ein Mann der Widersprüche. Lebenslang tief religiös, war seine geistige Neigung dergestalt, dass er sich mehr als einmal zum Priestertum und mönchischen Leben hingezogen fühlte und 1865 erhielt er die niedrigen Weihen der römisch-katholischen Kirche. Aber seine leidenschaftliche Natur brachte ihm zahlreiche Affären ein, von denen etliche konfliktreich waren; darunter z.B. die verheiratete Gräfin Marie d’Agoult, mit der er 1838 Pisa besuchte; Marie Pleyel, Frau des berühmten Klavierfabrikanten, sowie die Prinzessin Carolyne von Sayn-Wittgenstein. Aber vielleicht sind die zwei Aspekte der Persönlichkeit Liszts mehr miteinander verbunden, als es auf den ersten Blick erscheinen mag; seine Ausbrüche spiritueller Inbrunst, die obgleich zweifellos aufrichtig, geschehen oft in Antwort auf eine stattgefundene Verbitterung über eine seiner anderen Leidenschaften, sei es ein überbeanspruchender Zeitplan für virtuose Klavierabende oder das Ende einer Liebesgeschichte. So müssen solche persönliche Querelen sehr anstrengend für Liszt gewesen sein, sein Temperament war idealerweise angepasst an das künstlerische Klima, in dem er sich selber gefunden hatte, er verkörperte den Geist der Romantik, mit seinen wallenden Locken, seiner stürmischen Natur und seiner glänzenden, pianistischen Brillanz. Liszt machte eine Reihe von Arrangements orchestraler Werke für das Klavier – und in einer Zeit vor der Tonaufnahme waren solche Transkriptionen für viele Zuhörer, die ansonsten diese Werke nicht gehört haben würden, essentiell. So wie er die Musik anderer Komponisten
transkribierte, schuf Liszt auch Arrangements eigener Musik, darunter auch seiner symphonischen Dichtungen, die sie auf dieser CD in der Transkription für Klavier für 4 Hände hören. Keine dieser Transkriptionen ist eine rein kopierende Reproduktion der Originale, vielmehr sind sie an die klanglichen Möglichkeiten des Klaviers angepasst. Tatsächlich kamen die Entwicklungen des Klavierbaues im späten 19. Jahrhunderts für Liszt genau zur richtigen Zeit, sie versetzten ihn in die Lage die erweiterten Möglichkeiten des Instrumentes als das perfekte Vehikel zu nutzen, mit dem er seine Leidenschaft und seine Publikumswirksamkeit befördern konnte. Das 4-händige Arrangement des Totentanzes auf dieser CD bringt den Gebrauch der Möglichkeiten des Klaviers zu seinem logischen Ende, indem es moderne Klaviertechniken innerhalb des Korpus benützt um klangliche Dimensionen zu Liszts Originalpartitur hinzuzufügen und klappernde Knochen, Glockengeläut und himmlische Harfen lebhaft heraufbeschwört. Les Préludes waren ursprünglich als Einleitung zu einer unveröffentlichten Kantate Les Quatres Elements (Die vier Elemente) aus den Jahren 1844-45 gedacht. 1854 arbeitete er die Ouvertüre zu einem Symphonischen Gedicht um – Les Préludes – wobei er den Titel von den Méditations poétiques des französischen Dichters Alphonse de Lamartine (1790-1869) entlehnte. Obwohl das Werk nicht ausdrücklich durch Lamartines Gedicht inspiriert war, so entsprechen doch die
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musikalischen und textlichen Themen sehr wohl. Das Gedicht umschließt Liebe, Trauer, Wut, pastorale Empfindungen, all dies gespiegelt in den kontrastierenden Abschnitten von Liszts Musik. Liszt schrieb in dem Vorwort der Partitur:
Für dieses Symphonische Gedicht entschied sich Liszt für eine beinahe
„Was andres ist unser Leben, als eine Reihenfolge von Präludien zu jenem unbekannten Gesang, dessen erste und feierliche Note der Tod anstimmt? Die Liebe ist das leuchtende Frühroth jedes Herzens; in welchem Geschick aber wurden nicht die ersten Wonnen des Glücks von dem Brausen des Sturmes unterbrochen, der mit rauem Odem seine holden Illusionen verweht, mit tödtlichem Blitz seinen Altar zerstört.“
Einleitung, als agitato gekennzeichnet, ist durch eine kontinuierliche Flut
Nachdem die langsame Einleitung das Hauptthema artikuliert erscheint ein Liebesthema, um bald darauf durch die Turbulenzen „eines Sturmes“ gestört zu werden. Dies klingt in eine ruhigere Textur wellenförmiger Arpeggios ab, bevor die Dynamik wieder zunimmt und schließlich in ein Gefühl triumphaler Auflösung mündet. Zwischen 1851 und 1856 komponiert wird die Partitur von Mazeppa durch ein Gedicht von Victor Hugo, sowie durch einen Auszug aus Byrons Gedicht mit dem gleichen Namen, eingeleitet. Im Text Hugos beschreibt der erste Abschnitt Mazeppa, einen ukrainischen „Hetman“ (einen militärischen Kosackenführer), der nackt auf ein Pferd gebunden, wild dahin galoppiert. Die zweite Hälfte ist triumphierend im Tonfall und das hinterlassene Bildmaterial des Gedichtes symbolisiert die ekstatischen Freuden der Kunst selber.
binäre Struktur, von Moll zu Dur wechselnd, die eher einer Sonatenform ähnelt und dabei musikalische Ideen aus seiner Transzendentalen Studie „Mazeppa“ und von seinem Arbeiterchor (1848) kombinierend. Die von Noten charakterisiert und ist der ersten Vorstellung des Hauptthemas vorangestellt. Dies wird mehrere Male wiederholt, vor eine Andante Passage mit Rezitativ-ähnlicher Rhythmik. Der Schlussteil des Werkes bringt neues Material und ist ein sieghaftes Allegro marziale. Liszts Hunnenschlacht, komponiert im Jahre 1857, war von dem Gemälde Die Hunnenschlacht von Wilhelm von Kaulbach (1805-1874) inspiriert. Liszt schrieb in das Vorwort zu der Partitur: „Es schien mir, dass seine (Kaulbachs) Idee geeignet sein könnte, in Musik umgesetzt zu werden, und dass diese Kunst zur Wiedergabe des Eindrucks der zwei übernatürlichen und gegensätzlichen Lichter mittels zweier Motive fähig wäre.“ Diese Motive bestehen aus dem Hymnus Crux fidelis und einem“Schlachtruf”. Das Werk eröffnet mit einer tumultartigen Stimmung, bis sich das Crux fidelis in c-Moll entfaltet und der Schlachtruf einen Tritonus entfernt, in fis-Moll, zu hören ist. Die Musik durchläuft eine Reihe weitläufiger Modulationen, ehe der ‘Große Ton’ des freudigen Schlussteils die sieghafte Überwindung der Gewalt des Krieges durch den christlichen Glauben symbolisiert.
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der Gewalt des Krieges durch den christlichen Glauben symbolisiert.
Diese Werke inspirierten zwei Skizzen von Liszt, ‘Komödie des Todes’ und
Der Totentanz, im Original für Klavier und Orchester, war von Liszt als ein
‘Triumph des Todes’, beide aus dem Jahre 1839 datierend. Ob diese beiden
programmatisches Konzert konzipiert. Eine frühe Version beinhaltete
Werke als zwei separate Werke geplant waren ist ungewiss, aber vielleicht
Musik aus einem anderen Werk für Klavier und Orchester, das unvollendete
um 1848 fanden sie Eingang in den Totentanz. Bearbeitete Versionen
De profundis. Der Totentanz hat seine Ursprünge in Liszts Faszination zweier
folgten 1849 und 1853, wobei die zweite in Leder gebunden war, womit
Kunstwerke: Holbeins Serie von Holzschnitten unter dem Namen Todtentanz, und das aus dem 13. Jahrhundert stammende Fresko namens Trionfo della morte im Campo Santo in Pisa. Holbeins Werk ist das visuelle Äquivalent einer Reihe von ‘Variationen’ mit dem Tod als dem ‘Thema’. Die ‘Gleichheit des Todes’ wird durch eine Gruppe von Gerippen dargestellt, die uns warnend zurufen: Weh, Weh, ihr Bewohner der Erde Wo verderbliche Mühen so leidenschaftlich zuschlagen Und, ungeachtet Rang, Reichtum und Würde Der Tod - Tod, all gleich heimsucht.
deutlich wurde, dass Liszt sie als abgeschlossen betrachtete. Wie auch immer, diese Version wurde zu Lebzeiten des Komponisten nie aufgeführt, weil er 1864 das Werk auf Anfrage seines Schwiegersohnes Hans von Bülow erheblich umarbeitete. 1863 ging Liszt nach Madonna del Rosario, eine dominikanische Residenz in Rom, wo er die letzten Änderungen vollzog. Diese Version wurde vom Widmungsträger Hans von Bülow 1865 uraufgeführt und als Totentanz, Paraphrase über ‘Dies Irae’ veröffentlicht. Liszt hat während des ganzen, langwierigen Prozesses die beiden Kunstwerke, die zuerst seine Musik inspirierten im Auge behalten. Sein Gebrauch der Variationsform, einer Form die ihn nicht häufig beschäftigt hatte, war die logische Antwort auf Holbeins Holzschnitte. Das Thema des
Es gibt 35 weitere Holzschnitte die Variationen des makabren Themas
Todes, repräsentiert durch die Gerippe im Kunstwerk, wird durch das ‘Dies
darstellen. Skelette ergreifen eine Vielzahl von Menschen – Mitglieder der
Irae’ Thema im Totentanz wachgerufen. Das Tritonusintervall durchzieht
Kirche sind besonders anfällig – und geleiten sie zu ihrem Tod, gipfelnd im
die Musik; im Mittelalter wurde dieses als ‘Teufelsintervall’ betrachtet, eine
Jüngsten Gericht. Eine ähnlich eindringliche Materie dominiert im Trionfo
weitere Reflektion der Themata von Holbeins Werk.
della morte, einer komplexen und makabren Vision in der Engel und Teufel
Die endgültige Version des Totentanz ist eine weitläufige Reihe von
um den Tod kämpfen.
Variationen auf das ‘Dies Irae’, als auch eine umfassende Bezugnahme auf
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die Eröffnung von Mozarts Requiem. Da gibt es eine kurze, turbulente Eröffnung vor dem Hauptthema und fünf nummerierte Variationen, bei denen die vierte und fünfte Variation mit ‘canonique’, beziehungsweise ‘Fugato’, bezeichnet sind. Im ‘canonique’ Abschnitt hört man eine friedvolle Oberfläche mit satirischen Untertönen, die Holbeins Behandlung der kirchlichen Figuren widerspiegelt. Das ‘Fugato’ benützt rhythmische Elemente der vorhergehenden Variationen und wirkt wie eine Zusammenfassung, ganz wie Holbein ‘Jüngstes Gericht’ die ganze Reihe der Holzschnitte zusammenfasst . Wie auch immer, Liszt verwendet dann ein ungewöhnliches Strukturelement: das ‘Dies Irae’ Leitmotiv, bisher so grundlegend, wird durch das Motiv aus Mozarts Requiem ersetzt, um welches herum Liszt eine Reihe nicht nummerierter Variationen webt. Das ist der Punkt an dem der Einfluss von Trionfo della Morte hervortritt. Liszt hatte Berlioz geschrieben, dass der Campo Santo in Pisa, der das Fresko beheimatet, ihn an Mozarts Requiem gemahnte. Ebenso erinnerte er wohl an die Darstellungen von Jagdthemen in dem Fresko mit den Motiven der Hornsignale. Das ‘Dies Irae’ kehrt dann in der Schlusskadenz wieder, fordert seine Dominanz wieder ein und behält sie bis zum Ende des Werkes. Die früheren Versionen des Totentanz waren von einer hoffnungsvollen Qualität getragen, aber die Tragödien der dazwischenliegenden Jahre hatten Auswirkungen auf Liszt und die finale Fassung des Totentanz ist ein viel dunkleres Werk, hohnlachend der Torheit der Menschheit. Aber die
folgenden Jahre scheinen Liszt abermals gemildert zu haben und er mag die persönlichen und strengen Aspekte des Totentanz bedauert haben. Vladimir Stasov erinnert an die Begegnung mit Liszt 1869: „Ich beschwor ihn vergeblich etwas aus seinem Totentanz zu spielen... umsonst. Ich fragte ihn, ob er die wichtigsten Variationen im Totentanz – für die kein Programm gegeben ist – erklären könne (ganz entgegen zu der sonstigen Praxis von Liszt in all seinen symphonischen Werken). Er weigerte sich rundweg das Stück zu spielen und auch für das Programm sagte er lediglich, es sei eines jener Werke deren Inhalt nicht publik gemacht werden müsse. Ein seltsames Geheimnis, eine eigenartige Ausnahme, ein eigenartiger Effekt seines Lebens als Abbé und seines Aufenthaltes in Rom!“ Auch wenn der Komponist Aspekte des Totentanz bedauerte, die Hinterlassenschaft des Werkes war weitreichend. Bartok liebte das Stück und es wurde ein fester Bestandteil in Rachmaninoffs Karriere; Werke wie seine Rhapsodie über ein Thema von Paganini (eines der vielen Stücke von Rachmaninoff, die ebenso das ‘Dies Irae’ benützen) sind von Liszts Totentanz beeinflusst. Liszt selbst mag vor der verletzenden Intensität des Werkes zurückgewichen sein, aber nur wenige können seitdem seiner faszinierenden Macht widerstehen. Joanna Wyld Übers. Klaus Boos Dieses Werk von Joanna Wyld (Übers. Klaus Boos)/ Odradek Records, LLC ist lizensiert unter einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Über diese Lizenz hinausgehende Erlaubnisse können Sie unter www.odradek-records.com erfragen.
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Auch wenn die Gründung unseres Duos im Jahr 2009 in Hannover erfolgte,
in die Musik und mit der Musik, reflektierten unsere Eindrücke und Gedanken
möchten wir an dieser Stelle ein wenig über die Vorgeschichte dazu erzählen.
im musikalischen Dialog.
In unserer Kindheit und Jugend lebten wir über 9000km voneinander
Zusammen erlebten wir an den unterschiedlichsten Orten in vielen Ländern
entfernt, Chie in Japan und Michael in Deutschland. Wir entwickelten aber
die Ausdruckskraft der Alles umfassenden Sprache, der wir uns verschrieben
über das Klavier auf sehr ähnliche Weise eine Leidenschaft zur Musik. Obwohl
haben und die uns zusammengeführt hat. Tief in unseren Herzen tragen wir
wir beide aus Nicht-Musiker Familien stammen, entdeckten wir die Musik als
neben den vielen Komponisten, die wir verehren, auch unsere Wegbegleiter.
eine universelle Sprache, in der wir uns schon damals differenzierter mitteilen
Zum Einen, unsere großartigen Lehrer, die uns Einblicke in die vielfältige Welt
konnten als in unserer Muttersprache. Wir begannen beide früh damit,
des kreativen Ausdrucks ermöglicht haben und uns unermüdlich förderten,
unsere Eindrücke auch durch eigene Kompositionen auszudrücken, und
zum Anderen, all unsere Freunde, die mit uns ihre Liebe zur Kunst teilen, uns
fühlten uns zu den Ton-Sprachen der gleichen Komponisten hingezogen.
verstehen und uns inspirieren.
Als Chie zum Studieren nach Deutschland kam, und wir uns im Rahmen eines Meisterkurses dann kennen – und später auch lieben – lernten, war bereits die erste Begegnung gekennzeichnet von einer tiefen Verbundenheit
Chie Tsuyuki & Michael Rosenboom
und einer ungewöhnlichen Vertrautheit zwischen uns. Wir kommunizierten miteinander wie Menschen, die sich schon eine sehr lange Zeit kennen. Dennoch war es keine selbstverständliche Entscheidung ein Klavierduo zu gründen, weil Jeder von uns die Individualität des Anderen schätzt und wir unsere künstlerische Entwicklung keineswegs einschränken wollten. So spielten wir zunächst nur gelegentlich zusammen als Klavierduo. Den Weg, durch gegenseitigen Austausch zu einer gemeinsamen Interpretation zu finden, gingen wir mit zunehmender Begeisterung. Unaufhaltsam wuchs in uns der Wunsch, als Klavierduo zu leben. Also reisten wir fortan gemeinsam
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作曲家としてまた人間としてのフランツ・リス トの魅力は、子供のころから今に至るまで私た ちを惹き付けて います。その間、私たちはピア ニストとしてだけでなく音楽家として、リスト の作品に全力を傾けてまいりま した。2009 年 にピアノデュオを結成した後、私たちは 2 台の ピアノと 4 手のための彼の交響詩の編曲を見つ け、大変驚きました。Les Préludes(交響詩) は、私たちがデュオとして最初に演奏した作品 の1つです。 私たちにとって、リストの交響詩はとりわけ重 要な作品です。リストの彼の深い精神的イデオ ロギーが最も明確に表現されているからです。 編曲のインスピレーションとしての詩的な思考 が、印象的な方法で音に表現されています。 この CD のレコーディングのために、私たちは 視覚芸術、文学、哲学などさまざまな背景に基 づいて曲を集めま した。リスト自身が編曲した Les Préludes(前奏曲)、Mazeppa(マゼッパ)、 Hunnenschlacht(フン族の戦い)を 含む交響 詩、そして私たちが編曲した、Totentanz(死の 舞踏)としても知られる Paraphrase on Dies irae (怒り の日によるパラフレーズ)をお聴きいた だきます。 リスト自身による 4 手のための交響詩の編曲の 存在はあまり知られておらず、残念なことに演 奏される機会も めったにありません。しかし、 彼のピアノ独奏のための編曲が独立した自由な コンサートレパートリーとしてそ の地位を確立 したことを考えれば、4 手のための編曲もきっ と同じルネサンスをたどるであろうと私たちは 確 信しています。 私たちが編曲を始めて以来、リストのピアノの ための編曲はインスピレーションの偉大な源と なってきました。 リストは、編曲において全く 新しい芸術様式を確立し、単にオリジナルの楽 譜の音を移すだけでなく、ピアノ向 けに全く新 しい作品へと昇華させています。4 手のための 楽譜で、彼は全く新しい節を作曲しました。こ れは とても重要なことで、おそらく原曲の音が ピアノに理想的に対応していなかったのでしょ う。 私たちが初めて編曲した作品はリストの曲では ありませんでしたが、それでもリストは、私た ちにとって編曲の 分野における偉大な理想で す。特に、交響詩の基礎となるプログラムに、 彼はシーンごとの音の絵画を導入して います。 Totentanz のさまざまなバージョンにおいても 同様です。このことは死の舞踏の編曲プロセス 中、私 たちを刺激しました。私たちは、洗練さ れた最新の道具を用いて現代のグランドピアノ の音域をひろげてきまし た。そして、黙示録的 な非常にパーソナルな死の舞踏のビジョンを表 現するため、ピアノ内部での演奏やその他 現代 的な楽器を編曲に取り入れようと考えたので す。 私たちは、あらゆる芸術的自由が許されていな がら、それでもリストの意図を伝えるよう努め ました。私たちにとって原曲のニュアンスを失 わないことが非常に重要なことだからです。 この録音が、偉大な作品に対する新たな視界を 開くきっかけとなり、皆様の創造力の刺激とな ることを願っています。 露木智恵、ミヒャエル・ローゼンボウム
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フランツ・リストは矛盾の人でした。彼の 人生は一貫して 深い宗教的思考に貫かれ、 聖職や僧侶としての人生を一度 ならずも企 図するほどの信仰心を持ち、1865 年にはロ ーマカトリック教会からいくつかの小さな 依頼を受けまし た。一方で、生来の情熱的 な性格が彼を数々の恋愛に駆り 立て、1838 年に一緒にピサを訪れたマリー・ダグー伯 爵 夫人、著名なピアノ製造者の妻マリー・ プレイエル、カロ リーネ・フォン・ザイン =ヴィトゲンシュタインらとの結 婚など、 物議を醸す関係も結びました。こうしたパ ーソ ナリティの二面性は恐らく、表面的な 印象より内部で深く 結び付いているはずで す。彼の熱情のほとばしりが誠実さ から生 まれていることは間違いありませんが、そ れらは しばしば、名ピアニストとしての過 酷なスケジュールや恋 の終わりといった、 彼が同じく情熱を傾けたものにおける 辛い 体験に対する反応として生じています。こ うした個 人的葛藤は、リストにとって耐え がたいものでしたが、一 方でその気質は、 彼が自らを発見することになる芸術的な 環 境においては理想的でした。彼は流れるよ うな髪、激 しい性格、そしてまばゆいばか りのピアノ演奏のすばらし さでロマンティ ックな精神を体現しました。 リストは膨大な数のオーケストラ作品をピ アノ向けに編曲 しました。録音が可能にな る前の時代、こうした編曲は、 それ以外で は作品を聴く術を持たない多くの観客にと っ て、不可欠なものでした。リストは、他 の作曲家の作品を
編曲するだけでなく、交 響詩など自らの作品も編曲しまし た。この CD では、ピアノの連弾のためにリストが 編曲し た作品をお聞きいただけます。編曲 は原曲のコピー&ペー ストではなく、原曲 をピアノ固有の響きに合うようアレン ジさ せたものです。 事実、ピアノ製造が発展する 19 世紀後半は リストが活躍 した時代にぴたりと一致しま す。彼は、洗練された機能を 持つピアノ を、情熱や観客を引き付ける技術を注ぐ完 璧 な楽器として用いることができました。 このディスクに収 録されているデュオの編 曲による「死の舞踏(Totentanz) 」は、現 代的なピアノ技術を用いてリストのオリジ ナル スコアにさらなる音の次元を追加し、 カタカタと鳴る骸 骨、ベルの音、美しいハ ープを鮮やかに想起させるなど、 ピアノの 潜在力を活用して理にかなった結末へと導 きま す。 1854 年、リストはその序曲を改訂し、フラ ンスの詩 人アルフォンス・ド・ラマルティ ーヌの「詩的瞑想録( Méditations poétiques)」のうちの 1 つからタイトルを 借りて交響詩「前奏曲」を完成させまし た。作品はラマル ティーヌの詩に触発され たものではありませんが、音楽お よびテク ストのテーマはそれにならっています。こ の詩 はリストの音楽における対照的なセク ションをすべて反映 し、愛、悲しみ、怒 り、そして平和な田園生活を包摂して いま す。リストは楽譜の序文に次のように書い ています。
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「人生は、死が響かせる最後の厳め しい調べへの前奏 曲でなくて何であ ろうか。愛はあらゆる存在にとって の魅惑的な朝だ。しかし若き日の歓 びを嵐に破壊され ない人などいな い。すさまじい爆発によって、愛の 幻はすべて消え失せる」
た。アジタートと指示され た導入部は連続的に飛び交うノ
緩やかな導入の後、主題が明確に表現され てテーマである 愛がうたわれ、その後 「嵐」のかく乱が起こります。起伏 の激し いアルペジオの穏やかなテクスチャが描か れたの ち、ふたたび勢いが増すと最後は高 らかなレゾリューショ ンに至ります。
リストの「フン族の戦い (Hunnenschlacht)」は、画家ヴ
1851 年から 1856 年の間に作曲されたマゼ ッパ (Mazeppa)の楽譜は、序文にヴィク トル・ユーゴーの詩や バイロンの同名の詩 の抜粋が記されています。ユーゴーの テク ストでは、前半は、ウクライナのヘトマン (コサック 族の軍事指導者)“マゼッパ” が、裸で馬に縛られながら荒野 を進む様子 が描かれています。後半は詩のイメージは な くなり、芸術そのものの恍惚とした喜び が高らかな調子で 表現されています。 この交響詩で、リストはソナタ形式ではな くトニックマイ ナーからメジャーへシフト し、「マゼッパ」という題の自 身の超絶技 巧練習曲と Arbeiterchor(1848)の両方の 音 楽的アイデアを融合して、類似の 2 部構 成を選択しまし
ートが特徴 で、最初の主題のパートへと続きます。数 回 の変化の後、レシタティーブ的なリズム を持つアンダンテ
の節へと移り、ラストは 意気揚々とした新しいテーマを付 加しアレ グロ・マルツィアーレでしめくくりられま す。
ィルヘル ム・フォン・カウルバッハ(1805~1874) の作品
「The Battle of the Huns(フン族の 戦い)」に触発されて 1857 年に作曲された 作品です。楽譜の序文にリストは次 のよう に記しています。
「(カウルバッハ)のアイデアは、 音楽への移行に適 しているように思 える。2 つのモチーフによって超
自 然的な光と対比的な光の印象を再生 することが できるからだ」
これらのモチーフは、コラール「Crux fidelis(真実なる十
字架)」と「battle cry (Schlachtruf:ときの声)」です。曲 は激 しい旋律で幕を開けた後、Crux fidelis のテ ーマが C
マイナーで展開し、嬰ヘ短調の全 音の battle cry へと続 きます。この曲は数多 くの幅広い転調が使われキリスト教 の信仰 を象徴する最後の歓びの章の荘厳な調子が 戦争の 暴力を圧倒しています。
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のバージョンには、ピアノとオー ケストラ向けの別の 作品、未完の De profundis の曲が含まれていました。 Totentanzはリストが魅了された2つの芸術 作品に端を発 しています。ホルバインの木 版画の連作「Totentanz」 と、ピサのカンポ サントにある 13 世紀のフレスコ画 「Trionfo della Morte(死の勝利)」です。ホルバイ ンの 作品は死をテーマとしており、テーマ とバリエーションが 視覚的に同等です。 「Equality of Death」は骸骨の集団 を描き、 私たちに以下のように警鐘を鳴らします。 ああ、なんてことだ! 地球の民よ 破滅が襲いかかる 地位、富、価値にかかわらず 死、死はすべてに同様に訪れる この不気味なテーマを描いた木版画は 35 以 上あります。 骸骨の体格はさまざまで、教 会に所属する人々はとりわ け脆弱です。彼 らは死に導かれ最後の審判でクライマッ ク スを迎えます。同様に、長く付きまとう支 配的主題の Trionfo della Morte では、天使と 悪魔が死者の上で戦う 複雑で残忍な光景が 繰り広げられます。 これらの作品は、リストによる 2 つのスケ ッチ、1839 年 の「Comedy of Death」と 「Triumph of Death」を触発 しました。こ れらの作品が別々の作品として意図されて い たのかどうかは不明ですが、1848 年にと もにへとまとめ られました。編集版は 1849 年と 1853 年に続き、後半部
分は、リストが 完成とみなしたことを示すように革で装丁 されました。しかし、このバージョンがリ ストの生前に演 奏されることはありません でした。1864 年に、義理の息 子ハンス・フ ォン・ビューローの要請に応じて、作品を 大 幅に改定したからです。1863 年、リスト はローマにある ドミニコ会の住宅、 Madonna del Rosario に引越し、そ こで最終 版を完成させました。このバージョンは献 呈人で あるハンス・フォン・ビューローに よって 1865 年に初演 され、「Totentanz, paraphrase über ‘Dies Irae’( 死の舞 踏- 『怒りの日』によるパラフレーズ)」とい うタイトルで 発表されました。 リストは長い進化の過程を通じて、彼の音 楽に影響を与え た 2 つの芸術作品を、常に 心に留めていました。形式で はなく、テー マとバリエーションを頻繁に使用したこと は、ホルバインの木版画に対する彼の論理 的な答えでし た。ホルバインの作品の骸骨 に代表される死のテーマは、 「Totentanz」 の“Dies Irae”のテーマに現れています。 全 音の音程が曲全体に浸透しており、ホル バインの作品テー マを反映するこの全音 は、中世には「悪魔の音程」と呼ば れてい ました。 Totentanzの最終版は、“Dies Irae”の広範 な一連の変奏曲 があり、モーツァルトのレ クイエムの導入部も参照してい ます。短い かき乱すような前奏の次に主題、そして 5 つの 変奏曲へ続き、4 番目と 5 番目はそれ ぞれ「canonique」
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および「fugato」と記さ れています。「canonique」のセ クション は表面的には穏やかながらも通底には風刺 がきか され、教会の人物たちに対するホル バインの描き方が反映 されています。 「fugato」は先行する変奏曲のリズミカル な要素を取り入れて、ホルバインの「最後 の審判」が一連 の木版画の全体を描いたよ うにまとめの役割を果たしてい ます。 しかしその後、リストは通常とは異なる構 造の楽器を使 用しました。それまで重要な テーマだった「Dies Irae」 をモーツァルト のレクイエムに置き換え、それをもとに 無 数の変奏曲を作曲しました。そこでは、 Trionfo della Morte の影響が前面に出ていま す。リストは、フレスコ 画を収容するピサ のカンポサントが彼にモーツァルトのレ ク イエムを思い出させたと、ベルリオーズに 手紙で伝え ています。また、狩猟をテーマ に描写したフレスコ画は、 ホルンのモチー フに反映させています。「Dies Irae」は そ の後、最後のカデンツァに戻り、圧倒さを 取り戻して 曲の最後までそれを維持しま す。 Totentanz の初期のバージョンは希望に満 ちていました が、中断期間の悲劇がリスト に影響をもたらしたことで、 最終バージョ ンは人間の愚かさを軽蔑したとても暗い作 品になりました。続く数年間、リストは再 び穏やかに暮 らしましたが、Totentanz の パーソナルで禁欲的な側面 に彼は後悔して いたかもしれません。ウラディーミル・
ス ターソフは 1869 年にリストについてこのよ うに述べ ています。 「Totentanz の主要な変奏曲につい て解説を求め たが、演目は提供され なかった(彼のすべての交響 曲に従 って練習していたのに反して)。彼 はこの作 品やその演目を演奏するこ とをきっぱりと拒否し た。彼は、こ の曲は内容を公表すべきでなく作品 の 1 つだとだけ言っていた。奇妙な 秘密、奇妙な 例外、修道院長として ローマに滞在した彼の不思議 な人生 の効果!」 作曲家自身、Totentanz に後悔していたと しても、この 作品の偉大さは幅広い影響を 及ぼしています。バルトー クはこの作品を 愛し、ラフマニノフは演奏の定番曲としま した。「パガニーニの主題による狂詩曲」 (“Dies Irae”を 使用したラフマニノフの多 くの作品の 1 つ)は、リストの Totentanz からの影響を受けています。リストは、こ の 作品の激しい強さに向き合うのを避けた のかもしれません が、その魅力に抗うこと のできる人はそれほど多くはあり ません。 Joanna Wyld ジョアンナ・ワイルド ジョアンナ・ワイルドとオドラデック・レコーズLLC によるこのテキスト は ク リエイティブ・コモンズ 表示 - 非営利 - 改変禁止 2.1 日本 ライセンスの下に提供 されています。
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私たちデュオは、2009
年にハノーバーで結成
た。ここで、今回のイベントまでの経緯 ます。
しまし
を少しご紹介し
会にデュオで演奏するのみにとどまっていま 熱が増すにつれ、私たちはアイデア
私たちは子供のころ、智恵は日本、ミヒャエル
はドイツ
と、お互い 9000km も離れた場所に住 んでいました。 しかし非常に似通った方法でピ
アノへの情熱を育んでい
たのです。2 人とも音 楽家の家系ではありませんでした が、音楽が世
いなか ったからです。ですから、最初はごく限られた 機
界共通の言語であることを発見し、母国語
より も音楽を介した方が、より繊細なコミュニケー ショ ンを取ることができたのです。 の感情を作曲を通じて
まもなく私たちは、自ら
表現することを開始し、共に同じ
作曲家たちの 音に引き寄せられてゆきました。
の解釈をみつけるという方 ュオとして生きる
したが、情
の交換を通じて共通
法を発見しました。ピアノデ
ことに対する抑えられない情熱が私た
ち 2 人の 中で大きく膨らんでいたのです。 そして私たちは、音楽という言語を介して互いのアイデア を交換しながら、音楽と共にこの旅に出発しました。私た ちは、多くの国々であらゆるものを包み込む音楽の表現を 体験し、その音楽に全力を捧げ、その音楽によって互いに 結ばれています。
智恵が勉強のためにドイツを訪れたときに私たちは知り合
私たちの心の奥には、敬愛するすべての作曲家とともに多
した。私たちは出会った時からすでに並外れた共通点を持
に触れることを可能にし、たゆまず進むよう励ましてくれ
っと昔から知り合いだったかのように会話をしました。と
理解して刺激してくれる友人たちに囲まれています。
い、その後ピアノのマスタークラスで、互いに恋に落ちま
くの仲間がいます。さらに、世界のさまざまな創造的表現
っていて、互いのつながりを強く意識しており、まるでず
る素晴らしい先生、そして芸術への愛を共有し、私たちを
はいえ、ピアノデュオを結成することになるとは思いもし ませんでした。私たちは互いに相手の独立性を尊重してい ましたし、自ら
の芸術的な進化を制限したいとは考えて
敬具 露木智恵、ミヒャエル・ローゼンボーム
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Recorded at Studio Odradek February 25 - March 2, 2016
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Piano: Steinway B (Fabbrini Collection) Piano Technician: Luigi Fusco Producer and Editing: John Clement Anderson Sound Engineer: Thomas A. Liebermann Mastering: Thomas Vingtrinier, Sequenza Studio, Paris
ODRCD329 www.odradek-records.com Photos: Tommaso Tuzj
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